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Sergio Roclaw Basbaum

O primado da percepo e suas conseqncias no ambiente miditico

Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em Comunicao e Semitica Signo e significao nas mdias, sob orientao do Prof. Doutor. Srgio Bairon

Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica PUC/SP So Paulo, 2005

Resumo
A pesquisa visa examinar aspectos da comunicao contempornea pelo vis da percepo. Trata-se de uma hiptese que emerge em autores to distintos como Walter Benjamin, Marshall McLuhan e Vilm Flusser, que atribuem grande importncia mediao tecnolgica nos modos de perceber o mundo e formalizar o conhecimento. Procura-se verificar em que medida a onipresena da mediao digital - da ordenao do poder aos afetos privados - tm dado origem a modos especficos de perceber, significar o mundo e formalizar a experincia. Inquire-se portanto, pela natureza de uma percepo digital nas sociedades contemporneas. Para tanto, examina-se a natureza da experincia perceptiva, a partir de Merleau-Ponty - que a define como bero do sentido da experincia vivida -, e das pesquisas contemporneas da antropologia dos sentidos (Classen; Howes), que permitem superar o conceito de ponto de vista - que marca a primazia da viso na modernidade - pelo de ponto de experincia: o modo como uma cultura percebe e significa o mundo. Em seguida, examina-se o carter tecnolgico da mediao no Ocidente contemporneo, tomando por base Martin Heidegger, Vilm Flusser, Marshall McLuhan e Walter Benjamin. Procedendo a um inventrio de manifestaes culturais to distintas como chats, redes, games, VJs, e a arte contempornea, conclui-se que a mediao digital tem determinado um novo ponto-de-experincia, caracterstico de uma cultura digital (Gere), em que a viso se integra de modo mais equilibrado aos demais sentidos, intensificando os estmulos sensoriais e alterando noes de tempo e espao, segundo, porm, uma estrutura subliminar inerente preciso e eficincia tecnolgicas. PALAVRAS CHAVE: comunicao, percepo, tecnologia, experincia, sinestesia, cultura digital.

Abstract
The goal of this research is to examine aspects of contemporary comunication from a perceptual approach. This hipothesis emerges from authors as distincts as Walter Benjamin, Marshall McLuhan and Vilm Flusser, all of which ascribe large importance to technological mediation in the ways we perceive the world and formalize knowledge. We search to verify by which measure the ubiquity of digital mediation - from the ordering of power to private affections - has given origin to specifical ways by which we perceive, signify and formalize our experience. We inquire, therefore, about the nature of a digital perception in contemporary societies. To achieve this, we examine the nature of perception, through the work of Merleu-Ponty, who defines it as the source of the meaning of lived experience, and through the contemporary work of the anthropology of the senses (Classen; Howes) which allow us to overcome the concept of point of view - which defines the primacy of vision in Modern Age -, through the concept of point of experience: the way by which a culture perceives and ascribe meaning to the world. Next, we examine the technological character of contemporary Western mediation, taking as a ground the works of Martin Heidegger, Flusser, McLuhan and Benjamin. By making an inventory of cultural manifestations as distinct as chats, networks, games, VJs and contemporary artworks, we conclude that digital mediation has determined a new point-of-experience, in which vision has been integrated to other senses in a more balanced form, intensifying sensorial stimuly, altering notions of space and time, ruled, however, by a subliminar structure inherent to technological efficiency and precision. KEYWORDS: communication, perception, technology, experience, synesthesia, digital culture.

Sumrio
Resumo Abstract Agradecimentos Introduo Captulo I 5 6 11 13 25 63 121 175 217 279 289

Os sentidos e o sentido da experincia


Captulo II

Do ponto de vista ao ponto de experincia


Captulo III

Mundo sem rudo: A utopia digital


Captulo IV

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos


Captulo V

O primado da percepo digital


Concluso

Deus no joga dados


Bibliografia

Para Tereza e Luiza; Aos amigos vivos ou mortos; prximos ou distantes.

Agradecimentos
A muitos colegas, amigos, familiares e colaboradores devemos a possibilidade deste trabalho ter sido concludo. Seria impossvel citar todos, mas agradecemos especialmente: Tereza Loparic, amada e talentosa companheira, suportou a extraordinria presso que, sabe-se, as pessoas mais prximas e mais queridas acabam por sofrer no tempo e na imerso que um trabalho desse porte demanda ao autor, nas condies em que produzimos e no contexto do tempo hipermoderno - a sua colaborao, como parceira, cmplice e revisora, jamais poderei agradecer suficientemente; Luza Loparic Basbaum, amada e super especial filha, com seu carinho e talento, no apenas agentou brava e generosamente as ausncias do pai, como ofereceu sempre humor, sensibilidade e carinho nas horas mais difceis do trajeto; Marlia Cauduro Ponte, querida amiga, nos acompanhou com entusiasmo contagiante e fez o projeto grfico que agregou qualidade visual e legibilidade a este volume. Meus pais Hersch e Natacha, que torceram e colaboraram demais, com a grandeza, a afetividade e a inteligncia que lhes peculiar. A Profa. Andra Loparic deu muitas provas logicamente irrefutveis de generosidade, alm de conhecido brilhantismo intelectual e erudio que nos permitiram evitar muitos equvocos; Carlos Carvalho foi um interlocutor indispensvel, e os amigos Tatiana Catanzaro e Nlson Lago partilharam conversas aqui e ali importantes. Quanto ao contedo, no teramos sido capazes de trabalhar o discurso aqui desenvolvido no fosse a contribuio do filsofo Marcos Sacrini, que nos auxiliou muito na compreenso dos difceis meandros da Fenomenologia da Percepo, essa obra extraordinria de Merleau-Ponty, e tambm nos ofereceu a oportunidade de conversa prazerosa e produtiva; o Prof. Zeljko Loparic no apenas nos cedeu textos inditos, mas nos abriu esse incrvel mundo heideggeriano, cujo acesso nos teria sido impossvel sem as vrias conversas em que o autor, com sua curiosidade insacivel,

procurava tapar os buracos de sua formao incipiente no privilgio do dilogo com um grande filsofo; e Ricardo Basbaum - que tem, nos ltimos 40 anos, estado pelo menos trs anos minha frente - alm de partilhar um frtil dilogo sobre a arte, tem nos dado a oportunidade nica de acompanhar de muito perto o desenvolvimento de uma obra extraordinria, no complexo terreno da arte contempornea. s alunas e alunos do curso de Comunicao nas Artes do Corpo, meu agradecimento de corao sua disposio em partilhar e construir momentos e vivncias sensoriais, sem os quais esse trabalho seria muito diferente. Aos colegas do NuPH (Ncleo de Pesquisa em Hipermdia), em especial o fenomenlogo Luis Carlos Petry, com quem tivemos longas e incrveis conversas sobre filosofia, e que nos auxiliou na preparao de uma hipermdia para a apresentao no Subtek, em 2003; ao meu orientador, Prof. Srgio Bairon, cuja amizade e confiana, bem como a cumplicidade, foram fundamentais para que este projeto ousasse tomar esta forma; Martin Grossmann pela conversa sempre produtiva; por fim, Edna Conti e Cida Bueno, da Comunicao e Semitica da PUC-SP, que sempre, generosamente e em todas as horas souberam tornar mais simples, para ns, os caminhos sinuosos da papelndia. So Paulo, 2005.

Introduo
Deve-se compreender a histria a partir da ideologia, ou a partir da poltica, ou a partir da religio, ou ento a partir da economia? Deve-se compreender uma doutrina por seu contedo manifesto ou pela psicologia do autor e pelos acontecimentos de sua vida? Deve-se compreender de todas as maneiras ao mesmo tempo, tudo tem um sentido, ns reencontramos sob todos os aspectos a mesma estrutura de ser. Todas essas vises so verdadeiras, sob a condio de que no as isolemos, de que caminhemos at o fundo da histria e encontremos o ncleo nico de significao existencial que se explicita em cada perspectiva.
Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo.

O trabalho que se segue busca elucidar alguns aspectos da experincia contempornea pelo vis da experincia perceptiva que lhe caracterstica. Regime perceptivo peculiar, histrica e culturalmente demarcado, onde se d a sua gnese e, no nosso entender, a gnese dos modos de sensibilidade e formalizao de tal experincia. As foras mais significativas na sua determinao sero aqui associadas s mediaes tecnolgicas, e, para melhor examinar a experincia contempornea sob tal vis, faremos uso de algumas consideraes sobre a percepo, sobre a tcnica, e por fim, sobre a arte, dedicando captulos a cada um desses temas. Ao final, esperamos ter costurado os argumentos suficientes para que possamos propor um conceito de percepo digital, que corresponderia ao modo de percepo que parece emergir nas sociedades altamente mediadas pelos dispositivos digitais, como o so hoje praticamente todas as grandes metrpoles e demais centros urbanos que participam desse ambiente miditico de uma cultura digital planetria em curso.

Essa articulao triangular entre percepo, arte e tecnologia tem sido um territrio que nos fascina j h mais de uma dcada. Desde o incio dos anos 1990, vnhamos inquirindo sobre as relaes entre os sons e as cores, que nos levaram s tecnologias digitais, que ento tornavam-se mais acessveis ao pblico em geral. Buscvamos, ali, de algum modo, e segundo uma afinidade com as manifestaes mais radicais da arte moderna e contempornea, reunir numa reflexo original uma trajetria intensa de estudo e criao musical, e nosso interesse e percurso acadmico com as imagens em movimento do cinema. Essa aspirao pela unio de sons e cores resultou, em 1999, numa dissertao de mestrado (pouco depois publicada em um pequeno livro), que reunia uma reflexo singular sobre a experincia sinestsica - sobretudo sustentada sobre o discurso da neurologia contempornea -, a um inventrio de poticas sinestsicas em vrios campos da arte, e, finalmente, formalizao de uma proposta de linguagem de cores e sons, a cromossonia. Com isso, nos vimos na posio de sugerir uma certa vocao dos aparatos digitais para estes intercruzamentos e fuses de signos e sensaes, que os anos que se seguiram somente vieram a confirmar de maneira at mesmo ostensiva. Ostensiva, tambm, foi a progressiva instalao dos aparatos digitais em todas as instncias da experincia vivida, uma radical transformao da paisagem cotidiana que nos levou a pr em cheque o significado de tal paisagem nova e seu impacto na ordenao e na significao do mundo. Uma transformao de tal escala no poderia passar despercebida e impensada, e tanto mais espantosa quando se tem em mente a ingenuidade com que travamos nosso primeiro contato com os PCs, ento novidade grvida de inmeras possibilidades, abrigando essa aparente positividade que ainda hoje seduz e informa muitos discursos sobre a arte digital. Afinados de h muito com a inquietude e a poder de fogo crtico exercitado pelas artes j ao menos desde o chamado ciclo das vanguardas, no poderamos deixar tal instalao, de implicaes extraordinrias, sem reflexo. Essa urgncia crtica quanto natureza da mediao tecnolgica acabou conduzindo a uma mudana bastante radical nos fundamentos de nossa reflexo, que largou no porto a bibliografia vinda da neurologia contempornea, para navegar com a bssola da filosofia. Esta nos parece, para pensar a cultura, alimentar fala e aberturas muitos mais promissoras do que aquelas oferecidas por um discurso de tal modo determinado pela rigidez do modo da cincia de significar o mundo e o vivido, que no pode revel-lo seno sob o vis estril e repetitivo do exerccio de uma linguagem unssona e impensada, e sobre todos os fenmenos que quer explicar

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no parece dar a ver seno a si mesma. O problema da percepo, no entanto, nos parece menos uma questo de explicar este ou aquele mecanismo que possamos dominar ou controlar nas nossas sinapses e reas corticais, do que o modo como nos atamos ao mundo, como o vivemos e como o significamos. A percepo, antes de qualquer outra posio que queiramos assumir, deve ser vivida, capturada ali em sua gnese num corpo em circunstncia, que impe o desafio extraordinrio da presena e da formalizao da experincia vivida em suas diferentes manifestaes. Esta fala vivencial que entendemos retomar traz a marca da fenomenologia merleau-pontyana que buscou, com um compromisso talvez at hoje sem paralelo, abrir experincia, por meio de uma admirao pelo mistrio inesgotvel do vivido, o mundo perceptivo. Do discurso cientfico e sua compulso calculadora, seus grficos, seus PET-scans e seus modelos simulatrios, migramos, ento, para a rbita da fenomenologia, sua busca da descrio do vivido e sua conhecida crtica a certo modo de ser da cincia, e este trabalho reflete intensamente a mudana no modo de abrir e abordar esse nosso campo de interesse. Por meio dessa migrao em direo fala da filosofia, tivemos oportunidade de no apenas de conquistar uma maior conscincia (ou menor inconscincia!) do exerccio da linguagem, mas de amadurecer e radicalizar nossas posies em todos os campos da articulao entre percepo, tecnologia e arte que vem h tantos anos nos capturando. Se a obra de Merleau-Ponty nos permitiu conduzir a reflexo sobre a experincia perceptiva a um novo patamar, essa articulao entre percepo, arte e tecnologia que buscamos j fora realizada de modo pioneiro no conhecido artigo de Walter Benjamin sobre o impacto das tecnologias de reproduo nos modos de produo, recepo e significao da obra de arte. Conquanto Benjamin no tenha vivido para avanar as direes ali inauguradas, autores mais recentes, que igualmente nos parecem oferecer posies com as quais encontramos grande afinidade - e que nos ajudam a pensar aspectos determinantes da experincia contempornea -, ampliam e reelaboram de maneiras diversas direes ali inauguradas. Assim, se no se pode dizer, de modo algum, que autores como Vilm Flusser - com sua radical reflexo sobre a caixa-preta -, e Marshall McLuhan - com seus aforismas surpreendentes - dialoguem diretamente com a obra benjaminiana, os temas com que se ocupam guardam afinidade, no interesse pela tecnologia e pela experincia do mundo a cada um deles contemporneo. De certo modo, talvez se possa dizer que, enquanto a reflexo de Benjamin dialeticamente ambgua na valorao da interveno dos dispositivos tecnolgicos, por

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circunstncias especficas dos anos 1930, o zelo com que McLuhan procura, na dcada de 1960, no fazer de sua reflexo uma crtica negativa atesta o incontornvel da instalao tecnolgica do cotidiano; ao passo que Flusser j escreve, nos anos 1980, na iminncia de uma paisagem tecnolgica consumada - cuja natureza e conseqncias procura investigar. Se, ao curso destes ltimos anos, as obras destes autores nos cativaram, e encontramos neles aberturas para pensar a contemporaneidade, a reflexo sobre a tecnologia dificilmente pode ignorar as posies que Heidegger procurou formular sobre o Ocidente e o problema da tcnica, desde sua controvertida atuao nos anos 1930 (a adeso e posterior ruptura, sem retratao bvia, porm, ao partido nazista). Ainda ao incio do percurso deste trabalho, tivemos a oportunidade de apresentar, no ano 2000, em curso do Prof. Srgio Bairon, um seminrio sobre o conceito de techn que nos permitiu descobrir, atravs de artigo cedido por Zeljko Loparic, essa radical viso heideggeriana da natureza da tcnica. Naquele momento, o que nos surpreendeu foi encontrar ali uma reflexo que formalizava intuies que vnhamos examinando desde muitos anos, sobre a eficcia e o fascnio verdadeiramente perturbadores que exercem as manifestaes da tcnica na recepo das obras de arte: verifica-se um certo xtase incontrolvel, orgasmtico, do pblico em geral, perante a superficialidade do virtuosismo circense e dos espetculos tecnolgicos, em detrimento das experincias muito mais significativas, que pesam o significado dos gestos de linguagem, que buscam a potncia da cada elemento, que agregam, na presena decisiva da obra, aberturas poticas, menos ou mais sutis, mas que sobretudo articulam vivncias muito mais ricas, que, aliada a uma disposio crtica, fazem verdadeiramente figurar os impensados do cotidiano. Vem da, de perceber a eficincia da tcnica em instalar, nas artes, um discurso altamente eficaz e paradoxalmente vazio, o nosso espanto com a reflexo da tcnica em Heidegger. Posteriormente, pudemos aprofundar o entendimento da fala heideggeriana, e encontrar os modos de traz-lo conversa que aqui se procura desenvolver. No , na verdade, um desafio to complexo. Notamos, com surpresa, a convergncia de certas posies do filsofo da Floresta Negra, com a interpretao da histria pensada a partir das tecnologias de comunicao proposta por McLuhan - discutiremos um pouco essas posies no correr de nosso texto; e, sobretudo, pode-se notar que a obra de Flusser mesmo um singular encontro entre a fenomenologia heideggeriana e a nfase na interveno dos dispositivos tecnolgicos na mediao, que caracteriza a obra pouco sistemtica de McLuhan. Quanto aos laos que aproximam Heidegger de

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Merleau-Ponty, trata-se uma familiaridade mais simples de elucidar, pela importncia da fenomenologia de Husserl na maturao desses dois grande filsofos, e mesmo pelas referncias ao pensamento heideggeriano que se encontram, aqui e ali, nos textos do fenomenlogo francs. Este leque de grandes pensadores do sculo XX, Merleau-Ponty, Benjamin, Heidegger, McLuhan e Flusser, constitui o ncleo da conversao desenvolvida neste trabalho, e, esperamos demonstrar amplamente a possibilidade dessa integrao. Para sustentar os argumentos que, regra geral, retiramos desse ncleo, fazemos uso de razovel bibliografia de apoio. Em paralelo a essa migrao em direo a novas referncias tericas, os anos de desenvolvimento deste trabalho se beneficiaram enormemente da prtica em sala de aula. A atividade docente nos cursos de Tecnologia e Mdias Digitais, Comunicao das Artes do Corpo e Comunicao em Multimeios, na PUC-SP, permitiram aprofundar vrios aspectos de nossa reflexo. No primeiro, pudemos por prova nossa reflexo num ambiente focado nas mdias digitais, atravs do desenvolvimento de literalmente mais de uma centena de projetos hipermiditicos realizados por alunos; projetos que coordenamos, discutimos e acompanhamos - e que nos ofereceram amostragem privilegiada do modo como uma gerao cuja experincia de mundo , muito mais do que a nossa, configurada j no mbito dos aparelhos digitais, faz seu mundo: universo, referncias, valores, sensibilidade; ali, tambm, o dilogo com os colegas e a intensa troca de informaes tericas e tcnicas permitiu uma constante verificao das idias e dos insights aqui desenvolvidos. No curso de Artes do Corpo, tivemos a oportunidade certamente nica de desenvolver uma disciplina inteiramente voltada ao dilogo entre o universo literrio e terico que fomos recolhendo ao longo desses anos - as aberturas que oferecem um vasto e interdisciplinar conjunto de textos, sons e obras -, e a vivncia, no corpo, de um universo de sensao que a cultura e a educao deixam passar demasiadamente impensado; e, se a abertura ao mundo inaugurada pelos sentidos j no fosse algo de enorme importncia no que diz respeito riqueza da experincia vivida de cada um, certamente para artistas a possibilidade de acolher em seu corpo vivncias sensoriais variadas, e ter a oportunidade de refletir, individualmente e em grupo, sobre o significado existencial daquilo que se experimenta permitiu compreender na prtica tanto a riqueza da experincia individual e os desafios da expresso de um mundo interno que individual, subjetivo e singular - uma relao consigo, sua histria e seu corpo -, mas tambm as normatizaes que a cultura e o sistema de poder estabelecem no campo sensorial. Assim, a

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busca por encontrar os melhores caminhos para ordenar esta pesquisa se beneficiou, nos trs ltimos anos, de uma extraordinria aventura no campo dos sentidos. Vale dizer que, se o nosso interesse fosse por uma metodologia estritamente cientfica, teramos, provavelmente, acumulado, com quase duas centenas de alunos, um incrvel material de pesquisa, com depoimentos individuais dos mais variados, colhendo histrias pessoais e descries de vivncias que do a dimenso inesgotvel do universo dos sentidos; parece-nos, porm, que este material alimenta em grande medida as direes que este trabalho tomou, sem que seja preciso comprometer a vivncia construda em sala de aula com a transformao do dilogo em dados objetivos de pesquisa - aquilo que se vive, cada qual carrega consigo, em seu corpo. Por fim, no curso de Comunicao e Multimeios, tivemos oportunidade de ler e reler os textos de Vilm Flusser que mais nos inspiram, e coloc-los num debate articulado com estudantes que, malgrado no tenham sempre a formao demandada por uma leitura mais efetiva da reflexo flusseriana, experimentam hoje, de certo mudo, o mundo tcnico descrito pelo filsofo de Praga, que aterrissou no Brasil e deixou polmica e frtil contribuio em lngua portuguesa. A ordenao final que este trabalho assume, foi, portanto, resultado de intensa experincia interdisciplinar. Essa interdisciplinaridade representa, em termos metodolgicos, uma espcie de risco, visto que demanda domnio de um material vasto, e a articulao de um dilogo coerente entre diferentes campos de saber. Nossa formao em cinema e msica; nossa vivncia na fruio e na criao artstica; os variados desafios profissionais que enfrentamos em diversas reas da comunicao; os encontros e desencontros na vida como no espao mais regrado de sala de aula, conferem, porm, acreditamos, um sentido claro a uma reflexo que no perde nunca de vista o vivido: busca-se na tradio a fala, as aberturas, as estratgias, para pensar aquilo que se vive. do mistrio de uma existncia que se reinaugura a cada instante, e daquilo que nela abrigamos como pensado ou impensado, que emerge toda a significao que podemos encontrar nos textos, nas obras, no mundo percebido. Nos captulos que se seguem, o leitor ser levado a percorrer universos muito distintos: a percepo, a tcnica, a arte, o mundo contemporneo digital. Se fomos bem sucedidos em percorrer estes territrios e articular nossas posies sem cometer barbaridades com seus fundamentos, nosso principal mrito ser o de fundar uma posio em alguma medida original para pensar a contemporaneidade: uma posio que somente essa histria e o respeito s afinidades e afetividades vivenciais e conceituais, a escuta s prprias perple-

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xidades e a tentativa de formalizar nos termos da conversa do presente aquilo que se recolheu pelo caminho tornam possvel. do esforo, portanto, em construir esse dilogo entre a vida e a produo de conhecimento formal, que emerge aquilo que pode, eventualmente, ser uma contribuio singular ao pensamento da cultura contempornea. Com todos os inacabados que o leitor venha, certamente, a encontrar, sero perspectivas que emergem da sua trajetria, da sua vivncia, e nessa diferena e na singularidade de cada um que se funda o dilogo que tece o real. Este trabalho, portanto, no foge da sua incompletude, nem do desafio de procurar fundar esse lugar prprio, a partir de onde se pode pensar o presente a partir da articulao entre a percepo, a arte e a tecnologia. Os dois primeiros captulos so dedicados percepo. Em Os sentidos e o sentido da experincia tentamos extrair da fenomenologia de Merleau-Ponty alguns argumentos que sero decisivos em todo o desenvolvimento deste trabalho. Trata-se, retomando principalmente a Fenomenologia da percepo de retomar o primado da percepo na gnese do sentido e dos modos de formalizao da experincia vivida. Para MerleauPonty, a percepo inaugura nossas relaes com o mundo, funda em ns a prpria idia de verdade, me d mesmo a gnese da racionalidade. Procuramos reiterar a relevncia do discurso merleau-pontyano no contexto contemporneo, e, sobretudo repor em questo o inacabamento e o mistrio do vivido, fazendo notar esse modo prprio percepo de ocultarse para nos dar um mundo, em que no h ainda certo ou errado, que abriga o impreciso e o indeterminado, mas que pleno de significao: um mundo perceptivo, pr-judicativo, que a cultura, esse empreendimento coletivo, normatiza e explicita. Diremos que os sentidos, ento, fundam o sentido da experincia, nos lanam ao mundo e o vestem de significao. A obra de Merleau-Ponty, entretanto, foi criticada de diversas formas, e nas pginas finais do captulo procuraremos tratar de algumas destas crticas e mostrar aquela que consideramos sua maior limitao: a crena de que um certo modo de ser da percepo universal, e seus laos com uma forma de perceber o mundo que caracterstica da cultura ocidental. O segundo captulo, Do ponto de vista ao ponto de experincia , aprofunda ento a discusso do campo perceptivo na cultura. Faremos um exame de um variado arsenal de textos, que envolvem desde as experincias de Benjamin e Huxley com alucingenos e os mundos de pacientes com leses cerebrais de Oliver Sacks, s descries, oferecidas por uma antropologia contempornea dos sentidos, de diferentes modelos sensoriais em diferentes culturas, que se explicitam em cosmologias muito distintas de

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uma certa primazia da viso no Ocidente. Pretendemos mostrar que os sentidos significam, sim, o mundo, mas que diferentes culturas operam modos radicalmente diferentes de perceber e dar sentido coletivamente ao vivido. Tentaremos trazer, tanto quanto nos possvel, mais prximos do leitor o modo como os diferentes sentidos significam o mundo, e tentaremos tambm, tanto quanto possvel, oferecer a nossa prpria experincia em conjunto com aquelas oferecidas pela literatura pesquisada. Procuraremos opor idia tipicamente ocidental e moderna de ponto de vista, um conceito mais abrangente de ponto de experincia, que pode descrever melhor o modo como diferentes culturas organizam o campo perceptivo e explicitam uma gestalt experiencial, um modo de dar sentido ao mundo. Ao final, colocaremos o nosso tema principal: a interferncia das tecnologias de mediao no equilbrio do campo perceptivo, e sua interveno nos modos de perceber, significar a experincia e formalizar conhecimento. Trata-se da parte da tese central de McLuhan, que j se encontrava, porm, esboada em Benjamin, e reiterada por Flusser. Este captulo, que articula uma longa coletnea de fragmentos de textos - um pouco ao modo como trabalhamos em sala de aula, utilizando este ou aquele pargrafo para inaugurar um tema, ou concluir uma fala que o situa -, nos parece, agora distncia, ter um pouco um pouco da escrita fragmentria de McLuhan, embora sejamos menos originais e mais metdicos que o professor canadense. Introduzido o tema da tcnica, buscaremos, no terceiro captulo, O mundo sem rudo : a utopia digital, estabelecer alguns predicados referentes tcnica e tecnologia. Aqui, os autores que sero centrais em nossa reflexo sero Heidegger, com sua discusso sobre a tcnica - lida numa chave proposta por textos de Loparic e Antnio Abranches -, e as idias de objetificao, instalao, armao, postas em par com a interpretao da cultura ocidental como explicitao de programa, proposta por Flusser. medida que dispomos o problema da tcnica como um modo de ser, como um programa do Ocidente, e verificamos os laos entre o pensamento tcnico e um certo modo do olhar - discutido no captulo anterior -, poderemos pensar a tcnica como a maneira como percebemos o mundo, e as tecnologias como explicitaes de um regime perceptivo. Tentaremos acessar, assim, o interior da caixa-preta e, por meio de uma rpida reflexo sobre as mquinas de imagem, verificar as intenes que informam o universo tecnolgico e que nos permitem sugerir um projeto de mundo, uma utopia abrigada no interior dos dispositivos digitais, a de um trnsito informacional imaculado. Algumas idias de McLuhan e Benjamin

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sero tambm retomadas para definirmos o modo como se d aquela interveno na cultura e na percepo j sugerida anteriormente, e seus laos com o modo como definiremos tcnica e tecnologia. Finalmente, em Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos procuraremos enfrentar o paradoxo da arte - esse territrio da cultura, canal ideolgico que, no obstante suas fronteiras mveis, possui certas especificidades, e do qual se afirma, quando em retrospecto histrico, dar a ver uma poca; mas ao qual, quando na efetividade do presente, atribui-se tambm um poder especfico de estar adiante de seu tempo. Procuraremos examinar, alimentando-nos de autores como Benjamin, Clement Greenberg, Ronaldo Brito e Martin Grossmann, o modo como se pode abrir mo da noo hoje pouco operativa de vanguarda para entender as condies que podem sustentar a arte como campo de conhecimento capacitado a exercer pensamento poderosamente crtico, formalizado como presena e fundador de experincia. Tentaremos propor alguns critrios que - conquanto certamente transitrios, visto que a noo de arte fluida, histrica e mutante - permitem pensar, num mesmo registro de uma percepo contempornea, trabalhos menos ou mais apoiados por recursos tecnolgicos digitais, e analisaremos, por uma espcie de estratgia comparativa, alguns artistas cujos trabalhos nos pareceram, ao longo dos ltimos anos, de especial interesse no contexto contemporneo. Tivemos o cuidado, aqui, de falarmos to somente de obras que tivemos a oportunidade de experienciar, no Brasil e no exterior , e cuja presena deixou em ns marcas menos ou mais ricas, lembranas menos ou mais indelveis. com o arsenal reflexivo acumulado ao longo destes quatro primeiros captulos que pretendemos, por fim, lanarmo-nos cultura digital contempornea, e procurar definir um conceito de percepo digital, que est na gnese da experincia contempornea. Apresentamos esse conceito pela primeira vez em 2003, no Subtle Technologies Festival, em Toronto, e o quinto e ltimo captulo, O primado da percepo digital amplia radicalmente o artigo Sinestesia e percepo digital, que lemos, na universidade de onde McLuhan lanou-se ao cenrio dos anos 1960, para uma platia de cientistas e artistas de diversos pases, durante 40 emocionantes minutos - foi em Toronto, alis, que conhecemos, por exemplo, Steve Heimbecker, cujo projeto WCAM (Wind Cascade Array Machine) discutido no captulo anterior. Por um lado, tal ampliao busca uma descrio radical da medida em que os aparelhos digitais hoje regulam todos os nveis da mediao contempornea, do cotidiano aos jogos de poder econmico-militares.

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Por outro, busca avanar decisivamente nessa curiosa vocao sinestsica abrigada na instalao digital, uma vocao que j havamos, em 1999, apontado, mas que podemos agora repor em bases bastante mais consistentes, e colher conseqncias mais radicais. E, ainda, teremos preparado uma situao reflexiva que permite distinguir com certa nitidez o modo como o carter tcnico de tal ambiente saturado de sensao instala no campo perceptivo os valores agenciados pelas utopias ambguas guardadas nas linhas de programa dos dispositivos digitais - uma percepo muito alinhada a um sentido de mundo que, hoje, Gilles Lipovetsky tem chamado hipermoderno. Nas pginas finais, poderemos fazer um rpido balano daquilo que este trabalho nos parece ter formalizado, suas contribuies intensa conversao corrente e as direes em que nos lana. Para concluir esta introduo, algumas prudentes notas sobre o que este trabalho no : a) No uma exposio enciclopdica, espcie de forma banco de dados (como bem notou Manovich) sobre teorias da percepo, teorias da tecnologia, teorias da arte moderna e contempornea. Tais trabalhos tm grande importncia e utilidade, mas aqui trata-se, antes, de uma tentativa de costurar argumentos para tecer idias (para dialogar a partir de uma certa posio). , nesse sentido, um trabalho largamente conceitual; b) No uma catalogao e subsequente categorizao (igualmente: estratgia banco de dados) de trabalhos e procedimentos de linguagem de arte eletrnica, tecnolgica, arte digital, soft-cinema, web-art, vdeo-arte, midia-arte, performance, instalaes, cavernas e outros quetais que - malgrado o prejuzo que se tem em no observar mais de perto especificidades de obras especialmente interessantes, algumas eventualmente vistas aqui de relance - pertencem, como esperamos demonstrar, a um mesmo campo de foras da cultura digital contempornea, e tm sua leitura obscurecida por mitos modernistas que tentaremos desfazer, e por certo alheamento com relao a elementos constitutivos da cultura digital - o fundo da percepo digital - que procuraremos nomear e descrever; c) No , j dissemos, uma tentativa de empregar argumentos da neuropsicologia ou do cognitivismo para explicar a recepo, orientar a fatura ou determinar a interpretao de obras de arte, ou da cultura de um modo geral. Tal estratgia j foi por mim mesmo empregada (no trabalho de 2002, j citado) e deste primeiro esforo adveio tambm uma conscincia precoce de seus limites e a migrao para a rbita do pensamento fenomenolgico e da filosofia que este trabalho testemunha, espera-se com

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algum xito. As marcas do trajeto anterior, porm, no foram deliberadamente escondidas ou apagadas, e so retomadas e discutidas aqui e ali (sobretudo no primeiro e no ltimo captulo); d) No a traduo para o cenrio brasileiro de um, dois ou trs autores eventualmente desconhecidos em lngua portuguesa, cuja verso e contextualizao (tambm til, de toda forma) eventualmente pudessem nos poupar do exerccio rduo mas aventureiro do pensamento. Tal no a vocao do autor, que tem, como j se viu, alguma conscincia dos riscos implicados em sua empreitada e no entanto procura, no melhor de seu compromisso, oferecer um trabalho que constitua a sua contribuio legtima (e, na melhor das hipteses, em alguma medida original e eventualmente polmica por certa radicalidade, j que no h nada mais saudvel ao conhecimento do que a discusso) ao nosso meio acadmico; e) No , por fim, uma tentativa de estabelecer dilogo com a psicanlise, que est fora de nosso alcance. O leitor que advier a este trabalho com disposio aberta s suas (desta tese) proposies, ter mesmo o direito de censurar-lhe pelo descaso para com a tradio psicanaltica, que tem enorme contribuio teoria da arte, do cinema e da cultura. Tal censura nos parece mesmo mais razovel que as duas crticas que j antecipamos de certo modo acima, a da multidisciplinaridade e a do determinismo, visto que a psicanlise ocupa um lugar extremamente problemtico na cultura tecnolgica contempornea, que por muitas vezes mesmo a nega e tal no a disposio deste trabalho, da a justificativa imprescindvel destas linhas. O leitor que trouxer consigo o rico patrimnio da reflexo psicanaltica poder fazer sua recepo na direo que lhe aprouver, eventualmente tomando aqui alimento para expandir estas reflexes s dimenses das foras psquicas interiores que se pem em operao num mundo constitudo pelo primado da percepo digital. Sobretudo porque, mesmo se dando sobre um fundo comum da cultura, e marcada pela entropia da mediao tecnolgica - como se pretende demonstrar - a percepo no desligada dos processos mentais superiores e nem imotivada, de modo que h enorme universo a ser explorado pela psicanlise no caminho que queremos abrir. quele que, aps esta rpida exposio inicial, tiver interesse pela nossa tese, desejamos uma leitura prazerosa e crtica - prazer sem o qual no se corteja a verdade, crtica sem a qual, afinal, a conversao no permanece como abertura para uma qualquer verdade que por ventura de fato (ainda) haja, na floresta de smbolos digitais multiplicados da cultura contempornea.

Introduo

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Captulo I

Os sentidos e o sentido da experincia


As quatro Nvoas do Caos
- o Norte, o Leste, o Oeste e o Sul foram visit-lo ele as tratou muito bem quando elas saram, se perguntaram como poderiam retribuir-lhe a hospitalidade Vendo que o Caos no tinha buracos no corpo Como elas tinham (olhos, nariz, boca, ouvidos etc.) resolveram dar-lhe um buraco por dia ao fim de sete dias o Caos morreu
Kuang-Ts via John Cage via Augusto de Campos, 2003

Tomemos o famoso cubo de Necker. No importa o quanto j se tenha escrito sobre essa simples representao grfica e plana de um cubo transparente, seu enigma, sua resistncia manipulao pelo nosso olhar - ainda que o olhar esteja j esclarecido quanto s suas artimanhas -, essa sua instabilidade caprichosa, esse seu humor, enfim, continuam os mes-

mos: diante de nossos olhos, as duas solues do cubo - aquela que, digamos, assenta sobre essa mesma pgina, e a outra, que se ergue da pgina para o alto - continuam sua dana perptua, seu ula-ula silencioso e tranqilo, zombeteiro quase. Mesmo quando uma inteno deliberada investe o olhar que se projeta sobre ele, segundo uma vontade de reorganizar o campo visual, o salto de l para c nos toma uma durao, uma frao qualquer de tempo, num modo de ser como imagem e de se dar no aos nossos olhos, mas nossa conscincia, que repe, com simplicidade, todo o mistrio da experincia perceptiva do mundo. No se trata da bengala que torcida ou oscila pelo efeito da gua na refrao da luz: a apenas uma iluso, vamos dizer assim, estvel, bem comportada, at; meu olhar no pode revert-la, no pode desfaz-la (Descartes reservou precisamente razo este papel!), mas tampouco ela mesma desliza de uma configurao outra diante de mim da forma um pouco desrespeitosa como o faz o cubo. Esse humor, essa ambigidade, uma certa graa dessa resistncia racionalidade determinada a ter as coisas disponveis aos seus artifcios - e, portanto, de certo modo quietas, ou, mais formalmente, constantes -, parecem estar ainda mais explcitos quando Wittgenstein escolhe, para tratar de problemas do pensamento e da linguagem, uma figura como a do pato-lebre1:

1 As aulas que Wittgenstein deu no ltimo trimestre [de 1947] so particularmente interessantes, pois introduzem as questes das quais ele iria se ocupar ao longo dos dois anos seguintes e que encontrariam sua expresso definitiva no manuscrito que hoje constitui a parte II das Investigaes filosficas. Foi nessas aulas que ele introduziu pela primeira vez a famosa figura ambgua do pato-lebre. (Monk, 1995:448)

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Do mesmo modo como o cubo, com todo o seu status de uma forma ideal, platnica mesmo, se reconfigura diante de mim alheio minha vontade, o pato-lebre desmonta, ainda mais ironicamente - j que seu aspecto informal nos remete muito mais ao cotidiano de, digamos, jogos infantis, do que a um certo aspecto laboratorial do cubo - o projeto de uma duplicao do mundo pela representao que nos livre do incmodo do corpo e de sua finitude, da contingncia de um vivido no qual cada instante encerra uma infinidade de manifestaes que recusam sua formalizao integral em nome da riqueza da experincia, que nos dispense da dvida do mundo e de ter que retom-lo sempre a cada instante. A ambigidade do pato-lebre parece querer fazer pouco do projeto de uma totalizao matemtica da natureza: no vivido, o geometral est nu. Pode-se imaginar que foi essa ordem de problemas que a experincia renova sem cessar, essa multiplicidade de presenas tecendo a presena serena de um mundo que supera tudo de quanto eu possa dar razo, e em cuja abundncia me perco, que fez com que Descartes - e mesmo antes dele, os gregos - e a filosofia se voltassem busca de uma ordem que pudesse estar no a, nessa superfcie irresponsvel e jocosa em que as iluses fazem pouco do meu olhar, mas que governasse, por detrs das aparncias, esse modo de ser de todas as coisas. Assim, em certo momento, quando Merleau-Ponty quer fazer ver que, no percurso que foi da dvida ao mtodo para construir uma certeza - de tal modo que esse movimento de todas as coisas, esse Ser que brinca em torno de mim, e no qual eu me situo, no mais pudesse tomar-me como um de seus brinquedos, surpreendendo-me com seus caprichos, ou, em outras palavras: impondo-me o impondervel de um destino2 -, enfim, no esforo feito para desenvolver uma lide com esse duplo que, entre outras recompensas mais imediatas, me gratificaria com a posio de comandante das coisas, algo se perdeu, uma objeo que lhe ser feita ser a de que a sua vindicao de retorno precisamente a de um retorno quilo cuja superao era nada menos que a meta de toda a jornada (Merleau-Ponty, 1990:68). Trocando em midos: o que visava Merleau-Ponty, ao querer retornar a um mundo percebido de aparnci- 2 Que a cincia, isto , a filosofia grega? O primeiro filsofo grego foi Prometeu. squilo pe em sua boca as seguintes palavras: Mas o saber muito menos as ilusrias cuja superao constituiu justaforte que a necessidade. [...] A supremacia do destino e a impotncia diante do destino, so esses os dois caracteres da tchne, isto , do saber do incio da mente o esforo de toda a histria da filosofia, filosofia. (Loparic, 1996:117-8). Voltaremos no prximo captulo questo e da cincia que dela nasceu? A resposta simda tchne.

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ples: trata-se de conhecer sua prpria origem, de modo a terem, filosofia e cincia - aventuras da razo - a noo mais exata de sua prpria identidade, do ponto a partir de onde se fizeram, de sua gnese mesmo. E no que a conscincia desse brotamento da razo na experincia do mundo fosse algo de que, em algum tempo de sua histria, filosofia e cincia tivessem consigo a lembrana, como fosse somente uma chave perdida no caminho da conquista da representao: trata-se de uma origem que elas nunca souberam ver. O corolrio dessa constatao fazer ver que a razo clssica, que de tudo quer ter cincia, abriga talvez um impensado e vive em certa inconscincia de si mesma. Retomar essa origem, como condio necessria continuidade de uma razo que tome posse de si, e no d por certo esse impensado a partir do qual opera, o projeto da Fenomenologia da percepo (publicado na Frana em 1945), um volume que tomou a Merleau-Ponty mais de uma dcada de esforo filosfico, e cujas marcas se desdobram, de um modo ou de outro, em sua obra posterior.3 J mais de meio sculo nos separa da tese merleau-pontyana sobre a percepo, e muito do impulso que a sustenta foi colhido em experimentos psicolgicos que, diante da vasta produo cientfica da segunda metade do sculo XX, e em especial da multiplicao de trabalhos nas reas da cognio e da neurologia nas dcadas de 1980 e 1990, seria justo talvez questionar. E, ainda, implica em perguntar qual a razo de se retomar uma reflexo que parece ter, assim, a chance de ter sido to superada quanto toda uma teoria anterior da percepo que ali desconstruda. a crtica 3 Ver, por exemplo, Lefort (2004:9): O olho e o esprito o ltimo escrito que um tanto vazia que fazem, por exemplo, um Merleau-Ponty pde concluir em vida. [...][Nele] interroga-a [ paisagem no Meyer4, quando afirma que qualquer filosofia Tholonet] como que pela primeira vez, [...] como se todas as suas obras anteriores - e, antes de mais nada, o grande empreendimento da Fenomenologia s pode se fazer a partir de uma nova descoda percepo (1945) - no pesassem em seu pensamento, ou pesassem deberta da cincia; um Ramachandran - que mais, de modo que foi preciso esquec-las para reconquistar a fora do espanto [...]. seguidamente desdenha os filsofos, como 4 Meyer (2002:9) afirma que a filosofia sempre fora feita pelos cientistas, e que, se toda a variedade dos sistemas e dos temas da de Pascal e Leonardo da Vinci a descartes e Leibniz, a filosofia continua senfilosofia fosse algo que se pudesse generalizar do uma prtica de cientistas. Mas eis que no sculo XX esse interesse dos cientistas se individualiza, torna-se autnomo pela influncia de homens mais deste modo, reduzindo-a a certa filosofia da
preocupados em se refugiar na confortvel histria do pensamento humano do que em compreender os novos paradigmas da cincia. A essa afirmao, com a qual no podemos estar em acordo, visto que manifesta um completo desconhecimento da filosofia do sculo XX, pode-se contrapor que a cincia, por seu turno, quer se refugiar da histria. Mais adiante, Meyer falar da imprudncias de Bergson (Meyer, 2002:23-8), afirmando que nenhuma tese de Bergson resistiu neurofisiologia e psicofisiologia. Curiosamente, em artigo mais recente, Oliver Sacks (Sacks:2004), discutindo pesquisas contemporneas sobre a percepo do movimento, revalida algumas das teses de Bergson, do que se v bem onde est a imprudncia!

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conscincia -5 ou ainda um Francis Crick, que ironiza de forma talvez um tanto leviana toda a discusso filosfica sobre a conscincia. 6 Quando se toma, porm, a argumentao de Merleau-Ponty, o que se vai descobrir que, no apenas a reflexo da cincia contempornea ainda assenta largamente sobre os mesmos preconceitos denunciados e discutidos na Fenomenologia da percepo - alis, sabe-se de h muito que a cincia se faz sobre certa filosofia, ainda que procure em geral ignor-lo -, bem como que trabalhos recentes sobre a percepo incorrem no mesmo uso equivocado (como Merleau-Ponty mostra bem), por exemplo, da noo empirista de sensao (basta ver Meyer, 20027; ou Santaella, 19928). Por outro lado, se certa cincia parece querer fazer pouco da filosofia, trabalhos recentes nas reas de percepo (por exemplo: Engel e Knig, 19989), inteligncia artificial (Wheeler,

5 Ramachandran e Blakslee (2004:314-7) tecem crticas gerais filosofia da conscincia (que denomina o filsofo) - em especial famosa falcia do homnculo - sem nomear, porm, a qual filosofia se referem. de Chalmers? de Searle? de Husserl? Mais adiante, demonstra certa simpatia por Dennet (Ramachandran e Blakslee, 2004:317). Esta discusso extrapola completamente os limites deste trabalho, embora nossas simpatias quanto ao debate corrente estejam, acreditamos, claramente afirmadas no correr do texto. 6 Varela (1996:4) menciona a characteristic bluntness (aspereza; rudeza) de Crick, ao passo que No e Thompson citam: No longer need one to spend time attempting... to endure the tedium of philosophers perpetually disagreeing with each other. Consciousness is now largely a scientific problem (apud. No e Thompson, 2003:1). (No precisamos mais perder tempo tentando suportar o tdio do perptuo desacordo entre filsofos. A conscincia, agora , em grande parte, um problema cientfico.). Em especial quanto bluntness levantada por Varela, pode-se fazer uma singular comparao em termos do uso da linguagem por estes diferentes modos de abordar a conscincia: enquanto para Crick You are nothing but a pack of neurons ( apud Varela, 1996:4), (Voc nada mais que um punhado de neurnios) Merleau-Ponty j retoma todo o tempo a riqueza da experincia do mundo: A melhor frmula da reduo [fenomenolgica] sem dvida aquela que lhe dava Eugen Fink, assistente de Husserl, quando falava de uma admirao diante do mundo (MerleauPonty, 1994:10). Acreditamos que o leitor entenda a que nos referimos (exceto quando indicado na bibliografia, as tradues das citaes so nossas). 7 Meyer (2002:45) adota a posio de Changeux, que, empenhado na busca dos correlatos neurais da conscincia, menciona a busca pela contrapartida neuronal do que Diderot chama apercepo das relaes. Ora, em vista da crtica de Merleau-Ponty s concepes clssicas da percepo, retomar Diderot sintomtico do cartesianismo implcito no modelo localizacionista que domina as neurocincias. Excelente crtica questo dos NCC (neural correlates of consciousness) se encontra em No e Thompson (2003). 8 Tambm Peirce recai no engano conceitual da pura sensao, cuja crtica efetuada por Merleau-Ponty brevemente retomada no presente trabalho. Como se dir mais adiante, Varela e Shear (2002) e seu grupo retomam Merleau-Ponty e a fenomenologia de Husserl para tentar tratar o difcil problema da conscincia. 9 Ao discutir os modelos coneccionistas do crebro que emergem durante a dcada de 1990, Engel e Knig (1998:185) afirmam que Interestingly, these conclusions imply a return to central insights of the Gestalt psychologists. [...] And indeed, brain states seem to have a gestalt-like organization, since the fundamental significance of the activity of individual neurons depends on the context set by other members of the neural assembly. (O interessante que essas concluses implicam num retorno s intuies centrais dos psiclogos da Gestalt [...] E, com efeito, os estados cerebrais parecem ter uma organizao do tipo gestaltista, uma vez que a significao fundamental da atividade de cada neurnio depende do contexto estabelecido por outros membros do agrupamento neural). Mais adiante, retomam Merleau-Ponty (Engel e Knig, 1998:186-7) e Heidegger (Engel e Knig, 1998:186:n5; 187; 188:n13). A discusso da cincia, conquanto inevitvel, no concerne diretamente minha discusso, conforme se ver. Se a tomo aqui, para mostrar que, mesmo neste campo to rido, os pontos aqui defendidos encontram suporte.

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10 Num interessante artigo em discute a questo da experincia esttica, a partir das telas de Mark Rothko, no terreno da robtica e A-life (artificial life), tambm Wheeler (1996:226-34) recorre a Heidegger: In fact, I suggest that if the Heideggerian picture is compelling, then there is good reason to think that the dynamical systems perspective [...] combined with the concept of active perception, provides a compatible framework for the scientific investigation of the mechanisms underlying world-embeddedness. (Wheeler, 1996:229). (De fato, minha sugesto que, se a descrio heideggeriana no pode ser recusada, ento h boas razes para se pensar que a perspectiva dos sistemas dinmicos [...] combinada com o conceito de percepo ativa fornece um quadro adequado investigao cientfica dos mecanismos subjacentes imerso no mundo). Cabe certamente a questo de como Heidegger perceberia essa apropriao de Ser e tempo dentro do contexto de uma cincia, e, em especial, de uma ciberntica qual criticou profunda e veementemente. 11 Em vrios momentos de seus textos, Merleau-Ponty faz referncias a Heidegger. At about the same time [1936, quando conheceu as obras de Husserl], he [Merleau-Ponty] became familiar with Heideggers version of phenomenology, which would have an increasingly powerfull impact on his ruminations about the visual, and much as well, in the decades to come. (Jay, 1993:161). (Por volta da mesma poca [1936, quando conheceu as obras de Husserl], ele [Merleau Ponty] familiarizou-se com a verso heideggeriana da fenomenologia, que viria a ter um impacto cada vez mais poderoso nas suas ruminaes sobre o visual, tambm nas dcadas seguintes). Embora Merleau-Ponty trabalhe com conceitos de Heidegger, este, entretanto, no esteve nunca diretamente interessado no problema da percepo, como lembra Loparic (1996:131).

199610) ou nos estudos da conscincia [Varela (1996); Varela e Shear (2002); No e Tompson (2004)] retomam a filosofia de Husserl, Merleau-Ponty e Heidegger, e ainda as hipteses gestaltistas, em busca de caminhos para tratar os mistrios da experincia, da conscincia e da percepo que superem um modelo cartesiano da mente, colocando a conscincia num corpo e numa circunstncia - um corpo que ela (e no que ela habita) e uma circunstncia que no somente a define, como no pode ser restrita s artimanhas e s condies ideais de um laboratrio. De modo que vale retomar alguns dos argumentos de Merleau-Ponty e tentar ver o que nos abre esse seu retorno eloqente, e talvez insuperado, ao vivido da percepo. Aps o que, poderemos tentar mostrar que os limites de seu trabalho no esto a onde certa cincia gostaria de v-los - mas no pode encontr-los, visto que a cincia um territrio cujo sentido, procedimentos e alcance so bem elucidados em Merleau-Ponty, e s suas questes pode-se dizer que ele responde com suficiente clareza (num modo talvez menos radical, mas solidrio a Heidegger11): sua filosofia mesmo um ultrapassamento que busca levar a prpria cincia a compreender a implicao de suas descobertas -, mas naquilo de que ele no mesmo poderia dar-se conta, dada a ambio de universalidade de uma essncia da percepo a desenhada, e sua solidariedade, ainda que crtica, tradio filosfica moderna do Ocidente. Trata-se, portanto, de retornar experincia. Diremos, de sada, que algo como o mundo se faz presente para mim. Tom-lo assim, como presena para mim, no implica, em princpio, e nem exclui, a possibilidade de que este mundo seja algo em si, presente independentemente da minha presena, que seja

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um mundo objetivo, como o supem certa filosofia e certa cincia. Um tal mundo objetivo, porm, s posso sup-lo a partir do momento em que este se apresenta, e tal presena se faz pelo cho que sinto sob os meus ps, pelo vento ou pela gua, por exemplo, em minha pele; pelas imagens que vejo, pelos sons que ouo, pelo ar que respiro, pelos aromas que capturo, ou pela matria do mundo que transformo em mim mesmo quando me alimento e que traz consigo sabores, texturas etc. enfim, atravs do que a percepo me oferece que se tece em mim a presena do mundo: um certo cenrio. No se trata ainda sequer de considerar que os sons que ouo, por exemplo, no existem por a como o cho que piso - so apenas ondas que percebo como sons: h uma comunho, por assim dizer, mais intuitiva, entre uma pedra que pego em minha mo e sua materialidade fsica, sua dureza, sua aspereza, sua permanncia, do que entre os sons que ouo e sua volatilidade. Trata-se, antes, de que cada elemento que me afeta, nesse cenrio que a todo instante reafirma sua presena, no apenas manifesta uma alteridade - j que me descubro pelo que no sou -, mas me situa na cena. Sou, nesse momento, diria Merleau-Ponty, um sujeito perceptivo, ligado pelo corpo a um sistema de coisas (Merleau-Ponty, 1990:57). Admitindo que nossa vida inerente ao mundo percebido (Merleau-Ponty, 1990:64), temos a o que se pode, de sada, dizer da percepo: o nosso contrato com mundo: A percepo no uma cincia do mundo, no nem mesmo um ato, uma tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se destacam e ela pressuposta por eles. [MerleauPonty, 1994:6] A percepo me d um mundo, estou preso (ou talvez, para falar em termos mais merleau-pontyanos: ligado) a ele. Se tomo uma caneta, ou um lpis, em minha mo direita, e seguro essa caneta ou esse lpis entre meu polegar e meu indicador, fazendo-a oscilar, no necessariamente muito rpido, mas com movimentos regulares, para cima e para baixo, enquanto fixo nela o meu olhar, a caneta ou o lpis parece dobrar-se, flexionar-se, mudar a sua constituio material, a despeito da certeza que tenho, entre meus dedos mesmo, daquela caneta ou daquele lpis. Sei que se trata de uma iluso uma brincadeira simples, com a qual, desde de garoto, me entretenho volta e meia, explorando os limites do meu olhar e ela no abala em mim a certeza do mundo, do mesmo modo como os sonhos no me confundem, pela manh, o tecido slido do real. De muitos modos, lembra Merleau-Ponty, iluses e imaginrio se integram ao dia-a-dia:

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A cada momento, meu campo perceptivo preenchido de reflexos, de estalidos, de impresses tteis fugazes que no posso ligar de maneira precisa ao contexto percebido e que, todavia, eu situo imediatamente no mundo, sem confundi-lo nunca com as minhas divagaes. [Merleau-Ponty, 1994:5-6] No entanto, se posso dizer que so iluses, s porque posso distinguir iluso e verdade. No , no entanto para nos mantermos a uma distncia regular do kantismo algo que esteja em mim definido a priori: o fato de que sei que o lpis ou a caneta no tal como vejo no faz com que a iluso se desfaa: no instante ali em que se apresenta, experimentada por mim como to real quanto possa ser trata-se mesmo da graa que encanta, sobretudo s crianas, nos espetculos de magia. Ser, no entanto, desvelada como artifcio no instante mesmo em que a substituo por uma nova verdade: quando cesso o movimento da caneta em minha mo, quando acordo, ou quando descubro a haste nas mos do ilusionista, sustentando por detrs de um leno a bola prateada que flutua. Certamente, seria possvel, assim, conceber um conjunto de iluses sucessivas, sem que se chegasse jamais a um real, uma verdade precisa e acabada. Cada uma delas seria, no entanto, vivida por mim como verdadeira a partir do instante em que desfaz a iluso anterior e reintegra, diante de mim, uma totalidade nova de mundo. H, pode-se dizer, um inatingvel aqui: se me ponho a contemplar longamente um quadro ou ainda, mais radicalmente, as telas em branco de Rauschenberg, ou o Branco sobre branco de Malevitch, que me revelam meu prprio olhar instvel ou mesmo um objeto qualquer de meu cotidiano como o monitor em que escrevo, a pgina que leio, a luz que se espalha e constri o espao, menos ou mais ntimo, em que nos dispomos aventura tipicamente moderna da leitura, ou mesmo a caneta com que brinquei h pouco, cada um deles no cessa de se renovar diante de mim, desfazendo meus juzos provisrios e instalando novas solues, de modo que posso perfeitamente dizer que a srie nunca chega ao fim. Claro, os filsofos meditaram longamente sobre o modo de ser dessa iluso inesgotvel, e a dvida do mundo, j dissemos, procede dessa ordem de indagaes que num limite pode adquirir at um carter patolgico como disse Flusser (1999:17), levada ao extremo, a dvida deixa de nos pr em movimento, e, ao contrrio, paralisa. Mas, se posso falar em iluso, apenas porque j disponho de uma noo verdade, que pode ser a qualquer instante restituda. Disponho de um valor vivido que me dado a mesmo, no instante e na abertura em que o ato perceptivo me d um mun-

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do cuja existncia, de imediato, antes da dvida, reconheo: disponho da experincia da verdade, e a percepo emerge assim como aquilo que funda para sempre a nossa idia de verdade (Merleau-Ponty, 1994:13). Enfim, como diz Merleau-Ponty: Ns estamos na verdade, e a evidncia a experincia da verdade. Buscar a essncia da percepo declarar que a percepo no presumida como verdadeira, mas definida por ns como acesso verdade. [Merleau-Ponty, 1994:13-4] Meditemos aqui: tenho um mundo, e uma noo de verdade - tal noo, experiencial, vivida, emerge de uma confiana natural na presena das coisas que a percepo dispe a meu redor. Trata-se da f perceptiva, e Merleau-Ponty sugere que, se filosofia e cincia podero buscar, muito mais tarde, os procedimentos lgicos e empricos que certificam uma determinada idia do que se pode afirmar verdadeiro com a chancela da razo - o carimbo dado no balco da principal repartio do Ocidente -, apenas por essa vivncia primordial, anterior fala, reflexo e ao conceito - a vivncia das coisas elas mesmas, conforme propusera Husserl, que funda em mim a noo de verdade, e que me dada na percepo. Esse espetculo, essa presena, recomeam a cada instante e posso dizer que so mundo para mim. Mas, se a percepo me entrega um mundo, no pode porm nunca entreg-lo por completo: minha experincia se d dentro dos limites estritos daquela frao das coisas em meu horizonte, sendo quem sou, num instante do tempo, num lugar do espao: num a. Na sucesso dos instantes, meu movimento, meus gestos, confirmam ou no aquilo que os sentidos dispuseram a meu alcance; revelam-se diferentes aspectos desse cenrio que partilho, e posso dizer que complemento isso ou aquilo, retomo ou mesmo reorganizo este todo percebido que meu mundo. nesse campo, necessrio minha perspectiva, que descubro, junto s coisas mais slidas, como o cho ou a pedra, e as mais volteis, como o vento ou o som ou os aromas, ou ainda junto quelas em que percebo uma vida como plantas ou insetos - ou outras que constituem paisagem mais recente - como robs e computadores -, a presena de um outro. De tal modo que a ele tambm um certo espetculo se d, e no idntico quele que se apresenta aos meus sentidos, visto que conforme frao que se d sua experincia. Concorda, porm, em muitos aspectos, de tal modo que aceitamos este acordo, em que a minha experincia e a do outro se complementam e se entendem a respeito de coisas, como o mundo. somente esse mundo, sempre inacabado, que emerge do acordo entre as mltiplas pers-

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pectivas que experimentam, sob diferentes ngulos, esse fluxo inesgotvel de um Ser ao qual interrogam, que nos interroga sem cessar, e cuja totalidade no pode ser apreendida por nenhuma subjetividade por si s, que Merleau-Ponty nos autoriza a chamar mundo real. O encontro com o outro, assim, mostra o carter unilateral da minha verdade, e inaugura o senso comum, o acordo intersubjetivo, histrica e culturalmente demarcado, a respeito daquilo que constitui o real para a experincia partilhada. No se trata, porm, de negar que haja uma unidade mais ampla nesse real que se d em fragmentos a cada um, segundo sua experincia: o todo a que se dirigem as conscincias, em que participam o ego e o alter, um mesmo mundo, que j est sempre ali, antes da reflexo, como uma presena inalienvel (Merleau-Ponty, 1994:1), e apenas no se esgota nesse acordo A idia da verdade reside absoluta e inequvoca na vida, ainda que a verdade s possa ser dita meia, como o disseram Bairon e Petry (2000:90). O empenho da filosofia e da cincia clssicas tinha a superar, ento, no senso comum, no somente as iluses, mas a pluralidade das perspectivas. Ultrapassar o entendimento cotidiano e repor o cosmos segundo um olhar de sobrevo, ensinar a ver no somente uma ordem oculta por trs das aparncias, mas estabelecer uma totalidade inequvoca de mundo, onde j no h mais ego nem alter, definida pelas construes ideais da representao: os juzos libertos da circunstncia. Ora, como mostra Merleau-Ponty, desse modo, meu esforo em fazer razo da minha experincia j no se dirige ao mundo que inaugurou em mim a reflexo, nem ao acordo com um outro e sua frao de mundo, mas a Deus ou o que quer que se queira que constitua a totalidade transparente, sobre a qual no paira dvida e que se encontra realizada de antemo nalgum lugar ideal, transcendente ao horizonte do vivido. 12 Ao acordo transitrio das conscincias encarnadas e sua facticidade, substitui-se o acordo duradouro dos espritos na totalidade. O mundo objetivo emerge assim no como o resultado, sempre inacabado, de um empenho, mas como uma de suas teses implcitas; e o exerccio metdico da reflexo arrancado do a e 12 Considerar que ns temos uma idia verdadeira crer na percepo sem crtica [...] porque se supe efetuado em algum lugar aquilo que para ns exissituado numa transcendncia ideal donde te s em inteno: um sistema de pensamento absolutamente verdadeiro, capaz acessa essa misteriosa verdade acabada, a de coordenar todos os fenmenos, um geometral que d razo de todas as perspectivas, um objeto puro sobre o qual trabalham todas as subjetividades. No explicao de tudo e todas as coisas. Assim, no preciso nada menos que esse objeto absoluto e esse sujeito divino para afastar h mais conflito entre a minha perspectiva e a a idia do gnio maligno e para garantir-nos a posse da idia verdadeira. (Merleau-Ponty, 1994:70-1). do outro: tudo razo, contabilizada e calcula-

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da um teorema de Pitgoras, por exemplo, ou a frmula einsteiniana de matria e energia. A partir do mundo percebido ou a partir daquilo que nele se apresentou como tratvel segundo os procedimentos definidos: os objetos da cincia foram lanadas as hipteses, encenados os experimentos, feitas as demonstraes e medies, e, havendo o rigor necessrio, no pode haver seno concordncia: ergue-se, assim, o especular geometral do mundo, o real fixado e liberto do paradoxo, o telos do objetivismo. O que Merleau-Ponty censura seguidamente nessa filosofia, e mais geralmente na cincia que ela sustenta, no essa busca metdica de uma verdade, nem o exerccio dessa razo. o esquecimento de sua origem, da experincia do mundo vivido da qual ela s pode ser expresso segunda (Merleau-Ponty, 1994:3), e de onde nasce todo o seu sentido: As representaes cientficas segundo as quais eu sou um momento do mundo so sempre ingnuas e hipcritas, porque elas subentendem, sem mencion-la, essa outra viso, aquela da conscincia, pela qual antes de tudo um mundo se dispe em torno de mim e comea a existir para mim. Retornar s coisas mesmas retornar a esse mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento sempre fala, e em relao ao qual toda determinao cientfica abstrata, significativa e dependente, como a geografia em relao paisagem primeiramente ns aprendemos o que uma floresta, um prado ou um riacho. [Merleau-Ponty, 1994:4] De tal modo que a representao um acesso legtimo ao Ser, conquanto abrigada na amplitude da experincia que busca explicitar, e no fechada sobre si mesma, na lide com os signos vazios de um duplo absoluto: Existe racionalidade, quer dizer: as perspectivas se encontram, as percepes se confirmam, um sentido aparece. Mas ele no deve ser posto parte, transformado em Esprito Absoluto ou em mundo no sentido realista. [Merleau-Ponty, 1994:8]. Ou ainda, num trecho bastante conhecido: O verdadeiro Cogito no define a existncia do sujeito pelo pensamento de existir que ele tem, no converte a certeza do mundo em certeza do pensamento do mundo e, enfim, no substitui o prprio mundo pela significao do mundo. Ele reconhece, ao contrrio, meu prprio pensamento como um fato

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inalienvel, e elimina qualquer espcie de idealismo, revelandome como ser no mundo. [Merleau-Ponty, 1994:9] Formalizado desse modo, efetuada esta substituio da experincia das coisas pela sua reconstruo, o conhecimento no pode acomodar seno segundo a ordem prpria a uma racionalidade que se dirige a uma teleologia ou um mito da verdade objetiva esta mesma um conceito historicamente fundado , a facticidade do vivido e sua resistncia reduo ao constante, ao estvel e ao calculvel. E a percepo no pode ser seno um termo menor de uma cadeia causal em que a razo o ponto mais elevado (e no seria engano perceber aqui j desenhada a superioridade das funes corticais que dominar a neurologia at pelo menos a dcada de 199013), e os sentidos no so mais do que os fornecedores dos dados do mundo exterior. Seguidamente, Merleau-Ponty repetir, de diferentes modos, em contextos variados a mesma advertncia: de nada vale procurar elucidar o processo da percepo a partir de seus resultados acabados, projetando sobre a experincia perceptiva conceitos que so produto da reflexo sobre um mundo tecido no perceber; e no basta, para compreender essa gnese do mundo, o modo como ele conduzido do indeterminado ao determinado, fazer como que uma equao cujos resultados finais conferem, mas cujos termos no correspondem quilo que de fato se vive. Empirismo e racionalismo o fizeram, ambos, recorren13 Para uma descrio sinttica dos modelos que emergiram a partir do fim dos anos do, por exemplo, noo de sensao: diz80 e que desafiaram 100 anos de primazia do crtex como o ponto mais alto de se, ento, que os sentidos me do qualidades um fluxo hierrquico de informaes no crebro, ver Cytowic (2000:153-62). puras um vermelho, um verde, uma nota d, um aroma de uma rosa que valem por si, a conscincia sendo inteiramente cada uma delas no ato do sentir. Uma vez tomados pelo corpo, os estmulos sucessivos, vazios de sentido, caos de sensaes, seriam ordenados atravs de procedimentos complementares, segundo a lgica causal: poderiam ser associados, pela contiguidade das sensaes sucessivas, permitindo definir objetos pela constncia da correspondncia ponto-aponto entre os estmulos do mundo em minha retina e o objeto percebido; ou ento, poderiam ser elucidados a partir das recorda-

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es sobre eles projetadas estas possibilitariam a acomodao do percebido num contexto de uma histria capaz de vesti-lo de uma ordem e de um sentido. Vejamos o que h de equvoco em tal modelo sensao / associao / recordao: de sada, a prpria noo de sensao pura em si mesma uma fico, j que os psiclogos gestaltistas demonstraram, de maneira alis bem conhecida, que a mais simples percepo que se pode experimentar envolve relao de figura e fundo,14 determinando um contexto em que o que se percebe , afinal, mais do que os estmulos permitiriam deduzir o exemplo que Merleau-Ponty emprega, de incio, o de uma estrutura bastante simples, a mancha branca sobre um fundo homogneo (Merleau-Ponty, 1994:24):

14 Quando a Gestalttheorie nos diz que uma figura sobre um fundo o dado sensvel mais simples que podemos obter, isto no um carter contingente da percepo de fato, que nos deixaria livres, em uma anlise ideal, para reintroduzir a noo de impresso. Trata-se da prpria definio do fenmeno perceptivo, daquilo sem o que um fenmeno no pode ser chamado de percepo. (Merleau-Ponty, 1994:24).

Percebemos aqui, mais do que simples pontos que se ligam por uma lei de associao: os pontos so percebidos como uma mancha; as margens da mancha como que lhe pertencem, e no ao fundo; j este ltimo parece prolongar-se sob a figura, que me parece colocada sobre uma superfcie contnua. Cada parte anuncia mais do que ela contm, e essa percepo elementar j est, portanto, carregada de um sentido (MerleauPonty, 1994:24). Percebo sempre um campo de relaes, um todo maior que a soma das partes, como diz o famoso aforisma da Gestalt - no h, de outro modo, qualquer experincia perceptiva. Supor que a percepo possa ser decomposta em partes extra partes forar sobre ela uma estrutura do mundo objetivo, em que h coisas - decomponveis em partes - e vazios entre as coisas; mas, na experincia perceptiva vivida, que me d sempre campos de relaes, nada h que corresponda s noes de sensao pura e correspondncia ponto-a-ponto entre os estmulos e o percebido, ou s partes autnomas de um modelo mecnico. A partir dessa impossibilidade, dessa incompatibilidade entre o pensamento analtico e o tecido perceptivo, as contradies que se encontram ao examinar a noo de sen-

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sao no mais deixam de vir tona. Falou-se da correspondncia pontoa-ponto entre os estmulos e os objetos formados na conscincia. Mas o cubo j no nos dissera h pouco que a experincia percebida se descola de seus estmulos para constituir sua prpria sintaxe? Ou, ento, tomemos um outro exemplo conhecido - e, pode-se dizer, igualmente irnico - as retas de Muller-Lyer:

Novamente, o percebido instala sua prpria maneira de ser, que no comporta, antecede mesmo, e no anuncia os valores que se possa encontrar ali aps a anlise, que nos revela a surpresa das linhas de medidas idnticas que nosso olhar no pde apreender. Se me volto estrutura objetiva da figura, em que h linhas que verifico iguais, ngulos que de algum modo intervm em minha apreenso, e finalmente uma espcie de tenso interna que emerge de suas relaes, essa montagem j no tem nenhuma relao com aquela experincia que pretende elucidar - no so as linhas iguais, paralelas, mais ngulos justapostos, que criam uma relao e causam a iluso que agora desfao. Uma descrio s pode ser pensada nesses termos a partir dos resultados objetivos da anlise, quando retorno de minha presena no mundo ao refgio de um pensamento que no se mistura s coisas, que se cr alm da cena. Caminho num parque e vejo, ao longe, sobre um canteiro, uma mancha branca, e chego a pensar que uma embalagem plstica ou de papel que deveria ter sido lanada ao lixo, e de repente essa mancha levanta vo e descubro ali uma gara. A anlise dir que a gara sempre esteve ali, apenas no pude not-la. Mas justamente este no notar, em que mundo, paisagem, gara, j estavam para mim como um horizonte presente mas indeterminado, em que meu corpo est engajado em extrair, ou mesmo criar, no campo perceptivo, as coisas - e aqui no diremos sequer objetos, j que estes definem precisamente o mundo objetivo - que o mundo sensvel. Merleau-Ponty nos convida a reencontrar esse modo de ser da percepo: Precisamos reconhecer este indeterminado como um fenmeno positivo (Merleau-Ponty, 1994:27).

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Joseph Albers: Homenagem ao Quadrado (1964)

Uma paisagem em dia de neblina, a penumbra no quarto ao amanhecer, quando o olho experimenta o limiar entre ter cores ou somente tons de cinza, ou ainda as cores cambiantes do cu no lusco-fusco, nos lembram o quanto vivemos em meio a situaes indeterminadas, s quais recusamos o estatuto de realidade, por conta das teorias que nos obrigam a tratar sensaes como definidas, num mundo de objetos definidos. Ao faz-lo, negamos o carter experiencial de algo 15 O relato de Goethe clebre e, como se sabe, uma espcie de manifesto antique no necessariamente isso ou aquilo, newtoniano. Traz inmeras passagens que nos repe a aventura do olhar que se entrega s cores. Por exemplo: Um dos mais belos casos de sombra colomas nem uma coisa, nem outra. As cores, rida pode ser observado na lua cheia. O brilho da vela e o da lua podem ser que so bem o exemplo costumeiro da qualicolocados em perfeito equilbrio. Ambas as sombras podem ser apresentadas com a mesma fora e nitidez, de modo que as duas cores estejam perfeitadade pura, mostram a dimenso dos problemente equilibradas. Coloque uma superfcie na posio oposta ao brilho da mas a colocados. Ora, uma coisa ver cores lua cheia, e a vela um pouco ao lado, a uma distncia conveniente; coloque diante da superfcie um corpo opaco, e surgir em seguida uma sombra dupla: dependentes de uma srie de variveis, como a projetada pela lua e iluminada pela luz da vela ser vista como um forte luz, rea ocupada pela cor, as cores em sua peamarelo-avermelhado e, ao contrrio, a projetada pela luz e iluminada pela lua, como o mais belo azul. Onde ambas as sombras se encontram, tornandoriferia, como o mostram os diversos trabalhos se uma s, ser preta. A sombra amarela talvez no possa ser apresentada de apaixonadamente dedicados cor, por Itten maneira mais contundente. A proximidade imediata do azul e a sombra preta que se interpe tornam o fenmeno ainda mais agradvel. Pois quando o olhar (1996), Albers (1975), Pedrosa (2002), ou sose demora um pouco na superfcie, o azul, complementar ao amarelo, intensibretudo Goethe (1993)15; e ainda assim, num fica novamente esse amarelo que o complementa, que por sua vez produz seu oposto, um tipo de verde mar. (Goethe, 1993:70). Descries como essa, recontexto da luz varivel de um dia, vemos as pletas ao mesmo tempo da fora daquilo que foi vivido e expressas com uso cores com certa permanncia; outra dar node vrios um pouco ao lado, talvez e outras expresses que reservam um espao de indeterminao atravessam toda obra que Goethe dedica s cores. mes s cores, tentar determin-las segundo o

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objetivante de um modo de pensar o mundo e suas coisas que muito posterior experincia que o constituiu. Brakhage (1983:341) o diz bem: [...] quantas cores h num gramado para o beb que engatinha, ainda no consciente do verde? Se me deparo com o reflexo da luz refratada que me d as cores do espectro, numa repetio do experimento newtoniano, ou, mais cotidianamente, tenho o espectro refletido na superfcie de um compactdisc, ou ainda, tenho as cores dispostas no acontecimento to raro de um arco-ris, h regies de transio entre as cores que declaram enfaticamente essa indeterminao, que no posso definir como verde ou azul ou laranja, que no so dizveis, e que pedem para ser mostradas, partilhadas. E, ainda assim, na concordncia de estarmos nos dirigindo a uma mesma paisagem, sabe-se que no h identidade completa no modo como experimentamos essa cor, bem como no modo como eventualmente a nomeamos. Por fim, na hora mgica, aquela extenso escorregadia de tempo que antecede ou sucede o nascer ou o por do sol, nem mesmo os clculos e as latitudes dos filmes fotogrficos encontram a preciso, como ainda lembra Brakhage, que se dedicou de modo singular a essa empresa potica do olhar: [...] pode-se ainda fotografar uma hora aps o nascer do sol, ou uma hora antes do poente, naquele perodo tabu, em que nenhum laboratrio garante nada (Brakhage, 1983:345). No existe, enfim, algo tal como pura qualidade: no quadro que vejo, de Magritte, ainda o cachimbo, a despeito de suas advertncias, o que vejo; o som que ouo um pssaro, um relgio, uma flauta, um sino; aquele perfume, uma flor, o mar, o jardim. A sensao pura s existe como objeto tardio de uma conscincia cientfica16: A teoria da sensao, que compe todo o saber com qualidades determinadas, nos constri objetos limpos de todo equvoco, puros, absolutos, que so antes os ideais do conhecimento do que seus temas efetivos; ela s se adapta superestrutura tardia da conscincia [...] [No entanto] ora a aderncia do percebido a um contexto e como que sua viscosidade, ora a presena nele de um indeterminado positivo, que impedem os conjuntos espaciais, temporais e numricos de se articularem em termos manejveis, distintos e identificveis. [Merleau-Ponty, 1994:34]
16 fcil lembrar que, na imagem como na msica, a idia de uma apreenso das imagens ou dos sons despida de referncia - os quadros abstratos de Kandinsky, ou o som autnomo de Webern - so fenmenos relativamente recentes e que determinaram uma mudana completa na disposio perceptiva do fruidor.

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Ren Magritte: O uso da palavra I (1928-29)

As dificuldades derivadas do conceito de qualidade pura servem, para Merleau-Ponty, de suporte a outras consideraes, medida que vo se revelando os modos de ser do percebido. Este nunca me oferece, ento, elementos claros e distintos, como o desejaria o pensamento lgico, mas, como os gestaltistas demonstraram, apresenta sempre conjuntos significativos que se reorganizam conforme o contexto: as coisas s nos aparecem envoltas em relaes, que podem assumir diferentes configuraes conforme um ponto de vista, conforme o sentido da situao para o vivente. Assim, ali onde a percepo nos abre um mundo indeterminado, probjetivo, que no se sujeita s categorias do conhecimento que inaugura, a sensao tambm no pode ser simplesmente reduzida aos estmulos provocados na periferia dos rgos sensveis; onde se d a sua gnese, j esto implicados processos de entendimento que antes eram considerados exclusivos de funes superiores: trata-se de uma mescla de sentido biolgico e psicolgico. Merleau-Ponty vai tomar esse irredutvel da sensao qualidade pura para desmontar as anlises da percepo constitudas anteriormente aos estudos da Gestalt. Fala-se por exemplo, no empirismo, em associao ou projeo de recordaes, como fossem, j dissemos, operaes complementares que permitiriam, no primeiro caso, conscincia relacionar as sensaes por certa familiaridade como marcas que se vo deixando sobre a cera, lembra Carmo (2002) ou, no segundo, atribuir interveno posterior de uma histria pessoal esse sentido psicolgico que a paisagem possa assumir para aquele a quem se apresenta.

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Mas a qualidade pura no era uma experincia fechada em si, de identificao total entre o sensvel e o senciente? Ou, ainda, as sensaes, em conjunto, no eram o caos das sensaes? Ora, segundo esse modelo, seria necessrio introduzir alguma outra operao que me permitisse, em primeiro lugar, distinguir elementos que possam ser associados, por contiguidade ou aos fatos em minha memria. Uma qualidade que por si no pode existir seno em conjunto com outras qualidades que no se comunicam; e minhas recordaes s podem ser investidas sobre o percebido se este j me oferece algo em que investir a lembrana. S posso fazer associaes porque este todo j se ofereceu a mim com um sentido; do contrrio, qualquer associao igualmente possvel. Ora, se se pretendia que fossem as associaes por certa familiaridade que me permitiriam constituir uma cena a partir do teatro desordenado das qualidades puras e autnomas, verifica-se que ou tarefa impossvel j que aquilo que experincia de sensao pura e distinta, em que a conscincia se perde, no admite portanto associao alguma , ou tarefa desnecessria j que, se posso fazer associaes, porque a cena que deveriam ordenar j estava posta, e portanto no h mais caos muito antes de que recordaes possam ser convocadas. O mundo que a percepo torna presente vai se desenhando, ento, como a presena de um cenrio, j investido de certa ordem, certo sentido; que mvel, comporta ambigidade, vivo e inacabado, mas no redutvel nem ao caos das sensaes nem pura somatria de partes autnomas e distintas, como o quereria um modelo de um mundo objetivo: Se enfim se admite que as recordaes no se projetam por si mesmas nas sensaes, e que a conscincia as confronta com o dado presente para reter apenas aqueles que se harmonizam com ele, ento reconhece-se um texto originrio que traz em si seu sentido e o ope quele das recordaes: este texto a prpria percepo. [Merleau-Ponty, 1994:46] Ou ainda: Perceber no experimentar um sem nmero de impresses que trariam consigo recordaes capazes de complet-las; ver jorrar de uma constelao de dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo s recordaes seria possvel. Se, na crtica de Merleau-Ponty, os empiristas procuravam solucionar impasses da percepo atravs dos conceitos de associao e recordao, que deixavam ainda um vazio, j que associar ou recordar so pro-

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cedimentos que j demandam a tarefa anterior de definir, de algum modo, aquilo a que se possa fazer associaes ou ligar recordaes, a tradio racionalista no encontra menos embaraos diante dessa noo abstrata da sensao pura. A estratgia racionalista fazer uso dos conceitos de ateno e juzo. A noo de ateno aparece tambm no pensamento empirista: o caos de sensaes s adquire a alguma ordenao, me d objetos, medida que volto sobre esta ao aquela parte de meu campo perceptivo o meu foco, assim como um projetor lana uma luz indiferente aqui ou ali. Num tal modelo, persiste ainda a lacuna de saber-se como, num campo de sensaes indiferentes, este ou aquele fenmeno podem solicitar a ateno, e portanto a conscincia permanece passiva e despida de intenes. Para o racionalismo, ao contrrio, os objetos j esto todos l, definidos no mundo objetivo e exato, bastando apenas que eu preste ateno para perceblos e t-los disposio. Mas, desse modo, lembra Merleau-Ponty, a ateno no acrescenta nada, visto que, uma vez mais, quando a ateno se volta sobre este ou aquele objeto, a ligao entre meu corpo e a paisagem j est consumada: perde-se ainda a operao que me permite dispor de um horizonte, e o modo como literalmente me cria um mundo permanece em silncio. Num momento, est-se no caos das sensaes; no momento seguinte, j o mundo das coisas objetivas. A percepo persiste como essa surda presena do mundo que se sublima no ideal da verdade absoluta. O juzo intervm, a, para expulsar o indeterminado: tenho dois olhos, mas vejo apenas uma imagem, porque o julgamento determina s sensaes sua significao e as sujeita sua ordem; vejo, pela minha janela, chapus que se movem, e julgo que so homens conforme o exemplo consagrado de Descartes. Num tal cenrio, do qual me apropriei pelo ato de ateno e que livrei de equvoco pelo exerccio do julgamento, para experienciar, finalmente, uma percepo, no cabem iluses: o mundo objetivo e preciso est a disposio de cada um, bastando apenas prestar ateno e julgar. Mas, se a percepo se torna interpretao, o sentir tornou-se vazio: a sensao no sentida e palavras como ver ou ouvir, inerentes a uma circunstncia, perdem o sentido frente a uma conscincia que, antes mesmo tenha coisas, de tudo j detm o estatuto (Merleau-Ponty, 1994:65): A tomada de conscincia intelectualista no chega at esse tufo vivo da percepo porque ela busca as condies que a tornam possvel em lugar de desvelar a operao que a torna atual, ou pela qual ela se constitui. [Merleau-Ponty, 1994:68]

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Ora, ainda uma vez, a teoria no acomoda de nenhum modo a ambigidade esquiva das iluses:

No basta que eu saiba e portanto disponha dos elementos necessrios ao julgamento , para reverter em mim uma imagem que em nada corresponde aos estmulos objetivos17: somente quando me desloco a um ngulo apropriado, vendo, por exemplo, essa mesma figura a partir da extremidade de uma das retas, que o campo se reorganiza e as linhas emergem em sua configurao paralela. Essa paisagem nova, essa reorganizao sbita do campo que encontro, pela minha teimosia e pelo meu interesse, e j dispondo da chave da iluso, que constitui, finalmente, o que o ato de ateno uma mudana nas relaes de contexto a partir de certa motivao pela qual me dirijo a ele. Mas essa antes um interesse, uma inteno, que s existem em direo s coisas presentes, ao Ser que me acolhe, do que a posse de um poder constituinte que torna possvel que haja, para mim, mundo. Por outro lado, Merleau-Ponty tambm adverte que, quando se estabelece o julgamento ali mesmo onde a contingncia funda a presena do mundo, o que se obtm, finalmente, um juzo em que a potncia de laborar a reflexo da razo que pretende, no seu especfico, descolar-se da circunstncia 17 Um exemplo favorito de Merleau-Ponty viso da Lua, que, para o especta fica comprometida. Bem como, j se disse, dor, muda seu tamanho ao longo de seu percurso no cu noturno, embora um pensamento objetivista negue essa experincia j que, se a isolamos emo modo de ser do percebido as hierarquias, pregando, por exemplo, um tudo de papelo, seu dimetro permanecer o a solidariedade e as tenses entre as coisas, o mesmo por toda a noite: Se a lua no horizonte no me parece menor do que no znite quando a olho com uma luneta ou atravs de um tubo de cartolina, campo, a paisagem inacabada, onde dados no se pode concluir disso que tambm na viso livre a aparncia invarivel. dos sentidos j se manifestam de imediato O empirismo acredita nisso porque no se ocupa daquilo que se v, mas daquilo que se deve ver segundo a imagem retiniana. O intelectualismo tambm conforme um certo sentido permanece inaacredita nisso porque descreve a percepo de fato segundo os dados da percessvel. Enfim, a filosofia clssica no percepo analtica e atenta em que a lua, com efeito, retoma seu verdadeiro dimetro aparente. (Merleau-Ponty, 1994:59). cebe esse modo de ser, aqum ainda do certo

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e do errado, do mundo da percepo: O empirismo no v que precisamos saber o que buscamos, sem o que no o procuraramos, e o intelectualismo no v que precisamos ignorar o que procuramos, sem o que novamente no o procuraramos. (Merleau-Ponty, 1994:56) Pelo prejuzo do mundo objetivo, e a tentativa de construir o percebido segundo a lgica tardia da razo que ali brota, resulta, para Merleau-Ponty, uma filosofia de certo modo manca, j que o pensamento infinito que se descobre imanente percepo no seria mais o mais alto ponto da conscincia, mas, ao contrrio, uma forma de inconscincia (Merleau-Ponty, 1994:68), alheio que est sua prpria gnese. Mas como pode se dar tal alheamento, como possvel que toda uma cincia e uma filosofia tenham permanecido por tanto tempo incapazes de tratar, nos termos adequados (segunda essa fenomenologia), essa trama perceptiva? NO primado da percepo e suas conseqncias filosficas, em que apresenta Sociedade Francesa de Filosofia uma espcie de sntese de seu trabalho sobre a percepo, Merleau-Ponty chama a ateno ao fato de que a fenomenologia e seu retorno s coisas s poderiam surgir no momento em que o campo constitudo no jogo das representaes estivesse de tal modo adensado, que se tornasse evidente o conflito entre as abstraes conceituais e a experincia vivida: [...] a fenomenologia no poderia se constituir antes de todos os outros esforos filosficos que a tradio racionalista representa nem antes da construo da cincia. Ela mede o afastamento entre nossa experincia e essa cincia; [...] como poderia preced-la? [...]18 (Merleau-Ponty, 1990:70). Ainda assim, persiste a questo de como a percepo pde passar, por assim dizer, desapercebida, por diferentes doutrinas e cincias que sobre ela se posicionaram, e mesmo a abrigaram naquilo que 18 Schrer (1981:272) ecoa Merleau-Ponty nisso que, regra geral, tem-se como a virtude do mtodo fenomenolgico: A importncia excepcional conferida a ela tem de particular: ser a origem do pensauma filosofia cujo mtodo e o programa pem em primeiro plano os direitos mento do mundo Merleau-Ponty reconhedo vivido, e o fazem de algum modo sair da sombra, encontra a sua origem nas mltiplas alienaes ou reificaes que privam o homem da posse de si ce em Descartes e Kant esse estatuto da permesmo e a vida de seu sentido. cepo como um conhecimento originrio (Merleau-Ponty, 1994:74). A perda da experincia perceptiva emerge, ento, pelo prprio modo singular como a racionalidade se constituiu, que , para Merleau-Ponty, to somente um desenvolvimento das teses do mundo j implicadas e oferecidas no imediato do perceber. A atitude natural o aceite irrefletido

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do mundo que me dado a perceber, esse que a fenomenologia sugere pr entre parnteses somente desdobrada pela filosofia e pela cincia, que por fim simplesmente operam segundo uma tese j implcita na percepo. O ato perceptivo que faz crer nesses conjuntos de coisas banhadas em sentidos s quais se lana a interrogao curiosa de uma razo que as tematiza como seus objetos, e o momento decisivo da percepo o surgimento de um mundo verdadeiro e exato (Merleau-Ponty, 1994:85): A cincia e a filosofia foram conduzidas durante sculos pela f originria da percepo. A percepo abre-se sobre coisas. Isso quer dizer que ela se orienta, como para seu fim, em direo a uma verdade em si em que se encontra a razo de todas as aparncias. A tese muda da percepo a de que a experincia, a cada instante, pode ser coordenada do instante precedente e do instante seguinte, minha perspectiva s das outras conscincias a de que todas as contradies podem ser removidas, a de que a experincia mondica e intersubjetiva um nico texto sem lacuna , a de que aquilo que agora para mim indeterminado tornar-se- determinado para um conhecimento mais completo que est antecipadamente realizado na coisa, ou, antes, que a prpria coisa. [Merleau-Ponty, 1994:85-6] A razo aparece, assim, como uma extenso, uma explicitao daquilo que na prpria experincia j est realizado, um sentido do mundo, a tese do mundo verdadeiro e exato que a cincia procura avanar. No h, mais, a necessidade de se conceber a anttese clssica entre razo e sensao. a experincia perceptiva, com seu modo prprio de ser, que conduziu a gnese desse mundo a explicitado, e se ele pde erguer-se sobre essa fundao da maneira to resoluta como o fez, no porque tenha deliberadamente esquecido essa sua origem no imediato, mas porque prprio da percepo, e a sua concluso final e Merleau-Ponty fala mesmo em astcia , ocultar-se, para dar a ver no a si mesma, mas o mundo: No diremos mais que a percepo uma cincia iniciante, mas, inversamente, que a cincia clssica uma percepo que esquece as suas origens e se acredita acabada. O primeiro ato filosfico seria ento retornar ao mundo vivido aqum do mundo objetivo, j que nele que poderemos compreender tanto o direito como os limites do mundo objetivo, restituir coisa sua fisionomia concreta, aos organismos sua prpria maneira de tratar o mundo, subjetividade sua inerncia histrica, reencontrar os fenmenos, a camada de

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experincia viva atravs da qual primeiramente os outros e as coisas nos so dados, o sistema Eu-Outro-as coisas no estado nascente, despertar a percepo e desfazer a astcia pela qual ela se deixa esquecer enquanto fato e enquanto percepo, em benefcio do objeto que nos entrega e da tradio racional que funda. [MerleauPonty, 1994:89-90; grifo nosso] O tecido dessa percepo que assim se manifesta nas palavras de Merleau-Ponty no mais, ento, oposto razo. somente porque cada percepo recomea por sua conta o nascimento da inteligncia, antes das categorias e dos objetos acabados da reflexo realista, e tem algo de uma inveno genial (Merleau-Ponty, 1994:75) j que literalmente funda por si prpria a paisagem inesgotvel, inacabada, mas prenhe de significao: a estrutura, o sentido e o arranjo espontneo entre as partes (Merleau-Ponty, 1994:91), em que atualizo a minha presena e a das coisas a que me lano , que posso proceder no exerccio da reflexo, tornar a verdade no mais uma noo mas uma idia, fundar o conceito, falar em objetividade. Assim, o mundo inaugurado pela percepo nada tem de semelhante a um caos de sensaes que s servia para iluminar os privilgios concedidos a uma razo que, para Descartes e os que se seguiram, deveria ser o ponto mais alto da condio humana. Mas, se no elucida o modo como se efetivam suas relaes com o mundo que pretende abarcar, sendo corpo em circunstncia, ser no mundo, tal razo no pode ultrapassar a condio de to somente explicitar o percebido: s posso dispor de objetos porque a percepo j me d coisas, vestidas de sentidos. No tampouco como o queria tardiamente Flusser (1963): a linguagem, o nomear, o objetivar, constitui o salto do caos ao cosmos. Sem dvida, as representaes nos permitem tratar abstratamente o mundo, e, embora o prprio Merleau-Ponty tenha mais tarde se colocado esse problema complexo das relaes entre a percepo e a palavra, pode-se sugerir que s nomeio o que percebo; ou que percebo de modo diferente aquilo que nomeio;19 ou, ainda que, num jogo lingstico, eu crie um nome sem objeto, os significados que este po- 19 Luria (1961) tambm verificou que as crianas com menos de cinco anos tinham grande dificuldade para lembrar as diferenas entre pares de formas, a der assumir so aqueles da minha experinno ser que as pegassem e sentissem seus contornos. Se o fizessem, e se, alm cia com esse nome.20 A percepo, como disso, dessem nome s formas, os erros na confuso de formas irregulares [...] eram completamente eliminados por volta de trs a quatro anos de idade. emerge na Fenomenologia da percepo, final(Vernon, 1974:35; grifo nosso). mente essa abertura imediata ao brotamento Lakoff e Johnson (2002) tambm reiteram, em seu conhecido trabalho sobre de um cosmos a ser explicitado, o contrato com 20 as metforas, esse carter experiencial indispensvel compreenso da linguagem. o real tornado efetivo no percebido que, na

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medida exata em que se oculta, pode tambm dar-se a ver, e, como viu bem Kuang-Ts, nada tem de catico: a percepo faz, por si prpria, dissolver caos em mundo. Mas falou-se h pouco que a conscincia elucidava esta ou aquela iluso pelo seu interesse pelo mundo a que se lana. Resta, ento, nessa nossa busca por alguns dos pontos cardeais da reflexo de Merleau-Ponty sobre a percepo, colocar a noo husserliana de intencionalidade. Pea chave da fenomenologia tal qual concebida por Husserl, a intencionalidade joga um papel decisivo nessa abertura do universo perceptivo levada a cabo na Fenomenologia da percepo. Como se sabe, noo de uma conscincia parte do mundo, que recebia passivamente os dados do exterior e os relacionava para constituir o real, ou ainda noo de uma conscincia parte do mundo, que detinha as chaves para que este fosse possvel e portanto a norma da constituio dos seus objetos, Husserl ops a noo de uma conscincia em ato, em circunstncia, engajada no mundo, que s pode ser conquanto sendo conscincia de algo. Trata-se de um achado cujo impacto a seu tempo foi significativo, pois que atinge diretamente o centro da reflexo moderna, a distino entre sujeito e objeto.21 De fato, se a conscincia s pode ser em ato, caso contrrio no existe, so os objetos a que se dirige, conforme sua inteno, que permitem que ela seja deste ou daquele modo: a circunstncia vivida constitui a conscincia tanto quanto esta constitui o mundo conforme sua perspectiva vivida. A clebre reduo fenomenolgica, a epokh22 husserliana, consiste, grosso modo, em ser capaz de, nas palavras de Merleau-Ponty, distender esse fios que nos ligam ao real (segundo ele a toma na sua reflexo sobre a percepo), para, colocando o mundo entre parnteses, apreender to21 Esta, [a fenomenologia], no considera, de maneira inseparvel, o ato e o dos os modos em que se manifesta essa intenobjeto que ele visa, mas estabelece sua unio mediante a estrutura bsica da conscincia, a intencionalidade, que revela a impossibilidade de um ato de o com que a conscincia se lana ao mundo, conscincia no ter um objeto, no visar um objeto. (Loparic, 1980:x). E ainsurpreend-la em operao, retirar dela todo da: Husserls concept of intentionality abolished the spectatorial distance separating subject and object and made it necessary to revise traditional theories resqucio de idealidade, de conceptualidade, de of representation.. (O conceito husserliano de intencionalidade aboliu a dismodo a conseguir, finalmente, acessar as coitncia espectatorial que separa o sujeito e o objeto e fez com que fosse necessrio revisar as teorias tradicionais da representao). (Levin, 1993:12). sas elas mesmas. Em Lngua e realidade (1963), 22 Ferrater Mora (1994:217) escreve: O termo epokh foi revivido com um sensua reflexo a respeito da lngua e da incompatido distinto do cptico na fenomenologia de Husserl. Este filsofo introduz, tibilidade dos cosmos erigidos por diferentes com efeito, o citado termo na formao do mtodo para conseguir a chamada reduo fenomenolgica. Num sentido primrio, a epokh filosfica no siglnguas, Vilm Flusser, por exemplo, reconhenifica mais que o fato de que suspendemos o juzo acerca do contedo doutrinal ce no mtodo fenomenolgico um mtodo que de toda filosofia determinada e realizamos nossas comprovaes dentro do quadro desta suspenso (Ideen, I, 18; Husserliana, III, 33). nos ofereceria a possibilidade de pormos em

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parnteses os conhecimentos acumulados no curso da histria, deix-los em pendncia, como que disponveis para futura referncia, e aproximarmo-nos da lngua despidos destes conhecimentos, embora conclua: uma possibilidade que exige uma disciplina mental violenta. [...] Duvido que poderemos manter essa violncia contra a nossa mente durante muito tempo [...]. Trata-se, de certo modo, da descrio do empenho necessrio para se contrapor atitude natural e se podemos colocar as coisas em termos da discusso que estamos propondo tambm astcia da percepo em dissimular-se, descrita por Merleau-Ponty h pouco.23 Mais recentemente, Natalie Depraz (2002), em trabalhos realizados junto ao grupo reunido por Francisco Varela na Frana, com o projeto de tentar uma Neuro-fenomenologia24, isto , procurar a uma alternativa para o estudo cientfico da conscincia a partir da teses centrais de Husserl j que este, como dissemos, colocou finalmente a conscincia em ato, ou, nas palavras de Merleau-Ponty, h pouco, apontou um caminho que permitia pensar no como o conhecimento possvel, mas como ele se torna atual

23 Embora, para Merleau-Ponty, a percepo, do mesmo modo como se oculta, pode tambm mostrar-se (Merleau-Ponty, 1994:92), para Flusser, como se v, superar as determinaes da lngua constitui uma violncia contra a mente. Mais adiante, em Lngua e realidade, afirma mesmo que a prpria psicologia da Gestalt - que, como vimos, chave para a reflexo de Merleau-Ponty - seria resultado da imposio da estrutura da lngua sobre a realidade: Receio que a teoria da Gestalt influenciada, inconscientemente, pelas lnguas flexionais, e que os psiclogos confundem a estrutura dessas lnguas com a Gestalt do mundo. (1963:76-7). Flusser, no entanto, como j sugerimos h pouco, no absorve, em seu notvel livro, a reflexo merleau-pontyana sobre a percepo. 24 Em 1996, Varela - clebre pela introduo, junto a Francisco Maturana, na dcada de 70, do conceito de autopoisis, to querido de Gilles Deleuze e Felix Guatari -, em resposta s questes colocadas por David Chalmers (1995) quanto ao difcil problema da conscincia, prope retomar as teses centrais de Husserl para repor, no domnio das neurocincias, a conscincia em ato, e fundar uma NeuroFenomenologia: Neuro-Phenomenology is the name I use here to designate a quest to marry modern cognitive science and a disciplined approach to human experience, thereby placing myself in the lineage of the continental tradition of Phenomenology (Neuro-Fenomenologia o nome que uso aqui para designar a busca de um casamento entre a cincia cognitiva moderna e uma abordagem disciplinada da experincia humana, situando-me desse modo na linhagem da tradio continental da Fenomenologia) (Varela, 1996:1). Aspectos diversos desse projeto esto discutidos de maneira plural e bastante interessante em Varela e Shear (eds.) (2002). Como costuma ser, um dos problemas chave do acesso conscincia em primeira pessoa, proposto por Varela, a questo da linguagem. As dificuldades hermenuticas a postas esto bastante bem colocadas, no mesmo volume, por Nixon (2002:257-67), em termos que, a bem dizer, iluminam o trabalho pioneiro de Vilm Flusser sobre a linguagem (1963), que dificilmente foi lido fora do Brasil, se que foi mesmo lido no Brasil da forma como mereceria, poca de sua publicao. Enfim, em depoimento recente, Gianotti (1999) admite que Flusser estava adiante de seu tempo.

