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Cebrelli, Alejandra y Arancibia, Vctor Representaciones sociales: Modos de mirar y de hacer / Alejandra Cebrelli y Vctor Arancibia. 1 edicin Salta: Consejo de Investigacin de la Universidad Nacional de Salta, 2005. 152 p.; 21x14 cm. ISBN 987-9381-35-1 1. Representaciones Sociales. I. Arancibia, Vctor. II. Ttulo CDD 302.5

Fecha de catalogacin: 21/12/2004

Ilustracin de Tapa: Pasin de Multitudes de Silvia Katz (Fragmento) Diseo de Tapas y Diagramacin: Alejandra Cebrelli y Vctor Arancibia

INDICE
Prlogo ... 4 Casos
I. Los rostros diversos del piquete. Activistas polticos, cultores de la violencia y profesionales del caos, Alejandra Cebrelli y Vctor Arancibia .. 7

II. Entre el territorio, el cuerpo y la voz. El canto y sus representaciones en El payador perseguido, Vctor Arancibia ... 18
III. Lugares, miradas e identidades. La construccin de representaciones en el cine de Lucrecia Martel, Vctor Arancibia . 31 IV. El espesor temporal de las representaciones sociales. Sobre salamancas, brujas y lobizones, Alejandra Cebrelli y Vctor Arancibia . 49 V. Artes y partes. Roles, prcticas y representaciones de las artes curativas en la colonia (Tucumn, siglo XVIII), Alejandra Cebrelli 59 VI. Mujeres legtimas, indias miserables. Modos de hacer y de decir en la sociedad colonial tucumana, Alejandra Cebrelli 76

Propuesta
Un acercamiento al problema de las prcticas, los discursos y las representaciones. Sobre hroes, ftbol y otras iconografas pasionales,
Alejandra Cebrelli-Vctor Arancibia . 91

Bibliografa mnima .. 109

PRLOGO

Este libro es el resultado de dos indagaciones individuales que, una y otra vez, transitan juntas en algunos tramos para luego continuar sus propios itinerarios. La compilacin de trabajos que aqu ponemos a consideracin pretende dar cuenta de estos procesos de reflexin, discusin y escritura realizados a dos o a cuatro manos a lo largo de una dcada. Uno de ellos se inici preguntndose cmo la memoria cultural significa ms all o ms ac de los ciclos de memoria y de olvido o, si se quiere, cmo se lee esa temporalidad viva en los haceres diarios de la gente comn y corriente sobre todo cuando -por su cotidianeidad o por su caractersticas resistentes- esas prcticas no son significativas o resultan amenazantes para la hegemona. El problema se agudiz porque adems se haba focalizado la atencin en la vida cotidiana de la sociedad colonial y, por lo general, sta no qued registrada ms que de un modo aleatorio y casual o, en el caso de los haceres que no respondan a los modelos culturales como la hechicera y el curanderismo, en autos criminales y por lo tanto mediante un discurso que los reprima al referirlos. La necesidad de rastrear estas huellas tan elusivas en una documentacin que siempre result escasa oblig a ampliar el recorte temporal con lo cual, se pudo reconstruir parcialmente la cadena de reproduccin a lo largo del tiempo para observar cmo se actualizaban en esas prcticas las huellas de haceres pretritos que, en algn caso, parecan por entonces olvidados. De all a pensar las inconmensurables distancias que hay entre lo que se hace y lo que se dice, lo que se escribe, lo que se murmura o se calla haba un solo paso. En ese punto, preguntarse sobre los goznes entre una y otra cuestin llev la reflexin al problema de las representaciones, al modo en que stas se fundan, circulan y se resignifican haciendo resonar en ellas los ritmos de diferentes tiempos de la historia, lo que aqu denominamos como espesor temporal de las representaciones. La otra ruta inici su recorrido preguntndose sobre los modos en que se percibe la realidad, de qu manera nos miramos y cmo nos miran los otros. Esto llev la investigacin a tratar de entender cmo esas percepciones individuales se articulan con otras hasta constituir modalidades que son sociales, institucionalizadas, y por lo tanto se reproducen, se cuestionan y se alteran a lo largo del tiempo. De all que una de las preocupaciones pase por rastrear los modos en que se fundan, circulan y se instituyen las

imgenes que circulan en la sociedad, sobre todo desde la aparicin de los medios de comunicacin. El camino continu con preguntas que llevaron la reflexin a pensar cmo rastrear el modo en que las representaciones se constituyen en relacin con el poder, las instituciones y los grupos. En definitiva, se intentaba aportar a una teora del poder datos acerca de cmo funcionan aquellos mecanismos a travs de los cuales se ejerce, se ostenta, se resiste, se negocia o se padece. Interesaban en particular los casos en que los hombres y los grupos sociales lo sufren cotidianamente, pagando muchas veces con su propio cuerpo la resistencia o la asimilacin a estas imgenes impuestas. De la lectura de los trabajos parciales de uno u otro nos surgi la necesidad de continuar a cuatro manos la reflexin sobre las representaciones sociales en el marco de un proyecto de investigacin propio. No slo tenamos coincidencias parciales en cuanto al objeto y a la perspectiva analtica sino tambin ciertas obsesiones comunes como la mirada puesta en los intersticios y en las periferias del tejido sociocultural, la intencin de no aplanar la complejidad de los procesos o el convencimiento de que la teora es de naturaleza inferencial y, por lo tanto, es siempre provisoria y local. Asimismo, el hecho de haber participado -y de seguir hacindolo- en proyectos de investigacin centrados en la situacionalizacin de las prcticas y de los discursos literarios, mediticos o crticotericos y su incidencia en la construccin de identidades y de subjetividades situ la reflexin compartida y, al mismo tiempo, la abri al dilogo con los estudios regionales, de frontera, latinoamericanistas, geoculturales o geopolticos. El libro da cuenta de los tramos ms recientes de estos trayectos. Hemos seleccionado artculos que, a partir del estudio de un caso, nos permitieron producir algunos aportes tericos que consideramos siempre como parciales e insuficientes. El ltimo apartado rene estos aportes y les da una vuelta de tuerca a partir de la consideracin de representaciones y de haceres estrechamente relacionados con la construccin de identidades como el ftbol o la invencin de una tradicin local. Con esto no pretendemos dar por terminada la reflexin sino, por el contrario, abrirla al debate con el convencimiento de que las respuestas slo pueden ser parciales y provisorias. Darlas a conocer implica abrir un dilogo, una discusin y un intercambio que nos lleve a construir nuevas respuestas. Creemos que la teora y la crtica no pueden asegurar la construccin de un mundo donde cada uno tenga la oportunidad de decir, hacer y significar en forma equitativa pero por lo menos dejan entrever, aunque sea por un instante, la posibilidad de un futuro ms justo para todos. Alejandra Cebrelli Vctor Arancibia

CASOS

LOS ROSTROS DIVERSOS DEL PIQUETE Activistas polticos, cultores de la violencia y profesionales del caos1. Alejandra Cebrelli Vctor Arancibia

-Profe, este ao quiero ir de nuevo a sus clases. -Te quers adscribir a la ctedra de Semitica? Porque si es as, tens que escribir una nota dirigida a -No! Sin papeles, as noms. Lo que pasa es que yo soy puntera en mi barrio, all en Pocitos, y a los muchachos del piquete les cuento eso del poder y lo de la manipulacin que vimos el ao pasado y no sabe lo bien que nos vino!; entonces, bueno, me mandaron por ms, y eso.2 Calor. Somnolencia. Moscardones zumbando en odos que trataban de atrapar este dilogo increble para los que no vivimos en esta frontera caliente ni somos piqueteros. Estamos en Tartagal a 100 Km. del lmite que une y divide Argentina de Bolivia, intentando dar clases en la Sede de la Universidad Nacional de Salta. Las palabras de Elosa quiebran la monotona y abren una grieta por la que se cuelan las preguntas: quines son estos piqueteros sorprendentemente interesados por teoras que uno con todo el prejuicio del intelectual medio argentino- suele considerar fuera de su alcance?, qu tienen que ver estos consumidores de nociones acadmicas con los piqueteros en versin meditica cuya imagen va del salvajismo a la criminalidad?...

Artculo escrito para el libro Mitologas Argentinas, coordinado por Gustavo Geirola y Cristian Ricci, en prensa en MITOLOGAS ARGENTINAS DE FIN Y PRINCIPIO DE SIGLO. Vida urbana y malestar en la cultura, Whittier Collage, Department of Modern Languages and Literaturas, California. Lo hemos incluido en el libro porque nos pareca esencial para que los lectores iniciaran este recorrido parcial por los casos que nos han permitido proponer algunos aportes tericos sobre las representaciones sociales.

2 Este ensayo se ha realizado a partir de la propia experiencia como docentes que viajamos habitualmente a dictar clases en la zona y de la lectura de las noticias emitidas entre el 30 de mayo y el 17 de junio del ao 2001 en medios de Salta (en especial el diario El tribuno y noticieros de los canales de aire y por cable que en general responden al mandatario provincial). En ese periodo se produjo en la Ruta Nacional N 34 uno de los cortes ms largos desde 1997. A lo largo del mismo ocurrieron violentos encuentros entre la gendarmera y los piqueteros que terminaron con una brutal represin que cobr dos vidas y cerca de cincuenta heridos. Tartagal tambin haba ocupado los espacios centrales de los noticieros nacionales en noviembre del ao anterior, cuando estall una revuelta social en la que se vio involucrada la dirigencia piquetera. En esa ocasin se atacaron las viviendas de los funcionarios locales y se saquearon algunos negocios del centro de la ciudad. Durante el corte de mayo-junio del 2001 los medios hicieron referencia constante al episodio del ao anterior y, desde all, criminalizaban ms an las representaciones del piquete y de sus agentes. Este corte de ruta ya ha merecido algunas reflexiones previas entre las cuales cabe citar la Tesis de la lic. Jimena Rodrguez realizada bajo la direccin de Alejandra Cebrelli.

Llegamos al trpico cargados de estereotipos sobre nosotros mismos, la gente, sus costumbres, los cortes de ruta... Muchas de estas imgenes se construyen y circulan por los medios de comunicacin y otras, las hemos ido incorporando a lo largo de nuestras vidas a travs de nuestros haceres, de nuestros decires, de lo que omos a los dems. A medida que avanzamos en el colectivo hacia la frontera y pasamos por la seguidilla de pueblos: Pichanal, Embarcacin, General Mosconi, imgenes otras se contraponen y cuestionan los estereotipos que tenamos incorporados, a travs de los cuales el mundo nos resultaba conocido y, por lo mismo, nos tranquilizaba con esa engaosa sensacin de seguridad que nos devuelve la rutina. Por un lado, uno espera reencontrarse con las imgenes que suele ver en la tele o en las fotos de los diarios, esta vez desfilando a travs de la ventanilla como en un film exasperadamente lento. Esa iconografa llena de salvajes atacantes est acompaada por toda una retrica puesta al servicio de la construccin del temor colectivo el mejor aliado de su impacto. Buscamos esas estampas al pasar por las calles de un pueblo, inquietos, mientras miramos asombrados a unas mujeres repartindose verduras conseguidas vaya uno a saber de qu mano generosa y hombres en bicicleta que llegan en bandadas a la plaza bajo la mirada recelosa de los otros caminantes, entre los cuales va el que se apresura para llevar a su hijo a la escuela porque despus tiene que volver a la plaza para saber si tiene que ir o no hoy a cortar la ruta, saludando al paso a amigos y vecinos que tambin estn apurados porque ellos todava tienen trabajo y un horario que cumplir. Entonces, nos preguntamos qu tiene que ver esta gente tranquila con los mercaderes de la droga o con los cultores de la violencia que nos devuelven los medios y nos crean esta expectativa algo paranoica. Nada hay tras el vidrio sucio parecido a esos encapuchados o a tipos armados hasta los dientes que se escucha en los noticieros y repite el gobierno hasta el hartazgo. Nada. Pero igual sentimos la inquietud y miramos con cierta preocupacin al costado de la ruta tratando de descubrir algn neumtico viejo, esos troncos de rboles recin hachados o los tachos de combustibles vacos que, a modo de vallados de pas perifrico y pobre, usa la gente para cortar la ruta. Y eso tambin nos lo han enseado los medios. Pero, de qu imgenes, de qu representaciones estamos hablando?, cmo se construyen? Ms an, cul es el mecanismo de su incuestionable poder? -porque, evidentemente, se imponen a la propia percepcin. Al fin, cmo funcionan sobre nosotros, los actores sociales, cuando intentamos comprender el mundo? Podemos empezar a acercar algunas respuestas desde nuestra experiencia en la frontera. Las representaciones son construcciones colectivas de las instituciones, de los medios, en fin, de los imaginarios y, por lo tanto, su produccin y su recepcin es de carcter histrico. Por eso, calificativos como insurrectos o sediciosos a los argentinos

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nos resuenan en el odo, trayendo los ecos de los discursos circulantes durante la poca de la ltima dictadura militar, entre 1976 y 1983. Otros tiempos que reaparecen en este tiempo en el discurso de los medios o de las instituciones y repite la gente, imgenes que se construyeron durante aos y que tuvieron el efecto de generar miedo y terror, el mismo que reaparece hoy cuando uno lee el diarios, mira la tele o escucha a algn funcionario de turno. Representaciones que se actualizan al superponerse con las que escuchamos en noticieros internacionales en boca de Bush creando fantasmagricos terroristas irakes, latinoamericanos y de otros orgenes; representaciones sobre las cuales se sostiene toda una imaginera que puede sintetizarse en la idea de la existencia del eje del mal y que impacta en la mente de los consumidores de la cultura global quienes como buenos occidentales- as recuerdan y resignifican las viejas imgenes del infierno, del demonio y de la condena eterna. No es de extraar que cuando omos en la tele sobre la presencia de francotiradores emboscados tras los trtagos esos yuyos de hoja parecida a la de la marihuana que dan nombre a la ciudad ms importante del lugar, Tartagal- o denuncias sobre la existencia de formaciones armadas organizadas y dirigidas por minsculos grupos de izquierda, lo primero que percibamos sea la entonacin negativa. Desde ese valor se construye una imagen criminal del piquete y de los piqueteros cuyo efecto ominoso proviene de una memoria no muy consciente pero lo suficientemente activa para inquietarnos, ms all de lo que estemos percibiendo in situ, sin la mediacin de la pantalla televisiva o de la pgina de un peridico o de la voz de algn funcionario. Es que una representacin se construye en el tiempo sobre representaciones afines con las cuales se traslapa, en este caso, las del piquetero-guerrillero-terrorista; el resultado es una configuracin de elementos significantes variados y heterogneos cuya adicin responde ms a la coincidencia del valor aqu evidentemente negativo- que a la de sus elementos. Esto es as porque las representaciones remiten a ideologas engendradas en distintas instancias de produccin cuya relacin puede ser, como en el ejemplo que nos ocupa, el autoritarismo de base. Como cada elemento adosado ancla la representacin en una de esas instancias, mantiene latente su posibilidad de evocar ciertos textos, ciertas imgenes de mundo, ciertos enunciados fijos que las caracterizaron. De acuerdo a la formacin discursiva que pone en circulacin la representacin aludida, se hacen visibles determinadas significaciones, mientras se opacan otras. Por ello, al pensar en un piquetero aparecen en nuestra mente las imgenes de tipos violentos con pasamontaas o pauelos en la cara y, de una manera algo vaga y espectral, la de los guerrilleros que se fueron demonizando en los medios argentinos desde la Revolucin Cubana en adelante pero, sobre todo, entre 1976 y 1983. Casi simultneamente, resuena tambin en nuestra memoria la voz de un

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periodista de CNN en espaol hablando sobre el ltimo ataque terrorista de los iraques, japoneses o vascos y, como consecuencia, se instala un profundo rechazo a esos actos de violencia y el temor de que nos toque directamente a nosotros o a los que queremos y nos interesan. As estos sediciosos que estn fuera de la ley se transforman en una entidad ominosa que amenaza nuestra tranquilidad y, por lo tanto, instaura un espacio de potencial conflicto. Es que los elementos constitutivos de las representaciones funcionan como vidrios esmerilados superpuestos que opacan parcialmente la visin sin ocultar del todo las formas que estn detrs de ellos y tampoco los valores y efectos de sentido que, con el paso del tiempo, se han consolidado y ahora se actualizan para in-formarnos la propia percepcin de lo que nos est pasando, percepcin teida tambin por el color de nuestras propias pasiones y, por lo mismo, desdibujada por nuestros intereses, fantasmas y temores. Como el vidrio mugriento del colectivo en el que viajamos, todo este sistema de mediaciones opaca, deforma, tie y entona la vista del paisaje, de la gente y de sus haceres y hasta nuestra propia imagen reflejada. Todo ese continuum de cuerpos que no son el propio es modelado, enmarcado, reinventado por el lenguaje y por esta imaginera que, a modo de matriz, engendra nuestra percepcin del mundo. Ese mundo que as nos transita e intenta obligarnos a transitarlo imponindonos sus reglas. Galera de imgenes cargadas de historicidad, memoria viva de infinitos usos sociales y textualizaciones cuyo espesor es tal que llega hasta lo no consciente aunque slo seamos capaces de ver una imagen, la ltima, la ms reciente, en este caso, alguna de las variantes del piquetero. Como consecuencia las representaciones del piquete y del piquetero se muestran a nuestros ojos como una totalidad que borra el complejo espesor histrico en el que se asientan. Cargando esta imaginera, llegamos a esta regin por primera vez, esperando encontrar slo a esos marginales y sicarios del crimen. Con los trabajos y los das, podemos percibir una complejidad social muy alejada de esa construccin oficial y meditica. Lo aprendemos otra vez a travs de un vidrio, el del colectivo, cuando miramos desde arriba el famoso corte. El cambio de perspectiva quiebra las imgenes cristalizadas y aparecen los otros rostros del piquete: el hambre y una desesperacin que asusta en los ojos oscuros que dejan ver los pauelos; la furia en los puos cargados con piedras y con palos y en la voz que se arrastra mostrando la bronca vieja. Uno al fin empieza a entender a esta gente, a sus formas casi elementales de protesta que no son sino maneras de sobrevivir, de ganarle un da ms al hambre, de hacerse la ilusin de que son como los dems porque toman otra vez Coca-Cola que algn micro les dej a modo de peaje y porque sus hijos hoy y slo hoy- comen galletitas Sonrisas que les alcanz

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algn transente conmovido u obligado por su necesidad de atravesar el puente ferozmente cortado porque de todo hay en esta via que era del Seor pero que ahora es de nadie. Tambin descubrimos a esta abigarrada multitud donde se mezcla el reclamo del desocupado por algn plan social con el del aborigen por unas tierras que todos sabemos- estn inevitablemente perdidas, el cura del pueblo chico con el pastor protestante y el brujo local, la embarazada arrastrando siete mocosos hambreados y pasados de mugre vieja y las mujeres teidas que ahora vienen al pas a comprar mercadera para vender en Bolivia, el narco con el gendarme, el intelectual marxista con el piquetero armado, los bagayeros con sus bolsitas de plstico negras, algn ecoturista extraviado con los petroleros y en el medio, los laburantes como nosotros: docentes, camioneros, choferes de micros tratando de pasar, de ir o volver, apretados por las ganas de llegar a algn destino. Qu tienen en comn estas imgenes superpuestas, dismiles y tensivas con la construccin lisa, pulida y sin fisuras como un azulejo, que nos proponen los medios y los poderes? Acaso las representaciones, decamos, no son los lentes a travs de los cuales podemos mirar y entender el mundo? Cmo pudimos correr las imgenes cristalizadas para dejar asomar apenas el mundo, ese mundo que se resiste a ser percibido sin ninguna mediacin? Tal vez parte de la respuesta est en ese libro serio con que intentamos acortar el tiempo de uno de los viajes que, como la ruta, est cortado, detenido. Ah leemos que, a veces, nos pasa como en las fotos movidas, un margen aparece sobre los bordes de los marcos y de las instituciones: es el sitio de una sospecha que retira a los representados de sus representaciones y abre el espacio de un retroceso. En este viaje y en esta espera se confrontan las representaciones homogneas construidas desde las instituciones con las imgenes heterogneas que percibimos y, es en estas instancias, donde los lmites se vuelven borrosos y los mrgenes se mueven. Es que una de las estrategias de este grupo de personas es interponer sus cuerpos al trnsito montono y rutinario haciendo que el movimiento se detenga y se mire lo que habitualmente pasa desapercibido. Este nuevo movimiento que impide otros permite avistar a los hombres concretos que, como espectros, tratan de salir del lugar donde estn confinados y moverse fuera de las lgicas de la visibilidad que los poderes han construido. Se produce as un nuevo rgimen de visibilidad que obliga a los medios a registrarlos y es el momento donde al hablar de los otros los poderes hablan sobre s mismos, es el momento en que los grupos que protestan pueden mover la foto para que se corran los marcos que sujetan y aprisionan. Se construye una prctica que trampea las imgenes estticas que se construyen desde los poderes los cuales, siempre tratan de imponer a la gente la prescripcin de la inmovilidad, hacindosela carne mediante

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mltiples estrategias que Joan Manuel Serrat resume en la frase quien no se queda quieto no sale en la foto. Pero, como bien dice el refrn: hecha la ley, hecha la trampa. El hambre rompe con el estatismo y surge el piquete entre otros modos posibles de resistencia. Se trata de una treta que aparece primero en el orden de lo espacial: esa imposicin de los cuerpos a la cmara obliga al poder y a los medios a ocuparse de esa zona sin desarrollo, de esa afligida regin del norte salteo que forma parte de la geografa perifrica argentina. As la frontera entendida como lmite internacional, como la lnea que seala el all lejos hasta donde llega el poder, adquiere espesor, materialidad, sustancia. Ese ms all se vuelve un ac por obra de los medios que instalan esas imgenes y los conflictos que refieren en el corazn de los hogares argentinos. La frontera se transforma as en un espacio poroso, reticulado y estriado por donde se cuelan las posibles alteraciones a las normas previstas por los grupos hegemnicos. Esos son los intersticios que posibilitan las modificaciones constantes propuestas por los agentes de una sociedad multicultural y abigarrada como la tartagalense. La ruptura obliga a construir nuevos modos de posicionamiento y nuevas estrategias para contener y sentirse contenido en la nueva disposicin social. Con la visibilidad, entonces, el piquete se organiza, adquiere cohesin interna y hasta personalidad jurdica y poltica; ahora se ha instaurado como una estrategia que puede ser evaluada desde diferentes axiologas por los de afuera pero que, ms all de las posibles crticas, le permite a ese grupo humano lograr alcanzar un objetivo bsico: la supervivencia. De esta manera, el piquete negocia con el gobierno un nmero significativo de Planes trabajar o Jefas y jefes de hogar, subsidios de doscientos pesos (un equivalente a sesenta y seis dlares mensuales). Pese a que estas polticas asistencialistas no solucionan la situacin socioeconmica, los planes aseguran unos das de comida al mes a muchas familias sin otro tipo de ingreso y, en ese sentido, constituyen un logro de la dirigencia piquetera. Para los mismos tartagalenses, capaces de salir a la calle masivamente con sus nios y ancianos para impedir la represin, el piquete se vive como uno de los tantos avatares a los cuales estn habituados. Es que no es la nica causa del corte de ruta; las lluvias del verano la inundan y la llenan de barro en varios tramos hacindola intransitable por tiempo indeterminado, hasta que pare -como dicen ellos. De este modo, un hecho social se naturaliza en ms de un sentido y pasa a formar parte de la vida cotidiana. Entonces, as como miran con cierta aprensin la densidad de las nubes para pronosticar la llegada de la lluvia con su consabido aislamiento, observan atentamente a las mujeres repartindose equitativamente un cajn de verduras y a las bicicletas que comienzan a concentrarse en la plaza, signos inequvocos del inicio del corte de ruta; porque, al igual que las representaciones, las tretas de resistencia y las estrategias para

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sobrevivir tambin surgen de la propia memoria y de los haceres diarios de la gente y por lo mismo- estn en estrecha relacin con la construccin y consolidacin de las subjetividades locales. Las modificaciones del tejido social producidas a partir de la irrupcin de las nuevas tretas y estrategias implican una reaccin de los pueblos afectados por circunstancias adversas. Una reaccin que consiste en tratar de reacomodar los mecanismos que constituyen la identidad y en reinventar la identidad capaz de modo que sea capaz de volver a contenerlos. Cuando escuchamos a una de nuestras estudiantes contar su interpretacin de la historia ms reciente de la zona, comenzamos a comprender la relacin estrecha que se establece entre identidades, representaciones y prcticas de supervivencia. Segn Licia, dos pueblos muy cercanos a Tartagal, General Mosconi y Aguaray, plantearon modalidades diferentes de resistencia a las calamitosas consecuencias que tuvo en la sociedad local la privatizacin de Yacimientos Petrolferos Fiscales (YPF) realizada durante la gestin del ex presidente Carlos Sal Menem en la dcada pasada. La gente perciba que esta y otras medidas que respondan cabalmente al modelo neoliberal como el cierre de los ferrocarriles y la implementacin del sistema de peaje en las rutas argentinas- se sumaban para crear una situacin de desempleo casi masivo en una de las zonas, hasta entonces, ms ricas de la provincia. El relato de Licia nos deja entrever la desesperacin de los lugareos cuando no slo tuvieron problemas para seguir viviendo sin los sueldos seguros de otrora sino, adems, se vieron obligados a despedir da a da a sus amigos y parientes mientras comenzaba a habitar, como bien decan los medios, un pueblo casi fantasma. As como los habitantes de General Mosconi salieron a cortar la ruta, cobrando derecho de peaje en los pasos alternativos, los de Aguaray no slo se sumaron al piquete sino que se ocuparon de reinventar una memoria local capaz de dar cohesin simblica a las propias identidades que tambin se sentan amenazadas. Pronto apareci una iconografa identitaria logos, escudos, calcomanas que mostraban la ubicacin de Aguaray en el mapa- y una escritura que contaba una versin de la historia del pueblo en letras de molde. Esta historia, avalada por la municipalidad y las escuelas, comenz a circular permitiendo a nios y adultos aprender los nombres y las gestas de sus propios prceres y rearmar un trayecto histrico capaz de sostener y diferenciar la subjetividad local de otras subjetividades colectivas. La ancdota nos permite acercar otras reflexiones sobre las representaciones, las identidades y las tretas de resistencia. Es evidente que las representaciones construidas desde los medios y desde el poder cumplen la funcin de situar y localizar a los grupos y a las clases en la cartografa social, recortando y organizando el campo de vigilancia para facilitar la implementacin de polticas de control ms efectivas. Ahora bien, prcticas de

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supervivencia como las de los habitantes de Mosconi o de Aguaray nos ensean que los representados no aceptan pasivamente las representaciones que les son impuestas y, por el contrario, son muy capaces de mover la foto para dejarse ver y modificar esa cartografa. Dicho de otro modo, los cuerpos impuestos a las cmaras de los noticieros nacionales y provinciales en el piquete, los stikers con la ubicacin de Aguaray en el mapa pegados en los parabrisas de los autos y colectivos parados para tal fin en la ruta, la edicin del libro con la historia del pueblo pagada con los magros presupuestos de un municipio empobrecido muestran las tretas y las estrategias mediante las cuales los representados oponen e imponen la percepcin de s y de su territorio al resto del pas. Escuchar estas historias contadas por los mismos protagonistas nos permite visualizar esa otra cara del piquete, de gente como vos y como yo, que poco y nada tiene en comn con los rostros que le disean los gobiernos, la gendarmera o los medios. Estas historias van construyendo una nueva imagen, ms compleja y heterognea, capaz de acercarse un poco a esa realidad social siempre huidiza y siempre resistente a la significacin y al registro. Y s, tambin es cierto que durante el piquete las tensiones se agudizan, las manos y las bocas se sueltan, entonces las piedras llevan el hambre y las frustraciones y caen violentamente, a veces, sobre ellos mismos obligndolos a encerrarse con puertas y ventanas trancadas mientras se siguen escuchando los tiros. Mientras tanto, por la tele omos a dos polticos locales proponer proyectos tan delirantes como el de la implementacin de un circuito turstico de etnias en la zona. Y al mismo tiempo, en otro noticiero, vemos a un funcionario serio y formal afirmando alegremente que el Norte necesita desarrollarse y consolidarse como corredor interocenico. Nos preguntamos, indignados, cmo alguien puede hablar sobre este problema sin tener en cuenta ni las condiciones econmicas, ni el desarrollo productivo real y mucho menos la ubicacin geopoltica de la regin? Aunque, en realidad, este tipo de declaraciones no deberan sorprendernos ya que, como hemos aprendido por fatal experiencia propia, la falta de compromiso de nuestra dirigencia forma parte del folklore poltico argentino. Se trata de una prctica comunicativa habitual, una prctica que llena el espacio discursivo de los medios con palabras vacuas y las acompaan con gestos ampulosos que no ofrecen ninguna salida a los problemas candentes del pas: el hambre, la frustracin, la falta de trabajo Y, peor an, la prctica pretende instaurar un simulacro de accin poltica cuando para todos es evidente el vaco del poder -y del inters- gubernamental en la localidad. Este desentendimiento oficial se nos hizo ms evidente todava cuando, frente al amplio espacio que destinaron los noticieros nacionales a los violentos disturbios, nos enteramos de que un mandatario cit a rueda de prensa para asegurar que la provincia sigue gobernando ese lugar.

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La afirmacin nos pareci una perla porque contradice la intencin del poltico ya que define, en lo no dicho, la posicin del gobierno frente al conflicto. El demostrativo ese marca la distancia del DepartamentoSan Martn con respecto a los centros del poder; no slo refiere una periferia geogrfica y poltica sino un margen, una diferencia, una alteridad. Tal distancia se hace inconmensurable cuando comparamos las representaciones que resultan de los modos en que cada grupo involucrado en el conflicto se piensa a s mismo y a los otros. Al tomar partido por algunas de estas posiciones extremas, corremos el peligro de construir simplificaciones del tipo de piqueteros versus oficialistas y de olvidarnos que en el juego asumen posiciones a veces inesperadas otros actores entre los cuales se encuentran las iglesias de diverso signo, las comunidades aborgenes, la universidad, las escuelas, el hospital, los comerciantes y el resto de la heterognea poblacin local. Es que cada bando le da una interpretacin particular al estado de situacin y construye imgenes fijas de los otros, imgenes cuya modificacin es difcil a pesar de que el mismo conflicto est en cambio permanente. Con todo ello, la interaccin se hace prcticamente imposible pues los sistemas comunicativos colapsan junto con las redes sociales. No nos puede extraar, entonces, que muchos intentos de negociacin se transformen en un dilogo de sordos donde las partes se demonizan mutuamente, apelando a representaciones ya muy consolidadas en el imaginario como las que vienen de la poca del Proceso Militar. No nos debera sorprender, tampoco, la reaparicin de una prctica represiva militarizada -en este caso, llevada a cabo por la Gendarmera Nacional- ya que las representaciones evocan las ideologas que las han fundado o, por lo menos, las han legitimado en algn momento de la historia; y, menos an, la actualizacin de un discurso autoritario que remite a la misma poca -una las ms negras de la Argentina. Esta memoria le da un espesor histrico a las representaciones y a los discursos relativos al piquete, espesor que nos permite evaluarlos y afirmar que ahora estamos un poco peor que entonces gobierno de facto y todo, porque los estamos escuchando en la boca de los funcionarios electos por medio del voto popular. Reconocemos, con profunda tristeza -adems, la vitalidad de viejas estrategias como la de criminalizar a quienes se animan a ejercer su derecho de protesta mostrndolos como victimarios de la sufrida poblacin. Se trata con ello de quebrar las relaciones amicales y parentales que unen a la dirigencia piquetera con sus conciudadanos tratando de mostrar un supuesto divorcio entre los unos y los otros. As se instituye la imagen de una sociedad catica y fragmentada que justifica la reinstauracin de prcticas autoritarias y represivas en pleno gobierno democrtico mediante la hiptesis de la injerencia externa.

