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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Willsterman Sottani Coelho


TCNICAS DE ENSAIO CORAL:


reflexes sobre o ferramental do Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca
BeloHorizonte 2009

Willsterman Sottani Coelho


TCNICAS DE ENSAIO CORAL:


reflexes sobre o ferramental do Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca
Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obtenodottulodeMestreemMsica. LinhadePesquisa:PerformanceMusical Habilitao:RegnciaCoral Orientao:Prof.Dr.OiliamJosLanna Coorientao: Prof. Dr. Antnio Lincoln CamposdeAndrade BeloHorizonte 2009

DEDICATRIA

Esta dissertao e a audio registrada no vdeo que a acompanha so frutos de um milagre. Minha esposa, meus pais, minha irm, minha sogra e meus melhores amigos sabem o que quero dizer. Dedico, portanto, esses frutos a Aquele querealizouomilagre. nicafontedetodaVida, OnicovivoeEternoDeus, OCriador, OSoberanodetentordetodoopoder, (PorcujaMajestadeaarrognciahumanaseabate), OPaiperfeito(justoepiedoso). AEleeaSeuFilhoUnignito (QuerecebeuoNomequeestacimadetodonome, Cujofavorderramadocomamorinfinito), Jesus,oMessias.

AGRADECIMENTOS

A minha linda e amada esposa (Sandrinha): por seu doce amor, sua pacinciaincrvelesuaabnegadadedicaoemtodasasreas. A meus pais (William e Aparecida), minha irm (Jssica), meus avs (Wilson,Didinha,DarcyeCarmem),minhasogra(Sandra)emeuspastores(Marcelo, Jorge,Matheus,AendereFlvioM.F.):pelasconstantesevaliosasoraes. A meus queridos e inesquecveis amigos (anjos!) Flvio F. S., Marcos E. C. Filho e Simone K. G.: por me emprestarem seus ombros e ouvidos. Tambm pela cordial e salutar leitura que fizeram do texto quando eu j havia perdido as esperanas. Aostrintaamigosquevibraramcomesedispuserama(eaosoutrostrinta que vibraram com, mas no puderam) cantar em minha audio final, depois de seis semanasdeensaiosstardesdeDomingosemuitoestudoindividual:pelaseriedade com que abraaram o trabalho e pela agradvel companhia nos ltimos momentos antesdadefesa. Aos coros que j regi, pelas melhores aulas de Regncia Coral de que j desfrutei: Coral Cantridas (Instituto de Cincias Biolgicas da UFMG), Coro da Igreja Metodista Izabela Hendrix, Madrigal Moc(Mostrade Composies da Escola de Msica da UFMG), Coral Angelus, Coro VivAvoz (Tiradentes, MG), Coro Hallel (Ministrio Ensinando de Sio) e Ars Nova Coral da UFMG. Tambm por toleraremomeugnioportantasvezesrompante(estoumelhorando,viu?). Aos coros em que cantei e a seus regentes, pelos mesmos motivos: Madrigal do Conservatrio Pe. Jos Maria Xavier (com Adilson Cndido, So Joo del Rei, MG), Coral da FUNREI (com Neri Contin, So Joo del Rei, MG), Coro de

Cmara da Escola de Msica da UFMG (com Iara FrickeMatte e Lincoln Andrade) e CoroMadrigale(comArnonSvio). A Ernani Aguiar, Luiz Carlos Rocha (in memoriam), Hlcio Rodrigues, ngelo Fernandes, Luzia Antoniol, Leonardo Silva, Marco Verona e Suzana Meinberg: pela inestimvel contribuio como entrevistados. A Rafael Grimaldi (in memoriam): pela disposio demonstrada em ajudar, embora os tempos no tenham sidofavorveis. Ao Maestro Arnon Svio e ao Coro Madrigale: por me haverem proporcionado o contato com a obra do Maestro Carlos Alberto e pelo apoio que me deram,principalmentepocadoprocessoseletivoparaomestrado. AoprofessorBaetaZille:pormeauxiliarnaelaboraodoprojetooriginal. Aos professores Srgio Canedo e Luciana Monteiro, na qualidade de banca: pela leitura cuidadosa (mesmo em tempo to estreito) e pelo apreo demonstradoporestapesquisa. Aos professores Oiliam Lanna e Lincoln Andrade: meu respeito e admiraosincera. A todos os que se surpreenderam com, acreditaram em, desejaram e apoiaramestapesquisa.

RESUMO
Esta pesquisa foi realizada tendo em vista a singularidade e a importncia do trabalho desenvolvido pelo Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca ao longo de sua trajetria como regente titular do Ars Nova Coral da UFMG. Com o objetivo de contribuir para o resgate da memria artsticocultural do Brasil e de preencher muitas lacunas no universo da tcnica na rea de Regncia Coral, desenvolveuse a coletaeasistematizaodosrecursosqueconstituemoferramentaltcnicodeensaio coral do Maestro (perfil psicolgico do regente, preparao do grupo, montagem de repertrio e artifcios tcnicos), alm de uma discusso acerca de sua trajetria (aperfeioamento musical e conduo do Ars Nova) e das fontes originrias de seu ferramental(especialmenteaescoladeRobertShaw).

ABSTRACTS

This research was conducted in view of the uniqueness and importance of Maestro Carlos Alberto Pinto Fonsecas work throughout his career as titular conductor of Ars Nova Coral da UFMG. In order to contribute to the rescue of Brazils artistic and cultural memory and to fill many gaps in the technique universe in the area of Choral Conducting, the resources that constitute the Maestros rehearsal technical tools (conductors psychological profile, preparing the group, repertoire settings and technical artistry) were collected and systematized, and his historical trajectory (his musical improvement and Ars Nova direction) and the original sources of that tools (especiallytheschoolofRobertShaw)werediscussed.

SUMRIO
1 1.1 1.1.1 1.1.2 1.2 2 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.2 2.2.1 2.2.2 3 4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 INTRODUO.............................................................................................................11 Problemtica ..............................................................................................................14 Aformaodoscoros............................................................................................14 Aformaodosregentes ......................................................................................15 Objetivo......................................................................................................................17

REVISODELITERATURA.....................................................................................19 Autoresbrasileiros ...................................................................................................22 Trabalhosacadmicos ...........................................................................................22 Livrosdidticos......................................................................................................24 Outrostrabalhos ....................................................................................................27 Autoresestrangeiros ................................................................................................30 Livros.......................................................................................................................30 Artigos.....................................................................................................................32

METODOLOGIA .........................................................................................................34

MAESTROFONSECA:TRAJETRIAEFERRAMENTALTCNICO ............42 Trajetria ....................................................................................................................42 Formao.................................................................................................................43 CoraldaUEE ..........................................................................................................48 ArsNovaCoraldaUFMG.................................................................................50 Corosemiprofissional ...................................................................................51 ltimosanos...................................................................................................54

4.1.3.1 4.1.3.2

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4.2 4.2.1 4.2.2

Ferramentaltcnico ..................................................................................................58 Afiguradoregente................................................................................................58 Aprticadoregente ..............................................................................................63 Preparaodogrupo.....................................................................................66 Montagemderepertrio...............................................................................71


Procedimentos genricos ..................................................................................................... 71 Leitura de repertrio novo ................................................................................................... 75 Refinamento de repertrio ................................................................................................... 79

4.2.2.1 4.2.2.2

4.2.2.2.1. 4.2.2.2.2. 4.2.2.2.3.

4.2.2.3

Artifciostcnicos...........................................................................................80
Dico.................................................................................................................................. 81 Ritmo e articulao.............................................................................................................. 85 Apoio e respirao............................................................................................................... 86 Impostao vocal ................................................................................................................. 87 Dinmica ............................................................................................................................. 88 Afinao .............................................................................................................................. 90

4.2.2.3.1. 4.2.2.3.2. 4.2.2.3.3. 4.2.2.3.4. 4.2.2.3.5. 4.2.2.3.6.

5 5.1 5.2 5.3

ANLISE........................................................................................................................ 92 AfiguradoMaestroFonsecaluzdasabordagensbibliogrficas ................93 FerramentaltcnicodoMaestroFonseca:fontes................................................96 AescoladeRobertShaw:influnciasemFonseca ..........................................101 PorHowardSwan ...............................................................................................101 DaescoladeJohnFinleyWilliamson .......................................................103 DaescoladeF.MeliusChristiansen .........................................................104 DomtododeHowardS.Swan ................................................................105

5.3.1

5.3.1.1 5.3.1.2 5.3.1.3 5.3.2 5.3.3 6

PorLloydPfautsch ..............................................................................................106 PorCharlesHeffernan ........................................................................................109

CONCLUSO .............................................................................................................113

REFERNCIAS....................................................................................................................117
Trabalhos acadmicos ........................................................................................................................... 117 willsterman@ufmg.br

Livros especficos sobre Regncia Coral .............................................................................................. 118 Outros livros.......................................................................................................................................... 119 Artigos................................................................................................................................................... 120 Partituras ............................................................................................................................................... 121 Gravaes de udio ............................................................................................................................... 121 Manuais................................................................................................................................................. 122 Obras de referncia rpida .................................................................................................................... 122

APNDICEA Questionrioparaasentrevistassemiestruturadas ....................................................123

APNDICEB Exerccioparacontrolededinmica................................................................................125

APNDICEC AprticadoMaestroFonseca:esquema ........................................................................126

ANEXO Classificaodosfonemasconsonantais........................................................................129

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INTRODUO
Em uma Repblica com apenas 120 anos de idade e, principalmente, em

uma cidade que existe h apenas 114 anos, nenhuma dcada transcorrida insignificante. Numa fase ainda to incipiente das coisas, tudo o que se constri em dezanosconhecimento,instituio,infraestruturadeveserentendidocomoparte do alicerce social para os sculos futuros. Principalmente se qualquer coisa construda tiver fora suficiente para perpassar vrias dcadas e exercer algum tipo deinflunciaemsituaescadavezmaisdistantesdesuaprpriaorigem. A cidade de Belo Horizonte, fundada em 1895 e elevada ao patamar de capital estadual em 1897, sede de algumas das instituies mais antigas da Repblica em atividade ininterrupta, a exemplo da Universidade Federal de Minas Gerais, fundada em 1927. No de se admirar que uma Universidade criada por iniciativa do Governo Federal tenha crescido ao longo de 80 anos e que Unidades Acadmicastenhamnelasemultiplicadoesefortalecidonessetempo.Porm,dese admirar muito que um rgo Especial dessa Universidade tenha desenvolvido tamanha autonomia e, como fruto disso, ganhado projeo nacional e internacional inclusiveemambientesextrauniversitrios:oArsNovaCoraldaUFMG,queassim funcionou desde 1964, quando foi incorporado Universidade, at Maro de 2009, quandocompletouseus50anosdecriao. A fora desse trabalho deveria chamar ateno a quem se interessa pela histria da Capital mineira e da Repblica. H, sobretudo, uma classe que no poderia deixar de interessarse de forma alguma pela trajetria desse Coro: a comunidade musical. Quantos grupos musicais mineiros amadores,

semiprofissionais e profissionais conseguiram sobreviver durante a Repblica por


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tanto tempo mantendo um nvel de qualidade to alto?Comoo Ars Nova conseguiu isso? Ao se buscarem respostas para essas perguntas, deparamonos com uma personagem essencial: o Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca (19332006). Tendo assumido titularmente a regncia daquele coro em 1964, foi ele quem esteve frente do grupo durante 39 anos nas condies acima descritas! Cumpre, portanto, analisar no apenas a trajetria do grupo, mas, especialmente, a trajetria daquele que foi o seuprprioeixo:oMaestroFonseca.1 Devo o contato com novas perspectivas para a atividade do regente coral s participaes que tive como Tenor no Coro de Cmara da Escola de Msica da UFMG,sobregnciadaMaestrinaIaraFrickeMatteedoMaestroLincolnAndrade,e no Coro Madrigale, sob regncia do Maestro Arnon Svio. Especialmente, foi no Coro Madrigale que tive contato com a obra do Maestro Fonseca e, atravs de uma participao efetiva com esseCoro nasolenidade de lanamento daFundaoCarlos Alberto Pinto Fonseca, sentime fortemente estimulado a investigar como este Maestrotrabalhava. Logo que comecei a investigao, percebi o valor que os resultados poderiam ter para o universo da Msica Coral no Brasil. Contribuiria para somar ao trabalho de outros que admiravam o Maestro e que se dedicaram e ainda se dedicamaoregistrodesuamemria,umapeaimportantssimanomonumentoda memria artsticocultural brasileira. Ele figura como expoente entre os mais brilhantes regentes de coro j produzidos por Minas Gerais e est entre os mais reconhecidosmundialmentenosculoXX.

Por praticidade, tomarei a liberdade de tratar o Ars Nova Coral da UFMG simplesmente por Ars Nova e o Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca por Maestro Fonseca ou simplesmente por Fonseca. willsterman@ufmg.br

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Nasprximassees,apresentoecontextualizooquestionamentoquedeu origemaestapesquisaedelimitoosobjetivosdamesma.

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1.1

Problemtica
O regente coral em Minas Gerais freqentemente vse impossibilitado de

realizar um trabalho artstico de alto nvel com seus grupos. As razes podem ser muito diversas, mas, a partir de um questionamento bsico, destacamse duas: a formao dos coros e a formao dos regentes. Nas prximas sees, apresento reflexes impulsionadas por perguntas que muitos regentes de coros amadores e semiprofissionais fazem a si mesmos: Por que muitos aspectos do meu prprio trabalhotmtobonsresultados,outrossimplesmentenoproduzemefeito,eoutros produzem at efeitos negativos? O que fazer para obter bons resultados sistematicamente?

1.1.1

A formao dos coros


O primeiro grande problema da prtica coral em Minas Gerais a no

delimitao de objetivos artsticomusicais para a atividade. A maioria dos coros vinculada a instituies, e a delimitao ou a restrio de objetivos artsticomusicais comeanessavinculao.Quemfomentaocorofornecendoespao,material everba entendese no direito de tomar decises e de fazer escolhas que muitas vezes comprometem o produto artstico. Essas decises e escolhas podem dizer respeito ao processo e aos critrios de seleo dos coristas e do prprio regente, convocao paraapresentaeseatescolhaderepertrio. Com felizes excees, as ms condies tcnicomusicais da prtica coral em Minas Gerais podem ser vislumbradas em festivais de coros e em situaes com
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coros isolados como eventos realizados pelas instituies que os mantm. So recorrentes as performances deficientes no que diz respeito ao equilbrio tmbrico e dinmico, dico, afinao e, sobretudo, ao aproveitamento expressivo dos elementos constituintes do discurso musical. Freqentemente, justificase essa deficincia tcnica com o argumento de que tratase de um acontecimento social, preterindose o bom nvel tcnicomusical. Ora, a socializao e o bom nvel tcnico noseexclueme,naverdade,devemcoexistir. Em inmeros casos, entretanto, o problema da nodelimitao dos objetivosartsticomusicaispassapelaformaoespecficadosdiretoresartsticosdos coros, ou mesmo dos eventos corais (STERGREN, 2000). OAKLEY (1999) categrico: H somente uma razo pela qual os coros cantam desafinados: algum permite que eles o faam. (p. 119) E ainda: O regente pessoalmente responsvel pela construo do instrumento coral. O instrumento coral o resultado direto da habilidade do regente, ou de sua inadequao, para ensaiar. (p. 113) Isso conduz a umsegundoproblema,enunciadoaseguir.

1.1.2

A formao dos regentes


Um segundo problema da prtica coral em Minas Gerais a formao

lacunardemuitaspessoasqueatuamcomoregentes.2Muitosassumemafunosem
2

Aoapontarasdificuldadesqueseinterpemaotrabalhodosregentes,MARTINEZ(2000)ressaltaa distncia a que se encontram dos grandes centros onde existem cursos (p. 13). claro, isso uma dificuldade para regentes que vivem em cidades do interior, exclusivamente. Assim, no se aplica ao meu questionamento, uma vez que estou exatamente em um dos grandes centros do pas em que,privilegiadamente,hcursosdeRegncia. willsterman@ufmg.br

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ter de fato a formao especfica ou suficiente, lanandose prtica depois de um curso de Vero, ou depois de uma disciplina curricular perifrica3 de curso de outra rea do conhecimento. Isso no de se assustar, porque h mais grupos corais que regentes formados envolvidos com esses grupos ou interessados em trabalhar com eles.4 Alm disso, os cursos que se dirigem formao especfica do regente apresentam, por sua vez, uma falha verdadeiramente grave: a aparente ausncia de um plano de ensino sistemtico unificado abordando a realidade dos processos de ensaio, de escolha de repertrio e de performance com grupos amadores principalmente instrumentais. O gesto tecnicamente perfeito costuma ser colocado como carro chefe do contedo, embora no seja suficiente para, em se tratando de coros amadores, comunicar em plenitude o fenmeno musical idealizado. Essa dificuldade de unificao e de sistematizao do contedo poderia ser justificada pela ausncia de bibliografia brasileira de nvel superior que pudesse ser adotada como material didtico base para os cursos, mas esse argumento apenas refora o desafio que est diante da classe universitria: a prpria produo da referida bibliografia.
3

Refirome a disciplinas como Regncia e Pedagogia do Canto Coral, ofertada nos cursos de Licenciatura em Msica da Escola de Msica da UEMG, por exemplo. O objetivo da disciplina, com apenas um semestre de durao, no formar regentes, mas suscitar o interesse dos alunos pelocontedoeestimullosaoaprofundamentoposterioraocurso.Umavezcursadaadisciplina, o aluno no deveria ainda se entender em condies de assumir a funo de regente, mas buscar aperfeioamentoespecficoalongoprazo. Embora at recentemente o Brasil tenha sido dotado de pouqussimas orquestras, o interesse primeiro dos regentes em formao o trabalho com esse tipo de grupamento musical. Tal interesse nutrido pelos prprios cursos superiores h dcadas, mas somente comeou a ter reflexosnacriaodevriasnovasorquestrasestveisagoranosprimeirosanosdosculoXXI.Um grande prejuzo foi a pouca ou nenhuma nfase dada ao trabalho com bandas, que sempre foram quasetonumerosasquantoosprprioscoros. willsterman@ufmg.br

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1.2

Objetivo
O gestual o recurso privilegiado de que o regente dispe para se

comunicar com o coro durante a apresentao. Por outro lado, no ensaio, imprescindvel lanar mo tambm de recursos da linguagem oral. Assim, no ensaio que conhecemos melhor as habilidades do regente para lidar com linguagens diversificadas.OAKLEYafirmaqueoensaiorepresenta,naverdade,aperformance do regente (p. 113, grifo nosso) e que No h gesto no mundo que possa compensar o ensaio inadequado (idem). Assim, conhecer o trabalho de ensaio do Maestro Fonseca como regente do Ars Nova no s contribuiria para o resgate da memria artsticocultural do Brasil, mas especialmente contribuiria para preencher muitas lacunas no universo da tcnica na rea da Regncia Coral. O objetivo desta pesquisa, portanto, verificar essa hiptese coletando, discutindo e sistematizando umferramentaltcnicodeensaiocoraldoMaestro. Chamo ferramental tcnico o conjunto de recursos utilizados pelo regente para estabelecer uma boa comunicao com o coro, compreendendoo e fazendose compreendido tratamento interpessoal, procedimentos didticos e gestual. Considero procedimentos didticos aqueles que visam levar os integrantes do grupo ao desenvolvimento de suas prprias habilidades para o canto em conjunto respirao, apoio, dico, sincronia, impostao,extenso, afinao, dinmica, leitura musical eexpresso musical.Nesta pesquisa notratareidiretamente do gestual, por noseresseofocodemeuinteresseimediatoedestapesquisa. importante explicar a diferena entre a abordagem desenvolvida nesta pesquisa e as abordagens de outros pesquisadores que j se dedicaram a conhecer melhor o Maestro Fonseca. Enquanto SANTOS (2001) desenvolve sobre ele uma biografia e um catlogo de obras e FERNANDES (2004, 2005) e LAUAR (2004)

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enfocam as questes composicional e interpretativa de obras do Maestro, eu pretendo enfocar em minha pesquisa apenas a sua atividade como regente coral e suaatuaoemensaio. Para efeito de delimitao, entenderei o Ars Nova como exemplar de uma categoria de coros a que chamarei semiprofissional, ou seja, que possui uma estrutura pessoal e uma infraestrutura organizadas e cujos membros sem vnculo empregatcio j passaram por um processo prvio de musicalizao, sistemtico ou no, mas eficiente, mesmo quealguns delesno tenham tido muitolarga experincia prvia com tcnica vocal. A importncia da delimitao do conceito de coro semiprofissional para esta pesquisa reside na hiptese de que os dados obtidos atravs da mesma podero ser aplicados em qualquer caso de coro dessa mesma categoria, embora no tenha sido meu objetivo verificar essa hiptese. Outro exemplar de coro que eu enquadraria nessa mesma categoria o atual Coro Madrigale,criadoeregidopeloMaestroArnonSvioReisdeOliveiradesde1992. Nesterelato,distribuoocontedodestapesquisadaseguinteforma: a) Captulo 2 Reviso de literatura: apresentao de smulas das obras da bibliografia principal utilizada nesta pesquisa e apontamentos sintticos sobre a forma como cada uma das obras influenciou o desenvolvimento desterelato. b) Captulo 3 Metodologia: descrio do percurso desta pesquisa e argumentaosobreosinstrumentosdecoletadedadosadotados. c) Captulo4MaestroFonseca:revisodatrajetriadoMaestro,concentradaem sua formao musical e em sua relao com o Ars Nova, seguida por uma sistematizaodaquiloquefoipossvelrecolherdeseuferramentaltcnico aplicadoprticadaqueleCoro. d) Captulo 5 Anlise: associao da prtica do Maestro Fonseca s propostas advindas da bibliografia e identificao das fontes de muitos recursos tcnicosadotadosporele,comparandosuaprticacomessasfontes. e) Apndices e Anexo: como apndices, o contedo desta pesquisa que no coube ser includo na parte principal deste relato ou que mereceu ser destacadodamesma,e,comoanexo,materialdeautoriaalheia.
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REVISO

DE LITERATURA

Discuto nesta seo apenas a bibliografia principal utilizada nesta pesquisa. Para uma lista completa da bibliografia consultada, ver Referncias. Divido a bibliografia principal em dois grandes grupos: (1) autores brasileiros e (2) autoresestrangeiros.Essadivisotemumaperspectivatcnica:os autoresbrasileiros tm um ponto de vista privilegiado sobre a Regncia Coral neste pas. Embora alguns trabalhos sejam muito experimentais ou incipientes, todos os autores brasileiros mencionados aqui servem como referencial terico para uma argumentao sobre a realidade nacional da disciplina e da prtica da Regncia Coral. Sejapelofornecimentodireto de informaes,seja pelas lacunas deixadas pela falta delas. Os autores estrangeiros, por sua vez, oferecem uma bagagem que no deixa de lanar mo de aquisies tcnicas feitas ao longo de sculos de histria. Servemparaumacomparaoentrerealidadesdiversasanacionaleasestrangeiras e, o mais importante, constituem, em alguns casos, o prprio referencial terico tcnicodoMaestroFonseca. parte a questo da tcnica gestual, foi possvel identificar trs nfases nas abordagens da bibliografia especfica: (1) atributos do regente, (2) tica e (3) pragmatismo. Na verdade, praticamente todos os autores apresentam as trs ticas, mas em medidas diferentes. A diferena de nfases pode ser reflexo, por um lado, dasinquietaesprovocadaspelomomentooupeloambienteemqueseinscreverao autor. Por outro lado, pode ser reflexo simplesmente de um forte desejo de compartilharconhecimento. MIGNONE (1943), MARTINEZ (2000), ZANDER (2003) e ROCHA (2004) discutem amplamente a questo da liderana como atributo do regente. Os autores
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apontam sensibilidade, equilbrio, imparcialidade, pacincia, organizao e responsabilidade como caractersticas bsicas queumgrupo coral deveria esperar de seu lder. So caractersticas que inspiram o grupo confiana e que, portanto, conferem autoridade ao regente. Em adio, para exercer de fato sua autoridade, o regente deve possuir uma personalidade forte. No caso do regente coral, isso significa, em primeiro lugar, ter suas prprias aspiraes artsticas envolvendo o grupo com que trabalha. Segundo, significa ser comunicativo e persuasivo para transmitir entusiasmo ao grupo e convenclo sobre essas aspiraes. ROCHA ainda explica a autoridade do regente como sendo o reconhecimento tcito [por parte do coro]desuacompetnciaprofissional(p.25). Em se tratando de competncia profissional, evidentemente, isso depende da formao do indivduo. MARTINEZ, ZANDER e ROCHA tratam do assunto indicandoosconhecimentosqueconsiderammnimosparaaformaointelectualdo regente embora a lista ultrapasse a vida til de uma pessoa. parte os conhecimentos especficos da rea de Teoria da Msica Harmonia, Contraponto, Anlise, Histria , o regente teria de percorrer diversas outras reas, como Direito, tica, Filosofia, Religio, Administrao e Psicologia (ROCHA), alm de ter habilidadesbsicasemdiversosidiomaseconhecertambmoutrasartes. Os quatro autores tambm so enfticos na questo da musicalidade do regente coral como atributo essencial e apontam caractersticas que consideram determinantes para um nvel adequado desse atributo: ouvido musicalmente apurado, desenvoltura em instrumento de teclado, conhecimento sobre tcnica vocal provenientedeexperinciapessoalcomocantor,habilidadenaleituraeinterpretao deumapartitura. Os demais autores parecem estar menos preocupados com os atributos de um regente que com suas atribuies. De fato, MATHIAS (1986), JUNKER (1999), STERGREN (2000) e KERR (2006), sob um ponto de vista tico, lanam luzes
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responsabilidade social do regente coral no Brasil. SCHULLER (1997), tambm sob um ponto de vista tico, argumenta veementemente a favor de uma moralidade esttica que tersea perdido gradativamente a partir da segunda metade do sculo XIX. SCHULLER apregoa o respeito ao compositor e obra como ponto de partida paraainterpretao. Diferentemente, mas ainda ocupados das atribuies de um regente, ERICSON (et al., 1976), HEFFERNAN (1982), PFAUTSCH (1988), SWAN (1988), HOLST (1995), CARVALHO (1997), FONSECA (1999 e Apostila), MOORE (1999), NOBLE (1999), OAKLEY (1999), SILANTIEN (1999), FERNANDES (et al., 2006a, 2006b) e FIGUEIREDO (2006) tm um olhar essencialmente pragmtico sobre a questo,discutindomeiosefetivosdeconduziraprticacoral.nessepontodevista que se concentra a maior parte desta dissertao. Em especial HEFFERNAN, PFAUTSCHeSWANserotratadosdetalhadamentenocaptulo5Anlise.

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2.1

Autores brasileiros
Em funo do tipo de abordagem dos autores, divido esta seo em trs

partes:(1)trabalhosacadmicos,(2)livrosdidticose(3)outrostrabalhos.

