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Fundamentos da Esttica do Belo e do Feio no contexto artstico: vises dos grandes filsofos e artistas.

Adriana Rodrigues Suarez (adriartesuarez@yahoo.com.br )

Resumo: Os conceitos sobre esttica passaram por vrias mudanas de pensamentos, valores, atravs de fundamentos de grandes filsofos como Kant e Hegel. O Belo faz parte dos conceitos estudados pela esttica, principalmente no contexto da arte clssica, mostrando tambm o estudo do princpio da Arte do Feio. Demonstra a fascinao do estudo do Feio, proposta esta que causa efeitos diversos no perodo moderno e contemporneo, atravs de uma comunicao diferenciada entre o artista e o pblico. A apresentao das propostas de rupturas estticas dos artistas Marcel Duchamp, Andy Warhol e Francis Bacon, os quais produzem obras com uma esttica transformadora, revelando as necessidades de uma viso da sociedade contempornea.

Palavras-chave: Esttica, Arte, Belo, Feio.

Este artigo tem como objetivo revelar parte do contexto esttico da Arte, com as vises de grandes filsofos Kant e Hegel e artistas plsticos como Marcel Duchamp, Andy Warhol e Francis Bacon, os quais fundamentaram a esttica que emergiu na Idade Moderna, assinalando uma nova perspectiva Arte. A esttica trata do Belo, termo grego aisthesis = sensao, pensando ser uma preocupao essencialmente do ser humano, existindo sob uma maneira ou outra em todas as civilizaes. O surgimento da esttica est ligado a uma verdadeira revoluo do olhar humano ao fenmeno da beleza, comandada pelas relaes entre a humanidade e a divindade, tradicionalmente

e, sobretudo nas pocas clssicas, a esttica era definida como a Filosofia do Belo, e o Belo era uma propriedade do objeto. Surge de maneira explcita o estudo da Esttica, em 1750, pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten. O nascimento da Esttica torna-se uma disciplina cientfica, com o mesmo significado de sensao, designando o incio do estudo do que h de sensvel no conhecimento, para que postumamente possa ser refletido sobre o Belo, um momento intermedirio entre a sensibilidade e o entendimento.
O problema que essa palavra apresenta essencial: ser possvel determinar racionalmente a idia do Belo ou preciso admitir, sob esse termo, a expresso de um juzo subjetivo? Pode-se dizer alguma coisa do belo ou se deve tom-lo como mera noo que unifica artificialmente a diversidade dos juzos de gosto? (BRAS, 1990, p.16)

So dentro dessas prerrogativas que se desenvolvem as estticas do perodo moderno, discutindo o pensamento sobre a Arte.
Assim como a esttica estava em crescimento enquanto a faculdade psicolgica decrescia, ela se tornou triunfante quanto a potica aristotlica. Comeou a enfraquecer-se, no final do sculo XVIII. Com o despontar do novo sculo, os romnticos elevaram a esttica ao sumo e cimo, e entrincheiraram-se como uma filosofia da arte. Essa identificao da esttica com a obra de arte ganhou tal domnio ao longo do sculo XIX, que os grande filsofos sentiram-se compelidos a estender suas especulaes ao reino da arte, dando-lhe uma exposio sistemtica. A esttica tornava-se uma disciplina filosfica colocada ao lado com a metafsica e a tica, e preocupava-se basicamente com a cognio da arte em relao com as doutrinas dominantes do sistema respectivo. (ISER, 2001, p.37-38)

Segundo Suassuna (2011), o nome Esttico passou a designar o campo geral da Esttica, que inclua todas as categorias pelas quais os artistas e os pensadores tivessem demonstrado interesse, como o Trgico, o Sublime, o

