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Tadeu Chiarelli

A FOTOMONTAGEM COMO INTRODUO ARTE MODERNA: VISES MOERNISTAS SOBRE A FOTOGRAFIA E O SURREALISMO

Crtico de arte e professor do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

O propsito deste texto levantar alguns problemas sobre a questo da fotografia durante o perodo de apogeu e ocaso do modernismo brasileiro, mais especificamente, sobre a prtica da fotomontagem por artistas modernistas durante aqueles anos. Tal propsito, de alguma maneira, vai ao encontro da necessidade de se ampliar o debate sobre a histria da fotografia no Brasil, tendo em vista os raros estudos nesse setor, capazes de abrir novas possibilidades para se pensar a produo dos artistas e intelectuais modernistas no quadro das transformaes que os novos meios tecnolgicos causavam no cotidiano brasileiro. Como do conhecimento de todos, no campo das artes visuais, a corrente hegemnica do modernismo visou constituir um imaginrio nacional, pautado na glorificao do homem brasileiro1. Esta tomada de posio de carter tico e poltico, imediatamente determinou um posicionamento esttico que alijou do debate artstico local duas questes que marcaram as vanguardas europias do incio do sculo XX, retirando do modernismo brasileiro a possibilidade de ser estudado como um simples desdobramento das mesmas, aqui abaixo do Equador. Em primeiro lugar, a necessidade de constituio de um imaginrio nacional, onde o homem brasileiro fosse o protagonista, deixou imediatamente de lado toda possibilidade de ser desenvolvida no pas qualquer potica que se desprendesse da necessidade de figurar esse homem brasileiro, sempre de maneira positiva. Obedecendo tal proposio, todo o desenvolvimento da produo grfica, pictrica ou escultrica tendente nofigurao foi excluda do mbito modernista. Entre o final da segunda dcada do sculo XX e o final dos anos 40, os raros artistas que timidamente enveredaram para a abstrao ou mesmo para poticas figurativas pouco ou nada aderentes figurao positiva do homem brasileiro , foram devidamente desencorajados ou relegados a um plano secundrio dentro do panteo modernista2. Em segundo lugar, nessa opo de criar tal imaginrio brasileiro, no cabia o uso de modalidades artsticas ainda no consagradas. Para o artista local ser de fato reconhecido e autorizado pelo modernismo hegemnico da primeira metade do sculo passado, era necessrio que ele, alm de enaltecer a paisagem humana brasileira dentro de moldes aceitveis de deformao expressiva se valesse, para tanto, das modalidades tradicionais: desenho, gravura, escultura e pintura.

1. Entendo por corrente hegemnica do modernismo brasileiro, aquela que, encabeada por Mrio de Andrade no terreno da crtica de arte, constituiu um projeto para a produo visual brasileira, projeto este aceito e levado adiante por vrios intelectuais, artistas plsticos e arquitetos, obtendo o apoio do governo federal, entre a dcada de 30 e a seguinte.

2. Sobre o assunto ler, entre outros: TADEU CHIARELLI. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a crtica de arte de Mrio de Andrade. Tese de Doutorado. So Paulo, ECA-USP, 1996.

Alberto Guignard, Sem ttulo, 1949 [col. Paulo Kucznski, S. Paulo]

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3. Caso da produo fotogrfica de Mrio de Andrade, a ser comentada logo frente.

Outras modalidades de construo de imagens nunca foram efetivamente valorizadas. Durante o modernismo no foi dada nenhuma importncia decisiva explorao esttica da fotografia ou do cinema, por exemplo. Experincias no campo da fotografia tenderam a ficar quase sempre no mbito do privado3. Por sua vez, propostas ainda mais radicais, que tentassem unir modalidades artsticas at pouco tempo estanques ou mesmo que rompessem com a dicotomia arte/vida foram constantemente ignoradas. Consciente que este no o espao ideal para adentrar nas razes que levaram essa corrente vencedora do modernismo brasileiro a alijar tais questes do debate artstico da primeira metade do sculo passado, creio que seria oportuno, no entanto, apenas levantar alguns problemas que talvez ajudassem a comear a entender tal situao. Em primeiro lugar, creio que o dado mais importante para que as especulaes estticas modernistas nunca tenham se afastado da necessidade de figurar o homem brasileiro - constituindo assim um suposto imaginrio nacional -, tenha sua origem no debate artstico local, iniciado no sculo XIX, onde, desde o incio, a questo do nacional na arte era um problema a ser enfrentado. Para os modernistas, esse problema continuava como primordial dentro do quadro do debate artstico-cultural do incio do sculo XX, e deix-lo de lado, em prol de especulaes estticas e artsticas que tendiam a romper o estatuto da arte como representao mais ou menos idealizada do entorno (ou mesmo propusessem a penetrao definitiva da arte no territrio da vida), era desviar-se de um dever quase sagrado. Uma vez que acreditavam que no sculo anterior a arte brasileira tinha deixado sua obrigao tico-esttica de eternizar o homem brasileiro e sua realidade - preferindo o enaltecimento do poder imperial e/ou a propriedade burguesa -, caberia a eles, modernistas do incio do sculo XX, levar a cabo aquela misso. Para que tal inteno pudesse ser cumprida, muito cooperou o fato do modernismo brasileiro ter surgido, efetivamente, quando a arte internacional passava por uma sria transformao, onde o mpeto iconoclasta das vanguardas dos primeiros anos do sculo passado vinha sendo abatido por uma srie de manifestaes conservadoras que visavam recolocar no debate e na prtica artstica certos valores tidos como eternos. O modernismo brasileiro, quando surgiu oficialmente no incio dos anos 20, tinha duas possibilidades a seguir: Ou dava prosseguimento aqui no Brasil s correntes das vanguardas europias do incio do sculo, que problematizavam esteticamente todas as transformaes da vida contempornea, (transformaes polticas, econmicas, tecnolgicas e culturais); Ou fazia tbula rasa dessas questes, voltando-se em direo ao ento novo retorno

