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NOVO

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1
OIDIO
PARA
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(Ampliado)
Terico, Prtico e Recreativo
Para desenvolver gradualmente e de maneira atraente a inteligncia musical
dos jovens principiantes, formando-os na leitura refletida, no estilo e no
mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia
dividido em 5 partes de 30 lies cada uma
por
A. SCHMOLL
Oficial da Instruo Pblica
Obra aprovada por muitos professores clebres, adotada no Conservatrio Nacional
de Msica de Tolosa (filial do Conservatrio de Paris), Lisboa, no Conservatrio
Dramtico e Musical de So Paulo (Brasil), no de Istambul (Turquia) e nos principais
Colgios da Frana e da Blgica. Premiada na Exposio Escolar de Bilbao (Espanha).
Reviso do Prot. Yves Rudner Schmidt
Segunda Parte
Este volume foi ampliado com as seguintes peas de A. Schmoll:
Segunda Srie Op. 50: NO.9 Scherzet10 C-52-W
NO.6 A Cano da Moleira NO.10 O Regresso do '"
NO.7 Ternura I.,fantil Pea Recreativa Op. 63:
NO.8 Toquo de Caa "Terceira Sonatina"
Irmos Vitale
Editores - Brasil
Casa Wagner Editora Ltda. DISTRIBUIDOR EXCLUSIVO
COPYRYGHT 1996 By Casa Wagner Editora Ltda. - So Paulo - SP - Brasil.
Todos os direitos autorais reservados para todos os pases. Ali rights reserved.
PREFCIO
o ensino do Piano, tal como em geral pratica
do, trata quase exclusivamente dos princpios da
notao musical e da agilidade dos dedos. Para
chegar, porm, a esse fim, serve-se de meios to ri
dos, que fazem desesperar e desencorajar quase
todos os alunos.
No meu modo de ver, dever-se-ia propor um
plano, mais elevado, e que se deveria procurar
alcanar com meios mais simples.
Tive mltiplas ocasies de encontrar-me em pre
sena de alunos que, sabendo executar muito bem
uma ou mais peas que haviam aprendido, eram
no entanto, absolutamente incapazes de tocar
primeira vista peas mais fceis.
Entretanto tais alunos haviam estudado durante
vrios anos solfejo e piano. E ento, onde encontrar
a causa desta surpreendente inabilidade, e no na
maneira pouco lgica e rotineira na qual haviam
eles sido dirigidos nos seus primeiros estudos?
Outras crianas, (no dizer dos pais) demons
travam a princpio muita afeio pela msica,
porm, aps alguns meses de estudo, tinham-lhe
averso. E ento, quem sabe se houvessem elas
feito rpidos progressos, tornando-se talvez bons
msicos, se, ao contrrio de aborrecer-se com exer
ccios montonos e cansativos, tivessem sido ani
madas a estudar trechos meldicos e agradveis?
Nada mais rebelde que uma inteligncia fatigada;
porm, tambm, nada mais dcil que um aluno ao
qual se soube inspirar interesse por seu estudo.
Afastemos pois do ensino tudo aquilo que seco e
rido; deixemos s inteligncias jovens a liberdade
de movimento, to necessria ao seu progresso e
desenvolvimento! Qualquer que seja o modo de
manifestao da afeio no incio, evitar o contra
ri-la e esmag-la; a grande habilidade do mestre
est justamente em cultiv-la insensivelmente, pare
cendo ceder, e mesmo cedendo, para melhor con
duz-Ia.
Entre os erros mais difundidos, citarei o seguin
te: Nunca muito prematuro comear a ensinar msica
clssica s crianas.
Eis um grave erro. O estilo clssico , no meu
modo de ver a, mais nobre expresso da arte musi
cal. Como se pode, pois admitir que a inteligncia,
apenas formada, de uma criana, possa seguir o
gnio nas suas regies elevadas? O mais elementar
de todos os princpios pedaggicos, exige o desen
volvimento gradual das faculdades intelectuais e
artsticas. As crianas no gostam seno de algu
mas organizaes escolhidas e no compreendem
seno pequenas melodias dirigidas diretamente ao
seu gosto apenas desabrochado. Esse gosto, dirigi
do e cultivado com prudncia, tomar pouco a
pouco uma direo mais elevada e acabar por no
encontrar satisfao seno na formula de um estilo
mais srio. Fazer tocar aos principiantes msica
clssica , em si to absurdo, como o alimentar
recm-nascidos com alimentos fortes e substan
ciosos.
O dever de todo o professor de msica formar,
no msicos autmatas que possam tocar um
repertrio qualquer, mas sim verdadeiros msicos
que saibam lr e tocar tudo sem ajuda de ningum.
Eis pois os meios mais seguros para alcanar tal
fim:
1) Dar ao ensino a maior atrao possvel: fazer
tocar em grande parte, pequenos estudos rigorosa
mente graduados, onde a melodia se esconde sob
uma forma atraente e graciosa. Assim cada um
desses estudos, ensinando uma mincia qualquer
da notao ou um princpio tcnico, deve prender e
interessar o aluno. O aluno ter amor ao estudo se
este lhe apresentado numa forma francamente
meldica, e mostrar-se- interessado se o mesmo
tal qual um alimento para sua imaginao, isto , se
trata-se de um objeto, um sentimento ou uma situa