Gracioso, o Risvel, o Humorstico, reservando-se o nome de belo para aquele tipo especial, caracterizado pela harmonia, pelo senso de medida, pela fruio serena e tranqila- o Belo chamado Clssico. A Esttica abrange um campo bem mais amplo ao estudo do Belo, exatamente por entrarem em choque com alguns conceitos do campo esttico, entrando em contraponto idia de harmonia, medida, ordem e serenidade, caractersticas estas do que vem a ser Belo. A respeito dessa colocao, Edgard De Bruyne, afirma
A Arte no produz somente o Belo, mas tambm o Feio, o Horrvel e o Monstruoso. Existem obras-primas que representam assuntos horrveis, mscaras terrificantes, pesadelos que enlouquecem. Ser que o mesmo o prazer que sentimos diante de Goya e Ingres, ante os fetiches congoleses e os torsos gregos do perodo clssico, ante o Partenon e os templos hindus? Ser que so os mesmos, por um lado, o prazer do Trgico e do Sublime, misturados de sentimentos desagradveis, e, por outro, o prazer sereno e harmonioso que nos causa o Belo puro? E sobretudo, com que direito tomamos ns, como unidade de medida em nossas apreciaes da Arte universal, aquilo que ns, europeus ocidentais do sculo XX, consideramos como Belo?(BRUYNE Apud SUASSUNA, 2011, p.23)

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Louise de Broglie, Contesse d'Haussonville (Jean Auguste Dominique Ingres) Saturno devorando seu filho (Francisco de Goya)

Apresentao Esttica em Kant

Kant preocupava-se em sua teoria pelo julgamento esttico, superao da dualidade da objetividade e da subjetividade, a condio de Belo do objeto e o condicionamento para a percepo do sujeito. Em sua obra sobre esttica, Crtica da Faculdade do Juzo buscou sistematizar o juzo de julgar se algo Belo ou no buscando resolver a problemtica que gosto no se discute, afirmando que toda subjetividade do gosto no serviria de critrio para o julgamento das obras.

Ele censura-os se julgam diversamente e nega-lhes o gosto, todavia pretendendo que eles devem possu-lo, e nesta medida no se pode dizer: cada um possui seu gosto particular. Isto equivaleria a dizer: no existe absolutamente gosto algum, isto , um juzo esttico que pudesse legitimamente reivindicar o assentimento de qualquer um. (KANT, 1993, p.57)

Para Kant uma discusso diferente de uma disputa que necessitaria de provas, para provar seu oposto, j discusso uma reflexo, pois a Arte comunicvel, quando oferece ao seu observador a sensibilidade. Assim, tanto do lado do pblico como do artista a experincia esttica comunicvel e compartilhvel. Nesse sentido Kant (1993), prope a dialtica entre Tese: o juzo de gosto no se funda sobre conceitos, pois o conceito se poderia disputar sobre ele, e a Anttese: o juzo do gosto funda-se sobre conceitos, pois

do contrrio no se poderia, no obstante a diversidade do mesmo, discutir sequer uma vez sobre ele. Definido assim, o juzo do gosto como Gosto a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de um modo de representao mediante uma complacncia ou descomplacncia independente de todo interesse. O objeto de tal complacncia chama-se Belo. (KANT, 1993). Para Kant, algo Belo ou no, pelo entendimento que o sujeito tem em vista do objeto, ao objeto em vista do conhecimento, mas pela faculdade da imaginao que vem do sujeito, pelo prazer ou pelo desprazer. Que belo, aquilo que agrada universalmente, o Belo uma ocasio de prazer, logo para ele, o juzo esttico o sentimento do sujeito e no do conceito do objeto, o Belo uma qualidade que atribumos ao objeto para exprimir certo estado da nossa subjetividade. (KANT,1993).

Apresentao Esttica em Hegel

Hegel desenvolve a Arte e a Esttica rumo ao Esprito Absoluto, afirma que uma anlise do Belo no pode comear pelas coisas Belas, e sim pela essncia do belo, assim o Belo, contrapondo a Kant, o Belo no pode ser reduzido ao gosto. (BRAS, 1990) O ponto de partida para Hegel a prpria esttica, ou seja, a filosofia, a cincia do Belo Artstico, pois dela se exclui o Belo natural. Justifica essa excluso, pois para ele os belos naturais no provm do esprito.
Mas, contra essa maneira de ver, julgamos ns poder afirmar que o belo artstico superior ao belo natural, por ser um produto do esprito que, superior natureza, comunica essa superioridade aos seus produtos e, por conseguinte, arte, por isso o Belo artstico superior ao Belo natural. Tudo quando

6 provm do esprito superior ao que existe na natureza. (HEGEL, 1996, p.27)