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Mientras TN transmite las revueltas en vivo y en directo a lo largo de toda su programacin, vemos aparecer una y otra vez a funcionarios que tratan de eludir cualquier tipo de responsabilidad apelando a una serie de datos estadsticos para legitimar el accionar de las fuerzas de seguridad. De esta manera, nos ilustran acerca de los 18 mil habitantes de Mosconi entre los cuales hay ms de cinco mil personas que no terminaron el primario, ms de dos mil que no completaron el secundario y 2.000 analfabetos. Ms furia; seguimos pensando en el Departamento San Martn que conocemos, tan diferente al que disea el frrago de cifras con el cual, adems, se actualiza toda una galera de imgenes relativas a la civilizacin y la barbarie, de larga y trgica tradicin en el imaginario argentino. La efectividad de estas representaciones y,

consecuentemente, la credibilidad de los discursos que las portan se potencian en nuestra memoria cuando al calificativo de salvaje se le suma el de brbaro para definir al piquetero. La imagen, as construida, se superpone a la de sicario del crimen con lo cual se acentan los valores negativos y funciona como el lente que prescribe un nico modo de percibir a los protagonistas de la protesta. El lente deformante se quiebra cuando contrastamos la versin meditica con la de quienes participaron, de una forma u otra, en los diversos cortes de ruta. Slo as podemos descubrir que entre ellos hay un nmero considerable de estudiantes. Se trata de adultos desocupados quienes, para no estar sin nada que hacer, han decidido completar sus estudios en la escuela media o iniciar una carrera universitaria o terciaria. De esa manera, en lugares como Tartagal donde la desocupacin es extrema, el estudio sistemtico de los adultos se ha transformado en una nueva forma de ocupacin no rentada que les brinda la ilusin de encontrar un nuevo lugar en la sociedad y de recuperar la dignidad que antes slo encontraban en un puesto de trabajo seguro. Hasta aqu hemos intentado contestarnos aquellos interrogantes que abrieron estas reflexiones. Como hemos tratado de demostrar, todas esas representaciones referidas al piquete que nos acechan desde los medios de comunicacin, no hacen sino destacar siempre desde afuera la situacin de marginalidad de un grupo de argentinos cuyos cuerpos parecen condenados al hambre, a la violencia, a la exposicin pblica y a la violencia legalizada del estado slo por tratar simplemente de sobrevivir. Esa exclusin se ms evidente cuando vemos que los periodistas silencian o desjerarquizan su voz durante la cobertura de los hechos. La imposibilidad de hablar por s mismos en un marco de igualdad los condena a ser slo un objeto del discurso de los que s tienen el ejercicio pleno de la palabra. Camino a casa, ya no somos los mismos. De aqu en ms, nos resultar imposible volver a creer en las representaciones que se construyen desde la hegemona y

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circulan por la televisin, las radios, los peridicos y los semanarios de moda. Hemos estado con ellos, los hemos escuchado y sus palabras resuenan en nuestros odos, borrando los sonidos de una mala pelcula con la que la empresa de transporte nos pretende entretener. Entonces, nos adormecemos mientras nos ganan los recuerdos -Che, cundo me vas a devolver mi libro de Galeano? -Me vas a matar. Es que no te lo puedo traer as. -As cmo? -Est lleno de yerba, escupidas, pedazos de acullico y yista. Es que el Juan se lo llev al piquete para leer durante la noche que resulta larga... Les gustaron los cuentitos y se lo pasaron de mano en mano. Ahora mi hermano me tiene loca con que le saque uno de biblioteca pero ahora yo no me animo.

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ENTRE EL TERRITORIO, EL CUERPO Y LA VOZ El canto y sus representaciones en El payador perseguido Vctor Arancibia

Cuando sent una alegra Cuando el dolor me golpi Cuando una duda mordi mi corazn de paisano desde el fondo de los llanos vino un canto y me cur Atahualpa Yupanqui

Las producciones de la msica folclrica en Argentina, histricamente, trataron de constituirse como una forma de representacin de los trabajos, las prcticas, los saberes, las creencias y los modos de interactuar de una comunidad determinada, especialmente de los grupos rurales. Adems, estas producciones van construyendo una forma de mirar apoyada en un conjunto de representaciones de los modos de hablar de los grupos sociales, de la morfologa corporal de cada uno de los habitantes de las regiones y de un espacio territorial que se recorre y sobre el cual se realiza la actividad econmico-productiva. En este contexto, el canto se constituye como uno de los vectores de sentido importantes que atraviesan la produccin folclrica, sobre todo la de uno de sus autores ms reconocidos: Atahualpa Yupanqui. La reflexin sobre la misma prctica del cantar es otro tpico central en los procesos de produccin de las letras de canciones de este gnero. Pero ms all del canto, la corporalidad de la voz aparece yuxtapuesta al cuerpo fsico ya que las atribuciones del canto no estn vinculadas slo al decir sino que va a afectar el cuerpo ntegro del cantor llegando a traslaparse - incluso - a la corporalidad del destinatario de este proceso comunicativo. Esta corporizacin se extiende a la territorialidad caracterizndola como un cuerpo inseparable de la materialidad del humano formando parte de l y condicionando su modo de actuar.

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El payador perseguido3 de Atahualpa Yupanqui ingresa en este campo en el que se intersectan el canto, la corporalidad y la territorialidad generando la ficcin de una entidad casi indisoluble tratando de modalizar la percepcin para que se vea como igual. Las representaciones que se generan a partir de una categorizacin de las funcionalidades del canto dan cuenta de un proceso constructivo que est en relacin con el texto fundacional al que se apela y se rememora constantemente para construir esta representacin: el Martn Fierro4. El texto de Yupanqui es, en primera instancia, una reescritura del de Hernndez con todo lo que ello implica - pero, a la vez, es un conjunto de caracterizaciones sobre las modalidades y las funciones de la voz, del canto, del cuerpo y del territorio que se construyen por medio de la produccin potica. La prctica del canto se plantea como una accin que va a afectar a toda la estructura del sujeto que enuncia, del hombre al que se representa y de los espacios que se construyen en el texto. En el cruce entre la prctica del canto y la reflexin sobre el mismo se produce un texto en el que este relato por milonga5 funciona como la nica posibilidad del decir en un mundo mostrado como una fuerte dominacin de la voz hegemnica. Los procesos de produccin, de circulacin, de apropiacin y de identificacin se explicitan en el texto de Yupanqui transformndose en una sntesis de procesos que dan cuenta de las condiciones de produccin que afectan toda la vida de los que se intenta representar.

Es mi destino, piedra y camino Desde el mismo ttulo del texto, la voz comienza a dar cuenta de los mecanismos de la exclusin que sufre en carne propia. El payador caracterizado como perseguido rene en s mismo los semas de la interseccin entre canto, cuerpo y geografa. El payador, entendido como el cantor, est afectado por la condena al cuerpo fsico mediante la persecucin que conlleva la necesidad de esconderlo para que no sea daado y el espacio geogrfico que recorre se convierte en una posibilidad estratgica para evitar la localizacin y la visibilizacin.

Esta obra fue producida por Yupanqui en el ao 1972 dentro de un contexto donde las obras integrales del folclore estaban en su mximo esplendor. Se producen dos tpicos preferidos: los que daban cuenta de la historia Argentina y los que formaban parte de un proceso de denuncia social acerca de las explotaciones sufridas por los trabajadores. Basta recordar obras como Los oficios del Pedro Changa de Armando Tejada Gmez y Los trovadores; La vida y muerte de Chacho Pealosa de Len Benars y diversos msicos, por citar slo dos ejemplos de los producidos a comienzos de los 70. (Cfr. Ariel Gravano:1985)

Cfr. los trabajos de Ral Dorra (1997 y 2000) en los que se abordan las relaciones entre las producciones de Hernndez y de Yupanqui.
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Tal es el subttulo utilizado para su publicacin en discos por la empresa Emi.

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En este sentido el canto, el cuerpo y la geografa se presentan como un modo de resistencia al poder. La conjuncin de los tres elementos pone en evidencia - desde el mismo inicio del texto- las estrategias del poder y las de la resistencia. Por una parte, algunas modalidades del canto se presentan como subversivas y, por lo tanto, pasibles de persecucin; la territorialidad desconocida e intil para el poder se figura como una aliada del gaucho que la siente propia porque le permite movilizarse evitando la circunscripcin a un solo lugar y el cuerpo que funciona como el receptor de la represin y que necesita de la relocalizacin y el movimiento constante. El payador perseguido, relato por milonga construye la representacin de la proscripcin, de la marginalidad y de los espacios fronterizos donde el poder no puede ejercerse plenamente. La representacin del cantor proscrito contiene las huellas de los procesos de censura sobre la voz y la corporalidad del otro. Este otro es alguien que habla y que recorre un territorio propio y ajeno. Este recorrido es realizado fsica y virtualmente ya que no slo el cantor se moviliza en el territorio sino que su canto construye y se apropia del territorio del interior de la Argentina. La construccin de la territorialidad est asociada al trabajo y al sufrimiento. La actividad del cantar funciona como fundadora de los territorios que, como lo plantea Ral Dorra6, se presentan como diversos aunque unidos por una diferencia mayor con la ciudad, siempre referenciada como Buenos Aires la capital poltica y cultural de la Argentina. Pero a la vez la geografa construida es apropiada por la voz que canta como un bien del grupo social denominado como paisano. Ese espacio es mostrado como bueno, siempre y cuando est lejos de la ciudad, escapando de sus procesos contaminantes y evitando las tentaciones que les propone. Aura me voy no se adnde Pa mi todo rumbo es geno Los campos con ser ajenos Los cruzo de un galopito Guarida no necesito Yo s dormir al sereno Se plantea la separacin de la propiedad como una forma de delimitacin del territorio: los campos son propiedad de los patrones - los que explotan a los peones - o son un bien colectivo que posibilitan la circulacin libre de los paisanos. La bondad de esta ltima concepcin de territorio est imbricada a las posibilidades de subsistir lejos de la visibilidad del poder. Luego de esta sextina, el payador sostiene que esto durar mientras siga la guerra contra l. Este lugar de la clandestinidad elegido para elaborar

Cfr. El payador y sus regiones (1997: 100)

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el canto implica una eleccin y una necesidad: la eleccin consiste en vivir al margen de los sistemas de control a los que somete la hegemona y la necesidad de escatimar al poder el cuerpo fsico del payador para evitar el secuestro y la tortura7. Esta es una eleccin que se va construyendo desde el primer momento del texto ya que este tipo de canto surge a partir de habitar, convivir y padecer los sistemas propios del margen. De esta manera, el territorio del interior se representa como el lugar por donde los poderes pierden su efectividad y las reglas de visibilizacin se resignifican. El espacio mismo es el que permite ocultar y por eso el cantor no necesita guarida. Cuando afirma que sabe dormir en el sereno, est sosteniendo que el territorio y l son una misma corporalidad; esta estrategia del ocultamiento funciona porque se define a la tierra como protectora y porque la lgica de la visibilidad es diferente para quien conoce el campo y para quien no lo conoce. Este juego de ocultamiento y mostracin que se textualiza diferencia los espacios propios y los ajenos y tambin las estrategias de utilizacin y la funcionalidad que tiene el territorio para un cuerpo que habita el margen. Este proceso de construccin territorial est asociado a la construccin de una idea de nacionalidad: Pa que cambiaran las cosas Busqu rumbo y me perd Al tiempo cuenta me di Y agarr por buen camino Antes que nada argentino Y a mi bandera segu Los valores positivos que van delimitando el territorio estn asociados a la idea de una nacin, la Argentina, que marca los rumbos por donde se debe seguir. Sin embargo, el texto ha pasado de construir el territorio como cuerpo propio del payador a la idea de una nacionalidad que funciona como gua. Cuando entra en juego este concepto de nacin, se produce la constante textual de la conjuncin y de la separacin entre las corporalidades. La bandera ya no forma parte del cuerpo del paisano sino que se distancia del mismo y ocupa una vanguardia que funciona como orientadora.

Tal vez no comprendas nunca, viday, porque me alejo La construccin de la figura de la persecucin que recorre el texto est asociada a la extensin de la corporalidad en la figura de la guitarra. El instrumento funciona como el medio por el cual el cantor puede ejercer su propia prctica. La naturalizacin del
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Es imprescindible mencionar que, en las condiciones de produccin del texto de Yupanqui, ya estaba funcionando en el pas la triple A (una organizacin paramilitar que combatan a los que ellos denominaban como comunismo) y se viva en las vsperas del golpe militar que desat un perodo negro de persecuciones, secuestros, torturas y desapariciones en la historia Argentina.

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instrumento como parte de las caractersticas del paisano queda marcada desde la propia historia de la guitarra asociada al grupo social de los paisanos cuando menciona que en los ranchos nunca falt una encordada. Esta referencia al instrumento provoca inmediatamente el traslado y la indiferenciacin entre el cuerpo propio, el de la voz y el de la guitarra: Mi tata era sabedor Por lo mucho que ha rodao Y despus que haba cantao Destemplaba cuarta y prima Y le hechaba un poncho encima Para que no hable demasiao El sistema de referencialidad que se establece en la estrofa provoca que los cuerpos se perciban como imbricados. El cuerpo humano, el canto y la guitarra forman un mismo sujeto quedando todos implicados por el hablar. Quin habla demasiao? La respuesta es indistinta: la voz, el canto y la guitarra. Esta yuxtaposicin de cuerpos provoca un efecto de indiferenciacin que el poema mantendr hasta el final. La persecucin del cuerpo fsico del payador es por culpa del canto y lo que se puede quemar es el instrumento. Por lo tanto, los mecanismos de la represin resultan abarcativos a esta corporalidad singular y colectiva que se construye en el texto, los mtodos de la tortura afectan este cuerpo colectivo as construido mutilando la voz, destruyendo el instrumento y secuestrando el cuerpo. La guitarra es la representacin del cuerpo sonoro de la protesta. Canto y guitarra expresan las consecuencias de la explotacin del cuerpo fsico y, por lo tanto, asumen las consecuencias del mismo. Se puede golpiar un hombre Pueden su rostro manchar Su guitarra chamuscar Pero el ideal de la vida Esa es leita prendida Que naides ha de apagar El cuerpo de la guitarra sufre la misma violencia que el del cantor. Los golpes, las manchas y el fuego dan cuenta de los mecanismos por medio de los cuales el poder se hace visible aunque, segn el texto, no consiga acallar las voces. Hay momentos en que la guitarra deviene en posibilidad de acceso a circunstancias que se valoran como incorrectas. El juego de la juncin y disyuncin opera tambin en este mbito: La vida me fue enseando Lo que vale una guitarra

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Por ella anduve en las farras Tal vez hecho un estropicio Y casi me agarra el vicio con sus invisibles garras El tono moralizante que tiene el poema marca los lugares y los usos considerados correctos. El proceso de corporizacin del espacio queda suspendido cuando los terrenos recorridos son valorados negativamente. En este momento el cuerpo de la guitarra se asocia al de la tentacin recreando todo una concepcin muy arraigada en el imaginario y que relaciona el canto con el vicio, apelando a las viejas representaciones del gaucho malentretenido de larga data en la historia argentina. La imbricacin entre instrumento y cantor queda destruida en el momento en que llega a Buenos Aires, se pone en contacto con la ciudad y el payador fracasa en sus intenciones de tratar de triunfar, tentado por las luces de la ciudad. En ese espacio, los cuerpos vuelven a adquirir su especificidad y a desdoblarse. La guitarra se transforma en un producto de consumo, en una mercanca, y por lo tanto sufre la lgica del mercado. En este sentido, la construccin de la corporalidad est marcada por los espacios recorridos. El cuerpo de la voz, del instrumento y del payador, que eran indivisibles en el campo, se transforman en mercancas en los espacios urbanos.

A veces soy como el ro llego cantando Desde la primera aproximacin al texto se pueden encontrar referencias que colocan al cuerpo y al canto en una relacin simbitica. Las actividades fisiolgicas del ser humano estn en una relacin intensa con la posibilidad o no de la prctica del cantar. El inicio mismo del poema determina esta relacin que se prolongar a lo largo del texto: Con permiso voy a dentrar Aunque no soy convidau Pero en mi pago un asao Nos es de nadie y es de todos Yo via a cantar a mi modo Despus que haiga churrasqueao El acento se coloca en el modo en que se inicia la actividad del cantar: despus que haiga churrasqueao. Esta estrofa pone en evidencia una serie de elementos significativos. Por una parte, la comida como actividad comunitaria en el grupo social de pertenencia y como espacio de reunin que resulta propicio para el canto (situacin que ya se haba textualizado en el Martn Fierro). La construccin de un sujeto colectivo marcado por el uso del nadie y del todos delimita los destinatarios del canto. Por otra, deja sentado que las condiciones que posibilitan el canto estn asociadas a la

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subsistencia alimentaria. De todas formas, brindarle comida al payador no significa condicionar su canto a favor de nadie cosa que deja en claro desde el primer momento sealando que va a cantar a su modo, gesto de resistencia a cualquier tipo de su misin al poder de turno. La actividad de cantar funciona como un correlato de actividades corporales. En este sentido, la secuencia corporal que sigue luego de comer pasa por un uso de la voz propia que se ejerce no por mero placer sino porque se pudo conseguir la alimentacin. Esta visin determina una poltica del canto asociada a las condiciones de vida dignas, protesta que constituye otro de los ejes articuladores de este texto y de la produccin de Yupanqui en general. Asimismo, el canto cumple la funcionalidad de la medicina. El poder curativo de la copla se pone en juego tanto en los momentos de dolor, de alegra como los de duda: Cuando sent una alegra Cuando el dolor me golpi Cuando una duda mordi mi corazn de paisano desde el fondo de los llanos vino un canto y me cur Este canto que se menciona es impersonal y funciona como un referente genrico yuxtapuesto al nombre del grupo social de pertenencia caracterizado como paisano. El canto adquiere los semas de la trascendencia y de la espectralidad8. La imagen que se construye da cuenta de los imaginarios que atraviesan la produccin: una figura que reside en la naturaleza y que tiene poderes curativos lo que le da un espesor temporal significativo a la representacin9. Esto se suma a una imagen mgica que apela a los relatos populares como los referidos a la luz mala y a las potestades benefactoras de la naturaleza. La cura funciona a partir de una espectralizacin del canto que slo se materializa y hace sentir su presencia en el momento en que el paisano lo necesita. El canto deviene en medicina para tres estados de nimo: para la alegra que se vive con culpa (que da cuenta del imaginario judeocristiano segn el cual el hombre vino a este mundo a sufrir), para el dolor a partir de las condiciones sociohistricas en las que se vive (un padecer que tiene su origen en la explotacin) y para la duda (cuando se pone en cuestionamiento las caractersticas del grupo social de pertenencia y el destino de clase)
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Jacques Derrida (1995) caracteriza a los espectros como una entidad que deviene entre el pasado y el futuro, que nunca se presenta como tal sino a travs de otros elementos, que funcionan como una poltica de la memoria, de la herencia y de las generaciones. Los espectros, en este sentido, miran el presente y actan mediante la inyuncin y la disyuncin. Cfr. Cebrelli: 2001a, 2001b. 2002a, 2002b, 2004.

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funcionando como principio de identidad, de consolidacin y de religacin con el grupo de pertenencia. El recurso de la personificacin va construyendo el proceso de corporizacin del canto. A esto se le adosan todas las caractersticas determinantes de la corporalidad, por ejemplo la compaa: Coplas que lo acompaaron En las quebradas desiertas Aromas de flores muertas Y de patriadas vividas Fueron la luz encendida para sus noches despiertas A partir de estos mecanismos de corporizacin, el canto puede cumplir la funcin de acompaante aunque inmediatamente deviene en aroma y en luz. De la materialidad que implica la compaa se pasa a nuevas morfologas ms inmateriales que apelan de nuevo a estas formas de espectralidad y que aguzan otras formas de percepcin. Pero no son elementos particulares ya que cada una de ellos conlleva la inyuncin y la disyuncin entre el futuro y el pasado. Los olores dan cuenta de la muerte y de las batallas perdidas mientras que la luz funciona como el espacio de la vigilia que espera el nuevo da. La copla misma tiene un ciclo vital que la emparenta con la corporalidad humana, compartiendo con sta destinos afines: De seguro si uno piensa Le halla el nudo a la madeja Porque la copla ms vieja Como la raz de la vida Tiene el alma por guarida Que es ande anidan las quejas La copla puede envejecer pero esa vejez le agrega un plus valorativo que el mismo texto califica como positivo. La copla vieja potencialmente puede generar vida porque se asocia a la raz como fundamento de la existencia y de la memoria. La acumulacin de males que provocan su envejecimiento la hacen pasible,

paradjicamente, de ser dadora de nueva vida. La juncin de los opuestos hace que los elementos funcionen en una asociacin que tiene como receptculo el alma del paisano, el mismo lugar donde se acumulan las penas. Esta nueva vida est arraigada en la memoria colectiva y en el territorio que se vivencia como propio conformando una nueva tradicin.

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Esta construccin corporal que se realiza del canto llega ms all. La valoracin que se hace de l se la realiza en trminos de peso especfico. En asuntos del cantar La vida nos va enseando Que slo se va volando La copla que es livianita Siempre caza palomitas Cualquiera que anda cazando La liviandad est marcada negativamente ya que est asociada a la falta de perdurabilidad en el tiempo y a la falta de arraigo en un lugar determinado. El hecho de volar como una paloma la caracteriza como voltil lo que, a su vez, la posiciona negativamente en el espectro valorativo del mundo del payador perseguido. La posibilidad de circulacin que la dara la liviandad en trminos de la escritura entra en colisin con los valores positivos de los paisanos. Estos ltimos estn relacionados con un peso especfico que la arraiga a la tierra pero que a la vez le dar un vuelo que la haga escapar de los cazadores furtivos. Estos valores garantizan la perdurabilidad en el tiempo y en la memoria de la comunidad.

Por ms que la dicha busco vivo penando El desafo al que se somete el payador es el haberse enfrentado a una doble corporalidad: la de la escritura y la de la voz. La primera de ellas est asociada el mundo del trabajo. La segunda, por su parte, est en relacin con la actividad del canto. El encuentro con ambas modifica las opciones futuras de este payador perseguido. La escritura es vista como un trabajo y, por lo tanto, modalizada desde una perspectiva econmica. El ingreso del payador a la grafosfera implic que su contacto con la educacin letrada terminara en fracaso. Buscando de desasnarme Fui pinche de escribana La letra chiquita haca Pa no malgastar sellao Y era tambin apretao El sueldo que reciba La descripcin de la prctica de la escritura est minimizada desde la visin del payador perseguido. La letra chiquita que, obviamente, apenas se lee est en relacin directa con el mundo de la economa. Mientras ms pequeo sea el texto menor ser el costo que insume este modo de produccin. Esta traslacin del cuerpo de la escritura al campo econmico llega a afectar directamente el salario de quien realiza la prctica. Por

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lo tanto, lo apretao construye una representacin de la lengua escrita como represiva de la posibilidad de expresin que se busca en el texto. Adems, desvaloriza la funcin educativa que se buscaba en ella. Un segundo contacto con la escritura tambin es poco feliz. Al relatar las funcionalidades del canto aparece la figura del hombre letrado10 de la ciudad que viene a apropiarse del cuerpo del canto. Por ahi se arrimaba un maistro De esos puebleros letraos Juntaban tropas y verseao Iban despus a un libraco Y el hombre forraba el saco Con lo que otros han pensao El gesto de la apropiacin queda marcado por el lugar de procedencia y por su relacin con la escritura. La letra funciona como usurpadora de la copla. Se pone de manifiesto que el cuerpo de la escritura, en relacin con el mundo urbano y al de la educacin que funciona como normalizadota y disciplinadora, secuestra el cuerpo de la voz de quien canta. Por lo tanto, la funcionalidad del registro escrito de los modos de cantar slo conlleva el gesto de la dominacin. Segn las coplas, la escritura est en relacin con el mundo de la explotacin material e intelectual de quienes, no perteneciendo al mundo urbano, entran en contacto con ella. En ambas referencias, el cuerpo de la letra cumple la funcionalidad del secuestro de la voz para encerrarla en un libraco. Teniendo presentes las condiciones de produccin, los semas dan cuenta de los mecanismos represivos propios de la dcada del setenta en la Argentina y de una poltica del terror para el que opina distinto al poder de turno. Este hecho queda reafirmado en el final del relato yupanquiano:

Y aunque me quiten la vida O engrillen mi libertad Y aunque chamusquen quiz Mi guitarra en los fogones Ande vivir mis canciones En l alma de los dems Las referencias a la situacin socio-poltica y a los mecanismos con que el poder haba planificado la represin quedan textualizados a lo largo de este relato por milonga. Esto hace entrar a El payador perseguido en relacin con otras producciones de
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En este sentido, la lectura realizada por Dorra (1997) marca la relacin entre el mundo del folclorlogo, el folclorista y el sujeto folclrico en una triloga altamente significativa. Esta mirada marca las relaciones entre los procesos de apropiacin de los dos primeros sujetos con respecto a la voz de quien representa y las pertenencias a diferentes instituciones en relacin con el campo denominado como folclrico.

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los cantores folclricos del momento que dan cuenta de las mismas circunstancias sociohistricas11. Por su parte, el cuerpo de la voz del payador tambin se va apropiando de las voces del destinatario del canto. Pero esta apropiacin est naturalizada por medio de los mecanismos de la identificacin y de la representacin. El cuerpo de la voz que toma las otras voces para producir su canto borra, en el texto de Yupanqui, la violencia de la apropiacin. Esta se naturaliza mediante las estrategias ya utilizadas en el Martn Fierro por medio de los cuales la voz del que canta se erige como representante de toda la comunidad por haber compartido las actividades propias del campo (yerra, traslado de ganado, etc.). Uno de las estrategias utilizadas para esta naturalizacin es haber apelar a la mencin de haber crecido en el mismo contexto y haber sufrido las mismas consecuencias que han sufrido los hombres a los que representa: Yo tambin que dende chango Unido al canto crec Ms de un barato ped Y pa los piones cantaba Lo que a ellos les pasaba Tambin me pasaba a m El primer proceso de identificacin se pone de manifiesto mediante una formacin personal e histrica que hace que la actividad del cantar sea un elemento natural para este actor social. Por otra parte, la identificacin con los padecimientos de los paisanos que pone en igualdad de condiciones a los piones con el cantor. Ambas actividades diferenciadas, el trabajo del campo y el de cantar, tienen un punto de contacto que es histrico y que posibilite la operacin de igualacin y de identificacin. Si se leen las Coplas del payador perseguido en relacin al espesor temporal constitutiva de las representaciones12, se puede rastrear la construccin del canto como forma corporal inseparable de quien lo entona. La lectura, al realizar este recorrido, pone en evidencia los mecanismos por los que se legitiman las apropiaciones de las otras voces por la voz del cantor: Cuando yo aprend a cantar Armaba con poco rollo Y a la orilla de un arroyo
Basta recordar en este punto las producciones de Horacio Guarany, por citar slo un ejemplo Si se calla el cantor, donde el eje conflictivo entre canto y represin se delimitan con claridad. Asimismo, la produccin del llamado folclore de proyeccin (los Huanca Hua, Quilapayun, Markama, por nombrar slo algunos representantes de esta lnea) se encuentra inserta en el centro de este eje de sentido donde la confrontacin est dada por /palabra/ vs. /armas/ a las que suman las ideas de /libertad/ vs. /represin/, /popular/ vs. /oligrquico/, /explotador/ vs. /explotado/, entre otros. 12 Cfr. Cebrelli y Arancibia, 2004a y b.
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bajo las ramas de un sauce crec mirando en el cauce mis sueos de pobre criollo La voz del payador no se presenta como un proceso acabado ni como un producto finalizado. La voz est unida a un aprendizaje que sustituye al aprendizaje de la letra. Por consiguiente, el proceso educativo del que habita el territorio del margen tiene un recorrido diferente de quien adquiere la educacin en el otro territorio. La letra es para pocos adems de, como ya dijimos, disciplinadota, castradora y secuestradora de las voces de los grupos marginales- mientras que el canto funciona como un cuerpo democrtico del que cada uno abreva a su manera planteando una imagen de apertura a las posibilidades de cada grupo social y de cada individuo en particular. El mismo payador dice que cada cual tena un cantar que difiere de lo dicho sobre la letra, como representacin misma de la exclusin y de la castracin.

Y cuando debo quedarme me voy andando La representacin del cantar en relacin con el cuerpo produce una lgica de la espectralizacin que condiciona los recorridos de la copla y del canto que la pone en accin. El espectro de la actividad del cantar asecha al hombre ya que en su mutabilidad de presencia y de ausencia provoca sensaciones de compaa y de soledad, de valor y de disvalor, de angustia y de consuelo, de tangibilidad y de intangibilidad, de objeto de deseo y de condena. La personificacin y la territorializacin que se hace del cantar y de su correlato, la copla, hacen que este paisano est condicionado desde su mismo nacimiento por la obligacin del cantar. El canto se transforma en instrumento de protesta ya que funciona como la nica posibilidad de dar cuenta de las explotaciones cotidianas, pero a la vez en mecanismo de condena ya que el ejercicio del decir las cosas que pasan abre la puerta a una segura persecucin por parte de los poderes de turno. Por su parte, la corporeizacin del canto hace que se localice espacialmente y, por lo tanto, sea pasible de las sanciones que impone el sistema para los cuerpos, sanciones sobre las cuales los argentinos tenemos pginas escritas en la propia piel. Pero, en otros momentos, con su devenir constante en elementos incorpreos provoca un desplazamiento metonmico del canto al cantor. ste pone su propio cuerpo como garante de lo dicho a travs de la copla y, por consiguiente, sufre las consecuencias. El control y la represin pasa del canto al cantor y la estrategia represiva pasa de la censura a la tortura que implica enfrentarse con la posibilidad de la propia muerte. En general, la produccin de Atahualpa Yupanqui tiene las caractersticas mencionadas a lo largo de esta lectura. Los subttulos del presente trabajo - tomados de la

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zamba Piedra y camino - dan cuenta de un recorrido de canto, territorio y cuerpo fsico del hombre, imbricados y yuxtapuestos hasta constituir casi como una sola corporalidad. Este cuerpo es el perseguido por el poder que obliga al exilio material e intelectual. El payador perseguido, si bien es una muestra acabada de la produccin literaria regionalista, tambin es una textualizacin de las condiciones de produccin de la Argentina de los 70. Atravesado por las polmicas de la construccin de una idea de Nacin que se debata corporalmente, el texto de Yupanqui da cuenta de las consecuencias que sufri quien se incorporaba a esos conflictos a travs de una produccin no hegemnica. Ms all de las valoraciones que se puedan hacer de este relato por milonga, los cuerpos perseguidos, torturados, mutilados y desaparecidos tanto en lo fsico como en la memoria colectiva estn recorriendo espectralmente el texto. Desde esa espectralidad inquieren nuestro presente para que no se repitan aquellas prcticas y otras similares, cotidianas de ejercicio de la violencia que eran y son capaces de usurpar hasta los nombres. El payador perseguido peda: No me nuembren que es pecao /Y no comenten mis trinos como una forma de evitar a sus destinatarios a travs del silencio- los efectos de la violencia oficialmente convalidada. Sin embargo, en estas pocas donde los silencios y las prcticas de la exclusin se han vuelto a naturalizar resulta significativo revisar las producciones que nos muestran las consecuencias de los sistemas de control y de exclusin, para que al menos todos puedan cantar de manera llana (o no), ciertas cosas de la vida.

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LUGARES, MIRADAS E IDENTIDADES La construccin de representaciones en el cine de Lucrecia Martel Vctor Arancibia

Qu ves cuando me ves? se preguntan los Divididos y all radica el centro de una de las problemticas importantes en los estudios relacionados con las ciencias sociales en los ltimos aos. Uno podra jugar en este momento- a ser Ricardo Mollo y continuar la serie de preguntas: qu vemos cuando vemos?, cmo es que vemos de esta manera?, qu y quines condicionan nuestro modo de ver?, cmo podemos mirar de otra manera? o, por lo menos, de qu manera podemos trampear nuestro propio modo de mirar? Las preguntas forman la base de la problemtica de la teora de las representaciones, problemtica que nos ocupa en este libro y a cuya resolucin colabora la reflexin sobre el cine contemporneo pues ste registra los procesos de construccin identitaria y releva los modos en que se representan los diferentes grupos sociales. Las imgenes flmicas visibilizan los procesos de conformacin y/o reproduccin de los imaginarios y de las prcticas lo cual permite a los espectadores centrar la mirada sobre procesos y prcticas que estn naturalizados y, por lo mismo, pasan desapercibidos en las interacciones cotidianas. En este sentido, la produccin cinematogrfica se transforma en un archivo13 de una determinada formacin histrica-discursiva y social ya que registra las modalidades de produccin, las interacciones sociales y lingsticas as como los mecanismos por medio de los cuales una sociedad conserva su memoria cultural. De esta manera, se transforman en un mecanismo semitico altamente eficaz para poder registrar las estrategias de conservacin, modificacin y olvido de un determinado grupo. En sntesis, las producciones cinematogrficas ofrecen un archivo de representaciones acerca del territorio, de los unos y de los otros, y posibilitan la
Foucault en La arqueologa del saber hace referencia al archivo material y su funcin dentro de cada formacin discursiva que se presenta como dominante en un estado de sociedad dado. Siguiendo la propuesta foucaultiana, el archivo interacta de manera constante con los discursos circulantes en la sociedad por cuanto no slo regula su circulacin sino que se alimenta de ellos. De esta manera. el archivo dentro de una formacin socio-histrico-discursiva es conformado por los discursos circulantes y a la que prescribe el accionar discursivo que se realiza en la sociedad. Este movimiento de ida y vuelta hace que el archivo se modifique y perviva. La consideracin de los archivos y su conformacin depende del entrecruzamiento de los factores a los que se haga referencia. Pero no es un archivo meramente discursivo ya que necesita de un soporte material para que se conserve. La materialidad del archivo implica, adems, que existan una serie de estrategias para su conservacin, circulacin as como los modos de su destruccin y olvido.
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construccin y deconstruccin de miradas que siguen o no el trayecto que indican las hegemonas. Las confrontaciones entre las prcticas concretas y las prescriptas desde las instituciones generan una galera de representaciones que circula con xito por las producciones flmicas en Argentina. Todas estas consideraciones brindan un buen inicio para recorrer cada una de las producciones cinematogrficas de la cineasta saltea Lucrecia Martel, tanto el corto Rey Muerto (1999) como sus largos La cinaga (2001) y La nia santa (2004). En cada uno de estos films se realiza un relevamiento de las prcticas, las formas de ver y los modos de reproduccin social, al mismo tiempo que se da cuenta de los mecanismos de resistencia, modos de negociacin, aceptacin y todas las variantes que hacen posible vivir y sobrevivir en una cultura heterognea y abigarrada. Este relevamiento pone el acento en las representaciones que perfilan la identidad local y que, en estos lares, relacionan las imgenes del territorio con la de la mujer, relacin fundada histricamente en el mito de la Pachamama. La cmara en cada una de las pelculas se ubica en los rincones buscando mirar desde ese margen lo que le sucede a los personajes. La fragmentariedad de las imgenes y de los cuerpos que se visualizan es el producto de esta forma de ver sin ser visto; este procedimiento tambin da cuenta de la misma fragmentacin social que se destaca a lo largo de las pelculas. Miradas vacilantes, oblicuas, inquietantes, develadoras, curiosas son algunas de las modalidades elegidas para hablar de una sociedad que trata de mantener tras los muros las problemticas que la afectan. La misma inquietud de quien se siente mirado en el interior de la pantalla es la que sentimos como espectadores cuando estas imgenes nos interpelan. Este requerimiento de tomar posiciones frente a los hechos que se explicitan en el campo de la imagen, nos pone de cara ante los imaginarios que nos atraviesan. Es que las representaciones planteadas en esta produccin resultan un muestreo de las que circulan en los imaginarios locales, vistas desde la aguda lente de una mujer que gusta mostrar, a su vez, los modos de mirar y de mirarse de esta sociedad.