2.1.1

Trabalhos acadmicos
SANTOS (2001) fornece um catlogo de obras do Maestro Fonseca e

desenvolve uma biografia do mesmo, apresentando, alm da narrativa, cronologias separadas para prmios e condecoraes, principais participaes especiais em eventos, crticas jornalsticas e cartas e declaraes. A biografia e as cronologias so o ponto de partida para toda a abordagem desta pesquisa e especialmente importantes como subsdios para uma discusso acerca do perfil do Maestro Fonseca. Outro importante referencial terico sobre Fonseca a dissertao de FERNANDES (2004), da qual interessam especialmente os captulos primeiro e quinto para esta pesquisa. O primeiro faz uma breve biografia do Maestro Fonseca e estabelece a relao entre suas vivncias e a composio de sua Missa Afro Brasileira (de batuque e acalanto) (FONSECA, 1978). A seo biogrfica deste relato (4.1 Trajetria) uma reviso da obra de SANTOS (2001), com atualizao das informaes. O quinto captulo trata da montagem e execuo da Missa..., abordando, entre outras coisas, a atuao do prprio Maestro Fonseca em ensaios daquelaobra.Oartigodomesmoautor(2005)umasntesedomaterialapresentado nessesdoiscaptulosenocaptuloterceirodesuadissertao.
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Em outra pesquisa, FERNANDES unese a KAYAMA e STERGREN (2006a e 2006b) para discutirem a sonoridade coral como uma somatria de elementos tcnicovocais, tcnicocorais e estilsticos (2006a, nota 1, p. 73). Em O regente moderno... (2006b), apresentam uma argumentao acerca da funo do regente coral principalmente no contexto de coros amadores e do conceito de sonoridade coral, discriminando duas abordagens para o trabalho dessa sonoridade: aspectos tcnicos individuais e coletivos. Em A prtica coral... (2006a), os autores se concentram na argumentao sobre essas duas abordagens. No grupo de aspectos tcnicos individuais, os autores discutem o uso dos registros vocais, conhecimentos de dico, flexibilidade de timbre e uso do vibrato. No grupo de aspectos tcnicos coletivos, aparecem homogeneidade e equilbrio, afinao em conjunto e preciso rtmica. A prtica coral... parece ser um desdobramento de O regentemoderno,emboranotenhasidopossveldetectaroperodoexatoemqueo primeirofoipublicado. Em artigo anterior, STERGREN (2000) discute as funes do regente e sua conduta perante o grupo coral enquanto parte de uma comunidade. Seus questionamentos acerca do perfil do regente poderiam ser entendidos como uma versoacadmicadaargumentaodeJUNKER(1999).

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2.1.2

Livros didticos
MATHIAS (1986) parece ser a fonte primria para MARTINEZ (2000),

ZANDER (2003) e ROCHA (2004).5 O contedo abrange assuntos como: diversidade derecursosdecomunicao;perfilticotcnicoefunesdoregentecoral,incluindo suas funes pedaggicas; relacionamento interpessoal; tcnica vocal para coro e tcnicas de ensaio. Devido pequena dimenso da obra, a abordagem extremamente sinttica, recorrendo muitas vezes escrita em tpicos, mas tambm defcilleituraecomumaordenaomuitoclaradeidias. CARVALHO (1997) afirma que oseu trabalho tratase de uma compilao de consideraes feitas em sala de aula (p. 13). Segundo o autor, tudo o que se expe no livro foi vivenciado por sua classe, Desde a terminologia peculiar da profisso aos impasses confrontados em aula (p. 13). O contedo riqussimo em definies de conceitos, os quais so agrupados esquematicamente em tpicos recorre pouco linguagem dissertativa e em funo dos quais so ordenados as tcnicas e os procedimentos abordados. Como no seu objetivo aprofundarse em todos os tpicos apresentados, o livro dirige o olhar do leitor para quase todos os ngulos sob os quais deve observar a Regncia enquanto disciplina da Msica. CARVALHO tambm autor de Esquema Essencial de Classificao para a Msica Ocidental(pesquisaemterminologiaprpriamusical).6 Regncia Coral: princpios bsicos publicado como sendo de autoria deMARTINEZ(2000),maspossuisignificativasevolumosascontribuiesdeoutros
5 6

ZANDER(2003)chegaareverenciarMATHIASemsuaobra. CARVALHO, Reginaldo. Esquema Essencial de Classificao para a Msica Ocidental (pesquisa em terminologiaprpriamusical).Teresina:ImpressoFreireeComp.Ltda,1993.68p. willsterman@ufmg.br

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trs autores. O contedo do livro apresentase em captulostpicos, embora o discurso de cada captulo seja na verdade dissertativo. Interessam a esta pesquisa especialmente os seguintes captulos: Tpico 5: Ser um maestro, Tpico 11: Tcnicas de ensaio, Tpico 15: Voz, e Tpico 16:Dinmicasde grupoparacoro. OTpico15... divideseem partes que tratamalternadamente de fisiologia, tcnica ehigienevocal. Concordante com a abordagem desta pesquisa, ZANDER (2003) enfatiza que a expresso tcnica de Regncia no deve ser usada apenas para referirse ao trabalho de comunicao gestual do regente. Antes, devese utilizla para referirse a um complexo que rene, alm do aspecto mecnico, tambm o esttico, o interpretativo e at o psicolgico [...] (p. 14). O livro oferece uma abordagem honesta e melhor ainda prtica daquilo a que se prope. Trata dos seguintes assuntos que interessam diretamente a esta pesquisa: perfil ticotcnico e conduta doregentecoral,tcnicavocalparacoroeafinaocoral,tcnicasdeensaiocoral. AexemplodeCARVALHO(1997),ROCHA(2004)afirmaqueseulivrofoi inspirado nas necessidades e lacunas que se apresentaram no contexto das aulas que tem ministrado desde 1995. Todos os captulos so permeados por aspectos que interessam a esta pesquisa, embora a abordagem sobre Regncia Orquestral predomine em alguns deles. Os assuntos que mais interessam so: (1) liderana, comunicaogestualerelaoregenteobra,porquetraamumperfilticotcnicodo regente,e(2)ensaios. As obras mencionadas acima so provavelmente as cinco mais importantes do material didtico sobre Regncia Coral publicado no Brasil. Infelizmente, elas no podem ser tratadas como mtodo de Regncia Coral aplicvel aoscursosdenvelsuperior,pelosmotivosqueapresentoaseguir: a) MATHIAS (1986) um bom livro didtico e at pode ser tratado como um mtodo introdutrio Regncia Coral, mas incipiente para o aluno de umcursosuperiordeRegncia.
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b) CARVALHO(1997)umbomlivroparatodososnveisdocursodeRegncia, mas, devido linguagem esquemtica utilizada, fica claro que o seu objetivofoiodesenvolvimentodeummaterialderefernciaparaconsulta enoummtodo. c) MARTINEZ (2000) tem uma estrutura geral muito didtica, mas o livro carece de reviso, pois, alm de erros recorrentes de ortografia e de construo sinttica, h falhas graves no que diz respeito fisiologia da voz excetuandose o contedo de autoria de Denise SARTORI: Tpico 15..., ParteIII:Anatomiaefisiologiadosistemavocal(p.155184). d) ZANDER (2003) oferece um sumrio com uma organizao muito lgica do contedo, mas h idias e argumentaes que parecem no se encontrar na seo adequada, alm de um equvoco primordial: apesar de afirmar que o termo tcnica no deve ser utilizado para se referir apenas a gestual, o captulo dedicado a A tcnica da regncia coral trata quase exclusivamentedogestual. e) ROCHA (2004) um livro bem escrito e, mesmo sendo razoavelmente sinttico, discute amplamente a questo da liderana, embora possa ser questionado pela tica passional que imprime ao assunto em certos pontos. Alm disso, no trata sistemtica e abrangentemente de questes respectivas Regncia Coral e foge muito imparcialidade necessria ao ensinoacadmico. Fica clara, assim, a necessidade de um trabalho sistemtico baseado em pesquisas cientficas para o desenvolvimento de um mtodo para cursos de nvel superior. Uma soluo para essa lacuna seria a traduo de publicaes estrangeiras queatendamaessesquesitos,masissotalveznocontemplassearealidadebrasileira atualdomundocoral. Apesar dessas lacunas talvez por causa delas , os autores at aqui mencionados nesta seo contriburam substancialmente para a organizao do quadrodeperguntasutilizadonasentrevistas.7

Sobreasentrevistaseoquadrodeperguntas,ver3MetodologiaeApndiceA. willsterman@ufmg.br

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Com relao especfica tcnica vocal, foi valiosa a leitura de PREZ GONZLES (2000). O autor faz uma apresentao autobiogrfica descrevendo o processo que o levou a deixar uma carreira de Tenor para assumir abrupta e definitivamente sua voz de Bartono. Em seguida, narra um curso de Iniciao tcnica vocal em dez aulas semanais. O formato um roteiro teatral, do qual participam, alm do prprio autor, dois cantores, dois regentes, dois atores e uma professora. No decurso dessas aulas, o autor ensina de maneira prtica os elementos bsicos de sua escola de Canto. Pelo menos dois desses elementos so adotados pelo Maestro Fonseca como pilares de unificao da sonoridade do Ars Nova. Tratarei desses pilares oportunamente (4.2.2.3.1 Dico, alnea (a); 4.2.2.3.4 Impostao vocal).

2.1.3

Outros trabalhos
A apostila de FONSECA (sem data) muito conhecida entre os alunos de

Regncia Coral da Fundao Clvis Salgado. Pelas caractersticas do discurso, pode se inferir que a apostila tenha sido organizada a partir de uma compilao de notas feitasemaulaporseusprpriosalunosaolongodealgumtempo,talvezanos.Porse tratar de notas, geralmente sobre a experincia prtica do prprio Maestro Fonseca, no h referncias bibliogrficas, apenas aluses a alguns nomes, a saber: Sergiu Celibidache, Kurt Thomas e Roberto [Robert] Shaw. Tive acesso verso digitada da mesma, mas possvel que j na dcada de 1980 circulasse uma verso datilografada.8 Na verso a que tive acesso, FONSECA dedica metade das laudas a
8

Sobre essa apostila, o professor Dr. Srgio Antnio Canedo indica: Carlos Alberto deu um curso, entre1986e1987,nasdependnciasdoArsNova,noEd.Acaiacae,realmente,aquelesquefizeram essecurso,entreosquaismelembrodoOtaclio,doMrcioMiranda,chegaramaanotareproduzir willsterman@ufmg.br

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tcnicas de gestual e a outra metade a tcnicas de ensaio e de interpretao de repertrio. A segunda metade interessa diretamente a esta pesquisa. O artigo do mesmo autor (1999) apresenta uma frao do contedo da primeira metade da apostilaemcarterapenasintrodutrio. Em seu ensaio sobre a prtica coral, FIGUEIREDO (2006) discorre sobre o assunto levantando pontos importantes para esta pesquisa, como (1) a formao de um regente coral e (2) a relao entre o regente e o coro, relao que se desdobra em (3)oconceitoeaimportnciadoensaio,(4)oauxlioaodesenvolvimentodocantore (5)apreparaodoensaio.Essespontostambmcontriburamparaaorganizaodo quadrodeperguntasutilizadonasentrevistas. MIGNONE (1943) faz um ensaio sobre a histria da funo do regente desde a antiguidade, concentrandose, finalmente, no perodo de que seu texto contemporneo. Embora trate especificamente da Regncia Orquestral, dedica a ltima parte do ensaio a uma argumentao sobre o perfil do regente. Essa argumentao foi interessante para uma comparao entre a prtica daquela poca e aprticadasegundametadedosculoXX. JUNKER(1999)eKERR(2006)propemumaabordagempluraleholstica da prtica coral. Os autores no tratam sistematicamente de aspectos tcnicos da Regncia Coral, e sua influncia aparece nesta dissertao especialmente na medida em que eu evito me referir ao ferramental tcnico do regente como um conjunto de recursos para a soluo de problemas, como fazem a maioria dos autores sobre o assunto. Prefiro me referir ao ferramental como conjunto de recursos para auxiliar o crescimento tcnico do grupo, evitando, assim, o termo problema. JUNKER ainda


umaapostilaapartirdoquetrabalhvamosemsala.Creioseramesmaapostilaaquireferida.(em notasdecorreodestadissertao) willsterman@ufmg.br

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enfatiza a funo do regente inserida no contexto comunitrio como educador musical.

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2.2

Autores estrangeiros
Em funo do tipo de abordagem dos autores, divido esta seo em duas

partes:(1)livrosdidticose(2)artigos.

2.2.1

Livros
SWAN e PFAUTSCH cooperam com outros autores fornecendo

respectivamente os captulos 1 e 2 do Choral Conducting Symposium (DECKER e HERFORD,1988),publicadoprimeiramenteem1973.Ottuloumaalusoreunio de vrios autores sob diferentes pontos de vista, mas no se deve realizao de um evento pblico. SWAN analisa seis escolas de pensamento do Canto Coral nos Estados Unidos, descrevendo suas filosofias, mtodos e implicaes, alm de levantar os pontos positivos e as lacunas deixadas por cada escola. Em seguida, prope recursos para preencher essas lacunas e, finalizando, apresenta sua prpria metodologia da disciplina. PFAUTSCH faz uma abordagem ampla do processo de ensaio. Dos assuntos tratados, interessam a esta pesquisa especificamente: importncia, funcionamento e preparao do ensaio, perfil e conduta do regente, relaointerpessoal,tcnicasdeaprimoramentodogrupo. HEFFERNAN (1982) fortemente influenciado por SWAN e apresenta desdobramentos da perspectiva deste autor. De HEFFERNAN interessa especialmente o captulo 4, que, alm de registrar algumas novidades tcnicas, confirma, nove anos depois de SWAN, a eficincia atual do ferramental tcnico por esteabordado.
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Esses trs autores SWAN, PFAUTSCH e HEFFERNAN so apresentadosemdetalhesnocaptulo5Anlise. Uma perspectiva semelhante em muitos pontos, principalmente no que diz respeito a dico, abordagem rtmica e algumas outras tcnicas de ensaio a de GALLO (et al., 2006), no Manual para la direccin de coros vocacionales. O manual muito abrangente e discute desde El significado sociocultural del canto vocacional, passandopelacriaodecoros,atadefiniodeparmetrosparaainterpretaode obras corais. O interesse dessa obra para esta pesquisa reside em constatar como muitos dos recursos tcnicos abordados por SWAN, PFAUTSCH e HEFFERNAN continuam vivos e aplicveis at os dias de hoje, mesmo fora do solo norte americano. No entanto, importante mencionar que, pelo menos no que diz respeito impostao vocal, h divergncias entre os autores argentinos e aqueles norte americanos. Metade do livro Choral Conducting (ERICSON et al., 1976) dedicada tcnica do gestual, e o livro todo essencialmente prtico, apresentando pouca argumentao terica sobre cada assunto. Nas partes que mais interessam a esta pesquisa captulos 2, 4, 5 e Golden Rules , os autores apresentam uma sntese de sua metodologia em ensaio e uma incurso detalhada pela questo da sonoridade e daafinao.Aimportnciadestaobraparaestapesquisatambmestnofatodeque os autores suecos diferem substancialmente dos princpios e das tcnicas apontadas por SWAN e PFAUTSCH, embora sejam contemporneos. Essa diferena crucial paradesenvolvercertaargumentaonocaptulo5destadissertao. A parte mais volumosa do livro de SCHULLER (1997) trata da aplicao de um mtodo de Anlise Musical desenvolvido pelo autor, baseado no conhecimento estilstico e no respeito pela partitura, apresentando comparaes entre diversas gravaes importantes de cada obra analisada. As partes que interessam a esta pesquisa so o prefcio e o captulo introdutrio, que um ensaio
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razoavelmente extenso sobre a Filosofia de Regncia do autor, e serve para efeito de comparao com a filosofia do Maestro Fonseca. Sob um ponto de vista tico, SCHULLER argumenta veementemente a favor de uma moralidade esttica que tersea perdido gradativamente a partir da segunda metade do sculo XIX. O autor apregoa o respeito ao compositor e obra como ponto de partida para a interpretao.

2.2.2

Artigos
SMITH & YOUNG (2003) apresentam um estudo etimolgico da palavra

chorus e traam um panorama histrico da prtica coral desde a Antigidade Clssica. O tpico (i), pargrafo (5), concentrase na prtica coral do sculo XX e foi muito til para uma contextualizao mais ampla das atividade desenvolvidas pelo Maestro Fonseca, e especialmente para esclarecer seu contato com a American Choral DirectorsAssociation(ACDA). MOORE (1999), SILANTIEN (1999), OAKLEY (1999) e NOBLE (1999) apresentam uma sntese de sua concepo sobre o conceito, a importncia e o funcionamento do ensaio coral. MOORE detmse na questo do planejamento das atividades do coro a longo, mdio e curto prazo. SILANTIEN, por sua vez, concentrase nas questes que envolvem as atividades de um nico ensaio, considerando a preparao para o ensaio, o ensaio propriamente dito e a avaliao psensaio. OAKLEY categoriza, explica e sugere meios de se trabalhar os elementos que considera unificadores da tcnica coral, na seguinte ordem de importncia: ritmo, afinao/entonao e dico. NOBLE, por sua vez, aprofunda sua argumentao na questo rtmica, apresentando uma perspectiva especfica sobre o
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tratamento do tempo musical. O contedo das obras destes autores foi til principalmenteparaaelaboraodoquadrodeperguntasparaasentrevistas.

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METODOLOGIA
Esta seo dedicada descrio do percurso desta pesquisa. Para efeito

de exposio, dividoo em cinco fases e em vinte e dois passos. Essa disposio pretende seguir uma ordem cronolgica, mas alguns passos enunciados ocorreram concomitantemente. Devido natureza do captulo, aps uma breve exposio de todo o percurso, determeei detalhadamente numa explicao sobre a terceira fase escolhaeaplicaodosinstrumentosdecoletadedados. Primeirafase: a) Questionamento pessoal acerca (1) da prtica coral, (2) da prtica do regente coral, (3) do ensino da Regncia e da Regncia Coral especificamente e (4) do cenrio da Msica Coral em Minas Gerais e no Brasil. Esse questionamento foi o primeiro estmulo para esta pesquisa e direcionou a elaborao do anteprojeto. Alm disso, como no podia deixar de ser, ele permeoutodaapesquisa. b) LeituraefichamentodabibliografiaespecficapublicadanoBrasil.Partedesse trabalhofoifeitaaindaantesdaredaodoanteprojeto. c) Elaboraodetextoapresentandoparalelamenteasinformaesrecolhidasem (b), organizandoas por assunto. Esse texto foi apresentado ao exame intermediriodequalificao. d) Observao do comportamento dos agrupamentos de informaes e percepodasabordagensetendnciasdabibliografia. e) Comparaoentreasquesteslevantadasem(a)eosresultadosobtidosem(c) e(d). Segundafase: f) Leitura e fichamento da bibliografia especfica publicada no exterior. Esse trabalho teve incio um semestre antes do exame intermedirio de qualificao. g) Comparaoentreocontedode(f)easquesteslevantadasem(a).
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h) Comparaoentre(g)e(e). Terceirafase: i) Levantamento de questes apontadas por (e), seja por muita, seja por pouca nfaseemcertostpicos,sejaportotalausnciadealgunstpicos. j) Escolha dos instrumentos de coleta de dados: observao participante, entrevistas parcialmente estruturadas e anlise de gravaes de udio. Evidentemente, no anteprojeto j havia uma proposta de estratgias incluindo anlise documental e anlise de vdeos mas somente neste ponto foi possvel determinar quais seriam realmente os instrumentos utilizados. k) Elaboraodoquestionrioparaasentrevistas. l) Contactao dos participantes. Tambm no anteprojeto j havia uma lista de nomes de possveis participantes. Mas foram necessrias diversas alteraes acrscimos e subtraes em funo de circunstncias que se interpuseram. m) Observaodeensaioserealizaodasentrevistas. n) Transcries. Quartafase: o) Primeira anlise dos dados: elaborao de texto dialogando com as informaesobtidasem(n),organizandoasporassunto. p) Observao do comportamento dos agrupamentos de informaes e percepodasabordagensetendnciasdosparticipantes. q) Segunda anlise dos dados: sistematizao do ferramental tcnico do Maestro Fonseca e reelaborao do texto de (o), calandoo com informaes de cunho histrico oriundas da bibliografia. O texto elaborado neste passo correspondeaocaptulo4MaestroFonsecadestadissertao. r) ElaboraodetabelasintetizandooferramentaltcnicodoMaestro. Quintafase: s) Comparaoentreosresultadosobtidosem(q)e(r)eocontedode(f). t) Terceira anlise dos dados: elaborao de texto dialogando com as percepes desenvolvidas em (s). O texto elaborado neste passo corresponde ao captulo5Anlisedestadissertao.
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u) Comparao entre o contedo de (t) e as questes levantadas em (a): elaboraodegeneralizaes. v) Redao final dos captulos 1 Introduo, 2 Reviso de literatura, 3 Metodologiae6Concluso. Na terceira fase concentrase o maior interesse deste captulo, porque diz respeito escolha definitiva dos instrumentos de coleta de dados. Foram necessrias alteraes na proposta original em funo da dificuldade de acesso a documentos originais e vdeos especficos. Assim, o instrumento privilegiado para esta pesquisa passouaseraentrevista. Inicialmente, foi feita uma lista com dezenove nomes de possveis entrevistados que tiveram contato profissional por mais de dez anos com o Maestro Fonseca, mas com perfis diversificados para poder obter pontos de vista diferentes e relevantes. No era inteno entrevistar as dezenove pessoas: a extenso aparentemente exagerada dessa lista foi uma acertada precauo quanto possvel dificuldade de acesso a algumas pessoas. De fato, no foi possvel fazer contato com sete dos dezenove nomes. Os doze nomes restantes foram contatados efetivamente, mas cinco no chegaram a ser entrevistados, pois no foi possvel encontrar data e horrioviveisparaaentrevistaatempodeseraproveitadanestetrabalho.Portanto, dalistaoriginalapenassetepessoasforamrealmenteentrevistadas:9 a) Hlcio Rodrigues, musicista (regente e cantor). Tendo sido aluno de Regncia do Maestro Fonseca, participou do Ars Nova entre 1981 e 2001 como Tenor e como regente auxiliar. Entrevistado aos 10 de Dezembro de 2008. Pontos de vista: (1) o cantorregente sendo regido e observador do outro regente atuando como tal e como professor de Regncia e (2) o cantor regentesubstituindoooutroregente. b) Luzia Ins Antoniol, musicista (cantora e professora de canto). Participou do Ars Nova entre 1988 e 2003 como Soprano, como chefe de naipe e como
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Vale registrar que teriam sido muitssimo enriquecedoras para esta pesquisa duas entrevistas que nochegaramaserrealizadas:MaestrinangelaPintoCoelhoeprofessorEladioPrezGonzles. willsterman@ufmg.br

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membro da diretoria administrativa do Coro. Entrevistada aos 14 de Janeiro de 2009. Ponto de vista: o cantorprofessor sendo regido e observadordoregenteatuandocomotal. c) Marco Antnio Verona, musicista (cantor). Participou do Ars Nova entre 1992 e 2002 como Tenor e como membro da diretoria administrativa. Entrevistado aos 04 de Dezembro de 2008. Ponto de vista: o cantor sendo regido e observador do regente atuando como tal. O diferencial deste perfil est no fato de que o entrevistado no tem intimidade com a pedagogiadaconduodeumaatividadevocalcoletiva. d) ngelo Jos Fernandes, musicista (regente e pesquisador). Conheceu o Maestro Fonseca em 1991, foi seu aluno e acompanhou seu trabalho at 2006, quando Fonseca veio a falecer. Freqentava ensaios do Ars Nova parafinsdepesquisa.Entrevistadoaos09deNovembrode2008.Pontode vista: o regente observador do outro regente atuando como tal e como professor de Regncia. O diferencial deste perfil que o entrevistado no se ocupava com o ato de cantar no Ars Nova ou com a execuo das demandas que envolviam a conduo de ensaios e, por isso, pde manter algum distanciamento do trabalho, facilitando tomar notas e desenvolver reflexessobreomesmo. e) Ernani Aguiar, musicista (compositor e regente), membro da Academia Brasileira de Msica. Conheceu o Maestro Fonseca em 1970, foi seu aluno e acompanhou seu trabalho at 2006, quando Fonseca veio a falecer. Nunca freqentou ensaios do Ars Nova. Entrevistado aos 24 de Outubro de 2008. Ponto de vista: o regente observador do outro regente atuando comoprofessordeRegncia.Odiferencialdesteperfilqueoentrevistado tem uma viso do trabalho do Maestro Fonseca externa ao ensaio, na prtica. f) SuzanaMeinberg Schmidt de Andrade,arquiteta. Participou do Ars Nova nos perodos entre 1960 e 1970 e entre 1999 e 2005 como Contralto e como membro da diretoria administrativa. Entrevistada aos 09 de Janeiro de 2009. Ponto de vista: o cantor prtico sendo regido e observador do regente atuando como tal. O diferencial deste perfil no apenas a perspectiva menos tcnica, mas a possibilidade que apresenta de compararpocasbemdistintas.

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g) Luiz Carlos Rocha,10 professor de Histria, expresidente da Federao Mineira de Corais. Participou do Ars Nova no perodo entre 1982 e 2003 como Baixo e como membro da diretoria administrativa. Entrevistado aos 11 de Dezembro de 2008. Ponto de vista: o cantor prtico sendo regido e observadordoregenteatuandocomotal.Devidomuitasemelhanacom o perfil (f), Rocha no mais mencionado nesta dissertao, mas foi importante para confirmar diversos dados recolhidos na entrevista com SchmidtdeAndrade. Alm destes nomes, tambm entrevistei o musicista (cantor) Leonardo Viana da Silva, que participou do Ars Nova no perodo entre 1998 e 2003 como Tenor. Tendo se oferecido espontaneamente para participar, foi entrevistado aos 14 de Janeiro de 2009 ao mesmo tempo que sua esposa, a cantora Luzia Ins Antoniol. Embora ele no se enquadre no grupo dos entrevistados pelo tempo reduzido com que trabalhou com o Maestro Fonseca, sua participao tambm contribuiu muito para enriquecer esta pesquisa. Silva apresentou um ponto de vista comparativo: tendo participado menos tempo do trabalho do Ars Nova, pde comparlo a outros trabalhos recentes de que participara e de que tem participado. Como foi uma entrevista dupla, refirome aos dois simultaneamente na maior parte dos casos em quemencionoosdadosqueelesforneceram.Silvaapresentaomesmopontodevista que o cantor Marco Antnio Verona: o cantor sendo regido e observador do regente atuandocomotal. A contribuio do perfil (f) foi inserida principalmente nas sees 4.1.2 Coral da UEE e 4.1.3 Ars Nova Coral da UFMG. Os perfis (a) a (e) contriburam substancialmente com dados que, no apenas so o contedo principal da seo 4.2 Ferramental tcnico, mas tambm foram fundamentais para determinar exatamente
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Infelizmente, Luiz Carlos Rocha faleceu poucas semanas aps a realizao da entrevista. Registro aqui meu apreo por aquele homem apaixonado pelo Canto Coral que lutou pelo funcionamento da praticamente desativada Federao Mineira de Corais (FEMICOR) com esforo quase solitrio. A fcil acessibilidade era uma caracterstica sua, e eu pude comprovar isso diversas vezes desde que o conheci aos 09 de Junho de 2000, na dcima segunda edio de um evento maravilhoso organizadopelaFEMICOR:oMinasCantat. willsterman@ufmg.br

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a estrutura da seo. Voltarei a tratar do processo de estruturao das sees no captulo5Anlise. Como manual metodolgico para esta pesquisa, utilizei LAVILLE & DIONNE (1999). Dos tipos de entrevista que os autores propem, o mais adequado para esta pesquisa aquele a que eles chamam entrevista parcialmente estruturada: Entrevistas cujos temas so particularizados e as questes (abertas) preparadas antecipadamente. Mas com plena liberdade quanto retirada eventual de algumas perguntas, ordem em que essas perguntas esto colocadas e ao acrscimo de perguntas improvisadas.(p.188) A lista de questes pode ser consultada no Apndice A. Elas foram organizadas de maneira a contemplar de maneira abrangente o que a bibliografia brasileira sobre Regncia Coral aponta como ferramental tcnico do regente. Como natural, os autores deixam muito claros os tpicos que consideram importantes. O critrio para a incluso de um tpico no questionrio foi um mnimo de nfase no mesmo por pelo menos um autor, ainda que o tpico fosse completamente omitido por todos os outros autores. Alis, omisso ou pouca nfase e abordagens pouco sistematizadas por parte dos autores me estimularam a questionar sobre determinados tpicos e, posteriormente, a desenvolver uma sistematizao dos mesmos.Asperguntasdividemseemtrsgrupos: a) O primeiro busca desenhar a figura do Maestro Fonseca, abordando aspectos desuapersonalidade,desuamusicalidadeedeseucomportamentofrente aoCoroemensaioeextraensaio. b) O segundo trata especificamente de aspectos tcnicos do trabalho do Maestro Fonsecaenquantoregentecoral. c) O terceiro, mais genrico, busca preencher possveis lacunas deixadas pelos doisgruposanteriores.