ordem internacional. O modernismo local, sem dvida alguma, optou pela segunda possibilidade, pois, aderindo ao retorno ordem, acreditou que - finalmente! - poderia constituir no Brasil um imaginrio local. Um imaginrio nacional, baseado na representao da paisagem humana do pas, repleto, sem dvida, de estilemas de derivao vanguardista, porm sem nenhum vislumbre de radicalizao formal que comprometesse essa sua meta principal. Neste contexto to peculiar, a fotografia foi usada de maneira muito espordica pelos modernistas e, na maioria das vezes, simplesmente como atividade perifrica quela principal, quer fosse a pintura, a poesia ou a literatura4. Sabe-se muito pouco sobre o uso da fotografia por artistas e intelectuais modernistas. Questo que at hoje pouco interessou aos historiadores e crticos deste movimento, fica bastante dificil saber se, de fato, houve algum tipo de produo mais consistente neste campo, ou se o uso da fotografia pelos protagonistas do modernismo no passou de mera atividade de lazer, sem maiores conseqncias no campo de suas preocupaes estticas. At o momento, ao que parece, a produo fotogrfica mais conhecida do grupo modernista, aquela produzida pelo escritor e crtico Mrio de Andrade, sobretudo durante suas viagens pelo interior do Brasil. Segundo Tel Ancona Lopez, Mrio de Andrade comeou a fotografar a partir de 1923, ano em que passa a assinar a revista alem especializada em fotografia Der Querschnitt (coleo que vai at 1932). Por meio dessa publicao, o crtico se familiariza com os fotgrafos ligados Nova Objetividade Alem, fotgrafos autorais, preocupados no apenas em documentar o real mas, igualmente, na constituio de uma linguagem fotogrfica autnoma, pautada no corte, no close, na nfase nos contrastes de preto e branco, etc5.. Para a autora, a parte principal da produo fotogrfica do crtico ser realizada durante suas viagens Amaznia (1927), e ao Nordeste brasileiro (1928). Aps essas duas experincias mais grandiosas onde produz fotografias de grande interesse, onde une, com um olhar muito especial, o esttico e o documental , Mrio de Andrade vai aos poucos deixando de lado a sua atividade como fotgrafo, em 1931. Com mais de setecentas unidades, e com elementos, como foi dito, de forte interesse esttico e documental, a produo fotogrfica de Mrio de Andrade apenas na ltima dcada passou a ser mais sistematicamente estudada e at o presente aguarda novos aprofundamentos. A partir da publicao do livro Flvio de Carvalho: o comedor de emoes, do artista e estudioso J. Toledo6, vieram luz algumas produes fotogrficas de Flvio de Carvalho, produes essas que pouco ou nada fogem de

4. Seria importante frisar aqui que, fora do mbito erudito do modernismo (encabeado por seus poetas, escritores, artistas plsticos, arquitetos, etc.), houve uma fotografia igualmente voltada para a configurao e exaltao da paisagem humana brasileira. Refiro-me aqui, produo fotogrfica de Jean Manzon para a revista O Cruzeiro, objeto de tese de doutoramento defendida recentemente na FAU-USP por Helouise Costa. Ver: HELOUISE COSTA. Um olho que pensa.Tese de Doutoramento.S o Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, 1999. 2 vols.

5. TEL ANCONA LOPEZ. As viagens e o fotgrafo. In Mrio de Andrade, fotgrafo e turista aprendiz. So Paulo, IEB/USP, 1993.

6. J. TOLEDO. Flvio de Carvalho: o comedor de emoes. So Paulo, Brasiliense, Campinas, SP, Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994.

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7. Entrevistas republicadas no catlogo da exposio Flvio de Carvalho 100 anos de um revolucionrio romntico com curadoria de Denise Mattar apresentada no CC Banco do Brasil (5 de agosto a 26 de setembro de 1999), Rio de Janeiro e no Museu de Arte Brasileira da Faap (20 de outubro a 29 de novembro de 1999), So Paulo.

um mero carter documental. Talvez a mais interessante das fotos publicadas no livro citado seja o auto-retrato produzido pelo futuro artista aos 16 anos, em 1915. Realizada em frente ao espelho, quando Flvio de Carvalho ainda vivia em Londres, essa foto revela a imagem de um jovem curioso com o processo de fixao da prpria imagem, ao lado do aparato fotogrfico. No entanto preciso afirmar que o interesse de Flvio de Carvalho pela fotografia se estendeu tambm pelas suas preocupaes mais gerais com relao arte na modernidade. Tais preocupaes ficam evidentes na srie de entrevistas com intelectuais e artistas internacionais que Carvalho realizou em 1935 para o jornal paulistano Dirio de So Paulo, com Tristan Tzara (onde salienta o fato da formao de Tzara como fotgrafo) e com Man Ray, um dos principais artistas da fotografia do sculo XX7. Um outro artista modernista que parece ter se dedicado com maior afinco fotografia, foi Vicente do Rego Monteiro. No primeiro captulo de seu livro sobre o artista, Walter Zanini apresenta algumas fotos feitas por Monteiro nos anos 20, em Paris e, entre elas, uma fotomontagem8. Nota-se nessas imagens que Monteiro possua aprecivel domnio de composio e das tcnicas fotogrficas, indicando uma certa prtica nesse campo. No mesmo livro, Zanini apresentaria fotos realizadas pelo artista, nos anos 309. Nessas fotos produzidas em Pernambuco, Rego Monteiro salientar um forte apego a imagens de carter documental, sendo que, em alguns casos, conseguir demonstrar uma subjetividade bastante particular ao documentar seu estado natal. Excetuando esses exemplos bastante frgeis para configurar um corpus de real significao, o uso da fotografia por artistas e intelectuais modernistas ficou confinado, at muito recentemente, a duas contribuies muito especficas, ligadas fotomontagem. Refiro-me s fotomontagens do poeta e pintor Jorge de Lima, realizadas entre os anos 30 e 40, e quelas do artista plstico Athos Bulco, cujas produes remontam primeira metade dos anos 50. Mais recentemente, tornou-se pblico que Alberto da Veiga Guignard -respeitado como um dos principais pintores modernistas-, igualmente ocupouse da fotografia, mais especificamente, da fotomontagem. Dentro dessa escassez de produes fotogrficas no mbito modernista, parece-me no mnimo curioso o fato das produes daqueles modernistas que mais se dedicaram fotografia gravitarem em torno da fotomontagem. Em torno de uma fotomontagem, diga-se, fortemente vinculada ao surrealismo tendncia, como ser visto, pouco aceita no mbito do modernismo. Creio que uma anlise um pouco mais detalhadada desta questo poderia ajudar a entender no apenas a produo desses trs artistas mas,