De mrgenes, confrontaciones y visibilidades El corto de Lucrecia Martel, Rey muerto, ms que un simple cortometraje14 es un texto cultural que releva las matrices de sentido de las diversas prcticas sociales que se
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Los cortometrajes, a lo largo de la historia del cine, forman parte de un espacio marginal dentro de la institucin cinematogrfica. Esta marginalidad posibilit ms all de las consabidas desventajas- la experimentacin, la puesta en escena de las miradas relocalizadas, la apertura a la construccin de miradas minimalistas y situadas sobre la sociedad, el relevamiento y la textualizacin de las caractersticas de los imaginarios culturales. En medio de este marco de posibilidades, estos tipos de producciones fueron textualizando entre otros aspectos - los conflictos y, evidentemente, los modos de exclusin y de resistencia de los diferentes grupos sociales desde las historias cotidianas que pueden leerse como un testimonio de la

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generan en las sociedades andinas del noroeste argentino vigentes en la actualidad y que se han forjado a lo largo de una extensa historia socio-cultural en las prcticas cotidianas de cada uno de su habitantes. La historia es simple: una mujer toma la decisin de cambiar su vida debido a los conflictos que sufre con su marido fundamentalmente a los relacionados con la violencia fsica ejercida sobre ella y sobre los que quiere. Para ello no slo lo enfrenta a l sino a todo el pueblo haciendo pblica tanto su propia infidelidad como la brutalidad marital, exacerbada por este enfrentamiento. Con el gesto, libera su cuerpo castigado y toma por asalto otro lugar social, lugar en el cual puede decidir sobre su cuerpo, sobre su vida y sobre sus hijos. Sin embargo, ms all de esta simplificacin, el cortometraje nos sita en un lugar lleno de matices y de zonas intermedias donde los lmites y las fronteras de las representaciones de los sujetos y de los territorios son zonas poco claras15.

1. Territorialidades Todo el cortometraje es la historia de un recorrido que delimita los espacios reales y los imaginarios, los propios y los ajenos, la violencia simblica y la violencia sobre los cuerpos concretos. La delimitacin que realizan los personajes del espacio de pertenencia implica necesariamente el conflicto. El parlamento del personaje masculino marca los espacios: all, refirindose a Buenos Aires, donde se encuentran los medios masivos de comunicacin y el ac planteado como el lugar desde donde se vive como problema lo que ocurre en el centro. El puente que atraviesa el personaje central con sus hijos imagen que abre y cierra el film- es uno de los elementos materiales que delimita este territorio y permite reconstruir las historias del pueblo. Para unos, el puente significa el paso a la muerte y para otros es la posibilidad de la salvacin. El puente se presenta como el lmite infranqueable para una sociedad donde slo un grupo impone sus reglas. El puente y el ro que separan el lugar propio del que se vislumbra como solucin de los problemas es la representacin de los lmites que pasaran de lo territorial a lo imaginario en el texto de Martel. El puente no slo marca el ingreso al pueblo sino que es el portador del nombre de la localidad (Rey muerto) y, adems, es la frontera concreta e imaginaria que los

sociedad en su conjunto. Por esta razn, en la textualidad cinematogrfica del corto se genera un espacio donde una multiplicidad de representaciones entran en juego. Si a todo esto se le suma que el corto se produce desde una regin socio-cultural lejana a las metrpolis (Argentina y mundial), las discursividades circulantes generan una multiplicidad de representaciones imposibles de obviar a la hora de su lectura y de su circulacin (Arancibia: 2002b). Una lectura crtica ms detallada del cortometraje puede encontrarse en dos de mis trabajos anteriores (Arancibia: 2001 y 2002b).
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personajes deben atravesar para producir una modificacin sustancial en sus condiciones de vida. El puente se presenta con todas las atribuciones de la muerte desde el primer momento; no slo porque all se asesina a un hombre (uno de las modalidades por las que el poder se muestra) sino porque la imagen, a travs de un gran plano general, lo devela como un pramo. El sonido refuerza la idea de que all gobierna la muerte ya que se apela a los graznidos de aves de rapia que vienen desde el fuera de campo de la imagen para completar la idea de que se est ante el lugar del fin y del comienzo; a esto se suma la msica que con su percusin semeja una letana. La larga caminata de la mujer a lo largo del pueblo va delimitando los territorios de pertenencia o no. Luego de los ttulos, aparece la imagen de la mujer con sus tres hijos y un perro, todos cargados con lo que tienen y con una actitud desafiante de haber jugado las ltimas cartas. Este recorrido va haciendo explcitas todas las fronteras que tiene el pueblo: las autoridades institucionales y las que tienen el poder instituido ms all de los Aparatos Ideolgicos del Estado, las referencias a los afuera del pueblo y el pueblo, las mujeres y los hombres, entre otras formas de establecer lmites. Toda la caminata termina en el puente, lugar donde se producir la relocalizacin de los conflictos y de las problemticas, as como el reposicionamiento de los lugares que cada sujeto ocupa en la sociedad. La caminata hacia la muerte y a la liberacin es el recorrido que marca tambin el camino de la modificacin o no de las actitudes. El recorrido es uno de los ncleos temticos fuertes que marcan la posible salida de las condiciones que se viven. El mundo que se muestra en el campo de la imagen est marcado por todos los ndices de la fiesta: la msica festiva, las calles llenas de banderines coloridos, los locales llenos de gente. Todos estos aspectos marcan un ndice de lectura claro. La fiesta popular, tal como lo plantea Bajtn16, moviliza la sociedad provocando que los mrgenes ocupen el centro y, en estas circunstancias, las alteraciones son posibles. Tanto el intercambio de trajes como la circulacin de la gorra del polica que pasa por los otros parroquianos evidencian los ndices de una alteracin en las prcticas cotidianas, alteracin que opera con mucha fuerza en el film.

Cfr. Mijail Bajtin (1988) donde describe las caractersticas subversivas que tiene el carnaval. Lo carnavalesco, como una fiesta popular tal como se viva en la Edad Media, era la posibilidad donde los valores se trastocaban, donde se alteraba el orden y dnde es posible que se diga y se produzca aquello que no tiene lugar en los tiempos normales. La carnavalizacin, en este sentido, abre las puertas a que se relocalicen los poderes vigentes.

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2. Identidades femeninas Por su parte, las imgenes femeninas se destacan por sus matices. Las mujeres conforman el grupo que se encarga de desafiar las redes de poderes instituidos a travs del ejercicio de los otros poderes circulantes en la sociedad local. Entre stas, la protagonista -la Juana como se la nombra durante todo el film- adquiere las caractersticas de la marginalidad y asume un rol en el que representa a todo el pueblo. El nombre usado nos traslada a la utilizacin realizada cada vez que se necesita representar a los pobladores comunes de una sociedad: los juanes y las juanas que aparecen permanentemente en el cancionero popular. Adems, la cosificacin que implica el uso del artculo marca el lugar que se le otorga a la mujer en esta sociedad. El personaje se transforma, entonces, en un cono que desafa con los gestos, con las miradas y con los hechos al poder instaurado. Juana tiene toda la carga de la marginalidad: es mujer en una sociedad machista, ha desafiado el cdigo de la fidelidad reificando su autonoma sobre el propio cuerpo y, ahora, enrostra al poder su capacidad de decidir sobre su propio destino y el de sus hijos. Desde esa marginalidad casi absoluta asume las caractersticas del desafo. Cuerpo y destino asumido por un actor que, desde el margen, surge para recorrer el centro donde se localiza el poder exponiendo las razones de su oposicin. La Juana es la que hace ingresar el conflicto propio y el ajeno al terreno de la confrontacin ya que no slo se expone por su propia situacin sino que obliga a los otros a tomar una decisin en funcin de las nuevas circunstancias. Cuerpo y destino asumidos en un proceso de visibilizacin que obliga al reposicionamiento de los diversos miembros de la comunidad. El cuerpo visible del conflicto recorre el pueblo y obliga al poder a adquirir el mismo rgimen de visibilidad. Juana, nombre sin apellido y con una identidad comunitaria, es la forma en que se nomina la nueva territorializacin. En contraste, las otras representaciones femeninas no son tan claras aunque, en general, lo genrico funciona en el corto como un principio fuerte de identificacin capaz de poner en tela de juicio el poder del sexo dominante en mayor o menor medida. Las mujeres del pueblo tienen actitudes diversas y vacilantes. Asumen roles ms o menos activos sin dejar de apoyar a quien tom la decisin de enfrentar al poder masculino. Algunas se ocultan detrs tras la sombra de una cortina pero sin delatar a Juana; otras, asumen una posicin ms contestataria. Por ejemplo, la mujer del almacenero es la que proporciona el dinero a Juana para que ella cumpla con su objetivo. Esta actitud refrenda la idea de identidad genrica que funciona como cohesionante en la comunidad. En general, todo el corto centra la mirada sobre lo femenino mostrndolo como el lugar desde donde se puede relocalizar la circulacin del poder que se ejerce en el interior de una familia y que puede traslaparse al resto de la sociedad. Evidentemente,

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trata de arrebatar o, por lo menos, de replantear las modalidades del ejercicio del poder masculino en este espacio particular. No por casualidad aqu se est representando una cultura que, pese al machismo imperante, guarda viva en su memoria la imagen de una mujer-tierra, de una mujer-dios capaz no slo de resguardar sino y sobre todo de dar identidad y sentido a la existencia.

De secretos, clandestinidades y decadencias La pelcula La cinaga muestra un momento en la vida de una familia que, aparentemente, tuvo una buena posicin social y econmica en un pasado no muy lejano pero que en el presente de la ficcin slo puede actuar su propia decadencia. En este marco, el film da cuenta de un momento donde el descenso social se transforma en una tragedia motivada por el dejarse estar de los personajes que quieren vivir como lo hicieron en un pasado no muy lejano17. Las primeras imgenes son muy elocuentes. Un cielo tormentoso con un sonido de truenos constantes que refuerza esta misma idea y que proviene del fuera de campo de la imagen; pimientos secndose al sol; copas de vino vacas y una mano temblorosa que aparece para llenarlas; esta misma mano toma una de las copas para beber; cuerpos fragmentados que arrastran las sillas -porque se aproxima la tormenta- como en una procesin o en un lamento ruidoso, ruidos incmodos y molestos como si estuvieran potenciados por los efectos de la borrachera que impregna todo el lugar. Estas imgenes fragmentadas tambin se presentan intercaladas por los ttulos del film. La fragmentariedad de las imgenes y de los cuerpos tambin da cuenta de la misma fragmentacin social que se ver a lo largo de este relato. Junto con esto, una cmara vacilante semeja la imagen registrada por alguien en estado de somnolencia o de borrachera que se encarna en algunos de los miembros de la familia que protagonizan esta historia. El contexto no puede ser menos trrido en un marco aparentemente apacible. Una heterogeneidad propia de las situaciones donde el aparente no pasar nada va corroyendo las estructuras y termina desencadenando una tragedia que involucrar a todos y cada uno de los sujetos que conviven en este espacio tensivo y tensionante. La calma est interpelada por la misma tormenta que presagia la llegada de un conflicto
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Uno de los libros de Manuel J. Castilla, poeta central en la literatura saltea, se titula De slo estar. En el mismo, a travs de una prosa potica, se describe una actitud contemplativa del paisaje como una de las modalidades privilegiadas en la identidad de los habitantes de la provincia. Esta imagen usada por la voz lrica es citada muchas veces como una manera de justificar la pasividad provinciana que la diferencia de las urgencias de la metrpoli portea y dara cuenta de un rasgo identitario de la salteidad. Ese de slo estar se transforma entonces en un rasgo conservador que lo nico que permite es la contemplacin y no la accin concreta.

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potencial y que, cmo un fantasma o un espectro, recorre las primeras imgenes como una posibilidad pero tambin como el anuncio de su inminente llegada. El mismo nombre de la localidad donde viven los personajes marca esta dimensin de calma y de tragedia casi al mismo tiempo: la referencia a un terreno pantanoso que va, lentamente, tragndose todo lo que cae en sus garras; una cinaga que normalmente se ubica fuera de las zonas pobladas y que realiza su tarea en la soledad donde los gritos de las vctimas no pueden ser escuchados. La cinaga se transforma as en una forma de representar las costumbres que mantiene esta familia, en el modo en que un grupo social va generando la reproduccin de sus propias prcticas. Todo va hundindose en el pantano de la decadencia sin que los personajes se percaten prcticamente de ello ni hagan nada para poder revertir su situacin. Las prcticas cotidianas y su reproduccin son las que cimentan una curva descendente donde el grupo dominante trata de mantener sus privilegios ms all de los cambios ocurridos en todo el contexto social. La cinaga, en definitiva, es un film en el que se textualiza un momento particular en la vida de una familia dentro de una cultura como la saltea donde la conservacin de las tradiciones sigue siendo fundamental y se transforma en una representacin de las formas de relacin que se establecen entre los grupos sociales con todas las modalidades de interaccin que se producen. La pelcula de Lucrecia Martel centra la mirada sobre esta continuidad en prcticas concretas que llevan a la muerte lenta, paulatina y registra los mecanismos de reproduccin que se ponen en accin en los grupos sociales dominantes frente a los grupos considerados otros, tratando de fosilizar los privilegios ganados desde la poca colonial.

1. Dualidades Uno de los primeros aspectos significativos de la pelcula es el recorte de la sociedad que se toma para la ficcin. En el film aparecen dos grupos claramente delimitados, aunque hay una serie de matices que son importantes de registrar: por una parte, una familia tradicional venida a menos y que trata de mantener las apariencias cueste lo que cueste- de lo que alguna vez fue y, por otra parte, los grupos ms marginados que se reconocen en los personajes de la sirvienta y la gente del pueblo, entre otros. Por consiguiente, la pelcula textualiza las diferentes modalidades de relacin entre un grupo y otro, construyendo un juego de representaciones donde las caractersticas identitarias estn definidas por una oposicin que resulta mutuamente dependiente. De esta manera, como en todo proceso identitario, uno se define en relacin con el otro.

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La familia duea de la propiedad est compuesta por la madre (Mecha), el padre (Gregorio), sus hijos varones (Jos, el mayor, y Joaqun), su hijas (Momi, la menor, y Vero). Tambin forman parte de esta estructura familiar la prima de Mecha (Tali), su marido (Rafael), sus hijos (Luchi y su hermana) aunque esta parte de la familia vive en la ciudad y forma parte de otra estructura social ya que ella es un ama de casa dedicada a sus hijos y l es un hombre de trabajo; esta familia habita una vivienda sencilla y sin lujos ni pretensiones. Por otra parte, encontramos a Isabel que trabaja como empleada domstica en la casa de Mecha y de la que se desconoce su lugar de residencia cuando no est habitando la casa de sus empleadores, a su novio (el Perro) que se gana la vida vendiendo frutas en puestos ambulantes y a los amigos de ambos. Esta mnima configuracin social que se constituye en la pelcula hace que aparezca de manera espectral18 la posibilidad del conflicto. La confrontacin casi nunca llega a explicitarse pero queda registrada en los gestos, en las miradas y en las frases que directa o indirectamente se emiten en funcin de las permanentes interacciones que involucran a los personajes. La espectralidad de la fatalidad de los conflictos, y sobre todo del social, sobrevuela toda la pelcula; una confrontacin acallada por muchos aos actualiza los procesos que pueden rastrearse a lo largo de la historia no slo en la regin sino en Amrica Latina en su conjunto. Permanentemente, los patrones acusan a Isabel de ladrona. Una de las primeras secuencias ya da cuenta de esta categorizacin del Otro. Mecha se cae luego de recoger las copas, producto de su propia borrachera, y se lastima. Momi e Isabel son las primeras en socorrerla; al ver que Mecha est lastimada, Isabel trae algunas toallas. Inmediatamente Mecha dice ahora aparecen las toallas por todos lados. Esta representacin que hace referencia a que la sirvienta es la que le roba a sus patrones se encuentra diseminada a lo largo de la pelcula. Basta recordar otra escena en la que Gregorio le dice a Momi: Fijate lo que se lleva Isabel. De esta manera, se van haciendo visibles los procesos mediante los cuales se va tratando de reproducir este imaginario inculcando a los ms jvenes del grupo, mediante gestos o prescripciones concretas, una poltica de desconfianza hacia el que es diferente, social y econmicamente. Las secuencias mencionadas remiten a estructuras que estn frreamente instaladas en el imaginario social y que aparecen implcitas en el dicho popular pobre, pero honrado. La presuposicin de la deshonestidad que recae sobre quienes no poseen
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Entendemos a la espectralidad tal como la plantea Jacques Derrida (1995) como una presencia que no tiene una ubicacin concreta en el espacio ni en el tiempo pero que est acechando e inquiriendo al presente. Estos espectros tienen la propiedad de estar por aparecer. La lgica de la espectralidad tiene en el acecho su caracterstica central por cuanto es una presencia/ausencia que deja latente la posibilidad de ser. Esta espectralidad abre las puertas a la differance y sta a la heterogeneidad, una heterogeneidad que es social e histrica tal como lo sostiene Derrida: No hay diffrance sin alteridad, no hay alteridad sin singularidad, no hay singularidad sin aqu-ahora (1995:45).

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bienes econmicos construye una prctica continua de la sospecha por parte de quien simblicamente, social y econmicamente est por encima. De esta manera, se construye un campo de referencia sobre el que se mueven los personajes en el que la mirada de los patrones ejerce la poltica de la desconfianza sobre los otros que son situados en un margen mayor al que ya tienen. Este ltimo grupo es marginal social y econmicamente construyndose, a la vez, una marginalidad por la sospecha hacindolos ingresar en el campo de los que estn fuera de la ley. A pesar de la contradiccin que se evidencia en las acciones concretas consistente en que los patrones no trabajan y los sirvientes s, el esquema de poder est planteado de manera que los primeros ejercen una especie de vigilancia policial y de control sostenido sobre los que trabajan y se presuponen culpables de determinados delitos19. Los lexemas utilizados por parte del grupo dominante para calificar e identificar a los otros resultan importantes para poder determinar el modo de percibir y categorizar el mundo. India, china, coya, carnavalera son algunas de las modalidades que con tono despectivo sirven para nombrar tanto a Isabel como a su grupo de pertenencia y para actualizar representaciones relativas a grupos sociales alterizados de larga data en el imaginario local. En el conjunto de trminos utilizados para nombrar al otro se evidencia una clara marca racial, por una parte, y, por otra, la intencin de establecer las prcticas rituales que no se consideran centrales para el grupo hegemnico, rayando el espacio social. Esta confrontacin de los valores que subyace en esta categorizacin social marca tambin las diferencias identitarias que se establecen entre los unos y los otros. Aqu tambin podemos rastrear la dimensin histrica que tiene este modo de hacer referencia a los otros. La pelcula se desarrolla en tiempos del carnaval, una festividad que es valorada positivamente por los miembros de diversos grupos sociales20 pero que es satanizada por el grupo dominante. En las publicaciones peridicas del siglo XIX ya se encontraban huellas de esta condena de la hegemona hacia la prctica del carnaval. En el peridico Actualidad del 20 de febrero de 1867 aparece una nota de un lector acerca de esta prctica cultural. En la misma se solicita a las autoridades que se
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Hay una referencia a este tipo de configuracin que se remonta al siglo XIX. El historiador salteo Eduardo Ashur (2000) reproduce una ancdota de Timo Zorraqun (un personaje de la clase acomodada de Salta). Ashur comenta la siguiente situacin: preparen casa, castiguen china, era el mensaje que enviaba una dama saltea antes de retomar de Buenos Aires. "A la 'china' (la empleada domstica) se la castigaba por tericas faltas que no slo no haban sido comprobadas, sino que ni siquiera haban sido identificadas; faltas que se daba por sentado que habra cometido durante la larga ausencia de sus amos. Se le castigaba para que supiera que los amos regresaban y que, durante un par de meses, debera ajustarse a una dura disciplina" (2000: 3) Hechos similares se registran en las pginas de los peridicos locales de mediados del siglo XIX, Cfr. Arancibia: 1998, 1999, 2000. La historia del carnaval en Amrica Latina tiene un desarrollo particular por cuanto vino a sustituir o permiti disfrazar prcticas de los grupos indgenas despus de los procesos de conquista y de colonizacin. En muchas ocasiones se puede leer esta prctica como un modo de resistencia y de la notable vitalidad de una memoria cultural capaz de reinventar, una y otra vez, prcticas y haceres fundacionales.

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prohba la realizacin del Carnaval por cuanto esto perjudica a la comunidad. Entre los argumentos que se sostienen se encuentran los referidos a que las sirvientas desaparecen durante la celebracin, perjudicando a las familias que necesitan de sus servicios21 y porque debido al consumo de alcohol la lengua imprudente se desliza en sugestiones sediciosas (1867:4). La permanencia de los rituales del carnaval en las prcticas de los grupos no centrales hace que los sectores hegemnicos traten de realizar una condena directa o indirecta de las mismas, sobre todo si se trata de prcticas que reafirman la propia cultura alterando el orden impuesto Esta impotencia de la hegemona por no poder desterrar lo que se considera nocivo se hacen explcitas en la pelcula. La visibilidad que adquiere la confrontacin de creencias tambin genera el contraste entre los imaginarios que circulan por el espacio heterogneo que se representa. Sin embargo, ms all de la condena, la pelcula tambin hace visibles algunas prcticas aparentemente compartidas. Jos, el hijo mayor de Mecha, asiste a un baile de carnaval en el pueblo y se genera un conflicto. Jos trata de reproducir la lgica de la dominacin en un espacio en el que es ajeno, en el que la lgica de interaccin es diferente. Trata de abordar a Isabel pero es confrontado por el Perro que termina por golpearlo. El intento de colonizacin del cuerpo del otro reifica el conflicto pasando de la mera posibilidad al acto. Aqu se marca un lmite casi infranqueable, el cuerpo ya no admite la colonizacin; las otras instancias pueden tolerarse o resistirse mediante estrategias no violentas pero la invasin del cuerpo transforma al conflicto en lucha, en violencia que deja de ser simblica para ser concreta.

2. Pantanos La localidad de La Cinaga es el lugar que comparten los grupos en conflictos y donde interactan estos dos modos de vivir y, por ende, de relacionarse con el espacio. Adems de las significaciones que tiene el nombre de la localidad (ya mencionadas en el apartado anterior), el espacio rene a dos grupos sociales: la familia tradicional duea de la finca donde se desarrolla la mayor parte de la accin y los grupos marginales que estn en relacin con el anterior. Para la familia duea de la finca (y de la tierra) el lugar representa la propiedad, un lugar transitorio ya que slo es una casa de campo. Es el espacio del disfrute donde a pesar de tener all la produccin de pimentn, el modo de vida de esta familia est marcado por el dolce far niente. Para los otros, el espacio significa el lugar del trabajo por cuanto es el espacio donde desarrollan su actividad laboral pero tambin es el

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Cfr. Arancibia: 1998a.

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espacio del sometimiento. Adems, es el lugar de residencia permanente, el pueblo de La Cinaga es su lugar en el mundo. Sin embargo, ambos grupos comparten el mismo espacio y la subsistencia de cada uno de ellos depende del otro bsicamente porque uno aporta el dinero y el otro la mano de obra. Para los miembros de la familia duea de la finca el espacio natural sirve como modo de diversin: van a pescar aunque despus decidan tirar los pescados en un baldo porque no sirven para nada; realizan caceras en medio del monte que est cercano a la propiedad. Para los habitantes permanentes del lugar la naturaleza es una fuente de alimentacin. Esto est claramente representado en la escena siguiente a la pesca en la actitud de Isabel que decide levantar los pescados para poder con ellos cocinar la cena. La contaminacin de los mundos a partir de un espacio fsico compartido tambin queda claramente marcada por la imagen. Cuando se muestra la cinaga que tiene apresado un animal, inmediatamente se traslada la imagen a la piscina de la casa de campo tambin empantanada por las hojas y una capa de suciedad porque hace das que no se ha limpiado. Esta cinaga est en el corazn de la propiedad del grupo. Es ms, en una de las secuencias de la pelcula, Jos se tira a la pileta y a pesar de saber nadar simula estarse ahogando. El paralelismo es evidente, esta pileta tambin se traga a los seres vivos al igual que lo haca la cinaga real con el animal. Esta permanente contaminacin de los espacios significativos traslada el sentido a la espectralidad ya mencionada. Esta cinaga ubicua y que corroe los cuerpos reales y simblicos est instalada en cada uno de los intersticios de la sociedad. Nada escapa a la lgica de la apropiacin y la fagocitacin. Las prcticas y su reproduccin estn pregnadas, en este esquema, por las espectralidades de la desconfianza, la marginacin, la conservacin de los esquemas de dominacin y por la reproduccin de las redes del poder.

Entre lo que se dice y lo que se calla La nia santa es el ltimo film de la cineasta saltea y tal vez el ms reticente a mostrar los conflictos sociales y, desde ese punto de vista, el ms sugerente. Como siempre en la filmografa de Lucrecia Martel, la historia resulta simple. Una nia casi adolescente es acosada por un mdico que se aloja en el hotel donde ella vive. A lo largo de la pelcula se realiza un muestreo de la sociedad local mediante una galera de representaciones, haceres y decires que se ponen en cuestin: el mdico y su tica, las relaciones entre hermanos y las conductas que ellas implican, la interaccin entre el discurso religioso y las prcticas cotidianas, la amistad y las relaciones entre las nias

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que son compaeras de colegio, todo enmarcado en la instancia en que comienza a producirse el despertar sexual de la adolescente. La nia santa es tambin una puesta en escena de la conflictiva relacin entre el cielo cono central en la representacin religiosa que prescribe modos de hacer y de sery la tierra con todo lo que ello implica. En este sentido la pelcula pone en conflicto las territorialidades simblicas que se representan en el eje contrastivo de lo celestial y lo terrenal.

1. Los intersticios La nia santa se sita en un permanente entre que ambigua todos los niveles textualizados en el film. Nada es lo que parece o lo que, desde las convenciones del imaginario hegemnico, debera ser. Hay un esfuerzo permanente por mirar desde los intersticios que pone en evidencia las tensiones entre las prescripciones y las acciones que realmente se producen en las interacciones cotidianas. Estas contradicen lo que aquellas ordenan pero cada uno de los personajes vive en ese terreno de contradicciones con toda naturalidad. Desde el mismo ttulo nos encontramos con este juego de imgenes y de sentidos que se ponen en cuestin. La nia busca la santidad y trata de encontrar el llamado divino a travs del uso del cuerpo lo cual da pie a que el mdico se plantee la posibilidad del estupro, una prctica prohibida por la religin catlica la cual, histricamente, ha tratado de disciplinar a rajatabla la corporalidad. De este modo, la llegada al cielo no pasa por la santidad que la religin prescribe como el camino obligado sino a travs del ms pecaminoso que para ella existe: la sexualidad. Este juego de ambigedades recorre los diferentes niveles de la pelcula cuestionando los valores que tenemos instaurados y va generando un espacio de inquietud permanente. Las relaciones que se establecen entre los personajes dan cuenta de este territorio ambiguo en las que las representaciones no logran disciplinar a los cuerpos concretos. La cmara, desde una mirada absolutamente intersticial, escudria entre las acciones privadas que ponen en cuestin las morales pblicas declamadas en las prcticas cotidianas: las nias que asisten a una escuela religiosa reciben la instruccin de la catequista y la comparten mientras se preguntan sobre cmo la catequista se besa con su novio o si tiene relaciones sexuales con l; el mdico acosa a la adolescente cuando cree que nadie lo ve pero luego ella abandona el lugar de la inocencia para tomar la iniciativa buscndolo subrepticiamente en la habitacin del hotel; los hermanos y los primos tienen relaciones que rayan el incesto a pesar de lo que pblicamente se muestra; las amigas hablan de la bsqueda de la santidad mientras se acarician y se besan poniendo en cuestin lo que el lenguaje verbal expresa.

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Toda la galera de acciones y de representaciones se visibiliza en el film a travs de la mirada de una cmara que siempre se sita en el lugar de quien espa la privacidad y puede mostrar lo que el ojo habitualmente no ve. Se traza un paralelismo entre las imgenes derruidas y decadentes los objetos que se encuentran en el hotel y la moral tambin en franca decadencia que no logra contener las acciones de los personajes. Se pone en evidencia que, ms all de las declaraciones de principios constitutivas y constituyentes de las representaciones, las prcticas cotidianas y privadas van construyendo nuevas morales que no se discursivizan y pasan desapercibidas hasta que son juzgadas por quienes ejercen una mirada que los condena o son espectacularizadas por una cmara que las visibiliza. Las imgenes producen una ruptura de los preconceptos y de las representaciones socialmente instituidas relacionadas con la niez, la santidad, la familia, la amistad (mujeres, nias, hermanas, amigas). Se abre un abanico de preguntas que quedan flotando y sin resolucin posible como el mismo final de la pelcula: quin seduce a quin?, las nias son homosexuales, heterosexuales o bisexuales?; la relacin entre hermanos impide otras? La borradura de los lmites entre el bien y el mal, entre lo permitido y lo prohibido, entre lo prescripto y lo que se realiza est naturalizada y a nadie le provoca conflicto la dualidad entre lo que se dice y lo que se hace. Todo est siempre al borde del abismo, todo parece estar sostenido por un delegado hilo a punto de romperse y hacer explotar el escndalo, sin embargo nada de esto sucede. La espectralidad de los conflictos sobrevuela a los personajes a lo largo del film sin que la anunciada tormenta llegue a concretarse nunca. En este sentido el film de Martel recorre los intersticios de una cultura que declama principios que casi nunca se concretan en acciones. La mirada se transforma en develadora de lo que los discursos tratan de ocultar o, por lo menos, de solapar. La permanente recurrencia de una cmara subjetiva nos involucra en esta prctica de mirar lo que habitualmente no se ve: la difraccin entre el decir y el hacer que son constitutivos de las prcticas sociales y de la construccin de representaciones.

2. Entre el cielo y la tierra El mismo ttulo de la pelcula nos coloca en un nuevo intersticio, esta vez entre lo celestial y lo terrenal. Este lugar construido en el film donde ambos espacios simblicos aparecen transgredidos, invertidos y unificados por esta mirada que escudria desde las sombras. Las adolescentes, compaeras de la nia en el colegio religioso, visitan los alrededores del pueblo; con sus juegos y con sus corridas se van internando en la vegetacin subtropical. Una cmara subjetiva nos involucra en este recorrido que

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reproduce las acciones de los personajes. A partir de los giros que realizan las adolescentes se produce una imagen en la que el cielo y la tierra se confunden. Desaparecen las diferencias; todo forma parte del mismo territorio donde las caractersticas distintivas estallan, se mezclan, se ambiguan y se comparten. Esta imagen es una metfora que sintetiza uno de los sentidos de la pelcula: las diferencias entre lo bueno y lo malo, entre el cielo y la tierra han perdido sentido o por lo menos no resultan significativas para el desarrollo de la vida cotidiana. All se construye un espacio intermedio en el que las historias se cruzan, las morales se relativizan, las representaciones pierden el valor categrico que tienen consolidado en el imaginario y, por lo tanto, tambalean y se ponen en cuestin. Todos los recursos utilizados en el film llevan a construir este efecto de sentido: las imgenes no definen un espacio claramente localizable; el lugar elegido para el desarrollo de las acciones es un hotel, espacio que nuca llega a territorializarse ya que siempre se est de paso; lo que la doxa determina como lo celestial y lo terrenal aparece cuestionado y contaminado por una serie de prcticas que se intercambian y circulan por ambos espacio simblicos sin conflicto para los personajes; la focalizacin pasa, sin grandes rupturas, de lo subjetivo a lo objetivo transitando la mirada cmplice y panormica sin conflictos y casi naturalmente. Se construye a lo largo del film un transitar por los espacios simblicos y territoriales donde los lmites quedan absolutamente desdibujados y, por lo tanto, las morales rgidas y altamente disciplinarias tambin. Esto es lo que resulta inquietante en La nia santa, la interpelacin a los espectadores desde la visibilizacin de las prcticas cotidianas que contradicen los decires. Nada de lo que ingresa al campo de la imagen y de lo que queda fuera de l resulta tranquilizador; la historia y las formas de ponerla en imagen ponen en cuestin las representaciones consolidadas en el imaginario y provocan un efecto altamente revulsivo ya que el espectador se siente inquirido en sus principios estructurantes.