No Belo, cogitava-se tanto o Belo da Arte, como o Belo da Natureza, marca do pensamento platnico, onde a filosofia tradicional apresentava uma hierarquia da natureza sobre a Arte. Hegel formula a idia de que a Beleza Artstica tem mais dignidade do que a Natureza, porque, enquanto est nascida uma vez, a da Arte como que nascida duas vezes do Esprito: razo pela qual a Esttica deve ser fundamentalmente uma Filosofia da Arte. Nos estudos de Kant, o Belo era somente uma das categorias do estudo da esttica, outra diviso seria o Sublime. Para Hegel (1996), o belo uma idia, uma unidade imediata do conceito e de sua afetividade tal como ela se apresenta em seu aparecer para as nossas sensaes. A sensao do Belo no est no objeto e nem no sujeito, mas no esprito, ou seja, o Belo a idia concebida como unidade imediata do conceito de sua realidade, na medida em que essa unidade se apresente em sua manifestao real ou sensvel. Pois s Belo enquanto participa do esprito, e
dever-se- conceber como um modo imperfeito do esprito, como um modo contido no esprito, como um modo privativo de independncia e subordinado ao esprito. (HEGEL, 1996, p.28). Isso implica em afirmar que o sentimento da beleza no provm de algo fora de ns, mas a elaborao do esprito humano em relao determinados objetos, e o reconhecimento da beleza de certos objetos, associado a uma formao do esprito capaz de perceber o Belo artstico, portanto, o Belo consiste num processo da conscincia e do esprito, no sendo dessa maneira de forma natural. (HEGEL, 1996)

Arte do Feio

Nem sempre o artista atrado pelo Belo, ou melhor, no atrado por aquela forma de beleza esttica que se baseia nos princpios clssicos da Arte, caracterizado pela harmonia, equilbrio, proporo, simetria, que na Natureza j Belo. Alguns artistas acreditam que o Feio mais expressivo, sai dos contextos da monotonia. Aristteles nos coloca j o problema discutido sobre a Arte do Feio: Ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, como, por exemplo, as representaes de cadveres (SUASSUNA, 2011) Aristteles destaca a condio de artistas fascinados pela representao em suas obras do que Feio e at repugnante, como por exemplo, um pintor que pintasse uma obra cujo o assunto fossem cadveres apodrecidos. A Arte do Feio a Arte que cria a beleza atravs do Feio, e no do Belo, arte essa que interessa esttica, que provoca tanto ao artista quanto ao pblico, causando uma atrao, analisada pelos pensadores, desde os tempos mais antigos at os contemporneos. Entre esses pensadores, temos o Santo Agostinho, que foi o primeiro que tentou resolver explicitamente o problema da Arte do Feio. Aristteles, somente tratou esse problema de maneira implcita, enquanto Santo Agostinho torna essa discusso algo relevante, legitimando a presena do Feio e do Mal, no mundo e nas obras de Arte. Diz Bernard Bosanquet
A variedade correlativa unidade na Esttica formal antiga aprofundada por Agostinho na oposio dos contrrios, que ele considera essencialmente includa dentro da harmonia do Universo, como num belo canto, ou nas antteses da Retrica, ou nas partes sombrias de um quadro, que no o afeiam, se estiverem colocadas no lugar devido...A essncia dessa teoria estriba-se em reconhecer o feio como elemento subordinado ao belo, ao qual serve de fundo para que ele ressalte;

8 contribuindo, porm, para produzir, no conjunto, um efeito que harmonioso ou simtrico, totalmente ou quase, no sentido tradicional. (BOSANQUET Apud SUASSUNA, 2011.p.233)

Diante dessas speras formas de Arte que lidam com o Feio, o contemplador experimenta um choque, uma espcie de fascinao misturada de repulsa, e a impresso causada por esse tipo de obra de arte inesquecvel. A Arte do Feio nos reconcilia com as tradies, os crimes e a feira da vida, apresentando o contexto de um mundo repleto de coisas grotescas e obscenas. Ao fazer esse tipo de Arte, o artista sente uma espcie de revolta contra a desordem, apresentando um desejo secreto de recriar a vida, denunciando os males do indivduo e do mundo, transformando a imagem produzida por ele num canal de comunicao entre o artista e o seu pblico. O pblico experimenta um choque, causado pela captao intuitiva de algo direto, violento primordial e elementar, algo diretamente ligado ao enigma do mundo. Concluindo, essa forma de comunicao disponibiliza uma