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, descreveu a reduo em termos de embodied practice [prtica encarnada], mostrando talvez mais determinao que Flusser em relao a tal disciplina, mas referindo-se a ela em termos bem similares: This has nothing to do with anything mysterious or esoteric, even if what is at issue is difficult, contrary to nature, as Husserl used to say, something which is far from beeing self evident and which pressuposes a certain amount of work, even of labour. [Depraz, 2002:109]25 Assim, atravs do exerccio disciplinado da reduo, I learn to look at the world in another way, not that the first is negated or even radically changed in its being, nor that certain objects are henceforward substituted for others but, from the simple fact that my manner of perceiving it, my visual disposition, has changed, objects are going to be given me in another light. [Depraz, 2002: 98; grifo nosso]26 Depraz descreve, afinal, uma transformao qualitativa da percepo, em que reflection and incarnation and action are not opposed until each begins to fertilize the other, thereby intensifying each other to the point of becoming virtually indistinguishable from each other (Depraz, 2002: 97)27. Trata-se, enfim, do retorno experincia vivida renovando o significado da prpria fenomenologia! Mas Merleau-Ponty j o colocara com clareza, e a discusso sobre a conscincia ultrapassa largamente as ambies deste trabalho, embora no tenha sido possvel passar a seu largo. Nosso objetivo, porm, colocar nfase no mundo percebido como sendo sua gnese, nos termos j descritos, e pode-se afirmar que, afinal, quando Depraz fala em look at the world in another way e em visual disposition, estamos falando do sentido do mundo se
25 Isso nada tem de misterioso ou esotrico, no obstante o que est em questo ser difcil, contrrio natureza, como Husserl costumava dizer, algo que est longe de ser auto-evidente e que pressupe uma certa dose de trabalho e de labuta 26 Aprendi a olhar para o mundo de outra maneira, no que a primeira seja negada ou mesmo radicalmente mudada no seu ser, ou que certos objetos sejam doravante substitudos por outros, mas, a partir do simples fato de minha maneira de perceb-lo, minha disposio visual, ter mudado, os objetos viro a me ser dados em uma outra luz. 27 Reflexo, encarnao e ao no se opem at o momento em que uma comea a fertilizar a outra, intensificando-se dessa forma reciprocamente, a tal ponto de se tornarem virtualmente indistinguveis.

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fazendo em termos perceptivos. Por fim, se a reduo fenomenolgica no tem, para Depraz, nada de misterioso, para Merleau-Ponty, por outro lado, [...] O mundo e a razo no representam problemas; digamos, se se quiser, que eles so misteriosos, mas este mistrio os define, no poderia tratar-se de dissip-los por alguma soluo, ele est para aqum das solues (Merleau-Ponty, 1994:19; grifo nosso). Uma vez mais, trata-se menos de dissipar o mistrio das coisas do que de reconhecer que, somente sendo inacabado e vivido em sua presena e seu mistrio, o mundo pode ser mundo, bero de todo o conhecimento possvel. Do tema da intencionalidade, que nos trouxe ao problema da conscincia, devemos reter que, se a conscincia s se define pelos objetos a que visa, conforme queria Husserl, no imediato da percepo, conscincia e mundo esto entrelaados na origem do sentido de uma nica circunstncia, que no comporta a distino cartesiana fundante da filosofia e da cincia modernas, o sujeito distinto de seus objetos. Eu sou, como diz, Merleau-Ponty, a fonte absoluta (Merleau-Ponty, 1994:3), mas no posso s-lo sem as coisas que me constituem, e eu a elas.

Ren Magritte: The blank check (1965)

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Podemos agora fazer um inventrio daquilo que gostaramos de ter recolhido nesse breve mergulho na filosofia de Merleau-Ponty. Senso comum (doxa), filosofia (ontologia) e cincia (epistemologia), emergem de modo inescapvel da experincia fundante do perceber, explicitam uma tese do mundo dada j na prpria imediaticidade da percepo, na gnese de nossas relaes com uma alteridade inesgotvel da qual jamais nos apropriamos por completo, mas, antes, nos envolve e nos define. A percepo nosso contrato com o mundo, inaugura a prpria noo de verdade; ela esse interesse que nos lana alm de ns mesmos, que nos pe em relao com as coisas que interrogamos movidos por uma f perceptiva cujo prprio modo de ser ocultar-se para fazer brotar o mundo. Este se manifesta para ns j banhado em um sentido, mas ainda aqum de um verdadeiro e de um falso nos termos abstratos de uma objetividade que lhe muito posterior - mas que estende essa sua tese implcita -, e abriga contradies, iluses e paradoxos: imanncias e transcendncias, como o lembra enfaticamente Merleau-Ponty (Merleau-Ponty, 1990), j que temos sempre uma totalidade que supera em muito aquilo que dado, e que anterior ainda representao, no sendo portanto um construto, mas sendo uma estrutura, um todo - um mundo. Assim, podemos dizer, que os sentidos (a percepo) nos ligam ao mundo; ao faz-lo, nos lanam alm de ns, a um espao, um cenrio, uma paisagem, uma alteridade que nos envolve - nos lana, enfim, em sua direo: nos d sentido; ao faz-lo, inaugura nossa noo de verdade e nos d uma presena prenhe de significao inesgotvel: vestida de sentido. Ora, podemos sugerir - Classen (1992) e Howes (2003) tambm o fizeram - ao estilo de certa filosofia, que no h acaso nesse jogo de palavras. Em ingls, sense tanto sentidos como significao e como direo (Houaiss, 2001:704); no francs, sens , do mesmo modo pode assumir qualquer destes trs usos (Burtin-Vinholes, 1972:531).28 No uso lusitano, perceber tem o mesmo significado que, no Brasil, entender. No parece de nenhum 28 No alemo, l-se, em Heidegger (na traduo de William Lovitt): To follow a modo fora de propsito, ento, afirmar, em direction that is the way something has, of itself, already taken, is called in our language sinnan, sinnen [to sense]. To venture after sense or meaning [Sinn] sntese, que os sentidos (corpo), me lanam no is the essence of reflecting [Besinnen]. (Seguir uma direo que o camisentido (direo) do mundo, e o vestem de sennho que algo por si mesmo j tomou chama-se em nossa linguagem sinnan, sinnen [sentir] . Aventurar-se em busca de sentido ou significao [Sinn] a tido (significado).
essncia do refletir [Besinnen]). Aqui, direo e significao uma vez mais se entrelaam. J nos dicionrios de Henriette Michaellis (1934:554) e Leonardo Tochtrop (1959:487), Sinn aparece associada aos sentidos, como em die fnf Sinne: os cinco sentidos.

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Colocada assim como o fizemos, parece haver pouco a censurar na tese de Merleau-Ponty. A razo foi recolocada em seu bero, certas antteses clssicas foram revistas - sujeito e objeto esto imbricados na constituio do sentido primeiro do mundo; h continuum entre sensao e razo - e, sobretudo, o corpo adquiriu estatuto renovado nas condies de produo do conhecimento, j que a partir da situao do meu corpo na cena que toda essa perspectiva experiencial se organiza. De fato, o carter contemplativo e os privilgios concedidos razo pela filosofia clssica haviam reservado pouco ou nenhum papel ao corpo, seno o de coadjuvante no empenho da mente ou da alma que abrigava, e que eram por direito senhoras do acesso verdade.29 Ao mesmo tempo, esse empenho em retomar o solo experiencial e existencial da percepo - ainda que o tenhamos percorrido aqui de modo bastante sinttico - permitiu ultrapassar alguns prejuzos que impediam a essa filosofia o acesso presentidade probjetiva a que Merleau-Ponty nos convoca. Se a abertura a levada a cabo essa delicada costura - zela em termos existenciais pela ambigidade do mundo, ao mesmo tempo em que inaugura a possibilidade, a tese e o sentido que animam o modo de viv-lo e o discurso especular que posteriormente quer explic-lo, dessa percepo acessada assim com interesse renovado o pensamento contemporneo s poderia obter ganhos, o principal deles o reconhecimento desta origem, desse jorro da conscincia em sua gnese. A julgar pelo empreendimento realizado, a lacuna no pensamento moderno diagnosticada por Merleau-Ponty estaria de certo modo resolvida, e a razo da resultante, mais ciente de si mesma, estaria habilitada a retomar um projeto da liberdade. A reflexo condensada na Fenomenologia da percepo foi suficiente, segundo Martin Jay (1993:165), para deflagrar a small cottage industry of interpretation30; seus acha- 29 Numa cena de Je vous salue, Marie (Godard, 1983), Marie l para Joseph trechos de So Francisco de Assis: Ao Sol, ele chamava irmo Sol; Lua ele chados repercutindo, portanto, na conversao mava irm Lua. Joseph, que deseja ter relaes com Marie - sobretudo pordo ocidente - para usar a expresso de Vilm que esta j est grvida, apesar de virgem - lhe pergunta: E o corpo!? O que ele diz do corpo? Marie procura, por alguns instantes, pelas pginas do livro, Flusser (1963:32-6), que, ao que parece, a toe, afinal, responde: O corpo? Sim, c est: irmo asno. Certamente tambm mou de Heidegger. Ao mesmo tempo, porm, por influncia do ascetismo cristo, o corpo foi considerado um entrave ao desenvolvimento do esprito. segundo os termos severos de Martin Jay, na filosofia francesa que se seguiu morte prema- 30 uma pequena indstria caseira de interpretao. tura de Merleau-Ponty, em 1961, seu trabalho 31 "Quase que universalmente como um fracasso. Jay menciona crticas de J. F. Lyotard, Michel Foucault, Christian Metz, Luce Irigaray, e mesmo do pintor Ren foi lido almost universally as a failure (Jay, Magritte. Menciona tambm Richir e Lefort como discpulos fiis do filsofo. Decerto bom notar que Merleau-Ponty permaneceu uma referncia para 31 1993:160) - a gerao seguinte, estruturalisaqueles ligados linhagem fenomenolgica: para Paul Ricoeur, foi o maior tas e ps-estruturalistas, demonstrando poudos fenomenlogos franceses.

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32 French intelectuals lost interest in phenomenology, with its stress on meaning and expression .(Os intelectuais franceses perderam o interesse pela fenomenologia, com sua nfase na significao e na expresso). (Jay, 1993:176). 33 O artigo The age of the world picture (1938) e The question concerning technology reaparecem na bibliografia contempornea da cultura digital, por exemplo Druckrey (ed.) (1996) e Kroker (2002). A aproximao entre o pensamento heideggeriano e a psicanlise (em especial Winnicott) tem sido trabalhada pelo Grupo de Pesquisa em Filosofia e Prticas Psicoterpicas do Programa de Estudos Ps-graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP, e em especial por Zeljko Loparic. 34 Ao mesmo tempo, um mal-estar generalizado na cultura europia diante dos acontecimentos limites da II Guerra - os campos de extermnio e a bomba A no poderiam abrigar facilmente certo otimismo e entusiasmo para com a experincia vivida tematizados por Merleau-Ponty. razovel tambm notar que Heidegger permanecer tratando seus temas em termos de essncias - a essncia da tcnica, a essncia da linguagem etc. 35 Um bom exemplo Heidegger (1977), Science and reflection. 36 As neurocincias, vitoriosas mas incertas, so [no entanto] exemplares quanto ambiguidade do saber cientfico que as construiu. Se lemos Meyer corretamente, este parece pretender fazer certo balano das conquistas das cincias contemporneas, proclamar seu triunfo, para em seguida anunciar seus dramticos limites que trazem tona um certo vazio desta curiosa vitria de Pirro: elimina-se todas as demais possibilidades de pensar a conscincia, para enfim perceber-se que esta alternativa, a nica que se admite, encontra barreiras talvez intransponveis. Por fim, prega uma iluso necessria (Meyer, 2002:126), relativa suntuosidade do ser humano e seu poder de desvendar todo o universo: Em primeiro lugar, a cincia, mesmo tendo chegado a um nvel extremo de perspiccia, encontra-se numa situao de precariedade e instabilidade. Nenhum resultado, mesmo aquele que parece uma evidncia, pode resistir ao tempo. Pormenores, hoje obscuros, podem tornar-se amanh indicadores poderosos; a capacidade de anlise do crebro humano, embora enorme, topa com a complexidade do real. A complexidade do objeto ilustrada pelo funcionamento do crebro humano, e, particularmente pelo crebro visual, cujo mecanismo pode achar-se alm das capacidades mximas de apreenso. No inconcebvel afirmar, at possvel desconfiar, que a imagem mental dos objetos que nos cercam seja a mesma para todos os homens e que uma viso objetiva do universo tenha um sentido. No impossvel que o crebro dos homens imponha realidade conceitos que no tenham nenhuma relao com ela. [Kant certamente gostaria de ler isso]. Essa dvida fundamental v-se fortalecida pela diversidade do vivente, que faz com que, afora o caso excepcional de indivduos oriundos do mesmo ovo, no haja dois tecidos orgnicos que sejam estritamente idnticos. Esse polimorfismo particularmente desenvolvido no nvel do sistema nervoso exposto a uma variabilidade gentica - como todo tecido vivo - qual se soma uma forte flutuao das influncias ambientais. Nenhum crebro pode pensar como outro, nenhum indivduo v como outro. Meyer, ento, conclui: O polimorfismo cerebral e sensorial no centro da reflexo filosfica abre uma porta, certamente muito estreita, para as interrogaes sobre as sublimidades da alma humana e sobre a essncia mesma desta. , com efeito, a unicidade de cada pensamento humano que faz acreditar em sua responsabilidade, portanto, em sua liberdade. A suntuosidade apenas uma iluso, mas uma iluso necessria. Um trecho como este, que ecoa distncia Kant, reitera a tese da f perceptiva de Merleau-Ponty, alm de, no limite, colocar a cincia par-a-par com as religies, visto que falar em uma iluso necessria abriria, em princpio, uma boa conversa sobre quais iluses so necessrias, e com que finalidade. Teramos, ento, retornado filosofia.

co interesse pela fenomenologia32 e suas essncias (ainda que o impacto duradouro de Heidegger deva ser reconhecido em pensadores como Lacan ou Derrida, e ainda mais contemporaneamente num largo universo que vai da cultura tecnolgica psicanlise).33 De um modo geral, a agenda filosfica do ps-guerra voltou-se para problemas polticos e as questes da linguagem, alm da emergncia da ciberntica, da problemas de carter ontolgico como a percepo parecerem menos urgentes.34 Cabe ver ento algumas das dvidas que foram colocadas sobre a tese de Merleau-Ponty. Fizemos breve meno h pouco sobre estranhamentos experimentados entre a cincia e filosofia no sculo XX.35 A extenso de tal debate ultrapassa em muito este trabalho, mas mesmo algum como Meyer (2002:113), que proclama uma suposta vitria das neurocincias,36 num trabalho que quer rever O olho e o esprito, de Merleau-Ponty (1961), tornando-o simplesmente O olho e o crebro, admite que a maioria dos atuais pesquisadores do mundo vivo, pouco preocupados com a epistemologia, s pensa em aumentar a potncia de seu microscpio eletrnico, ou em pular

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para a qumica, para aumentar e automatizar os processos de anlise e de sntese. Ignoram o que no observam; so apenas, como disse Bachelard, trabalhadores da prova (Meyer, 2002:111). De todo modo - e deixando de lado ainda os laos problemticos entre cincia e poder, sobretudo na histria moderna -,37 uma posio de cunho cientfico poderia, por exemplo, levantar restries sobre as referncias cientficas empregadas por Merleau-Ponty, que fez um exaustivo apanhado do trabalho experimental da psicologia na primeira metade do sculo XX, apreciando com maior interesse as descobertas de certos gestaltistas alemes Wertheimer, Kohler, Koffka e Goldstein, em especial -, mas no teria como responder vasta produo realizada na rea ao final do sculo XX. Os trabalhos clssicos deste grupo, entretanto, permanecem ainda referncia importante - ver, por exemplo, Vernon (1974), Ramachandran e Blakslee (2004; 2001), ou mesmo Sacks (2003), e outros. J fizemos meno, tambm, ao fato das teses da Fenomenologia da percepo, e mesmo os trabalhos de Husserl e Heidegger, estarem sendo retomados por Varela e outros, de modo que - fazendo-se a ressalva de que muitos dos trabalhos de enfoque localizacionista, que buscam os chamados correlatos neurais da conscincia, operam ainda com um modelo cartesiano e representacionista da mente, que no pode dar conta do incomensurvel da experincia (No e Thompson, 2004) - podemos nos esquivar do fogo da cincia. No terreno da filosofia, as crticas a Merleau-Ponty assumiram diversas formas. J em 1946, na apresentao Sociedade Francesa de Filosofia, Brhier (Merleau-Ponty, 1990:71-2) manifesta um desconforto quanto ao paradoxo de uma doutrina que quer retornar ao pr-reflexivo ser posta em linguagem, De tal sorte que a sua doutrina, diz, para no ser contraditria, deveria permanecer no formulada, mas somente vivida, j que falar do imediato trair o imediato. O salto da percepo linguagem no um problema que tenha sido resolvido nem pela filosofia nem pela cincia.38 Merleau-Ponty tentar mais adiante, num contexto j marcado pelas idias de Saussure e pelo ascendente discurso

37 Ainda que a anlise heideggeriana da questo da tcnica tenha colocado a discusso sobre a cincia em bases muito mais complexas e interessantes do que simplesmente os compromissos ideolgicos e seus laos com o poder poltico e militar - dadas as fontes financeiras e a estrutura institucional que a sustenta -, no deixa de ser curioso que Meyer passe ao largo desses problemas e escreva O olho e o crebro mantendo implcita uma tese idealizada da cincia como puro conhecimento, na qual no se pode mais crer sem crtica. 38 One of the oldest puzzles in psychology is the question of how language evolved [...]. Alfred Russel Wallace was so frustrated in trying to answer this that he felt compelled to invoke divine intervention. More recently, even Chomsky, the founding father of modern linguistics, has expressed the view that, given the complexity of language, it could not have possibly evolved through natural selection.. (Um dos mais antigos quebra-cabeas da psicologia a questo de como a linguagem evoluiu . Alfred Russell Wallace ficou to frustrado ao tentar responder essa questo que se viu forado a invocar a interveno divina. Mais recentemente, mesmo Chomsky, o patriarca fundador da lingstica moderna, expressou a opinio de que, dada a sua complexidade, a linguagem no poderia ter evoludo por seleo natural). (Ramachandran e Hubbard, 2001:18-9).

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lacaniano, encontrar uma resposta capaz de preservar o primado da percepo, reconhecendo a autonomia da linguagem. Mas, se nossa leitura de Merleau-Ponty correta, no h necessariamente conflito entre a percepo como mute version of language, needing it to come to full speech39 e sua explicitao na linguagem, so too language bears within it the residue of its silent predecessor, which inaugurates the drama of meaningfulness that is our destiny (Jay, 1993:176)40. Guardados os limites deste trabalho, a autonomia da linguagem recoloca o problema inesgotvel da diferena e da representao, mas ainda no exclui a experincia como fonte de significao. No conhecido trabalho de George Lakoff e Mark Johnson (2002) sobre a metfora, por exemplo, todo pensamento metafrico se articula a partir do corpo e da experincia e s pode se compreendido a partir de dimenses que emergem de nossa experincia (Lakoff e Johnson, 2002:269). Vimos tambm, h pouco, como a prtica sistemtica da observao da prpria conscincia deu a Natalie Depraz um significado renovado da reduo husserliana. E ainda, a despeito das flutuaes do pensamento de Merleau-Ponty em busca da maturao de seus temas, segundo a narrativa proposta por Jay, l-se j na Fenomenologia da percepo: funo da linguagem fazer as essncias existirem em uma separao que, na verdade, apenas aparente, j que atravs da linguagem as essncias ainda repousam na vida ante-predicativa da conscincia. No silncio da conscincia originria, vemos aparecer no apenas aquilo que as palavras querem dizer, mas ainda aquilo que as coisas querem dizer, o ncleo de significao primria em torno do qual se organizam os atos de denominao e expresso. [Merleau-Ponty, 1994:12] Em sntese, o que se sustenta neste belo pargrafo no so posies triviais, e tambm aqui h uma solidariedade noo de linguagem como a casa do ser, que Heidegger formular em sua famosa Carta sobre o humanismo (1947), e retomar por diversas oportunidades.41 De forma que, ainda aqui, nesse campo bastante complexo, pode-se sustentar ou perseguir teses centrais de Merleau-Ponty, cuja reflexo restou inacabada.

39 "verso muda da linguagem, precisando dela para acceder ao discurso pleno. 40 assim tambm a linguagem carrega dentro de si o resduo do seu silente predecessor, o qual inaugura o drama de significatividade que nosso destino. 41 Ver, por exemplo De uma conversa sobre a linguagem entre um japons e um pensador (1959), em Heidegger (2003:71-120).

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Dois problemas, nos parece, podem ser colocados tese merleaupontyana com conseqncias mais interessantes. O primeiro engloba e abriga de certo modo essa questo da linguagem, qual nos referimos e em seguida nos esquivamos, dada sua especificidade e complexidade: trata-se da questo da percepo na cultura. O segundo deriva da, e diz respeito percepo que possa ser caracterstica da cultura ocidental moderna. Ora, segundo aquilo que se depreende do primado da percepo que MerleauPonty prope, a cultura deve ser entendida como uma explicitao do percebido. A percepo nos d um mundo inacabado mas pleno de sentido, um sentido que se desdobra em ato, gesto, razo razovel dizer, tambm: linguagem. Na abertura primeira, aqum do certo e do errado, aqum da lgica, aqum da objetividade e do julgamento, a reduo poderia nos permitir acessar, nestes fios que nos ligam ao mundo, modos de perceber o tempo e o espao, modos de perceber coisas, afetividades, desejos, valores, pulses um leque de intencionalidade que esta sbita apario do mundo para um sujeito numa poca, num lugar, numa cultura. Quando Walter Benjamin prepara sua impressionante anlise do impacto da tecnologia na cultura europia, em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1935) e aqui comeamos, pouco a pouco, a ultrapassar os limites da fenomenologia , toma essa variao dos modos de perceber como uma de suas premissas: Ao curso dos grandes perodos histricos, juntamente com o modo de existncia das comunidades humanas, modifica-se tambm seu modo de sentir e perceber. A forma orgnica que a sensibilidade humana assume o meio no qual ela se realiza no depende apenas da natureza mas tambm da histria. [Benjamin, 1982:214] Embora buscar uma essncia da percepo implique buscar aquilo que, nesse perceber, flutue de algum modo aqum da histria e se d na aventura humana como um todo, em qualquer lugar e em qualquer tempo e v-se ento o risco implcito no projeto: convocar com tal ambio o vivido pode implicar em novamente perd-lo , MerleauPonty no ignora a circunstncia histrica e cultural. H uma tenso a, que certa forma anima a sua tese, j que se trata de buscar esse vivido da experincia e ao mesmo tempo coloc-lo no patamar da conversao filosfica moderna, que se quer operando alm dos problemas colocados no imediato. Quando se l que:

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Quaisquer que possam ter sido os deslizamentos de sentido que finalmente nos entregaram a palavra e o conceito de conscincia enquanto aquisio de linguagem, ns temos um meio direto de ter acesso quilo que ele designa, ns temos a experincia de ns mesmos, dessa conscincia que somos [Merleau-Ponty, 1994:12], razovel entender-se que se fala de uma conscincia que se supe a mesma experimentada por Plato, Herclito, pelo homem comum egpcio e finalmente pelo homem de Lascaux, e que h um enorme risco interpretativo a implicado. Ou ainda, quando se tem que [a respeito da noo de intencionalidade]: Quer se trate de uma coisa percebida, de um acontecimento histrico ou de uma doutrina, compreender reapoderar-se da inteno total no aquilo que so para a representao as propriedades da coisa percebida, a poeira dos fatos histricos, as idias introduzidas pela doutrina mas a maneira nica de existir que se exprime nas propriedades da pedra, do vidro ou do pedao de cera, em todos os fatos de uma revoluo, em todos os pensamentos de um filsofo. Em cada civilizao, trata-se de reencontrar a Idia no sentido hegeliano, quer dizer, no uma lei do tipo fsico matemtico, acessvel ao pensamento objetivo, mas a frmula de um comportamento nico em relao ao outro, Natureza, ao tempo e morte, uma certa maneira de pr forma no mundo que o historiador deve ser capaz de retomar e assumir. [Merleau-Ponty, 1994:16] Pode-se assumir que h a a noo das transformaes histricas que a opinio atravessa como em quando se fala em perceber o racionalismo segundo uma perspectiva histrica qual ele pretendia escapar (Merleau-Ponty, 1994:89) , embora ainda no se possa supor que a prpria percepo esteja submetida a esta historicidade. Falar, no entanto, em inteno total da percepo implica, de algum modo considerando tudo aquilo que j foi aqui discutido , supor que toda esta carga de historicidade incida sobre a inteno perceptiva. Mas, enfim, quando se l que: O trabalho que ocasio desta comunicao , quanto a isso, s preliminar, posto que s fala brevemente da cultura e da histria. Sobre o exemplo da percepo exemplo privilegiado, dado que o objeto percebido est por definio presente e vivo ele busca

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definir um mtodo de aproximao que nos d o ser presente e vivo e que dever ser aplicado em seguida s relaes do homem com o homem, na linguagem, no conhecimento, na sociedade e na religio, como o foi, neste trabalho, s relaes do homem com a natureza sensvel ou s relaes do homem com o homem no nvel do sensvel. Chamamos esse nvel da experincia de primordial, para significar no que todo o resto deriva dele por transformao ou evoluo [...] mas no sentido de que revela os dados permanentes do problema que a cultura busca resolver [...] [Merleau-Ponty, 1990:64-5], pode-se enfim reconhecer que, para alm de uma conceituao ideal de uma essncia a-histrica da percepo, no projeto inacabado de Merleau-Ponty no se perde de vista o epocal do vivido: o que se manifesta como o empreendimento coletivo de uma cultura, abrigada num contexto histrico, que explicita de um modo singular aquilo que a percepo inaugura. E, no entanto, do mesmo modo como sua ambio filosfica no foi nunca a da ruptura em relao tradio moderna,42 ou mesmo em relao a uma narrativa da modernidade donde se pode ter um diagnstico dos sintomas descritos por Jay: talvez parea um pouco forte, mas MerleauPonty pode ser entendido como tendo vivido o paradoxo de ser um moderno no ocaso da modernidade , a sua retomada do percebido, mesmo munida de instrumental para pensar a histria e at mesmo a cultura, est mais atada do que lhe foi possvel calcular a certa histria, e sobretudo a certa cultura perceptiva. De fato, se ao tempo da Fenomenologia da percepo Merleau-Ponty procura colocar todo o corpo em jogo, falando das tradues entre os 42 Se a fenomenologia foi um movimento antes de ser uma doutrina ou um sistema, isso no nem acaso nem impostura. Ela laboriosa como a obra de sentidos, do conhecimento perceptivo que s Balzac, de Proust, de Valry ou de Czanne - pelo mesmo gnero de ateno e de admirao, pela mesma exigncia de conscincia, pela mesma vontade pode se constituir numa camada originria de apreender o sentido do mundo ou da histria em estado nascente. Ela se que anterior diviso dos sentidos no confunde, sob esse aspecto, com o esforo do pensamento moderno. (MerleauPonty, 1994:20). havendo partes do corpo mas somente corpo: [...] torna-se difcil limitar minha experincia a um nico registro sensorial: espontaneamente, ela transborda para todos os outros [...] (Merleau-Ponty, 1994:306) , a prpria sustentao tomada s pesquisas da psicologia j lhe obrigara ao emprego de exemplos predominantemente visuais, e a metfora que

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emerge mais freqentemente sempre a de um campo visual, de um ponto de vista, de uma perspectiva. Em seus textos finais, a centralidade do olhar torna-se explcita: em O Visvel e o Invisvel (1964), afirma que certes, notre monde est essenctiellement visuel; on ne ferait pas un monde avec des parfums ou des sons43, como lembra Ceitil (2001:42); e em O olho e o esprito, ao mesmo tempo em que persiste a demanda a que a cincia torne a colocar-se num h prvio, na paisagem, no solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so em nossa vida, por nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma mquina de informao,44 mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que se posta silenciosa sob minhas palavras e sob meus atos [Merleau-Ponty, 2004:14], a msica aparece como muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra coisa seno puras do ser, seu fluxo e refluxo, seu crescimento, suas exploses seus turbilhes.45 [Merleau-Ponty, 2004:15] E, finalmente, O pintor o nico a ter direito de olhar sobre todas as coisas sem nenhum dever de apreciao [Merleau-Ponty, 2004:15],

43 Na verdade, o nosso mundo principalmente e essencialmente visual. No se faria um mundo com perfumes ou sons. Tambm em nota na Fenomenologia da Percepo, Merleau-Ponty afirma: verdade que os sentidos no devem ser postos no mesmo plano, como se fossem todos igualmente capazes de objetividade e permeveis a intencionalidade. A experincia no os d a ns como equivalentes: parece-me que a experincia visual mais verdadeira que a experincia ttil, recolhe em si mesma sua verdade e a acresce, porque sua estrutura mais rica me apresenta modalidades do ser insuspeitas para o tato. (Merleau-Ponty, 1994: 641 n60). 44 E aqui logo se v - como por todo o texto - a presena inescapvel da ciberntica. 45 Aqui, somos tentados a tomar o vocabulrio de Meyer e falar em uma imprudncia de Merleau-Ponty: O olho e o esprito foi o ltimo texto publicado em vida pelo fenomenlogo francs - portanto, devidamente revisado e sem o inacabamento dos escritos pstumos. Ora, em 1961, a msica j estava ps Schoenberg, Stravinsky, John Cage, Stockhausen, Shaeffer, Boulez etc. A sua paixo pela pintura acaba abrigando srias dificuldades na lide com as discusses postas em jogo pela produo musical do sculo XX, e a verdadeira luta ideolgica travada a, explicitamente no campo perceptivo.

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para se concluir, mais adiante: preciso tomar ao p da letra o que nos ensina a viso: que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto dos lugares distantes como das coisas prximas, e que mesmo nosso poder de imaginarmo-nos alhures [...] recorre ainda viso, reemprega os meios que obtemos dela. [Merleau-Ponty, 2004:43] Num texto que retoma e atualiza as fundaes de sua reflexo filosfica, Merleau-Ponty acaba por expor tambm seu prprio irrefletido. Tal a concluso, precisamente, de Martin Jay, que toma palavras de Luce Irigaray: Merleau-Ponty accorded an exorbitant privilege to vision - or, rather he expressed the exorbitant privilege of vision in our culture (apud Jay, 1993:177)46. Ao localizar, de maneira extraordinria (e pode-se certamente dizer: necessria, dados os laos que ligam uma filosofia a uma histria), um vnculo anteriormente impensado entre percepo e sentido, Merleau-Ponty no soube perceber o quanto a reflexo que inaugura est sob tutela, restrita, limitada ela mesma por um modelo perceptivo: o ocularcentrismo da cultura ocidental.

46 concedeu viso um privilgio exorbitante - ou ainda, expressou o privilgio exorbitante da viso na nossa cultura.

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Captulo II

Do ponto de vista ao ponto de experincia


E, clnico, abriu cada um dos meus olhos (porque eu s tenho dois?), e olhou bem dentro deles um olhar obsceno, imoral, um olhar frio, sem emoo, nem afeto, um olhar onde brilhava apenas a branca luz de neon da lgica.
Paulo Leminsky, Agora que so elas

Tudo o que em mim sente est pensando.


Fernando Pessoa

Mesmo a tentativa de levantar apenas aspectos centrais da questo da visualidade na cultura ocidental - conforme hoje se v nas livrarias: Einstein e a relatividade em 90 minutos1, em acordo com o modo absurdo como experimentamos hoje o tempo cotidiano - escaparia dos limites deste trabalho. Nosso objetivo aqui muito mais procurar reassumir o lugar da experincia perceptiva na constituio do sentido da experincia - para sugerir uma estratgia atravs da qual pensar, mais adiante, alguns aspectos do contemporneo - do que proceder a uma retomada mais ampla de um territrio j hiper-saturado de anlises. No entanto, se pretendemos mostrar o lao estreito entre esse pensamento da percepo que queremos retomar e o modelo perceptivo que o limita, no podemos nos furtar a colocar em jogo alguns termos do chamado ocularcentrismo da cultura ocidental. Poderemos assim, mais adiante, tentar revalidar de maneira singular os aspectos da tese de Merleau-Ponty que nos parecem terem sido perdi-

1 Paul Strathern (1998).

dos pela discusso contempornea, e o faremos justamente confrontando esse modelo a modelos sensoriais de outras culturas - donde acreditamos que ele se tornar cada vez mais evidente. O risco de colocar em jogo a visualidade grande: um trao decisivo do Ocidente, e repor tal discusso de modo simplista incorre em equilibrar-se entre uma superficialidade intil e o discurso redundante. Talvez se possa faz-lo, do modo sinttico que nos necessrio, a partir de um trabalho de arte, arejando um bocado nossa discusso. Deixemos ento o cubo de Necker, o pato-lebre e as iluses da Gestalt pelo Motivo perptuo de Man Ray (1970). Na ponta da haste de um metrnomo, um olho. Trata-se de um remake de um trabalho original da dcada de 1920, Indestructrible object. O surrealismo estava ento em seu apogeu e buscava agredir tanto quanto possvel o senso comum, radicalizando algumas possibilidades abertas pelo dadasmo para liberar as foras criativas e subversivas do inconsciente na sociedade regulada pela ordem da razo. Sem dvida, o olho foi um dos alvos favoritos dos surrealistas: Salvador Dal, em suas ostentaes reacionrias, nas severas palavras de Giulio Argan (1992:361), jogou freqentemente com o trompe loeil; Magritte, mais conseqente, praticou tambm a iluso, mas sobretudo submeteu o olhar cotidiano a um escrutnio cuidadoso num grande nmero de trabalhos que instalam sempre o potico pela via do paradoxo - ainda nas palavras de Argan, Magritte tem a obsesso do banal e do mistrio, que muitas vezes faz coincidir; ao lado de Dal - preciso reconhec-lo -, Luis Buuel submeteu, na tela espetacularizante de um cinema ainda mudo, o olho, literalmente, ao golpe impiedoso da navalha, em Un chien andalou (1928). No gesto mais sutil de Man Ray, porm, o olho antropomorfiza um singelo metrnomo. Este pequeno aparelho mesmo um signo a Man Ray: Motivo perptuo (1970) - remake de um s tempo discreto e poderoso da mecaniLindestructible objet (1920) zao da Europa no sculo XIX, o sculo do

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desencantamento do mundo, do triunfo do capitalismo, da ruptura decisiva com o que ainda restasse de uma tradio qualquer medieval pela tomada da paisagem urbana pela mquina e pelas formas de trabalho e de poder da derivadas. Criado em 1816 por um amigo de Beethoven, veio ento o metrnomo juntar-se a esse quadro, eliminando a desagradvel impreciso de ter-se de fazer uso de referncias subjetivas e corporais - andante, allegro, grave etc., fundadas na experincia vivida, bom lembrar - para, finalmente, oferecer aos compositores, maestros e instrumentistas, j de posse de uma linguagem plenamente esclarecida por Haydn e Mozart, e ampliada de modo extraordinrio por Beethoven, a preciso matemtica aplicada ao andamento da composio! O metrnomo trazia, enfim, um pouco de objetividade ao tempo musical. Decerto no se pode ter como inocente a sua presena como objeto de contemplao, seu deslocamento duchampiano de acessrio perifrico, deixado sempre fora da cena na msica, a objeto esttico no centro da cena. No alto da haste do metrnomo, porm, h este olho. Trata-se de um metrnomo ciclpico, e, sobre a haste do aparelho, o olho pode oscilar de um lado ao outro, pode escrutinar a cena de uma multiplicidade picassiana de ngulos sem nunca deixar de atrair soberanamente nossa ateno, justamente por ser o olho, o motivo perptuo do pensamento ocidental. Esse oscilar, que nunca fere a sua posio, a prpria sntese das diversas vises de mundo que disputaram a interpretao do conhecimento e do mundo na modernidade - e que o surrealismo tentou de tantos modos desafiar.

Luis Buuel e Salvador Dali: Le chien Andalou (1928)

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E o que esse olho? Esse olhar que se sustenta a partir da mquina seu prprio criador, o olho que se dirigiu s coisas de um modo como nenhum outro olhar, em nenhuma outra cultura: o olho da razo. A partir de diversas posies, a centralidade do olhar na cultura ocidental reiterada seguidamente.2 J em Plato3 a questo est posta, nas iluses da caverna, na verdade depositada na metfora da luz, na definio do acesso verdade das idias pelo olho da mente, na definio do eidos [aspecto, forma].4 David Levin cita Hanna Arendt: [...] from the very outset, in formal philosophy, thinking has been thought in terms of seeing [...] The predominance of sight is so deeply embedded in Greek speech, and therefore in our conceptual language, that we seldom find any consideration bestowed on it, as though it belonged among things too obvious to be noticed. [apud Levin, 1993:2]5 Sem nos perdermos nessa origem grega do Ocidente, entretanto, tratemos de verificar a modernidade. Um historiador como Crosby (1999) descreve minuciosamente a passagem que a cultura europia experimenta, na Baixa Idade Mdia, de um modelo qualitativo, em que quantias elevadas so mesmo o sinnimo do infinito, do imensurvel, do

Ren Magritte: False Mirror (1965)

2 Assumimos aqui posies que reaparecem em diversos textos em Levin (ed): Modernity and the hegemony of vision (1993). Heidegger parece ter sido o primeiro a denunciar com clareza uma primazia da viso desde a Grcia. Por exemplo, num texto que j citamos: In theria transformed into contemplatio, there comes to the fore the impulse, already prepared in Greek thinking, of a looking-at that sunders and compartimentalizes. A type of encroaching advance by sucessive interrelated steps toward that which is to be grasped by the eye makes itself normative in knowing. (Na theria transformada em contemplatio, vem tona o impulso, j preparado no pensamento grego, de um olhar-para que separa e compartimentaliza. Um tipo de avano abusivo por sucessivos passos interrelacionados em direo ao que apreendido pelo olho torna-se normativo no conhecer.). (apud Jay, 1993:146). 3 Levin (1993:1) na verdade comea sugerindo um predomnio da viso j em Herclito e Parmnides. 4 Em relao ao eidos, l-se tambm em Heidegger (The age of the world picture, 1938): Yet, in the other hand, that the beeingness of whatever is, is defined for Plato as eidos [aspect, view] is the pressuposition, destined far in advance and long ruling indirectly in concealment, for the world having to become picture (Heidegger, 1977:131). 5 [..] desde os primrdios da filosofia formal, o pensamento foi concebido em termos de ver [..] A predominncia da viso est to profundamente ermbutida no discurso grego, e, portanto, na nossa linguagem conceitual, que raramente encontramos uma considerao relativa a ela, que estava entre as coisas bvias demais para serem notadas.

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incontvel,6 a um modelo progressivamente quantitativo. A representao visual a chave desse novo modelo, em que se descobrira plenamente os poderes da viso para medir tempo, espao, compreender, representar e, afinal, dominar todas as coisas.7 Falta ao relato histrico, talvez, a noo clara aos filsofos de que a idia de uma quantificao perfeita j estava implicada no modelo visual de razo concebido por Plato.8 De todo modo, clculos, mapas, a notao musical - cuja estrutura deriva da escrita -9, a perspectiva - o olho do 6 Os artfices cristos de nmeros enveredaram pelo caminho da matemtica como sendo uma expresso de reverncia. No sculo II, o bispo de Papias, um sujeito, alis ciclpico -, o uso de dispositivos dos Padres da Igreja, escreveu que chegaria o dia em que as videiras cresceripticos para a observao dos astros, e, por fim, am, cada qual com 10.000 galhos, e cada galho com 10.000 ramos, e cada broto com 10.000 cachos, e cada cacho teria 10.000 uvas, e cada uva produa escrita impressa, que aumentou o prestgio ziria 25 metros de vinho. (Crosby, 1999:123) da visualizao e acelerou a difuso da 7 A contar das miraculosas dcadas que cercaram a passagem para o sculo quantificao e foi muito mais importante do XIV (dcadas que no tiveram paralelo, em suas mudanas radicais de percepo, at a era de Einstein e Picasso) [...] Os europeus ocidentais desenvolveque a queda de Constantinopla (Crosby, ram um novo modo, mais puramente visual e quantitativo do que o antigo, de 1999:214), constituram um cenrio de que perceber o tempo, o espao e o ambiente material. emerge uma racionalidade precisa, pontual, [...] em termos prticos, a nova abordagem foi simplesmente esta: reduza aquilo em que voc est tentando pensar ao mnimo exigido por sua definicalculvel, padronizada, burocrtica, rgida, o; visualize-o no papel, ou, pelo menos, em sua mente, quer se trate da osinvarivel, meticulosamente coordenada e rocilao dos preos na regio de Champagne, ou da trajetria de Marte pelos cus; e depois divida-o, de fato ou na imaginao, em unidades quantitativas tineira (Zerubavel, apud Crosby, 1999:214), iguais. A partir da voc poder medi-lo, isto , contar as unidades. Voc possustentada na potncia do olhar que a tudo fita suir ento uma representao quantitativa de seu tema, isto , por mais simplificada que ela seja, [...] uma representao exata. Poder pensar nela distncia, sem confundir-se com as coisas: o com rigor. Poder manipul-la e fazer experincias com ela [...]. sujeito cartesiano, que se apodera de seus [...] Visualizao e quantificao: juntas elas fecharam o cadeado, e a realiobjetos.10 O destaque atribudo por Crosby imdade foi posta a ferros. (Crosby, 1999:211-3). prensa na consolidao de uma cultura visual, j 8 Ver por exemplo, A repblica, livro X: a melhor parte de nossa alma aquela que d f medida e ao clculo (Plato, 1966:391) que, atravs dela, o Ocidente passava a aprender fitando marcas padronizadas no papel, rei- 9 Os monotestas ocidentais, lutando no incio da Idade Mdia para estabelecer o monotesmo entre fiis politestas e animistas, tinham certeza de que s tera a conhecida tese de Marshall McLuhan em havia uma maneira certa de fazer as coisas e apenas uma verso correta de cada canto: eles precisavam de um meio de escrever msica. Os monges prosua Galxia de Gutenberg (1962): a inveno do duziram a notao neumtica. Durante geraes, ela foi pouco mais do que alfabeto, representao visual da fala, instalara uma coletnea de sinais, derivados dos antecedentes clssicos gregos e romanos de nossos acentos agudo, grave e circunflexo da lngua escrita, menos perj na Grcia um lugar privilegiado para a viso tinentes ao tempo do que ao som relativo. O que chamaramos de acento agudo na formalizao do conhecimento. Ao multipliindicava uma subida de tom; o acento grave, uma queda; e o circunflexo, uma subida seguida de uma queda. Esses sinais, ao lado de pontos e arabescos que car em termos precocemente industriais a paindicavam variaes mais sutis crescendos, pausas e vibratos , eram chalavra escrita, a imprensa torna a experincia do mados neumas, palavra derivada do grego e que significa sinal, ou, mais provavelmente, respirao. Eles no necessariamente diziam respeito a notas isoconhecimento um ato visual, silencioso e indiladas, mas a slabas do texto. Os neumas estavam para as notas como as pavidual, em oposio a um modelo anterior, em lavras para os fonemas. (Crosby, 1999:140-1) que os livros eram lidos em voz alta nas biblio- 10 Mesmo Descartes tendo desacreditado os sentidos e reservado razo a faculdade de desfazer as iluses dos sentidos, regra geral h concordncia em tecas. De fato, a escrita impressa retira o carter que sua inspeo construda por metforas visuais, a comear pela distino oral da reflexo, confere ao livro o lugar de prinluz (conhecimento) - escurido. Ver por exemplo Crary (1990).

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cipal instrumento do conhecimento, e substitui, como mediador principal do saber e do poder,11 o ouvido pelo olho.12 De modo que, enquanto Leonardo da Vinci reivindica, como lembra Benjamin,13 a superioridade da pintura, a imagem fixa, duradoura e autnoma das coisas, perante o efmero da msica, que depende de sua execuo, Galileu, de posse de um telescpio, pensa o universo como livro: A filosofia est escrita nesse grande livro, o universo, que se abre permanentemente diante de nossos olhos, mas o livro s pode ser compreendido se primeiro aprendermos a compreender a linguagem e a ler as letras de que se compe. [apud Crosby, 1999:222] Mas, em especial, a escrita alfabtica do Ocidente no somente o predomnio de um modelo visual. Trata-se da fixao de um olhar linearizado, fragmentador, sequencial, narrativizado: o olhar da razo mecnica que da em diante no cessa de celebrar seus feitos, o maior deles a tecnologia moderna.14 Assim, quando Heidegger define a modernidade

11 Laporte (2000:2-9) narra de modo curioso o lugar da palavra impressa na organizao do poder a publicao de cpias impressas, em lugares pblicos, dos decretos de rei da Frana no sculo XVI, com o objetivo de governar e unificar a lngua nacional. 12 Crosby reitera essa transio, um fato favorito de McLuhan (por exemplo, 1995:240): Uma sociedade [sc. XIII] em que o principal canal da autoridade era o ouvido, inclinado para a recitao das escrituras e para os Padres da Igreja, bem como para a soporfera repetio dos mitos e poemas picos, comeou a se transformar numa sociedade em que preponderava o receptor da luz: o olho. (Crosby, 1999:132-3). Howes (1993:10) trabalha, na antropologia, alguns dos caminhos abertos por essa famosa distino mcluhaniana an eye for an ear (um olho por um ouvido). (por exemplo, McLuhan e Fiore, 2001a:44). 13 Comparando a msica e a pintura, escreve Leonardo: A superioridade da pintura sobre a msica reside em que, desde o momento em que chamada a viver, no h mais razo para que morra, como o caso, pelo contrrio, da pobre msica. [...] A msica que vai se consumindo enquanto nasce, menos digna que a pintura, que com o verniz se faz eterna. (Trattato della pintura. primeira parte, 25, 27) (apud Benjamin, 1982:230 n22) 14 A tese de McLuhan reaparecer neste trabalho. Durante as duas dcadas (19601970) em que se deu sua produo mais conhecida, McLuhan no deixar de reiterar e verificar diferentes aspectos de sua tese central, que reaparecem em todas as suas obras. Por exemplo: A passage to India by E. M. Forster is a dramatic study of the inability of oral and intuitive oriental culture to meet with the rational visual European patterns of experience. Rational, of course, has for the West long meant uniform, and continuous and sequential (Uma passagem para a India, de E. M. Forster, um estudo dramtico da incapacidade da cultura oriental, oral e intuitiva, de encontrar-se com os padres europeus, racionais e visuais, da experincia. Racional, claro, significou para o Ocidente uniforme, e contnuo e sequencial) (McLuhan, 1995:157).

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como a era da imagem do mundo (1938), em que a visualizao se torna o grande poder do homem, a mquina a concluso deste modelo visual: Machine technology remais up to now the most visible outgrowth of the essence of modern technology, which is identical with the essence of modern metaphysics. [Heidegger, 1977:116]15 V-se bem a o que o metrnomo, esse pequeno objetivador do tempo, o tempo mecnico, linearizado e mensurvel, de uma era em que o prprio infinito foi posto pelo olhar, na perspectiva, ao alcance da mo. A partir de Descartes, o olho oscilar em diversas posies, racionalistas, empiristas, idealistas, romnticas, positivistas, existencialistas etc.. Tambm os aparatos pticos se multiplicam, modificam-se os modos de exercitar o olhar e as imagens da paisagem: as lentes, os microscpios, a cmera escura, os zootrpios, taumatrpios, estereoscpios, praxinoscpios, panoramas, fotografia, cinema, vdeo, infoimagens... Na contemporaneidade, Derrida, Levinas, Foucault procuraro questionar seu estatuto. Mas, ao faz-lo - e, alis, ao faz-lo atravs do texto escrito -, no podem abalar sua posio primordial. O surrealismo tambm no o pde. Tratase do objeto indestrutvel. No por acaso, ento, que a percepo descrita por Merleau-Ponty o texto mudo que d gnese razo: a percepo de Merleau-Ponty a percepo do Ocidente.

Como j vimos, l mesmo em Merleau-Ponty, no obstante o seu recuo posterior ao olhar, a percepo, porm, no apenas viso. Marshall McLuhan cunhou bem a expresso sensorial bias - arranjo dos sentidos - para sugerir que o campo perceptivo no deve necessariamente estar definido por este ou aquele arranjo, e comporta alternativas. Mas essa racionalidade sustentada pela primazia de certo modo de viso - e basta olharmos a paisagem urbana para verificarmos as marcas desta histria do ocidente: a inundao de imagens em que habitamos - fundou, com a noo de sujeito, a de indivduo. A perspectiva, como bem demonstrou

15 A tecnologia da mquina continua a ser at agora uma decorrncia da essncia da tecnologia moderna, que idntica essncia da metafsica moderna.

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Panofsky, num trabalho clssico,16 instala o sujeito na posio de doador do sentido do mundo, a partir da posio que escolhe para ordenar a cena. Que o modelo ocularcntrico tenha mantido sua vigncia, motivo perptuo, a despeito das diversas posies que buscaram rever os modos desse olhar, mesmo a prova de quanto essa fundao da experincia ocidental permaneceu inacessvel ao pensamento moderno. Mas a noo de indivduo abre um espao, tambm, para experincias divergentes, desde que dispostas a pagar o preo de uma posio que no se articula facilmente com o senso comum. Se o modo como estamos tentando pensar aqui a percepo, associando os sentidos, sentido e sentido, deve ser reafirmado por diferentes significaes que a realidade possa assumir segundo diferentes arranjos do campo perceptivo como um todo, talvez possamos comear procurando alguns exemplos prximos de como a fuga do modelo de percepo dominante apresenta o espetculo do mundo (mesmo j sabendo que espetculo, que nos remete a espectador, guarda inescapvel vnculo com a primazia da viso) com sentido distinto daquele que senso-comum. Por exemplo, as experincias com haxixe de Walter Benjamin, ou os transes de mescalina de Aldous Huxley. Em Rua de mo nica (1932), Benjamin tambm faz, em seus termos, o diagnstico do modelo visual: Nada distingue tanto o homem antigo do moderno quanto a sua entrega a uma experincia csmica que este ltimo mal conhece. O naufrgio dela anuncia-se j no florescimento da astronomia, no comeo da Idade Moderna. Kepler, Coprnico, Tycho Brahe certamente no eram movidos unicamente por impulsos cientficos. Mas, no entanto, h no acentuar exclusivo de uma vinculao ptica com o universo, ao qual a astronomia muito em breve conduziu, um signo do que tinha que vir. O trato antigo com o cosmos cumpria-se de outro modo: na embriaguez. [Benjamin, 1997:68] Segundo Gagnebin (1996), nos textos fundamentais dos anos [19]30 [...], Benjamin retoma a questo da experincia, agora dentro de uma nova problemtica: de um lado demonstra o enfraquecimento da erfahrung [experincia tradicional, coletiva] no mundo capitalista em

16 Die Perspektive als symbolishe Form (1920). A perspectica como forma simblica, edio portuguesa de 1999.

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detrimento da erlebnis, a experincia vivida, caracterstica do indivduo solitrio. Benjamin havia mergulhado ele prprio nas possibilidades singulares dessa experincia privada desde o final dos anos 20, entregandose embriaguez do haxixe em diversas oportunidades, relatadas s vezes por ele mesmo, s vezes por Ernst Bloch ou pelos psiclogos com quem colaborou.17 Dos textos de Haxixe emergem diversas descries de variaes no modo de perceber o mundo, sob as quais este revela-se como inesgotvel fonte de sentidos. Ao recontar uma narrativa do pintor Eduard Scherlinger, registra: Para quem comeu haxixe, Versalhes no grande o bastante, e a eternidade dura um timo. Por trs das gigantescas dimenses da experincia ntima, por trs da durao absoluta e do espao imensurvel, persiste no sorriso beatfico um humor prodigioso, que se atia ainda mais diante da ilimitada ambigidade de todas as coisas. [Benjamin, 1984:22]18 medida que descreve o transe com o haxixe, o campo perceptivo se impe. Tempo e espao se transformam, uma praa modifica-se a cada passante, a intensidade das impresses acsticas se impe sobre todas as outras, e Benjamin descobre, no sem um maravilhamento que certamente agradaria a Merleau-Ponty, visto que mostra ao mesmo tempo o inesgotvel e o em si do real: incrvel como as coisas resistem aos olhares. Sob efeito do haxixe, Benjamin parece instalar-se ali onde a percepo descrita por Merleau-Ponty opera: sons, aromas, cores, o toque de sua bengala, tornam-se extraordinariamente expressivos; e, finalmente, a lembrana de uma curiosa frase de Jensen19 permite confrontar o sentido poltico e racional que eu lhe atribura com o sentido mgico e indivi-

17 Ernst Jol e Fritz Frnkel (ver Benjamin, 1984). 18 Curiosamente, este pargrafo reaparece em Haxixe em Marselha (Benjamin, 1984:29): Agora faz-se valer aquela necessidade de um tempo e de um espao desmedidos que caracteriza o comedor de haxixe. Como sabido, essa necessidade soberana e absoluta. Para quem comeu haxixe, Versalhes no grande o bastante, e a eternidade dura um timo. Por trs das gigantescas dimenses da vivncia ntima, por trs da durao absoluta e do espao imensurvel, persiste entretanto um humor prodigioso e beatfico que se atia ainda mais diante das contingncias de espao e tempo. 19 Richard era um jovem que se interessava por tudo o que fosse idntico nesse mundo (apud Benjamin, 1984:34).

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dual revelado ontem por minha experincia (Benjamin, 1984: 32-6). Quando se pe a fazer um balano do transe propiciado pelo haxixe, conclui: [...] as formas isoladas, integrando-se nos mais diferentes grupos, permitem quase sempre inmeras configuraes. Basta essa constatao para que se evidencie uma das propriedades intrnsecas do xtase: sua incansvel disposio para emprestar a um mesmo estado de coisas - por exemplo, um cenrio ou uma paisagem - os mais diferentes aspectos, contedos e significaes. [Benjamin, 1984:38; grifo nosso] O transe do haxixe, tal qual relatado por Benjamin, revela, porm, menos uma posio nova em relao ao campo perceptivo, do que a dissoluo do sentido de mundo percebido no registro perceptivo dominante, e sua substituio por um regime instvel, onde os sentidos se multiplicam mas no chegam a assumir um carter mais definido, exceto talvez um certo sentido mgico, que lhe permite - e Merleau-Ponty tambm apreciaria - perceber melhor o sentido da racionalidade. Por fim, resta um narrador, j fora do transe - ou talvez possamos dizer: j retornado do transe individual ao transe coletivo - que recupera aquela experincia individual nos termos do acordo coletivo, lanando-a, como texto, no caldo da cultura. Talvez pudssemos ter buscado nos Parasos Artificiais de Baudelaire e de Quincey tambm alguns relatos de uma percepo individual transformada pelo efeito de algum agente externo. Decerto, Benjamin, o grande leitor de Baudelaire, deve ter sido de algum modo inspirado pelo poeta francs em suas incurses pelo haxixe. Tomemos, porm, a clebre aventura de Aldous Huxley com a mescalina, o cacto alucingeno cultuado pelos ndios do Mxico. Em 1953, mais de vinte anos aps Admirvel Mundo Novo (1931) e suas plulas de felicidade, Huxley mergulha, em As portas da percepo, nas possibilidades abertas pela alterao da experincia perceptiva. Admirador de uma tradio visionria que inclui Blake - de cujo longo poema The marriage of heaven and hell (1790-1792)20 retirou o ttulo de seu relato -, Swedenborg, Ekhardt, Buda e outros, Huxley ingere a mescalina na expectativa de experimentar o mundo das revelaes msticas, e possvel que tal expectativa tenha de algum modo hipotecado suas

20 O verso clebre de Blake : if the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is: Infinite. (se as portas da percepo fossem purificadas, tudo apareceria tal como : Infinito).

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impresses, que podem ser lidas como uma espcie de manifesto mstico que ter sempre seus simpatizantes e seus detratores. Entretanto, quando se l seu texto segundo o modo de pensar a experincia perceptiva que estamos propondo, esta emerge uma vez mais como gnese de sentido. No h dvida para Huxley de que seu gesto visa libertar-se da percepo ordinria. J na etapa final de seu texto l-se: Ver-se livre da rotina e da percepo ordinria, ser-lhe permitido contemplar, por umas poucas horas em que a noo de tempo se esvai, os mundos interior e exterior [...] eis uma experincia de inestimvel valor para qualquer indviduo.21 De acordo com Huxley, a percepo ordinria demasiadamente limitada ao que til e, se os sentidos so libertos dessa vigncia, h um acesso a uma verdade das coisas que no condiz com o sentido prtico do real. No se trata, porm, de um mundo alucinatrio. No assim que este se apresenta: O outro mundo ao qual a mescalina me conduzira no era o mundo das vises; ele existia naquilo que eu podia ver com meus olhos abertos. [Huxley, 1965:6] Trata-se, antes, de uma mudana nos termos do contrato. Muito embora o intelecto no sofra mudana perceptvel (Huxley, 1965:12-3), as categorias de tempo e de espao perdem seu sentido habitual de modo similar ao relato de Benjamin com o haxixe, e Huxley descreve uma inverso da hierarquia das qualidades definida pelo olhar da filosofia clssica: as chamadas qualidades primrias (aquelas que poderiam ser exatas, objetivamente medidas) tornam-se secundrias; ao passo que as chamadas qualidades secundrias (aquelas dependentes da apreenso subjetiva) tornam-se primrias: A mescalina aviva consideravelmente a percepo de todas as cores e torna o paciente apto a distinguir as mais sutis diferenas de matiz que, sob condies normais, ser-lhe-iam totalmente imperceptveis. Poder-se-ia dizer que [...] os chamados caracteres

21 Para maior clareza na nossa abordagem, procuraremos despir as citaes de Huxley de alguns conceitos ali introduzidos por ele, como Oniscincia e Peculiaridade, por exemplo, que trazem uma carga semntica demasiadamente mstica, que nos parece desviar um pouco a leitura. Acreditamos no ter mutilado o sentido original nem feito uma apropriao indevida, fora de contexto, das citaes utilizadas.

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secundrios das coisas seriam os principais. Contrariamente a Locke, [...] consideraria as cores dos objetos como mais importantes e, pois, merecedoras de maior ateno que suas massas, posies e dimenses. [Huxley, 1965:14] Sob essa gestalt alterada, operante fora dos padres utilitrios determinados pela sua experincia cotidiana, Huxley, embora comunicando-se normalmente com sua esposa e o mdico que lhe acompanham, v emergir para si um mundo completamente distinto daquele da experincia ordinria: Ambos [esposa e psiclogo] pertenciam a um mundo do qual, naquela ocasio, a mescalina me havia tirado o mundo dos personalismos, da dimenso tempo, dos julgamentos morais e das consideraes utilitrias.[Huxley, 1965:20] Talvez, porm, nenhum momento nAs portas da percepo d uma noo mais clara da mudana do sentido das coisas - que por sinal aparecem, para Huxley, como elas so: infinitamente importantes (Huxley, 1965:19) - do que o sentido que adquire a contemplao da obra de arte. No arranjo da nossa cultura, a arte, como modernamente a entendemos, tem sido considerada como campo do sensvel e das questes perceptivas essa posio reaparece em vrios autores, e mesmo sugerida por Brehier a Merleau-Ponty: que a tese do retorno ao vivido faria mais sentido como poesia ou literatura do que como filosofia (Merleu-Ponty, 1990:72). Sabese bem dos escndalos causados pelas obras das vanguardas modernas, na pintura como na msica, pela maneira como chocaram o hbito perceptivo. Para o Huxley tomado pela percepo alterada pela mescalina, no entanto, as pinturas modernas aparecem muito mais como manifestaes do modo de cotidiano de perceber, do que como divergncias: [...] quais os quadros e esculturas que contriburam para a experincia religiosa de San Juan de la Cruz, de Hakuin, de Hui Neng ou de William Law?22 Estas indagaes esto alm das minhas possibilidades de resposta, mas tenho a convico de que a maioria dos grandes amantes da Peculiaridade23 pouco se preocupavam com a arte alguns, recusando-se simplesmente em lev-la em conta;
22 Respectivamente, santo e pensador catlico (sc. XVI), mestre zen (sc. XVIII), mestre zen (sc VI-VII) e mstico ingls (sc. XVII-XVIII). 23 Peculiaridade como Huxley nomeia a experincia visionria que d acesso a esta verdade pura de todas as coisas.

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outros, contentando-se com trabalhos que olhos de crtico classificariam como de segunda ou mesmo de dcima classe. [...] A arte, creio eu, interessa apenas a principiantes, ou ento a essas obstinadas mediocridades que decidiram-se satisfazer com a contrafao da Peculiaridade, com smbolos em lugar daquilo que estes significam, com o cardpio elegantemente apresentado ao invs da prpria refeio. [Huxley, 1965:16] A arte, enfim, aparece ao Huxley tomado pela mescalina e tratava-se de um quadro de Van Gogh! como uma curiosidade de uma cultura demasiadamente dependente dos sistemas de representao, incapaz de relacionar-se com o real seno por meio de mediaes que so meras falsificaes baratas da riqueza infinita das coisas elas mesmas. Mas Huxley sabe que trata-se de uma viso distinta, e que no permanecer para sempre no reino dos visionrios:24 Pelo que me toca, nessa memorvel jornada de maio, pude tosomente ser grato a uma experincia que me revelou, mais claramente do que eu jamais pude discernir, a verdadeira natureza do desafio [de ver o mundo] e o cunho inteiramente emancipador da resposta. [Huxley, 1965:25] Uma vez mais, a experincia vivida permite compreender melhor os limites e a natureza do senso comum e suas implicaes em determinar um sentido dominante e um modo de experincia do mundo, fora do qual mesmo o que julgamos modos divergentes de lide com o sensvel so sistemas altamente codificados e inseridos no leque da experincia aberta pelo modo de perceber da cultura. Por fim, Huxley reconhece a impossibilidade de habitar, neste ambiente, num transe permanente, mas reitera o campo perceptivo, aqum da normatizao sistemtica, como a fonte e bero do sentido do mundo: Raciocnio sistemtico algo sem o qual ns, seja como espcie ou como indivduo, no podemos passar. Mas creio que tampouco podemos prescindir da percepo direta e quanto menos

24 H mesmo algumas consideraes interessantes sobre a pintura pr-moderna Botticelli, Vermeer, El Greco, Rembrandt e outros que mostram no apenas a erudio de Huxley mas o modo como as obras podem ser vistas sempre de ngulos renovados. Ver Huxley (1965:17-25).

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sistemtica melhor dos mundos exterior e interior que nos serviram de bero. [Huxley, 1965:49] Novamente, as transformaes no campo perceptivo, o deslocamento da gestalt, do modo de equacionar o sentido da experincia, dos termos que regem o contrato com o real, faz surgir um cenrio que no difere em seu em si nem por um momento Huxley duvida que as coisas que percebe sejam as mesmas que se do a perceber para seus companheiros: trata-se de perceb-las de outro modo -, mas singular em sua significao e s pode ser partilhado no relato que o traz aos termos do acordo coletivo da cultura.25 A vivacidade com que Benjamin e Huxley26 conseguem nos apresentar seus mundos em transe , naturalmente, mrito do talento extraordinrio com que articulam seus relatos. Conquanto nos parea que ambos ilustram de maneira exemplar essa tese da percepo que investigamos, o lugar que neles ocupa a viso deve ser notado: enquanto o relato de Benjamin predominantemente visual, ainda que abrigue uma multiplicidade de sensaes tteis, olfativas, sonoras - h uma riqueza sensorial que emerge nos cafs, nos sons que ouve, no vento que move as cortinas - Huxley, pode-se dizer, reside em seus olhos. No obstante esteja determinado a deixar a percepo cotidiana, no pode libertar-se de uma fundao muito mais profunda inscrita em seu modo de perceber pela cultura em que habita, a vigncia soberana do olhar - no h aromas nos jardins, toques de bengala, rudos da cidade. o caso, talvez, de nos perguntarmos pelas possibilidades divergen-

Vincent Van Gogh: Quarto em Arles (1889)

25 Enfim, o que permite a Benjamin e Huxley trazerem suas vivncias ao relato um domnio extraordinrio da linguagem. H notas de grande interesse sobre a linguagem em ambos os textos. Huxley, por exemplo, escreve: Cada um de ns a um s tempo beneficirio e vtima da tradio lingustica dentro da qual nasceu beneficirio, porque a lngua nos permite o acesso aos conhecimentos acumulados oriundos da experincia de outras pessoas; vtimas, posto que isso nos leva a crer que esse saber limitado a nica sabedoria que est a nosso alcance; e isso subverte nosso senso de realidade, fazendo com que consideremos essa noo como expresso da verdade e nossas palavras como fatos reais. Aquilo que, na terminologia religiosa, recebe o nome este mundo apenas o universo do saber reduzido, expresso e como que petrificado pela limitao dos idiomas (Huxley, 1965:11). Em Benjamin, aqui no relato de Ernst Bloch (Benjamin, 1984:99), O fato que emblemas herldicos possam comportar-se como espelhos, e de que haja uma transferncia dos reflexos da gua para os brases, inspira o paciente a escrever o seguinte verso: Jorram vagas transbordam armas (Wellen schwappen Wappen schwellen). Depois de vrias tentativas, esta sequncia de palavras foi considerada a mais satisfatria. O paciente [Benjamin] atribua grande valor a este verso, convencido de que a se reproduz lingisticamente a mesma simetria espelhada das imagens e brases, e no de forma imitativa, mas em identidade original com as imagens pticas. O paciente declara com nfase: quod in imaginibus, est in lingua [o que est na imaginao tambm est na linguagem]. 26 Como curiosidade, nota-se que no estavam assim to distantes: o mais importante livro de Huxley, Admirvel Mundo Novo de 1931, a dcada dos textos fundamentais de Benjamin, que, por sinal, cita Huxley em longa nota em A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (Benjamin, 1984:228 n20).

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tes da percepo no apenas aparte dos transes alucingenos, mas constitudas a partir de uma ordenao de mundo baseada em outras configuraes do campo perceptivo como um todo. Merleau-Ponty buscara um retorno ao percebido, mas dissera que s podemos constituir mundo a partir da viso e seu modo de apreenso do mundo - um campo visual, com limites indeterminados, mas, enfim, limites; em que, desde que esteja convenientemente iluminado, tudo tem formas definidas, contornos; aquilo que visvel se apresenta com certa permanncia, ao mesmo tempo em que apreensvel distncia; as coisas se apresentam claras e o pensamento pode ser lcido. A filosofia ergueu-se sobre esse olhar que constitui a paisagem calculvel por uma geometria capaz de sintetiz-la em formas (visuais) ideais, abstratas; um olhar que, malgrado as crticas que lhe tenham sido feitas, Merleau-Ponty procurou ao menos recolocar numa posio esquecida, num bero primeiro, e de certo modo Benjamin e Huxley nos ajudaram a ilustrar esta posio. Mas, afinal, porque os demais sentidos no poderiam constituir mundo? Se a filosofia se fez a partir do olhar, pode-se perguntar, como faz Maria Joo Ceitil (2001:42): O que que o mundo dos filsofos tem a ver com o mundo dos jardineiros, dos perfumistas e dos msicos? Mais ainda, porque o tato, por exemplo, que me compromete com a resistncia do em si e no me autoriza mais a distncia, no poderia fazer mundo? Ora, num mundo em que reconheo Eu- o outro - as coisas, como prope Merleau-Ponty, toco e sou tocado, pelos outros e pelas coisas. Recordemos um pouco algo do tato: aquilo que se oferece a meus olhos pode ser uma miragem; o canto da cigarra me confunde; os aromas do mundo, s os percebo na volatilidade da sensao; e os sabores desaparecem se tenho minhas vias respiratrias de algum modo comprometi-

Laerte, na Folha de So Paulo (2004)

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das. Mas este cho em que piso, seja ou no uma aparncia, no posso neglo. Meus ps caminham sobre ele confiantes, e, passa a passo, o tocam. Aqui e ali, objetos se interpem em meu caminho, ou se oferecem a minhas mos. Essas percorrem superfcies que se mostram speras como so as paredes, ou macias e suaves como a pele de uma criana. Secas e leves como a farinha ou em gros mais pesados e por vezes midos como a areia, ou macilentas como a argila. Por outro lado, sou tocado e conheo um pouco do outro quando sinto mos que cumprimentam a minha mo com firmeza, ou molengas como gelia, ou que a seguram com afeto e cumplicidade me reunem companheira - ou mesmo ansiosamente, em busca de segurana; minha pele recebe carinhos, atribui ao outro todo tipo de emoes pela maneira como me toca. Retribuo este toque tambm tocando, e meu toque, assim como aquele que recebo, to cheio de significados. E posso mesmo me tocar: se minhas mos seguram-se uma outra, j no sei quem toca ou tocado,27 h um curto-circuito que de modo algum me confunde: apenas fecha-me em mim mesmo. Essa intimidade inescapvel com que o tato nos integra ao mundo desestabiliza imediamente a distncia regular e descomprometida prpria ao exerccio da razo. Um dos relatos de Oliver Sacks ilustra bem o mundo inaugurado pelo tato. Em Mos, Madeleine J., uma senhora de 60 anos, cega, que jamais havia usado as mos - mas cujas capacidades sensoriais estavam na realidade intactas -, levada finalmente a empreg-las; e descobre pela primeira vez a impresso tctil, ao buscar, tendo fome, um po deixado propositadamente no raio de seu alcance. Descobre, na qualidade de bagel,28 o prazer do tocar. Dessa vivncia fundante, em que o ego se entrelaa ao alter e se abre s coisas pelo toque esse tipo de reconhecimento, no analtico mas sinttico e imediato -, emerge, para Madeleine, a descoberta de um verdadeiro universo, um mundo cheio de encanto, mistrio e beleza. (Sacks, 2003:79). A artista brasileira Lygia Clark, num conjunto de trabalhos realizados nas dcadas de 1970 e 80, explorou de modo extraordinrio as vivncias abertas por essa superfcie tocante e tocvel do corpo, procurando, justamente, como descreve to bem Guy Brett (2001), sub27 Este exemplo de Merleu-Ponty, na Fenomenologia da percepo, e v-se como verter a distncia entre o dentro e o fora que houve mesmo esse recuo em sua fase final, deixando de lado territrios abercindira a psiqu moderna. Num percurso hoje tos em seu trabalho de 1945, em benefcio da primazia do olhar. j bem conhecido, em que se articula, numa 28 O bagel um po judaico. Note-se que, uma vez mais, no h qualidade pura: no uma sensao por si, a qualidade de bagel. Do mesmo modo que a potica obsessiva mas quase didtica, a supeprimeira declarao de reconhecimento da famosa escritora deficiente (cega e rao, passo-a-passo, dos cnones modernos, surda) norte-americana Hellen Keller foi gua (qualidade da gua) (Sacks, 2003:78). Clark parte da Obra Mole (1964) - esculturas de

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borracha plenamente manipulveis pelo espectador, que convidado a deixar sua posio contemplativa - para uma incluso progressiva do corpo na experincia esttica. Suas Mscaras sensoriais, j no fim dos anos 1960, so feitas para serem vestidas pelo usurio (do mesmo modo como os Parangols de Oiticica),29 e incluem aromas, sons e espelhos;30 ao final dos anos 70, seus Objetos relacionais tratam de proporcionar uma experincia intensa e delicada das superfcies e das possibilidades sensveis do corpo, ao ponto de adquirirem, para a artista, a dimenso de instrumentos teraputicos. A psicanalista Suely Rolnik relatou assim sua participao na Baba Antropofgica (1973) de Clark,31 em que diversas pessoas retiram de um carretel em suas bocas fios que vo, em seguida, depositando sobre outra participante, deitada no cho: [...] num plano totalmente diferente daquele onde se delineia minha forma, tanto objetiva como subjetiva [...] Comecei a ver que o corpo sem rgos da baba-fluxo uma espcie de reservatrio de mundos de modos de existncia, corpos, eus. [...] um fora de mim que, estranhamente, me habita e ao mesmo tempo me distingue de mim mesma como diz Lygia, o dentro o fora. Do fora se produz um novo dentro de mim. [apud. Brett, 2001:47] Se Merleau-Ponty sustenta que a pintura e o desenho so o dentro do fora [do motivo] e o fora do dentro [do pintor] (Merleau-Ponty, 2004:18), aqui, pelo toque, tambm superfcie e interioridade se fundem,
Lygia Clark: Obra Mole (1964)

29 A ligao e a cumplicidade ente Hlio Oiticica e Lygia Clark so bem conhecidas, e suas trajetrias e obras tm sido discutidas extensamente nos ltimos anos. O salto conceitual levado a cabo por esses dois artistas tem sido usualmente reconhecido como decisivo na arte contempornea brasileira. Ver, por exemplo, Milliet (1992); Basbaum, R. (1994); Brett (2001). H, ainda, uma profuso de outras fontes. 30 Ao vestir uma das mscaras de Clark, o espectador poderia ser surpreendido com a imagem de seus prprios olhos. Bingo: a obra no remete mais subjetividade do autor, mas do prprio espectador. 31 Sobre a Baba Antropofgica, realizada pela primeira vez com seus alunos da Sorbonne em 1973, Lygia Clark escreve: Tudo comeou a partir de um sonho que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e tirava sem cessar de dentro dela uma substncia, e, na medida em que isso ia acontecendo eu sentia que ia perdendo a minha prpria substncia interna e isso me angustiava muito, principalmente porque no parava de perd-la. Um dia, depois de ter feito as mscaras sensoriais, me lembrei de construir uma mscara que possuisse uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi realizada em seguida o que se chamou Baba Antropofgica, onde as pessoas passavam a ter carretis dentro da boca para expulsar e introjetar a baba. (apud. Milliet, 1992:139)

Lygia Clark: Baba Antropofagica (1973)

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inaugurando dimenses existenciais a cuja significao nenhuma contemplao e nenhuma representao pode fazer equivalncia, j que se inscrevem, por fim, diretamente na atualidade do corpo, sem qualquer mediao. Ao olho que toca o infinito, contrape-se o tato que nos d nossa carnalidade, nossa finitude em sua infinitude. E ainda, a riqueza aberta para Madeleine J. pela descoberta do mundo ttil, seu exame do perfil das coisas e dos rostos, que Sacks descreve como no apenas as mos de uma cega explorando [...] [mas] uma mente meditativa e criativa, que acaba de abrirse para a plena realidade sensvel e espiritual do mundo (Sacks, 2003:79), acaba por emergir em incontveis esculturas, explicitada como expresso e representao de um mundo ordenado a partir de uma sintaxe perceptiva fundada numa primazia ttil. Mas Oliver Sacks narra tambm certa noite em que a ala dos afsicos - pessoas que no podem entender as palavras, portanto compreendem o que se lhes diz somente atravs dessa gestalt que organiza o sentido da cena -32 de um hospital em que trabalhava assistia, pela TV, o discurso do Presidente.33 O grupo abria gargalhadas, no continha o riso diante da fala televisiva do lder poltico da nao que, ao modo de perceber dos afsicos, deslocados do modo normal de experincia - em que a hierarquia da ateno certamente se organizaria a partir da escuta das palavras - era escancaradamente falsa. A descrio que Sacks faz do ato da fala agradaria aMcLuhan, para quem a linguagem oral uma extenso de todos os sentidos - expresso, manifestao de todo o corpo. De modo que os afsicos aprendem a fazer o sentido das coisas, fazer mundo, como se vivessem em um pas cuja lngua desconhecem, e exercitam a ateno s sutilezas que fazem parte do gesto da fala, uma outra lngua, corporal, gestual, temperada de nuances sonoras. Um pouco 32 No obstante sua condio [no entenderem as palavras], entendiam quase tudo o que lhes era dito. Seus amigos, parentes e enfermeiras, que os conhecomo Fellini, que orientava seus atores amaciam bem, s vezes mal conseguiam acreditar que eles eram mesmo afsicos. dores a expressarem sobretudo a gestualidade, Isso acontecia porque, quando lhes falavam com naturalidade, eles percebiam uma parte ou quase todo o sentido. E, naturalmente, todo mundo fala com dizendo qualquer texto, gestos e expresses que naturalidade. [...] Pois embora as palavras, as construes verbais em si messeriam depois reiterados pela dublagem que mas, possam nada transmitir, a linguagem falada normalmente impregnada de tom, envolta em uma expressividade que transcende o verbal; e precisalhes acrescentaria as falas corretas. A, para mente essa expressividade to profunda, variada, complexa, sutil, que perSacks, reside sua [dos afsicos] capacidade de feitamente preservada na afasia, embora a compreenso das palavras seja destruda. Preservada e muitas vezes mais que isso: fantasticamente intencompreenso - de perceber, sem palavras, o sificada... (Sacks, 2003:97) que ou no autntico. A moral curiosa des33 Sacks no deixa claro qual presidente, mas suspeitamos de que se trata de se relato que a gestalt divergente, alterada, Ronald Reagan, tanto pela provvel data do texto, no explicitada no livro (mas que pela data da publicao tem grande chance de ser dos anos 80), como considerada normalmente como deficiente , pela descrio de Sacks: L estava ele, o velho Sedutor, o Ator, com sua hbil que tem dificuldade em participar do circo da retrica, seus histrionismos, seu apelo emocional. (Sacks, 2003:96)

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sociedade - essas pessoas esto, afinal, recolhidas a um hospital -, termina por ter, atravs do campo perceptivo, um acesso ao sentido da cena mais efetivo, mais verdadeiro, do que a percepo normal - em que, como lembra Sacks, temos o desejo de ser enganados: enfim, s os que tinham dano cerebral ficaram ilesos, no foram logrados (Sacks, 2003: 99-100). medida que avanamos, procurando, por aqui e por ali, tatear, escutar, saborear o mundo percebido, este nos revela mais e mais o mistrio inesgotvel da experincia vivida. Quem ousaria dizer assim que, mesmo na leitura, uma palavra no pode nos surpreender, nos chocar, nos desestabilizar de tal modo que a sentimos no num suposto intelecto que mergulha absoluto no texto, mas em nosso corpo, como se nos atingisse no corao ou no estmago? No , ento, que no pudssemos de algum modo, ainda que sob a primazia do olhar, procurar acomodar estes outros que no so os olhos: que, ao mesmo tempo em que deixvamos que a astcia do olhar ocultasse-se a si mesma para nos dar o mundo, como viu bem Merleau-Ponty, ns os exclumos como no pensveis. Ceitil, em Uma histria aromtica em Bagdade, belo artigo que busca no apenas discutir mas trazer ao texto essas presenas vivas do mundo sensvel, faz bem o diagnstico dos conflitos entre este modo de pensar, linear, visual, lgico, transcendente em que nos fizemos, e as experincias que no tem a abrigo, pensares colocados na periferia do pensamento racional, o pensamento sob o imprio da luz. Ser que o real se submete, em sua totalidade, a esse desejo voraz de no confuso, de clareza, de visibilidade?, pergunta. (Ceitil, 2001:38). Alternando a narrativa de um casal em crise, que busca reencontrar a prpria magia nas ruas de Bagd, com reflexes sobre a preponderncia do modelo visual na filosofia e sua conseqente limitao dos modos de acesso verdade, Ceitil inquire sobre as facetas da convivncia antittica entre razo e sensao construda no Ocidente, numa linha que nos levaria talvez trilha de Benjamin e Huxley: H uma exuberncia prpria da embriaguez que nos abre para outras formas de pensar. Formas de pensar que nos aproximam da confuso com as formas de sentir: os limites esbatem-se, as fronteiras tornam-se inexistentes ou deslocam-se, adquirem flexibilidade, e o movimento do pensar confunde-se com o movimento do sentir. Mas o pensamento filosfico [...] um pensamento que se exerce na regra, na conteno, no domnio de si mesmo; um pensamento que exclui a dimenso da alegria, da festa, da exuberncia, do excesso; se h algum excesso no nosso

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modo de exercermos o pensamento apenas um excesso de rigidez, de conteno, de controlo... um excesso de um determinada idia de razo [...] que incompatvel com a exuberncia sensual. [...] porque os momentos de grande exuberncia sensual so sempre momentos onde os limites, as fronteiras, as diferenas so interrogadas e transgredidas. [Ceitil, 2001:38-9] Perdidos sob o imprio do olhar e das suas certezas seguras, trazidas sempre luz, fbicas em relao ao negativo, ao erro, ao obscuro, ao contraditrio, as personagens de Ceitil vasculham a exuberncia sensorial da cidade com os olhos, incapazes de tocarem seus corpos, ultrapassarem uma lgica que lhes aprisiona num nico sentido pelo qual acreditam encontrar a resposta questo da feiticeira que os enviara para que l solucionassem esse enigma. No sentem os sabores, no deixam cheiros; a mulher que os hospeda queima os lenis onde haviam dormido para no ser contaminada pela sua maldio, pois os lenis no tinham cheiro algum; um jardineiro os expulsa de um jardim cujos perfumes no sentiam, e, pior: sua passagem, as flores iam murchando e morrendo (Ceitil, 34 A essa descrio do passeio no jardim poder-se-ia comparar a interpretao 2001:42). 34 Quando, na vivncia desse que faz McLuhan de versos de W. B. Yeats: Blake saw Newton and Locke and others as hypnotized Narcissus types quite unable to meet the challenge of desencontro, ela chora, as lgrimas so promechanism. W. B. Yeats gave full Blakean version of Newton and Locke in a las de gelo os conceitos puros e distintos de famous epigram: uma lgica que necessita da separao preciLocke sank into a swoon; The garden died; sa, limpa, entre sujeito e objeto, entre o branGod took the spinning jenny co e o preto, entre o certo e o errado, entre Out of his side aquilo que pode ou no ser conhecido; que reYeats presents Locke, the philosopher of mechanical and lineal associationism, as hypnotized by his own image. The garden, or unified consciousness, ended. cusa as sombras, e que no pode, assim, dar Eighteenth-century man got an extension of himself in the form of the spinning abrigo complexidade de um real que (mesmachine. mo a cincia do sculo XX o entendeu) no se (Blake considerou Newton, Locke e outros como tipos narcsicos hipnotizados quase incapazes de enfrentar o desafio do mecanismo. W.B. Yeats expressujeita a categorias distintas nem tampouco sou a verso blakeana de Newton e Locke num famoso epigrama: exclui aquilo que a razo considerou como no Locke foi definhando; pensvel em seu prprio modo de ser: o cao jardim se acabou; E o mecnico tear tico, o sensvel, o confuso, a penumbra; tudo Deus dele arrancou o que foi relegado, enfim, ao potico, territYeats apresenta Locke, o filsofo do associacionismo mecnico e linear, como rio de verdades menores. algum hipnotizado pela prpria imagem. O jardim, ou seja, a conscincia unificada, se acabou. O homem do sculo dezoito ganhou uma extenso de si A denncia do contrato com o visual mesmo na forma de um tear.) (McLuhan, 2001c:25). feito por Merleau-Ponty mais de uma vez Nesse verso, pode-se ler tambm a relao antittica entre a ideologia da reposta por Ceitil.35 Porque que s podemos mquina e o pensamento religioso, que faria do sculo XIX, o sculo da mquina, tambm o sculo do desencantamento do mundo. ter mundo atravs da viso? Cabe, aqui, uma 35 Ver captulo 1. defesa do fenomenlogo francs. Afinal, quan-

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do Ceitil reivindica um pensamento que retome e admita os indeterminados do mundo sensvel, sugerindo a possibilidade de um pensamento soberano (Ceitil, 2001:49) que no recuse o paradoxo, as contradies e as complexidades do vivido, e, sobretudo, quando afirma que [...] o modelo de pensamento que se exerce na luz, no visvel, na distncia, o modelo de pensamento que pretende ver com os olhos da alma, mas no se atreve a respirar os aromas, a sentir a envolvncia dos aromas a penetrarem na carne, um modelo de pensamento que no nos serve, porque s nos interessa pensar aquilo que o corpo, na sua dimenso mais carnal, mais sensvel, tem para nos dizer [Ceitil, 2001:50], parece justo admitir que Ceitil faz eco ou, ainda, vem somar ao pensamento de Merleau-Ponty, que j nos chamara, vimos, a tomar o indeterminado como fenmeno positivo, e pensar o conhecimento no como ideal mas como atual para meu corpo neste ponto do espao e do tempo. As personagens do relato se encontram, finalmente, quando redescobrem sua subjetividade, constituda no no reinado absolutista do visual, mas nos corpos, aromas e sons: Naquela manh, ao acordar, ele tocou-lhe e sentiu, como nunca tinha sentido antes, o aroma do corpo dela a murmurar-lhe sons intraduzveis ao ouvido. Sorriram. Podiam deixar Bagdade. [Ceitil, 2001:50] Superada a vigncia do olhar, reencontrada a dimenso plena dos sentidos, a expresso e a troca que integra o toque e os aromas que murmuram sons, resolveram-se, como numa obra de Lygia Clark, as dificuldades colocadas pela distncia, pela objetividade, pelo terror da penumbra, e reabriu-se a possibilidade mesma do gozo, um gozo que Ceitil quer recuperar para a filosofia e que s possvel se confundirmos os discursos - certamente como os amantes -, e Ceitil aqui corre talvez o risco de ver sua aventura ser lida como um encontro entre clichs: uma ra36 No queremos, naturalmente, depreciar as possveis diferenas da percepo zo masculina, uma sensibilidade feminifeminina e masculina. A questo encerra um territrio vasto, que extrapola nossos limites, e que tem sido trabalhada, por exemplo, por Constance Classen, na. Mas, driblando a questo do gnero36 embora haja tambm pesquisas no campo da neurologia buscando essas discomo o fizemos com a da linguagem -, resta a tines. Apenas apontamos que Ceitil corre o risco de comprometer um artigo belssimo ao abrir a possibilidade de uma interpretao dessa natureza. Um questo: que mundos poderamos constituir a interessante artigo que tenta discutir a questo da visualidade no mbito do partir dos cheiros e dos sons? gnero Assisting the Birth and Death of Philosophic Vision, de Andrea Nye
(em Levin, ed., 1993)

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Sons e aromas so irmos na sua volatilidade, na sua imaterialidade, na sua temporalidade. Tomemos, primeiro, o som. Quando digo ouo, digo, de certo modo, que algo l fora provoca em mim uma sensao sonora - mas pode ser mesmo aqui dentro de mim, embora seja esta uma experincia por vezes perturbadora: ouvir sons, vozes que no nos invadem mas brotam de um no-sei-onde em ns (e nos sonhos, no entanto, este mundo interno no nos afeta da mesma forma). Mas, naquilo que vem de fora, molculas de ar deslocadas numa velocidade suficiente para fazer vibrar a delicada membrana de meus tmpanos provocam em mim tal sensao, e se sua velocidade exceder um certo limite, meu sistema nervoso j no a autenticar como som disso ou daquilo - poderei at mesmo tomar cincia dela de outro modo, como um ultrassom (que foi, afinal, tornado um acessrio do sistema das imagens), mas no terei sensao sonora (o mesmo valendo para um infrassom). No parece haver correlao intuitiva, no caso do som, entre a sensao que experimento e o fenmeno fsico a que, analiticamente, a atribuo: que relao pode haver entre ondas mecnicas e a sensao que me invade, entre os atributos da sensao e os do fenmeno fsico que a provoca em mim? A sua frequncia, definio tardia do pensamento cientfico? No existe, fora de mim, algo assim como som.37 No entanto, ele me comunica algo daquilo que percebo como som, me liga ao fora de mim, e existe, talvez, no interior de meus semelhantes algo de similar que nos permite chegar a um acordo, a um reconhecimento de que algo l fora ocorreu, e aqui, em ns, ocorreu como som. Tal sensao pode ser descrita: minha cultura, minha linguagem me oferecem recursos para comunic-la a meus pares - trata-se de um som agudo ou grave, longo ou curto, suave ou agressivo; trata-se de um som musical ou de um rudo (mesmo levando-se em conta que tal distino hoje incabvel na msica, vamos tom-la por enquanto para efeito deste pensamento); vem de um ser vivo ou de um objeto inanimado; vem dos elementos, da chuva, do vento, do fogo que crepita na fogueira, da gua que corre no riacho, ou o silncio da terra sob os meus ps, e das estrelas. Este som tem tambm uma intensidade: sutil, delicado, no limiar de mi37 Pode-se dizer que nosso aparato auditivo que inventa a sensao sonora. Isso, porm, nada muda na tese de Merleau-Ponty e na nossa: trata-se de atentar nha audio, ou ento at mesmo de amplitupara como experimentamos esses sons, que sentido de mundo eles podem inaude tal que fere meus ouvidos e os agride por dias gurar, na experincia individual e no acordo intersubjetivo da cultura, do qual um recorte rico pode ser feito pensando-se na msica. E, ainda, tomada assim a fio, at mesmo por toda minha vida, da por como explicitao do percebido, a msica traduz de maneira surpreendentediante; e move-se no ar: parece mesmo voar mente cristalina a histria da percepo no Ocidente, a ponto de chocar seu confinamento, por Merleau-Ponty, expresso de puras do ser. diante de mim, rebater nas paredes, ocupar o

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espao de tal modo que penso poder perceber sua origem, mas freqentemente me engano, e se fecho meus olhos sua fonte e me recolho em escuta, por vezes no saberia dizer de onde vm os sons que me invadem a partir do mundo - e, mesmo que remotamente o saiba, se lhes viro as costas, no cessam, no se importam: ouo-os de todo modo. No se pode, enfim, dar as costas ao som. Esse carter particular do mundo sonoro que nos envolve (e nos envolve particularmente como espcie biolgica, visto que outros animais escutam em limiares diferentes dos nossos e o som, como campo perceptivo, mostra bem esse territrio que nos comum - alm do que, afinal, jamais saberemos, como lembra o famoso artigo de Nagel, como ser um morcego, ou ouvir como um co38) determina espaos e tempos. John Cage, que fez ouvir o silncio, algo que talvez tenha atemorizado outrora os compositores, do mesmo modo como o vazio desafia o pensamento - Merleau-Ponty no nos falara das lacunas da filosofia ocidental em tom de advertncia? -, acreditou, em certo momento, que o ritmo seria a qualidade primeira, essencial da msica, sua possibilidade distinta: estruturar vivncias do tempo. Comps assim um variado e extenso repertrio de peas para percusso. Aquilo que Da Vinci julgava uma fraqueza da msica, o efmero do som, emerge ento como um terreno em que talvez no possa ser superada - mesmo a montagem cinematogrfica, que de certo modo uma espcie de materializao visual de estruturas musicais, no pode bat- 38 Thomas Nagel (1986): The view from nowhere. Trata-se de um artigo clssico na bibliografia sobre a questo da experincia interna, em que se define a la aqui: a msica prope vivncias menos, conscincia a partir da idia de que h algo como ser um morcego. Citado mais, ou muito complexas do tempo. Talvez a por exemplo em Varela (1996) ou Chalmers (1995). averso cageana harmonia39- uma das bata- 39 O episdio celebre e mui citado (por exemplo, em Campos, A., 1986:214-5): aluno de Schoenberg um terico e conhecedor extraordinrio da histria da lhas de uma verdadeira guerra esttica enceharmonia na msica ocidental , Cage se d conta de sua pouca vocao e nada no territrio da msica ao longo do sculo pouco entusiasmo para as questes harmnicas. O mestre lhe diz que compor sem saber harmonia como bater a cabea contra um muro; o pupilo, XX, e que talvez o ltimo reduto que persiste que, para receber lies que no poderia pagar, j lhe havia prometido dedicar do modernismo40 - o tenha feito perder de visa vida msica, responde ento: Nesse caso, dedicarei minha vida a bater a cabea contra esse muro. Desnecessrio dizer que a verdadeira revoluo ta o modo como a harmonia tambm estrutucageana cujos gestos pontuais tm humor, inspirao e potncia ra o tempo, o veste de intenes: pode faz-lo duchampianos (foram, alis, amigos) poderiam ser talvez sintetizados muito menos como as cabeadas resolutas contra o muro do que como um dar as circular, sendo modal; pode ser hipntico, costas ao muro e fazer ouvir toda uma paisagem de sons e possibilidades numa espcie de cubo de Necker sonoro, que composicionais abrigadas ali onde a tradio, presa narrativa da evoluo da harmonia, no tinha sido capaz de procurar. joga com as possibilidades de estruturar a experincia sonora, oferecendo mltiplos pon- 40 Visto essa teimosia obstinada da msica chamada no Brasil erudita em procurar manter-se em lugar parte na cultura. possvel, porm, que essa vertos de apoio que organizam o sentido da frase dadeira drive corporatiste seja um fenmeno local brasileiro, em virtude de dificuldades e compromissos sociais bastante especficos do circuito local. musical, como em Violon Phase (1967), de

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Steve Reich; ou pode ser narrativo, como em todo o tonalismo do sculos XVIII e XIX, quando organiza pontos de repouso, jornadas e pontos de chegada; ou mesmo quando instala um cho para ento roub-lo, como o fazem vertiginosamente Wagner, com seus clebres cromatismos, ou mais sutilmente Mussorgsky em Quadros de uma exposio (1874), com suas modulaes que hoje so facilmente audveis, mas que tiveram impacto em sua poca - vide o cuidado de Ravel em dar-lhe uma roupagem orquestral muitas dcadas depois da morte do autor; ou pode mesmo no me dar cho algum, exceto talvez uma estrutura serial, como o fez Schenberg. A harmonia, junto aos pulsos e ritmos, molda, enfim, a experincia do tempo. Contrapontos, polifonias, vozes que se renem e se afastam, e convivem segundo encontros e desencontros e novos encontros; camadas de sons, notas ou rudos se sobrepem e dispem um recorte da pluralidade e da infinitude dos ritmos que disputam a ordenao do tempo vivido. Essas estruturas multi-temporais dispem tambm relaes figura-fundo Miles Davis, alis, ficou famoso por subvert-las -41 e campos de relaes que sustentam ainda a, no terreno sonoro, os princpios da Gestalt. Mas a msica do Ocidente, conquanto surpreendente explicitao do nosso modo de perceber os sons organizada a partir de Pitgoras,42 traz tambm a marca de uma convivncia inescapvel com a preponderncia do olhar. Como bem lembra Crosby (1999:137-58), a ainda visualizao que o Ocidente deve a emergncia desse mundo sonoro das complexas polifonias que comeam a emergir por volta do sculo XII - com nomes como Leonin e Perotin -, e alcanam seu apogeu no sculo XVIII, com Bach: a representao visual inaugura possibilidades inditas de manipulao dos materiais sonoros. E no apenas o olhar, mas a calculabilidade do tempo objetivado: a contar da inveno do relgio, bastaram poucos anos para que a base slida da escrita musical Ocidental estivesse consolidada.43 A partir da, na base instrumental, desde 41 Miles Davis tornou-se clebre pelo seu emprego dos silncios em seus solos, que faziam ouvir o fundo, as cores postas pelo grupo a seu redor. os instrumentos renascentistas ao piano do 42 E tambm das tradies dos rituais judaicos, que estruturaram as primeiras classicismo e as mltiplas ferramentas litrgias catlicas. tecnolgicas empregadas no sculo XX, a m43 Os msicos da ars antiqua quantificaram o som e o silncio por volta de 1200, sica no deixar de estar - a despeito da reivincerca de 50 anos a um sculo inteiro antes do primeiro relgio mecnico do ocidente. Os tericos validaram e sistematizaram a quantificao musical num dicao de autonomia - problematicamente prazo de poucos anos, a contar dessa inveno. A base que eles construiram, atada a todas as oscilaes do olhar reverenciando a proporo matemtica e o efeito real do som no ouvido humano subjaz a toda a msica formal do Ocidente (Crosby, 1999:149). indestrutvel.44 44 A msica, pela sua precoce dependncia dos instrumentos, mesmo um terriBertolucci, num filme especialmente trio privilegiado para uma abordagem do impacto da tecnologia nas formas fundado sobre a msica, Assdio (Besieged, de percepo da cultura.

