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ENSAYO DE UNA LECTURA SIMBLICA DE LA RUMBA DE NGEL DE CAMPO (MICRS)

INTRODUCCIN

ngel de Campo y Valle (1868-1908) mejor conocido por sus seudnimos Micrs y Tick-tack public su novela La Rumba en veinte entregas en El Nacional (1890-91). Edicin con respecto a la cual Yliana Rodrguez Gonzlez, en su tesis de maestra, apunta que: El jueves 23 de octubre de 1890, en la pgina 2 del diario El Nacional, se inici la publicacin de[l] texto titulado La Rumba (Fragmentos). Era un relato que se ofrecera a los lectores del diario en veinte entregas regulares, todos los jueves y domingos de octubre, noviembre y diciembre de 1890. La ltima de estas entregas, el captulo 17, apareci el jueves 1 de enero de 1891: La obra llev la signatura de Micrs1.

Yliana Rodrguez Gonzlez, El espacio en la novela mexicana realista hacia el final del siglo XIX: lo abierto y lo cerrado un estudio de La Rumba y Tmochic, Tesis de maestra, UNAM, Mxico, 2003.

2 La Rumba, sin embargo, tard en aparecer en forma de libro sesenta aos: su primera edicin data de 19512, gracias al trabajo de Elizabeth Hellen Miller, alumna de la Escuela de Verano de la UNAM, quien la redescubri3. De cierta manera, el desdn con el que el pblico acogi aquella novela podra ser considerado un fracaso. Sobre todo si consideramos que Micrs era un escritor aceptado por los lectores y considerado con inters por los editores. As haba sucedido en 1890, cuando, un ao antes de la aparicin de La Rumba en las pginas de El Nacional, Micrs haba sacado a la venta su primer libro en el cual incluy materiales previamente publicados. Como sucedi con la mayor parte de los cuentos que integraron sus tres obras de ficcin lanzadas mientras viva (esto es Ocios y apuntes (1890); Cosas vistas (1894); y Cartones (1897), libro ilustrado por Julio Ruelas), aquellas primicias provenan de El Nacional. Sobre el particular comenta Marilyn Imes Mariduth en su tesis sobre Micrs:

Some time between November 23, 1890, when the first section of Campo's novel La Rumba came out in the newspaper, and the end of 1890, the publishing house of Ignacio Escalante printed a volume of twenty five fictional pieces called Ocios y apuntes. The author was then twenty-two years old4.

Mara del Consuelo Ceballos Escartin, en su tesis de licenciatura, asegura que La Rumba se public en 1890 y aduce, como prueba, la fotosttica de una hoja en donde, escuetamente, se lee: La Rumba por Micrs Mxico, D. F. 1890. Sin embargo, dado que no agrega ninguna noticia adicional, ni dnde se encontrara el ejemplar ni cmo lo encontr ella, parecera muy improbable que fuera algo ms que las pastas que usualmente los peridicos regalaban a sus suscriptores cuando conclua la publicacin de un folletn. Adems, la fecha que ostenta la fotosttica, implicara que el libro apareci unos meses antes de que terminaran las entregas de El Nacional. Cf. Mara del Consuelo Ceballos Escartin, La Semanas Alegres de Micrs. Reflejo de Mxico de principios del siglo XX, Tesis de licenciatura, UNAM, Mxico, 1984, p. 32. 3 La referencia aparece en el prlogo que elabora Mara del Carmen Milln a: ngel de Campo, Ocios y apuntes. La Rumba, 14a ed., ed. y prlogo de, introduccin de Luis Gonzlez Obregn, Mxico, Porra, 1993, p. XXII. (Escritores Mexicanos, 76) 4 Marylin Imes Mariduth, The Short Stories of Angel de Campo (Micrs), A Critical Evaluation , University of California, Berkeley, 1974, p. 12. "En algn momento entre el 23 de noviembre de 1890, cuando la primera parte de La Rumba fue publicada en el peridico, y fines del mismo ao, la editorial de Ignacio Escalante imprimi un volumen con veinticinco obras de ficcin, el cual se llam Ocios y apuntes. El autor contaba entonces con veintids aos".

3 (En realidad, como apunta Yliana Rodrguez Gonzlez, La Rumba empez a aparecer en octubre y no en noviembre de aquel ao). Una suerte semejante a la de La Rumba corri la segunda novela de Micrs. El captulo primero de La Sombra de Medrano fue dado a la luz pblica por Mauricio Magdaleno en el ao de 1939 en un libro que l mismo arm y prolog para la UNAM5. Hasta el da de hoy slo se conoce dicho captulo de la novela: el resto es quiz para siempre irrecuperable6. Federico Gamboa (1864-1939) hablaba, en 1914, de La Sombra de Medrano en los siguientes trminos: "[yo] conoc en manuscritos, La Sombra de Medrano [], que es una preciosidad [...]"7. Y Rubn M. Campos (1876-1945), de acuerdo con Yliana Rodrguez Gonzlez, daba cuenta del carcter festivo de aquella novela De Campo en el siguiente tenor: ngel de Campo (Micrs), el pequeo gnomo que conoca y pintaba la vida mexicana mejor que nadie, con los ojos radiantes de inteligencia tras sus espejuelos de cristal y oro, lea captulos de su novela indita La sombra de Medrano, que haca desternillar de risa al cnclave mientras digera plcidamente jugosas viandas al calor de ricos vinos y entre el humo amoroso de los vegueros8. Lectura simblica de La Rumba

La Rumba es la nica novela completa de Micrs que ha llegado hasta nosotros. Fue publicada, como decamos anteriormente, por entregas en El Nacional en 1890 y 91. Despus de aquella edicin, La Rumba permaneci olvidada durante sesenta aos. Tal vez,
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Prlogo y seleccin de Mauricio Magdaleno a: ngel de Campo, Pueblo y canto, UNAM, Mx., 1939, pp. 99-109. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 9) 6 Fernando Tola de Habich reproduce el testimonio de Antonio Fernndez del Castillo (sobrino nieto de Micrs) segn el cual, La Sombra de Medrano habra sido incinerada por la viuda de ngel de Campo a instancias de su segundo esposo. Vid. Fernando Tola de Habich, Museo literario, vol. 1, Mxico, Premi, 1990, p. 41. (La red de Jons, Seccin Estudios, 17) 7 Federico Gamboa, La novela mexicana, Eusebio Gmez de la Puente (ed.), Mx., 1914, p. 25. 8 Rubn M. Campos, El Bar, cit. por Yliana Rodrguez Gonzlez, op. cit., p. 29.

4 el fracaso de La Rumba, a medio camino entre la crnica de nota roja y el relato; con descripciones minuciosas y pocos lances de accin y suspenso, estribe en el hecho de que la novela, aunque apareci en forma de folletn, no cumpla con las convenciones del gnero. Lectores, editores y crticos se encontraron as con una obra extraa que no pudieron comprender entonces, pero a la que nosotros podemos volver ahora si logramos superar el sentido literal de la historia. En el presente escrito, sostengo que la revaloracin de La Rumba depender de nuestra capacidad para superar la tradicional lectura realista naturalista de esta obra de Micrs. La lectura innovadora de La Rumba me permitir destacar, en ella su sentido simblico, sentido que nos ayudar a trascender sus lmites histricos y, espero, la har significativa para el lector del siglo XXI.

Marco Terico

Abordo el estudio del tema del incesto en La Rumba siguiendo la metodologa creada por Gilbert Durand: la mitrocrtica y el mitoanlisis. La nocin fundamental para la mitocrtica y el mitoanlisis es el smbolo, al cual definen como:

sistema de conocimiento indirecto en el que el significado y el significante anulan ms o menos el corte circunstancial entre la opacidad de un objeto cualquiera y la transparencia un poco vana de su significado [...] es un caso lmite del conocimiento indirecto [que se vuelve], paradjicamente, directo pero en un plano distinto al del discurso lgico9.

Gilbert Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, introduccin, traduccin y notas de Alain Verjat, Barcelona/ Mxico, Antrhropos/ UAM, 1993, p. 18. (Hermeneusis, 12)

5 El smbolo sustenta un significado que se ubica ms all de la expresin lingstica y del discurso lgico. Seala, pero no hace evidente. A diferencia de otros tipos de signos que apuntan de manera clara en un solo sentido. Durand en su libro La imaginacin simblica distingue dos tipos de signos: uno que requiere y hace necesaria la exgesis; y otro para el que la interpretacin no es necesaria. Por ello, Durand asienta: Es posible distinguir, por lo menos en teora, dos tipos de signos: los signos arbitrarios puramente indicativos, que remiten a una realidad significada que, aunque no est presente, por lo menos siempre es posible presentar, y los signos alegricos, que remiten a una realidad significada difcil de presentar. Estos ltimos deben representar de manera concreta una parte de la realidad que significan. [...] llegamos a la imaginacin simblica propiamente dicha cuando el significado es imposible de presentar y el signo slo puede referirse a un sentido, y no a una cosa sensible10. El signo propio de la imaginacin simblica "remite por extensin" a todo tipo de cualidades, no representables hasta llegar [incluso] a la antinomia"11. En ellos, la adecuacin significante-significado es, siempre, problemtica, evasiva. En el signo de la imaginacin simblica tanto el significante como el significado son repetitivos y redundantes. Adems estas repeticiones "no son tautolgicas, sino perfeccionantes merced a aproximaciones acumuladas12. La evolucin, las repeticiones y las redundancias del smbolo explican su dinamismo. Durand denomina mito a dicho cmulo de repeticiones y redundancias simblicas13 no tautolgicas. Cuando los mitos se renen en un sistema de significacin, se expanden y alcanzan el relato literario14.
10

Gilbert Durand, La imaginacin simblica, traduccin de Martha Rojzman, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p. 12. (Biblioteca de filosofa) 11 Ibd., p. 16. 12 Ibd., p. 17. 13 Durand, De la mitocrtica..., op. cit., p. 28. 14 Ibd., p. 30.

6 Por otra parte, el arquetipo constituye la parte fundamental de los smbolos que dan origen al mito. Durand define el concepto de arquetipo en los siguientes trminos: arquetipo es una fuerza psquica, una fuente importantsima del smbolo, del que se puede asegurar, la universalidad y la perennidad; es [...], un motivo psquico que nunca deja indiferente y que anima verdaderamente la psique15. Gilbert Durand establece, sobre estos supuestos, una nueva gramtica del smbolo. Esta gramtica es prerreflexiva y presemitica y da cuenta de lo que l denomina imaginario. El imaginario es el fondo comn e inconsciente, la reserva arquetpica de todas las representaciones humanas en un momento determinado de la historia. Durand establece, adems, que en cada momento histrico existe un mito que, sincrnicamente considerado, articula la produccin artstica de una poca, una cultura o una generacin y que funciona como modelo paradigmtico del imaginario de la poca, cultura o generacin. En mi estudio sobre La Rumba sostengo que la novela del siglo XIX mexicano se define por la relevancia del mito del asesinato del padre que supone la nocin de incesto. Otra caracterstica relevante de la mitocrtica es, por ltimo, su eclecticismo. Al que Durand llama confluencia epistemolgica. En tanto, su discpulo Alain Verjat lo denomina "triada del saber". La confluencia epistemolgica se refiere al rescate y la integracin en un solo sistema coherente de las tres escuelas de crtica literaria ms importantes del siglo XX. Ellas son: en primer lugar las crticas que se interesan por los fenmenos de grupo: la sociocrtica (Taine, Goldman, Gramsci, Luckcs) que fundamentan su
15

Ibd., p. 108.

7 interpretacin en la raza, el medio y el momento; en segundo lugar la que hace suyas las aportaciones de la psicologa y el psicoanlisis: la psicocrtica (Marie Bonaparte, Baudoin, Mauron, Doubrovsky), que reduce la explicacin a la biografa del autor; y finalmente la crtica textual donde la explicacin parte de las estructuras formales del texto mismo (Althusser, Jakobson, Barthes, Greimas)16.

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Verjat, Alain, El retorno de Hermes, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 18. (Hermeneusis, 4)

8 La mitocrtica utiliza la sociocrtica, la psicocrtica y la crtica textual para el estudio del relato simblico; puesto que, aade Verjat, "la estructura de la narracin, el medio socio-histrico (legendario o real) y el autor son indisociables y constituyen una totalidad"17. Al mismo tiempo, recupera la dimensin del lector-intrprete de la obra de arte, pues considera que ste se mueve, tambin, por la estructura de la narracin, en un medio psico-socio-histrico determinado, que integra de igual forma, la nocin de "buen gusto" del lector-intrprete. "Es en esta confluencia, afirma Durand, entre lo que se lee y el que lee donde se sita el centro de gravedad de [la mitocrtica]"18. De acuerdo con estos postulados, en mi anlisis sobre La Rumba he procurado sintetizar, tambin, la crtica literal, la sociocrtica y la psicocrtica.

La novela mexicana del siglo XIX como novela del incesto

Inicio el presente ensayo refirindome (de forma muy breve) a dos casos ejemplares de la novela decimonnica mexicana. Los ejemplos que tomo en cuenta me servirn para justificar mi particular visin de La Rumba (debo aclarar aqu que, por cuestiones de espacio, paso por alto varias novelas ms que en el Mxico del XIX trataron la misma temtica). Ellas son: El amor frustrado (1838), de Jos Joaqun Pesado (1801-1861), y Carmen, memorias de un corazn (1882) de Pedro Castera (1846-1906). En el presente escrito, afirmo que el incesto pese a ser, desde luego, parte de una realidad sexual moralmente intolerable, no aparece como asunto incidental, sino como tema fundamental en la novela mexicana del diecinueve. Mi propuesta es en primer lugar, leer estas novelas destacando en los textos la aparicin de dichas conductas sexuales. En segundo lugar, entender las condiciones que originaron la temtica del incesto. Por ltimo, me propongo estudiar La Rumba teniendo como teln de fondo la
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Loc. cit. Durand, De la mitocrtica al..., op. cit., p. 343.

9 novela de Pesado y la de Castera como ejemplos especficos, que me servirn para caracterizar la novela de mi inters como novela que cumple con los rasgos propios de la novelstica del diecinueve mexicano y que, por lo tanto es parte del imaginario de la poca. Por ello, en las pginas siguientes sostengo la hiptesis de que tanto la novela de Pesado como la de Castera, lo mismo que la de Micrs, pese a estar publicadas en distintas dcadas, que en el Mxico del diecinueve era casi como haber sido escritas en mundos diferentes, coinciden en el tema de fondo: las relaciones incestuosas. Tema que, cual corresponde, aparece asociado al de la muerte que se constituye, en nuestro imaginario occidental, en la pena adecuada para quienes sostienen esa clase de relaciones. Con respecto al motivo literario de la muerte, mantengo la hiptesis de que en las tres novelas los protagonistas cometen un pecado de tal magnitud que la sociedad y la salud pblica decretan la pena de muerte contra ellos, como nica reivindicacin social, moral y, sobre todo, religiosa de quienes con su amor las han ofendido. Sin embargo, si bien El amor frustrado y Carmen son novelas que se refieren de forma inequvoca al tema del incesto, pareciera ser que en La Rumba se desarrolla otra temtica. Por lo menos la crtica tradicional as lo ha entendido. Es el caso, por ejemplo de Mara del Carmen Milln, para quien:

El tema [de La Rumba] es sencillo: la ambicin natural de una muchacha, Remedios Vena, La Rumba que [sic], buscando un camino que la libre del miserable ambiente en que vive, opta por el ms peligroso. Pero en el interjuego de intereses y sentimientos, tanto en la conciencia de la protagonista como en las relaciones con los otros personajes, est lo sugestivo y original. Asimismo en la lucha sin eco que Remedios emprende contra un medio insensible a todo: a la pobreza, a la mugre, a la ignorancia19.

