UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO
CURSO DE JORNALISMO

Ana Paula Evangelista

Daniele Sampaio

Lucimara Pereira César

Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU:
A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Sorocaba/SP

2009
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Ana Paula Evangelista

Daniele Sampaio

Lucimara Pereira César

Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU:
A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Trabalho de conclusão de curso apresentado como

exigência parcial para obtenção do Diploma de
Graduação em Jornalismo, da Universidade de
Sorocaba.

Orientador:

Sorocaba/SP

2009
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Ana Paula Evangelista

Daniele Sampaio

Lucimara Pereira César

Tiago Oliveira

A SOCIEDADE DO CRÉU:
A INFLUÊNCIA DA MÚSICA E O PAPEL DO FUNK NA MPB

Trabalho de conclusão de curso aprovado como

requisito parcial para obtenção do Diploma de
Graduação em Jornalismo, da Universidade de
Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass. .
1º Exam.: Nome – Titulação- Instituição

Ass. .
2º Exam.: Nome – Titulação- Instituição
 4

Sumário

1-Introdução _______________________________________ 6

2- Influência musical ________________________________ 8

3- Imagem x carisma _______________________________ 12

4- Afinal, o que é cultura?___________________________ 16

5- Cultura de massa x indústria cultural _______________ 19

6- A Música Popular Brasileira _______________________ 26

7- As origem do funk _______________________________ 33

8- Expoentes do funk _______________________________ 35

9- Créu! __________________________________________ 39

10- As duas caras do funk __________________________ 41

11- O funk proibidão _______________________________ 43

12- O “Baile de corredor” ___________________________ 46

13- A CPI e a Lei do funk ____________________________ 49

14- A violência no cenário funk carioca _______________ 50

15- Vulgar ou glamouroso? __________________________ 54

 5

16- Considerações Finais ___________________________57

Referências _______________________________________59
 6

1- Introdução

A “Dança do Créu”, música que ficou popular e foi ao topo das paradas
de sucesso no Brasil em 2008, trouxe, mais uma vez, a discussão sobre
o papel e a influência da música funk na sociedade. Criada por Sérgio
Costa, vulgo MC Créu, a música traz uma letra que, “indiretamente”, fala
de relações sexuais. A “Mulher Melancia”, uma das dançarinas que se
apresentavam junto com MC Créu, também contribuiu para a explosão
da música; com seus 122 centímetros de quadril, que justificam o seu
apelido, roupa sensual e coreografia peculiar, mexeu com o imaginário
masculino, destacando sempre a “preferência nacional”. Andressa
Soares, a Mulher Melancia, teve tanto espaço na mídia que acabou
partindo para a carreira solo. Crianças e adultos se renderam ao ritmo
do “créu”, fazendo-nos questionar se sabiam o que estavam cantando e
dançando.
Nosso objetivo neste trabalho é conhecer mais profundamente a história
da música funk, analisando seu contexto social, e buscando uma
compreensão para o seu movimento. Tanto de seus criadores, como dos
freqüentadores dos bailes. Para isso também nos referiremos à MPB e à
música mundial, para relacionar, da melhor forma, a influência que cada
artista, suas canções e seu comportamento, trazem para a sociedade.
O funk ainda é um estilo musical incompreendido, em sua essência, que
rapidamente nos transmite a idéia de sexualidade. Não sem causa, já
que, somente na última década tivemos várias notícias publicadas pela
mídia que acusavam ser o funk, um caminho que levava os jovens a se
interessar por sexo muito cedo. Muitas letras do funk endossam essa
acusação. Mas não nos atenhamos ao lado obscuro do funk. Vamos
conhecer a sua origem, seus adeptos, o cenário sócio-cultural em que
surgiu, asssim como a sua chamada glamurização, fenômeno que saiu
em defesa do funk, dando espaço a suas músicas e coreografias na
maior emissora de televisão do país.
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Interessa-nos descobrir quem são os funkeiros, como são os bailes funk,

o que dizem suas músicas, e, principalmente, qual é a receita para
atingir, sempre de forma tão estrondosa, o gosto popular. De que forma
o público é influenciado pela música, e mais especificamente, pelo funk.
E como o funk saiu do Rio de Janeiro para se alastrar por todo o Brasil.
A influência da música geralmente pode ser algo benéfico; mas quando
abordamos o funk e sua relação com a marginalidade e o crime, o
assunto se torna controverso.
 8

2- Influência musical

Para MONTANARI (1993, p. 07), quando se fala em música, é preciso

levar em conta que sua conceituação é muito subjetiva e, portanto, tem
variado bastante com o decorrer dos tempos. Até alguns anos atrás, a
idéia de música esteve associada à combinação ordenada e racional de
sons. O que se entende por som musical é uma emissão vibratória, com
freqüência bem definida, capaz de ser captada pelo ouvido humano. Nos
dias de hoje entende-se que é possível fazer música tanto com sons
quanto com ruídos.
Aceitando o conceito contemporâneo de música, MONTANARI (1993, p.
07) afirma que ela sempre existiu, eventual e aleatoriamente, na
natureza (nos trovões, cachoeiras, cantos de pássaros) e em todos os
tipos de vibrações audíveis emitidas por seres naturais, vivos ou não.
Segundo MONTANARI (1993, p. 07) para fazer música, a única coisa
que o individuo precisa é estar vivo, não precisa saber ler, nem adquirir
materiais e sequer sair de casa.
A influência da música pode ser notada em nosso cotidiano quando
observamos como as pessoas, ao escutarem uma música de ritmo
interessante, geralmente uma batida mais acelerada, apresentam um
tipo de reflexo corporal. Logo, músicas de batida acelerada mexem com
o nosso organismo, fazendo-nos acelerar, saindo de um estado passivo
para um outro, mais agitado, ao ritmo do que ouvimos.

A música afeta o caráter e a sociedade, pois cada pessoa é capaz de

trazer para dentro de si a música que acaba influenciando nos
pensamentos, nas emoções, na saúde, nos movimentos do corpo,
etc. Portanto, diziam eles, cabe aos compositores serem morais e
construtivos e não imorais e destrutivos em suas músicas.
(BEZERRA, 2008)

O texto de abertura do site Eu Sou Luz ilustra bem essa afirmação, ao

defender a idéia de que música são os sons que “harmoniosamente
chegam aos nossos ouvidos humanos, com a intensidade agradável ou
 9

não, que nos levam a um estado de euforia, liberdade, religiosidade,

paixão e etc.”.
Assim sendo, a música pode ser comparada com uma espécie de
heroína cultural, por apresentar o poder incentivar, animar, tendo assim
um valor energético, dando a coragem necessária para que cada um
expresse medos, frustrações, raiva, alegria. Seja qual for o sentimento, a
música pode ampliar isso. Como atesta matéria publicada no site IG
Música (2008):

Com emoções à flor da pele, histeria e muitas lágrimas. Assim se

comportaram os cerca de 15 mil fãs que assistiram ao show do grupo
pop mexicano RBD na noite desta sexta-feira na HSBC Arena, na
Barra da Tijuca, zona oeste do Rio. A apresentação, que faz parte da
“Turnê do Adeus”, marcava a despedida da banda de terras cariocas.
A banda subiu ao palco da HSBC Arena com duas horas de atraso e
com um desfalque. Minutos antes do espetáculo, uma voz surgiu no
alto falante avisando que a integrante Maite Perroni não participaria
do show, como já havia acontecido nas apresentações em Fortaleza,
no dia 25, e Porto Alegre, dia 27. Centenas de fãs se revoltaram com
a notícia e muitos foram às lágrimas, chegando a passar mal. “Ela
não podia ter feito isso com a gente. O que ela ganha com isso?”,
questionou a estudante Carolina Oliveira, de 14 anos, aos prantos.
(DEZAN, 2008).

Por outro lado, a música pode funcionar também como uma espécie de
calmante forte, morfina cultural. Podemos exemplificar esta ideologia
tendo como base nosso país, onde a música, muitas vezes, teve o
objetivo respaldado de alienar. Obviamente este tipo de controle não
existe somente no Brasil. Um exemplo disso foi o que aconteceu com o
cinema americano durante a Guerra Fria. Mas para nós brasileiros, esse
fato é muito evidente durante a ditadura militar. Nessa época, artistas da
Jovem Guarda eram acusados de fazer música alienante, enquanto o
movimento do Tropicalismo era engajado nas questões sociais, política e
musicalmente, o que veremos adiante.
Tal alienação (a cultural) é proposital; seja por interesses políticos e
empresariais, pela extrema exposição através da mídia e seus
interesses comerciais, ou ainda atribuída diretamente, à própria indústria
fonográfica, que lida com artistas, suas idéias e princípios, mas que são
produtos, já que vendáveis. Assim endossa ESPINDOLA:
 10

Cabe ao artista escolher entre o caminho do jogo mercadológico que

aparentemente se mostra largo, encantador, iluminado e brilhante,
porém ilusório, obstante de se tornar um mero fantoche em benefício
de um produto cultural, - logicamente não em sua essência, mas no
que é vendável. (ESPINDOLA, 2008)

ESPINDOLA (2008) ainda diz que é um desafio para o artista

desvencilhar-se de interesses mercadológicos para criar uma identidade
própria. “Sabemos que não é nada fácil lutar contra um movimento de
massa cultural altamente alienante e mercantilista; ditados por um
sistema viciado...” (ESPINDOLA, 2008).
Para MARX (apud FACINA, p.1), “a dimensão subjetiva da alienação se
relaciona com uma condição determinada pelas formas de exploração
do trabalho sob o capitalismo”.
Sabemos da divergência entre conceitos sobre o que é realmente
cultura, mesmo porque a própria pode apresentar sentidos diferentes.
Como o que é vendável pode ser cultural, por exemplo, é uma grande
questão. Tentamos, então, criar uma linha de raciocínio e reflexão,
unindo a cultura e a sociedade, e sua relação com a música.
Podemos caracterizar a música, de forma básica para melhor
entendimento, como instrumento cujo objetivo é expressar a liberdade
de forma artística. A música por muitas vezes foi usada por pessoas em
posições estruturalmente subordinadas para criticar os problemas
sociais, expressar o seu descontentamento com o estado da sociedade
e resistência à hegemonia e a ordem que os governa. (ALLEN, 2006)
Para ALLEN (2006), a música não pode ser censurada, pois ela, assim
como filmes e televisão também é um tipo de “formadora de opinião”.
Segundo ALLEN:

Não devemos censurar a música somente por causa de mensagens

violentas, vulgares e abusivas que ela promove ao mundo. Como
filmes e televisão, a música também é vista como influência no
comportamento do seu público, em particular os adolescentes. Isto é
claramente verdadeiro, dado que os públicos da música se dividem
em “Tribos" (criando diferentes sub-culturas), onde o seu cabelo é
cultivado mais longo, a roupa fica menos convencional e o uso de
drogas se torna a atividade central. Por isso, uma profecia de Auto-
realização é criada. (ALLEN, 2006)
 11

A influência da música nos indivíduos pode ser corporal ou mental, como

veremos.
Já dissemos que a música tem várias influências diretas sobre o corpo
humano, como por exemplo, a determinação que nosso metabolismo
tem de tentar seguir ao acompanhar o ritmo de uma música. Mas a
influência pode ainda ir além. Observamos na história recente da música
vários casos, que atestam ser o fã, um seguidor, por muitas vezes
irracional, de seu ídolo. O fã pode sentir-se estimulado por músicas, e
atitudes de seu ídolo. Vejamos a seguir um exemplo dramático disso:

Uma inglesa de 13 anos, Hanna Bond, fã obcecada do grupo My

Chemical Romance, enforcou-se nessa semana. Segundo a mãe da
garota, a música favorita de sua filha influenciou em sua morte.
A afirmativa da mãe traz à tona a polêmica sobre a influência da
música no comportamento dos jovens. De acordo com o site NME,
Hanna havia comentado aos amigos que via glamour no suicídio.
Recentemente o pai teria flagrado a jovem em um episódio de
automutilação, e ela justificou o fato dizendo que aquele era um
exercício para iniciação emo.
"Existem sites emo que mostram pelúcias cor-de-rosa enforcados. Ela
dizia que emo era uma moda e eu pensava que era normal", declarou
a mãe de Hanna. (CAMARGO, 2008)