Para una poltica de las miradas El cine de Lucrecia Martel realiza un mapeo de las representaciones sociales, sobre todo las relacionadas con la mujer sus roles, haceres y decires en una sociedad tradicional como la saltea. La mirada que se construye desde el uso de la cmara resulta deconstructiva ya que pone en cuestin los valores instituidos desde el discurso hegemnico circulante. Las imgenes de madres, hermanas, esposas, amigas, hijas, nias se presentan deconstruidas poniendo en cuestin las representaciones consolidadas. A lo largo de los films cada uno de los personajes es mirado por los otros miembros de la comunidad. Se genera una poltica de la mirada que las organiza en un

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sistema de ver y de percibir la otredad: mirada que vigila, que juzga, que castiga o que perdona, que comprende y que apoya las decisiones tomadas. En medio de estos juegos de mirar y de mirarse, se generan las relaciones entre los grupos sociales. Esta poltica de la mirada se puede rastrear a lo largo de toda la filmografa de Martel y releva las formas de relacin vigentes en una comunidad. Cuerpo y mirada se unen en la misma actitud por medio de la cual se acta. La mirada furtiva aparece en Rey muerto y de all se disemina en los otros films. Una mirada que corre las cortinas para poder espiar a los otros. Una mirada que trata de esconderse para mirar sin ser vista. Esta forma de percibir se oculta tras los visillos simulando el ocultamiento ya que es conciente de que el otro sabe que es mirado y, sin embargo, juega al ocultamiento. Este simulacro de los disfraces donde todos juegan a mirar sin mirar y a ser vistos sin darse por aludido de ello. Una mirada indiscreta por medio de la cual se juzga al otro con la actitud represiva que intenta poner incmodo al que es vigilado y as reaccione segn lo que prescribe la sociedad. Esta mirada elige el murmullo como forma de usar el lenguaje, el murmullo de la doxa que circula por toda la comunidad y condiciona todas las acciones cotidianas. Por otra parte, encontramos la mirada de los que vigilan. Una mirada que est localizada cerca del poder y que hace sentir la presin del control. Una mirada que juzga y que delata, que acciona y pone en funcionamiento los mecanismos del castigo. La mirada vigilante se articula desde las relaciones con el poder que sustenta y, a su vez, le da sentido; es, tambin, una forma de explicitar las relaciones de poder y de hacer sentir la presencia. Se trata de una mirada que se espectraliza y se corporeiza constantemente en los diferentes miembros de la comunidad. La mirada-pasin es la que se hace visible en Juana y en Isabel. Esta mirada es la que asume el rol de la resistencia. Es la que desafa a las otras miradas y asume la confrontacin. Es la que recorre la geografa de los lugares haciendo visible todo el gesto del conflicto y, por lo tanto, condena al poder a actuar, a hacerse visible igual que ella. La mirada pasin y resistencia es la que saca al poder de su lugar para llevarlo a otro campo de confrontacin: al margen donde ella habit todo el tiempo y donde conoce las reglas que el poder desconoce, donde nada reacciona de acuerdo a las reglas que l impone. La mirada pasin, resistencia y margen es la que tergiversa, cuestiona, polemiza, conflicta y subvierte el mundo que vive. Desde esta ltima mirada es donde se rompe con el panoptismo del poder. En Rey muerto, cuando Juana le propone a su marido el destierro o la muerte, le est proponiendo la modificacin sustancial de ambos lugares del centro y del margen. La ruptura del ojo de Cabeza implica haber quebrado de raz la posibilidad de la vigilancia y

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del control. De esta manera, se relocalizan los espacios corriendo los sitios centrales hacia donde la marginalidad descentra la mirada y se rompe la hegemona. En sntesis, esta filmografa que opta por la confrontacin y no por la huida impone al espectador un rgimen de visibilidad al que el poder no quiere exponerse porque lo desnuda, quitndole eficacia.

Falta envido truco chiste nacional A lo largo de la historia del cine argentino se pueden encontrar films relacionados con la visibilidad de los procesos sociales y polticos en los cuales la sociedad argentina se vio involucrada. En este contexto, producciones como la de Lucrecia Martel relevan y hacen visibles los modos de percibir las interacciones sociales rescatando las discursividades sociales a travs de los dichos populares, de las representaciones ms significativas de una comunidad; registrando el rumor social de la doxa; textualizando las problemticas y los conflictos propios de la comunidad donde se producen; dando cuenta de las variedades lingsticas que circulan por la regin, la msica que sus habitantes prefieren, entre otros aspectos propios de la sociedad en un momento y un lugar determinado. Una de las molestias que causa en la sociedad saltea cada vez que se exhibe un film de Martel radica en la potencialidad que tienen sus producciones para hacer visibles prcticas que, aisladas e insertas en la cotidianeidad, se encuentran naturalizadas y, en consecuencia, pasan desapercibidas. La explicitacin de las modalidades de relacin, de las formas de exclusin, de las estrategias de dominacin y el intento por conservar los privilegios mediante la reproduccin de las prcticas que intentan perpetuar las estructuras vigentes hace que el espectador local se sienta interpelado por una imagen casi especular y exprese su incomodidad con palabras del tipo: la pelcula es espantosa, no muestra ni un paisaje bonito, ni un cardn, ni un poncho; nada de lo que hace a Salta tan linda; no me gust pero qu se puede esperar de la hija de un pinturero; la Martel inventa cosas que no existen, dnde has visto que una nia bien se encame con la sirvienta?; es una falta de respeto a la educacin religiosa y, encima, no tiene final, entre muchas otras22. Los comentarios citados dan cuenta del impacto de esta produccin en el pblico. Este efecto de sentido no slo se debe al estilo de Martel pues las estrategias sealadas exacerban la plurienunciacin propia de los textos audiovisuales, capaces de registrar los modos en que una comunidad genera sus prcticas, intercambia sus valores y se delimitan los espacios a los que cada grupo social pertenece. De esta manera, los films en

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Frases escuchadas a la salida de las proyecciones de La cinaga y La nia santa.

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general y en particular los de la cineasta se transforman en documentos de las condiciones de produccin; por ellos circulan las marcas de los discursos de una poca con todas sus representaciones encontradas y contradictorias, hegemnicas y alternativas, centrales y perifricas, dando cuenta de los poderes y de las resistencias que estn en lo cotidiano. El cine de Martel, entonces, hace evidentes aquellos aspectos y situaciones de la vida donde los conflictos son parte constitutiva y donde las resistencias permiten derrocar a los reyes cotidianos o por lo menos desnudar sus estrategias de poder.

Por lo tanto, cada una de las imgenes de sus films nos pone en la tarea de rastrear las operaciones que intervienen en la constitucin de los imaginarios y de las representaciones sociales y en esta operacin lo que queda en evidencia es la heterogeneidad y la distancia que se establece entre los haceres y las representaciones. En el entre de todos estos aspectos, cada una de las representaciones se constituye desde las coordenadas compuestas por los modos de percibir y percibirse. Es que las representaciones consolidadas en el imaginario intentan situar espacial y temporalmente a los actores sociales, disciplinar sus acciones, dominar sus comportamientos, esquematizar las percepciones, servir de rejilla de mirada. Volver la mirada sobre estos haceres que implican las relaciones familiares, las prcticas religiosas, las relaciones genricas, entre otros aspectos hace que los marcos de las representaciones se muevan en funcin de poder mirar de otra manera la realidad que nos rodea.
En definitiva, si abonamos la hiptesis de que los films nos ponen de pie ante nuestros propios fantasmas y movilizan todos los espectros que nos asechan, la apuesta del cine de Martel consiste entonces en volver a buscar aquellas imgenes capaces de movilizar esos espectros e impedir la reproduccin casi mecnica de los imaginarios y las prcticas circulantes en la cultura en la que vivimos. De esa manera, esta propuesta cinematogrfica implica construir una mirada que nos lleve a preguntarnos a cada paso como los Divididos qu ves cuando me ves?

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EL ESPESOR TEMPORAL DE LAS REPRESENTACIONES SOCIALES Sobre salamancas, brujas y lobizones. Alejandra Cebrelli Vctor Arancibia

Los lenguajes y los velos El inicio de la pelcula Nazareno Cruz y el lobo de Leonardo Favio abre una semiosis mediante la cual se construyen y reconstruyen representaciones que actualizan un corpus legendario presente en el imaginario local tales como las del lobizn, la salamanca, la bruja, el diablo, entre otras. Mediante procesos de traduccin23 continuos, el film va articulando lenguajes y textos pictricos pertenecientes a lo ms cannico del arte occidental que aparecen evocados y transformados en imgenes cinematogrficas con un cuerpo textual que viene circulando en la oralidad desde los tiempos de la colonia. De esta manera, como resultado del trabajo de significancia de la memoria cultural, las imgenes resultantes se desvan, se ambiguan, adquiriendo una sugerente polisemia propia del texto artstico. En el inicio del film, la pantalla se divide verticalmente en dos y hay una tormenta que se avecina desde la derecha. Un rayo fisura el cielo determinando las zonas de luces y de sombras, generando un claroscuro que abre espacios tensivos y configura, as, la matriz de sentido que funcionar como sustento tanto del lenguaje verbal como del audiovisual. La voz de una mujer vieja proveniente del fuera de campo de la imagenprescribe lo que debe hacerse para que no se instale la tragedia: Jeremas, no dejs parir a tu mujer el sptimo te nacer lobizn. Inmediatamente, las figuras de una vieja encorvada y de una enana aparecen espectralmente fundidas con las primeras imgenes de la tormenta. La voz de la nia/enana va entonando una meloda que recrea las canciones infantiles y los pregones de los vendedores ambulantes: a 20, a 20 la tripa caliente de tu mujer. Este canto alude a un vientre materno que no da vida sino muerte: acuna al lobizn y, hacia el final de la pelcula, al hijo muerto de Nazareno. De all que haya perdido su valor eufrico y pueda ser vendido como una baratija. Este canto se

23 Cfr. Lotman, Juri (1996) Semiosfera I Madrid: Frnesis; (1998) Semiosfera II Madrid: Frnesis; (2000) Semiosfera III Madrid: Frnesis. En toda semiosfera, en las zonas de frontera con otros sistemas semiticas existen mecanismos y elementos que posibilitan la traductibilidad de un sistema a otro. Este mecanismo hace que las diferentes esferas semiticas puedan estar en contacto e interactuar con otras. En este sentido, cuando una formacin o una representacin se traslada de un sistema semitico a otro comienzan a operar estos sistemas que garantizan la traductibilidad y favorecen su insercin dentro de la nueva semiosfera.

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repite como una letana en varias escenas de la pelcula y; a modo de orculo, va anunciando un final que evoca las tragedias griegas. Mientras tanto, la cmara sigue filmando un cielo escindido y en movimiento que delimita zonas de oscuridad y de luz. Esta movilidad se contrasta con segundos de imagen fija de la misma escena que, mediante la tcnica de espatulado, imita el trazo del leo sobre la tela dando cuenta de los mecanismos de simulacin propios de la creacin pictrica. Esta estrategia pone de manifiesto el estatuto ficcional que implica tanto a la historia de tradicin oral como a la construccin de la imagen icnica y a los mecanismos de traduccin entre ambas. Los pasos de lo mvil a lo inmvil estn marcados por rayos que no slo quiebran la ilusin de movimiento sino tambin las nociones de temporalidad entre la linealidad del tiempo occidental y los tiempos divergentes del corpus legendario sobre el cual se opera y cuyo modo de circulacin se est intentando reproducir y traducir en forma constante. Esto se pone de manifiesto a travs de la voz masculina en off que se sobreimprime a la imagen del cielo: Y as fue que se empez esta historia, la ms real que en el mundo ha sido. Y as fue que empez este cuento que el diablo le cont a mi abuelo y, como l me lo cont, yo se lo cuento. En esta cita se sintetiza todo el proceso de traduccin y de traslaciones sucesivas aludidas. Las estrategias enuncivas muestran el proceso: el uso del se con valor impersonal remite al carcter annimo y oral de la leyenda Y as fue que se empez esta historia. La aparente repeticin contiene dos variaciones, la desaparicin del se y las sustitucin del lexema historia por cuento que evocan la transformacin de un tipo textual en otro, de una prctica oral en una letrada y el paso de un universo cultural a otro. El embrague actancial legible en el yo instala en imagen y sonido la ltima textualizacin de esta materia narrativa: el simulacro de otros simulacros de una realidad imposible- en lenguaje flmico. Al mismo tiempo, se instaura una serie semntica opositiva /realidad/ vs. /ficcin/- en el que cada campo cumple una funcin diferente aunque complementaria entre s. As como la imagen seala el estatuto innegablemente ficcional y por ende, no /real/, no /natural/- de la historia espectacularizada; el lenguaje verbal explicita el carcter supuestamente real. De este modo, el segundo funciona como un mecanismo que si por una parte estereotipiza pues alude a una prctica cotidiana (la del relato oral de cuentos de miedo) por la otra produce un fuerte efecto de verosimilitud. La imagen, a la vez, desenmascara el juego otorgndole al texto una densidad artstica notable que se condice con el espesor social y temporal que as adquieren las representaciones textualizadas. La contradiccin flagrante entre el lenguaje verbal y el icnico responde a las tensiones aludidas que estn a la base de los mecanismos de la produccin de sentido. Dicha contradiccin reproduce y actualiza la visin pictrica del barroco, caracterizada

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por el uso del contraste de luz/sombra y de una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos ambiguando tanto la significacin como la percepcin del espacio y del tiempo24. No es de extraar entonces que esta retrica de la imagen funda en el sentido cinematogrfico del trmino- los elementos realistas con estilizaciones25. Cabe aclarar que esta no es la nica retrica que se lee en la pelcula ya que el fauvismo, sugerido en las imgenes fijas de las escenas iniciales, tambin aparece en forma recurrente. Tanto una como otra sealan campos opositivos cuyas tensiones no slo son irresolubles sino que han perdido los lmites. El lenguaje visual lo hace evidente mediante la difuminacin de los contornos que empastan las imgenes y la percepcin de las mismas. As como este procedimiento en el nivel de la imagen contamina las figuras, en el nivel de la significacin altera y desva los sentidos establecidos y consolidados en el discurso social. Estos procedimientos son legibles en casi todas las representaciones textualizadas en el film, en particular en las relativas al mundo de los relatos legendarios de corte sobrenatural - el lobizn, el demonio, la madrina, el duende, las salamanqueras, los condenados, entre otros-, figuras ms o menos estereotipadas segn su protagonismo en la historia. De all que los valores tradicionales de tipo moral (bien/mal) aparezcan ambiguados, fundidos, desplazados. La difuminacin, evidente en el lobizn y en el demonio, alcanza inclusive a personajes secundarios pese a que responden tambin a representaciones casi cristalizadas en el corpus legendario que aqu se evoca y textualiza. Es el caso de las dos madrinas la de Nazareno Cruz y la del diablo- que tienen rasgos de hadas y de brujas a la vez; o tambin, el de la nieta de la lechiguana, diseada con trazos de duende-enana y nia-adulta al mismo tiempo. La visibilizacin del funcionamiento de los campos opositivos explicita los mecanismos constitutivos de las representaciones26 posibilitando su alteracin o, por lo menos, su cuestionamiento. La inyuncin27 del lenguaje de la imagen y el verbal est en consonancia con el mismo procedimiento en el campo de los valores. De este modo, campos semnticos cuya acentuacin est casi cristalizada en la cultura occidental como /vida/ y /muerte/ son interpelados al punto de provocar su inversin. La escena del nacimiento de Nazareno pone en evidencia estos procesos ya que el coro de mujeres rezadoras vestidas de negro y el rancho enlutado evocan una de las tantas imgenes
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Se puede rastrear a lo largo del film una evidente intertextualizacin de obras pictricas barrocas famosas como algunas de Velzquez, El Bosco, Rembrandt, Caravaggio, entre otros. Cfr. Hatzfield, Helmut (1973) Estudios sobre el barroco. Madrid: Gredos, pp. 11-51.

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26 Cfr. Cebrelli, A. y V. H. Arancibia (2003) Un acercamiento terico a la problemtica de las prcticas y las representaciones en prensa en Actas del I Congreso La cultura de la cultura en el Mercosur, Salta: Sec. de Cultura de la Pcia. 27

Cfr. Derrida, Jacques (1995) Los espectros de Marx Madrid: Trotta.

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codificadas relativas a la prctica del velatorio, provocando si no una inversin -por lo menos- un desplazamiento semntico fuerte. Estos procedimientos tensivos descriptos dan cuenta del modo en que se construye y funciona el espesor histrico de las representaciones. Desde esta perspectiva, una representacin se construye a lo largo del tiempo mediante un proceso de acumulacin de signos y elementos smicos heterogneos28 que se le adosan, modificndole no slo el significado sino, y sobre todo, el valor ya que remiten a ideologas diversas en tanto cada uno responde a una instancia de produccin dada. Las incorporaciones se realizan de manera paulatina y en tiempos que pueden ser medios, cortos o largos. Cada elemento ancla la representacin a un momento de la historia de esa cultura aunque se actualiza o no desde un hic et nunc. De esta manera y de acuerdo a las formaciones ideolgicas29 en que estas representaciones se insertan, determinadas significaciones y valores van hacindose visibles mientras se opacan otros. Es que los elementos constitutivos de las representaciones funcionan como cristales esmerilados superpuestos que opacan la visin sin ocultar totalmente las formas que estn detrs de ellos. Si bien -y sobre todo desde las hegemonas- se trata de mostrar las representaciones como configuraciones consolidadas y homogneas, su proceso constitutivo es complejo, dismil, heterogneo ya que conlleva imgenes fundadas en tiempos diferenciados. Las representaciones, como en un proceso alqumico, van constituyndose con ncleos smicos, signos variados y fragmentarios provenientes de representaciones afines y que se sobreimprimen sin perder su propia especificidad30. En el film, estos procesos de engendramiento y significacin son muy evidentes en la representacin de la salamanca. La versin de Favio permite identificar en ella no

Pensamos que las representaciones sociales son configuraciones discursivas de naturaleza altamente heterognea, compuesta por signos de diferentes clases conos, smbolos, ndices- y por elementos smicos diversos (semas, sememas, entre otros) que se modifican y cambian su funcin segn la formacin discursiva. Las reflexiones sobre este punto son provisorias y se estn discutiendo en el marco del proyecto Prcticas y discursos de resistencia. Procesos de constitucin y diferenciacin de las subjetividades locales que dirigimos en el marco del Consejo de Investigacin de la Universidad Nacional de Salta. En este caso se est reformulando la nocin de Michel Pcheux para quien la formacin ideolgica funciona como un todo complejo con dominante (Cfr. Cros, E [1986] Literatura, ideologa, sociedad Madrid: Gredos, pp. 63-67). Estamos operando con la nocin lotmaniana de semiosfera segn la cual la cultura posee sistemas altamente ordenados que funcionan a modo de ncleos junto a otros que se muestran varios grados de desorganizacin (Lotman: ibdem); de all que concibamos el funcionamiento simultneo de ms de una formacin ideolgica en los diferentes ncleos de la semiosfera.
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Es el caso del sabbat europeo y la salamanca local que conllevan semas comunes /fiesta/, /baile/, /desnudez/, /procacidad/, /ebriedad/, /espacio de aprendizaje/ pero las diferencias se establecen entre la posibilidad de aprendizaje de prcticas virtuosas por parte de hombres y mujeres como en el caso de la salamanca- mientras que en el sabbat slo asistan mujeres que aprendan artes diablicas. No constituyen sin embargo una misma serie clasemtica ya que pertenecen a universos culturales diferentes aunque en contacto.

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slo elementos que remiten a la multiplicidad temporal de la memoria local sino tambin como se ver a continuacin- a tiempos largos, medios y cortos de la cultura europea.

La salamanca: palomas y gritos A diferencia del resto de las figuraciones antes mencionadas que se refieren a imgenes antropomrficas, la salamanca funciona como un microcosmos que permite la puesta en escena de las mismas, distribuyendo en forma visual, sus valores y sus semas constitutivos. El ingreso a esta especie de cueva mgica est sealado en el film por la cabeza de un gallo colorado y de una serpiente, figuras que parecen constituir un solo cuerpo. Ms all del fuerte semantismo que tiene el color rojo y la vbora para la cultura judeocristiana, el fotograma del cuerpo hbrido seala el ingreso al estatuto de lo sobrenatural, de lo anormal y de lo monstruoso. El gallo-vbora empuja a Nazareno, ya herido, hacindolo caer en la salamanca. Este mundo ultraterreno tiene como portero a una vieja que permanentemente re y repite yo te truje aqu mientras se transforma alternadamente en macho cabro, serpiente, lobo y gallo, representaciones que remiten a formaciones muy antiguas en Occidente. El paso de lo humano a lo animal seala la presencia del lmite entre dos mundos. La metamorfosis se da al comps de la risa permanente de la vieja, cuya figura titilante no permite que el espectador olvide la verdadera identidad de los animales. Este ndice sonoro seala la superioridad de la mujer sobre Nazareno, estatuto que deviene de la potencia de su magia espectacularizada mediante el juego de transformaciones. Segn una antigua creencia popular de origen peninsular, la metamorfosis es un don otorgado por el demonio a las brujas para que se inmiscuyan en las vidas ajenas31. De all que, a lo largo de la secuencia de la salamanca, esta bruja adquiera diversas formas de animales pero nunca la de otro ser humano. Vuelta mujer le indica el camino a travs de un ro subterrneo mientras le dice yo te truje aqu, a los dominios de mi ahijado, frase que devela su relacin con el diablo. La escena evoca a Caronte, el barquero-gua del infierno grecolatino, devenido en mujer, vieja, bruja, algo loca y decrpita por obra de complejos contactos interculturales y de traducciones sucesivas. La madrina infernal recomienda al invitado hablar en quechua pues es lo que ms le gusta a su ahijado. El cripticismo del lenguaje32
Cfr. Blanco, Juan Francisco (1992) Brujera y otros oficios populares de la magia Valladolid: mbito, pp.71-73. Si bien la longitud de estas notas no nos permiten delinear en detalle el tipo lector modelo del film, se puede afirmar que entre sus competencias no est ser hablante de lenguas aborgenes.
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responde al estatuto secreto que caracteriza al discurso de la hechicera, el cual posibilita su supervivencia en culturas que, como la criolla, reprimen histricamente las prcticas consideradas diablicas33. Con tales caractersticas el discurso de la hechicera vuelve a aparecer, esta vez en latn. Unas secuencias ms adelante, entonces, es puesto en boca de una de las brujas salamanqueras cuando mantiene un dilogo con el diablo acerca de la luna y la fiesta, smbolos constitutivos tanto de la salamanca como del estereotipo del sabbat europeo. La escena actualiza en clave cinematogrfica los poemas de Gorgias, Tecrito y Apuleyo, poemas donde se puede rastrear la fundacin de la representacin de la bruja en Occidente34. Por otra parte, al explicitarse el latn y el quechua como lenguas de grandes imperios de la historia, se construye una doble referencialidad sociocultural desde donde se traducen los mltiples sentidos del film. Pese a la tensin sealada, la situacionalidad sociocultural es muy clara ya que la salamanca es una creencia popular del noroeste argentino. En su gnesis se encuentran las dos tradiciones, espaola y andina35, sealadas por los lenguajes salamanqueros. Lo cierto es que tanto la leyenda como las representaciones con ella relacionadas son el resultado de complejos procesos interculturales que se iniciaron durante el periodo colonial36 y siguen hasta estos das. De hecho, en varios juicios por hechicera realizados contra indias en Santiago del Estero durante el siglo XVIII se lee que la salamanca es un lugar donde se presenta el demonio en figura de espaol que les ensea magia para que maten o hagan dao. En esa cueva es frecuente la presencia de muchas gentes todos en cueros que estn dedicados al bayle y canto con arpa y guitarra. La presencia de un macho cabro, un viborn y chibatos negros y pardos37 suele aparecer en las

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En este punto cabe recordar que el discurso de la hechicera era una palabra secreta para sus agentes y prohibida para sus detractores; ms an, volva sospechoso a quien lo verbalizara, sobre todo si perteneca a grupos marginales. Durante los siglos XVII y XVIII, en la actual regin norostica argentina, la acusacin de hechicera pblica pona a los sospechosos en manos de la justicia secular lo que muchas veces terminaba con la tortura y muerte de las reas las sospechosas eran casi todas mujeres. Desde su fundacin, entonces, el discurso de la hechicera mantiene su estatuto secreto y su hermetismo es percibido como intimidatorio por los no iniciados (Cebrelli, A. (1998) "Las fronteras de la voz: Indios, esclavos y brujas en el Tucumn colonial" en Z. Palermo (coord.) Sociocriticism. Hacia una historiografa del Noroeste Argentino, XIII, 1 y 2, 1998, Centre de Recherches Sociocritiques, Montpellier, pp. 123-152; (2003) Captulo IV: Trashumantes, voladoras y maledicentes en El discurso y la prctica de la hechicera en el noroeste argentino tesis doctoral en curso). Cfr. Cohen, Esther y Patricia Villaseor (1999) De filsofos, magos y brujas Barcelona: Azul, pp. 7-59.

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Una de las explicaciones dadas a su origen es la existencia en Espaa de una cueva al sur de Salamanca a la que se le atribuyen poderes mgicos. Sin embargo lo ms probable es que tambin deba su origen a la tradicin andina y que su nombre provenga de la voz quechua sallac manca que significa /olla maligna/ (Cfr. Paleari, Antonio (1992) Diccionario mgico jujeo Bs. As.: SADE, pp. 316-327). 36 Cfr. Paleari: ibdem.
37 Juicio contra la india de Tuama Juana Pasteles por hechicera en 1715; Proceso contra Pascuala Azogaste por hechicera, 1728 y Juicio contra varias hechiceras del pueblo de Tuama, 1761 (Cfr. Faberman, Judith (2000) Formas de sincretismo religioso en el Tucumn Colonial. Las Salamancas de Santiago del Estero y

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descripciones que realizaran las indias acusadas de participar en estos jolgorios subterrneos. Resulta evidente la relacin de la salamanca local con el sabbat europeo, sobre todo en el hecho en que uno y otro reunan a brujas para realizar orgas, adorar al demonio y aprender el arte de la magia; sin embargo, la salamanca responde a la condicin colonial de la cultura local38 en tanto el diablo, el que posee poder en esos dominios, est recurrentemente vestido de espaol. En la salamanca colonial se lee una insistencia por invertir los lugares de poder y la religin oficial del imperio; de algn modo, la ropa del diablo da cuenta tanto del origen europeo de la representacin como de la intencin de denunciar los males que trajo aparejada a las culturas locales: la imposicin de una religin, una lengua y una cultura que les eran ajenas. La pelcula de Favio actualiza la representacin colonial del diablo al vestirlo de estanciero, con ropa de gaucho rico en tonos de morados y adornos de plata que acompaa con un sombrero negro y un talero que lleva en la mano. Un contrapicado suave y una luz en la misma posicin magnifican el retrato. El juego de connotaciones es riqusimo: el color de su ropa evoca la suntuosa vestimenta de los prncipes de la Iglesia pero que, puesto en el demonio, destaca su rol de Prncipe de la tinieblas. La inversin seala la reaparicin de una sistemtica de produccin de sentido que tiende a corroer los valores ms caros al poder de turno y es deudora del carnaval medieval39, legible en los campos semnticos de /anverso/ vs./reverso/, /arriba/ vs. /abajo/; /vida/vs./muerte/, entre otros. Tal sitemtica forma parte de la retrica antes sealada y se lee no slo en el tratamiento que se les da a las dems figuraciones -Nazareno (hombre-lobo/vctima inocente), Griselda (seductora/ ingenua), la lechiguana (bruja/hada madrina)- sino tambin en el resto de las imgenes del film. El cielo entre soleado y tormentoso con que se abre la pelcula, gesta el espacio tensivo repetidamente citado preanunciando, adems, la presencia del seor de la salamanca40. La ambigedad se remarca an ms cuando una voz en off con funcin de relator annimo, menciona que esta historia fue contada
su Hechiceras - En prensa en Josep Ignasi Saranayana, Las utopas del Virreinato peruano (siglo XVIII), Universidad de Navarra).
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Cfr. Balandier, Georges (1951) La situation coloniale: approche thorique en Cahiers Internationaux de Sociologie, 11: pp. 44-79. Este mecanismos da cuenta del carcter liberador del carnaval, fiesta popular por antonomasia que posibilita la inversin de lo socialmente instituido estableciendo una reversibilidad de los signos de la cultura en la que funcionan (Cfr. Bajtn, Mijail (1989) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento Madrid: Alianza). Hay que recordar que en diversas zonas de la pennsula ibrica retomando, a su vez, las mitologas grecoromanas, celtas y germnicas- se considera que las nubes no slo anuncian la posibilidad de una tormenta sino la prxima visita del diablo. Ms an, se consideraba que era el demonio quien oscureca el cielo (Cfr. Blanco, J.: ibdem).

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por el diablo a su abuelo. De esta manera, la representacin del demonio sintetiza y funda la tensin que posibilita el conflicto. Se presenta, as, como origen del mito que, hecho leyenda, circular en la comunidad de boca en boca hasta adquirir valor de verdad. Esta operatoria est a la base de los procesos de actualizacin de la representacin de la salamanca: el espacio que en el imaginario local funciona como el lugar de la fiesta, de la desnudez, de los placeres, en la pelcula de Favio se actualiza como un espacio penoso, donde las brujas estn vestidas de negro y pronuncian letanas que suenan a lamentos, donde los nicos cuerpos desnudos que se ven estn semienterrados, aislados, dolientes. Las imgenes y los sonidos evocan dos momentos fundacionales de la representacin del infierno tanto en lenguaje verbal como icnico: el infierno de Dante y El jardn de las delicias pintado por el Bosco. El tono angustiante comn a ambos se traslada al film en consonancia con el clima opresivo que se viva en la Argentina durante los aos de la Triple A. Cabe recordar que la pelcula se estren en 1975, cuando el gobierno de Isabelita ya haba dado el aval para el inicio de la represin que sera una de las ms sangrientas de la historia nacional. En este contexto, la fiesta era impensable y la resistencia era muy difcil. De ah que ni siquiera fuera imaginable en una salamanca, el espacio que histrica y culturalmente se dise para simbolizarlas. Todo el film se puede interpretar desde esta clave: la condena a muerte del que se sospecha como diferente, la represin sobre los considerados otros, la lgica del autoritarismo, la cacera, los desaparecidos, la condena a los malditos por parte del poder no slo se leen como secuencias o matrices de la historia flmica sino como fuertes alusiones a los conflictos irresueltos que se estaban viviendo en el pas. De este modo, la ruptura de lmites e inestabilidad del mundo representado convoca en la pelcula un universo social que entonces se perciba a punto de estallar. El campo de fuerzas tensivas aludido impregna tambin a los personajes. Nazareno es el hombre-lobo que est condenado a vivir con la espectralidad de su maldicin a cuestas41; las viejas son brujas y hadas que protegen pero que a la vez pueden daar con sus palabras y con sus ritos. De todos ellos, el diablo muestra la dualidad ms notable: se presenta a Nazareno diciendo yo soy el mal mientras le cura las heridas. Este diablo-mdico es una construccin europea cuya fundacin se remonta a los siglos XII y XV, perodo que las hechiceras eran quienes curaban a los leprosos, mientras la
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El personaje de Nazareno responde a la doble tradicin sealada y evoca un rico cuerpo de literatura mgica europea. El caso de Griselda es ms interesante an porque su nombre proviene de una damisela del Medioevo francs llamada Grislidis cuya desdichada vida dio lugar a la leyenda (Cfr. Michelet, Jules (2000) Hechizos y filtros en Historia de la brujera y el satanismo El aleph.com, pp.128-129). La brevedad de esta comunicacin no nos permite explayarnos en estas cuestiones que estamos desarrollando en un libro en proceso de elaboracin.

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Iglesia los condenaba y los separaba de su seno con el argumento de que haban recibido un castigo divino42. La alusin a mecanismos de inversin y a tcticas de resistencia fundadas a fines de la Edad Media se condice con toda la sistemtica de produccin de sentidos que opera en el film de Favio. Como consecuencia, el mundo representado se vuelve reversible e inestable y, por lo mismo, puede ser cuestionado. Las representaciones se instauran como fronteras en s mismas: la galera de imgenes flmicas resultantes conllevan tanto valores eufricos como disfricos en su propia constitucin. Ello resulta evidente en el cierre del film cuando se escucha la voz del diablo en off diciendo yo tambin, si l quisiera, me podra derramar como un pan de amor entre la gente mientras la imagen encierra en un crculo luminoso los cadveres desnudos de Nazareno y Griselda, reproduciendo la forma y el color de la hostia. La construccin de lo tensivo y lo tensionante opera tambin en el nivel de los efectos de recepcin por cuanto ms all del reconocimiento o no de las referencias a los textos de la cultura que se intertextualizan en el film- hay una fuerte interpelacin al discurso social mediante la estrategia de transformar en lenguaje visual tpicos circulantes en el imaginario. Este tipo de textualizacin produce un vaivn entre lo fuertemente instaurado y las inversiones que lo cuestionan en un movimiento que apela a la familiaridad de las construcciones para desplazarse en un movimiento que llega, en algunas ocasiones, a la reversibilidad y provoca un sacudn en el espectador. Es que tal inestabilidad genera la angustia y promueve inseguridades que, siguiendo el ritmo del film desestabiliza, quiebra y rompe el mundo conocido posibilitando una mirada crtica. Por otra parte, tal labilidad en la significacin y en la acentuacin de los signos y de los valores le otorga al film una rica potencialidad semntica lo cual, por otra parte, lo define como un texto artstico de notable valor.