sobretudo, o prprio carter marginal que elas assumiram, tanto dentro do quadro do modernismo, quanto de suas prprias obras, como um todo. Antes, porm, de estabelecer essas consideraes, creio que seria conveniente relatar, de maneria bastante sinttica, o surgimento da fotomontagem no mbito das vanguardas europias, com o intuito de estabelecer alguns parmetros para a discusso que pretendo levar aqui. Para a estudiosa inglesa Dawn Ades, no contexto do dadasmo berlinense, no final da Primeira Grande Guerra, o uso da fotomontagem fazia parte da reao daquele grupo de artistas ou anti-artistas , contra a pintura a leo, que seria essencialmente nica, particular e exclusiva10 . Elemento de contestao ao aparente caos da realidade em constante transformao do perodo entre as duas grandes guerras, a fotomontagem foi um mtodo de criao e uma nova modalidade de expresso que, ao mesmo tempo, incorporava decididamente os elementos da nova realidade tecnolgica que tomava conta do cotidiano e a fotografia era o cone mximo dessa realidade nova , servindo igualmente para opor a produo dos dadastas produo burguesa de arte, fosse ela convencional ou moderna. Quando se refere fotomontagem, Aaron Scharf afirma que tal mtodo foi usado pelos dadastas para atacar o realismo convencional da pintura (e das belas artes em geral, pode-se dizer), com o prprio realismo11. Por outro lado, Ades afirma que o uso da fotomontagem foi levado a cabo, tanto pelos dadastas berlinenses quanto pelos construtivistas russos, igualmente como uma alternativa s limitaes apresentadas pela pintura abstrata das vanguardas histricas, sem retornar pintura figurativa.12 As fotomontagens dos dadastas de Berlim e dos construtivistas russos possuam como caracterstica comum uma dimenso tica e esttica extremamente conectada com o desejo de romper com os velhos estatutos da arte burguesa (mesmo aquela ligada vanguarda anterior Primeira Guerra), e abraar, como elementos constitutivos da prpria obra de arte (ou anti-arte), os elementos surgidos no contexto da sociedade industrial de massa. Os dadastas berlinenses visavam, com suas fotomontagens, igualmente, atacar e satirizar os desmandos da sociedade e da poltica burguesas que trafegavam nitidamente para o apogeu da Alemanha nazista. Os construtivistas soviticos, por sua vez, enxergavam a fotomontagem como uma ferramenta para a divulgao/implantao definitiva do socialismo, ao mesmo tempo que a percebiam como uma arte nova, ao alcance das massas. Do ponto de vista formal, uma caracterstica bastante presente nas fotomontagens produzidas pelos dois grupos o aspecto planar que quase sempre assumem suas produes, fragmentadas, abusando das linhas de fora do

10. DAWN ADES. Photomontage. London, Thames and Hudson, 1996, p. 13.

8. WALTER ZANINI. Rego Monteiro: artista e poeta, 1899/1970. So Paulo, Empresa das Artes/Marigo Editora, 1997, p. 30-31.

11. AARON SCHARF. Art and Photography. London, Penguin Books, 1974, p. 279. 12. DAWN ADES. Op. Cit,. p. 15.

9. Idem, p. 274 - 275.

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plano (sobretudo as diagonais), as fotomontagens construtivistas e dadastas apresentavam como herana imediata (e talvez no desejada), o esforo da pintura moderna, desde o ps-impressionismo, em romper com a iluso de tridimensionalidade. Satrica ou apologtica, elas sempre buscavam uma decodificao rpida de sua mensagem pelo observador, preferencialmente um indivduo componente da massa trabalhadora. Se as fotomontagens dadastas e construtivistas partilhavam essas semelhanas e diferenas, j a fotomontagem de carter surrealista apresentava propriedades bastante singulares. Ainda Dawn Ades quem chama a ateno para o fato das fotomontagens ligadas esttica surrealista no se utilizarem com freqncia ou pelo menos de se utilizarem de maneira menos bvia , das profundas mudanas de escala, to comuns nas fotomontagens dadastas. Segundo a autora:
Disjunes e deslocamentos ocorrem [no caso da fotomontagem surrealista] dentro de uma cena real... ao contrrio da fragmentao presente na colagem ou na fotomontagem dadasta, h uma aparente continuidade de espao [na colagem e fotomontagem
13. Idem, p. 136.