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2000), confronta esses mundos sonoros explicitados nas tradies musicais do Ocidente e da frica. Para conquistar o amor de Shandurai (Tandie Newton), a bela jovem africana, Jason Kinsky (David Thewlis), o solitrio pianista ingls, deve superar todas as barreiras impostas pelo carter inconcilivel de sua msica, fundada na racionalidade e na transcendncia do esprito, em relao msica africana; deve compreender a lgica igualmente complexa dessa outra msica que se funda no nas oscilaes abstratas do esprito romntico, mas nos ritmos do corpo. Quando busca seduzir aquela outra pessoa, acessar seu mundo, fazendo-se escutar em sua expresso pianstica, recebe a resposta direta: eu no entendo voc... no entendo essa msica!. Kinsky ter de buscar uma ponte entre sua cultura e a de Shandurai, para depois fazer-se ouvir: trata-se de My favourite things (1960), uma gravao lendria do quarteto do saxofonista John Coltrane, um dos pontos altos da histria do jazz moderno, o gnero que fundiu, na Amrica do Norte, as intrincadas e racionalizadas harmonias europias e a corporalidade45 e mesmo uma certa oralidade das culturas negras de origem africana. A questo da experincia do tempo, articulada, como toda a narrativa do filme, atravs da msica, explicitamente colocada quando Shandurai e seu colega italiano Agostino (Claudio Santamaria) discutem aps uma longa e fracassada espera na fila da imigrao. Quando Agostino a convida para sarem e se divertirem, ela que luta para formar-se mdica o repreende, irritada, dizendo que trata-se de perda de tempo. O italiano responde: Mas o que vocs africanos entendem do tempo? Fomos ns que inventamos o relgio! Bertolucci responde por Shandurai, cortando imediatamente para a performance de John Ojwang, o poderoso canto pulsante africano acompanhado de um instrumento nativo, o msico experienciando em si, expressando e nos impondo mesmo todo um modo de experimentar o tempo que no tem a objetividade do relgio, mas uma preciso de ordem rtmica, fundada no corpo. Mas o mundo sonoro tambm singular em sua espacialidade. Atiro uma pedra num

45 Discutir a especificidade do jazz como gnero musical, e seu modo particular de conferir um sentido novo e surpreendente aos materiais harmnicos e meldicos que os mais importantes compositores europeus julgavam, l pela dcada de 1930, j praticamente esgotados algo que, at onde sabemos, no foi pensado do modo como deveria. A maior parte dos relatos sobre o gnero tem enfoque histrico ou um registro crtico que no captura completamente a sua importncia. A noo de swing em especial nada tem de trivial, e a leitura mais comum do jazz como expresso de virtuosismo fez perder um tanto esse carter difcil e subjetivo da vivncia rtmica fundada no corpo e no coletivo que tendeu a se perder nas gravaes mais recentes feitas em sesses individuais e na produo hoje mais voltada aos formatos do mercado: It dont mean a thing if it aint got that swing , (Isso no significa nada se no tiver aquele suingue) dizia, h dcadas, Duke Ellington. Do ponto de vista do pensamento sobre a percepo, a performance do msico de jazz algo ainda mais complexo do que o exemplo merleau-pontyano do corpo que pensa atravs do jogo tnis: o instrumentista de jazz tem que perceber o contexto e criar, numa velocidade fabulosa, idias musicais que possuam direo, coerncia, expresso, beleza e valor esttico que se desenhem em campos de fora harmnicos muitas vezes bastante complexos. Nem todos os instrumentistas foram capazes de realizar completamente esta faanha, somente grandes artistas, como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Coltrane e Bill Evans, por exemplo. Miles Davis mesmo talvez o maior artista da histria do jazz, pela conscincia dos problemas estticos envolvidos no gnero, nunca pde se expressar com perfeio nos andamentos mais fortes.

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poo, e o som quem me dir o quo profundo esse poo; ou o eco de uma gruta, que retorna e me d a dimenso do espao que h ainda adiante; como dissemos certa vez, na noite da noite escura, quem h de nos mostrar o caminho o som (Basbaum, S.:1997). McLuhan refletiu de maneira bastante interessante sobre a questo do espao sonoro, e ops, ao conceito de espao visual - limitado a uma certa abertura diante de mim, um certo ngulo que minha viso d conta, fora do qual tenho de mover-me para abarcar outra frao do espao -, o conceito de um espao acstico: O espao auditivo no tem um ponto de focalizao favorecido. uma esfera sem limites fixos, espao feito pela prpria coisa, no espao contendo a coisa. No um espao pictrico, encaixado, mas dinmico, em fluxo constante, criando suas prprias dimenses de momento em momento. No tem fronteiras fixas; indiferente ao background , ao meio circundante. Os olhos focalizam, localizam, abstraem, situam cada objeto no espao fsico, contra um fundo; o ouvido, porm, acolhe o som vindo de qualquer direo. [...] a sirena da ambulncia, no o pisca-pisca, que nos adverte primeiro. [McLuhan e Carpenter, 1980:90-1] Esse conceito merece ser elaborado: no se trata de negar os efeitos da gestalt sonora, da estruturao do mundo a partir das coisas do espao acstico, que me d, tambm, relaes de figura e fundo, hierarquias espontneas, zonas de indeterminao, sons que so coisas e sons que no so nem isso nem aquilo, iluses sonoras tambm, e pontos surdos nesse espao, em que frequncias se anulam pelo seu bate-rebate no ambiente e desaparecem para mim. Trata-se, antes, de um espao imersivo, inclusivo, que se distingue do campo visual: este se abre diante de meus olhos e delimita as coisas e os espaos sem o carter voltil, temporal e fugidio dos sons. A sirene me alerta, mas no sei, de incio, dizer a partir de onde precisamente ela soa, como o faria com algo mvel em meu campo visual, ou ainda, tanto faz: a partir de qualquer lugar, ela me atinge do mesmo modo; um som imediatamente abaixo de mim, cuja fonte no permita estereofonia de meus ouvidos determinar minimamente uma diferena - e essa diferena no mais das vezes j necessita ser pensada, percebida simplesmente como presena num ambiente -, soa da mesma maneira que se estivesse imediatamente acima. No tenho uma frao, um ponto de vista: ainda que possa falar em ponto de escuta, sou envolvi46 Algum que j tenha participado de sesses de gravao de msica sabe da complexidade do espao sonoro: cada ponto da sala, cada posio do microdo por um mundo sonoro em sua totalidade;46 fone, resulta numa sonoridade distinta. Mesmo assim, o som nos envolve e, sua natureza distinta do mundo visual, no como disse h pouco, no se consegue dar as costas a ele.

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tem limites nem contornos, sua extenso no pode nunca ser dominada como o permite o campo visual. O cinema, que foi pensado sobretudo como um meio visual, mais do que audiovisual, sempre se valeu das possibilidades singulares da espacialidade do som: sobretudo em relao tela plana e bidimensional do cinema, o som, entre outras funes mais propriamente semiticas - sentido narrativo, inteno da imagem, sentido histrico, estruturao temporal, leitmotif etc. -, desde os filmes primitivos assumiu este papel, singular, de conferir tridimensionalidade imagem, preenchendo todo o espao.47 A msica contempornea,48 e tambm o cinema comercial mais recente, o tm explorado intensamente. Em Assdio, Bertolucci explora ao limite essa espacialidade do som, convertida em territorialidade. Cada qual, em sua solido, instala seu mundo sonoro: Kinsky, a msica europia, que toca ao piano e enche toda a casa; Shandurai, para preservar seu mundo, ampliar e preencher de familiaridade seu pequeno quarto - j que trabalha arrumando a casa para Kinsky, e esse outro modo pelo qual se articula na narrativa a relao entre a frica e a Europa -, ouve, sempre, msica pop africana, que, naturalmente, dana. Cada qual, enfim, constri seu mundo sonoro, de fronteiras inexatas. Para provar a sinceridade de seus sentimentos, Kinsky acabar abrindo mo de todos os seus bens - obras de arte, tapetes, signos de uma longa tradio cultural europia - para financiar a liberdade do marido de Shandurai, preso poltico na frica. O limite dessa renncia estupenda ao conforto de uma identidade - identidade empoeirada, de fato, como Bertolucci mostrar por diversas vezes, e que s a novidade trazida pela alteridade encarnada na chegada da jovem africana pde revigorar - ser, por fim, a venda por Kinsky de seu piano de cauda, o smbolo mais forte da tradio musical europia. Essa tradio permanecer viva, no entanto, nos jovens alunos de Kinsky - em especial um pequeno prodgio, referncia a Mozart -, e a contaminao, a mistura, o encontro

47 Ver, por exemplo, Gorbman (1984). 48 J na dcada de 50 os compositores da vanguarda europia, vindos da tradio serial e eletrnica, fizeram extensa explorao de questes relativas ao espao. Ver, por exemplo Bousseur (1983:42-59); ou Terra (1996), sobre o Pavilho Phillips projetado por Le Corbusier para composio de Iannis Xenakis em Bruxelas.

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das culturas no oferece, para nenhum dos lados, o que nos diz enfaticamente Bertolucci, nada o que temer. Em comum com a msica, os aromas tm portanto isso de se desenrolarem no tempo e estabelecerem, sem limites muito precisos, espaos.49 Alm disso, como os sons, minha sensibilidade a esses seres qumicos diludos na umidade do ar uma inveno do meu sensrio.50 Mas a temporalidade dos perfumes muito mais voltil do que a da msica; seria preciso ordenar sries de perfumes no tempo, criar camadas de aromas, e mesmo assim as fragrncias no se sujeitariam ao mesmo tipo de preciso a que se prestam os sons musicais, j que sua durao tem limites to imprecisos como sua espacialidade: sua presena, seu modo de ser, distinta daquela do som. Assim mesmo, h correspondncias surpreendentes a, visto que os perfumistas descrevem seus aromas, combinaes de diferentes essncias, como acordes:
Quentin Fiore: The medium is the massage (1967)

49 Vrios autores comparam a msica s fragrncias. Francis Bacon, por exemplo: And because, the breath of Flowers is farre Sweeter in the Aire (where it comes and Goes, like the Warbling of Musick). [E porque o hlito das flores muito mais doce no ar (onde ele vem e vai como os trinados da msica).] (apud . Classen, 1993:23); ou Do maior interesse o facto de Edmond Roudnistka, em Le Parfum, estabelecer um paralelismo entre a msica e o perfume; porque a msica e o perfume supem o tempo, desenrolam-se no tempo. (Ceitil, 2001:47) 50 A rigor, poder-se-ia dizer que todas as sensaes so de algum modo criaes do corpo, e da se v a extenso das dificuldades colocadas pelo hard problem da experincia interna. Husserl procurou mostrar que, no obstante essa subjetividade imanente, a conscincia, em sendo conscincia de, manteria uma relao estrutural com os fenmenos que a permitem ser conscincia (ver Schrer, 1981). 51 de fato possvel cheirar os acordes, que so como cordas musicais. A perfumaria intimamente relacionada com a msica. Temos simples acordes, que so feitos de dois ou trs itens e isso ser como um conjunto de dois ou trs instrumentos. Ento teremos combinado um acorde mltiplo e ele se torna uma grande orquestra moderna. Estranhamente, criar uma fragrncia similar a compor uma msica.

You can actually smell the accords, which are like musical chords. Perfumery is closed related to music. You will have the simple accords, made from two or three items, and it will be like a two- or three-piece band. And then you will have a multiple accord put together and it becomes a big modern orchestra. In a strange way, creating a fragrance is similar to composing music. [Ackerman, 1995:49]51

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Os acordes aromticos contm a nota mais alta, as notas do meio e a nota baixa, numa estrutura idntica do acorde musical.52 Mas, se posso fechar meus ouvidos quilo que vem de fora, instalando-me como o fez Cage, numa cmara anaecica vedada aos sons do exterior (restaramlhe os rudos de seu corpo, e ele entendeu: no h silncio); ou, ainda, se posso tambm fechar meus olhos, fitando as cores e manchas que me do impresses instveis de mim e das luzes do ambiente, e que Stan Brakhage quis recriar em filme - no posso deixar de respirar, nem posso respirar meu interior em oposio a respirar o exterior. Meu vnculo, a continuidade entre meu espao interior e o espao exterior, preenchido com os aromas do mundo, no pode ser interrompido; trata-se da clusula etrea do contrato, que rege um vnculo definitivo e inescapvel entre o dentro e o fora, e aqui as distines clssicas j no podem sustentar-se. No foi toa que Ceitil escolheu, para colocar a questo do mundo sensvel e do pensamento que poderia a ser fundado - com tanto direito a nos abrir a uma verdade qualquer das coisas quanto a racionalidade fundada num certo olhar -, impor s suas personagens o desafio de reencontrar o universo aromtico. De fato, se a msica pode ser representada visualmente, tocada, danada e cantada, e assumiu, no Ocidente, um enorme papel na cultura, no temos sequer as palavras para descrever os aromas, e essa insuficincia da representao mostra o quanto perdemos o acesso ao mundo aromtico.53 Nada, no mundo sensvel, parece 52 When Marilyn Monroe was asked by a reporter what she wore in bed, she answered coyly, Chanel No. 5. Its top note the one you first smell is the mais difcil de ser apreendido pela ordem da aldehyde, then your nose detects the middle note of jasmine, rose lily of the viso, nada se ope mais ao visual do que o valley, orris and ylang-ylang, and finally the base note, which carries the perfume and makes it linger: vetiver, sandalwood, cedar, vanilla, amber, civet and mundo dos perfumes, dos cheiros, dos odores. musk. (Quando perguntaram a Marilyn Monroe o que ela vestia na cama, Constance Classen (1993:23-36), quando quer ela respondeu maliciosamente, Chanel No.5. Sua nota principal - a que primeiro se sente o aldeido, em seguida o nariz detecta a nota mdia de jasmin, demonstrar essa primazia da viso que j nos rosa, lrio do campo, lrio florentino e ylang-ylang e, finalmente, a nota de base, fartamos de enfatizar, traz um exemplo precique carrega o perfume e o faz durar: vetiver, sndalo, cedro, baunilha, mbar, alglia e almiscar.) (Ackerman, 1995). Algum que conhea um pouco da so, por seu carter cotidiano: a histria da rosa. estrutura dos sons musicais pode reparar tambm que, neste acorde de trs Do Ocidente antigo ao moderno, as notas, cada uma delas se assemelha a um timbre diferente, constitudo por diversos harmnicos. rosas mantm sempre um lugar de destaque no universo experiencial e simblico, e o modo 53 Ackerman (1995), Classen (1993), Howes (1998) e Ceitil (2001) fazem eco em nossa carncia de vocabulrio para representar o mundo olfativo. No se tracomo suas qualidades mais evidentes, o aroma ta, porm, de uma determinao biolgica, como quer crer Ackerman, pelos poucos vnculos que ligariam o circuito neural inaugurado no bulbo olfativo e a beleza visual, assumem proeminncia num (Douglas, 2002:224) por sinal, a nica estrutura neural exposta ao contato e noutro momento permite acompanhar a asexterior no corpo humano s regies corticais ligadas linguagem. Classen, Synott e Howes (1994) chamam a ateno ao rico vocabulrio olfativo dos censo do modelo visual e o esvaziamento do Kapsiki, de Camares ou dos Desana da Colmbia. Laporte (2001) descreve sentido do mundo olfativo. Recorrendo aos uma assepsia da lngua francesa levada a cabo no sculo XVIII que teria eliminado o vocabulrio associado ao olfato. textos de religiosos, filsofos, poetas e aos

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manuais de jardinagem ingleses dos sculos XVI e XVII, Classen mostra como as rosas, valorizadas durante toda a Antiguidade e a Idade Mdia pelo seu aroma as fragrncias das flores assumindo diversos tipos de significaes espirituais, curativas, rituais , vo sendo progressivamente, a partir do sculo XVIII, valorizadas por sua beleza plstica, visual, ao ponto de, nos concursos de rosas promovidos por toda a Inglaterra durante o sculo XIX, as flores serem julgadas apenas por sua aparncia visual:54 The emphasis on the visual aspect of the flowers was promoted by the flower competitions which began at this time [fim do sculo XIX] and in which flowers were judged by their visual appearance. Compare the exhibition in ancient Rome of the rare bakam wood which was highly valued for its incense, with the exhibition in modern flower shows of blooms which are much prized for their visual perfections. Or, for that matter, compare the artificial roses of the ancient Egypticians, which were crudely fashionable but annointed with real rose oil, with the artificial roses of today, which are scarcely distinguishable from real roses in appearance, but have no scent. [Classen, 1993:34]55 Quando se l esse relato, que detalha os perfumes dos jardins londrinos dos sculos XVI e XVII, e sua estetizao visual a partir do sculo XVIII, sente-se a tentao de relacionar o racionalismo cartesiano e sua negao do mundo sensvel, aos odores da Paris ftida do sculo XVI, descrita to bem por Dominique Laporte (2000); ao passo que o empirismo ingls e sua nfase nas sensaes teria emergido, ainda que j sob a sintaxe da viso, num territrio historicamente perfumado com os aromas de rosas, violetas, lilases e outras fragrncias, como escreve Francis Bacon, em 1625:
54 Curioso trabalho mais recente, na rea da neurologia, Morrot, Brochet e Dubourdieu (2001), que, em experincias em torno da influncia da percepo das cores sobre a percepo olfativa, percebem, nos grupos franceses testados, a primazia da viso na determinao da experincia. Os provadores no so capazes de perceber a identidade de sabores idnticos quando as cores dos lquidos diferem. 55 A nfase no aspecto visual das flores surgiu das competies de flores que comearam nessa poca [fim do sculo XIX] nas quais as flores eram julgadas pelas suas aparncias visuais Comparem a exibio na Roma antiga da rara madeira bakam altamente valorizada pelo seu incenso, com a exibio, nas modernas exposies de flores, de flores muito apreciadas por causa de suas perfeies visuais. Ou, nesse sentido, comparemos as rosas artificiais dos antigos egpcios que eram rusticamente modeladas mas banhadas com verdadeiro leo de rosas, com as rosas artificiais de hoje, que mal se distinguem das reais na aparncia, mas que no tm qualquer odor.

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And because, the Breath of Flowers, is farre sweeter in the Aire [...] than in the hand, therefore nothing is more fit for that delight, than to know, what be Flowers, and Plants, that doe best perfume the Aire... That, which above all Others, yeelds the Sweetest Smell in the Aire, is the Violet; ... next is the Muske-Rose. Then the Strawberry Leaves dying, which is a most Cordiall Smell... But those which Perfume the Aire most delightfully, not passed by as the rest, but beeing Troden upon and Crushed, are Three: That is the Burnet, Wilde-Time, and Water-Mints. Therefore, you are to set whole Allies of them, to have the Pleasure, when you walke or tread. [apud. Classen, 1993:23]56 Gradualmente, o passeio no jardim, que era para Bacon uma jornada atravs dos aromas, assumir sob o impacto visualista da filosofia das luzes o carter contemplativo de um passeio numa galeria de arte. No sculo XVIII, j se l que The perfection of the garden consists in the number, beauty and diversity of the scenes (Chambers, 1757, apud Classen, 1993:27)57. Os jardins perdiam ento suas essncias! To rico e sugestivo, porm, o modo como os aromas atravessaram e foram significados pela histria ocidental os banhos e os leos perfumados dos egpcios, os tapetes de rosas de Clepatra; os perfumes dos gregos, aplicados em cada uma das partes do corpo; os banhos de essncias perfumadas nas orgias romanas; a austeridade crist e sua condenao da exuberncia dos perfumes, Deus sendo, ele mesmo, no entanto, essncia e perfume; a busca no Oriente dos temperos e aromas do paraso; as cartas de Napoleo a Josefina, pedindo-lhe que no se banhasse para esper-lo...58 , que seria neuma vez o aroma das flores muito mais doce no ar [...] do que nas cessrio todo um livro dedicado ao tema.59 Fas- 56 E mos, assim tambm nada mais apropriado para essa delcia do que saber cinante como , porm, tal abordagem antroquais so as flores e as plantas que melhor perfumam o ar. Aquela que, mais do que qualquer outra, deixa no ar o mais doce dos perfumes a polgica ( qual retornaremos ainda) nos abre Violeta; ... depois vem a rosa-mosqueta. Em seguida, as folhas cadas do sobretudo o carter simblico da experincia morangueiro, que tm um odor cordial... Mas as que mais deliciosamente perfumam o ar , no quando se passa por elas, como as restantes, mas olfativa, o modo como cada poca explicitou quando so pisadas e esmagadas, so trs: a saber, a Pimpinela, a Tomilho nas significaes dos perfumes uma filosofia e Hortel-dgua. Portanto, deve-se criar alamedas inteiras delas para se ter prazer quando se passeia ou caminha. menos ou mais pensada, imanente ao cotidiperfeio do jardim consiste no nmero, na beleza e na diversidade das ano. Do mesmo modo como se fez com a m- 57 A cenas. sica vimos um recorte dessa histria , ou 58 Algumas dessas histrias e muitas outras podem ser lidas em Classen (1993); ou em Classen, Synnot e Howes (1994); outras em Ackerman (1995). mesmo com o tato: cada cultura, afinal, tem tambm seus modos de toque, suas tcnicas de 59 Classen, Howes e Synnot o fizeram: Aroma, the cultural history of smell (1994).

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massagem, mesmo seus espaos interpessoais, ricamente codificados e estabelecidos. Permanece, ainda, porm, a questo: pode-se fazer um mundo sob a primazia do olfato? Em O co sob a pele, Oliver Sacks narra a curiosa aventura de Stephen D., que sonhou ser um co. Pela manh, viu-se dotado de olfato prodigioso! Ao longo de trs semanas, Stephen permaneceu num mundo em que, embora as demais sensaes tenham tambm sido intensificadas, o olfato assumiu a primazia da gestalt experiencial:60 Sonhei que era um cachorro foi um sonho olfativo e acordei para um mundo infinitamente aromtico, um mundo no qual todas as sensaes, intensificadas como estavam, empalideciam diante dos cheiros. [Sacks, 2003:175] O mundo vivido poder-se-ia dizer: farejado assumiu essa perspectiva canina, mais ou menos como Diane Ackerman (1995:26) a descreveu, com humor, ao sugerir que os ces, ao farejarem os postes em seu passeio matinal, liam as notcias do dia. Cada pessoa, cada rosto, cada lugar, possua seu prprio cheiro, distinto, e era reconhecido sem que fosse necessrio ver (Sacks, 2003:176);61 seria capaz de localizar-se em Manhattan somente guiando-se pelos aromas de suas ruas e bulevares. As emoes alegria, medo revelavam-se por seus cheiros, e a sexualidade, muitas vezes associada ao olfativo, embora intensificada, no era mais interessante que todo o novo espetculo, todo o mundo, e, uma vez mais, o sentido, inaugurados por uma experincia organizada a partir de um ponto de experincia singular: O prazer olfativo era imenso, mas tambm o desprazer mas para ele parecia menos um mundo de mero prazer ou desprazer e mais toda uma esttica, toda uma avaliao, todo um novo significado a cerc-lo. [Sacks, 2003:176; grifo nosso] Uma vez mais, uma gestalt divergente organiza um sentido singular da experincia. Num campo perceptivo j no sob o imprio do olho seu tempo calculado e linear, seu espao geomtrico, suas distines representveis e manipulveis, sua distncia sobretudo mas, pode-se
60 Adotamos a expresso cunhada por Lackoff e Johnson em Metaphors we live by (1980 edio em portugs em 2002), e adotada por Howes (2003:31), extremamente feliz para os propsitos do presente trabalho. 61 Nota-se, no relato de Sacks, a mesma dificuldade em dispor de palavras adequadas descrio desse rico mundo aromtico a que j nos referimos.

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dizer, sob a tutela temporria do bulbo olfativo, emerge um mundo em que a abstrao, a categorizao [tornam-se] um tanto difceis e irreais diante do carter imediato de cada experincia (Sacks, 2003:176).62 Stephen conclui: O mundo do cheiro, o mundo dos aromas [...] to vvido, to real! Foi como uma visita a outro mundo, um mundo de pura percepo, rico vivo, auto-suficiente e pleno. Como eu gostaria de s vezes voltar a ser cachorro. Stephen voltou ao normal embora vez por outra roube um osso, morda uma perna ou corra atrs de um carro.63 Podemos agora fazer um balano dessas jornadas em mundos abertos por alguns dos nossos sentidos e seria desnecessrio fazer um percurso similar com o paladar. Deste, acrescentaremos somente que nos d a materialidade do mundo numa intimidade muito maior que aquela conferida pelo tato. Afinal, nos permite literalmente engolir a matria, torn-la parte de ns, e h a um mundo de afetos, absolutamente individual e subjetivo, a explicitar-se dentro da oferta de sabores de uma vida por fim, falamos em bom gosto e mau-gosto como um critrio de clivagem cheio de no-ditos scio-culturais. A boca, essa carne exposta, fonte inesgotvel de sensaes,64 mesmo o encontro de todos esses mundos: nos d de um s golpe o ttil quen- 62 Um texto muito bem humorado que retrata essa incompatibilidade entre a primazia da viso e a do olfato o texto de Lus Fernando Verssimo (1999:134te, frio; duro, macio; ardido etc...; o olfativo 5), A Regininha: Nenhum homem com mais de 40 est livre de aparecer uma visto que se sabe ser aquilo a que chamamos Regininha em sua vida. Aconteceu com o Dr. Arnon. O Veiga, que normalmente atendia no balco, tinha ido tomar um caf e o Dr. Arnon, apesar de ser chefe sabor, em sua maior parte, uma vivncia de da repartio, se vira obrigado a atender a moa. Ela se atrapalhara no preenaromas, bastando para constat-lo que se penchimento do formulrio e o Dr. Arnon se vira obrigado a dar a volta no balco, postar-se atrs dela e guiar sua mo pelo labirinto burocrtico, sentindo o se nos vinhos; tambm carregado de visuaperfume de sua nuca. sabido que depois dos 40 os homens ficam indefesos lidade h toda uma esttica a instituda, e contra perfume de nuca. Aqui, a burocracia, a vida ordenada ocidental, regrados pela distncia da viso, so subvertidos pela intimidade do tato e, Lus Fernando Verssimo certa vez escreveu sobretudo, pelo fora do olfato. que no comeramos, por exemplo, um bife 63 Trata-se, naturalmente, de uma brincadeira que no visa atingir o texto de Sacks azul; e mesmo sonoro mas, cenouras e nem Stephen D.. Mas julgamos que a essa altura gentil permitir ao leitor respirar e retornar a si dessa vertigem das sensaes, para que possamos prosbatatas chips nos fazem ouvir, no movimento seguir. de nossas mandbulas e no cravar de nossos 64 Se o leitor tomar a conhecida figura do Homnculo de Penfield, notar, com dentes, sons que se fundam num espao denalguma surpresa, a dimenso dos lbios, fonte infinita de sensaes. tro de ns e nos remetem ao nosso universo 65 Em 2004, durante um seminrio realizado por alunos da disciplina Artes do Corpo IV, no sexto semestre do curso de graduao em Comunicao das Artes interior.65 E ainda, do mesmo modo como a do Corpo, na PUC-SP, os alunos nos fizeram inserir um pequeno fone de ouviviso, o tato, os aromas e os sons so explido no interior de nossas bocas, e, com os ouvidos e olhos vendados, literalmente escutar o som dentro do corpo. Foi uma experincia surpreendentemente citados de maneiras diversas e do gnese a
intensa em fazer uma espcie de chamado a este mundo interior do corpo.

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verdadeiros sistemas de signos que envolvem identidade individual e cultural, histria e um universo significaes menos ou mais sutis, que no apenas so muito vastas para que possamos trata-ls aqui, mas talvez nos fizessem perder o foco do que tentamos dizer , tambm o mundo dos sabores explicita e codifica toda uma relao entre o ser humano e o mundo a seu redor: cada famlia, cada grupo social, cada povo, cada cultura, possui seus alimentos mais tpicos, um cardpio e um paladar, ligados a valores, histria, geografia do seu ambiente. Talvez, mesmo, nada melhor do que este terreno dos hbitos alimentares para mostrar uma familiaridade de nosso mundo sensvel, de que fala Merleau-Ponty: O sentir essa comunicao vital com o mundo que o torna presente para ns como o lugar familiar de nossa vida (Merleau-Ponty, 1994:84). Trata-se desse mundo da percepo explicitado em nossa vida, em nossa cultura. Quando estamos muito tempo longe de casa, queremos o conforto e o abrigo de uma refeio de nosso pas, de nossa famlia ou de nossa infncia queremos o acolhimento de nosso mundo sensvel, como de um abrao de uma pessoa querida, um aroma de um jardim de nossos jogos infantis, as paisagens que amamos , e j nos referimos h pouco aos mundos sonoros das personagens de Bertolucci. Mas nossa experincia nunca de tal modo especializada que segregue cada um destes mundos dos demais: nosso mundo uma totalidade em que as sensaes se do sempre num todo, cada uma delas faz parte dessa gestalt experiencial que me cria e me ordena um mundo, com imagens, aromas, sons, toques, sabores, cada qual intervindo em todos os demais. Sabemos bem o modo como som e imagem se re-significam em contextos audiovisuais; um perfume recupera lembranas e todo um mundo se refaz em mim. A especializao uma espcie de iluso da experincia moderna, muito afeita natureza dessa primazia categorizante e distintiva da viso, e McLuhan e Carpenter lembram bem como a mscara ritual do esquim, apropriada pelo pesquisador e exposta num museu contemplao do olhar, nada significa sem a dana que a anima e a voz que faz falar atravs dela as divindades (McLuhan 66 A antropologia reitera essa noo de uma morada perceptiva: Lisa Law, e Carpenter, 1980:87-8). Esse mundo familifor example, has examined how Filipino domestic workers living in Hong-Kong take over the heart of the city on Sundays and recover the subtle forms of ar de imagens, aromas, toques, sons e sabores sensory acculturation that occur in Chinese homes by recreating the tastes, em que nos sentimos abrigados, em que nos smells, and sounds of their homeland (Lisa Law, por exemplo, examinou como os trabalhadores domsticos filipinos moradores de Hong-Kong tomam posse expandimos no reconhecimento de nosso cosdo centro da cidade nos domingos e se recuperam das formas sutis da mos, nossa morada perceptiva.66 Ao lado da aculturao sensorial que ocorre nos lares chineses, recriando os gostos, cheiros e sons da sua terra natal.) (Howes, 2003:55). idia de uma gestalt experiencial, fundada num

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ponto de experincia (no Ocidente, um ponto de vista), devemos guardar, dos universos percorridos at aqui, essa idia: a percepo nosso contrato com o mundo, e nossa experincia se funda sobre essa f perceptiva, a partir da qual ordenamos um mundo pleno de significao que como que nossa morada. Heidegger, o filsofo que subverteu a vigncia da viso de mundo pela escuta do ser parece nos falar dessa morada nO caminho do campo (1949), em que descreve nostalgicamente o mundo de sua infncia, recuperando uma paisagem serenamente sensual. O caminho do campo se oferece silenciosamente; o tempo e a temporalidade so marcados pelo relgio mas tambm pelos sons dos sinos; o espao aberto limitado pelos olhos e pelas mos da me; e Entrementes, a consistncia e o odor do carvalho comeavam a falar, j perceptivelmente, da lentido e da constncia com que a rvore cresce (Heidegger, 1969:68). sobretudo pela escuta que Heidegger nos abre poeticamente esse caminho do campo, e o perigo que espreita que o homem de hoje no possa ouvir a sua linguagem. Por fim, Das baixas plancies do Ehnried, o caminho retorna ao Jardim do castelo. [...] Uma vaga luminosidade desce das estrelas e se espraia sobre as coisas. [...] Aps a ltima batida [do sino da torre da igreja], o silncio ainda mais se aprofunda. [...] O apelo do caminho do campo agora bem claro. a alma que fala? Fala o mundo? Ou fala Deus? Tudo fala da renncia que conduz ao Mesmo. A renncia no tira. A renncia d. D a fora inesgotvel do Simples. O apelo faz-nos de novo habitar uma distante Origem, onde a terra natal nos devolvida. [Heidegger, 1969:71-2] Conquanto a Origem a que se refere Heidegger ao final j no seja certamente a de um ponto geogrfico ou a de uma vida, mas a de uma essncia ou um acesso perdido ao Ser por toda uma cultura, o que reclama a ateno que a fora desse chamado, disposta sempre atravs de uma fala das coisas, tenha sido buscada nos sentidos do mundo abertos nessa pai-

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67 Loparic (2004:17-9) interpreta em termos mais psicanalticos este belo texto, e d tambm indicaes ricas sobre essa ligao de Heidegger com os espaos em que o filsofo alemo quis constituir morada: A floresta negra no era para Heidegger um idlio campestre, mas o nico lugar onde ele podia viver e trabalhar criativamente. (Loparic, 2004:27) Destruda a Floresta Negra pela intruso decorrente da tcnica, Heidegger perdeu o lugar onde pudesse se abrigar, viver e escrever. Onde que ele buscou refgio? Na palavra. [...] Aps constatar a runa dos espaos que lhe eram familiares, Heidegger passou a buscar na linguagem a casa do ser (Loparic, 2004:29). V-se a a importncia, para este filsofo extraordinrio, de uma morada onde se abrigar. Ora, uma morada, como tentamos sugerir ainda sabendo que a questo da percepo no interessa especialmente a Heidegger nem a seus intrpretes , deve ser este mundo aberto pela percepo numa gestalt experiencial. A posio de Heidegger quanto percepo de que esta j segunda em relao a uma abertura do Dasein ao mundo que anterior separao dos sentidos (ver Jay, 1993:148). uma posio que Merleau-Ponty tentou articular a partir de uma unidade primordial dos sentidos, qual j nos referimos. O problema a, a partir de nossa posio, que se cai, por fim, numa certa mstica do ser, que, conquanto nos parea at atraente e fundamente um mundo filosfico poderoso, bem menos encarnada do que a conscincia perceptiva de Merleau-Ponty. Permanece, em suma, a questo de como pode o Dasein abrir-se de fato circunstncia vivida sem a mediao dos sentidos. 68 Heidegger, como se sabe, associa esta mudana aos ps-socrticos (Jay, 1993:146)

sagem de sua infncia, uma paisagem plena de uma presena sbria das sensaes, ordenada sobretudo pela escuta um mundo que lhe abriga e que recorda com nostalgia. Uma morada perceptiva, enfim.67 O que nos resta agora verificar se os modos perceptivos, as gestalts divergentes da norma visual do Ocidente podem fundar culturas cujo sentido coletivo de mundo seja ordenado a partir de um arranjo sensorial distinto do nosso, culturas fundadas num ponto de experincia distinto do ponto de vista.

69 Tomamos aqui, de modo talvez simplificado, uma distino que Jay (1993:146) atribui a Heidegger: Contrasting the early Greek attitude of wonder, which lets things be, with that of curiosity, which is based on the desire to know how they function, Heidegger linked the latter with the hypertrophy of the visual. In Beeing and Time, he wrote: the basic state of sight shows itself in a peculiar tendency of Being which belongs to everydayness the tendency towards seeing. We designate this tendency by the term curiosity. (Contrastando a atitude de admirao dos primeiros gregos, que deixa as coisas serem, com a de curiosidade, que baseada no desejo de saber como elas funcionam, Heidegger liga a segunda hipertrtofia do visual. Em Ser e Tempo, ele escreveu: o estado bsico do olhar mostra-se numa tendncia particular do Ser que pertence ao cotidiano - a tendncia para o ver. Designamos essa tendncia pelo termo curiosidade.) 70 A msica era um dos componentes das quatro entre as sete artes liberais conhecidas como quadrivium, no qual eram formados todos os estudantes superiores da Idade Mdia. O quadrivium inclua a aritmtica, a geometria e a astronomia, que podemos admitir como matemticas, e a msica, que diramos estar numa companhia curiosa. Mas a msica, sendo uma questo de alturas dos sons e duraes, altamente sucetvel matemtica, como concordaram legies de tericos, desde Pitgoras at Arnold Schenberg. (Crosby, 1999:145-6).

Pode-se dizer ento que h um olhar e no se trata de um olhar qualquer: trata-se de um olhar em particular - que fez o Ocidente: em algum momento, na Grcia,68 passamos a ver o mundo no mais com um encantamento que deixaria as coisas serem elas mesmas, mas com certa curiosidade de saber como elas funcionam.69 No entanto, sculos se passaram, pocas, modelos religiosos, filosficos, epistmes tiveram e fizeram seu momento, erigindo-se sobre esse modo impensado de voltar nosso foco sobre o mundo. Ainda que fundado nessa antiguidade clssica, este olhar curioso e fragmentador somente assumiu sua plena vigncia na era moderna, a era da viso de mundo. Como lembra Jean-Yves Bosseur, a propsito da msica medieval, at o Renascimento o som mantinha certas prerrogativas, era parte do quadrivium70 - uma posio que, como se disse, Da Vinci, na Renascena, reivindicara pintura; Assim, [...] Au Moyen ge, loue est considere comme suprieure la vue, de par sa facult de pntrer la fois lme et lesprit, de selever audel de lapparence

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matrielle. (Bosseur, 1999:22-3)71. McLuhan (1997:82-93), enfatiza72 certo momento em que, ao final da Idade Mdia, livros que eram simplesmente um registro de um texto falado, e eram lidos coletivamente, em voz alta, nas bibliotecas,73 passam a ser lidos individualmente e em silncio. Os livros fixaram, preservaram e multiplicaram esse olhar que vinha da escrita grega e romana, e agenciaram a transio de uma cultura predominantemente oral a uma cultura predominantemente escrita. McLuhan, e depois Walter Ong,74 que foi seu discpulo, deram grande nfase a essa distino do arranjo sensorial entre culturas letradas e no letradas, sociedades orais e sociedades alfabetizadas: Audile-tactile tribal man partook of the collective unconscious, lived in a magical integral world, patterned by myth and ritual, its values divine and unchallenged, whereas literate or visual man creates an environment that is strongly fragmented, individualistic, explicit, logical, specialized and detached. [...] Any culture is an order of sensory preferences, and in tribal world, the senses of touch, taste, hearing and smell were develloped, for very practical reasons, to a much higher level than the strictly visual. [McLuhan, 1995:240]75

71 Na Idade Mdia, o ouvido considerado superior viso, pela sua capacidade de penetrar ao mesmo tempo na alma e no esprito, de alar-se alm da aparncia material. 72 McLuhan reaparece em contexto mais estritamente filosfico em Romanyshyn (1993:351): In addition, the interiorization of individual subjectivity in the act of reading whithin the room of consciousness will find apt expression in the private act of reading and in silence, unlike the manuscript consciousness of the Middle Ages, where reading was done aloud. (Alm disso, a interiorizao da subjetividade individual no ato de ler dentro do espao da conscincia encontrar adequada expresso no ato privado de ler e em silncio, ao contrrio da conscincia manuscrita da Idade Mdia, quando a leitura era feita em voz alta.). A nota de rodap do trecho remete Galxia de Gutenberg, sem meno das pginas j que de fato esta discusso central do livro. 73 Crosby descreve bem essa transio: [por volta do sculo XIII] A palavra audit [auditar] (da mesma raiz de audvel e auditivo, que significa examinar atravs da escuta de depoimentos, enveredou por seu estranho caminho de passar a significar, quase sem exceo, examinar por meio da leitura, no mais absoluto silncio. [...] Durante sculos, os herdeiros do alfabeto romano tm tomado por uma coisa natural a sua capacidade de escrever e ler com rapidez, comodidade e em silncio. Mas nem sempre foi assim. Ler e escrever, no fim da Antiguidade e no incio da Idade Mdia eram tarefas difceis. [...] A leitura tambm era trabalhosa, no havia espaos entre as palavras e, quando os escribas deixavam espaos, no o faziam necessariamente depois de cada palavra, mas onde quer que lhes fosse cmodo, quer isto fosse ou no conveniente para o leitor. No havia divises obrigatrias entre as frases ou pargrafos, nem tampouco grande coisa guisa de pontuao, se que existia alguma. [...] Escrever no era nada mais do que a fala posta numa pgina, e, sendo assim, no surpreende que os letrados da Antiguidade e dos primeiros sculos da Idade Mdia fizessem quase toda a sua escrita e leitura em voz alta. Surgiu e se disseminou um novo estilo de leitura, por meio do qual o hbito da visualizao, com suas incluses e excluses especiais, implantou-se com mais firmeza na mente ocidental. No sculo XIII, a leitura silenciosa gil e psicologicamente interna j era aceita como perfeitamente normal nas abadias e nas escolas das catedrais, e comeava a se espalhar pelas cortes e escritrios de contabilidade. Do sculo XIV chegaram-nos miniaturas de Carlos V sentado em sua biblioteca a primeira verdadeiramente real , no escutando uma leitura feita por outra pessoa em voz alta, mas sozinho e lendo para si mesmo, com os lbios firmemente cerrados. Antes de seu sculo, os quadros mostravam Deus e os anjos comunicando-se com o seres humanos por meio da fala. Pouco depois de 1300, um missal anglo-francs exibia a Virgem Maria apontando as palavras escritas num livro. (Crosby, 1999:133-5) 74 Orality and Literacy: The technologizing of the world (1982) 75 O homem tribal audio-tctil compartilhava do inconsciente coletivo, vivia num mundo mgico integral, cujos padres eram o mito e o ritual, seus valores divinos e incontestes, enquanto o homem visual cria um ambiente fortemente fragmentado, individualista, explcito, lgico, especializado e destacado. [...] Toda cultura uma ordenao de preferncias sensoriais e, no mundo tribal, os sentidos do tato, gosto, audio e olfato eram desenvolvidos, por razes muito prticas, a nveis muito mais altos que o estritamente visual

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parte o boom do mcluhanismo nos anos 1960,76 que adotaram seus slogans de eficincia sinttica verdadeiramente pop alguns dos quais retomaremos mais adiante , antroplogos contemporneos77 tomaram seus insights sobre os sentidos como uma hiptese a ser aprofundada. Expresses como interplay of the senses (jogo entre os sentidos), sensory bias (padro sensorial), sense ratio (proporo entre os sentidos), que procuravam descrever as diferentes maneiras de organizar a hierarquia dos sentidos a gestalt experiencial , de experimentar e dar sentido ao mundo, cunhadas por McLuhan, foram levadas adiante em trabalhos de campo que procuraram descrever os vrios modos pelos quais diferentes povos make 76 Howes (2003) nota que McLuhan appears to have been a victim of his own sense of the world (do sentido ao mundo) media success. As a result, most of his theory has come down to us in the form of sound bites the medium is the massage, global village and has flitted (Classen, 1993:1). A afinidade entre a obra de down whitout receiving the sustained attention it deserves. (McLuhan paMcLuhan e a antropologia inicia-se j nos anos rece ter sido uma vtima do seu prprio sucesso na mdia. Resulta da que a maior parte da sua teoria nos chegou em forma de sonoros bordes - o meio 50, quando editara Explorations78 em parceria a mensagem, aldeia global - e foi-se embora sem receber a cuidadosa atencom Edmund Carpenter,79 e Gutenberg Galaxy o que merece.). (1962) muitas vezes recorre obra do antrop77 Por exemplo, Ian Ritchie, Anthony Seeger, Edmund Carpenter, Constance Classen, David Howes, Anthony Synnot (Classen, 2001). logo norte-americano Edward T. Hall, que tam78 McLuhan and Carpenter collaborated in the Centre for Culture and Technology bm percebera o carter particular dos mundos at the University of Toronto throughout the 50s and co-edited the Centres sensrios de diferentes culturas: people from journal, Explorations [...]. Their network of research associates included E. T. Hall, [...] Dorothy Lee, Northrop Frye and many other luminaries (McLuhan different cultures not only speak different e Carpenter foram colaboradores do Centro de Cultura e Tecnologia da Unilanguages but, what is possibly more important, versidade de Toronto durante a dcada de 50 e coeditaram a revista do Centro, Explorations [...]. Sua rede de pesquisadores associados inclua E.T. Hall, inhabit diferent sensory worlds (apud Howes, [...] Dorothy Lee, Northrop Frye e muitos outros luminares.). (Howes, 2003:237 2003:14)80. n5). Walter Ong perseguiu as sugestes de 79 McLuhans ideas were also field-tested after a fashion by Edmund Carpenter [...] Carpenters writing contains many interesting observations on different McLuhan e produziu uma obra chave para modes of combining the senses, as in the following account of what was a antropologia dos sentidos, Orality and involved in tracking game in the Arctic: Reading tracks involves far more than just knowing where to look. Everything is smelled, tasted, felt, heard can be as Literacy: The technologizing of the world (1982), relevant as anything seen. I recall beeing out with trackers once and when I aprofundando a reflexo sobre as distines stooped to scrutinize the trail, they stepped back, taking in the whole. Interpenetration & interplay of the senses are at the heart of this problem entre as sociedades orais, baseadas na fala e (As idias de McLuhan foram tambm de certo modo testadas em campo por na escuta, e aquelas sustentadas na escrita e Edmund Carpenter [...] Os escritos de Carpenter contm muitas observaes interessantes sobre diferentes modos de combinar os sentidos, como as que portanto na viso:
se encontram no seguinte relato do que est envolvido no jogo de seguir pistas no rtico: Ler pistas envolve muito mais do que apenas saber onde procurlas. O que cheirado, provado, sentido, ouvido pode ser to relevante quanto o que visto. Lembro-me de ter sado uma vez com ces farejadores e quando me curvei para examinar os rastros, eles recuaram, atentos ao contexto. A interpenetrao e o jogo conjunto dos sentidos so o cerne desse problema.) (Carpenter, 1973; apud Howes, 2003:150).

80 pessoas de diferentes culturas no somente falam diferentes lnguas como, o que possivelmente mais importante, habitam diferentes mundos sensoriais.

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[...] world view... reflects the marked tendency of technologized man to think of actuality as something essentially picturable and to think of knowledge itself by analogy with visual activity to the exclusion, more or less, of the other senses. Oral or non-writing cultures tend much more to cast up actuality in comprehensive auditory terms, such as voice and harmony. Their world is not so markedly something spread out before the eyes as a view but rather something dinamic and relactively unpredictable, an eventworld rather than an object world. [Ong, 1969, apud Classen, 1993:121]81 Do mesmo modo, porm, como o olhar no necessita ser o olhar do Ocidente como bem lembra Constance Classen tambm a distino oral-visual incorre numa generalizao que reflete ainda as modalidades perceptivas cujo emprego mais acentuado na cultura do Ocidente.82 Uma cultura oral pode ser fundada numa cosmologia de vibraes, como no caso dos Hopis do Arizona; uma cultura visual pode dar mais importncia s cores do que aos aspectos mensurveis das coisas, como no caso do Desana, da Colmbia (Classen, 2001) e teramos a um exemplo de olhar de certo modo prximo daquele experimentado por Huxley, que punha em relevo as qualidades secundrias.83 Mas justo reconhecer que a idia das 81 [...] viso do mundo ... reflete a marcada tendncia do homem tecnologizado culturas no letradas serem baseadas em difede pensar a efetividade como algo essencialmente figurvel e pensar no prprio conhecimento por meio de analogia com a atividade visual, a ponto de rentes interaes dinmicas entre os sentimais ou menos excluir os outros sentidos. Culturas orais ou sem escrita tendos [interplay among the senses], proposta dem muito mais a ordenar a efetividade em termos auditivos abrangentes, como voz e harmonia. Seu mundo no to marcadamente algo espalhapor McLuhan, abrigava naturalmente a hipdo diante dos olhos como uma vista, mas, antes, algo dinmico e relativamente tese de outros modos de experimentar e dar imprevisvel, um mundo de eventos, mais que de objetos. sentido ao mundo, e reconhece-se em seu tra- 82 Yet, there is no intrinsic reason why the simple non-possession of the visual medium of writing should automatically make a society ear-minded. In fact, balho este carter pioneiro de ter aberto o there is much sensory diversity among so-called oral cultures as there is between such cultures and the visualist West. While oral culture , therefore, campo sensorial sob o ngulo da cultura. A is a valid designation in so far as it indicates that a cultures dominant medium prpria configurao, porm, do aparato senof communication is speech, it is not an accurate represenation of a cultures sensory model. (Mas no h razo intrnseca para aceitar que a simples nosorial em cinco sentidos j uma represenposse do meio visual da escrita devesse contituir uma sociedade auditiva. De tao cultural e basta para isso notar que o fato, h mais diversidade sensorial entre as chamadas culturas orais do que entre essas culturas e o Ocidente visualista. Portanto, ainda que cultura oral que chamamos tato abriga pelo menos trs seja uma designao vlida, na medida em que indica que o meio de comunitipos de estmulos diversos: a presso (toque), cao dominante de tal cultura a fala, no , no entanto, uma representao acurada do modelo sensorial da cultura.). (Classen, 1993:122). temperatura (frio-calor) e a dor (esta ltima, alis, coloca no limite o problema da cultura e 83 Um outro exemplo de significao da viso dos suyas do Brasil (Classen, 2001), que relacionam a viso bruxaria. Por outro lado, adotam ornamentos subjetividade, visto que os limites e significaem forma de disco nos lbios e nas orelhas para recordar uma primazia da oralidade na significao do mundo. o da dor fsica ou espiritual nas culturas abre

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84 A viso, a audio o gosto e o tato constituem os quatro bsicos, enquanto o olfato fica no meio, ligando a viso e a audio com o tato. Da se nota tambm a origem da relao entre as idias de aroma e essncia. 85 A propsito da fala como sentido, Classen comenta: The thought of speech as a sense seems odd to us moderns. This is partly because we conceive the senses as passive recipients of data, whereas speech is an active externalization of data. It is also because we think of the senses as natural faculties and speech as a learned acquirement. The ancients, however, had different ideas on the matter. They were apt to think of the senses more as media of comunication than as passive recipients of data. The eyes, for exemple, were believed to perceive by issuing rays which touched and mingled with objects to which they were directed. (A concepo da fala como um sentido parece curiosa para ns, modernos. Isse se d em parte porque concebemos os sentidos como recipientes passivos de dados, enquanto a fala uma externalizao ativa de dados. Tambm porque concebemos os sentidos como faculdades naturais e a fala como uma aptido aprendida. Os antigos, no entanto, tinham diferentes idias sobre o assunto. Eles concebiam os sentidos mais como meios de comunicao do que como recipientes passivos de dados. Acreditava-se, por exemplo, que os olhos percebiam emitindo raios que tocavam e matizavam os objetos para os quais eram dirigidos.). (Classen, 1993:2). Esse modelo medieval da viso, que se lana s coisas, e portanto realiza aquela experincia csmica de que fala Benjamin, no estranho percepo tal qual descrita por Merleau-Ponty, esse perceber que se define na circunstncia vivida, pelas coisas a que visa e que lhe permitem fazer mundo. Embora no seja essa sua inteno, pode-se interpretar algo de mstico tambm em Merleau-Ponty. Ver Jay (1993:166). 86 Sentido do equilbrio, sentido do olfato, sentido do paladar, sentido da viso, sentido do calor, sentido da audio, sentido da palavra, sentido do pensar, sentido do eu, sentido do tato, sentido da vida, sentido do movimento. (Steiner, 1997:17). A Doutrina Antroposfica ainda hoje base para muitas instituies de educao, estudo, e mesmo sade, em muitos lugares do mundo. Aqui em So Paulo, a Dra. Beatriz Padovan desenvolveu e tem aplicado com sucesso metodologia prpria de reorganizao neuro-lingustica procurando fazer um encontro entre as reflexes de inspirao goetheana de Steiner e as pesquisas contemporneas na neurologia. 87 A escola portuguesa de antropologia visual (Laboratrio de Antropologia Visual Universidade Aberta do Porto) tem procurado vencer este desafio dando a voz ao outro, dando-lhe mesmo por vezes a cmera. Howes (2003:57), porm, entende que a cmera j um dispositivo demasiadamente especializado visualmente, cuja objetividade no permite facilmente a incluso dos demais sentidos: a densidade sensria envolvida num ritual no pode ser reduzida s imagens cinticas de uma dana, por exemplo. Nesse sentido, prefere manter o texto como expresso que permite evocar o universo sensvel da cultura de maneira mais equilibrada. Que algum meio seja mais equilibrado que os demais algo, no entanto, que se pode discutir longamente.

toda uma extensa discusso: pense-se por exemplo nos textos de Sade, no faquirismo dos hindus ou nos rituais cristos de autoflagelao); do mesmo modo, a propriocepo, a sensao do corpo prprio, que MerleauPonty chama mesmo de mgica, no se encaixa nos cinco sentidos que dizem respeito nossa relao com o exterior, os dados dos sentidos, a partir do que falamos num lanar-se na direo do mundo talvez devssemos consider-la, j que nos d, por exemplo, as vivncias de acima, abaixo, direita ou esquerda, mas isso no mudaria em nada nossa tese. A origem da idia de cinco sentidos remonta a Aristteles, que pretendeu associar os sentidos aos elementos: terra, ar, fogo, gua e a quintessncia: Sight, hearing, taste and touch constitue the basic four, while smell falls in the middle, linking sight and hearing with touch84 (Classen, 1993:2). No sculo I, Philo, tentando formular uma disposio dos sentidos adequada sua interpretao do Velho Testamento, sugeriu que os sentidos fossem sete, acrescentando os rgo genitais e a fala;85 os Hausa nigerianos distinguem apenas dois sentidos: visual e no visual (Classen, 1993:2-3); Rudolf Steiner prope, na doutrina Antroposfica, uma diviso em doze sentidos.86 Os cinco sentidos so, assim, apenas um modelo que fixou-se na cultura e sobre o qual pouco refletimos, e que impe sobre o campo sensvel o carter do Ocidente. Vilm Flusser (1983:9-15) j dizia que a nossa cultura o cho que pisamos, e no sabemos em que medida somos capazes de assumir o ponto de experincia do outro87 se que o somos em qualquer medida. Os etnlogos, por muito tempo, procuraram compreender as diferentes culturas aplicando-lhes esse nosso

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olhar analtico, separando sons e imagens em contextos especializados de imagens ou etnomusicologia, ou pensando as culturas como texto , por exemplo (Howes, 2003:17-21). Do mesmo modo como no caso da mscara do esquim, de que falamos h pouco, a complexa interao entre os sentidos que constitui o modo como uma cultura significa o mundo no pode ser fragmentada para sua apropriao pelo nosso conhecimento, j que, desse modo, to somente reiteramos o sentido que j fazemos do mundo, e perdemos uma vez mais a riqueza experiencial que nos d a vivncia do outro e o inesgotvel do real. Classen comenta, por exemplo, sobre as famosas pinturas de areia dos navajos: Las pinturas de arena de los navajos [...] son para ellos mucho ms que meras representaciones visuales. Creadas para cerimonias de curacin, las pinturas de arena estn hechas para ser aplicadas sobre el cuerpo de los participantes y no simplesmente para ser contempladas. Desde una perspectiva occidental convencional, coger arena de las pinturas y aplicarla ao cuerpo destruye la pintura. Desde el punto de vista de los navajos, este acto completa la pintura transfiriendo al cuerpo del paciente, a travs del tacto, el poder curativo que encierra la representacin visual. [Classen, 2001]88 Em Worlds of sense, Classen (1993:121-31) tenta descrever alguns exemplos de cosmologias fundadas em pontos-de-experincia bastante distintos daquele do chamado Ocidente. Os tzotzil mexicanos, descendentes dos Mayas, da regio de Chiapas, possuem, por exemplo, uma cosmologia termal. Todas as instncias do vivido so valoradas segundo a noo positiva de calor (associado ao sol, Nosso pai calor), smbolo central e ordenador do cosmos. O espao pensado denominando a regio elevada das montanhas, onde vivem, territrio frio [cold country], em oposio costa do pacfico, as terras quentes [warm lands]; o leste o calor emergente [emergent heat] (de onde nasce o sol), ao passo que o oeste o calor evanescente [waning heat], e o norte e o sul so os lados do cu. O tempo medido em ciclos de calor [heat cycles] e os dias sa-

88 As pinturas de areia dos navajos [...] so para eles muito mais do que meras representaes visuais. Criadas para cerimnias de cura, as pinturas de areia esto feitas para serem aplicadas sobre o corpo dos participantes e no simplesmente para serem contempladas. De uma perspectiva ocidental convencional, colher areia das pinturas e aplic-la ao corpo destri a pintura. Do ponto de vista dos navajos, este ato completa a pintura transferindo ao corpo do paciente, por meio do tato, o poder de cura que encerra a representao visual.

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grados so ciclos de calor maior [major heat cycles]. Nascimento em morte tambm so representados em termos de calor: ao nascerem, os bebs so considerados frios, e portanto banhados em gua quente, aquecidos com cobertores e presenteados com signos de calor, in order to keep them warm until they have acquired enough heat to survive on their own89. Ao longo da vida, os tzotzil crem, ento, que se acumula calor, e a cada ritual de passagem (batismo, casamento etc.), a quantidade de calor - ou seja, de poder - do indivduo aumenta. Thus, the man who is very old possesses90 the greatest heat possible for a human-being, at tornar-se, na morte, completamente frio [grow completely cold]. Nos rituais, todos os sentidos so integrados, e o simbolismo termal incorporado num sistema simblico multi-sensorial [multi-sensory symbolic system]. No cotidiano, alimentos, cores, linguagem - todo o campo sensorial, enfim , os mitos e todas as instncias do cosmos tzotzil so vividas e valoradas em termos de quente e frio, e, em conseqncia tambm os papis na hierarquia social da comunidade so caracterizados termicamente: Thus, the social order of the Tzotzil community is structured according to the thermal order of the cosmos, with the most important members associated with the hot rising sun, and the least important with the cold setting sun. Through their placement in communal rituals, individuals know their degree of importance in the thermometer of social status. At the same time, such rituals serve to establish an exchange of heat-force between humans and deities. Burning candles, called tortillas for the gods are offered to the deities, while corn tortillas and cane liquor, the heat of the sun, are consumed by the participants. In this way, the circulation of heat force through the cosmos is assured. [Classen, 1993:125]91

89 a fim de mant-los aquecidos at que eles tenham adquirido o calor suficiente para sobreviver por conta prpria. 90 Assim, o homem que muito idoso possui o mximo de calor possvel para o ser humano. 91 Assim, a ordem social da comunidade Tzotzil estruturada de acordo com a ordem termal do cosmos: os membros mais importantes so associados com o ardente nascer do sol, e os menos importantes com o frio por do sol . Pelo lugar onde so situados nos rituais comunais, os individuos conhecem seus grus de importncia no termmetro do status social. Ao mesmo tempo, esses rituais servem para estabelecer uma troca da fora calrica entre humanos e divindades. A queima de velas, ditas tortillas, para os deuses, so oferecidas s divindades, enquanto tortillas de milho e licor de cana, o calor do sol, so consumidos pelos participantes. Dessa forma, fica assegurada a circulao da fora calrica atravs do cosmos.

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Finalmente, a mitologia crist j que a religio dos tzotzil agrega elementos indgenas doutrina catlica trazida pelos espanhis adaptada de modo a submeter-se primazia termal na ordenao simblica do sentido do mundo: A long time ago, the Jews decided they were going to kill Our Father (the Sun). They caught him in a tree and and tried to hang him, but he would not die. He went to hide in a sweat-bath house... they decided to try to burn him, again without success, for he came out of the fire younger than he was before. They decided that it should rejuvenate them also, so all the Jews jumped on the fire and died... this is why they always burn the Judas on Holy Saturday... [Gossen, 1974, apud Classen, 1993:126]92 No se trata mais, enfim, de pensar uma viso de mundo, ou de ouvir o chamado de uma Origem. Trata-se de sentir o calor do mundo como valor positivo e projetar a dinmica, a vivncia, o conforto e a intimidade desse calor do nascer do sol ao poente, do calor frgil dos bebs frieza dos mortos, da temperatura corporal amena do cotidiano embriaguez do cane-liquor nos rituais, das fogueiras pela manh e ao fim da jornada nos campos cultivados sobre todo o mundo vivido, e signific-lo a partir deste ponto de experincia, dessa gestalt experiencial que ordena o mundo a partir da sensao trmica. Tambm a experincia olfativa, que governara os dias de co de Stephen D., pode constituir o ponto de experincia de toda uma cultura. Quando se pergunta a um membro das comunidades ongee da ilha de Little Andaman, na Baa de Bangala, como vai voc?, a expresso empregada em sua lngua seria, no portugus, como vai seu nariz?; ou ainda: quando/porque/onde deve o nariz estar? [when/why/where is the nose to be?] (Classen, 1993:127). Os ongees, caadores e coletores que no mantm praticamente nenhum contato com o mundo externo ilha bem, exceo feita aos antroplogos , ordenam seu mundo segundo a primazia do olfato. Quando um ongee quer dizer eu, aponta para o prprio nariz. O modo olfativo pelo qual a cultura ongee significa seu mundo definida por eles

92 H muito tempo atrs, os Judeus decidiram que iriam matar Nosso Pai (o Sol). Eles o prendeream a uma rvore e tentatam enforc-lo, mas ele no morreu. Ele foi se esconder numa casa de banhos... eles decidiram tentar queim-lo, mas novamente sem sucesso, pois ele saiu do fogo mais jovem do que era antes. Eles decidiram que isso deveria tambm rejuvenesc-los, e assim, os judeus todos pularam no fogo e morreram... por isso que eles sempre queimam o Judas no Sbado de Aleluia...

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como um jogo de esconde-esconde [hide-and-seek], em acordo com a alternncia implcita nos atos de inspirar e expirar: The very alternation of life and space between the Ongee and the spirits that lies at the heart of Ongee cosmology is ordered by an olfactory model: the inhaling and exhaling of breath. The spirits inhale the exhaled odour of a human causing the death of the human and the birth of a spirit. Conversely, a spirit dies and a human is born when a woman consumes a spirit in her food. The Ongee explains the alternating nature of their cosmos by saying that its never possible to inhale and exhale at the same time. Whithout this continuous process of exchange, the Ongee cosmos would be still and lifeless. As the Ongee say, We have to give and take... otherwise all the game of hide-and-seek will come to an end. [Classen, 1993:130-1]93 A partir desse ponto de experincia, a cultura ongee estabelece ciclos de vida e morte, d a medida da sade e do equilbrio do indivduo e do grupo, ordena as relaes com os outros seres vivos, com os espritos e com o cosmos, elabora tempo e espao, mantm sua unidade comunitria. Trata-se, sobretudo, de administrar o mundo controlando odores. O verdadeiro fogo, por exemplo, no importa por sua luz ou calor, mas pelo seu cheiro. No ciclo de vida e morte, o recm-nascido praticamente no tem cheiro; medida que cresce, adquire dentes e ossos firmes o ossos so a forma mais condensada de cheiro, e ali mora o esprito e portanto vai concentrando odor; quando morre, torna-se um esprito sem cheiro [odourless spirit]. Os espritos, por sua vez, esto constantemente famintos por odores, e a morte o momento em que um esprito se apodera do odor de um indivduo; o nascimento, por outro lado, acontece quando uma das mulheres come, numa refeio, um desses espritos famintos, que ento vir, digamos, no luz, mas ao cheiro. Da o jogo de escondeesconde: os ongee devem impedir os espritos de se apoderarem de seus cheiros; devem matar os animais de que se alimentam libe93 A prpria alternncia de vida e espao entre os Ongee e os espritos que est no cerne da cosmologia Ongee ordenada por um modelo ligado ao olfato: o rando seu cheiro [releasing their odour] e inalar e o exalar da respirao. Os espritos inalam o odor exalado por um hudevem impedir tambm os animais de percemano causando a morte de um humano e o nascimento de um esprito. Inversamente, um esprito morre e nasce um humano quando uma mulher consoberem seus cheiros. me um esprito na sua comida. Os Ongee expem a natureza alternada do seu A sade de um ongee depende do seu cosmos dizendo que nunca possivel inalar e exalar ao mesmo tempo. Sem esse contnuo processo de troca, o cosmos Ongee seria parado e sem vida. equilbrio aromtico. O excesso de cheiro Como diz o Ongee, Temos de dar e tomar... seno todo o jogo de escondeo torna pesado, frio, e a cura passa por esconde teria um fim.

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aquec-lo, para derreter o cheiro concentrado e retomar a sade; ferimento ou febre, em contrapartida, causam leveza, perda de cheiro, e o ongee pintado com argila branca de modo a estancar a perda de cheiro e restabelecer seu equilbrio. As pinturas com argila so empregadas em diversas circunstncias, sempre com o propsito de regular, conter e equilibrar a perda do cheiro, a fora vital. Em rituais de iniciao dos homens, quando se deseja atrair os espritos, no se aplicam as pinturas, precisamente com o propsito de liberar os odores dos que sero iniciados. A comunicao com os ancestrais e com os demais seres tambm regulada pelos padres das pinturas, que constituem um verdadeiro cdigo olfativo de comunicao (Classen, 1993:129). Durante o sono, um ongee no repe suas foras, mas seus cheiros. Quando um ongee cumprimenta a outro (Como vai o nariz?), faz-se um ritual baseado nesse princpio de troca: If one responds that one is heavy, one sits down on the lap of the inquirer, and rubs ones nose on that persons cheeck. The cerimonial act is supposed to remove some of the excess of odour which is causing the sensation of heaviness. If the response is that one feels light, the inquirer blows ones hand as a way of infusing odor and weight. [Classen, 1993:127]94 Assim, a comunidade no apenas permanece em grupo para manter uma coeso coletiva do odor e impedir os espritos de se apoderarem do cheiro deste ou daquele, mas cuida de trocar entre si o equilbrio de seus cheiros. Os ongees regulam suas estaes e seu movimento pela ilha em acordo com os ventos, os cheiros e os espritos. O torale, o feiticeiro, mistura-se aos espritos, e decifra o movimento dos odores e dos espritos famintos por cheiros; as estaes so determinadas pelos ventos que sopram em diversas direes durante o ano espalham os cheiros e trazem os espritos famintos. De acordo com esses ciclos, o povo escolhe as partes altas da ilha, ou o litoral, de modo a manter seu jogo de esconde com os espritos. Curiosamente, no modelo sensrio dos ongees, espritos e humanos partilham tato e olfato, ao passo que viso e audio so atributos ex94 "Se algum responde que est pesado, senta-se ao lado de quem pergunta e esfrega o nariz no queixo dessa pessoa. Essa cerimnia supostamente removeria o excesso de odor que est causando a sensao de peso. Se a resposta que a pessoa se sente leve, o que pergunta sopra na sua mo como um meio de infundir odor e peso.

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clusivamente humanos. Dentro da sociedade, viso e audio so atributos de dois grupos distintos, que casam-se entre si para preservar o equilbrio, so that hearing and seeing is complete (Classen, 1993:130)95. Com as pinturas corporais e mesmo a simbologia das cores subordinadas ao equilbrio dos odores, estabelecido em termos de leve, quente e macio ou pesado, frio e duro, todo o campo sensorial dos ongees est de fato submetido primazia olfativa: [...] olfaction, indded, underlies all sensory processes, as the ultimate reason for sensory knowledge of any kind is to be better able to mantain the cosmos in a dynamic olfactory balance. [Classen, 1993:127]96 Deveramos, segundo uma lgica do Ocidente, descartar tal modo de significar as coisas, de fazer mundo, a partir do modo de ser da experincia olfativa e da respirao, apenas porque no h uma racionalizao como a entendemos, ou um sistema de representao descolado da experincia vivida e flutuando numa regio qualquer ideal, onde no mais se respira as essncias da natureza, do outro e dos espritos? O contraste entre esse tipo de modelo sensorial olfativo e o mundo por ele explicitado, e o mundo que habitamos segundo o modelo visual do Ocidente, foi tratado por uma antropologia evolucionista do sculo XIX a partir de um estatuto darwininano que concedia viso a posio mais nobre no processo evolutivo. Costumava-se definir, assim, tais povos como primitivos (Howes, 2003), segundo um modelo terico que colocava a tradio europia, a burguesia, sua cincia e seu modo de vida, como os pontos mais altos no progresso da raa humana. Curiosamente, ao final do ano de 2004, quando um maremoto de grandes propores (Tsunami) atingiu a costa sudeste da ndia, deixando centenas de milhares de mortos em pases hoje j sob larga influncia dos modos de organizao da econo95 de modo que o ouvir-e-ver se complete. mia, do poder, do conhecimento e da produ96 [...] o olfato decerto subjaz a todos os processos sensoriais, pois a razo ltima para qualquer espcie de conhecimento sensorial estar melhor capacio ocidentais pases integrados economia tado a manter o cosmos num balano olfativo dinmico. globalizada , os povos das Ilhas Andaman, 97 http://notcias.terra.com.br/mundo/interna/0,,OI448368-EI4502,00.html: entre eles os ongees, souberam interpretar Mtodos ancestrais salvam tribos primitivas indianas Graas a sistemas ancestrais de deteco de mudanas na natureza, as seis tribos primitivas inmovimentos dos animais e no tiveram uma dianas que habitam as ilhas Andaman e Nicobar sobreviveram aos tsunamis vtima sequer.97 Poderamos brincar, e dizer que assolaram o sudeste asitico [...] Os aborgenes do arquiplago [...] sabiam que um desastre ia ocorrer na regio, segundo V. R. Rao, diretor da Inspeo que os ongees sentiram no ar os movimenAntropolgica da ndia [...]: Os nativos percebem um perigo eminente atratos da natureza, ou considerar as mltiplas forvs de sinais biolgicos, afirmou Rao. (03/01/2005). Houve vtimas entre os nativos das ilhas Nicobar. as e compromissos econmicos e polticos

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que impediram razo virar seus olhos s tormentas do Oceano Pacfico, mas certamente no se pode desconsiderar o conhecimento produzido por um modo divergente de perceber, e de fazer mundo explicitando esse perceber. nessa direo que segue o pensamento de Classen: [...] sensory models are conceptual models, and sensory values are cultural values. The way a society senses is the way it understands. Thus, for example, the ethnographer A. R, Radcliffe Brown, coming from a culture that emphasizes clear-cut distinctions, found the ideas of the Andaman Islanders concerning spirits to be floating and lacking in precision. Yet in the intermingling, olfatory culture of the Islanders (who include Ongee) floating and lacking in precision is precisely how spirits are characterized. Spirits, like odours, travel on the winds coming and going, sharing the same world inhabitated by humans. they are not confined to any place, they [do] not have a distinct shape yet can be experienced everywhere. The imprecision that a visual culture finds disturbing, therefore, can be normative for an olfactory culture, and where a visual culture may emphasize location, an olfactory culture will emphasize movement. [Classen, 1993:136]98 Poderamos seguir longamente nesse fascinante terreno dos modos de perceber das culturas. Classen, Synnot e Howes apresentam numerosos exemplos que explicitam os mais variados modelos sensoriais: os Sereer Nduts do Senegal, com seu complexo vocabulrio olfativo; os Kalulis que do primazia ao ouvido; os Suyas do Brasil, os Hausas da Nigria, os Inuit esquims, os Dassanetch da Etipia, os Tukano da Amaznia e muitos outros. Mas estaramos fazendo uma antropologia e no esse nosso terreno nem nosso objetivo. Verifica-se, no entanto, em todos os casos, que se pensa como se sente e no demais lembrarmos que a prpria palavra pensar, em sua origem latina, est relacionada a pesar, ponderar:99 uma experincia vivida no corpo. Acreditamos que podemos j considerar suficientes os exemplos descritos para reiterar-

98 [...] modelos sensoriais so modelos conceituais e valores sensoriais so valores culturais. O modo como uma sociedade sente o modo como ela compreende. Assim, por exemplo, o etngrafo A. R. Radcliffe Brown, provindo de uma cultura que enfatiza ntidas distines, achou que as idias dos habitantes das ilhas Andaman sobre espritos eram flutuantes e carentes de preciso. Ora, na cultura mesclada e olfativa da populao de Andaman (que inclui os Ongee), flutuante e carente de preciso precisamente o modo como so caracterizados os espritos. Como os odores, os espritos viajam nos ventos, indo e vindo, compartilhando o mesmo mundo habitado por humanos. Eles no ficam confinados num lugar, eles no tm uma forma distinta, todavia podem ser experienciados em qualquer lugar. A impreciso que para uma cultura visual perturbadora, pode assim ser normativa para uma cultura olfativa, e onde uma cultura visual enfatiza a localizao, uma cultura olfativa vai enfatizar o movimento. Classen emprega citaes recolhidas em Pandya, V: Above the forest: a study of Andamanese Ethnoamenology cosmology and the power of ritual. (Por cima da floresta: um estudo da Etnoamenologia andamanesa - cosmologia e o poder do ritual ), tese de doutoramento, University of Chicago, 1987. 99 Classen (1993:50-76) traz um captulo (Words of sense) dedicado origem de uma srie de palavras na lngua inglesa. Pensive: From the latin pensare, meaning to weight and hence to ponder, consider (Pensativo: Do latim pensare, significando pesar e, portanto, ponderar, considerar). (Classen, 1993:70).

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mos: uma cultura pode ser pensada como explicitao de um modo de experincia, uma determinada forma de realizar coletivamente uma gestalt experiencial, vivida sob a primazia deste ou daquele sentido, de significar o mundo a partir de certo ponto de experincia. O conjunto das manifestaes da cultura, inclusive a linguagem,100 ao mesmo tempo em que so explicitaes deste ponto de experincia, retroalimentam essa posio e operam a partir dela como bem notou Merleau-Ponty, a percepo se oculta para dar a ver o mundo em seus termos: os hbitos, a linguagem, as tradies, fixam, reiteram o ponto de experincia desapercebido da cultura, definindo a primazia deste ou daquele sentido de mundo. Mesmo no caso das sociedades modernas, dominadas em larga medida pelos sentidos do Ocidente, onde a experincia individual encontrou, por diversos motivos, espao particular que permite a emergncia de posies divergentes de um modelo dominante, estas sero, precisamente, divergentes em relao a uma regra geral; e devero negociar, dialogar com esta, que pode absorv-los, dilu-los ou elimin-los. Mas seria preciso ver de que modos podem emergir estas posies dissidentes e em que medida: vimos mesmo em Benjamin e Huxley a potncia com que o olhar, mesmo deslocado, persiste; e, neste ltimo, sugeriu-se que mesmo a arte, terreno por excelncia do sensvel, pode ser menos divergente do que muitas vezes se pensa. Os artistas, afinal, so criados e educados no sistema dominante de percepo, que incide em todas as instncias do vivido: a nossa experincia se d nas circunstncias da cultura que dispe um mundo sensvel pleno de intenes, e, se aceitamos que este nos define tanto quanto possamos defini-lo, devemos aceitar que nos formamos dentro das possibilidades abertas por determinada circunstncia muito antes que sejamos capazes de questionar a atitude natural. Essa ltima possibilidade, vimos, demanda interesse especfico, certo esforo, certa disciplina: perceber o perceber no tarefa trivial. Mais fcil, mais pragmtico, aceitar e habitar o acordo coletivo e deixar-se levar pela corrente. Vimos mesmo que descrever experincias divergentes demandou, para Benjamin e Huxley, certo virtuosismo de linguagem. Podemos ento agora, estabelecidas as bases de nossa reflexo - a fundao do sentido que damos ao mundo na experincia perceptiva, que a cultura explicita segundo um

100 No estamos aqui desconsiderando a particular autonomia em relao experincia que a linguagem possa assumir, como assumiu no Ocidente. Flusser a chama, bem a seu modo, textolatria: os textos se adensam e criam um biombo, vedando nosso acesso ao mundo que deveriam explicar. J foi comentado, porm, no captulo anterior, que a compreenso da linguagem est em alguma medida condicionada pela experincia vivida. Esta posio enfaticamente sustentada por Lakoff e Johnson, como j se disse, e acreditamos que no h equvoco em dizer que a reflexo de Heidegger tambm se alinha com ela (a linguagem, afinal, a morada do ser, e deve articular a abertura, desocultar as coisas, no perder-se na prpria diferena). Merleau-Ponty tambm o declara explicitamente: Um comentrio filolgico dos textos no produziria nada: s encontramos nos textos aquilo que ns colocamos ali. (Merleau-Ponty, 1994:2).

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ponto de experincia -, sugerir que, caso se altere o equilbrio desta gestalt experiencial, caso se desloque o ponto de experincia, se o instabilize, forando uma reorganizao do campo perceptivo, igualmente se instabilize e se modifique o sentido da experincia vivida na cultura - modificam-se os termos do contrato, o acordo intersubjetivo, esse transe coletivo que regula nossa relao com as coisas; redefinem-se as hierarquias do campo perceptivo, reinaugura-se a significao do mundo.

Foi esta a tese a que Marshall McLuhan dedicou sua vida: dispositivos tecnolgicos externalizam funes do corpo - so extenses do homem. Ao faz-lo, modificam o corpo - pense-se no impacto do carro ou no uso de quaisquer ferramentas; intercedem no campo perceptivo, inaugurando modos de sentir e, se pensamos como percebemos - conforme temos sustentado -, a partir da estabelecem-se portanto novos modos de dar forma ao pensamento, de exerc-lo e significar o mundo. Remodelam-se tambm as formas de interao social, as formas de comunicao, de organizao do conhecimento, os modos de produo: transformam-se as percepes de tempo e do espao - enfim, o mundo que se d percepo e as formas de perceb-lo. Emerge uma nova modalidade de experincia, caracterizada por uma especfica configurao dos sentidos - interplay among the senses, como j se disse h pouco - e define-se, enfim, um novo environment (ambiente) sociocultural, em que o mundo vestido de uma nova significao. Esse ambiente em que habitamos passa despercebido, como da natureza do campo perceptivo, e emerge assim uma filosofia impensada do cotidiano, explicitao dos modos de perceber dominantes, determinados em larga medida pelas tecnologias de mediao: Media, by altering the environment, evoque in us unique ratios of sense perceptions. The extension of any one sense alters the way we think and act the way we perceive the world. When these ratios change, men change. [McLuhan, 2001a:41]101 O catalizador da tese mcluhaniana foi, desde o incio, o impacto da inveno da imprensa sobre a cultura europia. Falamos h pouco, e o fi-

101 Os media, alterando o ambiente, evocam em ns propores especficas nas relaes entre os sentidos. A extenso de qualquer dos sentidos altera o modo como sentimos e agimos o modo como percebemos o mundo. Quando mudam essas propores, mudam os homens.

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zemos atravs de um historiador, Crosby, sobre o papel exercido pelo livro na consolidao da visualidade na Europa moderna - agenciando a produo e a circulao do conhecimento segundo seu modo sequencial, linear, visual, narrativo, racionalizante. O livro impresso, no entanto, no fazia mais de que multiplicar a sintaxe perceptiva singular estabelecida j na Grcia, a representao da fala por um alfabeto fontico. Diferentemente de qualquer outra forma de escrita, o alfabeto fontico que traduz visualmente as palavras atravs da sua fragmentao em sons que no possuem qualquer significado - uma tecnologia nica: [...] the phonetic alphabet was radically different from the older and richer hyeroglyphic or ideogrammic cultures. The writings of the Egyptian, Babylonian, Mayan, and Chinese cultures were extensions of the senses in that they gave pictorial expression to reality, and they demanded many signs to cover the wide range of data in teir societies unlike phonetic writing, which uses semantically meaningless letters to correspond to semantically meaningless sounds and is able, with only a handful of letters, to encompass all meanings and all languages. This achievement demanded the separation of both sights and sounds from their semantic or dramatic meanings in order to render visible the actual sound of speech, thus placing a barrier between men and objects and creating a dualism between sight and sound. [...] The balance of the sensorium or Gestalt interplay of all the senses and the psychic and social harmony it engendered was disrupted, and the visual function was overdeveloped. This was true of no other writing system. [McLuhan, 1995:241]102
102 O alfabeto fontico era radicalmente diferente das mais antigas e ricas culturas de hieroglifos ou ideogramas. Os escritos das culturas egpcias, babilnicas, maias e chinesas eram extenses dos sentidos, pelo fato de que davam expresso pictorial realidade e necessitavam de muitos sinais para cobrir o largo espectro de dados em suas sociedades ao contrrio da escrita fontica, que usa letras sem significado semntico para corresponder a sons tambm desprovidos de significado semntico e com apenas um punhado de letras capaz de abarcar todos os significados e todas as lnguas. Esse feito demandou que tanto as vistas quanto os sons fossem separados dos seus significados semnticos ou dramticos de modo a tornar visvel o som real da fala, erguendo assim uma barreira entre o homem e os objetos e criando um dualismo entre a viso e o som. O equilbro do sensorium - ou o jogo gestaltista de todos os sentidos - bem como a harmonia psquica e social que ele engendrava foi rompido e a funo visual foi desenvolvida alm da conta. Isso no se deu com nenhum outro sistema de escrita.

Sob esse enfoque, a nfase na visualidade, que a filosofia pudera perceber na Grcia, , para McLuhan, um atributo de uma tecnologia - o alfabeto fontico -, que serviu de instrumento fixao do pensamento grego, condicionando a representao do pensamento em termos visuais, apropriando-se da fala por fragmentos, e fazendo derivar da uma sintaxe lgica linearizante que nada mais do que a prpria natureza do meio. O impacto desta modalidade de escrita caracteriza para McLuhan o Ocidente: estrutura as for-

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mas de organizao do poder - pense-se, por exemplo no Csar que dizia divide e conquista, um dos primeiros a ler silenciosamente, segundo Crosby -; sustenta a lgica grega na escolstica medieval, convivendo com uma sociedade ainda predominantemente oral, como vimos; finalmente, determina o modo de perceber dominante, com a inveno da imprensa por Gutenberg: Type, the prototype of all machines, ensured the primacy of the visual bias and finally sealed the doom of tribal man. The new medium of linear, uniform, repeateable type reproduced information in unlimited quantities, thus assuring the eye a position of total predominance in mans sensorium. [McLuhan, 1995:243]103 O que se segue, a histria da Europa moderna, no , portanto, para McLuhan, apenas o imprio de um certo olhar: a Galxia de Gutenberg. Definido um novo campo perceptivo, fixado tecnologicamente e multiplicado em bases mecnicas, o que da deriva conseqncia das possibilidades abertas pela nova forma dominante de perceber as coisas e fazer mundo, visual, individual, racional: a explicitao do modo de perceber engendrado na filosofia clssica grega num ambiente cultural como um todo. Cincia - causalidade; cartesianismo - distino sujeito-objeto, ponto de vista; individualismo - a experincia privada e silenciosa do estudo e da escrita; nacionalismo - identidade nacional por via da unificao da lngua, fixada e definida pela palavra impressa; reforma religiosa - livre interpretao da Bblia: cada qual, de posse de seu prprio exemplar do livro, anteriormente um privilgio dos mosteiros; industrialismo - a mquina derivada dessa cincia e a linha de montagem que reproduz a linha do livro; so todos fenmenos que McLuhan deriva diretamente do modelo perceptivo imposto pelo meio tecnolgico. Radical como possa ser tal interpretao da histria, ela surpreendemente coerente com a interpretao da filosofia - a origem grega de certo modo de ver as coisas e a multiplicao desse olhar na Europa moderna. Os autores iluministas emergem, de certo modo, como uma gerao que opera os predicados do livro e multiplica com ele a potncia do sujeito.

103 O tipo, prottipo de todas as mquinas, assegurou a primazia do visual e finalmente selou o destino do homem tribal. O novo meio de tipo linear, uniforme e passvel de repetio reproduziu a informao em quantidades ilimitadas, dessa forma assegurando ao olho uma posio de predominncia total no sensorium humano.

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A autoridade do livro ilustrada de modo interessante ainda uma vez por Constance Classen, que lembra, a propsito do choque entre a cultura literria europia, visual, e a cultura inca, oral, por ocasio da conquista espanhola: The sixteenth-century Spanish had a heavy reliance on written documents and texts, pre-eminently the Bible, the text par excellence. In the crucial encounter of the conquistators with the Inca emperor Ataualpha in 1532, the Spanish priest accompanying the expedition gave a brief summary of Christian doctrine, denounced Inca religion as invented by the devil, and demanded that Ataualpha become the vassal of the Holy Roman emperor. While giving this adress the priest held a book, either the Bible or a breviary, in one hand. Ataualpha, deeply offended by this speech, which was received by him in a garbled form through a translator, demanded of the priest by what authority he made these claims. The friar held the book up to him. Ataualpha examined it, but as it said nothing to him, he dropped it to the ground. This rejection of the essence of European civilization was the excuse the Spanish needed to begin their massacre. [Classen, 1993:110]104 O relato de Classen obviamente escrito como uma reiterao implcita da teoria de McLuhan, expandida por Walter Ong, cujas virtudes e limites (em especial a reduo dos modelos perceptivos anttese visualoral) retoma em diversos momentos. O impacto da conquista apresentado por Classen como a destruio do cosmos oral inca, a divindade oral silenciada pela divindade crist, cuja potncia reside na escrita: [...] The Inca was frightened because he could not understand the writing and he ran away until he died of hunger [...]105 (Classen, 1993:118) Para McLuhan, a crise da Galxia de Gutenberg se inicia com a inveno do telgrafo, e ir se aprofundando com os demais meios que surgiro a partir do sculo XIX. O impacto perceptivo de cada um desses meios ser tema de um captulo de Understanding

104 O sculo dezesseis hispnico apoiou-se pesadamente em textos e documentos escritos, proeminentemente a Bblia, o texto por excelncia . No crucial encontro dos conquistadores com o imperador inca Ataualpa em 1532, o padre espanhol que acompanhava a expedio fez um breve sumrio da doutrina crist, denunciou a religio inca como inventada pelo demnio e exigiu que Ataualpa se tornasse vassalo do santo imperador romano. Ao orden-lo o padre segurava um livro em uma de suas mos, a Bblia ou um brevirio. Ataualpa, profundamente ofendido por esse discurso, que lhe chegou vestido com as roupagens dadas por um tradutor, perguntou ao padre com que autoridade ele fazia tais alegaes. O frade mostrou-lhe o livro. Ataualpa examinou-o mas, como este nada lhe dissesse, jogou-o no cho. Essa rejeio da essncia da civilizao europia foi a desculpa que os espanhis precisavam para iniciar o massacre. 105 O Inca ficou assustado porque no podia compreender a escrita e ps-se a correr at morrer de fome [...]