o que forma parte da vida infantil. Desde que a
imagem assim feita, seja com cores ou com sons,
sempre uma poderosa atrao para uma criana.
Sob esse ponto de vista, no intil dar-se sempre
um ttulo a cada trecho; sei por experincia que
esse um mtodo excelente para exercitar o inte
resse do aluno.
2) Dar exposio da matria a maior clareza
possvel; dividir o ensino em certo nmero de
lies, nas quais cada poro ocupa seu lugar mar
cado de antemo. Por esse meio v o aluno clara
mente em seus estudos; as coisas ensinadas que lhe
foram apresentadas clara e nitidamente, se lhe
imprimem solidamente na memria. E ainda mais
pode constantemente dar-se conta do caminho per
corrido e daquele que lhe resta percorrer.
3) Seguir um mtodo essencialmente sinttico;
isto , reconstruir pouco a pouco o sistema musical
inteiro, depois de haver explicado e posto em prti
ca todo pormenor separadamente. Evitar a fadiga e
a sobrecarga da memria do aluno pela apresen
tao simultnea de matrias diversas. Nada de
quadros sistemticos ou sinticos, representando
todas as notas, todos os valores, todas as pausas,
todos os sinais, etc. de uma vez. Desde que o aluno
no deve tocar seno semnimas, fuzas e semi
fuzas. H pois necessidade de um grande nmero
de peas e do pequeno desenvolvimento das mes
mas. O ensino baseado nesses princpios eminen
temente claro e fcil, guia incessantemente o aluno
sobre um terreno j preparado, oferece a potente
atrao da variedade e forma invariavelmente bons
leitores, posto que no precisamente estudando
penosamente trechos relativamente muito difceis
que se chega ser bom leitor, mais sim tocando um
grande nmero de pea bem graduadas e facilmente
compreendidas. Necessita-se pois, no somente evi
tar longos desenvolvimentos tericos que se encon
tram simples vista sobre as pginas de certos
mtodos, mas tambm afastar as interminveis
sries de escalas e de exerccios que o aluno somen
te aborda com repulso instintiva e que somente o
conduzem ao desencorajamento.
4) A exposio do sistema musical com sua
mquina externa no basta para formar bons msi
cos e hbeis leitores; necessrio se torna que o
aluno seja iniciado ao mesmo tempo nos princpios
da harmonia, que longe de atorment-lo nos estudos
prticos, dar-Ihe-o a conhecer as bases e a origem
e permitir-Ihe-o de progredir mais rapidamente.
Sempre me admirei que mesmo entre os mtodos
mais conhecidos, nenhum apresentava a mnima
noo sobre conhecimento tericos. Pergunte-se a
um aluno o que um intervalo maior ou menor, a
nota dominante, o acorde perfeito, a inverso de
um acorde, a tonalidade, o modo; em geral no
saber responder. E entretanto, como facilitaria a
leitura musical o conhecimento desses elementos!
Em verdade, pena ver-se um aluno que com trs
anos de estudo, balbucia nota por nota um acorde
que encontra cem vezes ao dia, e do qual, porm,
ignora o nome a origem, o carter e a finalidade.
Sei perfeitamente que a harmonia no total uma
cincia muito complicada e muito abstrata para ser
compreendida pela maioria dos alunos; sei tambm
que no se pode chegar a ser hbil PIANISTA sem
um timo conhecimento da Teoria. No pretendo
que um mtodo para piano ou acordes seja ao
mesmo tempo um curso completo de harmonia.
Em toda obra, as complicaes se sucederim e se
multiplicariam rapidamente; formariam logo um
intrincado labirinto de teorias que tornariam o
ensino to difcil, como estril. Porm, julgo absolu
tamente indispensvel que, ainda que no de todo,
se deva ao menos desenvolver a teoria da escala, da
tonalidade e do modo; as cadncias e as modu
laes mais usadas; em uma palavra, todos os prin
cpios elementares que esto ao alcance de todas as
inteligncias, que se referem estritamente tcnica,
e que por isso mesmo no podem de modo algum
prejudicar a clareza do ensino. Se o aluno quiser es
tudar harmonia de um modo mais profundo, o pro
fessor encontrar o terreno preparado e no ter
necessidade de entreter-se com princpios rudi
mentares que h muito so familiares ao aluno.
O plano que tracei ao compor esse novo M
todo, tem por objetivo principal um ensino simplifi
cado, fcil e atraente, formando no somente o estilo e
o mecanismo, mas dando tambm aos alunos aquela
independncia de agir, sem a qual no se poder
chegar a ser um bom leitor e nem um bom msico. Ao
executar esse plano induz-me como dever o levar
em conta as observaes que publiquei preceden
temente. Quero esperar que meus numerosos ami
gos acolham meu NOVO MTODO PARA PIANO com
a benvola simpatia que honraram minhas pu
blicaes anteriores.
Paris,
A.Schmoll
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Schmoll, A.
Novo mtodo para piano (ampliado) : terico, prtico e
recreativo, dividido em 5 partes de 30 lies cada uma: se
gunda parte I por A. Schmoll. -- So Paulo: Casa Wagner