surrealista]...13

Essa diferena, bastante visvel nos dois tipos de fotomontagens, leva a algumas consideraes que talvez ajudem a entender as diferenas entre o dadasmo berlinense e o construtivismo russo em relao produo surrealista. Os dois primeiros movimentos estavam fortemente marcados pela necessidade do embate com a realidade circundante, seja atravs do processo de incorporao de materiais tpicos de uma sociedade de massa para a efetuao dos trabalhos (imagens retiradas de jornais, revistas, catlogos de lojas, etc.), seja pela escolha de questes cotidianas para discutir em suas produes. O artista surrealista, por sua vez, agia de maneira contrria. Ao invs do embate com a realidade catica e fragmentria da vida contempornea, ele voltava-se, procura da liberdade, para a sua realidade interior. Assim, criava num espao quase sempre contnuo e sem fissuras um universo que, embora sempre inquietante e repleto de personagens misteriosos, repousava num clima onrico, acima de qualquer circunstncia mais prosaica. Se as fotomontagens dadastas e construtivistas tinham como intuito atrair em primeiro lugar a massa de cidados das grandes cidades conscientizando-a dos dilemas e circunstncias de seu presente histrico , as fotomontagens surrealistas parecem sempre se dirigir, antes de mais ningum, ao prprio artista, o primeiro e principal observador de sua prpria subjetividade destacada (pelo menos teoricamente) de qualquer coero do consciente. Em resumo: se a fotomontagem dadasta e construtivista (esta ltima mais do que a primeira) buscou sempre a total comunicao com o observador

annimo das grandes cidades, a fotomontagem surrealista tinha como princpio a prpria incomunicabilidade, o desejo sempre manifesto de no dar-se totalmente a ningum (mesmo a seu autor, mero aparelho de uma inteligncia s vezes atvica). Estabelecida essa sinttica definio da fotomontagem dentro do dadasmo berlinense e do construtivismo, pontuando suas diferenas em relao fotomontagem surrealista14, creio que seria interessante voltar, agora, ao contexto modernista brasileiro. Se forem analisadas algumas das fotomontagens de Alberto da Veiga Guignard, Jorge de Lima e Athos Buco, ser visto que elas se enquadrariam no campo da fotomontagem de derivao surrealista, sobretudo aquelas concebidas e produzidas por Max Ernst. Nelas ser vista a mesma inquietante procura de criao de espaos onricos, lugares improvveis, onde figuras estranhas colocam-se como personagens de alegorias quase impossveis de serem decodificadas objetivamente. Na fotomontagem Sem ttulo, de Alberto da Veiga Guignard, no primeiro plano, direita, percebe-se as velas de uma embarcao sobre a gua, encimadas por um vestido de mulher em movimento... Na parte esquerda, um cogumelo formado por uma exploso e, ao fundo, dominando a cena, um rosto de perfil, cujo olho esquerdo, atnito, domina a cena estranha... Essa e outras fotomontagens de Guignard nunca foram estudadas, quer no quadro geral da obra do pintor, quer no mbito do modernismo. O que possvel dizer, numa primeira aproximao, que, apesar de ter sido realizada no final dos anos 40, (alis, como as outras duas fotomontagens conhecidas do artista) tal trabalho est extremamente vinculado produo pictrica do artista, entre os anos 20 e 30, perodo em que Guignard voltava seu interesse para o surrealismo, influenciado por Ismael Nery. Embora faltem estudos sobre essa fase da obra do pintor, se forem analisadas pinturas como Sonho do poeta, realizada em 1933, ser possvel estabelecer conexes entre a produo de Guignard e a de Ismael Nery: temtica de carter onrico; forte linearidade constituindo as figuras da composio; predominncia de uma configurao planar da obra... As mesmas caractersticas que aparecem na fotomontagem em questo e na ltima fase da pintura de Guignard... Tais caractersticas que, de maneira geral, envolvem a primeira fase brasileira do artista e, igualmente, suas ltimas produes, possibilitam levantar a seguinte hiptese: a produo de fotomontagens levada a cabo pelo artista no deve ter servido como mero passatempo mas, de alguma maneira, ajudouo, na verdade, a configurar certos elementos formais que marcariam sua obra, sobretudo o seu interesse pela explorao do plano pictrico.

14. Antes de estabelecer as diferenas entre esses dois tipos de fotomontagens, na verdade, o mais correto seria, talvez, estabelecer melhor as diferenas, s vezes cruciais, entre a fotomontagem dos dadastas de Berlim e aquela dos construtivistas russos. No entanto, como essa questo ampliaria demais os propsitos deste texto e, de maneira nenhuma, contribuiria para a anlise das experincias modernistas brasileiras no campo da fotomontagem, talvez as semelhanas aqui assinaladas entre as fotomontagens dadastas e construtivistas, em contraposio s caractersticas da fotomontagem surrealista, sirvam para a compreenso do objeto de interesse deste texto. Para quem possuir como objetivo aprofundar seus conhecimentos sobre a fotomontagem na Unio Sovitica e suas diferenas em relao fotomontagem do Dada berlinense, recomendaria a leitura do ensaio de BENJAMIN BUCHLOH, From Faktura to Factography, publicado em: ANNETTE MICHELSON. (et. alii.). October: the first decade, 19761986. Cambridge, Massachussets/London, England, The MIT Press, 1987. p.76 - 113.

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15. FREDERICO MORAIS. Guignard. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro / So Paulo, Novo Mundo, 1974, p. 32.

16. Outros dados sobre as fotomontagens de Alberto da Veiga Guignard podero ser encontrados no texto Outro Guignard?, deste autor, publicado no catlogo da exposio Apropriaes / Colees, realizada entre 30 de junho e 29 de setembro de 2002 (Porto Alegre, Santander Cultural, 2002, p. 93 e segs.).