correspondncia maior entre o universo da Arte e o da realidade, com a transfigurao do mal e do feio, atinge o mais ntimo do ser humano, colocando diante desse pblico uma viso integral do seu destino, no que tem de Belo e Bom e no que possui de falhado, de cruel e infortunado, isto , de Feio e do Mal . Duchamp e Andy Warhol: uma esttica transformadora. Marcel Duchamp, um transformador do olhar artstico, desenvolve um contedo esttico diferenciado, anunciando e fundamentando o regime da Arte Contempornea, articulando o processo de comunicao do artista entre o pblico. Entre as articulaes promovidas por Duchamp, encontramos a transformao da mensagem intencional entre o artista e o pblico, em signo

produzido, livre de qualquer emoo de origem retiniana; em paralelo o desaparecimento do autor com sujeito livre e voluntrio, o acaso substitui o fazer; valorizao da linguagem, no como expresso de um pensamento, mas com um fundo radical dele prprio; e o desaparecimento das vanguardas e da mensagem sociopoltica. A mensagem poltica e social das vanguardas era abertamente crtica sociedade mercantilista e se colocava como denncia ou recusa dos valores do capital. Ao integrar sociedade como uma esfera dentre outras, essa mensagem se v bloqueada. Como se trata, na sociedade da comunicao, menos de dinheiro do que de informao, a informao e sua circulao so a verdadeiras riquezas. Se a obra de Duchamp de difcil acesso, quase mantida secreta, a ponto de tornar opaca sua relao com a sociedade do seu tempo, fazendo com que haja necessidade de uma anlise para encontrar nela os princpios gerais do regime da comunicao, a obra de Warhol , em compensao, to pblica, e toma emprestado de maneira to notria as vias e os meios da publicidade mercantil, tornando tambm difcil, a avaliao de sua contemporaneidade. Sua obra indica que ele porta voz lcido e satrico dessa sociedade de consumo.

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Marcel Duchamp (1887- 1968)

A Fonte (1917)

Como Duchamp, Andy Warhol abandona a esttica, dissociando-se das questes do gosto, de Belo e de nico. Os objetos que apresenta em sua Arte so de consumo usual, propostas banais, kitsch, de mau gosto.

Enquanto Duchamp, com sua Arte, concede a mensagem de anunciar Isto Arte, renunciando a qualquer tipo de esttica do gosto, afastando-se da cena e preservando-se, Andy Warhol, abandona essa ltima condio, para se estabelecer no espao das comunicaes, compreendendo muito cedo o sistema publicitrio, meio este, que atinge a comunicao entre sua arte e o pblico.

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Andy Warhol (1928-1927)

Sopas Campbells (1968)

A Arte para esses dois grandes artistas, Duchamp e Warhol, passa do contexto da esttica enquanto o objeto do Belo, para a condio de uma comunicao subjetiva entre a obra e o pblico, transformando idias, sentimentos, conceitos sobre o Belo, sobre o mundo e sobre o indivduo. Torna o pblico, indivduos pensantes e participantes da Arte, interagindo, procurando e investigando o sentido para o objeto que o artista contemporneo apresenta sociedade. A comunicao entre a Arte e o pblico reveste-se de condies nicas, pensamentos conflitantes e ideais particulares, abandonando assim a condio que a esttica clssica impe em uma sociedade antiga, para conhecer uma esttica do Feio, percebendo o todo e valorizando o que na natureza existe: Tudo! Francis Bacon: um artista fascinado pelo Feio. Ao tratar nesse artigo de uma esttica que buscou em seus princpios a representao do Belo, atravs da harmonia, simetria, equilbrio e tambm sobre a viso da esttica do Feio, com rupturas, que buscaram desordem, mau gosto, atravs dos pensamentos de grandes mestres como Kant, Hegel, e artistas como Duchamp e Warhol, apresenta nesse texto, o artista que foi fascinado pela representao da sua Arte atravs da imagem no agradvel ao olhar, mas