A modo de conclusin La lectura de la puesta en funcionamiento de los procedimientos flmicos que se realiz en el presente trabajo permite dar cuenta de algunos mecanismos de mediacin a partir de los cuales los textos artsticos hacen ingresar lo social al mundo de la ficcin: la construccin de espacios semnticos tensivos, la puesta en dilogo de las dos tradiciones a partir del discurso icnico y del verbal, la traduccin de las creencias y registros populares en sonido, verbo e imagen, entre otras. Tales mecanismos son legibles, sobre todo, en el campo de las representaciones las cuales, transformadas y traducidas por el lenguaje cinematogrfico, evocan y cuestionan el mundo conocido.

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Cfr. Michelet: Satans mdico, ibdem, pp. 112-126.

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De esta manera, mediante procedimientos que desestabilicen los imaginarios circulantes, es que los textos artsticos hacen que los sujetos puedan ver el mundo y ver(se) en l con las prcticas y las representaciones que los atan y los condenan. Al devolverles su espesor temporal, al comprender de dnde provienen los mecanismos que las hacen tan seductoras, naturales e incuestionables tal vez puedan liberarse de las mltiples sujeciones a las que estn sometidos.

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ARTES Y PARTES. Roles, prcticas y representaciones de las artes curativas en la colonia (Tucumn, siglo XVIII) Alejandra Cebrelli

A comienzos del siglo XVIII, la ciudad de San Miguel y su jurisdiccin contaba con 500 habitantes espaoles, numerosos indios, mestizos y mulatos que se repartan entre la ciudad de apenas una veintena de casas- y las haciendas o chacras aledaas que provean el grueso de los productos que se exportaban al Alto Per y funcionaban como pequeos centros comerciales para los mercaderes de paso al Potos. Este activo intercambio constitua su principal actividad econmica y defina la composicin social del grupo dominante: encomenderos, hacendados y en menor grado- comerciantes. Precisamente, el territorio donde se asentaba la mayor parte de la fuerza productiva de la ciudad estaba amenazado ya desde el siglo anterior- por los avances de las tribus chaqueas que se haban incrementado durante las primeras dcadas del XVIII, provocando un estado de guerra permanente que haba dejado en crisis la economa regional (Tandeter: 2000, 150). En este contexto de problemas fronterizos y de ruina econmica se abri el siglo XVIII con el recrudecimiento de una prctica represiva que vena desde el siglo anterior: la persecucin de las brujas, realizada en el marco de la justicia capitular. La lectura crtica de los procesos por hechicera pblica posibilita la reconstruccin de algunas de las estrategias de colonizacin de probada eficacia a lo largo del tiempo en tanto mecanismos de control puestos al servicio de una poltica de terror que se justificaba detrs de valores de sangre, patrimoniales y religiosos. Llevadas al terreno de lo discursivo y puestas al servicio de la reelaboracin de representaciones de la infamia, estas estrategias fueron una de las tantas herramientas que colaboraron hacia el final del siglo XVIII con el avance paulatino de los hispano-criollos sobre la campaa, ya fuese sobre los pueblos de indios como sobre el territorio ocupado por los rebeldes aborgenes del Chaco. Hasta la primera mitad de la centuria43 estos procesos dan cuenta, adems, de la puesta en escena del carcter represivo y punitivo de la justicia hacia el interior de la
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Se trata de los procesos contra Ins (1703), contra Clara (1717-1719) y contra Magdalena y Ana de los Manantiales (1721). El primero ha sido transcripto por un historiador (Lizondo Borda Documentos coloniales (siglo XVIII) Serie 1, Vol. 6, Tucumn: Junta Conservadora del Archivo de Tucumn, 1949). Los dems se encuentran en el Archivo Histrico de Tucumn, Seccin Judicial, caja 2, expediente 7, 1717 y expediente 1 respectivamente.

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sociedad colonial tucumana. En la voz de los participantes se lee la palabra de los encomenderos quienes a la vez eran milicianos, vecinos feudatarios, alcaldes de primer o segundo voto, mdicos o escribanos y, por lo tanto, representaban al poder colonial en el Tucumn. Ms all de los intereses familiares o individuales, estos juicios tenan por finalidad servir de ejemplo y escarmiento a aquellos que, como estas mujeres, transgredan en algn punto los valores que sostenan la cultura criolla del momento catolicismo, matrimonio, ciencia-, valores que no necesariamente formaban parte de los imaginarios del resto de las culturas que participaban de la sociedad colonial. Las acusadas eran humildes mujeres a las que se culpaba por haber enfermado o muerto con supersticin a alguno de los miembros de las familias de encomenderos tucumanos que, cabe aclarar, eran quienes las estaban juzgando. De all que en los autos se diera lugar a declaraciones de gente cuyos haceres estaban relacionados con el arte de curar y, por lo tanto, su palabra segn se pensaba- estaba calificada para comprobar la presencia del supuesto maleficio. De este modo, la voz de mdicos europeos, curanderos y adivinos locales qued registrada en los procesos dando cuenta tanto de la heterogeneidad de los actores como del variado origen sociocultural de las prcticas y de las lgicas sobre las cuales se asentaban, no todas igualmente aceptadas ni valoradas por la sociedad local. Para la Iglesia colonial, sobre todo, cualquier tipo de rituales que evocaran las creencias prehispnicas, incluyendo prcticas medicinales de diferente tipo eran consideradas idlatras o herticas pues haba reservado para s el territorio de lo sobrenatural44. Pero en la vida cotidiana este tipo de discriminaciones se complicaba, sobre todo porque los curanderos locales solan ser bastante ms efectivos que los mdicos europeos que, adems, eran muy escasos- para curar enfermedades puesto que conocan muy bien los herbolarios locales. Por lo consiguiente, muchos espaoles los consultaban y se hizo necesario discriminar entre stos y los brujos o hechiceros pese a que en la vida cotidiana solan convivir en el mismo individuo45 y que, con mucha frecuencia, era un oficio ejercido por mujeres46. No es de extraar, entonces, que muchos curanderos se esforzaran por declarar que ejercan su prctica sin supersticin ninguna47.
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Este tipo de declaraciones fueron comunes durante los juicios por hechicera en Chancay, Arzobispado de Lima, en el siglo XVII (Snchez, A.: 1991, XLIII XLV). En general, ni la iglesia catlica espaola ni la justicia secular se ocuparon de perseguir a los mdicos nativos por la sencilla razn de que si lo hacan la gente no tendra con quin curarse. En general, slo se ocuparon de aquellos cuyas actividades amenazaran de alguna manera el orden colonial y catlico de entonces: Inclusive, la iglesia no slo permiti estas prcticas teraputicas sino que muchas veces pas por alto su carcter mgico (Castelln Quiroga: 1997, 20-21).

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La excepcin la constituyen comunidades aborgenes que, como las chaqueas, se mantuvieron aisladas hasta muy avanzado el siglo XIX por lo que pudieron conservar prcticas curativas y religiosas que, tradicionalmente eran ejercidas por hombres. El caso de las tribus nivacl resulta paradigmtico al respecto pues tuvieron su primer contacto con los criollos ya iniciado el siglo XX.

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De hecho, un hechicero, un brujo, un curandero o un adivino diferan entre s no tanto por el carcter de sus haceres sino por su habilidad para ejercitarlos sin contradecir explcitamente el sistema de valores religiosos-seculares propuestos por la hegemona de turno48. Precisamente, estos juicios muestran el modo en que stos hicieron jugar a su favor el sistema de representaciones sociales construidas alrededor de sus haceres segn fuese la ocasin, intentando superponerlos a las representaciones ms estimadas por la sociedad local, o por el contrario, correrlos de otras que -por su carcter demonaco o hertico- pudiesen comprometerlos de alguna manera, volvindolos sospechosos a los ojos del poder.

1- El mdico ilustre El primer proceso del siglo, en orden cronolgico, es el de 1703 contra una esclava negra llamada Ins a la que su dueo -capitn don Francisco de Luna y Crdenas49- acus de practicar la hechicera pblica, atribuyndole la responsabilidad de la enfermedad de su mujer y de la suya propia junto con la de la muerte de sus padres y de otros familiares50. Un numeroso grupo de vecinos, la mayora de ellos pertenecientes a

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Este tipo de justificativos pueden leerse en la declaracin de Bartolom Jurado durante la causa criminal contra Mara Susa Ayala, Sebastin Huaman Quito y Sebastin Quito "el viejo" por diversos delitos entre los cuales se incluyen el de hechicera, sustanciada durante la visita a la Doctrina de Sayn, en septiembre de 1662 (Citado por A. Snchez en ibdem, 104). Este mismo argumento puede leerse en varios juicios realizados por la Inquisicin en Mxico (Alberro, S.: 1996, 283-341).

La tradicin grecolatina relaciona desde muy temprano la magia con la curandera. En la Apologa, de Apuleyo (siglo II) se afirma que el conocimiento sobre las hierbas poda usarse tanto para curar como para hacer encantamientos (Cohen-Villaseor: 1999, 57). En Espaa, la diferencia entre bruja, hechicera y curandera responda al valor moral y religioso que la sociedad otorgaba a sus prcticas. As, la bruja practicaba la magia negativa exclusivamente, la hechicera en cambio- poda utilizar magia positiva o negativa y la curandera se identificaba por utilizar slo la magia positiva (Blanco: 1992, 57). Como ya se dijo en el Captulo I, la hechicera en Amrica es, en principio, el modo en que los espaoles interpretaron prcticas religiosas y curativas; de all que, desde su fundacin, sean difciles de diferenciar. Las relaciones entre la representacin de la hechicera y de la curandera en el Tucumn es uno de los problemas que aqu se intentan resolver.
49 Larrouy cita un auto del obispo Ceballos de 1734 en el que se nombra al Ldo. Francisco de Luna y Crdenas ayudante de un pueblo que se llamar San Jos de Santiago (Larrouy: 1927, II). Resulta evidente que no se trata del mismo hombre ya que el querellante de Ins era un hombre viejo y el auto es treinta y un aos posterior. Seguramente se trata de un pariente muy cercano, hijo o sobrino. Lo interesante del dato es que se lo nombra ayudante de uno de los pueblos fundados luego de la alianza entre el obispo y los vilelas aborgenes del Chaco. El honor da cuenta de la importancia del apellido en la elite tucumana y de la estrecha relacin que exista entre sta y la Iglesia local.

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Lizondo Borda Documentos coloniales (siglo XVIII) Serie 1, Vol. 6 Tucumn: Junta Conservadora del Archivo de Tucumn, 1949. En adelante citar por la presente edicin. Para los casos en que la citada transcripcin resulte fragmentaria, se usar un facsmil del documento original, lo que se aclarar oportunamente.

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la milicia, y un mdico de ilustre apellido -el doctor Juan de Vargas Machuca51- fueron los protagonistas del juicio. Desde la Peticin que abre el documento, el lector se topa con el nombre del mdico que, cabe aclarar, jug un papel determinante en cada uno de los momentos del juicio. En primer trmino, sostuvo que la enfermedad haba sido efecto de un maleficio, con lo cual dio lugar a la querella. Luego actu de testigo durante los tormentos sucesivos que llevaron a la esclava a confesar sus malas artes y, finalmente, confirm la mejora de los hechizados una vez que deshizo el supuesto maleficio. De algn modo, entonces, fue uno de quienes, en nombre del Rey y de la religin catlica, provoc la muerte de Ins por garrote vil, y conden a su cuerpo a ser consumido a la voracidad de sus llamas para castigo y escarmiento. En otras palabras, actu como instrumento consciente de una poltica del terror que colocaba al acusado en un crculo donde el cuerpo de Ins en este caso- produca y reproduca una verdad que legitimaba el mismo proceso. En este sistema judicial, el suplicio se transform en la modalidad pblica de la confesin; aunque el reo no hablara frente a un pblico, su propio cuerpo torturado espectacularizaba y garantizaba la verdad del crimen, justificando no slo el castigo sino tambin el mismo proceso judicial y el sistema de regulaciones y valores sobre el que se sostena (Michel Foucault: 2000, 50-55). Castigar es un derecho que ejerca el poder colonial en sus mltiples rostros (el rey, la Iglesia, los encomenderos, el mdico) cuando algo o alguien transgredan las leyes que garantizaban su supervivencia. En ese sentido, el ceremonial punitivo era una venganza y una restauracin de la soberana antes ultrajada cuyo efecto resultaba tranquilizador no slo porque castigaba sino porque prevena, reafirmando las jerarquas y los lugares sociales.

El hbito no hace al monje En este punto cabe preguntarse acerca de los intereses y pasiones que llevaron al prestigioso galeno, descendiente de uno de los primeros espaoles que llegaron al continente, a asumir un rol tan protagnico en este teatro del terror52. Sobre todo porque durante su testimonio no vacil en declarar que era mucha verdad lo que en la peticin se expresa y que estaba escrita de su letra y que en cuanto a lo que se contiene de su
Se ha comprobado la existencia de Bernardo de Vargas Machuca, aguerrido gobernador de la Isla Margarita durante los primeros aos de la colonia [Zabala, Iris (coord.): 1992] y de un ilustre mdico peruano con ese apellido (Morales Padrn, Francisco: 1992).
52 Hay noticias de un expedicionario del mismo nombre que escribi un libro titulado Milicia y descripcin de las Indias. En l hay varios captulos dedicados a los males que podan aquejar a los conquistadores y a las terapias que convena aplicar (Cfr.: Morales Padrn, 1992: 107-113). Se puede presuponer que el mdico del presente juicio era un hombre respetable para los vecinos del lugar y que posea tradicin familiar que convalidaba la autoridad de su palabra. 51

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dicho se refera a la relacin de la dicha peticin y que sobre todo le cont la dicha negra a este declarante (Lizondo Borda: 80)53. Es posible que Don Francisco de Luna y Crdenas no fuese letrado y se hubiera visto en la necesidad de dictar la peticin de la querella pero an as, llama la atencin que eligiese para una tarea tan delicada a un mdico que, segn sus propias palabras, los conoc[a] slo de ahora. Esta no coincidencia entre el yo que enuncia y abre la querella don Francisco- y la mano que escribe -Vargas Machuca- borra y disemina las voces al punto de poner en duda quin habla en realidad. Se abre as un juego de enmascaramientos e impostaciones de la voz que, a lo largo del juicio, da cuenta de las tensiones que existan entre los mismos espaoles: cules eran las posibilidades de hacerse escuchar pblicamente que tena un mdico espaol frente a las de un vecino con posesiones en Santiago del Estero y en San Miguel?; cules eran los valores sobre los cuales se sostenan las palabras: el podero econmico, el apellido ilustre, la ciencia o, simplemente, la astucia personal? Por otra parte, tanto la importancia que adquiere el rol del galeno en el relato como el registro textual de sus palabras a modo de cita de autoridad dejan entrever la posibilidad de que la peticin no slo iniciara la querella judicial sino tambin estuviera cerrando un captulo de una historia no escrita acerca de la polmica entablada entre la medicina colonial y las prcticas curativas locales54. Lo cierto es que, desde la conquista, los mdicos europeos escasearon en Amrica y, en su mayora, se asentaron en los centros virreinales o en ciudades importantes como Potos. Habra que subrayar que el bagaje de conocimientos no era muy distante del que tenan los mdicos nativos, con el agravante de que, por lo menos durante los primeros aos de la colonia, desconocan el herbolario local55. De todos modos, los mdicos diplomados no abundaban por lo cual muchos espaoles acudan a la medicina nativa, lo que en casos como ste- instaur una situacin de competitividad y de conflicto entre ambas modalidades de la prctica56 y, en lo relativo al presente proceso, sugiere la posibilidad de que el protagonismo de Vargas Machuca estuviera dando cuenta, adems, de conflictos intertnicos. Sin duda, la distancia temporal hace imposible la resolucin de todos estos
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La negrita es ma.

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La historiadora Farberman sostiene la tesis de que estas hechiceras hayan sido, en realidad, curanderas castigadas por no haber podido curar a los espaoles (Farberman, Judith La hechicera y la mdica. Prcticas mgicas, etnicidad y gnero en el Tucumn del siglo XVIII (Paper ledo en las VII Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres II Congreso Iberoamericano de Estudios de Gnero, organizado por la Comisin de la Mujer, GESNOA y la Universidad Nacional de Salta del 24 al 26 de julio de 2003).

Tal grado de ignorancia no puede atribuirse a todos los mdicos diplomados o a aquellos peritos cuya labor se desarrollaba de un modo institucional como es el caso de los sacerdotes. Durante casi todo el siglo XVIII, existan en Crdoba jesuitas que atendan la salud de sus fieles y, a partir de 1762, los Betlemitas los suplantaron en tal labor. Unos y otros conocan el herbolario local y lo usaban en sus tratamientos (Pizzo: op.cit., 57-143).
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Cfr. Castelln Quiroga: 1997, 21.

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interrogantes; sin embargo, la lectura crtica permite acercar algunas hiptesis que iluminan las complejas relaciones sociales de San Miguel en los albores del siglo XVIII. El capitn don Francisco de Luna y Crdenas, vecino desta ciudad de Santiago del Estero y morador desta del Tucumn // parezco ante vuestra merced y me querello civil y criminalmente de Ins, negra mi esclava y haciendo relacin del caso digo que la susodicha con poco temor de Dios y en desacato de la Real Justicia ha usado el arte de la hechicera pblica //y actualmente tiene postrada en cama a la dicha mi mujer // que en la misma forma ha sido reconocido por el doctor don Juan de Vargas Machuca quien ha estado curndola con experiencias que ha hecho ha reconocido ser maleficio, y sobre todo en presencia suya y de testigos puso el dicho doctor a cocimiento una cuarta de jabn y en la misma paila fue en persona delante de testigos a hacer nuevo cocimiento y puesto en la mesma olla se enfri y qued el agua como agua de lavazas, donde se conoci que la dicha negra haba en el primer cocimiento puesto mas aiuda para quietarle la vista y mand en mi estancia el dicho doctor retirmonos a la ciudad // y al da siguiente cogi el doctor a mi vista y de testigos la orina de la enferma y quebrando un huevo fresco en ella se lo ech diciendo: este no es mi arte, pero he tenido bastante experiencia en otras de este achaque; y el huevo se surti para arriba y luego incontinenti cogi su orina y con otro huevo hizo la diligencia y se fue a pique y me dijo: despachemos por su esclava de vuestra merced que importa; se hizo el despacho y me dijo: amigo, dle a nuestro Criador gracias que ya esta[r] vuestra merced y esposa mejor maana a las ocho del da; el por qu no me lo dijo por qu envi por ella y preguntndole dos o tres veces me dijo el doctor que en esta semana haba ido a la cama de su ama y le cogi el viento en un patio como coro por la cabeza y que a m me haba cogido primero una india llamada Matara // (Lizondo Borda: 78-79) Resulta evidente que la palabra del galeno incriminaba a Ins al reconocer un supuesto origen sobrenatural en la enfermedad de doa Isabel: ste no es mi arte, declar Vargas Machuca- pero he tenido bastante experiencia en otras de este achaque. La mencin de la experiencia aluda a los propios saberes, competencia que legitimaba su participacin y su rol en el juicio, pero curiosamente- no slo se refera a la medicina sino tambin a la hechicera, es decir, a una prctica muy legitimada y a otra proscripta equiparadas en la voz del mdico pues no dud en darles a ambas el estatuto de artes. Todo ello permite pensar que la medicina occidental y las prcticas curativas locales ocupaban una borrosa franja que iba desde el curanderismo a la hechicera y que estuviesen compitiendo por la hegemona ms all de las regulaciones que se explicitaban en las voces y en los discursos. Tal distancia entre lo que se deca en relacin con los valores y representaciones que conllevaban las regulaciones oficiales- y lo que se haca en relacin la efectividad de las prcticas mismas- est mostrando que los agentes sociales suelen mover las configuraciones discursivas y los valores y las

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representaciones pueden considerarse como tales -desde las prcticas no lingsticas57. Al llevar este problema a la vida cotidiana, es posible suponer que ms all del su valor jurdico- la palabra escrita estuviese enmascarando situaciones no slo diferentes sino inclusive contradictorias a lo que se estaba relatando, inscribiendo y archivando. Lo antedicho explicara el inters del doctor Vargas Machuca por apropiarse de esos saberes que le eran ajenos y, posiblemente, mucho ms efectivos que los propios. Un ejemplo de lo antedicho es la ceremonia que realiza para confirmar el hechizo, una escenificacin de tipo teatral ms cerca de la superchera que de la ciencia pero muy efectiva para convencer a los presentes de la legitimidad de su palabra. En primer lugar, coci jabn en agua que se cuaj una vez fra; al repetir la experiencia el jabn se diluy, lo cual supuestamente demostr que la dicha negra haba en el primer cocimiento puesto ms ayuda para quitarle la vista. Al otro da, tom la orina de la enferma y quebr un huevo fresco que qued flotando; en la segunda prueba, el huevo se fue al fondo, lo que le dio pie a declarar: amigo dle a nuestro criador gracias, que ya est vuestra merced y esposa mejor. Tales demostraciones se realizaron a la vista de testigos entre los cuales se encontraba el querellante con lo cual se daba legitimidad al ritual y veracidad a unaprueba cuya compresin quedaba fuera del alcance de su pblico: un matrimonio muy enfermo, posiblemente asustado, y unos indios a su servicio. Tal insistencia del mdico en registrar su experiencia puede leerse como una huella temprana del funcionamiento de los mecanismos semiticos de la modernidad europea: la necesidad de la prueba segn las lgicas de la causalidad. De este modo, el espectculo resultante no slo cumpla una funcin diagnstica sino tambin la de ostentar el poder curativo del galeno que, por lo menos, mostraba una credibilidad igual o mayor que la prctica de la hechicera, con el beneficio de una triple valoracin positiva que provena tanto del origen peninsular de la prctica y del agente que la ejerca como de su estatuto de cientificidad. Otro valor positivo resultaba de la oposicin que, en el juicio, se estableca entre la medicina y la hechicera a partir del rol delator que jug Vargas Machuca en este proceso respecto de una rea considerada como maleficiadora y que, como la misma palabra lo dice, estaba considerada como un ser /malvado/ cuyos supuestos tratos con el demonio la hacan digna de castigo y escarmiento. Como consecuencia, a nivel semntico se estableci una contradiccin entre las dos artes. La medicina occidental se representaba en el texto como una prctica social

Ms adelante se reflexionar sobre estos problemas que, en general, se revisan en el marco de un proyecto de investigacin titulado: Prcticas y discursos de resistencia: construccin y diferenciacin de las subjetividades locales, realizado desde 2003 en el Consejo de Investigacin de la Universidad Nacional de Salta (Proyecto N 1180/03) bajo mi direccin y la co-direccin de Vctor Hugo Arancibia. Algunos avances pueden leerse en Cebrelli, A. - V. Arancibia: 2004a.

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confiable tanto por su poder curativo como por su origen sociocultural y, por lo tanto, reciba una sancin tica positiva. En contraste, la hechicera subsuma en su campo de sentido los semas y valores opuestos pues enfermaba los cuerpos al punto de poner en peligro su subsistencia, se sostena en prcticas de tipo curativo religioso muy relacionadas con las etnias marginales: indios o negros y, como corolario, posea un carcter hertico y demonaco, todo lo cual explicaba su extrema carga de disvalor social. La oposicin colocaba a ambas artes en un plano de inversin absoluta /bien/ vs. /mal/ y, con ellas, a las culturas que las ejercan.

Modos de saber, modos de mirar Estas construcciones de carcter discursivo provocaban un efecto de lectura tranquilizador al determinar con claridad quines eran los buenos y los malos; en ese sentido el relato que de aqu resulta daba cuenta de la formacin discursiva del momento de produccin, de las regulaciones que, de alguna manera, rayaban el espacio social determinando roles y lugares ms o menos legitimados segn su cercana a los grupos del poder. La eficacia ideolgica del relato consista, adems, en ocultar las notables similitudes entre ambas prcticas, coincidencias no slo del orden de las mecnicas de produccin de sentido del todo deudoras de una lgica simptica58 muy alejada de la ratio moderna- sino tambin en relacin al modo de ejecucin de las prcticas mismas sobre los cuerpos ya que una y otra implicaban una ostensin del poder sobre el paciente o del hechizado. En este punto cabe una breve reflexin respecto de las representaciones y de los roles que se jugaban en una y otra prctica social. Para hacer verosmil la escenificacin, Vargas Machuca la sustentaba en la imagen del hombre ilustre traslapada con la del galeno prestigioso de la poca. Cada uno de sus gestos apuntaba a recordar a su auditorio los rasgos significativos de las representaciones parcialmente superpuestas: reconocimiento de un lugar social de cierto privilegio por su pertenencia a una familia de renombre y por su relacin con el universo de la letra; conocimiento cabal de la ciencia y su metodologa puesta al servicio de la curacin del paciente, por lo menos, desde el punto de vista de la intencin; seguridad en la certeza de sus saberes sostenidos adems en una supuesta experiencia. Por contraste, en lo no dicho, funciona la representacin de la bruja europea en tanto mujer vieja, malvada y poderosa cuyo saber deviene del
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En general, los rituales mgicos utilizan como mediacin una serie de utensilios que mantienen algn tipo de relacin semntica con la intencin del hechicero. As, es frecuente la utilizacin de un animal (un sapo, por ejemplo) que representa el cuerpo de la vctima y sobre el cual se ejercer una serie de acciones que, se supone, repercutirn sobre dicho cuerpo. Por ejemplo, si se le clavan espinas en el pecho del animal, el hechizado se enfermar del corazn. La relacin semntica entre el objeto de la prctica y la herramienta utilizada suele denominarse lgica simptica (Vivante y Palma: 1991, 137-156).

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demonio y est puesto al servicio de la enfermedad. Tanto el mdico como el hechicero, entonces, eran quienes ocupaban el lugar de un saber de naturaleza cientfica o mgica y, por lo mismo, representaban un hacer curativo o malfico. En el medio, una galera de imgenes que referan prcticas cuyas lgicas eran, como se ver ms adelante, borrosas: la adivinacin y la curandera. En el otro extremo se situaba el paciente quien no actuaba salvo para ofrecer voluntariamente o no su cuerpo al otro; cuerpo que ser el objeto pasivo sobre el cual se ejercer el poder59. Se construye as la imagen del enfermo como vctima lo que legitima la ostensin de poder que se ejercer sobre l. Precisamente, el antagonismo entre una y otra prctica tambin se explica desde esa modalidad de poder, pues si las brujas eran capaces de matar, tambin podan sanar. Y esto ltimo resultaba una amenaza para la prctica de la medicina occidental. El mismo auto da cuenta del fracaso de la medicina europea. Precisamente, cuando la escenificacin es reduplicada por la escritura jurdica se construy un juego de simulacros que desviaba la atencin de lo obvio: la mejora de la enferma era inexistente. Sin embargo, la treta no alcanz a enmascarar del todo el fracaso teraputico porque el mismo don Francisco anot en su declaracin que el mdico nunca le haba dicho el por qu de su enfermedad. Una vez ms la no coincidencia entre la mano que escribe y la boca que dicta abre una brecha donde se cuelan las contradicciones dando cuenta de que ninguna configuracin discursiva alcanza a enmascarar totalmente a su referente o, dicho de otro modo, que la vida cotidiana hecha de pasiones, tensiones e intencionalidades suele infiltrarse en la escritura, haciendo vacilar las lgicas textuales. Precisamente, el documento deja entrever el afn de reconocimiento de Vargas Machuca respecto de sus competencias curativas. En ese sentido, el secreto de su accionar, relacionado con el ritual tambin incomprensible, afirma una vez ms su lugar de poder en tanto supone un saber para iniciados, en este caso, para especialistas. Mucho ms adelante, cuando la ciencia haya ofrecido al mdico un discurso ms legitimado desde los parmetros de la modernidad, el secreto y la exclusin se harn patentes en el lenguaje hermtico, ms convalidado como cientfico mientras menos comprensible resulte a los pacientes. El relato que se construye en este juicio da cuenta de la fundacin de esta estrategia de convalidacin. El estatuto secreto de la medicina criolla de la poca es otro punto en comn con la prctica de la brujera cuyo estatuto de artes ocultas le aseguraba tanto la efectividad de sus rituales en relacin a las creencias

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En el caso de la relacin mdico-paciente, cabe preguntarse, entonces, sobre las fuerzas que obligan a un individuo a ofrecer pasivamente su cuerpo para que otro acte sobre l. Obviamente, la motivacin es el temor ms ancestral: el de la muerte, y, de all, la necesidad de creer no slo de un modo racional en el poder curativo del otro.

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como supervivencia en una sociedad que la exclua al extremo de negarle el derecho a la vida a quienes la ejercan.

La palabra legitimada Lo destacable de esta cuestin, es cmo la oposicin ya sealada se atena en las prcticas concretas ya que, en realidad, eran modos de entender el mundo que circulaban en el imaginario social de la poca, legitimados o no, segn pertenecieran a una u otra de las culturas en contacto. Ese contacto, entonces muy conflictivo, estaba configurando un imaginario extremadamente heterclito donde se gestaban los rasgos identitarios de nuestra cultura. Entre ellos, sobrevivieron en permanente resignificacin, tanto la convivencia de lo racional y lo mgico como algunas caractersticas de la prctica mdica: el lugar de poder que ocupa el galeno, el modo de interaccin con los pacientes y la puesta en escena de un ritual que legitime un saber excluyente. Es recin en este punto donde se hace claro desde dnde se legitima el poder performativo de la voz: las palabras de Vargas Machuca se sostienen no slo sobre su apellido ilustre ni sobre probables estudios previos60. Don Juan necesita un plus para asegurar la legitimidad de su voz y de su prctica: la escenificacin y la apropiacin del arte que, con el mismo gesto, estaba condenando. Ello deja entrever que, como se dijo antes, las prcticas curativas locales estaban ms legitimadas en la vida cotidiana que la medicina occidental; sin embargo, nada de esto era suficiente para desautorizar siquiera parcialmente la palabra del espaol. Por ejemplo, ni la declaracin del mdico sobre su experiencia en el arte de la hechicera, ni su particular comprobacin de la existencia del mal pusieron en duda la veracidad de sus declaraciones ni la eficiencia de sus prcticas y, menos an, el sistema de valores sobre el cual se sostena. A ninguno de los participantes del juicio se le ocurri acusar al doctor de estar en tratos con el demonio por la apropiacin realizada. Esto comprueba que lo que estaba en juego no era un valor de tipo religioso o tico sino un espacio de poder que se senta amenazado: el de la incipiente ciencia occidental en relacin con los saberes equivalentes de las otras culturas. En una sociedad estamentaria como la de San Miguel a principios del XVIII, no es de extraar que estas diferencias socioculturales produjesen tensiones capaces de invertir el juego mostrando la seduccin que ejerca la medicina espaola y la imaginera construida a su alrededor para las otras culturas.

No se han encontrado ms datos respecto de este mdico; sin embargo, el hecho de que maneje la escritura al punto de escribir un convincente auto jurdico hace pensar que pudo haber asistido a una de las universidades americanas.

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2. Los otros Entre 1717 y 1719 se realiz en San Miguel otro proceso, esta vez contra una

india llamada Clara quien haba nacido en la encomienda de un hacendado santiagueo pero al casarse con un esclavo negro perteneciente a la poderosa familia Garca Valds, haba pasado a su servicio61. Estos Garca iniciaron no una sino dos querellas en las que la acusaban de una serie de crmenes, entre los cuales se contaba el de haber enhechizado a su difunto amo Don Salvador- y de haber enfermado a dos jovencitas de la familia. Clara fue encarcelada aunque liberada despus del primer proceso (1717) y, dos aos despus, vuelta a la crcel pblica de la ciudad. Durante el segundo (1719), un defensor apasionado Juan de Rodrguez Viera- intent ponerla en libertad aunque sin mucho xito porque la parte querellante insista en la acusacin pues estaba tratando de encubrir una serie de agresiones ilegales que dos miembros de la familia haban hecho a la india, agresiones que iban de la tortura y del encierro casero a reiterados y fallidos intentos de asesinato. Lamentablemente se han perdido los ltimos folios del documento y, por lo tanto, se desconoce el final de la historia.
A lo largo de los dos procesos, entonces, los Garca Valds usaron diversas estrategias en su afn de comprobar fehacientemente que Clara era hechicera. Entre ellas, llamaron a declarar a un adivino, a un curandero y a un mdico del lugar los cuales tenan en comn el hecho de dedicarse a haceres que podan considerarse curativos ya sea porque se utilizaran tanto para diagnosticar el tipo de enfermedad como para recetar el tratamiento o la 'medicacin' capaces de aliviar el mal. En cada caso, no slo se hace evidente los esfuerzos de cada uno para alejarse de la representacin de la hechicera sino tambin los artilugios mediante los cuales cada cual pretende agregar prestigio a su propia prctica

El adivino El adivino, llamado Juan Corredor, fue a quien se consult en primer trmino para que confirmara el carcter sobrenatural de la enfermedad que se haba llevado a la tumba al sargento Garca Valds y que se atribua a las artes malficas de Clara. Resulta evidente que, segn la regulacin sealada, no haba modo de considerar "sin
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Los matrimonios entre indios pertenecientes a distintas encomiendas eran bastante frecuentes en la colonia y estaban previstos por la legislacin indiana. Segn una Ordenanza de 1528, se mandaba que los encomenderos no retuvieran a las indias de su repartimiento separadas de sus maridos e hijos; segn la Real Cdula de 1618, las mujeres indias casadas se tenan por del pueblo de su marido. Pero Clara estaba casada con un esclavo, lo cual complicaba tanto su pertenencia a una encomienda o a otra como su situacin civil era india encomendada o era una esclava? A estas ambigedades se le sumaba el hecho de haber realizado un casamiento intertnico en un siglo que se caracteriz por la intolerancia a la mezcla de sangre.