importante observar, no entanto, que as fotomontagens de Guignard, embora detenham um profundo esprito de carter surrealista, formalmente no se assemelham de maneira direta quelas de Max Ernst, pois nelas o espao no se demonstra contnuo e sem fissuras, como naquelas do artista alemo. Sobretudo na primeira delas, notvel como o carter planar da obra sobressai frente a certas iluses de profundidade. Por outro lado, ainda tentando trazer novos dados para se pensar a influncia inicial de Ismael Nery sobre o Guignard recm-chegado de seu estgio europeu, cumpre chamar ateno para o fato dos dois artistas terem tido amigos em comum, o que, como alertou Frederico Morais, deve ter proporcionado vrias oportunidades de dilogo15 . Um desses amigos em comum, o poeta Murilo Mendes, por sua vez - e como ser visto -, ir prefaciar, nos anos 40, o livro de fotomontagens de Jorge de Lima - o que sugere outros pontos de estudo sobre a questo da fotomontagem dentro do contexto do modernismo brasileiro16. Na fotomontagem Julgamento do tempo, de Jorge de Lima, realizada nos anos 30, possvel visualizar, esquerda, no primeiro plano, uma coluna, cuja verticalidade reafirmada e ao mesmo tempo subvertida pela estranha figura ao fundo, mais direita: uma mulher, vestindo uma longa saia e um casaco com as mangas guarnecidas de pele. Da manga direita sai um estranho aparelho filiforme, de onde sobressai o rosto de uma mulher de cabea para baixo, cujos cabelos pousam no solo. Tal instrumento, por sua vez, ligado a um tubo conectado ao capacete de um escafandro, que faz as vezes de cabea da mulher de casaco com as mangas debruadas de pele... O carter ascensional da coluna, ao mesmo tempo que reforado pela figura feminina de capacete, subvertido pela mulher de cabelos longos, apontando para baixo... Aquela figura mundana-subaqutica recebe oxignio da cabea sua frente, presa por elementos filiformes ao seu corpo... As fotomontagens de Jorge de Lima seguem muito de perto o esprito das fotomontagens surrealistas, sobretudo aquelas criadas por Max Ernst: cenas inslitas ocorrendo em espaos quase sempre contnuos, onricos, povoados de seres mutantes, misto de mulher e mquina, mulher e animal, mulher e manequim... Pouco estudadas, as fotomontagens de Jorge de Lima aguardam anlises mais detalhadas e conclusivas, muito embora elas j tenham sido analisadas no contexto da obra potica do autor. A pesquisadora Ana Maria Paulino, em seu livro sobre o poeta17, garante, a certa altura de seu texto, o quanto a produo de fotomontagens influenciou a produo potica de Jorge de Lima, sobretudo para a elaborao de seu livro A inveno de Orfeu. Apesar, no entanto, da importante contribuio de Ana Maria Paulino

para uma melhor compreenso da obra de Jorge de Lima, como poeta, pintor e fotomontador, importante frisar que suas fotomontagens ainda podem ser objeto de mais reflexes sobre suas singularidades. A fotomontagem A invaso dos marcianos, realizada por Athos Bulco em 1952, mais uma mostra das raras fotomontagens realizadas no Brasil - esta j na segunda metade do sculo -, onde tambm notvel a herana surrealista: no primeiro plano uma figura masculina, com o rosto parcialmente coberto por sua mo, observa-nos por entre os dedos apenas com o olho direito. Logo atrs dele, um atleta, nu e de costas, est prestes a arremessar um objeto sobre uma grande metrpole, sobre a qual descem alguns pra-quedas... O surrealismo tardio das fotomontagens de Athos Bulco, por sua vez, levantam a possibilidade para se pensar na manuteno daquela tendncia esttica sempre dentro de um contexto marginalizado na produo brasileira, desde o apogeu do modernismo. Em plena dcada de 50, as fotomontagens de Bulco tambem no se adaptam viso grandiloqente de brasilidade, visvel nas pintura de Di Cavalcanti, Portinari e outros, ao mesmo tempo que, igualmente, no se adaptavam s preocupaes formais dos novos grupos de artistas e intelectuais, ligados s tendncias construtivas do perodo. No do conhecimento de todos que o modernismo de vis hegemnico, ao qual nos referimos, no tinha muito apreo pelo dadasmo e pelo surrealismo. Vertentes que, para dizer o mnimo, problematizavam o antigo entendimento da arte como forma de representao realista ou idealizada do entorno, elas no podiam ser aceitas por aquele grupo que via, na produo artstica modernista, o potencial resgate ou redeno de uma noo um tanto abstrata de realidade brasileira. Numa carta escrita por Mrio de Andrade a Prudente de Moraes, Neto, em 1927, fica evidente como, para Andrade, o surrealismo (que ele denominava sobrerrealismo) no podia interessar para um movimento como o modernismo brasileiro:
(...) o sobrerrealismo uma arte quintessenciada que me atrairia fatalmente si eu no tivesse dado uma funo de acordo mais com a civilizao e o lugar em que vivo. Porque incontestavelmente a civilizao em que a gente vive aqui no Brasil no a mesma dos franceses, no acha mesmo? (...) Considero o sobrerrealismo a conseqncia lgica de arte dum pas que nem a Frana. No Brasil acho que no momento atual, pros que esto de deveras acomodados dentro da nossa realidade, ele no adianta nada. No adianta porque no ajuda. Todas as questes que so de vida ou de morte pra organizao definitiva da realidade brasileira(...) nos levam pra uma arte de carter interessado que como todas as artes de fixao nacional s pode ser essencialmente religiosa (no sentido mais largo da palavra: f pra unio nacional, psicolgica familiar social religiosa sexual)(...) (...) Repare tambm que no articulo aqui nenhuma (sic) contradio de valor esttico contra o sobrerrealismo. Tenho vrias. Porm elas no importam agora. o que me importa

17. A.M. PAULINO. Jorge de Lima. So Paulo, EDUSP, 1995.

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no ver voc marcar passo nem se manifestar seguindo uma fadiga (considero o sobrerrealismo um fenome (sic) de fadiga alis perfeitamente psicolgica na Frana) que si vox esta (sic) acomodado com a vida de aventura (...) em que a gente est vivendo aqui no tem lgi18. MRIO DE ANDRADE. Carta para Prudente de Moraes Neto, de 25 de dezembro de 1927. In GEORGINA KOIFMAN (org.). Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Moraes, Neto. 1924/36. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 245 e segs.

ca nem conseqncia necessria ou natural... 18.