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Prlogo de Mara del Carmen Milln a ngel de Campo, Op. cit, p. XVI.

10 Tal ha sido el sentir generalizado de la crtica20. Sin embargo, a lo largo del presente ensayo, sostengo que La Rumba debe incluirse en rubro general de la novela mexicana del siglo XIX en tanto que novela del incesto. Pero puesto que una lectura literal, no me permite identificar dicho tema, se vuelve necesario utilizar el smbolo segn la acepcin que le otorg Durand. Tal es la hiptesis fundamental de mi ensayo. Mi propuesta es, reitero, leer Carmen, El amor frustrado y La Rumba como novelas de lo prohibido. Y no en tanto que asunto incidental, sino como su tema fundamental. Mi fin es provocar una nueva forma de acercarse a la novela mexicana del XIX, para entender las condiciones que originaron la temtica del incesto y, sobre todo, estudiar este asunto en La Rumba, que es una novela que me ha obsesionado durante aos.

Esquema

Para estudiar el contenido simblico de La Rumba el presente ensayo est dividido en dos captulos. El primero orientado a la ejemplificacin de mi tesis sobre la novela mexicana del XIX como novela del incesto. Y el segundo dedicado a una lectura ms detallada de los aspectos simblicos de La Rumba.

Captulo 1 Dos ejemplos de novela mexicana del XIX


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Vid. p. ejemplo los apartados que dedica Emmanuel Carballo a Micrs en: Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, Mxico, Universidad de Guadalajara/Xalli, 1991, pp. 76, 84, 85 y 107 a 109. (Reloj de Sol)

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como novela del incesto

Argumento de El amor frustrado y Carmen, memorias de un corazn

El amor frustrado. La novela se inicia cuando el que llamaremos primer narrador se dirige de la ciudad de Puebla a la capital del pas. En un alto del camino encuentra a Teodoro Mendvil, su examigo del alma, quien se convierte en narrador 2. La historia del amor frustrado es la historia de Mendvil. Mendvil inicia su relato refiriendo su vida en el campo, sus primeros aos bajo el amparo de cierto sacerdote quien, tambin, era su preceptor y, aporta adems, un dato fundamental para toda la novela de incesto; dice el narrador 2: Tendra doce aos, cuando hallndome un da del todo solo, se me vino la idea de no haber conocido nunca a mis padres [] no haba habido una voz que me diera el nombre de hijo, ni persona alguna, que con mano cariosa me estrechase blandamente en su seno. Qu poderosa es la naturaleza cuando se explica por s misma!21 Dos aos tardara, todava, nuestro narrador para alcanzar dos revelaciones ms: un 15 de Agosto (fiesta de la asuncin de Mara) conoce, por primera vez, otro pueblo y, en l, a una joven que ser su amada: Isabel. En el relato de Mendvil encontramos, a partir de ese momento, varias pginas con la exaltacin romntica del ser amado; varias pginas de romnticas premoniciones de futuras desgracias, de romnticas separaciones que concluyen en romnticas reconciliaciones y en romnticos preparativos para la boda. La noche previa al enlace de Teodoro e Isabel, unos misteriosos sacerdotes les

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Jos Joaqun Pesado, El amor frustrado, en: Celia Miranda Crabes (estudio preliminar, edicin, recopilacin y notas) La novela corta en el primer romanticismo mexicano , prlogo Jorge Ruedas de la Serna, Mxico, UNAM, 1985, p. 225. (Nueva biblioteca mexicana 96)

12 informan que ellos dos son hermanos, para probarlo le ensean a Mendvil una larga carta del cura con el que se haba criado. Narrador 1 y 2 se separan: el primero va a Mxico, el segundo se embarca en Veracruz, y muere cuando su barco naufraga; Isabel profesa en algn convento donde llora el resto de su vida su amor desgraciado.

Carmen, memorias de un corazn. La novela est contada en primera persona por un sujeto masculino de treinta y cinco aos, quien cansado de su juventud errtica se enamora de su entenada, Carmen, a quien l mismo, intoxicado por el alcohol, rescat inexplicablemente de la calle cuando ella era una recin nacida. El narrador da rienda suelta a su amor paidofilo, en el siguiente fragmento:

Con frecuencia me abstraa pensando en todos los candores y las inocencias, y las bellezas espirituales de aquel ser que me deba la vida [] Yo pensaba tambin, y esto en contra de mi voluntad, en todos sus encantos fsicos [] Yo recordaba sus piececitos esencialmente mexicanos, breves, recogidos y graciosos, que ella calzaba con pequeos botines de seda y charol, y de entre los cuales brotaban, forzando los resortes, unos tobillos torneados, mrbidos y cubiertos con medias blanqusimas22.

Desde el da que es rescatada, Carmen vive en compaa de la madre de su salvador, a quien ella supone su pap. An antes de enterarse de que esto no es verdad, Carmen se enamora de l. Carmen, todava nia, es incapaz de ocultar la pasin que la consume. Esto es evidente incluso para un to lejano de la familia, quien afirma: Esa nia est enamorada de ti [] cuando ella llegue a saber que no es tu hija el cario filial de hoy se convertir en un amor inmenso y en una pasin profunda23.

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Pedro Castera, Carmen, memorias de un corazn, edicin y prlogo de Carlos Gonzlez Pea, 3 edicin, Mxico, Porra, 1986, p. 37. (Escritores mexicanos, 62) 23 Ibd., pp. 33 y 34.

13 Enterada Carmen de la verdad, es decir, que el hombre al que siempre ha considerado su pap se limit a recogerla de la calle y llevarla a su casa, la ahora joven, alimenta su pasin por l, con la esperanza de que puedan casarse, e incluso un ominoso malestar cardiaco de la blanca y sonrosada Carmen cede gracias a tan reconfortante amor. Sin embargo, una mentira urdida por una antigua amante del narrador, confunde e interrumpe su boda con Carmen, pues por un momento llegan a creer que ella es el fruto de aquella antigua y fugaz querencia. Al final, pero claro que tarde, el libertino despeja su pasado, recupera el amor de Carmen consumida por su propio corazn y la acompaa en sus ltimos momentos.

Esquema general. A manera de conclusin provisional

Las dos novelas que he elegido para ejemplificar el destacado papel que tiene la temtica del incesto en la narrativa mexicana del XIX se desarrollan reproduciendo la siguiente morfologa: 1. Previo a toda posibilidad narrativa: un tab especfico establecido en un tiempo previo a todo tiempo. Esta prohibicin est presente en las estructuras mentales que comparten los personajes, los narradores y los lectores. Es la prehistoria de la narracin. 2. Desconocimiento de los lazos familiares entre los protagonistas. Aqu se inicia el relato. 3. Anagnrisis. El conocimiento produce dolor. 4. Castigo-muerte.

14 El motivo del presente trabajo es develar cules son los criterios a travs de los cuales la morfologa de la novela de incesto se realiza en La Rumba ms all de las lecturas tradicionales que esta novela de Micrs ha suscitado. Dos puntualizaciones necesarias: en primer lugar, los cuatro aspectos de la morfologa del relato de incesto no son necesariamente cronolgicos. Su aparicin puede, en ciertos relatos, trastocar la linealidad temporal. Lo cual atenta contra nuestros criterios de causalidad. Un efecto aparecera, as, sin un causa aparente: labor del crtico ser (aunque esto no siempre es posible) reordenar la temporalidad. Segundo: a diferencia de El amor frustrado y Carmen, en La Rumba el incesto no se desarrolla slo en el contenido manifiesto de la obra, sino, principalmente, en el latente. De ah la pertinencia de la interpretacin simblica. Como hemos visto ya, y estudiaremos con mayor amplitud en relacin con La Rumba, el conflicto central de la narrativa mexicana del siglo XIX es la relacin incestuosa. Dos preguntas surgen entonces: Por qu los autores de este periodo decidieron escribir sobre este tema? y guarda ste alguna relacin con la realidad cotidiana de la sociedad mexicana de la poca? El tema, a mi parecer, est relacionado con uno de los problemas que ms atencin me ha exigido: se trata de la cuestin de la identidad nacional. Dicho en otras palabras, es expresin de mi perplejidad acerca de lo qu es Mxico y quines son los mexicanos. Perplejidad que, creo, comparto con los autores del XIX. Tengo la impresin de que al concluir el proceso de independencia, y an ms, al ser decretada la expulsin de los espaoles, la sociedad mexicana enfrent de manera penetrante la duda sobre su origen. Porque la sociedad mexicana no reconoca sus races

15 ni en el espaol ni en el indgena. Habran de pasar cerca de ochenta aos para que en el imaginario colectivo mexicano surgiera la idea del mestizaje. Desconocer la identidad de los progenitores hace posible la relacin incestuosa. Este tipo de relacin supone, en la novela decimonnica mexicana, la desaparicin de todo el entorno familiar, la confusin social y el caos ms absoluto. Caractersticas que, justamente, definen la realidad mexicana de entonces. A lo largo del siglo XIX, el rostro del mexicano fue labrndose precisamente en medio de la confusin social, las vicisitudes polticas, las intervenciones extranjeras, los golpes de estado, etc. Abordar la temtica del incesto no es, ni ha sido tarea fcil. No lo es tampoco, la bsqueda de identidad. La novela mexicana del incesto da testimonio de cun doloroso ha sido el proceso de formacin de la identidad nacional.

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Captulo 2 La Rumba como novela mexicana del incesto

La Rumba

La Rumba, primera novela de ngel de Campo, es un texto que puede ser ledo desde diferentes ngulos. Hasta ahora, la crtica ha privilegiado sus aspectos literales adscribindola escuetamente al naturalismo como movimiento literario de fines del siglo XIX. Una lectura de este tipo limita su comprensin al circunscribirla a la produccin propia de una poca o, en todo caso, al asumirla slo como parte de la historia de la literatura mexicana, pero no como un texto vivo. Mi objetivo en este captulo es demostrar que La Rumba es un texto con el que el lector del siglo XXI puede establecer un dilogo fecundo. Por ello, sostengo que, ms all de la mimesis24 que el texto establece en relacin con su entorno (la cual no niego ni descalifico) existe una posibilidad de leer La Rumba que encuentra, en ella misma, claves de interpretacin simblica. El examen de la calidad mimtica de La Rumba plantea un problema que se origina al atribuirle, en tanto que representacin de la realidad, una transparencia absoluta, de tal forma que, ms que obra literaria, llegramos a considerarla una fuente
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El trmino mimesis posee un sentido complejo; de forma provisional (en las pginas siguientes vuelvo sobre este asunto) asumo la postura de Aristteles quien (segn Francisco de P. Samaranch) la define como: reproduccin, representacin, imitacin, expresin, acaso re-creacin. En todo caso, agrega, implica algo ms que una mera copia, y parece connotar una iteracin productiva de algo, pero con alguna adicin especfica que distingue la segunda produccin de la primitiva la imitada. Supone, por lo mismo, la intervencin de un hacer artesano, que a veces puede llegar a ser creador en algn grado. Es, en definitiva, la accin de hacer una cosa semejante a otra; con todas las connotaciones que lleva consigo la semejanza o analoga. Prlogo de Francisco de P. Samaranch a: Aristteles, Potica, 3 edicin, traduccin del griego y notas de Francisco de P. Samaranch, Madrid, Aguilar, 1979, p. 23. (Biblioteca de Iniciacin al Humanismo)

17 histrica inobjetable, a partir de la cual pudiera reconstruirse el uso que tuvo en el siglo XIX. Esto sera tanto como absolutizar la funcin que cumpli cuando se realiz como objeto en la prensa nacional. Considerada slo como documento histrico, La Rumba supondra, entonces, una relacin mimtica objetiva con la realidad del mundo en el que vio la luz. El problema de fondo al priorizar los aspectos mimticos de La Rumba es el de la suposicin de la existencia de un texto de objetividad absoluta (el histrico) que se encarna en un texto literario que, en principio no pretende ser verdadero pero que, al integrar elementos objetivamente reconocibles, modifica su estatuto y cuya facticidad se ampla de esta manera. La distincin entre el texto histrico y el literario se reducira, entonces, a un asunto cuantitativo: a mayor cantidad de referencias corroborables, mayor sera la historicidad, y por lo tanto, la veracidad y el valor del texto en cuestin. Cuando hablo del uso que se le ha dado a La Rumba, entiendo, entonces, aquella lectura que hicieron los lectores originales para los que fue escrita; pero tambin la relectura que asumimos hoy, separados de ella por ms de cien aos de diferencia. Este problema exige reconocer que me interesa emplear La Rumba para hacer algo distinto de lo que hicieron sus lectores originales. En este sentido, aun cuando reconozco la pertinencia del uso que, a travs de los aos, diversos lectores han hecho de las obras de Micrs que aqu comento, al mencionar que existe otra posibilidad de leer las mismas obras, pretendo establecer que el regreso a La Rumba no depende del pasado en s, es decir, de la correspondencia mimtica entre lo que en ellas se dice y lo que en verdad sucedi. Depende, por el contrario, del tratamiento que hacemos hoy, de dos textos que llevan como fecha de emisin una marca temporal anterior a la nuestra. Me parece, por tanto, que la exgesis de cualquier texto pero, en mi caso particular, este texto de Micrs es el producto

18 de un sujeto situado en un contexto social, cultural y lingstico, asimismo, histricamente determinado. No es mi intencin, sin embargo, pasar por alto el examen de la calidad de la mimesis de La Rumba. Examen al que, reconozco su pertinencia en un contexto histricamente determinado que hizo, de la mimesis, el valor esttico central de la novela. As pues, antes de emprender la lectura simblica de La Rumba, realizar un repaso de aquella crtica literaria que ha sostenido con afn el carcter mimtico de La Rumba y que, a su vez, se fundamenta en los postulados naturalistas de Emile Zola (1840-1902). Esto porque el mismo Micrs, igual que otros autores contemporneos suyos, admiraba al maestro de Medn. Quiero, entonces, antes de iniciar la lectura simblica de La Rumba, dedicar algunas lneas a su lectura desde la perspectiva naturalista positivista.

Realidad y ficcin: de la definicin de mimesis a la novela realista

En el mundo clsico, las condiciones y el carcter de la mimesis ya eran motivo de especulacin esttica. Pensadores como Platn, Aristteles y Horacio fundamentaron la visin terica que Erich Auerbach, en su libro Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, ha denominado la regla clsica de la diferenciacin de niveles25. Segn sta lo real cotidiano y prctico slo puede encontrar su lugar en la literatura dentro del marco de un gnero estilstico bajo o mediano, es decir, como cmico-grotesco, o como entretenimiento agradable, ligero, pintoresco y elegante26.
25

Erich Auerbach, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura occidental, traduccin de I. Villanueva y E. maz, Mxico, FCE, 1982, p. 29. (Lengua y estudios literarios) 26 Ibd., p. 522.