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Media (1965), em que procura examinar os mundos abertos pelas diferentes tecnologias - da fotografia automao, que j nos anos 1960 percebera como fundadora de um modelo ps-industrial. Na introduo, ao reiterar que Every culture and every age has its favorite model of perception106 (McLuhan, 2001c:5), escreve: After three thousand years of explosion, by means of fragmentary and mechanical technologies, the Western world is imploding. During the mechanical ages we had extended our bodies in space. Today, after more than a century of electrical technologies, we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned. Rapidly, we approach the final phase of the extensions of man the technological simulation of consciousness. [McLuhan, 2001c:3]107

Quentin Fiore: The medium is the massage (1967)

A interpretao determinista de McLuhan, com sua nfase no impacto da tecnologia sobre a gestalt perceptiva da cultura e os modos de significar o mundo que da emergem, encontrar um eco surpreendente em Vilm Flusser (1986), para quem a histria do Ocidente pode ser pensada como uma dialtica entre texto e imagem. Para Flusser, a era das imagens, anterior aos primeiros textos, a pr-histria, dominada pela conscincia mgica, determinando uma ordem temporal circular, como da natureza da simultaneidade da imagem; a era que se segue

106 "[...] Cada cultura e cada poca tem seu modelo de percepo favorito. 107 "Aps trs mil anos de exploso, por meio de tecnologias fragmentrias e mecnicas, o mundo ocidental est implodindo. Durante as eras mecnicas, estendemos nossos corpos no espao. Hoje, depois de mais de um sculo de tecnologias eltricas, estendemos nosso sistema nervoso central num abrao global, abolindo tanto o espao quanto o tempo no que diz respeito a nosso planeta. Estamos nos aproximando rapidamente da fase final das extenses do homem - a simulao tecnolgica da conscincia.

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inveno da escrita caracterizada pela dialtica entre o pensamento imagtico e o pensamento conceitual dos textos, e constitui a histria propriamente dita, articulada pela linearidade narrativa da escrita; aps a fotografia, resultado da cincia - esta derivada da sintaxe do texto, como para McLuhan -, mergulha-se numa ps-histria, determinada pelo modo de perceber o mundo imposto pela inundao das imagens tcnicas. O texto, linearizao de imagens que visa superar a conscincia mgica por estas engendrada (idolatria), assume, na interpretao de Flusser, um carter semelhante ao descrito por McLuhan: A superfcie da imagem vai ser transposta sobre a linha, a fim de que seu contedo seja contado um por um, seja calculado, explicado. [...] Os conceitos, alinhados segundo regras ortogrficas, vo estabelecendo relaes de cadeia (por exemplo: as da lgica, da matemtica, da causalidade). [...] No entanto: dado o feedback entre gesto e conscincia [segundo temos sugerido, uma operao perceptiva] a zona conceitual vai se densificando, e as cadeias que ordenam os conceitos vo sendo projetadas sobre a prpria circunstncia, a qual passa a ser contvel, explicvel, calculvel, segundo as regras da escrita alfanumrica (exemplo: as ditas leis da natureza). Conceituao vira textolatria. O que acaba de ser dito a descrio da conscincia histrica do Ocidente. [Flusser, 1986:66] Tambm para Flusser, as formas de organizao do pensamento determinadas pela tecnologia de mediao se impem sobre a forma como percebemos o mundo, so projetadas sobre o real. O papel reservado, assim, inveno da imprensa, o mesmo atribudo a ela por McLuhan: fazer, pela inflao de textos que expulsam as imagens da vida cotidiana, toda uma cultura perceber o mundo segundo a lgica historicizante e calculvel da escrita: Os textos, agora no mais impedidos por imagens, podiam avanar com acelerao crescente ao longo de suas linhas, e as conseqncias so a cincia pura e aplicada. [Flusser, 1986:67] Assim, tambm na leitura flusseriana o dispositivo tecnolgico incide nos modos de perceber e significar o real, incide no modo como fazemos mundo e no sentido que este assume na modernidade - linear, calculvel, racional, narrativo, enfim: cientfico. E para Flusser, do mesmo modo, transformaes sociais de enorme impacto, como a Revoluo

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Industrial, fazem parte, por assim dizer, do pacote em que a impresso dos textos entrega uma escrita visualmente linear e uniforme ao caldo da cultura europia. Finalmente, retomamos um autor chave nas considerao relaes entre tecnologia, percepo e cultura. Dcadas antes de McLuhan e Flusser, Walter Benjamin, num texto extraordinrio A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica (1935) j diagnosticara o impacto dos meios tecnolgicos em termos de uma transformao no campo perceptivo. J na epgrafe, cita Valery: Nem a matria, nem o espao, nem o tempo, so, h cerca de vinte anos, o que sempre haviam sido. [Benjamin, 1983:209] A anlise de Benjamin bem conhecida: trata-se de perceber as transfomaes trazidas pela fotografia, pelo cinema e pelo fongrafo sobre o modo como percebemos o mundo, o tempo, o espao e em especial as obras de arte, que so destitudas, pela reproduo em massa, da aura que lhes garantia um poder mgico, religioso, poder cultual. Explicitamente, Benjamin quer fundar novas categorias estticas, j que a experincia da cultura que fundara os valores que sustentavam a esttica clssica e a potncia da obra - sua unicidade, sua autenticidade: o carter nico da presena do original, no lugar onde uma histria ou uma tradio o entregaram ou conservaram - no so mais compatveis com a experincia deflagrada pelos meios de reproduo. Romper tais categorias implica desfazer tramas de valor que sustentam estruturas de poder de classe, que delas se beneficiavam: uma certa nobreza, e, posteriormente, uma certa burguesia (sobretudo, um projeto fascista de poder que emergia em diversos estados europeus). Em contrapartida, a perda da aura atinge tambm o homem, visto que os meios tcnicos, tambm para Benjamin, impem sua prpria sintaxe inescapvel: atuar num filme ou assisti-lo implicam necessria identificao com a cmera; e nessa dialtica entre o carter catrtico - portanto libertador - da tcnica, e sua mecanizao e objetificao do humano pela perda da aura, v-se emergir um modelo perceptivo, caracterstico da sociedade moderna de massas: A imagem [tradicional] associa to estreitamente as duas caractersticas da obra de arte, sua unicidade e sua durao, quanto a fotografia associa duas caractersticas opostas: as de uma realidade fugidia, mas que se pode reproduzir indefinidamente.

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Despojar o objeto de seu vu, destruir a sua aura, eis um sintoma que logo assinala uma percepo to atenta ao que se repete identicamente no mundo 108 que, graas reproduo, ela chega a estandartizar o que no existe mais que uma vez. [Benjamin, 1983:216] Assim, tambm em Benjamin, a tecnologia determina modificaes no meio onde se organiza a percepo, onde se d a gnese da experincia da cultura, com seus modos especficos de uma poca. Quando define, genialmente alis, essas modificaes no apenas na perda da aura, mas na abertura de um inconsciente ptico mundos que passavam despercebidos no fluxo cotidiano, e subitamente se abrem pela interferncia do regime audiovisual instaurado na sala de cinema trata-se novamente de que Ampliando o mundo dos objetos que passamos a levar em considerao [pela espetacularizao de imagem e som na tela], tanto na ordem visual como na ordem auditiva, o cinema trouxe, conseqentemente, um aprofundamento da percepo. [Benjamin, 1983:232] Por fim, Benjamin diagnostica a maneira poderosa como essa nova percepo, segundo as determinaes do dispositivo, torna-se hbito, instala-se na experincia cotidiana - o novo modo, despido de aura, de fruio da obra de arte: Mediante esta espcie de divertimento, que tem por finalidade nos proporcionar, a arte confirma, implicitamente, que nosso modo de percepo hoje capaz de responder a novas tarefas. [...] o que faz atualmente atravs do cinema. Esta forma de recepo mediante o divertimento, cada vez mais evidente em todos os domnios da arte, e que em si mesma um sintoma de importantes modificaes nos modos de percepo, encontrou no cinema seu melhor campo de experincia. [Benjamin, 1983:238]

108 Esta frase capturara Benjamin muitos anos antes. Ver o comentrio que fizemos sobre os textos de Haxixe.

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Fazemos uma sntese, aps este longo captulo, dos argumentos que pretendemos desenvolver at agora: toda a nossa experincia do mundo fundada na experincia perceptiva - os sentidos nos do sentido (nos lanam em direo ao mundo) e sentido (nos do um mundo pleno de significao); a experincia perceptiva se d segundo uma gestalt experiencial, que funda um ponto de experincia - em contraposio a um ponto de vista, caracterstico da cultura ocidental; sob a vigncia deste ou daquele ponto de experincia, o mundo revela a infinitude dos sentidos que pode assumir; a experincia perceptiva dificilmente ela mesma percebida, visto que se oculta para fundar um mundo; minha cultura, minha histria, fundam este lugar familiar da minha experincia, minha morada perceptiva; diferentes culturas podem se fundar e reiterar pontos-de-experincia distintos, que sustentam sentidos diversos da experincia coletiva; finalmente, autores distintos e relevantes na discusso contempornea (Marshall McLuhan; Vilm Flusser; Walter Benjamin) parecem estar em acordo quanto ao fato de que dispositivos tecnolgicos incidem no campo da experincia perceptiva da cultura como um todo, e fazem nascer sentidos de experincia que lhes so caractersticos. O que pretendemos agora, ento, investigar especificamente a natureza dos dispositivos tecnolgicos e da experincia que, a tomar os autores citados, tais dispositivos inauguram.

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Captulo III

Mundo sem rudo: A utopia digital


S a poesia possui as coisas em vida. O resto necropsia.
Mrio Quintana

Buster Keaton em Film (Allan Schneider, 1965)

Em Film (1965)1, o singular filme concebido e roteirizado por Samuel Beckett, um homem acompanhado obsessivamente por uma cmera, sem que se revele seu rosto. A princpio, o vemos de maneira mais distante; progressivamente, estaremos (ns: a cmera) flutuando num enquadramento que oscila entre o primeiro plano e plano mdio/americano, no registro instvel, quase documental, da cmera-na-mo. Ele (o personagem) caminha de maneira aflita, rapidamente, tendo a seu lado uma opressiva e vasta parede, um muro cujos limites, seja direita, esquerda ou acima do quadro, no so perceptveis, nem tampouco dedutveis. De fato, se de algum modo podemos imaginar tais limites, 1 Dirigido por Allan Schneider; 20 min. de durao, P&B. Trata-se da nica experincia de Beckett com o cinema. somos induzidos a perceber este paredo 2 Flusser (1998:82) associa explicitamente o cinzento a certo universo histrico como uma sinistra e extensa muralha cinzenda consolidao do capitalismo: No sculo XIX, tudo l fora era cinzento: muros, jornais, livros, roupas, instrumentos, tudo isso oscilava entre o branco e o preta de uma zona urbana, possivelmente industo, dando, no seu conjunto, a impresso do cinza: impresso de textos, teorias, trial2 - no um lugar, de toda maneira, em que dinheiro. Crary (1990:137) cita, numa epgrafe, Heidegger: ... the nineteenth century, still the most obscure of all the centuries of the modern age up to now. se pensaria para um piquenique de domingo: (o sculo dezenove, ainda o mais obscuro de todos os sculos da era moder a cidade industrial, impessoal, inumana. na at o presente).

Alm de aflita e resoluta, a caminhada tambm violenta: encolhido em seu sobretudo escuro, calas escuras, cachecol e chapu negros, suas botinas largas - quase coturnos - em sua fuga de no-se-sabe-o-qu, o corpulento e curvado personagem de Beckett praticamente atropela, aos empurres, um casal idoso. Quando o choque se d, e o homem, de quem no vemos a face, prossegue seu caminho, a cmera nos aproxima do casal. Ao lhes enquadrar o rosto, estes tambm descobrem a cmera que os observa, com expresso que s pode ser descrita como horror: os olhos se arregalam, a boca se abre, o temor que se manifesta nos faz pensar que o aparelho - que se instala na vida e se apodera de sua imagem - mesmo como a prpria morte. Mais adiante, na seqncia da vigilncia perseguidora realizada pela cmera, o personagem (que ao final saberemos ser ningum menos que um idoso e marcado Buster Keaton) - aps desviar-se (e de seu olhar) de uma possvel moradora (esta tambm ser surpreendida e horrorizada pela cmera) - se introduz em um velho, cinzento e sombrio edifcio, cujas escadas sobe, at um quarto vazio: h apenas uma janela, uma cadeira, um espelho, um gato e um aqurio em que nada um peixe. O decorrer do filme, neste quarto fechado, nos mostra como Keaton, sempre de costas para a cmera, tratar de eliminar todas as possibilidades de ser percebido por qualquer olhar que seja - mesmo o seu prprio: a janela ser fechada; o espelho, coberto; o gato, posto para fora; o aqurio, igualmente coberto. Seguro, ento, de que no pode ser capturado por qualquer olhar que seja, sentar-se- na cadeira, ao centro da sala, para observar diversas fotografias, instantneos de sua prpria vida. Acariciar apenas a foto do filho, e em seguida rasgar, em conjunto, essa e todas as demais - ao cabo do que, pode, enfim, descansar. Ao relaxar, ser ento surpreendido pela cmera, que pela primeira vez (no sem antes fazer uma primeira tentativa, frustrada pela desconfiana alerta de Keaton) contorna a cadeira, em que o homem adormece, e apodera-se de seu rosto. Capturado finalmente pela objetiva, morre. Este filme inquietante pode ser entendido de diversos modos. Pode-se sugerir que h a um evidente jogo, j que esse no notar a cmera que o persegue, e que permanece deliberadamente s suas costas por rua, escada e no interior do quarto, pode ser pensado como algo que solicita uma cumplicidade do personagem de Keaton3: afinal, este quem lhe d
3 Esta interpretao foi sugerida no debate sobre o filme envolvendo os crticos Arlindo Machado e Ismail Xavier, com mediao de Jane de Almeida, em 26/ 06/2004, no Centro Cultural Banco do Brasil, em So Paulo. As idias de jogo e dar as costas ao maquinal no esto deslocadas, no entanto, do contexto que tentaremos propor.

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as costas por todo o filme. Ou pode-se pensar, por exemplo, que ser ser percebido e que perceber ser percebido, como sugere Jane de Almeida (2004), citando Berkeley, em breves notas sobre a obra - e isto implica refletir sobre a percepo, um desafio que temos procurado enfrentar. Nesse sentido, no h como fugir do fato de que - tendo em conta as sucessivas faces de horror (que sugerem de alguma forma, como j foi dito, a morte) reveladas nos momentos em que a objetiva (vigilante) se apodera de suas imagens - ser capturado pela imagem, ser percebido pela lente objetiva da cmera - ser, enfim, transmutado em objeto do qual a cmera, olho do sujeito, se apropria -, ser roubado da vida e mumificado, nadificado na objetificao. Na clebre anlise de Bazin da imagem fotogrfica, a mmia quer preservar o corpo de uma segunda morte, espiritual. Mas, ao mesmo tempo, pode-se dizer que o que essa mmia fotogrfica guarda to somente um cadver, o fantasma de um corpo j despido de vida.4 A distino cartesiana entre sujeito e objeto, constitutiva da cincia e da filosofia modernas, e o extraordinrio avano do poderio cientfico do Ocidente durante a modernidade, que tal distino sustenta, esto intimamente ligados, j vimos, ao emprego de sistemas e aparelhos pticos5. Estes multiplicam nossa viso e nos conferem esse poder de tratar toda a natureza, at mesmo a prpria luz, atravs da qual se d a viso, como alvo do nosso olhar,6 indestrutvel. A cmera cinematogrfica, sucednea da cmera foto- 4 Numa seqncia extraordinria de Je vous salue, Marie (Jean-Luc Godard, 1983), filme que abriga vrias referncias ao universo heideggeriano, v-se o grfica, assim to somente mais um dos apacorpo nu de Eve (Anne Gauthier), enquanto a voz-over de Marie recita um texto sobre a vida e o corpo, como se a primeira fosse para o ltimo como as velas relhos pticos que emergem nesse contexto, e no inverno, as quais s quando as acendemos que podem nos dar calor. o cinema, de certo modo, a sua sntese. A res5 Sobre a relao entre modernidade e viso, h inmeras abordagens: Johnathan peito de Rape, filmado por Yoko Ono e John Crary, em Techniques of the observer, d um relato minuncioso do uso dos aparelhos pticos na cultura moderna e seu duplo estatuto nesta cultura: o de Lennon tambm nos anos 1960, em que uma aparatos que se usa, e de metforas do conhecimento. Alm disso, Crary tamcmera, de maneira anloga de Film, mas bm sustenta de modo consistente a tese de que cinema e fotografia no so, como comum se dizer, simplesmente sucessores da cmera escura da Renasmais ostensiva e no dissimulada em relao cena, numa linhagem direta em busca do realismo da imagem. De fato, per personagem, persegue deliberadamente tencem a uma ordem social e de conhecimento inteiramente diversa. uma moa, at encurrala-la em seu aparta- 6 Num belo artigo (A pintura, o cinema, a fotografia, a luz), Nlson Brissac Peixoto (1996) descreve o modo como a luz smbolo no Renascimento, tornanmento, Hoberman observa algo similar: In one sense, Rape is a particularly brutal dramatization of the Wharolian discovery that the cameras implacable state disrupts ordinary behavior to enforce its own regime.7 [Hoberman, 2002:407]8
7 Em certo sentido, Rape [Estupro] uma dramatizao brutal da descoberta wharoliana de que a condio implacvel da cmera arrebenta o comportamento comum e impe seu prprio regime. 8 A descoberta wharoliana menos original do que pensa Hoberman: j em 1935, Benjamin havia tratado explicitamente a questo da objetificao pela cmera em alguns trechos de A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, como se ver adiante.

do-se progressivamente matria na pintura dos sculos XVIII e XIX e sobretudo na fotografia, e finalmente presena na arte contempornea.

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Tal modo de lide com as coisas do mundo que, ao objetific-las, tornando-as objeto de nosso olhar, submete-as a seu prprio regime, e ao mesmo tempo as aniquila, parece ter sido entendido por esses artistas como um modo operativo do aparelho foto-cinematogrfico. Mas talvez mesmo dos aparelhos de modo geral, e pode-se sugerir que operem desse modo por tratar-se de reificao de um modo de negociar com o mundo que os constitui. Em sntese: ao apoderar-se da imagem das coisas, tornando-as objetos para ns, a cmera de cinema parece to somente estar pondo em marcha uma forma (implacvel) de perceber (capturar) o mundo caracterstica da cultura ocidental.

Discutimos, nos primeiros captulos, certas relaes entre a percepo e a experincia do indivduo, por si e na cultura. Esta ltima emergiu como um campo perceptivo, um territrio de sentido demarcado em todas as suas fronteiras sensoriais de tal modo a erigir um cosmos, um sentido doado ao mundo pela experincia coletiva, fixado nas tradies, linguagem, objetos etc., definindo um universo capaz de abrigar e informar a experincia individual. A cultura que nos interessa aqui, aquela em cuja ordem (ou desordem) nos fizemos - antropofagicamente e enriquecidos por todos os trficos e migraes - a chamada cultura ocidental, definida por Flusser como uma grande conversao -, e fizemos notar que tal conversao parece ter sido realizada a partir desse ponto de experincia dominado pela primazia de um certo olhar. Ao curso da histria, diferentes culturas tingiram com variados tons a nossa conversao, mas dificilmente se diria que essa forma ocidental de lidar com as coisas e explicitar um determinado sentido do mundo no se imps por quase todo o globo, custa, mesmo, do desaparecimento dos sentidos do mundo de muitas outras culturas - um patrimnio de conhecimento que no se poder mais recuperar. Esse olhar, que para Beckett devastador, j havia sido pensado nesses termos nas origens gregas do Ocidente: os gregos o descreveram no olhar da Medusa, que, ao voltar-se sobre as coisas vivas, transformava-as em pedra. Trata-se precisamente do modo objetificante de perceber o mundo, explicitado em definitivo na modernidade. Traamos, portanto, alguns parmetros para pensar a percepo, e, para que se possa discutir, mais adiante, uma percepo digital, devemos, ento, procurar fixar algumas referncias sobre os dois outros vrtices da articulao triangular a cujo exame nos lanamos: a arte e a tecnologia. Esta ltima, como o

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leitor deve j ter em conta, uma das marcas dessa submisso imposta pelo Ocidente cultura planetria de forma geral, e objeto das reflexes deste captulo. Dissemos, ao final do captulo anterior, que a tecnologia parece intervir decididamente no campo perceptivo da cultura. McLuhan, que dedicou boa parte de sua carreira aos modos dessa interveno, j dissera, na dcada de 1960, que qualquer tecnologia pode tudo, menos somar-se ao que j somos (McLuhan, 2001b:26). Criticava, ento, certo senso comum segundo o qual os meios de comunicao, assim como os produtos da cincia moderna, so neutros em si mesmos, e o modo como so empregados que define seu sentido9, bastando fazermos uso tico de suas possibilidades para estarmos guardados de seu eventual potencial nocivo. A afirmao de McLuhan ecoa, por surpreendente e distante que parea, o Heidegger que diz we are delivered over to it [technology] in the worst 9 De acordo com Loparic, esta posio, questionada por McLuhan e Heidegger, e que esse ltimo afirma ser ento (1954) corrente idntica de Jaspers possible manner when we regard it as em 1949: Segundo Jaspers, a tcnica um meio de realizao pelo homem something neutral.10 (Heidegger, 1977:4).11 de seus objetivos, em si mesma nem boa nem m, devendo ser submetida aos controles racionais (Jaspers [1949], apud Loparic, indito:15). De acorColoca-se, assim, sob interrogao essa opido com Abranches (1996:84-5), a questo da neutralidade axiolgica da nio comum que atribui to somente aos seus tcnica comea a ser problematizada j no sculo XIX, intensifica-se no entre-guerras - quando o carter tecnolgico da modernidade j explcito - e usos os significados da tecnologia, e a partir acirra-se, naturalmente, na perplexidade diante dos fatos e das armas da II dessa dvida que examinaremos a questo. Guerra Mundial.
10 Emmanuel Carneiro Leo traduz assim este pequeno trecho: A maneira mais teimosa, porm, de nos entregarmos tcnica consider-la neutra (Heidegger, 2001:11). Teimosa porm, nos parece uma traduo menos adequada ao sentido original do que worst (pior), da traduo de William Lovitt, citada em nosso texto. 11 As pontes que possibilitariam aproximar mais as reflexes de Heidegger e McLuhan so numerosas e surpreendentes - algumas delas sero tratadas ao longo deste texto, embora no seja o objetivo desta tese verific-las extensamente. Em Gutenberg Galaxy, McLuhan tece elogios explcitos a Heidegger: Heidegger sufboards along the electronic wave as triumphantly as Descartes rode the mechanical wave. (McLuhan 1997:248). [Heidegger desliza (surfe) sobre a onda eletrnica to triunfantemente como Descartes sobre a onda da mecnica (McLuhan, 1977:333)] . A possibilidade (e a necessidade) de um estudo que verifique as relaes entre estes dois pensadores chave do sculo XX j foram notadas por outros autores, por exemplo Heim (1993: xvi): Future scholars will sort out how these two thinkers differ while sharing many assumptions. [...] Both Heidegger and McLuhan saw that the computer would pose less danger to us as a rival artificial inteligence than it would as an intimate component of our everyday thought and work. (Futuros estudiosos iro verificar a maneira como estes dois pensadores diferem ao mesmo tempo em que partilham diversas posies [...] Tanto Heidegger como McLuhan viram que o computador seria menos perigoso como uma inteligncia rival do que como um componente familiar de nosso pensamento e nosso trabalho cotidianos.

Digamos, em princpio, a partir da experincia mais cotidiana, que a tecnologia parece abrigar um fascnio que lhe prprio, e que pode ser verificado, por exemplo, na atrao que exercem sobre as crianas os brinquedos eletrnicos: andam, pulam, acendem luzinhas, cantam canes, danam etc.. Comparados aos brinquedos tradicionais, educativos ou no, os brinquedos eletrnicos tm esse seu apelo irresistvel. Esse fascnio multiplica-se na esfera do entretenimento coletivo, como quando se atribui, de maneira corriqueira, grande valor a filmes do cinema comercial de grande pblico cujo atrativo reside em seus incrveis

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efeitos especiais. No se trata de fenmeno recente, j que, para nos mantermos na histria do cinema, a novidade tecnolgica sempre exerceu a sua atrao - ligada, sem dvida, demanda pela impresso de realidade -, de um modo que lhe especfico. Discutindo a transio do cinema mudo ao cinema falado, Claudia Gorbman comenta: new technological developments in dominant cinematic representation do not contribute solely to greater realistic effect. [...] it is the novelty of technology that is celebrated for a while; its very presentation mystifies or makes a spetacle of the technology in question. [Gorbman, 1987:44]12 De modo geral, em toda a era moderna, tal fascnio pela novidade tecnolgica participou de um cenrio em que o entretenimento foi - e cada vez mais a partir do sculo XIX - o territrio da cultura onde as conquistas impressionantes da cincia foram celebradas na experincia cotidiana. Jonathan Crary (1990) descreve em detalhes o modo como as pesquisas pticas de Plateau, Purkinje, Roget, Brewster, Holmes, Wheatstone e outros resultaram rapidamente em brinquedos como taumatrpio, phenakistiscpio, zootrpio, praxinoscpio, caleidoscpio, estereoscpio - boa parte desses associada normalmente histria da inveno do 12 Novos recursos tecnolgicos para a representao cinematogrfica (ou cinema -, que contriburam decisivamente cinemtica) no contribuem somente para um maior efeito realista. [...] a para que o homem se habituasse lide com o prpria novidade tecnolgica que, por algum tempo, celebrada; a sua prpria apresentao que mistifica ou faz espetculo da tecnologia em questo. maqunico em seu cotidiano. Cada um destes 13 Do mesmo modo, poucos hoje referem-se aos panoramas, espetculo visual brinquedos teve seu momento de glria na que teve seu apogeu nas primeiras dcadas do sculo XIX, e que, quase um sculo depois, Benjamin (1997:75-7) ainda visitava, em sua infncia em Berlim. cultura europia, glria to voltil quanto proBenjamin descreve o desinteresse pelo espetculo do Panorama - uma tela gressivamente aceleradas se tornaram as mucircular que dispunha uma paisagem como vista, por exemplo, do alto de uma montanha, a espectadores sentados em poltronas ao centro - no final do sdanas tecnolgicas: o taumatrpio foi superaculo XIX: Este era o grande fascnio das estampas de viagem encontradas no do pelo phenakistiscpio; o zootrpio, pelo Kaiserpanorama: no importava onde se iniciasse a ronda. Pois a tela, com os assentos frente, formava um crculo, cada uma passava por todas as posiestereoscpio e pelo praxinoscpio; o teatro es, das quais se via, atravs de um par de orifcios, a lonjura esmaecida do ptico, de Emile Reynaud, que reinou durante panorama. Lugar sempre se achava. E, sobretudo, j pelo fim de minha infncia, quando a moda comeou a se desinteressar dos panoramas imperiais, era anos como entretenimento visual e narrativo comum circular naquele recinto semivazio (Benjamin, 1997:75-6). em Paris, ao final do sculo XIX, foi simples14 Considerando a distino feita por Loparic (indito:18, n18) entre e jogo e brinmente jogado ao esquecimento pelo aparecicadeira - 1) um modo de comunicao [...] ao mesmo tempo receptivo e criador, 2) de um acontecer que no conhece regras fixas (grifo nosso) -, seria mento do cinematgrafo Lumire13. Embalatalvez mais preciso tratar tais brinquedos como jogos, j que o jogo com das na fora e no prestgio dos xitos da cintais aparatos mecnicos obedece a regras bem definidas para que seu resultado acontea. Esse sentido de jogo precisamente o que ser desenvolvido cia como signo da razo e do progresso, essas por Flusser, que fala em jogar com os aparelhos. Aqui, no entanto, adenovidades tecnolgicas, tornadas brinquequado falar-se em brinquedos pois precisamente neste sentido que tais aparatos foram e so tomados, ingenuamente, na cultura, desde o sculo XIX. dos14 e entretenimento, ofereceram cultura

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de modo geral uma forma de participar de tais xitos, e constituram, desde ento at hoje, atrao por si15. Crary, porm, revela a sucesso desses aparatos cotidianos no sculo XIX menos sob o encantamento mgico de seu fascnio do que sob um prisma mais crtico, em que o observador de imagens convidado cumplicidade para com diferentes dispositivos na produo de suas prprias iluses16, sendo submetido a um adestramento progressivo para o convvio com uma nova ordem perceptiva - a ordem regulatria e produtiva das mquinas. No parece fora de propsito sugerir que esse mesmo gnero de adestramento pode ser apreciado na sociedades contemporneas, em que os games digitais de diversos gneros esses surpreendentes jogos interativos, no necessariamente narrativos e potencialmente infinitos - reificam a presena do computador pessoal no cotidiano e agenciam os ajustes necessrios percepo e ao corpo na cultura urbana e na ordem produtiva do incio do sculo XXI. J havamos notado, com Benjamin, que esse modo de instalar-se no dia-a-dia pelo jogo, pelo entretenimento, pela imerso ldica, uma das mais poderosas estratgias de insero de novos dispositivos na culturas - tornam-se novos hbitos. Assim, tais aparatos podem ser tudo: teis, divertidos, at mesmo objetos elegantes - segundo uma nfase no design que marca as novas geraes de PCs e notebooks. No so, porm, ao que parece, nem neutros nem inocentes, j que o corpo, a percepo, a experincia vivida so transformados no curso da convivncia com as engenhocas. Esse modo que a tecnologia possui, de introduzir-se nas prticas do cotidiano pelas mais diversas portas, como objeto decorativo, eletrodomstico, entretenimento, como instrumento regulador de estruturas de produo, como ferramenta para a comunicao, trabalho ou expresso - em sntese, operando a mediao de todas as instncias da cultura17-, implica na constatao de que, embora a novidade tecnolgica guarde l seu fascnio, os nveis em que se insere e os usos que adquire na cultura ultrapassam em muito o 15 Trata-se do que Dubois (2004:34-6) chama a novidade como efeito de discurso. carter novidadeiro que possa ter. Se se assu- 16 Vimos, com Sacks, no episdio dos afsicos, uma descrio dessa nossa necessidade de iluso, que pode ser pensada de muitas maneiras, do xtase me, ento - e, afinal, qualquer outra postura alienao. configura estratgia de avestruz, diria 17 Myron Krueger (em Heim, 1993:vi) - mais de uma dcada antes da redao Flusser, diante das transformaes correntes deste trabalho - j notava o mesmo (o que, no mais, nos parece bvio, tal a maneira ostensiva com que se pode verific-lo no dia-a-dia): However, [virtunas sociedades contemporneas -, que no se al reality] is a technology that can be applied to every human activity and can possa tomar aquilo que posto pelos disposibe used to mediate in every human transaction. (Entretanto, [a realidade virtual] uma tecnologia que pode ser aplicada a todas as atividades humativos tecnolgicos como algo neutro, isso denas e pode ser empregada na mediao de todas transaes humanas.) Tramanda que se pense de maneira mais consistaremos mais extensamente esta questo no captulo final.

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tente seus efeitos, seu modo de operao e as condies culturais de que emergem. Embora tenha sustentado boa parte de seu pensamento sobre o modo de operao da escrita alfabtica, sua particularidade como tecnologia, McLuhan deteu-se principalmente sobre os efeitos, procurando observar a mudana de escala, cadncia ou padro que um meio ou tecnologia introduz nas coisas humanas, e que constituiriam, revelia dos contedos veiculados, a mensagem do meio: Em termos da mudana que a mquina introduziu nas nossas relaes com outros e conosco mesmos, pouco importava que ela produzisse flocos de milho ou cadillacs (McLuhan, 2001b:21-2). Como o contedo de um meio sempre outro meio18, no nos damos conta daquilo que especfico dessa mediao, e que passa despercebido: quando finalmente o notamos, uma tecnologia j constituiu um mundo sua imagem e semelhana. Um olhar de relance na paisagem contempornea faz notar as prticas em que a tecnologia digital se insere, e que j guardam a sua marca; a, nas transformaes que emergem nos velhos meios, diz McLuhan, que a mensagem de um novo meio pode ser vista da maneira mais clara. Um passeio numa livraria, por exemplo, num centro urbano ocidental, nessa primeira dcada do sculo XXI, vai revelar um sem nmero de efeitos da mediao digital sobre o velho meio da pgina impressa. 18 McLuhan retoma essa definio, hoje bastante difundida, em vrios momentos. Por exemplo: O contedo da escrita a fala, assim como a palavra escriPode-se notar, por toda parte, o crescente uso ta o contedo da imprensa e a palavra impressa o contedo do telgrafo de colunas para a editorao, em paralelo ao (McLuhan, 2001b:22). texto principal, das notas ou fragmentos com19 Um exemplo, ainda que deliberado, O livro depois do livro , de Giselle Beiguelman (2003). Trabalhos que antecipam de modo extraordinrio a plementares, simulando estruturas hiperformatao do pensamento em ambientes hipermiditicos so os livros de textuais19; ou ainda, basta abrir qualquer revisMarshall McLuhan e Quentin Fiore ao final dos anos 1960, The medium is the massage (1967) e War and peace in the global village (1968). Naturalmente, ta na mesma livraria para verificar a marca das o prprio projeto grfico deste trabalho tem tambm a marca das possibilidapossibilidades de design grfico abertas pelo des abertas pelos recursos digitais. uso de aplicativos de edio de imagens e de 20 Manovich (2001:229) comenta o mesmo: during the 1980s and 1990s, all image-making technologies became computer-based [digitais, portanto], thus editorao20 - para no falarmos no fato de que turning all images into composites. In paralel, a Renaissance of montage took a produo desse tipo de publicao, que exiplace in visual culture, in print, broadcast, design, and new media. durante os anos 1980 e 1990, todas as tecnologias de produo de imagem tornaramgia, na dcada de 1980, cerca de duas dezenas se tecnologias fundadas no computador, tornando todas as imagens composites de profissionais, tornar-se realizvel por cin(imagens compostas por camadas, layers). Paralelamente, um Renascimento da montagem foi levado a cabo na cultura visual, na imprensa, nas imagens co, por exemplo: a mquina no somente dantransmitidas (TV), design e nas novas mdias (digitais). do conta das funes de algumas destas pesso21 J em 1996, havamos escrito: COMPUTADORES so aceleradores (Basbaum, as como tambm, de modo geral, acelerando S., 1996:60), ciente de que a primeira interveno dos computadores sobre os processos tradicionais de trabalho era a de virtualiz-los segundo o modelo todo o processo21; mais sintomtica, porm, como eram praticados, de modo a aceler-los radicalmente. O que, de mais a a onipresena de ttulos do tipo 100 invenes mais, no grande novidade: trata-se do que se chama de processo de produo ps-industrial, disseminado em todos os nveis produtivos da sociedade. maravilhosas, 10 receitas para o sucesso, os

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30 truques do amor etc., que parecem apontar para uma re-ordenao do mundo literrio sob a lgica do banco de dados22 - o prprio modo de ordenao do mundo pelo computador, como descreveu to bem Manovich (2001:218-43). Assim, podemos assumir que h certa relao entre os efeitos e o modo de operao do dispositivo tecnolgico - seu programa -, e pode-se mesmo sugerir, ao menos como hiptese, que, por todo lado, emerge o mundo-reflexo de uma lgica prpria aos dispositivos digitais. Vilm Flusser (1998) deteu-se nesses modos de operao e, num achado de grande efeito, chamou aos aparatos tecnolgicos caixas-pretas: sabe-se, em geral, do que se alimentam e o que regurgitam, mas no se sabe como o fazem. Desconstruir seu poder e fascnio corresponderia a branque-las, e j se sugeriu que esse branqueamento da caixa-preta flusseriana poderia ser levado a cabo pelo domnio de seu modo de operao, a interveno a em seu programa;23 ou, ainda, pela dissoluo de seu impacto especfico em discursos e suportes advindos de outras zonas de tempo24 e de outras prticas artsticas e sociais25. Tais solues, porm, no satisfazem, visto que, no caso dos aparatos digitais, como se sabe - e se pensarmos bem, isto vale para qualquer dispositivo -, a linguagem de programao j constrangida pelas exigncias da mquina; e o encontro com outras prticas sociais ou outros ambientes no minimiza o impacto da tecnologia: na verdade multiplicao, como mostram os inmeros relatos sobre o 22 Na msica popular, alguns bons exemplos de forma banco de dados so certos poemas de Arnaldo Antunes, que se desenvolvem numa extensa listagem impacto da escrita sobre as culturas orais. Se de palavras, como O pulso (Antunes, Beloto, Fromer): queremos entender aquilo que determina o O pulso ainda pulsa/ O pulso ainda pulsa/ Peste bubnica, cncer, pneumonia/ impacto social de uma tecnologia, e que pode Raiva, rubola/ tuberculose, anemia/ Rancor, cisticircose, caxumba, difteria/ Encefalite, faringite, gripe, leucemia/ O pulso ainda pulsa/ O pulso ainda pulser considerado - para alm do mero impacto sa/ Hepatite, escarlatina, estupidez, paralisia/ Toxoplasmose, sarampo, da novidade tecnolgica, dos contedos veicu- esquizofrenia/ lcera, trombose, coqueluche, hipocondria/ Sfilis, cimes, asma, cleptomania/ O corpo ainda pouco/ O corpo ainda pouco/ Reumatismo, lados ou do domnio dos cdigos de programa- raquitismo, cistite, disritmia/ Hrnia, pediculose, ttano, hipocrisia/ Brucelose, o - um dizer por si prprio, a mensagem, febre tifide, arteriosclerose, miopia/ Catapora, culpa, crie, cimbra, lepra, afasia/ O pulso ainda pulsa/ O corpo ainda pouco. (gravado pelos Tits, em em termos mcluhanianos, dos aparatos digi- 1989, no lbum Blsq Blom). tais, talvez se possa aprofundar o exame da cai- 23 Ver Machado (2001:34-55): Repensando Flusser e as imagens tcnicas. xa-preta de Flusser, para verificar a as rela- 24 A expresso zonas de tempo empregada pelo Critical Art Ensemble (2001) discutir a multiplicidade, e por certo o antagonismo, de modos distines entre esse modo de operao e seus efei- para tos de lide com o mundo, mais ou menos integrados ao parque digital ora tos nas prticas culturais e na subjetividade. instalado - por exemplo, uma zona rural do NE brasileiro que sequer dispode luz eltrica, e o modo de vida da juventude de Hong-Kong, a cidade Tomamos a visualidade como questo nha com maior nmero de computadores per capita no planeta: vivem em temcentral do Ocidente, e j anteriormente asso- pos muito diversos. ciamos esse olhar peculiar produo de dis- 25 Ver Machado (2001:34-55): Repensando Flusser e as imagens tcnicas.

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positivos maqunicos - o que, de todo modo evidente: s o Ocidente produziu esse tipo de mquinas, e, se temos considerado a percepo o bero desse modo de pensamento, faz-se necessrio admitir que este olhar est investido de algum modo dessa maquinicidade. Um breve exame das mquinas da imagem pode nos ajudar a estabelecer alguns aspectos importantes no entendimento dessa imbricao complexa entre tecnologia, percepo e subjetividade. Flusser chama s imagens produzidas por aparelhos (o primeiro deles, a mquina fotogrfica) imagens tcnicas, e lembra que os aparelhos so produto da tcnica cientfica que, por sua vez, um texto cientfico aplicado. (Flusser, 1998:32). o caso de perguntarmos, ento, se tais imagens tcnicas fazem perceber um mundo segundo esse texto cientfico aplicado que informa sua produo, e essa nos parece a maneira mais adequada de branquear a caixa-preta: trata-se de desvendar esse pensamento tcnico que a gerou. Somente na cincia do significado dessa tcnica pode-se lidar com tais aparatos com algum grau de liberdade: trata-se menos de domin-los - dominar aparelhos no implica dominar a tcnica, pode mesmo ser o contrrio -, do que compreender o que significa e em que implica a tcnica de que emergem. Assim, se de fato o meio a mensagem, tal exame deve nos revelar um modo de perceber, pensar e tratar as coisas que implica, afinal, num projeto de mundo inscrito na ambio de uma certa tecnologia - perpassando desde a gnese dos processos onde intervm, at as superfcies sintagmticas regurgitadas pelo encadeamento dos dispositivos. No caso dos aparatos digitais, chamaremos tal projeto, implcito ao discurso que informa os aparelhos, utopia digital. Para defini-la, preciso ento examinar o que exatamente o que a tcnica que informa a tecnologia de que emergem as imagens tcnicas, e quais suas implicaes.

A cmera cinematogrfica domina o sculo XX, e seu impacto sobre o imaginrio coletivo s pode ser rivalizado pela televiso, que a partir dos anos 1950 instala todo um conjunto prprio de relaes espao-temporais e informacionais. Podemos pensar essa cmera como um aparato em que convergem esse dois conceitos prximos mas no coincidentes: tcnica e tecnologia. Sabe-se, por Benjamin (1982) e Bazin (1991), por exemplo, que o dispositivo tecnolgico teria posto em cheque a tcnica do artista - o fascnio mgico e sobretudo a potncia dos dispositivos maqunicos destituindo de suas funes o artista-arteso, sendo o abalo da funo do

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pintor o exemplo paradigmtico de tal interveno. Pode-se fazer um paralelo um pouco trivial, e notar que, no mundo contemporneo, da mesma forma, os aplicativos de produo grfica transformaram qualquer um num potencial criador de imagens complexas, e os aplicativos musicais tornaram bastante simples a criao de estruturas musicais (no que h a de positivo, falaramos talvez em democracia26). necessrio, portanto, distinguir tcnica e tecnologia. So palavras muito prximas, e qualquer um pode intuir que a segunda deriva da primeira. Tm no entanto estatuto to diverso. Tecnologia, por exemplo, no consta dos dicionrios de filosofia, onde a tcnica verbete freqente. Estabelecer uma distino, aqui, pode ser bastante til. No mais comum, emprega-se a palavra tcnica como significando o modo pelo qual se realiza alguma transformao em alguma substncia, o saber que permite realizar uma tarefa. Fala-se, tambm, da tcnica de um bailarino, de um pintor, da tcnica de um escultor, da tcnica de um fotgrafo, da tcnica de um compositor ou de um programador, ou mesmo de um alfaiate. Uma tcnica, , assim, um saber prtico, que pode ser definido, por exemplo, como uma racionalidade objetivada.27 razovel, porm, perguntar se toda tcnica, nesse sentido, teria em si necessariamente o emblema da racionalidade:28 podese supor que, ainda neste mesmo sentido, a tcnica de um instrumentista - a habilidade que lhe permite realizar a execuo de certos trechos de msica mais ou menos difceis, por exemplo - derive de algo distinto de uma pura racionalidade. No parece resumir-se a racionalidade objetivada, por exemplo, esse saber de Czanne que, segundo MerleauPonty (2004:15), no tem outra tcnica a no ser a que seus olhos e suas mos se do, fora de ver, fora de pintar. Sobretudo, a frmula no se aplicaria a um ndio que trana seu

26 Pierre Levy, por exemplo, insiste bastante na idia de uma tecno-democracia, potencializada pela vocao rizomtica do parque digital instalado e pela autonomia e arbtrio do sujeito humano na cultura. Levy chega mesmo a desqualificar a teoria mcluhaniana, afirmando que este gnero de proposio , evidentemente, uma caricatura grosseira de uma anlise das relaes entre a atividade cognitiva e tecnologias intelectuais (Levy, 1993:149). Ora, enquanto Levy empreendia seu louvvel esforo por pensar numa direo singular a constituio da era eletrnica, tanto o movimento voltil do capital, descomprometido de lugar e de produo, tpico da economia ps-industrial, como a emergncia de uma cultura recombinante- na qual valores essencialmente modernos como a noo de autoria, por exemplo, sucumbem a novas prticas de linguagem que elaboram at mesmo uma apologia do plgio -, e, ainda, a constituio de um poder nmade (ver Critical Art Ensemble, 2001) replicavam, em todas as prticas sociais, do entretenimento produo cientfica, os modelos de mundo do aparato digital. Em contrapartida, o Critical Art Ensemble (2001) discute, a partir da produo de documentrios em vdeo, o risco eminente de fiasco implcito em tal projeto (tecno-democracia), na arena da produo e circulao de discurso audiovisual na sociedade do espetculo: no apenas, apesar da reduo do custo das cmeras, o custo econmico da finalizao inibe a democratizao do agenciamento do discurso - exclui o produtor independente e preserva o estatuto capitalista da produo - mas, sobretudo, a inundao de imagens instalada pelos meios tecnolgicos, nas mos do ncleo de produo comprometido com a ordem simblica do sistema, inibe qualquer iniciativa experimental mais consistente ao atender no registro do excesso demanda pelo consumo de imagens: simplesmente no h desejo de se produzirem mais imagens do que aquelas que j se produzem. O carter ideolgico da prpria base tecnolgica das imagens tcnicas - no discutido especificamente pelo CAE, que silencia sobre a questo, nem no trabalho de Pierre Levy, que a nega - objeto de consideraes que se seguem neste trabalho. 27 Conforme sintetiza Hubner (1979:470). Pode-se perguntar talvez se racionalidade objetivada no constitui uma tautologia. 28 Em Paris, Texas (Win Wenders, 1988), por exemplo, Walt (Dean Stockwell) pergunta a Travis (Harry Dean Stanton) se ele ainda se lembra como se dirige, ao que este responde: My body remembers (meu corpo se lembra)...

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cesto de palha29, e exercita, portanto, um saber: racionalidade um valor ocidental, historicamente constitudo, e sobrepor a razo aos modos fazer coisas ou realizar tarefas nessa ou naquela cultura, indistintamente, abusar da palavra ou ter uma compreenso limitada do seu sentido. Heidegger define melhor esse senso comum sobre a tcnica, em que esta emerge simultaneamente como um meio para um fim ou como uma atividade do homem: Ambas as definies da tcnica pertencem reciprocamente uma outra. Pois estabelecer fins, procurar e usar meios para alcanlos uma atividade humana. [Heidegger, 2001:11-2]30 Um meio para fins, um fazer do homem. Trata-se, no dizer de Heidegger, de uma definio instrumental e antropolgica - no domnio da tcnica, verifica-se esse curioso territrio do encontro entre o homem e seus instrumentos. Mas, ainda aqui, tcnica e tecnologia, que habitam um campo de foras comum, so quase sinnimos: pode-se dizer que uma tecnologia tambm um meio criado pelo homem para satisfazer fins criados pelo homem 31. Entretanto, tcnica, como dissemos 29 Penso que o nosso exemplo do cesto indgena similar ao do vaso feito pelo acima, tornou-se um conceito filosfico, ao pasoleiro heideggeriano, conforme descreve Loparic: O oleiro da quadrindade so que a tecnologia permaneceu apenas uma [terra e cu, mortais e divinos] um arteso, sim, ele faz jarras, mas ele no as fabrica. [...] O oleiro heideggeriano no obedece nem s regras das linhas de palavra de uso mais ordinrio. preciso montagem industrial, nem s que nos impe o mundo do trabalho manual. O examin-las distintamente, desatar esse n, e que determina cada movimento do [seu] produzir o vazio da jarra. No essencial, o oleiro heideggeriano apenas enforma o vazio: Por este, neste e a fazer emergir para cada qual um sentido mais partir deste [vazio], o oleiro modela a argila numa forma. E Heidegger contidefinido que nos permita avanar. nua: Em primeiro lugar e sempre, o oleiro capta o incaptvel do vazio e o pe,
como o continente, na forma do vasilhame. (Loparic indito:19). Enfim, tambm o arteso indgena no um trabalhador no sentido sociolgico. 30 Estaremos empregando aqui, simultaneamente, duas tradues do artigo de Heidegger Die Frage nach der Technik - uma brasileira (Heidegger, 2002), feita por Emmanuel C. Leo, Gilvan Fogel e Mrcia S. C. Schuback; a outra, norteamericana, feita por William Lovitt (Heidegger, 1977). O motivo desta dupla referenciao que a lngua portuguesa consegue capturar melhor determinadas nuances do alemo de Heidegger, intraduzveis para o ingls (conforme Lovitt o admite, em diversas passagens); um conceito como das Bestand aparece na traduo brasileira como dis-ponvel; na americana como standing reserve, e Loparic traduz como constanteado. Como estamos, regra geral, assumindo a leitura de Loparic da obra de Heidegger, daremos preferncia sua traduo. 31 A traduo norte-americana de William Lovitt (Heidegger, 1977) dos textos em que Heidegger desenvolve sua reflexo sobre a tcnica chega porm a confundir os dois termos, traduzindo Die Frage nach der Technik (1949 - que Loparic traduz para A pergunta pela tcnica) por The question concerning technology. Trata-se de uma simplificao equivocada da discusso proposta neste ensaio seminal.

no contexto da segunda metade do sculo passado que os poderes extraordinrios, a ferocidade da tcnica moderna hidreltricas, siderrgicas, avies, armas atmicas, por exemplo -, se colocam como um problema desafiador, e o Ocidente se pe a questionar o significado dessas suas invenes. Conforme nota Abranches (1996), essa interrogao, que comea a se manifestar no sculo XIX, aprofunda-se no perodo entreguerras (Admirvel Mundo Novo, por exemplo,

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de 1931), mas impe-se como inescapvel aps a II Guerra. Heidegger, que j vinha se inquietando com o tema desde os anos 1930 (Loparic, 1996) - por influncia de leituras de Jnger e Nietzsche -, enfrenta explicitamente a questo em A pergunta pela tcnica32 (1953). Desde Ser e Tempo (1927), o fenomenlogo alemo vinha trabalhando numa fala distinta da tradio metafsica ocidental, e a radicalidade da pergunta heideggeriana pela tcnica - em busca sempre de uma essncia (Wesen), algo mais original ou anterior a partir de onde esta possa se constituir e assuma um perfil que se manifesta em tudo que tcnico - abre uma compreenso singular do que parece ser mais exatamente essa tcnica da qual emergem os textos cientficos - que informam a tcnica aplicada que determina a programao dos aparelhos. Com Heidegger, pode-se clarear significativamente sua relao com a percepo e a cultura, ultrapassar o programa da caixa-preta e os efeitos, e reencontrar o sentido dessa fora singular de que estes emergem.33. Em tal anterioridade, essa essncia no pode ser, ela mesma, algo de carter tcnico: A tcnica no igual essncia da tcnica. Quando procuramos a essncia de uma rvore, temos de nos aperceber de que aquilo que rege toda rvore, como rvore, no , em si mesmo, uma rvore que se pudesse encontrar entre as rvores. Assim tambm a essncia da tcnica no , de forma alguma, nada de tcnico [...] [Heidegger, 2002:11] Se existe algo como uma essncia da tcnica, portanto, vigora em tudo quanto seja tcnico, assim como habita em tudo que est em sua rbita. Trata-se, ento, de penetrar nesse seu modo de ser, e descobrir aquilo que, no sendo ele mesmo uma tcnica, capaz de determin-la em todas as formas que assuma; um campo de foras, ou, sobretudo, um modo de exerccio do pensamento que favorea o aparecimento dessa lide com as coisas do mundo, a qual nomeamos ento tcnica; que a antecede e que a partir dessa anterioridade governa a maneira tcnica de dispor o mundo e suas coisas: a tcnica, v-se atravs de Heidegger, no esse conjunto de solues

32 Esta a traduo dada por Zeljko Loparic ao artigo Die Frage nach der Technik - datado por Loparic (1996) de 1949, e por Lovitt (1977: x) de 1955. A discusso deste texto de Heidegger, freqentemente citado na discusso contempornea sobre tecnologia, o centro do artigo de Loparic (1996) Heidegger e a questo da tcnica - que procura acompanhar o tratamento deste conceito atravs da obra do filsofo alemo. O problema mais gritante da traduo de Lovitt , ao nosso ver, a identificao entre tcnica e tecnologia, como j apontamos na nota anterior. O confronto entre as duas tradues a nica maneira de procurar, sem ter a leitura do alemo, apreender de modo um pouco mais adequado o texto de Heidegger. O artigo de Loparic no apenas traduz melhor os conceitos heideggerianos, como oferece uma leitura de Heidegger que a que estamos adotando aqui. 33 O editor da importante publicao eletrnica de cultura e tecnologia, Ctheory (http://www.ctheory.net), Arthur Kroker, afirma mesmo que Martin Heidegger is the theorist par excellence of the digital future (Martin Heidegger o terico por excelncia do futuro digital) (Kroker, 2002:1).

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prticas para esse ou aquele contexto, esse ou aquele problema: , antes, o prprio modo de figurar um problema, de formalizar questes, de dispor os termos de real de tal modo que se possa apreend-lo e, posteriormente, intervir nele de uma maneira planejada. Com Heidegger, a tcnica moderna - a partir da qual se produzem, como uma explicitao tardia, os aparatos tecnolgicos - aparece claramente como uma herana da metafsica grega, a contemplao (teoria) que progressivamente caminha em direo interveno (prxis), sua aplicao sobre as coisas do mundo: O pensamento, desde que foi concebido como teoria, no menos tcnico do que qualquer prxis e no h distncia entre eles, nota Abranches (1996:87). A chave do entendimento da tcnica aparece como essa passagem singular em que, de sbito, o mundo se dispe como um conjunto sistemtico de problemas prticos teoricamente tratveis (Abranches, 1996:85). Tomada por uma determinao de vencer as foras do acaso e do destino - vontade de poder, como mais tarde a definiu Nietzsche -, a metafsica grega se apodera do mundo pelo ato da contemplao terica, arranca suas coisas e temas de um fluxo heraclitiano de todas as coisas e funda o imprio da razo. Com este, fundam-se tambm no somente uma linguagem - uma forma de dizer o mundo -, mas uma maneira de existir em meio aquilo que j est, e que consiste em, progressivamente, pelo exerccio da teoria e sua aplicao sobre as coisas, praticar, quase como um passatempo - um modo de vida, enfim -, a instalao do mundo por meio da interveno calculada. E entende-se, finalmente, que a tcnica no uma criao da civilizao ocidental, e que trata-se exatamente do reverso: o pensamento tcnico que inventa o Ocidente. A tcnica e o Ocidente coincidem,34 e a metafsica deixa de ser um absoluto terico, a totalidade incontornvel de nosso possvel acesso ao ser do mundo, para converter-se naquilo que encomendou o Ocidente (Abranches, 1996:85). Lido numa primeira chave, o pensamento heideggeriano da tcnica formula uma espcie de manifesto ecolgico precoce, visionrio mesmo. A techn, tal qual pensada nos gregos, um modo de produzir (poisis) a paisagem do real; produzir trazer as coisas, 34 A tcnica, o pensamento tcnico (terico), a metafsica e o Ocidente coincidem (Abranches, 1996:87). Nesse belo artigo, O enigma da tcnica, publicainicialmente ocultas em meio ao ente, predo no nmero 3 da Revista Item - uma revista de arte -, Antonio Abranches sena (desocultar)35. O modo poitico da apresenta, de modo lmpido e sem demandar um domnio especializado dos conceitos tecidos por Heidegger, uma sntese da interpretao heideggeriana techn, porm, distinto do modo produtivo do problema da tcnica. da natureza (physis), que implica um dei35 Para uma excelente introduo interpretao heideggeriana da tcnica e aos xar ser pelo qual as coisas emergem, so conceitos propostos por Heidegger, ver Loparic (1996).

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desocultadas, segundo seu prprio modo de se fazerem: tal qual o lavrador, que entregava ao solo a semente na poca certa e aguardava seu brotar, quando lavrar ainda significava cuidar e tratar (Heidegger, 2001:19). Ao passo que a tcnica, por seu turno, ordena, orienta, organiza, rege uma espcie de assalto s coisas, logo estendido totalidade do ente; uma provocao que arranca dali aquilo que lhe de serventia, segundo um modo bastante especfico de significar a paisagem. A natureza apresenta-se no mais como aquilo com que se convive, com que se lida segundo um sentido de cuidado e proteo, mas como reserva de energia, fonte de recursos, jazida ou estoque disso ou daquilo: um rio passa a ser visto por seu potencial hidreltrico, o solo to somente como fonte de minrios ou campo potencial para produo dos alimentos - dos quais se exige uma produtividade mxima; uma paisagem, por sua serventia a uma indstria do turismo36. Conquanto se fale em indstria, porm, no se trata de denunciar um carter exploratrio usualmente associado avidez pelo lucro que caracteriza o capitalismo. A regncia da tcnica, seja no capitalismo como no comunismo, implica numa demanda pela mobilizao total (termo que Heidegger toma aos escritos de Jnger), em que todo o ente pensado como um conjunto de disponibilidades, figuradas como estoque, a ser solicitado a todo momento pelos diversos nveis produtivos - estes tambm entendidos, todos, como disponibilidades. Num tal modo de significao e ordenao, as coisas j no so mais sequer objetos: so constanteaes (das Bestandt)37, estoque de reserva38, e no somente a natureza, mas o prprio homem so significados e apropriados pelo exerccio impensado - j que mesmo o nico modo do pensar - do pensamento tcnico e sua instalao do mundo. No se trata mais, ento, de uma ingenuidade nostlgica, conservadora, 36 E, naturalmente, a realidade como uma reserva de filmes documentais. que reivindica um mundo natural anterior 37 A traduo proposta por Loparic (1996). dominao da tcnica, nem tampouco da re- 38 Estoque de reserva - que tomamos traduo norte-americana de Lovitt (Heidegger, 1977) - empobrece um tanto a linguagem heideggeriana, mas flexo ecolgica que procura regrar - tecnicatambm esclarece um pouco o constanteado de Loparic. Carneiro Leo mente - a fria da explorao dos recursos pla(Heidegger, 2001), emprega dis-ponibilidades. netrios: trata-se da constatao de que o prprio homem est sujeito s determinaes da tcnica; ele mesmo significado como estoque, sujeito regncia de uma essncia inescapvel que seu prprio modo de ser - a tcnica engendra uma espcie de armadilha que determina ao homem sua prpria posio no cenrio. Na totalizao de todo o ente se-

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gundo o modo de significao posto a em marcha, o papel reservado ao homem o de fazer cumprir essa essncia - prosseguir na explicitao tcnica de toda a paisagem. Essa forma de enquadrar todas as coisas segundo o monoplio de um sentido nico - disp-las como constantes -, que se sobrepe a todos os demais sentidos que se possa atribuir quilo que deveria abrigar um sentido inesgotvel - conforme vimos no primeiro captulo -, que acessa e se apodera de tudo como calculabilidade e manipulabilidade por meio da representao e da formalizao terica aplicadas ao mundo, tornando toda a paisagem mera instalao, o que Heidegger chama armao (Gestell)39. Em sntese, como o coloca Loparic: Que modo de produo, de desocultamento do ente, a tcnica moderna? O de provocao do ente no seu todo. Provocao que transforma, estoca, distribui, conecta. Controla e securitiza. Constanteia (bestndigt) tudo. como constanteado (das Bestandt) que hoje existe tudo o que est presente. A constanteao rene. No se trata de um fazer humano. Pelo contrrio, o homem reunido instalao do constante, por uma provocao unificadora que Heidegger chama de armao (Gestell). A armao, diz Heidegger, a reunificao de uma alocao que coloca o homem na posio de desocultar o efetivo maneira de instalao do constanteado. [Loparic, 1996:128] Enfim, a lgica objetificante da armao, fruto de uma filosofia que quer vencer o destino, define o Ocidente em seu nascedouro, e de sua fora emerge a tcnica moderna, essa que instala tudo que h; sendo nosso prprio modo de ser - e isto explica a estranha familiaridade com que convivemos com os aparatos tcnicos -, nos deixa, aparentemente, sem sada: adquire uma preponderncia tal que ela mesma aloca o ser humano nessa posio irrecusvel de senhor de todas as coisas (e que, afinal, j no so mais sequer coisas, mas estoque de reserva, constanteaes) e recursos sobre ou sob a terra. Sobretudo, sob a vigncia da tcnica, o homem se torna esse 39 Armao a traduo de Loparic (1996), cuja interpretao da obra de estranho senhor que no governa: governaHeidegger adotamos. Carneiro Leo traduz Ge-stell para com-posio do por uma destinao estabelecida de h mui(Heidegger, 2001). Lovitt traduz para o ingls como Enframing (Heidegger, 1977). A verso de Lovitt extensamente citada na bibliografia internacional to, uma ordem da representao aniquiladora que discute o territrio da tecnologia e cultura. Por exemplo, Kroker (2002) e - j que encerra o sentido do ser numa nica Crary (1990).

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significao, e comeamos a entender a extenso da reflexo beckettiana em Film -, da apropriao matematizante, da vontade de poder, da qual, como diz Abranches (1996), o ser humano ocidental j nasce refm40. Pouco importa, desse modo, qual seja a ideologia ou o processo em que se veste a voracidade objetificante da tcnica - ela o nosso prprio modo de ser, o Ocidente encomendado pela metafsica grega, e realizado em seu mais alto grau pela cincia moderna. Trata-se, enfim, de uma situao tal em que o olhar da Medusa nos objetifica a ns mesmos e nos coloca numa posio onde no podemos seno multiplic-lo: pode-se negar que essa a imagem do homem produzida pela cincia moderna, que pratica mesmo a engenharia gentica? Que exerce e multiplica essa maneira de pensar que recolhe as coisas inclusive o gene - como seus objetos, como se tudo aquilo ao redor do sujeito estivesse como que destinado aos seus artifcios, e adquirisse uma existncia legtima como fenmeno no mundo (este mesmo, coisa humana) somente quando admitido no seleto universo de suas representaes? Fora dos limites metodologicamente delimitados, conquanto transitrios, desse terreno, os fenmenos so meras iluses, delrios que emergem de maneiras primitivas ou patolgicas de experimentar e nomear visveis e invisveis, j que no correspondem s determinaes dessa prtica cuidadosamente polida, lapidada, em acordo com uma teleologia do real objetivo, em que no h lugar para o mistrio ou o inesgotvel do vivido - seno em equaes que procurem reduzi-lo ao mnimo impossvel, cercando-o com probabilidades e sistemas de estados, e dispensando os incalculveis como desprezveis ou irrelevantes. Por fim, trata-se de erguer um vasto espelho numrico daquilo que , ou um dia foi, por si prprio, de tal modo a transform-lo, por uma espcie curiosa de pingue-pongue ou feedback , naquilo que se esgote comportadamente na projeo de um clculo, na extenso desse mtodo - territrio existencial bastante restrito, afinal, mas que j no necessita, aps a ruptura dos tomos, das viagens espaciais e da engenharia gentica (e ou40 Porque a tcnica no uma esfera particular da experincia humana, portras faanhas que constituem, sem dvida, que sua disseminao lingstica e historial abrangente, a nica possibilidade que se abre para ns a de falar da tcnica em meio sua dominao, uma imponente antologia de sucessos), dar buscando compreender o quo refm um refm que j nasce em poder de mostras de seus poderes de coao frente a seus seqestradores (Abranches, 1996:87). tudo quanto seja calculvel. Que , afinal, o 41 O chamado efeito borboleta consiste na constatao de que fenmenos aparentemente desprezveis podem deflagrar eventos de grandes propores - o nomear de um efeito borboleta,41 seno o bater de asas de uma borboleta no Brasil pode detonar um tornado no Texas, esforo desse pensamento teoricamente concomo afirmou o fsico Edward Lorenz em 1979 (apud Gleik, 1990:9-30).

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cebido em calcular e abarcar at mesmo esse ou aquele aspecto minimamente desprezvel, seja qual for o embarao em que este vnculo longamente ignorado entre todas as coisas implique? Filsofos do vivido, nem Merleau-Ponty e nem mesmo Heidegger ignoram ou desprezam as faanhas da cincia moderna: o que se censura a que se pretenda, pelo mtodo, um monoplio da verdade, como se este sentido de mundo aberto pela tcnica fosse o nico de todas as coisas; como se o real se esgotasse nesse acesso ao ser que o pensamento tcnico no percorre, mas devassa, ao mesmo tempo em que veda todos as demais possibilidades de significao que a experincia vivida abriga - alm, naturalmente, da pulso de poder impensada que a se manifesta 42. Assim entendida, a essncia da tcnica que governa tudo aquilo que tcnico - da qual, afinal, emerge essa cincia, cujos textos cientficos permitem a formalizao das solues da tcnica aplicada - no mais nem tampouco um meio para fins ou um fazer do homem, mas aquilo que nos constitui historicamente - que constitui, alis, a prpria noo de histria -, de tal modo a experimentarmos nossa existncia nos termos dessa curiosa iluso de senhoridade sobre a natureza e sobre todas as coisas que o Ocidente explicita: trata-se as conquistas cientficas, sejam armas, equipamentos de vigilncia, ou clones, como conquistas da humanidade. A armao - poderamos falar mesmo em enquadramento destina o homem a essa lide com o mundo, e ento no se trata somente da cincia: quando nos abrimos o caminho que permite de algum modo ver ainda que de relance e na hesitao que forosamente se abriga no exerccio do pensamento que, ento, se percebe to tecnicamente determinado - a dimenso da medida em que a tcnica nos governa, pode-se notar o quanto vivemos tecnicamente a administrao de nossas vidas, os 42 Flusser (1983:45-6), em Ps-histria, manifesta posio idntica, distinguindo agenciamentos do cotidiano, a lide com a saber (da cincia) da sabedoria: isto coloca o problema da relao entre cincia e crtica da cincia, entre saber e sabedoria. O da relao entre cinespiritualidade, a compreenso de nossos decia e filosofia. Um dos aspectos que distingue nossa cultura de todas as sejos. Por fim, a prpria vontade revela-se, em demais que, no Ocidente, o filosofia d a luz cincia, e que a cincia vai devorando a filosofia da qual nasceu. Aonde quer que a cincia se firme, de larga medida, tecnicamente determinada, l a filosofia vai sendo expulsa. Para os gregos ps-socrticos a natureza era pulso de clculo: O instinto da animalidade o campo da filosofia, e ainda os barrocos falavam, de maneira metafrica, em filosofia natural ao fazerem cincia da natureza. Mas atualmente os e a ratio da humanidade tornam-se idnticos fenmenos naturais no permitem que sejam filosofados: a cincia os ocu(Loparic, 1996:125). pa. O fenmeno humano parecia por muito tempo terreno da filosofia, mas foi ocupado pelas cincias, sobretudo pela psicologia, at recentemente disO conceito heideggeriano de armao ciplina filosfica, mas atualmente especializao cientfica. O ltimo exemplo difere pouco daquilo que Flusser chama prodeste processo a ocupao da poltica pela politologia, e da esttica pela informtica. O fim da filosofia. O nico campo que resta filosofia o da grama do Ocidente. Do mesmo modo, o procrtica cincia, mas trata-se de campo escorregadio: desliza cincia adengrama esse modo de ser que nos determina tro. O saber vai devorando a sabedoria.

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de uma maneira tal que nos colocamos, de modo impensado, sua disposio, j que assim que o sentido do mundo se apresenta, e no sabemos viv-lo de outra forma: a nossa cultura, o cho que pisamos. Em Pshistria, Flusser (1983:26-7) distingue essa cosmologia programtica, que considera o universo situao na qual determinadas virtualidades inerentes nela desde a sua origem se realizaram ao acaso, enquanto outras virtualidades continuam irrealizadas, e se realizaro no futuro, da cosmologia causalstica (o universo resultado de situaes prvias) e da finalstica (o universo uma situao rumo a um estgio final estabelecido - destino). Aplicada cultura contempornea, no mundo instalado pela tcnica moderna, tal viso programtica assume contornos de uma situao limite, em que a prpria programao humana vai sendo programada por aparelhos. Por certo: determinados programadores se julgam, subjetivamente, donos das decises e dos aparelhos. Mas, na realidade, no passam de funcionrios programados para assim se julgarem. Tal programa no , portanto, muito diferente daquilo em que implica a armao de Heidegger: tambm para Flusser o homem ele mesmo reunido e colocado a servio de uma fora que lhe determina um modo de ser. Como no lanamento de um dado, em que cada qual das suas seis faces dever, inevitavelmente, ocorrer ao cabo de um nmero suficiente de lances, os paradoxos e irrazes da cultura ocidental (que, tanto para Heidegger como para Flusser explicitam-se nos horrores da II Guerra, esta to somente uma destinao da tcnica ou uma virtualidade do programa) estavam j inscritos no programa do Ocidente, cujas virtualidades, cedo ou tarde, tero forosamente que ocorrer. Da mesma maneira que, em Heidegger, o ser humano serve ordenao tcnica da armao, em Flusser ele contribui, de um modo ou de outro, para o aperfeioamento do programa do aparelho - o aparelho visa apenas seu prprio aperfeioamento, e serve-se dos seres humanos para tal. A lista de exemplos cotidianos de nossa integrao no aperfeioamento da aparelho extensa, quase tediosa: na verdade, fazemo-lo todos os dias, ao nos integrarmos crescente burocracia digital. A distino fundamental entre essas duas vises poderosas e problematizantes do mundo contemporneo reside em que, enquanto Heidegger considera-a uma herana grega, Flusser v a instalao do programa na herana judaico-crist. parte os diferentes pontos de partida, so vises em muitos aspectos coincidentes, que mais se somam do que se excluem quando se trata de interpretar o presente tecnolgico. Para am-

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bos, a possvel sada reside no pensamento potico, numa tica e numa linguagem no objetificantes: para Heidegger, somente a poesia pode oferecer filosofia aberturas ao ser a partir das quais criar conceitos que possibilitem um habitar potico, um existir humano totalmente diferente da armao (Loparic, indito), ao passo que, para Flusser (1998), cabe arte (no caso especfico, fotografia), apontar o caminho para a liberdade. Entretanto, falamos numa filosofia impensada do cotidiano, cuja gnese teria se dado num momento (filosofia clssica grega) em que, de algum modo, o mundo apresentou-se de tal modo a ser percebido como um conjunto de padres mensurveis, identificados, como conceitos, idias e valores, a um sentido particular do ser (Abranches, 1996:88); associamo-lo a um certo sentido, um modo de significar e lidar com o mundo que vigora em todas as instncias da cultura, que se sobrepe a outros sentidos que assuma o real e veda mesmo o acesso riqueza inesgotvel das coisas, dispondo-as como objetos progressivamente manipulveis - e, por fim, constanteados, disponveis. Uma essncia que se manifesta num modo de vida, numa linguagem, que d origem a uma cincia - que, enfim, se explicita em toda uma cultura, do cotidiano informal cincia de ponta. Comparamo-la mesmo a um certo olhar, e falamos inclusive em familiaridade, uma certa naturalidade com que acolhemos a instalao progressiva do cotidiano. foroso reconhecermos que todos esses termos correspondem s relaes entre percepo e cultura que, h pouco, procurvamos sugerir, atravs de uma retomada de Merleau-Ponty e do exame de um conjunto variado de textos. Estamos, ento, na circunstncia de diz-lo: a tcnica a percepo do Ocidente. Explicitada em metafsica, cincia, tecnologia, linguagem, essa constatao - se os captulos anteriores conseguiram dizer o que pretendiam - no deveria surpreender. O que surpreende, de fato, se se aceita essa interpretao da questo da tcnica inaugurada por Heidegger - e reiterada por Flusser, que, de todo modo, tem claros traos heideggerianos -43, o modo como essa definio do Ocidente, segundo a qual este explicita s ltimas e mais radicais conseqncias um ponto de experincia, coincide com a interpretao da histria proposta por McLuhan: a metafsica grega, que para Heidegger abriga j a essncia da tcnica, o ponto onde se define a escri43 Em palestra sobre a condio judaica, no instituto Goethe, em 1979, Flusser critica a permanncia na Alemanha durante os anos 30 e eventual engajamento nazista do filsofo alemo, mantendo sempre aberto reconhecimento sua obra: A histria passa com desdm pela atitude de Heidegger, o maior dos pensadores da atualidade (Flusser, 1979:20).

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ta como suporte do saber ocidental - uma modalidade de escrita peculiar, j vimos, que fragmenta palavras em fonemas, instala uma sintaxe grvida de lgica, racionalizante, causal, historicizante -; e que, de fato, pode ser a entendida como a primeira e decisiva formalizao desse modo de perceber o mundo. E vimos que Flusser, esse misterioso ponto de encontro entre Heidegger e McLuhan, sugere o mesmo.

A tcnica, portanto, no um modo do fazer, um modo de perceber o mundo que esse fazer explicita. Um modo de perceber e de fazer sentido do mundo que vem, desde longe, determinando a lide com as coisas, o fazer mundo do Ocidente. Pode-se, finalmente, distingui-la com preciso daquilo que da a manifestao extrema, explicitao radical desse perceber, a tecnologia. A cincia moderna, fruto de uma certa visualidade multiplicada no emprego de aparelhos pticos, torna-se a mais poderosa fora objetificante da cultura ocidental, a principal responsvel pela aniquilao das coisas, como o coloca Heidegger (Loparic, indito). Embora a crtica da objetificao total de todas as coisas reaparea com vigor em Walter Benjamin e, como vimos, em Vilm Flusser, parece ser Heidegger quem vai mais alm. Por fora da armao, todas as coisas hoje presentes j no so sequer objetos: existem apenas como constanteaes, so apoderadas como disponveis, desocultadas, trazidas presena apenas como instalaes. a partir daqui que se pode tentar propor uma distino entre tcnica e tecnologia: a tcnica essa herana longnqua da techn grega, do seu olhar de Medusa; a tcnica moderna, fruto da cincia moderna, aniquiladora e objetificante, produz, ento certo saber tcnico que informa os aparelhos tecnolgicos. Tcnica um modo de perceber-pensar as coisas do mundo; a tecnologia automatiza, autonomiza, multiplica esse pensar. Os aparelhos so produtos culturais, e portanto querem ser bons segundo uma determinada ordem de valores (armao; programa), e sua finalidade emancipar o homem do trabalho, isto , tornarem-se progressivamente autnomos. Para isto, como diz Flusser, servem-se do homem para seu constante aperfeioamento. Se os aparelhos autonomizam determinado pensar tcnico, tornam-no parte integrante do dia-a-dia; ao se tornarem hbito, escondem o pensar que os informa sob a lide cotidiana, damos as costas a essa sua interveno. Ao mesmo tempo em que reificam esse saber, dissimulamno, escondem-no na caixa-preta: isso o que define a tecnologia.

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Tanto Heidegger como Flusser percebem que a instalao dos aparelhos e a objetificao tcnica no cotidiano transformam o prprio modo do ser humano de lidar com o mundo: informam a subjetividade atravs do hbito. Ao formularem assim a questo da tcnica e da tecnologia, distinguem uma natureza humana daquilo que se poderia chamar de um modo de ser das mquinas. Tal distino entre humano e maqunico adquire hoje uma dimenso tal, que, em certos autores, aparece j mesmo borrada: Rogrio da Costa (1997:65), por exemplo, fala mesmo que so tantas as contaminaes entre humano e maqunico que j no se sabe mais onde comea um, onde acaba o outro: a subjetividade humana j constituda de inmeros elementos maqunicos, ao passo que as mquinas adquirem, progressivamente, uma proto-subjetividade. Tal modo de ver as coisas reitera aquilo que se aqui entende como os efeitos da armao e do programa, j que mquinas e humanos se contaminam, numa progressiva mistura das tintas, e se co-implicam na realizao de um projeto predeterminado por uma forma impensada (e tecnologicamente multiplicada) de perceber o mundo. Essa familiaridade com que se d a interao entre o humano e o maqunico, o amlgama funcionrio-aparelho, como define Flusser, por meio de uma identificao do homem com algo de si nas mquinas, atravs da qual estas podem informar a subjetividade, foi definida genialmente por McLuhan nos anos 1960 como a Narcose de Narciso: The greek myth of Narcissus is directly concerned with a fact of human experience, as the word Narcissus indicates. It is from the Greek word narcosis, or numbness. The youth Narcissus mistook his own reflection in the water for another person. This extension of himself by mirror numbed his perceptions until he became the servomechanism of his own extended or repeated image. The nymph Echo tried to win his love, with fragments of his own speech, but in vain. He was numb. He had adapted himself to his extension of himself and had become a closed system. [McLuhan, 2001:41]44 Assim, para McLuhan, as tecnologias de comunicao so extenses narcotizantes do ser humano. Esse integra-se mquina, forma com ela um sistema fechado, em que sua subjetividade redesenhada por meio de progressiva anestesia daquelas funes que so maquinicamente extendidas, automatizadas, autonomizadas: torna-se por fim servo do

44 O mito grego de Narciso est diretamente ligado a um fato da experincia humana, como a prpria palavra Narciso indica. Ela vem da palavra narcosis, entorpecimento. O jovem Narciso tomou seu prprio reflexo na gua por outra pessoa. A extenso de si mesmo pelo espelho embotou suas percepes at que ele se tornou o servomecanismo de sua prpria imagem prolongada ou refletida. A ninfa Eco tentou conquistar seu amor por meio de fragmentos de sua prpria fala, mas em vo. Ele estava sonado. Havia-se adaptado extenso de si mesmo (McLuhan, 2001b:59).

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aparelho. Que as tecnologias sejam extenses de nossos corpos, dificilmente ser posto em dvida por qualquer autor que seja - e essa definio prottica dos instrumentos bastante disseminada: carros, mquinas de guerra, microscpios, cmeras, pinas, celulares, seja l o que for que possamos localizar no domnio dos dispositivos e aparatos, do instrumental e do tecnolgico, estamos tratando com extenses de funes de nossos corpos, aparentemente limitados para dar conta das tarefas que deles se solicitam; inventamos geringonas de todas as ordens capazes de desempenhar tais e tais funes com maior eficincia, com menor risco, com maior preciso, com mais velocidade etc.. McLuhan sugere que se deva pensar cada uma dessas tecnologias em seu registro especfico, j que, ao efetuarem suas tarefas, expandindo as possibilidades e modificando as configuraes (histricas) do corpo humano, tais prteses imprimem um emblema seu, caracterstico, aos corpos, processos e produtos resultantes de tais prticas produtivas, seja l de que natureza forem. Tratam-se, afinal, dos efeitos que h pouco comentvamos, e, ainda aqui, McLuhan encontra-se com Heidegger, para quem o conjunto de dispositivos, usos e necessidades que orbita em torno dos aparelhos que constitui a tcnica: naturalmente, o conjunto de efeitos que McLuhan procura descrever - a disseminao da sua presena dissimulada na intimidade cotidiana - permite ver o alcance da armao, o modo como nosso dia-a-dia - nossos desejos, necessidades e o modo de satisfaz-los - vai sendo ordenado e determinado pelo encadeamento quase incalculvel dos vrios nveis dos aparelhos, e a adequao, uns aos outros, de seus programas. J nenhum homem pode controlar o jogo. E quem nele participar, longe de o controlar, ser por ele controlado, arremata Flusser (1998:88)45. Uma tica da utilizao, dizamos, toma os aparelhos como neutros, e McLuhan teve o mrito inegvel de formular com clareza a pergunta pela interveno da mediao tecnolgica, to fcil de ser negligenciada, dado esse modo aparentemente familiar com que os aparatos se instalam no cotidiano - pode-se dizer que ocupam a casa, modificam a decorao, transformam nossos hbitos sem nem mesmo pedirem qualquer licena e sem que nos demos conta. Mesmo um filsofo como Merleau-Ponty (2004), que articula com clareza o mtodo e as implicaes existenciais da

45 Conquanto a fala de Flusser seja sempre intensa, no deveria haver surpresa: se se aceita que os aparelhos definem as regras de seu uso, portanto um jogo, deve-se tambm reconhecer que jogar ser jogado, como lembram Bairon e Petry (2000).

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cincia, no parece nunca problematizar a tecnologia. Pensando a pintura, descreve o ato criador em termos de expresso, e d pouca ou nenhuma importncia questo implcita ao aparato tcnico46. O equipamento com que Czanne trabalha pouco importa: desaparecem tintas, pincis, tela ou papel, diante da obra em sua grandeza expressiva singular, que se oferece experincia e ao deciframento que permitiriam o encontro, ao final, pelas mnadas contemporneas ou pelas comunidades abertas das mnadas do futuro de um sentido original inequvoco - trata-se mesmo de um privilgio expressivo da obra: aquilo que a constitui, que tece sua verdade e ao qual o instrumental empregado no pode seno servir. Mesmo em seus escritos sobre o cinema47, a base tcnica nunca tematizada, e sempre a obra finalizada - a que Benjamin (1995:30) chamou mscara morturia da concepo - que importa, pois d testemunho do gesto expressivo, preserva e transporta o sentido para alm de sua zona de tempo, destacando-se do (e no) fluxo da vida. Tambm Heidegger, no caminho que conduziu sua posterior desconstruo radical da questo da tcnica, partilhou, eventualmente e a seu modo, essa posio. Em A origem da obra de arte (1935), fazia desaparecer a importncia do instrumento em relao obra a que seu emprego conduz (Loparic, 1996:119-21). No h nenhuma importncia atribuda aqui, nesse modo de entendimento do gesto expressivo, ao instrumental ou tcnica empregados pelo artista. No se percebe a medida mesma em que esta ou aquela tcnica, este ou aquele arsenal instrumental possuem uma marca tal que constitua trao de historicidade e sentido em si mesma. No que Merleau-Ponty ignore o significado histrico da perspectiva, por exemplo.48 Mas que trata-se, afinal, da pintura, engendrada numa narrativa histrica onde pincel, tintas e o suporte constituem um arranjo que permanece constante por cerca de 400 anos a partir do Renascimento, de uma forma alis no muito distinta da cmera de cinema: essa no se transformou, essencialmente, aps a cmera dos Lumire,49 e a mediao do dispositivo mecnico pouco importa a um crtico extraordinrio como Andr Bazin - exceto pela sua objetividade essencial, da qual Bazin no deriva qualquer possvel negatividade. Mas a au-

46 Sobre a expresso em Merleau-Ponty, ver o extenso estudo de Marcos Jos Muller (2001), ou, por exemplo, O olho e o esprito (Merleau-Ponty, 2004:134-5). 47 Por exemplo, O cinema e a nova psicologia (1945), em Xavier (1983). 48 Ver, por exemplo, O olho e o esprito (Merleau-Ponty, 2004:29). 49 Por exemplo, ver Bazin (1991:66-81): A evoluo da linguagem cinematogrfica.

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sncia dessa tematizao que constitui, nesses autores, uma marca de poca, e possivelmente a velocidade do tempo contemporneo que nos faz hoje notar com mais clareza a impermanncia, a transitoriedade e o impacto das mediaes tcnicas e sua historicidade - McLuhan, alis, dizia mesmo que o privilgio da era tecnolgica era acompanharmos, ao longo de uma vida, mudanas que antes levavam centenas de anos. Dissemos, ento, que as tecnologias no so neutras: informam corpo, subjetividade (como se, alis, se pudesse pens-los separadamente), coletividade. Tomemos a fotografia - o momento singelo em que a mo demitida de quaisquer funes relevantes na produo da imagem, doravante reservadas ao olho (Benjamin, 1982:211) - como um modelo de todos os aparelhos, como o faz Flusser (1998). Um olhar por sobre o universo sintagmtico inaugurado pela fotografia pode intuir facilmente dois modos de pens-la: num primeiro caso, alinhado ao que se disse no pargrafo anterior, afirma-se que a fotografia (e, por extenso, todo o universo das imagens tcnicas) seria instrumento de expresso que o artista manipula, e cujos resultados habitam um territrio determinado pela articulao, sob comando do fotgrafo, que envolve tcnica e criao, de uma forma, no fundo, no muito distinta daquela do pintor: a cmera est para o fotgrafo do mesmo modo que, para o pintor, seus pincis; o fotgrafo pinta com seu olho e sua objetiva.50 50 Tal viso, que este trabalho tem por ingnua, aparece mesmo no Benjamin de Quem, num territrio da conversa fiada coti1931, que afirma: No entanto, o decisivo da fotografia continua sendo a relao entre o fotgrafo e sua tcnica. Camille Recht caracteriza essa relao diana, onde no se interrogue alm da supercom uma bela imagem. O violinista precisa primeiro produzir o som, procurfcie dos fenmenos, questionaria o que est lo, ach-lo com a rapidez de um relmpago, ao passo que o pianista bate nas teclas, e o som explode. O instrumento est disposio do pintor, como do descrito acima?51 Bazin pensou mesmo assim fotgrafo (grifo nosso). Afora reiterar aquilo que dissemos sobre o senso cono sculo XX: a mquina fotogrfica, afinal, mum da relao fotgrafo-aparelho, esse pargrafo aponta um aspecto importante da questo da interveno tecnolgica na cultura, que a reflexo realiza a prpria tarefa realista do pintor, j que a seu respeito pode emergir da msica, mais do que da pintura. comum que a natureza, ao imprimir-se por si s na ouvir-se de msicos que a msica chega sempre atrasada transio histrica: do como exemplo o tonalismo, que, ao se consolidar somente ao fim superfcie fotossensvel, faz mais do que imido sculo XVII, traria msica a noo de sujeito com um sculo de atraso tar a arte; ela imita o artista (Bazin, 1991:24), em relao pintura, que j o fizera atravs da perspectiva. natural, visto que a msica se encontrava, no quadro histrico do Renascimento, abrigada com a vantagem de que faz-lo liberta a imano seio da Igreja, a instituio decisivamente conservadora. No entanto, o gem da hipoteca da subjetividade. Um seimpacto exercido pelo piano na consolidao da msica europia ao final do sculo XVIII e no sculo XIX (tido sob um certo enfoque como seu apogeu) gundo modo, igualmente intuitivo, de pensar oferece vasto campo reflexo sobre as relaes entre tecnologia e cultura, a questo, entretanto, emerge tambm j no que no sero feitas aqui por desnecessrias exposio em vista, ainda que nos parea que tal impacto reitere fortemente nossa argumentao. sculo XIX: a considerarmos a mquina fotogrfica um instrumento que pertence ordem 51 Essa posio to imanente ao senso comum que, ao se trabalhar o Ensaio sobre a fotografia de Flusser (1998) em sala-de-aula (ns o fizemos durante das mquinas e da tcnica moderna - que o segundo semestre de 2004), a primeira reao dos jovens alunos da graduao postular a fotografia como expresso. transforma a paisagem do sculo XIX -, pode-

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se facilmente pensar que h a algo de, ento, absolutamente novo - e falvamos tambm h pouco no fascnio das novidades. Mesmo Heidegger (2001:12), ao buscar dar a ver uma anterioridade que tenha governado a destinao do saber no Ocidente, considera justo afirmar que desta [a tcnica moderna], afirma-se com certa razo ser algo de completamente diverso e por isso novo face tcnica artesanal mais antiga.52 Junto ao fascnio novidadeiro com que as engenhocas so acolhidas publicamente desde o sculo XIX, j habita, porm, 52 Na traduo americana de Lovitt: The instrumental definition of technology certa reserva quanto aos poderes que as mis so uncannily correct that it even holds for modern technology, of which we mantain, with some justification, that it is, in contrast to the older handwork quinas praticam e capacidade do homem de technology, something completely different and therefore new (Heidegger, domin-los53. Benjamin (1996:99) d teste1977:5). munho da emergncia dessa viso mais som53 Heidegger comenta: Pretende-se, como se costuma dizer, manusear com esprito a tcnica. Pretende-se dominar a tcnica. Este querer dominar tornabria da tcnica quando afirma que, nas imase tanto mais urgente quanto mais a tcnica ameaa escapar ao controle do gens dos fotgrafos posteriores a 1880 [...] homem (Heidegger, 2001:12). Imagem conhecida da fico cientfica pode traduzir tal temor pela submisso do prprio homem pelo poder da tcnica: o distinguia-se com clareza crescente uma pose HAL de 2001, Uma odissia no espao (1969), obra-prima de Kubrick. Bastancuja rigidez traa a impotncia daquela gerao te conhecida tambm o manifesto chapliniano quanto ao mundo ordenado pelas mquinas, Tempos Modernos (1936). em face de progresso tcnico (grifo nosso). Que 54 As tentativas de teorizao so rudimentares. Os inmeros debates realizao aparelho - neste caso, a mquina fotogrfica dos no passado sobre esse tema de fundo no conseguiram libertar-se do es- seja percebido como algo em si antagnico ao quema grotesco utilizado por um jornal chauvinista, Leipziger Ainziger, para combater a inveno diablica de alm-Reno. Querer fixar efmeras imagens humano (e portanto arte), suporte das muide espelho no somente uma impossibilidade, como a cincia alem o protas discusses do sculo XIX a respeito do posvou irrefutavelmente, mas um projeto sacrlego. O homem foi feito imagem e semelhana de Deus, e a imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum svel status da fotografia como obra de arte, mecanismo humano. No mximo, o prprio artista divino, movido por uma mencionadas por Benjamin em Pequena histinspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir esses traos ao mesmo tempo divinos e humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo s ria da fotografia54 e nA obra de arte na era da diretrizes superiores de seu gnio, e sem qualquer artifcio mecnico. (Benjareprodutibilidade tcnica55. min, 1996:92). Aqui, a fotografia recusada em termos religiosos que pouco esclarecem a questo por ela deflagrada. Trata-se, portanto, do par antittico 55 A polmica que se manifestou, no curso do sculo XIX, entre os pintores e os bem conhecido: uma intencionalidade do fotgrafos no que diz respeito ao valor respectivo de suas obras, d-nos hoje maqunico, que seria contraposta a um hu[1935] a impresso de responder a um falso problema e fundar-se numa confuso (Benjamin, 1982:221). Aqui, Benjamin assinala esse conflito - descrito mano - este to dificilmente definvel e histambm por outros autores, por exemplo Bazin (1991) - entre pintura (exprestoricamente contaminado por aquele. Essa so artesanal, arte) e fotografia (gesto mecnico), para em seguida formular um dos muitos pontos extraordinrios de A Obra de arte...: J se haviam intencionalidade maqunica explicita um certo gasto vs sutilezas em decidir se a fotografia era ou no uma arte, mas, prelimodo de tratar as coisas, uma percepo tecminarmente, ainda no se perguntara se esta descoberta no transformava a natureza geral da arte. Como bem observa Gasch (1994), o j consagrado nicamente determinada que os aparelhos insdiagnstico de Benjamin da destruio da aura abriga ambigidades: talam no cotidiano, e falvamos, h pouco, preciso admitir, no entanto, que certos valores ligados ao aurtico tornam difcil - especialmente quando se mostra que a eliminao da aura do ser humanum certo projeto de mundo implcito, porno singular uma funo de sua transformao num ser de massa - sustentar tanto, ao pensamento que informa a prograque Benjamin poderia ter realmente endossado sua destruio radical. De fato, esses valores vm a ser exatamente aqueles da unicidade, da singularidade e mao, a lgica inscrita no interior das caixasda autenticidade, e eles explicam em grande medida a ambivalncia evidente pretas. Os aparelhos, dissemos, so objetos no tratamento que Benjamin d aura (Gasch 1994:195).

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culturais, produzidos segundo uma ordem de valores: visto que querem resolver problemas, engendram, articulam, valores de um mundo bom; definem critrios de como as coisas deveriam ser, e tornam esse projeto automtico, operante por si mesmo, tanto quanto possvel tecnologicamente - seu modo de ser insere-se no cotidiano e torna-se fato consumado. Um exemplo sutil e revelador dos valores que sustentam o projeto maqunico e a oposio a abrigada entre as possibilidades humanas e as da mquina a inveno do caleidoscpio, em meados do sculo XIX. Dizia, ento, Brewster, o inventor: There are few machines, indeed, which rise higher above the operations of human skill. It will create in an hour, what a thousand artists could not invent in the course of a year. [Brewster, 1858, apud Crary, 1990:116]56 Os valores que animam esse inocente brinquedo traem todo o universo axiolgico que guia a expanso indita da cincia no sculo XIX, e o triunfo absoluto da tcnica que o maqunico celebra. A mquina entendida como mais eficaz e produtiva em quaisquer tarefas que a elas se possa atribuir, e o modo como se formaliza a um antagonismo entre arte (obra do humano: limitado, falvel, subjetivo) e cincia (obra do humano: racional, objetivo, universal) explcito. Trata-se do conflito j posto mesmo por Plato nA repblica57, entre um projeto de mundo concebido pela razo (cuja manifestao mais pragmtica naturalmente a cincia moderna), versus a poesia (entendida como contrafao, imitao, verdade derivada, esvaziada de qualquer significado prtico ou produtivo), que aparece cristalino no caleidoscpio. Este no apenas mais produtivo, mas mais criativo do que os artistas: produz at mesmo por si prprio, com pequena ajuda do corpo humano - a mo que o manipula, o olho que foca -, que se adapta s exigncias do aparelho. Pode-se dizer, ento, que um brinquedo aparentemente to inocente como o caleidoscpio seja vazio de discurso? Que no haja nele intenes ocultas, como o diria Flusser? Poderamos dizer, parodiando o conhecido complexo de mmia de Bazin (1991) - uma

56 H, de fato, poucas mquinas que se elevem to acima das habilidades humanas. Ela criar, em uma hora, aquilo que mil artistas no poderiam inventar ao longo de um ano. 57 A recusa de Scrates em abrigar na Repblica a produo dos poetas mencionada por Benjamin em O Autor como produtor (1996:120), e pode ser lida no Livro X dA repblica (por exemplo, na edio da Edies de Ouro: Rio de Janeiro, 1966).