Mais de dez anos passados, e tendo o seu modernismo j galgado um posicionamento plenamente institucionalizado na cultura oficial do pas, Mrio de Andrade podia perceber agora o surrealismo como uma (positiva) manifestao das nossas tendncias mais recnditas. pensando, pois, num surrealismo j totalmente domesticado, preocupado apenas com o eu, que o crtico ir se pronunciar, em 1939, sobre as fotomontagem de Jorge de Lima:
(...) a fotomontagem um processo de expresso lrica. As nossas tendncias mais recnditas, nossos instintos e desejos recalcados, nossos ideais, nossa cultura, tudo se revela nas fotomontagens. E mesmo natural que seja assim. Dentro de uma centena de imagens recortadas, que estejam a nossa disposio, dois temperamentos diversos fatalmente escolhero as imagens que lhes so mais gratas, descobriro combinaes diferentes, movidos

19. MRIO ANDRADE, Fantasias de um poeta.In Suplemento em Rotogravura n.146, O Estado de So Paulo. 1a. Quinzena, nov.1939. Republicado em: Ana Maria Paulino (org.). O Poeta inslito: fotomontagens de Jorge de Lima So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo,1987, p. 9-10.

pelas suas verdades e instintos...19.

Conhecedor dos textos surrealistas, Mrio de Andrade, ao escrever essas suas impresses sobre o fenmeno, levanta j a possibilidade de se pensar o processo da fotomontagem como um desestruturador do conceito romntico de autor: o sentido mais recndito do ser, o produtor da fotomontagem encontra no produto, depois de realizado. No ele, conscientemente, aquele que pressupe um significado prvio, a ser demonstrado na obra... Esta questo fica j bastante visvel quando, antes do pargrafo citado, Andrade, jocosamente, ao avisar o leitor para nunca produzir fotomontagens, afirma:
A fotomontagem parece brincadeira, a princpio. Consiste apenas na gente se munir de um bom nmero de revistas e livros com fotografias, recortar figuras, e reorganiz-las numa composio nova que a gente fotografa ou manda fotografar. A princpio as criaes nascem bisonhas, mecnicas e mal inventadas. Mas aos poucos o esprito comea a trabalhar com maior facilidade, a imaginao criadora apanha com rapidez, na coleo das fotografias recortadas, os documentos capazes de se coordenar num tom fantstico e sugestivo, os problemas tcnicos da luminosidade so facilmente resolvidos, e, com imensa felicidade, percebemos que, em vez de uma pura brincadeira de passatempo, estamos diante de uma

capaz somente de trazer tona questes pessoais latentes, j intui (e talvez essa seja, de fato, a melhor palavra para definir seu posicionamento), intui a possibilidade de se pensar o autor/artista como um produtor, alheio a qualquer pretenso prvia, antes de desenvolver seu trabalho. No entanto, talvez seja justamente por perceber, na prtica da fotomontagem, a substituio da figura do artista/autor especializado pela figura do produtor que ele enfatiza apenas as caractersticas extra-artsticas da fotomontagem, deixando de lado a possibilidade de pens-la, de fato, como uma modalidade artstica procedente apesar de declarar ser ela uma verdadeira arte21. Por outro lado, outra questo extremamente significativa nesse texto que nele fica visvel a conscincia de se estar vivendo j no Brasil - pelo menos na esfera social onde o autor se enquadrava -, um cotidiano mediado por imagens reproduzidas pelos meios de comunicao de massa ( ... consiste na gente se munir de um bom nmero de revistas e livros com fotografias...), cercado, igualmente, das facilidades dos aparatos tecnolgicos, sempre mo (... reorganiz-las numa composio nova que a gente fotografa ou manda fotografar...). Mas, apesar de toda essa nova realidade que as fotomontagens parecem apresentar para o autor e do seu reconhecimento como uma verdadeira arte, ele estava consciente que esse processo de produo artstica no encontrava muitos adeptos no Brasil. Ao se referir especificamente s obras de Jorge de Lima, Andrade afirma:
Esta pgina apresenta algumas fotomontagens do poeta Jorge de Lima. Talvez no seja grande elogio afirmar que o poeta... o maior criador de fotomontagens que temos no Brasil. Porque estes ainda so to poucos que no grande mrito ser o maior deles... 22

20. Idem, ibidem.

verdadeira arte, de um meio novo de expresso...20.

Fica claro que, para Andrade, a fotomontagem um processo ldico, com suas regras, onde o autor apenas um coordenador, aquele que d condies para que os fragmentos de fotos se agrupem, e que consegue solucionar fortuitos problemas tcnicos. O autor apenas rege significados latentes, possveis. Tais consideraes demonstram como Mrio de Andrade, mesmo percebendo a fotomontagem apenas como um passatempo, um espao ldico e

A pergunta que possvel fazer a seguinte: Por que no Brasil, no final dos anos 30, os adeptos da fotomontagem eram to poucos? Afinal, por mais acanhada que fosse a sociedade de massas no Brasil naquela poca, no resta dvida (como bem demonstra o texto de Andrade) que quem desejasse produzilas encontraria farto material impresso no pas... De qualquer maneira, a produo de fotomontagens no colou no Brasil modernista, quer como mero passatempo, quer como manifestao artstica autnoma. Ou melhor: se a fotomontagem colou enquanto passatempo, enquanto jogo quase pueril, isto no possvel afirmar, uma vez que no se possui documentao sobre o assunto. No entanto, como j foi afirmado aqui, no campo da arte, ela com certeza no se afirmou. Retirando as j citadas produes de Jorge de Lima, Guignard e Athos Bulco, essa modalidade de produo artstica no se firmou no pas. As razes para a inexistncia de fotomontagens no mbito da arte modernista brasileira poderiam ser encontradas, justamente, na ausncia de uma presena efetiva de uma arte erudita de fundamentao burguesa no campo da