A música, além de ser algo natural, também é cultural. As pessoas já

nascem com uma predisposição à música; a família e a sociedade
também podem influenciar determinar o gosto da pessoa. Mas segundo
CAVALCANTE (2001), os bebês já têm tendências para preferir este ou
aquele tipo de som.
Entretanto, a forma pela qual a música, como linguagem, acontece nos
diferentes grupos sociais, é bastante diversificada. Sendo assim,
podemos dizer que a música acompanha os seres humanos em
praticamente todos os momentos de sua trajetória neste planeta.
 12

3- Imagem x carisma

No mundo globalizado, onde a grande maioria dos jovens já não sabe

mais viver sem Orkut, MSN, Youtube, My Space, entre outros sites de
relacionamentos e divulgação de vídeos (e idéias), a imagem conta
bastante. Prova disso são novos grandes sucessos que surgem através
da internet; bandas que se comunicam com um público específico
(graças à interatividade do mundo virtual) e que acabam caindo no gosto
popular.
É o caso da cantora Inglesa Lily Allen, que segundo OLIVEIRA (2007),
em 2005 postou suas músicas no My Space. Assim que acumulou
acessos estourou com a música “Smile”, Lily apostou no gosto por
novidades dos internautas e acertou em cheio, tendo definido seu estilo,
seu público e sua linguagem.
“Esqueça a MTV. O futuro da música está na internet” (GIRON, 2007). A
afirmação não poderia ser mais apropriada quando nos lembramos que
no início dos anos 90 no Brasil e desde os 80 nos EUA, era a MTV que
ditava quem e o que era sucesso; o que era cool. Hoje não mais. Pode-
se acessar a internet, gostar de uma música, ou determinado grupo;
entrar em sua comunidade, convidar os amigos a fazer o mesmo,
divulgar fotos e vídeos da banda como sendo parte da sua identidade e,
garantir assim, indiretamente, uma grande rede de divulgação. E se os
amigos também se identificarem, o sucesso então estará garantido.
GIRON (2007) diz que “para se destacar nele (o circo digital do rock),
mais que tocar boa música é preciso produzir um espetáculo com
atitude”. Exemplar do espetáculo com atitude “é a banda Scissors
Sisters”. Surgida em 2001, e até então querida do público gay, a banda
gravou seu primeiro CD em 2004, por um selo alternativo. O nome
Scissors Sisters (irmãs tesouras) é uma referência ao ato sexual entre
lésbicas. E a banda tem influências de Bee Gees e Elton John. Ou seja;
misturando humor, disco music e um visual muito fashion, cool, a
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Scissors Sister agradou ao público dançante em geral, e especialmente

homossexuais e simpatizantes.
Em matéria do Jornal Ensaio, OLIVEIRA entrevistou um fã do Scissors
Sisters, Eduardo Leme, de 22 anos. Eduardo diz o seguinte: “As
pessoas que negavam qualquer tipo de relação com o público
homossexual, começaram a gostar das músicas dessa banda que é
indiscutivelmente gay, assim sendo, começaram a aceitar mais esse
convívio”. Ou seja: segundo o que defende Eduardo, para gostar de
Scissors Sister é preciso ser gay ou ter a cabeça aberta, se identificar
realmente com a banda, em algum grau de profundidade.
Falando em grau de profundidade, citaremos aqui uma das maiores
cantoras do momento (tanto em polêmica quanto em talento), a britânica
Amy Winehouse. Na matéria Amy é definida assim:

A nova sensação pop inglesa tem a voz roufenha de Etta James, os

vícios pesados de Billie Heliday, mais tatuagens no corpo que
Angelina Jolie – e uma vocação para encrenca como não se via
desde Liain Gallagher, o briguento vocalista da banda Oasis. O
resultado do comedistão de tantos tipos de pólvoras é igual a Amy
Winehouse. (GIRON, 2007).

Winehouse é o tipo de artista que diz o que pensa e toma porres (no
palco, na TV), a ponto de, geralmente se apresentar bêbada e tropeça
em suas aparições públicas. Durante um show em Londres, Amy bateu
na fã, e nos músicos de sua banda. Inclusive acertou um soco no olho
de seu namorado. Amy tem, segundo a matéria um ‘visual bizarro’, mas
seus pecados (seus escândalos e intermináveis tentativas de
internações para se livrar das drogas) são praticamente absolvidas com
frases como “mas como ela canta”, ou “Amy reúne todas as condições
para se converter em super-estrela” (GIRON, 2007).
Segundo a linha de raciocínio de que fãs se identificam e são
influenciados pelos artistas, suas idéias e atos, logo concluiríamos que
os fãs de Amy Winehouse são dependentes químicos, briguentos e
escachados. Mas para toda regra há exceção. Em matéria do Jornal
Ensaio, Samantha Vieira, 31 anos, fã de Amy, conta a OLIVEIRA que
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“não procura uma imagem a seguir e sim boa música para os seus
ouvidos”.
Talvez a influência do artista e suas músicas sobre os fãs, dependem de
características e experiências culturais de cada um. Ou ainda do tipo de
influência.
“Garotas assanhadas fazem a alegria dos fãs por duas razões óbvias:
são bonitas de ver e sabem chutar seus homens em grande estilo (pelo
menos nas letras de suas músicas)”. (ZORZANELLI e SANCHES, 2007).
Eles estão falando de Beyonce e Lily Allen, que “tratam os homens como
eles merecem”, e representam os atuais sentimentos da mulher
moderna.
“Com muito soul dos anos 60, Beyonce é o ícone de uma geração que
encontrou no desprendimento emocional sua principal característica”.
(ZORZANELLI e SANCHES, 2007).
Se Beyonce quando canta em sua música “Freakum Dress” que os
homens são previsíveis e que para chamar atenção de um é só usar
uma roupa colante, talvez haja uma semelhança com os ideais das
mulheres frutas e o modo como dançam.
Desde o final dos anos 50 quando Elvis Presley rebolava tão
peculiarmente – e as emissoras de TV transmitiam suas apresentações
focando-o apenas da cintura para cima – música e imagem já faziam um
casamento de sucesso (ROCK IN HISTORY, 2004). A atitude rebelde de
Elvis (diga-se o seu rebolado provocativo) traduzia o sentimento de
transcender aos bons modos de toda uma geração. Muitas vezes sem
ter “coragem ou a possibilidade de, realmente extravasar, os jovens
encontravam uma maneira de ser rebeldes adorando a Elvis”. No
entanto, embora Elvis representasse sua geração, o rei do rock tem fãs
espalhados pelo mundo até hoje.

Na minha adolescência, meu amigo me emprestou um LP do Elvis.

Foi amor á primeira vista. O visual de super-herói e a poderosa voz
causaram em mim um grande impacto. Desde esse dia minha vida
mudou completamente. (MONTEIRO, 2007, p. 04).
 15

A frase anterior é de Edson Galhardi, que de tão fã de Elvis, fez disso

sua profissão: tornou-se cover de Elvis.
Da mesma maneira como visual de super-herói, o rebolado e a voz
potente de Elvis foram e são grandes atrativos para fãs sedentos de um
ídolo, o visual de mulher maravilha, o rebolado sensual e a voz potente
de Beyoncé mostram que essa receita ainda funciona muito bem.
(MONTEIRO, 2007, p. 04)
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4- Afinal, o que é cultura?

Sabemos da divergência entre conceitos sobre o que é realmente

cultura, mesmo porque a própria pode apresentar sentidos diferentes.
Como o que é vendável pode ser cultural, por exemplo, é uma grande
questão. Tentamos, então, criar uma linha de raciocínio e reflexão,
unindo a cultura e a sociedade, e sua relação com a música. Mas não
sem antes remexer a história da própria cultura brasileira.
Para VANNUCHI (2002, p.10) a cultura brasileira é soma de uma grande
miscigenação; Índios, africanos e europeus deram início a essa mistura.
VANNUCHI (2002, p.15), define erudição como o domínio máximo
possível de conhecimentos, sobre determinado ou variado tema. A
cultura em si, no entanto, não se mede pela quantidade de livros de uma
biblioteca particular, nem pela fluência ao falar um ou mais idiomas.
No Brasil colonial a classe dominante brasileira “gerenciava” o
proletariado ideológica e economicamente. Formaram-se camadas
culturais. A erudita, (brancos europeus) alienada e alienante, e a camada
vulgar (os subalternos), mais criativa e receptiva ao convívio com
diferentes povos. A classe branca, erudita (branca por autodeterminação,
mas em sua maioria mestiça), preocupava-se em evidenciar sua raça e
cultura (a européia), baseada em modelos lusitanos, ingleses e
franceses (como é hoje com a cultura norte-americana). No entanto,
embora morassem, casassem, comessem, e morressem segundo seu
modelo de cultura, o ambiente em que viviam não condizia com isso,
afinal, estavam no Brasil e não em Portugal.
Por esse motivo VANNUCHI (2002, p.12) conclui que o desrespeito às
raízes populares vem causando grandes danos a nossa sociedade. O
problema que reside em imitar o estrangeiro é, na verdade, o ato de
rejeitar o que é nacional porque é popular, ou seja, é ruim; é inferior, é
tropical, é “de cor”.
Seguindo essa linha de raciocínio a burguesia brasileira foi se alienando,
num modo de vida que não mais era o deles, mas que insistiam em
 17

manter. E assim o desenvolvimento de uma cultura própria foi se

arrastando através da história.
VANUCCHI (2002, p.12) alega que somente nas últimas décadas é que
estivemos observando e analisando nossa cultura, quando o Brasil se
economicamente autônomo e evidente enquanto sociedade nacional. Só
então pudemos começar a criar nossa visão do mundo e de nós
mesmos, e exercer uma criatividade cultural própria.
Não somos simplesmente conhecedores de cultura; somos agentes
(mesmo que inconscientes) incessantes da cultura. Isso significa que
absorvemos a cultura antes de repassá-la. E a cultura é isso mesmo; o
conhecimento que interage com o conhecimento de cada um, e se
transforma, se adapta, se tradicionaliza. O ser humano pensa e reflete
sobre o que pensa. Além disso, sente , faz e age, e tudo faz parte de sua
reflexão. Qualquer traço de vida significa uma tentativa, uma afirmação
de quem vive em um mundo do qual faz parte e é, portanto, agente
criador de valores. “Em suma, os homens são seres culturais por
natureza”. (VANUCHI, 2002, p. 16)
Contrariando a naturalidade da cultura, ela torna-se poder quando, em
nossa sociedade, dizemos que “quem sabe, sabe”, e os que não sabem
– os analfabetos, os menos letrados e marginais – além de não
possuírem o conhecimento em si também não possuem a influência,
uma política muito utilizada no Brasil, em que vale mais não o que você
sabe, mas sim o quanto sabe quem você conhece. Podemos concluir
que em casos como este a cultura está tão concentrada nas mãos dos
mesmos poucos que detêm o poder. E o poder mais manipula que
reprime.
Tomando como princípio a idéia de que não é a cultura sinônimo de
estudo, de escolarização, mas sim de afirmação do homem brasileiro
em todos os aspectos de sua vida, VANNUCHI (2002, p.18) afirma
que não temos uma cultura plena.