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obsesso em preservar o ser pela aparncia, que animaria as artes plsticas desde o princpio -, que uma psicanlise do maqunico permitiria definir um complexo de caleidoscpio, que habita essa ambio de poder de qualquer dispositivo. As anlises do universo das mquinas de viso feitas ao longo do sculo XX - portanto, j no campo de foras habitado e cada vez mais saturadamente definido pela mediao tecnolgica e industrial da comunicao e da produo - do a entender essa medida em que as tecnologias se mostram como contedos por si mesmas, articulando mensagens autnomas que vo revelia daquilo que se costuma chamar contedo de um meio, ou mensagem dentro do paradigma tcnico-informacional. McLuhan, ironizando a discusso que se desenrolava nos anos 1960 a respeito da qualidade do contedo dos programas de televiso - isto , que uma programao televisiva que veiculasse, vamos dizer, alta cultura (empregando um chavo frankfurtiano) resolveria o impacto social causado pelas imagens em massa e em rede do tubo catdico -, elaborou mais um de seus certeiros e sintticos aforismas, ao afirmar que the content of a medium is like the juicy piece of meat carried by the burglar to distract the watchdog of the mind58 (McLuhan, 2001c:18). Aquilo a que se chama contedo seria quase uma isca para a ateno, ao passo que a experincia engendrada pelo meio tecnolgico que seria, de fato, o seu contedo - autnomo, indiferente aos seus usos, e que comunica-se por si: o meio a mensagem.59 Que os suportes tecnolgicos detenham tal contedo intrnseco, inscrito neles mesmos, que torna refm de tal estrutura qualquer forma sintagmtica fixada sobre tais suportes, idia que emerge de maneira decisiva nas obras de McLuhan (The Gutenberg galaxy; Understanding media) e Flusser (Ensaio sobre a fotografia), no 58 Pois o contedo de um meio como o pedao de carne suculento que o algo que no tenha freqentado o horizonte ladro leva para distrair o co-de-guarda da mente. Marchand (1998:42) nota da exegese das linguagens e da cultura desde o que esse aforisma uma adaptao de observaes de T.S. Eliot, de quem McLuhan era grande admirador, sobre o modo como a poesia afeta seu leitor: incio do sculo XX. J na dcada de 192060, o significado do poema seria apenas um modo de manter o leitor atento, ao Erwin Panofsky, em um ensaio clebre61, depasso que seus efeitos seriam de fato toda a experincia sensorial deflagrada pela leitura. finia a perspectiva albertiana como uma for59 O ncleo do pensamento de McLuhan aparece por toda parte, tal a maneira ma simblica, que, ao reunir divergncias como tornou-se parte do entendimento da interveno da tecnologia na culestilsticas dos artistas do quinqueccento sob tura. Em Flusser, como se ver, a referncia constante; em Santaella, por exemplo, pode-se ler: Toda nova linguagem traz consigo novos modos de pensar, uma descrio do mundo segundo um proagir, sentir (Santaella, 2001:392). cesso racional e passvel de repetio (Wood 60 Portanto, antes mesmo que o estruturalismo emergisse explicitamente como 1999:15), permitia entender ali uma viso de um mtodo que permitia pensar as epistemes histricas no eixo sincrnico. mundo (Weltanschauung). Tal carter racio61 A perspectiva como forma simblica.

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nal e repetvel - pode-se at sugerir, precocemente algortmico, ou programtico - que permite, precisamente, que a perspectiva aparea para alguns autores62 como a primeira tecnologia de produo de imagens. No sentido em que estamos procurando tratar aqui tecnologia, a perspectiva abriga toda uma srie de ambigidades. Trata-se, no dizer de Panofsky, de uma estrutura de formalizao de conhecimento visual que assinala o fim da teocracia da Antigidade e o comeo da <<antropocracia>> moderna (Panofsky, 1999:67). Portanto, uma estrutura de transio, que permite a ligao entre dois mundos: um mundo em que emerge a figura do sujeito moderno (materializado no estabelecimento do ponto de vista), e ao mesmo tempo uma realidade pensada ainda na rbita da totalizao vertical do mundo pela religio catlica, cuja temtica dominante na produo imagtica em que se matura a tcnica perspectivista; por outro lado, tal tcnica (j que no ainda autnoma) desenvolvida atravs, ou implica no desenvolvimento, de aparatos primitivos de enquadramento, autonomizando a organizao do campo visual em imagem, como se v nas famosas gravuras de Duhrer. Hbrida de tcnica e tecnologia, de Idade Mdia e Modernidade, de razo e f, a significao implcita na perspectiva , porm, inequvoca: atravs desta, da metfora da janela e da constituio de um espao visual unificado, que coloca disposio do homem o prprio infinito, a perspectiva o olho do sujeito,63 a forma simblica que delimita e reifica a prtica do ponto de vista, e com ela a ascenso de uma epistemologia (antropocentrismo moderno) em que a viso mediada (e, posteriormente, verificvel) do indivduo, lanada ao mundo a seu redor, mais constitutiva da verdade deste mundo do que a prpria palavra de Deus.
Antonello da Messina: So Gernimo em seus aposentos (1474)

62 Por exemplo: Grossmann (1996), Bazin (1991), ou Manovich (2001). 63 Ver tambm Arlindo Machado (1984).

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No o caso de retomar aqui a artificialidade de tal olhar, que no corresponde em absoluto ao olhar espontneo que se lana sobre o mundo.64 A perspectiva emerge como uma tcnica que articula uma viso de mundo (a constituio do sujeito) por si prpria. Independentemente do tema ou do enquadramento escolhido, a imagem ser 64 Para retomar a questo da artificialidade da perspectiva monocular-artificialsempre uma reiterao de que o olho do sualbertiana pode-se ler o original de Panofsky (A perspectiva como forma simblica) ou o livro de Arlindo Machado A iluso especular (1984). Um argumento jeito, aquele que contempla o mundo, quem bastante simples basta para demonstrar a artificialidade da tcnica determina o significado de uma cena.65 Do perspectivista, que seu carter monocular, j que a viso humana ativa e binocular. Ser preciso aguardar at o sculo XIX para que tal monocularidade mesmo modo como a perspectiva constitui, seja posta em questo e se pense pela primeira vez na binocularidade da virevelia dos motivos bblicos ilustrados com so humana. O estereoscopio, brinquedo popular que joga com a diferena angular dos dois olhos para construir uma outra iluso, agora tridimensional emprego de seus procedimentos, o ponto de sob muitos aspectos discutvel, como mostra bem Crary (1990:119-26) - fruvista do sujeito, tambm os sculos XVII e to dessas pesquisas sobre a fisiologia da viso. XVIII reservam papel destacado a um procedi65 O exemplo clebre, dado por Arlindo Machado (1984), o da ltima Ceia : pintada por Da Vinci no incio do sculo XVI, a derradeira refeio de Cristo mento de produo de imagens, mais precisareitera a centralidade desse no mundo Renascentista, um universo ele mesmo mente a um aparelho, inseparvel da constiem transio, mas incapaz de romper com a ordem medieval, e em que, segundo Luiz Costa Lima (1982:27-8) nobres e burgueses harmonizam seus tuio de um observador moderno66:
interesses e suas mtuas carncias pela troca das mulheres: casando seus filhos, o lustre dos ttulos e o tesouro das moedas so intercambiados. De mos dadas, burgueses enobrecidos e fidalgos aburguesados estabelecem o compromisso pelo qual aborta o capitalismo renascentista. De um tal mundo, de tenses polticas resolvidas sob a bno do casamento, emerge um pensamento que se dociliza e prefere o terreno mais dcil da escavao filolgica e um universo artstico que uma esfera que se fecha e se completa, de um estilo que se integra em si mesmo. Se Da Vinci representa a Santa Ceia como uma cena plena de equilbrio e de harmonia, integrada ao contexto scio-histrico de que toma parte, cerca de um sculo depois - j s portas de entrada do barroco - Tintoretto pintar a mesma cena a partir de um ponto de vista oblquo, que traduz um sentido diverso: Cristo agora no ocupa mais o centro da cena, e em primeiro plano esto Judas e os mercadores com quem negocia a venda de seu mestre. Trata-se de um mundo em que o pacto renascentista j no vigora, e em que emergir a conscincia burguesa. Em ambas as telas, a de Da Vinci e a de Tintoretto, , porm, o ponto de vista a chave da constituio do sentido e o ponto de partida para seu deciframento.

observare means to conform ones action, to comply with, as in observing rules, codes, regulations and actions. Though obviously one who sees, an observer is more importantly one who sees whithin a prescribed set of possibilities, one who is embedded in a system of conventions and limitations.67 [Crary, 1990:5-6] Ou seja, um observador aquele que v dentro dos limites de um regime de visualidade historicamente constitudo. Como descrito em detalhes por Crary (1990) em Techniques of the observer, a cmara escura ocupa um lugar destacado na cultura europia do perodo seja como modelo da viso humana, metfora do processo do conhecimento, ou aparato utilizado para observao. Segundo Crary, o emprego sistemtico desse dispositivo, seja como objeto de uso em prticas

66 Crary busca distinguir observador de espectador: Unlike spectare, the Latin root for spectator, the root for observe does not mean to look at. Spectator also carries specific connotations, specially in the context of nineteenth-century culture, that I prefer to avoid - namely, of one who is a passive onlooker at a spetacle, as at an art gallery or theater. (Crary, 1990:5) (Diferentemente de spectare, a raiz latina de espectador, a raiz de observar no significa literalmente olhar para. Espectador tambm carrega conotaes especficas, especialmente no contexto da cultura do sculo XIX, que prefiro evitar notadamente, a de algum que olha passivamente um espetculo, como numa galeria de arte ou sala de teatro ou cinema). 67 "observare significa modelar os atos, portar-se de acordo, como na observao de regras, cdigos, regulamentos e aes. Apesar de ser obviamente algum que v, um observador sobretudo algum que v dentro de um determinado conjunto de possibilidades, algum que est envolvido num sistema de convenes e limitaes.

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sociais distintas, seja como metfora filosfica, redefine a posio sujeito (que a perspectiva instalara na produo da imagem) 68 em termos que lhe so especficos. 69 Ao fazer um corte ordenado ou delimitao do campo visual, a cmera escura no realiza apenas, por si mesma, o trabalho de enquadramento, permitindo que da se proceda ao exame do mundo. Alinhada ao modelo epistemolgico da cincia clssica em cuja emergncia, alis, desempenha um papel significativo: basta tomarmos a experincia do prisma de Newton70 , tambm institui um modo de significar o mundo que lhe especfico, seja como modo de observao em condies ideais de um fragmento isolado da realidade, ou como um olhar que, instalado e segregado em tal cmera, tende negao do corpo 71 e ao favorecimento da formalizao de uma noo de sujeito idealizada, quase divina a poderosa abstrao que ser, em seguida, pensada criticamente por Kant.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Filsofo em meditao (1631)

68 Em Baudry, a origem do sujeito explicitamente associada perspectiva. A designao sujeito apontada como aparecendo nos textos de Pellerin Viator, e coincidindo ali com a localizao do olho do observador na pirmide visual a partir da qual se elabora a imagem na perspectiva artificial. (Baudry, 1983:386). 69 Trata-se de um dispositivo que defines the position of an interiorized observer to an external world, not just a two dimensional representation, as in the case with perspective. [...] What is crucial about the camera obscura is its relation of the observer to the undemarcated, undifferentiated expanse of the world outside, and how its apparatus makes an orderly cut or delimitation of that field allowing it to be viewed, without sacrificing the vitality of its beeing (Crary,1990:34). (define a posio de um observador interiorizado em relaao ao mundo externo, no somente uma representao bidimensional, como no caso da perspectiva [...] O que crucial na cmara-escura a relao em que instaura o observador para com o campo extenso no-demarcado e indiferenciado do mundo exterior, e como o aparato um corte ou delimitao ordenada desse campo, permitindo que ele seja visto, sem sacrificar a vitalidade de seu ser. 70 Among the well known texts in which we find the image of the camera obscura and of its interiorized and desimbodied subject are Newtons Opticks (1704) [...]. Near the beginning of the Opticks he recounts: In a very dark chamber, at a round hole, about one third Part of an Inch, broad, made in the shut of a window, I placed a glass prism, whereby the Beam of Suns Light, which came in at that Hole, might be refracted upwards toward the opposite wall of the chamber, and there form a coloured image of the Sun. (Newton, Opticks, apud Crary 1990:40). (Entre os textos bem conhecidos nos quais encontramos a imagem da cmara escura e de seu sujeito interiorizado e des-incorporado est a Optiks, de Newton (1704) [...]. Prximo ao incio de Optiks, ele escreve: Numa cmara muito escura, num buraco de cerca de um tero de polegada, feito numa janela fechada, eu coloquei um prisma de vidro, de tal modo que um raio de luz solar, que incidia sobre o buraco, pudesse ser refratado para cima em direo parede oposta da cmara, formando ali uma imagem colorida do sol). 71 Guy Brett (2001:44), comentando a obra de Lygia Clark, toma tambm a leitura de Crary e as conseqncias do modelo da cmera escura no corpo do observador: estrutura da viso definida pela inveno da camera obscura, que separou o ato de ver do corpo como um todo.

Camara escura (sculo XVIII)

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72 A inveno da imprensa e a introduo da escola obrigatria generalizaram a conscincia histrica; todos sabiam ler e escrever, passando a viver historicamente, inclusive camadas at ento sujeitas vida mgica: o campesinato proletarizou-se. Tal consciencializao deu-se graas a textos baratos: livros, jornais, panfletos. Simultaneamente, todos os textos tornaram-se mais baratos (inclusive o que est a ser escrito). O pensamento conceptual barato venceu o pensamento mgico-imagtico [pensamento regido pelas imagens] com dois efeitos inesperados. Por um lado, as imagens protegiam-se em ghettos chamados museus e exposies, deixando de influir na vida cotidiana. Por outro lado, surgiram textos hermticos (sobretudo os cientficos), inacessveis ao pensamento conceptual barato, a fim de se salvarem da inflao textual galopante. Deste modo, a cultura ocidental dividiu-se em trs ramos: a imaginao marginalizada pela sociedade, o pensamento conceptual hermtico e o pensamento conceptual barato. Uma cultura assim dividida no pode sobreviver a no ser que seja reunificada. A tarefa das imagens tcnicas restabelecer o cdigo geral para reunificar a cultura (Flusser, 1998:37). O sintoma mais imediatamente verificvel da imaginao (traduo em imagem) dos textos sero os filmes, que tornam visvel a magia subliminar que se escondia nos textos baratos, apropriando-se vorazmente dos romances produzidos no sculo XIX. O encadeamento dos aparelhos produtivos se faz ainda aqui perfeitamente visvel: progressivamente, boa parte dos escritores norte-americanos (principalmente), escrevero j com o propsito de terem seus romances comprados e adaptados ao cinema. Um bom exemplo Michael Crichton. 73 Within this new field of serially produced objects, the most significant, in terms of their social and cultural impact, were photography and a host of related techniques for the industrialization of image making. [...] photography and money become homologous forms of social power in the ninetheenth century. They are equally totalizing systems for binding and unifying all subjects within a single network of valuation and desire. As Marx said of money, photography is also a great leveler, a democratizer, a mere symbol, a fiction sanctioned by the so-called universal consent of mankind. Both are magical forms that establish a new set of abstract relations between individuals and things and impose those relations as the real (Crary, 1990:133). (Dentro desse novo campo de objetos produzidos em srie, os mais significantes, em termos de seu impacto social, foram a fotografia e um conjunto de tcnicas de industrializao da fatura de imagens a ela relacionadas. [...] A fotografia e o dinheiro tornaram-se formas homlogas de poder social no sculo XIX. Elas so sistemas igualmente totalizantes na conexo e unificao de todos os indivduos dentro de uma nica rede de valorao e desejo. Com disse Marx a respeito do dinheiro, a fotografia tambm um grande nivelador, um democratizador, um mero smbolo, uma fico sancionada pelo chamado consenso universal da humanidade. Ambos so formas mgicas de estabelecer um novo conjunto de relaes abstratas entre os indivduos e as coisas e impor essas relaes como o real). 74 Arlindo Machado, Lcia Santaella e Rubens Fernandes Jr. so alguns autores brasileiros que dedicaram-se discusso do impacto da fotografia; Benjamin e Flusser produziram textos seminais, comentados na discusso que se segue; McLuhan tambm escreveu sobre a fotografia e sua abordagem completa bastante bem as de Flusser e Benjamin. Bazin dedicou-lhe um texto que referncia aqui; Susan Sontag, cujo trabalho no aparece nesta tese, tambm uma freqente referncia no tema. As discusses em torno da fotografia so imensas e somente isto j bastaria para dar prova de sua relevncia na constituio da cultura em curso em 2005.

Entretanto, com o surgimento da fotografia, na dcada de 1830, que as questes que dizem respeito tecnologia e cultura, s relaes homem-mquina na arte e ao significado da mediao assumem lugar determinante. Como diz Flusser (1986:67), seu significado (da fotografia) no pode ser exagerado, e o impacto de seu aparecimento na Europa do sculo XIX emerge de diferentes formas em inmeros autores, seja como um fenmeno liberatrio - em Bazin -, seja como destruio - em Benjamin -, ou como aparelho tcnico produtor de um imaginrio que reunifica a cultura - em Flusser (1998)72 ou Crary (1990)73. Um sem nmero de autores74 dedicou-se ao tema, e a abordagem que aqui se segue no se pretende abrangente: no visa outro objetivo do que fixar a discusso nos termos propostos - um breve exame dos modos de significao das prteses tecnolgicas. Em Ontologia da imagem fotogrfica, Andr Bazin (1991:19-26) define, a partir da fotografia, as bases de uma influente reflexo

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que visa o cinema. Bazin, cuja produo crtica extraordinria75 foi formadora da gerao da Nouvelle Vague francesa - Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer etc.76 -, marca tambm o apogeu de um modo de pensar o cinema que se funda no encantamento com o espetculo inaugurado pela tecnologia; reflexo que no soube - ou qual no coube -, porm, problematizar a mediao tecnolgica de que depende o filme. Nos textos de Bazin, o suporte tecnolgico permanece, como na sala de projeo, ou como no filme de Beckett, invisvel, s suas costas. interessante retomar suas posies centrais luz da discusso que temos procurado conduzir, visto que, sob vrios aspectos, esse texto aparece como uma reiterao da anlise da fotografia e do cinema que Benjamin fizera sob as sombras do fascismo, vestida agora, porm, de um otimismo humanista propulsionado pela vitria dos aliados77. A chave da anlise baziniana a objetividade da imagem do foto-cinematogrfica, e, sob tal vis, a fotografia e o cinema so vistos como fenmenos positivos, at mesmo liberatrios. Para Bazin, o realismo mimtico que emergira com a perspectiva escravizara a pintura ocidental aparncia, ao ilusionismo da forma especular, alimentando um desejo puramente psicolgico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo, que devorou pouco a pouco as artes plsticas (Bazin, 1991:20) nesse sentido, alis, vale notar o quanto esse movimento corresponde ao da filosofia moderna. Ao comprometer a imagem com a realidade horizontal da matria, em detrimento de seus laos com uma cosmologia vertical, espiritual, que caracterizara a pintura medieval, a perspectiva mimetizara no apenas a aparncia das coisas do mundo, mas a prpria traio de Ado: A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. Niepce e Lumire78 seus redentores.79 [Bazin, 1991:21] Tal redeno implica por um lado, realizar, por meio da objetividade do aparato tcnico (despido do incmodo da subjetividade), um projeto especular pelo qual o homem teria sempre procurado salvar da morte, pela corrupo do tempo, a si mesmo e s coisas, atravs da preservao da aparncia - o citado

75 Sobretudo, a reflexo sobre a evoluo da linguagem do cinema (Bazin, 1991:66-81), que distingue um cinema clssico de um cinema moderno a partir das relaes entre a imagem do cinema e o real, e da minimizao dos efeitos de montagem atravs do emprego da profundidade de campo e do plano-seqncia decisiva para a compreenso dos problemas formais do discurso cinematogrfico (ver tambm Xavier, 1977:54-81). 76 No se trata de um feito trivial: que mais pode almejar um crtico alm de formar uma gerao de realizadores que mudaram a histria de uma arte? Nesse sentido, no deixa de ser curioso que Bazin tenha falecido em 1958, s vsperas do incio da Nouvelle Vague, j que Os incompreendidos (1959), de Franois Truffaut, dedicado ao crtico, o marco inaugural do movimento. 77 Sobre Bazin e sua f na imagem foto-cinematogrfica, Ismail Xavier (1991:910) escreve que a conjuntura de vitria sobre o fascismo e de reconstruo do mundo dentro de uma nova ordem encontrou expresso numa anlise da cultura construda em termos de um humanismo renovado. [...] Nele [Bazin] se articulam f religiosa e humanismo tcnico a conceber a produo industrial da imagem como promessa de conhecimento, um estar em casa no planeta, uma explorao iluminadora dos segredos do mundo. 78 Respectivamente, os nomes a que se atribui a inveno da fotografia e do cinema. 79 Esta frase extraordinria tambm citada por Jean-Luc Godard (1999c:117) em seu Histoire(s) du cinma, captulo 3b.

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complexo de mmia, que teria animado, para Bazin, a gnese das artes plsticas. curioso notar que, se a fotografia realizara, sobre a emulso qumica fotossensvel, a reificao em escala industrial do olhar da Medusa - no somente congelando a aparncia das coisas nos sais de prata da pelcula (como a mulher de Lot fora tornada em esttua de sal, lembra Godard)80, mas ao mesmo tempo multiplicando a sua reproduo, como notara Benjamin -, o que se poderia chamar, sem embarao, de um materialismo implcito a essa automao cientfica do ponto de vista, o cinema exponencializa essa apropriao materialista do real: captura no apenas a substancialidade da luz - que j fora um feito singular da fotografia, e que sem dvida deve ser creditado de algum modo quando se fala na fim da aura -, mas, finalmente, subjuga ao olhar indestrutvel a prpria substancialidade do tempo. No cinema, consecuo no tempo da objetividade fotogrfica, [...] pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao delas, como que uma mmia da mutao. [Bazin, 1991:24] Por outro lado, essa espetacular e completa realizao mecnica do projeto especular resulta ser historicamente decisiva para as artes plsticas artesanais, j que Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao plena, a fotografia permitiu pintura ocidental desembaraar-se definitivamente de sua obsesso realista e reencontrar sua autonomia esttica. [Bazin, 1991:15] O que Bazin sugere no trivial: em sntese, toda profuso de possibilidades estticas realizadas na pintura pela arte moderna (com conseqncias extraordinrias nas lutas simblicas do sculo XX) atribuda a inveno da fotografia! Por muito que Bazin seja possivelmente o mais extraordinrio dos autores franceses cuja f na imagem cinematogrfica tornava possvel uma conciliao do par antittico humano versus maqunico81, o que pode por vezes passar despercebido em tal lei-

80 Mais recentemente, Godard (1999c:36), nas Histoire(s) du cinma, cap. 3a (La monnaie de labsolu) encontra essa imagem bblica para exprimir o mesmo: a transformao da mulher de Lot em esttua de sal comparada fixao do passado nos sais de prata da pelcula. O brilho desse achado genial, que reitera o nosso argumento, apenas arranhado por um erro do cineasta, que confunde a mulher de Lot com as filhas: les livres saints nous disent / quavant de partir en voyage/ les filles de Loth/ voulurent se retourner/ une dernire fois/ et quelles furent changes en statues de sel/ or, on ne film que le pass/ je veux dire/ que ce qui se passe/ et ce sont des sels dargent/ que fixent la lumire. (Os livros santos nos dizem/ que antes de partir em viagem/ as filhas de Lot/ desejando se voltar/ uma ltima vez/ e que elas foram transformadas em esttuas de sal/ ou, no se filma seno o passado/ posso dizer/ aquilo que se passa/ e so os sais de prata/ que fixam a luz). 81 Por diferentes caminhos, encontramos a mesma aposta de Bazin. Ela se desdobra em formulaes certamente discutveis com tem mostrado a produo terica mais recente, empenhada em assinalar os limites de seu idealismo, na teoria da imagem e do cinema moderno, nas expectativas histricas. Vivemos seu futuro e tais limites so claros, o jogo est feito. [...] Distante deste [dos frankfurtianos] e de outros diagnsticos sombrios (?), a cinefilia podia abrigar a aposta de Bazin, viver o mundo da reproduo mecnica como promessa de redeno, sem a melancolia barroca de uma reflexo mais recente (penso em Barthes a prenunciar a morte no clic da mquina), sem viver o vazio do simulacro que a poluio imagtica de hoje nos reserva. Podia ento esperar, como ocorrera no incio do sculo, a harmonia entre cincia e arte, o esprito e a matria, tcnica e esttica, esta utopia da modernidade expressa de forma original na obra de Bazin, canto de cisne dos evangelhos do cinema, sem dvida o mais brilhante (Xavier, 1991:14).

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tura otimista a dimenso do impacto a atribudo fotografia na cultura europia do sculo XIX. No mesmo texto, Bazin faz rpida meno a que, Liberado do complexo de semelhana, o pintor moderno o relega massa (Bazin, 1991:22), com o que se conciliam tambm certa inacessibilidade da obra de arte moderna - e toda a agressividade com que esta se voltara contra o imaginrio dominante - e o espetculo endereado s massas - que desejavam, como notara Benjamin, tudo mais prximo e acessvel82. O mundo de Bazin um mundo conciliatrio, que cr na redeno pela tcnica, e toda sua reflexo conduz na direo de um elogio que est longe de ser trivial, deve-se reconhec-lo, ao cinema neo-realista italiano - pelos vnculos estreitos que este assume com a realidade italiana do ps-guerra83. No se pode deixar de notar, porm, que o complexo de mmia baziniano, ao apostar na linearidade com que comum se interpretar a sucesso dos aparatos pticos, da perspectiva ao cinema84, faz perder de vista o complexo de caleidoscpio85 que anima essa industrialidade que caracteriza, queira-se ou no, a insero dos dispositivos maqunicos no cotidiano. Pode-se notar ento os parentescos de Bazin com Benjamin, j que arte moderna, massa e, sobretudo, objetividade, que emergem no texto do crtico francs como participando do campo de foras deflagrado pela fotografia e pelo cinema na cultura, so questes centrais de A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Se Benjamin, por exemplo, falara de um inconsciente ptico aberto pela espetacularizao da imagem do real na tela de cinema, tornando visvel aquilo que passava despercebido no cotidiano - da mesma forma que Freud fizera perceber mundos insuspeitados no discurso verbal -, de forma anloga, para Bazin, a objetividade essencial da fotografia, ao tornar possvel a fixao das aparncias do mundo, faz com que possamos amar aquilo que no havamos sido capazes de ver, presos ao exerccio limitado da viso no dia-a-dia (Bazin, 1991:24)86. Essa objetividade essencial, que define inequivoca-

82 Ver tambm Pintura e cinema (Bazin, 1991:172-7). 83 Aqui v-se decisivamente a marca de Bazin sobre Godard, tambm para Godard o cinema italiano das dcadas de 1940 e 1950 constitui-se, pelo seu encontro com a realidade do ps-guerra na Itlia, o ponto culminante da histria do cinema no sculo XX. Ver Godard (1999c), e Histoire(s) du cinma, cap. 3a. 84 A cmara escura de Da Vinci prefigurava a de Niepce (Bazin, 1991:20). 85 Ao identificar-se com o esprito de massas que define o cinema - em diversos momentos reitera a crena na fora do filme para democratizar a pintura e os livros -, e no localizar os conflitos que em muitos sentidos se faziam presentes numa guerra simblica ento - e ainda hoje, em outros termos - em curso, Bazin deixa mesmo passar despercebido o significado da automao das mquinas de viso. Como um extraordinrio analista que no percebesse um fragmento de discurso decisivo em seu paciente, afirma entusiasmado: Na fotografia, imagem de um mundo que no sabemos ou no podemos, a natureza, enfim, faz mais do que imitar a arte; ela imita o artista. A est, na substituio do olho humano pelas virtudes da objetiva, que permite natureza desvencilhar-se do incmodo da mediao humana pela eficincia e transparncia da objetiva, o ato falho que trai o complexo de caleidoscpio. 86 As virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real. O reflexo da calada molhada, o gesto de uma criana, independia de mim distingui-los no tecido do mundo exterior; despojando o objeto de hbitos e preconceitos, de toda uma ganga espiritual com que minha percepo o revestia, poderia torn-lo virgem minha ateno e, afinal, ao meu amor (Bazin, 1991:24).

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mente um positivo especfico da fotografia em Bazin, problematizada, porm, em Benjamin, que, sabe-se compara a relao entre o pintor e o operador da cmara cinematogrfica quela estabelecida entre e o curandeiro mgico e o cirurgio (operador, tambm): enquanto o primeiro preserva certa distncia em relao ao paciente - a distncia de sua autoridade -, o segundo instaura a prpria autoridade pela interveno no interior do corpo; a relao do pintor com a realidade global, ao passo que a do cameraman a do cientista: fragmenta-a num grande nmero de partes, cada uma das quais obedece a leis prprias (Benjamin, 1982:230). Trocando em midos, a especificidade da cmera est na potncia com que devassa a intimidade do real. Essa verificao de que o gesto do operador da cmera equivale ao do cientista moderno se faz presente em outras das observaes com que Benjamin apreende o fenmeno cinematogrfico, sobretudo no que se refere s implicaes dessa objetividade da imagem. A experincia do cinema , por exemplo, incompatvel com aquela proposta pelo teatro, onde ainda se pode experimentar a aura do ator, ao passo que a mediao da cmera impe sobre esse seu prprio regime. Ator e pblico devem submeter-se s condies do aparelho. O ator representa agora para a cmera, que o submete a um teste, em que os vencedores so a estrela e o ditador (Benjamin, 1982:226 n19); o pblico, para chegar at este, deve identificar sua experincia no apenas com o ponto de vista, mas com a prpria lgica da cmera: A atuao do intrprete assim submetida a uma srie de testes ticos: Esta a primeira das duas conseqncias resultantes da necessria mediao dos aparelhos entre a atuao do ator e o pblico. A segunda decorre do fato de que o intrprete cinematogrfico, no apresentando suas aes pessoalmente, no tem, a exemplo do ator de teatro, a possibilidade de adaptar sua representao, enquanto ela se processa, s reaes dos espectadores. O pblico encontra-se, assim, na situao de um expert cujo julgamento no alterado por nenhum contato pessoal com o intrprete. S penetra intropaticamente no ator penetrando intropaticamente no aparelho. Assume, portanto, a mesma atitude que este aparelho. [Benjamin, 1982:222-3] Assim, o carter positivo da catarse destrutiva imposta pela tecnologia de mediao comea a ser desconstrudo em outros termos

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reside aqui a ambigidade j comentada do texto benjaminiano. No parece fora de propsito afirmar que tal identificao (introptica), necessria e mesmo espontnea para que se d o espetculo (faz parte do contrato espectatorial), est aqui colocada em termos quase similares narcose de Narciso de McLuhan, ou do complexo funcionrio-aparelho de Flusser, com dcadas de antecedncia. preciso, entretanto, verificar que condies so estas dos testes, qual regime este imposto, pela ordem da cmera, a espectador e ator, e que consiste em seu modo prprio, tecnolgico, de operao os valores inscritos em seu programa. Como Benjamin responde, trata-se daquele em que todas as coisas so reduzidas condio de objetos: H algum tempo que bons conhecedores admitem que, como escrevia Arnheim em 1932, no cinema, quase sempre representando menos que se obtm mais efeito... 87 O ltimo progresso consiste em reduzir o ator a uma acessrio, que se escolhe como caracterstico e se pe em seu justo lugar. [Benjamin, 1982:224]88 Trata-se da reificao, em bases tecnolgicas, do olhar da cincia, aquela que produziu os textos cientficos dos quais a cmera , dizia Flusser, tcnica aplicada. Que o olhar da cmera seja o olhar de uma certa razo algo que se pode reconhecer de outras formas - preto e branco no so, por exemplo, valores da experincia, mas o modo como, de longa data, os pintores opuseram, na tcnica do desenho, as qualidades primrias, objetivas e estruturantes da imagem, s qualidades secundrias das cores; e mesmo a, no terreno das cores, Flusser tem o conhecido exemplo do verde Fuji versus o verde Kodak, com que demonstra que as cores vistas nas fotografias coloridas so teorizaes, abstraes radicais que buscam objetificar nas camadas da emulso flmica esse incalculvel das cores vividas89. Por meio dessa instalao de uma vasta superfcie imagtica codificada
87 A eficcia da interpretao naturalista no cinema narrativo um dos achados de Griffith. Bazin tem a esse respeito um texto onde define o carter do ator no cinema segundo sua personalidade e no sua performance como ator. Godard far uso constante e irnico de tal carter do ator no cinema, nomeando freqentemente seus personagens com o nome dos atores que os interpretam. 88 A que se acrescenta, em nota: o caso, por exemplo, da tentativa de certos encenadores, como Dreyer em Joana Darc, de suprimir a maquilagem dos atores. Dreyer passou meses reunindo os quarenta intrpretes que deviam representar os juizes no processo de inquisio. Sua busca assemelhava-se procura de acessrios difceis de encontrar (Benjamin, 1982:224 n18). 89 As primeiras fotografias eram todas em preto-e-branco, mostrando que tinham a sua origem numa determinada teoria da ptica. A partir do progresso da Qumica, tornou-se possvel a produo de fotografias a cores. Aparentemente, pois, as fotografias comearam por abstrair as cores do mundo, para depois as reconstiturem. Na realidade, porm, as cores so to tericas como o preto e o branco. O verde do bosque fotografado imagem do conceito verde, tal como foi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi programado para transcodificar um tal conceito em imagem. H, por certo, uma ligao indireta entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque l fora: o conceito cientfico de verde apoia-se, de algum modo, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes interpe-se toda uma srie de codificaes complexas. Mais complexas ainda do que as que se interpem entre o cinzento do bosque fotografado a preto-e-branco. Deste modo, a fotografia a cores ainda mais abstracta que a fotografia em preto-e-branco. Mas as fotografias a cores escondem, para o ignorante em Qumica, o grau de abstrao que lhes deu origem. As brancas e pretas so, pois, mais verdadeiras. E quanto mais fiis se tornarem as cores das fotografias, mais estas sero mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade terica que lhes deu origem. (Exemplo: o verde Kodak e o verde Fuji) (Flusser, 1998:59-60).

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segundo as determinaes conceituais da tcnica aplicada, multiplicada industrialmente, todo o olhar da cultura se adestra segundo o modo da objetificao exercida pela aparelho - sobretudo pela seduo e pela familiaridade com que aceitamos os dispositivos90. Benjamin percebeu antes, e melhor que qualquer outro, a dimenso do vivido posta em jogo pela interveno dos aparelhos no campo perceptivo, quando definiu essa radical transformao do olhar no nos termos de uma redeno da liberdade esttica e potica da pintura, mas como a instalao inescapvel de uma nova ordem de experincia na cultura. A destruio do passado e a instalao do presente, por via da liquidao da tradio. Sua descrio de uma sntese ao mesmo tempo abrangente, irnica e de uma lucidez prodigiosa que se descola largamente das discusses que lhe eram contemporneas:91 Poder-se-ia dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo destacam o objeto reproduzido do domnio da tradio. Multiplicando-lhe os exemplares, elas substituem por um fenmeno de massa um evento que no se produziu seno uma nica vez. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso ou audio em qualquer circunstncia, elas lhe conferem uma atualidade. Estes dois processos conduzem a um considervel abalo da realidade 90 Tambm em Heidegger o olhar da cmera assume o mesmo carter. Em De uma transmitida: ao abalo da tradio, o que conversa sobre a linguagem entre um japons e um pensador (1953/54), Heidegger (P) coloca as seguintes palavras como proferidas pelo Professor a contraface da crise que atravessa Tezuka (J) , da Universidade Real de Tquio, a respeito do filme Rashomon, de atualmente [1935] a humanidade e de Akira Kurosawa (1950): sua atual renovao. Seu agente mais J- Ao dizer que o filme realista, referia-me a outra coisa, completamente diferente. Referia-me ao fato de o mundo japons ter sido aprisionado pela eficaz o filme. Mesmo considerado objetividade e colocado disposio da fotografia. sob sua forma mais positiva, e P- Se ouvi corretamente, o senhor quer dizer que o mundo oriental e o mundo precisamente sob esta forma, no tcnico-esttico da indstria cinematogrfica so incompatveis. J- o que penso. Qualquer que seja a qualidade esttica de um filme japons, podemos apreender a significao soj o simples fato de o nosso mundo ser apresentado num filme obriga-o a entrar cial do cinema caso negligenciemos seu no mbito do que o senhor chama de objetividade. A objetivao do filme uma conseqncia da europeizao crescente. (Heidegger, 2004:85). aspecto destrutivo, seu aspecto Segue-se interessante dilogo sobre o teatro N japons e as diferenas entre catrtico: a liquidao do elemento o modo do gesto de linguagem ocidental e o oriental. tradicional na herana cultural. Esse 91 A lucidez espantosa expressa por Benjamin nesse texto, razo de sua extraorfenmeno particularmente sensvel dinria longevidade, poderia certamente ser atribuda s condies extremas em que foi escrito, no apogeu do nazismo. Outro de seus textos cujo impacto nos grandes filmes histricos; quando decisivo no curso da conversao que herdamos do sculo XX, Sobre o conAbel Gance, em 1927, gritava com ceito de histria, seu ltimo ensaio, escrito em 1940, sob o impacto do acordo de 1939 entre Hitler e Stalin (a este respeito, ver Gagnebin (1996), Walter entusiasmo:
Benjamin ou a histria aberta.

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Shakespeare, Rembrandt faro cinema... Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de religies e as prprias religies... esperam sua ressurreio luminosa, e os heris batem em nossas portas pedindo para entrar 92 sem querer nos convidava para uma liquidao geral. [Benjamin, 1982:213-4] Quem seria capaz de dizer que o que est descrito acima no se aplica transio que a cultura ocidental ora atravessa, em direo a uma realidade mediada em toda a sua extenso, em todos os seus processos produtivos, em todos os seus processos de gesto, de produo de conhecimento e em todos os seus processos de comunicao, pelas tecnologias digitais? Troquemos o cinema pelos computadores e teremos a a mais precisa definio daquilo que hoje atravessamos: a liquidao da experincia que nos foi legada pelo sculo XX e a instalao de um regime de experincia de uma ordem completamente diversa, segundo o impacto decisivo e especfico da mediao digital. H pouco, no captulo anterior, dissemos que todo o sentido que podemos dar ao mundo brota da experincia do mundo, do estar no territrio perceptivo instaurado na cultura. Ora, se se aceita que a tecnologia modifica por completo tal experincia e quem poder dizer ao contrrio, frente ao cotidiano contemporneo -, pode-se inferir que se modifica no mesmo registro o sentido da experincia, o campo de significado possvel ao estar no mundo: liquidao geral. Re-inaugura-se a cultura.93 Uma vez transportado ao territrio de uma nova ordem de experincia, qualquer instncia da cultura no mais poder ser percebida, compreendida, segundo a ordem de valores e o sentido de mundo a que um dia pertenceu. um enorme equvoco, em termos da experincia deflagrada - seja pelo processo de criao, seja pelo de fruio - dizer, por exemplo, que as verses de Shakespeare levadas, no sculo XX, tela, por, digamos,

92 Gance (1927:94-6), apud Benjamin (1982:214). 93 De um modo talvez menos enftico, Benjamin j o havia notado (a propsito dos opositores que tentam invalidar a fotografia por seu carter tecnolgico, conforme exemplo dado acima) em Pequena histria da fotografia (1931): E foi com este conceito fetichista de arte, fundamentalmente antitcnico, que se debateram os tericos da fotografia durante quase cem anos, naturalmente sem chegar a qualquer resultado. Porque tentaram justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia derrubado (Benjamin, 1996:92).

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Orson Welles (Othello, 1952) ou Lawrence Olivier (Henrique V, 1944) - para citar algumas das consideradas mais fiis aos textos originais - constituem ou restituem uma experincia de teatro elizabetano. O sintoma decisivo, por fim, da liquidao de uma ordem de experincia e da instalao de um novo regime perceptivo pela interveno da tecnologia, em que se funda um novo mundo da minha familiaridade - em que se deposita a f perceptiva e se experimenta um sentido de mundo que emerge de um novo campo perceptivo - est, j vimos mesmo h pouco, na impossibilidade de autores extraordinrios como Andr Bazin e Maurice Merleau-Ponty perceberem a especificidade do regime tecnolgico: tanto Bazin como Merleau-Ponty pertencem gerao que cresceu aps a consolidao da experincia do cinema, no assistiram enorme transformao que este imps, ao contrrio de Heidegger - que, vindo de uma infncia no interior da Alemanha, experimentou o choque da tecnologia desfazendo suas memrias e suas moradas (Loparic, 2004) -; ou de Benjamin, que experimentou, em sua infncia, os panoramas e a Berlim anterior rpida consolidao do cinema como uma linguagem de enorme empatia com o esprito moderno das massas. Tal empatia no se deve somente ao desejo de ter as coisas prximas e idnticas, como notou to claramente Benjamin. O realismo, sob a onipresena da objetividade da cincia, marcara todo o sculo XIX. O cinema praticamente celebra a chegada do sculo XX - uma posio histrica investida de enorme carga simblica -, e sucede rapidamente fotografia, associando, reproduo mecnica do real, o tempo: o movimento e a durao das coisas vistas, como mostrou Bazin. A consolidao da lgica narrativa do cinema de massas, por meio da montagem clssica - a decomposio da cena em vrias tomadas, segundo a anlise racional da ao - consagra o filme comercial como o entretenimento dominante da primeira metade do sculo XX, uma fora de enorme empatia e poder coercivo frente ao imaginrio das massas urbanas. Essa disposio do mundo como objeto de meu olhar, a apropriao da realidade atravs da sua fragmentao analtica linearizada em termos narrativos e em bases mecnicas configura, enfim, o cinema comercial dominante, que seduz tambm grandes intelectuais como Benjamin, MerleauPonty, Bazin, e outros. No poderia ser mais natural: narrativa, mquina e anlise e apropriao do real atravs de sua fragmentao so algumas das marcas mais fortes da modernidade, que o cinema (industrial) reifica e expande na forma de mercadoria multiplicvel. Que Baudry (1983), j na dcada de 1970 - ps-McLuhan, portanto -, tenha posto finalmente uma interrogao sobre as implicaes ideolgicas da base tecnolgica do ci-

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nema, verificando ali, na experincia do espectador na sala escura, diante das imagens especulares e perspectivistas da projeo, o prazer multiplicado de um super-sujeito identificado ao ponto de vista de uma cmera mvel e de uma montagem que torna seus poderes de observao onipresente quase divinos -, o corolrio natural: o efeito-sujeito94, descrito por Baudry, dava a cada cidado comum, convertido em espectador, a iluso por cerca de duas horas, de ser o onipresente e poderoso sujeito moderno, que domara a natureza e todas as coisas - tal qual o cientista, o filsofo, o artista: o heri moderno, enfim.

Anthony Perkins: Le Procs (Orson Welles, 1962)

Verificamos que o dispositivo tecnolgico, explicitao peculiar da percepo do Ocidente, intervm nesse campo perceptivo de onde emerge, instalando um regime que lhe prprio, por meio de sua insero no cotidiano. Tal regime parece estar em acordo com um modo de lide com o mundo que caracteriza certo saber inscrito na caixa-preta: o cinema, por exemplo, fruto de uma cincia fundada na potncia do sujeito em submeter todas as coisas condio de seus objetos - ou, ainda, de suas constanteaes, estoque de imagens para filmes, porque no? -, reifica esse olhar nas superfcies sintagmticas e na experincia espectatorial que instala na sala escura. Tal potncia de reificao dos valores e saberes que informam sua gnese, atravs da dissimulao e de sua disseminao, por

94 Em Cinema: efeitos ideolgicos do aparelho de base, Jean-Louis Baudry (1983) sugere, a partir da discusso do modelo do sujeito na pintura perspectivista e do estdio do espelho lacaniano, a efetivao de um efeito-sujeito, quando da experincia de se assistir a um filme narrativo: o espectador, identificado-se com a cmera - sua mobilidade e multiplicidade de pontos de vista -, experimenta uma multiplicao da impresso de fonte do sentido do mundo: sente-se uma espcie de super-sujeito, e da a fonte do seu prazer. Baudry igualmente assinala esse curioso modo de operao do filme, cujo efeito (continuidade) depende da ocultao de seu modo de operao (descontinuidade) - o que to somente confirma a maneira como definimos a tecnologia, pela automao de um saber tcnico e sua dissimulao.

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meio do hbito, nas prticas cotidianas, inaugura uma nova ordem de experincia e da a caracterstica iluso de reinaugurao do mundo e de seu sentido que atributo dessa potncia caleidoscpica da mediao tecnolgica. Mas falvamos acima de uma utopia digital, e as reflexes que procuramos esboar acima no eram seno a tentativa de estabelecer alguns parmetros que permitissem, afinal, que se tente sugerir qual o projeto de mundo, quais os valores que, podemos agora diz-lo com alguma razo, parecem ser articulados pelos dispositivos digitais, e que, poderamos supor, estariam dissimulados na experincia agenciada pelo parque digital que ora se instala de maneira global. As tecnologias digitais so o ponto culminante de uma cadeia de dispositivos intimamente associada ao projeto racional do mundo que caracteriza a era moderna. T-las assim, como pice de uma certa forma de lidar com o mundo, pode decorrer, claro, de que essa a tecnologia que articula todas as instncias do presente neste incio de sculo XXI, de tal modo que no surpreende que aparea a ns como conclusiva - pode haver, em curso, universos tecnolgicos que se venham a instalar e que ultrapassem as possibilidades abertas pelos aparatos digitais, mas no somos capazes de conceb-los. De h muito, alis, temos vindo imaginando, na fico como na prtica cientfica, o mundo administrado sob a tutela desses computadores - ao qual, finalmente, parecemos ter chegado. E quando se lana os olhos por sobre diferentes abordagens da presente cultura digital, esta sempre aparece, de diferentes modos, como a concluso de uma narrativa - alis, chegou-se mesmo a falar, recentemente, em fim da histria95, embora a partir de problemas bastante diversos daqueles que temos procurado tratar. Assim, aqui e ali o parque digital reaparece em chave teleolgica, como realizao do projeto pitagrico de um mundo reduzido a nmeros; como reproduo integral dos processos de pensamento; como sntese de todas as matrizes da linguagem (sonora, visual, verbal); como convergncia de todas as 95 Francis Fukuyama: The end of history and the last man. New York: Free-Press, mdias; como reunificao do campo sensorial 1992. Poder-se-ia argumentar que esse fim da histria, pela ausncia de uma (cindido na modernidade, como veremos mais polarizao de foras imperiais, como props Fukuyama, no de todo separvel de uma vitria tecnolgica dos EUA sobre a URSS. adiante); como instrumento que permite a 96 Tambm Benjamin, em Rua de mo nica, parece fazer uma espcie de apoloconcluso do projeto potico deflagrado por gia aos modos de escrita que o computador parece inaugurar, quando escreMallarm em Un coup de ds (1897) - em ve: A mquina de escrever s tornar alheia caneta a mo do literato quando a exatido das formaes tipogrficas entrar imediatamente na concepo direo concretude verbivocovisual da palade seus livros. Provavelmente sero necessrios ento novos sistemas, com vra, como sugerem os poetas concretos brasiconfiguraes de escrita mais varivel. Eles colocaro a inervao dos dedos que comandam no lugar da mo cursiva (Benjamin, 1997:29). leiros96 -; como ferramenta pela qual todas as

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formas de cincia se praticam hoje; como mquina terminal do ciclo das mquinas de imagem do Ocidente - perspectiva, cmera escura, fotografia, cinema, televiso, vdeo, infoimagens97. Mesmo para Heidegger, a ciberntica a destinao final da histria do saber tcnico encomendado pela metafsica grega, a cientificidade terminal98. Por toda parte a que o ciberpresente comparece, vem vestido nos trajes de tecnologia final, pela qual todo um sonho cientfico e tecnolgico tornase realizvel99. De fato, das fantasias sugeridas pela fico cientfica, a partir de Jules Verne, talvez a nica que permanea irrealizada a idia de um teletransporte - obsesso do transporte de seres vivos e objetos por via da desmaterializao e rematerializao que deflagra o pesadelo de A mosca da cabea branca,100 mas que no seriado Jornada nas estrelas tido como tecnologia totalmente elucidada. Poderamos, do mesmo modo, dizer que os computadores so uma espcie de mquinas que realizam um certo ideal cartesiano, j que finalmente dispensam as iluses da experincia direta e dispem manipulao simplesmente os calculveis, os matematizveis, as representaes exatas do mundo: mas ento estamos no ponto de inflexo da modernidade, em que se consolida este poderoso encontro entre a matemtica e a metafsica que desgua na cincia moderna, e no simples obra do acaso que Leibniz j propusesse uma linguagem perfeita, a formalizao lgica de todo o pensamento, vista hoje como uma antecipao pioneira de problemas tematizados pelas linguagens de programao e pelas pesquisas em Inteligncia Artificial101. Gostaramos de sugerir, ento, que os computadores contemporneos esto fortemente ligados no apenas

97 Esta srie descrita por Dubois (2004) como uma seqncia progressiva de abstraes tecnolgicas: a perspectiva (com seus dispositivos de enquadramento) e a cmera escura so mquinas de ordem um, pois realizam a tarefa do olho de enquadrar o espao indefinido; a fotografia de ordem dois, pois autonomiza o gesto da mo, deixando a tarefa de produzir a imagem ao olho (como notara Benjamin); o cinema mquina de ordem trs, pois retira a imagem da materialidade (ainda) manipulvel do papel e automatiza a projeo; a televiso e o vdeo (sobre os quais no nos detivemos) so de ordem quatro, j que dispensam o arsenal de revelao e montagem para automatizar a transmisso em tempo real; finalmente, as infoimagens (imagens digitais) so de ordem cinco, j que concluem a narrativa das mquinas de imagem abstraindo, por fim, o prprio real, que produzido na prpria mquina e j no mais um referente da imagem. 98 A nova cincia fundamental, diz Heidegger num texto de 1966, a ciberntica, teoria do controle de planificao e de organizao do trabalho humano, teoria que, acrescenta ele, constri a linguagem para o intercmbio de informaes. O trao fundamental da cientificidade terminal o seu carter ciberntico, isto , tcnico. Agora, todas as categorias tm exclusivamente a funo ciberntica, tendo perdido qualquer sentido ontolgico que ainda possuam em Kant. O domnio sobre o saber exercido pelas operaes e modelos do pensamento representacional calculador. (Loparic, 1996:129) 99 Vide a voracidade da busca pela soluo dos enigmas da conscincia pelo emprego de mquinas de imagem digitais e pelo deciframento do genoma humano, tambm por via do poder de simulao e clculo dos aparatos computacionais. 100 Dirigido por Kurt Neumann, 1958. Refilmado por Cronenberg em 1986 e lanado no Brasil como A mosca. 101 Starting with his Dissertatio de arte combinatoria, of 1666, he [Leibniz] was concerned with the dream of a perfect, logical language. To this end Leibniz worked on a number of schemes involving the use of numbers to represent concepts, which could then be manipulated to determine whether statements were true or false. This was paralleled by his interest in calculating machines, which he built and which he saw as being able to undertake some of these logical processes of induction, as well as his development of binary notation. [...] Though after his death his work in logic and language was largely neglected in favor of other aspects of his work, he is now seen as having anticipated many of the developments surrounding computer. His intention to formalize tought in a logical system clearly anticipates both the development of programming languages and of Artificial Intelligence (Gere, 2002:29-30). (A comear de sua Dissertatio... , de 1666, Leibniz estava interessado no sonho de uma linguagem lgica perfeita. Para este fim, Leibniz trabalhou em diversos esquemas envolvendo o emprego de nmeros para representar conceitos, que podiam ento ser manipulados para se determinar se as afirmaes eram verdadeiras ou falsas. Isto foi feito paralelamente ao seu interesse por mquinas calculadoras, que ele construiu e que via como sendo capazes de realizar alguns desses processos de lgicos indutivos, bem como seu desenvolvimento de notao binria.[...] Apesar de que aps a sua morte suas pesquisas em linguagem e lgica terem sido negligenciadas em favor de outros aspectos de seu trabalho, ele hoje visto como tendo antecipado muitos dos desenvolvimentos ligados ao computador. Sua inteno de formalizar o pensamento num sistema lgico antecipa claramente tanto o desenvolvimento de linguagens de programao como da Inteligncia Artificial).

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questo da tcnica - nos termos que j discutimos -, mas mais intimamente ao projeto de mundo levado a cabo na modernidade, que progressivamente se mostra como a utopia de um mundo sem rudo. Ao cabo do sculo XVII, o exerccio metdico da razo, formalizado por Descartes e praticado pela conscincia burguesa emergente, define a passagem para a modernidade102. Mas o sculo XVIII, atravs dos filsofos iluministas, em conjunto com os xitos da cincia - sobretudo Newton - que determina, sabe-se, a preponderncia do poder da razo, e estabelece-se a um carter ordenador que quer estender essa razo a todos os nveis do cotidiano: um projeto de mundo. Como lembra Menezes, citando Habermas, na sua fundao, a utopia liberal do Iluminismo formulava um projeto de modernidade que atribua lugares s coisas e consistia nos seus esforos para desenvolver a cincia objetiva, a moralidade e a lei universal, e a arte autnoma de acordo com a suas lgicas internas (Menezes, 2001:39). Por meio da Revoluo Industrial (que se processa na Inglaterra ao longo do sculo mas se consolida com a mquina a vapor, por volta de 1770) e da Revoluo Francesa (favorecida pela fora das descobertas tcnicas que tornam a ordem econmica fundiria insustentvel)103, a Europa assistir liquidao da velha ordem e ao estabelecimento das condies da consolidao e expanso de um capitalismo monopolista no sculo XIX. A filosofia das luzes, fundada na certeza do cogito cartesiano, e que celebra a potncia da viso de mundo e a apropriao do real por meio da representao visual e das tecnologias visuais - mapas, telescpios etc. -, lida mal, porm (vimos no captulo anterior), com aquilo que no se submete ao regime da luz. Como diz Ceitil (2001:38), A no evidncia do pensamento que se afasta do modelo da luz algo de ameaador para um pensamento que no est aberto ao regime da incerteza, do erro, da falha, da incompletude. O pensamento 102 Todo o sculo XVII atravessado pela crtica acerca da tradio culturolgica constri-se segundo o modelo do visvel teneuropia. Da histria ento conhecida, considerada como discurso retrico e falseador, teologia, ento refratria a incorporar os dados fornecidos pelas do em vista a eficcia, a verdade, a ausncia de descobertas, viagens e exploraes recentes, passando pelo direito (Grocius), erro. No conjunto desse empenho racionapela filosofia (Locke, Spinoza, Leibniz), pela literatura (Boileau e Pope), pela crtica dos costumes (Pierre Bayle ...), por todos esses ataques, esperanas, lizante j estava, vimos, a utopia leibniziana de recuos e promessas, a razo procura impor sua supremacia sobre os princpios uma linguagem lgica perfeita. Os valores da da autoridade e da tradio absolutistas (Costa-Lima, 1982:29) razo iluminista definem o esforo tecnologi103 Tal modo de racionalizao [contbil, capitalista] no se daria, entretanto, apenas pelo equilbrio contbil, ou porque, de repente, o homem acedesse em camente sustentado de organizao produtiva e desenvolver, encantado, seu senso prtico nos negcios. A racionalizao disciplinar que caracterizar o sculo seguinte. empresarial muito menos teria tido condies de vencer por si mesma a poltica aristocrtico fundiria da Frana pr-revolucionria e da Espanha, caso no fosse acompanhada e beneficiada pelo surto de descobertas e aperfeioamentos tcnicos (Costa-Lima, 1982:36).

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Com a liberao da produo (e do lucro) das amarras do trabalho artesanal, sob o imprio da tcnica, o sculo XIX realiza uma total transformao na paisagem europia: migrao do campo para as cidades, expanso da economia de mercado, definio de novas relaes de trabalho e de mtodos de administrao e controle de uma sociedade progressivamente mais complexa - um processo conhecido, de modo geral, como a consolidao do capitalismo104. Numa sociedade que assume, desde ento, ritmo progressivamente acelerado ditado por sucessivos avanos tecnolgicos105, que servem sua ordenao racional segundo as demandas da produo e circulao de mercadorias, da multiplicao das transaes comerciais e da expanso do mercado, a crescente complexificao do gerenciamento social e as demandas pela administrao e incremento da produo fazem emergir um sem nmero de estratgias e mquinas. Estabelece-se uma lgica da abstrao, padronizao e mecanizao em todos os nveis: mercadorias sero padronizadas em nome da produtividade industrial e semiotizadas em termos de valor de troca; o processo de manufatura ser dividido em etapas de maneira a tornar-se mais eficaz e dispensar o trabalho especializado; os indivduos sero, assim, pensados como peas permutveis, dispensveis e controlveis, 104 Costa-Lima (1982:36-7) cita Weber: ... S podemos dizer que toda uma ponuma estrutura de trabalho maqunica. A neca tipicamente capitalista quando a satisfao das necessidades se acha, conforma a seu centro de gravidade, orientada de tal modo que, se imaginacessidade de controlar de forma rpida e efimos eliminada esta forma de organizao, fica em suspenso a satisfao das caz dados e nmeros que dizem respeito ao necessidades [...] A premissa mais geral para a existncia do capitalismo moderno a contabilidade racional do capital como norma para todas as grangerenciamento da produo, dos negcios, das des empresas lucrativas que se ocupam da satisfao das necessidades cotitransaes financeiras, dos indivduos, faz dianas. As conhecidas contradies sociais criadas pelo capitalismo so associadas aplicao dessa razo contbil - razo dirigida - esfera da com que sejam desenvolvidas tcnicas de oradministrao empresarial que visa ao lucro, de tal modo que tudo o que no ganizao, produo e gerenciamento diretamente abrangido por seu raio de ao resta sujeito irracionalidade provocada pela prpria rea privilegiada do sistema. [...] a irracionalidade informacional, materializadas em diversos sistmica assim a contraparte natural da racionalidade empresarial. Foi, no dispositivos tecnolgicos - mquinas de calentanto, o desenvolvimento da tecnologia que forneceu a contraparte devida para a expanso da economia de mercado. Pois, como sintetiza Weber, cular, mquinas de tabular dados, mquinas permitiu: a emancipao da tcnica e, correlativamente, da possibilidade de registradoras, sistemas de arquivos, mquinas lucro quanto aos vnculos que ligavam o homem s matrias do mundo orgnico. [...] A mecanizao do processo produtivo mediante a mquina a vapor de escrever. 106 Faz parte deste contexto o liberou a produo das travas orgnicas do trabalho, [...] Por ltimo, graas Difference Engine, mquina que elabora tabelas associao com a cincia, a produo de bens econmicos emancipa-se das travas que a ligavam tradio (os grifos so de Costa-Lima). matemticas para a navegao e produo, criado pelo ingls Charles Babbage e comumente 105 McLuhan (2001:83) diz, citando Whitehead, que a grande descoberta do sculo XIX foi a descoberta da tcnica da descoberta. considerado um antecedentes dos computa106 Nasce aqui, em meados do sculo XIX, sob o nome de C-T-R (Computing dores modernos, que marca, nas palavras de Tabulating Recording Company) a empresa que em 1924 receberia o nome mais adiante o nome de IBM (Gere, 2002:35). Gere (2002:25), a link between calculating

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machinery and rational industrial management that has never since been broken107. Tambm o telgrafo, criado na dcada de 1840, pertence a essa demanda pela circulao de informaes, permitindo no apenas agilizar e remodelar negcios e mercados, mas tambm, e sobretudo, controlar a rede ferroviria e as operaes militares. Vai se estabelecendo a esse lao permanente entre tecnologia e poder - poltico, econmico, militar, no necessariamente nessa ordem - que, sabemos, operante at hoje108. Do mesmo modo, o dispositivo de tabulao e armazenamento de dados em cartes perfurados, criado por Hollerith para o censo norteamericano, em 1880, e que permitia definir a identidade individual de acordo com um conjunto de dados e padres determinados e arquivveis, caracteriza bem aquilo que, mais tarde, Foucault chamar de sociedade da vigilncia - a imposio de disciplina por meio do controle do indivduo, que 107 um elo entre a maquinaria de clculo e o gerenciamento industrial que no ser mais desfeito. assume, tal qual as mercadorias, o carter de 108 Sobre o telgrafo, ver por exemplo, Mattelart (1994:19-20). Gere (2002:31) um elemento calculvel, controlvel e associa a inveno do telgrafo instalao inicial da sociedade da informapermutvel, tanto em seu papel social como na o: The tellegraph offered a means of coordinating and organizing the railways, thus initiating one aspect of what James beniger calls the control linha de montagem. Nesse mesmo contexto de revolution, which, for Beniger, represents the ninetheenth century beginnings circulao e administrao de signos em escala of the Information Society, commonly supposed to be a more recent phenomenon. (O telgrafo oferecia um meio de coordenar e organizar as multiplicada de que fazem parte a inveno do estradas de ferro, iniciando portanto um aspecto daquilo que James Beniger telgrafo, a mquina de Hollerith e as mquichama a revoluo do controle, que, para Beniger, representa o incio, no sculo XIX, da Sociedade da Informao, normalmente tida como um fenmenas de lojas e escritrios, participam a fotograno mais recente). fia - multiplicando a circulao de imagens, e 109 ver Gunning (2001). tambm rapidamente empregada em sistemas 110 A respeito da inquietao gerada pela acelerao e abstrao do cotidiano no de identificao criminal -,109 e, sobretudo, a sculo XIX, Gere (2002:28) cita uma interessante charge publicada num jornal norte-americano: An American cartoon of the 1870s showed a rag doll next disseminao do uso do papel moeda e de outo a notice declaring that it is a real baby by the Act of Congress, being offered tras formas de crdito, que instalam uma reaa piece of paper upon which it is written This is milk by the Act of Congress, while on the wall there are a number of pictures, including one of a house lidade em grande medida fundada na abstrao inscribed with this is a house and lot by act of the architect and one of a cow, e no campo simblico110. Na cincia, entre os similarly declaring this is a cow by act of the artist. Beneath is a banknote saying this is money by the Act of Congress. Here it is possible to see the prefigurings inmeros avanos realizados no sculo XIX, of both our current concern with virtuality and simulacra and of the anxieties assiste-se ao ultrapassamento do paradigma such concepts generate. (Um cartum americano dos anos 1870 mostrava uma boneca de pano ao lado de uma nota declarando que este um beb real por mecanicista pelo da termodinmica, com Deciso do Congresso, qual se oferecia um pedao de papel sobre o qual Helmholtz, Clausius e Kelvin. A noo de estava escrito Isto leite por Deciso do Congresso, enquanto na parede havia diversas imagens, incluindo uma de uma casa com a inscrio isto uma casa entropia, definida por Clausius como tendne um terreno por deciso do arquiteto e uma de uma vaca dizendo isto uma cia do universo ao equilbrio termodinmico, vaca por deciso do artista. Abaixo h uma nota de papel-moeda dizendo isto dinheiro por Deciso do Congresso. Aqui, pode-se ver uma antecipao das ser mais tarde comparada, por Boltzmann nossas questes correntes quanto virtualidade e ao simulacro, e das ansieperda de informao111. Essa redefinio por dades que esses conceitos provocam.). Boltzmann da idia de entropia d contraprova 111 Ver Gere (2002:26-7).

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da crescente importncia que assume, ao curso do sculo XIX, a questo da informao, no gerenciamento de valores, mercadorias e indivduos, dentro das demandas regulatrias de uma ordem social produtiva fundada na tecnologia e na administrao do real por meio da manipulao de signos. A importncia que assume a noo de informao - e todas as possibilidades de controle social e produtivo por meio da abstrao e da representao que a esto implicadas -, bem como a lgica booleana - em que todos os elementos da lgica algbrica podem ser reduzidos a 0s e 1s , formulada por George Boole em dois trabalhos por volta de 1850112, so legados do sculo XIX que sero decisivos para a emergncia de uma tecnologia informtica no sculo seguinte. Mas, mais do que isso, importante perceber que, no projeto moderno de instalao do mundo, associado normalmente ao Iluminismo, e levado a cabo atravs da aliana entre a razo, a cincia e o poder poltico, econmico e militar (sempre entrelaados), a questo da informao emerge pelas demandas da velocidade, da matematizao do real - para efeito de representao e controle -, da permutabilidade e da reprodutibilidade - de mercadorias e signos -, da eficincia de todos os processos planejados, da produtividade como razo de ser de todos os empreendimentos sociais. num contexto em que todos este valores so j operacionalizados tecnologicamente, e constituem a regncia tcnica de um grande aparelho maqunico social - em que, como lembra Costa-Lima (1982:36), somos convertidos em jogadores aos quais no se perguntou se queriam jogar -, e em que o telefone, o rdio e o cinema se somam crescente circulao de signos, que as idias que constituem a tecnologia digital tomam corpo. No correr dos 112 The work of the self-taught mathematician George Boole in formulating symbolic logic would become a crucial element in the future development of anos 1930, as tecnologias informacionais information technologies. Boole made a number of brilliant contributions to mathematics, but his most famous was to be found in his books The avanam a passos largos, parte de um cenrio mathematical analysis of logic [1847] and An investigation in the laws of de j ostensiva presena tecnolgica, em que thought [1854]. In these works he succesfully applied algebraics methods to logic, thus allowing logical relations to be calculated in a mathematical manner. comeam a aparecer, dissemos, reflexes que One of Booles insights was that his algebraic logic worked using only two problematizam a tcnica. Ao curso da dcada numerical values, 1 and 0, which could stand respectively for the universe and nothing (Gere, 2002:29). (O trabalho do matemtico autodidata Geroge em que Aldous Huxley escreve seu Admirvel Boole na formulao de lgica simblica iria se tornar um elemento crucial mundo novo (1931) - uma crtica severa insno desenvolvimento futuro das tecnologias de informao. Boole fez diversas contribuies brilhantes matemtica, mas as mais famosas esto em seus talao de uma ordem social rigorosa por meio livros A anlise matemtica da lgica e Uma investigao sobre as leis do penda racionalizao de todos os processos socisamento. Nessas obras ele aplicou lgica mtodos algbricos com xito, permitindo anto que relaes lgicas fossem calculadas de modo matemais, incluindo a seleo gentica e o consumo tico. Um dos insights de Boole foi que sua lgica algbrica operava com apede drogas de felicidade -, e Benjamin escreve nas dois valores numricos, 1 e 0, que representariam, respectivamente, o universo e nada). A obra de arte... (1935), H.G. Wells prope, num

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verbete para a Encyclopdie Franaise, uma enciclopdia mundial permanente (Gere, 2002:39) - idia que vinha sendo perseguida tambm pelo pacifista belga Paul Otlet. Simultaneamente, Alan Turing, na Inglaterra (1936), prope os conceitos centrais para uma mquina de estados, capaz de resolver por procedimentos algortmicos quaisquer problemas matemticos113, ao passo que Claude Shannon escreve nos Estados Unidos sua dissertao de mestrado114 - base da sua Teoria da Informao -, e diversos engenheiros, nos Estados Unidos e na Europa, desenvolvem dispositivos calculadores e computadores que constituem passos decisivos em direo aos computadores modernos115. So, essencialmente, poderosas calculadoras, que no almejam ainda a manipulao simblica, nem tampouco possuem memria. A II Guerra Mundial ser o catalisador da inveno do computador e da formalizao das idias que constituiro, no ps-guerra, todo um novo universo discursivo, em que emergem os computadores modernos. O enorme esforo de guerra exige notveis avanos tecnolgicos, dada a necessidade de calcular alvos, produzir radares, decifrar cdigos e mesmo produzir armamento - o Projeto Manhanttan empregou diversas dessas mquinas nos enormes clculos necessrios ao desenvolvimento das bombas atiradas sobre Hiroshima e Nagasaki. Ao final do conflito, os altos investimentos feitos em pesquisa resultaro nas primeiras mquinas com o perfil dos computadores modernos: na Inglaterra, o MK-I j possui memria eletrnica, e leva em conta a questo no mais apenas do clculo, mas da manipulao de signos, e nos Estados Unidos o ENIAC116 (projetado para auxiliar os clculos da bomba A, mas concludo apenas aps o final da guerra, em 1945) j um 113 importante notar que o trabalho de Turing, em resposta ao dispositivo bastante mais veloz que todos os Entscheidungproblem de Hibert - que solicitava um algoritmo geral para todas as equaes matemticas -, conquanto o mais bem sucedido e mais coseus antecessores. , porm, o EDVAC, comnhecido, no foi, naturalmente, o nico trabalho abordar o problema dos pletado em 1946, que realiza pela primeira vez algoritmos (Penrose, 1993:35). Qualquer histria da computao faz meno obra de Turing, mas uma boa exposio, bastante didtica da Mquina a chamada arquitetura de von Neumann, de Turing, a mquina de estados conceitual que decisiva para o concepo que caracteriza os computadores modernos, dos computadores modernos, pode ser lida em Penrose (1993:31-80). contendo uma unidade de memria - capaz de 114 A symbolic analysis of relay and switching (Uma anlise simblica de retransmisso e alternncia de sinais). armazenar dados e instrues -, uma unidade 115 Vannevar Bush, nos Estados Unidos, constri seu Differential Analyser (1930) de clculo aritmtico, entrada e sada de dados - uma sofisticada calculadora analgica -; Konrad Zuse, na Alemanha, conse uma unidade de controle. Ao mesmo tempo, tri a Z1 - uma calculadora digital (1938); tambm nos EUA, Atannasoff e Berry controem o Atatnasoff-Berry Computer (1938), e Aiken constri, com a as idias que permitiram construir tais dispoIBM, o Harvard Mark I (seguido pelos Mark II, III e IV) (1939) (Gere, 2002:39). sitivos so formalizadas em diferentes discur116 Electronic Numerical Integrator and Computer (Integrador e Computador sos relacionados informao, controle, orNumrico Eletrnico).

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denao e codificao que constituem poderosos paradigmas do pensamento da segunda metade do sculo XX, e esto intimamente relacionados tecnologia digital: a Teoria da Informao, de Shannon, a Ciberntica, de Wiener, a Teoria Geral de Sistemas, de von Bartallanfy e a Inteligncia Artificial117. As duas primeiras so quase onipresentes na cultura digital contempornea: quando se fala em tecnologias de informao (TI)118, ou cibercultura, tem-se uma vaga noo do modo como essas teorias determinaram, atravs de sua reificao no parque tecnolgico, a paisagem contempornea. Aos investimentos feitos na II Guerra, seguiu-se o macio investimento feito pelos sucessivos governos norte-americanos em tecnologia computacional e nas pesquisas tericas nesses campos a ela associados, sob a justificativa da Guerra Fria contra a extinta URSS. Bilhes de dlares foram investidos, ao longo das dcadas de 1950 e 60, em programas militares que tornaram as mquinas mais geis, com maior capacidade de processamento; desenvolveram a memria magntica e as linguagens de programao; bem como interfaces e dispositivos que hoje se fazem presentes em toda parte - monitores, mouses, interfaces grficas, processadores de texto, matematizao e manipulao de imagens grficas, multimdia. Ao final da dcada de 1960, realizam-se os primeiros experimentos em rede com a hoje lendria ARPANET, que conectou diversas universidades norte-ame- 117 A origem das pesquisas em Inteligncia Artificial est intimamente ligada aos trabalhos de Turing no ps-guerra, e o primeiro encontro cientfico dedicado ricanas (Gere, 2002:47-74). Todo esse apara- ao tema, organizado por Alan Newell e Herbert Simon em 1956 - e do qual to, desenvolvido sob macia propaganda anti- participam Claude Shannon e Marvin Minsky - termina de maneira eufrica, com Newell e Simon prevendo que num futuro prximo um computador sesovitica, tinha como objetivo criar um siste- ria campeo mundial de xadrez, comporia msica esteticamente significativa, ma de segurana independente da falibilidade descobriria e provaria um teorema matemtico e que a maioria das teorias psicolgicas tomaria forma de programas de computador (Gere, 2002:55). Podo elemento humano, em que se pudesse fazer der-se-ia dizer, ironicamente, que trata-se do ponto onde o complexo de caleicircular informaes e ordens com rapidez e doscpio comea a manifestar sintomas histricos - alm de retomarmos a questo, determinante aqui, do pensamento tcnico e o modo como, para preciso, no apenas atravs de diferentes retormarmos a citao de Flusser que fizemos h pouco, o saber vai expulpercursos mas, finalmente, sem que a infor- sando a sabedoria. De todo modo, uma excelente e importante discusso dos limites da inteligncia artificial encontra-se em Penrose (1993), e a quesmao estivesse vinculada a um nico centro - to dos computadores e do xadrez uma importante questo contemporo conceito que formula aquilo o Critical Art nea, que exigiria um exame detalhado dos matches de Garry Kasparov contra diversas mquinas recentes. Ensemble (2001) chamar poder nmade, o 118 Ver, por exemplo, Siqueira (2004): 2015 - como viveremos: O impacto das poder sem sede material nem centro fixo. tecnologias da informao e da comunicao na vida humana, na prxima Numa poca marcada, na superfcie da cultu- dcada, segundo a viso de 50 famosos cientistas e futurologistas do Brasil e do mundo. Trata-se de um relato jornalstico ingnuo e superficial sobre o fura, por estupenda prosperidade econmica e o turo tecnolgico, cujo contedo, porm, revelador do modo como se consconseqente otimismo que os Estados Unidos tri hoje o senso comum quanto ao futuro prximo.

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experimentam aps a II Guerra - prosperidade intimamente associada aos investimentos do estado na indstria blica -, a parania nuclear e anticomunista da Guerra Fria so uma sombra que turbina tecnologias e idias criadoras de uma curiosa perspectiva de controle e comando total de um mundo cada vez mais complexo, em que qualquer coisa poderia ser analisada como um componente de um sistema, ao mesmo tempo cada vez mais manipulvel, simulvel, calculvel - de tal modo que essas tcnicas poderiam ser aplicadas indiferentemente tanto a armas e estratgia militar, como a mquinas, organizao industrial, gerenciamento de negcios, administrao urbana e prticas de governo: ao exerccio do poder e eficincia econmica de forma geral. Mas o propsito destes pargrafos o de procurar precisar de algum modo os valores que orientam o pensamento tcnico inscrito na caixa-preta digital, j que cremos que eles encerram a um projeto de mundo. No difcil notar que essas velozes mquinas calculadoras e processadoras de smbolos esto estritamente ligadas aos valores que articulam as demandas de poder, controle e produtividade do sculo XIX; e, como diz Gere (2002:46) a respeito do projeto da mquina de estados, prottipo conceitual do computador moderno, Turings conceptual machine, capable of beeing reconfigured in an infinite number of different states, is the perfect, idealized model of capitalism as a universal machine, in which different phenomena, labour and commodities are homogenized in order to be exchanged, manipulated and distributed. [Gere, 2002:46]119 Dissemos, porm, que a questo da tcnica ultrapassa o problema da consolidao do capitalismo, e talvez possamos buscar algo mais nos valores que constituram essas teorias chave na constituio do parque digital contemporneo - informao e ciberntica -, um parque que sem dvida lubrifica a mquina capitalista, mas possui ainda algo que lhe especfico em termos do seu projeto caleidoscpico. A teoria de Shannon, que persegue o fluxo impecvel das informaes transmitidas por sistemas maqunicos, ser pouco depois expandida - como j na dcada de 1940 sugeriam Weaver (1975) e Wiener (1993) - a todos os campos de conhecimento - da antropologia biologia, da comunicao sociologia e mesmo esttica, e sobretudo ao geren119 A mquina conceitual de Turing, capaz de ser reconfigurada num nmero infinito de diferentes estados, o modelo pefeito, idealizado do capitalismo como ciamento industrial e comercial, dada essa mquina universal, no qual diferentes fenmemos, trabalho e mercadorias so aplicabilidade aparentemente universal do homogeneizados de modo a serem trocados, manipulados e distribudos.

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conceito de informao. Em sua origem, porm, baseia-se numa interpretao hoje bem conhecida dos processos de comunicao, um esquema que envolve uma fonte, um transmissor, um canal, um receptor e um destino - por exemplo, numa conversa telefnica, aquele que fala a fonte; sua fala codificada pelo fone (o transmissor), em sinal; conduzida pelo canal (seja a rede de fios da telefonia antiga, ou a conexo sem fio dos aparelhos celulares atuais); decodificada novamente em fala pelo aparelho (receptor) daquele que escuta; e finalmente ouvida pelo seu companheiro de conversa (destino). Qual o desafio que se colocou, na prtica, nesta bela soluo de engenharia de comunicao? Nas palavras de Warren Weaver, parceiro de Shannon, No processo de transmisso do sinal, infelizmente caracterstico que certas coisas no pretendidas pela fonte de informao sejam acrescidas ao sinal. Esses acrscimos inteis podem ser distores de som (na telefonia, por exemplo), esttica (no rdio), distoro na forma ou tons de uma mensagem (televiso), erros de transmisso (telegrafia ou fac-smile). Todas essas alteraes no sinal podem ser chamadas de rudo. [Weaver, 1977:28, grifo nosso] O rudo, o acaso incalculvel que intervm nos processos de troca de informao, adquire uma valorao negativa bastante especfica. Esses elementos indesejveis, que degradam a qualidade das informaes em trnsito e perturbam o fluxo comunicacional, s podem ser esprios: Quando h rudo, certo que o sinal recebido foi selecionado a partir de um conjunto mais variado de sinais do que o originalmente pretendido pelo emissor [...] A incerteza que decorre de erros ou da influncia de rudo uma incerteza indesejvel. Para obtermos informao til do sinal recebido, precisamos subtrair a poro espria. [Weaver, 1977:31] Em termos das tecnologias de comunicao, no mbito estrito da engenharia - tirante aqui, por um breve momento, as implicaes que h pouco atribumos ao discurso tcnico -, tal recusa do elemento incerto, que intervm ao acaso nos processos de troca de informao, mesmo compreensvel. Entretanto, quando se tem em mente a maneira como os termos da Teoria da Informao foi progressivamente aplicvel a todos os nveis e processos sociais, pode-se dizer ento que h a uma utopia da filtragem, a utopia de um mundo sem acaso, sem interferncia, um mundo absolutamente controlvel e matematizvel, enfim, podemos diz-lo,

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um mundo sem rudo. No outra coisa que se l em Norbert Wiener - a quem Shannon (1975:125) dedica reconhecimento do mais alto nvel -, o criador da ciberntica, especialmente entusiasta da aplicao dos conceitos informacionais comunicao e controle de homens e mquinas, que reflete sobre as questes da indeterminao dos fenmenos na fsica estocstica de Boltzmann e Gibbs em Ciberntica e sociedade: Pois tal elemento causal, tal orgnico inacabamento (incompleteness), algo que, sem recorrer a uma figura de retrica por demais violenta, podemos considerar como mal; o mal negativo que Santo Agostinho caracteriza como inacabamento, em contraposio ao mal positivo e maligno dos maniqueus. [Wiener, 1993:13] Nas prprias palavras de Wiener, o acaso, o descontrole, enfim, caracterizado como o mal negativo em termos agostinianos! Pouco importa que Wiener faa advertncias, como lembra Mattelart (1994:157-8), quanto ao uso privilegiado dos meios de circulao de informao pelas elites do poder. Trata-se de uma crtica ingnua, dentro de uma utopia de uma sociedade da informao que s pode ser uma sociedade em que a informao circule sem entraves120, desde que essa circulao livre e universal se d nos termos da ausncia de rudo, essa recusa dos elementos esprios que Ceitil definira to elegantemente como a fobia de tudo aquilo que do regime da incerteza, do erro, da falha, da incompletude - e vemos a com clareza a relao de filiao, notada tambm por Gere (2002:57), entre esses discursos informacionais que emergem no ps-guerra - teoria da Informao, Ciberntica, Teoria Geral de Sistemas, Inteligncia Artificial -, e a tradio liberal humanista herdada do projeto Iluminista121. O parque tecnolgico digital aparece ento com clareza como a reificao tecnolgica do projeto de ordenao do mundo segundo os predicados da razo tcnica agenciados pelo Iluminismo, e j no surpreende que o digital articule quase ao

120 A anlise de Mattelart segue num elogio s posies de Wiener, com o qual, em vista dos argumentos que temos tentado apresentar, no podemos nos pr de acordo, embora seja justo para com a integridade do texto desse importante terico chileno - e com um dilogo plural - citar por inteiro: Ela [a sociedade da informao] [para Wiener] incompatvel com o embargo ou a prtica do segredo, a desigualdade do acesso e a transformao em mercadoria de tudo o que circula nos canais de comunicao. Mas vimos que a prpria razo de ser destas tecnologias e os valores que elas agenciam esto intimamente associados s mesmas foras que agenciam aquilo que Mattelart ou Wiener denunciam. Camos a ento na tica da utilizao, cujo carter incuo j discutimos anteriormente. 121 Gere procura, atravs dessa filiao, distinguir o discurso do Estruturalismo, que emerge na Frana no ps-guerra com Levy-Strauss e em seguida Barthes, Althusser, Lacan e Foucault, e que guarda l suas relaes com as possibilidades de pensamento sistmico abertas pelo paradigma informacional: Structuralism emerged in a very different context to Cybernetics, General Systems Theory, Molecular Biology, Artificial Intelligence and Information Theory. The latter were largely the product of Britain and the United States, and refleted current techno-scientific concerns. Struturalism was both a Continental european development and one that took place largely within the social sciences. Furthermore, it inherited much of the anti-humanist approach that animated Marxism and Freudian psychonalysis, two of its forebears. The other informational discourses by contrast were largely embedded in a liberalhumanist enlightenment tradition. (Gere:2002:57-8) (O Estruturalismo emergiu num contexto muito diferente daquele em que emergiram a Ciberntica, a Teoria Geral de Sistemas, a Biologia Molecular, a Inteligncia Artificial e a Teoria da Informao. Essas ltimas so em larga medida produto da Inglaterra e dos Estados Unidos, e refletiam as preocupaes tecno-cientficas ento correntes. O Estruturalismo foi ao mesmo tempo um produto europeu continental e que teve lugar sobretudo nas cincias sociais. Alm disso, herdou muito da abordagem anti-humanista que animou o Marxismo e a Psicanlise Freudiana, dois de seus antepassados. Os outros discursos informacionais, em contraste, estavam largamente imersos na tradio do humanismo-liberal iluminista.).

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limite do paroxismo todos os valores que atribumos h pouco modernidade: calculabilidade, matematizao do real, manipulao do real por meio da representao, velocidade, preciso, permutabilidade, circulao universal de signos, reprodutibilidade, racionalidade, eficincia, produtividade, controle. O aparato digital transfere base tecnolgica que agencia hoje todas as instncias do real, segundo a lgica da dissimulao e reificao no hbito, todos os valores do projeto moderno: a utopia do mundo exato, sem sombra, sem mistrio, sem rudo. emblemtico e surpreendente verificar ento essa linha que liga a escrita tipografia, esta mquina de escrever e esta, finalmente, mquina de Turing - j que matemtico ingls baseou-se, sabe-se, na mquina de escrever para propor o modelo de sua mquina universal de estados: trata-se da emancipao e reificao ao limite dessa histria da percepo tcnica das coisas e do mundo. E tal a sua eficincia em por em marcha esse leque de valores modernos, que no surpreende, e mesmo adequado, que um historiador como Gilles Lipovetsky (2004) perceba o mundo em que se d a experincia contempornea como hipermoderno. Resumimos aquilo que pretendemos formular neste captulo: a tecnologia possui um fascnio prprio e se ajusta facilmente ao dia-a-dia. Entretanto, os aparatos tecnolgicos no so simplesmente instrumentos neutros, e para compreender aquilo que lhes prprio associamos seus efeitos a seu modo de operao - o programa da caixa-preta. Fez-se necessrio compreender qual o modo de pensamento que opera a, e sugerimos ento que preciso distinguir tcnica e tecnologia: a tcnica de um modo de lide com as coisas do mundo que caracteriza a cultura ocidental, mesmo a percepo de onde emerge nosso modo de pensar tornamo-nos todos olhos da Medusa, segundo uma armao ou o programa, que determina nosso lugar e o de todas as coisas, a realidade tornando-se, progressivamente, mera instalao; por outro lado, as tecnologias so materializaes de certo saber tcnico, que escondem, automatizam, e reificam no cotidiano por meio do hbito - e examinamos algumas tecnologias da imagem para verificar ali a instalao de uma ordem experincia que realiza, no campo perceptivo, os valores que as informam. Por fim, definimos, a partir dos argumentos sugeridos, um projeto de mundo inscrito na caixa-preta dos dispositivos digitais - os valores que animam esse pice da explicitao da percepo tcnica: a utopia de um mundo sem rudo. Para que possamos verificar o carter da experincia perceptiva que o digital ora instala, resta apenas, em seguida, que busquemos refletir um tanto sobre algumas questes relativas ao campo da arte.

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Captulo IV

Da inveno da paisagem ao labirinto de espelhos


E depois no quarto gol foi uma jogada puramente criativa, da arte brasileira, no sentido da improvisao, eu pego a bola no meio campo, vou driblando todo mundo e fao o gol ... Foi pura arte.
Jairzinho, comentando seu golao, o quarto de Brasil 4 X 1 Tchecoslovquia, na Copa do Mundo de 1970.1

praticamente senso comum que a arte expressa a sensibilidade de uma poca, o modo de perceber e pensar de uma cultura, seu modo de fazer mundo explicitando um sentido dado na percepo, para retomar o registro de nossa fala dos primeiros captulos. Mas tambm senso comum a idia, introduzida com fulgurante xito pela arte moderna, de que artistas esto frente de seu tempo; so antenas da raa, como disse certa vez Pound - e no deixemos passar despercebido o carter maqunico desta metfora, j que certamente no biotecnologia das antenas das formigas que se refere. Com vistas a limpar o terreno para que se possa falar numa percepo digital e na gnese do sentido da experincia contempornea, tentaremos, nas prximas pginas, lidar com esse territrio delimitado historicamente pela cultura ocidental - instituio de razes inescapavelmente europias, portanto, malgrado a sua planetarizao: a fora centrpeta que parece atrair irresistivelmente a esse modo de lide com o simblico obras e conceitos vindos hoje dos cinco continentes, como se

1 Ver Gerheim (2002): Foi pura arte.

v nas bienais e nos grandes museus2 -, e trata-se de lidar com o paradoxo deste campo de produo de conhecimento, canal ideolgico, como sugere Brito (2001), que parece estar simultaneamente dentro e fora de seu tempo. Tentaremos evitar a irresistvel digresso: a arte convida reflexo, faz parte da experincia da arte que multipliquemos a vivncia do sensvel e possamos descobrir a partir dali as tramas conceituais que a engendram. Foi por isso que, no meio dos anos 1990, Ricardo Basbaum (1995) escreveu, num pequeno texto no nmero inaugural da revista Item, que era preciso acessar as obras a partir de nosso aparato perceptivo sensorial e conceitual - recusar um ou outro recusar a vitalidade da experincia concreta inaugurada pela circunstncia da obra, experienci-la de maneira incompleta, no extrair suas conseqncias mais radicais, mltiplas e necessrias, rejeitar seu papel propositor e reflexivo no tecido da cultura, sua potncia como presena (d)e pensamento. Mas percepo e pensamento esto intimamente ligados, vimos, e a obra de arte talvez onde essa ligao acontece da maneira mais poderosa: territrio privilegiado, portanto, onde talvez se mostre esse objeto astuto que perseguimos, uma certa percepo. Vejamos ento como se funda esse lugar no mundo contemporneo e alguns modos pelos quais se pode pensar a arte, e talvez isso nos permita acessar os modos de perceber contemporneos. Walter Benjamin, em seu A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, tratou, j vimos, de modo pioneiro, o impacto dos aparelhos na realidade, e localizou transformaes nos modos de perceber da cultura a partir do exame da re-significao da contemplao da obra de arte na sociedade urbana moderna: destruda a aura, caem, como num castelo de cartas, as categorias estticas tradicionais - uma noo de belo vigente desde a Renascena e um certo carter ritual investido na contemplao, que fazia da imagem nica, autntica, distante por mais prxima que esteja, objeto de culto e da sustentculo de uma ordem de poder: aquele que detm a posse da obra beneficia-se em alguma medida de sua autoridade, de seu carter mgico; aquele que a contempla busca, tanto quanto possvel, acessar essa magia no hic et nunc efmero da presena. Crary (1990) nomeou tais modos de constituir a relao espectador-imagem tcnicas do observador, chamando a ateno no apenas ao fato de

2 Duchamp, com costumeira ironia, chega mesmo a afirmar: Fomos ns que demos o nome de arte s coisas religiosas; entre os primitivos, a palavra arte, em si, no existia. Ns a criamos pensando em ns mesmos, em nossa prpria satisfao. Ns a criamos nica e exclusivamente para nosso prprio uso: um pouco uma forma de masturbao. (Cabanne, 1997:169-70).

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que o regime espectatorial regido por determinaes epocais, mas de que tal regime implica mais do que um modo de observar imagens: implica observar as convenes e regras que regulam o olhar. Na dcada de 1930, Benjamin descreveu a seu modo esse impacto sobre a sensibilidade causado pelas tecnologias de reproduo de massa ento presentes - o rdio, o fongrafo, a fotografia e o cinema sobretudo: realizavam uma percepo que dispunha tudo mais prximo e idntico. Havia tambm o carter mais penetrante desse impacto, sua circulao pelas veias do organismo social: os suportes mais tradicionais reagiam nova dinmica que assumia o cotidiano, e procuravam responder s solicitaes de uma sensibilidade moderna.3 nesse registro que Benjamin encara de maneira ambgua os ganhos das pesquisas mais formais que constituem as primeiras manifestaes das vanguardas: a histria da arte se dispunha como uma sucesso de arranjos histricos que lhe determinaram a razo de ser - o ritual mgico, o ritual sacro, o ritual do belo -, e trata-se, ento, num mundo em que j no cabe o mgico nem o sacro, e em que novas disposies do poder, sobretudo ento o nazismo, apontam para uma estetizao da poltica e sua transformao num sinistro espetculo do belo, de fazer frente estetizao da poltica por meio da politizao da arte. A constatao de que o futurismo italiano manifesta cumplicidade declarada para com a ordem de poder da modernidade - sua tomada de um fragmento de um discurso de Marinetti fazendo elogio esttico da guerra de uma preciso cirrgica4 - alimenta a idia de que uma arte pela arte, a arte como campo
3 McLuhan, alis, disse que a mensagem dos novos meios se mede pelo seu impacto sobre os meios anteriores. 4 No manifesto de Marinetti sobre a guerra da Etipia, lemos, com efeito: H vinte e sete anos, ns futuristas, insurgimo-nos contra a idia de que a guerra seria anti-esttica... eis porque afirmamos o seguinte: a guerra bela, pois, em virtude das mscaras contra gases, do terrificante megafone, dos lana-chamas e dos carros de assalto, funda a soberania do homem sobre a mquina subjugada. A guerra bela porque realiza, pela primeira vez, o sonho de um homem com o corpo metlico. A guerra bela porque enriquece o prado florido com as orqudeas flamejantes que so as metralhadoras. A guerra bela porque rene, para compor uma sinfonia, a fuzilaria, o fogo dos canhes, a pausa entre os tiros, os perfumes e os odores da decomposio. A guerra bela porque cria novas arquiteturas, como a dos tanques, das esquadrilhas areas em formas geomtricas, das espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e muitas outras ainda [...]. Escritores e artistas futuristas, lembrai-vos destes princpios fundamentais de uma esttica de guerra, para que assim se esclarea [...] vosso combate por uma nova poesia e por uma nova plstica! Este manifesto tem a vantagem de dizer bem o que pretende dizer [...] Fiat ars, pereat mundus: esta a palavra de ordem do fascismo que, como Marinetti o reconhece, espera obter na guerra a satisfao de uma percepo sensvel modificada pela tcnica. (Benjamin, 1983:23940). No deixa de ser curioso, segundo o modo de tratar a experincia que temos procurado aqui sustentar, que a descrio de Marinetti se faa com referncia a todo o campo sensorial, conforme era prprio ao projeto futurista.

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autnomo, s pode conduzir a uma aderncia ao projeto fascista. Sob um tal modo de pensar o moderno, em que tecnologia e fascismo se impem como figuras sobre o fundo das transformaes histricas, as estratgias inauguradas pelo Futurismo, pelo Cubismo e pelo Dadasmo, malgrado seu poder de choque - no dizer de Benjamin, qualidade determinante da arte moderna -, no podem ser mais do que tentativas insuficientes feitas pela arte para levar em conta, a seu modo, a intruso dos aparelhos na realidade (Benjamin, 1982:236 n29). Ao passo que o Surrealismo - justamente um movimento de bases mais literrias, cujas motivaes se encontram um tanto fora da obra, na noo psicanaltica da liberao das foras onricas e na subverso programada da razo por meio do escndalo - o nico que lhe merece o elogio, como um movimento que consegue mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez, os surrealistas sendo os nicos que conseguiram compreender as palavras de ordem que o Manifesto [Comunista] nos transmite hoje (Benjamin, 1996:32-5). Porm, parece ser somente o carter literrio do Surrealismo que merece essa adeso benjaminiana, segundo um pensar revolucionrio que poucos hoje hesitariam em entender datado, malgrado a fora e a beleza do texto: quando se trata dos quadros de De Chirico ou Max Ernst, estes no tm a fora surrealista do rosto verdadeiro de uma cidade (Benjamin, 1996:26). Tudo se passa como se um certo imperativo messinico em Benjamin voltasse todas as foras de sua prpria embriaguez a seu fascnio pelas cidades e pela possibilidade de uma redeno revolucionria que no permitem entender o modo mais sutil, e por isso mesmo mais duradouro, de questionamento de uma certa ordem posto em marcha pela arte moderna. O fascnio de Benjamin pela literatura e pela experincia material do real que traduz to bem, e desta ltima emerge uma leitura mais efetiva do mundo da fotografia, cuja suposta objetividade dialoga diretamente com a esfera cotidiana. Mas a arte moderna no era nada disso, no era esse projeto insuficiente: era na verdade a fundao de um territrio novo, problematicamente autnomo, em meio a um mundo sujeito a intensas transformaes. Nas vanguardas das 5 Andr Bazin que era um humanista catlico e portanto pensa a partir de uma primeiras dcadas do sculo XX, a arte exmatriz bastante diversa da de Benjamin , em seu clebre Ontologia da imagem fotogrfica, que funda na objetividade fotogrfica todo um modo de pensar o pressa como que o apogeu e a superao de cinema, parece ecoar Benjamin quando diz que no sculo XIX que se inicia uma crise mais extrema na qual a tecnologia para valer a crise do realismo, da qual Picasso hoje o mito, abalando ao mesmo tempo tanto as condies de existncia formal das artes plsticas quanto os tem esse papel diagnosticado por Benjamin seus fundamentos sociolgicos. Liberado do complexo de semelhana, o pintor (em que o acompanha Bazin5): no meio do moderno o relega massa, que ento passa a identific-lo, por um lado, com a fotografia, e por outro com aquela pintura que a tanto se aplica. (Bazin, sculo XIX, a fotografia (e os demais aparatos
1991:22).