19 La regla clsica de la diferenciacin de niveles defini los parmetros estticos de la representacin de la realidad en la literatura occidental, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Con la consolidacin del predominio econmico-poltico de la burguesa los valores de la sociedad tradicional se trastocaron. El siglo XVIII estuvo marcado por un intenso proceso de industrializacin, al que acompaaron los esfuerzos de la burguesa por crear un estado poltico acorde con sus intereses. Considerada desde su vocacin mundial, la burguesa pareca haber alcanzado sus objetivos poltico-econmicos hacia 1830. Con respecto a lo cual, Arnold Hauser afirma:

Todos los rasgos caractersticos del siglo son identificables ya hacia 1830. La burguesa est en plena posesin de su poder, y tiene conciencia de ello. La aristocracia ha desaparecido de la escena de los acontecimientos histricos y lleva una existencia meramente privada. El triunfo de la clase media es indudable e indiscutible27.

Pero ya para la dcada de los setenta del siglo XIX esta sensacin de triunfo y seguridad (impresin que justific la rebelda romntica) habr cambiado. En las condiciones creadas (a partir de 1871) por la saturacin mundial de los mercados, los grandes productores europeos enfrentaron dos opciones: el paro laboral en las Metrpolis o la guerra por mercados. Fue as como las grandes potencias europeas se vieron obligadas a buscar un acuerdo (que en 1914 se revelara provisional y frgil) mediante el cual el mundo quedaba repartido entre ellas; mientras y de forma simultnea, el capital financiero se impona sobre el fabril. Estos y otros fenmenos econmico-polticos dieron origen a la crisis social del siglo XIX.

27

Arnold Hauser, Historia social de la literatura y del arte, 19 edicin, tercer volumen, traduccin de A. Tovar y F. P. Varas-Reyes, Barcelona, Labor, 1985, p. 6. (Punto Omega, 19)

20 Durante la crisis del XIX, se defini con mayor nitidez lo que Pierre Barbris ha denominado costumbrismo bourgeois28 al que es menester distinguir del realismo crtico29, y que implica, que a partir de entonces y hasta nuestros das los protagonistas de los relatos sern extrados de la cotidianidad y que desaparecer el relato de los actos heroicos del caballero, la idealizacin del personaje de las obras pastoriles y los caracteres ptimos de los galanes del siglo de oro. En este contexto, los autores se esforzarn por definir con exactitud el talante de sus protagonistas, el medio donde viven, las ropas que utilizan, las realizaciones que cada clase social hace de las normas lingsticas nacionales, etc. Este acercamiento a la vida cotidiana se concretar en obras como Los mexicanos pintados por s mismos (1854), galera de tipos populares mexicanos, en cuya factura intervinieron tanto los litgrafos como las plumas ms destacadas de aquel momento. Los mexicanos pintados por s mismos fue hija, por cierto, de Los espaoles pintados por ellos mismos (1843-44) que, a su vez, fue hija de Les franais peints par eux-mmes (1842)30. En estas tres obras, se hace patente, ya, una nueva forma de comprender el realismo en relacin con la verosimilitud. A partir de ellas, el lector del siglo XIX exigir que la verosimilitud en la obra de arte se limite al retrato de la verdad a secas.

28

Cit. p. Jos Escobar Arronis, La mimesis costumbrista, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006, p. 1, http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?portal=0&Ref=16942. 29 Discrepo de Barbris, quien al contrario de Georg Lukcs, supone un proceso evolutivo que conduce del primero al segundo. Lukcs, por su parte, seala dos diferencias bsicas entre el costumbrismo bourgeois y el realismo crtico las cuales consisten, en primer lugar, en que el costumbrismo, a pesar de retratar individuos comunes en circunstancias cotidianas, es incapaz de derivar los comportamientos individuales de los personajes, de la singularidad histrica de la poca. En segundo lugar, el costumbrismo bourgeois se distingue del realismo crtico, porque este ltimo no absolutiza ni el pasado ni el presente, sino que ejerce la crtica sobre ambos momentos, con el fin de mostrar los nexos internos de las realidades sociales y develar la armazn temporal de las mismas. Cf. Escobar Arronis, Loc. cit; y Georg Lukcs, La novela histrica, 3 edicin, traduccin de Jasmin Reuter, Mxico, Era, 1977, p. 252 y ss. 30 Mara Ester Prez Salas, Genealoga de los mexicanos pintados por s mismos, Mxico: Instituto Dr. Jos Mara Luis Mora, XLVIII: 2, 1998, pp. 1, 9 y 13. http://historiamexicana.colmex.mx/pdf/13/art_13_1872_16019.pdf

21 El costumbrismo bourgeois, al que se refiere Barbris, haba surgido alrededor de 1830, cuando el pblico empez a demandar que la novela se ocupara de hechos cotidianos. Al respecto Hauser anota que: el pblico, como seala Balzac, en el prlogo al Peau de Chagrin (1831), est harto de Espaa, del Oriente y de la historia de Francia a lo Walter Scott, y Lamartine lamenta que la poca de la poesa, es decir, de la poesa romntica, ha pasado ya 31. Hauser aade que:

La novela naturalista, que es la creacin ms original de esta poca y la conquista artstica ms importante del siglo, a pesar del romanticismo de sus fundadores, a pesar del rousseaunianismo de Stendhal y del melodramatismo de Balzac, es ante todo la expresin del espritu nada romntico de la nueva generacin. Tanto el racionalismo econmico como la ideologa poltica expresada en los trminos de la lucha de clases incitan a la novela al estudio de la realidad social y de los mecanismos psicolgicos sociales32.

En esta nueva mimesis burguesa, la representacin del medio ambiente tambin sufrir transformaciones. La nueva representacin ideolgica de la realidad contenida en la literatura moderna se realizar, afirma el profesor Arronis, como mimesis de lo local y circunstancial mediante la observacin minuciosa de rasgos y detalles de ambiente y de comportamiento colectivo diferenciadores de una fisonoma social particularizada y en analoga con la verdad histrica. El nuevo objeto de mimesis es la sociedad, referente cultural e ideolgico de la literatura surgida al amparo institucional de la vida pblica burguesa33. Los relatos dejarn de disponerse, por lo tanto, en la corte, la selva (como epnimo de la Naturaleza) y el locus ideal: desde entonces se ubicarn en la ciudad, en sus calles, sus mercados, sus negocios, sus rastros, sus burdeles, sus alcantarillas, sus cuarteles y sus hospitales. En la nueva mimesis se describirn los interiores de la casa del burgus, lo

31 32

Hauser, op. cit., p. 8. Loc. cit. 33 Arronis, op. cit., p. 1.

22 mismo que su indumentaria, sus costumbres alimenticias y sus formas de asumir la sexualidad. Todo ello conducir, a la novela, al costumbrismo bourgeois y al realismo, que sin embargo, se mantendrn ajenos a la comprensin de los grandes movimientos histricos y sociales de su poca. A Honorato de Balzac (1799-1850) y, en general, a toda la generacin de 1830, dice Auerbach, todo espacio vital se le figura como un ambiente sensible y moral que impregna el paisaje, la habitacin, los muebles, enseres vestidos, figuras, caracteres, maneras, ideas acciones y destinos de los hombres, por lo cual la situacin histrica general de la poca aparece como una atmsfera total que empapa todos los espacios vitales particulares34. Es menester hacer nfasis, como deca en la segunda nota de la pgina 16, que la situacin histrica en la que se ubica la generacin de 1830, no da pie al realismo crtico en el sentido de que, en la novelstica de esta generacin, el pasado o el presente son considerados absolutos; es decir, que como dice Karl Marx (1818-1883) en referencia a la concepcin histrica de G. W. F. Hegel (1770-1831), estos autores pueden reconocer que hubo historia, pero, afirmaran, ya no la hay; esto es, ellos suponen, de alguna u otra manera, que el proceso histrico, entendido en sentido darwiniano, culmina en el presente. Es por ello que, segn apunta Georg Lukcs, an la novela histrica de escritores tan destacados como son Flaubert y Maupassant degener en un episodismo, [en el cual] las experiencias puramente privadas, exclusivamente individuales de los personajes no estn vinculadas ni con un solo lazo a los acontecimientos histricos, por lo que han perdido su verdadero carcter histrico. Y [que] los acontecimientos histricos mismos son rebajados debido a esta separacin a algo meramente exterior, extico, a un trasfondo puramente decorativo35. Todo ello, sin menoscabo ni de la descripcin ni de la integracin, al relato, de las coordenadas objetivas y reales que reconocemos en estas novelas. Por otra parte, insisto
34 35

Auerbach, op. cit., p. 445. Lukcs, op. cit., p. 52.

23 en que, dichas coordenadas se integran al relato slo con el fin de responder a una demanda del pblico lector: la demanda de objetividad material en sentido burgus. As, aun cuando las definiciones estticas de los primeros tres cuartos del siglo XIX, enfatizan que slo lo local y temporalmente limitado es digno de reconocerse como objeto de imitacin potica36, los novelistas de la poca no se libran, por ello, de comprender lo temporalmente limitado como temporalmente absoluto. A pesar de lo anterior, la demanda de objetividad material en sentido burgus moderniz el concepto de representacin de la realidad en la novela. Ahora bien, en qu consiste tal modernizacin? Arronis contesta, citando a Mariano Jos de Larra (1809-1837), que, en sentido moderno, la mimesis surge cuando aparecen escritores a los cuales ya no les interesa el hombre en general como anteriormente [] lo haban dejado otros descrito, y como ya era de todos conocido, sino [el] hombre en combinacin, en juego con las nuevas y especiales formas de la sociedad en que lo observan37. Con este perspectivismo se cre, entonces, un nuevo tipo de personaje, de alguna forma reconocible en el mundo real y acorde con la nueva forma de hacer historia que el positivismo creado por Augusto Comte (1798-1857) encomiaba. A partir de la crisis del siglo XIX y de la instauracin de la mimesis perspectivista, surge un nuevo tipo de literatura opuesta a la idea de buen gusto aristocrtica, a la regla clsica de la diferenciacin de niveles y contraria a la doctrina literaria clsica sobre imitacin de la naturaleza y verosimilitud segn criterios basados en la razn y en lo que la sociedad culta y aristocrtica consideraba aceptable38. Los autores del XIX se enfrentan a estas nociones mediante la conformacin de un nuevo concepto de buen gusto para lo cual utilizan, precisamente, los argumentos, personajes, lenguajes y ambientes que la literatura de alta prosapia
36 37

Arronis, op. cit., p. 2. Cit. p. Arronis, Loc. cit. 38 Ibd., p. 3.

24 dejaba fuera de sus consideraciones estticas: aquellos en los que, el hombre de clase media y baja, edifica su cotidianeidad. El tono con el que se acerca a dichos ambientes, argumentos, lxico y personajes deja de ser irnico. La burguesa se toma en serio. Desde tal perspectiva aparece en sus creaciones artsticas. El presente se convierte, segn expresin de Benito Prez Galds (1843-1920), en materia novelable y los autores se transforman en cronistas de su poca. En el presente leer el costumbrismo bourgeois pero, tambin, los escritores realistas como Cecilia Bl de Faber (1769-1877), principal representante espaola de la novela realista.

La novela realista

El realismo y el naturalismo son dos trminos que usualmente se confunden, a pesar de referirse a estilos, principios, discursos epistemolgicos y normas literarias diferentes, que se concretan en novelas de distinto corte. Cecilia Bl de Faber, en la introduccin de La Gaviota (1847), atribuye a su relato la que, a mi entender, es la caracterstica ms importante del realismo decimonnico. Ella afirma que: [La Gaviota] apenas puede aspirar a los honores de la novela [pues] la sencillez de su intriga y la verdad de sus pormenores no han costado grandes esfuerzos a la imaginacin [dado que] para escribirla, no ha sido preciso ms que recopilar y copiar39. Es decir, la vista es la herramienta principal de los realistas. Slo lo que se ve es materia de sus libros. La ficcin ha sido desterrada de ellos. No son novelas, sino ensayos. Descripcin= inventario. Y en verdad, dice Fernn Caballero, no nos hemos propuesto componer una novela sino dar una idea exacta, verdadera y genuina de Espaa [por lo cual, hemos] escri[to] un ensayo de la vida ntima del pueblo espaol. Su lenguaje,
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Fernn Caballero, La Gaviota, ed., prlogo y notas de Julio Rodrguez-Luis, Barcelona, Labor, 1972, p. 63. (Textos hispnicos modernos, 18)

25 creencias cuentos y tradiciones. El objetivo de la novela realista es ilustrar una opinin por medio de la verdad40. La obra realista es entonces, una recopilacin, un testimonio de lo que el autor ha visto y palpado tocante a la verdad; testimonio que se pone por escrito para ilustrar una opinin. Por lo tanto, en ltima instancia, la realidad est all con el propsito de apoyar ciertos principios, que son los del escritor realista. Para el escritor realista el mundo tiene un propsito. No hay caos en l. Desde luego, para eliminar el caos caracterstico del orbe que se origina a partir de la libre concurrencia capitalista, el autor debe pasar por alto las condiciones reales en las que dicho mundo se desenvuelve. Esto es, el autor debe ejercer la crtica del mismo, desde un punto de vista propio de una ubicacin precapitalista. El orden que el escritor realista descubre en la historia, se revela como un a priori natural-social de racionalidad teleolgica. La razn teleolgica es, asimismo, la razn de la teofana que todo lo incluye. De esta manera el escritor realista salva y supone la visin catlico-cristiana de un universo estable. El mundo que Fernn Caballero, Pero A. de Alarcn (1833-1891) o el mexicano Francisco Pimentel (18321893) contemplan cabe dentro de estos lmites. Es el de la sociedad tradicional. La idea de estabilidad universal catlico-romana no es incompatible con la creencia de la lucha entre el bien y el mal, en el que el bien ha de prevalecer en definitiva. El mal habr de censurarse y corregirse. El narrador realista contempla, entonces, un mundo cerrado sobre s mismo. La realidad as hipostasiada slo puede echarse a andar para cumplir su telos- en el plano trascendente. Entendemos pues, por novela realista un gnero literario que posee una estructura narrativa cerrada y trascendente, monolgica y autoritaria donde nicamente
40

Loc. cit.

26 el narrador decide los pormenores del relato, otorgndole al lector un papel pasivo de receptor de las verdades que el autor le ilustra. Es por tanto, novela didctica que define a la moral catlica como nica moral posible. Este didactismo moralizante no es contrario al sentido que la teologa catlica otorga a la realidad mundana, a la que supone traspasada por el conflicto entre el bien y el mal. Para explayarse sobre dicho conflicto, la novela realista requiere crear personajes tipo portadores de valores ideolgicos, morales, histricos adscritos a la metafsica catlica. Todo lo cual aparece admirablemente depurado en la novelstica de Cecilia Bl de Faber. La novela experimental (1874) de Zola postula, por el contrario, que el universo novelado contiene la unidad inmanente de los mtodos de las ciencias.