Como viabilizar essa tarefa, numa sociedade onde a maioria dos

cidadãos legais não é de cidadãos reais, porque tratados, na melhor
das hipóteses, como gente da ‘periferia’, quando não simplesmente
marginais (VANNUCHI, 2002, p.54)
 18

Dentre suas várias ambigüidades e concepções, a cultura pode ser

entendida, de forma extremamente básica, como tudo que pode ser
aprendido ou ensinado. Coisas que nos enriquecem. Assim sendo, em
termos musicais, no momento em que o primeiro humano pegou um
graveto e batucou em alguma coisa, e depois passou isso para outro, o
graveto como instrumento de percussão passou a ser algo cultural.
(MONTANARI, 1993, p. 08).
A presença da música na vida dos seres humanos é incontestável. Ela
tem acompanhado a história da humanidade, ao longo dos tempos,
exercendo as mais diferentes funções. Está presente em todas as
regiões do globo, em todas as culturas, em todas as épocas: ou seja, a
música é uma linguagem universal, que ultrapassa as barreiras do
tempo e do espaço.
 19

5- Cultura x indústria cultural

Chegamos ao ponto em que cultura se torna produto através da indústria

cultural. O termo começou a ser usado na década de 40, por ADORNO e
HORKHEIMER, para designar companhias capitalistas que, produzindo
bens culturais, o fazem em escala industrial, visando lucro e produção
em série.
A indústria cultural induz a necessidades e desejos, ao passo que
explora anseios culturais e serve de veículo para a ideologia burguesa.
Segundo VANUCHI (2002, p. 72), indústria cultural e indústria de massa
são a mesma coisa. ADORNO discorda; para ele, o termo “cultura de
massa” remete à algo que a massa decidiu culturizar, o que não
corresponde à realidade, pois a indústria de massa é que fabrica
produtos consumíveis para a massa. O processo acontece de cima para
baixo. (ADORNO apud FRESSATO. 2007, p. 04)
Para SILVA (2008), o domínio da razão humana (quase uma doutrina
para o Iluminismo), passou a dar lugar para o domínio da razão técnica.
Os valores humanos haviam sido deixados de lado em troca do
interesse econômico. A lei do mercado passou a reger a sociedade e,
com isso, quem conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de
vida, talvez, conseguiria sobreviver; aquele que não conseguisse
acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida ficava a mercê dos dias
e do tempo, isto é, seria jogado à margem da sociedade. Nessa corrida
pelo ter, nasce o individualismo, que, segundo o nosso filósofo, é o fruto
de toda essa indústria cultural.

É importante salientar que, para Adorno, o homem, nessa Indústria

Cultural, não passa de mero instrumento de trabalho e de consumo,
ou seja, objeto. O homem é tão bem manipulado e ideologizado que
até mesmo o seu lazer se torna uma extensão do trabalho. Portanto,
o homem ganha um coração-máquina. Tudo que ele fará, fará
segundo o seu coração-máquina, isto é, segundo a ideologia
dominante. (SILVA, 2002)
 20

A cultura de massa está entre a camada erudita e a camada popular, ou

seja, o grande alvo da indústria cultural é a classe média, as populações
urbanas. Mas será que a massa representa todo o povo brasileiro,
incluindo a classe dominante?
VANUCCHI (2002, p. 32) avalia então, da seguinte forma; a massa
representa o maior público (receptor ou destinatário) dos meios de
comunicação, sendo este manipulado por poderes econômicos, políticos
ou religiosos, e seus modelos culturais.
Para VANUCCHI (2002, p. 32) a indústria cultural se utiliza dos meios de
comunicação, publicidade e propaganda, entre outras formas de
“adquirir cultura” como feiras setorizadas, teatro, exposições,
publicações, dança, música, etc. Sua imagem é atrelada à cultura para
que suas vendas aumentem e sua linguagem possa transitar do mundo
elitizado às mais baixas camadas sociais.
VANUCCHI (2002, p. 33) deduz então, que indústria cultural depende,
cultural e economicamente, do estrangeiro e seu capital (especialmente
dos EUA). Além disso é heterogênea, – já que apenas uma pequena
parcela da população participa ativamente da sociedade de consumo –
seus níveis de mediocridade variam de um programa de tv popularesco
no estilo mundo cão, a músicas de apelo relevante, até mesmo entre a
classe universitária.
“... o nacional só tem a ganhar quando se abre ao estrangeiro sem se
renegar.” (VANUCCHI, 2002, p.35)
O grande desafio para as massas é discernir o que é alienante do que é
interativo, que possa ser integrado aos nossos dados culturais. E aqui,
especifica-mente, diferenciar o que é alienante na música popular.

O que passou a reger a sociedade foi a lei do mercado, e com isso,

quem conseguisse acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida,
talvez, conseguiria sobreviver; aquele que não conseguisse
acompanhar esse ritmo e essa ideologia de vida ficava a mercê dos
dias e do tempo, isto é, seria jogado à margem da sociedade. (SILVA,
2008)
 21

Segundo ADORNO (2008, apud SILVA), essa transição é responsável

pelo impedimento que há na formação de indivíduos autônomos,
independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente.
Podemos ressaltar também que para Adorno e Horkheimer, a indústria
cultural faz do homem objeto, mero utensílio de trabalho e de consumo,
fazendo-o adotar uma ideologia estabelecida por uma classe dominante.
Assim sendo, ele é extremamente induzido a receber este tipo de
“cultura” sem precisar pensar se tal “cultura” apresenta algum atrativo,
algum conteúdo.

“Atualmente, a atrofia da imaginação e da espontaneidade do

consumidor cultural não precisa ser reduzida a mecanismos
psicológicos. Os próprios produtos (...) paralisam essas capacidade
em virtude de sua própria constituição objetiva.” (ADORNO &
HORKHEIMER, 1997, p.119).

Uma das conseqüências da música é o agrupamento de pessoas, não

apenas nas chamadas tribos urbanas (como os clubbers, punks, emos
ou funkeiros), mas em toda a sociedade. O fato de gostar do que todo
mundo gosta, pode fazer com que o sujeito se sinta parte de um todo.
Segundo NIETZSCHE (2002, apud KELLER) “a cultura de massa
abrange a imprensa e outras formas culturais, das revistas às
publicações eruditas, mais a religião, a política, a cerveja e o
nacionalismo”
Para alguns autores a cultura de massa é algo incerto, pois nunca se
sabe qual o futuro que a própria irá traçar na vida social dos indivíduos
que dela usufrui. Para NIETZSCHE (2002, apud KELLER), a cultura de
massa, é a produtora de cultura e de seres medíocres por meio da
abrangência da imprensa.
NIETZCHE (2002, apud KELLER) conclui que a cultura de massa como
um todo é o que produz a cultura e os indivíduos medíocres.
NIETZSCHE tinha uma visão pessimista sobre o futuro da relação entre
cultura e sociedade, ele sentia as duas tornando-se, cada vez mais,
caóticas, fragmentadas, “arbitrárias” e sem “força criativa“, perdendo
 22

assim os recursos para criar uma cultura vital, causando assim um tipo
de “favorecimento” ao declínio da espécie humana.
Mas como relacionar a cultura de massa e a música? Como vimos
anteriormente, a cultura de massa tende a relacionar toda a sociedade a
algo que a própria usufrui. A música por sua vez, pode também ser
relacionada à sociedade pela participação que a própria tem na vida de
cada indivíduo, ou seja, a sociedade usufrui a música. Assim sendo,
podemos concluir que a música é entrelaçada à cultura de massa pelo
poder que a própria tem de permear o físico, emocional e mental de
cada um. Atualmente a ciência, sobretudo no campo da medicina e da
psicologia, vem redescobrindo verdades e conhecimentos que os
antigos sábios detinham sobre o poder oculto da música. Hoje sabemos
que basta estarmos no campo audível da música para que sua influência
atue constantemente sobre nós, acelerando ou retardando, regulando ou
desregulando as batidas do coração; relaxando ou irritando os nervos;
influindo na pressão sanguínea, na digestão e no ritmo da respiração,
exercendo alterações sobre os processos puramente intelectuais e
mentais. Mas quais tipos de influências a música pode causar na
sociedade?
Um estudo publicado no jornal Australasian Psychiatry
(TRANSITORIAMENTE, 2008), que investigou a influência de estilos de
músicas sobre adolescentes, afirma que fãs de Heavy Metal têm uma
tendência maior a roubar, praticar sexo sem se proteger, dirigir
embriagados e sofrer de depressão a ponto de cometer suicídio.

Não há evidências de que o tipo de música que você ouve vá te levar

a cometer suicídio, mas aqueles que são mais vulneráveis e que
apresentam maior risco de se matar podem estar ouvindo certos
estilos específicos. (BAKER apud TRANSITORIAMENTE, 2008)

Dados da OMS (Organização Mundial da Saúde) mostram que ocorre

um suicídio em alguma parte do planeta a cada 40 segundos, ou seja,
quase um milhão de pessoas põe fim à própria vida todos os anos.
Esses dados afirmam que há uma taxa maior de suicidas em relação a
 23

pessoas que morrem em assassinatos ou vítimas de guerra. Os motivos

para tal ato são diversos, dente eles, há também as referências diretas e
indiretas (subliminares) da música, por sua maioria, rock.( BBC BRASIL,
2004).
O site MENSAGEM SUBLIMINAR listou alguns crimes que marcaram a
história e tiveram relação direta com a influência da música. São eles:

Em agosto de 1969, Charles Manson e sua gangue, chamada 'a família'

assassinou a atriz Sharon Tate, que estava grávida de 8 meses.
Manson, que acreditava ser o próprio Cristo encarnado, cometeu a
barbárie de matá-la e a todos os seus convidados, depois de invadir a
residência da atriz na Califórnia.

O satanista Richard Ramirez, conhecido como Night Stalker (caçador da

noite), assassino serial psicopata que aterrorizou a Califórnia na década
de 80 (sua prisão foi decretada em Setembro de 1985), tendo matado
mais de 14 pessoas e violentar 19 mulheres, se declarou um grande fã
do AC/DC, e afirmou matar influenciado pelas letras da banda. Nos
locais dos crimes, foram encontradas estrelas de 5 pontas
(pentagramas) desenhadas nas paredes. Na casa de uma das vitimas a
polícia norte-americana encontrou o boné de beisebol do assassino, com
as letras AC/DC.

Os pais do garoto Steve Boucher, que se suicidou com um tiro na

cabeça, tentaram processar a banda AC/DC dizendo ser a musica Shoot
to Thrill a responsável. O garoto se suicidou sentado sobre um poster da
banda

Em San Antônio, Texas, um garoto de 16 anos matou uma tia a

punhaladas e contou a policia que no momento do crime estava
hipnotizado pela musica do Pink Floyd, não podendo sequer se lembrar
do ocorrido.
 24

Em 12 de abril de 1985, um garoto fanático por heavy metal de 14 anos

matou três pessoas. O garoto (que tinha tatuado um grande 666 no
peito) informou estar dominado por Eddie (mascote do Iron Maiden)
quando cometeu os assassinatos.

Em 1987 foi capturado o assassino serial, ocultista e canibal Gary

Heidnik. Em sua casa na Filadélfia os vizinhos escutavam heavy metal
durante todo o dia.

Na madrugada de 06 de janeiro de 1985, em S.Paulo, Roberto Agostinho

Peukert Valente, um jovem de 18 anos, quando ouvia música rock tarde
da noite, ficou totalmente fora de si, ao ser repreendido pela mãe. Irado,
depois de 20 minutos, acabou matando os pais e mais 3 irmaos a tiros e
facadas. Depois de preso, foi apurado que era aficcionado pelo som das
bandas Chilliwack (do Canadá), Yes, Eletric Light Orchestra e Pink
Floyd.

Monica Granuzzo Pereira, estudante carioca de 14 anos de idade, foi

assassinada por 'apreciadores' do Heavy Metal (rock pesado), que
segundo se relatou na época, ouviram vários destes discos antes de
cometerem o crime.

Em Fevereiro de 1986, foi encontrado o corpo enforcado do garoto

Phillip Morton, enquanto ao fundo o disco The Wall (com a musicas
Goodbye Cruel World e Waiting for the Worms) tocava continuamente.

Em outubro de 1984, John McCollum, de 19 anos, se matou com um tiro

na cabeça enquanto ouvia "Suicide Solution" (A solução Suicida), de
Ozzy Osbourne. Ele ainda estava com fones de ouvido quando o corpo
foi encontrado.

Em dezembro de 1985 dois garotos de 18 anos, Raymond Belknap e

James Vance, depois de ouvir "Beyond the Realms of Death" (Judas
 25

Priest), foram ao playground de uma igreja próxima e se suicidaram com

tiros de espingarda. Os pais tentaram mover uma ação contra a banda.
Dennis Bartts, 16 anos, de Center Point, Texas informou a um amigo que
pretendia encontrar Satan, foi ao campo de futebol da escola e se
enforcou na trave enquanto ouvia "Highway do Hell" (AC/DC) em um
walkman.

Em 9 de Janeiro de 1988, Thomas Sullivan, 14 anos, fã de Ozzy

Osbourne, cortou a garganta da mãe e se suicidou em seguida.”