1. Piano - Estudo e ensino I. Ttulo.
ISBN 85-86229-02-4
ISBN 978-85-86229-02-2
96-5264 CDD-786.207
Indices para catlogo sistemtico:
1. Piano: Mtodo : Estudo e ensino 786.207
SEGUNDA PARTE
Introduo
As notas da clave de sol que o aluno j conhece pelo estudo da primeira parte deste mtodo,
isto , as 23 notas entre sol
inclusive, no bastariam ao pianista. Com efeito, abaixo da tecla f
acham-se ainda, no piano de sete oitavas 19 teclas brancas e 13 pretas que at aqui no foram
empregadas. Para escrever estas notas, a clave de sol insuficiente; pois, se as escrevessemos
nesta clave seria preciso um to grande nmero de linhas suplementares, que a leitura tornar
se-ia quase impossvel. Procurou-se pois um meio mais simples para escrever estas notas.
A CLAVE DE F 2:
A clave de f, que colocada na 4
a
linha da pauta, indica que a nota nesta linha, chama-se f;
este f o mesmo que o da 3
a
linha suplementar inferior da clave de sol, a nota mais grave que
conhecemos na la parte.
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A relao que existe entre a clave de f e a de sol resulta clara pela seguinte demonstrao:
Escrevendo-se na clave de sol
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e logo embaixo uma outra pauta com a clave de f
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teremos o mesmo d, escrito em duas claves diferentes. Este d situado como sabido, mais ou
menos no centro do piano, escreve-se em clave de sol na primeira linha suplementar inferior e
em clave de f na primeira linha suplementar superior; forma por assim dizer, o trao de unio
entre as duas claves. Vemos pois que a clave de f fornece as notas da regio grave do piano,
sendo quase sempre empregada para a mo esquerda, enquanto que as notas da mo direita
so quase sempre escritas em clave de sol.Os casos contrrios, como veremos adiante, so
excees. O seguinte quadro exemplifica as notas mais usadas da clave de f.
NOTAS IGUAIS
ou comuns s duas claves
CLAVE DE SOL
NOTAS NOVAS
notas j conhecidas
que s se escrevem na clave de f
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Aprender a ler estas notas e procurar as teclas respectivas no piano.
EXERCCIO DE LEITURA
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NOVA NOTA
Nos trechos rpidos, deve-se evitar o emprego do 1 e 5 dedos nas teclas pretas. Nos acordes e
passagens de movimento moderato, o emprego desses dedos as vezes de rigor e no oferece
inconveniente algum.
JUVENTUDE E ALEGRIA (Jeunesse et Gait)
CORO DE ESTUDANTES
Termo de movimento
Vivace (com vivacidade)
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A GONDOLA (La Gondole)
Moderato (Movimento moderado)
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NOTAS NOVAS Exerccios de sextas destacadas para a mo direita
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BRINCADEIRAS (Rigolade)
Allegro (Vivo e alegre)
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NOTAS NOVAS
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notas que podem ser escritas tambm na clave de sol
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EXERCCIO DE ~ E I T U R A
Exercitar-se em ler estas notas e procur-las no teclado.
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AVANTE! (En Avant)
Galop
Vivace
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MUDANA DE CLAVES
Para se escrever comoda e claramente na clave de F as notas agudas da mo esquerda (o que
exigiria muitas linhas suplementares), o compositor substitue momentaneamente a clave de F
pela clave de Sol, isto chama-se: mudar de clave. s vezes tambm as notas da mo direita
descem tanto que o compositor substitue a clave de Sol pela clave de F.
AUSNCIA (L' Absence)
Con moto (com movimento)
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Colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia .. com o acompanhamento de colcheias.
EXERCCIOS
PREPARATRIOS
Tendo a colcheia pontuada 3 vezes o valor da semicolcheia, ter-se- o cuidado de conservar
bastante tempo a primeira e tocar com certa brevidade a segunda destas duas notas.
si;,., sJ., rlz, ou rf. o mesmo que sforzando ou A Coroa ou Suspenso f.\ indica a parada
rinforzando (reforando), termo aplicado s momentnea de movimento e conhecida tam
notas que devem ser tocadas com uma fora bm, pelo seu nome italiano fermata.
particular.
RIA FAVORITA (Air Favori)
H.HIMMEL
Andante grazioso (com lentido graciosa)
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DalSegno
(*) OBS.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 36
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Lio: "A Cano da Moleira" (Le
Chant de la Meuniere), (n 6 do Repertrio do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:


A CANO DA MOLEIRA (Le Chant de la Meuniere)
A. SCHMOLL Op.50
Allegro moderato
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SEGUNDO SUSTENIDO NA NOTA: 06# (tecla preta, entre d e r).
NOTA: Antes de tocar a semicolcheia da mo di-I Dar justa durao s colcheias pontuadas e
reita, veja-se qual o acorde que a esquerda toca suficiente brevidade s semicolcheias.
com a nota seguinte.
OS CLARES (Les Eclaireurs)
MARCHA GUERREIRA (Marche Guerriere)
Tempo di marcia(movimento de marcha)
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TERCEIRO SUSTENIDO NA NOTA: SOL #(tecla preta, entre sol e l)
Dedilhado de substituio para a mo esquerda. p p, pianssimo =muito brando.
PRECE (Priere)
Adagio(lentamente com majestade)
Observar rigorosamente o dedilhado.
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QUARTO SUSTENIDO NA NOTA: R #(tecla preta, entre r e 00).
A PRIMEIRA VIOLETA (La PreOOere Violette)
Andantino (pouco menos lento que Andante)
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QUINTO SUSTENIDO NA NOTA: L# (tecla preta, entre l e si).
os CINCO SUSTENIDOS APRENDIDOS
NOTA: importante que o aluno conserve de cor a ordem em que
esto dispostos os sustenidos.
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COLOMBINA (Colombine)
Valse
Tempo di Valsa (movimento de Valsa)
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41
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LIO
O BEMOL
Abaixa-se a nota um semitom, colocando-se antes um bemol . Por exemplo quer
dizer SI bemol ou: SI abaixado de um semitom. Procurando a tecla que representa esta nota, o
aluno ver, que a tecla si e l # a mesma. Compreender pois, que cada uma das cinco teclas
pretas que j conhece, poder ter dois nomes diferentes , conforme representar uma nota
alterada de um semitom para cima ou para baixo. O efeito do bemol comea do lugar onde
se acha e termina no fim do mesmo compasso. Para anular o efeito do bemol, emprega-se o
bequadro, que colocado antes do si indica que se deve tocar si natural e no mais si bemoL
O sustenido e o bemol chamam-se: sinais de alterao ou acidentes.
PRIMEIRO BEMOL NA NOTA: SI (mesma tecla que l# ).
PRELDIOS (Prludes)
D-se o nome de Preldios a uma espcie de pequenas fantasias em forma de improvisos
que se tocam antes de iniciar uma pea. Os preldios so geralmente curtos, quase nunca
passam de alguns acordes ou passagens com carter de uma inspirao de momento.
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SEGUNOO BEMOL NA NOTA: MIb (mesma tecla que r#).
PEQUENA POLONAISE (Petite Polonaise)
PRIMEIRO SALTO DA MO ESQUERDA.
Alia polacca (Estilo polaco; movimento moderado)
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(*) OBS.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 42
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Lio:"Temura Infantil" (Tendresse
Enfatine), (n 7 do Repertrio do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:
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TERNURA INFANTIL (Tendresse Enfantine)
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A FONTE (A la Fontaine)
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LIO
QUARTO BEMOL NA NOTA: R (mesma tecla que d # )
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EXERCCIOS PREPARATRIOS PARA A MO DIREITA, $g, :11 $
DANA DAS BORBOLETAS (Le Danse des Farfadets)
Allegreto (menos vivo que Allegro)
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QUINTO BEMOL NA NOTA: SOL (mesma tecla que )
RESUMO DAS ALTERAES APRENDIDAS AT AQUI
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(*) Obs.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 4S
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Lio: "Terceira Sonatina Op.
63", (Troisieme Sonatine Op. 63), de A. Schmoll, a seguir:
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TERCEIRA SONATINA
Aux jeunes lves de Mademoiselle B. Grandveau Chartres
PETITE SOIRE
A. SCHMOLL Op.63
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46
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LIO
o inteiro desenvolvimento da teoria musical no est nos moldes desta obra. No entanto, certos
rudimentos da teoria esto ligados ao mecanismo e acham aplicao prtica to freqente, que
a maior parte dos alunos tm deles um conhecimento vago sem pod-los precisar.
Contribuindo o conhecimento destes elementos tericos para simplicar a leitura musical e
facilitar a execuo geral, consagraremos em seguida um certo nmero de lies a fim.
DENOMINAES ESPECIAIS DOS DIVERSOS GRAUS DA ESCALA
1grau 2 grau 3 grau 4 grau 5 grau 6 grau 7 grau
tnica super-tnica mediante sub-dominante dominante super-dominante sensvel
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J
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os DOIS ACORDES MAIS USADOS, SUAS INVERSES E DEDILHADOS
ACORDE PERFEITO
1, 3 e 5 graus da escala
(Inverte-se um acorde, quando se transporta a mais grave das suas notas oitava superior)
SIMULTNEO se- 4 ARPEJADO 5 3
Se- 2
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MO DIREITA