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completamente comunicativa em relao aos sentimentos mais puros do ser humano. Representou em sua obra, suas angstias em relao a si e ao mundo. Bacon, foi um notvel artista autodidata, um artista experimental, traz em sua infncia, muita amargura, medos, indignaes. Filho de um pai violento, Edward, que nunca aceitou sua condio de homossexual. Cresceu em circunstncias relativamente indisciplinadas e solitrias, foi morar em Londres, onde trabalhou como decorador de interiores para sobreviver e dedicou-se completamente aos prazeres da vida. Possivelmente, nenhum artista do sculo XX exprimiu atravs da pintura a tragdia da existncia mais realisticamente do que Francis Bacon, representando os dramas da condio humana, num sentido oculto, violento e trgico. No incio da sua produo artstica, a esttica cubista e expressionista foram seus alicerces, representaes de figuras solitrias, violncia masculina ligada

tenso homoertica, imagens sofredoras, anmalas, deformadas, vorazes, tendo sempre como ponto de partida sua prpria vida. Durante muito tempo o seu objetivo foi o de capturar a expresso instintiva e animal da dor. fcil notar que a arte figurativa moderna deforma a figura humana com a inteno de provocar a reao e de estimular pronunciamentos, entre as quais, no se pode excluir o destino interior do ser humano, incomodando o observador, tirando-o da condio habitual, onde este se comunica com seu meio exterior e interior. Ningum, antes dele, aps o trauma da poca infligido humanidade pelos acontecimentos da Segunda Guerra Mundial, expressou a singular tragdia do indivduo numa sociedade que era externamente vitoriosa e que marchava inexoravelmente em direo ao progresso, um progresso que aparentemente no

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podia conduzir a qualquer outra concluso que no fosse do bem-estar e do esclarecimento de todos os aspectos obscuros da existncia. Nas entrevistas que concedeu a David Sylvester, ele determina ao artista a misso de remeter o espectador vida com mais violncia (SYLVESTER, 1995, p.17), e diz que suas imagens so uma tentativa de fazer a coisa figurativa atingir o sistema nervoso de uma maneira mais violenta, mais penetrante (SYLVESTER, 1995, p.12). Bacon no considerava suas obras deformadas, uma provocao, mas uma forma de imprimir mais fora imagem, levando s ltimas consequncias seu desejo de transmisso. A inteno da sua pintura a distoro da imagem, desconstruindo a viso normal do objeto, indo alm da aparncia.
O que chamamos de aparncia s se mantm momentaneamente como aparncia. Num segundo, com um piscar dos olhos ou uma ligeira inclinao da cabea, a aparncia j se ter transformado. O que quero dizer que a aparncia como uma coisa continuamente flutuante (SYLVESTER, 1995, p.118).

Em suas palavras em entrevista a David Sylvester, Bacon deixa claro sobre a evanescncia da imagem, tenta captar a dimenso do impossvel, enlace com o real, na representao mais irracional possvel. Para ele, a pintura deve banir a figura do figurativo. Segundo Deleuze, em sua obra Francis Bacon: lgica da sensao argumenta que um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfcie branca e virgem, isso impossvel, pois esta est totalmente investida virtualmente por todo tipo de clichs com os quais necessrio romper, logo para preencher essa tela em branco, ter antes que esvazi-la, desimpedir, limpar. (DELEUZE,1981). Ainda na obra de Deleuze (1981), questiona-se em que consiste esse ato de pintar. Bacon define como fazer marcas ao acaso (traos, linhas); limpar, escovar

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ou espanar os lugares ou zonas (manchas-cores); jogar tinta, de modo anguloso e com velocidades variadas. Portanto, tal ato, ou tais atos supe(m) que j exista(m) sobre a tela (como na cabea do pintor) dados figurativos, mais ou menos virtuais, mais ou menos atuais. So precisamente esses dados que sero, demarcados, limpados, escovados, espanados ou ainda recobertos, pelo ato de pintar.
Por exemplo uma boca: ns prolongamos, fazemos com que ela v de um lado ao outro da cabea. Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma escova, uma vassoura, uma esponja ou um papel toalha. o que Bacon chama de Diagrama: como se, de um s lance, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na cabea; como se tivssemos uma pele de rinoceronte vista ao microscpio; como se separssemos duas partes da cabea com um oceano; como se mudssemos a unidade do compasso, e substitussemos por unidades figurativas das unidades cronomtricas, ou ao contrrio csmicas. Um Saara, uma pele de rinoceronte, eis o diagrama estendido de uma s vez. como uma catstrofe que sobrevm na tela, nos dados figurativos e probabilsticos. (DELEUZE, 1981; p.51)