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Como no objetivo desta pesquisa tratar diretamente de gestual este assunto aparece nas entrevistas de maneira perifrica, sempre mencionado por iniciativadosprpriosentrevistados. Todas as entrevistas foram gravadas em formato wav, e os arquivos foram convertidos posteriormente ao formato mp3. As transcries foram feitas a partir das gravaesenoemtemporeal. Outra importante fonte de dados para esta pesquisa foi a observao de dois ensaios realizados pelo Maestro Rafael Grimaldi da Fonseca (19562008), musicista (regente).11 Tendo sido aluno de Regncia do Maestro Fonseca, participou do Ars Nova entre 1978 e 2008 como Baixo, como regente auxiliar e, finalmente, como regente titular. Meu objetivo inicial era realizar a observao do tipo participante e complementar com uma entrevista os dados obtidos. Neste caso, Grimaldi apresentaria pontos de vista semelhantes queles do perfil (a). Mas ocorreramdoisimprevistosquemencionareinospargrafosseguintes. LAVILLE & DIONNE (1999) definem a observao participante como a tcnica pela qual o pesquisador integrase e participa na vida de um grupo para compreenderlhe o sentido de dentro. (p. 178) Segundo os autores, quanto mais ignorado o pesquisador pelo grupo, mais autnticos sero os dados recolhidos. O primeiro imprevisto foi que Grimaldi, estando ciente desta pesquisa, informou todo o Coro acerca da mesma e de meu objetivo na sala de ensaios, alterando seu prprio comportamento e de todo o grupo. Ele mesmo se comportou como quem estivesse sendo entrevistado: dado o tema, realizou os ensaios informando em detalhes e a todo momento exatamente como Maestro Fonseca teria feito isto ou aquilo. Porm, mesmo com essa falha metodolgica e embora tenham sido observados apenas dois
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TratloeiporGrimaldi,paraumarpidadiferenciaodoMaestroCarlosAlbertoPintoFonseca. willsterman@ufmg.br

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ensaios 12 e 19 de Junho de 2008 , foi recolhidaumaboaquantidadede dados. Os ensaios no foram gravados, mas fiz uso de notas analticas12 e de notas descritivas13 em tempo real. Embora Grimaldi quase no seja mencionado, os dados oriundos da observao de seus ensaios serviram para confirmar muitas informaes sobre recursostcnicosqueseriamrecolhidasposteriormentenasentrevistas. O segundo imprevisto foi o falecimento do Maestro Grimaldi, aos 7 de Julho de 2008. Minha inteno era entrevistlo apenas depois de efetuar a sistematizao dos dados recolhidos nas observaes, mas eu ainda no o havia feito atadatadeseufalecimento.


12

[...] o pesquisador fala de suas reflexes pessoais; elas compreendem as idias ou intuies freqentemente surgidas no fogo da ao e logo registradas sob forma de breves lembretes. (LAVILLE&DIONNE,1999,p.180) [...] devem ser tanto quanto possvel neutros e factuais para melhor corresponder situao observada.(LAVILLE&DIONNE,1999,p.180) willsterman@ufmg.br

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TRAJETRIA E FERRAMENTAL TCNICO


Apresento nesta seo os dados coletados sobre o Maestro Carlos Alberto

MAESTRO FONSECA:

Pinto Fonseca. Dividoa em duas grandes partes. A primeira traa a prpria histria do Maestro, fortemente associada ao Ars Nova Coral da UFMG, e serve como contextualizao para a segunda parte. Esta, por sua vez, apresenta discusses sobre a prtica do Maestro Fonseca como regente daquele Coro, descrevendo seu comportamento frente ao coro e os procedimentos tcnicos adotados por ele em ensaio.

4.1

Trajetria
Antes de apontar e discutir aspectos tcnicos da prtica do Maestro

Fonseca como regente coral, contextualizo essa prtica delineando a sua trajetria, e seriaimpossvelfazerissosemassociloaoArsNovaCoraldaUFMG.14


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Para uma biografia mais detalhada do Maestro Fonseca, podese consultar SANTOS (2001), e para dadosadicionais,podeseconsultarFERNANDES(2004). willsterman@ufmg.br

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4.1.1

Formao
Carlos Alberto Pinto Fonseca nasceu aos sete de Junho de 1933, em Belo

Horizonte. Desde os sete anos de idade j tinha aulas de Piano, e no deixou de se interessar por outras artes durante a adolescncia, principalmente a Escultura, mas foi pela Msica que se sentiu mais atrado. A partir de 1954, tendo completado seus vinte e um anos, passou a se dedicar a diversos cursos de aperfeioamento musical. Esseperododeestudospodeserdivididoemtrsfases: a) Primeira fase: compreende os anos entre 1954 e 1960, tempo em que Fonseca se aperfeioou em Msica no Brasil, mais especificamente em Belo Horizonte, pelo Conservatrio Mineiro de Msica, em So Paulo, pela Escola Livre de Msica da PrArte, e em Salvador, pela Escola de Msica da UFBA. Nessa fase, fez cursos de Harmonia, de Contraponto e Fuga, de RegnciaCoral,deRegnciaSinfnicaedeProfessordeMsica. b) Segunda fase: corresponde ao tempo em que Fonseca mudouse para Colnia (Alemanha),entre1960e1962.LeemoutrasquatrocidadesHamburgo (Alemanha),Siena(Itlia),PariseBesanon(Frana)fezcursosdePiano, dePercussoedeRegnciadeOrquestra. c) Terceira fase: corresponde a cursos que fez no exterior depois de voltar a morar no Brasil. Em 1966, Fonseca voltou a Siena para cursos de Interpretao e Direo de pera e de Regncia de Orquestra. Em 1973, esteve em Bolonha para curso de Aperfeioamento em Regncia de Orquestra. Alm disso, ele viajou diversas vezes aos Estados Unidos para participar de eventos promovidos pela American Choral Directors Association(ACDA),pelomenosapartirdadcadade1970.15 O mais importante nesse percurso compreender as influncias a que Fonseca se submeteu enquanto se aperfeioava: Hostlio Jos Soares, em Belo Horizonte; HansJoachim Koellreutter, principalmente em Salvador; Sergiu
15

Informaoobtidaaos04/05/2009,emreuniocomoProf.Dr.AntnioLincolnCamposdeAndrade, chefedacomissodeinventriodoArsNovaCoraldaUFMG. willsterman@ufmg.br

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Celibidache, em Siena; e Robert Shaw, nos Estados Unidos. Se Fonseca se aprofundou naquilo que havia de mais tradicional na Teoria da Msica com Soares, ele teve contato com o mundo fora de Minas Gerais (ngela Pinto Coelho, citada por SANTOS, 2001, p. 17) por intermdio de Koellreutter, adquiriu a essncia filosfica da sua profisso com Celibidache e os fundamentos de suas ferramentas tcnicasmaisnotriascomoregentecoralcomRobertShaw. Hostlio Jos Soares (18981988) nasceu e morreu em Visconde do Rio Branco. Inclinado Composio desde a adolescncia, teve sua formao musical superior no Rio de Janeiro, onde se sustentava tocando Violino em orquestras de cinema. Depois de formado, estabeleceuse em Belo Horizonte, onde trabalhou como professor do Conservatrio Mineiro de Msica e onde exerceu a funo de regente em vrias corporaes musicais. Soares um representante da ltima fase do romantismo nacionalista na Msica brasileira e, como tal, foi fortemente rechaado pelos compositores emergentes a partir do fim da primeira metade do sculo XX (OLIVEIRA, 2001). Embora Fonseca no admita ser partidrio de algum estilo especfico (FERNANDES, 2004), sua composio em essncia apresenta forte influncia do estilo de seu professor e, como no podia deixar de ser, tem sofrido crticastambmsemelhantesporpartedecompositoresdevanguarda. HansJoachim Koellreutter (19152005) nasceu em Freiburg, Alemanha, e morreu em So Paulo. Flautista e regente, exilouse no Brasil para fugir do nazismo. Aqui, trabalhou como professor de msica e como compositor, especialmente em Belo Horizonte, So Paulo e Salvador. Fundador do grupo Msica Viva (1939), foi um dos autores do Manifesto de mesmo nome (1944 e 1946), que propunha uma revisoda adesodo msicobrasileiro ideologia da vanguarda modernista vigente na Europa (KATER, 2001). Quando professor de Fonseca, Koellreutter poderia ter incutidoemseualunooespritovanguardistadequeforaveementementepartidrio

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nas dcadas anteriores. Mas ele mesmo, Koellreutter, diria que o bom educador aquele que no educa,16 no sentido de que deve dar liberdade ao educando para desenvolver suas preferncias. E, mesmo tendo contato direto com as propostas modernistas quando foi estudar na Europa, Fonseca no aderiu ao movimento Msica Viva e tampouco ao movimento Msica Nova, disparado pelo Manifesto de 1963. De qualquer forma, ele no deixou de aprender com Koellreutter as tcnicas, suasaplicaeseasdireesdascorrentesvanguardistasexistentes. Sergiu Celibidache (19121996) nasceu em Roman, Romnia, e morreu em LaNeuvillesurEssonne,Frana.Umdosmaisimportantesregentesdeorquestrado sculo XX, Celibidache tornouse memorvel especialmente (1) por sua fixao na busca pela transcendncia durante o fazer musical, (2) por no aceitar realizar gravaes comerciais de suas performances e (3) por exigir um nmero de ensaios por programa considerado excessivo pela crtica (BARBER, 2003). Fonseca nunca fez tantas referncias a outro regente. Sem dvida alguma e apesar do tempo pouco, foi o contato a quem Fonseca deu mais importncia ao longo de toda a sua vida, no que diz respeito a seu aprendizado musical. Fonseca declarava sistematicamente que Celibidache ensinaralhe a tcnica que possibilita tocar o coro como um instrumento (citado por SANTOS, 2001, p. 19. Ver tambm FERNANDES, 2004; FONSECA, 1999). E, embora Fonseca geralmente estivesse se referindo especificamente ao gestual com a palavra tcnica,17 podese agregar a essa palavra um valor mais alto, considerandose a profunda admirao que Fonseca tinha por Celibidache.Porvalormaisalto,refiromeprpriafilosofiaartsticadesteltimo: a busca pela transcendncia no fazer musical, uma herana da tradio romntica,
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Em entrevista concedida ao jornal O Estado de So Paulo (1977), copiada no site <http://www.movimento.com/mostraconteudo.asp?mostra=2&escolha=6&codigo=3016>, acessado aos29/01/2009. DamesmaformacomoofazemoslivrosdidticosbrasileirossobreRegnciaCoralemsuamaioria. willsterman@ufmg.br

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associada a uma meticulosidade obsessiva por influncia, provavelmente, de reminiscncias da Segunda Escola de Viena ,18 obsesso essa que se refletia na exignciadeumagrandequantidadedeensaios. Robert Shaw (19161999) nasceu e morreu nos Estados Unidos. Em 1941, ele fundou o Collegiate Chorale, grupo que desde cedo mereceu ateno de Arturo Toscanini (18671957), para quem Shaw viria a trabalhar como preparador de coros. Em 1949, Shaw criou o Robert Shaw Chorale, coro que, patrocinado pelo Departamento de Estado dos EUA, visitaria trinta pases. Mais tarde, Shaw foi nomeado diretor de diversas orquestras e, em 1970, durante sua gesto na Atlanta Symphony Orchestra, criou o Atlanta Symphony Orchestra Chorus, com o qual teve igual ou superior sucessoque com oRobert Shaw Chorale (BENNETT, 1983, encarte; PARKER & SHAW, 1994, encarte; SCHUBERT, 1978, encarte).19 Shaw foi a principal referncia nacional na rea da Regncia Coral e encabeou uma das seis principais escolas de Canto Coral do pas enumeradas por SWAN (1988). Shaw no mencionado por SANTOS, nem por FERNANDES, nem por nenhum dos entrevistados, mas h fortes indcios de que Fonseca tenha sido influenciado diretamentepeloregentenorteamericano. Outro fator importante que, coincidncia ou no, os trs primeiros professores mencionados Soares, Koellreutter e Celibidache conviveram com culturas orientais e, sem exceo, desenvolveram prticas oriundas dessas culturas. Soares diplomouse Cavaleiro da Tvola Redonda,20 em 1924, e, desde ento, sempre
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Tratase por Primeira Escola de Viena o crculo dos compositores clssicos e romnticos que tiveram,dealgumaforma,suaatividademusicalligadacidadedeViena,aexemplodeWolfgang AmadeusMozart.Porsuavez,aSegundaEscoladeVienarefereseaoscompositoresmodernistas, acomearporArnoldSchoenberg. Vertambm<http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Shaw_(conductor)>,acessadoaos08/05/2009. Uma ordem da Teosofia, filosofia que se desenvolveu no mundo ocidental a partir do fim do sculo XIX baseada na obra da russa Helena Petrovna Blavatsky. Essa filosofia teria origens em culturas willsterman@ufmg.br

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envolveu seus alunos de Msica em algum nvel de prticas teosficas (OLIVEIRA, 2001). Koellreutter esteve no Japo e na ndia nas dcadas de 50 e 60 e procurava aplicaremsuaprticadeprofessorosmtodoslaprendidos,almdeaproveitarem sua composio as sonoridades exticas que observou (KATER, 2001). Celibidache foi introduzido ao Zen Budismo no fim da dcada de 1930 e, a partir de ento, aprofundouse cada vez mais naquela filosofia, buscando vivencilas em tempo integral (BARBER, 2003). Assim, no de se surpreender a apreciao que Fonseca tinha pela prtica e pela filosofia da Ioga21 e, sobretudo, pela transferncia que ele faziadosprincpiosdessafilosofiaparasuaprticacomoregente. Tenho ainda de reforar as influncias que Fonseca recebeu dos meios em que viveu quando fora de Belo Horizonte: a cultura popular baiana e o cenrio musicaldaEuropaedosEstadosUnidos. A questo da cultura popular baiana amplamente discutida por SANTOS(2001)eporFERNANDES(2004;2005),enfatizandooproveitoqueFonseca tirou da rtmica popularreligiosa em sua composio. Embora Fonseca tenha declarado jamais ter ido a um terreiro de candombl (SANTOS, 2001, p. 30), no escondia sua profunda admirao, no mnimo, pela musicalidade daquele universo. Fonseca referiuse a a fora primitiva, o impulso e calor do ritmo afro (FONSECA, 1978, prefcio).22 Especialmente o sentido da palavra warmth do texto original que pode ser calor ou cordialidade pode ser estendido para fora do contexto religioso afrobrasileiro e alcanar tambm todo o universo cultural popular baiano.
muito anteriores desenvolvidas na sia, como o budismo e o lamasmo. (OLIVEIRA, 2001; FERREIRA,2004)
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Sistema ortodoxo de filosofia da ndia, [...] no qual so expostos os meios fisiolgicos e psquicos que vieram a se desenvolver nos mtodos de treinamento que caracterizam cada uma de suas partes: a bactiioga (na devoo), a carmaioga (no trabalho), a adianaioga (na meditao), a hataioga (nasposturaseexercciosrespiratrios)eajapaioga(nadisciplina).(FERREIRA,2004) [...]theprimitiveforce,theimpulseandwarmth,oftheAfrorhythm[]. willsterman@ufmg.br

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Naturalmente, j que Fonseca era concomitantemente compositor e regente, esses trs itens a fora primitiva, o impulso e o calor do ritmo afro estavam to presentesemsuacomposioquantonocernedesuaprpriaprticacomoregente. Outro fator determinante para a essncia do pensamento musical do Maestro Fonseca foi a oportunidade que ele teve de ver e ouvir a msica europia in loco e nos Estados Unidos, especialmente a msica coral. Isso foi decisivo para ele entender a sonoridade que procuraria reproduzir no Ars Nova posteriormente, e, principalmente, para aprender o modo de se alcanar aquela sonoridade. Naquela poca e at hoje , a prtica coral no teve um desfecho tcnico no Brasil como na Europa e nos Estados Unidos. Alm disso, gravaes no seria suficientes para Fonseca desenvolver uma noo clara da sonoridade coral, porque os equipamentos de reproduo de mdias comuns no dispunham de recursos para uma boa amplificaodetodaatexturadeumaorquestraoucoro.

4.1.2

Coral da UEE
Antes de tratar em especfico do envolvimento do Maestro Fonseca com o

ArsNova,apresentoumacontextualizaosobreasorigensdesseCoro. Criado em 1959, o Coral da UEE (Unio Estadual dos Estudantes) era um grupodeaproximadamentevinteecincoestudantesuniversitriosdediversasreas, voluntrios, liderados pela ento estudante ngela Pinto Coelho. Apesar do ttulo um vnculo nominal com a UEE , no havia um espao fixo e apropriado para ensaios regulares. Eles podiam acontecer nas casas dos coristas ou na sede da UEE. Quandoaconteciaali,oespaodisponveleraasaladeentrada,que,nobastasseser apertada para o coro, tinha de ser compartilhadacom estudantes alheios ao interesse
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da Msica. Mesmo nessas condies, o Coro conseguiu sustentar os quatro naipes equilibrados e crescer tecnicamente. Predominantemente de classe mdia, a maioria dos integrantes tivera aulas de Msica na Escola Regular. Alguns tiveram aulas particularesdeMsicanainfncia.(SchmidtdeAndrade)23 A convite de ngela Pinto Coelho, o Maestro Sergio Magnani (1914 2001)24assumiuaregnciadogrupocomovoluntrioatfinsde1963.Nesseperodo, o coro propsse a levar a arte coral a lugares onde o acesso a ela seria difcil. Apresentandose principalmente na periferia de Belo Horizonte, o Coral da UEE desenvolveu um pblico cativo, e, segundo Schmidt de Andrade, muitas pessoas comearam a acompanhar o trabalho do coro, tomando notcia de antemo sobre as apresentaesparaprestigilas.(SchmidtdeAndrade) Nocomeode1964,MagnanitevedemudarseatrabalhoparaSalvadore indicou o Maestro Fonseca para substitulo. Os dois j se conheciam de antes, Fonseca at j havia regido o Coral da UEE em 1961, a convite do prprio Maestro Magnani, e este sabia que Fonseca retornara dos estudos na Europa. O repertrio daquele primeiro semestre de 1964, The Messiah, de G. F. Hndel completo pela primeira vez em Belo Horizonte tinha apresentao marcada para fins de Maro, masessaapresentaotevedeseradiadaporcausadogolpemilitar.(SANTOS,2001; SchmidtdeAndrade)


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Para fcil distino entre os entrevistados e os autores de bibliografia, os nomes dos entrevistados noapareceroemcaixaaltaenoteroindicaodedataaolongodotexto.Esserecursosertil principalmente para o caso de Fernandes, que, alm de autor de quatro itens da bibliografia, tambm foi entrevistado: quando seu nome aparecer em caixa alta, refirome ao contedo da bibliografia;quandono,refiromeentrevista. Sergio Magnani nasceu em Udine, Itlia, e morreu em Belo Horizonte. Mudouse para o Brasil em 1950 e trabalhou como professor e regente em Belo Horizonte, Salvador e So Paulo. o principal responsvel pelo costume das temporadas opersticas em Belo Horizonte. (<http://www.institutosergiomagnani.org.br/sergio_magnani.html>,acessadoaos08/05/2009) willsterman@ufmg.br

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poca em que Fonseca assumiu a regncia do grupo, o Coral da UEE viuse s voltas com problemas polticos dentro da prpria UEE. Como sabido, o golpe militar de trinta e um de Maro desencadeou uma srie de reaes estudantis. Sabendo do pblico que acompanhava o coro, a ala esquerdista da UEE aproveitava as apresentaes para distribuir panfletos e para fazer comcios em seguida. Como o coro no queria ser associado a qualquer partido, depois de discusses com a diretoriadaUEE,decidiusepelodesligamentonominaldogrupo.Poralgunsmeses, o coro intitulouse simplesmente por Coral Universitrio e no pde mais fazer uso dasededaUEEparaensaiar.(SchmidtdeAndrade) Aos seis de Junho de 1964, o Coral Universitrio realizou na Igreja de So Jos a estria belohorizontina de The Messiah em sua verso completa. A repercusso do concerto foi tal que o Prof. Alusio Pimenta, ento Reitor da UFMG, convidouoMaestroFonsecaparamontarumcoronaUniversidade.Fonseca,porsua vez,propsaincorporaoUniversidadedojexistenteeentodenominadoCoral Universitrio. Pimenta acedeu, e, para reforar a parceria, o grupo no somente mudou de nome, mas tambm recebeu o sobrenome da Universidade: Ars Nova CoraldaUFMG.(SANTOS,2001;SchmidtdeAndrade)

4.1.3

Ars Nova Coral da UFMG


Dois anos depois de sua segunda fase de aperfeioamentos, Fonseca

assumiu a regncia do Ars Nova (1964) e, a no ser por algumas interrupes em funo dos cursos da terceira fase, no deixou a regncia daquele coro at bem perto de morrer, nem mesmo depois de sua compulsria como servidor pblico que foi. Durante os quarenta e dois anos em que esteve frente do Ars Nova, essa foi a sua
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principal atividade e maior fonte de inspirao. Foi nesse coro que Fonseca pde experimentar e aplicar em primeira mo seus conhecimentos de Regncia e de Composio. Foi para esse coro que ele comps a parte mais expressiva de sua obra paraCantoCoral.Efoiregendoessecoroqueeletevesuasmelhoresperformancesem palco.OArsNovafoiograndelaboratriodeFonsecaparaasuaprticadeRegncia e de Composio, mas tambm foi o melhor produto dessas suas prticas.25 (SANTOS,2001;FERNANDES,2004) A histria do Ars Nova26 confundese com a prpria histria do Canto Coral no Brasil da segunda metade do sculo XX. O coro alcanou diversos prmios nacionaiseinternacionais,aomesmotempoemquetornousemodeloparainmeros coros por todo o pas e meta para o currculo de muitos cantores mineiros. Assistiu ao arrefecimento do gosto pelo Canto Coral nos ltimos anos do sculo XX e, enfim, teveaoportunidadedecontemplarsuaprpriacrisenosprimeirosdosculoXXI. Dando continuidade ao tema da trajetria do Maestro Fonseca, procuro apresentar o perfil do Ars Nova em sua poca urea e o desfecho de sua histria nas duasprximassees.

4.1.3.1 Coro semiprofissional


A incorporao Universidade de um coro j existente no foi gratuita. Houve grandes benefcios para ambas as partes. Por um lado, o coro ganhou status e infraestrutura. O nome da UFMG possibilitou mais perene visibilidade fora do
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Contudo, no se pode deixar de mencionar que Fonseca fundou a Orquestra de Cmara da UFMG (1965) e que ele foi o regente titular da Orquestra Sinfnica de Minas Gerais mediante concurso pblico (1981). Fundou tambm a Orquestra de Cmara do MAI (Modern American Institute) e atuoucomoconvidadonasorquestrasdePE,BA,MG,RJ,SP,RSeDF.(SANTOS,2001) AdissertaodeSANTOS(2001)muitoricaemdetalhessobreoperodoentre1965e2001. willsterman@ufmg.br

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MunicpiodeBeloHorizonte,portodoopas,etranqilidadeparaisso,umavezque esse nome estaria oficialmente isento de partidarismos. Tambm serviu para atrair cantores com um perfil especfico, a classe universitria, embora nunca se tenha exigidovnculocomaUFMG,especificamente,oucomqualqueruniversidade. Do ponto de vista infraestrutural, o coro passou a ter acesso a todo o aparato logstico da Universidade, inclusive pessoal, alm de sala de ensaios personalizada e exclusiva. Essa estrutura cresceu com o tempo e, em fins da dcada de 1990, o Ars Nova dispunha de uma sede num importante edifcio27 localizado no centro de Belo Horizonte. A sede tinha quatro salas a principal, mais ampla, a secretaria, a cozinha e o arquivo morto, que tambm eram usadas para ensaios de naipes , banheiros feminino e masculino exclusivos, alm de contar com um funcionrio de meio expediente na secretaria e com servio de limpeza por conta da Universidade.(Antoniol&Silva) ComorgoEspecialdaUniversidade,oArsNovaforneciaumaajudade custos a seus integrantes que chegou a atingir o valor de um salrio mnimo por cantor na dcada de 1990 (Antoniol). Isso foi estmulo para muitos cantores durante muitosanos,e,assim,oCoroconseguiumanterentretrintaedoisequarentaedoiso nmerodeelementos,comosnaipesequilibrados.Ogrupopassouadispordevozes maduras, o que confere o peso necessrio para a sonoridade buscada por Fonseca. A maioria dos integrantes possua formao bsica musical adquirida ainda na Escola Regular, e alguns tiveram aulas particulares de Msica na infncia. Apesar disso, o solfejo continuou no sendo uma habilidade da maioria dos integrantes. Enquanto muitos dedicavamse carreira musical e tinham formao de nvel profissional, outros exerciam atividades profissionais paralelas Msica (Antoniol & Silva; Schmidt de Andrade). Mesmo assim, o coro salta do patamar de amador para o de
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EdifcioAcaiaca,21andar,AvenidaAfonsoPena,n867,Centro,BeloHorizonte. willsterman@ufmg.br

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semiprofissional, ou seja, que possui uma estrutura pessoal e uma infraestrutura organizadas e cujos membros j passaram por um processo prvio de musicalizao, sistemtico ou no, mas eficiente, mesmo no tendo muito larga experincia prvia com tcnica vocal. Em virtude da qualidade, da estrutura e da conseqente visibilidade, o Coro desenvolve facilidades para conseguir patrocnio ou arrecadar fundosparacumpriragendadeviagens.28 Por outro lado, a UFMG recebeu um Coro com cinco anos e meio de experincia, j com sucesso em Belo Horizonte e com um pblico cativo. Com a associao do Coro Universidade, o nome dela seria levado a uma infinidade de lugares.Secontarmosapenaseventosnacionaiseinternacionaisdegrandeexpresso no mundo coral, teremos mais de duas dezenas. O Ars Nova foi condecorado em quase todos esses eventos, mais da metade como primeiro colocado, incluindo um Hours Concours Rio de Janeiro, 1978 e um GrandPrix Atenas, Grcia, 1998 (SANTOS,2001). Para Carlos Alberto Pinto Fonseca, o fato de Universidade assumir o Ars Nova institucionalmente significou a estabilidade profissional. Mais que isso, significou a oportunidade de trabalhar com um mesmo coro ao longo de muitos anos, o que lhe permitiu maior compreenso do Canto Coral e desse coro especificamente em mnimos detalhes. O contato prolongado com o coro tambm permitiulhe darse a conhecer e fazerse compreendido com absoluta clareza por esse coro. A incorporao do coro Universidade significou para Fonseca a oportunidadedeexperimentarsuabagagemtcnicaemtodososnveisedemoldaro coro a seu gosto a ponto de imprimirlhe sua assinatura. Tudo isso possibilitou que
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J em 1969, o coro faria duas viagens internacionais para concursos e seria condecorado: (1) New York (USA) II Festival Internacional de Coros Universitrios: Dipl. de Honra ao Mrito, e (2) San Miguel do Tucumn (Argentina) 1 Concurso LatinoAmericano de Coros: Plaqueta de Ouro.(SANTOS,2001) willsterman@ufmg.br

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Fonseca apresentasse ao pblico os melhores reflexos de sua competncia, o que, paraoregentequetrabalhacomcorosemiprofissional,spossvelnascondiesde estabilidadeemqueeleseencontrou. Seria impossvel discorrer sobre a histria do Ars Nova sem associla a Fonseca. A influncia do Maestro e a qualidade do seu trabalho, associadas estrutura da Universidade, elevaram o nome do grupo a um patamar de reconhecimento internacional. As pessoas que participaram do coro durante alguns anosdagesto deFonsecademonstram profunda admiraopor ele e atribuema ele conhecimentosdosmaisimportantesqueadquiriram.Naspalavrasdessaspessoas,o Ars Nova foi uma verdadeira escola para muitos msicos de Minas Gerais e do Brasil,entreelesalgunsexpoentesdoCantoLricoatual,comoJosCarlosLeal,Ktia Kazzaz, Marcos Tadeu, MarcusRibeiro, Rita Medeiros, Slvia Klein e Suely Lauar. Se oArsNovateveafamademelhorcorodoBrasil,deveoaoaltonveldotrabalhodo MaestroFonseca,associadoatodaaestruturauniversitria.Poroutrolado,seCarlos Alberto Pinto Fonseca obteve como Maestro o reconhecimento que obteve, deveo especialmenteaofatodetertidoemmosoArsNovaportantotempo.