El naturalismo y La novela experimental

Claude Bernard (1813-1878), en su Introduccin al estudio de la medicina experimental (1865), otorga a la cuestin metodolgica el papel fundamental en la conformacin del nuevo paradigma cientfico. Para Bernard, el mtodo experimental es el nico mtodo admisible en medicina, pues slo gracias a ste era posible obtener hechos comprobados, a los cuales era necesario elaborar por medio de un razonamiento experimental. Segn Bernard, el razonamiento experimental servira a su vez, de base para descubrir las leyes que rigen los fenmenos, por lo que el mtodo supondra la existencia provocada y sistematizada, es decir, matematizada. Emile Zola pretendi ajustar los principios cientificistas de Bernard a la creacin literaria en La novela experimental. En este ensayo postul la unidad metodolgica de la novela y la ciencia, otorgando a la cuestin metodolgica el papel fundamental en la

27 conformacin del nuevo paradigma literario, de forma similar a lo que haba realizado el doctor Bernard. Desde mi punto de vista, esta propuesta metodolgica de unidad entre las ciencias naturales y sociales, y entre stas y la novela, es la mdula del planteamiento de La novela experimental de Zola. Dicha unidad conduce de la fisiologa a la antropologa, luego a la sociologa, como aseguraba, tambin Augusto Comte, y de ah a la novela. Las diferencias entre ellas, dice Zola, son diferencias de grado: cuantitativas y no cualitativas. Una vez establecida la unidad de las ciencias, Zola puede, ya, identificar al cientfico con el narrador. Ahora bien, si el cientfico y el narrador cumplen idntica tarea, entonces la caracterizacin de uno valdr tambin para el otro; de esta suerte, adquiere todo un sentido literario el siguiente prrafo de La novela experimental:

El observador, afirma Zola, constata pura y simplemente los fenmenos que tiene frente a sus ojos [], escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez constatado y observado el fenmeno, llega la idea, interviene el razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo. El experimentador es quien, en virtud de una interpretacin ms o menos probable, pero anticipada, de los fenmenos observados, instituye la experiencia de manera que en el orden lgico de las previsiones, dicha experiencia ofrece un resultado que sirve de control a la hiptesis o idea preconcebida41. En el fragmento anterior se sealan cules son los dos momentos que, segn Zola, debe cumplir el desenvolvimiento del ciclo evolutivo del novelista: ste debe pasar de una primera fase como observador a una fase ms completa como experimentador. El experimentador trabaja, adems, sobre hiptesis que ms tarde corroborar o desechar. Caracterizados, el narrador y el cientfico, como experimentadores, tanto uno como otro deben aprender a considerar impersonalmente sus objetos de estudio, para, una vez
41

Emile Zola, La novela experimental, en El naturalismo, seleccin, introduccin y notas de Laureano Bonet, trad. de Jaime Fuster, Barcelona, Pennsula, 1972, p. 33. (Ediciones de bolsillo, 2412)

28 estudiados, obtener hechos comprobados, los que posteriormente tendrn que ser elaborarlos por medio de un razonamiento experimental, para extraer de ellos leyes cientficas; Zola desarrolla estas ideas de la forma siguiente: el experimentador debe desparecer o ms bien transformarse inmediatamente en observador; y slo despus de haber constatado los resultados de la experiencia igual que si se tratara de una observacin ordinaria, volver su espritu para razonar, comparar y juzgar si la hiptesis experimental est verificada o invalidada por los mismos resultados42. La realidad natural no queda, sin embargo, negada sino simplemente suspendida, en tanto se realiza la experiencia. Dicha suspensin es semejante a la actitud libre de teoras y supuestos filosficos del positivismo de Comte. Segn Juan Oleza, este positivismo determinista que [existe] debajo del naturalismo no es sino la manifestacin extrema del capitalismo liberal y responde a la misma filosofa de la revolucin industrial, con su apologa de la ciencia como valor absoluto trascendente a la historia, desligada de la sociedad que la produce y de los intereses a los que sirve [] La doctrina de la determinacin por la herencia y por el medio convierten la marcha de la historia en ineludible y reducen enormemente sus posibilidades de transformacin por el hombre43. Adems de la apologa de la ciencia como valor absoluto trascendente a la historia, y, por lo tanto, de la ahistoricidad de la novela naturalista; ahistoricidad que constituye, desde el punto de vista de Thomas James Kiddie44, una de las caractersticas ms relevantes de esta novelstica, el positivismo comtiano es, antes que nada, una doctrina sobre las normas necesarias para la reforma moral de la sociedad. Por ello, Zola afirma: [Los naturalistas] somos moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cmo se comporta una pasin humana en un medio social. El da que conozcamos el mecanismo de esa pasin podremos intentar reducirla o, por lo menos, hacerla lo ms inofensiva posible. En esto reside la utilidad prctica y la elevada moral de nuestras obras naturalistas que experimentan sobre el
42 43

Ibd., p. 35. Juan Oleza, La novela del XIX, del parto a la crisis de una ideologa, Barcelona, Laia, 1984 (papel 451), p. 13. 44 Thomas James Kiddie, Eros and Ataraxy. A Study of Love and Pleasure in the Fiction of Zola, Cambaceres, and Fontane, Michigan, Ann Arbor, 1987, p. 78.

29 hombre, que desmontan [] la mquina humana con el fin de hacerla funcionar bajo la influencia de los medios45. Para tal razn, los naturalistas necesitan encontrar la causa determinante que produce el efecto pasional en su objeto de estudio.

La Rumba, novela naturalista a primera vista La moral segn Taine

La reflexin moral de La Rumba es afn tanto a la reflexin del positivismo de Comte, como a la de Hippolyte Taine (1828-1893) quien en su ley de las dependencias mutuas estableca la existencia de tres fuerzas que contribuyen a producir [el] estado moral elemental: la raza, el momento histrico y el medio46. El fracaso del proyecto personal de Remedios puede explicarse, entonces, por su ignorancia (y/o falta de estudios cientficos positivos) respecto a su situacin histrica, racial y de medio ambiente. Taine define de la siguiente manera las fuerzas del estado moral elemental: Llamamos raza a esas disposiciones innatas y hereditarias [] que generalmente estn unidas a diferencias evidentes en el temperamento y en la estructura del cuerpo. Hay naturalmente variedades de hombres, como variedades de toros y caballos [] los unos capaces de concepciones y de creaciones superiores, los otros reducidos a ideas e invenciones rudimentarias. [El medio] comprende todas las potencias exteriores que moldean la materia humana y por las cuales lo exterior acta sobre lo interior. [Denominamos] corriente histrica [a] los largos reinos de una forma de espritu o de una idea dominante47. Al aplicar el mtodo sociolgico de Taine al estudio de La Rumba podemos caracterizar

45 46

Zola, op. cit., pp. 46 y 47. Hippolyte Taine, Introduccin a la Historia de la Literatura Inglesa, trad. del francs por J. E. Ziga, prlogo de L. Rodrguez Aranda, Bs. As., Aguilar, 1955, p. 49. (Iniciacin filosfica, 23) 47 Ibd., p. 43-51.

30 a Remedios como una rebelde que se enfrenta a las determinaciones de su estructura corporal (que est ligada, aunque Taine lo pase por alto, a parmetros ideolgicosociales de comportamiento sexual), las del ambiente y a las de la ideologa religiosa preponderante. Una lectura as revela que en el fondo, el problema de Remedios es su incapacidad para adaptarse al medio ambiente, raza y momento histrico. La desadaptacin de la protagonista, que es un problema individual, da origen a un modelo prctico (moral, ms que tico) de lo que sucede cuando las opiniones personales entran en conflicto con los intereses de la sociedad.

El orden positivo en La Rumba

En La Rumba sobrevivir significa, en el paradigma darwiniano-spenceriano del naturalismo, adaptarse al orden propio de su raza, medio e historia. Esta meta slo es practicable para los individuos ms fuertes. Remedios es una inadaptada. Una dbil moral. Su debilidad es producto de su falta de educacin. Sin embargo, la culpa no es slo suya, habra dicho el connotado positivista Porfirio Parra (1856-1912), en parte tambin es culpa del Gobierno mexicano48 que no ha sabido resolver el problema de la educacin nacional. En este sentido, el gobierno del general Porfirio Daz ha defraudado a la Nacin provocando, simultneamente, su postracin. El contenido moral de La Rumba (que censura tanto a los individuos como a la sociedad) coincide, entonces, con el de la crtica recomendada por Zola. La dignidad de la novela experimental, deca l, se encuentra en su vertiente moral: [Los naturalistas] somos moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cmo se comporta una pasin humana en un medio social49. Y aada que, para conseguir la
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Cf. Porfirio Parra, La Escuela Nacional Preparatoria y las crticas del Sr. Dr. Francisco Vzquez Gmez, Mxico, Econmica, 1908, pp. 23 y 24. 49 Emile Zola, op. cit., p. 46.

31 reforma moral de la sociedad, era necesario encontrar la causa que determinaba la conducta errada del individuo50. Lo cual supona la existencia de dos esferas vitales diferenciadas: la esfera externa, es decir, social (la sociedad donde La Rumba es posible); y la esfera interna, connatural al individuo51. La novela experimental deba obtener el retrato de un grupo social en un medio ambiente determinado gracias al trabajo sobre la esfera externa; y por el desarrollo de la esfera interna, a la inspeccin minuciosa de las determinaciones hereditarias, psicolgicas e instintivas. Sumando el ambiente y la herencia, lo externo y lo interno Zola pretenda abarcar la totalidad de lo humano y observarlo crticamente. Esto mismo se realiza, de manera prctica, en La Rumba.

Introduccin a la lectura simblica de La Rumba

Ms all de lo que la mayora de los estudios han afirmado acerca de La Rumba, en estas lneas quiero sostener la especificidad de La Rumba con base en el tema del incesto y su correlato: la muerte, desde cuya perspectiva es posible reestructurar la comprensin de su orden narrativo que fue parte de una realidad ms amplia, esto es, del mundo de Micrs. ngel de Campo no trat tan exhaustivamente el tema de la Muerte, ni antes ni despus de La Rumba. Sostengo, entonces, que La Rumba estableci una ruptura en la obra de Micrs. Sin embargo, la ruptura de la que hablo careci de eco posterior en la obra del mismo autor; por ello afirmo que La Rumba es excepcional, incluso al considerar slo el

50 51

Loc. cit. Ibd., pp. 38 y 39.

32 corpus narrativo de Micrs. Es un parntesis que establece una nueva temtica y que al mismo tiempo conserva el lxico y las aspiraciones de verismo de la novela naturalista. En La Rumba se logra entonces, tanto la expresin lxica de lo real como el establecimiento de un plano simblico ideal. De ah su ambigedad, que me permite la interpretacin simblica de la misma. En la lectura que propongo aparecer destacada en primer plano el gran tema del incesto y su castigo: la muerte y en relacin con ste, el campo semntico donde la muerte adquiere sentido. Los otros aspectos relevantes de la novela sern su teln de fondo. A continuacin examino la expresin y la manera en que se entretejen el incesto y la muerte con cada aspecto de la novela.

Sobre la morfologa de la novela de incesto

Al final del primer captulo establec la que a mi entender es la morfologa de la novela de incesto. Seal entonces que dicha novela puede esquematizarse destacando cuatro caractersticas las cuales son: el establecimiento previo del tab, el desconocimiento de los lazos familiares, el fatal descubrimiento de la verdad y por ltimo el castigo y la muerte. Establec, tambin, que los elementos de la morfologa del relato de incesto carecen de una relacin de obligatoriedad cronolgica. Ahora bien, parecera ser que en La Rumba no se cumple la morfologa que establezco para este tipo de novelas en lo que se refiere a la identificacin de los criterios segundo, tercero y cuarto (suponiendo que acordramos el establecimiento prehistrico del tab del incesto).

33 El problema al que me enfrento entonces es cmo demostrar la funcionalidad de la morfologa que postulo? Y, en concreto, procediendo en el orden que guarda cada elemento cmo fundamentar el desconocimiento de los lazos familiares en La Rumba? pues la protagonista, Remedios Vena, no ignora que sus progenitores son: Cosme Vena, el herrero del barrio, y Doa Porfiria. Sin embargo, en este sentido, es necesario destacar dos momentos fundamentales de la obra. El primero sucede en la infancia de la protagonista (e infancia es destino de acuerdo con Sigmund Freud), cuando Remedios dirige su mirada a espacios que estn ms all de su entorno. Pues desde esa temprana edad, la nia se muestra ajena a las muchachas y muchachos de su generacin, al barrio, y a sus costumbres; es un ser que no pertenece, en suma, como dira Georg Luckcs, ella es un individuo problemtico en un ambiente degradado. Como tal, el narrador nos presenta a Remedios cuando asienta: Haba una muchacha seria entre aqullas, una rapazuela que no jugaba ni al pan y queso, ni al San Miguelito, ni a las visitas. Decanle la Tejona por su cara afilada y sus modales broncos; era la hija de D. Cosme Vena, era Remedios [] era hosca, feroz, intratable []: se pona en pie, miraba a lo lejos [] murmuraba no s qu frases, como si soara en voz alta diciendo: Yo he de ser como las rotas52. As pues, desde muy nia Remedios se propuso un plan para su vida: ella se fij como meta el ascenso. Se juzgaba digna de alcanzar esferas que su familia no haba alcanzado. Su destino sera diferente. Su familia no era, no poda ser su familia. Ella crea que habra de cumplir un destino heroico. El otro episodio que debe destacarse para definir los parmetros en que sucede el desconocimiento de los lazos familiares entre los protagonistas ocurre durante el

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La paginacin que utilizo corresponde, invariablemente, a la versin de ngel de Campo, Ocios y apuntes. La Rumba, prlogo de Carlos Monsivis, Mxico, Promexa, 1979, p. 129 y 130. (Clsicos de la Literatura Mexicana). Cursivas en el original.

34 juicio que se sigue en contra de Remedios. En dicha ocasin Remedios recuerda a su familia con caractersticas de bondad y humanidad que no coinciden con los rasgos reales que distinguen a sus padres y hermanos53. A qu familia alude, entonces, el recuerdo de Remedios? De nuevo, volviendo a la morfologa que compone la novela del incesto constatamos, entonces, que en La Rumba se cumplira en, principio (aunque no de manera simple y en esto radica la pertinencia del smbolo), el segundo de los cuatro parmetros que la definen como tal, esto es: los lazos familiares inciertos entre los protagonistas; precondicin necesaria del incesto. Ahora bien, si las relaciones incestuosas se realizan (y esto es lo que a continuacin tratar de demostrar) y puesto que la falta de Remedios es tan grave que no slo la sociedad, sino, incluso, los elementos que conforman el universo estn siendo trastocados, entonces el fin adecuado a tal pecado es la muerte. Es en razn de ello que la novela del incesto es tambin novela en el que la muerte tiene un papel preponderante.

La muerte en La Rumba Elementos cosmognicos

Desde los tiempos de los filsofos presocrticos, la tierra, el agua, el fuego y el aire han sido identificados como los elementos que, en relacin armnica, hacen posible la vida en el orbe. En La Rumba, estos cuatro elementos arquetpicos estn desequilibrados; tal desequilibrio propicia la ruina de lo existente. Esto se establece desde la gnesis de la novela, donde se afirma:

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Desarrollo con mayor amplitud estas ideas en el apartado Tiempo y memoria; vid. infra., pp. 60-62.

35 [era] un sol fundente [...] un sol de infierno [...] en el infierno de la prpura vespertina [...] bocas de fragua parecan [las] ventanas ojivales [de la iglesia] y ligera red de alambres sus enmohecidas rejas [...] una fuente seca serva de muladar [...] las noches de lluvia se haca un lago de la inmensa Rumba, lago en que flotaban cadveres de animales [...], el viento gema medroso removiendo las basuras54. En el fragmento anterior, llama la atencin la falta de concierto y medida adecuada de los elementos: el fuego calcina como fragua, la tierra prevalece sobre la fuente, el agua ahoga a los animales, el viento arrastra basura. Todo apunta a la muerte. Con respecto a los cuatro elementos cosmognicos, Juan Cirlot en su Diccionario de Smbolos, afirma que: de los cuatro elementos cosmognicos, el aire y el fuego se consideran activos, creativos y masculinos; y el agua y la tierra pasivos y femeninos [...] De ah aade el carcter paterno y dominante de los primeros y el carcter materno y receptivo de los segundos55. Remedios es un ser ambiguo que rene en s misma al fuego y el agua56. Es decir, de acuerdo con cita anterior de Cirlot, Remedios es un ser masculino-femenino. Y puesto que, en ella, aire y tierra no son tan importantes, voy a limitarme al estudio del tratamiento del fuego y el agua en La Rumba.