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pticos derivados das pesquisas da cincia sobre a viso) deslocara a pintura do terreno de uma vocao especular que fora seu lugar, em certa medida, desde o Renascimento, e cada vez mais a partir do sculo XVIII, forando uma radical busca de identidade renovada.6 O crtico brasileiro Ronaldo Brito parece traduzir num registro mais interessante o significado dos gestos extremos das vanguardas: Com a exploso das vanguardas nas primeiras dcadas do sculo XX, a obra de arte passou a ser tudo e qualquer coisa. Nenhum Ideal terico, nenhum princpio formal poderiam mais defini-la e qualific-la a priori. Seguindo um movimento paralelo ao da cincia e at da prpria realidade, com o afluxo das massas a arte tornou-se Estranha. A sua aparncia mesma mostrava-se oposta ao mundo das aparncias, com o qual sempre esteve (problematicamente) ligada. A Modernidade [na arte] apresentava de sada um sentido manifestamente liberatrio, caracterizava-se pela disponibilidade absoluta: parecia possvel fazer tudo, com tudo, em qualquer direo. Bigode e cavanhaque na Mona Lisa, peas de mictrio em museu, assim por diante. Mas o gesto de liberar implica uma situao de opresso, uma situao insustentvel. A liberdade moderna no era simplesmente a afirmao de novas possibilidades: era sobretudo uma revolta, um desejo crtico frente s coisas e valores institudos. No limite, expressava o paradoxo de um sujeito que no reconhecia mais o mundo enquanto tal. E de um objeto o mundo que parecia no se comunicar com a principal figura construda pela civilizao ocidental: o Sujeito. [Brito, 2001:202] Este movimento de ruptura, essa recusa da aparncia do mundo, esse deslocamento do qual o gesto duchampiano paradigmtico, fala, como sugere Brito, de um descentramento do observador, um deslocamen-

6 Primeiro, os impressionistas simplificaram a paisagem em termos da cor, enquanto os fauves a simplificaram tambm, acrescentando a deformao, que a caracterstica de nosso sculo, no se sabe por que. Por que os artistas estavam to obstinados em querer deformar? uma reao contra a fotografia, me parece; no tenho certeza. Com a fotografia produzindo uma coisa muito correta, do ponto de vista do desenho, o artista que quisesse fazer outra coisa disse a si prprio: muito simples, vou deformar o mximo que puder e assim estarei completamente livre de toda representao fotogrfica. Isto muito claro em todos esses artistas, sejam os fauves, os cubistas e mesmo os dads ou os surrealistas. (Cabanne, 1997:159).

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to do ponto de experincia, um problema novo, enfim, com o qual se negociam diferentes estratgias: [...] a radical negatividade Dad, o escndalo surrealista e a Vontade de Ordem Construtiva, com suas diferenas irredutveis, tinham porm um ponto em comum: desnaturalizavam o olho, descentravam o olhar, abriam um abismo no interior da Contemplao, o lugar por excelncia das Belas-Artes. Sem a segurana desse lugar - sem o sublime de uma atividade imaterial e desinteressada da contemplao pura - onde situar a arte? Uma resposta inicial era evidente e inquietante: em nenhum ponto fixo que organizasse, em perspectiva, o mundo ao redor. [Brito, 2001:202] Dificilmente se poderia ser mais exato. H uma questo que se coloca arte: seu lugar tradicional j no existe, caram as categorias estticas tradicionais (perda da aura), e as tcnicas que corresponderam a certa posio do artista e certa epistemologia do sujeito (a perspectiva, forma simblica), e que definiam certo regime espectatorial (um certo ritual), no do conta de um mundo maquinal, urbano, de massa, cujo dinamismo no mais se submete contemplao, seja no que diz respeito sua fixao em imagem (deve ser capturado no instante decisivo7 fotogrfico),8 seja no que tange posio do espectador, problematicamente atados. Destruda, durante o sculo XIX, a ordem de experincia que reservara arte uma razo de ser - secundria em relao razo, certamente -, sua prpria justificativa, seu carter nico, especfico, na civilizao das coisas idnticas, devem ser repensados, sob o risco de seu desaparecimento, da perda de seu poder expressivo mesmo, por atividade intil num mundo regido mais e mais pela funcionalidade.9 A questo , enfim, a mesma para as diferentes vanguardas, que a formalizam de maneiras distintas, segundo uma intuio aguda de seu projeto:

Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q. (1919)

7 A expresso instante decisivo uma conhecida definio de Cartier-Bresson para o momento em que o fotgrafo deve apertar o boto e bater a foto. 8 Aumont (2004:33-7) chama a ateno tambm ao modo como o cinema rouba pintura realista do sculo XIX alguns dos temas que lhe permitiram um exerccio de virtuosismo: as nuvens, os ventos, os arco-ris etc. Brissac (1996) tambm retoma um pouco a partir de Aumont as mesmas questes. 9 Ver, por exemplo, Argan (1992:263-506).

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Obrigada a ser nica, convocada a ser Mltipla, a obra de arte virava um campo de batalha no qual lutavam foras opostas e desiguais. Cindia-se assim a Bela Aparncia e dela emergiam espaos e figuras sem nome. A comea a inevitvel pergunta: isto arte? No, senhoras e senhores, a arte que isto. Qualquer isto. Um isto problemtico, reflexivo, que necessrio interrogar e decifrar. O saber da arte, o poder da arte, desenvolvidos mais ou menos sombra na civilizao do Logos, puseram-se em movimento para compreender a nova situao. O Projeto moderno, convm lembrar, representou um esforo duplo e contraditrio: matar a arte para salv-la. Questo de sobrevivncia ou pensar a inteligncia negativa de si mesma ou correr o risco de morrer despercebida do tumulto de um mundo annimo e feroz. [Brito, 2001:203] Essa ferocidade, essa brutalidade implcita no reajuste geral do terreno levado a cabo durante o sculo XIX, somente as guerras faro ver de modo inquestionvel, e, embora Marx j tivesse denunciado desde cedo as contradies sociais implcitas na consolidao do modo de produo capitalista, o xito do cinema documental dos Lumire uma boa testemunha do otimismo com que a Europa via a conquista da tcnica e sua prpria destinao. A arte sentira o problema precocemente no por suas antenas, mas por seus laos ambguos com a ordenao Renascentista do mundo (os mecenas, os prncipes, a Igreja) e sua relao historicamente problemtica com o projeto da razo - desde a Repblica platnica os poetas eram expulsos para o bem de todos e felicidade geral da cidade-estado, e Scrates (como lembra Lacoste, 1986) no v que utilidade possa ter este modo de produzir mimtico, que caminha por a com um espelho duplicando aparncias -, de que o sculo XIX o apogeu. Nesse sentido, o projeto iluminista, encarnado no ideal produtivo da mquina - metfora do universo -, opera como uma Arca de No organizada segundo as demandas do dilvio planejado da razo, para a qual a arte busca seu ticket de embarque. O golpe desferido pela fotografia sobre o papel especular da pintura, ento, no foi o nico abalo relacionado gnese da arte moderna: a cmera no faz mais do que realizar a autonomia tecnolgica de um certo pensar.10 J no sculo XVIII, a origem dos museus arranca as imagens do cotidiano e

10 Flusser (1998) examina em detalhes no seu Ensaio sobre fotografia (1986) o modo como a fotografia realiza a viso segundo certo pensamento sobre o mundo, como vimos no captulo anterior.

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as encerra, como diz Flusser (1986:67), em guetos que as mantm parte de um mundo ordenado segundo a primazia da escrita, e pode-se sugerir que a mesma fora reguladora do Iluminismo que levara a cabo a normatizao das lnguas (Menezes, 2001:40), e confinara esses seres estranhos que no produzem qualquer coisa de efetivamente til, os Loucos, aos manicmios, confinara esses outros seres estranhos que no produzem nada de efetivamente til, os Gnios, s exposies e museus. Quando Diderot praticamente inaugura a crtica de arte,11 o pensamento que se funda na experincia das obras, o faz visitando-as reunidas em exposio. A fora da ordenao da cultura pelo texto impe pintura que procure dialogar de um modo ou de outro com suas determinaes, o que se v, por exemplo, no progressivo materialismo com que se trata a luz (Brissac, 1996), que perde seu papel simblico; ou nas telas de um Chardin, que ordena geometricamente suas naturezasmortas; ou no Goya que denuncia os fantasmas que espreitam por trs da racionalidade; no Delacroix que faz a vindicao da fora da imaginao frente racionalidade; ou no Courbet, cuja Origem do mundo no faz seno ilustrar a superao da explicao religiosa do 11 Hubert Damish (1997:252-3) atribui aos textos que Diderot escreve sobre os mundo pela do texto cientfico. Quando um Sales de 1764, 1765, 1766 o incio da crtica e da histria da arte: De sorte que a histria, a crtica, a teoria da arte teriam nascido, e nascido simultaneaHegel, j em pleno sculo XIX, declara a sumente, desse momento, condensado em trs anos, e por princpio autodidata, perioridade das criaes do esprito sobre a em que o pensamento esttico, e com ele a literatura artstica, tero pretendido se emancipar de toda forma de maestria que no a da prpria arte, a considerar natureza12 (Lacoste, 1986:44-5) - uma celeem suas obras, seus meios e seus efeitos, assim como em sua inteno mais probrao do aparente poder da razo cientfica funda. Tambm Harrison, Wood e Gaiger (2001:602-3) escrevem, a propsito das crticas de Diderot: Taken together, Diderots Salons constitute a remarkable de elucidar o cosmos -, a arte, no detendo contribuition to the modern development of art criticism. They are distinguished mais a prerrogativa da especularidade, e j by the variety of his approaches, by the vividness of his descriptions, and by the forthrightness of his judjements. (Tomados em conjunto, os Salons de Diderot diante do desafio de descobrir sua prpria constituem uma formidvel contribuio ao desenvolvimento moderno da crtijustificativa num mundo novo de crescenca de arte. Eles se destacam pela variedade das suas abordagens, pela vivacidade das suas descries e pela correo dos seus juzos.) te racionalidade, cincia, produtividade, cir12 J no sculo XVIII, entretanto, em textos que formalizam os ideais da pintura neoculao de mercadorias e especializao do clssica, por volta de 1760, Mengs j afirmava que a arte supera a natureza em saber - ordenado por um pensar tcnico que beleza: Arte can easily surpass Nature; for since no flower produces honey from every part, the Bee visits that only from which in can extract the richest sweets; o tecnolgico reifica tambm num parque de thus can also the skillfull painter gather from all the creation the best and most novidades que tornam a imagem passatempo, beautiful parts of Nature, and produce by this Artifice the greatest expression and sweetness. Em seguida, escreve: Genius is the reason of painters (A Arte pode como mostra Crary (1990), e que se somam facilmente superar a Natureza; pois como nenhuma flor produz mel a partir de todas fotografia na derrocada da aura -, tem maduras as suas partes, a Abelha visita somente aquela da qual pode extrair o que h de mais doce; da mesma forma, o habilidoso pintor coleta em toda a criao as meas condies para disparar sua prpria aventulhores e mais belas partes da Natureza e produz, por este Artifcio a maior expresra autnoma, a Modernidade reivindicada por so e doura . Em seguida escreve: O Gnio a razo dos pintores). (Mengs, 1790; appud Harrison, Wood e Gaiger, 2000:549-50). Baudelaire: num mundo em que a paisagem

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ser mais e mais instalada sobre uma natureza rendida tcnica, a arte poder progressivamente inventar por si prpria uma paisagem, crescentemente divergente. A arte moderna, divorciada da natureza subjugada, dedica-se a uma inveno da paisagem simblica do presente.13

Gustave Courbet: A origem do mundo (1866)

Paul Czanne: Monte San Victoire (1906)

Argan (1992:185) distingue o primeiro modernismo das vanguardas que formar-se-o em seu interior. sensato: as rupturas como que preparatrias conduzidas pelos impressionistas, e os movimentos da derivados, dialogam ainda com a cincia - que o Impressionismo seno a investigao pictrica do modelo das impresses da luz na retina? E no se pode dizer o mesmo de Seurat, que entende simplesmente aplicar o mtodo? Embora realizem j um imperativo moderno de instalao do presente, no tm ainda a clareza de seu lugar prprio na nova ordem das coisas. Grossmann (1996:32) lembra que dois aspectos determinantes do ciclo das vanguardas so definidos a: Manet e sua conscincia histrica, um impulso auto-referente, de dilogo investigativo que toma o passado como referncia mas dialoga com ele a partir de um espao progressivamente plano; Czanne e a sua relao com o mundo objetivo, sua adeso

13 Baudelaire captura bem esse esprito de inveno de uma paisagem de smbolos (tratava-se afinal de simbolismo) em seu famoso Correspondences, quando escreve que La nature est un temple o de vivant pilliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles; / Lhomme y passe travers des forts de symboles/ Que lobservent avec des regards familiers. (A natureza um templo onde vivos pilares/ Deixam sair, s vezes, confusas palavras/ O homem por a passa atravs de florestas de smbolos/ que o observam com olhares familiares). Parece ser nesse sentido que Godard menciona esse poema, comumente associado questo da sinestesia no simbolismo (ver Basbaum, S., 2002), numa seqncia de seu recente Notre Musique (2004).

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obsessiva captura das impresses do mundo, que ento procura organizar em obra segundo uma reflexo sobre a superfcie da tela - descrita apaixonadamente por Merleau-Ponty em A dvida de Czanne (1945)14. Ainda assim, o mundo, o objeto, o referente, enfim, restam por ali, interrogados segundo diferentes tcnicas, mas fazendo crer que a arte ainda se dirige a algo fora da tela. Gauguin, por exemplo, procura outra luz, outra realidade: h ainda representao. Aps Picasso e Braque, porm, j no se poder dizer o mesmo: o espao da tela reina absoluto e por si s; a recusa do mundo, a recusa dos objetos est consumada - Malevitch colocar a pedra final na representao com seu Quadrado preto sobre fundo branco (1913). O que parece por vezes passar despercebido que a sbita simultaneidade e a variedade das respostas dadas no incio do sculo XX mostram no apenas a qualidade do problema, como sugere Brito, mas como que a sua soluo: na subverso infatigvel da linguagem - territrio que alis se mostrar cada vez mais locus determinante da ordem de poder, e portanto decisivamente poltico - que a arte tomar posse de territrio indisputado; descobre sua especificidade, seu modo nico de intervir no real e produzir conhecimento.15 No surpreende ento uma certa impresso de que foras por algum tempo acumuladas so como que de um s golpe liberadas na sucesso de movimentos que vir a seguir: trata-se do exerccio das possibilidades abertas por esta soluo, que se replica a todas as artes - fala-se na msica em especificidade do som, busca-se o especfico cinematogrfico, surge o teatro moderno, a dana moderna, e em toda parte as artes, como um campo geral, dedicam-se a produzir novas solues de linguagem e examinam obsessivamente as possibilidades em cada um de seus cantos. De tal forma que Greenberg poder falar em bidimensionalidade - o exame sistemtico das possibilidades do es-

14 Poder-se ia dizer que tanto Czanne como os impressionistas tentam apreender o olhar. Enquanto os ltimos, porm , o fazem em acordo com uma explicao da viso fornecida pela cincia as impresses da luz sobre a retina , o primeiro busca faz-lo segundo uma auto-observao de esprito fenomenolgico. Da o verdadeiro fascnio que sua obra exerce sobre MerleauPonty. 15 Argan (1992:76) tambm descreve esse processo: Ele [Czanne] defende que, para definir a essncia da operao pictrica, preciso reexaminar sua histria; mas, como Monet e os outros tambm aspiram ao mesmo objetivo atravs da investigao das possibilidades tcnicas atuais, os dois processos convergem para um mesmo fim: demonstrar que a experincia da realidade que se realiza com a pintura uma experincia plena e legtima, que no pode ser substituda por experincias realizadas de outras maneiras. A tcnica pictrica , portanto, uma tcnica de conhecimento que no pode ser excluda do sistema cultural do mundo moderno, eminentemente cientfico.

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pao plano -, metalinguagem - os procedimentos autoreferenciais que instalam um regime centrpeto em que o olhar do espectador conduzido s questes internas prpria tela -, busca da pureza, aquilo que seja especfico e prprio pintura - esse espao, essa linguagem, essas cores e gestos - como objetivos que se tornaro pouco a pouco mais ntidos na sucesso das vanguardas. Rosalind Krauss descreve esse territrio bidimensional, o espao plano da tela, como uma grade [grid] que permite uma espcie de limpeza dos elementos estranhos pura pintura: the grid announces, among other things, modern arts will to silence, its hostility to literature, to narrative, to discourse. As such, the grid has done its job with striking efficiency. The barrier it has lowered between the arts of vision and those of language has been almost totally successfull in walling the visual arts into a real of exclusive visuality and defending them against the intrusion of speech. [Krauss, 1999:9]16 Essa cumplicidade das diferentes manifestaes da arte moderna na sua determinao em fazer valer essa resposta, esse ntido movimento de especializao, esse fechar-se determinado sobre si mesma que a pintura conduz por meio das pesquisas formais da primeira metade do sculo XX, ento algo que une os diferentes problemas postos na Itlia, na Frana, na Holanda, na Rssia em torno de um objetivo comum, a consumao de uma

Pablo Picasso: Guitarra (1913)

16 a grade anuncia, entre outras coisas, o desejo de silencio da arte moderna, sua hostilidade literatura, narrativa, ao discurso. Como tal, a grade cumpriu sua tarefa com notvel eficincia. A barreira que ela estabeleceu entre as artes da viso e as da linguagem foi quase totalmente bem-sucedida em encerrar as artes visuais num domnio exclusivamente visual e proteg-las da intruso do discurso.

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Kasimir Malevitch: Quadrado preto sobre fundo branco (1913)

ruptura com os recalques acadmicos do sculo XIX.17 Como se o corte tivesse sido iniciado por Manet, efetivado pelos impressionistas e concludo por Czanne18, de um tal modo que no restasse ao cubismo, praticamente em sincronia19 com os demais centros urbanos que viviam circunstncias semelhantes - e Gullar (1998:128) nota, ao falar da exploso das vanguardas russas que As obras dos artistas franceses eram quase que ao mesmo tempo expostas na Frana e em Moscou -, seno executar essa sentena que declarava a instalao de nada menos que o presente: In the great chain of reactions by which modernism was born from the efforts of the nineteenth century, one final shift resulted in breaking the chain. By discovering the grid, cubism, de Stijl, Mondrian, Malevich... landed in a place that was out of reach before. Which is to say, they landed in the present, and everything else was declared to be the past. [Krauss, 1999:10]20 Importa menos aqui verificar as especificidades deste ou daquele movimento. Tampouco importam, segundo o que queremos fazer notar no gesto modernista, os alemes e o modo como os expressionistas se apropriam dos gestos liberatrios operados na Frana - um contexto bastante particular e que no chega a se constituir como uma tendncia mais organizada (Lynton, 1991) - ou ainda as particularidades do Surrealismo, a

17 O valor pictrico quantificvel por excelncia, e, no sculo XIX, talvez o nico, o carter acabado do detalhe, a preciso, a impecabilidade. Valor burgus, bvio, a impecabilidade igualmente cultivada pelo romntico e pelo pompier, pelo pintor de batalhas e pelo mais frvolo dos pintores mundanos; ela est tanto em James Tissot quanto em Gros ou Meissoner. O que causa a admirao do sculo XIX por esses quadros aos quais no falta sequer um boto de polaina? (Aumont, 2004:33). 18 A clebre frase de Czanne traiter la nature par le cylindre, la sphre, le cne... (tratar a natureza por meio do cilindro, da esfera, do cone) parece ter ganho nova significao aos ouvidos do jovem Braque. (Gullar, 1998:14). Essa ligao entre o cubismo e Czanne recontada em muitos autores e chega-se mesmo a sugerir que Czanne teria entregue uma situao completamente elucidada para que Picasso, Braque, Gris, Lger etc. executassem o golpe derradeiro sobre a velha pintura. 19 Gullar atribui fora deflagradora do cubismo a exploso das vanguardas na Rssia, ao passo que considera o Futurismo uma aventura autnoma, cujos rumos acabam sendo determinados pela potncia da ruptura cubista. Argan considera o Futurismo o primeiro movimento que pode ser chamado vanguarda. Se atentarmos proximidade das datas, circulao das novidades na Europa, e levarmos em conta as condies criadas pelo impressionismo, por Czanne etc., importa mais a intensidade dos acontecimentos nas primeiras dcadas do sculo XX do que a questo do pioneirismo esta alis, uma neurose tipicamente moderna, que ainda hoje se pode perceber na obsesso dos artistas e dos tericos com quem fez primeiro, uma pergunta cuja resposta nunca chega de fato, pois sempre se descobrir um nome extico, um desconhecido, um gesto perifrico de um grande artista, que parecem antecipar isto ou aquilo, e que podem ter mesmo seu valor, embora no sejam creditados pelas mudanas no tecido da cultura. 20 Na grande cadeia de reaes pela qual nasceu o modernismo a partir dos esforos do sculo dezenove, uma mudana final resultou na quebra da cadeia. Ao descobrir a grade, o cubismo, de Stijl, Mondrian, Malevitch... aterrissaram num lugar que estivera antes fora de alcance. Isso quer dizer que aterrissaram no presente e tudo o mais foi declarado passado.

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que nos referimos no incio deste captulo. Estes movimentos parecem ser encarados por alguns autores21 como menos representativos do ciclo modernista, j que operam segundo uma lgica representacional que parece no se adequar quilo que revelou-se decisivo no ciclo das vanguardas, seu ataque obstinado viso realista herdada do sculo XIX e reiterada em escala industrial pela fotografia e pelo cinema, a principal norma reguladora do olhar cotidiano ao incio do sculo XX. De fato, deve-se reconhecer que h menos agressividade em Munch do que em Picasso, mas sobretudo a questo de ordem centrfuga: os expressionistas, assim como, mais tarde, os surrealistas, dirigem de alguma forma a ateno para fora da tela - o esprito; o inconsciente - recuperando um espao de representao que, conquanto valendo-se do territrio aberto pelos gestos mais radicais que lhes so contemporneos, muito mais solidrio s expectativas do senso comum do que a determinao em desnaturalizar o olhar e traz-lo do mundo vivido para a discusso pictrica - para a experincia da linguagem que se percebe articulada em unssono pelas vanguardas at a ecloso da II Guerra. essa a inteligncia crtica, certamente, que faz com que Godard, em sua reflexo sobre as imagens nas Histoire(s) du cinma (1989-1998), marque em Manet o momento em que as formas caminham para a palavra; formas que pensam.22 Mas, a despeito dessa ruptura decisiva com o passado e com a representao, essa aterrissagem inquestionvel no presente que torna tudo, de um golpe, mero passado, como descreveu Krauss, deve-se reconhecer que as vanguardas preservam, estrategicamente, duas posies que podem ser ditas romnticas: o estatuto do artista que confronta o mundo, o mito deste lugar parte a partir do qual pode-se rejeitar o cotidiano normal, a posio do outsider que lhe permite a crtica mais irnica ou mais severa,

Piet Mondrian: Composio em losango com vermelho, preto azul e amarelo (1925)

21 Por exemplo: Greenberg (Danto, 1997:107), ou Gullar (1998). 22 et quavec Eduoard Manet commence la peinture moderne, cest-a-dire le cinematographe, cest-a-dire des formes que cheminent vers la parole, trs exactement une forme que pense. (e que com Edouard Manet comea a pintura moderna,ou seja, o cinematgrafo, ou seja, as formas que caminham em direo da palavra, exatamente uma forma que pensa.). (Godard, 1999c). Claro, poder-se-ia objetar que caminhar em direo palavra, como sugere Godard, bastante diverso da recusa de toda a literatura, narratividade, discurso, como sugeriu Krauss, h pouco. O que nos importa nessa citao essa certeza de que, a partir de Manet, a arte embarca num processo irreversvel de pensamento, cujas conseqncias passaremos a aferir em seguida.

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mas de todo modo descomprometida do acordo coletivo - esse lugar misterioso e incompreensvel em que vive o gnio;23 e este ltimo, que constitui o outro termo fundamental da equao da arte moderna, visto que somente o gnio pode ser investido no apenas da liberdade absoluta, mas sobretudo do poder necessrio ao gesto individual que, por meio da subverso da linguagem, confia desestabilizar toda uma ordem historicamente instalada. De modo que nessa sua trincheira aparentemente parte do mundo que o gnio, aquele a quem so concedidas todas as liberdades, labora, reflete, produz o gesto potico poderoso e calculado que ergue a slida barreira que separa a arte das demais instituies e saberes e garante a conquista de um territrio prprio, capaz de desenvolver uma aguda conscincia crtica de seus prprios recursos, e que responde demanda que se colocara no incio do sculo XIX quanto funo da arte na civilizao do Logos: Esse espao crtico, essa distncia polmica, as vanguardas criaram a golpes de lcida loucura. Pode-se tom-lo como o seu verdadeiro trabalho, para alm das obras e ideologias especficas. A residiu, rigorosamente falando, o Territrio da vanguarda, seu valor e delimitao histricos. [Brito, 2001:204] As vanguardas cumprem, ento, uma espcie de misso histrica, que consistiu em sustentar por meio de gestos radicais um espao que tinha sido destinado por Hegel ao desaparecimento, visto ser capaz de formular apenas verdades clandestinas que seriam historicamente sepultadas pela objetividade reveladora da razo cientfica (Lacoste, 1986). Cumprida essa misso, esse seu sentido como vanguarda tende a desaparecer: Como o termo Vanguarda implica e explica, ela significou um momento em que a produo estava radicalmente frente do local onde operava a Instituio Arte. Ora, um descompasso radical s pode s-lo uma nica vez no momento mesmo em que denunciado. A defasagem entre a produo e a instituio segue em curso no nosso conturbado universo cultural, mas agora sob o signo da continuidade do descompasso. Nome-la vanguarda, a rigor,
23 Lynnot (1997:25) encarna em Rembrandt, portanto antes mesmo do romantismo, esse arqutipo: Quando sua [de Rembrandt] fama aumentou, por volta de 1800, o conhecimento de sua carreira habilitou-nos a represent-lo, a nossos prprios olhos, como o original outsider moderno, o gnio rejeitado pela sociedade porque ele conhecia sua verdadeira natureza e trabalhou em grande parte contra ela.

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desconhecer a realidade atual ou abusar do termo: no pode haver a tradio da vanguarda, a no ser como contrafao. [Brito, 2001:204-5] Comeamos ento a responder pergunta que nos colocvamos ao incio deste captulo, sobre o paradoxo espao-temporal implicado na noo de vanguarda: talvez no caiba mais falar em vanguarda. Talvez se faa um uso abusivo deste termo, pelas conotaes positivas, por um certo carter rebelde com que o modernismo o vestiu, na falta de critrios mais instigantes para experimentar, justificar, pensar, e dar ressonncia terica a obras geradas dentro desse espao conquistado a golpes de lcida loucura, um espao inaugurado pelos modernos que tornou possvel, em princpio, toda e qualquer obra de arte, toda e qualquer estratgia potica, e cujas fronteiras foram consolidadas atravs de gestos de grande negatividade - Pensar a morte da arte, pratic-la, por assim dizer, era a rotina das vanguardas, diz ainda Brito (2001:203) -, uma negatividade que j no mais possvel, e da qual que toda a potica contempornea em alguma medida devedora. Podemos, ento, tentar um balano dos ganhos notveis das vanguardas. Ao preservar, convenientemente, o estatuto romntico do gnio, multiplicam ao limite o poder do indivduo em atingir o estatuto de poder dominante - a desindividualizao do sujeito na massa - e guardam sua potencialidade em criar desordem, em perturbar o projeto ordenador por meio da agresso sistemtica e incansvel estabilidade da linguagem, ao olhar dominante, paisagem instalada pelo regime de poder, por meio da criao infatigvel de outras paisagens francamente desafiadoras, interrogativas, divergentes. Ao faz-lo, preservam ainda um lugar parte: j que ao gnio tudo se permite, este pode permanecer como que num territrio aparentemente no regulado pela normatizao da sociedade. O gnio - e Pollock ser o ltimo herdeiro dessa linhagem que j passara por Van Gogh e Czanne - habita um lugar marginal, de onde olha criticamente a sociedade, suas tendncias, hbitos e cdigos, e exprime, como que por uma sensibilidade teleptica, a percepo de seu tempo: ao manter viva a tenso deste territrio por meio da inveno expressiva - que aponta sempre novas solues ao problema aberto pelo mergulho suicida (verdadeiramente suicida: pretendia-se seguidamente matar a arte!) nas possibilidades de linguagem dentro de um suporte especfico -, fortalece e justifica essa posio inusitada, numa sociedade mais e mais regulada pela ordem produtiva. Quando se esgotarem suas possibilidades, tal local estar, apa-

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rentemente, constitudo - a arte inventara no somente uma paisagem: inventara mesmo esse topos, problemtico, instvel, demandando que se mantivesse sempre sua potncia inventiva, mas territrio conquistado. Aps a guerra, quando a Europa contempla o desastre produzido pela mesma razo que constitura as luzes, no se poder mais questionar esse ceticismo alimentado pela arte quanto ao projeto totalizante do poder e da produo, e sua demanda por uma ordem funcionalista - quase como se pudesse dizer, no risonhamente, dadas as dimenses trgicas da devastao material e moral do continente: avisamos. Sustentando assim durante quase meio sculo um ritmo frentico de inveno formal - algo, alis, nunca antes visto -, as vanguardas levaram a cabo um quase milagre da multiplicao dos signos, ainda hoje surpreendente pela sua ampliao dos limites da semiosfera: multiplicaram enormemente as possibilidades da linguagem; cumpriu-se mesmo a mxima flusseriana de que a poesia criadora de lngua: arranca lngua do nada (Flusser, 1963). A arte ampliou, assim, de Jackson Pollock: Lavender Mist, nmero 1 (1950) modo indiscutvel as possibilidades expressivas da cultura; seduziu pela inteligncia, e, sobretudo - o argumento decisivo na sociedade capitalista -, produziu: produziu muito. A efetividade dessa produo, o poder da interveno levada a cabo pelas vanguardas, sua radicalidade, sua capacidade de choque, a instabilizao realizada de fato pela suas operaes de linguagem no pode ser medida, porm, pelos escndalos dos surrealistas, pelos incmodos da crtica, pelo desconforto do pblico: no esforo feito pelos regimes fascistas - as tentativas de levar ao limite a lgica instaladora da racionalidade planejadora - na eliminao da arte moderna que se o percebe. A Arquitetura da destruio (Peter Cohen, 1992) mostra bem esse esforo por parte do regime nazista, sua determinao em criar uma arte que respondesse s aspiraes estticas do re-

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gime, que, c entre ns, tornaram-se mais um bom ndice de seu grau de estupidez; o mesmo pode ser dito da arte sovitica produzida sob a tutela severa do stalinismo, que reduziu Malevitch, por exemplo, a um mero professor de arte em Leningrado (Gullar, 1998:136). A esse respeito pode-se sugerir um exemplo bastante revelador: em Vent dest (1969), no apogeu das discusses formais sobre as possibilidades de um cinema politicamente eficaz ps-maio de 68, Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin acusam Serguei Eisenstein de ter, no Encouraado Potemkin (1925), produzido uma espcie de reiterao do grande dispositivo24 de representao nascido na Renascena e portanto inescapavelmente comprometido, em sua gnese, com o projeto de poder da ordem burguesa. uma acusao que se faz tanto mais interessante quando se nota, lembram Godard e Gorin, que Goebels, ao assistir Potemkin, viu ali o modelo do filme de propaganda fascista, e solicitou aos cineastas alemes que lhe dessem o seu Potemkim nessa altura, havia ali talvez somente Leni Reifenstahl capaz de realizar algo do gnero, como de fato fez alguns anos depois. este o ponto nevrlgico que permite melhor demonstrar o poder desestabilizador, provocador, desordenador e incapturvel das vanguardas: pode-se imaginar Stalin ou Hitler solicitando aos artistas nazistas ou soviticos que lhe dessem o seu urinol? Em sua preciso indiferente, em seu humor dad, a provocao duchampiana segue signo do vigor inventivo das vanguardas em violar todas as normatizaes que procuraram delegar arte essa ou aquela funo.

Glauber Rocha em Vent dest (Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, 1969)

Em sntese, as vanguardas produzem, por uma demonstrao poderosa de inteligncia e intuio formal, um espao aparentemente desregrado numa cultura da regra, um territrio de espanto e choque na sociedade da ordem, um espao de perptua inveno na sociedade do homem sem qualidades. Com isso, no apenas multiplicam o universo simblico, mas criam uma conscincia crtica aguda do exerccio da linguagem que resulta finalmente em conhecimento formal das fundaes da ordem simblica, conquista extraordinria que torna a arte inquestionvel e insubstituvel perante os imperativos do funcionalismo. Em suma, fundam

24 Falamos de Baudry e das implicaes ideolgicas do dispositivo de representao do cinema no nosso captulo anterior.

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um canal ideolgico, como diz Brito. Sintoma paradoxal dessa vitria sua assimilao pelos museus, sua recuperao pelo espao institucional: A modernidade vencera, a modernidade perdera. E no entanto, ainda a a questo no resulta esgotada: os trabalhos modernos parecem ainda irradiar uma inteligncia rebelde que a instituio no assimila: ainda vestidos de fraque e cartola, empetacados e levados em presena da rainha, mantm seu sorriso irnico e rebelde. (Brito, 2001:205). Aps a guerra, no entanto, os problemas se acumulam. As pesquisas formais parecem esgotadas, e Pollock e Rothko anunciam o canto do cisne do ciclo das vanguardas. A guerra atingira em cheio, sobretudo, o estatuto da genialidade: Benjamin j alertara a medida em que o conceito de gnio se prestava ao projeto fascista - que era Hitler seno a trgica encarnao negativa dos valores do gnio? As demais categorias estticas associadas aura igualmente haviam lhe parecido apropriveis pelo planejamento total da sociedade pelo poder fascista, e pode-se sugerir que, se j associamos de algum modo as vanguardas aos valores romnticos, no violentar o pensamento benjaminiano dizer que o choque foi, de certo modo, um extraordinrio esforo realizado para sustentar o poder de mistrio da imagem - servindo a um culto especfico: da arte pela arte, talvez, mas segundo a certeza de que havia uma guerra simblica em curso, cujos termos no eram necessariamente os da poltica convencional. Re-significar a fora da presena da imagem no dilvio informacional da sociedade de massa, sustentar o valor do talento: recuperar, enfim, uma certa aura - no a mesma, certamente, mas uma aura moderna; pode-se dizer que por isso as obras modernas cabem to bem nos museus. Seria demais sugerir que os valores da arte moderna, ainda que sendo uma contraface simblica inaproprivel pelos fascismos, estavam relacionados mais do que se quer crer circunstncia experimentada pela cultura europia? Verificado o xito das operaes modernas, resta a questo: ser que as vanguardas estavam mesmo frente de seu tempo?

Dissemos que o vigor das vanguardas pde medir-se pela sua espantosa capacidade em responder de diversas maneiras ao desafio imposto arte pelo reajuste geral da cultura levado a cabo no sculo XIX, pelas inmeras solues oferecidas ao problema. Mas razovel notar que as solues foram oferecidas sempre a um mesmo problema . o que Rosalind Krauss aponta ao sugerir a presena - naquela grade bidimensional explo-

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rada obsessivamente - de um mecanismo neurtico nas vanguardas, que recusam tudo quanto fosse estranho pureza greenberguiana da pintura, por meio de represso sistemtica: [...] the grid [...] is a structure [...] that allows a contradiction between the values of science and those of spiritualism to mantain themselves within the conscioussness of modernism, or rather its unconsciouss, as something repressed.25 (Krauss, 1999:13). As respostas so sempre novas; a questo permanece a mesma. Alm disso, se, como fizemos notar, a resposta que dispara o ciclo das vanguardas a descoberta das possibilidades abertas pela soluo da linguagem, razovel tambm notar que a questo estava sendo inaugurada em outras esferas no contexto do fim do sculo XIX, quando Peirce e Saussure, por exemplo, de maneiras distintas, se dedicam ao problema dos sistemas de significao. E Husserl, j dissemos anteriormente, prope um retorno s coisas elas mesmas para atravessar a verdadeira barreira criada entre o conhecimento e o mundo vivido, esse adensamento do universo dos textos que Flusser (1998) chama textolatria - no por acaso que Merleau-Ponty retorna sempre a Czanne, a quem mesmo Argan atribui uma fenomenologia. A descoberta do problema da linguagem na pintura corresponde, ento, sua problematizao em contexto mais amplo. Ao produzir infatigavelmente, com potncia quase frentica, a sua paisagem divergente, o seu ritual perptuo de sacrifcio do passado - mesmo de um passado imediato - em nome de uma celebrao incansvel do presente, no se fazia tambm seno legitimar a prpria lgica moderna de instalao do presente realizada pelas descobertas cientficas, pelas sempre novas mquinas, pela transitoriedade necessria ao sistema da moda. Enfim, celebrava-se, ao modo da arte, com as desordens a implicadas e sua poltica prpria, uma ordem dominante de evoluo e de progresso: uma teleologia positiva oitocentista, a que a arte adere e festeja de modo talvez mais irrefletido do que tenha acreditado - o futurismo o fez mais explicitamente, e da talvez sua rpida decadncia. Mesmo tendo em conta que era j ento vista com enorme desconfiana - em virtude de certa grandeza atribuda s cises com o dogmatismo catlico levadas a cabo pela

25 [...] a grade [...] uma estrutura [...] que permite que valores contraditrios da cincia e do espiritualismo mantenham-se ntegros no interior da conscincia do modernismo, ou melhor, da sua inconscincia, como algo reprimido.

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cincia burguesa - qualquer posio conservadora,26 valor que herdamos tambm de modo pouco refletido, no se pode negar que as vanguardas encarnam, a seu modo, um ideal evolutivo e progressista. Alis, Greenberg (1986), num texto clebre,27 fala mesmo numa evoluo progressiva em direo pura pintura, em que as impurezas do passado, de uma pintura que usava a arte para esconder a arte, seriam sublimadas pela narrativa histrica da pintura. Por outro lado, pode-se notar tambm que, ao multiplicar a potncia do autor, celebrando as virtudes e o mistrio insubstituvel e incompreensvel do gnio romntico28 - essa capacidade do indivduo, por si e pela fora do esprito, em romper decisivamente a ordem e impor-se por sobre o passado, mostrando um caminho da liberdade e ao mesmo tempo zombando das castraes impostas ao cidado comum -, estavam as poticas da arte moderna de algum modo operando perigosamente nos limites dos mesmos valores do fascismo. H a um parentesco curioso, mormente mantidas as diferenas substanciais de compromisso - como alis j advertira Benjamin: o poder conferido ao sujeito pela vitria sobre a natureza alimenta um mesmo ideal de pureza que inspira simultaneamente, guardadas as devidas propores, Picasso, Dali, e uma trgica fornada de ditadores fascistas. Falvamos no segundo captulo das fundaes da era moderna, e num certo momento Crosby diz, da passagem da Idade Mdia ao Renascimento, que nada diagnostica melhor a interpretao dada realidade por uma sociedade do que a percepo que esta 26 Num momento extraordinrio de Nouvelle Vague (1992), Godard faz um suatem do tempo (Crosby, 1999:155). Implcita ve travelling em que acompanha, no momento em que se recolhem para dorna noo de vanguarda h ainda a presena de mir, o apagar, uma a uma, das luzes da grande casa dos industriais. A essa imagem, que traduz com preciso o fim de uma era o apagar das luzes um tempo que se experimenta segundo uma burguesas acompanha a voz-over, que diz que, no futuro, saberemos que direo precisa, como uma narrativa linear vivemos um tempo em que havia ricos, pobres e coisas a conservar. Nessa sntese em que todo um ceticismo godardiano se implica, coloca-se o problerumo utopia, rumo redeno do esprito, de ma das difceis posies conservadoras no contexto contemporneo. Avanatal modo que se vive segundo uma estrada mos hoje numa velocidade extraordinria de modo demasiado irrefletido. Uma posio como essa no a da rejeio do futuro, mas a do impensado. evolutiva imanente que permite imaginar este 27 A pintura moderna . Neste texto, bastante conhecido, Greenberg prope que o lugar adiante. No possvel supor estar Modernismo seria apenas uma continuidade da arte do passado, com a difefrente seno segundo essa percepo do temrena de que os antigos mestres usavam a arte para chamar ateno ao mundo, ao passo que os modernistas usam a arte para chamar a ateno prpria po linear, a iluso da grande narrativa, a mesarte. Afora isso, a histria da arte seria uma tendncia evolutiva em testar todos os limites da tela cor, desenho, espao, representao em direo a uma essncia da pintura. 28 Clouzot, por exemplo, filmou Le mystre Picasso (1956). Sobre esse documentrio, Bazin (1991:178) escreve: ver um artista trabalhar no poderia dar a chave no digo sequer de sua genialidade, o que bvio, nem de sua arte.

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ma que j se apresentava para o Beethoven que, no final da dcada de 1820, diante das crticas a seus ltimos quartetos, afirmava com segurana: Gostaro mais tarde29. No fora de propsito dizer que a percepo do tempo que anima as vanguardas a mesma sobre a qual o sculo XIX se fez, e da entende-se porque Godard afirma, em entrevista a Paul Amar, a respeito de suas Histoire(s) du cinma, que o sculo XIX foi como uma lana cujo vo se prolongou longe demais. Por fim, o projeto modernista, segundo essa verso um tanto greenberguiana como o descrevemos - mas que se reencontra em toda parte: sua similaridade com o discurso que anima as pesquisas da msica moderna, por exemplo, evidente: busca-se l a pura experincia da escuta30 -, conduzido segundo uma desnaturalizao e descentramento do olhar, uma vindicao da pura visualidade, de uma imagem sem referente, da experincia especializada da viso - enfim: isto [esta imagem que vejo num espao decididamente plano] no um cachimbo, como lembra Martin Grossmann (1996), apontando o conhecido quadro de Magritte como o ponto em que a lgica operativa da pintura moderna posta a nu. Trata-se, finalmente, somente da oscilao em accelerando, ao limite, das hastes do objeto indestrutvel. Em sntese, uma explorao - radical, subversiva, provocadora - do olhar configurado na gestalt experiencial da razo ocidental, o ponto de experincia da modernidade, que est a sendo levado s suas (alis verdadeiramente) ltimas conseqncias - como inclusive vimos quando se falou da recepo da Fenomenologia da percepo. Se dissemos que Merleau-Ponty poderia ser visto como um filsofo moderno no ocaso da modernidade - e no toa que a pintura que lhe interessa a de Czanne e a das primeiras dcadas do sculo XX -, tambm as vanguardas estiveram, tanto quanto qualquer outra manifestao, profunda29 apud Massin e Massin (1997: 617). 30 Sobre Webern, considerado o compositor que consuma a conscincia moderna na msica, Boulez escreve: De fato, Debussy o nico que pode se aproximar de Webern numa mesma tendncia que visa destruir a organizao formal prexistente obra, atravs do mesmo recurso beleza do som pelo som, atravs da mesma elptica pulverizao da linguagem. [...] nica, mas singularssima inovao de Webern no campo de ritmo [o uso do silncio], essa concepo onde o som est ligado ao silncio numa precisa organizao para uma eficcia exaustiva do poder auditivo. A tenso sonora se enriqueceu com uma real respirao, somente comparvel ao que realizou Mallarm no poema. (Boulez, 1998:26970). V-se, nesse comentrio do mais obstinado terico da msica contempornea, atribudos msica moderna todos os traos que atribumos pintura e arte moderna de modo geral inclusive a poesia. No demais, tambm, notar que tanto a msica contempornea, envolvida em longas discusses sobre novos modos de escrita musical, bem como a poesia que vem de Mallarm so profundamente marcadas pela visualidade.

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mente mergulhadas no sentido de mundo nascido de um certo do modo de perceber. No possvel estar alm do tempo: malgrado seu poder de choque, a arte moderna operou segundo as possibilidades oferecidas pela percepo operante. Deve-se ousar reconhecer que as antenas da raa de Pound no podiam captar mais do que as ondas do presente, e a arte moderna pode ser pensada mesmo, pela sua produo febril de linguagem, como uma mquina entre mquinas, uma extraordinria mquina semitica. A determinao em opor-se experincia cotidiana no libertou a arte dessa vigncia do olhar: s se pde gerar estranhamento negociando habilmente dentro das possibilidades disponveis na cultura. As vanguardas buscaram preservar lugar que havia sido inventado pelo romantismo31 em oposio ordem produtiva funcional e maquinal posta em marcha no sculo XIX. O esgotamento das possibilidades formais aps a II Guerra, a exausto europia quanto ao pesadelo em que desemboca a narrativa fundada nesse olhar, instauram as condies do encerramento da lgica das vanguardas. Ter de ser nos Estados Unidos - uma cultura do gigantismo, sem passado nem proporo (Argan, 1992:507) - que Pollock e Rothko podero ser os trgicos e
Mark Rothko: Sem ttulo (1960)

31 Na postura romntica, a negao do mundo presente se d na opo por um isolamento aristocrtico que induz, ao mesmo tempo, a um tratamento da obra como um produto auto-suficiente que prescinde de sua avaliao pelos parmetros da mercadoria, protegido por um arcabouo esttico que define na forma artstica o elemento de evaso da realidade. Com isso, inaugura-se no romantismo a tradio moderna de lidar com a produo artstica como um objeto autnomo, regido por leis prprias inerentes escritura e linguagem de cada setor das artes, formando-se verdadeiros sistemas de valores alheios s intempries externas. Se verdade que a concepo da autonomia da arte fenmeno que se instala definitivamente na metade do sculo XIX e se alastra predominantemente a partir do simbolismo literrio, no resta dvida de que a postura romntica de alheamento do mundo que prepara, com alicerces na filosofia da poca, as condies para o advento de tal concepo... (Menezes, 2001:47).

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grandiosos representantes dessa exausto.32 No surpreende ento que a gerao seguinte, Rauschenberg e Jasper Johns, por exemplo, j se rebele quanto condio expressiva do gnio, recuse radicalmente a interioridade, contamine a tela com todo o tipo de materiais estranhos, recuse a herana crtica de Greenberg. No momento seguinte, Wharol pe a ltima pedra sobre a utopia romntica do lugar parte, da rejeio ordem produtiva, e declara: Gostaria de ser uma mquina. Ao aderir decisivamente ordem do sistema - adeso que leva 32 Argan descreve, no sem uma certa desconfiana, a passagem que marca a mudana do centro da cultura artstica moderna de Paris para Nova Iorque, aps consigo clandestina uma boa dosagem de cia II Guerra: A arte dos Estados Unidos atinge ao mesmo tempo uma posio nismo e ironia -, a pop-art implode a distnde autonomia e de hegemonia. Conserva as relaes com a esfera europia, faz-se presente (por vezes de maneira prepotente) nas Bienais de Veneza, nas cia que permitia ao artista fazer um discurso Documenta de Kassel, na Bienal de So Paulo. Possui, porm, caractersticas prcrtico de seu tempo a partir de fora da ordem prias e inconfundveis: a primeira delas a ausncia de qualquer inibio em face de todas as tradies. O que na Europa traz o signo de uma deduo final social instituda; deixa de colocar-se frente e constitui o documento desesperador de uma civilizao em crise, nos Estados e dialoga com o presente, no presente: a Unidos descoberta, inveno, mpeto criativo. No que a imagem existencial apresentada pela arte americana seja mais otimista do que na Europa, mas crnica do mundo imediato e voltil, do conjustamente por isso ela , em termos objetivos, mais vital. sumo efmero, que d a ver com eficincia puA exclusividade com que a viso global do mundo do homem moderno, na blicitria. Nem por isso atinge, porm, o tersegunda metade do sculo XIX, aceitou ser determinada pelas cincias positivas e com que se deixou cegar pela prosperity delas derivada, significou um ritrio que fora conquistado. Tampouco as afastamento dos problemas que so decisivos para uma humanidade autnagresses formais subsequentes, que tero em tica. As meras cincias de fatos criam meros homens de fato... Na misria de nossa vida ouve-se dizer esta cincia no tem nada a dizer. Ela exclui de vista a condio de mercadoria da arte, que se princpio exatamente aqueles problemas que so os prementes para o homem, torna idia, conceito, e recusam definitivao qual, em nossos tempos atormentados, sente-se nas mos do destino; os problemas do sentido ou do no sentido da existncia humana em sua totamente sua apropriao como objeto decoratilidade. Assim, poucos anos antes da Segunda Guerra, Husserl considerava vo, por meio de performances, instalaes e inevitvel a crise das cincias europias, isto , do sistema cultural fundado na racionalidade e, naturalmente, na conscincia de seus limites e na obras especficas para determinados locais, complementaridade natural da imaginao ou fantasia (ou seja, a arte) em por exemplo, podero faz-lo: a arte no pode relao lgica (a cincia). A cultura americana, pelo contrrio, ignora essa proporcionalidade de base: a cincia no uma atividade em contraste com matar a arte, conclui Brito (2001). Pode-se, uma cultura fundamentalmente humanista e no tem limites a seu progressim, habitar, segundo estratgias poticas que so, da mesma forma como o arquiteto pode erguer um arranha-cu com mais de cem metros de altura sem violar qualquer medida proporcional, ou o pinpersigam a manuteno das tenses que anitor lanar as tintas ao acaso ou cobrir uma enorme superfcie de uma cor unimam sua vitalidade, um territrio legitimaforme sem ofender a memria de Rafael ou Rembrandt. O problema, se tanto, no nasce antes e sim depois apenas depois que se pode perguntar, se mente autnomo na cultura, de que as demais se quiser, para o que serve ou o que significa a criao do artista. (Argan, foras culturais, econmicas polticas que ne1992:507). Argan um humanista, e a prpria noo de uma humanidade autntica, que toma, alis, em Husserl, hoje, na era da clonagem, quase gociam o presente por meio de diversas instiuma noo que escapa experincia. O diagnstico que faz, porm, do modo tuies, procuraro de muitos modos tirar como o triunfalismo norte-americano se apropria da tradio de modo
prepotente e Argan no tem problemas em reconhecer alguma positividade a: sua vitalidade ecoa no Jean-Luc Godard de Eloge de lamour (2002), em que o diretor franco-suo faz crticas duras ao modo como o cinema americano se apropria da memria dos povos e a submete a essa prpria lgica arrogante fundada na fora econmica e na liberdade adolescente da ausncia de passado.

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proveito, absorver, cooptar ou desarmar tanto quanto possvel. A produo no se faz de morta nesse novo cenrio: basta ver as obras de Hans Haacke, nas dcadas de 1980 e 1990, denunciando sistematicamente as corporaes que procuravam manter uma imagem institucional positiva por meio do financiamento da arte, com a riqueza adquirida por meio de negcios de carter eticamente duvidoso nos continentes do Terceiro Mundo (Bourdieu e Haacke, 1995). Em Haacke, alis, v-se bem o quanto a criao j se exerce manobrando as foras do presente.33

Jasper Johns: Trois drapeaux (1958)

33 Eduardo Kac parece faz-lo bastante bem, joga habilmente com as foras envolvidas no mundo da arte. O mrito de sua produo e as direes para onde sua obra aponta so no entanto bastante discutveis, j que nos parece ser um artista realmente engajado nos valores do sistema. Demandaria um espao muito alm dos objetivos deste trabalho elencar os argumentos que nos parecem sustentar essa posio. A ttulo de comparao, porm, pode ser razovel notar o xito experimentado por Kac com sua coelhinha Alba e o destino de Steve Kurtz, do Critical Art Ensemble, preso sob a acusao de bio-terrorismo (ver http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=425). As obras do CAE, e outras como na mostra CleanRooms (Londres, 2003) , problematizam de modo muito mais interessante o universo da biotecnologia. Por exemplo, a extrema assepsia envolvida nos ambientes em que produzida. Ver: http://www.nhm.ac.uk/ cleanrooms/crhome.htm 34 Brito o coloca de modo bastante similar: De fato, ao colocar-se em cheque, a arte visava tambm ao que se pensava e ao que se dizia dela. Eis um ponto em que, surpreendentemente, filosofia e senso comum andaram muitas vezes juntos. (Brito, 2001:204).

Enfim, a ausncia de coupure entre as categorias estticas e a experincia comum, que Benjamin descrevera com tanta clareza no pensamento esttico do sculo XVIII,34 como diz Costa-Lima (1983:207), estende-se em todas as direes - passado, presente, futuro. Se tomamos essa constatao no registro da tese sobre a percepo que temos proposto, as diversas camadas de elaborao da cultura, das mais populares s mais eruditas - para usar operacionalmente uma distino j em si bastante problemtica - podem ser pensadas

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como explicitaes da percepo, segundo um modo de perceber dominante na cultura, o ponto-de-experincia sobre o qual assenta se essa espcie de alucinao coletiva que o real, e cujo modo de ser dissimular-se. A percepo se abriga impensada em cada gesto, se exerce no hbito, se oculta, j dissemos tantas vezes, para fazer surgir o mundo - abriga o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano, nas palavras de Benjamin (1996:33). McLuhan (2001:83-4), sempre sinteticamente, define esse cotidiano como o ambiente [environment] que habitamos: Environments are invisible. Their groundrules, pervasive structure, and overall patterns ilude easy perception.35 Finalmente descobre-se que a era das vanguardas esteve to de mos dadas com seu tempo como toda a arte sempre esteve. O ser, dizem Bairon e Petry, se define pelo entorno: a obra de arte s se define na circunstncia cultural de que emerge, sendo re-significada em suas diferentes presentaes. Esta constatao pode parecer ferir um mito do novo que sustenta at hoje certa valorao da obra de arte, mas veremos que esse temor no procede. Aceitar que as vanguardas nunca estiveram alm do presente no significa que no tenham cumprido de modo extraordinrio a tarefa decisiva imposta por seu tempo: conquistaram arte um territrio inquestionvel, fizeram da arte um territrio de saber, mostraram seu poder de construir conhecimento, legitimaram sua permanncia como canal ideolgico inaproprivel por esta ou aquela ordem de poder, mas problematicamente atado ao presente. neste territrio conquistado a golpes de lcida loucura, como diz Brito, que as poticas contemporneas vo se desenvolver. O problema, ento, no mais romper com as regras rgidas do academicismo do sculo XIX, mas manter o poder expressivo de um territrio historicamente saturado, marcado pelo brilho desafiador e provocador da inteligncia moderna, em que todas as rupturas possveis talvez j tenham sido feitas, conjugando sensibilidade e pensamento. Mas se a arte no pode ser vanguarda, est atada de todos os modos ao seu tempo - modos que sabemos e modos que certamente escapam ao nosso instrumental de saber -, se no se pode justific-la em seus gestos de beleza ou estranhamento pelo argumento da prospeco do futuro, pelo

35 Ambientes so invisveis. Suas regras fundamentais, sua estrutura pervasiva e seus padres gerais iludem a percepo imediata.

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estar adiante, como se pode pens-la como conhecimento? Pode-se propor conceitos que, ao invs de figurarem critrios de valorao, categorizao ou classificao, constituam antes modos de legitim-la como instncia de conhecimento? Que proponham modos de intensificar a potncia das aberturas inauguradas pelas disposies sensrioconceituais da obra, pela experincia vivida em sua presena e a rede comportamental, simblica e discursiva disparada por seu impacto esttico? Tambm aqui as dificuldades so grandes: uma das conquistas certamente modernas foi tornar inquestionvel que a definio mesma da arte s pode ser dada pelas obras. Qualquer definio insuficiente; faz parte do modo de ser da arte recusar essas tentativas de antecip-la - que se aproximam perigosamente do objetificante ocidental e recusam interrog-la, de incio que seja, a partir da arte, interrog-la em seu registro prprio, enfim; ou ainda, faz parte desse rigor crtico legado pela arte moderna fazer-se a produo revelia, na contramo mesmo, das categorias estticas, alis sabidamente epocais, denunciando incessantemente seus limites; finalmente, a produo artstica opera por si prpria, o gesto emerge das tenses e das foras dinmicas em jogo no tecido social e, para inaugurar possibilidades e materiais, dialogar ou ocupar espaos, problematizar situaes, no espera que sejam definidos, a priori, seus modos de ser. Por que razo dever-se-ia, em princpio, descartar a legitimidade das produes contemporneas que emergem margem das grandes instituies DJs, VJs, web-art etc.? Ou os grafitti e as manifestaes de uma chamada arte popular? Certamente, os critrios que servem aos trabalhos que aspiram legitimao num certo circuito necessitam ser distintos, mas no podem ser definidos nesses termos, com tal antecipao com relao realidade, aos formatos, as estratgias e as linguagens que surgem num eixo sincrnico contemporneo. Nas vrias tendncias e articulaes que se multi36 In this period of man, after philosophy and religion, art may possibly be one endeavour that fulfills what another age might have called mans spiritual plicam no circuito de arte a partir do fim da needs. Or, another way of putting it might be that art deals with the state of dcada de 1950, e cada vez mais polifonithings beyond phisycs where philosophy had to make assertions. And arts strength is that even the preceding sentence is an assertion, and cannot be camente a partir dos anos 1960, se tem claro verified by art. Arts only claim is for art. Art is the definition of art. (Nesse no exatamente isto que prope Kosuth?36 perodo da humanidade, depois da filosofia e da religio, a arte possivemente vem a ser um empreendimento que preenche aquilo que em outra poca foi que uma grande questo a prpria arte, pachamado necessidades espirituais do homem . Ou, encarando de outro modo, lavra cujos significados as obras no se cansam pode se dar que a arte lide com o estado de coisas alm das propriedades
fsicas onde a filosofia tinha a fazer asseres. E a fora da arte est em que mesmo a sentena precedente uma assero, e no pode ser verificada pela arte. A arte reivindica apenas a prpria arte. A arte a definio da arte.). (Kosuth, in Harrison, Wood e Gaiger, 2002).

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de expandir. Mas tal resposta ainda insuficiente, j que, ao erguer de maneira to obstinada37 os limites de seu territrio e concluir sua misso histrica, por assim dizer, as vanguardas haviam se afastado por demais do cotidiano, e a pureza absoluta da linguagem resultou em certa tautologia hermtica - contra a qual, j dissemos, o pop desfecha golpe mortal.38 Brito resume elegantemente os termos, instveis certamente, que regem o problema contemporneo: A afirmao de uma inteligncia atpica, sem recuperao possvel pelo Espao da Dominao onde se exerce, confere arte um poder negativo especfico - pensar o impensvel, fabricar o infabricvel, ainda que os faa nos limites regulados pela prpria realidade, no terreno espiritualizado da criao. Assim, a arte contempornea perfaz-se enquanto arte, constri iluses de verdade e destri as iluses da Verdade. [Brito, 2001:215] H ento um espao ideolgico, saturadamente mapeado pelas rupturas histricas, onde, a rigor, no se pode mais romper com o passado do modo como as vanguardas o fizeram - nesse espao, onde as poticas devem se lanar para medirem mesmo a prpria potncia, j no h, em termos formais, qualquer academicismo a agredir, e h mesmo tantas possibilidades formais que no possvel ao artista deter o clculo total do impacto da obra. multiplicidade dessas alternativas, responde a demanda por certo dilogo inevitvel com a histria que no abriga confortavelmente nem a ingenuidade nem o simples

Joseph Kosuth: Uma, trs cadeiras (1968)

37 O pintor americano Ad Reinhardt (1986) chega mesmo a propor, num texto um tanto panfletrio, a separao absoluta entre a arte e qualquer outra instncia do tecido scio-cultural. No surpreende, e est bem de acordo com o que temos sugerido aqui, que Lucy Lippard (1986:181) mencione alguns pargrafos de Reinhardt, entre diversas citaes de artistas americanos do incio dos anos 60, para fazer meno a um certo esprito semelhante ao fascismo que pretende impor ao espectador as razes corretas para se gostar de uma obra. Um belssimo exemplo da distncia do cotidiano em que as artes visuais colocaram-se num certo momento a descrio que Pasolini faz, em Teorema (1968), do jovem burgus que decide tornar-se artista. Ele diz: necessrio inventar novas tcnicas que sejam irreconhecveis que no se paream com nenhuma operao precedente. Para com isso evitar a puerilidade e o ridculo. Construir um mundo prprio, em relao ao qual no sejam possveis comparaes. Para o qual no existam medidas estabelecidas de julgamento. As medidas devem ser novas como a tcnica. Ningum deve perceber que o autor no vale nada, que um ser anormal, inferior, que, como um verme, se contorce para sobreviver. Ningum deve surpreend-lo num momento de ingenuidade. Tudo deve apresentar-se como perfeito, baseado em regras desconhecidas e, portanto, no-susceptveis de julgamento. (Pasolini, 1984:124). Trata-se de um julgamento bastante rigoroso, e, conquanto equivocado, diz um bocado a respeito dessa posio em que as poticas plsticas se puseram em certo momento. 38 Na msica, sobretudo, o afastamento claro, e j nos anos 1960 h um ntido movimento de retorno ao intrprete, s escalas, a certa inteligibilidade e certa presena cnica, perdidos no radicalismo extremo das experincias concretas e eletrnicas. Ao fazer notar essa distncia, no estamos, por certo, valorando negativamente a pesquisa e a experimentao como aberturas para o presente, como espero tornar claro no que se segue.

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gesto expressivo. Deve-se, ento, correr o risco, lanar-se em ao - em processo -, exercer ao limite o rigor em colocar-se as questes possveis ou necessrias e, sobretudo, encontrar estratgias poticas adequadas. Qualquer deciso tomada, porm, na cincia de que no se pode conter aspectos clandestinos que pertencem prpria (no) lgica da criao e s complexidades imanentes aos processos de exposio - clculo de espao, condies de fruio, capazes de realizar a potncia de presena da obra e, sobretudo aos processos de recepo: j se tem, precocemente desde os readymades, e formalmente desde ao menos O ato criador (que Duchamp escreveu em 1957), reconhecida a participao do espectador na definio do significado da experincia inaugurada pela obra. Martin Grossmann (1996:36-7), nesse sentido, lembra a posio paradigmtica dos Parangols de Oiticica na constatao de que no h mais exatamente a obra - o bom e velho objeto ideal - a ser contemplado, mas um momento-arte, o contexto espao-temporal, a circunstncia em que se integram artista, obra, espectador. No entanto, desse exaustivo levantamento das foras que atravessam o trabalho de arte, e seu ultrapassamento no ato criativo, a obra se torna, finalmente, uma realizao de pensamento sensvel que instala seu prprio espao-tempo, seu regime espectatorial, seu registro perceptivo: num jogo deflagrado pela presena da obra e pelas relaes a estabelecidas, conscincia perceptiva do participante e o campo sensrio-conceitual inaugurado pelo artista se implicam mutuamente, se entretecem, se re-definem, autenticam suas prprias existncias na experincia-arte. Em sntese, a obra de arte contempornea no se acessa segundo categorizaes simplificadoras - land-art, site especific, insta-

Hlio Oiticica: Nildo da Mangueira com Parangol P4 - capa 1 (1964)

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lao, performance, tanto quanto sciarts, arte transgnica, soft-cinema, webart, obra interativa etc... so certamente termos operacionais que tm l sua utilidade, esclarecem por vezes um campo ou outro que se traz baila, mas dizem pouco da natureza da experincia implicada pela presena do espectador diante da obra e a experincia singular de conhecimento posta a em marcha. Se Beatriz Milhazes pinta telas e Giselle Bieguelman - para falarmos em nomes brasileiros - cria trabalhos empregando sistemas e interfaces digitais; se Amlia Toledo rene objetos recolhidos natureza combinados ao emprego de imagens digitais, ou Fernanda Gomes cria instalaes fazendo intervenes milimtricas no vazio, deve-se partir de um critrio qualquer de valorao a priori pelas escolhas de materiais e estratgias estticas empregadas? Segundo que critrios? Alguns diriam, justificando a escolha de meios tecnolgicos, que o artista emprega os meios mais avanados de seu tempo, mas isto implica um certo julgamento de valor: telas, bem... trata-se de um meio relativamente pouco avanado, poder-se-ia concluir. Sobretudo em comparao a um trabalho digital, uma imponente instalao interativa tridimensional de Jeffrey Shaw, por exemplo. Avanado traz consigo todos os valores que examinamos h pouco: novo, estar frente... vanguarda - e chega-se a ao ponto. Como pensar essa presena em que a obra contempornea, segundo seus vrios modos de ser, instala um regime perceptivo no qual intencionalidades da potica e do espectador se fundem numa ordem de experincia sensrio-conceitual? Sobretudo, como tom-la como experincia de conhecimento? Tentemos partir de duas definies que se coimplicam. Jean-Luc Godard, em JLG par JLG -- Autoportrait de dcembre (1994) tem a primeira: cultura a regra; a arte, a excesso, e v-se aqui no apenas toda a disposio crtica que atribumos herana modernista (Godard sendo mesmo o momento em que a autocrtica da linguagem chega ao cinema narrativo, como se sabe), como tambm o modo pelo qual as poticas esto presas a seu tempo - so a excesso que confirma, e desse modo tambm faz perceber, a regra: torna-a figura ali onde era fundo;

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McLuhan tem tambm uma definio provocadora, cujas conseqncias vale investigar.39 Define a cultura como um ambiente invisvel (j dissemos h pouco), em que habitamos tal qual um peixe na gua (Fish dont know water exists till beached), e a arte desempenha em tal ambiente um papel singular: Whithout an anti-environment, all environments are invisible. The role of the artist is to create anti-environments as a means of perception and adjustment. (McLuhan, 1996:36)40. Assim, para McLuhan, o lugar divergente, o espao-tempo instalado pela obra, cumpre fundamentalmente esse mesmo papel de subverter as relaes figurafundo da cultura, reverter as disposies perceptivas de tal modo a que se possa acessar o ambiente, a percepo do mundo dissimulada, oculta no hbito: trazer o peixe praia, 39 Os insights de McLuhan sobre a questo da arte, sobretudo no que diz respeipara que saiba finalmente o que a gua. to literatura e poesia, campo de sua formao, esto longe de serem triviParece razovel afirmar que nem ais. Suas interpretaes da obra de Joyce so notveis leia-se, por exemplo, War and peace in the global village, seu texto integrado ao design de Zingrone, Godard nem McLuhan divergem do cenrio lanado originalmente em 1968 (McLuhan e Fiore, 1997): toda a discusso que construmos acima. Mas falamos h pouconstruda atravs da sua original integrao de texto e design, comentada, numa estrutura que antecipa o hipertexto, por citaes do Finnegans Wake. co em categorias que permitissem, ao invs Em 1951, escreve em carta a Harold Adams Innis: But it was most of all the de classificar e nomear, amplificar a potnesthetic discoveries of the symbolists since Rimbaud and Mallarm (developed in English by Joyce, Eliot, Pound, Lewis and Yeats) which have served to recreate cia das aberturas inauguradas pelas disposiin contemporary consciousness an awareness of the potencies of language such es sensrio-conceituais da obra, e trata-se as the Western world has not experienced in 1800 years, e, mais adiante: From the point-of-view of the artist however the business of art is no longer ento de arriscar propor alguns modos de the communication of thoughts and feelings, but a direct participation in an acesso que no antecipem alm da medida experience. (Mas, foram sobretudo as descobertas estticas dos simbolistas, desde Rimbaud e Mallarm (desenvolvidas em Ingls por Joyce, Elliot, explicaes, que no se sobreponham demaPound, Lewis e Yeats) que serviram para recriar na conscincia contemporsiadamente sua presena ansiosa - como nea uma cincia das potencialidades da linguagem que o mundo ocidental no experienciara ao longo de 1800 anos [...]Do ponto de vista do artista, todasugeriria Rosenberg - arsenal conceitual, via, a tarefa da arte no mais a comunicao de pensamentos e sentimentos mas antes sustentem a abertura ao mistrio mas a participao direta numa experincia.) (McLuhan, 1987:220-1). Considerando que estas observaes so de 1951, antes mesmo dos primeiros trade sua potncia potica.41 Ento poderemos, balhos do grupo Fluxus e ainda em plena vigncia do impressionismo abstrato, nesse registro em que nos lanamos avena percepo das mudanas de sensibilidade que se gestavam e que atribui, naturalmente, s tecnologias de comunicao notvel. tura da experincia da obra de arte, segundo 40 Sem um anti-ambiente, qualquer ambiente invisvel. O papel do artista esse encontro sensvel em que suas estratcriar anti-ambientes como recurso de percepo e ajuste. gias nos constituem e ns a elas, buscar os 41 Essa medida a que nos referimos certamente problemtica. Acessar inicialtermos adequados para iniciar o dilogo em mente a obra por meio da mediao de textos pode no ser diferente de acessla sem texto algum, visto que no h exatamente olhar espontneo. Brito, que esta nos interroga e a ela lanamos nosnuma das passagens que consideramos mais agressivas do texto (O moderno sas perguntas, para ver de que modo nos rese o contemporneo: o novo e o outro novo) bem conhecido a que temos nos
referido, faz meno impossibilidade da espontaneidade: ao contrrio do que se cr, esta [a sensibilidade emprica] a mais determinada pelos cdigos vigentes (Brito, 2001). No h, enfim, percepo sem intecionalidade, como alis j vimos. De todo modo, o que nos importa fazer da experincia da obra uma aventura que no se esgote nas aberturas inauguradas por este ou aquele discurso, mas que seja vivida em seu inesgotvel.

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ponde. Sobretudo, trata-se de formalizar posies j discutidas acima sobre a relao entre espectador e obra, sobre sua relao inescapvel com o presente e, dado que no cremos no mito da prospeco do futuro, sobre o modo como abrigar o exerccio da experimentao - vital manuteno da tenso necessria no jogo de foras de que emergem os universos poticos. Benjamin dissera que a esttica clssica se fundara na aura, e dissemos em seguida que os trabalhos modernos estabeleceram, atravs do choque, uma espcie de aura moderna - mantiveram com isso a distncia necessria ao poder da obra de intervir no campo simblico; em seguida, lembramos que as poticas contemporneas incorporam em seu clculo a participao do espectador, sem cujo engajamento a obra no vive, no se deflagra o momento-arte - e fala-se um bocado, no territrio das chamadas novas mdias, em interatividade e imerso. Mas trabalhos como os de Lygia Clark, suas experincias coletivas ou seus objetos relacionais, ou ainda os objetos de Amlia Toledo, menos informais que os da fase final de Clark, no so, cada qual a seu modo, profundamente interativos, imersivos e mesmo multisensoriais? Clark decididamente desidealiza os materiais: emprega sucata, isopor, sacos vazios, conchas, carreteis de linha; agride todas as convenes que regulam as posies de autor e espectador, de modo que a obra no mais traduz ou conduz interioridade do artista, mas o espectador ou participante que remetido a seu prprio corpo e experimenta a si mesmo: toda a hierarquia sobre a qual historicamente se funda a arte subvertida, sem qualquer uso de dispositivos tecnolgicos - de tal modo que Guy Brett, citando artigo de Ricardo Basbaum, se pergunta sobre os diferentes nveis mesmo de interao sensorial criados pelas Mscaras sensoriais ou Mscaras-abismo de Lygia Clark e as obras realizadas com recursos digitais.42 Compare-se, quanto interatividade, esses objetos de Clark com o gigantismo tecnolgico de uma obra como Place Ruhr (2000), do celebrado Jeffrey Shaw. O espectador posiciona-se a bordo de uma pesada plataforma, ao centro de uma espcie de panorama interativo, para da coman-

42 Basbaum enfatiza a pobre interao sensorial oferecida pelo computador, em comparao ao trabalho dos dois artistas brasileiros [Clark e Oiticica]: H uma falta de ressonncia orgnica nos bytes de informao [do computador], enquanto os quanta sensoriais [de Clark e Oiticica] proliferam atravs do corpo. Basbaum conclui que os computadores tm de mover-se alm do processo cognitivo formal para conquistar uma compreenso ampliada das realidades sensoriais-conceituais. (Brett, 2001:43).

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dar, por meio de controles manuais, o campo visual a seu redor e percorrer essa representao virtual do Ruhr, impregnando-o com os vestgios de sua passagem - palavras ou frases que o espectador emite e que so capturadas pelo sistema, permanecendo no ambiente por um tempo calculado. Enfim, poder-se-ia perguntar, por exemplo, como essas duas estratgias voltadas a incorporar o espectador relacionam-se aos problemas que levantamos a partir do objeto indestrutvel de Man Ray, e as respostas quase que pululam no discurso, por fora dos contrastes violentos a dispostos: Clark, em sua economia, em sua desidealizao de artista e obra, na informalidade de seus materiais, celebra o corpo vivo, os conflitos entre o dentro e o fora do espectador; inaugura espaos existenciais definitivos naqueles que experimentam as situaes disparadas por uma potica que tambm reflexo extrema sobre os limites do modernismo - seu ultrapassamento paradigmtico, alis. No deixa porm de guardar, em seu despojamento, uma inteligncia provocadora, uma ironia transgressiva, que dialoga e expande de modo solidrio os deslocamentos propostos por Ray: este tambm mantm forte ironia e o faz deslocando ao centro do espetculo o objeto que normalmente rege, oculto, a sua lgica mecnica, a mesma lgica do olhar imposta ao corpo cotidiano, e que Lygia ultrapassa decisivamente ao propor uma ordem experiencial que, precisamente, descondiciona e liberta o corpo vivido. A espetaculosa maquinaria de Shaw, porm, parece instalar de um s golpe o corpo e o olhar denunciados por Ray, ao mesmo tempo em que, por meio do clculo da interao, parece querer dissimular a presena - se que se pode faz-lo, dado seu gigantismo - do enorme aparato que regula a experincia. Os gestos e o corpo que nos devolve esto muito mais prximos daqueles denunciados em 1932 por Giacometti em A mo capturada: esse corpo determinado pela mediao maqunica que normatiza o cotidiano. Por seu turno, Amlia Toledo opera, em termos de materiais, numa espcie de meio-termo entre o despojamento de Clark e

Jeffrey Shaw: Place Ruhr (2000)

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o circo tecnolgico de Shaw. Pe nas mos do espectador peas de vidro que j so fruto de um sofisticado processo tcnico (que a artista projeta mas no executa), e suas Bolas-Bolhas cheias de espuma, idnticas, so afinal objetos que tm a marca dos processos industriais, mas que se oferecem delicadamente ldicos. Convidando longa explorao de suas possibilidades tcteis, de suas superfcies macias e Amlia Toledo: Pedra Luz (2004) aos jogos visuais com a luz que atravessa as lminas de espuma formadas em seu interior pela manipulao, Toledo abre um tempo prprio no interior do tempo urgente cotidiano; repe um tempo que pertencera contemplao, mas de forma a integrar o espectador numa delicadeza que denuncia a brutalidade do cotidiano na fragilidade das lminas de espuma, que se formam quando se balana as bolas de plstico translcido; em Pedra Luz, juntamse materiais de origem mineral - um pouco mais estticos, idealizados em sua beleza natural, talvez - presena mais tecnolgica das imagens digitais que se projetam sobre o corpo do espectador, coberto com um lenol que o faz tornar-se tela, e levando-o a contemplar sua prpria imagem desmaterializada num espelho. Contemplao, especularidade, tecnologia, tela, corpo, contribuem solidariamente a uma experincia que, de modo mais sutil, em sua determinao em chamar fragilidade, volatilidade do orgnico - um pouco mais estetizante e por certo menos decididamente transgressivo que o gesto clarkiano -, desloca o corpo da agressividade ostensiva do cotidiano a uma dimenso sensvel onde pode mesmo se desfazer para libertar uma presena do esprito: encontra-se uma metafsica sutil que lhe prpria. V-se, a, que o problema inaugurado pela obra no se coloca em termos do suporte tecnolgico: De Clark a Toledo, passando por Shaw, a tecnologia se integra ou no a uma disposio potica que liga, de diferentes modos, espectador e obra numa forma de jogo que regula os termos da experincia que se quer inaugurar.

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H a um aspecto decisivo: a esttica clssica sustentava-se, sabemos, num regime espectatorial em que obra e espectador tinham lugares determinados - este buscava na contemplao da imagem sua fora mgica, distante, configurada na aura. A arte moderna manteve, em seu poder de choque, tambm a sua distncia, e quis mesmo crer que o artista, potencializado pelo estatuto do gnio, seria o nico responsvel pelos sentidos deflagrados na obra, de que deteria a posse incontestvel. As poticas contemporneas, na sua teia polifnica de estratgias formais, apontando para as mirades de possibilidades da arte em fundar essas dilaes (Grossmann, 1996:37) - esses esticamentos do tempo diacrnico (lembremo-nos de que Merleau-Ponty falava em estender os fios que nos ligam ao mundo) que re-instalam espao e tempo, e em que percepo e conceito no aspiram seno a integrao que lhes prpria - tm isso de singular: no existem segundo uma normatizao impensada das posies do artista do espectador e da obra, mas definem cada qual seu prprio registro: cada potica funda seu espectador. V-se a as dificuldades experimentadas pela chamada web-art, que no somente opera segundo uma posio que poderamos chamar de ancestral, a do espectador em frente a uma tela - essa obsesso do ocidente , mas depende de um regime interativo ainda bastante limitado pelas tecnologias de interfaceamento disponveis. A baixo custo, basicamente o mouse, embora softwares como Pure Data e Max tenham como propsito disponibilizar recursos poderosos de interao entre corpo e sistema,43 mas j no estaramos lidando com a web. Mas tais limitaes importam pouco: se essa posio que temos tentado tecer tem consistncia, o que importa a capacidade das obras, pela conscincia crtica das questes que lhe atravessam, de fazer da experincia que deflagram instncia de conhecimento, por meio dos deslocamentos que opera em relao ao impensado cotidiano. Claro, h este desafio de provocar, com recursos restritos, um gozo esttico, este xtase de percepo e conceito que se experimenta em presena dos trabalhos mais bem resolvidos em sua identidade potica, em seu percurso , em seu processo. Mas, mesmo a tela, talvez a primeira tecnologia de imagem especfica do Ocidente, pode, sob o olhar e o gesto expressionistas de um Iber Camargo, por exemplo, instalar uma experincia de enorme impacto; ou ainda, parecer lanar sobre o espectador um
43 Em Toronto, em 2003, vimos uma interessante coreografia do grupo Palindrome que empregava interao em tempo real entre os bailarinos e os fragmentos sonoros. Foi sintomtico, porm, que no debate que se seguiu apresentao, houvesse interesse muito maior pelas solues tecnolgicas empregadas do que pela potica do trabalho mesmo.

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olhar decisivamente irnico, parecer mesmo observar-nos como os sistemas de vigilncia onipresentes, como nas imagens de Beatriz Milhazes. Essa vitalidade radical, essa difcil identidade num campo por um lado aberto ao infinito, e por outro observado pelo rigor da histria da arte - ao mesmo tempo em que constrangido pelas limitaes institucionais de um circuito atravessado por um mundo de interesses -; a fora e impacto de presena da obra, sua capacidade de instalar as condies de sua fruio - e, no nos enganemos nesse ponto: mesmo as obras que melhor acolhem os contedos afetivos e os gestos participativos do espectador instalam regras em seu jogo, pois no se pode, por exemplo, rasgar uma Obra Mole de Lygia Clark, ou riscar um Parangol, assim como obras digitais interativas oferecem interaes calculadas -, constituem uma potncia especfica que os processos mais vigorosos parecem mesmo acumular pelo seu caminho. Estratgias so tentadas, testadas; sua eficincia, seu xito, seus impensados clandestinos so descobertos; seu sentidos mais decisivos se apresentam, impem mudanas de rumo, tomam posse at mesmo do processo e definem suas direes. Quem sabe que histrias e embates que se escondem por trs da presena da obra? E no entanto, as obras parecem derivar uma fora particular de suas trajetrias, recolhem em seu caminho essa densidade que constitui uma potica. Em seu percurso e no corpo-a-corpo com seu trabalho, o artista descobre-se a si mesmo, sua obra; nas marcas que esta acumula, funda uma posio prpria no presente. No foi isso mesmo que fez Marcel Duchamp, aquele que surpreendentemente viu antes de todos as brechas pelas quais deslizava a arte moderna, entrevendo como funcionava e por onde circulava a obra em seu caminho junto e para alm do artista? (Basbaum, R., 2001:24). Na obstinao em no deixar-se capturar por este ou aquele movimento, e mantendo um surpreendente rigor prprio que d aos seus gestos uma potncia nica em que cada um deles parece alimentar a presena dos demais, tecendo uma imensa rede textual de obra e discurso que entrelaaria quase que a totalidade de sua obra (Basbaum, R., 2001:24) - Duchamp estabeleceu uma teia de obra de arte e pensamento sobre a arte que lhe conferiu ainda em vida uma posio quase mtica - a ponto de Beuys, este outro artfice radical da presena reflexiva, considerar que o silncio de Marcel Duchamp sobrevalorizado (1964); ou, por seu turno, Jean-Luc Godard, cujo empenho quase suicida em no repetir, por mais de quarenta anos, uma nica soluo formal, ao mesmo tempo que levando a cabo uma disposio crtica cuja extenso no tem paralelo na articulao cinema-vdeo, logrou inventar para si um lugar prprio, nico, na cultura contempor-

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nea - um lugar at romntico mesmo,44 de onde faz seu Eloge de lAmour (2002) -, cuja potncia se mede nos ttulos em que se multiplicam as anlises apaixonadas de sua obra.45 Essa densidade que funda, numa histria, uma potica, um universo singular instalado pela sucesso de um conjunto de gestos, define-se a partir das feridas, dos xitos e das marcas acumuladas por artista e obra em seu embate com as foras do presente. Na ausncia das utopias, no imperativo de uma experincia do tempo que j no pode ser vivido nos termos de uma grande narrativa coletiva rumo redeno, em que as demandas do presente imediato parecem se impor de modo mais urgente do que quaisquer cenrios de futuro, o projeto esttico de um artista j no se define em termos de futuro: articula-se segundo uma complexa rede de foras presentes, a partir das quais se define o gesto em que se investe uma vida. Tomemos, novamente por meio de estratgia comparativa, duas poticas distintas que negociam com o presente mais imediato por meio da categoria instalao: o canadense Steve Heimbecker46 e a brasileira Fernanda Gomes. Em 2003, em Toronto, Heimbecker fez uma espcie de balano de sua carreira durante o Subtle Technologies Festival,47 um evento que rene anualmente artistas, tericos, cientistas e pesquisadores num dinmico debate sobre a contemporaneidade tecnolgica. Descreveu, ento, a trajetria complexa que lhe conduzira, em duas dcadas de pesquisa formal com tecnologias sonoras e visuais, ao projeto Wind Array Cascade Machine (2003). A instalao POD, apresentada em Toronto maio de 2003, uma espcie de retrato quadridimensional do vento, e foi a primeira realizada com os recursos desenvolvidos com a WACM. Atravs de um bem resolvido sistema de processamento em ambiente MAX, 64 hastes, dispostas em linhas de oito, num quadrado de cerca de 4m 44 Aumont declara mesmo: Sobre a modernidade de Godard, nada a dizer. Ela x 4m, recebiam em tempo real, na penumbra seu desejo constante: Godard no tem nada a fazer com o ps-moderno, que ele havia inventado, por conta prpria, e praticado antes de todo mundo. da sala do InterAccess Electronic Media Arts (Aumont, 2004:237). Em nota anterior (n20 deste captulo), j comentamos Centre, informaes enviadas por 64 sensores um ceticismo conservador na obra dos anos 1990 de Godard, e que se nota mesmo no recente Notre Musique (2004), considerado por muitos um filme similares colocados no alto de um prdio na ciotimista. Basta verificar o close sombrio que faz dele mesmo quando lhe perdade de Quebec, numa rea bem mais ampla guntam pelas possibilidades abertas pelas cmeras digitais. o espao da galeria tornando-se como uma 45 Ver por exemplo Aumont (2004), Dubois (2004), Sterrit (ed.) (1998), Bergala (2003), entre muitos outros. espcie de compresso do espao capturado.
46 Heimbecker tem uma slida carreira internacional feita a partir do Canad. Seu trabalho foi recentemente alvo de pesquisa na Daniel Langlois Foundation, que tem financiado a reflexo sobre produo de arte tecnolgica. 47 http://www.subtletechnologies.com.

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Cada haste, de cerca de um metro e oitenta de altura, concebida como uma vagem [pod] de sementes de trigo, acting as a metaphor of the growing seed pod: from cool to hot48 (Heimbecker, 2003:7), apresenta, na tera parte superior, de baixo para cima, uma escala de 15 luzes, segundo a trade de cores empregada em equipamentos de estdio de udio para medir a intensidade do sinal, representando a maturao das vagens das sementes: quatro luzes verde-escuro (infncia), cinco de um verde mais claro (adolescncia), quatro luzes amarelas (maturao), e duas vermelhas (colheita). A referncia aos campos de trigo parte da experincia da presena do vento nas pradarias e campos da regio de Saskatchevan, no Canad, da constatao de que o vento s perceptvel a partir de seus efeitos: dos sons que provoca em nossos ouvidos, nas folhas das rvores, nos trigais. As dobras e efeitos da presena imediata do vento nos ambientes remotos onde capturada se traduzem, na penumbra da galeria, numa fascinante dana de luzes que oscilam entre o verde, o amarelo e o vermelho, e envolvem em sua dinmica sutil os participantes presentes. Estes examinam os inmeros pontos-de-vista inaugurados pela disposio a um s tempo coesa mas cheia de interespaos das hastes, e se percebem banhados pelo jogo das luzes - h tambm um suave erotismo nestas hastes que se iluminam e relaxam mais ou menos intensamente medida que transcorre o tempo. Ao mesmo tempo, num monitor, na sala ao lado, pode-se ver as imagens do prdio em Quebec onde os sensores capturam o vento. Por meio de recursos tecnolgicos sofisticados, muitos dos quais desenvolvidos por ele mesmo, Heimbecker consegue uma presena potica de algo to etreo e aleatrio quanto o vento, colhe uma manifestao do ar, tema perseguido obsessivamente pela pintura realista do sculo XIX, antes que o cinema fizesse ver que estes eram seus prprios temas. Sem dvida, pode-se dizer - o prprio artista o declara -, h aqui, antes de tudo, um sistema de representao: fenmenos naturais so simplesmente capturados em sinais eletrnicos, e reintegrados por meio do processamento de 64 canais em paralelo, criando uma surpreendente presena visual de processos invisveis. Na dinmica suave das luzes, o aparato desaparece, o espectador integra-se ao jogo potico instalado; examina diversas posies, interroga o espao e o tempo que tecem a circunstncia: a experincia da representao quadrimensional do vento se consuma.

48 agindo como uma metfora de uma vagem de sementes quando cresce: de frio para quente.

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McLuhan disse que vivemos no ambiente de nossa cultura como um peixe na gua - no o podemos notar, to natural e espontneo o modo como este se apresenta, como o experimentamos. Os peixes respiram a partir da gua, e se mantivermos, num registro um tanto bvio, a metfora mcluhaniana, poderemos sugerir que a primeira condio de nosso ambiente estarmos em meio ao ar da mesma forma como o peixe em seu meio: nadamos no ar, por assim dizer; certamente, a cosmologia Ongee, que vimos no captulo II, tem algo a nos revelar a respeito dessa dinmica. Poucos trabalhos contemporneos parecem fazer essa presena do ar to densa, to ostensiva, to Steve Heimbecker: POD (2003) material, quanto as instalaes da artista carioca Fernanda Gomes. A instalao que, em 2001, ocupou o extinto espao AGORA/CAPACETE na Lapa, no Rio de Janeiro, por exemplo, no captura, por meio de sofisticado aparato tecnolgico (e um gordo oramento, j que o projeto de Heimbecker foi desenvolvido com apoios de instituies pblicas da ordem de cem mil dlares canadenses), a presena do ar distncia criando um dispositivo que mesmo uma mquina representacional, cuja operao de presentificao de um fenmeno to etreo como o vento resulta num estatuto potico invulgar. Ao contrrio, Gomes faz, por meio de uma sensibilidade minimalista, de uma ateno radical quanto espacialidade vivida, com que o instante e o espao respirados se transformem qualitativamente, numa espcie de alquimia levada a cabo com a explorao dos signos mais sutis: o desgaste de paredes caiadas, a disposio de objetos de

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dimenses muito reduzidas - uma agulha aqui, uma linha ali, uma caixa de fsforos, uma mochila, sapatos... fazem sentir no uma presena ostensivamente instalada no cubo branco, mas o prprio espao em que intervm, que subitamente ganha autonomia e nos devora: a obra quase canibal, apodera-se de nosso corpo e o conduz ao seu registro; o ar, esse elemento mais essencial do ambiente vivido, aquele com que mais espontaneamente nos relacionamos, do parto ao ltimo suspiro, e que menos percebemos, emerge como figura sobre o fundo de um espao como que repleto de presenas imateriais. No se trata da ironia um pouco sinistra, aquela atmosfera marginal e sem dvida irnica, que o ingls Mike Nelson criou quase como um outro mundo dentro da Bienal de So Paulo, em 2004 - com a qual, porm, poder-se-ia dizer que a instalao de Gomes tem parentesco. Parece haver nesse ar que a artista faz perceber algo de transgressivo, uma sensibilidade muito diversa do registro cotidiano, que nos convoca, por meio de recursos escandalosamente mnimos - intervenes milimtricas -, a um regime de conscincia de corpo, ar, esprito e matria, e invoca uma classe de presenas que no artifcio retrico chamar de indizveis - o que certamente agradaria a Vilm Flusser. Como recusar esse contraste entre duas poticas do ar: um tecnolgico que instala a presena do ausente, e uma presena que se faz declarar por meio da ausncia das coisas? Se a obra de arte deve inaugurar experincia de conhecimento, deve produzir aberturas que nos permitam

Fernanda Gomes: instalao no Espao AGORA/CAPACETE (2001)

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deslocamentos nos modos de acesso ao real, e deve forosamente faz-lo num dilogo com o contemporneo, a partir de uma infinitude de possibilidades formais e foras que tensionam o presente, deve-se reconhecer que estes processos se constituem a partir das condies e dos espaos reais oferecidos ao artista: dos termos do problema que se estabelecem as solues. a partir da que o artista pode estabelecer o equilbrio (ou desequilbrio) do sistema eu-outro-as coisas, de que falava MerleauPonty, e trata-se menos de segregar poticas em categorias, e mais de ver como brotam de circunstncia, negociam a circunstncia, inventam a circunstncia, acumulam histria e memria, promovem aberturas distintas. Sobrepem ao fundo do cotidiano essas presenas condensadas de processos sensrio-conceituais, que do acesso a recantos impensados do vivido, e inauguram redes discursivas em direes inditas, as quais, em seus contrastes extremos como os que temos proposto, fazem experimentar e pensar a arte, a subjetividade, a cultura, a vida. Os trabalhos de Heimbecker no devem ser minimizados ou maximizados por seu dispendioso aparato, nem os de Gomes em funo de sua economia. medida que se os interroga que apresentam suas solues no que se refere arte, vida, tecnologia, esttica - e, porque no, s alternativas e opes institucionais: no nos esqueamos que o AGORA/CAPACETE foi precisamente um projeto que pretendeu criar territrio autnomo s grandes instituies, com mostras curadas por artistas agentes de reflexo terica e crtica quanto s circunstncias especficas de um circuito local. Ao nos colocarem em seu universo, os trabalhos nos lanam tambm questes, nos fazem a pensar as experincias ali vividas, e esse dilogo - que demanda disponibilidade - que faz a obra ultrapassar a mera presena do instante e nos pe a colher no fundo da conscincia, numa temporalidade sutil, os sentidos ali deflagrados.

Cada obra funda seu espectador; uma potica deve ser definida num clculo de circunstncia. Como abrigar, segundo esse modo de pensar a arte, que a instala definitivamente no presente, seja l quais forem os materiais escolhidos, o elogio da experimentao mais radical de linguagem? O argumento geral que sustenta as prticas experimentais costumava ser o de uma prospeco do futuro da qual fizemos uma crtica severa. Como negar que uma obra possa inaugurar um caminho exploratrio que lance um artista numa linha de tempo que lhe prpria? Mas temos a j a res-

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posta: uma obra no pode fazer prospeco visionria seno a partir das condies presentes; no pode inaugurar o futuro, mas pode lanar o artista em direes que se vo reconfigurar conforme os inmeros futuros que se desprendem do campo instvel de foras do presente. Num quadro como esse, a experimentao no aquela prospeco: a problematizao de aspectos novos desse campo de foras - procurar pensar o impensado, perceber o que calara silencioso, fazer conhecer algo do real que passara irrefletido, instalar a presena daquela intersubjetividade singular capaz de fazer, no vivido, uma experincia nica. No como simples expresso - como muitos ainda hoje acreditam -, mas como problematizao de novas figuras sobre o fundo da cultura e da histria da arte. Antigo reduto do visionrio, do alucinatrio, a arte torna-se, ento, explorao do presente. Inaugurar questes passa a ser menos uma prtica exercida segundo uma paisagem utpica do que a urgente abertura de modos de experimentar e compreender o atual. E a multiplicidade caleidoscpica da produo contempornea apresenta-se como um complexo inventrio das subjetividades, das foras que constituem a dinmica do real, dos modos de pensamento e formalizao do conhecimento que explicitam possibilidades de uma percepo contempornea. Resta a pergunta como a ltima forma lgica, dizem Bairon e Petry (2000) - exponenciada pela experincia vivida na presena da obra, e pela rede comportamental, simblica e discursiva disparada por seu impacto esttico. Presena do presente, as poticas contemporneas, em seus rituais que h muito no so mimeses de aparncias, multiplicam reflexos que rebatem ao interior da cultura mltiplas figuras antes invisveis, silenciosas, impensveis - infinitas reflexes que se atravessam num sonoro labirinto de espelhos.