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acorde \ I I 1 3 2 5
fundamental
(3 teras
invers inverso inverso
superpostas
dominante)
Faa-se um exerccio especial de cada uma das formas destes acordes.
2
- - - -- - - --
MELODIA E ACOMPANHAMENTO
A Melodia (ou Canto) um encadeamento de sons com certa e determinada forma, cujo efeito
agradvel ao ouvido. geralmente apresentada na regio mdia e aguda do piano. A escala
pura e simples pode ser considerada como o tipo da melodia (v. a na lio).
O Acompanhamento consiste em certas formas harmnicas que se fazem ouvir na regio grave
do piano e que servem para dar relevo melodia. Os acordes podem se apresentar sob as
formas mais variadas; so a essncia do acompanhamento, bem que muitas vezes faam parte
da melodia sob a forma de acordes arpejados ou quebrados.
Ordinariamente, a mo direita toca a melodia e a esquerda o acompanhamento.
APLICAO EXCLUSIVA DO ACORDE PERFEITO E DO DE STIMA DE DOMINANTE
Movimento de valsa
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ACOMPANHAMENTO
Qualquer trecho de msica, conquanto complicado, pode ser reduzido aos seus elementos
harmnicos, isto , acordes que so a sua essncia, a sua expresso mais simples. Para achar
estes acordes preciso separar do trecho todos os seus artifcios exteriores e todas as notas ou
figuras meldicas que apresentem um carter puramente decorativo ou transitrio, e
simplificar o ritmo e o compasso. Estas redues da parte do msico exigem um certo
conhecimento cientfico e instinto musical. Apenas citamos isso para indicar as relaes entre a
teoria musical propriamente dita e sua aplicao prtica.
O exemplo seguinte que o mesmo fragmento de valsa acima citado, tem apenas algumas
notas de passagem ( * ) intercaladas que lhe do uma forma mais alegre e animada.
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SIMPLIFICAO DOS ACORDES
Muitas vezes as notas de um acorde, em lugar de estarem na mesma oitava acham-se
distribudas em diversas; acontece ainda que uma nota do acorde se repete distncia de uma
ou mais oitavas. Para reduzir estes acordes forma mais simples, procede-se assim: das notas
duplas ou triplas suprimir as mais altas, deixando s a mais baixa; aproximar as notas mais
afastadas mais baixa, fazendo-as descer de oitava em oitava. A nota mais baixa nunca
mudar de lugar. Seguem-se alguns exemplos destas redues.
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perfeito acorde acorde stima de acorde de 7" acorde de 7 acorde de 7
(fundamental) perfeito perfeito dominante de dominante de dominante de dominante
(acorde de (acorde de (fundamental)
sexta) quarta e
sexta)
MEIO DE REPOR UM ACORDE INVERTIDO NO ESTADO FUNDAMENTAL
Quando o acorde obtido pela simplificao no forma duas ou mais terceiras superpostas, est
invertido. Para que volte ao estado fundamental, "abaixa-se" uma oitava a nota mais aguda, at
obter um acorde composto de terceiras superpostas.
acorde acorde acorde acorde
invertido fundamental invertido fundamental
Examinando atentamente peas da primeira e da segunda parte deste mtodo, o aluno
reconhecer que o acorde perfeito e o acorde de stima de dominante tiveram a importancia
principal. Reconhecer agora estes acordes todas as vezes que se apresentarem e achar que
estes conhecimentos facilitam muito a leitura.
47
a
LIO
RESED (Le Rsda)
ESTUDO TCNICO PARA OS 10 e 2
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DEDOS SALTOS REPETIDOS PARA A MO ESQUERDA
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(*) Obs.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 48
a
Lio: "Toque de Caa" , (Fanfare de
Chasse), (na 8 do Repertrio do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:
TOQUE DE CAA (Fanfare de Chasse)
A.SCHMOLLOp.50
Moderato
Allegro
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49
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LIO
A FIANDEIRA (La Fileuse)
ESTUDO TCNICO PARA os 3 e 4 DEDOS
Allegretto
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soa LIO
A COTOVIA (L' Alouette)
ESTUDO TCNICO PARA OS 4 e 5 DEDOS o sinal A ,indica acentuao mais forte
que:> . Sustentar bem, na 2
a
parte, as
Andantino
semnimas pontuadas da mo esquerda.
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51
a
LIO
OS FUSOS (Les Fusees)
TRECHOS DE ESCALAS PARA A MO DIREITA
Allegro
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52
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LIO
AS NINFAS (Les Naiades)
Allegro grazioso (Movimento vivo e gracioso)
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53
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LIO
ESTRELAS CADENTES (Les Etoiles filantes)
TRECHOS DE ESCALAS PARA A MO ESQUERDA
Allegro moderato
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LIO
A TORRENTE (Le Torrent)
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(*) Obs.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 54
a
lio: "Scherzetto", (n 9 do
Repertrio do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