4.1.3.2 ltimos anos


Nas dcadas de 1980 e de 1990, a procura por vagas em naipes do Ars Nova aumentou significativamente. Entre as pessoas que procuravam o grupo, era possvel detectar no mnimo quatro interesses (Antoniol & Silva; Schmidt de Andrade): a) O aprendizado e o prazer de cantar que a experincia naquele coro trazia. Muitos cantores e regentes atuantes hoje em dia decidiram por suas carreiras inspirados pelo trabalho com o Maestro Fonseca. Vrios haviam ingressado no Ars Nova para exercer um hobby, pois tinham outras profisses,massaramdelprofissionaisdaMsica.

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b) O enriquecimento curricular trazido pelo nome constado em programas de concerto do Coro mais premiado do Brasil, especialmente por parte de estudantesdecantoeregentes. c) AajudadecustosoferecidapelaUniversidadeemformadebolsadeextenso, principalmente entre as pessoas com condies scioeconmicas menos favorecidas. d) A possibilidade de participar das freqentes viagens empreendidas pelo grupo. O aumento da procura poderia ter sido muito positivo, uma vez que o rigor dos critrios de seleo poderia ser aumentado proporcionalmente concorrncia pelas vagas. Mas, em Dezembro de 2000, Fonseca comenta a SANTOS (2001)sobreoArsNovaestarenfrentandoumperododecrise(p.25).Nocontexto da dissertao de SANTOS, Fonseca parece estar falando de um corte nas ajudas de custo em forma de bolsas de extenso, mas, segundo o prprio SANTOS, esse corte aconteceu em 2001, e a entrevista citada de 2000. Assim, possvel que Fonseca estivesse falando de uma crise anterior, como a heterogeneidade de qualificao tcnica. Durante a dcada de 1990, boas oportunidades de trabalho levaram muitos dos cantores mais experientes do Ars Nova para Rio de Janeiro e So Paulo e at para o exterior. Assim, no ano 2000, quase metade dos membros do coro eram jovens estudantes de Canto com relativamente pouca experincia, criandose, portanto, uma situao de heterogeneidade, nunca vista no Coro desde a dcada de 1960 (Antoniol & Silva; Schmidt de Andrade). Na verdade, o Ars Nova j havia sido um coro de estudantes pouco experientes, na poca de sua criao, e isso no seria um problema to grave a ponto de ser tratado por crise, a menos que comparemos o Ars Nova do ano da entrevista citada (2000) com o Coro de dois anos antes, conquistadordeumGrandPrixnaGrcia. O progressivo corte de bolsas a partir de 2001 gerou alguma evaso entre os integrantes do Coro, e a fase mais dramtica de disperso de cantores comeou
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com a compulsria do Maestro Fonseca em meados de 2003, quando completou seus setenta anos. O Coro, trinta e nove anos sob sua regncia, apresentou srias dificuldades para adaptarse ao novo regente (Antoniol & Silva). No princpio de 2006,comanotciadequenohaviamaisbolsasdeextensodisponveisparaocoro, aevasofoitotal.29 O Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca faleceu em Belo Horizonte aos vinte e sete de Maio de 2006. Dez dias depois de sua morte, exatamente no dia em que ele completaria 73 anos de idade, fezse a solenidade de lanamento da Fundao Carlos Alberto Pinto Fonseca Casa do Canto Coral, mais tarde renomeada para Instituto Cultural Carlos Alberto Pinto Fonseca. O primeiro e mais notrio feito do Instituto foi a criao do Coro Carlos Alberto Pinto Fonseca, regido pelaMaestrinangelaPintoCoelho.Boapartedosintegrantesdessecoro,sobretudo no perodo de sua criao, eram exintegrantes do Ars Nova, da gesto de Fonseca. Assim, o Coro Carlos Alberto Pinto Fonseca preservou caractersticas muito peculiaresaoArsNova. Ars Nova Coral da UFMG marca registrada da Universidade Federal deMinasGerais.Comopropsitodeviabilizaracontinuidadedahistriaconstruda ao longo dos ltimos cinqenta anos, a Reitoria da UFMG abriu um processo para colocar o Coro sob administrao da Escola de Msica, transformando a marca em


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Fica uma pergunta intrigante: Qual foi o verdadeiro papel das bolsas de extenso nessa histria? O que aparenta, principalmente nos ltimos nove anos, que um coro semiprofissional recebia uma ajuda de custos e supunha estar sendo remunerado. Algo que havia cooperado para a estabilidade do Coro tornouse uma iluso que acabou ofuscando o aspecto realmente mais importante da prtica coral: a experincia musical compartilhada. O corte das bolsas foi determinante, apesar de notersidoanicacausadaevasofinal. willsterman@ufmg.br

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um rgo Complementar de Extenso e Pesquisa vinculado quela Escola, sendo o Coroumaentreoutrasatividadesdessergo.30


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Informaesobtidasaos09/03/2009 emreunio comas professoras Dra. ngela Imaculada Loureiro deFreitasDalben(PrReitoradeExtensodaUFMG)eDra.PaulaCambraiadeMendonaVianna (PrReitoraAdjuntadeExtensodaUFMG)ecomosprofessoresDr.LucasJosBretasdosSantos (DiretordaEscoladeMsicadaUFMG)eDr.AntnioLincolnCamposdeAndrade(presidenteda ComissodeInventriodoArsNovaCoraldaUFMG). willsterman@ufmg.br

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4.2

Ferramental tcnico
Nesta seo, trao um perfil do Maestro Fonseca aplicado ao contexto de

ensaiosdoArsNovaCoraldaUFMGe,emseguida,tratodoferramentaltcnicodo Maestro Fonseca propriamente dito, agrupando os recursos em trs categorias: preparaodogrupo,montagemderepertrioeartifciostcnicos.

4.2.1

A figura do regente
O Maestro Fonseca tinha uma vivncia extramusical bastante variada.

Alguns entrevistados indicam o seu envolvimento com Literatura, Histria, Filosofia mais especificamente Ioga , Religio especificamente o Catolicismo e o Candombl,Antropologia,PsicologiaeatEsportesnatao.Defato,elepodeter seenvolvidocom todas essas reas da manifestao humana, masno se pode supor queeleeraumaespciedehomemuniversal.Oenvolvimentoqueelepossuacom cada uma dessas reas variava do puramente terico ao essencialmente prtico. De qualquer forma, com elementos extrados dessa vivncia to variada que ele deve terconstrudoafiguraquediscutoapartirdeaqui. OsentrevistadossounnimesemdizerqueoMaestroFonsecatenhasido dotado de grande autoridade. A simples presena dele alterava o comportamento dos cantores, sem necessidade de palavras. Verona afirma que, mesmo no tendo Fonseca o costume de conduzir a seo de vocalises, o resultado dos exerccios era melhor quando o Maestro estava presente na sala de ensaios. Antoniol & Silva mencionamasituaoemque,havendoalgumregenteauxiliarcomeadooensaio,o
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Maestro Fonseca chegava em silncio sala e assumia a regncia mesmo durante a execuodeumapea,eosomdoCoromudavacompletamente.Observandooutros aspectos da personalidade de Fonseca, podemos inferir como ele conseguiu adquirir essaautoridade. Havia no Maestro Fonseca uma bem sucedida associao entre bom humor e demonstrao de conhecimento. O epteto de O Rei dos Trocadilhos (Verona) no era sem propsito. Verona e Fernandes31 afirmam que Fonseca tinha uma habilidade muito grande para brincar com os sons das palavras e transmitir informaes importantes dessa forma. Vale registrar como exemplo o famoso I raso um arraso (citado em ensaio por Grimaldi). Com o som ele ganhava a ateno e a memriadaspessoas,eainformaoeratransmitidacomfacilidade.Masaaplicao dobomhumornoseresumiaaostrocadilhos:oMaestrousavapiadasparaganhara atenodoCoro,ousimplesmenteparadiminuiratensogeradapeladificuldadedo repertrio(Antoniol&Silva). Fonseca no ganhava a ateno de seu pblico apenas por ser bem humorado: mesmo que no fizesse gracejos, o mais importante que ele transmitia conhecimentocompropriedade(Fernandes,Antoniol&Silva).Elesabiaoquequeria dizer e como fazlo, e o que dizia tinha necessariamente uma aplicao tcnica com resultados palpveis. Segundo Antoniol & Silva, mesmo quando alguma ordem vinha com tom arbitrrio, esses resultados eram visveis logo depois da execuo da ordem. Por isso o Coro tinha prazer em executlas. Rodrigues, Antoniol & Silva usam as palavras tranqilidade e calma para se referir ao modo de ser de


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Fernandes, normal, referese ao contedo da entrevista com a mesma pessoa; FERNANDES, com caixaalta,refereseaocontedodabibliografiadequeeleoautor. willsterman@ufmg.br

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Fonseca.32 Os dois ltimos acrescentam que ele no tinha pressa para transmitir qualquer informao. Fernandes fala tambm da generosidade e desprendimento de Fonseca para a cesso de informao, evidentes conseqncias de uma vigorosa autoconfiana. A propriedade na fala reflexo daquela que Verona aponta como a principalcaractersticadeFonsecaenquantoregente:aseriedade.Fonsecadelimitava objetivos para o seu trabalho, e esses objetivos tinham de ser alcanados. A sua dedicao perseguio desses objetivos era notria: Fonseca regia todo o repertrio de memria, e isso uma habilidade que ele desenvolveu com muito estudo (Aguiar). Na verdade, cada nova pea do repertrio um novo trabalho de memorizao. Outro reflexo de sua seriedade a franqueza para tratar de assuntos tcnicos (Antoniol & Silva). Mais uma vez: os objetivos tinham de ser alcanados, e atropelos no eram bemvindos. Fonseca no tinha constrangimento para se dirigir abertamente a algum para dizer que a pessoa estava desafinando, ou que no sabia o repertrio, ou que precisava de orientao de professor de Teoria da Msica ou de Canto.Eleeramuitorigorosocomessesassuntos.RodrigueseFernandesmencionam o que poderamos considerar a raiz de tanta seriedade tanta, mas numa medida acertada: oespritode competio. Ogosto por concursos e a interminvel busca por trofus ao longo da histria do Ars Nova revelam a necessidade de autosuperao quemoviaoMaestro. Podersea tambmmencionar como fator gerador de respeito a diferena de idade que sempre existiu entre o Maestro Fonseca e a maioria dos cantores quando assumiu o Ars Nova, Fonseca j estava perto de completar trinta e um anos, e os cantores ainda eram estudantes de graduao. Fernandes acrescenta que o
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Ao falar sobre o lado engraado do Maestro Fonseca, Verona lembra que o Maestro chegava a ser tocalmoquepareciamesmodistrado,sendonecessrioquealgumseresponsabilizasseporseus pertencesquandooCoroestavaemviagens. willsterman@ufmg.br

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simples fato de ser o regente gerava um distanciamento natural entre Fonseca e o grupo, distanciamento que aumentava proporcionalmente ao renome do Maestro e do Coro. Curiosamente, esse distanciamento parecia crescer unilateralmente por iniciativa do prprio Coro, uma vez que Fonseca era muito socivel. Sempre cumprimentava todo mundo, sempre muito festeiro. [...] Muito educado. Fazia piadinhasdequererficarvontadecomtodomundo.(Antoniol)33 A autoridade vivida pelo Maestro Fonseca era representada por uma cadeia de aspectos esprito de competio, seriedade, franqueza, propriedade, tranqilidade, generosidade, desprendimento, autoconfiana, bom humor. Essa cadeia era um padro para o prprio Fonseca e, exatamente por ser um padro, no seriaestranhoverificarmosalteraeseventuaiseatmaisqueeventuais. Em um pequeno trecho de sua entrevista, Rodrigues faz uma nica e aparentemente no intencional aluso a rompantes, de nervosia, de quando a coisa no d certo, a pea desafina, os cantores faltam aos ensaios. Antoniol & Silva lembram de situaes em que Fonseca evocava verbalmente sua autoridade de Maestro diante do Coro. Tambm lembram que, embora Fonseca fosse muito socivel, havia pouca ou nenhuma liberdade para questionamentos no que diz respeito ao ensaio e ao repertrio: os chefes de naipes eram mediadores entre o Coro e o regente, e muitos assuntos eram resolvidos ou esquecidos entre os prprios integrantes de cada naipe. Segundo Antoniol & Silva, era absolutamente incomum um corista tratlo por voc, mesmo que fosse algum regente auxiliar:


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Essa a impresso predominante entre os entrevistados. Mas Verona apresenta uma impresso de certomodooposta:Euosentiameioreservado.[...]ecalado[...]. willsterman@ufmg.br

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naturalmente, o tratamento adequado para algum de seu posto e de sua idade seria senhor.34 Seria mesmo surpreendente que rompantes tivessem sido to espordicos quanto teriam passado longe de ser regra ao longo de tantos anos de trabalho, como parecem acordar todos os entrevistados para esta pesquisa. No se deve descartar a possibilidadedealgumaamenizaodofatoporpartedosentrevistados,mesmoque no tenham tido a inteno de fazlo. No pequena a admirao que todos eles nutrem pelo Maestro Fonseca. E h indcios de que ele tenha sido muito mais enrgico que o panorama apresentado acima, principalmente nas duas ou trs primeiras dcadas de trabalho com o Ars Nova. Aguiar, que foi aluno de Fonseca, afirma: Eu o conheci exatamente em 1970. Ele fica cansado depois, por problemas de sade. Mas quando eu o conheci, era muito difcil estudar com ele. Eu me lembro que o primeiro dia de aula, l em Ouro Preto, eu tive seis horas de aula com ele. [...] Ele exigia tudo de cor. E ele puxava a gente. Era uma informao atrs da outra. [...] A gente saa pra almoar, todo mundo em volta dele, e ele falando sem parar, pegava o bandejo, sentava na mesa e ele... Era de perder o flego, rapaz. [...] Depois que ele foi, com o passar da idade, ficando mais calmo, [...] falar mais devagar, mas antes era uma metralhadora. Aguiar conheceu Fonseca enquanto professor, mas esse aspecto enrgico to bem ilustrado na fala acima parece ter sido regra tambm na prtica de regente duranteajuventudedeFonseca. H ainda dois aspectos importantes do Maestro Fonseca que precisam de ser mencionados para concluir esta seo. Esses aspectos sintetizam a sua trajetria
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Como j dito, Aguiar apresenta o ponto de vista de quem trabalhou com o Maestro Fonseca, mas que no foi regido pelo mesmo. Em sua entrevista, Aguiar afirma que Fonseca no aceitava ser tratadoporsenhor.Masumtestemunhoisoladoentreosoutrosentrevistados. willsterman@ufmg.br

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como regente, porque perpassam toda a sua formao e culminam na aplicao prtica dessa formao. O primeiro sua habilidade de lidar com repertrios to variados quantos estilos e gneros houvesse disposio habilidade certamente corroborada por sua variada formao extramusical. O segundo, mas no menos importante, sua competncia como compositor, especialmente para Canto Coral e mais especialmente para o Ars Nova conhecimento construdo por observao e prtica.

4.2.2

A prtica do regente
Quando comeou seu trabalho com o Coral da UEE, o Maestro Fonseca

imediatamente teve em mos um grupo com cinco anos de experincia coral. Apesar disso, segundo Schmidt de Andrade, ele comeou um trabalho voltado para a busca deumasonoridadeespecfica.Nadcadade1980epodeserquejdezanosantes o timbre do Ars Nova era constitudo por vozes de extenses amplas, brilhantes e pesadas, mas muito geis em todos os registros.35 A sonoridade era baseada na impostao facial da voz e na cobertura da regio aguda (Fernandes, 2005, pp. 69 70). Mesmo com peso, com vozes extremamente maleveis, os cantores apresentavam sofisticado controle de dinmica, vibrato, articulao e dico. Considero pelo menos trs fatores que contriburam para o desenvolvimento dessa sonoridade: a) OscritriosdeseleodecandidatosacantoresdoCoro;
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Podese constatar atravs de gravaes feitas a partir de 1989. Santos (2001, pp. 4244) oferece uma cronologia da discografia do Ars Nova. Faltalhe apenas o CD intitulado Rquiem: First World Recording (DURANTE & OLIVEIRA, 2001), que foi lanado no mesmo ano da defesa da dissertaodeSantos. willsterman@ufmg.br

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b) AsatividadesmusicaisdoscoristasparalelasaoArsNova; c) O trabalho de aperfeioamento tcnicomusical conduzido pelo Maestro nas atividadesdoCoro. O Maestro Fonseca tinha uma fama de conduzir a sonoridade (Fernandes), ou seja, de modelar o som do coro no nvel da sutileza, dos detalhes imperceptveis aos ouvidos desatentos. Isso no seria possvel se ele no tomasse certos cuidados na realizao dos dois primeiros fatores. Fonseca selecionava rigorosamente vozes que possussem de antemo as caractersticas acima mencionadas (Rodrigues). Era praticamente imprescindvel aos candidatos ter alguma experincia com Canto Coral. Se um candidato aprovado apresentasse deficincia tcnica em qualquer aspecto, ele era incentivado a ter aulas particulares de Canto, mas, em geral, todos j tinham passado por aulas antes de ingressar (Antoniol&Silva).Ahabilidadedesolfejonoeraobrigatria,masmuitobemvinda (Fernandes). Portanto, o Maestro Fonseca trabalhava com um grupo que, de antemo, apresentava um aparato tcnico que, na opinio de HEFFERNAN (1982, p. 82),essencialparaqualquertrabalhosofisticadodesonoridade. De acordo com todos os entrevistados, Fonseca quase no falava em questesespecficasdetcnicavocalduranteoensaioporcausadaformaoprvia dos cantores. Como j foi dito, tambm no era seu costume dirigir a seo de aquecimento, que durava entre quinze e vinte minutos. Se havia algum aspecto da tcnica vocal para ser trabalhado em grupo, geralmente ele orientava o preparador vocalquepoderiaserumprofessordetcnicavocalcontratadoparaessefimou,na faltadele,umdoschefesdenaipessobreoquefazer,ousimplesmentedeixavapor conta do preparador resolvlo. At durante o ensaio de repertrio, as pessoas que podiam ocupar a funo de preparadores vocais tinham liberdade para interferir nessesentido,eFonsecaacatavasuassugestes.OMaestroatpodiaintervirquando a homogeneidade do produto sonoro era comprometida pela diferena de escolas tcnicas dos cantores ou mesmo por alguma deficincia na formao de algum
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cantor. Nesse caso, ele se pautava na escola tcnica do professor Eladio Prez Gonzles para determinar alguns pilares de unificao do som. Mencionarei alguns desses pilares oportunamente (4.2.2.3.1 Dico, alnea (a); 4.2.2.3.4 Impostao vocal). Segundo Rodrigues, Fonseca tinha tanta confiana naquele professor, que costumava pedirlhe para assistir a seus concertos a fim de avaliar a sonoridade do Coro. Considerando isso, a participao do Maestro Fonseca na conduo do trabalho de aperfeioamento tcnicomusical no est ligada estritamente tcnica vocal individual do cantor. Na verdade, sua participao nesse fator apresenta outra abordagem, a da tcnica coral do cantor HEFFERNAN (1982) tambm adota este conceito , que pode abranger aspectos da tcnica vocal individual, mas que diz respeito sobretudo prxis daquele Coro em especfico e, portanto, envolve inclusive modelos de interpretao aplicados a todo o seu repertrio. Isso sim era muitssimotrabalhadoemensaios,aindaquenofossedeclaradoverbalmente. Nesta seo, tratarei de trs grupos de recursos tcnicos utilizados pelo Maestro Fonseca: (1) recursos para preparar o coro psicologicamente para o ensaio, (2) procedimentos bsicos para montagem de repertrio e (3) recursos especficos para aprimoramento de certos aspectos da tcnica coral. O primeiro grupo o conjunto de ferramentas tcnicas que auxilia o regente no tratamento interpessoal, conduzindo o grupo a um estado de concentrao apropriado para o ensaio. Os outros dois grupos constituemse de procedimentos didticos do regente coral. Uma vez coletados, catalogados, discutidos e sistematizados os recursos, desenvolvi uma tabela esquemtica que pode ser consultada no Apndice C. Trs observaes importantes: a) Vale mencionar que os trs grupos de recursos tcnicos aqui abordados no so necessariamente aplicados alternadamente ou na ordem apresentada neste texto. Eles esto presentes durante todo o ensaio, embora notese a predominncia de um ou outro conforme a demanda no momento do ensaio.
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b) O ferramental tcnico discutido nesta seo funcionava no contexto do Ars NovaCoraldaUFMG.Noobjetivodestapesquisaumaverificaoda aplicao desse ferramental tcnico em outros contextos e/ou por outros regentes. c) A maior parte do ferramental tcnico de ensaio coral do Maestro Fonseca parecetersidoaprendidaporeleemleituraseemcursosdecurtadurao no exterior, principalmente at a dcada de 1970. No foi possvel determinar o momento a partir de quando Fonseca teria comeado a adotar sistematicamente todos os recursos aqui apresentados, uma vez que, com exceo de Schmidt de Andrade, todos os entrevistados trabalharamcomeleapartirdasduasltimasdcadasdosculoXX.

4.2.2.1 Preparao do grupo


Quando perguntados sobre como o Maestro Fonseca conseguia levar o Coro a um estado de concentrao adequado para o ensaio, a primeira reao dos entrevistados categrica. Fernandes assegura: A autoridade do Carlos Alberto, ela era um fato. Verona, Antoniol & Silva lembram que a presena do Maestro era suficiente para a transformao do ambiente de ensaio. Porm, questionamentos secundrios revelam dois fatores adicionais36 que contribuem determinantemente paraesseestadodeconcentraonapresenadoMaestroFonseca. Primeiramente, Todo mundo ia pra cantar mesmo. (Antoniol) Havia uma predisposio concentrao por parte dos cantores, desde o momento em que eram selecionados para cantar no Ars Nova at o momento das apresentaes. Os cantores novatos aprendiam o comportamento adequado em ensaios por imitao dos mais experientes. No momento do ensaio, a socializao era sim um interesse,


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O prprio Fernandes acrescenta posteriormente: Parece que eles foram treinados pra acatar a autoridade dele quando ele estava diante do Coro. [...] Eu acredito que isso uma coisa que foi construdaaolongodosanos.(grifomeu) willsterman@ufmg.br

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mas muito secundrio quando comparada produo artstica ao contrrio de muitoscorosamadores. Em segundo lugar, como o Maestro Fonseca no tinha o costume de conduzir a seo de aquecimento, ele geralmente chegava sala de ensaios j depois de quinze ou vinte minutos de atividade do Coro. Esse tempo em que o Coro inteiro impedido de conversar, uma vez que todos os naipes esto cantando simultaneamente, em unssono para quase todos os exerccios, suficiente para algum redirecionamento da ateno do grupo lembremos que quase todos os cantores tinham atividades extraensaio e que essas atividades, em grande parte dos casos, no eram musicais. Tendo suas atenes redirecionadas, os cantores ofereciam poucosproblemasparaoestadodeconcentraonecessrioaoensaio. Contudo, como se trata de um grupo de pessoas, possvel encontrar situaesforadopadro.Veronaafirma:Eelenocomeavaenquantonotivesseo silncio e a concentrao. Fernandes tambm indica que nem sempre o silncio era natural e perene. s vezes era necessrio solicitlo, e, outras tantas vezes, o Maestro Fonseca tinha de alterar a voz para chamara ateno doCoro ou para lembrar que a regra No admito conversa! (Silva). Em alguns casos, chegava a gritar, como efeitosinalizador.Noimportavaexatamenteapalavragritada,massimqueogrupo percebesse no ser o momento para distraes. Segundo Fernandes, Fonseca no fazia discursos aos gritos. Logo depois de conseguir a ateno do grupo, ele retomavaseutomdevoznaturalparafalardoqueinteressava. Uma outra situao atpica eram os atritos entre coristas ou entre corista e regente. Segundo Rodrigues, essas situaes eram muito raras, porque, embora a socializao fosse secundria ao fazer musical, ela tambm era um forte interesse do grupo. Apesar disso, o Coro no estava isento de choques entre personalidades. Quando aconteciam atritos extraensaio, geralmente o Maestro Fonseca no procurava tomar conhecimento a menos que o atrito fosse com ele mesmo ,
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porque o Coro possua uma diretoria administrativa que se ocupava tambm desse assunto. Mas se a desavena viesse tona durante o ensaio, o Maestro acabava se envolvendo, por estar na direo da atividade, mas, segundo Antoniol & Silva, geralmente ele apenas exigia silncio e deixava que os coristas o resolvessem por si mesmosdepoisdoensaio(Antoniol&Silva).Oimportantedissoqueeleprocurava deixar muito claro que o ensaio no era momento para divergncias e que o tempo tinha de ser melhor aproveitado de outra forma. Mesmo quando a divergncia envolvia diretamente o Maestro, embora ele no fosse inerte, ele procurava ignorar e dar prosseguimento ao trabalho (Verona). Contrrios a esta impresso, Antoniol & Silva dizem que o Maestro Fonseca no recuava. Se o opositor no o fizesse, corria o risco de ser convidado a se desligar do Coro. Se Antoniol & Silva estiverem corretos, podese inferir que tratavase de um recurso, um tipo de defesa natural, para nunca colocaremriscooconceitodaautoridadedoMaestro. Na opinio de Rodrigues, o Maestro Fonseca conseguia a unidade do grupo por causa qualidade do trabalho musical como eu j disse, esse era o principal interesse do corpo de cantores. O Coro tinha prazer nisso, e questes extra musicais podiam ser deixadas de lado. O mesmo alto nvel de exigncia era aplicado e bemvindo em pequenos exerccios tanto quanto na prpria performance em palco. De fato, Fonseca adotava algumas estratgias para conseguir do grupo mais concentrao e reatividade, ou simplesmente para fazer o grupo relaxar, principalmente atravs de exerccios musicais mas no dispensava algum tipo de dinmicadegrupo.Eisalgunsexemplosdessasestratgias: a) Vocalise com alteraes improvisadas (ver Figura 1). Fonseca usava este vocalise para exercitar a ateno e a reatividade do Coro ao gestual do Maestro. Sem explicar verbalmente, apenas atravs do gestual, ele dividia o coro com entradas alternadas gerando cnones e mudava parmetros como dinmica, andamento e articulao. Devido grande dificuldade para se alcanar a perfeio no exerccio, os erros individuais eram muito freqentes, e Fonseca aproveitava a situao para transformla em algo
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engraado. Isso dava ao exerccio um efeito secundrio, a diminuio da tensopsicolgica(Rodrigues,Antoniol&Silva).