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supersticin" la prctica del adivino; de hecho es posible que esta circunstancia explique la resistencia de Juan a testificar ya que, para que lo hiciera, debieron encerrarlo y emborracharlo (fs. 6,7, y14). Sin embargo, una vez obtenida la declaracin y puesta al servicio de los intereses de esta poderosa familia, el carcter sobrenatural de la misma pareci desvanecerse, su prctica se naturaliz y su palabra adquiri el peso necesario para legitimar la acusacin contra Clara. Por lo mismo, pese a los pocos vestigios de su palabra que han quedado en el expediente, es posible sostener que Corredor haba hecho esfuerzos notables por alejarse de un lugar, el Cabildo, donde sus haceres podan interpretarse desde los valores y las representaciones relacionadas con la idolatra o con el crimen, al extremo que los querellantes debieron utilizar la fuerza fsica encierro, borrachera- como modo de persuasin.

El curandero y el mdico Los otros dos especialistas citados en los procesos eran curanderos. Uno de ellos no aparece ms que en el relato de uno de los testigos; sin embargo, la declaracin es lo suficientemente explcita para dar cuenta del juego de representaciones y valores que estos agentes ponan en juego en sus haceres cotidianos. Se trata de un indgena de Colalao del Valle, apodado el Sacristn, que comparta con el adivino idntica funcin: la de determinar el carcter sobrenatural en la enfermedad, esta vez, de la mujer de uno de los testigos. Para ello segn el narrador, el indio habra realizado un ritual de comprobacin europeo -la observacin de la orina del enfermo como prctica diagnstica. y estando as enferma vino a su casa /.../ un indio de Colalao llamado el Sacristn y aviendo ido este indio a hablarle para que curase a su muger le dixo que guarde la orina como se la guard y vindola dicho indio dixo que era hechizo y a dicha enferma le dixo que la yndia Clara la avia hechizado (f.6) Tanto el apelativo que posea el Sacristn- como el tipo de prctica que aqu se describe da cuenta de que habitualmente el curandero se esforzaba por asimilar sus haceres al modo espaol; en ese sentido, toda la narracin puede leerse como la enunciacin de uno de los deseos colectivos de estos indios ya domesticados: la necesidad de legitimarse a s mismos y a sus prcticas asumiendo como propios los modelos de mundo coloniales, es decir, aculturndose. Asimismo, la ancdota demuestra cmo algunos representados se esfuerzan porque sus haceres y decires acten una representacin prestigiosa como la del mdico espaol, de modo de asegurarse una imagen positiva y un lugar social conveniente.

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El mdico espaol62 buscado por los Garca para diagnosticar y curar a las nias enfermas fue el nico de estos agentes que se present a declarar aunque sus palabras fueron citadas por varios testigos. Se trataba de alguien sin los blasones de Vargas Machuca y su escasa fama se hace evidente cuando se lo menciona indistintamente como Miguel Vallejos o Miguel Bolegos63. Es posible que se tratara de un prctico, es decir, de un curandero ascendido a mdico por el hecho de conocer el arte de oficio y, probablemente, por su origen hispanocriollo. Y que aviendo esttando estte declarante en casa de doa Josepha Roman enfermo onze dias nunca oio que las enfermas llamen a la yndia Clara y dixo que aviendo ydo Miguel Vallexos /.../ oio dezir despues que con unas vevidas que dicho Miguel avia dado a dichas nias que llamavan a dicha yndia Clara y que asimesmo las aumo con alguna yerbas; y que los mesmos remedios los hacia dicho Miguel a este declarante y los mesmos sahumerios el emplastamiento con oxas de algarrobo atamisqui y bosta de vaca------------------------------(f. 31) El texto que antecede es un extracto de la declaracin de un indio llamado como testigo del 'tratamiento' que Vallejos haba dado a las Garca. En l puede leerse el esfuerzo que el narrador realiza para no asumir la responsabilidad del enunciado -oio decir- con lo cual se coloca en el rol de testigo de odo, no de vista; pero ms all de las estrategias mencionadas interesa la descripcin del ritual curativo que se centra en el sahumerio, una prctica andina por excelencia. Inclusive los elementos utilizados para realizarlos -ojas de algarroba, atamisqui y bosta de vaca- evocan prcticas culturales locales, sobre todo, pertenecientes a la vida cotidiana de las haciendas. El uso del algarrobo es ms que sugerente en ese sentido ya que remite directamente a las comunidades calchaques, por entonces recientemente pacificadas, las cuales veneraban este rbol como una deidad y le otorgaban propiedades mgicas64. Pese a que a la voz de estos sujetos es sobrevalorada por los querellantes posiblemente por la urgente necesidad de convalidar sus denuncias, su estrecha relacin con las prcticas curativas locales deba crear ciertas dudas acerca de su legitimidad respecto de los valores coloniales, siempre deudores de los modelos occidentales de mundo. En este juicio, las sospechas pertinentes son verbalizadas por el defensor quien, pese a sostener su defensa en un estatuto racional, no vacila en acudir al imaginario de lo sobrenatural con el fin de convencer al juez de la inocencia de su Clara. Mayormente aviendo sido informado que el medico que an tenido en su casa y estancia llamado Miguel Bolegos me disen /.../ con saumerio
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Pese a que no se conoce el apellido en forma fehaciente, en cualquiera de sus dos versiones -para algunos testigos es Vallejos y para el defensor es Bolegos- no deja dudas sobre su origen espaol.

Una serie de leyendas que involucran apariciones de seres sagrados que van desde la Pachamama a San Francisco de las Llagas consideran la sombra del algarrobo como un espacio sagrado. Adems, hasta mediados del siglo XX, se celebraba a su alrededor la fiesta chiqui, durante la cual se le presentaban ofrendas de animales mientras cantaban y bailaban (Rosemberg, T.: 1989, 52-57)

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de erbas las ase prorrompir en que lamen a mi parte /.../ a Vuestra Merced le tengo pedido examine dicho medico /.../ pues es bisto que las erbas ni saumerios no pueden disponer a nadie a pronunciar ni llamar a este ni aquel sino que sera con pacto esplisito o enplisito connel demonio pues dichas erbas no las hase nombrar el nombre de Jess (f. 30)

Aqu es evidente la intencin ilocutiva del defensor: la de desviar la acusacin de hechicera -que implicaba un pacto demonaco- de Clara al mdico quien, pese a ser hispano-criollo, no perteneca al poderoso grupo de encomenderos contra el cual se estaban enfrentando por lo cual era ms vulnerable. No es de extraar, entonces, que cuando Miguel Vallejos testific, se apresur a borrar cualquier tipo de relacin entre su prctica y la sospechosa cultura local de raz prehispnica que le haba sido atribuida uno de los testigos. De all que, pese al prestigio del herbolario local que, segn otros testigos conoca muy bien, hizo gala de la utilizacin del europeo, eludiendo as cualquier huella de las prcticas curativas locales que pudieran implicarlo malamente en el juicio. Fuesele preguntado si ha curado a unas nias que estan enfermas en casa de doa Josepha Roman y dixo que si las curo y que les ha dado algunas medicinas--------------------------------------------------------Fuesele preguntado si que achaques padezen y dixo que a su parezer no es achaque natural el que padezen-----------------------------Fuesele preguntado que en que lo conose y dixo que por no hazerles provecho los medicamentos que se les dan-----------------------Fuesele preguntado con que siensia les aseguro a las enfermas que era maleficio y dixo que con darles a beber aseitte con semillas de cardo santo-----------------------------------------------------------------------Fuesele preguntado de donde a sacado estos remedios y dizo que los a vistto hazer---------------------------------------------------------------/.../ Fuesele preguntado si la nombraban por ... de algun sahumerio o medicamento y dixo que no lo save y que cuando llegado un dia a la casa vido que su madre la estaba sahumando con palma vendita y romero---------------------------------------------------------------(fs. 31-32) Pese a las sucesivas delegaciones de la voz, han quedado algunas huellas del proceso de enunciacin que resultan interesantes. Vallejos no renuncia a su estatus de mdico -insiste en afirmar el carcter sobrenatural del "achaque" pero se apresura a aclarar que lo sabe slo porque no le hacen "provecho" sus medicamentos, negando implcitamente cualquier tipo de experiencia o contacto con la hechicera. Esta primera secuencia le sirve al narrador para evocar la representacin del mdico espaol y, a la vez, legitimar el tipo de medicacin recomendada: un aceite realizado con una hierba llamada "cardo santo". Es muy posible que haya elegido la planta porque el nombre bastaba para alejar cualquier tipo de sospecha; sin embargo, ello no quita que, en lo no consciente, se est dando un doble proceso de traduccin lingstica y cultural: del

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quechua cachawqa rumi al espaol cardo santo y de una prctica andina a una espaola65. Finalmente, con la doble intencin de sostener su diagnstico inicial y de desviar cualquier culpa posible, advierte que la madre de una de las enfermas -doa Josefa?- las haba sahumado con "palma bendita" y con "romero", remedio tradicional espaol para 'purificar' el aire66.

3. Cuando el hbito hace al monje Por todo lo ya dicho, puede afirmarse que ciertas prcticas sociales -como la adivinacin, la curandera o la misma medicina- podan resultar sospechosas al poder por su contacto con el imaginario de la supersticin; sin embargo, a diferencia de la hechicera, eran sancionadas segn tres variables: quines la ejercan, al servicio de quines lo hacan y cul era el origen cultural de las representaciones evocadas y de los rituales y saberes utilizados. Sin duda, la sobrelegitimacin que recibe la palabra atribuida al adivino es el resultado de la tendencia a la "construccin" de los hechos por la parte querellante, lo cual demuestra -una vez ms- que todo el proceso judicial no fue ms que un simulacro realizado con el fin de justificar las irregularidades legales en las que haba recado. Es muy posible, adems, que la estrecha relacin de la adivinacin con las creencias prehispnicas e idlatras hubiese puesto bajo sospecha a Juan Corredor en otra situacin comunicativa de carcter pblico que involucrara a los vecinos feudatarios aunque en la esfera privada sus predicciones pudiesen gozar de credibilidad. La historia de los dos curanderos -el indio y el espaol- resulta ms interesante ya que parece demostrar la existencia de una especie de "mestizaje cultural" que, visto a la luz de la conflictividad social, no da cuenta precisamente de un sincretismo simblico sino ms bien de la fuerte estratificacin de la sociedad virreinal. Esto resulta evidente cuando Miguel Vallejos -ostentando un saber curativo bastante respetable- 'traduce' culturalmente sus prcticas segn la propia conveniencia. Este caso es el que muestra con mayor claridad cmo ms all de la eficacia curativa de los rituales y los herbolarios, slo los pertenecientes a la cultura occidental gozaban de una legitimidad capaz de asegurar no slo una buena reputacin sino tambin la propia subsistencia. La historia de Vargas Machuca, en cambio, recuerda que ms all del sistema oficial de regulaciones y prescripciones y de la imaginera que lo refera y representabalos haceres cotidianos reciban valoraciones diferentes e, inclusive, contradictorias. As
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El dato est en La medicina natural qulla aymara y cultura de la disciplina tiwanakuta wari wiay marka, 1967, 59-60. En ese sentido es muy posible que realmente Vallejos haya inducido con narcticos a las nias y las haya convencido de que estaban embrujadas por Clara. Lo que s se puede afirmar es que los Garca Valds mostraron premeditacin para construir la culpabilidad de la india.

66 La palma bendita se utilizaba en la campia espaola para contrarrestar los maleficios e, inclusive, la cada de los rayos. La variedad vegetal de estos ramos tenan que ver con la flora de cada lugar. As haban variaciones que iban del laurel al olivo o al pino y al romero (Blanco, F.: ibdem, 142).

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como el conocimiento del herbolario local aseguraba mayor credibilidad en el resultado de una curacin en los haceres diarios, el conocimiento de las artes proscriptas tambin posibilitaba la construccin de una imagen personal con el suficiente prestigio como para iniciar un proceso judicial convenciendo a dos ancianos enfermos para ello. Los cuatro casos muestran que los haceres curativos eran evaluados en la colonia tucumana ms por lo que parecan que por su eficacia. Slo la astucia de los agentes -una alta competencia comunicativa que les permita saber cmo actuar o referir su propia prctica considerando los valores que cada representacin social conllevaba- les permita sortear las estrechas normas y reglas coloniales desde donde se evaluaba el accionar de cada uno. En este juego de espejos y apariencias, no slo la habilidad sino el lugar social les permita obtener algn tipo de provecho; sin duda una esclava o una india feudataria casada con un esclavo tenan pocas probabilidades de jugarlo con ventaja. El dramtico caso de Ins y, ms tarde, el de Clara dan cuenta de que el hilo se corta siempre por el lugar ms dbil. Como se dijo al principio, una sociedad multicultural como de San Miguel en los albores del siglo XVIII estaba atravesada por conflictos y tensiones intertnicas, interestamentarias e intergenricas que requeran de algn chivo expiatorio. El poder necesitaba manifestarse como tal ejercindose sobre algn cuerpo. As, el mdico espaol necesit justificar su lugar social y, cuando su accin sobre los enfermos no fue efectiva, mostr su dominio ejercindose sobre el culpable de tal fracaso. Los Garca Valds, por su parte, requeran ocultar sus prcticas ilegales y para ello decidieron criminalizar a una de las indias de su servicio: cuando un adivino y dos curanderos fueron involucrados en el juicio, intentaron correrse del lugar de la sospecha, poniendo a salvo su propio pellejo. De uno y otro proceso, quedan una serie de documentos de donde se recortan dos cuerpos: el de Ins torturado, muerto a palos y posteriormente quemado y el de Clara, encerrado y atormentado. Ambos cuerpos fueron el testimonio de la brutal represin que sufran los que estaban al margen de la hegemona colonial. La escritura jurdica ha permitido que esa brutalidad quede registrada y, de esta manera, se d cuenta de cmo el poder colonial reinstalaba y legitimaba de forma pblica los valores sobre los cuales se sustentaba. Pero con el mismo gesto quedaron registradas las tretas de quienes vivieron y murieron en las periferias de la sociedad colonial, argucias a travs de las cuales

pudieron resistir, confrontar o simplemente vivir un da ms. Se trata de las voces, de los gestos y de los movimientos de mujeres humildes e insignificantes que, sin embargo, pusieron en cuestin los haceres y decires de quienes estaban en el poder y trataban de intimidarlas. Tal vez se trate de eso, de encontrar tal como lo hicieron Ins y sobre todo Clara- las formas a travs de las cuales se pueda vivir tratando de hacer eficaz el propio

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quehacer, descubriendo los beneficios del lugar social que se ocupa e impidiendo que el poder acte sobre cada uno con toda su crueldad. En este sentido, los cuerpos torturados, quemados y violentados de esta sociedad van construyendo una historia de la corporalidad y sus sujeciones que todava no se ha escrito. Al mismo tiempo, estos relatos archivados en los intersticios de los registros oficiales ensean a resistir, a defender las pasiones, a tratar de salvar el propio cuerpo, en definitiva, a vivir y sobrevivir lo ms dignamente posible en sociedades donde la diferencia puede ser una condena sin un juicio justo.

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MUJERES LEGTIMAS, INDIAS MISERABLES. Modos de hacer y de decir en la sociedad colonial tucumana Alejandra Cebrelli

A M-Pierrette Malkuzynski
Este apartado pretende acercar algunas respuestas sobre los modos de hacer y de decir de mujeres annimas, la mayora no letradas, cuya nica oportunidad de dejar una huella de su paso por el mundo fue la de participar en un juicio. Sus formas de tomar la voz y de hacerse or en una cultura marcadamente patriarcal dependieron, tambin, del lugar social y del rol que jugaba cada una en su vida diaria y, por lo tanto, de su capacidad para escenificar con sus haceres y decires una representacin femenina ms o menos validada. De all que la esposa de un prominente encomendero tucumano, la esclava, la india o la mestiza utilizaran estrategias y tretas diversas que, en muchos casos tenan por objetivo la supervivencia aunque, en otros, dieran cuenta de tensiones internas en el grupo de poder. Las mujeres respetables ejercitaban estrategias que consistan en hacer uso del discurso patriarcal desde el lugar que ste les haba asignado, slo para resignificarlo y reacentuarlo. Las otras, las que ocupaban los ltimos escaos de la sociedad colonial por ser indias o negras y que, adems, estaban consideradas como hechiceras, tenan muy pocas posibilidades de hacer or su voz; por lo tanto el suyo fue un discurso que careca de un lugar propio salvo el que, a modo de frontera o de sombra proteica, iba diseando y borroneando mientras se corra sobre el espacio cultural, incapaz de conservar el lugar que ganaba. Tal movilidad facilit que su diseminacin pasara ms o menos desapercibida segn fuese el modo de percepcin del mundo y el tipo de prcticas legitimadoras de los sucesivos poderes de turno. En ese sentido, resulta un caso ejemplar de lo que Michel De Certeau denomina tctica, es decir, una de esas maneras de hacer mediante las cuales los sujetos transgreden las regulaciones sociales (De Certeau: 1996, 40-45) o, dicho de otro modo, una de las tantas prcticas liberadoras que posibilitan la vida misma de la cultura en tanto vehiculizan la contradiccin social. Entre 1717 y 1719 se realiz en San Miguel el ya citado juicio contra Clara que, en realidad, implic dos procesos sucesivos67. El primer proceso fue el nico que inici e instig una mujer -Doa Josefa Romn, mujer lejtima de Don Salvador Garca Valds67 Archivo Histrico de Tucumn, Seccin Judicial, caja 2, expediente 7, 1717. La transcripcin paleogrfica es ma.

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lo que resulta por lo menos llamativo en una sociedad donde la mujer tena un estatuto jurdico equivalente a un menor de edad68. Es decir, Doa Josefa, logr poner en funcionamiento la maquinaria de la justicia capitular de una ciudad cuyo Cabildo debi haber tenido problemas mucho ms importantes para tratar y solucionar; sin embargo, su palabra inici un proceso que ocup durante dos aos tanto a sucesivos alcaldes, defensores, promotores fiscales o escribanos como a testigos que provenan de familias importantes de la ciudad y de su servidumbre, representada por indios, mestizos libertos y esclavos. A lo largo de los dos procesos, los Garca Valds no abandonaron su encono ni sus exigencias de tortura y muerte para la rea; exigencias que, pese a contar con el apoyo del resto de vecinos, no lograban el castigo supuestamente merecido pues chocaban contra el silencio y el ingenio de Clara quien, adems, se negaba a aceptar los cargos que se le hacan. De all que la habilidad de sus tretas sorprendan, aunque su eficacia tambin se deba a la intervencin un lcido defensor y, ms tarde, de su encomendero. Lamentablemente se han perdido los ltimos folios del documento y, por lo tanto, se desconoce el final de la historia. Lo cierto es que el expediente da cuenta de modos de hacer y de decir que surgen de lugares sociales y de intenciones diferentes pero que responden a distintas representaciones femeninas en circulacin en el imaginario oficial de la ciudad. La palabra de Doa Josefa muestra modos de hacer y de decir que evocan una imagen femenina en boga, la de la mujer legtima, coincidente en este caso- con la situacin de rica encomendera. Como se ver ms adelante, Doa Josefa haba aprendido a hacerse or usando el discurso patriarcal, desplazndolo apenas lo suficiente para legitimar su propia voz sin traicionar el horizonte ideolgico y cultural de su propio estamento y de su propia cultura, de raz espaola y occidental. Su participacin en el proceso resultaba, por lo tanto, tranquilizadora para el status quo, pues la efectividad de su participacin reafirmaba de algn modo el orden social. En contraste, sobre la acusada pesaban una serie de representaciones sociales altamente devaluadas: la del indio feudatario y la de la hechicera pblica. Por lo tanto, Clara debi realizar denodados esfuerzos para correrse de esas representaciones que la condenaban de antemano; mediante un discurso parco que, al no sacarla de su lugar social, impeda a sus querellantes agregar la impertinencia a la lista de acusaciones que ya le haban atribuido. Por lo tanto, Clara eligi callarse cada vez que le era posible; cuando se vea obligada a hablar su treta fue la ventrilocucin (Bubnova y Malkuzynski:
Para la ley espaola y, por lo consiguiente, para las leyes de Indias, las mujeres tenan un estatus jurdico equivalente al de un menor de edad y, necesariamente, deban mantenerse bajo la tutela de una institucin matrimonio, Iglesia. En este caso, su toma de palabra est 'justificada' por la enfermedad que, supuestamente, impide a su esposo hacerlo por sus propios medios.
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1998, 240) que consista en apropiarse de una voz doblemente ajena (occidental, patriarcal) para evitar involucrarse. En sntesis, los ardides de doa Josefa constituan una variante genrica del ejercicio del poder que posea por familia, por raza, cultura y posicin; por el contrario, los de Clara se orientaban a la defensa de su propia subsistencia y tenan la finalidad de alargar unos das ms el trmino de su humilde vida. La primera se colocaba la mscara de esposa legtima y mujer respetable, tras la cual se ocultaba su crueldad, su autoritaritarismo y un vergonzoso alcoholismo; la segunda, en cambio, haca notables esfuerzos por correrse de las representaciones que se le atribuan. Sus formas de decir, por lo tanto, dan cuenta de la heterogeneidad del discurso femenino colonial puesto que surgen en los bordes tensivos entre gneros (el masculino, el femenino), lenguas (espaol y quichua), horizontes culturales y estamentos diversos, dando cuenta de que el lenguaje nunca es neutro y slo se convierte en palabra propia, genrica y culturalmente marcada, cuando ha sido re-acentuada y est poblada con las intenciones del individuo.

2. Tretas femeninas y palabra autorizada El proceso judicial se abri, como ya se dijo, con una presentacin dictada y firmada por Doa Josefa Romn. Cmo hizo esta mujer para poner en movimiento la justicia capitular tucumana en una poca convulsionada por tensiones fronterizas y en una sociedad patriarcal? Para encontrar una respuesta a este interrogante se hace necesario leer detalladamente el documento.

Doa Josefa Romn muger lejitima del Sargento Mayor Salbador Garcia, comparezco ante Vuestra Merced en aquella bia y forma que mas a lugar en derecho y a mi fabor conbenga y digo que el dicho mi marido se halla en una coma postrado de una enfermedad bioenta y segn parese y los indicios que tenemos es maleficio y lo hecho la yndia Clara mujer de un mulato esclavo que tenemos llamado Sabastian pues no solamente se discurre que al dicho mi marido lo tiene deste modo sino a su propio hijo la dicha yndia lo tiene enechizado y se debe discurrir asi pues en esta ocasion ultima abiendo llegado dicho su yjo a lo de su madre sano y bueno le conbido con un mate y acabadillo de beber se fue para lo de Barrionuebo donde lo tubieron y mui ... y desdesta ocasion empezo a (F. 9) echar astillas de madera69 Al comienzo del auto, se dice el nombre de la querellante y se da el dato de su posicin social, es muger lejitima de un Sargento Mayor. De este modo, se convoca a la escritura la representacin femenina que resuma la quintaesencia de los valores positivos
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Como ya se advirti oportunamente, el documento est muy deteriorado. Desde aqu en adelante, para sealar las zonas del texto ms destruidas o borrosas -y, por lo tanto, de imposible lectura- se utilizarn puntos suspensivos. Para indicar la fragmentacin que aqu se hace a los fines de agilizar la lectura, se le agregarn barras iniciales y finales a los puntos suspensivos.

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que esta sociedad atribua a las mujeres, los cuales dependan del grado de sujecin a las regulaciones impuestas por el marido y por las instituciones polticas, militares y religiosas. Cabe destacar que esta representacin femenina poda legitimar una toma de palabra en tanto era ancilar respecto de una representacin masculina muy estimada, la del vecino feudatario nico capaz de tener cargos en la milicia colonial70. De tal sujecin dan cuenta las propias palabras de esta mujer de excepcin. Unas lneas ms adelante aparece un nosotros -tenemos- que devela que doa Josefa hablaba por dos personas, una autorizada para hacerlo su marido- y por ella misma cuyo estatus genrico requera de tal legitimacin previa. El enunciado constituye una estrategia para tomar la voz legible en el uso recurrente de una primera persona del plural, nico medio para que esta palabra adquiriese valor legal71. De este modo, la relativa marginalidad social desde donde se tomaba la palabra -sealada slo por la diferencia de gnero- justific que el alcalde mandara en el auto siguiente a que se nombrara persona con la que se pueda formar juicio, responsabilidad que recay en uno de los cuados, el capitn Felipe Garca Valds.

Doa Josefa Roman muller lejitima del Sargento Mayor Salvador Garsia comparezco ante Vuestra Merced en el termino del derecho que mas me conbenga y digo que se me notifico el decreto probeido por Vuestra Merced en que se me manda que nombre persona que ha fin de mi causa y representando mi propia persona siga esta demanda hasta su fin justo para lo qual sealo al Capitan Felipe Garsia Valdes /.../ (f. 3)
Si bien la frmula de delegacin es propia del discurso jurdico, su uso devela la estratificacin ya aludida de la sociedad colonial72. El uso recurrente de la voz pasiva -se me notific; se me manda- pone en evidencia el lugar ancilar respecto al poder que ocupaba la demandante. Indica, por lo tanto, la obediencia a un mandato que surge de otro superior, jerarqua que depende tanto del rol institucional alcalde y juez- como del gnero masculino.

70 As como los hombres sealan su lugar social -y su derecho a la palabra- mediante la mencin de los cargos milicianos que ocupan, las mujeres deben indicar su pertenencia a un marido, a un grupo social, a la religin aceptada. Con esta frmula explicitan su parcial derecho de opinin (Cebrelli, A.: 1998 a y b).

Sobre las estrategias que utilizaban las mujeres coloniales para tomar la palabra, remito a mis trabajos ya citados (1998b, 2004b).
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Entonces y an hoy los querellantes -cualquiera sea su sexo- delegan su palabra en la del abogado, quien la asume en tanto sujeto habilitado dentro del circuito jurdico; sin embargo, en el Tucumn y por estos aos era muy rara la participacin de abogados en estos juicios. La delegacin, por lo tanto, responda a las jerarquas sociales ms que a las jurdicas y, por lo mismo, da cuenta de los estamentos de la sociedad colonial, determinados por el gnero -entre otras variables destacables.

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El yo femenino explicit an ms la dependencia al sealar a su cuado para que representara a su persona; es decir, efectu un gesto mudo que otros debieron escribir e interpretar73. Ahora bien, la eleccin de don Ignacio no era inocente ya que, de all en ms, el yo que habla inclua a la familia Garca Valds en su conjunto con lo cual se destacaba el lugar social desde donde haba surgido la voz y la denuncia el grupo de vecinos feudatarios. Las frmulas jurdicas mediatizaban la voz de doa Josefa y, al mismo tiempo, la relocalizaban desde las jerarquas estamentarias y de gnero, lugares desde donde toda voz se haca audible y poda adquirir un estatuto de verdad dentro del circuito comunicativo del juicio. Para comprender esta cuestin, se hace necesario reflexionar sobre la prctica que engendr este documento. Como otros expedientes judiciales, ste posea como destinatario la institucin jurdica asumida por la figura del juez, legible en las recurrentes apelaciones a Vuestra Merced. En el nivel del texto, el destinatario funcionaba como un lector modelo cuya enciclopedia y competencias estaban previstas por la misma institucin. Desde el punto de vista ideolgico, responda a los valores ms legitimados del sistema colonial; ms an, su funcin social consista en representarlos y ejecutarlos en la misma prctica. Por lo mismo, no es de extraar que los jueces tucumanos rol concomitante con el del alcalde- fuesen elegidos entre el grupo social prominente, de acuerdo a sus relaciones con el poder. Las interacciones entre locutorquerellante y destinatario-juez se daban, por lo tanto, dentro del circuito de poder y jugaban de acuerdo a las regulaciones internas a ese sistema. El estatuto de verdad de los enunciados se produca como efecto de su orientacin social, en este caso, hacia gente de excepcin en los dos polos del circuito comunicativo. La verdad resultaba de la comprobacin del derecho a la palabra del litigante, es decir, de su pertenencia al grupo de vecinos feudatarios y de su capacidad para superponerse a alguna de las representaciones masculinas o femeninas- mediante las cuales se produca la identificacin de los agentes sociales con el estamento. Desde este punto de vista, entonces, la palabra ilegtima es decir, la que provena de un afuera del estamento de poder- pona en funcionamiento representaciones sociales mucho ms devaluadas y ciertos cdigos de reconocimiento que la transformaban en una opinin poco creble y, por ello mismo, insignificante.

73 Doa Josefa firma dos autos del primer proceso: la presentacin y el nombramiento del representante legal; sin embargo, es muy probable que por lo menos uno de ellos haya sido dictado a un escribiente. En el documento original puede leerse un cambio de grafa y de ortografa que estara sosteniendo tal hiptesis; por ejemplo, en el segundo documento es notable la preferencia por una ortografa ms arcaica, legible en el uso de la geminacin -vg. muller (f. 3) en contraste con muger (f. 1). En ese caso, habra otra mediacin e interpretacin de esta voz femenina.

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En el mismo auto donde doa Josefa seal a su representante legal se puede observar el funcionamiento de estos cdigos cuyos ndices podan estar regulados por la institucin como el caso de la presentacin de sus testigos- o podan relacionarse con normativas de otro tipo -el comentario de las declaraciones que stos an no haban hecho frente al juez.

/.../asimesmo me manda presente los testigos que hobran a mi fabor para lo qual sito y presento al Capitan Anttonio de Aragn y al mestizo Pasqual chileno y Mateo pardo yjo de la demandada y a la mulata Catalina mujer de un esclabo del ayudante Francisco Juares los quatro nominados y juramentados declararon lo que saben y an bisto contra la yndia Clara como /.../ el dicho Antonio de Aragon la bio a dicha yndia estando ella en esta ciudad en la estancia /a/ tres leguas desta ciudad bibiendo y no abia persona que la ubiese bisto y a dicha yndia el chileno que dice que sabe con ebidensia que enhechizo a su mujer y le quito la vida /.../ y dicho Mateo pardo dise que lo tiene enhechizado la dicha su madre Clara /.../ y la dicha mulata Catalina dise que es sabedora que la dicha yndia Clara es feacientemente hechisera y le mato todos su yjos y dise la verdad del caso /.../ (f.3) Aqu interesan los ndices no obligatorios pues ponen en evidencia el funcionamiento de normas sociales, aunque estn transgredidas. En primer lugar, la voz femenina, habilitado por el mandato del juez- enuncia desde un lugar jerrquico que le permite dar cuenta de un acontecimiento totalmente fuera de la norma legal. Se trata de una especie de juicio domstico realizado previamente, para el cual ya se haban nominado, citado y juramentado a los testigos a favor. Esta transgresin flagrante se transparenta detrs del derecho a la palabra obtenido mediante el doble proceso de absorcin del discurso femenino por el masculino y por el judicial. Opera, por lo tanto, en uno de los intersticios del sistema ya que se trata de un simulacro de una prctica social el juicio- parcialmente legitimada en tanto responde a un mandato del juez asemesmo me manda presente los testigos que hobran a mi fabor. La huella de enunciacin aparece nuevamente en acusativo o en dativo -es decir, en situacin de objeto- con lo cual el resto del enunciado inclusive la mencin del juicio caseroqueda en el orden del deber ser, de la prescripcin, dando cuenta del proceso de reacentuacin al que ha sido sometido el discurso judicial (y patriarcal). En segundo lugar, se anticipa el alegato de cada uno de los nominados, mucho antes de que el aparato jurdico los cite. Tal mencin opera como ndice del reconocimiento de la palabra en el caso de los dos mulatos y del pardo. El gesto se hace mucho ms evidente cuando, a propsito de los argumentos de Catalina de Avellaneda, se afirma que la dicha mulata dise que es sabedora que la dicha yndia Clara es feacientemente hechisera y le mato todos su yjos y dise la verdad del caso. Con ello, el

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nosotros la familia Garca Valds- atribuye su propia palabra a un narrador cuyo lugar social le permite la maniobra. La construccin del efecto de verdad se patentiza en el uso de los lexemas sabedora y fehaciente que, referidos tanto a la mulata como al valor de su palabra remiten al campo semntico de /lo verdadero/, explicitado en la ltima afirmacin y dice la verdad del caso. Cuando Catalina finalmente declara, se hacen visibles otros ndices del cdigo aludido. Fuesele preguntado su antes agora a savido oido dezir que dicha yndia haya enhechizado a otros y dixo /.../ que dando una hixa de dicha yndia a lavar su camisa a las hixas de esta declarante habia en la manga de dicha camisa unos animalitos que en la lengua publica se llamaban champe y aviendolos hallado se lo traxeron al marido de dicha hixa de la dicha yndia Clara llamada Chana el quiso llevar a la muger al monte para castigarla y esta declarante y sus hixas se lo impidieron y le dixeron a dicha yndia Clara viniese a dicha su hixa Chana que no hizo por vien de aquella y de dicha yndia no se atrevio a reprender a dicha hixa por lo que resulto el encantamiento /.../ a sus sinco hixas de esta declarante unas tras de otras y la ultima de ellas hecho espigas de trigo (fs. 4-5) La mestiza tom la palabra slo para reforzar la acusacin de los querellantes, colaborando con la construccin de la imagen de Clara como hechicera pblica principal argumento condenatorio utilizado por la familia Garca Valds. Pese que en su declaracin se leen con claridad sus propios intereses y pasiones la enemistad entre sus hijas y la de Clara y, posiblemente, la conviccin de que la muerte de sus hijas se debieran a la magia de la rea, carecieron de audibilidad en el proceso. Se borraba, precisamente, lo que daba vida a la palabra: su carga de valores e intereses personales. Slo se la escuchaba como eco de la versin de los encomenderos y, en ese sentido, era fehaciente. Se sigue, entonces, que el cdigo de reconocimiento de la palabra habitualmente devaluada del otro social -en este caso, la de una mujer mestiza en una sociedad obsesionada por la pureza de sangre- funcionaba slo cuando el agente obedeca el mandato, es decir, cuando no contradeca la versin autorizada. Ms an, el resto de la informacin y la entonacin particular se borraban o, sencillamente, se silenciaba. Operaba as un proceso opuesto por medio del cual la palabra perda su posibilidad plena de decir, su misma dimensin dialgica, pues participaba de una semiosis cuyo vector de sentido se construa desde la ideologa del poder. Por todo lo hasta aqu expuesto, puede afirmarse que los procesos de legitimacin o de desautorizacin de la voz en los juicios respondan a un circuito de comunicacin previamente instituido y de caractersticas monolgicas. En tanto la unidireccionalidad ideolgica del circuito comunicativo se respetara, se producan legitimaciones vlidas de la voz de actores habitualmente silenciados. La toma de la

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palabra por parte de una mujer dependa, por lo tanto, de su habilidad para utilizar tretas y evocar representaciones aceptables en tanto no amenazaran el orden y las jerarquas instituidas. Doa Josefa pudo hacer or su voz e, inclusive, ocupar al Cabildo con un proceso judicial durante casi dos aos porque con ello colaboraba en la reproduccin del modelo rgidamente estamentario de la sociedad colonial. Catalina de Avellaneda lleg a contar su versin de la muerte de sus hijas slo porque su relato estuvo al servicio de los intereses de la familia Garca Valds. En ese sentido, se puede afirmar que las normas carecan de significacin precisa al margen de las interacciones de los actores, cuyas voces siempre implicaban e implican- la emergencia de un proceso de sujecin ideolgica. Por lo tanto, tal sistema de legitimacin de la voz est dando cuenta del funcionamiento de un sistema cultural local que se sustentaba en un particular modo de produccin en este caso, el de las encomiendas- a partir del cual se haban construido jerarquas sociales notablemente marcadas por la sangre, el gnero y la posesin. Ser vecino feudatario significaba, por aquellos aos, ser espaol, poseer encomendados, esclavos y tierras, ocupar lugares de poder en las instituciones sociales el cabildo, la milicia; significaba, en sntesis, ostentar un poder (de palabra, de accin), asentado en bienes familiares de tipo material y simblico. Las mujeres ocupaban una posicin ancilar en cada uno de esos estamentos: la suerte de sus voces y de sus mismos cuerpos dependieron, precisamente, de su habilidad para ocupar ese lugar y, desde all, transgredirlo y resignificarlo.