Deixando um pouco a discussão da influência da música (e

principalmente do rock) de lado, vejamos agora um resumo da história
da MPB, para que aí, então, passemos a falar mais propriamente do que
denominamos “a sociedade do creu”; o funk, seu papel dentro da música
nacional e sua influência.
 26

6- A Música Popular Brasileira

A MPB começou com um perfil marcadamente nacionalista, mas foi

mudando e incorporando elementos de procedências várias, até pela
pouca resistência, por parte dos músicos, em misturar gêneros musicais.
Esta diversidade é até saudada e uma das marcas deste gênero
musical. Pela própria hibridez é difícil defini-la.
Porém mesmo com tantas informações algumas dúvidas, ainda
pairavam no ar, tais como: e antes da Bossa Nova, não existia uma
música popular? Quem são os ícones deste estilo musical? Quem
define esses ícones? A elite? A massa? A MPB ainda existe?
Mesmo porque em outras informações consta que a MPB surgiu muito
antes da bossa nova. De acordo com o Almanaque Folha, a MPB surgiu
com os índios e com a música feita pelos jesuítas que aqui aportaram.
Esse encontro entre a música dos jesuítas e a música dos indígenas é a
pré-história da música popular do Brasil. A evolução desses ritmos
primitivos, como o cateretê ou o cantochão, são ainda hoje tocados em
festas populares.
A música popular do Brasil só se tornaria mais forte no final do século
XVII, com o lundu, uma dança africana de sapateados, e a modinha,
canção de origem portuguesa de cunho amoroso e sentimental. Esses
dois padrões, a influência africana e a européia, alternaram-se e
combinaram-se das mais variadas e inusitadas formas durante o
percurso que desembocou, junto a outras influências posteriores, na
música popular dos dias de hoje, que desafia a colocação de rótulos ou
classificações abrangentes. (MONTANARI, 1993, p 20).
Durante o período colonial e o Primeiro Império, além dos já citados
lundu e modinha, também as valsas, polcas e tangos de diversas
origens estrangeiras encontraram no Brasil uma nova forma de
expressão.
Já no século 19 surgem os conjuntos de chorões, que adaptam formas
musicais européias -como a mazurca, a polca e o scottisch- ao gosto
 27

brasileiro e à forma brasileira de se tocar essas construções. Surge

então, a partir da brasileirização dessas formas, o choro, e firmam-se
novas danças, como o maxixe.
O samba urbano só se firmaria na década de 30, época em que surge a
primeira escola de samba, a Deixa Falar, fundada em 1929. Depois, com
a popularização do rádio e do disco a música popular se consolidaria e
chegaria ao mundo de opções musicais que hoje o Brasil possui.
Outros sites complementam ao dizer que foi na época inicial do rádio
brasileiro, onde se destacaram cantores e compositores como: Ary
Barroso, Lamartine Babo (criador de ‘O teu cabelo não nega’), Dorival
Caymmi, Lupicínio Rodrigues e Noel Rosa, e surgiram também os
grandes intérpretes da música popular brasileira: Carmen Miranda, Mário
Reis e Francisco Alves.
Segundo MOTTA, na década de 1940 destaca-se, no cenário musical
brasileiro, Luis Gonzaga, o "rei do Baião". Enquanto isso a MPB
ganhava um novo estilo musical, o samba-canção, com Luis Gonzaga e
os novos sucessos de Jackson do Pandeiro e Alvarenga e Ranchinho.
Com um ritmo mais calmo e orquestrado, as canções falavam
principalmente de amor. Destacam-se neste contexto musical: Dolores
Duran, Antônio Maria, Marlene, Emilinha Borba, Dalva de Oliveira,
Ângela Maria e Caubi Peixoto.
Em fins dos anos 50 (década de 1950), surge a Bossa Nova, um estilo
sofisticado e suave.
"Desafinado", a canção que foi considerada o hino da bossa nova,
segundo MOTTA, de autoria de Tom Jobim e Newton Mendonça, e
gravada por João Gilberto em 1958, foi um sucesso imediato na época.
Alguns sites afirmam que a verdadeira MPB surgiu a partir de 1966, com
a segunda geração da Bossa Nova, após o primeiro Festival de Música
Brasileira, onde o destaque ficou por conta de “Arrastão”, música de
Vínicius de Morais e Edu Lobo, canção essa que marca o fim da Bossa
Nova e o início daquilo que se passaria a chamar de MPB, “Arrastão” foi
defendida, em 1965, por Elis Regina.
MOTTA conta que com o gigantesco sucesso que a Bossa alcançara,
tudo era motivo para virar letra, desde o presidente a objetos do dia-a-
 28

dia, assim modificando a expressão real do estilo. A publicidade também

aproveitou e assimilou as novidades, de vestuários, comidas, eventos e
etc, com o estrondoso sucesso. A Bossa Nova leva as belezas
brasileiras para o exterior, fazendo grande sucesso, principalmente nos
Estados Unidos.
A televisão começou a se popularizar em meados da década de 1960,
influenciando na música. Nesta época, a TV Record organizou o Festival
de Música Popular Brasileira. Nestes festivais são lançados Milton
Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque de Holanda, Caetano Veloso e
Edu Lobo. Neste mesmo período, a TV Record lança o programa
musical Jovem Guarda, onde despontam os cantores Roberto Carlos e
Erasmo Carlos e a cantora Wanderléa.
Roberto lançou “É proibido fumar” e o divertido “Um leão está a solto nas
ruas”, tocados em todos os radio e bailes.
MOTTA relata que Jorge Ben tornou-se celebridade brasileira, estrelando
as seqüências de canções como “Por causa de você menina”, “Mas que
nada” e “Chove chuva”, onde criou um novo padrão de ritmo, um misto
de samba com rock e funk, e tornou-se aceito por fãs de diversos estilos
musicais. As músicas de Jorge tornaram-se as melhores e as mais
animadas novidades do momento, ele integrava acordes e melodias com
letras diretas e sonoras.
Em São Paulo deste mesmo ano, Elis Regina, a gaúcha de voz potente
e temperamento forte, cantava com uma voz extrovertida como a dos
grandes sambistas com um toque de jazz.
A TV Record nessa época procura um programa de ‘musica jovem’ e
popular, com uma nova agência de publicidade, que acompanhava a
revolução do Beatles, e o Rock na Inglaterra e nos Estados Unidos. Eles
acreditaram em Roberto Carlos por seu carisma e potência para se
tornar um superstar, e que era a hora de dar aos jovens brasileiros a sua
própria música, moda, dança, e seu programa de Tv. Para comandar a
novidade foi escalado o trio Roberto, Erasmo e Wanderléa, uma loirinha
que cantava músicas alegres.
Quando os discos de Jorge Ben não já não vendiam tanto, e suas
musicas não tocavam mais, o cantor participou de uns dos primeiros
 29

programas da “Jovem Guarda”. Este foi o estopim para uma guerra

musical entre a música popular e a MPB. Em 1966 as discussões dos
conflitos musicais se tornaram assunto do momento.
O cenário musical não era mais o mesmo, o mundo estava pegando
fogo, os jovens estavam começando uma revolução movida a sexo
drogas e rock n’ roll. A música brasileira não poderia ser mais a mesma,
o país estava “à mercê das paranóias militares”, e era o assunto que
mais interessava aos jovens rebeldes brasileiros.
Reconhecendo a importância da Jovem Guarda, Caetano e Gil, que
faziam um som elétrico e contemporâneo, estabelecem uma aliança
para integrar a musica brasileira jovem. Mas a tentativa de incluir Gil e
Caetano no programa da “Jovem Guarda” não funcionou; os estilos eram
completamente diferentes, e os sons dos baianos e dos jovens-
guardistas não estavam em um comum acordo, e o público percebeu
que ninguém ficou a vontade no palco.
Os mais famosos e talentosos eram os novos baianos, compostos por
Moraes Moreira, Paulinho Boca e Luiz Galvão, e ainda havia uma
divertida roqueira, Baby Consuelo, e dois instrumentistas adolescestes,
os irmãos Pepeu e Jorginho Gomes.
Como relata MOTTA, o Maracanãzinho delirou ao som de um topetudo e
magrelo, com uma letra que fazia uma crítica debochada e inteligente do
confronto musical entre o rock e a música brasileira, seu nome era Raul
Seixas.
Raul era baiano, fã número um de Elvis Presley, detestava João Gilberto
e achava uma chatice o que Gilberto Gil e Caetano faziam. Com suas
experiências com artistas populares e seu espírito rebelde, Raul, gravou
musicas sensacionais como “Mosca na sopa” e “Al Capone”, e lançou
também um letrista talentoso, chamado Paulo Coelho.
No entanto, o primeiro grupo nacional com uma atitude de rock n’ roll, a
fazer sucesso no cenário musical no país foi o Secos e Molhados. Com
os rostos pintados, roupas sensuais e músicas animadas, embaladas
pelo extravagante Ney Matogrosso, de voz soprano e provocativa, que
exibia nos palcos uma sensualidade agressiva e provocativa tanto para
homens quanto para mulheres.
 30

Segundo site Do YOU UNDERSTAND? nas décadas de 1980 e 1990

começam a fazer sucesso novos estilos musicais, que recebiam fortes
influências do exterior. São as décadas do rock, do punk e da new wave.
O show Rock in Rio, do início dos anos 80, serviu para impulsionar o
rock nacional. Com uma temática fortemente urbana e tratando de temas
sociais, juvenis e amorosos, surgem várias bandas musicais. É deste
período o grupo Paralamas do Sucesso, Titãs, Kid Abelha, RPM, Plebe
Rude, Ultraje a Rigor, Capital Inicial, Engenheiros do Hawaii, Ira! e Barão
Vermelho.
Talvez o maior nome das bandas da década de 80 tenha sido eleito por
suas letras marcantes: a Legião Urbana. Entraram para a história do
rock brasileiro com músicas que viraram hinos, como "Quase sem
Querer", "Eduardo e Mônica", "Faroeste Caboclo", "Pais e Filhos",
"Meninos e Meninas" e "Angra dos Reis".
O site VILA DE GOIÁS diz que no entanto, a partir da década de 1980,
tem início uma exploração comercial massificada do estilo "sertanejo",
somado, em muitos casos, à uma releitura de sucessos internacionais e
mesmo da Jovem Guarda. Surgem inúmeros artistas, quase sempre em
duplas, que são lançados por gravadoras e expostos como produto de
cultura de massa. Esses artistas passam a ser chamados de "duplas
sertanejas". Começando com Chitãozinho & Xororó, uma enxurrada de
duplas do mesmo gênero segue o fenômeno, que alcança o seu auge
entre 1988 e 1990. A década de 1990 também é marcada pelo
crescimento e sucesso da música sertaneja ou country. Neste contexto,
com um forte caráter romântico, despontam no cenário musical: Zezé di
Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e João Paulo e Daniel.
Em seguida, começa uma decadência do estilo na mídia. A música
sertaneja perde bastante popularidade, mas continua sendo ouvida
principalmente nas áreas rurais do Centro-Sul do Brasil.
No entanto, no início da década de 2000, inicia-se uma espécie de
"revival" desse estilo, principalmente devido ao sucesso de duplas, como
Bruno & Marrone, Edson & Hudson e, mais tarde, Guilherme & Santiago,
e sua ampla divulgação na mídia, sobretudo a televisiva.
 31

Ao longo dessa evolução, evitou-se cuidadosamente o termo "caipira",

que era visto com preconceito nas cidades grandes. O estilo "sertanejo",
ao contrário da música caipira, tem pouca temática rural para poder
agradar a habitantes de cidades grandes. A temática da música
sertaneja, é, em geral, o amor não correspondido e o marido traído.
No site DO YOU UNDERSTAND consta que a década começou com
apenas uma novidade: a MTV Brasil, em 1990. E o primeiro “grande
grupo” da década foram os mineiros Skank, que misturavam rock e
reggae. Ao longo da década, outros grupos mineiros surgiriam, como
Pato Fu, Jota Quest e Tianastacia.
Em 1994, surgiu em Recife o movimento Mangue beat, liderados por
Chico Science & Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. O movimento
misturava percussão nordestina a guitarras pesadas, conquistando a
crítica.
Entre 94 e 95 surgiram dois grupos bem-sucedidos pelo humor: os
brasilienses Raimundos (94), com o ritmo forrócore” (forró+hardcore) e
os guarulhenses Mamonas Assassinas (95), parodiando do heavy metal
ao sertanejo, que chegaram a fazer 3 shows por dia e venderam 1,5
milhão de cópias antes de morrerem em um acidente de avião, em 96
(chegaram a 2,6 milhões).
Alguns rappers tiveram ligação íntima com o rock, como Gabriel o
Pensador e o Planet Hemp (que pedia a legalização da maconha).
Seguindo o caminho do Sepultura, o grupo Angra gravou em inglês,
alcançando considerável sucesso no exterior.
Outros destaques são O Rappa, também reggae/rock; Charlie Brown Jr.,
um “skate rock” com vocais rap; Cássia Eller, com um repertório de
Cazuza e Renato Russo; e Los Hermanos, que surgiram com “Anna
Júlia”, canção pop que não combinava com a imagem intelectual da
banda.
Outro fato da década é que todas as bandas do tiveram de se reinventar
para reconquistar audiência: os Paralamas, depois de uma fase
experimental, voltaram às paradas com Vamo Batê Lata (95); o Barão
Vermelho, com o semi-eletrônico Puro Êxtase (1998); e os Titãs, com
seu Acústico MTV (1997).
 32