Figura 1
b) Regncia sem braos. O exerccio consistia em deixar de reger com os braos paradarapenasalgumasindicaescomoolharenquantoocoroestivesse cantando alguma pea j lida (Antoniol & Silva). Podemse supor duas finalidades, pelo menos: (1) a concentrao da ateno na sonoridade da msica,umavezqueoprincipalcondutorpassaaserosomdoconjunto,e (2) o aumento da sensibilidade ao gesto do Maestro, pois esperase que o Coro sinta falta desse gestuale,portanto, perceba a diferena que faz tlo frente. c) Quartetos. Segundo Antoniol & Silva, em quase todos os ensaios, Fonseca costumava convidar sem aviso prvio uma pessoa de cada naipe para executar o repertrio diante de todo o Coro. Tendo conhecimento da iminnciadeserconvidado,cadacoristaseresponsabilizavapessoalmente por um trabalho extraensaio de assimilao do repertrio. Esse trabalho podia ser individual, mas geralmente gerava muita mobilizao do grupo no sentido de os coristas se ajudarem uns aos outros e at de marcarem ensaios extraordinrios para aprimorar o repertrio. Portanto, o efeito desse exerccio era muito superior a uma constrangedora avaliao do corista:geravacrescimentoindividual,mobilizaodogrupoeaumentava a prontido para as atividades. Tratase de um tipo de exerccio fortementerecomendadopelabibliografiasobreRegnciaCoral. d) Figuras. O Maestro Fonseca no era apenas proficiente em trocadilhos. Tambm era muito hbil no uso de figuras, objetivando produzir mudanas no estado de esprito do Coro que redirecionassem a sua ateno para algum efeito na interpretao da msica. Apresento dois exemplos mencionados por Verona, Antoniol & Silva. (1) Quando queria diminuir a tenso do grupo, ou, mais especificamente, quando queria sorrisos, simplesmente mostrava ao grupo uma escova de dentes ou um tubo de creme dental. (2) Quando queria que um pianssimo extremo,

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falavaaogrupocomoleveumapena,ou,tendolevadoapena,lanavaa aoar. e) Improvisao musical com luzes apagadas. A presena de muitas pessoas numa nica sala, em silncio e com as luzes apagadas uma maneira de levar as pessoas desinibio e confiana mtua. Rodrigues e Schmidt de Andrade falam dessa prtica acontecendo ao final, ou, menos comum, antes do ensaio. Fonseca convidava os presentes a se sentarem relaxadamente, em silncio, apagava as luzes da sala e improvisava ao Piano por alguns minutos. Naturalmente, esse exerccio tinha efeitos diferentes, conforme fosse executado antes ou depois do ensaio. Se antes, servia para direcionar a ateno dos presentes para o ensaio, para aumentar a concentrao. Se depois, principalmente se o repertrio trabalhado durante o ensaio fosse muito difcil, servia para relaxar. Nos doiscasos,oexercciotinhatambmumefeitodeinteraogrupal. f) Passa aperto de mo. Os integrantes do grupo, inclusive o Maestro, ficam em crculo, voltados para o centro e de mos dadas. O Maestro aperta a mo da pessoa que est sua direita, por exemplo, ela faz o mesmo com quem est sua direita, e assim por diante, at o apertodemo chegar ao Maestropelaesquerda.Almdeserumexercciodeatenoereatividade, h um efeito que se alcana subliminarmente atravs do crculo: unidade do grupo. Tocar as mos e olhar os olhos dos colegas o grupo est em crculo tambm coopera para o desenvolvimento da desinibio e da confiana mtua. Rodrigues diz que este exerccio era feito freqentemente no fim do ensaio de camarins, em que o grupo estava prestesairparaopalco. Fonseca tambm apregoava cuidar de sua prpria concentrao: ensinava que,antesdasatividades,oregentedeviaserecolherdurantetrsouquatrominutos em lugar isolado para, de olhos fechados, dar ateno respirao (Aguiar). Tratase de um procedimento que havia aprendido com Celibidache, e pode ser que tenha sido regra prtica para apresentaes em pblico (Verona). Mas no se deve supor que isso fosse um hbito para os ensaios. Segundo Antoniol & Silva, Fonseca tinha o costume de chegar para o ensaio at antes do horrio, mas, durante o tempo dedicado seo de aquecimento, geralmente ele se ocupava de aspectos burocrticos da administrao do Coro ou de outras questes no musicais de demandainesperada.

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Dequalquermaneira, Ele falava muito da importncia da concentrao. Ele falava que um coro que no tem o hbito de se concentrar, no momento de uma performance, quando ele realmente precisa ficar concentrado, ele no consegue, porque fica nervoso. Ento a concentrao precisava de ser exercitada no dia-a-dia, pra que, no momento da performance, apesar do nervoso, o coro conseguisse manter aquele estado de concentrao. (Fernandes) Umestadodeconcentraointegral,portanto,eraacondiobsicaparao bomresultadodasatividadesdoArsNova.

4.2.2.2 Montagem de repertrio


Nesta seo, discuto as tcnicas gerais de ensaio do Maestro Fonseca. O ttulo Montagem de repertrio diz respeito meta final de todo ensaio coral. No tratarei propriamente da escolha de peas para constituir o repertrio, pois era uma prtica extraensaio, que envolvia acordos entre ele e o Maestro Grimaldi, alm das imposies feitas pelas organizaes de concursos, festivais, encontros e outros eventosdosquaisoArsNovaparticipasse(Rodrigues,Antoniol&Silva).Tratareido trabalhoqueerafeitoemensaiocomasobrasjescolhidasemfunodeelevlasao nvel de serem apresentadas em pblico. Aponto trs aspectos desse trabalho: (1) procedimentos genricos, (2) leitura de repertrio novo e (3) refinamento de repertrio. 4.2.2.2.1. Procedimentosgenricos O Maestro Fonseca adotava o roteiro tradicional para os ensaios do Ars Nova, que duravam cerca de duas horas: (1) seo de aquecimento, de que no

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tratarei aqui, por no ser prtica do Maestro; e (2) seo de montagem de repertrio, quepodiaserdivididaemtrspartes.Eilas: a) Repertrionovo(quandohouvesse); b) Refinamentoderepertrio; c) Repertrioassimilado. Fernandesexplicaaescolhaporessaordemdeeventos: Ele comeava com as obras que ele estava lendo, porque ele precisava que o coro estivesse descansado nesse momento. Quando voc est comeando uma obra nova, voc precisa de um nvel de concentrao muito grande pra memorizao, pra prpria leitura em si. Voc ainda no est fazendo msica de verdade, voc ainda est montando a pea. [...] Por outro lado, deixar uma obra madura pro fim, depois que voc j est cansado de ler, ou de trabalhar detalhes que ainda esto sendo construdos, era muito motivador. [...] E esse cantar do comeo ao fim dava pro cantor essa sensao de realizao. naquele momento que o cantor tinha uma verdadeira experincia esttica da obra. [...] E, se ele colocasse essas obras no comeo, o coro no estaria aquecido para realizar bem. Aqui, Fernandes no se refere ao aquecimento vocal apenas. No comeo do ensaio, a prpria concentrao do grupo ainda no est ativa o suficiente para realizaracontentoassutilezasdeinterpretaopertinentesaumaobramadura. Segundo Fernandes, pelos mesmos motivos apresentados na citao acima, Fonseca comeava a seo de refinamento de repertrio com as passagens mais complicadas. No era necessrio trabalhar a obra em sua totalidade, mas concentrarse nos trechos que precisavam de ser melhorados. Em muitos ensaios, algumas obras no chegavam a ser cantadas da capo al fine. O Maestro tambm era muitoobjetivocomrelaoaquantosequaistrechosdeveriatrabalharnaquelaseo do ensaio e, por isso, tinha em mente o tempo aproximado de trabalho com cada trecho musical. Mesmo que um trecho no ficasse pronto tendo esgotado o seu tempo, Fonseca deixloa de lado naquele ensaio para poder trabalhar em outro

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tpico. No ensaio seguinte, retornaria ao trecho problemtico. A no ser que fosse um nico problema que o coro tivesse que resolver [ao longo de todo o ensaio], ele sempre ia alternando [as peas] e acreditava (Fernandes) que com o passar dos ensaios, o Coro amadureceria e os problemas seriam solucionados. Ao longo dessa seo do ensaio, Fonseca procurava trabalhar trechos com cada vez menos problemas,atpoderpassarparaaseofinal. Na seo de repertrio assimilado dez ou quinze minutos finais do ensaio,Fonsecanointerrompiaaspeas.Quandodetectavaproblemas,reservava os para serem ensaiados na seo de refinamento de repertrio do ensaio seguinte. Assim,procuravasempreterminaroensaiocomumdacapoalfine(Fernandes). Umquesitobsicoparaobomresultadodetodasasseesdoensaioeraa profundidade com que Fonseca conhecia as partituras que estava a ensaiar e a clareza que tinha de sua prpria interpretao das partituras. Todos os entrevistados afirmam que o Maestro Fonseca decorava tudo o que ia reger, mesmo que viesse a usar as partituras no ensaio. Associado a sua boa percepo, isso davalhe muita liberdade para transitar entre os elementos interpretativos que aplicava s obras. Por isso, embora a seqncia dos trechos que pretendia ensaiar fosse definida com precedncia, a seqncia de abordagem dos aspectos interpretativos de cada trecho eradeterminadapelapercepoqueeletinhadademandaapresentadanomomento doensaio(Rodrigues). De qualquer forma, no fim do trabalho com uma pea, depois de vrios ensaios, todos os aspectos da interpretao teriam sido exaustivamente trabalhados, inclusive questes acsticas, porque Fonseca insistia em realizar ensaios no local da apresentao. No se trata somente de interpretar a obra atravs do Coro, mas tambm de treinlo para corresponder prpria conduo do regente. O Ars Nova era absolutamente condicionado a reagir ao gestual do Maestro Fonseca conforme ele esperava (Fernandes). Isso apresenta duas implicaes (Antoniol & Silva): (1)
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Comoainterpretaoeratobemtrabalhadaejbuscavaconsiderartodososfatores que dizem respeito performance, no era necessrio fazer alteraes no momento da apresentao em pblico; (2) apesar disso, quando o Maestro decidia por pequenas alteraes no momento da apresentao, o Coro estava habilitado a corresponder ao seucomandopormeiodogestual. Juntamente com seus artifcios tcnicos para refinamento de repertrio, os entrevistados consideram o gestual de Fonseca um grande diferencial de seu trabalho. Com os braos sempre muito relaxados e, portanto, refletindo sujeio gravidade necessria para marcar os pontos de inflexo , seus gestos eram pequenos, precisos e objetivos, comunicavam com clareza e em detalhes o que pretendiam comunicar. Mesmo assim, segundo Fernandes, o Maestro Fonseca treinava o Coro para compreender seus sinais, e, em raras ocasies, chegava a explicarseusgestosverbalmenteparaoCoro. Fonseca no se privava de falar para explicar ou de cantar para demonstrar. Ele o fazia com freqncia, mesmo no tendo boa voz de cantor, com poucos graves (Fernandes), e possivelmente at usava o falsete. Ele no permitia que dvidas fizessem histria. Quando uma dvida aparecia entre os cantores, ele procurava descobrir exatamente qual era sua origem e tratavaa desde o comeo. Cada correo era uma nova oportunidade de exercitar o trecho em que a dvida aparecia. Fernandes observa que Fonseca no dizia apenas No compasso tal, faam isso. O Maestro tinha a pacincia de repassar o trecho com o Coro e conferir se o naipe ou o indivduo haviao compreendido. Verificada a no compreenso, ele repetiaaoperao. Os entrevistados se contradizem quanto ao uso do falsete como recurso. Antoniol diz que Fonseca usava o falsete para demonstrar melodias das vozes femininas. Fernandes diz que o Maestro preferia cantar as partes femininas oitava abaixo, e o falsete ficava reservado aos trechos em que teria de cantar melodias no
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registro agudo do Tenor. Rodrigues, por sua vez, diz que Fonseca nunca usava falsete, porque os cantores eram muito experientes e no precisavam de demonstraes com exatido de registro. Mas no h dvidas de que ele cantasse parademonstrar. TudooqueoMaestroFonsecaqueriaeramuitobemdefinido.Mesmono ditos por meio de palavras, todos os aspectos interpretativos eram definidos cuidadosamente por ele. Muitas coisas ficavam explcitas em seu gestual ou implcitas na prxis do Coro. Segundo Antoniol & Silva, muitas coisas eram ensinadaseaprendidassemnecessidadedeexplicaes.Osnovatostambmpodiam aprender muito pela imitao dos cantores mais experientes, vrios dos quais j cantavam no Coro h quinze, vinte anos, ou mais.37 Para assegurar que o aprendizado pela imitao acontecesse, era o Maestro quem determinava a disposiodoscantoresnaformaodoCoro,tantoemensaiosquantoemconcertos, e designava umcantor experientepara cuidar de cadanovato at que este adquirisse desenvoltura(Antoniol&Silva). 4.2.2.2.2. Leituraderepertrionovo O primeiro contato do Ars Nova com uma obra musical envolvia necessariamente uma contextualizao, e o Maestro Fonseca contou muito com o auxlio do Maestro Grimaldi nessa parte do trabalho. Fonseca procurava informar o Coro acerca do compositor, do estilo e da obra em especfico, e Grimaldi cuidava de uma contextualizao histrica mais abrangente (Antoniol & Silva). Em seguida, a leitura procedia. Fonseca adotava trs abordagens diferentes, dependendo da obra a serlida:
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Hocasodeumacantoraquepermaneceunogrupoporquarentaecincoanos! willsterman@ufmg.br

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a) Homofonia barroca, clssica e romntica. Como o Coro possua muita desenvoltura com esse repertrio, a leitura era feita com todos os naipes cantandosimultaneamente,cadaumemsuaprpriaparte(Rodrigues). Nos dois prximos casos, era necessrio realizar ensaios de naipes para a leitura. Cada naipe dirigiase a uma sala para ensaiar separadamente e por um tempo determinado, conduzidos pelos chefes de naipes, exceto Sopranos, que geralmente permaneciam com o prprio Maestro. Fonseca no costumava prevenir os ensaiadores sobre o repertrio, de modo que faziam de fato leitura primeira vista. De qualquer maneira, eles tinham a liberdade de recorrer ao Maestro para sanar dvidas sobre o material (Rodrigues, Antoniol & Silva). Depois dos ensaios de naipes, o grupo se reunia na sala principal e fazia uma segunda leitura, com a presena de todas as vozes, mas Fonseca no pedia de imediato ao Coro para cantar as vozes simultaneamente (Fernandes). A formulao das combinaes de naipes para a o processo de leitura dependia das caractersticas prprias da obra musical quefossetrabalhada: b) Homofonia com harmonia complexa. Segundo Fernandes, ele agregava os naipes um a um, do mais grave at o mais agudo, at completar o Coro. Assim, numa pea a quatro vozes, por exemplo, passava os Baixos uma vez,umavezB+T,umavezB+T+C,eumavezB+T+C+S. c) Polifonia. Neste caso, Fernandes explica que Fonseca agregava os naipes um a um, seguindo a ordem de entradas na partitura, at completar o Coro. Assim,se asentradas na partitura fossem na ordemC S T B, elefaria C+S,depoisC+S+Te,finalmente,C+S+T+B. Se forem mesmo essas as abordagens utilizadas por Fonseca, podemos identificar um aspecto muito positivo e dois aspectos negativos. O aspecto positivo odesenvolvimentodaconcepoedacompreensodanaturezadapeaporpartedo Coro, harmnica pela escuta insistente da voz do Baixo ou polifnica pela escuta insistente da entradas alternadas. Os aspectos negativos so (1) a saturao dos primeiros naipes a cantar e (2) a ociosidade dos ltimos, o que possibilita a gerao de certa inquietude. Adapto os mesmos exemplos apresentados nas alneas (b)e(c)comoalternativasparaamenizaroproblema:
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b) Mantmse o mesmo princpio de primeiramente estabelecer a base harmnica passando os naipes desde o mais grave at o mais agudo, porm alternadamente: B + T, depois B + C, depois B + S. Em seguida, descansando os Baixos para exercitar os outros naipes por igual: T + C, depois T + S, depois C + S. Por fim, passando as quatro vozes simultaneamente. c) Mantmse o mesmo princpio de primeiramente estabelecer a ordem das entradas passando os naipes nessa ordem, mas em pares. Portanto, se a ordem for C S T B, passamse C + S, depois S + T, depois T + B. Em seguida, C + B, para evitar que estes naipes se exercitem menos que os outros. A passagem de pares de naipes tambm traz consigo um problema: aumentaseem(b),duplicaseotempodafasedeleituracomapresenadetodas asvozes.Issopodesermaisoumenosrelevante,dependendodasdimensesdaobra ensaiada. Nos trs casos, a leitura poderia ser feita com nomes de notas, com vocalizao, com slabas ou at mesmo com o prprio texto literrio indicado na partitura, dependendo do grau de facilidade desses elementos (Rodrigues, Antoniol e Fernandes), embora isso nunca fosse exigido por Fonseca num primeiro momento. Os cantores e os ensaiadores tambm tinham a liberdade de executar a leitura j aplicando as indicaes de dinmica, de articulao e de aggica, embora tambm isso no fosse exigido. Essa prtica de leitura simultnea de diversos elementos da partitura refletia a larga experincia dos cantores, no apenas com o Canto Coral, mas com aquele Coro em especfico e com o Maestro Fonseca. Devido ao contato prolongado, os chefes de naipes e muitos cantores tinham condies de supor de antemo qual seria a interpretao de Fonseca sobre muitos daqueles elementos. SilvacitaoMaestro: Ele dizia que uma caracterstica dele no ensaio era esculpir a msica no momento em que o Coro ainda estava aprendendo. No ensinar a msica toda, fazer a leitura, pra depois ir colocando a interpretao. Ele j trabalhava tudo ao mesmo tempo.
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verdade que Fonseca tivesse o cuidado de induzir o Coro a aplicar elementos expressivos ainda na fase de leitura e tambm que ele o esperasse dos ensaiadores de naipes. Porm, no devemos entender que ele trabalhasse sistematicamente tudo ao mesmo tempo mesmo que o prprio Maestro dissesse isso. Pelos depoimentos dos outros entrevistados, fica claro que Fonseca evitava a sobrecarga de informaes simultneas e concentrava a fase de leitura apenas nos aspectos mais bsicos. As duas primeiras preocupaes de Fonseca para a fase de leitura eram a preciso das notas e do ritmo (Verona) com alguma expressividade (Antoniol&Silva). Para trabalhar as notas com o Coro, Fonseca fazia uso constante do Piano e de teclados eletrnicos nos ensaios de naipes em toda a fase de leitura. Na opinio de Rodrigues, isso tornava a afinao do Coro um pouco dependente do instrumento, e, se Fonseca fizesse menos uso do mesmo, provavelmente o Coro reagiria mais rpido s dificuldades de afinao quando viesse a cantar a cappella. Quando surgiam dificuldades em trechos especficos, seja por complicaes meldicas, seja por complicaes harmnicas, Fonseca repassava esses trechos quantas vezes fossem necessrias e em quantos ensaios fossem necessrios at que funcionassem com perfeio e pudessem ser considerados como lidos (Verona, Antoniol & Silva). Tanta repetio tinha um fundo terico. Segundo Aguiar, Fonseca dizia: Uma primeira leitura tem de fracassar. (sic)38 A idia manter por muito tempo a expectativa dos cantores pelo resultado sonoro final, de modo a evitar uma diminuiodaatenologonocomeodaleitura.


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EsteprincpioaparecetambmnaapostiladeFONSECA(semdata,p.8). willsterman@ufmg.br

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4.2.2.2.3. Refinamentoderepertrio Segundo Fernandes, o Maestro Fonseca somente comeava a abordagem sistemtica de uma pea a nvel de detalhamento depois de uma leitura que ele considerasse satisfatria, que consistia em o coro entender claramente os aspectos rtmico, meldico e harmnico da pea trabalhada. Depois disso, o primeiro passo era fazer o Coro entender claramente a fontica do idioma, levando em considerao no apenas o pas de procedncia, mas tambm a poca. Para isso, Fonseca costumava solicitar a interveno do Maestro Grimaldi. Em seguida, Fonseca exercitava o Coro na pronncia correta com a devida acentuao tnica das palavras e com as inflexes corretas das frases. Isso era importante porque Fonseca extraa todos os outros aspectos da interpretao exatamente do texto do significado semntico e da prpria sonoridade das palavras e frases. Para viabilizar sua interpretaodorepertrio,Fonsecaaplicavaalgunsrecursosgenricos: a) Cor do naipe. Fonseca tinha liberdades para modificar o timbre do coro atravs da permutao de elementos entre os naipes e at mesmo atravs dasubtraodeumapartedonaipe.Porexemplo,paraescurecerotimbre do naipe de Sopranos, ele podia transferir para aquele naipe um ou dois Contraltos. Ou, se quisesse que o naipe de Sopranos soasse mais leve em determinado trecho, poderia pedir que todos os Sopranos II no cantassem.(Antoniol&Silva) b) Fluncia no estilo. Para conseguir isso, Fonseca podia criar uma distoro e pedir ao Coro que cantasse aquela distoro como exerccio. Verona lembradecasosemqueoMaestrotransformavapeaslentasesolenesem jazz, por exemplo. A prtica da distoro permitia a comparao entre os estilos e exercitava o discernimento de caractersticas especficas dos mesmos,imperceptveisescutanocomparada. c) Inflexodafrasemusical.Mesmonoslongosmelismasemqueotextoliterrio praticamente se perde, Fonseca cobrava do Coro a clareza da inflexo de frases musicais. A frase tem que abrir e fechar, isso ele falava muito. (Fernandes) Ou seja, ela comeava com um crescendo natural e suave em direo ao ponto culminante e, em seguida, apresentava um diminuendo tambmnaturalesuave.Amenosqueapartituradissesseocontrrio. d) Andamento. Os andamentos fixos e sobretudo as mudanas de andamento eram rigorosamente determinadas pelo Maestro Fonseca e ensaiadas
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exausto. Segundo Verona e Fernandes, o principal recurso era o gestual, que o Coro estava muitssimo habituado a interpretar, mas, como j foi dito,oMaestrotambmpodiacantarparademonstraroquequeria. e) Expresso corporal e facial. Embora o Ars Nova no abrisse mo da formalidade (Antoniol & Silva), no era proibido de se exprimir corporalmente. No que chegasse a danar, mas podia apresentar certo balano como reflexo do ritmo, mtrica, frases e sees da msica. Segundo Antoniol & Silva, Fonseca mesmo danava de fato diante do Coro para exemplificar e, segundo Verona, estimulava muito o Coro a desenvolver a expresso facial, para com o rosto transmitir ao pblico o sentido da msica. Antoniol & Silva lembram que, para o Maestro, a expresso corporal e facial tinha de ficar patente inclusive nas pausas longas, que ele chamava de pausas de expresso. O naipe no canta, masestpresenteeatuantenofazermusical. No somente como exerccio para o Coro, Fonseca adotava a expresso corporal e facial para si mesmo, ao tratar verbalmente de interpretao. Enquanto explicava, o Maestro Fonseca transformavase numa espcie de ator diante do Coro A fimde demonstrarocarter que esperava que fosse impresso na msica, ele podia parecer muito eufrico ou melanclico. Nesses casos, ele at mesmo deixava de lado seu perfil brincalho (Fernandes). Mas devese mencionar que ele no recorria a efeitos gratuitos. Segundo Antoniol e Fernandes, todas as decises interpretativas do Maestro tinham um fundamento realmente musical, seja o estilo de poca, o gnero daobraouotexto.

4.2.2.3 Artifcios tcnicos


Nesta seo, trato dos recursos utilizados pelo Maestro Fonseca para aprimorar alguns aspectos especficos da tcnica coral dos cantores. Embora cada recurso coopere para o desenvolvimento de uma gama de habilidades, sendo quase
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impossveltrabalharqualquerhabilidadeisoladamente,dividoessesrecursosemseis grupos, conforme a habilidade sobre a qual cada um atua predominantemente: dico;ritmoearticulao;apoioerespirao;impostaovocal;dinmica;afinao. 4.2.2.3.1. Dico Esta era uma das maiores preocupaes de Fonseca. Nas opinies de Verona e de Fernandes, era o principal aspecto do trabalho daquele Maestro. Ele era extremamente cuidadoso para que todo o texto fosse entendido pelo pblico falante do idioma, independente do registro ou da dinmica em que o Coro estivesse cantando (Antoniol). Schmidt de Andrade afirma que, j na dcada de 1960, o Ars Nova era capaz de fazer o pblico dar risadas com Galo Garniz (FONSECA, 1963a, sic).39 O sucessodeviase a algo mais que interpretao e performance: a clareza da articulao do texto permitia ao pblico compreender exatamente o que estava sendo dito. Aparentemente, Fonseca partia do princpio de que deveria haver equilbrio entre todos os fonemas executados, de modo que nenhum ficasse mais audvel ou menos audvel que os outros, mas, ao mesmo tempo, conferindo s palavrasadevidaacentuaotnicaesfrasesainflexocorreta. Para o referido equilbrio, Fonseca adotava procedimentos muito peculiares, e alguns consistiam inclusive em acrescentar fonemas s slabas para reforar o som de consoantes fracas, ou simplesmente em trocar um fonema por outro. Segundo Verona, muitos cantores no concordavam com isso, mas era o que ele pedia e que tinha resultado. Listo os exemplos que consegui coletar. Contudo, importante observar que so padres adotados por Fonseca na prtica do Ars Nova
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O arranjo pede semnima equivalente a 126bpm, e o texto articulado silabicamente em semicolcheias praticamente ininterruptas. O texto apresenta trs estrofes que fazem piadas sobre a muicasada,ameninamoaeamuivivaeumrefroqueadverte:Tomecuidadocoeste galopequenino,viu? willsterman@ufmg.br

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e, como padres, podiam ser adaptados e at evitados, por exemplo, em funo de algum aspecto interpretativo que o Maestro julgasse necessrio ressaltar. Para uma melhor compreenso deste tpico, convm a leitura do Anexo desta dissertao, que fazumbreveestudodaclassificaodeconsoantes. a) Vogais. Neste ponto estava um dos pilares da unificao da sonoridade do Ars Nova, pautado na escola do professor Eladio PrezGonzles (Rodrigues; PREZGONZLES, 2000).40 Todas as vogais tinham de ter a mesma abertura, para no haver diferena de impedncia.41 Entendo de Fernandes que essa abertura era definida pela mandbula, e a medida mnimaeraencontradapelamordeduradaspontassobrepostasdosdedos mdio e indicador, medida, segundo ele, aplicada a todo o registro grave, mdio grave e mdio agudo. Mantendo os lbios relaxados, fechandoos lateralmente apenas para formar as vogais |u|42 e |o|, evitavase a aberturalateralquelembraumsorriso.Algumasadaptaespoderiamser feitas em funo do registro quanto mais agudo, mais aberto , mas, em cada registro, todas as vogais deveriam manter essa mesma abertura. importante observar que isso uma opo do Maestro ele poderia ter escolhido outra escola de Canto e, no somente contribui para unificar a sonoridadedoCoro,mastambmdefineumaspectomuitopeculiardesua sonoridade. b) |s| em fim de slaba seguido de pausa. Como consoante da categoria das fricativas surdas, o |s| muito brilhante, pois produz freqncias muito agudas, muito acima dos registros da voz humana e, por isso, pode ser ouvida com facilidade num contexto de msica coral. Como se no
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VeronaafirmaqueFonsecaapresentassemaispreocupaocomasconsoantes,umavezque,emsua opinio, as vogais so mais audveis e, portanto, precisam de menos cuidado. Justificase sua opinio pelo fato de que a escrita rtmica tradicional indique a durao das vogais, deixando implicadoqueasconsoantesdevemduraromenortempopossvel,antesoudepoisdasvogais. Apesar de este termo ser originalmente aplicado Engenharia Eltrica (veja o verbete correspondente em FERREIRA, 2004), fao uso dele com significado bem diverso: indica quanto o fechamento dos lbios ou da mandbula impedem a sada do som pela cavidade bucal. Aprendi este conceito com o professor Neri Rodrigues Contin, regente do Coral da FUNREI (hoje UFSJ Universidade Federal de So Joo del Rei), no perodo de 1996 a 1999, e com a Maestrina Anglica Faria,emoficinadePrticaCoraleemcursodeRegnciaCoralministradosnoIXInvernoCultural da FUNREI, em Julho de 1996. Anglica Faria trabalhara com o professor Eladio PrezGonzles (citada em PREZGONZLES, 2000, p. 3), que tambm adota o mesmo conceito para o termo impednciaaolongodeseulivro. Fonemasseroindicadosentrebarrasverticais. willsterman@ufmg.br