Assim, se dissemos que no h mais possibilidade de pensar-se em termos de vanguarda - isso implica narrativa histrica e tudo aquilo em que no se pode mais crer ingenuamente, conforme os pargrafos anteriores pretenderam demonstrar -, para postular que, seja qual for o material ou a estratgia esttica escolhida, a obra de arte responde em igualdade de condies por uma reflexo e pela percepo do presente. So questes distintas que implicam solues poticas especficas, e este encontro da infinitude das possibilidades formais com a demanda pelo rigor crtico e a maturao do processo, sob o risco da diluio da experincia, aprendemos na herana do modernismo. E o mistrio que define o inesgotvel da

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arte - como o inesgotvel do vivido - essa fora renovada da sua presena. A arte, ao divergir da norma corrente da cultura, faz ver no o futuro, mas o prprio presente. o que McLuhan dir, em outro momento: os artistas no so antenas do futuro, so aqueles que esto rigorosamente no presente - o que no pouco. Ao subverter a experincia cotidiana, ao tornar figura o fundo sobre o qual exercemos nossos gestos mais impensados - aquilo que damos por certo sem que nos demos conta disso, a doxa a que nos referimos bem ao incio deste trabalho -, a arte cumpre, segundo seu modo singular de operao, funo de conhecimento do presente: talvez possa mesmo dar no apenas testemunho, mas criar uma posio tal faa de algum modo perceber a percepo que funda a sensibilidade e o pensamento contemporneos. Resumimos aqui os argumentos que o presente captulo pretendeu apresentar: a obra de arte contempornea uma trama sensrio-conceitual experiencivel como presena, e parece ser territrio privilegiado para que se discuta a percepo de uma poca; para acessarmos, atravs das obras, uma percepo contempornea, achamos necessrio sacrificar de uma vez por todas a idia de que a arte possa estar alm de seu tempo, o mito da vanguarda; foi preciso, ento, demonstrar que tal sacrifcio no faz perder em nada a potncia conquistada pela obra de arte em seus embates histricos, sua forma particular de produzir experincia de conhecimento: pela presentificao de uma reflexo radical que as estratgias estticas criam seu prprio regime espectatorial; estabelecem sua potica, levando em conta seu percurso e um difcil clculo de circunstncia; e praticam experimentao que inaugura novas questes, permitindo figurar aspectos impensados do cotidiano, da cultura, da linguagem. De tal forma que julgamos embaraoso definir quaisquer valores por meio de simples classificaes (mdia-arte, web-art, instalao, performance, site-specific etc), ou por meio da escolha dos materiais (tecnolgico - no tecnolgico): diferentes processos inauguram aberturas que possuem, em princpio, potencial idntico em fazer conhecer o presente. Em conseqncia, podem mesmo explicitar igualmente um ponto-de-experincia contemporneo. Esta hiptese objeto de exame em nosso captulo final.

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Captulo V

O primado da percepo digital


Sem ir alm da nossa porta Podemos conhecer o mundo Sem assomarmos nossa janela Podemos conhecer os caminhos do cu Quanto mais longe vamos Tanto menos avanamos Por isso, o sbio Sem caminhar, alcana sua meta Sem ver, tudo observa Sem agir, tudo realiza
Lao-Ts, Tao-te-king

Michael Craig-Martins: An oak-tree (1973)

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Do urinol (Fonte, 1917) de Marcel Duchamp An oak-tree1 (1973) de Michael Craig-Martin, a viso teleolgica de uma grande narrativa ocidental foi sepultada. O presente tornou-se absoluto, o mundo, uma aldeia conectada pelo instante, e a arte instaurou um to vasto campo de possveis que j no h mais como agredir qualquer noo do passado em nome de uma fora expressiva. Pode-se, sim, habitar um territrio conquistado, que traz em si marcas da

Marcel Duchamp: Fonte (1917)

1 Este o texto que acompanha An oak tree: Q. To begin with, could you describe this work? A. Yes, of course. What Ive done is change a glass of water into a full-grown oak tree without altering the accidents of the glass of water. Q. The accidents? A. Yes. The colour, feel, weight, size ... Q. Do you mean that the glass of water is a symbol of an oak tree? A. No. Its not a symbol. Ive changed the physical substance of the glass of water into that of an oak tree. Q. It looks like a glass of water. A. Of course it does. I didnt change its appearance. But its not a glass of water, its an oak tree. Q. Can you prove what youve claimed to have done? A. Well, yes and no. I claim to have maintained the physical form of the glass of water and, as you can see, I have. However, as one normally looks for evidence of physical change in terms of altered form, no such proof exists. Q. Havent you simply called this glass of water an oak tree? A. Absolutely not. It is not a glass of water anymore. I have changed its actual substance. It would no longer be accurate to call it a glass of water. One could

call it anything one wished but that would not alter the fact that it is an oak tree. Q. Isnt this just a case of the emperors new clothes? A. No. With the emperors new clothes people claimed to see something that wasnt there because they felt they should. I would be very surprised if anyone told me they saw an oak tree. Q. Was it difficult to effect the change? A. No effort at all. But it took me years of work before I realised I could do it. Q. When precisely did the glass of water become an oak tree? A. When I put the water in the glass. Q. Does this happen every time you fill a glass with water? A. No, of course not. Only when I intend to change it into an oak tree. Q. Then intention causes the change? A. I would say it precipitates the change. Q. You dont know how you do it? A. It contradicts what I feel I know about cause and effect. Q. It seems to me that you are claiming to have worked a miracle. Isnt that the case? A. Im flattered that you think so. Q. But arent you the only person who can do something like this? A. How could I know? Q. Could you teach others to do it? A. No, its not something one can teach. Q. Do you consider that changing the glass of water into an oak tree constitutes an art ork? A. Yes. Q. What precisely is the art work? The glass of water? A. There is no glass of water anymore. Q. The process of change? A. There is no process involved in the change. Q. The oak tree? A. Yes. The oak tree. Q. But the oak tree only exists in the mind. A. No. The actual oak tree is physically present but in the form of the glass of water. As he glass of water was a particular glass of water, the oak tree is also a particular oak tree. To conceive the category oak tree or to picture a particular oak tree is not to understand and experience what appears to be a glass of water as an oak tree. Just as it is imperceivable it also inconceivable. Q. Did the particular oak tree exist somewhere else before it took the form of a glass of water? A. No. This particular oak tree did not exist previously. I should also point out that it does not and will not ever have any other form than that of a glass of water.

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histria que o constituiu. Muito da produo artstica contempornea realizada em suportes tecnolgicos sustenta-se na velha idia do novo - idia fundada numa teleologia narrativa e numa lgica das vanguardas2 que discutimos h pouco. Habita, no entanto, um mundo de possibilidades j de muito inauguradas: pode-se imaginar como seria possvel a arte tecnolgica de hoje sem o territrio conquistado pela produo moderna? prprio da tecnologia, porm, apagar as marcas histricas - tratase da liquidao geral benjaminiana, da qual falamos no captulo III.

Q. How long will it continue to be an oak tree? A. Until I change it. (Q. Para comear, voc poderia descrever este trabalho? R. Sim, claro. O que eu fiz foi transformar um copo dgua em um carvalho j adulto sem alterar os acidentes do copo dgua. Q. os acidentes? A. Sim. Cor, cheiro, peso, tamanho... Q. Voc est querendo dizer que o copo dgua um smbolo do carvalho? A. No. No um smbolo. Eu mudei a substncia fsica do copo dgua na de um carvalho. Q. Mas tem a aparncia de um copo dgua. A. Mas claro. Eu no mudei sua aparncia. Mas no mais um copo dgua, um carvalho Q. Voce pode provar essa sua afirmao? A. Bem, sim e no. Eu afirmei ter mantido a forma fsica do copo dgua e, conforme se pode ver, foi o que fiz. Entretanto, como normalmente buscam-se evidncias de mudana fsica em termos de alterao da forma, essa prova no existe. Q. Mas o que voc fez no foi simplesmente chamar o copo dgua de carvalho? A. Absolutamente. Isso no mais um copo dgua. Eu alterei sua verdadeira substncia e no seria mais correto cham-lo de copo dgua. Quem quer que seja pode chamar isso da forma que bem quiser, mas isso no altera o fato de que um carvalho. Q. Isso no parece um caso de As Novas Roupas do Imperador? A. No. No caso das novas roupas do imperador, as pessoas afirmam terem visto algo que no estava ali, porque elas achavam que deveriam. Eu me surpreenderia muito se algum dissesse ter visto um carvalho. Q. Foi difcil fazer essa mudana? A. Nenhum esforo, na verdade. Mas custou-me vrios anos de trabalho perceber que poderia fazer isso. Q. Quando exatamente o copo dgua virou um carvalho? A. Quando eu pus a gua no copo. P. Isso acontece sempre que voc enche um copo com gua? R. No, claro. Apenas quando tenho a inteno de transform-lo em um carvalho. P. Ento a inteno provoca a mudana? R. Eu diria que ela precipita a mudana. P. Voc no sabe como voc faz isso? R. Isso contradiz o que sinto que sei sobre causa e efeito. P. Est me parecendo que voc est declarando ter operado um milagre. Estou certo? R. Fico lisongeado que voc pense assim. P. Mas voc no a nica pessoa que pode fazer isso?

R. Como posso saber? P. Voc pode ensinar outros a fazer o mesmo? R. No. isso no algo que se possa ensinar. P. Voc considera que a transformao de um copo dgua em um carvalho uma obra de arte? R. Sim P. O que precisamente a obra de arte? O copo dgua? R. No h mais copo dgua. P. O processo de mudana? R. No h nenhum processo envolvido na mudana. P. O carvalho? R. Sim. O carvalho. P. Mas o carvalho s existe na mente. R. No. O carvalho real est fisicamente presente, mas na forma de um copo dgua. Uma vez que o copo dgua era um copo dgua em particular, o carvalho tambm um carvalho em particular. Conceber a categoria carvalho ou retratar um carvalho em particular no compreender e experienciar o que parece ser um copo dgua como um carvalho. Assim como imperceptvel, isso igualmente inconcebvel. P. Esse carvalho em particular existia em algum outro lugar antes de tomar a forma de copo dgua? R. No. Este carvalho em particular no existia previamente. Devo tambm lembrar que este carvalho no tem e nem dever ter nenhuma outra forma que no a de um copo dgua. P. Por quanto tempo ele continuar a ser um carvalho? R. At que eu o transforme.) 2 Isto no novidade: Kac, por exemplo, lanou seu projeto transgnico com intenes de grande gesto modernista: uma verdadeira nova arte, que lanaria de sbito todo o resto da produo artstica num passado remoto. Um bom exemplo desse tipo de discurso pode ser lido em Fraga e Barja (2004). Neste texto, para o catlogo da introduo da mostra 4D, apresentada em Braslia em 2004, combina-se uma certa dose de queixa quanto s dificuldades da produo de arte tecnolgica a afirmaes do tipo a arte finalmente [na era tecnolgica] se torna conhecimento, e se amplia a conscincia de a arte engajada, dos anos 60 e 70, ter perdido sua fora transformadora (Fraga e Barja, 2004; 16-8). Pelo que se viu no captulo anterior, no podemos estar em acordo com essas afirmaes. Sobretudo, em relao a este ltimo texto, cabe o comentrio preciso de Brito (2001: 212): Mais do que nunca, aparece agora o carter regressivo e reacionrio da arte pretensamente a-histrica: um trabalho atual que tenta passar por cima de sua histria enquanto objeto de arte perpetra uma delicada violncia fascista se oferece candidamente ao imaginrio dominante e para tanto procura apagar as marcas que expe, contra a prpria vontade, como produto de uma acirrada luta histrica.

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O paralelo entre esses dois trabalhos, o de Duchamp e o de Craig-Martin, que sorriem, ironicamente e em termos radicalmente reflexivos, em relao no somente arte como tcnica mas tcnica como arte, aponta tambm a mudana paradigmtica no conceito de arte levado a cabo pela criticidade agressiva da obra moderna, conforme vimos no captulo anterior. Se o ready-made genial de Duchamp fez perceber, pela primeira vez, toda uma articulao institucional e toda uma ordem de valores que sustentavam uma certa idia de arte herdada do sculo XIX, o achado preciso de Craig-Martin, empregando recursos mnimos, alm de um choque entre objeto e texto que quase uma retomada do cachimbo de Magritte, j reflete uma conscincia aguda do significado da obra contempornea; e faz constatar um contrato que regula a efetividade da experincia artstica: da parte do artista, h que se acreditar na importncia do prprio gesto - em que se investe uma vida; da parte do espectador, ou participante, h tambm que se acreditar na diferena positiva acrescida pela vivncia da obra de arte. Nesse acordo, uma certa f mesmo, no valor da arte e no campo de conhecimento singular que o momento-arte realiza, o primeiro movimento cabe ao artista - a proposio, diria Lygia Clark -, mas a disponibilidade e o investimento afetivo do participante so imprescindveis: h, enfim, uma demanda de interesse e entrega de ambas as partes. Mas Oak-Tree tambm faz uso desse acordo para zombar do carter manipulvel da linguagem: instala um paradoxo limite das relaes entre signo e referente. No se trata mais de negar a representao, como fizera a arte moderna, nem tampouco de ultrapassar um biombo de linguagem que constrange o acesso s coisas, como Flusser (1986) descreve o apogeu dos textos no sculo XIX; trata-se de reconhecer a linguagem como uma realidade parte, um mundo simblico autnomo em relao experincia cotidiana, francamente manipulvel, que se presta a quaisquer deslocamentos e operaes segundo se queira, e cujos vnculos com o vivido so mera arbitrariedade. Oak-tree denuncia um tipo distinto de conscincia da linguagem - a autonomia do signo caracterstica de uma ps-modernidade, em que os signos so libertos por inteiro de sua funo de referir-se ao mundo (Connor, 2000: 45). Se a potncia do urinol deriva do deslocamento de um objeto atravs de diferentes campos discursivos, revelando a lgica que regula uma cultura marcadamente especializada e disciplinar, Oak-tree fala de um mundo paralelo, reinventado e manipulvel, que no sequer espelho de um suposto real: , enfim, virtual. Um sentido de mundo vivido distinto daquele da experincia moderna parece estar, j na dcada de 1970, em curso consumado, e, no nosso

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modo de ver, essa sensibilidade est fortemente relacionada emergncia de um novo suporte tecnolgico, que modifica radicalmente o modo de perceber e, em conseqncia, significar e pensar o mundo - cujas marcas, como nota Gere (2002), j se manifestam dcadas antes que o bug do milnio proclame enfaticamente a extenso de nossa dependncia cotidiana aos dispositivos digitais onipresentes. Tanto Flusser (1986; 1998) quanto McLuhan (1994, 1996, 1997), que colocam, como vimos, grande nfase no modo como os suportes tecnolgicos incidem sobre nosso modo de experimentar e significar o vivido, localizam j no sculo XIX o incio do desmonte da Galxia de Gutenberg. McLuhan atribui eletricidade, a partir do telgrafo, a origem de transformaes na percepo do espao e do tempo, que a partir de ento j no correspondem sua ordenao pela visualidade e pela sintaxe da escrita impressa: Euclidian space is the prerrogative of visual and literate man. With the advent of electric circuitry and the instant movement of information, Euclidean space recedes and non-Euclidean geometries emerge. Lewis Carrol, the Oxford mathematician, was perfectly aware of this change in our world when he took Alice through the looking glass into the world where each object creates its own space and time conditions. [McLuhan, 1995:347]3

So as novas extenses - automveis, avies, rdio, televiso etc. - que faro emergir de modo ntido as limitaes do ambiente anterior, criando as condies para as violentas transformaes na cincia e na filosofia ao cabo das ltimas dcadas do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX4. Ao tornar-se o contedo de um novo ambiente, o sentido de mundo experimentado segundo os hbitos do velho ambiente torna-se figura sobre o fundo, torna-se perceptvel, ao passo que a nova tecnologia de mediao ocupa essa posio primeira, dissimulada, a partir de onde se constitui nosso modo de perceber o mundo. Para Flusser, a fotografia a responsvel pela grande ruptura com a hegemonia dos textos, iniciando aquilo que chama de dil-

3 O espao euclidiano a prerrogativa do homem visual e letrado. Com o advento do circuito eltrico e com o movimento instantneo de informao, o espao euclidiano reflui e as geometrias no-euclidianas emergem. Lewis Carrol, o matemtico de Oxford, estava perfeitamente consciente dessa mudana em nosso mundo quando fez Alice atravessar o espelho para um mundo onde cada objeto criava seu prprio espao e condies de tempo. 4 Erik Davis (1998: 39) chama a ateno, de forma bem humorada, ao aspecto peculiar e contra-intuitivo da eletricidade: Most of the dynamic nonbiological phenomena we encounter on a regular basis paper airplanes, rush-our fender benders, speeding tennis balls can be dissected with the tools of classical physics, and classical physics does not make too many outrageous claims on contemporary imagination. But electricity is an altogether different kettle of fish to say nothing of the conterintuitive shenanigans that go down in the invisible world of electromagnetic fields and frequencies, which even now are saturating your body with traffic reports, poor songs, and other incorporeal communiqus. (A maior parte dos fenmenos dinmicos no-biolgicos que ns encontramos regularmente ... podem ser dissecados com as ferramentas da fsica clssica e a fsica clssica no faz muitas afirmaes que afrontem a imaginao contempornea. Mas a eletricidade algo totalmemente diferente - para no falar das brincadeirinhas contraintuitivas que se do no mundo invisvel dos campos eletromagnticos, que vm o tempo todo saturando nosso corpo com noticirios, canes sem interesse e outros comunicados incorpreos...).

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vio das imagens tcnicas5. Constitudas segundo o modo de pensar a viso que fruto de uma cincia fundada nos textos, as imagens tcnicas, multiplicveis, vo imaginar6 os textos baratos (literatura de consumo: novelas, romances, jornais) e magicizar os textos hermticos da cincia e da filosofia, criando uma nova imaginao que Flusser chama ps-histrica: A conscincia histrica, linear, calculadora, deve ceder lugar a conscincia bidimensional, imaginativa, computadora. Destarte, vai surgir zona imaginria nova entre o homem e seus conceitos (o universo das imagens tcnicas), atravs da qual o homem vai poder imaginar os seus conceitos. Dado o feedback entre gesto e conscincia, o universo das imagens tcnicas (fotos, filmes, vdeos, imagens sintetizadas por computador), vai se densificando, e nova capacidade de imaginar vai surgindo. O que acaba de ser dito a descrio da conscincia ps-histrica emergente. [Flusser, 1986: 67] Ou seja: a escrita tornara possvel a conscincia histrica e o pensamento conceitual; a emergncia da imagem multiplicvel, tecnologia fundada numa lgica conceitual que fica ali dissimulada, torna o conceito imaginvel, imagina textos e torna-os, progressivamente, obsoletos pelo fascnio mgico que exercem. O exemplo, um tanto trivial, que se pode empregar para compreender o alcance do processo de imaginao dos textos descrito por Flusser, a voracidade com que o cinema se apropriar, nas primeiras dcadas do sculo XX, da literatura do sculo XIX, de tal modo que McLuhan dir que o contedo do filme o livro7 bem como os numerosos documentrios audiovisuais de divulgao cientfica que ocupam a programao televisiva. No outro extremo, em que as imagens tcnicas tornam imaginveis conceitos puros, esto as imagens fractais, surgidas em meados da dcada de 1970 e multiplicadas na dcada seguinte8.

5 Lcia Santaella considera a fotografia em termos prximos aos de Flusser: O primeiro grande golpe na hegemonia do livro e da cultura das letras foi dado pela inveno da fotografia. Da para a frente, a perda de exclusividade do livro como meio de produo e transmisso da cultura seria irreversvel (Santaella, 2001: 391). 6 Flusser define imagem como superfcie significativa na qual as idias relacionam-se magicamente visto no obedecerem sintaxe causal e linear da escrita, mas instalarem um tempo prprio, circular: tempo de magia , e imaginao como capacidade para compor e decifrar imagens. (Flusser , 1998: 24; 27-31). Essa relao entre imagem e magia reiterada seguidamente em textos que se referem origem das imagens. Por exemplo: Gombrich (1979: 20); Benjamin (1983: 218-219); Bazin (1991:19). 7 The content of the press is literary statement, as the content of the book is speech, and the content of the movie is the novel. (O contedo da imprensa a afirmao por escrito, da mesma forma que o contedo do livro a fala e o do cinema , o romance). (McLuhan, 1994: 305) 8 Quanto dinmica entre texto e imagem proposta por Flusser, e o diagnstico do apogeu da hegemonia dos textos no sculo XIX, no deixa de ser curiosa a afirmao de Benoit Mandelbrot (o inventor dos fractais) de que Houve um longo hiato de 100 anos no qual desenho no teve nenhum papel na matemtica, porque a mo, o lpis e a rgua estavam esgotados. Eram bem compreendidos e j no ocupavam a linha de frente. E o computador no existia (appud Gleick, 1990: 97). A mo, como diz Benjamin, colocada de lado pelas tcnicas de reproduo, e a imagem que reaparece, j na era digital, j imaginao de conceito, como bem formula Flusser.

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Em 1935, Benjamin - inaugurando caminhos para pensar os efeitos da tecnologia na cultura que, como dissemos, antecipam aspectos das teses de McLuhan e Flusser - extraiu da problematizao precoce do impacto da reproduo tcnica uma srie de concluses sintticas e vigorosas, e chamamos a ateno no captulo III especialmente liquidao da experincia: a interveno tecnolgica devora o passado e cria um tipo de iluso em que o mundo e a cultura parecem ter sido como que re-inaugurados - subitamente, o sentido de mundo tal qual vivido por uma ou algumas geraes parece no dialogar com o sentido que assume o cotidiano. Conforme o pensamento que estamos tentando reunir, essa iluso decorre de um deslocamento do ponto-de-experincia da cultura, que pode ser atribudo em maior ou menor medida - segundo a posio que temos sustentado, em grande medida - interveno tecnolgica na mediao das formas de comunicao, produo e ordenao de conhecimento, sempre entrelaadas, como explicitao de uma percepo epocal. Essa noo de liquidao bastante importante, visto que estamos atribuindo aqui percepo e seu carter fundante dos modos de experincia um papel central na constituio do sentido explicitado na cultura. E, se tomamos a experincia contempornea, vivida sob o signo do incessante aperfeioamento dos aparelhos - Flusser falaria mesmo no aperfeioamento de um grande aparelho, j que as tratam de processos globais em todos os nveis do vivido que para a convergem -, no parece fora de propsito sugerir que a circunstncia contempornea algo da ordem da liquidao. Tal liquidao, porm, no significa to somente destruio de um campo de foras, de um acordo ou transe coletivo, de um campo de sentidos, mas tambm sua substituio por uma nova ordem de experincia: implica uma instalao. A prosseguirmos no caminho que viemos traando desde o comeo deste trabalho, pode-se afirmar que, em nosso tempo, tal instalao da natureza da tecnologia digital. Nas pginas que se seguem, procuraremos examinar alguns aspectos do processo de liquidao/instalao em curso, para sugerirmos, finalmente, algumas propriedades que permitem definir um conceito de percepo digital.

Vimos, no captulo III, que a tecnologia no constitui mera instrumentao do homem, cujos usos determinem o acesso significao de seus produtos - pelo contrrio, o meio a mensagem, como sintetizou McLuhan. Os ecos desse conhecido achado mcluhaniano esto aqui e

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ali9, e surpreende que nem sempre se compreenda seu alcance: seu sentido se multiplica na medida em que verificamos a extenso da interveno dos aparelhos em nosso dia-a-dia - na percepo do tempo e do espao, no corpo. Na prpria linguagem, mesmo, a tecnologia se insere como metfora do presente: para Dante, Satans comparado a um moinho, e as almas bem aventuradas podem ser descritas a partir do relgio10; este serve tambm para que Kepler11 descreva o universo; Galileu, dissemos anteriormente, pensa a natureza como um livro, e nos sculos XVII e XVIII, a metfora da cmera-escura reaparece como modelo do conhecimento em quase todos os textos filosficos, sejam empiristas ou racionalistas (Crary, 1990: 25-66); todo o sculo XIX, mecanicista, empregar a metfora da mquina para corpos, sociedade, universo; finalmente, j nos anos 1960, Flusser (1963: 21) constata sermos uma gerao de 9 Por exemplo, Lcia Santaella (2001: 392), sobre a linguagem hipermiditica que contadores que est em vias de transformaremerge com as tecnologias digitais: Toda nova linguagem traz consigo novos se em uma linha de computadores, e mais modos de pensar, agir, sentir. adiante falar, como j dissemos, numa 10 Os moinhos de poste eram uma viso comum na Alta Idade Mdia e, no comeo do sculo XIV, Dante pde descrever um Satans gigantesco e alado, semecosmologia programtica (Flusser, 1983); lhante a um moinho que o vento faz girar (Crosby, 1999: 60); Dante, no viWeibel (1996), h poucos anos, tentou pengsimo quarto canto do Paradiso, escrito por volta de 1320, utilizou as engrenagens de transmisso [do relgio] como metfora das almas bem-aventuradas, sar o mundo como interface. No surpregirando em xtase: ende que a mente venha, mais recentemenTal qual as rodas em sincronia de um mecanismo de relgio te, sendo pensada como um computador Fazem a mais interna, se olhada de perto, mesmo sendo um computador complexo Parecer imvel, enquanto a mais externa voa. (idem: 85). pelas cincias cognitivas: o que surpreende 11 "O relgio proporcionou aos ocidentais um novo meio de imaginar ou meta a ingenuidade com que se emprega, uma imaginar. Lucrcio, o poeta romano, havia criado a imagem da machina mundi, a mquina do mundo, j no sculo I d.C., e, desde ento, outros a haviam usavez mais, a metfora tecnolgica para pensar, do numa ou noutra oportunidade, mas o universo com a regularidade de um de modo reducionista, o inesgotvel da experelgio, com sua clara especificidade, que muitos diriam ter sido a metfora dominante da civilizao ocidental, s apareceu no sculo XIV. Nicole Oresme, em rincia vivida. Um filme popular como suas teorias e tcnicas, antecipou-se aos grandes astrnomos dos sculos XVI e Matrix (1999), dos irmos Wachowsky, testeXVII, especialmente em sua referncia ao fato de Deus haver criado o firmamento de modo que ele funcionasse to temperado e harmonizado, que... a situao munha essa compulso com que aplicamos mui semelhante de um homem que construsse um relgio e o deixasse funcios modelos tecnolgicos por sobre o real, e, onar e continuar sozinho seu movimento. sobretudo, o modo como progressivamente Quando Johannes Kepler, trs sculos depois de Oresme, tentou explicar a idia que norteava suas assombrosas especulaes, ele escreveu: percebemos o vivido segundo o regime Meu objetivo mostrar que a mquina celeste no uma espcie de ser vivo e tecnolgico vigente.
divino, mas um tipo de macanismo de relgio (e quem acredita que os relgios tm alma est atribuindo obra os atributos do criador), na medida em que quase todos os movimentos mltiplos so causados por uma fora magntica e material sumamente simples, assim como todos os movimentos do relgio so acusados por um simples peso. (Crosby, 1999: 88-9).

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A poca em que vivemos tem sido batizada com diversos nomes: Lyotard, j nos anos 1960, falava em ps-modernidade12; Daniel Bell, pouco depois, afirmou que vivamos na era ps-industrial13; Vilm Flusser, nos anos 80, adotou o termo ps-histria14; o poeta Augusto de Campos falou mesmo em ps-tudo; mais recentemente, em virtude da desmaterializao do corpo em ambientes virtuais, da robtica, da inteligncia artificial e das conquistas da pesquisa em biotecnologia, fala-se em ps-humano15 - chamando a ateno ao fim de um certo humanismo, conforme Michel Foucault j falara nos anos 6016; Gilles Lipovestky (2004), por seu turno, tem falado em hipermoderno. De comum em todas essas tentativas de tornar o presente mais compreensvel, h a certeza de que vivemos em algo substancialmente diferente do tipo de experincia que se viveu at o fim da II Guerra Mundial, e que se desfez ao longo das dcadas se- 12 La condition postmoderne (1979). Uma boa descrio da tese de Lyotard o fim das metanarrativas da modernidade se encontra em Connor (2000: guintes - deste passado, restam documentos, 29-42). monumentos e memrias que, regra geral, s 13 The coming of post-industrial society (1973). Ver Gere (2002: 112-113). podemos interpretar a partir do presente. J se 14 Ps-histria (1983) disse aqui que um certo desgaste precoce da 15 How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature and (Hayles, 1999); Culturas e artes do ps-humano da cultura das obra de Merleau-Ponty se deve a essa mudan- informatics mdias cibercultura (Santaella, 2003). a sbita dos temas da discusso filosfica aps 16 um reconforto e um profundo alvio pensar que o homem no passa de uma a guerra, essa repentina mudana nos termos inveno recente, uma figura que no tem dois sculos, uma simples dobra do saber, e que desaparecer, assim que se encontre uma nova forma da conversa17. Heidegger18 certamente perce- nosso (Foucault, apud Beiguelman, 2003: 73) beu bastante bem como se constitua rapida- 17 Curiosamente, Eric Alliez (1999) sugere, recentemente, que Gilles Deleuze temente esse novo campo de foras - ou ainda, ria, num certo sentido, dado continuidade obra merleau-pontyana: Perhaps the most important pages of What is philosophy? [G. Deleuze e F. Guatari] are como se realizava progressivamente um cam- the ones which adress the question, what is a concept? Its an extraordinary po de foras incubado na herana legada pela move which takes place there because all the potentialities of a philosophy of intuition are used to rethink in the most rigorous way the nature of a concept. metafsica grega objetificante, cujo passo ter- It is from this Bergson beyond Bergson [a interpretao de Deleuze da obra minal seria a ciberntica, cincia do controle de bergsoniana] that Deleuze can begin where the late Merleau-Ponty stopped... (talvez a parte mais importante de O Que a Filosofia? [G.Deleuze e F.Guatari] todas as mediaes. De forma que empregar seja aquela que coloca a questo do que um conceito. O gesto que lugar a boa parte de seu esforo filosfico, a partir j tem lugar extraordinrio, porque todas as potencialidades de uma filosofia da intuio so usadas para repensar da forma mais rigorosa a natureza de dos anos 1930 - antes mesmo da guerra, por- um conceito. E a partir desse Bergson para alm de Bergson que Deleuze tanto -, desconstruo dessa linguagem pode comear onde o ltimo Merleau-Ponty parou...). O que nos surpreende nesse comentrio que Deleuze nunca manifestou grande empatia com a trametafsica que tornara possvel a emergncia dio fenomenolgica e, de maneira geral, permitiu-se produzir uma filosofia de um tal modo de lide com as coisas do mun- que pretendeu-se liberta dos constrangimentos da histria da filosofia. Ver, por exemplo, sua Carta a um crtico severo (Deleuze, 1996: 11-22). Ao chegarmos do, e busca de fundar uma fala no cultura contempornea, parece difcil deixar de esbarrar na obra de Deleuze, objetificante, com vistas a manter abertos ho- com a qual, porm, temos pouca empatia. rizontes de pensamento e reflexo a partir dos 18 Entre outros, nota-o tambm Mario Costa (1997: 308-309).

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quais fosse possvel um ultrapassamento da tcnica (Loparic, 1996). O presente que vivemos parece ser essa estranha ressaca em que as categorias que permitiam pensar o real na chamada modernidade j no se aplicam facilmente, e em que tampouco somos capazes de divisar um projeto qualquer de futuro, um pr qualquer coisa que acene a uma paisagem utpica em razo da qual o gesto presente possa ser pensado. Enquanto procuramos, porm - em meio a demandas em que o urgente se sobrepe ao importante, como diz Lipovetsky (2004: 77) -, estratgias para pensar esse presente imperativo em relao ao qual j no mais possvel manter um distanciamento - e se impe mais que nunca a constatao fenomenolgica de que somos em circunstncia -, um parque digital regula progressiva e inexoravelmente todas as instncias do cotidiano: a comunidades transferem-se para o espao virtual, os afetos se realizam segundo as possibilidades abertas pela mediao digital, o comrcio, as transaes financeiras, a regulao dos processos produtivos, as possibilidades administrativas, o pagamento de contas, o entretenimento... cada um dos gestos, enfim, que constituem as atividades produtivas, o lazer, a ordenao do poder, os relacionamentos sociais.

Se se quisesse negar ao legado de McLuhan os seus achados e acertos, em virtude de certa impreciso e certa indisciplinaridade com que trabalha as relaes entre cultura e tecnologia, por meio de suas abordagens em mosaico - como ele mesmo define, e que representam em certa medida, e em especial nos trabalhos com Quentin Fiore19, uma tentativa de evidenciar a estrutura invisvel do livro -, haveria que se guardar ao menos uma contribuio notvel: ao inaugurar uma ateno que busca a expresso do ambiente invisvel em todas as manifestaes da cultura, conectando num eixo sincrnico cultura de massa, publicidade, arte e ci-

19 The medium is the massage (1967) e War and peace in the global village (1968).

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ncia (de tal modo que se identifica com o estruturalismo20), McLuhan faz ver os sinais do presente que procura descrever nos aspectos mais triviais do cotidiano: piadas infantis, grias, cartuns e manchetes de jornais, histrias em quadrinhos, anncios de revistas, programas de TV, msica pop - vivemos, dir, numa sala de aula sem paredes. Nesse acordamento em relao a quaisquer detalhes da paisagem vivida, em seu esforo em correr riscos intelectuais na produo de hipteses (probes) para o (ento) presente, percebe figuras onde outros veriam apenas o fundo. No surpreende que seu estilo resultasse, ento, desconcertante. No entanto, seu mtodo bastante indicado se queremos rapidamente descrever a liquidao que hoje vivemos. Faamos ento, maneira de McLuhan, um rpido inventrio dos efeitos da mediao digital no environment contemporneo. Tomemos o cotidiano mais imediato: trabalho, lazer, afetos. No preciso que se faa grande esforo para perceber, j que se manifesta por toda parte, a onipresena dos aparatos digitais. Emprega-se o computador para toda e qualquer atividade profissional - o designer, o professor, o preparador fsico, o administrador, o estudante, o filsofo... empregam seus personal-computers ou ainda, e cada vez mais, notebooks e palm-tops; comunicam-se via email, voice-mail ou mesmo por via de aplicativos de comunicao instantnea, como ICQ, Messenger ou Skype, cujos servidores operam um trfego de mensagens que ultrapassa em muito a casa dos milhes de comunicaes dirias. Mdicos, de modo geral, tm grande dificuldade hoje em fazer diagnsticos sem ajuda de complicados exames sustentados pelas novas tecnologias da imagem: Patients

20 Em carta a Marshall Fishwick, em 1974, McLuhan (1987: 506) escreve The reason that Im admired in Paris and in some of the Latin countries is that my work is rightly regarded as structuralist. (A razo pela qual eu sou admirado em Paris e em alguns pases latinos e que meu trabalho visto corretamente como estruturalista ). Resta saber em que medida os prprios estruturalistas apreciariam a companhia de McLuhan. Em termos de autores franceses, a influncia do canadense sobre Baudrillard bem conhecida. Howes (2003: 237 n4) escreve: some of the most influential and seemingly original contributions to contemporary social theory, such as Benedict Andersons Imagined Communities or Jean Baudrillards society of the simulacrum (1983) are little more than footnotes to McLuhans philosophy. The reception of McLuhans ideas was admittedly hampered by his elliptical style of writing and mosaic approach to cultural analisys. In retrospect, it is tempting to see these traits as expressions of a certain postmodernisme avant la lettre. However, they are better understood as expressions of McLuhans distinctly Canadian constitution. (algumas das mais influentes e aparentemente originais contribuies para a teoria social contempornea, como as Comunidades Imaginadas de Benedict Anderson ou a sociedade do simulacro de Jean Baudrillard (1983), no so muito mais do que notas de rodap filosofia de McLuhan. A recepo s idias de McLuhan foi um pouco prejudicada pelo seu estilo elptico de escrever e por seu modo de abordar a anlise cultural em forma de mosaico. Em retrospecto, tentador ver esse tratamento como expresso de um certo postmodernisme avant la lettre. Entretanto, so melhor compreendidas como expresso da formao tipicamente canadense de McLuhan.). Cruz (1999), em interessante artigo sobre a sensibilidade digital aproxima certos aspectos do pensamento de Gilles Deleuze a McLuhan, e afirma que, nas relaes entre corpo e tecnologia, Deleuze ainda McLuhaniano. Surpreende, porm e o leitor destas notas de t-lo notado que se encontre o nome de Deleuze, recentemente, associado a dois autores que so chave neste trabalho, McLuhan e Merleau-Ponty.

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have been reduced to objects, and physicians to dispassionate feeders of the machines, lembra o neurologista Cytowic (2000: 38). Celebridades, ONGs, empresas de todo porte, profissionais autnomos, instituies de pesquisa, lojas de todos os tipos, possuem seus web-sites, interfaces de longo alcance que se acessa a qualquer hora do dia ou da noite nas telas dessa rede planetria e multilngue. Jornalistas, palpiteiros, fofoqueiros, adolescentes, homens, mulheres, comunidades, operam blogs, fotoblogs e videoblogs. Pagamos nossas contas por homebanking, pagamos nossos impostos e fazemos nossas compras on-line, adquirimos ingressos para eventos, teatro, cinema, pela World Wide Web - ou ainda, utilizamos cartes de crdito que so nossa ligao a uma enorme rede de dados. Nos momentos de lazer, milhes de internautas visitam sites de seu interesse, participam de comunidades do tipo Orkut, fazem downloads de msica, filmes, aplicativos e livros - numa prtica que vem confundindo estruturas centenrias de produo e distribuio da indstria cultural21; freqentam avidamente salas de diverso que virtualizaram algoritmos de jogos tradicionais de cartas, xadrez, damas, sinuca, ou games de realidade virtual, em ambientes de sofisticada programao 3D, rodados a partir servidores de grande capacidade de processamento - como Quake, Counterstrike ou Doom, por exemplo. Ou ainda jogam em casa, individualmente ou no, jogos de batalhas areas, Sims, Simcity, Myst, FIFA e toda uma srie infindvel de produtos que hoje so lanados de modo articulado com outras formas de entretenimento, em especial a indstria cinematogrfica, cujos filmes - basta tomar como exemplo os lanamentos mais recentes da srie Star Wars , os j citados filmes da srie Matrix ou as animaes da Pixar alavancam as vendas de jogos que desenvolvem as possibilidades dos mundos diegticos ali engendrados. Assim, se em Ps-histria Flusser (1983: 65-71) descrevia nosso ritmo de vida como uma alternncia entre ir - como se ia baslica - ao supermercado e deste ao cinema (no primeiro, as portas so largas, e as sadas, onde se deposita o bulo, estreitas; no segundo, as entradas, onde se deposita o bulo, so estreitas, e as sadas, largas), evidncia de uma sincronizao que regula os aparelhos administrativos aos de divertimento, quem poderia negar que, pouco mais de duas dcadas depois, supermercado e cinema so experimentados atravs da tela do computador? Fazemos nossas compras pela Internet; assistimos a DVDs

21 Uma boa e radical abordagem dos problemas envolvidos na questo do direito autoral pode ser lida em Critical Art Ensemble (2001).

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em notebooks - o que no nem mesmo necessrio, j que o DVD-player j um dispositivo digital22. Tambm os afetos se realizam mais e mais atravs das interfaces digitais. Comunidades virtuais, como j dissemos, renem pessoas de diferentes idades, ligadas por interesses comuns, e Thornton (2002) repara, de modo bastante interessante, que no nessas comunidades que se poderia querer verificar a aldeia global de McLuhan, j que uma aldeia pressupe a convivncia heterognea de pessoas com interesses distintos partilhando um mundo em comum - falamos, a partir de Merleau-Ponty, na importncia da subjetividade do outro na constituio de um mundo plural e inesgotvel. Essas comunidades virtuais pressupem, porm, um verdadeiro exrcito narcsico de iguais entre iguais, e seriam melhor descritas a partir da idia, tambm mcluhaniana, de retribalizao23 - a busca de identidade tribal num mundo cujas instituies modernas j no correspondem experincia vivida, e no parecem capazes de regulla. Mas mais do que esses afetos informais da convivncia social, tambm a sexualidade tem

22 Gere (2002: 9-10) d seu relato sobre essa onipresena da mediao digital no cotidiano: Its hard to grasp the full extension of this transformation, which, in the developed world at least, can be observed in almost every aspect of modern living. Most forms of mass media, television, recorded music, film, are produced and, increasingly, distributed digitally. These media are beginning to converge with digital forms, such as the Internet, the World Wide Web, and video games, to produce a seamless digital mediascape. When at work, we are surrounded by such technology, wheter in offices, where computers have become indispensable tools for word processing and data management, or in, for example, supermarkets or factories, where every aspect of marketing and production is monitored and controlled digitally. Much of the means by which governments and other organizations pursue their ends rely on digital technology. Physical money, coins and notes, is no more than digital data congealed into matter. By extension, information of every kind and for every purpose is now mostly in digital form, including that relating to insurance, social services, utilities, real estate, leisure and travel, credit arrangements, employment, education, law, as well as personal information for identification and qualification, such as birth certificates, drivers licences, passports and marriage certificates. ( difcil avaliar a plena extenso dessa transformao, que, pelo menos no mundo desenvolvido, pode ser observada em quase todos os aspectos da vida moderna. A maior parte das formas da mdia de massa, televiso, gravaes musicais, cinema, so produzidas e cada vez mais distribudas em forma digiital. Toda essa mdia est comeando a convergir para formas digitais, tais como a internet, a WWW e os video-games, produzindo uma paisagem digital aparentemente contnua. No trabalho, somos envolvidos por toda essa tecnologia, seja em nossos escritrios, onde os computadores se tornaram ferramentas indispensveis para o pleno gerenciamento do processamento de palavras e dados, seja, por exemplo, nos supermercados e nas fbricas, onde qualquer aspecto do marketing e da produo controlado digitalmente. Muitos dos meios pelos quais governos e outras organizaes perseguem seus objetivos baseiam-se em tecnologia digital. Dinheiro corrente, moedas e notas, no so mais do que dados materializados. Por extenso, informaes de todo tipo existem hoje agora basicamente em forma digital, como aquelas relacionadas com seguros, bens em geral, imveis, lazer e viagens, sistemas de crdito, emprego, educao, questes legais, bem como informaes pessoais para identificao e qualificao, tais como certides de nascimento, licena de motorista, passaportes e certido de casamento.). Esse tipo de descrio nem sempre feita de modo to abrangente se encontra em quase todo livro que busque de algum modo contemplar a paisagem que se instala. O que fazemos nos pargrafos acima e abaixo , assim, apenas nosso prprio inventrio dessa cena ao redor. 23 A noo de tribalismo reaparece em diversos textos de McLuhan (por exemplo, 1996: 48), e pode ser trabalhada de modo interessante em conjunto com sua noo de perda da individualidade nos ambientes eletrnicos. Ambas parecem descrever muito bem aspectos da condio cultural contempornea. Por exemplo: When everything comes at you very fast, naturally you lose touch with yourself. Anybody moving into a new world loses identity. If you go to China, and youve never been there before, youre a nobody. So loss of identity is something that happens in rapid change. But everybody in the speed of light tends to become a nobody. (Quando tudo chega a voc muito rapidamente, naturalmente voc perde contato com voc mesmo. Qualquer um que se desloque para um mundo novo perde sua identidade. Se voc vai para a China, e nunca esteve l antes, voc no ningum. Assim, a perda de identidade algo que acontece numa mudana rpida. Mas qualquer um na velocidade da luz tende a tornar-se ningum.). Esse e vrios outros fragmentos tendem a evocar muito bem noes contemporneas importantes como a do fim da autoria. Sobre a relao entre modernidade e autoria, ver tambm McLuhan (1996: 122)

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sido experimentada em ambiente virtual. No se trata das milhares de milhares de pginas de pornografia hospedadas em servidores pelo mundo inteiro24 . Adolescentes, jovens e adultos em todos os pases conectados praticam mais do que acessar esse hbito j secular de consumir fotos ou filmes erticos (o cinema porno-ertico, por exemplo, data das primeiras dcadas do sculo XX25), e experimentam encontros virtuais em que o desejo vivido segundo as normas do interfaceamento - salas virtuais coletivas ou privadas, textos digitados, ou mesmo imagens e sons dos corpos, para os usurios de webcams26. Numa era de crescente insegurana, de DSTs, camisinhas e grupos de risco, a Internet tornase at mesmo uma forma segura de experimentar a sexualidade. Essa forma de amor virtual, certamente favorecida pela ligao narcsica, hipntica - sobre a qual falamos no captulo III -, estabelecida atravs da extenso tecnolgica (no caso, como McLuhan definira, uma extenso do sistema nervoso), j em 1998 justificara um livro, The Joy of cybersex: a guide for creative lovers, de Deborah Levine, an indication of the vitality of digital culture, como nota Gere (2002: 13). Tambm, sabe-se, a economia estabeleceu uma nova ordem no fluxo global de riquezas por meio das redes digitais. No Brasil, conhecemos imediatamente os efeitos da crise da Rssia (1998), ou da crise asitica (1997) sobre as bolsas e movimento voltil dos capitais que, 24 horas por dia, vigiam os mercados mundiais em busca das melhores oportunidades, das taxas de juros mais atraentes, dos mercados financeiros de menor risco - indicadores econmicos produzidos segundo um certo nmero de parmetros, dados inseridos em aplicativos, e publicados em meios impressos e digitais. Segundo as possibilidades 24 Manovich (2001: 225) comenta mesmo o modo curioso como, no incio da abertas pela comunicao digital, empresas Internet, as mesmas imagens pornogrficas reapareciam simultaneamente em trans-nacionais administram seus negcios dezenas de endereos virtuais, mostrando um mundo em que, ultrapassando o famoso mapa de Jorge Luis Borges (que corresponderia ponto a ponto ao segundo informaes disponveis em tempo real), havia mais endereos do que informaes, num fantstico mapa em que real de suas subsidirias em todo o globo27. o mesmo ponto seria indexado de mltiplas maneiras. Teleconferncias, vdeoconferncias, pro25 Ver, por exemplo, DiLauro e Rabkin (1976). gramas de treinamento via e-learning, o uso 26 No limite, Steve Mann falar em wearable computers. (computadores adaptados ao corpo). Ver Mann e Niedzevecki, Digital destiny and human possibility de processadores de texto, planilhas de dain the age of the wearable computer (2002). dos, comunicao por email, transformaram 27 Em 1996, tivemos a oportunidade de acompanhar de perto a instalao de um o computador no elemento central do cotidisistema de gerenciamento global desse tipo, ao sermos contratados para escrever um roteiro do vdeo de divulgao interna do novo sistema de administrao ano das empresas, numa economia global de todas as operaes globais da Dow Chemicals no Brasil, o sistema ento chaexperimentada segundo a lgica do instante, mado Diamond. O trabalho foi produzido pela Companhia de Vdeo, produtora paulistana. J fazem quase dez anos, e a Dow certamente no foi a pioneira. mais do que a do planejamento. A economia

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globalizada pode ser facilmente percebida como a liberao das foras econmicas dominantes, por meio das tecnologias digitais, dos constrangimentos espao-temporais das fronteiras nacionais criadas na era do livro. Diz Gere (2002: 10): The last 30 years have seen both the rise of globalization and the domination of free-market capitalism, the increasing ubiquity of information and communications technology, and the burgeoning power and influence of techno-science. Digital technology is an important and constitutive part of these developments, and has, to some extent, determined their form.28 Se a ordem econmica contempornea, que no obedece fronteiras, no tem dia ou noite nem tampouco materialidade - trata-se, afinal, somente de uma manipulao de nmeros que, apenas em seu final, resulta em algum lastro distante no mundo material -, se organiza segundo as possibilidades espao-temporais inauguradas pela rede informacional digital, o mesmo se d com o poder poltico - se que se pode separar o poder poltico do econmico. O Critical Art Ensemble (CAE) lembra, em seu tom tipicamente veemente, que o sintoma mais evidente da transferncia dos ncleos de poder para a segurana de uma posio nmade em espaos digitais o abandono crescente dos espaos pblicos, que eleva os shopping-centers condio de ltimo espao de convivncia: A teia que liga as casamatas [sedes do poder poltico econmico] a rua tem to pouco valor para o poder nmade que foi deixada para a ral. [...] Deixar a rua para a mais alienada das classes assegura que a nica coisa que poder ocorrer l uma alienao profunda. No apenas a polcia, mas criminosos, viciados e mesmo sem-teto esto sendo usados como destruidores do espao pblico. A aparncia da plebe, junto com o espetculo da mdia, permitiu que as foras da ordem construssem a percepo histrica de que as ruas so perigosas, insalubres e inteis. A promessa de segurana e familiaridade atrai hordas de ingnuos para espaos pblicos
28 Os ltimos 30 anos assistiram asceno da globalizao e a dominao do mercado livre capitalista, a crescente ubiquidade da tecnologia da informao e das comunicaes e o renovado poder e influncia da tecno-cincia. A tecnologia digital uma parte importante e constitutiva desses desenvolvimentos e, at certo ponto, determinou a sua forma.

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privatizados como os shopping-centers. O preo dessa proteo a renncia soberania individual. Ningum, alm da mercadoria, tem direitos no shopping-center. [Critical Art Ensemble, 2001:32] Essa constatao, a partir de elementos cotidianos, da ordenao do poder segundo as possibilidades abertas pelo aparato digital, to somente reitera essa migrao de toda a experincia vivida ao mbito dos sistemas digitais e rbita das interfaces. Se fosse o caso de se duvidar de certo tom panfletrio com que o CAE procura denunciar as novas, sutis e onipresentes formas do poder, e descaso deste ltimo para com os espaos pblicos - por inteis sua manuteno29 -, Lewis Lapham (2001: xvixvii), em sua introduo re-edio do clssico Understanding Media de McLuhan, comenta o mesmo fenmeno : Let technology be understood ... and McLuhans point ... explains ... also the state of disrepair in which the United States has let fall its highways, its railroads, and its cities. If the media are nothing more than the means of storing and transporting information, and if by assuming the character of information comodities can be moved by fiber optics, fax machines, and ATM cards, then why bother to maintain an infrastructure geared to the purposes of medieval Europe or ancient Rome.30 Mas no somente o cotidiano informal do cidado e a ordenao poltico-econmica das sociedades contemporneas vo se fazendo a partir da lgica do suporte tecnolgico digital. Tambm a cincia contempornea seria impensvel sem o emprego das possibilidades de armazenamento, manipulao, simulao e clculo abertas pelo dispositivo computacional. Praticamente todas as inovaes e achados da cincia do ltimo tero do sculo XX descritos por James Gleick em Caos, a criao
29 Para verificar essa noo de um poder distribudo e sem localidade, bastaria notar que o atentado terrorista de 11/09/2001, que explodiu o ento mais importante centro financeiro da economia global, o World Trade Center, em Nova Iorque, no causou maior abalo ordem de poder. Sua eficcia foi somente simblica. 30 Uma vez compreendida a tecnologia ... o ponto de vista de McLuhan explica ... tambm o estado de abandono no qual os EUA deixaram suas auto-estradas, suas ferrovias e suas cidades. Se a mdia nada mais do que as maneiras de estocar e transportar informao, e se ao assumir o carter de informao, as mercadorias podem ser movidas por fibras ticas, maquinas de fax e cartes ATM, ento por que vamos nos preocupar em manter uma infraestrutura gerada pelos propsitos da Europa medieval ou da velha Roma?

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de uma nova cincia (1990) - efeito borboleta, fractais, atratores etc. - so derivados de paisagens simuladas ou da manipulao de quantidade exorbitante de dados em computador. Como conta Wheeler31, as pesquisas em robtica e vida artificial so tambm baseadas em ambientes simulados. Um projeto como o do seqenciamento do genoma humano demanda capacidade de processamento alm da casa dos trilhes de bytes32, e regra geral todas as cincias, humanas, exatas ou biolgicas, convergem na alimentao de gigantescos bancos de dados. All science, escreveu George Johnson, is computer science: Except for the fact that everything, including DNA and proteins, is made from quarks, particle physics and biology dont seem to have a lot in commom. One science uses mamoth particle acelerators to explore subatomic world; the other uses petri dishes, centrifugues and other laboratory paraphernalia to study the chemistry of life. But theres one tool both have come to find indispensable: supercomputers powerful enough to sift through piles of data that would crush the unaided mind. [Johnson, 2001]33

31 Animats are artificial animals, or, to give an alternative definition, artificial autonomous agents. The class of such systems includes autonomous robots with actual sensory-motor mechanisms, and simulated autonomous agents, embedded in simulated environments (Animats so animais artificiais ou, para dar uma definio alternativa, so agentes artificiais autnomos. Essa classe de sistemas inclui robs autnomos com efetivos mecanismos sensores e motores e agentes autnomos simulados, imersos em ambientes tambm simulados.) (Wheeler, 1996: 210). 32 A trillion bytes is the equivalent of a thousand one-gigabyte hard-drives hundred of thousand of Napster downloads [o Napster, um servidor atravs do qual usurios mundo inteiro trocavam arquivos digitais de msica, vdeo, aplicativos etc., ainda no havia sido derrubado pela indstria fonogrfica]. But that was just a fraction of the information needed to produce the competing computer models of the human genome revealed the following week by Celera Genomics and the publicly financed International Human Genome Sequencing. (Um trilho de bytes equivalente a mil discos duros de um gigabyte centenas de milhares de downloads do Napster. Mas isso era apenas uma frao da informao de que se necessitava para produzir os modelos computacionais rivais do genoma humano revelados na semana seguinte pela Celera Genomics e pelo publicamente financiado International Human Genome Sequencing.). (Johnson, 2001). 33 Com exceo do fato de que tudo, incluindo o DNA e protenas, feito de quarks, a fsica de partculas e a biologia no parecem ter muito em comum. Uma cincia usa gigantescos aceleradores de partculas para explorar o mundo subatmico, outra vale-se de lminas de Petri, centrfugas e outras parafernlias de laboratrio para estudar a qumica da vida. Mas existe uma ferramenta que para ambas tornou-se indispensvel: supercomputadores suficientemente poderosos para separar e examinar pilhas de dados que uma mente jamais poderia manipular sozinha.

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Cotidiano, economia, poltica, cincia - e j falamos um pouco da arte, embora superficialmente. Resta o poderio militar, que, naturalmente, no passa ao largo, e foi mesmo a motivao primeira do desenvolvimento dos sistemas digitais desde as solues de Turing para deciframentro dos cdigos nazistas at o decisivo apoio do governo dos EUA s pesquisas na rbita da ciberntica durante a Guerra Fria, que deram origem aos supercomputadores contemporneos. Mas no se trata apenas de maquinaria de guerra: bombas, avies, msseis, tanques etc., produzidos com apoio decisivo da mesma cincia que desvenda, por exemplo, as funes neuronais, e que trabalha hoje com o suporte indispensvel do computador34. Mesmo o treinamento dos soldados americanos enviados a misses como a recente (2003) invaso do Iraque pelos EUA, por exemplo, realizado com o uso das mais sofisticadas solues de realidade virtual, produzidas para uso militar por uma coalizo de foras que rene os esforos da indstria de guerra comandada pelo Pentgono, da indstria de entretenimento de Hollywood e da indstria de tecnologia do Silicon Valley (Silberman, 2004) - de tal modo que, em palestra na PUC-SP (setembro de 2003), o artista, terico e curador argentino Jorge La Ferla ironizou a ambio vanguardista sustentada sobre a novidade tecnolgica sugerindo que deveramos ento procurar as vanguardas nos laboratrios do Pentgono. 34 Em Vent dest (1969), Godard e Gorin fazem acusaes diretas s pesquisas O computador, enfim, tem permeado cientficas que sustentaram, no sculo XX, os horrores do poder, em especial o desenvolvimento do gs napalm e o treinamento das tropas para seu empretodas as instncias do vivido nas sociedades go no Vietnam. que participam, de algum modo, da economia 35 Convidamos o leitor a procurar relembrar a sua paisagem de mundo h cerca e dos jogos de poder em nvel planetrio. de 15 anos atrs, em termos da experincia do espao e do tempo, do emprego de tecnologia digital, da administrao do cotidiano: verifica-se facilmente Pode-se duvidar de que os aparatos digitais a transformao radical da paisagem urbana por exemplo, no empregvacom os quais operamos nosso dia-a-dia defimos, obsessivamente, os telefones celulares, que hoje j operam um universo vasto de informaes e so verdadeiros terminais de comunicao nam hoje, e cada vez mais, o cenrio de nossa multimiditica wireless. experincia? O privilgio ambguo do contemporneo parece ser este de experimentarmos em velocidade espantosa a liquidao de uma ordem de experincia e um sentido de mundo, e a instalao de uma ordem e de um sentido de mundo absolutamente distintos35. Certamente, em duas dcadas, no haver mais lembrana ou referncia do sculo XX, a experincia do mundo dos aparelhos estar consumada e falar dessa tenso ambgua em que habitamos estar to distante do cotidiano quan-

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to deve ter sido, para as geraes ps-guerra, que experimentaram o apogeu do cinema norte-americano como principal entretenimento de massa, conceber a importncia da pintura no sculo XIX; ou para as geraes ps-TV conceberem o significado que teve, para as geraes anteriores, esse cinema a que nos referimos; da mesma forma, o mundo sem a Internet, o email, os celulares e os palm-tops ser, para a as novas geraes, verdadeiramente inconcebvel. Nesse admirvel mundo novo, onde vivemos tecnologicamente expandidos e tecnologicamente sitiados - isto : em rede -, tem-se ento a medida surpreendente do modo como a tcnica ocidental objetificou e re-significou todas as coisas vivas ou mortas, sobre ou sob a terra36 quando relemos, no contexto da cibercultura, uma das mais sutis e poticas criaes da aventura humana, o Tao-te-king de Lao-Ts: acoplados interface, no cio dos apartamentos altamente conectados, temos acesso a todos os caminhos do mundo, todas as coisas do cu; na era da informao sem lastro na experincia vivida (Bonda, 2002), quanto mais longe [da rede digital] vamos, tanto menos avanamos. A questo das redes emerge simultaneamente em diversos trabalhos da arte contempornea, e poder-se-ia mesmo, mantendo essa popular metfora rizomtica, tecer uma teia ligando diversas poticas contemporneas umas s outras, pelas temticas que se interfaceiam em um ou outro aspecto. Trebor Scholz, a partir de Nova Iorque, tem conduzido projetos de mapeamento de espaos urbanos pelas coletividades que os habitam. Trata-se de criar representao e memria destes espaos que correspondam menos sua apropriao simblica - ou seu abandono pelas instncias de poder (um tipo de significao que acaba se replicando midiaticamente atravs dos guias tursticos das cidades e demais canais de circulao de sua imagem institucional), e acolha o significado que estes locais possuem segundo a experincia vivida das coletividades - eventos privados ou coletivos que no so necessariamente convergentes com a imagem oficial cultivada pelas instituies do poder pblico ou privado. Aqui, h um esforo em manter as conexes em rede como espaos de circulao, reflexo, legitimao e expanso de experincias vividas no espao sedentrio (como diria o CAE) das 36 A expresso empregada por Jorge Furtado em seu genial curta-metragem Ilha das Flores (1989) e refere-se, na verdade, economia das trocas, em que cidades - e caberia apenas indagar em que metodas as coisas vivas ou mortas sobre ou sob a terra podem ser trocadas dida essa conexo em rede no faz com que se por dinheiro. institua um afastamento ensaiado das 37 Scholz desenvolve atualmente [2005] um de seus mapas colaborativos em conjunto com um grupo de artistas e pesquisadores brasileiros, entre eles vivncias no espao urbano, e a migrao da Ricardo Rosas, Lcia Leo, Artur Matuck, Lucas Bambozzi e Srgio Basbaum. experincia coletiva para os espaos digitais37. O projeto tem sido batizado SubmaP.

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Em A web of life (2002), Michael Gleich tenta produzir, por meio da conexo em tempo real, uma espcie de sntese das linhas das mos de usurios conectados em diferentes partes do planeta, onde interfaces tteis esto disponibilizadas; numa instalao de grande escala no ZKM de Karlsruhe, e em quatro unidades mveis que viajam pelo mundo, so apresentados eventos audiovisuais abstrados da imagem sntese das palmas das mo de todos os participantes. Essa modelizao em tempo real, a partir de localidades dispersas no globo, lembra um pouco a maneira como a psicologia estabelece, pela coleta experimental de um nmero suficiente de amostras, os padres de uma incrvel abstrao nascida no sculo XIX, chamada pessoa normal - normatizada em termos perceptivos, cognitivos e emocionais, e limiares de ateno, audio, viso, padres de produtividade e comportamento etc38. Ora, segundo uma prtica de origem cigana largamente difundida na cultura popular, a leitura das linhas mos - as mesmas linhas rigorosamente individuais das quais emerge essa dactiloscopia, que, desde o incio do sculo XX, cataloga identidades para o poder do estado - daria informaes precisas dos destinos individuais39. A mo que governa o espetculo de Gleich emerge, ento, dessa sntese de uma amostragem multi-tnica, multi-gnero, pluri-cultural - viabilizada, segundo os termos da parametrizao programada; seria, de certo modo, uma imagem eletrnica do destino coletivo (que poderia mesmo ser submetida a uma espcie de vidente virtual), imagem cujo principal atributo seria dar, de algum modo, uma dimenso da importncia de cada indivduo na constituio do sentido da experincia planetria - e novamente temos explcita uma ambio totalizadora subjacente a certa noo de rede, quando esta opera como uma forma curiosa de reunir, por amostragem, uma subjetividade de dimenses planetrias filtrada pelas determinaes dos 38 Johnathan Crary (1999: 67-96) descreve bem histria dessa normatizao. cdigos de programao. No deixa de ser pe39 Pode-se mesmo indagar em que medida exatamente essa crena, segundo a qual seria possvel ler nessas superfcies nicas e individuais das palmas das culiar, assim, que os quatro mdulos em pemos os destinos dos indivduos, difere das ambies de uma gentica que quena escala que viajam pelo mundo convirtambm cr deter, pelo cdigo individual, a chave dos mesmos destinos. jam a uma grande instalao na Alemanha, 40 Deveramos sugerir que, abrindo mo do espetacular da instalao de Karlsruhe, o trabalho de Gleich seria mais interessante? Ou, no caso dessa instalao sicom o que se configura uma espcie sonho rotuar-se num pas perifrico, isto mudaria de algum modo o significado da obra? mntico e eurocntrico da fuso de toda a culParece haver aqui um leque interessante de questes a serem levantadas. Podese dizer, por exemplo, em qualquer caso, que o fato dos dados convergirem a tura do mundo nos centros do Velho uma instalao principal contraria um pouco um descentramento que valor Continente40. importante na noo de rede.

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Michael Gleich: A web of life (2002)

Talvez, porm, poucos trabalhos contemporneos consigam operar o conceito de rede da forma imersiva, ldica e integrativa - to ambicionada pelas poticas tecnolgicas - como o faz REDE, de Joo Mod. Trata-se de um projeto itinerante e interativo (Mod, 2004:4), em que, a partir de embries - pequenos trechos de rede tecidos fios variados - trazidos pelo artista, ou mesmo a partir da rede j iniciada em eventos anteriores, um grande nmero de participantes tece uma complexa rede material em espaos comunitrios. Com o emprego de cordas, cordes, barbantes, cadaros, fios, elsticos etc., disponibilizados pelo artista ou mesmo trazidos pelos participantes - de modo que a participao fica mais pessoal, o que, para algumas pessoas de grande importncia, como escreve o artista (Mod, 2004:6) -, a REDE feita coletivamente, ao longo de perodos que variam de um dia a duas semanas, por exemplo, obtendo enorme envolvimento de comunidades as mais diversas - do parque do MAM-RJ aos subrbios da cidade do Rio de Janeiro; do interior dos estados do Rio de Janeiro e So Paulo41 at centros europeus como Stuttgart e Londres. Conquanto um projeto cujas dimenses e complexidade visual possuem enorme impacto plstico - como tambm o tinham os trabalhos coletivos de Lygia Clark, com os quais guarda parentesco -, o trabalho de Mod visa permanecer apenas em sua durao efmera, e o processo deflagrado pelo artista importa apenas na medida em que propicia uma vivncia intensa, trocas coletivas entre pessoas de idade, sexo, etnia e classe social de gran41 Sobretudo com o apoio do SESC, que tem sido sensvel ao xito da rede de Mod.

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de heterogeneidade. Faz assim no apenas experimentar vnculos coletivos muitas vezes fragilizados pelo esgaramento do tecido social - sobretudo no Brasil -, mas, reunindo, num mesmo instante ldico e numa mesma teia colorida, um executivo, um diretor de museu e uma criana de rua, faz acontecer celebrao democrtica, cujo impacto existencial permanece em cada participante42. Assim, tambm o conceito to ciberntico das redes ultrapassa as fronteiras das poticas tecnolgicas e realiza-se com materiais triviais e nenhum conhecimento tcnico.

Lygia Clark: Nostalgia do corpo coletivo (Rede de elsticos) (1974)

Joo Mod: REDE (2004)

42 Joo Mod descreve assim a vivncia deflagrada por REDE: O fazer da rede bastante simples; no exige nenhuma habilidade tcnica. Talvez o fato de que, enquanto participante, a pessoa est se conectando quela malha de relaes faa com que elas se comuniquem entre si, ou de forma verbal, ou com a troca de olhares, sorrisos, enfim, troquem experincias e vivncias. [...] Esta caracterstica da rede de juntar diferentes tipos de pessoas como, por exemplo, uma criaa de rua e um diretor de uma grande instituio que est visitando o museu me interessou muito e comum no processo construtivo do trabalho. (Mod, 1994: 6-7)

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Mas pode parecer que fazemos aqui um juzo de valor, que a paisagem que hora se instala agenciaria uma experincia para com a qual guardamos reservas. Mas no se trata disso. Trata-se, antes, de procurar um registro para inquirir o presente, e nos parece mesmo que a referncia que ainda possumos de uma ordem de experincia anterior instalao em curso permite uma cincia sutil da paisagem do presente que em breve ser simples arqueologia - se Baudelaire pde, no sculo XIX, definir com tanta clareza a modernidade, foi porque Paris se reconstruia diante de seus olhos; o mesmo se pode dizer de Benjamin: se foi capaz de descrever com tal preciso um certo cenrio da cultura de massas, e a liquidao ento em curso, talvez, poder-se-ia especular, tenha sido pela sua condio de judeu alemo na Paris dos anos 30; mesmo McLuhan, pode-se sugerir, pde vislumbrar o environment da cultura eletrnica pelo choque entre sua formao literria num Canad quase buclico das dcadas de 1940 e 1950 e a pulsante arrogncia da cultura da televiso nos Estados Unidos do psguerra43. Assim, se parecemos pintar um retrato algo opressivo da presena da mediao digital, pela sensibilidade aguada das mudanas em curso, e na tentativa de que no embarquemos na nova arca da cultura digital sem uma criticidade que nos permita fazer escolhas. Do contrrio, resta atualizarmos pemanentemente um sentido de mundo que tem sido deflagrado sobretudo 43 O contexto canadense to diverso do contexto dos Estados Unidos, que ainpela interveno, na conversa cotidiana, de um da em 2003, quando de nossa visita a Toronto, o artista Marc Tuters nos disse, a respeito da epidemia da gripe Sars que preocupava naquele momento a ciparque tecnolgico que repete perpetuamendade: Bem, finalmente Toronto perigosa por alguma coisa. O leitor pode te um sempre-o-mesmo, sua mensagem sendo facilmente conceber o que seria Toronto na dcada de 1940. uma certa reordenao perceptiva dissimulada 44 Um excelente caso a se retomar o do match enxadrstico entre Garry Kasparov e computador Deep Blue, em 1997. Anunciado como um confronto homem x nos contedos que deciframos - os velhos meimquina, o desafio acabou, como se sabe, com uma vitria de Deep Blue, os com os quais temos familiaridade: a escriposta sob dvida por Kasparov, por ter envolvido ao menos um movimento que o enxadrista considerou no maqunico, e que supostamente teria sido ta, a imagem esttica e em movimento, a mefetivado pela equipe da IBM a empresa, alis, havia investido milhes de sica, diria McLuhan. Ao contrrio de nossos dlares na mquina e no considerava a hiptese de derrota, visto prejuzo publicitrio a implicado. O que mais chama a nossa ateno que a vitria de corpos obsoletos - diria Stelarc -, esses apareDeep Blue na sexta partida deveu-se em larga medida completa exausto lhos no experimentam o cansao, no dorde Kasparov que havia solicitado um descanso que a IBM recusou conceder . O lance a que nos referimos foi alvo da obra de Eduardo Kac na 26a Bienal de mem, e, se se pode deslig-los, ao modo do So Paulo. Uma boa descrio da exausto de Kasparov que no pudera Hall de Clarke e Kubrick, no apenas no o faestudar jogos da mquina antes do match est em http:// www.chesscorner.com/games/deepblue/deepblu.htm . Note-se que a IBM, zemos como dependemos de que permaneam como se sabe, desmontou a mquina pouco depois do encontro. Em 2003, ligadas, em turnos perptuos, 24/744. NaturalVikram Jayanti lanou um documentrio sobre o match: Game Over: Kasparov and the Machine. O filme sustenta a tese de que o evento teria sido manipumente, s vezes travam, e preciso substilado pela IBM, mas no nosso entender o fato mais importante essa questo da exausto da mente humana frente indiferena incansvel da mquina. tu-los, mas sempre por mquinas melhores,

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que realizam melhor o projeto nelas inscrito, a utopia digital. De modo que se pode sugerir, parodiando Benjamin, que quando Eduardo Kac dizia, a respeito de Genesis (1999), que o participante, ao ligar a mquina, est mudando a estrutura gentica de um organismo com a mesma facilidade com que voc manda um e-mail para algum que voc ama ou com a mesma facilidade com que voc compra um livro na Amazon (apud Allmendinger, 2003:86), tambm nos convidava alegremente liquidao geral em curso. Tanto mais radical e ostensiva essa presena nas wired societies, hiper-tecnologicamente mediadas, dos Estados Unidos, da sia e da Europa, e a produo artstica tem procurado reagir a este cenrio. Em 2003, durante o Subtle Technologies Festival, em Toronto, alguns dos mais interessantes trabalhos apresentados - envolvendo poticas tecnolgicas -, referiam-se de um modo ou de outro a diferentes aspectos daquilo que se chama hoje, de modo geral, sociedades de controle ou de vigilncia a partir da famosa tese de Foucault (2001) sobre o panptico de Bentham. Beatriz da Costa e Brooke Singer, por exemplo, descreveram, como parte do projeto Swipe, uma performance em que operaram o bar no vernissage de uma mostra de arte contempornea. Para adquirirem bebidas, os convidados eram solicitados a lhes passarem suas carteiras de motorista, recebendo de volta no apenas a desejada cerveja e o documento, mas uma lista dos seus dados pessoais (data-self), acessveis em bancos de dados do poder pblico e v-se uma vez mais o poder da interveno artstica em problematizar e fazer experienciar aspectos do real. Nancy Nisbett, por seu turno, implantou em si no um microchip, como fizera Kac em 1997, mas dois, examinando a alternativa de desenvolver mltiplas identidades como forma de iludir os sistemas de controle; em 2001/2002, o ZKM de Karlsruhe dedicou toda uma mostra - CTRL[SPACE] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother - e um livro aos problemas da sociedade de vigilncia. Estes e outros eventos denunciam uma percepo que traduz um mundo onde o poder onipresente, e a privacidade - tpica do indivduo moderno - torna-se mais e mais um valor incompatvel com a vivncia cotidiana. Experincias importantes, que problematizam foras significativas na determinao dos modos do poder contemporneo, esses trabalhos ainda no fazem notar certas mudanas perceptivas mais intensas em curso. Pensemos no tradicional problema da visualidade: o olhar do autor deste trabalho, e o da maior parte de sua gerao, foi formado principalmente dentro de um regime espectatorial determinado pelo cinema e pela

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televiso; o da gerao de seus pais, certamente pelo do cinema, sobretudo - j nos referimos h pouco a essa conhecida potncia que o cinema norte-americano teve, e ainda tem, num modo hoje bem distinto, de criar toda uma mitologia moderna; o olhar das geraes que surgem forma-se atrs de cmeras digitais e diante das telas maiores ou menores (mas sempre telas: marca do Ocidente) em que circulam as imagens a produzidas, ou se acessam ambientes interativos e games digitais. O conhecido caso do jovem taiwans que faleceu aps mais de 30 horas jogando numa LAN house45, bem como a semelhana entre os enredos dos games e os trgicos massacres perpetrados por jovens armados nos Estados Unidos, ou ainda a impressionante cena do soldado americano preparando-se para massacrar alguns iraquianos ao som de rocknroll em seu walkman em Farenheit 9/11 (Michael Moore, 2003) so sintomas da medida em que as novas formas de entretenimento tomam posse do dia-a-dia e so projetadas sobre o real46. H, diria Flusser, na inundao de imagens tcnicas, uma fora programadora, que nos impe o regime do pensamento tcnico dissimulado nas superfcies. Trabalhos contemporneos vm discutindo esse modo com que projetamos sobre a cena vivida imagens plantadas em ns. Em maio de 2004, no espao EXO, em So Paulo, Ricardo Basbaum conduziu um de seus workshops que so parte da potica do projeto NBP (Novas Bases para a Personalidade), que integra instalaes, workshops, textos, vdeos, e ainda um objeto que circula pelo mundo desde de 1994, ao qual os participantes conferem o uso que lhes agradar, enviando depois ao artista documentao a respeito da experincia, e repassando o objeto adiante. Na EXO, Basbaum realizou uma experincia coletiva, como parte do trabalho do artista Jorge Menna Barreto, que criara, em Projeto Matria, uma espcie de sala-de-aula no Centro Cultural So Paulo47, ocupada com apresentaes de artistas convidados. A oficina de Basbaum, realizada dentro do projeto mas fora do espao do Centro Cultural, reuniu um grupo de pouco mais de uma dezena de pessoas. Consistiu em propor uma srie de questes sobre o lugar problemtico da arte e do artista na cultura, 45 http://www.link.estadao.com.br/index.cfm?id_conteudo=1488 exercitando a seguir um experimento que exa- 46 Para um inventrio veemente talvez um pouco panfletrio, pela sua interpretao dos efeitos subliminares dos signos ocultos nos ambientes virtuais minava o impacto das estratgias de comunidos efeitos subliminares dos games digitais, ver: cao que se v correntemente no contexto http://www.mensagemsubliminar.com.br/conteudo.php?id=LTg1NTQuNw== contemporneo, o fluxo vertiginoso de ima- 47 O projeto foi realizado entre 29/01/2004 e 01/07/2004. Documentao sobre o projeto pode ser acessada em http://geocities.yahoo.com.br/materiaccsp/ . gens tcnicas que imprime marcas inevitveis

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em nossos corpos, em nossos olhares. Diante de um diagrama desenhado sobre o cho, os participantes foram divididos em dois grupos, vestindo camisetas com estampas eu ou voc, sendo convidados a executar, no espao do diagrama no cho, mapas coreogrficos com percursos propostos pelo artista. Estas sugestes de caminhos guardavam, entretanto, grande liberdade aos participantes de mudarem rotas, velocidades ou direes, dentro dos percursos e dos agrupamentos de eus e vocs. Aps muitas confuses, risos e interaes inusitadas a partir de uma grande concentrao motivada pelo empenho coletivo em pr em prtica as instrues do artista (a experincia da arte envolve, dissemos h pouco, o contrato de uma disposio conjunta), os participantes foram chamados a deixar os espao da galeria e realizar as coreografias no espao aberto da Rua Bela Cintra - uma movimentada rua no bairro da Consolao, centro da cidade. Ali, em meio a um fim de rush - por volta da 20:30 hs. -, o grupo viu-se intervindo no espao pblico, realizando os movimentos ensaiados sobre o diagrama NBP nos intervalos do trfego dos carros. Projetavam sobre a rua, ento, a programao que lhes havia sido inserida por meio de imagens no interior da galeria. De nenhum modo teria sido possvel tornar mais clara a noo flusseriana segundo a qual estamos correntemente sendo programados por imagens tcnicas, e certamente a prpria palavra programao e o modo como esta intervm em seus corpos e gestos, adquiriu, para os participantes do workshop, um sentido completamente renovado. Os trabalhos de Beatriz da Costa e Brooke Singer, Nancy Nisbett e Ricardo Basbaum apresentam, novamente, diferentes estratgias que empregam mais ou menos tecnologia para discutir questes do presente, no caso, aspectos da sociedade de vigilncia e controle. Se temos colocado, ento, interrogaes a certos postulados de uma produo artstica que se prope a explorar - mais do que inquirir - estes meios porque, afinal, trata-se de sustentar uma potncia da arte em fazer experienciar o presente, e de algum modo fazer emergirem mais nitidamente as foras dissimuladas que progressivamente governam todos os aspectos do real - e se dizemos heideggerianamente, governam, numa aluso ao fato sabido de que esta onipresena do Ricardo Basbaum: NBP (workshop, EXO-SP, 2004)

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maqunico na mediao da conversa implica, queira-se ou no, que esta conversa se d em seus termos. No a toa que o conhecido aforisma de McLuhan foi atualizado por Kim Cascone, por exemplo, para o aplicativo a mensagem (Turner, 2001), ou por Giselle Beiguelman para a interface a mensagem48: percebe-se, nas superfcies sonoras, visuais ou audiovisuais, as marcas dos aplicativos populares como Flash, Photoshop, Acrobat, Director, Premiere, Final-Cut , Pro-tools etc., e a questo das interfaces inescapvel. V-se a a importncia no apenas econmica que assume o movimento pelo software livre, a possibilidade de fuga dos aplicativos hegemnicos que em alguma medida determinam as possibilidades dos trabalhos digitais49. Contra esse argumento, pode-se sugerir que algumas ferramentas como o ambiente de programao MAX, produzido pelo IRCAM de Paris, ou seu similar free-ware, o Pure-Data , so maleveis e poderosos, e dificilmente algum poderia esgotar as possibilidades do programa, para usar termos flusserianos. Mas trata-se de ir alm e reconhecer que, mesmo na chamada programao de baixo-nvel, na elaborao dos software, no domnio dos cdigos, j se impe toda a lgica de um pensamento binrio e matematizante, que demanda a fragmentao de objetos e processos em dados e algoritmos - como se nomes se tornassem conjuntos de dados e verbos, algoritmos, se48 Admirvel mundo cbrido . http://www.pucsp.br/~gb/texts/cibridismo.pdf gundo a sintaxe determinada pelos cdigos de (sem data). programao. S se pode, enfim, programar 49 Desde nossa iniciao cientfica j denuncivamos a questo das determinaes dos aplicativos de mercado. aquilo que se nomeia e que se pode quebrar em parmetros matematizveis; e se aceitamos, por exemplo, a proposio de Vilm Flusser (1963) de que lngua realidade, e que vivemos no cosmos da lngua, podemos dizer que o computador uma espcie de dispositivo cosmofgico que engole o cosmos atravs de estratgia algortmica e atomista, vomitando um dilvio de signos sem referente, que instalam o real segundo as determinaes de sua prpria sintaxe. Um exemplo banal, entre muitos, o modo como nos deparamos, cotidianamente, nas instituies bancrias e na burocracia informatizada, de modo geral, com as impossibilidades determinadas pelo fato de que o sistema no permite.

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Na extraordinria dimenso de uma convergncia de toda a mediao planetria aos suportes digitais, a aventura humana acaba emergindo como se fosse um rio que caminhasse, aceleradamente, rumo totalizao da paisagem miditica planetria nos termos da tecnologia digital: a mediao digital , surpreendentemente, esse lugar-limite misterioso para onde desgua hoje a totalidade da experincia. Se devemos tomar as proposies dos captulos anteriores - em que procuramos mostrar os laos entre a percepo e o sentido da experincia vivida, e o modo como as tecnologias de mediao intervm a mesmo, na gnese de um mundo como hiptese para pensar o contemporneo, devemos aceitar que os aparatos digitais onipresentes passaram a constituir o elemento determinante do ambiente miditico planetrio. E, assim, a nossa morada perceptiva, em que se deposita a f perceptiva descrita por Merleau-Ponty: as coisas a que me reno, que determinam meu campo perceptivo, que me permitem fazer mundo - que na presentidade da percepo me constituem, e eu a elas. Se aceitamos que toda a experincia vivida hoje, todas as mediaes, toda a produo, toda organizao de conhecimento, cada vez mais, se efetiva e se efetivar segundo as determinaes dos suportes digitais - e vimos mesmo que as questes que emergem so comuns ao imaginrio low-tech (para no dizer no-tech) e high-tech -, trata-se de procurar alguns padres que nos paream corresponder ao tipo de percepo, a uma gestalt experiencial ou a um ponto de experincia que seja determinado pelas caractersticas dessa mediao. S podemos precisar, porm, de maneira incipiente um objeto que j mostramos tantas vezes to esquivo como a percepo, e numa escala to vasta como a do parque digital em instalao. O propsito deste trabalho muito mais abrir esta abordagem, mostrar suas fundaes e suas possibilidades do que encerr-la em algumas poucas pginas. No que se segue, porm, tentar-se- sugerir alguns aspectos que nos parecem estar ligados a este primado da percepo digital: o primeiro diz respeito a uma espcie deslocamento radical da primazia do olhar, em que outros modos perceptivos parecem estar assumindo um papel mais relevante na constituio da gestalt experiencial, configurando como que um ponto de experincia sinestsico, uma espcie primazia de uma sensao auto-referente que reaparece em inmeras manifestaes na cultura contempornea; um segundo diz respeito, nos termos mesmo em que mostrvamos no captulo III os vnculos entre a fotografia e um certo pensar tcnico - a objetificao das coisas do mundo pela imagem, em meio ao apogeu de uma epistemologia baseada na distino sujeito-objeto -, ao modo como o digital parece dispor a experincia perceptiva segundo os

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termos de uma proposio tcnica bastante mais sofisticada em seu modo de objetificao, a ciberntica. Talvez essa articulao entre a sinestesia e essa cincia do mundo sem rudo nos permita entender algo da paisagem - para adotarmos a definio de Lipovetsky - hipermoderna.

A palavra sinestesia de origem grega: syn (simultneas) mais aesthesis (sensao), significando muitas sensaes simultneas - ao contrrio de anestesia, ou nenhuma sensao. Ao longo dos ltimos dez anos, temos partido do conceito de sinestesia para pensar essas relaes complexas entre percepo, arte e tecnologia que este trabalho tenta aprofundar. a partir, portanto, de trabalho anterior - cujas idias centrais sero reapresentadas nos prximos pargrafos - que emergiram muitas das idias desenvolvidas no presente trabalho, inclusive o empenho, feito nos primeiros captulos, em formular de uma maneira mais consistente o papel desempenhado pela percepo na produo do sentido de nossa experincia. Tornava-se evidente que s assim seria possvel postular mais firmemente as curiosas relaes entre a cultura digital e a experincia sinestsica que nosso texto anterior j pde sugerir (Basbaum, S., 2002). A primeira referncia sinestesia normalmente atribuda a Pitgoras e sua Harmonia das esferas, que, entre outras coisas, implicava fuso sensorial. Seu uso mais comum nas artes remonta poesia simbolista do sculo XIX - Baudelaire, Rimbaud etc., mas h uma verdadeira linhagem de trabalhos artsticos, cuja origem remonta ao sculo XVIII, que partilham algumas aspiraes sinestsicas em comum, apesar de situados em contextos scio-culturais e tecnolgicos de pocas bastante diversas (vrios deles descritos em Basbaum, S., 2002). No domnio das cincias psicologia, fisiologia e neurologia -, a sinestesia tem tambm uma curiosa e at fascinante histria, j que desde o sculo XVIII h relatos descrevendo pessoas que, expostas a um estmulo relacionado a uma determinada modalidade sensorial, experimentam sensao em uma modalidade diversa; o mais comum parece serem casos de audio colorida, a traUma excelente introduo a essa neurologia da sinestesia, com diferentes duo de um estmulo sonoro em imagens 50 abordagens, inclusive um texto pioneiro (1883) de Francis Galton, pode ser lida abstratas50, mas h inmeras manifestaes em Baron-Cohen e Harrison (1997). Nosso prprio trabalho apresenta uma sne algumas reflexes originais retomadas e expandidas aqui das ididistintas. O famoso paciente de Richard tese as desse livro, reunidas a alguns outros achados de pesquisa e uma proposiCytowic, Michael Watson, que o conduziu s o pessoal de carter artstico, a Cromossonia.

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pesquisas que, em 198951, deflagaram as discusses recentes sobre o tema, era um artista que sentia sabores como formas (The man who tasted shapes), e qualquer pesquisa hoje em bancos de publicaes cientficas como Nature ou Journal of consciousness studies revela um variado espectro de fuses sensrias - sons e sabores, gestos e sons, por exemplo. No sculo XIX, do nascimento da psicologia experimental, esses sinestetas haviam sido objeto de um grande nmero de trabalhos, sobretudo aps 1870, mas a ascenso do paradigma behaviourista, aps a dcada de 1930, determinou significativa reduo nesse interesse, j que a experincia subjetiva no era considerada mais passvel de anlise cientfica52. Nas ltimas dcadas, no entanto, o avano das cincias neurocognitivas e das pesquisas sobre o crebro e a conscincia, amparadas em poderosos recursos tecnolgicos - digitais, naturalmente -, tornou possvel observar processos cerebrais antes inacessveis, gerando uma nova onda de interesse pela sinestesia e por aquilo ela pode revelar sobre a cognio. Ao mesmo tempo em que voltou a ser objeto de pesquisa neurocognitiva53, o termo tem surgido com crescente frequncia na literatura voltada cultura contempornea54, s artes visuais55, cor 56, antropologia 57 , lingustica 58, msica 59, literatura 60 ou, finalmente, multimdia61. Em 2001, a 51 Synesthesia a union of senses. revista Leonardo, publicada pelo MIT, dedi52 Ramachandran (2004: 289) faz uma ironia que revela bastante bem as limitacou a ela todo um nmero. Mais recentees do behaviourismo: Lembro-me da velha histria sarcstica sobre um mente (2002), dedicamos um pequeno livro behaviourista que, tendo acabado de fazer amor apaixonadamente, olha para a amante e diz: obviamente, foi bom para voc, querida, mas foi bom para s relaes entre a sinestesia, a arte e a mim?. Nunca demais lembrar, porm, que a neurocincia contempornea tecnologia, mencionado h pouco. A parece, na maior parte dos casos, defender seus pontos de vista com a mesma obstinao totalizante com que o behaviourismo, a seu tempo, defendeu seus sinestesia tambm tem aparecido em revisprprios pressupostos. Mudam os paradigmas, mas a filosofia que os sustenta tas, jornais, rdio e TV. Na web, alm de inpermanece a mesma. meros sites que abordam de um modo ou 53 Atravs dos trabalhos de Marks (1974; 1987), Cytowic (1989; 1993), Harrison e Baron-Cohen (1997) Harrison (2001), Grossenbacher (1997) e Ramachandran outro a questo, apresentando links , biblioe Hubbard (2003), e outros. grafias e processos artsticos, pelo menos 54 Marshall McLuhan (1995), por exemplo; Eric McLuhan (1998) duas listas internacionais de discusso re55 Moritz, (1985). nem comunidades dedicadas ao tema. Anu56 Riley II, (1995); Gage, (1999). almente, pesquisadores vindos de diversas 57 Ackerman (1995), Classen (1993). disciplinas, sinestetas e curiosos reunem-se 58 Day (1997; 2001). no encontro da ASA, a American Synesthesia 59 Kahn (1999); Bosseur (1999). Association . Esse crescente interesse pelo 60 Nabokov (1966); Dann (1998). tema no pode ser visto como simples aca61 Cook(2000); Santaella (2001). so, se consideramos que diferentes faces da cultura manifestam algo de uma mesma per-

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cepo. Sob diversos aspectos a sinestesia nos parece corresponder experincia perceptiva contempornea. Vamos iniciar, ento, por relatos da experincia sinestsica. Tendo dedicado certo tempo s diferentes teorias cientficas que procuravam explicar a sinestesia (Basbaum, S., 2002), nossa ateno est hoje voltada sobretudo experincia sinestsica em seu modo singular de significao do vivido. At porque, sendo objeto de trabalhos bastante recentes, tanto mais incide aqui o aspecto transitrio da verdade cientfica: as concluses que Cytowic publicou em 1989, dando nfase ao papel da emoes na determinao da experincia consciente - antecipando questes levantadas mais tarde por Damsio, por exemplo, como lembra Cole (2000: xv) - diferem imensamente dos modelos propostos por Ramachandran e Hubbard (2003) ou por Harrison (2001), por exemplo. Por outro lado, a descrio da experincia desses chamados sinestetas o ponto de partida de todas estas pesquisas, e o ponto onde se encontram. Em The mind of a mnemonist (1968), por exemplo, Alexander Luria descreve como seu paciente S., dotado de uma memria excepcional, experiencia tambm vrias formas de sinestesia: Presented with a tone pitched at 50 cycles per second and an amplitude of 100 decibels, S. saw a brown strip against a dark background that had red, tongue like edges. The sense of taste he experienced was like that of sweet and sour borscht, a sensation that gripped his entire tongue. [Luria, 1987:23]62 Mas estas e outras ricas descries similares apresentadas por Luria so experimentos de laboratrio, e talvez tenhamos algo mais rico num ambiente menos ideal e mais cotidiano. Num trecho bastante conhecido, S. descreve a experincia de ouvir a voz do cineasta Serguei Eisenstein:

62 Apresentado a uma tonalidade de 50 ciclos por segundo e uma amplitude de 100 decibis, S. viu uma tarja marrom contra um fundo escuro que tinha bordas vermelhas, em forma de lngua. O sabor ele experimentou era como aquele agri-doce do borscht, uma sensao que arranhava toda a sua lngua.

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You know there are people who seem to have many voices, whose voices seem to be an entire composition, a bouquet. The late S. M. Eisenstein had just such a voice: listening to him, it was as though a flame with fibers protruding from it was advancing right toward me. I got so interested in his voice, I couldnt follow what he was saying... [Luria, 1987: 24]63 Curiosamente, nas experincias de Benjamin com o haxixe, encontra-se depoimento bastante similar: [vivi ali] minha experincia com a audition colore. Eu no estava acompanhando atentamente o sentido do que E. me dizia, pois o eco em mim de suas palavras se convertia imediatamente na contemplao de coloridas lantejoulas metlicas, as quais se reuniam at formaram padres. Tentei explicar-lhe o fenmeno pela comparao com moldes de trabalhos manuais, aquelas lindas cartelas coloridas que encantaram nossa infncia. [Benjamin, 1984: 88] Tais depoimentos, fascinantes - h diversos, mais ou menos similares, em Cytowic (1989)64 -, colocam em questo uma espcie de percepo auto-referente, em que, alm de algo no mundo, tambm percebo algo que remete ao prprio fenmeno, levando os psiclogos e neurologistas a interrogar sobre a natureza de nossa percepo. Em termos evolutivos, as diferentes modalidades perceptivas do ser humano esto inter-relacionadas por uma srie de fatores. Do dilogo entre estas modalidades depende, por exemplo, a construo de uma representao consciente e coe63 Voc sabe que existem pessoas que parecem ter muitas vozes, cujas vozes parecem uma inteira composio, um buqu. O falecido S.M. Eisenstein tinha rente da realidade, indispensvel sobreviesse tipo de voz: ouvi-lo era como se uma chama com labaredas avanasse vncia (Grossenbacher, 1997). Os sentidos diretamente em minha direo. Eu ficava to interessado na voz que no prestava ateno no que ele dizia... confirmam-se uns aos outros, e cremos no 64 No correr destes ltimos anos, trabalhando a questo da sinestesia em sala de mundo - assim como agimos nele de forma aula, tivemos a oportunidade de encontrar alguns alunos que manifestaram eficaz: a percepo do real sempre integraviver experincias sinestsicas. Ainda que sejam sempre subjetivas e individuais, de modo geral concordaram com as descries que aqui aparecem. Em da, e, como diz Merleau-Ponty (1994: 308), nosso livro de 2002, h algumas descries de Messiaen que so bastante Os sentidos comunicam-se entre si abremdetalhadas, e tambm bastante semelhantes s citadas (Basbaum, 2002: 156). Ramachandran e Hubbard (2003:30) mencionam uma mulher com orgasmse estrutura da coisa . colour synesthesia (sinestesia em orgasmos coloridos). Pensemos esse dilogo inter-modalidades em algumas direes. A primeira delas uma unidade fisiolgica de natureza quase computacional - mas os computadores

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so extenses de nosso corpo, esto em ns, j dissemos, apenas no nos esgotamos neles. Lawrence Marks (1997), demonstra, assim, que nossas modalidades perceptivas partilham algumas dimenses estruturais comuns: por exemplo, estmulos descontnuos em freqncias acima de 20Hz aplicados ao campo visual, auditivo ou ttil nos do uma iluso de continuidade - a iluso de movimento no cinema, a sensao de som ou de uma presso contnua. Sons graves nos parecem mais amplos e mais escuros; sons agudos, menores e mais brilhantes. Tais dimenses permitem s sensaes prprias a uma modalidade serem descritas nos termos de outra. Espontaneamente, nos referimos a um som brilhante ou uma cor berrante; descrevemos uma voz agradvel como uma voz doce65. Essas dimenses parecem ser, sobretudo, propriedades biolgicas do aparato perceptivo, fazem parte da experincia de modo bastante geral, e ainda uma vez, podemos tomar a Fenomenologia da percepo: Os sentidos traduzem-se uns nos outros sem precisar de um intrprete, compreendem-se uns aos outros sem precisar passar pela idia (Merleau-Ponty, 1994: 315). Em segundo lugar, tais associaes podem tambm refletir supostos aspectos estruturais da experincia. Merleau-Ponty (1994: 306) afirma que Assim como no interior de cada sentido, preciso reencontrar uma unidade natural, faremos aparecer uma camada originria do sentir que anterior diviso dos sentidos, apontando quela unio primordial, pr-lingustica, que, dissemos, sua resposta encarnada unidade do ser pleiteada por Heidegger. Cytowic (1997: 29-30) parece ir na direo de Merleau-Ponty, quando sugere que o prazer proporcionado por espetculos de fogos de artifcio estaria na forma como (re)presentam estruturas essenciais, fundamentos de nossa percepo, que chama constantes de forma - como fossem arqutipos perceptivos - e esse curioso xtase experimentado em meio s exploses de sons e cores seria como uma espcie de identificao. Para Cytowic, os sinestetas so de certo modo fsseis cognitivos (2000:175-6), e ainda aqui Merlau-Ponty j dissera, em 1945, citando psiclogos alemes, que, nessa sntese sinestsica, tudo se passa como se vssemos carem algumas vezes as barreiras estabelecidas entre os sentidos no curso da evoluo66" (Merleau-Ponty, 1994:307). Mas 65 Sobre sinestesia e metforas sinestsicas, ver o excelente texto de Day (1996) ou Basbaum, S. (2002). Um bom exemplo de metfora sinestsica, em se h algo de originrio nessa unidade Leminsky (1984: 53): E ouvi sua voz adocicada, coentro, pimenta, canela, sinestsica, tambm ela est sujeita s detercravo, salsa, creme de leite com queijo parmeso por cima, uma voz com todos os temperos. minaes da cultura e seus hbitos perceptivos, e as associaes entre os sentidos 66 A citao de Merleau-Ponty vem do trabalho de Mayer-Gross e Stein, ber
einige Abhnderungen der Sinnesttigkeit in Meskalinenraush (1926).