Ainda nos anos 90, mas no cenário rap, destacam-se: Gabriel, o

Pensador, O Rappa, Planet Hemp, Racionais MCs e Pavilhão 9.
Já o século XXI tem um começo voltado às dores e as delícias da
adolescência, com as bandas de rock como: CPM 22, Detonautas, NX
Zero, entre outras.
O ano de 2001 foi um ano “trágico” para o rock brasileiro. Herbert
Vianna, dos Paralamas, sofreu acidente de ultraleve e ficou paraplégico
(mas voltou a tocar); Marcelo Frommer, dos Titãs, morreu atropelado;
Marcelo Yuka, d’O Rappa, foi baleado e ficou paraplégico (saiu da
banda); e Cássia Eller morre.
As bandas dos 90 passaram por muitas mudanças: o Skank ficou mais
britpop; o líder dos Raimundos, Rodolfo, virou evangélico e saiu da
banda para formar o Rodox (que também acabaria algum tempo depois);
A banda Los Hermanos, lançada com o sucesso “Anna Júlia”, mudou
seu estilo a partir do segundo, polêmico, experimental e aclamado disco
Bloco do eu sozinho (2001), e conseguiram continuar essa nova
identidade com Ventura (2003) e 4 (2005); e três dos quatro integrantes
do Charlie Brown Jr. abandonaram o grupo. (DO YOU UNDERSTAND,
2008).
Duas origens alavancaram sucessos: a MTV, com seu Acústico,
“ressuscitou” alguns grupos dos 80, como Capital Inicial e Ira!; e o
produtor dos Mamonas, Rick Bonadio, que revelou entre outros, Charlie
Brown Jr., Tihuana, Leela, O Surto, CPM22 (com hardcore melódico) e
Detonautas Roque Clube(com a mistura hardcore melódico/electro/pop).
À margem da história da música no Brasil estão os grandes sucessos do
povo: É o Tchan, Banda Calypso, Latino, Kelly Key e afins.
Porém a grande sacada da indústria cultural foi, e se torna cada mais
notável, atrelar músicas á imagem do artista. A atitude do cantor pode
representar muitas outras pessoas que não tem, ou nunca terão, o
espaço, a oportunidade e a influência do artista para falar com milhões
de pessoas.
 33

7- A origem do funk

Segundo DANTAS, o funk teria surgido como uma vertente da música

negra norte-americana, no final da década de 60. O funk teria vindo mais
precisamente do soul, com uma batida mais marcante, entre outros
elementos que foram adicionados à sua composição. Assim sendo,
podemos concluir que o funk é uma fusão do soul, do jazz e do R&B.
Entre os precursores do gênero destaca-se James Brown, que deu
legitimidade ao estilo e tornou-se uma lenda.

No início, o estilo era considerado indecente, pois a palavra "funk"

tinha conotações sexuais na língua inglesa. O funk acabou
incorporando a característica, tem uma música com um ritmo mais
lento e dançante, sexy, solto com frases repetidas. (DANTAS, 2009)

O fato marcante em relação ao funk, desde sua criação, é sua

conotação sexual, pois desde os primórdios de sua concepção a palavra
funk era normalmente considerada indecente, indelicada e inapropriada
para uso em conversas educadas.
VIANNA esteve em um baile funk, o que descreveu como “muito
exótico”. Ele foi revistado antes de entrar no campo de futebol de salão,
o local da festa; lá um palco improvisado com dois toca-discos e alguns
microfones. Comandavam a festa DJs dos quais VIANNA nunca tinha
ouvido falar, dezenas de pessoas dançavam, repetindo os mesmos
passos umas das outras.

Nos momentos mais animados todos os dançarinos entoavam refrões

pornográficos. Não tinha sentido dançar da maneira que eu estava
acostumado nas festas da Zona Sul. Tentei aprender os passos mais
simples e desisti. Não consegui me divertir muito, era apenas um
espectador. (VIANNA, 1987, p.7.)
 34

A história do funk e sua erotização se mesclam de tal maneira que,

precisamos antes retrocedrer, para entender sua origem. Para AMARAL,
“quanto à questão do escracho e do erotismo no funk, há quem defenda
que ele veio pra amenizar a violência dos bailes-funks.” Mas nos
dedicaremos ao assunto do erotismo do funk mais adiante.
Segundo VIANNA, no Brasil o funk americano sofreu mudanças, ao
mesmo passo que manteve algumas de suas raízes. É certo que a
popularização desse estilo ocorreu estado do Rio de Janeiro, mais
precisamente nas favelas cariocas.
DANTAS conta que o funk carioca surgiu nos anos 80, influenciado por
um novo ritmo vindo da Flórida, o Miami Bass, caracterizado por letras
erotizadas e batida forte. No final da década os bailes funk começaram a
atrair muitas pessoas. Inicialmente as letras falavam de drogas, armas e
a vida nas favelas; depois o tema principal de suas letras passou a ser
de conotação sexual, com duplo sentido.
Segundo o relato de VIANNA, em 1987 os bailes funk reuniam cerca de
um milhão de jovens cariocas.

“Em todos os fins de semana, no Grande Rio, são realizados cerca de

700 bailes (o número é uma média das várias informações que eu
consegui obter), onde se ouve música funk. Segundo seus próprios
organizadores, um baile com 500 pessoas é considerado um
fracasso. Cada uma dessas festas atrai, também em média, 1.000
dançarinos. Pelo menos uma centena de bailes reúne um público
superior a 2.000 pessoas. Alguns deles costumam ter 6.000 a 10.000
dançarinos. Fazendo as contas, por baixo, é possível afirmar que um
milhão de jovens cariocas freqüentam esses bailes todos os sábados
e domingos. Um número por si só impressionante: nenhuma outra
atividade de lazer reúne tantas pessoas, com tanta freqüência.”
(VIANNA, 1987, p. 12.)

Para VIANNA, do final da década de 80 até os dias de hoje, a proporção

de jovens que freqüentem esses bailes só cresceu.
 35

8- Os expoentes do funk

Para contarmos a trajetória do funk carioca e sua disseminação pelo

país, precisamos antes conhecer quem são os grandes divulgadores do
estilo no país. É impossível falar de funk citar a Furacão 2000 e o DJ
Marlboro.
Consta informação em site próprio, de que a Furacão 2000 é uma
equipe de som, produtora e gravadora carioca que produz coletâneas e
shows de funk carioca. Principal responsável pela divulgação e
popularização do gênero pelo país, começou com um programa de rádio
e hoje é também um programa de TV, distribuído no Brasil todo e muito
visto no Rio de Janeiro.
Segundo o site Pancho Club, Fernando Luiz Mattos da Matta, o DJ
Marlboro é além de DJ, compositor, empresário e escritor brasileiro,
criador do estilo musical "funk das favelas" ou "funk carioca", o que seria
uma fusão de hip hop, de electro e de música popular brasileira.
Marlboro lançou a primeira coletânea do estilo, "Funk Brasil 1989", pela
gravadora PolyGram (atual Universal Music Group). Marlboro começou a
se tornar conhecido nacionalmente quando venceu o Campeonato
Brasileiro de DJs, em 1989. Ainda segundo o site, um dos pontos altos
de sua carreira foram as apresentações no Tim Festival e no Nokia
Trends, em 2003, que impulsionou sua carreira, reconhecendo-o como
um DJ da elite, já que nas favelas do Rio Marlboro já era respeitado há
bastante tempo. A gravadora de Marlboro já lançou 74 CDs, todos do
gênero.
Destacamos seguir, alguns dos maiores nomes do funk carioca, que
contribuiram com músicas de sucesso para a sua popularização.
 36

Utilizamos como fontes os sites especializados, Vagalume e Clique

Music.
Roberto de Souza Rocha, que viria a ser conhecido como Latino, havia
morado por seis anos nos EUA e de volta ao Brasil, além de fazer
imitações de Vanilla Ice e dar aulas de lambada, tentava emplacar como
cantor, cantando músicas românticas em inglês. Aconselhado pelo DJ
Marlboro, Latino apostou no funk melody cantado em português e foi
parar nas paradas com o hit “Me leva”, em 1994.
A cantora Fernada Abreu também escreveu seu nome na “calçada do
funk”. Segundo o site VH1, Fernanada iniciou a carreira como vocal de
apoio (backing vocals) na banda Blitz, com Evandro Mesquita e,
posteriormente, seguiu carreira solo. Fernanda que sempre teve um
estilo dançante, depois de seu grande sucesso “Rio 40 garaus”, se seu
segundo álbum, passa a dedicar-se mais ao funk. O CD “Da Lata”, de
1995.

Um arrastão aqui, a morte do Tim Lopes ali, tiroteio em porta de baile

acolá serviram de pretexto para fecharem os bailes, reprimirem e
jogarem o funk no gueto novamente. Na verdade, o que vemos em
relação ao funk é um grande preconceito ainda. Não é facil para a
sociedade brasileira aceitar e incluir essa música feita por pretos,
pobres e favelados como um dos espelhos da nossa cultura.
(ABREU, 2006)

Logo após, era a vez de dois ex-office boys, Claudinho e Buchecha,

tornarem-se um grande sucesso com a música “Quero te encontrar”, em
1997. A dupla emplacou várias músicas nas paradas, sempre usando
como tema principal o amor e a conquista.
Para AMARAL, aos poucos o funk gênero vai se firmando como funk
movimento, na medida em que vai criando uma identidade diferente de
movimentos anteriores como Tropicália, Jovem-Guarda e Bossa Nova.
Conforme AMARAL (2005), “para quem torce o nariz e acha que
movimento musical somente pode ser criado por universitários e
intelectuais, o funk tem desagradado muita gente”. Exemplo disso são os
maiores artistas de funk na década de 2000: Bonde do Tigrão e Tati
Quebra-Barraco.
 37

O Bonde do Tigrão surgiu em 2000, na Cidade de Deus, com o funk

“Cerol na mão”, que foi lançado em 2001. A música foi parar nas rádios
depois da grande aceitação nos bailes da periferia e com o aval da
Furacão 2000. As letras do quarteto (hoje trio) eram cheias de malícia e
gírias da criminalidade, já que, segundo MARTINS, a expressão “passar
cerol na mão”, na música, significava preparar-se para o sexo, mas em
sua versão original do morro significa “matar”.

Um dos hits do verão passado, a música Cerol na Mão (aquela dos

versos "Quer dançar, quer dançar / O Tigrão vai te ensinar...")
catapultou a carreira do quarteto Bonde do Tigrão. A canção chegou a
ser executada vinte vezes por dia nas principais rádios do país e
ajudou a vender 300.000 cópias do CD de estréia do grupo, formado
por quatro adolescentes da Cidade de Deus, Zona Oeste do Rio. A
gíria popularizada por esse funk tem origem na linguagem de
criminosos cariocas. O que pouca gente sabe é que Marcos Cordeiro
Alves, de 41 anos, pai do dançarino Tiago, integrante do Bonde do
Tigrão, e um dos autores da letra, tem ficha na polícia. Ele foi preso
em abril de 1999 por dirigir um automóvel Fiat roubado e enfrenta
processos na Justiça por causa do delito. "Foi tudo um mal-
entendido", justifica Marcos. “O carro era de um amigo e eu esqueci
os documentos”. (MARTINS, 2001)

Assim como a “Dança do Creu”, uma outra música já havia surgido por
influência de uma criança filha de funkeiro; a “Égua Pocotó”, de MC
Serginho, surgiu em 2003 e caiu no gosto popular, principalmente da
criançada. Segundo MC Serginho, a idéia da música teria surgido de
uma brincadeira com sua filha. Mas as coincidências com a “Dança do
Creu” param por aí; ao invés de uma Mulher Melancia, a “dançarina” de
MC Serginho era Lacraia, um travesti, que como define MARTINS,
“ganhou esse apelido porque é magro, alto e se contorce como o dito
inseto”.