A esttica imagtica de Bacon torna-se difcil de entendimento, pois trabalha com formas desconstrudas, burlando a rotina do olhar, trazendo tona o conceito do feio, misterioso, estimulando as nsias do instinto humano, causando um misto de xtase e angstia. Segundo John Berger (1999, p.10), ao definir imagem, a maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou pelo que acreditamos, para o apaixonado, a viso da pessoa amada possui uma completude com a qual nenhuma palavra ou abrao pode competir: uma completude que somente o ato de fazer amor capaz de efemeramente abarcar. S vemos aquilo que olhamos. Olhar um ato de escolha. Uma imagem uma cena que foi recriada ou reproduzida, toda imagem incorpora uma forma de ver. Na viso de Bacon, a imagem construda e/ou desconstruda por ele, se traduz
...Considero-me um fabricante de imagens. A imagem mais importante do que a beleza da pintura...Suponho que tenho sorte, pois as imagens aparecem to simplesmente como se fossem oferecidas...Penso sempre em mim no tanto como um pintor mas

15 como um veculo para o acidente e o acaso...No me julgo dotado, s penso que sou receptivo... (SYLVESTER, 1995, p. 82)

Trptico Agosto de 1972 (Francis Bacon)

Arte X Esttica A Arte jamais ser uma mera descrio clnica do real. Sua funo concerne sempre ao homem total, capacita o Eu a identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquilo que ele no , mas tem a possibilidade de ser. Toda Arte condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonncia com as idias e aspiraes, as necessidades e as esperanas de uma situao histrica particular. A razo de ser da Arte nunca permanece inteiramente a mesma. A funo da Arte, numa sociedade em que a luta de classes se agua, difere, em muitos aspectos, da sua funo original da Arte. (FISCHER, 1983) A linguagem esttica de todos os tempos permeia a necessidade da sociedade em questo, discutindo o Belo e o Feio, demonstrando atravs da Arte

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uma comunicao entre a imagem e o seu pblico, a variedade dessa esttica abrange as partes Belas de um todo, admitindo a oposio dos contrrios, ou seja, partes Belas e Feias, partes pertencentes ao Bem, mas tambm ao Mal. A obra de Arte a juno de partes Belas e Feias, os dois fornecem em debates para a formao do que Beleza. Consiste em verificar se a Arte tem como nico fim a criao da Beleza pura, ou se, pelo contrrio, a Arte s legtima quando se engaja, quando se alista, quando se pe a servio de uma idia, de uma causa, quando desempenha uma funo educativa, tornando idias abstratas acessveis massa.

Referncias BERGER, J. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco,1999. BRAS, G. Hegel e a Arte: uma apresentao esttica . Traduo de Maria Luiza X de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. CAUQUELIN, A. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins, 2005. DELEUZE, G. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. FISCHER, E. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. HEGEL, G. W. F. Esttica a idia e o ideal: esttica o belo artstico ou o ideal. Traduo de orlando Vitorino. So Paulo: Nova Cultural, 1996. KANT, I Crtica da faculdade do juzo. Traduo de Valrio Rohden e Antonio Marques. Rio de janeiro: Forense Universitria, 1993. SYLVESTER, D. Entrevistas com Francis Bacon. Rio de Janeiro: Cosac Naify,1998.

17 SUASSUNA, A. Iniciao Esttica. 11 ed. Rio de janeiro: Jos Olmpio, 2011.

1- Graduada em Licenciatura em Artes Visuais, especialista em Arte Educao, Mestre em Comunicao e Linguagens. Participo do Grupo de Pesquisa em Artes Visuais, Educao e Cultura- CNPq/UEPG, Professora colaboradora do Curso de artes Visuais/UEPG, com as disciplinas Histria da Arte, Reflexo em Artes Visuais, e Professora no CESCAGE, do curso de Publicidade com a disciplina Esttica e Cultura de Massa e Histria da Arte.