Fuego

El fuego posee dos vertientes simblicas: representa el bien (calor vital) y el mal (incendio). Desde la perspectiva espiritual es purificador y nos habla de elevacin, vida, salud. Como smbolo de la luz y el calor del sol asegura la existencia sobre la tierra. Pero el fuego tambin puede tener connotaciones que la relacionen con la pasin animal,
54 55

De Campo, op. cit., pp. 125, 126, 127 y 133. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de smbolos, 2 ed., Barcelona, Labor, 1992, pp. 60 y 181. (Coleccin Labor, Nueva Serie; 4) 56 Vid., infra, pp. 34-38.

36 en tal caso, se asocia con el infierno57. Remedios est poseda por el fuego en sentido maligno, por el fuego de la pasin animal. Con respecto a esto dice el narrador: "El calor de la siesta le daba [a Remedios] una peligrosa hermosura, tal pareca que circulaba lumbre por sus venas"58. El incendio que devora a Remedios destruye paulatinamente a todos los que la rodean. Por ello, los vecinos de la Rumba en la larga controversia sobre la joven, aseguraban [que ella] les haba hecho el mal de ojo [a los miembros de su propia familia]. Vamos contando... [decan]: el padre, borracho; la madre, enferma; la tienda cerrada; don Mauricio, preso; [el] querido [de Remedios], que probablemente se haba muerto, tena metido el diablo y quin lo haba de decir! Al verla tan compuesta, hecha una banderilla59. El infierno que consume interiormente a Remedios guarda una estrecha relacin con la infancia y con el padre de la protagonista, pues aquellas llamas, dice el narrador, haban prendido en ella cuando trabajaba con su pap: Remedios trabajaba como un hombre: su padre el herrero, ebrio consuetudinario, la ocupaba en el oficio como a un oficial cualquiera [...] En aquel antro haba crecido slida como aquellos metales [y] ardiente como aquellas llamas que hacan brillar sus pupilas como ascuas60. Las llamas de la herrera son, adems, interpretadas por el mismo narrador como llamas que provienen del infierno, cuando asegura: Delgadas rayas de claridad se filtraban por las rendijas, hacan un lunar de luz en los respiraderos de las puertas ya cerradas, con

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Sobre el infierno, dice Cirlot: Al margen de la existencia "real" del infierno [...] esta idea posee un valor mtico y constante [...] en la cultura humana [y] puede ser asimilada a todo el lado inferior y negativo de la existencia, tanto csmica como psquica; Ibd., p. 251. 58 De Campo, op. cit., p. 134. 59 Ibd., p. 199. 60 Ibd., p. 130.

37 excepcin de la tienda, la atolera [...] y la herrera de Cosme Vena, cuyo horno encandecido arrojaba llamaradas de infierno61. Las llamas infernales de la fragua son las mismas que consumen la iglesia, pues afirma el narrador que las "ventanas ojivales [de sta] parecan bocas de fragua"62. El fuego infiernal de la fragua de Cosme Vena no slo distingue a la iglesia y a Remedios sino que tambin se contagia a todos los que pasan por la puerta de la herrera: el horno encandecido [de la herrera de Cosme Vena] arrojaba llamaradas de infierno [...] [y] daba perfiles diablicos a los transentes que pasaban por su puerta63. El infierno en Remedios es interior: "circula por sus venas"64; exterior: "hace brillar sus pupilas como ascuas"65; e incluso forma un halo de fuego alrededor de ella: Cuntas veces [don Mauricio] se estuvo horas enteras devorando con la mirada la puerta de la herrera en cuyo dintel se recargaba La Rumba, ya esbelta, llevando ya en sus formas el primer beso de la pubertad y destacada fantsticamente en el fondo de llamas rojas de la fragua!66. Ese fuego que posee a Remedios ser el causante de su perdicin: un fuego infernal, negativo e inferior no poda ser fuente de vida, pues su desequilibrio esencial propiciaba la ruina de lo existente. As pues, el fuego negativo e infernal que consume a Remedios se origin en la relacin con el padre, prendi en la infancia de ella y se ha transformado en un incendio tan formidable que incluso amenaza la existencia del universo. El fuego, cuya esterilidad fundamental no le permite ser fuente de vida, es as un smbolo que tiende un vnculo con el pecado de Remedios y su padre.

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Ibd, p. 127. Ibd, p. 125. 63 Ibd, p. 127. 64 Ibd, p. 134. 65 Ibd, p. 130. 66 Ibd, p. 181.

38 Agua

En el centro de la plazuela que estaba enfrente de la iglesia de La Rumba se encontraba "una fuente seca [que] serva de muladar [en el que se depositaban] los deshechos de todo el vecindario"67. Iglesia y fuente forman, pues, un todo articulado en el corazn del barrio. Con respecto al significado de la fuente, Jung afirma que sta, en tanto que smbolo genesaco, hace referencia sobre todo al collective unconscious, the source of the water of life; cf. the maternal sigificance of , the fons signatus, as an attribute of the Virgin Mary68. La fuente-muladar de La Rumba es entonces, un smbolo materno; slo que en este caso asociado a la muerte. Desde la perspectiva del narrador de La Rumba la fuente de la vida est cegada, la pureza maternal profanada y el inconsciente colectivo enfermo. La madre ha sido envilecida: ya no puede ser fuente de vida. Qu hizo la madre para recibir estos calificativos? es esto inmerecido? No, no es as; sostengo que en la novela que ahora examinamos, tal tratamiento de la figura materna es el nico apropiado. En aquella fuente convertida en muladar, se alzaba "una cruz de piedra" que todava conservaba "colgajos de papel de China y una podrida guirnalda de ciprs, restos quiz de alguna fiesta"69. Entenderemos mejor a qu fiesta se refiere, irnicamente, el narrador de La Rumba si recordamos que Cirlot ha establecido que el ciprs era un rbol consagrado por los griegos a su deidad infernal. Los latinos -aade

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Ibd, p. 125. Carl Gustav Jung, Psychology and Alchemy, 2 ed., vol. 12, trans. by R.F.C. Hull, New York, Bollingen Foundation, 1970, , p. 71. (Bollingen Series XX, The Collected Works of C.G. Jung). Inconciente colectivo, la fuente del agua de vida; cf. el significado maternal del "manantial/origen" y la "fuente sellada" como un atributo de la Virgen Mara 69 De Campo, op. cit., p. 126.

39 Cirlot- le dieron al rbol el sobrenombre de "fnebre", sentido que conserva en la actualidad70. En forma de lluvia, el agua representa la fertilidad y debido a su origen celeste, va asociada a la idea de luz. No obstante, la lluvia tiene otro sentido cuando fuera de proporcin se convierte en diluvio. Aun como diluvio, sin embargo, el agua no implica la destruccin definitiva de la vida, pues deja en libertad los elementos que, en un crculo interminable, permitirn la regeneracin del universo. Despus del diluvio, el arco iris confirma que siempre habr vida. En La Rumba no es as. El crculo est roto, la regeneracin es imposible. El diluvio corre por las calles de La Rumba arrastrando "cadveres, pedazos de sombreros de palma, ollas despostilladas, petates deshechos, [etc.]"71 pero, como era de esperarse dada su identificacin, corre tambin en Remedios: Pensaba con tal intensidad aquella loca Remedios, que [...] su pensamiento se pareca a esas olas en que flotan los restos de un naufragio y arrojan a la arena flores deshechas, jirones de seda y se atropellan el labrado de un mueble y el trozo podrido de una tabla72. La lluvia que cae sobre Remedios ser causa de su perdicin: un diluvio incompleto, es decir, solamente considerado en su sentido negativo, no poda ser fuente de vida, pues su desequilibrio esencial propiciaba la ruina de lo existente. As pues, el agua en sentido negativo que ahoga a Remedios se origin en la relacin con la madre y amenaza la existencia del universo. El agua meftica que corre por el barrio llenando cada espacio del mismo, y que incluso ocupa el pensamiento de Remedios; el agua cuya esterilidad fundamental no le permite ser fuente de vida, es as cifra de la maternidad en La Rumba.

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Cirlot, op. cit., p. 130. De Campo, op. cit., p. 128. 72 Ibd, p. 137.

40 Espacios

En el vrtice de todo el drama de La Rumba se encuentra Remedios Vena quien da ttulo a la novela y al mismo tiempo representa al barrio, pues la protagonista es "conocida por el nombre de La Rumba"73. En la novela existen inicialmente dos planos espaciales y un puente que los comunica. El primero de estos planos lo constituye La Rumba, "miserable suburbio" de inmensa "soledad"74. El otro es "la gran ciudad"75. El tranva es el puente entre ellos en el nivel objetivo. Simblicamente lo que media entre el barrio y la ciudad es un ente ambiguo: Remedios. Ella y el tranva cumplen la misma funcin al comienzo del relato. Los dos planos en los que, en principio, se desarrolla la trama de La Rumba comprenden a su vez varios subniveles, que en el caso del barrio seran: la calle, la herrera de Cosme Vena, la tienda de don Mauricio, la escuela y la iglesia. Sin embargo, Remedios Vena jams entra a estos dos ltimos; y aunque se afirma que, en alguna ocasin ha estado en la iglesia76 el lector la ve ingresar a ella hasta el final de la narracin. La Alameda, la calle, la tienda de telas "La ltima confeccin", la casa de modas de Madame Gogol, el cuarto de Cornichn, el juzgado y la crcel son los subniveles que conforman la ciudad. La valoracin de ambos planos es negativa. Los habitantes de otros barrios, por ejemplo, consideran que La Rumba es "albergue de gentes de mala alma [...] [y] vivero de malhechores77.

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Ibd, p. 133. Ibd, p. 125. 75 Ibd, p. 127. 76 Ibd, p. 158. 77 Ibd, p. 125.

41 Por su parte, las "calles tentadoras"78 de la ciudad engendran aspiraciones perniciosas en Remedios. Las ilusiones que emanan de aquellas calles consiguen engaarla. Una vez seducida La Rumba, los subniveles que integran la ciudad se hacen, gradualmente, ms pequeos de tal suerte que, en un momento determinado, Remedios es expulsada de este ambiente al que, por cierto, nunca perteneci; salvo en el mbito de su imaginacin cautivada. En la ciudad ella es tambin un ser que no pertenece. En relacin con la verticalidad, el espacio muestra una diferencia significativa: mientras en La Rumba pueden distinguirse tres planos, que corresponden al mundo superior79, medio80 e inferior inframundo81; en la ciudad ste ltimo desaparece y el superior82 pierde relevancia respecto al nivel de lo humano.

Lo abierto y lo cerrado

Los planos espaciales de la novela son, decamos, el barrio y la ciudad. Para Yliana Rodrguez Gonzlez, en La Rumba simblicamente considerada, ambos espacios mantienen un enfrentamiento sin cuartel, que es expresin del conflicto entre lo abierto y lo cerrado: La metrpoli, en este caso el exterior en La Rumba, representa el centro de la tentacin; en ella estn el desarrollo y la vida. El barrio de la Rumba, el interior, es un reducto de vida casi feudal, amenazado por la modernidad de la ciudad que al crecer inicia un proceso violento de incorporacin [...] La imagen es clara: el grupo social, la familia, la comunidad original, pertenece al espacio primero, es en y por l; una vez fuera, exterminados los smbolos que recordaban el lazo primigenio, se pierden la herencia y la identidad. Se entiende entonces que la apertura devasta, distorsiona y debilita el carcter impreso por el cierre83.
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Ibd, p. 130. Cf., entre otras, las pp. 125, 127, 131 y 228. 80 Ibd., pp. 141,149. 81 Ibd., pp. 127 y 133. 82 Ibd, p. 137. 83 Yliana Rodrguez Gonzlez, op. cit., p. 6.

42 Para la autora de la tesis citada, el narrador de La Rumba valorara positivamente el barrio, puesto que representa un espacio cerrado; y negativamente a la ciudad, como correspondera a un espacio abierto que amenaza la existencia del otro plano. Sin embargo, en la novela, el barrio y la ciudad no son espacios puros. Se mezclan, se entreveran. Son espacios asimilados. En la ciudad, espacio abierto, existen grados de clausura: la Casa de la Preciosa Sangre84 (antes nmero 20 y ahora 1815), y dentro de ella, la vivienda nmero 5, cuya ubicacin es ms cerrada, porque para alcanzarla, indica una vecina, hay que pasar este patio, y en el otro cargar[se] a mano izquierda, sub[ir] y donde hay una rejita verde, ah es85. Dentro de la vivienda, un espacio ms cerrado, lo constituye el cuarto del interior donde sucede el crimen: hecho que el narrador censura totalmente. En la ciudad estn, tambin, el juzgado y la crcel. En la crcel, zona de mximo enclaustramiento, el espacio vuelve a subdividirse en crujas para hombre y crujas para mujeres. En una de estas ltimas est Remedios. Al contemplarla, el narrador reflexiona:

- Remedios. Quin se lo haba de decir! [] Pobres! Y ms pobres los que han cado all persiguiendo en peligrosos caminos un ensueo como aquella Rumba plida, encorvada sobre una cornisa, despeinada, friolenta, joven y ya infeliz, y para colmo, reporteada por el nclito Lucas G. Rebolledo86. La crcel le revelar, a Remedios, que, para ella, la ciudad, usualmente de espacios abiertos, est cerrada; y que, por el contrario, en el barrio, los espacios cerrados ofrecen mayor libertad, pues en ste ella puede entrar y salir, andar en la calle y visitar la ciudad el otro plano de la realidad. Finalmente, le revela que la ciudad es un espacio cerrado ms severo que el barrio.

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De Campo, op. cit., p. 151. Loc. cit. 86 Ibd., p. 204.

43 No son, entonces, los espacios cerrados los que, necesariamente, son valorados de forma positiva y en funcin de esta caracterstica propia. Por otra parte, en el barrio, espacio cerrado, existen subespacios de mayor y de menor grado de aislamiento. La calle del barrio desde donde Remedios mira a la ciudad y donde su desgracia empieza es, por ejemplo, un espacio abierto de valoracin altamente negativa. Lo mismo la fachada de la iglesia. Y qu decir de la Plaza donde se encuentra la fuente? Todos espacios abiertos. El grupo social, la familia, la comunidad original, realidades sociales que pertenecen al mbito de lo ntimo, de lo ms cerrado, tambin son valoradas negativamente por el narrador: Abandonara a su familia? Y los recuerdos surgan en su memoria, los cuadros de La Rumba distante, el padre ebrio, la madre colrica, los hermanos sucios, imbciles, incapaces qu poda esperar de aquella herrera? [] Odiaba aquella enorme plazuela, morira de tristeza en aquella herrera87. La familia de Remedios constituye, para ella, un grupo problemtico que la repudia. A su vez, ella vive huyendo de su entorno familiar, al que rechaza. Ella es una persona que no pertenece a ese entorno. La iglesia es otro espacio cerrado de valoracin negativa88. Este es el ltimo espacio cerrado que acoge a Remedios, espacio que, finalmente, la devora. De donde concluyo que no existe enfrentamiento entre espacios abiertos y cerrados: ambos se equiparan a partir de la valoracin negativa que comparten.