"Antes de eu participar da coreografia da Égua, o povo do

funk tinha preconceito e me atingia com latinhas de cerveja.
Agora eles vêm até me dar beijinhos", gaba-se. Lacraia
costuma presentear o beijoqueiro mais audacioso com uma
nota de 50 reais. (MARTINS, 2003)
 38

Tati Quebra-Brarraco talvez tenha ido além. A funkeira Tatiana dos

Santos Lourenço que também veio da Cidade de Deus, é considerada a
MC mais polêmica do mundo funk por suas letras feministas como “tô
podendo pagar hotel pros homens e é isso que é importante.” Muitas de
suas letras falam abertamente do ato sexual, e mostram a mulher como
dominadora da situação. Tati surgiu em 2000, mas seu grande sucesso
aconteceu em 2004, com o hit “Boladona”. Tati ganhou destaque no
documentário de Denise Garcia, de 2005; “Sou feia, mas to na moda”.
No filme que conta a história do funk, ressaltando a importância das
mulheres no movimento, Tati aparece cantando e dançando em um
show, grávida de oito meses.

O que Tati faz é arte política da melhor qualidade, ela está abrindo
caminho para uma relação mais democrática entre homens e
mulheres. E acho maravilhoso que ela não tenha tanta consciência
disso, o que a torna ainda mais natural e poderosa. (AMARAL apud
GARCIA, 2005)

Depois do ápice de Tati Quebra-Barraco,o funk deu, vamos assim dizer,

suavizada, com dois grandes sucessos da funk melody. Surge MC
Marcinho, com a música “Glamurosa” e MC Leozinho com “Ela só pensa
em beijar (Se ela dança, eu danço)”, ambos em 2006.
O funk até chegou a ser “dado como morto” por parte da mídia
especializada, mas isto foi antes do grande boom da década, a “Dança
do Creu”, de MC Créu.
 39

9- Créu!

Segundo o site G1, tudo começou quando Sérgio Costa, o MC Créu,

buscava uma batida para uma nova música, em sua própria casa. Seu
filho que hoje tem sete anos, começou com uma brincadeira (que
futuramente renderia muita polêmica e dinheiro): ao final de tudo o tudo
o pai dizia ele falava “créu!”. O filho do MC falava “créu” e sorria, até que
perguntou ao pai porque ele não fazia a “dança do creu”. O próprio
menino inventou a dança.
MC Creu diz que o filho é um grande dançarino, e que já ensaia uma
estréia de seu pupilo nos palcos.
Na mesma matéria MC Créu conta ao G1 que, depois da música estar
pronta, foi mostrar para algumas pessoas, que o mandavam ir trabalhar.
Até que o MC, que é formado em publicidade, mostrou a música para
seu empresário e para um amigo, que “deram a maior força”. Foi assim
que surgiu esta dança, que hoje inspira até nome de trabalho
acadêmico.
Após virar febre na cidade do Rio de Janeiro, a música, em seguida
espalhou-se para todo o país. Consta na matéria que as visualizações
do show do MC Créu cantando a “Dança do Créu” no site Youtube,
chegam as incríveis 13.737.377 (isto em janeiro de 2008), ou
aproximadamente 14 milhões de exibições.

No You Tube vários vídeos caseiros mostram gente de todas as

idades fazendo a coreografia. Quem quiser conferir vai encontrar
desde uma senhora de 61 anos até uma dupla de homens sarados
sem camisa rebolando ao som da “Dança do Créu”. São quase 1.300
ocorrências para a música no site de vídeos. Tem até o Mr. Bean, o
personagem humorístico britânico, dançando ao som do batidão do
funk. (G1, 2008)
 40

A música que se tornou sucesso no país inteiro tem em sua letra simples
e fácil de ser memorizada uma dança que se torna um desafio, pois o
grau de dificuldade vai aumentando progressivamente e seu próprio
criador confessa não conseguir acompanhar a velocidade 5, dando
assim um tom de brincadeira. Certamente, isso ajuda muito na sua
popularização, especialmente entre crianças e também entre jovens
adultos que tiveram sua educação musical baseada em sucessos do
axé music como “Segura o tchan” e “Na boquinha da garrafa”, todos
acompanhados de danças eróticas e ambíguas.
Junto com o sucesso do Creu, veio a Mulher Melancia, apelido dado a
Andressa Soares, agora já ex-dançarina do MC, que é justificado por
seus 122 centímetros de quadril. Andressa impulsionou sua carreira pelo
grande talento de dançar o créu.

Meu bumbum ajeitou a vida dos meus pais e a minha. Comprei uma
casa com três suítes, piscina, hidro e churrasqueira (...). Tenho medo
de ficar doida quando isso acabar. (SOARES para REVISTA VEJA,
2008).

Andressa é a Gretchen do momento, num país que cultua o corpo e o

rebolado de mulheres como Carla Perez, Sheila Carvalho, etc.
 41

10- As duas caras do funk

Para AMARAL, (2005) ”o funk prova que, além de sair do gueto, deixou
de ser somente um produto comerciável musicalmente para pertencer à
ala da MPB, que reinvidica mudanças sociais, econômicas e políticas.”
AMARAL aponta que movimentos vindos de classes menos favorecidas,
como o funk e o hip hop, estão mudando a cabeça de muita gente e
relacionando intelectuais, classe média e classes baixas.
No entanto, funk virou sinônimo de vulgaridade, pornografia e violência.
Muitas são as matérias publicadas na mídia recente que mostram o lado
negro dos bailes funk. Aquela imagem de uma quadra repleta de gente
dançando, e geralmente meninas rebolando, quando observada mais de
perto, pode assustar.

A promiscuidade passa a ser sinônimo de modernidade, as mulheres

como brindes ou na dança das cadeiras aparentemente irreverentes.
Soa natural, como deve soar a violência contra elas, afinal, “um
tapinha não dói”. A feminilidade, a sensualidade, a beleza corporal
ficam como que nas prateleiras e restritas a bundas e peitos
siliconados, anunciados em termos pejorativos. (FEGHALI, 2007)

Dessa forma o funk torna-se perigoso, quando coloca em xeque toda a

luta do movimento feminista. Gírias como “cachorra” (mulheres liberais)
despertam o ódio das feministas:

As adolescentes são chamadas à vida como “tchutchucas”, outras

como “popozudas”. As que namoram todos são as “cachorras” e
ainda têm as “preparadas e purpurinadas”, se é que não me esqueci
de mais algum “adjetivo”. (FEGHALI, 2007)

O funk é um tipo de música de produção fácil, já que os funkeiros

cantam em uma base rítmica, basicamente em cima do techno, e este
 42

detalhe fez com que fosse muito difundido, principalmente nas camadas
mais pobres.

Qualquer estúdio barato reunia condições tecnológicas de produzir

um disco de funk, bastava samplear algumas batidas e colocar a voz
em cima, mantendo um discurso mais popular, usando o erótico como
base e chamariz, isto, sempre falando de casos amorosos, mais pelo
lado sexual, do que pelo lado espiritual, atraindo a atenção dos mais
jovens com seus hormônios e testosterona à flor da pele. (AMARAL,
2002)

Segundo relata AMARAL (2002), com este tipo de produção de baixo

custo, artistas da comunidade passaram a gravar com muito mais
facilidade e freqüência. Criou-se então uma geração eletrônica, pois em
cima de uma base rítmica o artista falava o que queria. Mais tarde foram
incorporados outros grooves tanto nacionais como internacionais,
aproveitando os loops das canções. O mais comum hoje em dia,é o uso
de ritmos regionais como maracatu, macumba, candomblé, marchinha e
samba, só pra citar alguns.
Para ELLISON existem várias formas de invisibilidade: social,
econômica, racial, política, sexual, etária, de classes, entre outras, e com
certeza, o funk, em sua definição musical é refém de um tipo de
invisibilidade, a musical. Um episódio ocorrido em 2004 com a MC Tati
Quebra-Barraco endossa esta teoria:

A funkeira foi convidada a participar do "Festival Ladyfest", em

Stuttgart, na Alemanha, que queria a artista feminina como
representante da cultura brasileira. Além do festival, a cantora
apresentou-se também em uma festa para convidados no Palácio da
República, em Berlim e ainda fez shows em Berlim, Zurique e
Amsterdã. A passagem, paga pelo Ministério da Cultura, gerou
polêmica em vários jornais no Brasil. (AMARAL, 2005)

Como sempre, parte da sociedade condenou tanto a MC quanto o fato

de o governo ter patrocinado a viagem. Até a própria classe artística
ficou dividida com relação ao fato.
Segundo DAMATTA, pelo fato de ser variável, o preconceito brasileiro
tem uma enorme invisibilidade. Daí a nossa crença que não temos
preconceito racial, mas social, o que tecnicamente, é a mesma coisa.
 43

11- O funk proibidão

Como explica AMARAL (2002), o funk proibidão, trata de assuntos

ligados à marginalidade (como nomes de morros, chefes de tráfico,
gente da comunidade que foi morta por policiais etc), causando assim
uma perseguição a seus compositores.

Quem nunca ouviu funks proibidos - os populares "proibidões" -

sequer deveria se meter a comentar a situação do crime organizado
no Rio de Janeiro. Neste subgênero casca grossa da cultura marginal
(e não estamos falando daquela marginalidade romântica endossada
pelos poetas, cineastas, músicos e performers dos anos 60 e 70) há
muito material para interessados que desejem ir além do que dizem
os jornais.(MARTINELLI, 2008)

AMARAL relata que os rappers do funk-proibidão geralmente usam

toucas ninjas com as quais escondem o rosto e nunca assinam as
composições, mesmo que toda a comunidade saiba até que as compôs.

Nesta categoria, estão também composições que exaltam as façanhas

de determinadas facções do crime, como Comando Vermelho, Terceiro
Comando e ADA (Amigos dos Amigos), todos do Rio de Janeiro, e ainda
o PCC (Primeiro Comando da Capital), da cidade de São Paulo.
Algumas destas composições são cantadas basicamente por pessoas
ligadas ao tráfico e não pela comunidade.

Mais do que estômago forte ou consciência ética, é preciso abrir os

olhos e os ouvidos para o que têm a dizer nossos imberbes meliantes
sobre a realidade canina em que vivem, matam e morrem todos os
dias - enquanto a classe média reclama assustada da violência,
condena a CPMF e rebola o rabo em suas festinhas e churrascos ao
som do MC Créu.” (MARTINELLI, 2008)

O outro lado do funk proibidão é que ele também é porta-voz de parte da

comunidade. Aquela parte que sofre nas favelas de qualquer cidade
grande do país.
 44

Eles são invisíveis, socialmente invisíveis. O recurso que encontram

para conquistar sua densidade ontológica, para impor sua presença,
para recuperar a visibilidade, é o medo. Os meninos impõem o medo
para alcançar o reconhecimento de sua presença, para readquirir
visibilidade, identidade interativa na dialética dos encontros
humanos... (AMARAL, 2002)

O MC Mr. Castra é considerado um dos expoentes do funk proibidão. Já

foi processado pela PM carioca por apologia ao crime, e para se
defender alegou que o crime faz parte da cultura da favela.

“Não sou cúmplice do crime, sou cúmplice da favela. Não estou

fazendo apologia, estou é relatando uma realidade. Aquilo não era
nem pra ser gravado e comercializado. Simplesmente vamos aos
bailes, às rádios e cantamos com a rapaziada". (MC CASTRA apud
AMARAL, 2002)

Sobre os bailes-funks e a violência deles, principalmente dentro das

favelas, tem-se notícia que muitos dos bailes são organizados pela
marginalidade, no qual o principal fim é a venda de drogas. Nestes
bailes são cantados vários tipos de funks e às vezes acabam em morte.