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bastasse, ela pode ser prolongada por muito tempo, sem o desconforto da associao ao uso das pregas vocais, como aconteceria em |z|. Embora Fonseca quisesse consoantes muito claras e audveis, o |s| o incomodava, especialmente por esta ltima caracterstica no caso mencionado nesta alnea, um cantor distrado poderia exceder muito ao tempo de equilbrio. Por isso, ele usava uma metfora como ilustrao de quanto aquela consoante deveria durar: Molhou o dedo, colocou no ferro [quente], acabou. Ningum segura o dedo l no ferro. (Antoniol) Certamente ele teria o mesmo cuidado com as demais consoantes fricativas surdas |sh| e|f|seelasocorressememfimdepalavra. c) |l|, |m| e |n| em fim de slaba, seguido ou no de pausa. Como sonoras,43 estas consoantes acabam confundindose reverberao produzida pelas vogais e, como contnuas, estas consoantes tm a caracterstica de no apresentar necessariamente uma articulao de finalizao. Por isso, elas quase se perdem, dependendo da reverberao do ambiente em que se executa uma obra musical, pois podem confundirse com a prpria reverberao, uma vez que so cantadas na mesma altura das vogais que asprecedemequenoapresentamumaarticulaodefinalizao.Verona e Fernandes afirmam que, para solucionar o problema, Fonseca pedia aos cantores que simultaneamente articulassem uma vogal neutra para finalizar a consoante algo entre o || e o ||, semelhante ao shwa hebraico. d) Encontros consonantais. Nos casos em que a consoante menos audvel precedesse a mais audvel, a soluo de Fonseca tambm era acrescentar uma vogal neutra entre elas, geralmente aproximando essa vogal neutra da vogal real que constitusse a slaba. Verona cita o exemplo da palavra christe que, apesar de grega, geralmente cantada com pronncia latina no contexto da Missa cantase |kriste|. Isso confere melhor articulao eaudibilidadeao|k|. e) |g| em registro agudo. Fernandes menciona o recurso que Fonseca usava para facilitara emissonesse caso.Cita o exemplo da palavralatina gratia, em que Fonseca pedia para se substituir o |g| por um |k|. O recurso, portanto, consiste em transformar uma oclusiva sonora no contnua em sua equivalente no sonora, evitando assim a vibrao das pregas vocais num registro que exigiria alguma abertura da cavidade oral.
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Como as contnuas tm ao das pregas vocais, elas devem ser cantadas preferencialmente na mesmaalturadasvogaisprximas. willsterman@ufmg.br

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Considerando isso, o mesmo recurso poderia ser estendido para outras duassubstituies:(1)|b|por|p|e(2)|d|por|t|. f) |p| seguido de vogal, em registro agudo. Para evitar um golpe muito forte na passagem do |p| para a vogal, Fonseca pedia que o coro inserisse um |f| muito sutil entre os dois fonemas (Fernandes). Este recurso permite um mnimo de abertura da cavidade oral necessrio vibrao das pregas vocais naquele registro. O mesmo recurso poderia ser estendido s outras oclusivas surdas: em slabas iniciadas com |t| ou |k|, podese inserir um fonemafricativoantesdavogalcomamesmafinalidade. Oproblemadaemissonoregistroagudopatenteemtodasasoclusivas, porque elas restringem a abertura da cavidade oral, dificultando o comeo da vibrao das pregas vocais. Atravs das entrevistas, foi possvel identificar solues muitoeficazesutilizadasporFonsecaparacasosdasoclusivassonorasnocontnuas e das oclusivas surdas. Porm, no foi possvel identificar solues para o caso das oclusivassonorascontnuas|m|,|n|,|nh|. g) |r|. Verona e Fernandes esto de acordo que, para Fonseca, esta consoante deveria ser sempre alveolar44 em idioma estrangeiro possivelmente incluindo o Portugus lusitano. A liberdade para usar o |r| velar45 no Portugus brasileiro indica que esse no era apenas um recurso de dico, mas uma opo interpretativa que padronizava a prtica do Coro. Mesmo assim, parece que, em registros agudos, Fonseca sempre optasse pelo |r| alveolar. Neste caso, tratase de um recurso de dico, j que a vibrao gutural muito difcil no agudo. Entretanto, vale lembrar que Verona e Fernandes conheceram o trabalho de Fonseca j na dcada de 1990. No vinil Missa em aboio (MARINHO et al., 1966), o Ars Nova canta Mui Rendera (FONSECA, 1963b) com |r| alveolar sempre. No CD Antologia (SCARLATTI et al., 1999), o Ars Nova canta a mesma obra compermissoparao|r|velar,comoapronnciadoPortugusfaladona Capital mineira. Assim, fica evidente que, em algum momento, o Maestro mudoudeopinioquanto ao uso do |r| velar para o Portugusbrasileiro. Quando informado disso, Fernandes lembra de um movimento do canto coral brasileiro que buscou uma sonoridade mais popular na dcada de 1980eque,emsuaopinio,podeserofatorqueinfluenciouFonseca.
44 45

Quandoapontadalnguavibranaregiodosalvolosdentais(FERREIRA,2004). Quandoabasedalnguavibranaregiodovupalatino,oupalatomole(FERREIRA,2004). willsterman@ufmg.br

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Fonseca adotava pelo menos trs exerccios para levar o Coro ao uso corretoefluentedosfonemas: a) Antecipao das consoantes. Segundo Fernandes, um desses exerccios consistia em declamar o texto literrio de uma pea e, para cada slaba, antecipar a(s) consoante(s) da slaba seguinte. O exerccio era praticado independentementedequantooCorojhouvesseassimiladoaquelapea, principalmente em obras muito silbicas ou com forte carter rtmico. Depois disso, o mesmo exerccio era feito com a pea cantada, de modo que os cantores fossem obrigados a exagerar a pronncia das consoantes. Em andamentos rpidos, o efeito resultante era o staccato, que geralmente acabava deixando o carter de exerccio e passava a fazer parte da interpretao (Silva). Mas, apesar desse exerccio de antecipao, uma consoante final seguida de pausa era executada exatamente no momento onde esta deveria comear em todo o repertrio para garantir a sincroniadoCoro(Fernandes). b) Tonicidade e inflexo. A declamao era tambm um exerccio adotado por FonsecaparadesenvolverosensodefraseadodoCoro.parteoexerccio de antecipao das consoantes, o Coro devia declamar o texto acentuando comclarezaasslabastnicas,paragarantiracompreensodaspalavras,e flexionandoo em pontos especficos, para garantir a compreenso das frases. Em seguida, o mesmo efeito tinha de ser transferido para a obra cantada. Segundo Fernandes, Fonseca tambm insistia muitssimo nestes aspectosatonicidadeeainflexo,mesmoemobrasjbemassimiladas. c) Fluncia rtmica. Outro exerccio era a leitura rtmica do texto. Fonseca pedia ao Coro para falar o texto sem alturas definidas no ritmo correspondente partitura (Verona e Antoniol). O exerccio permitia ao Coro perceber e praticar a dimenso exata de cada fonema dentro do tempoquelhereservadopelamsica. 4.2.2.3.2. Ritmoearticulao Eis alguns exerccios que o Maestro Fonseca adotava para desenvolver o senso e preciso rtmicos do Coro, alm da habilidade de transitar entre diversos modosdearticulao. a) Preciso no ataque. Fonseca criava slabas percussivas e pedia ao Coro que cantasse essas slabas, ao invs do texto literrio ou dos nomes das notas (Rodrigues). Este exerccio permitia aos cantores sentirem com mais
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clareza o ataque de cada nota e, portanto, desenvolverem a preciso na sincroniadessesataques. b) Preciso no ataque. Com vocalizao, com slabas, ou com o prprio texto literrio, Fonseca pedia ao Coro para mudar a articulao das notas, geralmente para separlas portato ou staccato (Rodrigues). Este exerccio tem efeito semelhante ao anterior, e ainda permite a prtica do texto literrioedesenvolveodiscernimentodearticulaesdiferentes. c) Peas de carter rtmico forte. Apenas como exerccio, Fonseca pedia ao Coro paracantarcomosenotivessevogais,comosetivessesasconsoantes (Fernandes). Na ocorrncia de clulas rtmicas constitudas por figura pontuada, Fonseca pedia ao coro que fizesse pausa em lugar de ponto de aumento (Verona; FERNANDES, 2004 e 2005). Por ser geralmente curta, essa pausa acaba no acontecendo de fato, principalmente em ambientes com alguma reverberao no tempo em que haveria pausa, ainda se ouve o decaimento da nota anterior. O objetivo dar mais relevo ao incio dosomseguinte,tantoparaoouvinte,quantoparaocantor,diminuindoa imprecisodoataquedecorrentedograndenmerodeexecutantes. d) Melismas rpidos. O Maestro Fonseca designava um ou dois indivduos do naipe para articular em cada mudana de nota a consoante |l|. Isso era ensaiado e executado em concerto de fato. O efeito final uma articulao melhor definida da mudana de nota. O pblico no percebe a consoante adicional(Rodrigues). e) Melismas lentos escritos em colcheias ou em semicolcheias. O Coro podia tenderaacelerarinfluenciadopelaescrita.Quandoissoacontecia,Fonseca convidava o grupo a sentir cada colcheia, imaginando na verdade, sabendo que elas so lentas (Antoniol). Esse simples estmulo era suficienteparaobteroresultadoesperado. f) Legato. Apenas como exerccio, Fonseca pedia ao Coro para cantar como se notivesseconsoantes,comosefosseapenasasvogais(Fernandes). 4.2.2.3.3. Apoioerespirao Como apoio e respirao so aspectos bsicos da tcnica vocal, no era necessrio o Maestro Fonseca entrar em detalhes sobre como produzilos. Nos casos em que houvesse necessidade, o Maestro Fonseca intervinha apenas lembrando o

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Coro de reforar o apoio.46 Para transmitir a mensagem apenas dizia com nfase a palavraapoio,semmaioresexplicaes.(Fernandes,Antoniol&Silva) Fonseca prezava muitssimo pela respirao coral. No apenas onde fosse estritamente necessrio, devido a uma frase longa, mas tambm ligando as frases umassoutras,principalmenteemobraspoucoritmadas.SegundoVerona,Antoniol & Silva, ele praticamente proibia a respirao simultnea nesses casos. Uma caracterstica importante de sua abordagem sobre a respirao coral, que ele recomendava insistentemente a quem fosse respirar que no pronunciasse a ltima consoantedaslabaemqueaconteceriaarespirao(Antoniol&Silva).Essecuidado evita antecipaes individuais da consoante soando como erro. Em outros tipos de repertrio, ele prprio definia e demonstrava cantando ou explicando ao Coro exatamente onde deveriam ser as respiraes, fazendo diferena entre respirao plena,respiraocurtaecesurasemrespirao(Fernandes,Antoniol&Silva). 4.2.2.3.4. Impostaovocal Na impostao vocal47 encontravase outro pilar da unificao da sonoridade do Ars Nova, pautado na escola do professor Eladio PrezGonzles (Rodrigues; ver tambm PREZGONZLES, 2000). Os cantores do Ars Nova tinham de apresentar ou desenvolver uma tcnica que fosse baseada na impostaofacialdavozenacoberturadaregioaguda(FERNANDES,2005,p.69). Quanto aos graves, eram gerados a partir dos espaos de ressonncia no fundo da boca, trabalhados com rebaixamento da laringe, com palato alto (Fernandes).
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Por apoio, refirome a um estado de contrao dos msculos voluntrios do abdmen, estado esse quepermiteaocantorumcontrolesistemticodaentradaedasadadoar. Por impostao vocal, refirome ao fenmeno sonoro gerado pela configurao muscular do aparelhofonador,podendoessaconfiguraoserproduzidavoluntariamentepelocantormediante acontraoeorelaxamentodecertosmsculosvoluntrios. willsterman@ufmg.br

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Embora Fonseca no tivesse o hbito de exercitar esses itens, essas caractersticas eramexigidaspeloMaestro. VeronalembraqueFonsecapodiavirapediramudanadecordealguma vogal, e Fernandes acrescenta que o Maestro chegava a dizer exatamente como fazer isso, embora no fizesse exerccios especficos para alcanar aquelas metas tudo o que se pedia nesse sentido era aplicado diretamente ao repertrio. Se havia diferenasdesonoridadeentrecantores,Fonsecanoseprivavadepedirprocantor cantar de novo, ou abrir um pouco mais a boca, se fosse o caso, ou modificar levemente a vogal. [...] Ou subir o palato mole para conseguir uma leveza maior e umavozumpoucomaisredonda(Fernandes). De qualquer modo, havia um foco que Fonseca adotava como principal e queocantornotinhaliberdadeparavariar:Elepediaprocantorsempredirecionar o som da voz contra o palato duro. (Fernandes) Isso garantia uma sonoridade sempre brilhante, mesmo nas dinmicas mais sutis. Embora pudesse conseguir isso explicando como fazer, Fonseca podia tambm simplesmente estimular o Coro pedindo insistentemente um som brilhante: [...] depende das composies, depende do estilo, mas voc tem que deixar sua voz sair naturalmente e deixar que realmente brilhe. Nada de esconder a voz. (Antoniol) exatamente esta a fonte de energia para os grandiosos trechos em fortissimo, e a mesma para os trechos em um pianissimo sutil. Mesmo com um foco especfico, o Ars Nova conseguia uma ampla e variadagamadesonoridades,aplicveisaosmaisdistintosrepertrios(Fernandes). 4.2.2.3.5. Dinmica As dinmicas extremas apresentam dificuldades intimamente ligadas ao apoio e impostao vocal: um pianissimo pode induzir o Coro a negligenciar o apoio, e um fortissimo pode induzilo a um foco diferente do foco padro. Em ambos os casos, provocase uma alterao indesejvel no timbre e/ou na afinao. Alm
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disso, os extremos tambm oferecem dificuldades do ponto de vista da dico. O pianissimo dificulta uma emisso equilibrada das vogais abertas, por apresentarem pouca impedncia (4.2.2.3.1 Dico, alnea (a), nota), e das consoantes sonoras no contnuas, por apresentarem um golpe como articulao de finalizao. O fortissimo dificultaumaemissoequilibradadasvogaisfechadase/ounasais,porapresentarem muita impedncia, e das consoantes nasais, pelo mesmo motivo. Temos de considerar ainda as limitaes oferecidas pela prpria natureza dos registros da voz humana: o registro agudo oferece mais facilidades para o fortissimo e menos para o pianissimo,enquanto o registro grave ofereceo contrrio.Fonsecafaziauso de alguns recursosparaamenizaressesdesequilbrios,massuanfaseestavanocuidadocomo pianissimo.Foipossvelcoletartrsdessesrecursos: a) Controle de dinmica com mudanas de registro e de vogal. Segundo Antoniol, Fonseca aplicava ao Coro um vocalise desenhado em saltos de oitava, em pianissimo, com mudanas arbitrrias da vogal cantada. Como j foi dito, pela natureza dos registros da voz humana, este vocalise privilegia o treinamento do registro agudo, uma vez que o pianissimo no gravemaisnatural.Porm,seinvertermosadinmica,omesmovocalise poder ser aplicado para o treinamento do registro grave. Se adaptarmos uma dinmica intermediria, os dois registros sero exercitados simultaneamente.(VerApndiceB) b) Carter da dinmica. Fonseca freqentemente fazia uso de uma imagem para ilustrar o carter do pianissimo queria do Coro. Verona, Antoniol & Silva lembram que ele fazia certo suspense ao colocar a mo em um bolso e vagarosamente retirar de l uma pena de ave mesmo ou mesmo uma linha da prpria roupa. Levantava e soltava aquilo acima do nvel da cabea e dizia suavemente: Ento, gente, esse o piano que eu quero. (Antoniol) Segundo os entrevistados, a ilustrao era suficiente para mudarosomdoCoro. c) Outros casos. Fonseca no se privava da informao verbal. Mesmo no necessariamente aplicando exerccios especficos, no deixava de cobrar do Coro o efeito exato da dinmica que ele queria e refutava todos os casosdedesequilbriomencionadosnopargrafoqueintroduzestetpico. Quando o problema fosse dico, ele podia aplicar os recursos mencionados no respectivo tpico. Se fosse apoio, respirao ou impostao vocal, podia simplesmente cobrar do Coro uma maior ateno ourecomendaraospreparadoresvocaisexercciosparaoprximoensaio.
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4.2.2.3.6. Afinao A boa afinao do Coro depende de uma profundidade da compreenso do repertrio por parte do prprio Coro, e esse nvel de compreenso requer a automatizao dos mais diversos aspectos do prprio repertrio. Qualquer aspecto no automatizado, seja a nvel individual ou coletivo, compromete a afinao. Mesmo elementos automatizados podem comprometer gravemente a afinao caso haja simples diferenas tcnicas entre os cantores opes de foco, forma voclica, vibrato, modo de ataque, dinmica, apoio, respirao (Fernandes, 2008; FERNANDES, 2006). Por isso, o primeiro passo adotado por Fonseca para a consolidao de uma boa afinao a unificao desses aspectos. Nesse sentido, ele recorriaatodososrecursosjapresentadosatagora. Para tratar especificamente da afinao, o Maestro Fonseca lidava com uma imagem do movimento meldico, ilustrando com a figura de uma escada, principalmente no sentido descendente. Ele pedia ao Coro que imaginasse no estar descendo a altura exata dos degraus, mas metade dela. Em movimentos meldicos ascendentes, o Coro tinha de pensar no estar subindo a altura exata dos degraus, mas algo excedente a ela. Pense sempre para cima, dizia (Antoniol). A ilustrao muitoboa,porqueocantoumaatividadeprimeiramentementaledepoismuscular. Assimcomosubiroudescerumaescada.Nasubida,emambososcasos,necessrio dar impulso ou o indivduo/voz fica na mesma altura , e, na descida, necessrio terfirmezaouoindivduo/vozcorreoriscodeseprecipitarabaixo. Em passagens em que o Coro apresentasse muita dificuldade para afinar, mesmo depois de aplicados todos os recursos, Fonseca tratava de verificar as dificuldades individuais dos cantores. Chegava a pedir a cada cantor que cantasse individualmente sua parte. Detectado o problema, podia resolvlo usando algum

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outrorecurso,oupediraocantorquesimplesmentenocantassedeterminadotrecho atseacostumarcomamsica. Quantoautomatizaodoselementosparaasseguraraafinao,Fonseca noseprivavadarepetio.Nosetrataapenasdemontagemde repertrio, masde um exerccio com funo especfica. Mesmo que parea muito simples, este era o mais importante recurso dentre os utilizados por Fonseca para garantir a afinao (Verona). Uma vez resolvidos todos os problemas de um trecho ou de uma pea, cumpria repetir at ser possvel cantar de memria. Isso no apenas garante a fluncia do Coro no palco, mas, sobretudo, que os coristas tenham a imagem completa da obra em suas mentes, evitando qualquer distrao com elementos no assimilados.

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ANLISE
Este captulo cruza os dados obtidos nas entrevistas e na leitura de parte

da bibliografia adotada. Com isso, (1) verifico as semelhanas entre a figura do regente pretendida pela bibliografia e a figura do Maestro Fonseca, discutindo as atribuies e os atributos de um regente coral, (2) desenvolvo a argumentao que associa o ferramental tcnico do Maestro Fonseca a seu contato com a American ChoralDirectorsAssociation(ACDA)eaonomedeRobertShawe(3)demonstrocomo aescoladesteregenteteriainfluenciadodiretaeindiretamenteotrabalhodeFonseca.

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5.1

A figura do Maestro Fonseca luz das abordagens bibliogrficas


Emboralideranaemusicalidadepareamatributosbviosdeumregente,

levantar questionamento sobre eles foi importante, uma vez que possibilitou a verificao na figura do Maestro Fonseca de quase todas as caractersticas pretendidas pelos autores. Digamos apenas que ele no fosse imparcial em todos os casos de atrito pessoal, por exemplo, ou que ele no fosse to organizado a ponto de prescindir de algum para cuidar de seu material de ensaio (Verona). Digamos tambmque,emboraaformaointelectualdeFonsecapercorressediversasreasdo conhecimento humano, o envolvimento que ele possua com cada uma dessas reas variava do puramente terico ao essencialmente prtico, como j disse anteriormente. Mesmo assim, a abordagem da bibliografia sobre os atributos do regente suscitou o questionamento que levou a uma interessante descrio do perfil do Maestro Fonseca. Fique dito que no estou com este pargrafo buscando demonstrar que Fonseca teria aprendido liderana com esses autores, em absoluto issoserianomnimoanacrnico,excetoporMIGNONE. O questionrio adotado para as entrevistas (Apndice A) no contemplou diretamente as questes ticas uma vez que a abordagem desta pesquisa tem um olhar pragmtico sobre a Regncia Coral , embora alguma informao possa ter vindo tona espontaneamente. Sob o ponto de vista da tica social, por exemplo, AntoniolfalasobreoMaestroFonseca: Mas eu cheguei a pegar uma fase dele que ele falava muito nessa volta da Msica para a escola. [...] Um ano inteiro a gente [o Ars Nova] fez apresentaes nos Caques, concertos didticos [...] E teve um trabalho paralelo com pessoas do coral [...] de trabalhar, tentar ajudar as pessoas [...] a entender

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um pouquinho de Msica. [...] E ele queria que isso fosse muito pra frente. [...] E acabou no dando certo. Alm disso, sabido que, nos ltimos anos de sua vida, Fonseca desenvolveu voluntariamente um trabalho coral com crianas e adolescentes moradores de favelas de Belo Horizonte. Essas prticas, ainda que com dcadas de defasagem, refletem as influncias de Hostlio Soares e de H. J. Koellreutter. Soares, como teosofista, sentiase na obrigao de transmitir todo o seu conhecimento intelectual e espiritual a seus alunos de Msica, a ponto de ensinarlhes inclusive prticas alimentares especficas (OLIVEIRA, 2001). Koellreutter deu a partida no movimento Msica Viva 1939 em diante , que, entre outras coisas, propunha um plano de educao musical de alcance popular (KATER, 2001). Foi sob essa perspectiva que introduziuse no Brasil o famoso mtodo Kodly de musicalizao. Fonseca, por suavez,sempredemonstrou muita generosidade para a transmisso de conhecimentos, segundo os entrevistados, e ainda se dispunha a trabalhos voluntrios em prol da difuso musical entre as classes menos favorecidas economicamente. Sob o ponto de vista da tica musical, explcita a influncia de Sergiu Celibidache. Quando perguntados acerca de referncias bibliogrficas mencionadas por Fonseca, os entrevistados so unnimes em citar Celibidache embora tratese de uma referncia pessoal e no bibliogrfica, como pretendia a pergunta 1.2.a do questionrio(ApndiceA).AcapadaapostilaCursodeRegncia(FONSECA,sem data)umafotografiadoregenteromeno.Emseuartigo,FONSECA(1999)fazsuma deferncia a Celibidache. Como j foi mencionado, Celibidache exigia uma grande quantidade de ensaios para a montagem de seus programas de concerto. No sem propsito: sua contnua busca pela transcendncia passava prioritariamente por dar tempo a cada indivduo da orquestra e do coro para perceber em detalhes todas as sutilezas das obras executadas, resultando num claro discernimento de todos os estratos da textura musical (cf., por exemplo, VERDI, 1993). Para Celibidache, isso
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inclua a possibilidade de, em funo da acstica do ambiente, realizar alteraes drsticas nos andamentos propostos pela partitura. uma postura condenada por SCHULLER (1997). De qualquer forma, em essncia, a inteno de Celibidache era a mesma de SCHULLER: to profundo era o respeito pela composio, que valia sacrificaroparmetroandamentopelobemtotaldetodososoutrosparmetros.Para SCHULLER, melhor seria no apresentar a pea, ou ento escolher um ambiente que norequeressedistoresnoandamentoporrazesacsticas. Fonseca era adepto da mesma viso de Celibidache no que concerne ao respeito pela partitura: cada mnimo detalhe tinha de ser ouvido e, para tanto, tinha de ser ensaiado exausto, at que todos os indivduos participantes distinguissem claramente todos os estratos da textura musical. Ouvir tudo, distintamente. Assim, um enorme nmero de ensaios do mesmo programa era sempre muito bem vindo mesmo tendo o Ars Nova larga experincia, e experincia com repertrio realmente difcil.

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5.2

Ferramental tcnico do Maestro Fonseca: fontes


Cruzando os dados coletados nas entrevistas e na bibliografia, possvel identificar as principais fontes do ferramental tcnico do Maestro Fonseca como regente coral. Na verdade, alguns recursos tcnicos adotados pelo Maestro no so originais, sendo amplamente mencionados, discutidos e recomendados por praticamente toda a bibliografia adotada. H, porm, recursos de fato originais e outros aparentemente originais, dos quais possvel identificar as fontes. nestes ltimosqueseconcentraestaseoeaseguinte. A principal pista para chegar s fontes foi exatamente um nome no mencionado por todos os entrevistados, por SANTOS (2001) e FERNANDES (2004; 2005) e quase no mencionado pelo prprio FONSECA, no fosse uma breve aluso em sua apostila Curso de Regncia (sem data). Na apostila, FONSECA faz referncia a apenas trs nomes: Sergiu Celibidache (19121996), Kurt Thomas (1904 1973) e Roberto Shaw (19161999). Alm de ter influenciado Fonseca por sua tica musical, Celibidache claramente a fonte mais importante de sua tcnica gestual. Isso aberta e repetidamente declarado por este. FONSECA (1999; sem data) reverenciatambmThomas,quefoiprofessordeCelibidache(BARBER,2003)eautor do famoso Der Lehrbuch der Chorleitung [O livro de ensino da Regncia Coral], em trs volumes. Mas o prprio FONSECA (1999) considera a tcnica gestual de Thomas ultrapassada pela tcnica de Celibidache. Quanto a Shaw, FONSECA (sem data)omencionaemmeioadiscussessobredico. Outras menes diretas ou indiretas ao ferramental tcnico de Robert Shaw me estimularam a buscar mais informaes sobre ele. Nos mesmos anais em que encontrase o artigo de FONSECA (1999), h mais duas menes a Robert Shaw. NOBLE (1999), afirma que, desde que conheceu o trabalho de Shaw, passou anos

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intrigado com a abordagem deste regente. SILANTIEN (1999) toma Shaw como exemploaotratardanecessidadedededicaoextraensaio. TambmchegueiaShawporoutravia:emseusartigossobreaconstruo dasonoridadedocoro,FERNANDES(2006a;2006b)usafreqentementeargumentos muito consistentes retirados de HEFFERNAN (1982). A fora dos argumentos me levaram leitura deste autor, que, por sua vez, dedica seu livro a HOWARD SWAN,DeodosRegentesCoraisAmericanos(p.iii,caixaaltadoautor).48Howard S.Swan(19061995)tambmoprprioautordoprefcio.Finalmente,SWAN(1988) contribui com o captulo 1, The Development of a Choral Instrument, em Choral Conducting Symposium, publicado pela primeira vez em 1973. Em seu captulo, SWAN analisa as seis mais importantes escolas norteamericanas de prtica coral,49 apontando de cada uma a filosofia, os mtodos e os resultados. Entre essas escolas, estadeRobertShaw,pelaqualoautormanifestaespecialentusiasmo. Uma vez identificado Robert Shaw em SWAN, sua forte influncia no mtodo deste autor ainda em 1973 e ainda no mtodo de seu admirador, HEFFERNAN, em1982, cumpria verificaro contexto em que Shaw se inseria. Assim, no prprio texto de SWAN, estudando as outras escolas de prtica coral norte americanas,encontreialgumasfontesdeimportantesrecursostcnicosadotadospelo Maestro Fonseca. John Finley Williamson (18871964) influencia Robert Shaw (1916 1999); F. Melius Christiansen (18711975) e Shaw influenciam Howard S. Swan (19061995); Williamson, Christiansen e Shaw influenciam PFAUTSCH (1988); Swan influencia HEFFERNAN (1982); SWAN (1988), PFAUTSCH (1988) e HEFFERNAN (1982) testam, julgam, registram, discutem e ampliam o ferramental tcnico do qual RobertShawoeixoprincipal(Figura2).
48 49

toHOWARDSWAN,DeanofAmericanConductors Esteautornochegaamencionarnocorpodotextoosnomesdosfundadoresdasescolasdeprtica coralqueanalisa:apenasofazemnotasderodap. willsterman@ufmg.br

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JohnFinleyWilliamson (18871964) WestminsterChoir

F.MeliusChristiansen (18711975) St.OlafChoir

RobertShaw (19161999) RobertShawChorale(1949) AtlantaSymphonyOrchestraChorus(1970) HowardS.Swan (19061995) Deodosregentesamericanos PFAUTSCH(1973)

HEFFERNAN(1982)

Figura 2
Antes de associar o ferramental tcnico do Maestro Fonseca s fontes, necessrio esclarecer como ele teria tomado contato com as mesmas. SANTOS (2001, p.7475)mencionatrsviagensdoMaestroFonsecaaosEstadosUnidos1975,1977, 2001 para participar de eventos promovidos pela American Choral Directors Association(ACDA),fundadaem1959.E,segundooprofessorCamposdeAndrade,50 h no acervo do Ars Nova documentos que comprovam que ele teria participado de congressospromovidospelaACDAdiversasvezes,pelomenosapartirdadcadade 1970 certificados de participao em concursos, cursos e oficinas. Campos de Andrade afirma que, at o final da dcada de 1990, Robert Shaw era o centro das atenesnessescongressos,eteriasidoimpossvelparticipardecursoseoficinassem tomarconhecimentodomtododeShaw.