3. La ignorancia y el silencio como tctica La "confesin" de Clara durante el segundo proceso entreteje un discurso resistente al poder cuya entonacin femenina es apenas audible. Ms all de la funcin que cumpli dentro del proceso judicial, esta testificatoria constituye prcticamente el nico registro de la palabra de la acusada que ha llegado hasta el presente74. Su lectura analtica posibilita no slo la aprehensin de un discurso heternomo sino tambin del modo en que el discurso hegemnico y patriarcal lo someti a un trabajo de modelizacin y resignificacin. La palabra de Clara, cabe aclarar, est profundamente transformada por mediaciones, reacentuaciones y traducciones simultneas -de la oralidad a la escritura, de la lengua general al espaol, de lo femenino a lo masculino, de lo andino a lo occidentalque determinan los procesos de produccin de sentido.

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La "Confesin" del primer proceso est en una hoja muy deteriorada; el mal estado del documento dificulta su lectura al punto de hacer su interpretacin bastante dudosa. Por lo mismo, no se la considera parte del corpus de esta indagacin.

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Fuesele preguntado que como se llama y de donde es natural y dixo que se llama Clara yndia natural del pueblo de Sapallar-/.../ Fuesele preguntado de donde save se le acomula que sea hechizera y dixo que por haverlo dicho doa Josefa Romn y el indio Juan Corredor--/.../ Fuesele preguntado si save de que murio el Sargento Mayor Salvador Garcia y dixo que no save---------------------------------------------------------Fuesele preguntado si save de que enfermedad murio el hixo del Capitan Ignacio Garca y sus esclavos y dixo que no lo save por estar entonses en casa del Maestre de Campo Joseph Muoz de Lezama-----------------------/.../ Fuesele preguntado que motibos a dado esta declarante para que todos digan gravemente que es hechizera y dixo que por la mala querencia que doa Josepha Roman ha thenido a esta declarante a divulgado de que es hechizera y por eso la han thenido todos por tal-----------------------Fuesele preguntado que si save quien tenga hechizadas a la hixa del Sargento Mayor Salvador Garca difunto a su sobrina si save que enfemedad padezian y dixo que no save solo si que un medico les ha dado tantas cosas a beber que las a hechado a perder--------------------------Fuesele preguntado que de donde save que dicho medico las a hechado a perder con las cosas que les dio a beber dixo que yendo esta declarante a ver a su marido que estaba en casa de Doa Josefa Roman enfermo [vio] que cosian diferentes yerbas y les daban a beber-----------------------Fuesele preguntado que de donde save que con dichas yerbas aigan enpeorado y dixo que las mismas nias han dicho que con aquellas yerbas que les dava el medico avian enpeorado y que en diferentes ocasiones han themido veverlas--------------------------------------------------------------------Fuesele preguntado que de donde save que la enfermedad que thienen dichas nias sea mal de corazon y dizo que lo save por que siempre suelen enfermar de eso y eso y que su padre lo solia dezir--------------------(Fs. 19-20) Una de las pocas marcas legibles del discurso de este sujeto femenino es, quizs, la puesta en funcionamiento de una serie de ardides con el fin de defender su vida. Su treta consisti en aceptar su propio lugar disminuido que provena del triple estigma de ser mujer, india feudataria y una hechicera sospechada, es decir, de llevar sobre s el peso de tres representaciones sociales devaluadas. Frente a las indagaciones acerca de la muerte del Mayor Salvador Garca o a las insistentes preguntas sobre la causa de la enfermedad de las nias apareca un recurrente dixo que no save. La ignorancia result as una manera de eludir y negar la competencia que se le atribua, es decir, la de ejercer el arte de la hechicera; en contraste, Clara aceptaba saber lo que haba escuchado a los dems, con lo cual construy sobre s misma la imagen de una mujer humilde cuyos saberes restringidos eran dependientes de la palabra autorizada, imagen en todo acorde con su propio lugar social. Por lo tanto, deca "conocer" muy pocas cosas: su nombre, su lugar de nacimiento y el resto de sus declaraciones se resuman en la repeticin de lo que decan los mismos querellantes. De este modo, "saba" que la haban acusado de ser hechicera por haverlo dicho doa Josefa o que las nias padecan mal de corazn -pues su padre lo sola decir. Con esta actitud, no slo recurra a la cita de autoridad para

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legitimar tanto sus propios enunciados como la imagen de s misma en ellos sino que delegaba en los dems la responsabilidad de lo afirmado. Se trata, sin duda, de un caso de ventrilocucin: usaba una palabra doblemente ajena (patriarcal y espaola) y la repeta. Ese falso gesto de obediencia y aceptacin esconda un proceso de reacentuacin y resignificacin puesto al servicio de un inters ms que legtimo: la propia supervivencia. Una vez construido en el texto la imagen del propio saber tan disminuido como su lugar social, reutiliz a su favor ciertos valores propios de la cultura de los encomenderos. Ms an, se apoy en el poder de la palabra de los Garca para denunciar su injusta situacin jurdica ya que doa Josefa, llevada por la mala querencia, a divulgado de que es hechizera y por eso la han thenido todos por tal. He aqu una acusacin bastante directa que pudo emerger en el enunciado slo porque el yo se present como dependiente de la palabra de los dems. Idntica tctica, la de un saber disminuido de acuerdo a la propia conveniencia, se puso en funcionamiento respecto de la acusacin de haber agravado la enfermedad de las nias, desvindola de s misma hacia el mdico. Esto es legible en la frase dixo que no save solo que un medico /.../ las a hechado a perder; por las dudas, ms adelante recurri a la cita de autoridad para sostener la acusacin -las mismas nias [lo] han dicho. Hasta aqu, las huellas de este discurso se centran en una aparente aceptacin de los modelos de mundo impuestos desde el poder, apariencia denegada por una lgica fuertemente deconstructiva. El enunciado dixo que las mismas nias han dicho que con aquellas yerbas que les dava el medico avian enpeorado y en diferentes ocasiones han themido veverlas niega el estatuto cientfico de la medicina occidental, uno de los valores cuya legitimacin iba en aumento entre los espaoles del Tucumn durante las dos primeras dcadas del siglo XVIII75. Todo ello demuestra que, ms all del lugar social y de la situacin del locutor india acusada de hechicera en un juicio- e, inclusive, de las mediaciones de la voz, esta mujer posea una clara intencin: la de trasladar a los dems las culpas que se le haban atribuido con la finalidad de conseguir su libertad. Asimismo demuestra que, a pesar del lugar social en que lo situaba el poder -el de objeto, su palabra devela la presencia de un actor social con capacidad para interactuar y para proponer sus propios modos de hacerlo. Tal vez debido a su total marginalidad, lo que se borra es, precisamente, la entonacin femenina: del gnero slo ha quedado el gesto aparente de la obediencia al

Este segmento textual contiene lo que podra considerarse como la nica huella del discurso del curanderismo en las declaraciones de Clara -discurso muy afn al de la hechicera- cuya funcin aqu es la de oponer -en lo no dicho- las prcticas curativas andinas a las occidentales. En tanto constituye el nico vestigio que podra relacionar a Clara con una prctica afn a la de la hechicera, no se le puede atribuir su ejercicio en forma fehaciente.

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mandato patriarcal y la falsa asuncin de los valores y modelos de mundo que de all devienen. Ello es evidente en la secuencia posterior de la misma testificatoria, secuencia que daba cuenta de la dramatizacin propuesta por el alcalde-juez y que constituy la nueva estrategia de la parte querellante para construir la culpabilidad de la acusada. Se trataba de una puesta en escena de la supuesta posesin de las nias Garca, apoyada en la creencia popular de que, durante su trance, los posedos nombraban a quienes los estaban atormentando76.

Fuesele preguntado que por estando dichas nias con dicho achaque y atormentadas con la enfermedad la nombran a esta declarante diziendole que se aparte y las dexe y dixo que Dios solo lo savra------------------------Fuesele preguntado que motibo hubo para que una noche aviendola llevado Su Merced adonde estavan dichas enfermas y siendo resien que les avia sosegado la ferocidad del tormento conque se le suele dar dicho ataque antes de llegar ni ser vista de dichas enfermas enpezaron a dizir que se quitase por dos tres vezes y dixo que no que no sabe el motibo que Dios lo savra--------------------------------------------------------------------Fuesele preguntado que si save que la enfemedad que thienen sea mal de corazon y que con las vevidas se les agrava con que podran sanar y dizo que no save con que puedan sanar y esto responde---------------------------(fs. 20-21) Una y otra vez se repetir casi sin variantes el mismo relato a cargo de varios vecinos y sacerdotes prominentes aunque apareci por primera vez en el expediente puesto en boca de la misma Clara. Si se considera que los detalles del acontecimiento -la presencia de la acusada en la casa de las enfermas llevada por el mismo alcalde durante la noche- los haba dado el enunciador enmascarado detrs de la tercera persona, la atribucin de la voz resulta evidente. Es tambin notable el contraste entre el detallismo de las intervenciones de uno y las lacnicas respuestas de la otra. En las intervenciones de la india ms que la estrategia del saber disminuido funciona la de la ignorancia supina -legible en el recurrente dixo que no save, estrategia que se condeca con la del indio ignorante y con la de mujer pobre y miserable que el mismo poder le haba atribuido. Ms an, Clara atribua la sabidura a un Otro de autoridad indiscutible para el sistema hegemnico. Con su insistencia en afirmar que solo Dios lo savra, intentaba reenviar la resolucin del problema a un ms all, donde ni las normas ni los saberes humanos podan llegar y, por lo tanto, ningn juicio poda resolver. Por otra parte, la alusin a la Divinidad como fuente de la verdad y de la sabidura negada al resto de los mortales cumpla una doble funcin: por un lado, la
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En el convento de Loudun, las monjas ursulinas fingieron estar posedas y acusaron a su confesor de tenerlas embrujadas durante sus supuestos delirios. En el Tucumn, el hecho de nombrar al autor del dao constitua una prueba casi irrefutable (Faberman: 2001)

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huella del discurso religioso colonial legitimaba el resto de los argumentos y por el otro, negaba la acusacin una vez ms pues si Clara hubiera sido hechicera y hubiera tenido tratos con el demonio, no habra podido mencionar a la Divinidad. De este modo, Clara intent defenderse mediante un doble movimiento que consista en sacar su propia imagen de la inquietante representacin de hechicera que le atribuan mientras la superpona a las tranquilizadoras figuraciones de india ignorante y pobre, doble movimiento que significaba una apropiacin de los valores y modelos de mundo ms caros al imaginario oficial tanto secular como religioso. Pese a la habilidad de las tcticas desplegadas, las palabras de la india resultaron casi inaudibles en el circuito del juicio, salvo para Rodrguez Viera, su defensor, quien en todo momento intent destacar -sin mucha fortuna, por cierto- la inocencia de su parte y, siguiendo el ardid de Clara, su condicin de mujer pobre y miserable. La escasa eficacia de esta declaracin se destaca an ms por su posicin en el desarrollo del proceso. Al colocarla como parte del conjunto de las declaraciones que 'ratificaban' las del proceso anterior, su fuerza contra-argumentativa disminuy pues su referente aparece varios folios despus77. Cuando finalmente se lean las otras versiones del suceso -realizadas a los cinco das de esta "confesin", cualquier posibilidad de contrariar la versin oficial se haba disipado frente a la convincente palabra de los testigos "de excepcin". Las palabras de Clara haban sido vaciadas de cualquier significacin que no fuese la de dar fe del hecho aludido, ratificando la versin oficial. De este modo puede apreciarse cmo la nica huella del discurso de otro social, la voz disidente, qued registrada slo para reforzar la palabra del poder dentro del circuito del juicio. Cabe recordar que este juicio, en tanto situacin comunicativa, tena un carcter interestamental e intercultural y, por darse en el seno de una situacin colonial, marcadamente jerarquizado. Se trataba, por lo tanto, de una situacin en la cual la palabra era sometida a procesos de traduccin que relocalizaba los enunciados desde el horizonte cultural e ideolgico de los encomenderos. Por lo mismo, operaban las representaciones, roles y jerarquas sociales que tendan a privilegiar unas voces sobre otras de acuerdo al lugar que ocupaban los locutores, sealando circuitos de comunicacin diferenciados. Elaborados a partir de los roles institucionales y de los lugares sociales, dichos circuitos sealaban diferentes recorridos semiticos producidos por el mismo texto cuyos vectores
77 Esta "confesin" fue tomada el da 3 de enero de 1719, una jornada extraordinariamente larga si se consideran los acontecimientos de los que da cuenta el mismo expediente. En la misma la fecha se tom la ratificacin a don Diego de Alderete (fs. 18-19), se nombr intrprete suplente a Pablo de la Rocha -y se le tom juramento (f. 19), se le dio vista de los autos a Ignacio Garca (f. 21); Juan Rodrguez Viera present una demanda para que se atendiesen las necesidades de Clara a la que el juez accedi, ordenando al querellante que se hiciese cargo (f. 22) e Ignacio Garca present otro auto donde solicitaba que la presa fuese puesta en tormentos (fs. 23 -24). Tal cantidad de autos en un mismo da constituye un nuevo ndice de la dudosa veracidad de todo el proceso.

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diferenciales eran de naturaleza ideolgica, genrica y cultural. Por lo tanto, as como las palabras y los argumentos de Clara slo tuvieron un sentido defensivo y valor de verdad para Rodrguez Viera, el mismo texto 'comprometi' a la acusada y 'sirvi' a los fines de los querellantes en el otro circuito comunicativo, el que se estableca entre el juez, el escribano, los Garca Valds y el resto de los vecinos prominentes que jugaban algn rol en el juicio, ya sea el de intrprete o testigo. Como conclusin, el discurso de Clara es un claro ejemplo de las artes del dbil no slo para hacer or su voz sino y, sobre todo, para sobrevivir. Se trataba de acciones calculadas que partan de un lugar y de representaciones que le eran tan ajenos como el discurso que usaba. De su saber disminuido a su ignorancia supina, pasando por el uso de la ventrilocucin o por la apropiacin del discurso patriarcal de los encomenderos espaoles, estas tcticas eran ms eficaces mientras menos se percibiesen. El silencio resultante da cuenta de las mltiples restricciones que pesaban sobre Clara; de su imposibilidad de decir-nombrar una prctica prohibida, la de la hechicera y de su pertenencia un gnero y una cultura cuyo valor era casi inexistente para el horizonte ideolgico colonial. Hasta aqu llega esta lectura algo apresurada y fragmentaria de uno de los expedientes por hechicera de la justicia capitular tucumana. Con ella se ha intentado aprehender algunas de las tcticas que usaban las mujeres de la poca para usar a su favor representaciones sociales en circulacin, para tomar una palabra cercada por el discurso patriarcal dominante y, desde all, resignificarla y reacentuarla al punto de devolverle su apertura y su dialogismo raigal. En la boca de una poderosa encomendera o de una miserable india acusada del delito de la hechicera pblica, las palabras se habitaron de diferentes intenciones, adquirieron una u otra orientacin social, tomaron mayor o menor distancia del discurso dominante segn resonaran en ellas el eco de modos de hacer (y de ser) ms o menos valorados. La treta fundamental consisti en usar lo dado, es decir, la cultura patriarcal y colonial, para insertar lo creado: la huella -a veces imperceptible- de la voz y de la mirada femenina. Engendrado en los bordes interculturales, intertnicos e intergenricos de la sociedad tucumana de principios del siglo XVIII, el discurso resultante circula en el quiebre de lo instituido, de lo permitido y de lo regulado. Tanto su gnesis como su modo de circulacin dan cuenta tanto del carcter heterogltico (Daz Diocaretz: 87) del discurso como de la heterogeneidad de la cultura que refiere. De all que se resista a ser explicado mediante categoras dualistas del tipo /masculino/vs. /femenino/ o /espaol/ vs. /aborigen/; por el contrario, en l resuenan voces, estamentos, gneros y etnias cuya diferencia y distancia vara con cada dato sociocultural.

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La sociedad que se entreteje a partir de esos hilos est hecha de la interseccin de muchas identidades dismiles y heterclitas. Remite, sin duda, a una cultura colonial cuya pluralidad multivalente subsume tiempos, espacios diversos y cuya reconstruccin permite entender, un poco mejor, la desgarrada cosmovisin local.

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PROPUESTA

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UN ACERCAMIENTO AL PROBLEMA DE LAS PRCTICAS, LOS DISCURSOS Y LAS REPRESENTACIONES Sobre hroes, ftbol y otras iconografas pasionales Alejandra Cebrelli-Vctor Arancibia

Uno de los problemas centrales en los estudios sociales contemporneos est relacionado con las representaciones. Esta es una problemtica que, a su vez, se intersecta con otras dos tanto o ms importantes: la relacin entre las prcticas sociales, las prcticas discursivas y los habitus, en tanto nociones capaces de explicar el modo en que se construyen las identidades y las otredades haciendo posibles la percepcin y comunicabilidad del mundo. Como hemos tratado de mostrar hasta aqu, la relacin entre ellas es tan estrecha que no se puede trabajar una sin desarrollar necesariamente las otras. Este abordaje nos permite afirmar que entre las palabras y las cosas, entre lo simblico y los cuerpos, existe una gradacin de mediaciones que posibilitan que esos cuerpos signifiquen o que un acto humano se transforme en texto. De esas mediaciones, las prcticas en su conjunto discursivas, sociales e ideolgicas- se destacan por su rol protagnico. La complejidad de tales procesos nos obliga a revisar los modos en que estas prcticas participan en la construccin de las representaciones sociales y, a la vez, la manera en que dichas representaciones participan y colaboran en esos procesos. Con todo ello nos proponemos un anlisis que considere los diferentes niveles y funciones de la mayor parte de los elementos que participan en la mediacin con la intencin de evitar explicaciones simplistas que aplanan y homogenizan un proceso que no slo es heterogneo sino que, adems, slo puede entenderse si se lo mira en toda su complejidad.

1. Entre las palabras, los valores y las cosas Como punto de partida, proponemos considerar las prcticas ideolgicas como el grado mximo de simbolizacin en este proceso. Aqu se considera prctica ideolgica a una serie de procedimientos que constituyen y son constituidos por redes de valores solidarios que condicionan la visin del mundo de los actores sociales. Las prcticas ideolgicas se actan en las prcticas sociales, mientras se diceny se diseminan en las formaciones discursivas de un estado de sociedad. Funcionan como grillas a travs de las cuales se percibe, se conforma y se valora el mundo aunque, desde las mismas prcticas

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sociales y discursivas, sean cuestionadas, resignificadas y ajustadas en un permanente juego de tensiones y distensiones. Dicho juego es lo suficientemente complejo como para requerir una breve digresin. Entendemos por prctica discursiva el resultado de las relaciones que establece el discurso entre instituciones y procesos sociales, formas de comportamiento, sistemas de normas, tcnicas y tipos y modos de caracterizacin y clasificacin, focalizaciones, puntos de vista, posicionamientos, etc. Al establecer relaciones entre todos estos elementos heterogneos, el discurso forma el objeto del que habla y accede l mismo al estatus de prctica discursiva. As entendida, la nocin de prctica discursiva implica siempre una socialidad del acto de habla y, por su localizacin espacio-temporal, establece una relacin profunda con la historia (Foucault: 1999). En ese sentido, la prctica discursiva es un tipo particular de prctica social, uno de los tantos haceres ms o menos institucionalizados sobre los cuales se sostiene tanto una sociedad y su cultura como las subjetividades que con ellas se identifican. As como la relacin entre las prcticas discursivas con el resto de las prcticas sociales puede entenderse como una yuxtaposicin sin reglas y sin jerarquas (Robin: 1979), las relaciones entre las prcticas sociales y las ideolgicas tampoco estn claramente estructuradas. Por el contrario, la relacin entre ellas es lbil, cambiante, adecuada para dar una respuesta en cada situacin comunicativa y en cada instancia socio-histrica. Esta disimetra entre unas y otras, esta no coincidencia absoluta, es lo que abre el juego de tensiones y distensiones al que antes habamos aludido, siempre sostenido en primer trmino- sobre los actos y los haceres de los agentes sociales. Dicho de otro modo, al cambiar el modo de hacer, varan tambin las prcticas ideolgicas y las discursivas. En este juego, las prcticas discursivas posibilitan una permanente revisin operativa de las reglas de uso y de los valores que informan dichos haceres. Lo antedicho resulta evidente al pensar, entre muchos hechos posibles, en los violentos cambios de los modos de mirar, valorar y nombrar el mundo cuando una cultura pasa del universo oral al letrado. Sin embargo, no siempre los valores son puestos en tela de juicio desde la dimensin discursiva de las prcticas; por el contrario, muchas veces son los mismos haceres los que ponen esos valores en cuestin. Estos funcionamientos se ven todos los das, cuando por ejemplo- no se hace lo que se dice y ello no tiene que ver con la mentira, sino con la existencia de normas no dichas que circulan y se legitiman parcialmente en el seno de las instituciones sociales. Sin ir ms lejos, basta recordar los frecuentes casos de curriculum oculto en una escuela, es decir, cuando se promociona un proyecto institucional que no slo no se cumple sino que, con el mismo gesto se oculta un proyecto diferente que, en la prctica, resulta mucho ms

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adecuado, ms efectivo, ms cmodo o permite algn tipo de beneficio para alguno de sus agentes, generalmente para los que estn en el poder. Estas disimetras entre lo que se dice y lo que se hace son muy variadas y mucho ms frecuentes de lo que se suele reconocer. Cuando en ciertos momentos de una cultura las prcticas se modifican hacindose ms eficaces para los actores sociales, es posible que las prcticas discursivas no den cuenta de estas modificaciones. Las razones pueden ser mltiples. Por una parte puede que no existan los mecanismos retricos necesarios para hacer la traduccin de la hacer al decir y por lo tanto haya una imposibilidad material que slo puede subsanarse cuando estas herramientas se construyen. Por otra, existe la posibilidad de que esas prcticas sociales resulten inconvenientes para las estructuras hegemnicas vigentes, de modo que su solapamiento a travs de un discurso existente hace que pasen inadvertidas en el universo de los registros discursivos. Cuando esto sucede, unas y otras -en general- suelen responder a distintas prcticas ideolgicas; sin embargo, muchas veces la gente construye e instaura haceres o modos de hacer que no responden claramente a ninguna de las ideologas en circulacin aunque con el tiempo puedan ser absorbidas o resignificadas por algunas de ellas. En cualquiera de los casos mencionados hay un proceso de invisibilizacin y de no coincidencia entre las prcticas discursivas y el resto de las prcticas sociales. Esta difraccin entre el hacer, el valorar y el decir necesita de mecanismos de traduccin ya que no slo se trata de lenguajes diferentes sino de universos que en algn punto resultan inconmensurables. Es aqu donde la nocin de representacin resulta operativa para entender uno de los mecanismos sustanciales del proceso. Desde esta perspectiva analtica, una representacin funciona como un mecanismo traductor en tanto posee una facilidad notable para archivar y hacer circular con fluidez conceptos complejos cuya acentuacin remite a un sistema de valores y a ciertos modelos de mundo de naturaleza ideolgica. Gran parte de la capacidad de sntesis se debe a su naturaleza parcialmente icnica, fruto de que en algn momento de su circulacin- se ha materializado por medio de este tipo de signos y, por lo tanto, su percepcin y su significacin son deudoras de algn tipo de imagen que la refiere y con la cual se identifica. La imagen suele tener una alta recurrencia en la formacin discursiva del momento de produccin, lo que le otorga ciertos rasgos hipercodificados que posibilitan su reconocimiento inmediato. Esta cristalizacin parcial, nunca absoluta, se suma a una circulacin ms o menos sostenida no slo en el momento de produccin sino tambin a lo largo de un tiempo que puede ser tan extendido que sus marcas de origen no sean conscientes ni significativas para los usuarios contemporneos. El funcionamiento descripto es fcil de reconocer en la vida cotidiana. Cuando a alguno de nosotros, miembros de la cultura occidental y cristiana, se nos pide que

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representemos plsticamente el amor, solemos darle forma de un corazn atravesado con una flecha. La imagen es tan habitual que oculta el origen europeo, religioso y medieval de la estrecha relacin entre la nocin de amor y la figura del corazn, fundado en la iconografa sacra del Corazn de Jess. All tambin se funda la relacin entre la pasin amorosa y el color rojo con la significacin de sufrimiento, del dolor y del castigo como consecuencia natural del goce y del placer. Por su parte, la flecha que lo atraviesa resulta de la superposicin de la misma iconografa sacra con una banalizacin del mito de Cupido, de origen grecolatino. Este complejo traslapamiento, parcial e incompleto, de representaciones y elementos icnicos de diferentes pocas y culturas en contacto constituye lo que aqu denominamos como espesor temporal de las representaciones, nocin que, como se ver ms adelante, explica no slo el efecto semntico sino sobre todo ideolgico de la figuracin en cuestin. Podemos observar que muchas representaciones sociales de alta circulacin en los imaginarios modernos y occidentales, como la de la maternidad, la piedad o la caridad, tienen una fuerte deuda con la iconografa religiosa cristiana artstica o no; asimismo, otras representaciones estn inspiradas en la iconografa meditica de este ltimo siglo, como la de la Navidad cuyos colores, personajes y objetos responden a una campaa publicitaria de Coca-Cola que circul en revistas y afiches durante la dcada de 1930 y que sigue circulando an hasta nuestros das en una multiplicidad de textos que van desde los televisivos hasta los productos del merchandising relacionados con esta fiesta. En este punto nos interesa destacar la notable capacidad de las representaciones sociales para archivar informacin y para evocar imgenes codificadas de naturaleza religiosa, artstica o meditica correspondientes a distintos tiempos y mbitos de la cultura. De all su aptitud para referir, por lo menos, un concepto, un rol, un modo de hacer y de ser-, un sistema de valores y modelos de mundo de carcter cultural e histrico. Esta capacidad de sntesis es lo que les posibilita funcionar en el gozne entre las palabras, los haceres y las cosas, entre lo que se dice y lo que se hace, participando activamente en la reproduccin de las prcticas y en la constitucin de las identidades sociales.

2. Emblemas, conos y procesos de identificacin Segn lo que venimos desarrollando, podemos afirmar que la vitalidad de las prcticas se sita en la interseccin de los valores, de las representaciones y de los cuerpos articulados de manera diferenciada, entre otras variables. Se sigue, entonces, que los valores y las representaciones forman parte de los anclajes que informaran los cuerpos en tanto constituyen sus simulacros ya acentuados en un imaginario

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determinado. Es el caso de un tipo particular de representaciones sociales que actan directamente sobre la construccin y constitucin de subjetividades y de pertenencias territoriales y, por lo mismo, se proponen, se legitiman y se consolidan desde las instituciones. Se trata de los conos, es decir, de figuraciones altamente codificadas y fuertemente identitarias, generalmente construidas alrededor de una biografa legendaria, alrededor de las cuales se fundan una tradicin apelando a una serie de emblemas que colaboran para hacer ms eficaz su efecto aglutinador. Este tipo de funcionamientos explica la canonizacin de los hroes nacionales o locales, como el caso de la figura de Martn Miguel de Gemes en la cultura de Salta. Su canonizacin es el resultado de un largo de un proceso de construccin que se inicia a mediados del siglo XIX y est en estrecha relacin con la legitimacin de la funcin poltica de las oligarquas locales en el diseo del estado del nuevo pas. En el peridico La libertad en el orden (1859) aparece publicada por entregas, en la seccin titulada Folletn, el texto: Gemez - Recuerdos de la infancia de Juana Manuela Gorriti en el cual se funda el mito. En las pginas del mismo peridico se reprodujeron una serie de documentos oficiales firmados por el gobernador Martn Gemez, hijo del guerrero de la independencia. La interaccin que se produce entre ambas textualidades posibilita la contaminacin entre los campos. Se pregnan los valores heroicos que as pasan del padre al hijo convalidando las acciones polticas del entonces gobernador. A partir de este momento inicial se construye la representacin que dar lugar a una iconografa gemesiana y a una serie de emblemas que la sostienen en el imaginario salteo78. Dicho de otro modo, se produjo un primer simulacro de los cuerpos sociales: un cono sustituy a las materialidades produciendo la puesta en marcha de mecanismos de referencialidad y de valoracin. De este modo, la figura del jefe gaucho termin portando los valores de la heroicidad, la valenta, la inteligencia estratgica, valores que a partir de la cristalizacin de la representacin en el imaginario- se atribuirn naturalmente a ciertos haceres (los del campo, los de liderzgo, los de la guerra, los de la paternidad), a un lugar social (la oligarqua) y a una pertenencia territorial (Salta). Si bien la escritura literaria laudatoria inaugur el proceso, la produccin temprana de retratos pictricos o escultricos la fue consolidando ya que le otorg una gestualidad a los conos que junto con la construccin de un cuerpo de relatos en torno al hroe hicieron visibles y comprensibles tanto los valores, las jerarquas y los haceres como las pertenencias sociales y territoriales que a partir de all se fueron sosteniendo. Esta primera iconografa tambin sirvi de soporte material a las representaciones
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Este proceso va desde mediados del siglo XIX resultado de una trabajo conjunto del periodismo y de la literatura local hasta la primera mitad del siguiente (Arancibia: 2000a, Palermo: 2002, Royo: 1999).