Um tiroteio em um baile funk na favela da Chatuba, na zona norte do

Rio, deixou 40 pessoas feridas na noite de ontem, após a polícia
matar o chefe do tráfico de drogas do local. O traficante chegou a ser
levado para o hospital Getúlio Vargas, mas já chegou morto.
Policiais militares que faziam ronda na região trocaram tiros com
bandidos que estavam em dez carros. Os policiais mataram o
traficante André Moral, que andava junto com o comboio em uma
moto, chefe do tráfico de drogas de duas favelas do Complexo da
Maré, segundo a rádio Jovem Pan.
Parceiros do traficante morto entraram na mesma noite no baile funk,
mandando parar o som e atirando. Os bandidos chegaram a jogar
uma granada no local.
Trinta e nove pessoas feridas deram entrada no Hospital Getúlio
Vargas, na Penha. Uma moto, cocaína e uma pistola calibre 45 foram
apreendidas durante a ação. (REDAÇÃO TERRA, 2004)

Segundo a versão da polícia, uma facção criminosa ordenou que o baile

parasse, pois estaria sendo realizado sem o consentimento da facção.
Como a ordem foi ignorada, os marginais dispararam em direção aos
participantes e ainda satisfeitos atiram granadas, ferindo 38 pessoas e
matando uma. Existe outra versão da mesma história que alega que
 45

neste mesmo baile havia a infiltração de policiais. De qualquer maneira,

o baile acabou com mortos e feridos.
 46

12- O “Baile de corredor”

Uma das festas mais violentas e expostas pela mídia, é sem duvida, o
‘Baile do corredor’. AMARAL (2002) conta que este tipo de evento se
destacou por causa da violência e a criminalidade que existia dentro do
universo funk carioca, a tal ponto de escandalizar a sociedade ao
descobrirem a sua existência. O conhecido ‘Batidão’, é uma das
modalidades onde existem disputas entre os funkeiros para a
denominação de ‘territórios’, os freqüentadores eram divididos em
grupos, os lados ‘A’ e o ‘B’, e a conquista de seus ‘objetivos’ soavam
como troféus para os participantes. Essas brigas eram organizadas e
controladas, pelos próprios organizadores do evento.
Durante o baile, os funkeiros dançavam de formas hostis, e ao mesmo
tempo gesticulavam para incentivar o inimigo a lutar. Essa forma de
festa, como não era acompanhada e repreendida pelas autoridades, caiu
no gosto das pessoas e se tornou assim, algo ‘normal’.

Arthur Cabral, delegado responsável por investigações das festas, dá

detalhes dos chamados corredores da morte: "Os promotores,
incluindo a Furacão 2000, organizavam no meio do salão dois grupos
rivais e, no meio, ficavam seguranças". De acordo com Cabral, um
integrante de um dos "lados" escolhia outro da galera inimiga e o
espancava. "Muitos jovens teriam morrido nestas brigas e garotas,
levadas para o banheiro, eram violentadas", acusa Cabral. Rômulo
Costa, dono da Furacão 2000, confirma a ocorrência de corredores
da morte em alguns bailes funk, mas nunca nos promovidos por sua
equipe. (ARAÚJO, 2001)

Quando o DJ começava a tocar o “batidão”, iniciava-se uma euforia

entre os participantes, que fazia a tensão do espaço aumentar, os
organizadores posicionavam os seguranças no salão, e então, os
dançarinos começavam a brigar. Os freqüentadores estavam vulneráveis
a qualquer condição de confronto, produzindo ali uma produção artificial
da violência, como se não bastasse, as outras formas vivenciadas por
esses jovens no seu cotidiano.
 47

Nos jornais da época, principalmente entre 97 e 99, é comum se ler

sobre mortes e feridos em bailes funk - em especial os dos bairros
mais pobres do Rio de Janeiro -, todos os finais de semana. "Recebi
dezenas de notícias crime", afirma Romero Lyra. O juiz de menores
Siro Darlan, também confirma a existência de denúncias: "Autuamos
muitos bailes várias vezes e alguns acabaram sendo obrigados a
fechar, pois não havia condições". A própria CPI do Funk determinou
a interdição de cerca de 30 bailes, por causa das denúncias.
(ARAÚJO, 2001)

Segundo consta, a origem do “baile de corredor” deu-se aos “quinze

minutinhos de alegria”, cuja era muito comum no fim dos bailes ditos
normais. Durante a invasão do corredor, existiam mais dois tipos de
bailes no Rio de Janeiro; o ‘Baile normal, onde tocava-se o funk e o
outros ritmos e o ‘Baile da comunidade, este realizado em favelas e
comunidades cariocas, onde era mais comum tocar o estilo ‘Proibidão’
De acordo com a CECCHETTO (1997), as tão conhecidas disputas, são
um componente histórico dentro dos bailes funk, e por isso não devem
ser consideradas como um novo problema ou algo específico dos “bailes
de corredor”. A real novidade é a organização dos idealizadores do
evento que passaram a marcar, de forma excessiva, a importância do
confronto entre dançarinos com a divisão do “território”, inclusive
convidando os que gostavam e queriam brigar. Além disso, destaca-se
também, que a empolgação dos dançarinos, para o confronto, era
reforçado, pelo jogo de luz e as batidas das mais fortes das músicas
escolhidas pelos DJs.
Segundo CECCHETTO, os funkeiros que participavam do “baile de
corredor”, mencionavam a expressão, “emoção da luta”, como uma
descrição do prazer proporcionado pelo confronto. Essa “emoção” não
era encontrada em outros lugares onde não ocorriam as brigas,
tornando-se menos atraente para jovens dispostos a lutar.
CECCHETTO conclui que a disseminação desse bailes entre jovens, foi
feita com o objetivo de ser um ritual simbólico, onde podiam desenvolver
 48

suas habilidades e afirmar sua reputação e liderança além de

proporcionar sucesso entre as garotas.
Conta ESSINGER (apud CECCHETTO, 1997), que era comum após os
bailes, os dançarinos saírem de lábios inchados, com escoriações e até
com ferimentos mais sérios decorrentes dos confrontos. Em alguns
bailes havia instalações improvisadas de “enfermarias”, popularmente
conhecida pelo meio como “veterinária”, e era para onde se encontrava
os feridos das brigas, evitando que fossem para hospitais, onde
possivelmente, ocorreriam registros de denúncias e a polícia iria apurar
o ocorrido. Mas, não há um número certo dos jovens que chegaram ao
óbito em conseqüência das brigas nos “bailes de corredor”. Especula-se
que nos dois anos de sucesso desse tipo de baile foram mortos mais de
100 funkeiros.
No relato de ARAÙJO, investigações realizadas pela policia e pelo
Ministério Público, levaram a identificação e prisão de pessoas
relacionadas as festas de corredor, e os indiciaram por envolvimento
com o tráfico de drogas, homicídios, lesões corporais e corrupção de
menores.O resultado das investigações está no dossiê chamado “A
verdade real sobre a violência nos bailes funk”, e foi entregue à
Comissão Parlamentar de Inquérito – CPI, instalada na Assembléia
Legislativa do Estado do Rio de Janeiro - ALERJ, em 1999.
 49

13- A CPI e a Lei do funk

ARAUJO (2001) relata que a CPI aberta na ALERJ, para investigar as

denúncias no interior dos bailes, ficou conhecida como a “CPI do funk”.
Esta comissão resultou-se na criação da Lei Nº. 3410, publicada em 29
de maio de 2000. A conhecida “Lei do funk”, dispõs sobre a realização
dos bailes funk em todo Estado, decretando que os responsáveis por
agressões ou mortes ocorridas nesses bailes, seria o dono, presidente
ou gerente do local onde o baile fosse realizado. Detectores de metais
tornaram-se obrigatórios, assim como a presença de policiais militares.
Músicas que fizessem apologia ao crime foram proibidas.
Segundo ARAÚJO, a lei foi sancionada pela, então governadora Rosinha
Garotinho. Além de regulamentar os recintos como atividade cultural
popular, apresentou-se como um avanço por ser a primeira lei que trata
o baile funk como um evento cultural vinculando à Secretaria da Cultura
e não à de Segurança Pública como até então acontecia, e foi publicada
com o seguinte teor:
A primeira questão que se transformou em polêmica, foi o fato de existir
uma lei apenas para os bailes onde o funk é predominante, que
apontava para formas das portarias, e até o repertorio musical das
casas. Outra citação polêmica era a proibição de erotismo e pornografia
nos bailes. O artigo não especifica, se a apologia sexual deve ser
proibida apenas em bailes freqüentados por menores ou por pessoas de
qualquer idade.
 50

14- A violência no cenário funk carioca

Voltando aos primeiros anos do funk carioca, VIANNA (1988) aponta que
a preocupação em conter o lado violento dos funkeiros constituía-se em
um dos principais cuidados dispensados pelos promotores de bailes
funk na década de oitenta. Cientes da iminente possibilidade de briga
entre dançarinos, esses promotores tiveram, desde o início, um grande
investimento com a segurança da festa, mesmo sabendo da
instabilidade que marcava esses eventos, já que a violência era quase
intrínseca ao próprio baile funk. O trabalho de VIANNA, realizado em
clubes que promoviam o baile funk naquele período, descreve a atenção
dispensada por parte dos organizadores ao quesito segurança.
O próprio autor, após escutar de DJs e dançarinos histórias de brigas e
notícias de morte em determinado baile, ficou com a impressão que o
baile funk era uma praça de guerra, com assassinatos o tempo todo,
como se a dança e a arruaça fossem partes do mesmo espetáculo.
Assim, a qualquer momento um dançarino poderia esbarrar no outro ou
ter o seu pé pisado por um terceiro, e isso seria o suficiente para o início
de socos e pontapés. As brigas começavam quase que por acaso e
poderiam ser entre amigos. VIANNA observa ainda que as lutas
corporais fossem mais freqüentes entre dois homens ou entre duas
mulheres, isso mesmo, as mulheres brigavam tão freqüentemente
quantos os homens.
Os bailes funk de alguns clubes da Zona Oeste da cidade do Rio de
Janeiro, no final da década de oitenta, era comum a rivalidade entre os
funkeiros das diferentes comunidades, ou seja, para muitos desses
jovens o baile servia de palco para demonstração de sua força.
Prevalecia uma cultura de ir ao baile para curtir o funk e para dar
pancada. O autor comenta também que do mesmo modo que acontecia
no meio das torcidas organizadas no futebol, o funkeiro bom de briga era
quem se destacava nas galeras do funk, tornando-se o valentão da
turma. Na saída dos dançarinos do baile funk era habitual ocorrer cenas
 51

de vandalismo, evidenciando a precariedade da segurança nesse

universo.
Esse comportamento dos funkeiros assemelha-se às saídas dos
torcedores de futebol do Maracanã. E nesse aspecto pode-se identificar
um dado comum entre funkeiros e as torcidas organizadas: a sua
origem. E talvez o comportamento desses grupos aponte também para
um objetivo comum: chamar atenção da sociedade. Sabe-se que a
rivalidade entre esses jovens é anterior aos bailes funk e às partidas de
futebol.
O baile funk começou a ser visto como sinônimo de confusão, violência
ou encontro de desocupados. As equipes de som, na tentativa de
encontrar o caminho da paz nos bailes, promoveram festivais entre as
galeras (concorrendo um prêmio em dinheiro e um baile gratuito na
comunidade), mas a violência não diminuiu, e esses festivais acirraram
mais ainda a rivalidade entre as galeras. Com freqüentes brigas, muitas
vezes resultando em baleados ou mortos, contribuindo para uma reação
dos poderes públicos em relação o baile funk.
Em 1992, a despeito da reação de alguns promotores de baile, cinco
quadras foram interditadas pela Defesa Civil. É nesse momento também
que se inicia a associação entre o funk e as práticas criminosas das
facções do tráfico de droga, que começam a dominar as favelas
cariocas. Supõe-se que, com o fechamento dos bailes em alguns clubes,
houve uma migração dessas festas para morros e favelas, inaugurando
o “baile de comunidade” e aproximando o funk dos narcotraficantes.
Nessa época a mídia carioca passou a exibir com mais freqüência a
violência que acontecia nos bailes funk da região metropolitana. Porém,
nenhum episódio foi mais impactante que o do arrastão ocorrido em
Ipanema, em outubro de 1992, no qual a imprensa foi rápida em
identificar os participantes do arrastão como integrantes de galeras
freqüentadoras de baile funk. Esse episódio foi noticiado e interpretado
com destaque pelos jornais e televisão brasileira, com repercussão até
no exterior. As imagens do arrastão (adolescentes brigando em bandos,
correndo pela areia e dependurando em ônibus lotados) apontavam para
um ameaça a “ordem urbana”. Embora parte da impressa e a própria
 52