El laberinto

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Ibd., p. 136. Sobre la valoracin negativa de la iglesia, vid. infra., pp. 48 y 49.

44 La Rumba es una novela circular: inicia y concluye en el mismo sitio: la iglesia. La circularidad de la novela expresa la imposibilidad de huir de la red tejida por las "enmohecidas rejas" de la iglesia, tal como se advierte se amenaza desde el inicio del relato. Las calles de La Rumba forman un enrejado de otro tipo. Todo apunta a la muerte. En la plazuela que se extiende al frente de la iglesia, dice el narrador, "desembocaba un ddalo de oscuras callejuelas"89. La entrada al barrio est obstaculizada, entonces, por un laberinto cuya funcin consiste en impedir la fuga de sus habitantes; a este respecto recurdese que Remedios, don Mauricio y "la rumbea gente" que asiste al juzgado, regresan finalmente despus de un gran circunloquio al barrio: no hay escape posible. La iglesia, las redes de sus cpulas y el ddalo de callejuelas tienen la misin de mantener a la gente en su sitio. El laberinto guarda relacin con la muerte. Segn Paul Diel el laberinto es smbolo del inconsciente y del alejamiento de la fuente de vida90. La iglesia, que "era una momia oscura, con huellas de lepra, [y que] respira[ba] muerte"91, se encontraba ubicada, por cierto, en el centro del laberinto. El centro es la parte ms profunda del laberinto, lo ms alejado de la salida, es decir, lo ms apartado de la vida. La iglesia es, entonces, el sepulcro. Dice, adems, Cirlot que en las representaciones csmicas [como el laberinto], el espacio central siempre se reserva para el creador [y] por coincidentia oppositorum es el "pas de los muertos"92. El laberinto que cierra la huida tambin seala a quienes pertenecen al reino de la muerte, entre los cuales destacan el creador que no aparece en la novela por haber

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Yliana Rodrguez Gonzlez, op. cit., p. 127. Cf. Paul Diel, Le Symbolisme dans La Mythologie Grecque. tude Psychoanalytique, prface de Gaston Bachelard, Paris, Payot, 1952, pp. 190 y ss. (Bibliothque Scientifique) 91 De Campo, op. cit., p. 125. 92 Cirlot. op. cit, p. 124 y 125.

45 muerto tiempo atrs93 y Remedios a quien la luz descubre como cadver:

Remedios resisti, luch y por fin se perdi en el gento... lleg a la Alameda, crey que la perseguan, estuvo a punto de caer, cuando despus de un chirrido hubo una explosin de luz: los focos elctricos que se encendan, y daban a su rostro tintes de cadver y proyectaban su sombra grotesca, largusima, en el empedrado94. La sombra "grotesca y largusima" que proyecta Remedios sobre el piso hace ms patente las relaciones de la protagonista con el lado inferior y negativo de su existencia pues la sombra, dice Cirlot, es "el doble negativo del cuerpo, la imagen de una parte maligna e inferior"95 adems de que, a travs de la sombra, el narrador tiende un puente entre Remedios, la iglesia y el cura.

Espacios asimilados

Remedios descubre paulatinamente que los planos espaciales diferenciados son, en realidad, uno solo. A medida que se desarrolla la novela, Remedios recorre la ruta que va de la ignorancia al conocimiento. Al principio, la protagonista contempla de lejos un espacio al que quisiera pertenecer. A pesar de ser nia todava, la pobreza ha marcado el trasfondo de cada instante de su vida, cada uno de los subniveles de su ambiente, cada momento de la vida de sus conocidos y cada una de sus relaciones. Mientras an es nia, Remedios realiza un gran hallazgo: descubre que hay un lugar distinto a su barrio y que en ese lugar no existe la pobreza, por ello Remedios, dice el narrador, puesta de pie, mirando a lo lejos [la ciudad] oscura y dormida [sobre la cual] flotaba, como una bruma luminosa, el

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Vid. infra., p. 49 y ss. De Campo, op. cit., p. 138. 95 Cirlot, op. cit., p. 419.

46 reflejo de la luz elctrica, murmuraba no s qu frases, como si soara en voz alta diciendo: "Yo he de ser como las rotas" []96. Imprecacin que supone, por lo menos a nivel intuitivo, el atisbo de ciertas diferencias entre los seres humanos. El nuevo dato aprendido fija la personalidad de Remedios en esa etapa de su vida. Pasa el tiempo, alcanza la juventud y contina obstinada en sus sueos de nia. Presa del extravo de su fijacin, sigue a Cornichn. Despus de un tiempo de vivir en la ciudad, la quimera se desvanece ante el imperio de la realidad, por ello el narrador afirma:

[Remedios haba querido] botas y no [haba] podi[do] andar con ellas, la sofocaba el cors, se le ladeaba el sombrero, se le despegaba el vestido y no, no. Era preciso confesarlo, no haba nacido para rota. La Rumba de tpalo aplomado arrancaba cuchicheos respetuosos a algunos varones, pero la Remedios disfrazada de Catrina, era otra cosa, le hablaban de t los toreros, las seoras decentes la sealaban como paya [...] Qu consigui con andar en coche, vestir de seda y abandonar su casa? [...] Ser rota! Aquellas palabras eran para ella, despus del fiasco, sinnimos de imbecilidad97. En ese momento, Remedios tiene que reconocer que al mudarse a la ciudad ha trasladado consigo su trasfondo de miseria; lo cual tambin significa que La Rumba valindose de Remedios ha asimilado a la ciudad. La quimera ha sucumbido ante la realidad. Pero todava falta una revelacin mayor: al final de la novela, Remedios descubre que la existencia misma de la ciudad tambin es una quimera, por eso cuando ella va de regreso a su barrio, el narrador afirma: aquellas calles de Plateros, antes tan concurridas, aquella avenida que con sus rumores fingi una voz de seductor en los odos de La Rumba, tambin estaban desiertas, cerrados sus escaparates y apenas si de trecho en trecho una tienda lanzaba al

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De Campo, op. cit., p. 127. Ibd., p. 153; cursivas en el original.

47 arroyo su reguero de chispas98. Lo que Remedios observa en ese momento de derrota (cuando todava le resta por bajar un ltimo escaln) es la ciudad transformada en La Rumba, el adverbio "tambin" de la cita anterior nos da la clave. En la prolija descripcin con la que se inicia la novela se afirma: reinaba un profundo silencio en La Rumba [...]. Delgadas rayas de claridad se filtraban por las rendijas, hacan un lunar de luz en los respiraderos de las puertas ya cerradas, con excepcin de la tienda, la atolera [...] y la herrera de Cosme Vena, cuyo horno encandecido arrojaba llamaradas de infierno; su reflejo, rojo y largusimo [...] se proyectaba en las tinieblas de la plazuela [...] En las noches lbregas nadie cruzaba La Rumba; el viento gema medroso removiendo las basuras [...]99. La ciudad y La Rumba comparten entonces el silencio, la oscuridad (rota nicamente por algunos reflejos que se filtran por las puertas) y la soledad, que tambin caracterizaba a Remedios: [En el barrio, dice al narrador] haba una muchacha seria [...] decanle la "Tejona" por su cara afilada y sus modales broncos; era la hija de D. Cosme Vena, era Remedios [...]. Era hosca, feroz, intratable100. Al final del relato Remedios halla, entonces, que lo abierto y lo cerrado no existe; que los dos planos, la ciudad y el barrio, se han transformado en uno solo y que en el fondo, la ciudad era en realidad el barrio, y que ste era lo mismo que aquel. Paralela revelacin sucede en Remedios, quien de ser la solitaria joven "loca" e "ilusa"101 se descubre transformada en una solitaria mujer mayor, sensata y realista igual a su mam, pues en el fondo su madre subyace en su personalidad.

La Iglesia

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Ibd., p. 226. Ibd., p. 126 y 127. 100 Ibd., pp. 129 y 130. 101 Ibd., p. 227.

48 La Rumba, como deca anteriormente102 es una novela circular: inicia y concluye en el mismo sitio la iglesia, la cual es descrita de la forma siguiente, al comienzo del relato: La iglesia era una ruina; el terciopelo del musgo bordaba las cornisas, daba tintes negruzcos a la cpula y descenda en alargadas manchas hasta el piso como si fuera el rastro de seculares escurrimientos de lluvia. Se perfilaba tristemente su torre sin campanas [...] recortbase como una filigrana en el horizonte, bocas de fragua parecan sus ventanas ojivales y ligera red de alambres sus enmohecidas rejas [...]. El sol bajaba proyectando en el suelo la sombra enorme de la iglesia103. La iglesia que es, simblicamente, una imagen materna (idea revelada por el psicoanlisis de Freud), proyecta su sombra amenazadora sobre La Rumba. Esta sombra ominosa preside las actividades del barrio. Si, por otra parte, extendemos el significado del fragmento anterior para leerlo desde una perspectiva simblica, entonces la iglesia del barrio puede ser vista no solamente como un edificio concreto sino tambin como la institucin, es decir, La Iglesia en sentido amplio. La Iglesia, entonces, cubre con su sombra de muerte la actividad del barrio marginal. En la novela, Remedios Vena, como deca anteriormente104, deja de ser slo un personaje concreto y se transforma, simblicamente, en todo un barrio. Tendramos as dos grandes parejas de personalidades femeninas en conflicto: iglesia-Iglesia (es decir, madre-Madre) contra rumba-Rumba. En el fondo de este conflicto pulsa el debate entre la vida y la muerte. La novela se abre, entonces, con una descripcin de la iglesia del barrio. Al concluir el relato, Remedios, la nia que haba imaginado "locos sueos, impelida por la

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Vid. supra., p. 43. De Campo, op. cit., pp. 125 y 127. 104 Vid. supra, p. 39.

49 esperanza..."105, comprende, tras su peregrinar, que la iglesia es el lmite y que no hay ms all:

- Remedios, yo creo que por lo pronto deba usted ir en casa del padre Milicua, mientras arreglamos otra cosa [...] en un balcn apareci la silueta enorme del padre Milicua [...]. Muy tarde el nclito Borbolla y don Mauricio llamaban al zagun de la casa cural, y Remedios los espiaba por la entornada puerta del tenducho. Era la misma plazuela, negra, sucia, maloliente [...]. Slo all enfrente brillaba el balcn del cura junto a la iglesia derruida y la tapia musgosa y desmoronada del cementerio sin tumbas... - Qu dice? - pregunt con ansiedad cuando llegaron don Mauricio y Borbolla... - Vmonos [...] - Adis, Remedios! [...] Y la muchacha se perdi en las sombras del patio, sombras quizs protectoras y no cmplices106.

El final de La Rumba no es alentador, ni edificante, ni exhorta a la resignacin; en realidad Remedios paga su culpa. Ella muere en el instante en que vuelve a la madreiglesia, y "regresar a la madre", dice Cirlot, "significa morir"107. Sucumbe cuando "se (pierde) en las sombras del patio (de la iglesia), sombras quizs protectoras y no cmplices". Sombras cuya valoracin es, adems, maligna e infernal. La travesa de Remedios termina, entonces, en el centro del laberinto; precisamente donde un mausoleo en ruinas seala el asiento y reino de la muerte. Por otra parte, es notorio cmo, al comienzo del relato se dice que "el sol bajaba proyectando en el suelo la sombra enorme de la iglesia"108; y cmo al final del mismo, cuando ya es de noche, se afirma que la enorme silueta pertenece al padre Milicua109, lo cual hablara de una asimilacin iglesia-sacerdote es decir, madre-padre110.
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De Campo, op. cit., p. 226. Ibd., pp. 227 y 228. 107 Cirlot, op. cit., p. 290. 108 De Campo, op. cit., p. 127. 109 Ibd., p. 228. 110 Segn Melanie Klein (1882-1960), la fantasa de la madre que contiene el pene del padre o al padre en su totalidad (que ella designa con el trmino "imago de los padres acoplados") es intensamente angustiante y est ligada al sadismo infantil arcaico.

50 Si adems, como decamos anteriormente111, el relato abre y cierra al abrigo de la sombra de la madre/ iglesia; y si consideramos la valoracin negativa de las sombras, entonces podemos entender el sentido de la persecucin que asedia a Remedios a lo largo de las pginas de la novela. La madre la sigue para asesinarla. Y, cuando Remedios, finalmente, muere perdida entre las sombras del patio de la iglesia, es decir, reintegrada al vientre materno, podemos entender, desde una perspectiva malsana y negativa (como las sombras), que, en realidad, Remedios ha sido devorada por su madre. La circularidad de la novela expresa, asimismo, la imposibilidad de huir. Podra decirse que la madre-iglesia no abandona nunca su funcin punitiva alrededor de Remedios.

El Dios muerto

En el universo de La Rumba los elementos cosmognicos sostienen relaciones inarmnicas, porque no existe una inteligencia trascendente que los ordene. Dios est muerto desde un tiempo indeterminado previo a la novela. Por ello, alrededor de la iglesia que, en lugar de casa, es tumba de Dios, se destaca la presencia de algunas aves que, en festivo grupo [...] alegraban el silencio del abandonado campanario. [Los pjaros] abatanse en los florones de la cpula, aleteaban en la torcida cruz [...] y atronaban entrando al coro por los vidrios rotos o viajando de una enorme cuarteadura llena de nidos al alambre del telfono y de ah a un rbol de pir, que lloraba sus frondas cargadas con racimos de coral sobre los arcos de la casa del cura. Siempre estaba cerrada por falta de culto112.

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Vid. supra, p. 48. De Campo, op. cit., p. 125.

51 Cirlot dice, refirindose a las aves, que comnmente estos animales se asocian al mundo de los muertos dada su movilidad entre el plano terrestre y el celeste113. De tal suerte que su festiva presencia en la iglesia acente el hlito de muerte que se desprende de su ruina. El rbol que llora hace ms patente el luto que rodea a la escena. La ltima frase es una conclusin lgica de las premisas asentadas. Para qu realizar cultos si Dios ya est muerto? Si la iglesia es una tumba (y Dios est muerto) entonces, finalmente todo ha sido absorbido por la muerte, incluso Dios. La iglesia es la tumba donde l yace. Esta idea es el punto de partida de la novela. La misma idea cierra La Rumba; pues al final, cuando el narrador describe nuevamente la iglesia y agrega un breve cuadro del cementerio, que hasta ese momento haba omitido, se repite la misma idea. Acerca de la iglesia y el cementerio, dice el narrador: "Slo all enfrente brillaba el balcn del cura junto a la iglesia derruida y la tapia musgosa y desmoronada del cementerio sin tumbas"114. El cementerio no tiene tumbas, ni lmites: su tapia [est] desmoronada. Las lozas estn distribuidas por todos los rumbos del arrabal. Los habitantes del barrio y los del cementerio son iguales. La travesa de Remedios termina, decamos anteriormente115, en el centro del laberinto; precisamente en el sitio en el que un mausoleo (la iglesia) en ruinas indica el lugar donde Dios duerme su sueo definitivo, lugar que es asiento y reino de la muerte. Es all, donde padre y madre (la momia oscura [que] respira muerte) reposan, el sitio al que Remedios se dirige para descansar tambin. De vuelta a los elementos que componen la morfologa de la novela de incesto, considerar, ahora, al primero de ellos; el cual es antes de toda nocin cronolgica, y precede, por tanto, a la historia humana. Me refiero al momento en el cual la prohibicin
113 114

Cirlot, op. cit., p. 47. De Campo, op. cit., p. 228. 115 Vid., supra., p. 43 y ss.