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posteriores. De all que, a lo largo del tiempo, se fuera consolidando y legitimando un cono que colabor en la conformacin y organizacin de los diversos campos en los que se posicionaron y se posicionan los actores y los grupos que conforman la cultura local. Desde aqu y, a lo largo del tiempo, dichos actores y grupos produjeron -y producenbuena parte de sus propias inclusiones y exclusiones, participando en un juego en el que siempre se interpelan y se sitan las subjetividades que responden a las sucesivas y complejas cartografas sociales y geoculturales. Por todo lo que se ha dicho, una representacin cumple un rol activo y altamente econmico en los procesos de reproduccin y de identificacin social. Ello es posible porque cada representacin es una configuracin discursiva, es decir, una especie de micro-relato con una organizacin sintctico-semntico-retrico-pragmtica cuya capacidad de autonoma se define en cada formacin discursiva. Constituye, por lo tanto, un complejo haz de elementos significantes organizados tanto en el eje sintagmtico (de all su organizacin sintctica) como paradigmtico (de all su funcionamiento semntico) que propone un modo de ser referidos (una retrica) y posee varios efectos perlocutivos posibles que modelizan las prcticas al mismo tiempo que son modelizados por ellas. Dicha retrica permite a los actores sociales reconocer la representacin tanto en su materialidad icnica (una estatua, por ejemplo) como en su materialidad verbal (un sintagma). Ese reconocimiento coloca al agente en un rol, le otorga una jerarqua social en una instancia de comunicacin determinada, sealndole una pertenencia grupal, de clase y territorial. Desde esa posicin, el agente acta y siente o percibe de determinada manera, en respuesta a las instrucciones implcitas en cada representacin. Siguiendo con el caso que venimos planteando, un salteo puede sentirse interpelado de manera diversa frente al desfile anual con que se conmemora el aniversario de la muerte de Gemes. Las diversas posibilidades de respuesta rechazo, enojo, admiracin, inclusin como parte del desfile o del pblico, indiferencia- dan cuenta de una posicin y pertenencia de clase, de grupo, institucional y territorial desde donde tambin se configuran las diversas posibilidades del hacer: se puede participar en el desfile (en el rol de gaucho o de militar, como miembro del pblico ya sea en el palco oficial o fuera del mismo, o como comerciante al menudeo vendiendo banderitas, gaseosas o choripanes); tambin se puede seguir con la vida cotidiana y, en ese caso, como circular por la ciudad se vuelve terriblemente engorroso, manifiestar la indiferencia, molestia o indignacin que le produce la conmemoracin de modo verbal o gestual. Por otra parte, la dimensin histrica de la representacin permite rastrear su campo de posibilidades y su rgimen de decibilidad en cada poca y, desde aqu,

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establecer las variabilidades semnticas y pragmticas que se producen en cada estado de sociedad. Esto quiere decir que las representaciones permiten fechar ciertos funcionamientos sintctico-semntico-retrico-pragmtico-ideolgicos en los

imaginarios sociales de una cultura determinada. Siguiendo con el caso al que venimos aludiendo, podemos ver que las configuraciones discursivas relacionadas con Martn Miguel de Gemes reaparecen de modo notable cuando se elabora la propaganda oficial durante las gobernaciones de Juan Carlos Romero (1995-199979, 1999-2003). Durante los primeros meses de su primer mandato, los medios de comunicacin locales hicieron circular el poncho rojo y negro con la figura del prcer en el medio y debajo un letrero que recordaba las fechas de su nacimiento y muerte. Poco despus apareci el mismo poncho, esta vez con la imagen sobreimpresa de Juan Carlos Romero cuya gestualidad imitaba a la del retrato de Gemes que estaba reemplazando. Ms abajo se lea un letrero con la fecha del inicio y trmino de su primer mandato. Dicha publicidad apelaba a una serie de ndices de carcter histrico (el poncho rojo con la banda negra -ndice del luto eterno de los lugareos por la muerte del prcer- y uno de los retratos ms famosos de Gemes) a la vez que engendraba una nueva referencialidad (la figura del gobernador entonces recientemente electo sobreimpresa a la del hroe gaucho) que, al sumarse a los conos de la salteidad en vigencia, generaba una nueva identificacin entre dicha salteidad y el partido poltico gobernante. La estrategia publicitaria oficial termin de consolidarse con la creacin de la bandera de la provincia realizada por los estudiantes del nivel medio de Salta durante un concurso cuyas bases prescriban los colores y los elementos a utilizar. El smbolo fue el resultado de la interseccin de los diversos conos circulantes: el poncho, Gemes-Romero y la salteidad emblematizada en el escudo provincial. Este traspaso de un mbito a otro estuvo acompaado de procesos de refundacin de tradiciones que vincularon las prcticas estatales entre s con la finalidad de posibilitar la identificacin de los valores histricos de la representacin con la situacin socio-histrica contempornea. Por lo tanto, la incorporacin de esta representacin actualizada dentro de la gramtica del discurso poltico del estado provincial produjo una resemantizacin que gener nuevos mecanismos de percepcin y, por ende, de recepcin que se pueden registrar slo a partir de 1996. Dicha gramtica se fue consolidando a lo largo del segundo mandato. Durante esos aos, se trabaj sobre la silueta del monumento a Gemes acompaada de la leyenda Gobierno de Salta como logotipo del Estado provincial. No es de extraar, entonces, que
Este proceso ha sido estudiado por Gabriela Farah en su tesis de grado La inscripcin del discurso poltico en el periodstico presentada y defendida en la Universidad Catlica de Salta (1999).
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al reconocer dicha silueta se construya en el receptor local un fuerte sentimiento de pertenencia al imaginario oficial del Estado provincial, efecto de recepcin que antes de estos aos hubiera sido imposible. La efectividad de este tipo de mecanismos identitarios se debe a la alta capacidad de circulacin de las representaciones en las formaciones discursivas. La recurrencia resultante integra estas configuraciones a diversos tipos de textos y, adems, les permite constituir matrices sintctico-semntico-retrico-pragmtico-ideolgicas que informan el proceso mismo de produccin-recepcin de las prcticas, desplazando el sentido gracias a la accin de los valores que se sobreimprimen en el proceso. Al actuar sobre las prcticas, el mecanismo funciona como paradigma de los roles desde donde se construyen las interacciones dentro de una misma prctica social y entre prcticas diferenciadas, con lo cual da forma (con-figura) la impronta de lo social en los cuerpos. Los anclajes de las representaciones se producen en la coordenada espacio-temporal y social que produce la visibilizacin de las mismas tanto en las prcticas sociales como en las prcticas discursivas que cada uno de los actores realiza cotidianamente. Siguiendo con el mismo caso enunciado anteriormente, la iconografa relacionada con Gemes va configurndose a lo largo del tiempo como un signo inclusivo a partir del cual se fueron generando procesos imitativos de conductas marcadamente ideolgicas, conductas que se siguen espectacularizando en el desfile anual ya aludido. A lo largo del mismo, es posible identificar no slo los roles (patrnpen, masculino-femenino, civil-militar, entre otros), sino tambin haceres y jerarquas sociales que aluden a un modo de produccin de tipo agrario y patriarcal que se resiste a desaparecer en la provincia y sobre el cual se sostiene un conjunto de prcticas sociales, ideolgicas y discursivas que hacen de la saltea una cultura altamente conservadora. Si recordamos que al desfile y a todos los actos oficiales que se llevan a cabo en la provincia se suma no slo la bandera argentina sino la saltea, se entender la fuerza cohesiva de estos emblemas en el imaginario local. El proceso descripto posibilita la cohesin de los diferentes grupos y clases, brindando los ncleos de significacin que permiten interpretar y otorgar sentido a las prcticas de los cuerpos. De este modo, se perciben imgenes de lo propio y de lo ajeno (en este caso de la salteidad y, en lo no dicho, del romerismo) que se aceptan o rechazan segn el grado de identificacin as construido. Este reconocimiento realizado a travs de la percepcin del hacer de s mismo y de los otros establece los parmetros de la recepcin de las representaciones en cada situacin de comunicacin. Como consecuencia, se produce un mecanismo enunciativo en el que las representaciones prescriben los modos de inscripcin e intentan prescribir, tambin, los modos de

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recepcin. Se construyen, as, ndices de referencialidad80 que permiten la articulacin y la nominacin discursiva por una parte y por otra, la construccin y diferenciacin de identidades81.

3. Iconografa y reproduccin Hasta aqu hemos intentado explicar parcialmente el funcionamiento de las representaciones e identificar algunas de las mediaciones que existen entre las palabras, las cosas y los cuerpos; sin embargo, insistimos, la distancia entre uno y otro universo es inconmensurable. De all que, en este punto, se haga necesario recurrir a la nocin de habitus (Bourdieu: 1997 y 1998), entendida como principio generador y estructurador de prcticas distintas y distintivas cuya repeticin las naturaliza y se perciben como idnticas aunque, en realidad, se den complejos procesos entonacin, modalizacin y semantizacin82. La informacin de lo simblico sobre los cuerpos da sentido a las prcticas configuradas mediante las representaciones que se diseminan desde los lugares de poder pero tambin desde los espacios donde se instauran las resistencias, las tensiones y las negociaciones. Desde aqu las representaciones pueden entenderse, adems, como parte de las matrices programticas de reproduccin y de diseminacin tanto de haceres hegemnicos como de otros, total o parcialmente diferentes. Las informaciones recibidas por los agentes a travs de lo gestual, de lo lingstico, de lo icnico o de las mismas prcticas consolidan modos de hacer pragmticamente seleccionados en cada grupo social83. El habitus se traslapa en las prcticas sociales, entendidas como modos de hacer ms o menos codificados y ritualizados que se con-forman y cuya impronta se debe al
Imgenes, palabras, frases o gestos que de manera casi inmediata producen un proceso de remisin a una serie de significaciones que funcionan como su referencia. Este movimiento es un proceso que se naturaliza en el hacer social y discursivo incorporndose como parte de un juego casi pavloviano de estmulo-respuesta. La concientizacin y, por ende, la resignificacin de estos ndices es posible en la medida en que, al analizarse, pierdan su carcter transparente y se les devuelva una opacidad que haga visible la diferencia entre la representacin y lo representado. 81 Al respecto, es interesante observar cmo la iconografa aludida, relativa a la patria chica, invade las otras prcticas actualizando fuertes procesos identitarios que se diferencian el territorio del de la nacin: la bandera saltea ya es parte de los actos de las escuelas, se la lleva a torneos deportivos y hasta funciona como la identificacin de los representantes locales en los diversos mbitos. Sin ir ms lejos, hay que recordar el pequeo escndalo producido durante la emisin del reality show Operacin Triunfo en su versin 2002 en la que la aparicin de la bandera sirvi de medio para mostrar la discriminacin del puerto para con el interior. 82 Por lo que hasta aqu parece, el habitus tendra zonas de irregularidad semitica que seran las condiciones necesarias para la vitalidad, superndose as la idea mecanicista de la mera repeticin. Indagar sobre los mecanismos de la reproduccin y la transformacin de los habitus posibilitara visualizar algunos otros procesos ms all de los que enunciamos en esta oportunidad. 83 Habra que hacer la salvedad de que las prcticas generadas por el habitus tienen un componente de naturalizacin que hace que los actores sociales no sean conscientes (salvo en algunas ocasiones) de los mecanismos que llevan a la reproduccin de las mismas. Este componente no consciente se explicita en los mecanismos de aprendizaje (por ejemplo en el uso de instrucciones) para luego desaparecer en el mecanismo repetitivo del hacer cotidiano.
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aprendizaje sistemtico de las mismas. As se recupera la nocin de habitus como matriz de produccin y recepcin de estos modos de hacer. Ahora bien, esas matrices parecen imbricadas con las representaciones sociales instaurando una programtica de acciones orientadas hacia determinados resultados que tienden a reproducir el modo de percibir el mundo y actuar sobre l. De esta manera, se va constituyendo un sentido prctico entendido como la capacidad para moverse, actuar y orientarse en funcin del logro de un fin determinado. Adems este sentido prctico se articula segn la posicin ocupada en el espacio social, la lgica del campo y la situacin en la que se est comprometido. Por lo mismo implica la interseccin entre un campo social y un habitus, entre la historia objetivada y la historia hecha cuerpo (Bourdieu: 1998). Por lo tanto, lleva a articular las representaciones con las prcticas produciendo una serie de orientaciones axiolgicas y pragmticas completamente internalizadas, constituyendo no slo un listado de instrucciones sino un manual completo sobre los modos de actuar en cada circunstancia y en cada campo gracias al cual los actores sociales adquieren pertenencias de grupo, de clase y de territorio. El campo del ftbol ofrece mucho material para mostrar este tipo de mecanismos ya que, en tanto prctica social, posibilita a los actores jugar varios roles que implican la pertenencia a diferentes instituciones, la ubicacin en una escala jerrquica y el acceso a la palabra todo lo cual da cuenta de una posicin en la cartografa social. As por ejemplo, el campo se estructura a partir de lugares claramente determinados inclusive por distintas instituciones: alguno de los medios, el mismo club, por citar algunas. Dentro del club, las jerarquas estn claramente demarcadas a partir de roles diferenciados que conllevan representaciones y modos de hacer los cuales, a su vez, implican posibilidades de decir y de tomar la voz. Por lo tanto, hay una prctica discursiva diferente de acuerdo al lugar que se ocupa. Adems, los tcnicos, los jugadores o los dirigentes establecen modos de validar y referir su propio hacer de acuerdo al peso que puede tener su voz en el campo. El sentido prctico al que aludimos se ve claramente cuando un jugador termina su carrera como futbolista e inmediatamente se hace cargo de la direccin tcnica de un equipo: sus declaraciones periodsticas cambian junto con su registro discursivo y retrico pero tambin su modo de vestir; su corte de pelo y hasta sus gestos difieren de los de su prctica anterior. En algunos casos, inclusive, el agente hace gala de un saber libresco que antes nunca necesit mostrar en pblico. Este modo de posicionarse en el campo marca que el actor social sabe que el cambio de lugar implica una modificacin sustancial en los haceres y las palabras. Dicho de otro modo, la modificacin de sus prcticas da cuenta de que est respondiendo a otra representacin que le prescribe -

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desde un espesor temporal particular84- los modos de actuar y de decir. El paso de un modo de actuar y de decir a otro permite visibilizar las representaciones que sostienen la estructuracin de un campo determinado, en este caso el del ftbol. La repeticin de los modos de hacer y de decir hace visible la constitucin del lugar social que se da dentro de una institucin, mientras los contrastes entre unos y otros permiten que se reconozcan las representaciones que jerarquizan el campo. A los ojos del mundo no es igual el hincha que va a una platea que el que va a la popular; de hecho no se comportan, ni hablan, ni se visten de la misma manera, no consumen los mismos productos, tampoco utilizan los mismos medios de transporte para llegar a los estadios. Esta diferenciacin depende, sin duda, de los medios econmicos pero tambin del tipo de representacin y de las prcticas internalizadas por cada agente a lo largo de la historia personal y grupal. Basta recordar la imagen estereotipada del fantico alentando a su equipo con un bombo y un pauelo con cuatro nudos a modo de gorra e intentar imaginarla en una platea de cien pesos. El ndice de la codificacin aludida, con toda su carga de desvalorizacin y de cristalizacin, es el hecho de que la representacin sigue vigente en una poca en que el pauelo descartable o su equivalente econmico, el papel higinico- ha reemplazado al de tela an dentro los grupos sociales de menores ingresos. El sentido prctico, por su parte, va estructurando las redes que conforman el campo estableciendo las posiciones en cada uno de los grupos y de las instituciones participantes, a la vez que reconfigura las representaciones que posibilitan su reproduccin. Como ya dijimos, no tiene el mismo peso la voz ni el hacer de un directivo de club que el de un jugador; tampoco se parece el modo de decir, actuar o vestirse del gerente de ventas de la fbrica de ropa deportiva que usa el plantel del club a los del vendedor de gorras, banderines o remeras alusivas que se hace unos pesos el da del partido. Dicho de otro modo, cada uno de estos roles se construye desde un lugar social, responde a un hacer, evoca y escenifica una representacin, por lo tanto posee un sentido prctico determinado. La internalizacin de ese sentido posibilita a cada actor moverse con soltura y eficacia en el campo de acuerdo a las lgicas, regulaciones y axiologas propias de la posicin que ocupa y del grupo o de la clase a la que adscribe. De acuerdo al tipo de variables conjugadas en cada instancia, los haceres y decires de
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El espesor temporal de una representacin, tal como lo desarrollamos a lo largo del libro, consiste en que a lo largo de la historia se van adosando operativamente modos de significar, de hacer, de percibir, de decir, entre otros aspectos complejizando la estructuracin de las representaciones. De esta manera, cuando se responde a la prescripcin pragmtica de una representacin se est respondiendo a los aspectos que en ese momento socio-histrico se validan como significativos. Claro est que ese modo rara vez es una invencin del actor social sino que ya estaba en el campo validado por otros agentes que abonaron reproduccin mediante- la validez de esa forma de hacer y de decir.

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cada actor reciben una serie de valoraciones que se hacen visibles, precisamente, por su adecuacin o no a una representacin social dada. En ese sentido, es importante destacar que, en la Argentina, el ftbol atraviesa las clases sociales (se ve ftbol y se asiste a la cancha sin importar a qu clase social se pertenezca) pero no por ello deja de rayar y jerarquizar la sociedad, ni de reproducir las distinciones entre habitus vigentes en un estado de sociedad determinado. Basta con recordar que, desde el punto de vista del reconocimiento, no es lo mismo ser el conductor de Ftbol de primera que un ignoto periodista deportivo de un peridico de circulacin local aunque las dos prcticas compartan los campos del ftbol y de la produccin meditica. El discurso que construye y sostiene la representacin del ftbol como pasin de multitudes obtura, en muchas ocasiones, la posibilidad de percibir la complejidad de un fenmeno mvil y heterogneo. Ms an, la tan mentada pasin es entre otras variables- el resultado de la accin del sentido prctico al que ya hemos hecho alusin. La imagen de comunin que se construye en torno a esta prctica implica slo estar en el mismo lugar fsico lo que no significa, bajo ningn punto de vista, el compartir las prcticas y la misma axiologa, muchos menos que los participantes posean el mismo sentido prctico. Observar las prcticas de los asistentes a las canchas quebrando el engaoso cristal de la representacin de la pasin de multitudes permite establecer un registro de las prcticas diferenciadas y diferenciadoras, de sus modos de transmisin, entre otros aspectos. De la misma manera, si esta observacin se sigue en el tiempo se pueden rastrear los modos en que se actualizan e inclusive llegan a cambiar, gracias a la inventiva de los actores en busca de la diferenciacin y de la eficacia pragmtica de sus haceres. As como las prcticas responden a determinadas representaciones, tambin van engendrando o reconfigurando otras que posibilitan su significacin, su reproduccin y la adscripcin a identidades determinadas. Las nuevas prcticas pueden generarse a partir de una individualidad y comenzar a reproducirse gracias a que un grupo de actores sociales las consideran como necesarias para resolver determinadas coyunturas sociohistricas. Para que esta reproduccin sea posible, se requiere de un proceso de significacin que las normalice, es decir, de una valoracin positiva que permita percibirlas como propias y deseables o imitables y, por consiguiente, reproducibles. Es aqu donde se hace indispensable considerar la problemtica del poder aunque, la complejidad de esta reflexin nos obligue a dejarla para ms adelante. Por el momento, podemos afirmar que la presin del hacer sobre lo discursivo y lo simblico genera un movimiento que en algunas ocasiones- desacomoda las representaciones antes instauradas en un lugar de privilegio. Al desplazarse, los

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estereotipos se resignifican y, adems, necesitan una nueva disposicin. Este movimiento hace que el paso provoque al menos un temblor en las estructuras cognitivas e identitarias, relocalizando los sentidos prcticos de los actores sociales85. Es el caso de la aparicin de una columna sobre ftbol firmada por una mujer en un diario perteneciente a una de las sociedades ms conservadoras y patriarcales del pas86. Se trata de la columna Si la Vero lo dice...., publicada en la Seccin Deportiva del matutino El Diario de Salta durante los meses de abril, mayo, junio y julio del ao 2001 y firmada por la periodista Vernica Casasola. Caracterizada por un tono absolutamente contestatario tanto desde el punto de vista genrico como poltico, esta escritura hace visible la presencia de las mujeres en la cancha pese a que ninguna representacin relacionada con el campo del ftbol daba cuenta de ello hasta ese momento. La prctica que se estaba intentando instaurar la de la crtica futbolstica femenina- requera la confrontacin con la mayor parte del sistema representacional del campo; de all que utilizara la lgica de la inversin para ello (Sosa: 2004b). De ms est decir que la corta vida de la columna en cuestin muestra que, ms all de los intentos individuales, una nueva prctica se impone cuando se generan las condiciones para que esto sea posible. Es decir, es necesario por lo menos- que otros actores imiten los gestos y los modos, que se establezca una escala axiolgica que justifique su aparicin y su sustentabilidad en el tiempo, que se graden las estrategias de modo que las resistencias a su aparicin sean cada vez menores y, finalmente, que se establezcan los modos y las formas de la reproduccin y la diseminacin para alterar las representaciones vigentes. Esta instancia del surgimiento de nuevas prcticas abre la posibilidad de producir nuevas representaciones as como la de asimilarlas o adaptarlas a las ya existentes. En algunas oportunidades, la violencia de esta aparicin obliga a la reconfiguracin de las redes de posiciones; en otras ocasiones slo acomoda a las ya existentes. Si se piensa en la vitalidad y multiplicidad de estos procesos en el tejido social de un momento dado de la historia, es posible percibir un movimiento de luchas que deriva en inclusiones y exclusiones de variados modos dentro de los campos hasta que las nuevas prcticas se entonan como positivas o negativas de acuerdo con el rol que cumplen en el proyecto

En este punto nos referimos a prcticas que surgen de las acciones cotidianas y no slo a aquellas que producen grandes transformaciones en los modos de actuar. Este re-acomodamiento es una constante en los procesos sociales ya que posibilita la dinmica de las prcticas. Este movimiento tiene que ver con los procesos de asimilacin o la creacin de las nuevas formas de hacer que cada sociedad y cada uno de los actores sociales realiza. 86 Este caso mereci un captulo de la tesis de licenciatura titulada Escritura femenina en el periodismo nacional y local que Marcela Vernica Sosa realiz en el marco del Proyecto N 1180/03 del CIUNSa, bajo la direccin de Alejandra Cebrelli.

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poltico-econmico que est en el poder87. De esta manera se ponen en funcionamiento los mecanismos de fuerzas opositivas que regulan el mismo campo: por un lado buscando la inclusin o la exclusin que implica siempre una modificacin aunque, a la larga, se traduzca en parte de una lucha en pos de la misma cohesin del campo. Como consecuencia, se genera una movilidad en los campos sociales que posibilita la actualizacin de los discursos y de las producciones en las que se insertan las modificaciones de las representaciones mismas. Dicho de otro modo, este modo de entender la tensa y compleja relacin entre las palabras, los valores y las cosas, entre prcticas y discursos, entre habitus y cuerpos explica, entre otras cuestiones, cmo se alteran los mecanismos cognitivos a partir de los cuales se significa el campo de pertenencia y, por supuesto, el mundo.

4. Poder hacer, poder decir, poder representar Reflexionar sobre la problemticas de las prcticas, los discursos y las representaciones implica necesariamente abordar las relaciones de poder que se establecen en cada una de las instancias mencionadas. Tanto la reproduccin como la diseminacin y las posibles alteraciones y/o modificaciones de las representaciones sociales implican la puesta en funcionamiento de estrategias de poder por parte de cada uno de los actores y de los grupos sociales que intervienen. Como lo planteamos anteriormente, poder hacer, poder decir y poder representar implican necesariamente luchas, conflictos, enfrentamientos, negociaciones, acuerdos, sometimientos y, en algunos casos, liberaciones. Es que en cada instancia socio-histrica entran en juego los modos de actuar, las formas de percibir y de significar los haceres sociales e individuales. Asimismo, tambin participan en el juego las estrategias que posibilitan a los unos y los otros reconocerse, situarse y diferenciarse. Esta lucha constante tiene como resultado una serie de representaciones que sitan y localizan a los representados en la cartografa social que establece sus propios lmites y espacios fronterizos. Se produce una consolidacin de las representaciones que se muestra como natural y, por consiguiente, tiende a la perpetuacin y trata de escaparse de los posibles cuestionamientos. As se hizo siempre suele ser una respuesta habitual a los pedidos de explicacin de los haceres hegemnicos, que se postulan como universales y producen un efecto de verdad. De esta manera cuando se engendra una representacin en y desde las relaciones de poder, adquiere un valor casi incuestionable. Esto produce varios efectos: por una

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En ese sentido, podra mencionarse el modo en que se van construyendo las representaciones de s mismo y del otro en diversos momentos de la historia local y cmo esas imgenes responden a los diversos proyectos generados desde los grupos de poder (Cebrelli: 2001 a y b; 2002 a, b, y c).

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parte, se delimita el espacio social entre un aqu y un all, instaurando lugares ideolgicos -que, inclusive, pueden ser geoculturales- desde donde se construyen las identidades y las alteridades; por el otro, se produce el desconocimiento, la diferenciacin sociocultural que, bajo el engaoso lente de las representaciones se percibe como si fuera una sola y, adems, desde un punto de vista que se presenta como el nico existente. De este modo, se homogeneiza el campo perceptivo para que la mirada apunte sobre lo igual y no sobre las diferencias eliminando los conflictos que se desarrollan en el interior de los grupos sociales. Como consecuencia, se pierde la percepcin de la totalidad en tanto la diferencia se vuelve inasequible o, por lo menos, se disfraza detrs de una supuesta igualdad. Precisamente los medios de comunicacin construyen imgenes y frases categricas que se recepcionan como verdad absoluta por parte de la comunidad de lectores. La estrategia de la totalidad hace que se modifiquen los modos de percepcin que, por ejemplo, operan a la hora de leer los textos mediticos88. Siguiendo con el ejemplo del ftbol, la aparicin de un programa televisivo como Ftbol de Primera89 y su apelacin constante a la tecnologa como forma de validar su modo de percibir esta prctica implic una modificacin sustancial en las formas de construir la imagen de un periodista deportivo. El uso de tecnologa de ltima generacin (diversidad de cmaras que focalizan desde diferentes ngulos un partido, el uso del telebeam como herramienta de medicin, entre otros recursos) sirve para refrendar las propias opiniones y postularlas como verdad absoluta. Estas opiniones no se discuten porque la tecnologa funciona como sistema de probanza de la palabra del periodista especializado. En consecuencia, se sale del terreno de la opinin superponiendo la representacin del periodista deportivo con la del juez, en tanto dictamina la validez de las acciones desarrolladas en el campo de juego y su palabra adquiere un peso de verdad que antes careca. A partir de esta modificacin en la representacin, los periodistas deportivos de otros medios tienden a acercarse a este nuevo modelo alejndose de las otras formas de su hacer. Como consecuencia, esta representacin obnubila el resto de las imgenes de este tipo de periodista al quitarles legitimidad.

Los mecanismos de la percepcin y de la produccin de textos mediticos en las actuales condiciones de produccin posibilita rastrear en un mismo espacio y en un mismo soporte- una variedad de estrategias de produccin, de recepcin, cognitivas, entre otras que se ponen en juego. Asimismo, los medio funcionan como un hipertexto que contiene y permite la circulacin de una pluralidad de textualidades y discursos que aparecen dispersos en el contexto social construyendo nuevos modos de leer, de percibir y de hacer (Arancibia: 1999 a y b, 2000 a y b, 2001, 2002 a, b y c) 89 Es importante recordar que este programa televisivo est producido por el dueo de un canal de cable, una agencia de noticias deportivas y es, a la vez, uno de los mayores generadores de dinero en el campo del ftbol. De all que se constituya como la hegemona del ftbol televisivo y su voz tenga un peso altamente significativo tanto en el mbito meditico que rodeo a este deporte como en todo el mercado del ftbol (incidencia en el precio de los futbolistas, en la puesta en circulacin de distintos tipos de productos que gracias al programa- tienen un mercado garantizado, entre otros aspectos).

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Un grado extremo de este proceso lo constituye la borradura de las diferenciaciones y matices que una representacin tiene en los imaginarios sociales. Este es el caso de la representacin del piquete y de los piqueteros en relacin con la criminalidad y el terrorismo que se construy en los medios oficialistas salteos durante los cortes de la ruta 34 entre mayo y junio del 2001. Esta figuracin, segn ya vimos, no slo obnubilaba sino que ocultaba y negaba las otras representaciones circulantes en la zona. Este procedimiento meditico de obliteracin de la diferencia y sus matices impacta directamente sobre haceres cotidianos, propiciando el control social de los cuerpos (Foucault: 1989; 1990a y b; 1991a y b; 1992a, b y c; 1994; 1999). De all que las instituciones, sobre todo, utilicen este procedimiento como medio para engendrar modos de disciplinamiento y autodisciplinamiento que se ejercitan en, sobre y desde el cuerpo. Como ya dijimos, cuando las prcticas de los actores sociales responden a ciertas representaciones muy estimadas socialmente es porque estos han sido seducidos por la esperanza de lograr un reconocimiento, una legitimidad u ocupar un lugar de privilegio. No nos extraa, por lo tanto, que los representados muchas veces hagan esfuerzos notables por responder a una imagen valorada positivamente en ese estado de sociedad. Podemos citar al respecto los esfuerzos casi sobrehumanos que hacen los agentes sociales para responder a los estereotipos masculinos y femeninos en boga: cirugas brutales, dietas de hambre, implantes insalubres, entre otros muchos haceres que constituyen una agresin evidente al propio cuerpo. Esta constituira una de las funciones ms importantes que cumplen las representaciones en relacin al poder: asegurarle mayor ductilidad en su ejercicio. Al mismo tiempo, tanto su capacidad de sntesis como la obliteracin de las diferencias posibilitan que los representados nieguen su propia diversidad autopercibindose como idntico a un estereotipo determinado lo que facilita la aglutinacin social. Agrupados y regionalizados disciplinadamente, los grupos se hacen visibles a los ojos del control y del ejercicio del poder. Esta visibilidad hace que los factores de disciplinamiento sean ms eficaces. Este funcionamiento de las representaciones lleva al representado a confundirse con la representacin que lo hace visible en las redes sociales y comunicacionales. Eso no quiere decir que los representados acepten siempre y en forma pasiva las representaciones que se les imponen desde la hegemona90. Michel de Certeau da cuenta

Para que esto suceda no es necesario que los agentes tengan un alto grado de instruccin. Por ejemplo, durante la colonia en San Miguel de Tucumn fueron acusadas por ejercer la hechicera pblica una serie de mujeres de origen socio-cultural y tnico diverso. Si bien una de ellas no pudo evitar su sentencia a tormentos y su posterior ejecucin, la mayora pudo evitarlo corrindose del lugar de la bruja y asumiendo

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de este procedimiento mediante el uso de la metfora de las fotos movidas, donde un margen aparece sobre los bordes de los marcos y de las instituciones: es el sitio de una sospecha que retira a los representados de sus representaciones y abre el espacio de un retroceso (1995:194). Esta metfora permite avistar a los hombres concretos que como espectros tratan de salir del lugar donde estn confinados y moverse fuera de las lgicas de la visibilidad que los poderes han construido. En ese sentido, es posible entender fenmenos como los de los cacerolazos, los piquetes, las marchas u otras formas de tomar la calle y de imponer el cuerpo del representado no slo social sino tambin individual- a los medios y, desde all, mostrarle al poder de turno su capacidad de quebrar la cartografa social invadiendo otros lugares, estableciendo otros recorridos e instaurando modos de hacer no previstos por la hegemona. Sean planificadas o no, este tipo de acciones puede naturalizarse y, de hecho, sucede precisamente en los casos citados. En un primer momento, las marchas de las Madres de Plaza de Mayo como los piquetes y los cacerolazos instauraron nuevas representaciones que, a lo largo del tiempo y con la recurrencia previsible se han simplificado perdiendo su efectividad para hacer visibles las diferencias. La consecuencia de este proceso de debilitamiento del impacto primero es que terminan siendo fagocitadas por la hegemona y todo su aparato meditico e institucional. Sin embargo, en este juego de tensiones, rupturas, resignificaciones y absorciones se quiebra la aparente inmovilidad y eternidad con que el poder postula su propia iconografa dejando entrever aunque sea por unos instantes- la compleja heterogeneidad del tejido social.

5. Abriendo el debate Estas reflexiones tericas sobre los modos en que se construyen y las funciones que tienen las representaciones nos remite al conjunto de preguntas que nos formulamos implcitamente a lo largo de este trabajo: de qu manera operamos sobre problemas sociales complejos, diversos, contradictorios, dispersos sin producir una reduccin violenta que aplane la heterogeneidad social por medio de los distintos sistemas explicativos?, cules son los procesos intervinientes cuando un actor social produce un gesto y, en ese mismo instante, moviliza un complejo sistema de mediaciones que se ocultan tras el mismo gesto?; cules son las mejores herramientas que posibilitan rastrear esos procesos concientes y no concientes que hacen de las prcticas sociales el ncleo de las conservaciones y transformaciones de una sociedad determinada?, de qu forma se pueden establecer las conexiones entre la ideologa, los discursos, los haceres y
otra representacin muy estimada en esa sociedad como la de la india cristianizada o la de la viuda indefensa (Cebrelli: 2004).

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la multiplicidad de posibilidades que se generan en un acto?, qu relaciones entablan con los procesos identitarios que, en tanto actores sociales, nos llevan a reconocernos en ciertas prcticas y a percibir la otredad con la misma fuerza de la identificacin?, cmo el poder ingresa en este complejo mundo de representaciones impuestas, autoimpuestas, asimiladas, reproducidas y transformadas? A lo largo de este libro y, en especial, en este apartado hemos puesto a consideracin las respuestas que, hasta el momento, hemos construido como equipo y en forma individual. Como dijimos en el prlogo, son tambin la consecuencia de ciertas preguntas iniciales que, a lo largo de los aos, se fueron convirtiendo en obsesin pero tambin en pasin. Precisamente, el carcter pasional de esta problematizacin sumada a la complejidad del objeto y a la conviccin de que las teoras son siempre locales son algunas de las variables que impiden la clausura de esta propuesta terica. Por el contrario, consideramos que su carcter tentativo y abierto al dilogo constituye el valor intrnseco de esta propuesta terica. Las respuestas siguen siendo parciales y parcializadoras pero, al menos, nos ponen frente a la posibilidad de discutir sobre ellas tratando de movilizar las

representaciones (nuestras propias representaciones) de los cmodos lugares en que se asientan. La idea de una foto movida, de una imagen fallida, de una espectralizacin de los contornos de las figuras, la deformacin de los gestos cotidianos parece que es la tarea que nos espera al menos para no reconocernos en las representaciones que nos sitan en los lugares donde no queremos estar. Se trata, finalmente, de recordar que nuestros actos son y deben ser responsivos, es decir, capaces de dar una respuesta a las peticiones de la hegemona con un cierto grado de libertad.

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