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Informaoobtidaaos04/05/2009,emreuniocomoProf.Dr.AntnioLincolnCamposdeAndrade, chefedacomissodeinventriodoArsNovaCoraldaUFMG. willsterman@ufmg.br

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AparticipaonoscongressosdaACDAseguramenteumadasmaneiras como o Maestro Fonseca veio a conhecer Shaw. Contudo, no se deve supor que Shaw fosse a nica atrao dos congressos da ACDA: outras escolas de prtica coral tambm eram e so colocadas em pauta. Em suas visitas queles congressos, o Maestro Fonseca adquiriu recursos tcnicos desenvolvidos por Shaw e tambm de outras escolas isso pode ser constatado quando se comparam o ferramental catalogado na seo 4.2 Ferramental tcnico com SWAN (1988) e HEFFERNAN (1982). possvel que Fonseca tenha lido esses autores lembrando que SWAN (1988) foi publicado pela primeira vez em 1973 , mas no possvel afirmlo com osdadosquepossuo.TendoFonsecalidoessasobrasouno,hrazesparacrerque, pelo menos no que diz respeito a tcnicas de ensaio, ambos os autores alm de PFAUTSCH (1988) um dos colaboradores em Choral Conducting Symposium influenciaramoMaestroFonsecaatmesmoanteriormenteprimeiraediodeseus textos, como palestrantes em congressos, por exemplo, ou indiretamente, atravs de seuspartidrios. Alm dessas consideraes acerca de outras influncias que o Maestro Fonseca poderia ter recebido, importante mencionar que parece ter sido uma escolha dele seguir esta ou aquela escola de prtica coral. Contemporaneamente ao trabalho desenvolvido por Shaw e seus partidrios nos Estados Unidos, havia tambm outras escolas muito fortes sendo adotadas em outros lugares do mundo e mesmo nos Estados Unidos. A escola do regente sueco Eric ERICSON (et al., 1976), por exemplo, muito difundida entre os coros do Leste Europeu e difere em princpios e recursos tcnicos da escola de Shaw. Fonseca certamente teve contato tambm com a escola de ERICSON nos Estados Unidos, mas deve tla preterido para o trabalho com o Ars Nova, devido imposio que essa escola faz da necessidadeabsolutadosolfejoaprimoradoportodososcantores. Apresento a seguir apenas princpios e recursos que foram adotados por Fonseca e cujas fontes puderam ser identificadas. No me deterei em apontar
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diferenas e pontos conflitantes entre as tcnicas das vrias escolas, dos autores e do prprio Maestro Fonseca, devido s dimenses que este texto poderia tomar. Pelo mesmo motivo, naquilo em que as escolas e os autores forem concordantes, farei refernciaapenasaocasomaisantigo.

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5.3

A escola de Robert Shaw: influncias em Fonseca


Nesta seo, demonstro (1) como algumas escolas de regncia norte

americanas se influenciaram mutuamente predominando a escola de Robert Shaw , (2) como SWAN (1988), PFAUTSCH (1988) e HEFFERNAN (1982) foram influenciados por este regente e pelas outras escolas e (3) como Shaw e estes autores ouseuspartidriosteriaminfluenciadooMaestroFonseca.

5.3.1

Por Howard Swan


Robert Shaw agrupava os recursos da tcnica coral em cinco categorias:

afinao, sonoridade, dinmica, enunciao e ritmo. SWAN (1988) lembra que muito dificilmente algum recurso tcnico contemplaria apenas um aspecto da tcnica coral, mas agrupa os recursos em categorias s quais eles atendem predominantemente. Assim, a maneira como ele apresenta a escola de Robert Shaw assemelhase estruturalmente organizao de tpicos que proponho para a seo 4.2.2.3 Artifcios tcnicos, em que dico equivale a enunciao em SWAN. Este autor lembra tambm que os recursos tcnicos geralmente eram aplicados durante o trabalhocomrepertrio.No necessariamentehaviaumaseodoensaiodedicadaa eles.OmesmoaconteciacomamaioriadosrecursosadotadospeloMaestroFonseca. Para Shaw, so trs as foras musicais (SWAN, 1988, p. 39) que influenciamasonoridadedocoroaqualquermomento:afinao,enunciaoeritmo. Dessas trs foras, o ritmo a mais poderosa. Para se obter preciso rtmica, fundamentalmente necessria a correta sensao dos pulsos. Considerandose
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inclusive as pausas como ritmo, todo instante musical dramtico. Essas consideraes assim refletemse no ferramental do Maestro Fonseca: (1) acentuar a fora do ritmo era uma de suas predilees na construo da sonoridade do Ars Nova; (2) desde o momento da leitura de uma pea, ele deixava absolutamente clara para o Coro a pulsao; e (3) as pausas eram continuamente trabalhadas como recurso de expresso em que o cantor devia se posicionar ativamente. Shaw adotava alguns recursos para aumentar a preciso rtmica do coro. Dois deles destacamse pelagrandesemelhanacomprticasdeFonsecamuitoreconhecidas: a) Separar uma figura pontuada da figura seguinte, praticando uma parada completa antes de cantar a prxima nota51 (SWAN, 1988, p. 43). Fonseca diriaparafazerpausaemvezdepontodeaumento. b) Cantar vogais principalmente nos ditongos e consoantes determinando ritmo,ouseja,momentodeentradaeduraoparacadafonema. Considerando a alnea (b), podese partir para uma discusso especfica sobredico.Sobreotextoliterriodeumaobracoral,Shawapregoava,entreoutros, osseguintesprincpios(ShawcitadoporSWAN,1988): a) Ele existe em termos da urgncia de comunicao do executante para o ouvinte.(p.41)52 b) Nopronunciepalavras;pronuncietodosossonsdaspalavras.(p.40)53 c) Ameossonsdaspalavras[...](p.40)54 EmFonseca,possvelperceberosseguintesreflexos,respectivamente: a) O texto deve ser entendido pelo pblico falante do idioma, independentemente do registro ou da dinmica em que o Coro estiver cantando.


51 52 53 54

[]acompletestopbeforesingingthenextpitch[] Itexistsintermsoftheurgencyofcommunicationfromperformertolistener. Dontpronouncewords;pronounceallthesoundsofthewords. Lovethesoundofwords[] willsterman@ufmg.br

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b) Deve haver equilbrio entre todos os fonemas executados, de modo que nenhumfiquemaisaudveloumenosaudvelqueosoutros.55 c) [...] tirar partido do texto. [...] tirar partido de suas propriedades sonoras (percutivas,sibilantes,aspiradas,etc...)(FONSECA,semdata,p.8e10) Apesar dessas coincidncias de pensamento, no se pode descartar a possibilidade de o Maestro Fonseca ter aprendido estes princpios com Celibidache. Embora Celibidache tenha sido um proeminente regente orquestral, o princpio adotadoporelenoquedizrespeitoabsolutaclarezadaarticulaoinstrumentalera aplicadotambmnamsicavocal(cf.,porexemplo,VERDI,1993). Shaw apresenta diversas implicaes para os princpios mencionados acima. Um deles o seguinte: [...] o som principal de cada slaba deve coincidir exatamente (citado por SWAN, 1988, p. 40)56 com o incio do valor rtmico marcado na partitura. Por isso, encontros consonantais em incio de slaba devem ser antecipados, funcionando como uma apojatura branda. Fonseca, por sua vez, diria que consoantes que iniciam slabas devem ser antecipadas para uma melhor pronncia e para que as vogais principais possam acontecer exatamente no incio do tempodeterminadopelapartitura.

5.3.1.1 Da escola de John Finley Williamson


Em sua apostila, FONSECA (sem data) d dois exemplos de recursos que seriam adotados Shaw para melhorar a dico. Um dos exemplos sugere acrescentar um leve |a| para finalizar o |m| da palavra Deum (p. 10). Mas, comparando as escolas de prtica coral analisadas por SWAN (1988), foi possvel constatar que, pelo
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claro que aqui se est levando em conta que clareza inclui reconhecerse a acentuao das palavras,suastnicasetonas,segundoocaso. []theprincipalsoundofanysyllablemustcoincideexactly willsterman@ufmg.br

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menosnoquedizrespeitodico,ShawfoifortementeinfluenciadoporJohnFinley Williamson (18871964), fundador do Westminster Choir e cabea de outra escola de prticacoral.Provavelmente,orecursoaqueFONSECAsereferiaeradeWilliamson, e no de Shaw: nos registros mdio e grave, as consoantes |m|, |n|, |ng| e |l| recebem shwa quando no fim de palavra, exatamente como adotado por Fonseca. Alis, tambm no foi possvel identificar solues para a pronncia dessas consoantes no registro agudo, assim como no ferramental do Maestro Fonseca. Para o agudo especificamente, Fonseca adota de Williamson o recurso de transformar em surdas as consoantes oclusivas sonoras trocar |b| por |p|, |g| por |k|, |d| por |t|. Um importante princpio tcnico de Williamson adotado por Fonseca que o regente preocupase muito com as conseqncias musicais do uso de certos aspectos tcnicos da voz, principalmente registros e foco de ressonncia, e pouco com os meios para desenvolver esses aspectos. A preocupao reside, na verdade, em equalizar os aspectos.57 Em Fonseca, esse princpio mesclado com outro princpio adotado por um contemporneo de Williamson: F. Melius Christiansen, de cujaescolatratareiaseguir.

5.3.1.2 Da escola de F. Melius Christiansen


F.MeliusChristiansen(18711975)foioprimeiroregentedoSt.OlafChoir e cabea de outra escola de prtica coral. Eis o princpio que Fonseca adotava mesclado com Williamson: a equalizao dos elementos da tcnica vocal feita j no momento da seleo dos cantores, ou seja, somente podem integrar o coro
57

O professor Eladio PrezGonzles censura os regentes de coros por cultivarem o vcio do resultado.(Informaoobtidaemconversainformalcomoprofessoraos30/06/2009,naFundao deEducaoArtstica,BeloHorizonte.) willsterman@ufmg.br

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cantorescomumaparatovocalespecfico.ParaChristiansen,aequalizaonopode esperar um tempo de maturao para cada cantor recmingresso, como seria para Williamson. E, ainda para Christiansen e Fonseca , se pequenas diferenas forem detectadas, o cantor deve mudar sua concepo de tcnica vocal para adaptarse sonoridadegeraldocoro. Na escola de Christiansen e no Ars Nova do Maestro Fonseca em funo de acelerar o processo de montagem de repertrio, a imitao tanto entre cantores de um mesmo naipe quanto entre naipes adotada sistematicamente como recurso para o aprendizado de diversos aspectos do trabalho coral. Christiansen ainda adota dois recursos que parecem ter reflexo na tcnica de Fonseca: a) Para Christiansen, a maioria dos vocalises deve ser feita em baixo nvel de dinmica. b) Christiansenenfatizaousodoslbiosedalnguaparadesenharasvogais. Em Fonseca estes dois recursos aparecem respectivamente da seguinte forma: a) Um dos raros casos mencionados pelos entrevistados em que Fonseca realizava vocalises exatamente um exerccio para mudana de registro com manuteno da dinmica pp. Alm disso, Fonseca demonstrava mais cuidadoscomoppquecomoff. b) Fonseca estabelece uma abertura fixa da mandbula e delega a diferenciao dasvogaisaoslbioselngua.

5.3.1.3 Do mtodo de Howard S. Swan


Finalmente, SWAN (1988) apresenta seu prprio mtodo, desenvolvido a partirdetestesejulgamentosdosrecursosdasseisescolasporeleanalisadas.Alguns recursos adotados por ele coincidem tambm com recursos adotados pelo Maestro Fonseca.ConsiderandoqueSWANtevesuaprimeiraedioem1973eque,portanto, tratase da sistematizao de uma prtica anterior j amplamente testada por ele,
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creioqueFonsecarealmentefoiinfluenciadotambmporesteautor,nomnimopelo contato anterior ou posterior em congressos na ACDA. Quanto aos recursos especficos de SWAN ou pelo menos no mencionados por ele em sua anlise das seisescolasdeprticacoral,eisaquelesadotadosporFonseca: a) Usarfigurasmetforasparaestimularacompreensodefatoresdiversos. b) Instar para que o coro demonstre sua compreenso do texto atravs de expresso facial. Isto melhora a comunicao com o pblico e deve ser ensaiado. c) Explicaraocorooporqudasassociaestextomsica. d) Levar o coro a exagerar os elementos importantes. Se necessrio, podese atenuaralgoemsegundomomento. e) Levarocoroamemorizarosnveisdedinmicaparaqueoscantorestambm sesintamresponsveispeloprocessodainterpretao.Fonsecatrabalhava pela memorizao em geral e, com isso, tambm objetivava a sustentao daafinao.

5.3.2

Por Lloyd Pfautsch


Entre os colaboradores de SWAN em Choral Cunducting Symposium,

est PFAUTSCH, que escreve o captulo 2, The Choral Conductor and The Rehearsal. Valem para este autor as mesmas consideraes sobre data de edio e, conseqentemente, suas implicaes sobre influncias do autor no ferramental do Maestro Fonseca. Assim como SWAN, PFAUTSCH (1988) parece ter sido muito influenciado por Shaw, o que pode ser constatado pelos muitos indcios ocorrentes nomtododeensaioqueapresenta,emboraoprprioPFAUTSCHdigaqueNoh

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uma autoridade ou uma escola que tenha descoberto todo o conhecimento pertinente arte coral (p. 71, grifo do autor).58 Por outro lado, pelaprpria natureza docaptulo,PFAUTSCHapresentaseuprpriomtodocommuitomaisdetalhesque os mtodos analisados por SWAN este analisa no menos que seis escolas de prticacoral,almdeseuprpriomtodo,tudoemapenasumcaptulo.Apresento,a seguir, alguns princpios gerais de PFAUTSCH sobre o trabalho coral adotados por Fonseca: a) Desenvolver uma relao de dependncia, interdependncia e independncia entre o regente e o coro, devendo este ser treinado para aumentar progressivamenteocontatovisualcomaquele. b) Trabalhar um repertrio variado e o aperfeioamento de detalhes para fazer crescerointeressedocantorrespectivamentepelaprticacoralepelapea especfica. c) Comear o ensaio pelas peas mais difceis e trabalhar os detalhes comeandopelasseesmaisdifceisdeumapea. d) Dar tempo para o refinamento acontecer, no pretendendo alcanlo em apenas um ensaio. Embora Fonseca j tivesse aprendido isso com Celibidache, PFAUTSCH especfico em implicar que no se deve tomar todo um ensaio com o trabalho de uma nica pea, e que ela deve ser ensaiadaaospoucos,ensaioapsensaio. e) Interromper o coro enquanto ele canta deve ter um propsito claro, e esse propsitodeveserexplicadoaocoro. f) Ao demonstrar cantando, o importante o acerto da demonstrao, no a qualidade da voz obviamente, desde que o objeto demonstrado no seja aprpriaqualidadedavoz.Podemseusartambmgestosedana. g) Reconheceraimportnciadobomhumornosensaios,sabendotirarvantagem das gafes e at colecionando anedotas, piadas e frases de efeito (PFAUTSCH,1988,p.83)59
58

There is no one authority or one school that has discovered all the knowledge pertinent to the choralart. anecdotes,jokes,andcleverphrases willsterman@ufmg.br

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Para manter aumentar a ateno e manter o interesse dos cantores, evitando o desgaste do repertrio pelo muito ensaio e simplesmente para manter a afinao, PFAUTSCH apresenta os seguintes recursos, tambm adotados pelo MaestroFonseca: a) Ensinar os cantores a pensar nos intervalos ascendentes mais abertos e nos descendentes mais fechados. Fonseca usa a imagem de uma escada para ilustraresserecurso. b) Transpor a pea para um semitom ou um tom acima. Embora no tenha sido mencionado pelos entrevistados, nem por FERNANDES (2004; 2005), nem por FONSECA (1999; sem data), este recurso costuma ser citado por ex alunosdoMaestroFonsecacomoensinadoporele. c) Mudar o andamento da pea. Fonseca chegava a adicionar a este recurso a mudanadeestilo,alterandoaconfiguraortmicabsica. Com relao leitura de repertrio novo, PFAUTSCH apresenta os seguintesprincpiosadotadosporFonseca: a) Antes da leitura, apresentar informaes pertinentes obra de maneira atraente,esclarecedoraesucinta. b) Usar slabas inventadas para a leitura de partes para que os intervalos sejam dominados sem as complicaes oferecidas pelo texto. Fonseca fazia uso desse recurso para desenvolver a preciso rtmica do coro, mas dava liberdade a quem quisesse e tivesse mais desenvoltura para cantar com o prpriotextodamsica. Para melhorar o equilbrio entre os naipes, PFAUTSCH sugere os seguintesrecursosadotadosporFonseca: a) Pediraumoumaiscantoresdenaipesdominantesparanocantar. b) Trocar de naipe um ou mais cantores, aumentando o potencial dinmico do naipemaisfraco. Especificamente sobre dico, PFAUTSCH apresenta os seguintes princpios,tambmadotadosporFonseca: a) O texto cantado deve ser to claro que o pblico seja capaz de compreend lo, desde que falante daquele idioma. Este um princpio de Shaw, enunciado por PFAUTSCH de maneira ainda mais coincidente com o
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princpio de Fonseca enunciado pelos entrevistados, no que diz respeito dico. b) [...] as possibilidades para inexatides so multiplicadas pelo nmero de cantores que constituem qualquer coro. (PFAUTSCH, 1988, p. 102)60 Da a necessidade de estabelecer uma uniformizao para os elementos de dico, que acabam por refletirse em todos os outros parmetros da msica. Este princpio, tambm adotado por Fonseca, mencionado por Fernandes. c) Auniformizaodaformaodasvogaisentreoscantorestilpara(1)criar um amlgama entre as vozes, (2) melhorar a afinao e a cor da nota e (3) facilitaraimpostaovocaladequada. d) A uniformizao e a adequao da articulao consonantal so teis para (1) deixar o texto mais audivelmente inteligvel, (2) dar mais apoio e vitalidade afinao, (3) conferir mais cuidado e preciso ao ritmo e (4) asseguraraimpostaovocaladequada.

5.3.3

Por Charles Heffernan


Nove anos depois de SWAN e PFAUTSCH, aparece HEFFERNAN (1982),

comumimpressionantementebemsistematizadoedetalhadomtododetcnicasde ensaio coral: Choral Music: Technique and Artistry. Endossado por um prefcio do prprio SWAN (p. ixx), o mtodo de HEFFERNAN um aprimoramento e uma ampliao de tcnicas recolhidas de escolas anteriores, principalmente de Shaw, citadodiversasvezespeloautor.Ocaptulo4,ChoralTechnique,construdocom base no princpio desse regente que agrupa os recursos da tcnica coral em cinco categorias: afinao, sonoridade, dinmica, enunciao e ritmo. Por isso, assim como
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[...] the possibilities for inaccuracies are multiplied by the number of singers making up any chorus. willsterman@ufmg.br

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em SWAN (1988), a maneira como HEFFERNAN dispe os tpicos abordados tambm assemelhase organizao que proponho para a seo 4.2.2.3 Artifcios tcnicos, em que dico e impostao equivalem respectivamente a texto e sonoridade em HEFFERNAN. Apresento aqui apenas os recursos novos ou re elaboradostrazidosporHEFFERNANeadotadosporFonseca. Se PFAUTSCH afirmara que o regente deve trabalhar um repertrio variado para fazer crescer o interesse do coro, HEFFERNAN acrescenta que, com o mesmo objetivo, o repertrio novo deve apresentar dificuldades. A superao dos desafios do repertrio e a prpria variedade de estilos presente nesse repertrio sempre foram louros exibidos pelo Ars Nova. Outro princpio de HEFFERNAN inspirado em Shaw e adotado por Fonseca a importncia dada a que os cantores tenhamummnimodeleiturartmica:Lerpartituraemumgrupocoralmaisuma questo de quando cantar que qual altura fazer soar. (HEFFERNAN, 1982, p. 65, grifo do autor)61 Alm disso, o coro deve ser capaz de reconhecer intuitivamente o movimentomeldicoindicadonapartitura.Defato,paraparticipardoArsNovano eraexigidomaisqueissodoscantores,noquedizrespeitohabilidadedeleitura. Um dos princpios gerais adotados por PFAUTSCH era comear o ensaio pelas peas mais difceis. HEFFERNAN, por sua vez, acrescenta que o regente deve trabalhar por um clmax no final do ensaio. Esse princpio, tambm adotado por Fonseca, implica em trabalhar peas cada vez mais familiares ao longo do ensaio, terminandocomalgumaemqueocorotenhamuitadesenvoltura.Issotrazsatisfao paraogrupo,econfirmaodesejoderetornaraoprximoensaio. Como recurso para facilitar a leitura de repertrio, HEFFERNAN (1982) sugere o mesmo que PFAUTSCH (1988), o uso de slabas inventadas, mas acrescenta
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Reading music in a choral ensemble is much more a question of when to sing rather than what pitchistobesounded. willsterman@ufmg.br

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quecadanaipecanteusandoumaslabadiferente.Issoressaltaasdiferenasentreas partes, reforando a concentrao. Para destacar apenas uma das vozes, fazendo que o naipe ganhe confiana, HEFFERNAN sugere que o naipe a ser destacado cante umaslabapercussivaeosoutroscantemoutraslaba,ouviceversa.Rodriguesusaa palavra truques para fazer referncia a esses mesmos recursos adotados por Fonseca. HEFFERNAN (1982) apresenta uma lista de fatores que interferem na afinao. Entre eles, cita (1) a posio dos cantores dentro do naipe e (2) a noo da frase musical por parte dos cantores. No Ars Nova, era o Maestro Fonseca quem definia a disposio dos cantores no naipe e at mesmo nomeava alguns cantores para se responsabilizar pela eficincia de outros. Quanto noo de frase, o Maestro era insistente para que o coro a desenvolvesse com firmeza, indicando incio, ponto culminanteeterminao. Para reforar os aspectos rtmicos de uma pea, HEFFERNAN (1982) sugere cantar como se todas as notas fossem muito curtas seguidas de pausa staccato , substituindo o texto por slabas formadas por consoantes oclusivas e vogaisclaras.ParaoMaestroFonseca,esserecursopodiaseraplicadotambmcomo texto, atravs da antecipao das consoantes. Desta forma, atingese tambm outra meta:oaprimoramentodapronnciadotexto. Quanto dico, pelo menos trs pontos apresentados por HEFFERNAN (1982)coincidemcomFonseca:(1)nopermitiralteraesnopercursodeumavogal; (2) |s| pode requerer reduo em coros muito grandes e (3) no registro agudo, as vogais devem ser modificadas. O primeiro ponto um reflexo do princpio de Shaw de determinar o tempo de durao de cada fonema. Uma vez iniciado certo fonema, eledevepermanecerigualatofinal.Modificlotambminterferirianaafinao. Devo enfatizar novamente que HEFFERNAN (1982) faz releituras, compilaes e ampliaes de tcnicas de escolas j amplamente testadas e praticadas
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anteriores a ele, com forte e explcita influncia da escola de Robert Shaw. Assim, mesmo que o Maestro Fonseca no tenha sido diretamente influenciado por HEFFERNAN o que digo agora vale tambm para SWAN e PFAUTSCH , podese afirmarqueelefoiinfluenciado,pelomenos,porseuspartidrios.

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CONCLUSO
Trsforamosconjuntosdefatoresquemeimpulsionaramaestapesquisa,

pelo menos: (1) os problemas inerentes formao dos coros e dos prprios regentes coraisemMinasGerais;(2)aemergentenecessidadederegistrodediversosaspectos da Histria da Msica Brasileira; e (3) meu interesse pessoal pelo trabalho do Maestro Carlos Alberto Pinto Fonseca. Em funo de contribuir para amenizar os problemas apresentados no primeiro conjunto de fatores, delimitei minha abordagemconsiderandodoisfiltros: a) Uma vez que existem muitos tipos de coros, cumpriria realizar uma pesquisa especfica para cada tipo. Por convenincia, escolhi estudar a realidade de umcorosemiprofissional. b) Como o trabalho do regente um trabalho que envolve uma variada gama de atividades, conhecimentos e tcnicas, tambm cumpriria realizar uma pesquisa para cada caso. Escolhi estudar especificamente tcnicas de ensaio,dasquaisnotrateidiretamentesobreaquestodogestual. Atravs desses filtros e em funo de atender em alguma instncia necessidade e ao interesse apresentados nos pontos segundo e terceiro, considerei a trajetria do Maestro Fonseca, vinculandoo todo o tempo a seu trabalho com o Ars Nova,eoferramentaltcnicodeensaiodesseMaestrocomoregentedaquelecoro. No que diz respeito trajetria pessoal de Fonseca, fiz uma releitura de SANTOS(2001),discutindo: a) AquestodasinflunciasdiretasouindiretasqueoMaestroteriarecebidoao longo de sua formao musical, sobretudo dos Maestros Hostlio Soares (18981988), HansJoachim Koellreutter (19152005), Sergiu Celibidache (19121996) e Robert Shaw (19161999). O ponto mais importante desta discusso foi a associao de Fonseca escola de Robert Shaw essa associaoaindanohaviaaparecidoempesquisasanteriores.

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b) AhistriadoArsNova,descrevendoeanalisandooseuperfilemtrsfasesde suahistriacriao,consolidaoecriseecomoasevoluesdoperfil teriam influenciado na qualidade do trabalho desenvolvido. O dado mais importante dessas anlises foi constatar definitivamente que a crise que se instalou progressivamente desde o incio deste sculo no pode ser associada a tcnicas de ensaio possivelmente ultrapassadas pelo tempo. Essa constatao confirmase pela leitura da bibliografia recente sobre Regncia Coral, em que repetemse inmeros princpios e recursos tcnicos j amplamente discutidos, testados e registrados em bibliografia anterior. No que diz respeito ao ferramental tcnico do Maestro Fonseca, trabalhei em: a) Coleta e anlise de recursos tcnicos a partir da leitura e discusso dos dados obtidos nas entrevistas. A aquisio mais importante desse trabalho foi a catalogao sistemtica desses recursos agrupandoos em categorias especficas e a criao de uma tabela esquemtica. Dessa forma, facilitase ageneralizaodasinformaes. b) Associao de seu perfil s pretenses da bibliografia para o perfil de um regente coral, levantando os pontos de convergncia e de divergncia. O aspecto mais significativo dessa associao foi a possibilidade de desenvolver e analisar um quadro do Maestro para efeito de registro histrico. c) Associao das tcnicas de ensaio adotadas por ele a suas possveis fontes primrias. O mais importante dessa associao foi constatar uma cadeia de nomes que se influenciaram uns aos outros at chegar ao registro de um ferramental tcnico ao qual o ferramental do Maestro Fonseca idnticoeminmerosaspectos. Ao longo da pesquisa, foi possvel constatar que o trabalho baseado na escola de Robert Shaw pode ter sido uma escolha do Maestro Fonseca depois de ter comeado a trabalhar com o Ars Nova, devido ao fato de as caractersticas essenciais deste coro serem muito adequadas aos princpios e recursos propostos por aquela escola. Embora no tenha sido objetivo desta pesquisa verificar a aplicao do ferramental tcnico do Maestro Fonseca em outros contextos e/ou por outros regentes, no h razes para crer que o ferramental aqui catalogado no possa ser aplicado por outros regentes a outros coros semiprofissionais, j que todos os
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recursos tm sido testados e julgados como eficientes por vrias geraes, sendo novamente publicados como proposta metodolgica em alguns autores da bibliografiarecente.Valelembrar,contudo,queaestabilidadeoferecidaportodasas circunstncias envolvendo o trabalho do Maestro Fonseca com o ArsNovae o longo perodo de tempo emque issosedeusofatoresquecontriburam substancialmente paraosucessodaaplicaodesseferramentaltcnico. Ainda importa aprofundamento de pesquisadores em diversos aspectos do trabalho do Maestro Fonseca: lacunas deixadas por esta e outras pesquisas, devido dimenso monumental daquilo que estamos tratando. Do ponto de vista biogrfico h muitos detalhes que ainda merecem ser melhor esclarecidos: formao musical elementar; cronologiae influncias precisas das viagens realizadas a estudos e a trabalho, seja individualmente ou acompanhado do Ars Nova; outros trabalhos realizados pelo Maestro fora do Ars Nova, seja como professor ou como regente; ltimos anos de sua vida. Especificamente sobre o Ars Nova, urge desenvolver pesquisas detalhadas de sua histria para publicao, uma vez que tratase de um dosmaisimportantesgruposmusicaisbrasileirosdosculoXX.Almdisso,aindah pontos no abordados academicamente no que diz respeito ao ferramental tcnico doMaestro. claro, portanto, que ainda estamos numa fase inicial no que diz respeito ao conhecimento acadmico produzido sobre todo o trabalho artstico desenvolvido pelo Maestro Fonseca ao longo de seus quase setenta e trs anos de vida. No que diz respeito prtica coral, considerando sobretudo seu ferramental tcnico e sua obra para coro, Fonseca foi pioneiro no Brasil. Embora ele mesmo nunca tenha publicado comercialmente bibliografia tcnica sobre Regncia Coral ou sobre Composio Coral, a sofisticao de seu trabalho inspirou inmeros regentes, cantores e compositoresemtodoopas.OMaestroCarlosAlbertoPintoFonsecarefernciana prtica coral do Brasil. Ele no foi o nico regente brasileiro da dcada de 1960, mas foi o primeiro que conseguiu aplicar sistematicamente o ferramental de uma escola
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de prtica coral especfica e consolidada em um trabalho consistente, estvel e a longoprazo.