52 del incesto se establece. Segn Freud, el establecimiento del tab constituye la condicin de posibilidad de la civilizacin humana. En este sentido, afirma Jean Laplanche en su Diccionario de Psicoanlisis, Freud considera que el asesinato del padre primitivo [seala] el momento de origen de la humanidad. Esta hiptesis [...] debe interpretarse sobre todo como un mito que traduce la exigencia que se plantea a todo ser humano de ser un vstago de Edipo. El complejo de Edipo no puede reducirse a una situacin real [...]. Su eficacia proviene de que hace intervenir una instancia prohibitiva que cierra la puerta a la satisfaccin naturalmente buscada y une de modo inseparable el deseo y la ley [...]. Esta concepcin estructural del Edipo [...] considera la prohibicin del incesto la ley universal y mnima para que una cultura se diferencie de la naturaleza116. Este es, a mi entender, el momento que supone la ruptura del orden cronolgico de La Rumba. Qu pasa antes del inicio de La Rumba? En La Rumba, la muerte de Dios antecede al tiempo histrico. De tal suerte que cuando la historia empieza a relatarse, el tab y su sancin ya han sucedido. Por ello, cuando la novela se inicia, ya no existe una inteligencia trascendente que ordene los elementos cosmognicos. La muerte del padre significa el fin de la prohibicin. Pues el padre es la figura encargada de vigilar el cumplimiento de la prohibicin y de sancionar a los infractores. Sin l la racionalidad universal se desmorona, tal como sucede en La Rumba.

Sexualidad y censura

La muerte de Dios es el fundamento de La Rumba. Ahora bien cul es la funcin del sacerdote de un Dios muerto? Para contestar esta interrogante, recurramos nuevamente a la primera
116

Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de Psicoanlisis, trad. de Fernando Gimeno Cervantes, Barcelona, Labor, 1993, p. 65. (Diccionarios)

53 descripcin de la iglesia, en ella se dice que: "sus ventanas ojivales [parecan] bocas de fragua"117; como las de la herrera de Cosme Vena. La Iglesia que simblicamente es una imagen materna (binomio Madre-madre), tambin rene en s misma al padre ("imago de los padres acoplados") biolgico de Remedios con el padre Milicua prroco de La Rumba. Puesto que Dios est muerto, la funcin del sacerdote es la misma que la del padre biolgico, es decir, desautorizar la sexualidad de la hija. La funcin punitiva contra la sexualidad de Remedios es una urgencia tanto del padre biolgico como del padre simblico de la muchacha, o en otras palabras, el padre y la madre tienen urgencia de censurar y castigar la sexualidad de la hija. Al hacerlo, ellos mismos sufren las consecuencias: Cosme, consumido por el alcohol que lo ha envejecido, siente la ausencia de su hija118 con honda tristeza altamente sexualizada: "Don Cosme se haba enflaquecido, y al recordar a la hija golpeaba ms fuerte en las barras incandescentes"119. Ms adelante agrega el narrador: [Don Cosme] recorda[ba] detalle por detalle la cada de aquella Rumba, la alegra de su hogar, aquella alegra que daba chispas ms claras al fogn, sonidos constantes al yunque y notas de voz humana al fuelle120. Don Cosme consideraba, entonces, que trabajar sobre el metal equivala a trabajar sobre Remedios. De ah que el fuego de la pasin animal que consume a Remedios haya prendido en ella mientras estaba en la herrera, junto a su padre. Por su parte, al desaparecer Remedios, doa Porfiria cae en cama121, y desde ah reclama el control no slo de su familia, sino tambin de la sexualidad de su marido. Adems, ya anteriormente se haba dicho que el padre Milicua, desde que aparecieron,
117 118

De Campo, op. cit., p. 125. Ibd., p. 181. 119 Loc. cit. 120 Ibd., p. 199. 121 Ibd., p. 154.

54 en Remedios, esas miradas de mujer que en nada se parecen al candor [y se acentu en ella] el relieve de sus labios de sonrisa impdica [...] la [haba empezado a] detener en el confesionario ms tiempo que a las otras muchachas de la Doctrina [...]122. La intencin de padre y madre era cancelar el peligro de incesto alejndola a ella. Remedios es obligada a entender que no puede reproducirse en su casa y que tiene que irse. Al marcharse considera dos cosas: primero, su papel como ama de casa en el cual no incluye el aspecto sexual: "[...] quin hara la cena en su casa? quin se levantara con el alba? Su padre era tierno cuando no estaba ebrio sufra tanto el pobre! [...]"123; y segundo, el recuerdo (memoria inducida acerca de una paternidad y un parentesco dudosos) de un tierno padre (que no existe). La conciencia del dao hecho al padre explicar la actitud final de Remedios ante la muerte: puesto que abandonar su casa es un acto reprobable, ella se ha convertido en una mala hija, y debe castigarse. Al castigarse como lo hubiera hecho su mam se parece ms a sta. Entonces, la madre se alza victoriosa sobre La Rumba, igual que desde el principio se nos ha dicho con respecto a "la iglesia derruida" que se "alza sobre las casucas de La Rumba"124.

Una personalidad femenina

Remedios vive en el conflicto creado por una madre-Iglesia (binomio madre-Madre) posesiva y la representacin de una sexualidad ferozmente amenazada y perseguida. El conflicto se resolver a travs de la penalizacin del ejercicio de la sexualidad. Acerca de lo cual, Remedios asume que la pena adecuada a tal falta es la muerte. La madre
122 123

Ibd., pp. 129 y 130. Ibd., p. 138. 124 Ibd., p. 125.

55 asesina a la hija porque sta recorre la nica ruta posible a la fecundidad. El antagonismo se da, entonces, entre madre e hija, pero este antagonismo tambin es, en ltima instancia, la expresin de una violenta disputa entre la fecundidad y la infecundidad. Entre fecundidad e infecundidad quien gana es, como ya decamos, la muerte. La muerte vence a la vida. La madre vence a la hija. Derrotada, la hija no puede reproducirse y muere despus de causar la muerte. Entonces Remedios entra al sepulcro-iglesia-vientre materno. Antes de morir, la hija ya es estril tambin. El desarrollo lgico del relato slo poda tener este resultado, pues desde el inicio se establece que el barrio, La Rumba, siempre ha sido un lugar estril cmo pretenda Remedios ser fecunda?

Remedios

Remedios vive insatisfecha desde su infancia; la realidad circundante la defrauda, la deprime: entrar en La Rumba [era] encontrarse el tenducho de don Mauricio oliendo a borracho; las casas arrojando el soplo pestilente de las atarjeas removidas y el roncar prosaico de la fragua, dominado por la voz del padre brutal que le deca: -Alza burro!125. Remedios se libera de su frustracin mediante la creacin126 de otra realidad satisfactoria a donde huye.

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Ibd., p. 137. Segn Freud, la fantasa se relaciona ntimamente con el deseo. De acuerdo con Freud, la fantasa se construye con base en guiones "aunque se enuncien en una sola frase" que constituyen "escenas organizadas, susceptibles de ser dramatizadas en forma casi siempre visual". Y por otra parte, en la medida en que el deseo se articula en la fantasa sta origina procesos de defensa tales como la transformacin de una pulsin en su contrario. Por ejemplo, la transformacin del sadismo en masoquismo que "implica, a la vez, el paso de la actividad a la pasividad [...]. Adems de la transformacin de la actividad en pasividad, que afecta al modo, a la "forma" de la actividad, Freud considera una transformacin "del contenido", o transformacin "material": el del amor en odio". Laplanche, op. cit., pp. 142, 446 y 447.

56 La mayora de los adultos que rodean a Remedios y de manera particular sus progenitores son parte del motivo de su disgusto. Sin embargo, ella quiere ser una buena hija: "su padre era tierno cuando no estaba ebrio sufra tanto el pobre! no, no, huirse de su casa? nunca! Y volvi sobre sus pasos con los ojos humedecidos"127. En especial, Remedios ama y odia a su pap. La diferente estima que la protagonista profesa a cada uno de sus padres se manifiesta cuando, ya en la ciudad, al evocar su antiguo hogar, el recuerdo del padre constituye el elemento principal de su nostalgia. Remedios mantiene sentimientos ambiguos hacia l. Y l es el objeto de diferentes fantasas tanto amables como amargas: "Y como un fondo trgico [Remedios] recordaba el hogar, el padre inconsolable pero inflexible, la madre moribunda, los hermanos hambrientos, y se crea presa de una pesadilla"128. Junto con la figura del padre, el deseo de cambiar de nivel de vida monopoliza la imaginacin de Remedios; pues, en el fondo, ambas fantasas son complementarias. El padre vive en la mente de Remedios y es objeto de diferentes fantasas. Algunas veces, el guin que dramatiza Cosme Vena lo convierte en padre malo, a veces en padre bueno129. Remedios se identifica sucesivamente con cada uno de los Cosme Vena de su pensamiento. Al identificarse con el padre malo, Remedios se convierte en un personaje sdico130 que mantiene una lucha constante por la posesin y el dominio flicos. Aqu es donde su deseo de cambiar de nivel de vida se articula con sus fantasas sobre el padre, pues en el fondo, salir de La Rumba para vivir en la ciudad, entraa un afn de dominio sobre los dems. En este sentido, el fatdico combate contra Napolen
127 128

De Campo, op. cit, p. 138. Ibd., p. 218. 129 Segn Melanie Klein, durante la infancia ms temprana el amor por el objeto parcial (pecho, pene) implica su deseo de destruirlo; esta "ambivalencia se convierte entonces en una cualidad del propio objeto" y causa una enorme angustia "contra la cual lucha el sujeto escindindolo en objeto "bueno" y "malo". Por su parte, agrega la doctora Klein, "el objeto total ser igualmente escindido (madre "buena" y madre "mala", etc.). (Laplanche, op., cit., pp. 21 y 262). 130 Freud denomina pulsin de apoderamiento a "una pulsin no sexual [...] y cuyo fin consiste en dominar el objeto por la fuerza" (Ibd., p. 328). Antes de Ms all del principio del placer (1920), Freud relacionaba esta pulsin con el sadomasoquismo en sentido amplio y no solamente sexual (Ibd., p. 391). En estas lneas uso el trmino "sadomasoquismo" en el sentido de pulsin de apoderamiento.

57 por la posesin de la pistola constituye el momento cumbre de su lucha por dominio: "estuvimos porfiando [dice Remedios]: yo que le haba de quitar la pistola y l que no, hasta que se resbal, yo me ca con l y se sali el tiro"131. Advirtamos, adems, que el arma que Remedios trata de arrebatar a Napolen es un objeto parcial (fetiche que, como tal, supone la negacin de la realidad exterior) que sustituye al padre total, lo cual sugiere la fijacin de la protagonista en una fase precoz de su crecimiento en la cual elabor la "imago de los padres acoplados"132. Remedios, entonces, lucha por apropiarse del pene paterno para asegurar su dominio sobre los dems. El deseo de poseer los dos sexos dirige sus acciones en esta fase (sdica) de su desarrollo y la asimila a la imagen del "padre malo". Remedios es, entonces, un personaje masculino-femenino. Durante el desarrollo de la etapa sdica del personaje (que culmina en el asesinato de Cornichn), el narrador describe ambiguamente a Remedios, tanto fsica como psicolgicamente. Fsicamente, el narrador apunta que desde nia Remedios "prometa ser una mujer de aspecto varonil"133. Ms fuerte que los muchachos del barrio, que incluso "la teman por sus fuerzas"134. Pues un da que "Chito quiso [...] abrazarla [...] [ella] lo derrib de un empelln y Chito era el valiente entre los chicos de La Rumba"135. Don Cosme Vena era el responsable del extraordinario desarrollo fsico de su hija, pues adems de obligarla a trabajar "como un hombre [...] levanta[ndo] grandes barras, [o] golpea[ndo] con pesados martillos"136, el narrador comenta que: Cuando [el padre] estaba ebrio y le arrojaba puetazos, ella los paraba como un
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De Campo, op. cit., p. 213. Esta "mujer con pene"[dice la doctora Klein] representa siempre la "mujer con pene paterno" (Laplanche, p. 192). Del cual, en todo caso, la madre fue despojada en algn momento de su vida (complejo de castracin). En la nia esta ausencia de pene "es sentida como un perjuicio sufrido que intenta negar, compensar o reparar" (Ibd., p. 58), generalmente -en personalidades enfermas- mediante la estructuracin de fetiches. 133 De Campo, op. cit., p. 129. 134 Ibd., p. 130. 135 Loc. cit. 136 Loc. cit.

58 maestro del pugilato y daba lstima ver en su epidermis de capullo tierno los moretones, rastros de

la clera brutal del herrero137. Es decir que Cosme Vena, a quien ya habamos descubierto como dueo de las fantasas y deseos de Remedios (en tanto que "padre malo"), es tambin su modelo fsico como trabajador y pgil. Ella quiere aduearse (asimilar) de su padre completamente. Por otra parte, al definir el modo de ser de La Rumba, el narrador seala algunos puntos que le confieren un carcter viril; sobre esta cuestin el narrador dice por ejemplo que adems de ser "hosca, feroz [e] intratable [...]" Remedios era indiferente a todo, menos al "tranva a cuyos pasajeros vea, y si eran mujeres bien vestidas, con insistencia mayor"138. Y ms tarde aade que: [Remedios] dio algunos pasos, volvi sobre ellos, senta una inmensa angustia. Lleg a la esquina; el desfile [de carruajes] se haba detenido, la fascinaban los carruajes y contemplaba con aire estpido a las damas que tiritaban friolentas bajo sus sacos de abrigo en los coches abiertos; hundan sus pies en las pieles de una carretela, o se reclinaban adormecidas en el cristal de un cup abrigado139. El hecho comn en ambas citas, es ese arrobamiento de Remedios al observar mujeres; accin que por ambigua es tambin exhibicionista. Remedios no repara en los hombres, aunque le gusta recibir muestras de admiracin de parte de ellos. Remedios mantiene con lo femenino una relacin ambivalente de amor-odio. Al respecto, el narrador afirma que Remedios "odiaba a las elegantes, a las rotas que visten de seda", y que simultneamente, deca en voz alta: "Yo he de ser como las rotas"140.
137 138

Loc. cit. Loc. cit. 139 Ibd., p. 138. 140 Ibd., pp. 130 y 131.

59 Como hombre, Remedios es sdico. Como mujer es masoquista. Y aunque sus papeles son sucesivos ella no est disociada. A partir de la muerte de Cornichn se destaca todo el aspecto masoquista pasivo y femenino de Remedios. Esta constituye la segunda fase del desarrollo del personaje. Desde el asesinato de Cornichn, Remedios es perseguida por la imagen del cadver de su amante: Remedios [...] sufra hondas angustias y lo ocurrido en las Mariposas volva a su memoria ya deforme, ya grotesco, ya imponente, y al recordar su crimen, detalle por detalle, se estremeca su cuerpo con el fro del horror. Vea a Cornichn derribado en el piso, trabado, lvido, con los ojos en blanco, la camisa enrojecida y las manos crispadas, y entonces temblaba, estaba a punto de escaparse un grito de sus labios, crea soar141. El sentimiento de culpa atormenta sin tregua a Remedios. De hecho, olvida todo lo referente a su vida con Cornichn menos la noche en que lo hiri: Y Cornichn se dibujaba en su mente, no siguindola, no estrechndola, sino herido, derribado en el piso, con las piernas abiertas [...] y La Rumba temblaba sin poder contener aquel inmenso dolor de haberlo matado142. Su afn de dominio haba terminado con la destruccin del objeto amoroso. Su triunfo le produce un severo sentimiento de culpabilidad, a tal grado que incluso termina por aborrecerse:

Era la misma plazuela, negra, sucia, maloliente [...] Era la misma plazuela; pero [...] las puertas de la herrera estaban cerradas y en la pared blanca se iba borrando el rtulo "Herrera" [...] Era la Rumba, pero una Rumba airada que pareca cerrar sus hogares para no dejar entrar [a Remedios], una Rumba ms triste que otras veces, una Rumba que la odiaba [a Remedios]143. Pues Remedios es La Rumba que odia a Remedios y le niega todo socorro.
141 142

Ibd., p. 218. Ibd., p. 226. 143 Ibd., p. 228.