SCHERZETTO
A.SCHMOLLOp.50
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1 4
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pelo 3 dedo no meio da escala.
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,
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Dedilhado coincidindo com as duas mos.
55
a
LIO
O PEQUENO VIRTUOSO (Le petit Virtuose)
TRECHOS DE ESCALAS PARA AS DUAS MOS
Allegro
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56
3
LIO
RESOLUO DE ACORDES DE STIMA DE DOMINANTE
O aluno ter percebido que todas as peas que estudou terminam com o acorde perfeito, e que
depois de cada acorde de stima de dominante vem imediatamente o acorde perfeito.
A razo simples: o acorde perfeito d plena satisfao ao ouvido, possue o carter da
concluso. O acorde de stima de dominante pelo contrrio, longe de satisfazer o sentimento
musical, provoca o desejo de ouvir um outro acorde mais terminante. Pode-se dizer que o
acorde de stima de dominante exprime uma tendncia, o acorde perfeito uma concluso; ou
ento, que o primeiro a pergunta, o segundo a resposta. Esta tendncia de acorde de stima
de dominante a resolver-se no acorde perfeito, devido a duas de suas notas que s tm um
semitom de intervalo com os sons vizinhos e so o 7 e 4 graus da escala. Estas notas, que
chamaremos notas atrativas, tendem a vencer a distncia de um semitom que as separa das
suas vizinhas: a nota sensvel tende a subir tnica, a subdominante a descer mediante.
Exemplos destas resolues:
NOTAS ATRATIVAS E SUAS RESOLUES
4 grau ou
mediante nota sensfvel tnica
subdomlnant.
11 \ I g
II