21. Perceber a distino entre autor/artista e produtor no texto de Mrio de Andrade s foi possvel tendo em mente o ensaio O autor como produtor, de Walter Benjamin, texto de uma palestra proferida pelo filsofo em Paris, em 1934, onde fica estabelecida uma distino muito clara entre o autor (concebido dentro dos valores romnticos e burgueses) e o produtor, um novo protagonista, nascido da nova ordem scio-poltica do socialismo. No foi possvel detectar se Andrade teria tido acesso a esse pensamento de Benjamin. No entanto visvel que o autor brasileiro, mesmo percebendo o surgimento desse novo protagonista que elabora as fotomontagens sem ser propriamente o seu autor (pensamento extremamente prximo daquele do filsofo alemo que nutria sobre a fotomontagem a compreenso de ser ela uma nova forma de arte revolucionria), no concorda e nem parece desejar que o produtor substitua o autor, demonstrando que, apesar da acuidade de seu pensamento, o crtico brasileiro possua limites muito claros. (FLVIO R. KOTHE, (org.). Walter Benjamin. So Paulo, Editora tica, p. 187 e segs.

22. Idem, ibidem.

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sociedade brasileira, contra a qual a produo de fotomontagens poderia dirigir-se. Apesar do forte componente plstico da produo popular, da constituio de um circuito de arte na antiga Capital Federal, nos moldes europeus, desde o incio do sculo XIX, da existncia de cursos de arte erudita em algumas capitais do pas, do crescimento do nmero de artistas e de circuitos legitimadores da arte burguesa... todos esses dispositivos no foram suficientes para criarem no Brasil uma presena efetiva da arte erudita de fundamentao burguesa e conservadora, capaz de fazer com que as novas geraes se insurgissem contra ela por intermdio de prticas artsticas e estticas que desestabilizassem sua hegemonia dentro do quadro social. As artes visuais transitavam em grupos to restritos do corpo social brasileiro, durante o sculo XIX e incio do seguinte que era como se elas, de fato, no existissem como questo cultural. Um dado que talvez ajude a entender melhor este problema seria a prpria ao de alguns modernistas brasileiros. suposta supremacia da arte de teor acadmico/burgus do sculo XIX e incio do sculo seguinte, os modernistas, na verdade, no propuseram nenhum rompimento estrutural, baseado na ao ligada s vertentes mais radicais da arte de vanguarda. Assim como a fotomontagem, entendida como atitude desestruturadora dos conceitos mais conservadores da arte burguesa, no tece um florescimento real no Brasil durante todos os primeiros 50 anos do sculo XX, aqui igualmente no proliferou nenhuma produo conseqente no campo da pintura e da escultura no-figurativa. Isso para no fazer referncia s investidas mais desestruturadoras, ligadas desmaterializao pura e simples da arte, apesar da presena marcante e totalmente solitria de Flvio de Carvalho. Pelo contrrio: ignorando toda produo artstica burguesa do sculo anterior e dos primeiros anos do sculo XX no Brasil, os modernistas propuseram uma linha de conduta para a arte brasileira onde as manifestaes privilegiadas deveriam ser a pintura e a escultura (duas modalidades consagradas pela cultura burguesa ocidental). Mas uma escultura e uma pintura que, mesmo experimentando certos estilemas vanguardistas, deveriam ficar restritas aos limites da figurao da paisagem fsica e humana do pas, sem nunca enveredar por especulaes rumo a solues no-figurativas. Muito mais ligados s vertentes conservadoras do retorno ordem internacional do que - como querem muitos - s vanguardas internacionais do incio do sculo -, foram os modernistas os responsveis pela instaurao definitiva de uma arte burguesa entre ns, onde o enraizamento com o tecido social brasileiro apenas se dava atravs do tema e/ou das cores braslicas. Pode-se dizer, inclusive, que, no ar rarefeito da arte brasileira do incio do sculo XX, os modernistas - salvo raras excees -, acreditavam na arte moderna apenas em

suas possibilidades pedaggicas, no sentido de criar instrumentos para uma suposta compreenso do pas, na verdade, dentro dos moldes mais legtimos da arte burguesa do sculo XIX. No texto citado de Mrio de Andrade, por mais que se possa reconhecer sua conscincia sobre o que a fotomontagem poderia significar em termos de uma nova esttica e de uma nova posio do artista criador, no resta dvida que nem lhe passou pela mente manifestar o carter potencialmente deflagrador que a fotomontagem poderia ter assumido na construo, de fato, de uma nova arte no Brasil. Pelo contrrio: alm de perceber na fotomontagem seu potencial de satisfao ldica do produtor, ele aponta o carter didtico que ela poderia assumir para o leigo entender certas doutrinas da arte moderna:
... A fotomontagem uma espcie de introduo arte moderna. Ainda h muita gente que no sabe olhar um quadro de Picasso ou um desenho aquarelado de Flvio de Carvalho. Mas toda pessoa que se mete a fazer fotomontagens, em pouco tempo fica habilitada a entender certas doutrinas artsticas da atualidade e a distinguir o que h de valor tcnico num quadro cubista e o que h de subjetividade psicolgica e sonhadora no Sobre-realismo...

Este trecho demonstra que Mrio de Andrade parecia perceber as manifestaes artsticas mais radicais, quer no Brasil, quer l fora, como puras doutrinas estticas, voltadas para si mesmas, sem nenhum entranhamento real na luta para a transformao da sociedade daquela poca. Sem um quadro de debate real sobre as manifestaes artsticas e estticas brasileiras e internacionais, nosso maior crtico de arte do perodo no se d conta - ou prefere no se dar conta - das potencialidades desestruturadoras da fotomontagem, privilegiando apenas seus aspectos mais pueris. No entanto, em 1943, algumas daquelas fotomontagens produzidas por Jorge de Lima foram reunidas e publicadas em livro, cujo ttulo o seguinte: Pintura em pnico. interessante que a publicao do poeta faz referncia pintura, que estaria em pnico. Muito embora tal ttulo deva ser conseqncia do ttulo de um livro que Jorge de Lima e Murilo Mendes escreveram em 1938 Poesia em pnico , no resta dvida que, ao publicar seu livro de fotomontagens com o ttulo citado, no deixa de indicar que o autor devia possuir a conscincia do que a fotomontagem poderia representar para o devir da arte na sociedade burguesa: a desestruturao do conceito de arte como obra nica, realizada por um autor determinado a partir da concepo de formas originais. As fotomontagens de Jorge de Lima, mesmo fiis ao iderio j, de alguma maneira, consagrado pelos surrealistas europeus, guardavam - pelo menos potencialmente o desejo de desestruturarem, ou ajudar na desestruturao da lgica burguesa, apresentada na pintura como nica modalidade digna de arte visual. Muito