60 Al final de la novela, Remedios ingresa a la iglesia (por nica ocasin) para purgar su condena pues, dice el narrador, ella siente que aunque "la haban absuelto, ella no (podra) absolverse: recordaba haberle deseado la muerte al barcelonete, y s una voz sorda se lo deca en su interior, era asesina!"144. Esa voz sorda es la de la madre.

Las posibilidades del amor

La existencia de la ciudad, decamos anteriormente145, era una quimera. Sin embargo, mientras llega para Remedios el momento del reconocimiento, la diferencia ms relevante que intua entre ambos espacios tena que ver con el amor tal como ella lo entenda. Saba que en la ciudad poda amar y en el barrio no, porque en ste lo impeda la presencia de sus padres. La ciudad, por su lejana con respecto a ellos, era propicia a la fecundidad. El barrio no. Por tal motivo Remedios march a la ciudad. En la ciudad viva el seductor e incluso las calles mismas eran seductoras146. Escap slo para descubrir que tampoco en la ciudad poda reproducirse. La existencia de la ciudad como espacio propicio para el amor era quimrica. Remedios encontr menos libertad en la ciudad que en La Rumba, pues en sta ella poda entrar y salir, andar en la calle visitar el otro plano de la realidad y, por el contrario, desde la ciudad slo puede volver hacia atrs. Y aunque recibe mensajes del otro mundo, finalmente la ciudad se transforma en una crcel ms severa que el barrio. La libertad que la ciudad prometa era quimrica. Los espacios mantienen una estrecha relacin entre s a travs de la muerte, pues si sta es inevitable, lo es tambin el vivir prisionero dentro de uno de ellos, ya sea en la herrera, en el cuarto de Napolen o en la crcel.
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Ibd., p. 226. Vid. supra, 45. 146 De Campo, op. cit., p. 226.

61 En La Rumba nada est vivo. La muerte campea en todo el relato. Tiempo y memoria

La lucha entre la madre y la hija es tambin una disputa por la posesin del futuro, es decir, ellas estn dirimiendo quin habr de sobrevivir y quin habr de perecer. En su pugna definen, asimismo, las cualidades del tiempo, porque el paso de ste equivale al desplazamiento del engendrador por el engendrado. La madre slo puede evitar su propia muerte a travs del asesinato de su hija. Slo as el tiempo podra dormir, pues no habra renovacin. Al respecto Mara del Carmen Milln dice en el prlogo a su edicin de La Rumba: "La Rumba, msera plazuela de barrio, con sus tipos indispensables y sus costumbres petrificadas por la fuerza de la repeticin, simboliza al pueblo esttico [...]"147. Todo gira en un amplio crculo. Sus habitantes repiten las mismas acciones para que el tiempo no corra. La madre cumple la funcin simblica de evitar la reproduccin (reproduccin= paso del tiempo) de Remedios y a travs de ella evitar la reproduccin en el barrio (binomio rumba-Rumba). La Rumba siempre ha sido un sitio desolado y estril, como "pueblo perdido en los arenales de" quin sabe "que desierto". Mientras realiza su funcin, la madre crece hasta alcanzar dimensiones csmicas y al hacerlo puede regir la esterilidad entera del medio ambiente. Remedios vive el mismo dilema. Ella slo puede evitar su propia muerte a travs de la destruccin de quien la engendr, quien, a su vez, le prohbe buscar alguien con quin reproducirse. Como hija, por lo tanto, Remedios es hostil y rebelde. Sin embargo, el crecimiento de Remedios se detiene cuando es identificada con el barrio. Tal es su lmite. Al contrario de la madre que es la iglesia y llega a proporciones mayores,
147

Prlogo de Mara del Carmen Milln a: Ocios y apuntes, op. cit., p. XVI.

62 Remedios se hace ms pequea a medida que la novela se acerca a su fin. Remedios no puede enfrentarse directamente con la sombra de la Iglesia, por eso debe huir a la dimensin imaginaria: la ciudad-crcel. Pero aun entonces, el Padre (Milicua) y la madre discuten y toman decisiones que le conciernen a ella. Don Mauricio visita a Remedios, en parte por obediencia a la madre. Este hecho no es fortuito, pues decide la muerte de Cornichn. El castigo alcanza entonces, a la ciudad. El tiempo se relaciona tambin con la memoria. Puesto que en ella vive esttico un tiempo que, autonegndose, se prolonga. La memoria es pasado. El futuro es proyecto. A medida que envejecemos ste disminuye y aqul aumenta. Al final de la novela, Remedios asume el dilema engendrador contra engendrado tratando de identificarse con la madre (despus de todo, tanto una como otra son ya estriles), por ello busca dotarse de recuerdos (y dotarse de una identidad), es decir, busca envejecer, es decir, combatir sus propios deseos sexuales. No es el nico personaje deseoso de proporcionarle recuerdos a Remedios. El ministerio pblico, el fiscal Correas trata de inyectar en ella una serie de recuerdos familiares que no corresponden a la realidad, dice ste en su discurso:

Miradla! (sealaba [a La Rumba] con el brazo extendido). Su padre, un honesto artesano, su madre una honrada mujer; viva sin pesares, siendo el encanto de los paternos cuidados [...] Un hombre, un probo comerciante, Mauricio Pelez, le promete un hogar, y ella lo rechaza porque es un tendero148. Absuelta, Remedios regresa a su barrio. En el camino busca sus recuerdos y encuentra vagos y deformes engendros de lo que siempre estuvo muerto:

[...] su padre, su madre, sus hermanos [...] personajes de su drama que se confundan en su memoria como esos fantoches hacinados en el foro despus de la comedia [...].
148

De Campo, op. cit., p. 222.

63 La calma del hogar, la ilusin del primer afecto no embellecan, no ponan una nota consoladora en el cuadro, sino que acentuaban el contraste y recortaban con ms intensidad las deformidades del pasado149. En este sentido, la memoria es incapaz de sustituir la realidad del tiempo que corre, engendra y destruye. De ah que nuevamente se presente la muerte como una necesidad. Necesita detener el tiempo, para salvar a su familia. Ella finalmente, decide sacrificarse y sustituirlos en el papel de vctimas. Slo entonces, su padre y sus hermanos pueden escapar de la maldicin de La Rumba.

149

Ibd., p. 227.

64

CONCLUSIN

El propsito del presente ensayo ha sido el estudio de La Rumba de Micrs destacando, en ella, las relaciones incestuosas de sus personajes principales. Asum que el incesto est ntimamente ligado al asunto de la muerte. Desde esta perspectiva he pretendido enlazar la novela de Micrs con la cuestin que, a mi juicio, estructura el argumento que con mayor frecuencia aparece abordado en la novela mexicana del XIX. Sustento mi hiptesis de la novela mexicana del XIX como novela del incesto sobre el concepto de imaginario tal como lo define Gilbert Durand. Asimismo retomo de l la nocin de smbolo. De conformidad con el mtodo de Durand, no he querido soslayar la posibilidad de una lectura que rescate las aportaciones de otros crticos, por ejemplo las que Taine hace a la crtica literaria. En ese sentido he rescatado la impronta del naturalismo francs sobre la literatura mexicana. Inici este ensayo dedicndoles un pequeo espacio a El amor frustrado de Jos Joaqun Pesado y Carmen, memorias de un corazn de Pedro Castera que me sirvieron (entre varios ejemplos ms que podra haber aducido) para sostener mi caracterizacin de la novela mexicana del siglo XIX como novela del incesto. Mi hiptesis articula tres ideas. En primer lugar, leer las novelas de Pesado, Castera y De Campo destacando en ellas una conducta sexual especfica. En segundo lugar, sugerir una posible explicacin a los motivos de la presencia, en ellas, de dicha conducta. En tercer lugar, caracterizar a La Rumba como novela que cumple con los rasgos propios de la novelstica del diecinueve mexicano; lo que me obligaba a demostrar que en La Rumba el relato fundamentalmente desarrolla la temtica de una sexualidad socialmente considerada como enfermiza; an cuando el psicoanlisis

65 considera el establecimiento del tab como histricamente fundacional y expresin de la necesidad humana de ser un hijo de Edipo. Ser hijo de alguien. Qu importante es para el ser humano ser hijo de alguien. Conocer a sus progenitores. Sin embargo, no es tarea sencilla reconocer a quin lo ha engendrado. En esto estriba el problema de la identidad. En particular el problema de la identidad del mexicano, que como deca en la introduccin de este trabajo, la relativa estabilidad de lo mexicano fue producto de un arduo proceso que se agudiz con la independencia y molde todo el siglo XIX mexicano. A este siglo, en particular, yo lo caracterizara como el siglo de la bsqueda de rostro. Apliqu, al estudio simblico de La Rumba, tanto la crtica psicoanlitica, como la sociolgica y la textual siguiendo los parmetros del mtodo de Durand. Desde la ptica naturalista sociolgica, La Rumba relata la historia de una joven, Remedios Vena, incapacitada para adaptarse al medio ambiente, raza y momento histrico. En la novela, Remedios, joven mexicana de origen mestizo de veinte primaveras, esbelta estatura y algo robusta150, oriunda de los barrios bajos de la ciudad de Mxico, abandona su barrio en su afn de mejorar su nivel de vida. Con tal acto, manifiesta su rechazo a la vida que le corresponde por su historia, condicin racial, y sexo151; los cuales, la obligaban a cumplir una vida, en cierto sentido, predeterminada. La ciudad, en el nivel textual de La Rumba, est dividida en dos planos espaciales. El primero es el "enjambre de casucos miserables del suburbio"152 triste153 y solitario154. El otro es "la gran ciudad"155. El tranva es el puente entre ellos, en el nivel objetivo. La valoracin de ambos planos de la ciudad de Mxico es negativa. Los habitantes de otros barrios, por ejemplo, consideran que La Rumba, es "albergue de
150 151

Ibd, p. 207. Ibd., p. 222. 152 Ibd., p. 125. 153 Ibd., p. 127. 154 Ibd., p. 125. 155 Ibd., p. 127.

66 gentes de mala alma [...] [y] vivero de malhechores156. Por su parte, los "cuadros tentadores de [las] calles concurridas"157de la ciudad engendran aspiraciones perniciosas en Remedios. La incapacidad de Remedios para adaptarse a sus determinaciones de raza, momento histrico y medio ambiente, estructura un patrn moral acerca de los conflictos que se originan cuando las metas individuales entran en conflicto con las necesidades sociales. Desde la ptica psicoanaltica, la lectura simblica de La Rumba es posible desde el momento en que el narrador de la misma declara que Remedios Vena, es conocida por el nombre de La Rumba"158. El cuerpo humano crece, entonces, hasta ocupar todo el espacio narrativo. La novela relatara, as, todos los pormenores atingentes al cuerpo femenino. Con base en la declaracin del narrador, que amplifica el cuerpo femenino hasta darle la dimensin total del espacio de la ficcin narrativa, sostengo, que en La Rumba, Micrs trasciende el dato emprico positivo y crea un mbito simblico que instituye un puente concreto-abstracto, el cual proporciona a esta novela un plano dual: particulargeneral. Y que esta visin simblica, transforma y proporciona dinamismo tanto a los espacios como a los personajes, de tal suerte que uno y otro se diluyen e intercambian entre s. He demostrado que en La Rumba, de acuerdo con el psicoanlisis, el incesto (y la muerte, que es su correlato temtico) es el asunto principal; y que el tratamiento de dicho tema la enlaza con la temtica que define a la narrativa mexicana del siglo XIX. Porque forma parte del imaginario mexicano del siglo XIX.

156 157

Ibd., p. 125. Ibd., p. 130. 158 Ibd., p. 133.

67 En La Rumba, simblicamente considerada, los cuatro elementos cosmognicos (arquetpicos en occidente desde la Grecia clsica) pero sobre todo el agua y el fuego, juegan un papel fundamental en relacin con los motivos del incesto, la esterilidad y la muerte. Agua y fuego son propicios a la esterilidad debido a sus relaciones inarmnicas. La falta de armona genera el caos, cuya existencia supone la muerte de Dios. La Rumba se abre afirmando que Dios est muerto. Esta aseveracin enmarca todo el discurso posterior de la novela. En la realidad catica, producto de la muerte de Dios, un fuego malsano ha tomado posesin del interior de Remedios159. El tema del fuego que consume interiormente a Remedios est asociado al asunto del incesto, pues las llamas de la fragua del padre de Remedios, que el mismo narrador caracteriza como infernales160, haban prendido en ella cuando trabajaba con l161. Las llamas infernales de la fragua son las mismas que consumen la iglesia, tal como queda asentado desde el comienzo de la novela. En el incendio al que aqu nos referimos, queda comprendido, tambin, el conflicto madre (de Remedios)- Madre (iglesia) al cual he caracterizado como binomio madre-Madre. Al final de la novela, el narrador asegura que la madre, que ha asediado y tratado de aniquilar a Remedios, se alza victoriosa sobre La Rumba, de la misma forma que "la iglesia derruida" se "alza sobre las casucas de La Rumba"162, desde el comienzo de la novela. Como se puede observar, el mtodo que utiliza el narrador para desplegar el cuerpo de Remedios hasta hacerlo ocupar todo el espacio del barrio, es el mismo

159 160

Ibd., p. 134. Ibd., p. 127. 161 Ibd., p. 130. 162 Ibd., p. 125.

68 mtodo que usa para hacer crecer a doa Porfiria, madre de Remedios, hasta conseguir que subsuma en s misma el espacio total de la iglesia derruida. Una de mis intenciones manifiestas, al emprender esta lectura de La Rumba fue propiciar un cambio de sentido en la forma usual de hacer crtica literaria, pues sobre todo, la crtica al enfrentar textos naturalistas o textos realistas generalmente realiza anlisis excesivamente limitados a los aspectos empricos, lo que, me parece, empobrece el texto. Muchas veces, como ha demostrado el mismo Durand, al aplicar su mtodo al estudio de la novelstica de Zola, los relatos naturalistas son la expresin ms clara y rica de la extensin mtica de los sistemas simblicos. Espero que los ejemplos que utilic en las pginas precedentes puedan originar otros estudios ms profundos y mejor estructurados que el mo. Espero, tambin, que las nuevas generaciones de estudiosos dedicados a la crtica literaria dejen de rehuir el anlisis de las estructuras y las figuras mticas presentes en el sentido simblico de la literatura, pues el mito y las figuras mticas forman, en ltima instancia, el rostro ms profundo del ser humano, que es lo que indagamos al ejercer la crtica literaria.

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BIBLIOGRAFA

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