subdominante mediante
,la
7 grau ou sensvel
resol resol resol resol
I .
1\ i I

Nestes exemplos, que so em harmonia
(
reduzida, a mo direita opera a resoluo do
c

)
i
;--
acorde de stima de dominante nas suas diversas
II
posies. Se juntarmos as notas da mo
)
I I I II I I I
esquerda, todos estes acordes se tornaro

./ o (
fundamentais, com tnica ou dominante

dobradas. acorde
P inv.
fundamental
I
,.
I
Nestes exemplos, que so em harmonia
,
"
,
espaada, o acorde de stima de dominante
.:.fi o

) t) I I acorde de
apresenta-se em todas as suas posies; a
'aominante
l
sexta
resoluo de cada inverso obriga a dobrar a
)
suprimida I
I
A-
tnica. Note-se que a resoluo do acorde

(
, fundamental feita com a supresso da
I
I
I
I
dominante e que a 3
3
inverso se resolve sobre o
acorde de sexta.
APLICAES PRTICAS DAS RESOLUES PRECEDENTES
3 resoluco 1,
21 11
,
"
)
t)
I acorde de ?a de_ acorde perfeito acorde de 7
a
de dominante
I (1 a Inversao) (fundamental) (2
a
inverso)
)


.
resoluo
resoluo
dominante (acorde de sexta) omlnante per elto
(3
8
inverso) (fu ndamental) (fundamental) (fundamental)
acorde perfeito
(fundamental)
57
a
LIO
ACORDES DIVERSOS
o acorde perfeito e o de stima de dominante no so os nicos que a escala fornece. Pode-se
com efeito, formar um acorde com duas terceiras superpostas e outro com trs sobre cada grau
da escala. Exemplo:
ACORDE DE 3 NOTAS ACORDE DE 4 NOTAS
I ~
I
I
I
I
I
I I ~ I
..
H
I
I
I
i
II
2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 6 7
grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau
Os acordes da primeira sene chamam-se trades (trs sons) da escala, os da segunda so
acordes de stima. S nos ocuparemos daqueles acordes mais usados e cujo conhecimento
necessrio para a compreenso das teorias que em seguida desenvolveremos. So os que
escrevemos em semibreves.
TRADE DO SEGUNDO GRAU
2, 4 e 6graus da escala
fundamental 1a inverso 2
a
inverso
* *
II
2 teras acorde de sexta acorde de
superpostas quarta e sexta
ao 2 grau
ACORDE DE STIMA DE SEGUNDA
2, 4, 6e 1 graus da escala
fundamental 1 inverso 2
8
inverso 3
a
inverso
II
3 teras
superpostas
ao 2 grau
ACORDE DE STIMA DE SENSVEL
7, 2, 4 e 6 graus da escala
fundamental 1 inverso 2
8
inverso 3
8
inverso
II
3 teras
superpostas
sensfvel
Todas as posies destes acordes no so igualmente empregadas. Marcamos com um (*) as
mais empregadas e que recomendamos a ateno do aluno.
AS PARTES E OS MOVIMENTOS
Em sucesso de acordes, as notas mais agudas formam a primeira parte, as notas mais graves
formam a terceira ou a quarta parte, conforme os acordes so compostos de 3 ou 4 notas. A
mais aguda e a mais grave das partes chamam-se tambm partes externas, as do meio
interiores ou intermediarias.
No seguinte exemplo, o aluno reconhecer as partes pelos nmeros indicados:
A sucesso das quatro notas designadas pelo nmero 1 forma a primeira parte deste fragmento
de harmonia; as quatro notas com o nmero 2 formam a segunda parte e assim por diante.
Chama-se Movimento a marcha ascendente ou descendente seguida por duas ou mais partes.
H trs movimentos:
1) o direto, em que as partes caminham no mesmo sentido, subindo ou descendo;
2) o contrrio, em que as partes vo em sentido inverso;
3) o oblquo, em que uma parte fica imvel, enquanto que as outras sobem ou descem.
MOVIMENTO DIRETO MOVIMENTO CONTRRIO MOVIMENTO OBLQUO
8
11 rr ir
l
REGRA DAS QUINTAS E DAS OITAVAS
Das numerosas regras da harmonia, mencionamos a mais elementar, numa sucesso de acordes
necessrio evitar - entre as mesmas partes - duas quintas ou duas oitavas seguidas.
quintas ou oitavas
Seria erro ainda maior, se se tocasse, no estado fundamental, todas as trades das escalas uma
depois da outra, dobrando a tnica.
acorde perfeito
Mau:
I ~
i
fi
i
i
i
fi
i
II
A quarta parte desta sucesso forma oitavas com a segunda parte. Pode pois o aluno deduzir o
principio seguinte: no acorde de 7
a
de dominante, nunca se deve dobrar as duas notas da
escala que chamamos notas atrativas e que tem uma marcha obrigatria (o 4 e o 7 graus);
porque sendo obrigado a fazer descer o 4 grau meio tom, e fazer subir o 7 grau outro meio
tom, produzir-se-ia infalivelmente uma srie de oitavas, se se dobrasse uma ou outra destas
notas. Este erro muito grave sobretudo quando feito nas partes externas, que so as
essenciais da harmonia. Eis alguns exemplos, aos quais juntaremos a correo:
mau bom mau bom
pssimo bom
,
1\ ~
~ ti ~
ti