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importante, inclusive, o fato de t-las publicado em forma de livro, porque, com essa atitude, o poeta assumia o prprio conceito de reprodutibilidade presente na foto e que ficaria completamente esmagado, ou sem efeito, caso as fotomontagens permanecessem como objetos nicos. Mas a prpria compreenso dessas intenes de Jorge de Lima no absorvida com tranqilidade pelo meio intelectual brasileiro, mesmo por aqueles mais prximos do artista. Se for lido com ateno o texto que o poeta Murilo Mendes escreve para o livro de Lima, guisa de prefcio - Nota liminar-, ser visto que Mendes oscila entre o carter pedaggico que a fotomontagem poderia ter (talvez influenciado pelo texto de Mrio de Andrade, anterior ao seu), e o carter desestruturador da mesma. A certa altura do texto, Murilo Mendes afirma:
... O livro de Jorge de Lima: no apenas seu aspecto ferico e arbitrrio que nos interessa mas tambm seu aspecto educativo. O hbito de recortar gravuras, desarticular elementos e depois dar-lhes unidade, poder contribuir poderosamente para desenvolver a sensibilidade
23. MURILO MENDES. Nota Liminar. In: JORGE DE LIMA, . Pintura em Pnico. Rio de Janeiro, Tipografia Luso-Brasileira, 1943. Repubicado em A. M. Paulino (org.). JORGE DE LIMA, O poeta inslito.... p. 11 - 12.

Murilo Mendes, nessa real introduo questo da fotomontagem no Brasil (superando, assim, o papel instrumental de seu texto de apenas introduzir as produes de Lima), vai conferindo a ela o papel que poderia e deveria desempenhar dentro da cena contempornea:
Em cada homem se processa a formao, o desenvolvimento e o fim. E o fim s pode ser a vitria, mesmo que se apresente sob as aparncias da derrota. As catacumbas marinhas contra o despotismo, Mora a reao, a poesia respira, alm de outras, so imagens de um mundo que resiste tirania, que se aparelha contra o massacre do homem, o aniquilamento da cultura, a arte dirigida e programada. A fotomontagem implica uma desforra, uma vingana contra a restrio de uma ordem do conhecimento. Antecipa o ciclo de metamorfoses em que o homem, por uma operao de sntese de sua inteligncia, talvez possa destruir e construir ao mesmo tempo
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26. Idem, ibidem.

plstica de todos, a comear pelas crianas.... 23

Em que pese o carter ingnuo dessa viso transformadora que a arte destituda de todos os entraves da tradio poderia vir a assumir, no resta dvida que foi Murilo Mendes quem, ao que parece, mais perto chegou no Brasil da compreenso das potencialidades da fotomontagem. As relaes da arte brasileira, tanto com a fotomontagem quanto com o prprio legado surrealista internacional, se tornaro mais intensas a partir dos anos 60, ganhando solues muito interessantes tanto num caso, como no outro , sobretudo a partir da dcada seguinte. A apropriao de imagens pr-existentes a base da fotomontagem e aquela j clssica definio da beleza surrealista to belo quanto o encontro de um guarda-chuva e uma mquina de costura numa mesa de operao sobretudo quando unidos (mas no apenas), estaro presentes em importantes poticas de artistas brasileiros da segunda metade do sculo XX. Seria a vitria tardia das correntes desestabilizadoras da verdade modernista por ela rechaadas na primeira metade do sculo passado? Muito boa pergunta que, infelizmente, no poder ser respondida aqui.

24. Idem, ibidem.

Na seqncia desse pensamento, no entanto, percebe-se que Mendes vai articulando o raciocnio sobre a capacidade devastadora que a fotomontagem poderia assumir, dentro de um contexto mais alargado do fazer artstico, no mais restrito s elites: ... A fotomontagem absolutamente inspirante. No se destina apenas a uma elite de refinados. Tenho observado a fascinao que exerce mesmo sobre pessoas incultas de vrias classes.... 24 Nota-se, no texto de Murilo Mendes, uma concatenao de idias cujo siginificado manifesto no parece se coadunar com um discurso produzido de maneira linear. De alguma maneira, o poeta usa de alguns artifcios ligados natureza da fotomontagem. Percebe-se essa caracterstica na continuidade do texto:
... H uma combinao do imprevisto com a lgica. E a fotografia tem ajudado o homem a alargar sua expericia da viso. O pnico muitas vezes necessrio para se chegar organizao. A marcha de todos os movimentos de revolta deste sculo acelerou a compreenso dialtica que dormia nas poltronas das academias. Entretanto, ei-nos chegados a Guernica...

Percebe-se aqui como Murilo Mendes vai introduzindo a questo da arte moderna, como uma estratgia de desestruturao do estabelecido. A premissa ainda a pintura moderna em relao aos problemas sociais e polticos do momento (Guernica, de Pablo Picasso). Em seguida, ser a fotomontagem:
... Demonstrar a burrice, o tabu dos materiais ricos, desarticular o esprito burgus em todos os seus setores, organizar a inteligncia e a sensibilidade; atingimos enfim a inevitvel transfigurao do elemento social e poltico. Movimentos paralelos: revoluo poltica,
25. Idem, ibidem.

revoluo esttica...25.

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