polícia não descartassem a possibilidade de o episódio não ter tido o

intuito de roubar os banhistas. Que apenas tratava de algo combinado
num baile funk, onde duas galeras rivais haviam se “estranhado” na
noite anterior, e por isso marcaram o confronto na praia de Ipanema. De
forma que, houve controvérsias entre as opiniões de sociólogos,
jornalistas, policiais, andantes e banhistas quanto ao ocorrido naquele
domingo, 18 de outubro de 1992, na Zona Sul da Cidade Maravilhosa.
Houve quem achasse o arrastão um evento violento e criminal, como
houve também quem acreditasse ter sido apenas uma tentativa de
encenação de um “ritual de luta” entre os funkeiros, algo comum nas
pistas de dança nos diferentes bailes funk.
VIANNA conta que o arrastão de Ipanema inaugurou para uma parcela
da sociedade carioca o processo de “demonização do funk”. Nesse
período, a tematização do fenômeno funk se deu em profusão nos
principais jornais cariocas com alguns referentes títulos de matérias,
como por exemplo: “Arrastões aterrorizam a Zona Sul”; “Hordas na
praia”; “Galeras do funk criaram pânico nas praias”; “Pânico no paraíso”
e “Movimento funk leva a desesperança”. Tais manchetes indicavam um
estado de pânico vivido por parte da sociedade em relação ao funkeiro,
que vai se constituindo, para a opinião pública, como um personagem
perigoso, revoltado, visto como uma figura emblemática da juventude da
favela, “vocacionada” (compulsoriamente) a integrar o narcotráfico. A
preocupação em coibir a violência das galeras em determinados
espaços da cidade contribuiu para a frustrada tentativa de impedir a
circulação de ônibus que ligavam a Zona Norte às praias da Zona Sul. O
impacto dos arrastões na cena cultural e política da cidade foi
intensamente discutido e a possibilidade de novos conflitos orientou o
desenvolvimento de política pública nas comunidades de onde partiam
as galeras para “zoar” na Zona Sul. A Secretaria de Desenvolvimento
Social da Prefeitura do Rio de Janeiro teve uma iniciativa denominada
Projeto Rio Funk, cujo objetivo era desenvolver oficinas de iniciação
profissional e atividades de cultura e lazer, nas comunidades de baixa
renda e com poucas alternativas de lazer para os jovens.
 53

Na década de noventa, o processo de simpatia do funk já recebia boas

estimas, possibilitando ao movimento carioca viver o seu “período de
ouro”. Em dez anos de destaque na mídia e no gosto popular, o
fenômeno das massas, entrou consistentemente na classe média,
derrubando as restrições cedidas apenas a população dos subúrbios da
cidade. O funk também se qualificou, revelou talentos e conquistou o
mercado fonográfico e artístico. O Rio de Janeiro contava nesse período
com quatro grandes equipes de som, e com muitos donos de equipes
musicais responsáveis pelas descobertas de novos talentos e novos
sucessos. O funk se firmou ao ocupar espaço na mídia, conquistando
um lugar na cultura musical brasileira. Porém, com todo o cenário de
evolução na historia do funk, não foi o suficiente para retirá-lo das
páginas policiais e mudar a associação do estilo à violência.

Um baile funk em um clube de Lorena, a 198 km de São Paulo,

terminou em tragédia na madrugada deste domingo (31). Um jovem
morreu e outros dois foram feridos a tiros. A Polícia Militar foi
chamada por volta das 4h30 após vizinhos ouvirem diversos disparos.

Quando a polícia chegou ao clube, encontrou três pessoas caídas no

chão. Um jovem de 20 anos estava com um tiro no tórax e morreu a
caminho do hospital. O irmão dele, de 19 anos, levou um tiro na coxa
direita e outro homem, de 24 anos, foi atingido por um tiro na cabeça.
Os feridos foram levados para a Santa Casa de Lorena.

Um adolescente de 16 anos foi detido no local porque, segundo a

polícia, teria sido surpreendido tentando agredir um dos feridos. Ainda
de acordo com a PM, não foi localizada a arma usada e a polícia não
tem pistas de quem efetuou os disparos.” (G1, 2008)

15- Vulgar ou glamouroso?

 54

O funk, tanto os bailes como a música em si, ora é criminalizado, ora é

glamourizado.
AMARAL (2002) conta que Bia Lessa, diretora teatral, armou e dirigiu um
desfile-espetáculo criado para a grife Blue Man no qual, segundo matéria
do Suplemento Ela, do Jornal o Globo, transformou o Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro em um point que reuniu funkeiros e
intelectuais no evento Fashion Rio. É este tipo de funk glamourizado que
ocupa horários importantes na TV. Em 2004 a TV Band apresentava
diariamente, e com grande sucesso, o programa “Furacão 2000”.
Rômulo Costa, o apresentador, destrinchava todo o mundo funk, desde
os bailes em vários pontos do Rio de Janeiro, aos novos lançamentos do
gênero. Existem outros programas, como o da ex-esposa Verônica
Costa, esta, se auto-intitula “A Glamourosa” em diversos outdoors pela
cidade, elegendo-se até vereadora com os votos segmentados dos
funkeiros.
AMARAL relata que sob o título “O funk também é fashion”, a jornalista
Adriana Bechara, do Jornal do Brasil, listou alguns lugares fashions nos
quais o funk se fez presente no ano de 2004, demonstrando a reverência
da classe média ao ritmo. Em outras matérias de jornal foram pinçadas
informações, o que vem a reforçar a importância do funk também como
artigo de venda de jornais, e ainda como tema de momento na mídia.
Um dos primeiro a enaltecer o funk carioca foi o fotógrafo de moda
Ernesto Baldan. Em 1998 fez fotos da modelo Fabiana Duarte no baile
do Clube Emoções, na Rocinha, favela da Zona Sul do Rio de Janeiro.
As fotos foram publicadas na revista “Vizoo”, neste mesmo ano. Em
2003 Mari Stockler, diretora de arte, figurinista e fotógrafa, lançou o livro
“Meninas do Brasil”, com fotos de várias mulheres em bailes funks. Em
2004 a estilista Wendell Bráulio, no Fashion Rio, mostrou a influência do
hip hop em sua coleção, além de vestir nos shows a dupla paulista de
hip hop Helião e Negra Li; já o DJ Marlboro apresentou-se no “Tim
Festival”. Marlboro é proprietário do selo Link Records, responsável pelo
lançamento de vários discos de funk, principalmente em bancas de
 55

jornal. O grande destaque do selo é a coletânea “Proibidão liberado”,

lançada também em 2004. A boate Fosfobox, em Copacabana, na Zona
Sul e o Olimpo, na Vila da Penha, Zona Norte do Rio de Janeiro,
sagraram-se pints da classe média, graças ao funk. A MC Tati Quebra-
Barraco apresentou-se no Palco d'A Lôca, no desfile da Grife Cavalera,
no São Paulo Fashion Week, em São Paulo. A mesma MC foi convidada
a participar do "Festival Ladyfest", em Stuttgart, na Alemanha, além de
apresentar-se também em uma festa para convidados no Palácio da
República, em Berlim. Tati ainda fez shows em Berlim, Zurique e
Amsterdã.

Já não se pode mais separar o que é da favela do que é da elite. Não

podemos mais viver nos castelos, ignorando as comunidades
carentes, até porque a cultura do morro já faz parte do estilo das
cariocas. Então, vamos celebrar a cultura dos morros.( JB on line,
2004)

Segundo AMARAL, Também no âmbito internacional o funk apareceu em

outros lugares fashions: O DJ Zé Pedro comandou um baile funk na
principal loja de departamentos em Londres, a Selfridges, que
usualmente usava um tradicional coquetel de abertura. MC MR. Castra e
DJ Marlboro apresentaram-se em épocas diferentes na casa noturna
Favela Chic, em Paris.
O funk ainda hoje é discriminado. Só que é fashion na Europa e em
Israel. O que vem lá de fora é valorizado. Enquanto estava aqui direto
nunca tive o reconhecimento. (MC MC CASTRA apud AMARAL, 2002)
O Programa da Xuxa, na Rede Globo, foi um dos que absorveu o funk, a
tal ponto que, quando a apresentadora entrou de férias foram
convidados vários artistas famosos para substituí-la, entre eles, a dupla
Claudinho e Buchecha, uma das mais famosas do funk na época. Outro
programa também importante para a difusão do funk foi “Big Mix”,
programa de rádio de DJ Marlboro iniciado na Rádio Manchete no final
da década de 1980, assim como o programa de televisão de Rômulo
Costa, anteriormente citado.
 56

Micael Herschmann, no texto “As imagens das galeras funk na

imprensa” (14), sugere que o mesmo discurso que demoniza (processos
de estigmatização e criminalização) o funk, é o que vai assentar as
bases para a sua glamourização. Herschmann conclui que a mídia
produz ‘frestas’ nas quais o ‘outro’ emerge, enquanto um espaço
fundamental para a percepção das diferenças. Na medida em que a
mídia dá visibilidade aos grupos urbanos marginalizados, permite que
tais grupos denunciem a condição de ‘proscritos’ e reivindiquem
cidadania. A construção ‘endemoninhada’ do ‘outro’ pode justificar atos
de violência contra ele, mas traz inúmeras dúvidas e coloca em cheque
a imagem de uma suposta coesão social.

16- Considerações Finais

 57

O título deste trabalho “A sociedade do Creu”, é o que definimos como a

síntese do que é, não somente o funk, mas a música popular brasileira.
Aquela que chega até a massa, fazendo todo mundo cantar empolgado,
que leva essas pessoas a comprarem cds piratas, que faz com que
crianças cantem letras e dancem coreografias super maliciosas - e sua
mães achem bonitinho. Esse tipo de música que devasta nossas
mentes, tomando espaço entre nossos neurônios, sem mesmo nos pedir
licença, fazendo com que pessoas um pouco mais conscientes de
alguma coisa cantem, sem perceber, refrões pegajosos, fáceis,
poderosos a ponto de dominar um país. Nossa missão aqui não foi
questionar o funk, se esse estilo é ou não maléfico, se engravida e
espalha doenças, se acelera o desejo sexual dos jovens, se deve ser
marginalizado ou glamurizado. Não queremos provar que o funk é
violento em sua origem, ou que dá voz à um povo favelado.
Quisemos sim, questionar até que ponto somos influenciados pela
música, seja ela boa ou ruim (quem define isso?), seja ela marginal ou
elitizada, seja ela MPB ou funk. Já não sabemos o que é MBP. Se a
MPB compreende o que define-se como música popular brasileira, então
o funk é sim MPB. Assim como o axé ou o calypso. Tudo é música; tudo
é cultura.
O que abordamos aqui é o que faz com que gostemos de determinada
música. Sua batida, sua letra ou seu simples marketing? Nós brasileiros
precisamos ser mais seletivos no que diz respeito à qualidade do que
ouvimos, consumimos. Música é mensagem e atitude. No entanto,
concluímos que atualmente, a música se torna um produto que não
apenas tem a função de entreter, mas, principalmente de vender. A
música que ouvimos nos mp3s e Ipods, nos carros, nas casas,
academias e escritórios, é produto de uma indústria cultural, e nós
somos os consumidores.
Assim sendo, a sociedade é agente responsável pela proliferação de
“sucessos” que fazem do atual cenário musical brasileiro um trampolim
 58

de cantores, que em suas músicas, degradam, caçoam e vulgarizam o

social.
Sabemos que toda essa explosão relacionada ao funk tem seus lados
positivos, mesmo porque, nunca houve antes, no Brasil, uma associação
tão grande de classes sociais em um único movimento. Essa
proximidade, mesmo que para “se ligar na moda da vez”, pode ao
menos encurtar as diferenças sociais em termos culturais.
Embora o brasileiro não tenha um grande discernimento cultural, por
suas próprias origens (motivos que já melhor exploramos aqui), vale a
pena fazer um esforço para melhorar a qualidade dos “produtos que
consumimos”, e consequentemente da imagem que temos de nós
mesmo como povo brasileiro.

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