oitavas
)
quintas e
oitavas dobradas
oitavas
) .n
-&
-
(
4
8
grau
7
8
grau
4
8
e 7
8
graus
dobrado nas
dobrado nas
dobrados
partes externas
partes externas
Obtem-se pois em geral uma harmonia pura para o acorde de stima de dominante,
eliminando no acompanhamento as notas que j se acham na melodia, por exemplo:
,
,
~
r: ~
)
~ I
I I I
I
I
I
I I
)
(
,
~
.to<
1;;
.g
~
.g
1;;
-6
rJ
~
rJ
-6
1;;
-6
Digamos aqui que no acorde de stima de dominante, suprime-se s vezes a super-tnica ou
mesmo a nota sensvel, sem que por isso o acorde perca seu verdadeiro carter; a mesma coisa
acontece com o acorde perfeito, no qual pode-se sem inconvenincia suprimir a dominante, por
exemplo:
,
,
,
I I
..>
super-tnica
nota sensfvel
dominante
suprimida
suprimida
suprimida
J

o ?-
P.
fr n ~
Devemos ainda observar que a regra das quintas no absoluta; em certas condies, que no
citamos aqui, uma srie de quintas pode ser admitida.
5S
a
LIO
TONALIDADE E CADNCIAS
Nas peas precedentes, todas as notas empregadas (salvo algumas sobrevindas
incidentalmente) pertencem escala de D. Costuma-se dizer que tais peas esto escritas na
escala de D, ou melhor, no tom de D. A escala por conseguinte a base; o elemento que
constitui a tonalidade.
N a terceira parte desta obra, demonstraremos que h tantas escalas - e por conseguinte tantos
tons - quantas notas h, isto , doze.
As notas da escala que do melhor o sentimento da tonalidade, so os 1, 4 e 5 graus; por isso
chamam-se notas tonais. Uma sucesso de acordes corretamente encadeados, tendo por base as
notas tonais, chama-se Cadncia (da palavra latina cadere, cair). As cadncias podem ser
facilmente transformadas em frases meldicas: basta para isso quebrar ou arpejar os acordes e
introduzir as notas de passagem. Exemplos:
I I I
,
"
1a inverso
acorde perfeito
acord: de 7
a
acorde perfeito
da trade
de dominante
fundamental
fundamental
)
I
do 2 grau
fundamental
I

5
3
1\ 1 2
,
I
I
I
CADNCIA MELDICA
)
J


A cadncia precedente torna-se mais franca e enrgica, se fizermos ouvir, a 2
a
inverso do
acorde perfeito (acorde de quarta e sexta) antes do acorde de stima de dominante.
CADNCIAS MELDICAS
I I
IJ
1\ I I
1 3 1


0).",., .'lO

u...J I
-

quarta e
sexta
I



,
$
-
,
-


Notemos que o segundo acorde desta cadncia (la inverso da trade do segundo grau) pode muito bem ser
substitudo pelo acorde de quarto grau no estado fundamental; ou tambm pela la inverso do acorde de 7
a
do
segundo grau.
As cadncias, quer sejam tocadas sob forma de acordes juntos ou de frases meldicas, so
muito prprias para servir de preldios; porque, sendo baseadas nas notas tonais, preparam
melhor do que qualquer outra combinao harmnica para a tonalidade na qual se vai tocar.
59
a
LIO
A REVERNCIA (La Rvrence)
Allegretto
5

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o CARNAVAL DE VENEZA (Le Carnaval de Venise)
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TRECHOS DIVERSOS PARA A MO DIREITA
Allegretto non troppo (guai ao Aiegretto, pouco moderado)
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(*) Obs.: Pea recreativa que pode ser tocada depois da 60
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Lio: "O Regresso do Gondoleiro"
(Le Retour du Gondolier), (nOlO do Repertrio do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:
CONCLUSO DA SEGUNDA PARTE
Nesta parte nos familiarizamos com a leitura das claves de SOL e de F, as nicas usadas na
msica de piano e conhecemos o tom de D e seus principais acordes. Alm disso aprendemos
os diversos sinais acidentais que se podem apresentar neste tom, conquanto nada tenham de
comum com seu elemento constitutivo, isto , com sua escala.
Como tudo que foi dito a respeito do tom de D, ser aplicado, na terceira parte, a doze novos
tons absolutamente semelhantes a este, recomendamos ao aluno de submeter a uma repetio
geral, no somente as peas que aprendeu na Segunda Parte, como tambm e sobretudo as
diversas explicaes tericas que nela se encontram, mormente as das 46
a
, 56
a
, 57
a
e 58
a
lies.
Na Terceira Parte, onde a teoria da escala e da tonalidade ser desenvolvida mais amplamente,
o aluno comear a perceber os inesgotveis recursos da cincia musical, e cada ponto de seus
estudos lhe fornecer nova surpresa.
o REGRESSO DO GONDOLEIRO (Le Retour du Gondolier)
Barcarole
A. SCHMOLL Op. 50
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