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REFERNCIAS
Trabalhosacadmicos FERNANDES, ngelo Jos. Missa AfroBrasileira (de batuque e acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca: aspectos interpretativos. 158 p. Dissertao apresentada para a obteno do ttulo de Mestre em Msica Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas,2004. FERNANDES, ngelo Jos. De batuque e acalanto: uma anlise da Missa Afro Brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca. Permusi: Revista Acadmica de Msica, BeloHorizonte,volume11,p.6072,JaneiroaJunho,2005. FERNANDES, ngelo Jos; KAYAMA, Adriana Giarola; STERGREN, Eduardo Augusto. A prtica coral na atualidade: sonoridade, interpretao e tcnica vocal. MsicaHodie,volume6,nmero1,p.5174,2006a. FERNANDES, ngelo Jos; KAYAMA, Adriana Giarola; STERGREN, Eduardo Augusto. O regente moderno e a construo da sonoridade coral: interpretao e tcnica vocal. Per Musi: Revista Acadmica de Msica, volume 13, p. 3351, Janeiro a Junho,2006b. LAUAR, Suely. A escrita idiomtica para coro infantil de Carlos Alberto Pinto Fonseca: entrevista com o Maestro e anlise da obra O passarinho dela. Dissertao apresentada para obteno do ttulo de Mestre em Msica Escola de Msica da UFMG,BeloHorizonte,2004. OLIVEIRA, Arnon Svio Reis de. Hostlio Soares: As sete palavras de Christus Cruxificatum:ediocrtica.122p.Dissertaoapresentadaparaaobtenodottulo de Mestre em Msica Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras eArtesdaUNIRIO,RiodeJaneiro,2001. STERGREN, Eduardo. A integridade do Maestro como intrprete e seu compromisso na comunidade. Cadernos da Psgraduao do Instituto de Artes da UNICAMP,Campinas,volume4,nmero2,p.916,2000. SANTIAGO, Patrcia Furst. Dinmicas Corporais para a Educao Musical: A busca por umaexperinciamusicorporal.2008.Noprelo. SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biogrficos e catlogo de obras. 80 p. Dissertao para obteno do ttulo de Mestre em Msica EscoladeMsicadaUFMG,BeloHorizonte,2001.
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LivrosespecficossobreRegnciaCoral CARVALHO, Reginaldo. Regncia Musical. Teresina: Fundao Cultural Monsenhor Chaves,1997.283p. ERICSON, Eric; OHLIN, Gsta; SPNGBERG, Lennart; and others. Choral Conducting. Chapel Hill, North Caroline: Walton Music Corporation, 1976 (1974). Chapters2(p.99103),4(p.107118),5(p.119122)andGoldenRules(p.173). GALLO, Jos Antonio; GRAETZER, Guillermo; NARDI, Hctor; RUSSO, Antonio. El director de coro: manual para la direccin de coros vocacionales. Buenos Aires: Melos de Ricordi Americana, 2006. Parte II, Capitulos III e IV (p. 5788); Parte III (p. 103 140). HEFFERNAN, Charles. Choral Music: technique and artistry. Englewood Cliffs, New Jersey:PrenticeHall,1982.161p. HOLST, Imogen. Conducting a Choir. Oxford: Oxford University Press, 1995 (1973). PartIII,numbers14and15(p.4655). MARTINEZ, Emanuel; SARTORI, Denise; GORIA, Pedro; BRACK, Rosemari. RegnciaCoral:Princpiosbsicos.Curitiba:EditoraDomBosco,2000.222p. MATHIAS,Nelson.Coral:umcantoapaixonante.Braslia:MusiMed,1986.118p. PFAUTSCH, Lloyd. The Choral Conductor and the Rehearsal. In: DECKER, Harold A.;JULIUS,Herford(organizadores).Choralcunductingsymposium.EnglewoodCliffs, NewJersey:PrenticeHall,1988(1973).Chapter2(p.69111). ROCHA, Ricardo. Regncia: uma arte complexa: tcnicas e reflexes sobre a direo deorquestrasecorais.Riodejaneiro:IbisLibris,2004.184p. SCHULLER, Gunther. The Compleat Conductor. Oxford: Oxford University Press, 1997.Preface(p.viixii)andChapterI(p.364). SWAN, Howard. The Development of a Choral Instrument. In: DECKER, Harold A.; JULIUS, Herford (organizadores). Choral Cunducting Symposium. 2nd ed. Englewood Cliffs,NewJersey:PrenticeHall,1988(1973).Chapter1(p.768). ZANDER,Oscar.Regnciacoral.5.ed.PortoAlegre:Movimento,2003.320p.

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Outroslivros FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Reflexes sobre aspectos da prtica coral. In: LAKSCHEVITZ, Eduardo. Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira. Rio de Janeiro:CentrodeEstudosdeMsicaCoral,2006.p.649. HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons: caminhos para uma nova compreenso musical. HERZOG, Mirna. Prefcio Edio Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,1998.p.7,40. KATER, Carlos. Msica Viva e H. J. Koellreutter Movimentos em direo modernidade. SoPaulo:Musa/Atravez,2001. KERR, Samuel. Carta canto coral. In: LAKSCHEVITZ, Eduardo. Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira. Rio de Janeiro: Centro de Estudos de Msica Coral, 2006.p.198238. LAGO JUNIOR, Sylvio. A arte da regncia:histria, tcnica e Maestros.RiodeJaneiro: LacerdaEditores,2002.600p. LEBRECHT, Norman. O mito do Maestro: grandes regentes em busca do poder. BORGES, MariaLuiza.Traduo.RiodeJaneiro:CivilizaoBrasileira,2002.573p. LEMAN, Marc. Embodied Music Cognition and Mediation Technology. Cambridge (Massachusetts)/ London (England): The MIT Press. Chapter 1: Musical Experience andSignification.p.126. PREZGONZLES, Eladio. Iniciao tcnica vocal: para cantores, regentes de coros, atores,professores,locutoreseoradores.RiodeJaneiro:E.PrezGonzles,2000. SOBREIRA,SilviaGarcia.Desafinaovocal.2.ed.RiodeJaneiro:MusiMed,2003. WEITZEL,AntnioHenrique.Folcterapiasdafala:breveestudodostravalnguaseda linguagem secreta, colhidos em pesquisa na Regio de Juiz de Fora MG. Juiz de Fora:Ed.UFJF,2002.

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Artigos BARBER, Charles. Celibidache, Sergiu. The New Grove Dictionaire of Music and Musicians,NewYork:OxfordUniversityPress,2003. DERUSHA, Stanley. A arte da Regncia. Anais da Conveno Internacional de Regentes deCoros.Braslia,p.6162,1999. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Consideraes sobre a tcnica do gesto na Regncia. Anais da Conveno Internacional de Regentes de Coros, Braslia, p. 1518, JulhoAgosto,1999. GOMES, Elza do Val (Org.). A Msica Mineira est de luto! Arruia. Belo Horizonte, Maiode2006,n.510.Capa,p.1,eNotasdefalecimentos,p.2. JUNKER,TrcioBretanha.Ubicaritasetamor,Deusibiest:umdesfioparaavocao artsticoproftica do regente. Anais da Conveno Internacional de Regentes de Coros, Braslia,p.6976,JulhoAgosto,1999. LAKSCHEVITZ, Elza. Repertrio coral brasileiro. Anais da Conveno Internacional de RegentesdeCoros,Braslia,p.8789,JulhoAgosto,1999. LECK, Henry. Aspectos do Canto Coral infantil. Anais da Conveno Internacional de RegentesdeCoros.Braslia,1999,p.1931. MIGNONE, Francisco. Regncia e Regentes. Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro,v.23,p.8892,1943. MOORE, James A. Como organizar e realizar um ensaio coral eficiente. Anais da ConvenoInternacionaldeRegentesdeCoros,Braslia,p.4753,JulhoAgosto,1999. NOBLE, Weston. Toda msica deve danar. Anais da Conveno Internacional de RegentesdeCoros.Braslia,p.7786,1999. OAKLEY, Paul E.. O ensaio coral: a performance do regente. Anais da Conveno InternacionaldeRegentesdeCoros,Braslia,p.113128,JulhoAgosto,1999. SILANTIEN, John. Tcnicas de ensaio coral para aperfeioar a afinao. Anais da ConvenoInternacionaldeRegentesdeCoros,Braslia,p.9194,JulhoAgosto,1999. SMITH, James G.; YOUNG, Percy M.. Chorus. The New Grove Dictionaire ofMusic and Musicians,NewYork:OxfordUniversityPress,2003.Topic(i),5.

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Partituras FONSECA, Carlos Alberto Pinto (Arr.). Galo Garniz. Cpia manuscrita de Jayme SantiagoSiqueira,1963a. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Missa AfroBrasileira (de batuque e acalanto). Nova York,EUA:LawsonGouldMusicPublishers,1978. FONSECA, Carlos Alberto Pinto (Arr.). Mui Rendera. Cpia manuscrita de Jayme SantiagoSiqueira,1963b. Gravaesdeudio BENNETT, Robert Russell (Arranjador). Intrpretes: Robert Shaw (regente) e Atlanta Symphony Orchestra and Chorus. The Many Moods of Christmas. Atlanta (EUA): Telarc,1983.CD. DURANTE,Francesco;OLIVEIRA,ManuelDiasde.Intrpretes:CarlosAlbertoPinto Fonseca (regente), Ars Nova Coral da UFMG e Orquestra de Cmara Musicoop. Requiem:FirstWorldRecording.BeloHorizonte,2001.CD. MARINHO, Pedro (et al.). Intrpretes: Carlos Alberto Pinto Fonseca (regente) e Ars NovaCoraldaUFMG.ArsNova:Missaemaboio.RiodeJaneiro:FestaDiscos,1966. Vinil. OLIVEIRA, Manoel Dias de; COELHO NETO, Marcos; LOBO de MESQUITA, Jos Emerico. Intrpretes: Carlos Alberto Pinto Fonseca (regente), Ars Nova Coral da UFMG e orquestra de msicos convidados. Ars Nova Coral da UFMG: Mestres da MsicaColonialMineira.BeloHorizonte,1996.CD PARKER,Alice(Arranjadora);SHAW,Robert(Arranjador).Intrpretes:RobertShaw (regente) e Robert Shaw Chamber Singers. Songs of Angels: Christmas Hymns & Carols.Atlanta(EUA):Telarc,1994.CD SCARLATTI,Alessandro(etal.).Intrpretes:CarlosAlbertoPintoFonseca(regente)e ArsNovaCoraldaUFMG.Antologia:ArsNovaCoraldaUFMG.RiodeJaneiro:Rio DigitalArtsLtda,1999.CD. SCHUBERT, Franz. Intrpretes: Robert Shaw (regente) e Robert Shaw Chamber Singers.SongsforMaleChorus.Atlanta(EUA):1978.RemasterizadoporTelarc.CD.

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VERDI, Giuseppe. Intrpretes: Sergiu Celibidache (regente) e Mnchner Philharmoniker e Philharmonischer Chor Mnchen. Requiem. Munique (Alemanha): EMI,1993.2CDs. Manuais ANTUNES,Jorge.Sonsnovosparaavoz.Braslia:Sistrum,2007. BERNARDES, Maria Eliza Mattosinho; JUVANOVIC, Maria Luiza. A produo de relatriosdepesquisa:redaoenormalizao.Jundia,SP:EditoraFontoura,2005. DNGELO, Jos Geraldo; FATTINI, Carlo Americo. Anatomia humana sistmica e segmentar.3.ed.SoPaulo:Atheneu,2007. ECO,Umberto.Comosefazumatese.SoPaulo:EditoraPerspectiva,2002. FRANA, Jnia Lessa; VASCONCELLOS, Ana Cristina. Normalizao de Publicaes TcnicoCientficas.8ed.BeloHorizonte:EditoraUFMG,2007. FONSECA,CarlosAlbertoPinto.CursodeRegncia.Apostila.14p. LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean. A construo do saber. Adaptao de Lana Mara Siman.PortoAlegre:EditoraUFMG,1999. ROEDERER, Juan G. Introduo Fsica e Psicofsica da Msica. Traduo de CUNHA, AlbertoLusda.SoPaulo:EditoradaUniversidadedeSoPaulo,1998. ZILLE, Jos Antnio Bata. Apostila Orientaes e normas para escrita de trabalhos acadmicocientficos.BeloHorizonte,2005. Obrasderefernciarpida FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Aurlio Sculo XXI O Dicionrio da Lngua Portuguesa.EdioRevistaeAtualizada.EditoraPositivo,2004. LERNOUT & Hauspie Speech Products. L & H Power Translator. Verso 7.0, 2000 (1993). MICROSOFT Corporation. Enciclopdia Microsoft Encarta 2001. Verso 10.0.0.0824, 2000(1993).
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APNDICE A
Questionrio para as entrevistas semi-estruturadas

1
1.1

Afiguradoregente
Atributos

a) Sobre o Maestro Fonseca. Durante o ensaio coral, que caractersticas se ressaltavam: desuapersonalidade? desuamusicalidade? 1.2 Faculdades

a) O Maestro Fonseca costumava referirse a algum tipo de conhecimento ou a algumlivroespecficocomoessencialparaoRegenteCoral? b) Quereasdosconhecimentosextramusicaiserammaisapreciadasporele? c) A que reas do conhecimento musical ele dava mais importncia? Como ele pregavaquedeviaseraformaomusicaldoregente? 1.3 Frenteaocoro

a) Emensaioeextraensaio,comoeraocomportamentodoMaestroFonseca?

Aprticadoregenteemensaio
a) Quais eram os princpios tcnicos que se percebiam na forma de o Maestro Fonsecaorganizarseusensaios?

2.1

Concentrao

a) At que ponto e como o Maestro Fonseca conseguia um estado de concentraointegralporpartedoCoro?Oqueissosignificavaparaele? b) Comoelecontornavasituaesdeatrito?

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2.2

FerramentastcnicasdoCantoCoral

a) Considerando que os cantores precisam de possuir ferramentas tcnicas para umaboa performance em coro,mas queo CantoCoral apresentadiferenas com relao ao Canto Solo, quais ferramentas tcnicas o Maestro Fonseca consideravacomoimportantesparaaprticacoral? b) Comoeleabordavaemensaioasquestes: doapoioedarespirao? daformabucaledadico? demovimentoeritmo? deimpostaoeextensovocal? deafinaoedinmica? 2.3 Montagemderepertrio a) ComooMaestroFonsecaconduziaaleituradeumanovaobradorepertrio? b) Eadinmicadeburilamentodeumaobrajlida?

Geral
a) Emsuaopinio,oquelevouoArsNovaaopatamartcnicoaquechegou? b) OquedistinguiaoMaestroFonsecadeoutrosregentes? c) Oquedistinguiaoseutrabalhodotrabalhodeoutrosregentes? d) O que V. Sa. consideraria como pontos mais importantes da tcnica de ensaio doMaestroFonseca? e) AlgomaisqueV.Sa.achaquedevesseficarregistradonestapesquisa?

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APNDICE B
Exerccio para controle de dinmica
Produzios quatroexemplosabaixoporinferncia,apartirdasexplicaes presentes na seo 4.2.2.3.5 Dinmica, alnea (a). Os modelos do tipo A so mais convenientesparacomear,porquenoapresentamosaltodenonaeaindapossuem graus conjuntos, queserviro aos cantores como pontos para exercitar o relaxamento dos msculos do pescoo mesmo em meio aos saltos amplos. Se a inteno for exercitar o pianissimo no registro agudo, os modelos do tipo 1 so melhores, porque, comeando no grave, oferecem um bom referencial desse nvel de dinmica aos cantores. O inversovlido paraosmodelos do tipo 2. Para ambos os casos,podem se criar variaes rtmicas e combinaes entre os modelos. Outra possibilidade, a fim de viabilizar uma primeira abordagem explorar os mesmos movimentos meldicoscomintervalosmenosamplosteras,quartas,quintas,sextasestimas.

Figura 3

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APNDICE C
A prtica do Maestro Fonseca: esquema
A tabela abaixo esquematiza a prtica do Maestro Fonseca em ensaio coral. So quatro colunas: (1) categorias de recursos tcnicos numeradas conforme as sees desta dissertao, (2) objetivos a serem alcanados, (3) recursos para se atingirem os objetivos e (4) notas explicativas sobre os recursos ou sobre a conseqncia dos mesmos, demonstrando a razo de sua eficincia. Na coluna Recurso,asclulasbrancascorrespondemaaesdocorosobordemouinfluncia doMaestro.AsclulassombreadassoaesdoMaestroparaocoro.Estatabelano pretende ser autoexplicativa, dependendo em alguns pontos das explicaes no corpoprincipaldadissertao.
Categoria Objetivo Estado de concentrao bsico Reatividade a estmulos gestuais Reatividade a estmulos musicais Reatividade a estmulos psicolgicos Relaxamento Esprito de cooperao Passa aperto de mo Unidade do grupo Otimizao do tempo Trabalho de qualidade Exigncia de silncio Sufocao de atritos Recurso Predisposio Aquecimento vocal Vocalises com alteraes improvisadas controladas pelo gestual Canto sem regncia gestual Metforas Criao de situaes engraadas Improvisao musical com luzes apagadas Prtica de quartetos Estmulo a ensaios extraordinrios livres Ateno para a ao do outro Prazer de participar Perodo de tempo sem conversas Controle atravs do gesto Ateno para o som do grupo Nota

4.2.2.1 Preparao do grupo

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4.2.2.2 Montagem de repertrio Aproveitamento da disposio fsica e mental dos cantores 4.2.2.2.1 Procedimentos genricos Aspectos interpretativos Atividades com repertrio na seqncia do menos assimilado para o mais assimilado Abordagem conforme demanda em tempo real Explicaes e demonstrao atravs do canto Condicionamento ao gestual Primeiro contato Pea homofnica sc. XVIIXIX Pea homofnica com harmonia complexa ou pea polifnica Aspectos interpretativos Exatido de notas e ritmo Fontica do idioma Cor do naipe 4.2.2.2.3 Refinamento de repertrio lido Fluncia do estilo Inflexo da frase musical Andamentos fixos e mudanas de andamento Expresso corporal e facial Carter da obra Aprendizado por imitao da prxis do Coro Contextualizao Leitura simultnea (cada naipe sua parte): com nomes de notas, com vocalizao, com slabas ou com o texto Ensaio de naipe: leitura com nomes de notas, com vocalizao, com slabas ou com texto Ensaio tutti aglutinando as vozes na ordem B S ou na ordem das entradas Abordagem da prxis do coro espontnea e concomitante leitura Fracasso forjado na primeira leitura Repetio Exerccios de dico Permutao de cantores entre os naipes Subtrao de vozes Exerccio de execuo com distores no estilo Crescendo em direo ao ponto culminante, seguido de diminuendo. Repetio exausto Aplicao espontnea estimulada pela demonstrao Demonstrao cnica Possibilidade de executar alteraes sem dependncia de explicao verbal otimizao do tempo Otimizao do tempo Criao de identidade Diminuio da disposio ao longo do ensaio Satisfao de concluir o ensaio com execuo de trecho musical amadurecido

Otimizao do tempo

4.2.2.2.2 Leitura de repertrio novo

Prazer na musicalidade da pea Manuteno da expectativa Permite pensar em itens diferentes a cada vez e evita sobrecarga de informaes

Escuta comparada e discernimento de caractersticas especficas

Memorizao Performance visualmente mais expressiva

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4.2.2.3 Artifcios tcnicos

Sonoridade geral

Equilbrio entre os fonemas voclicos

4.2.2.3.1 Dico

Equilbrio entre os fonemas consonantais e clareza dos mesmos

Tonicidade e inflexo Fluncia rtmica

Escolha de cantores em condies previamente estabelecidas Aprendizado por imitao da prxis do Coro Fixao da abertura da mandbula pela mordedura das pontas de dois dedos sobrepostas Restrio da abertura horizontal dos lbios Reduo da emisso de |s| [,|sh| e |f|] Acrscimo de shwa aps |l|, |m|, |n| [e |ng|] finais Acrscimo de som voclico (igual a uma reduo da vogal principal da slaba) entre os fonemas de encontro consonantal. Em registro agudo, substituio de |g| por |k| [, |b| por |p| e |d| por |t|] Em registro agudo, acrscimo de |f| aps o |p| [, |s| aps o |t| e |h| aps o |k|] Declamao com antecipao das consoantes (exceto a consoante final, que deveria cair na pausa) Declamao enftica ressaltando a prosdia e o sentido semntico do texto Leitura rtmica do texto sem alturas Exerccio cantado substituindo o texto original por slabas percussivas Exerccio cantado substituindo a articulao original por staccato ou portato Canto imaginando que o texto s tivesse consoantes Em figuras pontuadas, substituir o ponto de aumento por pausa Articulao das notas com |l| por um ou dois indivduos de cada naipe Canto imaginando que o texto no tivesse consoantes No pronunciar a(s) consoante(s) de fim de slaba da slaba em que houver a respirao alternada Voz direcionada para o palato duro Rebaixamento da laringe, palato alto, ressonncia no fundo da boca Vocalise especfico com saltos Estmulo psicolgico atravs de figuras Repetio de trecho ou do todo Subir como se os intervalos fossem maiores que de fato o so e descer como se fossem menores

Otimizao do tempo Unificao do timbre e da intensidade (1) entre os cantores e (2) entre as vogais

Destaque para fonemas de emisso sutil

Facilitao da emisso

Preciso da emisso

Percepo da dimenso exata de cada fonema dentro do tempo musical Aumento da ateno para a sincronia

Preciso no ataque 4.2.2.3.2 Ritmo e articulao

Reforo do carter rtmico Melismas rpidos Legato

Relevo ao incio do som seguinte

4.2.2.3.3 Apoio e respirao 4.2.2.3.4 Impostao vocal 4.2.2.3.5 Dinmica 4.2.2.3.6 Afinao

Respirao coral Impostao facial da voz Cobertura na regio aguda Controle com mudana de registro Carter Afinao geral Movimentos meldicos especficos

Automatizao de aspectos diversos

Tabela 1
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ANEXO
Classificao dos fonemas consonantais
Adaptao de contedo do verbete consoante, de FERREIRA (2004), o texto abaixo trata especificamente de fonemas presentes na Lngua Portuguesa, mas osconceitospodemseraplicadosaocontextodeoutrosidiomas.

1)Quantoaotipodeobstculoopostocorrentedoar
oclusivas,fricativas,lateraisevibrantes Oclusivas. H uma aproximao completa ou fechamento momentneo de dois rgos da cavidade bucal. Segundo a regio em que este se processa, as oclusivas podemser: a) bilabiais(lbiocontralbio):p,b,m,comoempote,bote,mato; b) linguodentais (ponta da lngua e arcada dental superior): t, d, n, como em tal, dama,nada; c) palatais(dorsodalnguaepalatoduro):nh,comoemninho,ganho; d) velares(parteposteriordalnguaevupalatino):k,g,comoemcata,gata. Fricativasouconstritivas. H uma aproximao incompleta de dois rgos da cavidade bucal, e a corrente de ar comprimese, o que lhe permite passar por uma fenda estreitada. Segundo a regio em que a compresso se processa, dando lugar a um contato parcial,asfricativaspodemser: a) labiodentais(lbioinferiorearcadadentalsuperior):f,v,comoemfaca,vaca; b) alveolares(pontadalnguaealvolos):s,z,comoemsapo,cego,zelo;
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c) palatais (dorso da lngua e palato duro): x (tambm representado por ch), j, comoemxale,cheque,jacto. Laterais. H uma obstruo resultante do contato da lngua com algum ponto da regio central da cavidade oral, escapando o ar livremente por um ou por ambos os ladosdalngua.Segundoazonaondeocorreaobstruo,aslateraispodemser: a) alveolar(pontadalnguaealvolos):l,comoemlago; b) palatal(dorsodalnguaepalatoduro):lh,comoemgalho. Vibrantes. H uma vibrao da lngua, provinda do contato intermitente desta com certa zona da boca. As vibrantes podem ser: alveolares ou velares, conforme a vibraosednaregiodosalvolosounaregiodovupalatino,respectivamente: a) alveolar(rfracoemposiointervoclica):aro,tiro; b) velar(avibranternasdemaisposies):rato,rgua;carro,certo,guelra;lar,ser.

2)Quantozonadearticulao
bilabiais,labiodentais,linguodentais,alveolares,palataisevelares

3)Quantoaodascordasvocais62
surdasesonoras Surdas
62

Atualmente, tmse evitado esta expresso, por no se adequar a uma descrio objetiva da anatomiadorgoaqueserefere.Emlugardela,prefereseaexpressopregasvocais. willsterman@ufmg.br

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Nohvibraodascordasvocais: a) aoclusivabilabialp; b) aoclusivalinguodentalt; c) africativalabiodentalf; d) aoclusivavelark(c,antesdea,o,u;qu,antesdeeei); e) africativaalveolars(ss,entrevogais;c,antesdeeei;,antesdea,o,u;x,como emprximo,sintaxe); f) a fricativa palatal x (quando equivalente a ch, como em xale, peixe, e tambm representadaporch,comoemchave,chuva). Sonoras Hvibraodascordasvocais: a) aoclusivabilabialb; b) aoclusivalinguodentald; c) aoclusivavelarg(guantesdeeei); d) africativalabiodentalv; e) a fricativa alveolar z (tambm representada, em posio intervoclica, por s: casa,uso,ex:exemplo,exato); f) africativapalatalj(tb.representadaporg,antesdeeei,comoemgemer,gria); g) avibrantevelarr(forte),comoemrei,tenro,terra.

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4)Quantoressonncianascavidadesbucalenasal
oraisenasais Nasais Acorrentedearressoa,emparte,nacavidadenasal: a) aoclusivabilabialm, b) aoclusivalinguodentaln; c) aoclusivapalatalnh. 5)Quantodurao contnuasenocontnuas Contnuas Produzidas pelo fechamento incompleto da passagem do ar. [Portanto, podem ser oclusivas nasais, fricativas, laterais e vibrantes. As oclusivas orais so as nocontnuas.]

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