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tambm respondem gestalt dominante - por exemplo, na forma como esperamos que um refrigerante sabor laranja tenha a cor da laranja, ou quando pensamos sentir o aroma de um vinho tinto somente numa substncia lquida, somente por que esta tem a cor que lhe corresponderia (Morot, Brochet e Dubordieu, 2001).67 A descrio de experincias como as de S. e de Benjamin, porm em que os intercruzamentos modais emergem de maneira to intensa, com qualidades comuns e idiossincrasias individuais -, permite perceber algumas qualidades peculiares a essas gestalts multisensoriais e auto-referentes. Os neurologistas afirmam que o estado de percepo sinestsico, ou ao menos um estado mais intenso de intercruzamento modal, caracterstico da infncia. A sinestesia uma propriedade natural do sistema perceptivo dos recm-nascidos (Maurer, 1997) e mais facilmente encontrada nas crianas (Marks, 1997). Esse estado de entrega ou abandono sensao, em que se constata a medida em que a experincia visual e a experincia auditiva, por exemplo, so pregnantes uma da outra, e seu valor expressivo funda a unidade antepredicativa do mundo percebido (Merleau-Ponty, 1994: 315), pode ser relacionado a um modo cognitivo da infncia, onde o aqui-agora da sensao predomina sobre o universo simblico, duradouro, caracterstico da cognio verbal. Nossa converso crescente ao universo mais flexvel, prtico, racional e eficiente do simblico coloca as palavras entre ns e o mundo - a percepo torna-se, j vimos, inacessvel seno nos termos da sintaxe prpria da linguagem, e a sinestesia geralmente caracterizada como inefvel. No importa, porm, o quanto nos afastemos 67 Esse paper curioso reitera a questo da primazia do olhar em nossa cultura, j que a sensao visual se apresenta de modo at surpreendente, pois os suda experincia direta, entretanto, as associajeitos dos testes so provadores profissionais franceses! dominante e es intermodais permanecem na linguagem determinante da experincia olfativa. ordinria - metforas j apresentadas o de68 J falamos nos primeiros captulos das relaes entre a experincia perceptiva e a linguagem. Classen (1993: 50-76) dedica um captulo a um glossrio que monstram. Embora a linguagem seja, ao mesdescreve as origens sensoriais de um bom nmero de palavras e expresses mo tempo, representacional e criativa, permiem lngua inglesa. Eric McLuhan (1998: 160-72) retoma Cytowic para argumentar a favor dos realistas na contenda lingstica mediaval entre nominalismo tindo jogos e paradoxos, gerando novos tipos e realismo; Marks, com Hammeal e Bornstein publicaram em 1987 um ensaio de significado que ultrapassam os cruzamen(Perceiving similarity and comprehending metaphor) tratando das relaes prlingsticas entre os sentidos para o pensamento por metforas; por fim, tos modais biolgicos, estes esto, parece, na Ramanchandran e Hubbard (2003: 28-9) tambm se posicionam sobre o tema: base de nossa cognio e, tem sido sugerido, Our speculations on the neural basis of metaphor also lead us to propose a novel synaesthetic theory of the origin of language. We postulate that at least at mesmo na origem da linguagem.68 four earlier mechanisms were already in place before language evolved. (NosEm sntese, estamos associando cersas especulaes sobre a base neural da metfora tambm nos levaram a propor uma nova teoria sinesttica da origem da linguagem. Postulamos que pelo tas propriedades experincia sinestsica: menos quatro mecanismos primrios j estavam instalados antes da linguaela nos aparece como uma experincia direta, gem ser desenvolvida ). Trata-se de uma questo fascinante, aberta e interminvel, da qual j nos esquivamos no primeiro captulo j que, como dissepr-verbal do mundo; uma imerso na sensamos, ultrapassa largamente as ambies do presente trabalho.

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o, uma presena de um modo de ser que nos mergulha intensamente na experincia perceptiva, antes de sua anlise racional; assim, vivida em sua imediaticidade, prov experincia especfica do tempo, um tempo agrico, uma presena aqui-agora - quase como uma dilao, um tempo deslocado do tempo linear, diacrnico, da experincia ordinria. Assim, opondo-se a aspectos determinantes de nossa conscincia analtica, a sinestesia se oferece como um tipo conscincia particular, uma gestalt, uma estruturao do mundo que prov uma cognio distinta - que o sinesteta experimenta, aprecia, mas no consegue exprimir. Tais caractersticas levam Cytowic (2000:78)69 - num insight surpreendente - a comparar a experincia

Thomas Wilfred: compondo Lumia (cerca de 1923) 69 Cytowic sintetiza esse seu achado que nos parece mais interessante em seu sentido existencial do que nos termos de uma neurologia localizacionista assim: The limbic brain, a structure much older than the cortex, deals with emotion and memory and provides the sense of conviction that individuals attach to their ideas and beliefs. The emotion and sense of certitude that accompany synesthetic experience made me think of that transitory change in self awereness that is known as ecstasy. Ecstasy is any passion by which the thoughts are absorbed and in which the mind is for a time lost. In discussing mystical experience in The Varieties of Religious Experience, William James spoke of ecstasys four qualities of innefability, passivity, notic quality and transience. There are exactly the same qualities of synesthesia [...] Although so similar to states of feeling, mystical states seem to those who experience them to be also states of knowledge. They are states of insight into depths of thruth unplumbed by the discursive intellect. They are illuminations, revelations, full of significance and importance, all innarticulate though they remain; and as a rule, they carry with them a curious sense of authority for after-time O sistema lmbico, uma estrutura muito mais antiga do que o crtex, lida com a emoo e a memria, e prov o senso de convico que os indivduos associam s suas idias e crenas. A emoo e a sensao de certeza que acompanham a experincia sinestsica me fizeram pensar naquela mudana transitria na autoconscincia conhecida como xtase. O xtase uma paixo pela qual os pensamentos so absorvidos e na qual a mente se perde durante algum tempo. Ao discutir a experincia mstica em As variedades da experincia religiosa, William James falou sobre as quatro

Oskar Fischinger: Radio Dynamics (1942)

qualidades do xtase: inefabilidade, passividade, qualidade notica e transitoriedade. So exatamente as mesmas qualidades da sinestesia. [...] Embora to similares aos estados de sentimento, os estados msticos parecem, a quem os experimenta, ser tambm estados de conhecimento. So estados de penetrao nas profundezas da verdade inacessveis por meio do intelecto discursivo. So iluminaes, revelaes cheias de significado e importncia, no obstante permanecerem inarticuladas; e, via de regra, carregam consigo uma curiosa sensao de autoridade para os tempos vindouros) (James, 1901, apud Cytowic, 2000: 78). Em Sinestesia, arte e tecnologia (2002:42, n16), comparamos essa interessante definio de Cytowic a esta descrio do xtase mstico dada pelo mstico judeu Levi Itzhak, o Rabi de Berdistchev, citada por Scholem (1995:7): Aquele que participa de tal experincia suprema perde a realidade de seu intelecto, mas, quando retorna de tal contemplao para o intelecto, encontra-o cheio de esplendor, divino e afluente. A essas pode-se juntar, por fim, Merleau-Ponty (1994: 306): Nessa atitude, em que o mundo se pulveriza em qualidades sensveis, a unidade natural do sujeito perceptivo rompida e chego a ignorar-me enquanto sujeito de um campo visual. Merleau-Ponty, porm, no sente-se confortvel nessa renncia ao sujeito, que v, conforme seu compromisso com a filosofia moderna a que fizemos meno ao incio deste trabalho com reservas. V-se a, que, conquanto a imediaticidade da percepo e a fuso entre sujeito e objeto no limite, fuso entre sujeito e cosmos possa dar lugar a uma leitura mstica da Fenomenologia da percepo, na direo da tradio visionria de um Ekhardt, como o fizeram alguns intrpretes (Jay, 1993: 166), esta no parece ter sido a inteno de Merleau-Ponty, que recusa essa alternativa da dissoluo do sujeito no cosmos.

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sinestsica ao xtase espiritual, tal qual descrito por William James em Varieties of religious experience. Quando se examina ento poticas que, num recorte histrico, envolveram aspiraes sinestsicas, estas parecem reiterar esse sentido da experincia sinestsica que descrevemos70. A maioria dos trabalhos encontra-se na fuso entre sons e cores, e situa-se a o primeiro teclado de cores, concebido pelo padre francs Louis Bertrand Castell, no sculo XVIII. Ao buscar uma msica de cores inspirada em textos do inquieto jesuta Athanasius Kircher, Castell est pondo em marcha o longo casamento entre espiritualidade e as poticas sinestsicas, que os sculos seguintes iro reiterar.71 Ao fazermos um apanhado de obras normalmente associadas sinestesia - e que passaram, sob seu aspecto sinestsico, ao largo das discusses estticas dominantes no ltimo sculo72 -, encontraremos, nos trabalhos de Castell, Scriabin, Kandinsky, Thomas Wilfred, Oskar Fischinger, Olivier Messiaen, John e James Whitney, Jordan Belson, Ron Pellegrino, Jorge Antunes (e h muitos outros), todo o tipo de discursos e prticas espirituais como foras motrizes de suas poticas. Cristianismo, teosofia, antroposofia, budismo, zen-budismo, Rosae Crucis, sufismo... no importa qual a doutrina escolhida pelo artista, parece estar sempre ali essa ligao entre experincia sinestsica e xtase mstico, sugerida por Cytowic, reiterada nas obras e pelo discurso de tais artistas. Imerso na sensao, abandono ao instante, a-racionalidade igualmente marcam a fruio construda pela maioria destes trabalhos, de um modo bastante prximo definio dada por Kandinsky: lend your ears to music, open your eyes to painting and... stop thinking! Just ask yourself whether the work allowed you to walk about into a hitherto unknown world. If the answer is yes, what more do you want? [Kandinsky, 1910, apud Cytowic, 2000: 56]73

70 Todos os trabalhos que aqui mencionamos esto descritos em maiores detalhes em Basbaum, S. (2002). 71 A partir de tudo o que j discutimos, valeria tambm considerar a hiptese da teoria de Kirchner, adotada por Castell, manifestar um esforo em transferir primazia da viso a experincia sonora que fora determinante na religiosidade medieval, que a Contra-Reforma procurava salvar. 72 Se, por um lado, no se pode dizer que a discusso travada em torno de obras como as de Schoenberg, Kandinsky ou Messiaen teve como tema o aspecto sinestsico de suas poticas, por outro, pode-se perfeitamente sugerir que o modo como as Lumia de Wilfred ou os filmes de Fischinger ficaram ao largo do debate esttico da primeira metade do sculo XX deve-se ao fato destas obras acomodarem-se mal nos cnones modernistas de especializao da linguagem e dos sentidos, ento dominantes. 73 Entregue seus ouvidos msica, abra seus olhos para a pintura e... pare de pensar! Apenas pergunte a voc mesmo se a obra lhe permitiu caminhar sobre um mundo at ento desconhecido. Se a resposta for sim, o que mais voc quer?

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Pouco importa que qualquer destes artistas tenha sido ou no um sinesteta. Ao aspirar de diferentes formas fuso sensria, criaram poderosas representaes de tal unidade, signos sinestsicos extraordinariamente coerentes com os relatos da experincia sinestsica. Ao fazerem evocao de um sentido nos termos de outro, como Kandinsky ou Messiaen, ou atravs da deliberada fuso de sons e imagens abstratas, como Fischinger, Whitney, Belson ou Pellegrino, sinestetas e no sinestetas parecem ter como referente a mesma experincia cognitiva. Descrevem uma espcie de caleidoscpio dinmico de sons e imagens abstratas - fogos, fotismos, cores, formas angulares, nvoas sensuais - superpondo-se em movimentos diversos, formando como que uma interface de sensaes que pode remeter tanto aos sinestetas quanto aos artistas.

Wassily Kandinsky: Composio 9 (1939)

Pode-se encontrar antecedentes dessa experincia sensorial integrada naquela experincia csmica que, dissemos, Benjamin considerara sepultada pela dominncia da viso estabelecida atravs da astronomia moderna e seus aparatos pticos. No mundo medieval, em que a filosofia grega tem enorme influncia, no apenas o pensamento aristotlico, mas tambm a Harmonia das esferas - atravs de Bocio - marcam o pensamento escolstico, e toda a produo simblica da cultura crist busca a expresso desta unidade matemtica entre os sentidos: msica, pinturas, vitrais ou arquitetura emanam de uma mesma harmonia superior, uma unidade divina (Bosseur, 1999). Mas possvel traar mais claramente as relaes entre sinestesia e a percepo medieval do mundo a partir de

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McLuhan e do entendimento da cultura medieval como uma cultura predominantemente oral - em que o conhecimento patrimnio coletivo, no h noo de individualidade claramente delineada, unidade e sentido so determinao divina. McLuhan associa s culturas orais qualidades de mundos tribais, opondo estas cultura que se forma na Europa aps a tipografia de Gutenberg: Before the invention of the phonetic alphabet, man lived in a world where all the senses were balanced and simultaneous, a closed world of tribal depth and resonance, an oral culture structured by a dominant auditory sense of life [Mc Luhan, 1995: 239]74 Um bias perceptivo pensado nos termos de seu conceito de espao acstico: space that has no centre and no margin, unlike strictly visual space, which is an extension of the eye. Acoustic space is organic and integral, perceived through the simultaneous interplay of all the senses. [...] The man of the tribal world led a complex, kaleidoscopic life, precisely because the ear, unlike the eye, cannot be focused and is synaesthetic rather than analytical and linear. Speech is an utterance, or more precisely, an outering, of all our senses at once. [McLuhan, 1995: 240]75 Ao espao acstico corresponde tambm uma experincia do tempo especfica: ao contrrio do tempo narrativo, diacrnico, mensurvel segundo as determinaes matemticas do relgio, que ser construdo durante a modernidade, o tempo medieval medido nos termos do calendrio divino, das estaes, das colheitas, da aurora e do poente. Tambm Vilm Flusser (1998: 27-31), vimos, atribui escrita a linearizao do pensamento e a historicidade, de tal forma que a experincia do tempo neste mundo oral 74 Antes da inveno do alfabeto fontico, o homem vivia num mundo onde toaquela que atribui ao pensamento imagtico dos os sentidos eram balanceados e simultneos, um mundo fechado de proa do tempo de magia. um engano ver aqui fundidade e ressonncia tribal, uma cultura oral estruturada por um sentido auditivo dominante da vida oposio entre o imagtico de Flusser e o oral de 75 ... espao que no possui centro e nem margens, ao contrrio do espao estriMcLuhan: trata-se, sobretudo, de opor o tamente visual, que uma extenso do olho. O espao acstico orgnico e mundo que ser posto em marcha a partir do integral, percebido atravs do jogo simultneo de todos os sentidos [...] O homem do mundo tribal levava uma vida complexa, caleidoscpica, precisamente discurso verbal impresso, linear, racional, porque o ouvido, ao contrrio do olho, no pode ser focado e mais sinesttico organizador, quele que experimenta uma do que analtico e linear. Discursar proferir, ou mais precisamente, externar todos os nossos sentidos de uma s vez. temporalidade essencialmente circular. O

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tempo das culturas orais a-histrico; seu espao acstico; seu mundo mgico, teocntrico; a relao homem-mundo, no mediada pelos textos. So qualidades que h pouco atribumos experincia sinestsica. Riley II, num belo livro sobre as cores, toma meditaes de Henry Adams para descrever a experincia imersiva propiciada por uma das mais conhecidas catedrais medievais, falando dos synesthetic charms of Chartres: Anyone can feel it who will only consent to feel like a child. Sitting here any Sunday afternoon, while the voices of the children of the maitrise are chanting in the choir - your mind held in the grasp of the strong lines and shadows of the architectur, your eyes flooded wuth the autumn tones of the glass; your ears drowned with the purity of the voices - one sense reacting upon another until sensation reaches the limit of its range - you, or any other lost soul, could, if you cared to look and listen, feel a sense beyond the human ready to reveal a sense divine that would make that world once more intelligible, and would bring the Virgin to life again, in all the depths of of feeling which she shows there - in lines, vault, chapels, colors, legends, chants - more eloquent than the prayer-book, and more beautiful than the autumn sunlight; and anyone willing to try would feel it like the child, reading new thought without end into the art he has studied a hundred times. [Riley II: 1995:19]76

Vista interior da Catedral de Chartres

76 Qualquer um pode sentir isso, desde que se permita sentir como uma criana. Sentando aqui em qualquer tarde de domingo , enquanto as vozes das crianas da matriz esto cantando no coro - sua mente prende-se s fortes linhas e sombras da arquitetura, seus olhos so banhados pelos tons outonais do vidro; seus ouvidos inebriados com a pureza das vozes - um sentido reagindo sobre outro at a sensao chegar no limite de seu alcance - voc, ou qualquer outra alma perdida, se se importasse em olhar e ver, poderia perceber um sentido alm do humano, preparado para revelar um sentido divino que faria com que o mundo se tornasse mais inteligvel e traria a Virgem de volta vida, em toda a profundidade de sentimentos que ela mostra l - em linhas, abbada, capelas, cores, lendas, cantos - mais eloquente do que o livro de rezas, e mais bonito que a luz solar do outono e qualquer um que quisesse tentar, sentiria isso como a criana, lendo sempre novos pensamentos na arte que ele estudara centenas de vezes.

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Esta sinestesia que McLuhan e Riley II associam cultura medieval ser desmontada por um conjunto de foras que culminam no chamado Renascimento. Mas, medida que a modernidade se instala - e com ela a primazia da razo sobre a f, a gnese da cincia clssica, a crescente autonomia da obra de arte e, sobretudo, a constituio do sujeito - a unidade dos sentidos ser preservada ainda ao longo de radicais transformaes na cultura. Para McLuhan, como se sabe, a gnese destas transformaes estar na inveno, por Gutenberg, da prensa de tipos mveis que possibilita a reproduo em escala at ento inimaginvel do pensamento linearizado na linguagem verbal impressa. O resultado ser, vimos, a primazia da viso sobre os demais sentidos e o fim do equilbrio perceptivo do mundo oral: translating its organic harmony and complex synaesthesia into the uniform connected and visual mode that we still consider the norm of rational existence. [McLuhan, 1995: 240-1]77 Tal dissociao entre os sentidos, porm, levar algum tempo para se constituir como um modo operativo da cultura, e pode-se not-lo no testemunho da percepo oferecido pelas artes. As artes visuais, por exemplo, efetuam uma das mais notveis rupturas que constituem o mundo renascentista, com o desenvolvimento da perspectiva central no sculo XV. Esta, ao transferir o ponto de vista organizador ao sujeito, transfere a doao do sentido do mundo, que antes pertencia ordem divina, conscincia humana. No dizer de Panofsky (1999:67), a perspectiva, forma simblica, assinala a queda da teocracia da Antiguidade e o comeo da antropocracia moderna. Ou seja: uma estrutura que sustenta a transio entre dois mundos. No se deveria supor que toda a herana do mundo medieval pudesse ser apagada de um s golpe, pela mediao da palavra impressa e pela determinao de um ponto de vista e de um eixo de fuga que conferissem uma unidade humana a um espao anteriormente desconexo. O mundo renascentista administra a herana medieval, e no postula ainda nem uma viso autnoma dos demais sentidos, nem tampouco um observador dissociado do cosmos: conhecer um processo de identificao com um mundo ainda mgico, orgnico e carregado de

77 traduzindo sua harmonia orgnica e sua sinestesia complexa no modo padronizado e visual que continuamos a considerar como a norma da existncia racional.

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sentido divino78. Assim, no entender de McLuhan, o que a perspectiva leva a cabo, ao conferir uma iluso tridimensional ao espao precisamente a transferncia, representao visual, das qualidades do espao acstico que configurou a cultura europia medieval. Este espao perspectivista, ao mesmo tempo visual e acstico, ser dominante por cerca de quatrocentos anos, como se sabe. Ao longo dos sculos XVII e XVIII, veremos a consolidao da Galxia de Gutenberg, e aqueles que McLuhan considera seus efeitos colaterais - primazia da viso, estado nacional, individualismo, racionalismo, cincia clssica etc. Deste processo emerge um novo e singular tipo relao de homem-mundo, o sujeito moderno. Jonathan Crary o descreve como o sujeito da camera obscura - uma tecnologia de observao que , j vimos, ao mesmo tempo, um instrumento de que se faz uso e uma metfora do conhecimento. Delineia-se a um observador idealizado, transcendente, separado de seu prprio corpo e fundamentalmente distinto da natureza e do universo que observa e mapeia 78 Crary (1990: 36-8) retoma a Natural Magick (1658) de Giovanni Della Porta, para mostrar esse modelo de conhecimento anterior constituio do sujeito, sistematica e fragmentariamente, que emerge que permanece vivo ainda no sculo XVII. Para faz-lo, retoma Cassirer: Ernst nas imagens do seculo XVII e XVIII, no Cassirer places Della Porta in the Reinaissance tradition of magic, in which to contemplate an object means to become one with it. But this unity is only Astrnomo (1668) e no Gegrafo (1668-69) de possible if the subject and the object, the knower and the known, are of the Vermeer, por exemplo, ou no Filsofo (1633) de same nature; they must be members and parts of one and the same vital complex. Every sensory perception is an act of fusion and reunification. (Ernst Rembrandt (ver captulo III). Mas se o que an- Cassirer situa Della Porta na tradio mgica da Renascena, na qual tes era identificao torna-se uma cincia fun- contermplar um objeto significa tornar-se uno com ele. Mas essa unidade somente possvel se o sujeito e o objeto, o conhecedor e o conhecido, forem dada na eficincia da des-identificao e da da mesma natureza; eles devem ser membros e partes de um mesmo compleobjetivao dos dados empricos, a partir dos xo vital. Toda percepo sensorial um ato de fuso e reunificao.). (Cassirer, apud Crary, 1999: 38). xitos de Descartes e Newton, este ltimo guar79 Isaac Newton played a pivotal role in establishing the mechanistic view of da ainda fortes laos com a tradio alqumica the cosmos that overthrew Neoplatonism, dominated physics until the twentieth medieval79. A unidade dos sentidos, a century and continues to to influence sciences basic orientation toward the natural world. But even as Newton publicly participated in Britains newly common surface of order, como coloca Crary, established Royal Society, which had elected reason as the sole arbiter of naconstitui o lastro de realidade de tal sujeito ide- tural philosophy, he remained privately commited to the magical wonders of hermetic science and burnt plenty of midnight oil pouring over alchemical toalizado, quase-divino, em sua relao com um mes. (Isaac Newton desempenhou um papel decisivo no estabelecimento mundo ainda ligado por laos antigos ao mgi- da viso mecnica do cosmos que derrubou o neoplatonismo, dominou a fsica at o sculo XX e continua a influenciar a orientao bsica da cincia com co, e os sentidos constituem um tecido nico. relao ao mundo natural. Mas embora publicamente participasse da recm Da o interesse de Locke no cego que descreve criada Sociedade Real Britnica, que tinha eleito a razo como nico rbitro da filosofia natural, Newton permaneceu, em sua vida privada, compromentido a cor vermelha como o som de um trompete, ou com as mgicas maravilhas da cincia hermtica e costumava ficar at altas de Condillac pela descrio de uma esttua que horas debruado sobre grossos livros de alquimia) (Davis, 1998: 37).

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Johannes Vermeer: O gegrafo (1668-69)

Johannes Vermeer: O astrnomo (1668-69)

recebe os sentidos um a um, para constituir uma conscincia do mundo apenas quando o processo se completa. Ao longo de todo este trajeto, a perspectiva permanece intocada, como espao de representao estvel que confere unidade e homogeneidade ao mundo. Algumas imagens oferecem extraordinrio testemunho das relaes entre os sentidos durante o perodo, em especial tato e viso. Na edio de 1724 da Diptrica de Descartes, a viso apresentada atravs da imagem de um homem vendado que tateia o mundo com dois bastes - em O Olho e o esprito, Merleau-Ponty (2004: 24) lembra que, para Descartes, o melhor pensar a luz como uma ao por contato, tal como a das coisas sobre a bengala do cego. Os cegos, diz Descartes, vem com as mos. O modelo cartesiano da viso o tato. precisamente nesses termos que Svetlana Alpers descreve as imagens de cegos feitas por Rembrandt - como O cego Tobias (1651), ou A volta do filho prdigo (1669) - como um modo de chamar a ateno sobre a atividade do tato [...] como incorporao da viso (apud Ackerman, 1996: 124). Na mesma direo, Jonathan Crary faz uma notvel anlise de O garoto soprando bolhas (1739) de Jean-Baptiste Chardin:

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Rembrandt Harmenszoon van Rijn: O cego Tobias (1651)

Rembrandt: A volta do filho prdigo (1669)

In Chardins Boy Blowing Bubbles, from around 1739, a glass filled with dull soapy liquid stands at one side of a shallow ledge, while a youth with a straw transforms that formless liquid opacity into the transparent sphere of a soap bubble situated symetrically over the rectilinear ledge. This depicted act of effortless mastery, in which vision and touch work cooperatively (and this occurs in many of his images) is paradigmatic of Chardins own activity as an artist. His aprehension of the co-identity of idea and matter and their finally set positions within a unified field discloses a thought for which haptic and optic are not autonomous terms but together constitute an indivisible mode of knowledge. [Crary, 1990:64]80 No limiar do sculo XIX, Goya, em seu Capricho 50 % As chinchillas (1797), apresenta dois homens com camisas-de-fora e cadeados nas orelhas. Para o crtico ingls Guy Brett (2001:44), tal imagem evidencia a negao do

Jean-Baptiste Chardin: O garoto soprando bolhas (1739)

80 No trabalho de Chardin, Garoto Soprando Bolhas, de mais ou menos 1739, um copo cheio de um simples sabo liquido permanece do lado de um balco, enquanto um jovem com um canudinho transforma aquele lquido disforme e opaco numa esfera transparente de uma bolha de sabo situada simetricamente sobre a superfcie retilnea. Este ato retratado de habilidade sem esforo, no qual viso e toque agem cooperativamente, (e isso ocorre em muitas de suas imagens) paradigmatico da atividade de Chardin como artista. Sua apreenso da co-identidade entre idia e matria e seu posicionamento final dentro de um campo unificado desvela um pensamento no qual haptico and ptico no so termos autnomos, mas juntos constituem um indivisvel modo de conhecimento.

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Francisco de Goya: Capriccio 50 - As chinchillas (1797)

81 A exceo seria talvez a doutrina totalizante de Hegel. 82 Gumbrecht (1998: 14) sugere que somente a percepo narrativa do tempo foi capaz de sustentar a unidade da cultura ao longo das incessantes rupturas que se processam a partir do incio do sculo XIX. Um outro relato interessante sobre o problema da fragmentao dos saberes, que se multiplicar exponencialmente no sculo XX que alis, j dissemos, com Godard, foi em muitos sentidos somente um prolongamento do sculo anterior pode ser encontrado em Nicolescu (1999).

corpo construda pelo sujeito da cmara escura. Poderamos falar, na mesma direo, da perda da experincia direta dos sentidos, resultado do domnio assumido pelo livro na mediao da relao homem mundo - de fato, Goya pintar, mais tarde, Leitores de livro; queremos sugerir, no entanto, algo mais preciso. O que Goya parece sinalizar, ao colocar tais cadeados precisamente nos ouvidos, o fim definitivo da cultura oral - o espao imersivo medieval que resistira por trs sculos imanente ao espao da perspectiva central. Por um nmero grande de razes, por diferentes ngulos e diferentes autores, a palavra-chave para o sculo XIX pode ser fragmentao81. Tome-se, como o faz Coli (2002), o exemplo dos corpos da pintura neo-clssica, de Gericault e Ingres, feitos sob a inspirao da parbola de Zeuxis: a beleza criada a partir dos mais belos fragmentos da natureza. Esses fragmentos, porm, tambm geram monstros, como o Frankenstein de Mary Shelley. Para pensadores to distintos como Sigmund Freud e sua teoria do inconsciente ou Karl Marx e sua teoria da alienao do homem no trabalho mecanizado, o sculo XIX produz um homem e uma cultura fragmentados - sabe-se bem, e j o comentamos quando falvamos da demanda reflexiva que se impe ento arte, que o oitocento o sculo em que se deflagra a crescente especializao dos saberes 82. Crary (1990:66-8) toma como exemplo sintomtico da ruptura epistemolgica em curso a sbita inverso do modo como posta em operao a cmera-escura no ncio da Teoria da Cores (1810): ao contrrio de todas as descries do aparato visual e do modelo de conhecimento que empregaram nos sculos XVII e XVIII a cmera-escura como metfora da viso,

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Goethe sugere que se feche a abertura que liga cmera ao mundo exterior, para que se possa apreciar no mais as imagens do mundo que o sculo XVIII inventariara, mas uma imagem que doravante pertence ao olho83: observador e mundo iniciam as negociaes de um novo contrato. Por trs de tal fragmentao esto, por um lado, a reificao da lgica operativa da cincia clssica, atravs da integrao da mquina paisagem cotidiana, e, por outro, a aplicao de seu singular mtodo - divide e conquista - ao corpo humano: colocado num corpo biolgico, com pulses, reflexos e desejos, o sujeito transcendental torna-se pela primeira

Pedro Amrico: Tiradentes esquartejado (1893)

83 Transcrevemos aqui o trecho citado por Crary (1999: 67-9), na traduo brasileira de Marco Giannotti (Goethe, 1993: 59; 62): 40 Num quarto o mais escuro possvel, deixe que o sol brilhe, por uma fresta de trs polegadas de dimetro na janela, sobre um papel branco e olhe de certa distncia fixamente para o crculo iluminado [at aqui, tem-se uma tpica descrio do mecanismo da cmera-escura]. Quando se fecha a abertura e se olha para a parte mais escura do quarto, v-se diante de ns uma imagem circular. O meio do crculo parecer claro, incolor, tendendo moderadamente ao amarelo; a borda, entretanto, logo parecer prpura. Demora certo tempo para que essa cor prpura possa encobrir, da borda para o centro, o crculo inteiro, eliminando finalmente por completo o centro claro. Assim que o prpura aparece no crculo inteiro, a borda comea a se tornar azul, encobrindo por sua vez gradualmente a cor prpura. Quando a imagem est completamente azul, a borda se torna escura e incolor, demorando muito para que a borda incolor expulse o azul e todo o espao se torne incolor. (...) Mesmo que o papel colorido permanea no lugar, ao se olhar para outra parte do plano branco fenmenos cromticos tambm podero ser vistos, pois surgem de uma imagem que doravante pertence ao olho. (grifos nossos).

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vez seu prprio objeto (Crary, 1990: 67-96)84. Tal corpo um organismo ativo, produtor de suas prprias sensaes, e a que se encontra a origem da fisiologia e da neurologia modernas, com Xavier Bichat, Francis Gall, Spurzheim, Bell, Magendie, Mller, Flourens, Hall e outros. Num empreendimento coletivo de grande alcance, que tornar o poder sobre o corpo a prpria sede do poder (Crary, 1990: 79-81): as redes neurais so desveladas; atribui-se a cada sentido um aparato neural distinto; principia a busca por associar determinadas funes cognitivas e motoras a regies especficas do crebro. Em termos de filosofia, tal processo est bem representado na obra de Schopenhauer85, cujo esforo filosfico consiste, em larga medida, em partir de um conhecimento bastante aprofundado da fisiologia ento corrente para propor uma forma de percepo que supere a faceta animal do ser humano, no registro da transcendncia, concebendo, como diz Crary (1990: 81) the embeddedness of aesthetic perception in the empirical edifice of the body.86 Tal nascente pesquisa neuro-fisiolgica apresenta um duplo carter. Por um lado, dar percepo uma base biolgica na qual o corpo aparece cada vez mais como produtor de iluses - e funda-se aqui a possibilidade de uma realidade de sensaes especializadas e autnomas, sem referente no mundo real, da qual nascem tanto o caleidoscpio como proposies comumente associadas s origens da arte moderna, como o olhar inocente de John Ruskin87. Por outro, num cenrio agora moldado pela lgica produtiva da mquina, as mesmas pesquisas permitem a progressiva matematizao e quantificao da experincia subjetiva, que dar suporte a mecanismos de controle, eficincia e produtividade - as sementes de Pavlov, Skinner e a ciberntica. A contrapartida

84 Gumbrecht (1998) fala tambm no nascimento de um observador de segunda ordem, um sujeito que se auto-observa. 85 Mario Costa (1997: 303-4), ressalta tambm essa importncia de Schopenhauer na introduo do corpo e sua biologia no texto filosfico, e sugere que Nietzsche inicia seu discurso do corpo a partir de Schopenhauer. 86 A insero da percepo esttica no edifcio emprico do corpo. Crary (1990: 83) faz uma longa citao de Schopenhauer: Now in the ascending series of animals, the nervous and muscular systems are separate ever more distinctly from each other, till in the vertebrates, and most completely in man, the nervous system is divided into an organic and a cerebral nervous system, again, is developed to the extremely complicated apparatus of the cerebrum and cerebellum, the spinal cord, cerebral and spinal nerves, sensory and motor nerve fascicles. Of these only the cerebrum, together with the sensory nerves attached to it, and the posterior spinal nerves fascicles are intended to take up the motives from the external world. All other parts, on the other hand, are intended to transmit the motives to the muscles in which the will directly manifests itself. Bearing the above separation in mind, we see motive separated to the same extent more and more distinctly in consciousness from the act of will. Now, in this way the objectivity of consciousness is constantly increasing, since in it representations exhibit themselves more and more distinctly and purely. . . . This is the point where the present consideration, starting from physiological foundations, is connected with the subject of our third book, the metaphysics of the beautiful. Crary ento comenta: Within a single paragraph, we are swept from sensory nerve fascicles to the beautiful; or, more broadly, from the sheer reflex functioning of the body to the will-less perception of the pure eye of genius. (Ora, nas mais evoludas series de animais, os sitemas nervosos e musculares so cada vez mais distintamente separados um do outro, at que nos vertebrados, e mais completamente no homem, o sistema nervoso dividido em um sistema nervoso orgnico e um cerebral, e novamente desenvolvido at o extremamente complexo aparato do crebro e do cerebelo, a espinha, nervos da espinha e do crebro, feixes nervosos sensoriais e motores. Desses, somente ao crebro, juntamente com os nervos sensoriais ligados a ele, e aos feixes nervosos posteriores da espinha cabe acolher os motivos do mundo externo. Todas as outras partes tm o papel de transmitir os motivos aos msculos, nos quais a vontade se manifesta diretamente. Tendo em mente a separao acima, vemos os motivos separados na mesma medida cada vez mais distintamente na conscincia do ato da vontade. Ora, dessa forma a objetividade da conscincia cresce constantemente, uma vez que nela so exibidas representaes de maneira cada vez mais distinta e pura... Esse o ponto onde a presente considerao, partindo de fundamentos fisiolgicos, conecta-se com o assunto do nosso terceiro livro, a metafsica do belo. ... Num nico pargrafo, somos levados dos feixes nervosos sensoriais at o belo; ou, mais amplamente, do puro funcionamento reflexo do corpo at a percepo despida de vontade do puro olhar do gnio). 87 Sobre o olhar inocente de que se fala desde Ruskin, ver, por exemplo, Riley II (1995: 16-19).

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de uma percepo que se torna autnoma com relao ao referente o referente, ele prprio, que se rebela: reboque do trem, da mquina a vapor, do fluxo incessante de mercadorias, da consolidao de uma lgica capitalista que transforma tudo em processos de troca e negociao - impondo velocidade at ento impensada s mudanas no cenrio da sociedade europia -, a realidade se torna voltil, efmera, inapreensvel pela contemplao, intangvel. A fotografia, primeira das tcnicas mecnicas de produo de imagem em larga escala, assinala essa necessidade de apreender o instante que escapa por entre os dedos, separando hptico e ptico em experincias de temporalidades e espacialidades distintas. Ao tornar-se contingente materialidade biolgica do corpo, o sujeito, antes ideal, vai experimentar ao longo do sculo XIX uma crise inusitada. Se, por um lado, o triunfo do mecanicismo, encarnado na revoluo industrial, faz da mquina a metfora de todo o universo, por outro lado, ao tornar o sujeito seu locus de pesquisa, tal cincia v a clareza da razo ser submetida a toda a espcie de embaraos88: a crescente afirmao da sensao; sua autonomia em relao ao referente; a opacidade a que a contingncia biolgica relega o observador; e, por fim, sua fragmentao por essa mesma cincia o triunfo desta sobre a f, a teoria darwinista e a destruio da tradio num mundo re-inaugurado e tornado voltil pelo aparato tecnolgico. Todos esses fatores conduzem uma crise do sujeito, em cujas pontas esto, nas ruas, Jack o estripador, nos livros, Dr. Jekyll e, na cincia, Freud e a psicanlise. Enquanto a cincia fragmenta o corpo, autonomiza e especializa os sentidos, a arte procura, como descrevemos no captulo anterior, seu novo lugar numa sociedade reinventada. Flerta com todo o tipo de espaos sugeridos pela viso subjetiva como se v desde Turner ; concebidos segundo as possibilidades viso binocular uma espcie de colagem de planos chapados, como os que se v no estereoscpio, em alguns quadros de Courbet, Manet ou Seurat (Crary 1990:126); ou ainda pela luz projetada na re88 Gumbrecht (1998) sugere que foi o sentido narrativo do tempo, a noo tina, como fazem os impressionistas. Finalteleolgica da narrativa moderna, sobre a qual falamos em captulo anterior, que permitiu cultura europia atravessar os solavancos provocados por esse mente, ao voltar-se unicamente para seu prgnero de descobertas, em que se percebia, por exemplo, que era possvel proprio e indisputado territrio, experincia vocar uma experincia de luminosidade simplesmente pelo efeito de um choque no nervo ptico. Crary (1990) o comenta de modo interessante. que lhe nica, torna-se arte moderna. Ao optar por um carter puramente visual, torna- 89 Desnecessrio aqui descrever em detalhes a questo da bidimensionalidade na se plana: o espao acstico desaparece89.
pitura moderna, que aparece num grande nmero de autores. De todo modo, uma sntese influente desta discusso encontra-se em Greenberg (1986).

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Pouco importa que Kandinsky e Schoenberg tragam em suas obras um carter que hoje pode ser pensado como sinestsico. Tericos chave do modernismo, como Greenberg (1996: 124-6) ou Boulez (1998) iro, por isso mesmo, consider-los presos ao passado, contaminados por valores do romantismo - teimam em representar algo l fora no mundo: a alma. O trao essencial da msica e da pintura modernas sua autoreferencialidade, sua autonomia em relao ao mundo, sua vocao para a experincia especializada de um nico sentido: a pintura, para os olhos; a msica, para os ouvidos. A arte moderna constitui, dissemos, uma espcie de mquina semitica que expande enormemente o universo sgnico, mas exclui, na fora de sua lgica operativa, corpo, narrativa, representao, mundo: por fim, torna-se vazia. Quando tal processo se esgota, tudo aquilo que fora sistematicamente abandonado desde Goya, em nome da especializao, da funcioWilliam Turner: Luz e cor (a -teoria de Goethe): nalidade, da pureza, da reordenao racional A manh aps o dilvio (1843) e fragmentria do mundo, retorna. O mundo com o qual as imagens voltam a relacionar-se,

Gustave Courbet: Bom dia senhor Courbet (1854)

Georges Seurat: Um domingo tarde na ilha de La Grande Jatte (1884) Pablo Picasso: Ma jolie (1911)

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Claude Monet: Impresses do nascer do sol (1873)

no entanto, no mais aquele da natureza: o do espetculo da cultura miditica e de massas, o mundo da no-individualidade, do consumo, do qual a pop-art faz a crnica - no sem certo cinismo. Ouviremos, a partir de ento, e cada vez mais, palavras como intermedia, mixed-media e hibridismos de todas as formas; veremos o retorno do corpo, que reivindica sua integridade, sua temporalidade, e a experincia direta dos sentidos. Mas teremos tambm uma nova tecnologia - digital. Percorremos um enorme trajeto - para tanto, fomos forados a deixar muitas questes de lado. H pouco, atribumos determinadas qualidades experincia sinestsica. Ao lado de associarmos a sinestesia a uma experincia direta, a-racional, no mediada pela linguagem, que parece partilhar certa semelhana com estados de conscincia que nossa cultura classificou como espirituais ou msticos, tambm lhe atribumos temporalidade e espacialidade especficas: tempo agrico; espao acstico. Falamos um bocado de McLuhan, e no demais lembrar que, no centro de seu pensamento, est a idia de que as tecnologias, ao imporem uma reorganizao de nossos sentidos, moldam a maneira como organizamos pensamento e conhecimento. No parece ser coincidncia que a tecnologia digital esteja implicada diretamente em processos sinestsicos de (re)presentao inaugurados com o fim do modernismo - j em 1951 McLuhan escrevia, em carta a Harold Innis: da perspectiva do artista, o propsito no mais a comunicao de idias ou sentimentos, mas a participao direta numa experincia (McLuhan, 1987: 220-1). Tal propsito no espera, para manifestar-se, que se resolvam, a partir da dcada de

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198090, as dificuldades dos meios digitais: o trabalho dos artistas brasileiros Lygia Clark e Helio Oiticica, que subvertem, desde o incio da dcada de 1960, noes de autoria, obra e fruio modernas atravs de diversos experimentos interativos e pluri-sensoriais, j apontam nessa direo. Poder-se-ia argumentar, porm, que as poticas de Clark e 90 Gere aponta um momento decisivo da ruptura entre os artistas contemporneos e os artistas interessados nos meios tecnolgicos na exposio Software, Oiticica so favorecidas por um contexto braInformation technology: Its New Meaning for Art (1970), no Jewish Museum sileiro, que jamais foi consumadamente de Nova Iorque: na mostra, havia trabalhos tanto de nomes importantes da arte conceitual dos anos 1960, como Joseph Kosuth e Hans Haacke como outros gutenberguiano - unificado pelo rdio e pela posteriormente consagrados no territrio da tecnologia, como Ted Nelson e msica popular, o Brasil foi e permanece Nicholas Negroponte um dos principais articuladores do discurso futurista que sustenta diversas poticas tecnolgicas e um dos pioneiros do celebrado marcado por fortes traos de cultura oral91. Ao Media Lab do Massachussets Institute of Technology (MIT). De acordo com gere, mesmo tempo, no possvel ignorar o ados trabalhos de Haacke e Kosuth j ento eram bastante crticos em relao tecnologia. Gere sugere que o fato de muitas das obras simplesmente no funvento da televiso quando se pensa no cionarem, inclusive Visitors profile de Haacke, foi decisivo, por exemplo, para descentramento do circuito artstico repreque este ltimo abandonasse o uso de tecnologia em seu trabalho. O ciso, porm, parece dever-se mais s divergncias ideolgicas, pela postura radicalsentado no dilogo protagonizado por Clark mente crtica dos conceituais quanto face j ento clara dos vnculos entre e Oiticica a partir de um pas perifrico, ou no etcnologia, poder, controle, etc.: Be that as it may, the Software exhibition represented the point of departure between Cybernetics and Conceptual Art. retorno das imagens do mundo na Pop-art, Later in the same year the Museum of Modern Art in New York put on a large ou mesmo nos trabalhos com vdeo e nas insshow of Conceptual Art, curated by Kynaston McShine, featuring 70 artists. The works of Kosuth and Haacke were all featured. Work by Nelson and negroponte talaes de Nam June Paik. Sobretudo, poor that of other cybernetic or technologically oriented artists was not. (...) the rm, a ciberntica, , nos anos 1960 uma preabsence of cybernetic or systems work suggested that, for the mainstream art world at least, the cybernetic era [um certo namoro entre as poticas mais sena estabelecida: falamos dos textos de radicais e a tecnologia] was over. (Seja como for, a exposio Software reFlusser (somos uma gerao de contadopresentou o ponto de ruptura entre a Ciberntica e a Arte Conceitual. Posteriormente, no mesmo ano, o Museu de Arte Moderna de Nova York apresentou res), e Gere (2002: 47-74) descreve bastante uma exposio de Arte Conceitual, com Kynaston McShine como curador, enbem as afinidades entre a filosofia do psvolvendo 70 artistas. Os trabalhos de Kosuth e Haacke foram apresentados. As obras de Nelson e Negroponte ou as de outros artistas de orientao cibernguerra, em especial o estruturalismo, e as tica ou tcnica, no. (...) a ausncia de trabalhos orientao ciberntica ou idias ento emergentes nos discursos da Cisistmica sugeriu que, pelo menos para a corrente principal da arte mundial hoje, a era ciberntica [um certo namoro entre as poticas mais radicais e a berntica, da Teoria da Informao, da Teotecnologia] tinha acabado.). (Gere, 2002:108-9). Este trecho mostra, por um ria Geral de Sistemas, e da Inteligncia Artilado, que as demandas do presente fazem com que os artistas que buscam poticas com maior poder de fogo crtico perante o presente procuram empreficial. Sintoma decisivo dessa presena, pogar meios que funcionem e, alis, ainda hoje, as exposies tecnolgicas enfrentam problemas, e a polmica envolvendo a mostra Emoo Art.Ficial (Ita Cultural, So Paulo, 2004) evidenciou essa precariedade, para desconforto de artistas, pblico e curador: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/ archives/000236.html . De modo que a ciso que ocorre entre esse chamado, por Gere mainstream art world, e as poticas tecnolgicas que demonstram a certo ressentimento, como se v no catlogo da mostra 4D citado em nota anterior (Fraga e Barja, 2004) muitas vezes uma polmica entre poticas radicalmente reflexivas e crticas frente ao contemporneo, e poticas que experimentam certa euforia, fundada numa utopia impensada, e sobretudo um frescor e um descompromisso com a histria que tpico dessa iluso de uma reinaugurao do mundo associada liquidao da experincia, qual nos referimos.

91 Esse argumento, nada trivial e que aponta na direo da percepo da cultura, como falvamos alguns captulos atrs, de Guy Brett (2001).

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rm, , num contexto aparentemente to distante do mainstream da cultura tecnolgica como o a msica popular brasileira, Gilberto Gil compor em 1969 uma cano com o nome Crebro eletrnico92; do mesmo modo, os nomes das obras de Oiticica - Parangol P5, capa 2; capa 3 etc...93 - j expem uma lgica de catalogao em banco de dados; os trabalhos dos grupos concretistas de So Paulo, desde a dcada de 1950, fortemente influenciados pela teoria da informao e pela ciberntica94, tambm no deixam dvida quanto a essa presena. Em todo um universo potico que emerge em sincronia com as teorias e a pesquisa associadas computao desde o fim dos anos 1940 (as primeiras performances coletivas coordenadas por John Cage, com participaes do coregrafo e bailarino Merce Cunningham e imagens de Robert Rauschenberg so de 1948), e mais decisivamente a partir do fim dos 50 e incio dos 60 do sculo XX - no trabalho posterior de Cage95, nos happenings do Fluxus, ou em grandes instalaes precocemente multimiditicas como o Pavilho Phillips de Bruxelas (projetado por Le Corbusier e Iannis Xenakis para execuo do Electronic Poem de Varse, em 1958), nas instalaes reunindo projees, espelhos, sons e outros recursos plsticos de artistas como Robert Whitman e outros -, a paisagem que se

Hlio Oiticica: Cosmococas (1973)

92 O crebro eletrnico faz tudo/ Faz quase tudo/ Quase tudo/ Mas ele mudo/ / O crebro eletrnico comanda/ Manda e desmanda/ Ele quem manda/ Mas ele no anda// S eu posso pensar se Deus existe/ S eu/ S eu posso chorar quando estou triste/ S eu/ Eu c com meus botes de carne e osso/ Hum, hum/ Eu falo e ouo/ Hum, hum/ Eu penso e posso// Eu posso decidir se vivo ou morro/ Porque/ Porque sou vivo, vivo pra cachorro/ E sei/ Que crebro eletrnico nenhum me d socorro/ Em meu caminho inevitvel para a morte// Porque sou vivo, ah, sou muito vivo/ E sei/ Que a morte nosso impulso primitivo/ E sei/ Que crebro eletrnico nenhum me d socorro/ Com seus botes de ferro e seus olhos de vidro (Gilberto Gil, 1969) 93 ver Hlio Oiticica (catlogo do Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro) 94 Ver, por exemplo, os manifestos da poesia concreta, em Teoria da Poesia Concreta. 95 Like the work of the minimalist composers he influenced, Cages work often engaged with the relation between the visual and the audial (Assim como os trabalhos dos compositores minimalistas que ele influenciou, a obra de Cage frequentemente lidava com a relao entre arte visual e auditiva) (Gere, 2002: 79). Sabe-se bem que os processos criativos de Cage progressivamente migraro em direo elaborao de partituras de carter cada vez mais plstico. Ver, por exemplo, Bosseur (1993).

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96 Ver Menezes (2001:119) 97 O rgo de perfumes tocava um Capricho das Ervas, deliciosamente refrescante arpejos saltitantes de tomilho e lavanda, alecrim, manjerico, murta, e artemsia; uma srie de ousadas modulaes, atravs de todos os tons das especiarias, at o mbar cinzento; e um lento retrno passando pelo sndalo, cnfora, cedro e feno recm-ceifado (com ocasionais toques sutis de discordncia um bafo de torta de rins, uma levssima suspeita de estrco de porco), de volta aos aromas simples com os quais iniciava a pea. O ltimo acorde de tomilho desapareceu; houve um rudo de aplausos; acenderam-se as luzes. No aparelho de msica sinttica, o rlo sonoro comeou a girar. Era um trio de hiperviolino, supercelo e pseudobo que agora enchia o ar com seu agradvel langor. Trinta a quarenta compassos depois, com aqule fundo instrumental, uma voz sbre-humana comeou a vibrar; ora parecia vir da garganta, ora da cabea, ora abafada como uma flauta, ora carregada de harmonias impregnadas de desejos, passava sem esfro do recorde de baixo de Gaspard Foster aos extremos limites do tom musical, at o gorjeio agudo como o som emitido pelo morcgo, muito acima do d mais alto registrado uma vez por Lucrezia Ajugari, pela nica vez na histria (em 1770, na pera Ducal de Parmam, e para o espanto de Mozart). Mergulhados em suas poltronas pneumticas, Lenina e o Selvagem aspiravam e ouviam. Chegou ento a vez dos olhos e da pele. As luzes da sala apagaram-se; letras faiscantes surgiram em destaque, como se pairassem sozinhas na escurido. TRS SEMANAS NUM HELICPTERO. UM FILME SENSVEL ESTEREOSCPICO, COLORIDO, FALADO, INTEIRAMENTE SUPERCANTADO. COM ACOMPANHAMENTO SINCRONIZADO DE RGO DE PERFUMES. (Huxley, 1969: 207-8) 98 O termo cyberneticist de Gere (2002:94) 99 Ver tambm o conhecido artigo de William Moritz (1986). 100 Whitney um conhecido pioneiro da vdeo-arte digital, trabalhando as possibilidades do processamento de imagens desde o fim da dcada de 1950, e artista residente na IBM j em 1966 perseguindo sempre um conceito de visual-music que derivara dos filmes sinestsicos de Oskar Fischinger nos anos 1940 (Basbaum, S., 2002); Pellegrino vem desde os anos 1960 trabalhando tambm o conceito de visual music, com sistemas de lasers e o que chama composio em tempo real, por meio de performances individuais ou coletivas. As datas indicadas no texto acima referem-se a livros publicados por ambos num espao de trs anos, portanto quase simultneos , em que descrevem, em termos tcnicos, tericos e marcadamente espirituais, as suas proposies.

desenha j traz as marcas do mundo que ser progressivamente modelado pelo digital. Diretamente implicado nesse campo de foras est o sonho da fuso sensria por meio das possibilidades tecnolgicas, que vem desde Castell. Os inventores dos aparatos de color-music dos sculos XVIII e XIX, e mesmo Scriabin, j no sculo XX, esbarraram, fcil imaginar, em tecnologias incipientes para a implementao de suas aspiraes sinestsicas; ao aderir explicitamente dinmica e logica do mundo moderno, o futurismo sustentara tambm o sonho da experincia sinestsica a partir das possibilidades a serem criadas pela tecnologia 96. Em 1931, Aldous Huxley descrevera um cinema sensvel, baseado em intensa fuso sensria, como o entretenimento popular do Admirvel Mundo Novo 97. J em 1953, nos EUA, um ciberneticista98 como George Pask criara um Musicolor, e todo um grupo de cineastas e artistas experimentais testava, na Califrina, possibilidades de poticas tecnolgicas sinestsicas (Basbaum, S.: 2002) 99. De tal modo que artistas como John Whitney (1980) ou Ron Pellegrino (1983)100, que, por diferentes caminhos chegam ao conceito de visualmusic, viam, nos anos 1960, o surgimento da tecnologia digital como liberatria dessas poticas at ento irrealizadas - e tambm o projeto dos poetas concretos paulistanos, que reivindica a materialidade sonora e visual da palavra, aponta para essa fuso sensria e celebra o digital. O processamento digital, sabe-se, tem sido desde seu incio um instrumento de clculo, duplicao e simulao - podemos mesmo dizer: clonagem - da realidade, como forma de prever, antecipar, compreender e

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Ron Pellegrino: Laser light forms (1983)

controlar os mais variados processos. Tornase tambm um meio de expandir tal realidade, mas essa expanso corresponde a um modo especfico de percepo e representao. Ao tomarmos, por exemplo, os procedimentos de automao da viso desenvolvidos para uso militar aps II Grande Guerra, podemos notar que a anlise tridimensional da imagem ser implementada atravs das informaes de uma imagem plana gerada segundo os cdigos da perspectiva, acrescida dos dados fornecidos por um sinal de radar que toca o objeto e retorna ao aparelho, permitindo assim um clculo de distncia (Manovich, 2001). Ao reunir viso e tato num espao perspectivista, estamos retomando uma concepo da viso praticada no sculo XVIII - e, alis, a instalao POD de Heimbecker, que descrevemos no captulo III, reivindica, nas prprias palavras do artista, uma espacialidade visual, sonora e tctil101. Esse retorno do espao tridimensional, do espao

John Whitney: Matrix III (1972)

101 De fato, em nossa estada em Toronto, em 2003, Heimbecker manifestou grande identificao com nossa fala que era ento um embrio das idias aqui desenvolvidas, de tal modo que nos presenteou com um CD que rene um retrospecto do projeto Wind Cascade Array Machine.

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sinestsico que McLuhan batizara acstico pelo seu carter imersivo, consuma-se de modo decisivo na inundao de imagens e ambientes digitais nas ltimas dcadas, e marca, tambm, um inesgotvel nmero de trabalhos102 que envolvem realidade virtual e ambientes imersivos tridimensionais freqentemente preenchidos por sons que reiteram a iluso espacial. Entretanto, as ligaes entre a sinestesia e a cultura digital vo ainda alm. Ao codificar todos os sentidos a partir de uma base matemtica comum, estamos de certo modo, realizando o pitagorismo. Assim, no de surpreender que a complementaridade da harmonia digital de John Whitney v reunir cores e sons a partir das relaes matemticas da harmonia musical, cuja origem remonta a Pitgoras, ou que Ron Pellegrino tenha realizado, em 2003, um conjunto de animaes com laser e sons num dilogo explcito com a tradio pitagrica103. A traduo dos dados de um sentido em termos de outros pela via matemtica de um algoritmo pode ser encontrada num vasto nmero de softwares , interfaces, sensores corporais ou ambientes imersivos, que aspiram diferentes 102 Trata-se de um nmero to vasto que talvez se pudesse falar mesmo na instaregistros sinestsicos. Como resultado, aponlao imersiva com imagens e sons como forma simblica. De certo modo, o que fazemos. tam para o tipo de experincia agrica que h 103 Pythagoras & Pellegrino in Petaluma Visual Music Studies (vol 1 & 2). Trapouco definimos. Seu carter no linear passa tam-se de dois DVDs com performances de Pellegrino em seu estdio em ao largo das qualidades ordenadoras do penPetaluma, peas que empregam seu sistema que articula lasers e sons sintetizados a partir de equaes matemticas comuns, baseadas nas propores samento verbal, sua temporalidade circular. pitagricas. Mesmo em games de realidade virtual, que 104 De fato, Janet Murray relaciona estas requintadas formas de entretenimento possuem aspectos narrativos, o carter tecnolgico baseadas na sensao ao cinema sensvel de Huxley: Os temores de Huxley concretizam-se mais plenamente nas atraes dos parques temticos imersivo da experincia ainda o mais decidirigidas s sensaes que prometem ao pblico um passeio pelos filmes. Nessivo, e o emprego dos recursos tecnolgicos sa nova forma de entretenimento, cada vez mais popular, o espectador colocado numa plataforma mvel controlada hidraulicamente ou num assento que para intensificar os estmulos sensoriais conse inclina para os lados, para frente e para trs, gira e vibra em sincronia com vergentes explcito na indstria de entretegrandes imagens que se movem e com o som ambiente; um aparato que lembra muito as poltronas pneumticas com sensores tteis de Huxley. A idia de nimento: na criao de Star Tours, uma instapassear num filme faz parte da estratgia geral da indstria do entretenimento lao high-tech que oferecia ao pblico um paspara criar mltiplas janelas de mercado para um mesmo produto de fico. Se as platias adoraram ver o DeLorean em De volta para o futuro, ou as perseio pelos ambientes de Star Wars, no incio seguies de motocicleta em Robocop, elas tambm esto dispostas a gastar dos anos 1980, j se tinha claro o objetivo de seu dinheiro em aventuras de simulao baseadas nesses filmes. A primeira atrao desse tipo foi Star Tours, um passeio com 4 minutos de durao decriar um ambiente de experincia sensorial senvolvido, no incio da dcada de 1980, por dois mestres do marketing cruplena, que lance voc direto para a tela e para zado, a Walt Disney Company e a LucasFilm. Star Tours foi um sucesso imediato. O passeio no filme foi planejado para produzir fortes efeitos viscerais. Ele dentro do filme (Murray, 2003: 60)104. associa as surpresas da casa maluca de um parque de diverses com os terA cultura digital imprimiu notvel acerores de uma montanha-russa. De acordo com Douglas Trumbull, que trocou os efeitos especiais dos filmes de fico cientfica pela criao desses simulalerao ao mundo. Estes ambientes que chadores, o objetivo criar um ambiente de experincia sensorial plena que lanmamos imersivos so apenas espaos distintos ce voc direto para a tela e direto para dentro do filme. (Murray, 2003: 60).

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dentro do ambiente maior de uma cultura planetria em que estamos mais e mais imersos no instante: a noo de historicidade dissolve-se na circularidade do instante sinestsico; as experincias do tempo narrativo e do espao contemplativo visual se dissolvem em sensao. Estamos, novamente, num mundo mgico, onde emergem todo o tipo de metforas e discursos espirituais e mticos de nossa experincia - o xamanismo e a ciberpercepo zen com que Roy Ascott veste um discurso da arte tecnolgica que se desenvolve j ao longo de quatro dcadas, ou a techgnosis, como Erik Davis batiza sua reflexo sobre as utopias espirituais que emergem, notadamente desde a Califrnia dos anos 1960 - a bordo do Whole Earth Catalogue, por exemplo -, a reboque de uma mstica da tecnologia, so apenas dois entre muitos exemplos. Trata-se de um mesmo tipo de experincia que emerge nos rituais de msica e imagem pilotados por esse novo gnero que emerge por si s no tecido da cultura contempornea, a bordo dos notebooks e dos projetores digitais, os chamados VJs; ou quando ligamos, em nosso PCs, midiaplayers que produzem, automaticamente, imagens abstratas que parecem fluir junto msica; ou ainda quando navegamos na web em ambientes que cada vez mais buscam reunir sons, imagens, imagens em movimento e, eventualmente, textos. Estes aspectos, largamente sinestsicos, de nossa experincia contempornea, constituem uma marca decisiva da percepo digital percepo digital que ora se instala, e no surpreende que a questo da sensao imersiva reaparea nos recortes de saber mais variados 105. L-se, nos anos 1980, numa palestra do poeta Paulo Leminsky, que vivemos num tempo em a sensao mais importante do que a paixo; um crtico literrio como Hans-Ulrich Gumbrecht (1998:27)106 fala que o presente dialoga mal com o livro, j que se articula segundo essa busca de intensidade e sensao; finalmente, Lcia Santaella, descreve a experincia da navegao nos ambientes tridimensionais saturados de informaes sonoras, visuais e verbais da hipermdia Labirinto - psicanlise e histria da cultura, de Srgio Bairon e Luis Carlos Petry (2000) em termos de xtase sinestsico107. Talvez, porm, nenhum exemplo d de modo mais decisivo - e de certo modo assombroso - a medida pela qual ingressamos

105 No surpreende, tambm, que Gilles Deleuze tenha escrito em 1996 uma Logique de la sensation, baseado na obra de Francis Bacon. 106 A msica contempornea, as imagens em rpido movimento produzidas pela mdia eletrnica que capturam cada vez mais nossos olhos e nossas mentes, e o entusiasmo sem precedentes por assistir e praticar esportes, parecm apontar para desejos que poderiam vir a ser associados presena, intensidade e, certamente, percepo, mais do que representao (...). (traduo de Lawrence Flores Pereira). 107 Assim como a hipermdia como tcnica permite a integrao sem suturas de diferentes mdias e linguagens, isomorficamente nesta hipermdia integram-se, em cruzamentos e sobreposies, em vizinhanas e coabitaes, o conceitual e o criador, o intectual e o esttico, as superfcies e palimpsestos de textos, imagens, falas e sons, estradas e sinalizaes, cones e pistas de navegao que intermitentemente lanam ao leitor piscadelas secretas para fisg-lo nessa aventura intelectual em que pensamento e xtase sinestsico se enlaam (Santaella, 2001: 408).

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nessa ordem de conhecimento ordenado como ambiente imersivo e multisensorial que o desenho animado Polly Pocket, que acompanha a popular boneca infantil de mesmo nome. Num episdio de suas aventuras, essa adolescente extremamente confortvel em sua vida multimilionria solicitada a realizar, junto s suas colegas de escola que partilham com ela seu mundo de celulares, notebooks, limusines, um seminrio sobre um eclipse lunar. Aps algumas peripcias - que incluem avio e ilha particulares -, as garotas apresentam seu seminrio: uma verdadeira instalao multimdia, com luzes estroboscpicas, msica eletrnica e um show de imagens. Esse espetculo de ostentao de consumo miditico e sensao - modelo para crianas do mundo inteiro -, onde no cabe qualquer dilogo ou reflexo, somente imerso sinestsica (um colega, alis, afirma que nunca imaginava que um seminrio pudesse ser to legal), recebe, da professora, naturalmente, a nota mxima: nada poderia declarar, mais enfaticamente, o fim da ordenao de conhecimento fundada no livro e na primazia da viso, e a emergncia de uma nova forma de ordenao dos sentidos, e em consequncia, do sentido que se d ao mundo e do conhecimento que da emerge. Um fenmeno que atravessa todas as instncias da cultura: de desenhos animados infantis literatura e experincia do conhecimento cientfico; das manifestaes culturais mais ou menos espontneas como a prtica pop dos rituais coletivos comandados por DJs e VJs s mais sofisticadas instalaes tecnolgicas; que regula diversas formas de informao cotidiana e de entretenimento coletivo, no pode ser negligenciado. fcil notar a medida em que o ambiente tecnolgico digital onipresente fundao dessa experincia contempornea marcada por uma saturao do campo sensorial. Saturao essa que, se no nos libertou ainda da tela, trouxe ao primeiro plano os demais sentidos - alis, fala-se, hoje, por toda parte, tambm em experincias olfativas108; retirou 108 Recentemente (maro de 2005), evento multimiditico de grandes propores da viso a primazia moderna e estabeleceu em So Paulo exibiu Polyester (John Waters, 1981), em que o pblico tem todos um ponto de experincia marcadamente os odores do filme numa cartela odorama, podendo rasp-la, medida que a histria transcorre e surgem na tela, as cenas com os odores. sinestsico, que desmontou a concepo de http://www.terra.com.br/cinema/vivoopenair2005/so_paulo/filmes/ espao moderna. E, se bastaria talvez a noo polyester.htm . No circuito das artes plsticas, a exposio A interpretao de de rede para faz-lo, este novo espao acsum cheiro (Alumni Santo Amaro, So Paulo, de 19/03 a 16/04, 2005). rene trabalhos de artistas conhecidos do circuito nacional que expandem sus poticas tico solicita seu preenchimento, assim como
visuais ao territrios dos aromas.

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o 433 de Cage era, para as platias modernas, uma experincia interminvel -, e fundou uma noo do tempo em que o instante se impe de modo decisivo sobre qualquer memria ou historicidade: vive-se sob uma espcie de sndrome de Dory, a simptica peixinha de Finding Nemo (Andrew Stanton e Lee Unkrich, 2003), incapaz de lembrar-se daquilo lhe disseram segundos atrs.

Entretanto, no somente esse deslocamento em direo a um ponto de experincia sinestsico que caracteriza a experincia perceptiva instalada pelos aparatos digitais. A descrio da experincia contempornea nos termos de uma gestalt sinestsica, que se explicita em tantos aspectos da cultura, sugeriria, por exemplo, que estaramos indo, de algum modo, na direo do tipo de cosmologia do ndios Desana, da Amaznia, que significam seu mundo a partir das correspondncias multisensoriais vividas num transe mstico experimentado atravs da ingesto de um poderoso alucingeno, banisteriopsis caapi, em rituais coletivos (Classen, 1993:133). Entretanto, ainda que - de forma certamente menos ritualizada, ou pelo menos em rituais bastante distintos -, tambm o Ocidente venha, h dcadas, abrigando xtases sensoriais obtidos por meio de drogas de variados tipos, devemos ter em conta que a hipersensao que caracteriza o ambiente digital contemporneo tem a marca singular da tcnica: trata-se de uma sinestesia mediada por aparelhos. Quando falvamos do cinema, alguns captulos atrs, fizemos notar que um certo discurso filosfico subjacente cincia que fundara a tecnologia cinematogrfica - a distino sujeitoobjeto - dava-se ali como experincia perceptiva: Baudry definiu, na dcada de 1970, o efeito-sujeito, a experincia instalada pelo regime espectatorial posto em operao pelo dispositivo cmera-projetor-telasala escura; Benjamin, dissemos, j notara que o regime da cmera reduzia o ator a um objeto como quaisquer outras coisas. Que o cinema instale como campo-perceptivo, na superfcie sintagmtica mesmo, o pensamento tcnico que anima a sua caixa-preta, nos autoriza a sugerir um segundo aspecto decisivo da percepo digital: a possibilidade de que, dissimulado em meio a esse campo denso de sensao - poderamos ultrapassar Flusser e falar, aps a idolatria das imagens e a textolatria da escrita impressa, numa sensoriolatria, outro biombo entre ns e o mundo -, resida um regime que ordena essas superfcies sinestsicas hipnticas conforme um certo

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pensar tcnico que anima esta outra caixa-preta, talvez caixa-de-pandora, que guarda, em seu interior, o ambguo sonho ciberntico. Descrevemos anteriormente a utopia digital como a de um mundo sem rudo: um mundo de perfeita e calculada ordenao, em que todas as coisas so objetificadas e reguladas segundo o regime da preciso extrema de todos os valores essenciais do mundo moderno - matematizao, racionalizao, manipulao por via da representao, reprodutibilidade, produtividade, eficincia, controle. Pode-se negar que os aparatos digitais, em sua ambio - j que Rogrio da Costa falava mesmo numa proto-subjetividade das mquinas -, perseguem estes valores? Quando Norbert Wiener fazia o elogio um tanto irrefletido da ciberntica, falava em uma cincia da comunicao e do controle de homens e mquinas - e vemos, tranqilamente expostas em documentrios televisivos, as conquistas da robtica no adestramento e controle de animais, de modo que no h nada nem de surpreendente nem de improvvel no cenrio que desenhamos. Para concluir nosso esforo em acessar a percepo que hoje constitui o sentido de nossa experincia vivida nas sociedades contemporneas altamente mediadas pela tecnologia digital, gostaramos de sugerir, por fim, que este o fundo perceptivo de onde brota a experincia que Gilles Lipovetsky (2004) chama hipermoderna. Por hipermodernidade , Lipovetsky define um movimento de reordenao dos valores, do imaginrio e dos hbitos das sociedades contemporneas desenvolvidas, que parecem j no corresponder queles do que se chamou, nas ltimas dcadas, ps-modernidade. Se esta ltima fora caracterizada por um certo esprito de liberao frente rigidez dos papis sociais, das ideologias e dos valores da modernidade, resultando numa espcie de experincia hedonista do presente, no mais submetido certa tirania do futuro encarnado nas narrativas utpicas, a experincia contempornea j vem vestida em trajes bem distintos. As marcas da contemporaneidade parecem ser uma espcie de verso decantada e multiplicada dos valores modernos, libertos agora das travas que prendiam a modernidade s tradies contra as quais se batia, e Lipovetsky faz um razovel inventrio das prticas contemporneas que so como superlativos de suas antecessoras modernas: hipercapitalismo, hiperclasse, hiperpotncia, hiperterrorismo, hiperindividualismo, hipermercado, hipertexto - o que mais no hiper?, pergunta (Lipovetsky, 2004: 53). Nessa sbita modernizao da modernidade, h mais do que a instantaneidade do tempo, que deve conviver com uma sombria incerteza quanto ao futuro - dado o desmanche global das instituies de seguridade

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social. De tal modo que, num mundo de enorme velocidade, h que se viver num regime de alta eficincia, em que somente hbitos hipersaudveis, administrao rigorosa do tempo pessoal, educao hiperplanejada dos filhos, alta produtividade profissional - uma preciso absoluta em todos os aspectos do cotidiano, enfim -, permitem acessar os prazeres da hiperoferta de consumo, do hiperturismo, do hipersexo, e, ao mesmo tempo, construir alguma solidez para um futuro - em que, afinal, hiperexpectativas de vida nos prometem uma velhice talvez at mais longa do que seria razovel. A contraface dessa hiperperformance individual a multiplicao de sndromes de depresso, hipersconsumo de drogas, hipercompulses, assassinatos em srie (ou em massa), exageros de todos os tipos. Sob tamanha presso produtiva, o indivduo, mesmo num mundo em que as manifestaes individuais j no sofrem o mesmo tipo de constrangimentos por parte do coletivo que a ordem moderna, aquela do homem sem qualidades, exercera, sente-se obsolescido, j que as instituies que sustentavam a estabilidade e a segurana de seu mundo, bem como os valores que sustentavam sua potncia - vimos isso na arte moderna mesmo - j no constituem o modo de vigncia do real. possvel ler essa descrio do hipermoderno, toda ela, sob o prisma de um primado da percepo digital. Tome-se o salto, to bem descrito por Lipovetsky, do afrouxamento das utopias, das normas sociais e das tenses ideolgicas modernas - com a conseqente instalao de uma experincia do tempo aqui-agora, hedonista mesmo, que caracterizaria a ps-modernidade - reordenao do mundo tendo por base o hipercapitalismo global, a presso pela hipereficincia pessoal e administrativa, a demanda por performance, a hipervigilncia e a hiperacelerao que constituem a hipermodernidade. Este hiato, de cerca de 20 anos, do final da dcada de 1970 ao final da dcada de 1990, constitui praticamente o perodo pelo qual o parque digital se instala em todo o Ocidente. O relaxamento das normatizaes e tenses modernas corresponde emergncia do pensamento ciberntico e o desmonte de uma ordem de mundo; a nova ordenao, superprodutiva, imperativa, sustentada base de anabolizantes, estimulantes, viagras, prozacs e sonferos - essa ordem hiperacelerada, que tensiona ao limite as capacidades biolgicas humanas (j falamos, mesmo, nos embates de Kasparov com as mquinas de xadrez), corresponde, em todos os seus aspectos, ordenao do mundo segundo o novo regime governado pelo aparelho digital planetrio: eficaz, veloz, robtico, produtivo, incansvel. Trata-se, mesmo, do mundo descrito por Flusser, o mundo dos funcionrios, cuja nica tarefa parece ser a de servir

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ao aperfeioamento do aparelho que governa os aparelhos, por meio do aperfeioamento dos pequenos aparelhos que nos cercam, e cuja funcionalidade to impecvel quanto possvel desejamos avidamente, sob o risco de vermos emperrar, junto aos bugs, nossos projetos e processos rizomticos, hiperindividuais. Os valores inscritos no programa, aqueles que h pouco chamvamos utopia digital, vo instaurando a outra faceta, o carter tcnico do regime pelo qual percebemos o mundo. Um sentido de preciso, de verdadeira eficcia maqunica facilmente perceptvel na valorao que se d s jovens modelos e seus corpos hiperperfeitos - matematicamente anorxicos, como convm a uma sensibilidade que guarda, da materialidade do corpo, nada mais que o necessrio a uma experincia do mundo totalmente virtualizada -, ou aos desportistas, com seus corpos hiperpreparados - segundo os requintes dos clculos mais detalhados, das vitaminas mais especficas, dos aparelhos tecnologicamente mais modernos - capazes de atingir hiperperformances. No caso das primeiras, as jovens estrelas das passarelas submetem-se a regimes alimentares agressivos, freqentemente descritos como extenuantes, para manterem suas formas similares a de modelos virtuais de corpos perfeitamente limpos de toda gordura intil; no caso dos atletas, e suas remuneraes milionrias por grandes empresas que exploram a imagem das performances dos corpos supereficientes, as contuses so freqentes, sobretudo no apogeu do desempenho mais que humano, dadas as demandas calculadas no limite que se faz ao corpo. O primado de uma percepo da preciso absoluta, que demanda do real uma adequao matematicamente perfeita, afeita natureza das informaes precisas, despidas, cada vez mais, de instabilidades e rudos, aparece decisivamente nos sentidos que vm sendo, historicamente, mais solicitados pelas tecnologias, a viso e a audio. Jogos virtuais demandam uma hiperateno - e talvez no seja coincidncia que se fale hoje em crianas hiperativas - absoluta, uma concentrao no campo audiovisual preciso, superfcie matematicamente calculada, espao abstrado segundo a lgica da programao e livre das ambigidades do vivido, que s pode constituir uma experincia perceptiva que informa a conscincia vivida segundo os valores inscritos no aparelho - cuja presena, alis, as solues sensoriais tratam de dissimular atravs de suas prerrogativas imersivas. Nos cinemas, erros de continuidade que outrora passavam despercebidos de enormes platias por todo o globo, agora so denunciados em questo

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de dias, uma vez que as cpias digitais estejam disponveis aos olhares adestrados segundo a hiperpreciso digital; na msica no diferente: as demandas por preciso rtmica nas performances de msica pop- com o uso compulsivo de metrnomos em gravaes - se asseveram desde os anos 1980, mas, sobretudo, o ouvido formado pela escuta lmpida e literalmente sem rudo das gravaes digitais criou demandas delirantes de preciso nas mixagens e masterizaes que freqentemente esvaziam, em nome da preciso tcnica, a presena de qualquer expresso seno a da perfeio digital da produo; e, ainda, os mtodos de estudo com CDs de acompanhamento e, sobretudo, a multiplicao dos aplicativos de estudo, das facilidades de transcrio e dos recursos tecnolgicos, criou por fim j algumas geraes de instrumentistas, na msica popular como na erudita, cujo nico propsito parece ser o de atingir o paroxismo da perfeio tcnica. H, sempre, claro, artistas que recusam o regime dominante, danam margem da compulso produtiva, da obseso pela performance. Sero, porm, produzidos e escutados segundo as determinaes da sensibilidade instalada, com a qual devem negociar, segundo queiram dialogar com este ou aquele pblico. Por toda parte, a hipermodernidade de Lipovetsky , na verdade, o mundo instalado segundo o regime perceptivo do parque digital, senhor de toda mediao. A hipermediao digital, segundo a leitura de Lipovetsky - que de fato reconhece essa presena ostensiva da mediao tecnolgica, e o lugar intocvel da cincia no imaginrio contemporneo, ainda aqui um valor hipermoderno e abrigado no corao de cada placa-me por todo planeta -, no recusa, porm, aquela dimenso sinestsica, a hipersensorialidade, que descrevamos com tanta nfase h pouco. Na verdade, a hipermodernidade uma fuso de sensualismo e desempenho. Coabitam duas tendncias, diz: a que acelera os ritmos tende desencarnao dos prazeres; a outra, ao conBogomir Ecker: Hohlweg (Jenisch Park, trrio, leva estetizao dos gozos, felicidaHamburgo, 1986)

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de dos sentidos, busca da qualidade no agora. O hipermoderno emerge assim, bem conforme a viso de Erik Davis, que comentava as experincias de expanso da conscincia - similares, alis, s que tm sido propostas por tantas hiperpoticas tecnolgicas - que, numa Califrnia tecno-utpica dos anos 1960, eram prometidas por empresas as mais diversas, a partir das novidades tecnolgicas: regardless of whatever psychospiritual phenomena they help trigger, consciousness gear like MindsEye Synergizers, neurosonic tapes, and polysynch MindLab light-and-sound machines amplify two questionable trends that already dominate the information age: an escapist desire for vivid and entertaining trances, and an utilitarian desire to reorganize the self according to the productive and efficient logic of the machine. [Davis, 1998:154]109 Naturalmente, os demais valores que pertenciam modernidade so todos igualmente multiplicados, nessa morada perceptiva digital em que agora vivemos. O dispositivo digital engoliu, na forma de parmetros matematizveis e algoritmos, todo o mundo moderno - reprodutibilidade, matematizao, racionalizao, representao, permutabiliadde, produtividade, eficincia, velocidade etc. -, vomitando um caos de sensaes, que so, no entanto, absolutamente precisas e livres de rudo informacional. No admira que, na discusso enciclopdica dos variados aspectos das sociedades de vigilncia, na mostra CTRL[SPACE], em 2001, a sociedade do Big Brother tenha sido pensada no apenas do ponto de vista do panptico, mas dos sistemas de vigilncia baseados na... audio. O mundo em que vivemos, cujo sentido e cujo modo de experincia emergem do primado da percepo digital o mundo da sinestesia tecnificada.

109 independentemente de quaisquer fenmenos psicoespirituais que possam ajudar a deflagrar, a aparelhos de ampliao da conscincia como os Minds Eye Synergizers, as fitas neurossnicas e as mquinas de luz-e-som polysinch MindLab, amplificam duas tendncias questionveis que ento j dominam a era da informao: um desejo escapista de transes vvidos de entretenimento e um desejo utilitrio de auto-reorganizao de acordo com a lgica produtiva e eficiente da mquina.

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Concluso

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Un coup de ds jamais nabolira le hasard...
(Stephane Mallarm)

Talvez seja pelo fato de que, como sugeriu McLuhan, as tecnologias derivadas do domnio invisvel da eletricidade no se fundam mais na primazia da viso; ou pelo fato de que uma situao de tal preponderncia do olhar e de seu modo de significar o mundo, levada ao limite do paroxismo pela potncia das mquinas de viso, tenha resultado numa espcie de negao do corpo todavia insustentvel, de modo que no poderia mesmo fazer-se eterna - e ento talvez haja quem, nessa paisagem contempornea de sensao, creia que o corpo que contra-ataca; mas esse tambm se volatiliza nos pulsos eltricos; ou ainda, pode ser mesmo que toda essa camada de sensao que se ergue em meio aos nossos corpos, ou at mesmo dentro de nossos corpos, seja como um ltimo recurso para sustentar nossa ateno s imagens que inundam o cotidiano, por meio da muito falada imerso, j que olhamos ainda, e obsessivamente, para telas - mas ltimo recurso implica num final iminente, o que, enfim, d no mesmo. Ao nosso ver, no h quaisquer justificativas para celebrao ingnua da instalao em curso: tipicamente, a percepo, que agencia nossos laos existenciais com os outros e com a ciberpaisagem, se oculta para nos dar a experimentar um mundo pleno de significao impensada e dissimulada, e o primado da percepo digital impe, esperamos t-lo demonstrado de modo convincente, seu prprio regime, essa espcie de sinestesia tecnificada. Tradicionalmente pouco afeita sensao, a prpria lgica da razo e da luz, que inventou o Ocidente, vai absorvendo e devorando, por fim, sua prpria sombra, por meio de um dispositivo que o estgio terminal de uma ambio de totalizao tcnica, essa nossa pulso mais funda. E lcito pensar que, talvez, na ausncia da sombra, a luz j no tenha

sequer do que distinguir-se por sua luminosidade: sensao e preciso matemtica agenciando um campo perceptivo onipresente, que aparece atravs de telas de pixels e terminais de variados estmulos sensoriais fones, vibraes, ambientes aromatizados, climatizados, imersivos etc. -, de resoluo variada, mas regulados pelas mesmas equaes de fundo. Uma planetarizao uniforme da base tecnolgica digital instalada, que anuncia uma espcie de entropia geral dos sentidos e das diferenas, numa mesma experincia ditada por certa axiologia informacional, a do mundo sem rudo. Mas ser necessrio assumir nosso ponto de experincia de modo a dar a perceber caminhos - de outra forma estaramos to somente tingindo, com argumentos menos ou mais interessantes e menos ou mais convincentes, toda a paisagem possvel com uma nica tonalidade, e pensar assim no somente desinteressante como improdutivo: desgua em resignao vazia. Diremos ento, para usar mesmo uma expresso limite, que legtimo que se entenda algo de apocalptico no cenrio conforme ns o apresentamos: essa uniformidade geral dos sentidos que se anuncia, pela qual, segundo uma facilidade absoluta de produo e circulao exponencial de signos e sensaes, talvez nenhum signo e nenhuma sensao consiga agenciar multiplicidade de sentido - caos informacional, saturao de estmulos calculados, imerso em camadas cada vez mais densas de bits carregados de intencionalidade tcnica. No h estratgia de avestruz que possa resolver um tal impasse. O que se deve procurar experienciar algo que, posto assim num dizer, seria mais ou menos como a lembrana singela de que um apocalipse pode, sim, ser apocalipse do mundo; mas pode, tambm, e o que nos parece inaugurar mais aberturas para pensar o presente, ser o apocalipse de um mundo. De fato, podemos sugerir, j aqui, que John Cage, quando entrou na cmera anecica, deuse conta da impossibilidade do silncio. Esse rudo do corpo, sua presena incontornvel, a carne que abriga esse mistrio, um sentido que reinventa sem cessar o tempo e o espao multidimensionais, to densos como inesgotveis, da experincia vivida. Retomemos nosso percurso. Afirmamos, a partir da tese de Merleau-Ponty, que toda a nossa experincia do mundo fundada na experincia perceptiva, que inaugura, em mim, a prpria noo de verdade: os sentidos (corpo) nos do sentido (nos lanam em direo ao mundo) e sentido (nos do um mundo pleno de significao). Minha presena num campo perceptivo me entrega coisas, que ainda no so objetos; permite conscincia constituir-se, e no ato perceptivo no me defino sujeito - essa figura engendrada pelo Ocidente e que j explicita um modo de perceber o

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mundo -, mas me encontro com a paisagem de um modo tal que esta me define e eu a ela; e, sobretudo, o mistrio da percepo parece ser o modo como se esconde para me dar o mundo. Toda significao que posso atribuir ao vivido, e aos textos e linguagens que constituem camadas simblicas que se sobrepem polifonicamente na teia da cultura, regulando as mediaes entre eu, o outro e as coisas, tem sua gnese nessa experincia vivida - s encontramos nos textos aquilo que ns colocamos ali, dizia Merleau-Ponty. Ao colocar a percepo na gnese da razo, e ao afirmar que somente a viso pode nos dar um mundo - o que , de certo modo, o mesmo -, o grande fenomenlogo francs no soube distinguir, porm, os limites tipicamente ocidentais da percepo que descreve, aquela que me d o mundo a partir de meu ponto de vista. A experincia perceptiva efetiva, porm, segundo uma multiplicidade de modos; se d segundo uma gestalt experiencial, que funda um ponto de experincia - em contraposio a esse ponto de vista, caracterstico da cultura ocidental. Sob a vigncia deste ou daquele ponto de experincia - de uma gestalt experiencial fundada na primazia deste ou daquele sentido e seu modo de dispor, por exemplo, o tempo e o espao vividos -, os sentidos se integram em diferentes arranjos hierrquicos - essa primazia ocidental da viso, uma cosmologia termal ou olfativa etc. - e o mundo que fazemos manifesta incessantemente a infinitude da significao que pode assumir. Conquanto tenhamos notado esses limites, que entendemos tipicamente modernos, no pensamento de Merleau-Ponty, toda a nossa tese se sustenta num vnculo existencial com o mundo estabelecido pela percepo, que a Fenomenologia da percepo descreve extraordinariamente. Nesse sentido, a filosofia merleau-pontyana permanece sem paralelo na riqueza com que nos permite pensar, sob o vis perceptivo, a experincia que vivemos sob a presente instalao de um ambiente saturadamente hipermiditico. Traz-lo discusso fundamental para que se coloque a discusso contempornea, em alguma medida, nos termos fundantes de toda a conversa, de toda a retomada e produo de sentido, que so os da experincia vivida. Ainda que a variedade das gestalts experienciais das culturas, nessa expanso da discusso do campo perceptivo realizada pela antropologia, se choque com a ambio de universalidade da tese merleupontyana, no contraria, porm, o lugar decisivo guardado percepo em sua fenomenologia; antes, o confirma: pensamos como percebemos. Apenas, percebemos e pensamos de modos mais diversos do que Merleau-Ponty foi capaz de conceber - e isso, no entanto, somente reitera o inesgotvel campo de significaes abrigado nas possibilidades da experincia, e sua

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incompatibilidade com o carter das formas ideais e exatas da representao. Assim, minha cultura, minha histria, vimos, fundam esse lugar familiar da minha experincia, minha morada perceptiva - em sabores, aromas, toques, gestos, imagens e vises, linguagem - e, como resultado, as diferentes culturas reiteram e explicitam esses pontos de experincia distintos, nos quais se sustenta essa multiplicidade de sentidos da experincia coletiva, que abriga e informa minha experincia singular. Entretanto, autores distintos e relevantes na discusso contempornea, como Marshall McLuhan, Vilm Flusser ou, pioneiramente, Walter Benjamin, do descries convergentes dos modos como a insero dos aparelhos na mediao cotidiana incide no campo da experincia perceptiva da cultura como um todo, e faz nascer sentidos de experincia que lhes so especficos. Tambm aqui, em nada se contraria a tese de Merleau-Ponty: apenas, constatamos, este no foi capaz de problematizar essa interveno tecnolgica; talvez por no ter, como Benjamin, por exemplo, experimentado em seu corpo o impacto das tecnologias na percepo. Foi para pensar esta ponte - que liga questes deixadas em aberto por Merleau-Ponty e Benjamin, pode-se dizer -, que nos pusemos a inquirir um pouco sobre a natureza dos aparelhos, buscando ultrapassar esse fascnio curioso que possui a tecnologia, potencializado por certo esprito novidadeiro banhado em utopias de progresso e de evoluo, muito afeitas natureza de nosso modo de ser no Ocidente. Mas saberes se fundam, saberes se perdem, e a idia teleologicamente sustentada de uma evoluo rumo utopia no mais algo em que se possa, exceto em termos religiosos, crer sem crtica. Pensada em tal chave, notamos que peculiar tecnologia no apenas esse seu fascnio prprio, mas esse modo como se acomoda facilmente no dia-a-dia. Visto que os aparatos tecnolgicos no so simplesmente instrumentos neutros, para compreender aquilo que lhes prprio, associamos seus efeitos a seu modo de operao - o programa da caixa-preta. Procurando branquear a caixa, pudemos distinguir tcnica de tecnologia: a tcnica um modo de lide com as coisas do mundo que caracteriza a cultura Ocidental, o sentido com que o mundo se apresenta aos nossos olhos; mesmo a percepo de onde emerge nosso modo de pensar - tornamo-nos todos olhos da Medusa, segundo uma armao ou o programa, que determina nosso lugar e o de todas as coisas; por meio do exerccio neuroticamente repetitivo de um mtodo - essa Medusa de bolso -, a realidade vai se tornando, progressivamente, mera instalao, desdobramento dessa incessante objetificao de todas as coisas, atravs

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da qual, como diria Flusser, o saber vai varrendo progressivamente, para as margens mais distantes de um cotidiano regulado pela tcnica, a sabedoria. Por outro lado, as tecnologias so materializaes de certo saber tcnico, no isento de intenes - o complexo de caleidoscpio! -, que os aparatos escondem, automatizam, e reificam no cotidiano, por meio do hbito. E examinamos algumas tecnologias da imagem para verificar ali a instalao de uma ordem de experincia que reifica no campo perceptivo os valores que as informam. Por fim, definimos, a partir dos argumentos sugeridos, um projeto de mundo inscrito na caixa-preta dos dispositivos digitais, os valores que animam esse ponto culminante da explicitao da percepo tcnica: agenciando o mundo como calculabilidade, como matematizao do real e sua manipulao por meio da representao poderamos falar numa lgica do Photoshop, o popular aplicativo de edio de imagens que permite juntar tudo com qualquer coisa -, velocidade, preciso, permutabilidade, circulao universal de signos, reprodutibilidade, racionalidade, eficincia, produtividade, controle, a tecnologia digital postula, enfim, a utopia de um mundo sem rudo. Tendo definido esse leque de valores postos em marcha autopoitica pelo parque digital, nos pusemos a interrogar o problema da arte. A obra de arte contempornea uma trama sensrio-conceitual experiencivel como presena, e parece ser territrio privilegiado para que se discuta a percepo de uma poca. Curiosamente, porm, tem sido muitas vezes pensada como algo fora do presente, um singular paradoxo. Para acessarmos, por meio da experincia das obras, uma percepo contempornea, achamos necessrio sacrificar de uma vez por todas a idia de que a arte possa estar alm de seu tempo. Produto de uma poca regida por uma percepo do tempo segundo uma narrativa evolutiva, o mito da vanguarda sustentou-se sobre essa viso coletiva e projetou-se num ponto frente no caminho. Sem o transe coletivo de uma utopia em comum, porm, e tendo em mente que a idia de tradio da vanguarda um contra-senso - a noo de vanguarda implica precisamente um descompasso que a idia de tradio recusa -, foi preciso demonstrar que tal sacrifcio no faz perder em nada a potncia conquistada pela obra de arte em seus embates histricos, sua forma particular de produzir experincia de conhecimento: pela presentificao de uma reflexo radical que as estratgias estticas criam seu prprio regime espectatorial; estabelecem sua potica, levando em conta uma trajetria e um difcil clculo de circunstncia; e praticam experimentao que inaugura novas questes, permitindo figurar aspectos impensados do cotidiano, da cultura, da linguagem. O pro-

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blema se desloca ento da obviedade das simples classificaes operativas - mdia-arte, web-art, instalao, performance, site-specific etc -, ou do estabelecimento de guetos em virtude da escolha dos materiais tecnolgico ou no-tecnolgico -, e verifica-se que diferentes processos inauguram aberturas que possuem, em princpio, potencial idntico em problematizar e fazer conhecer a experincia do presente. A sim, podese pensar que permitam figurar um ponto de experincia contemporneo. Esse ponto de experincia contemporneo, ns o associamos, em grande medida e por tudo o que se disse, mediao tecnolgica digital onipresente. Aps fazermos uma intensa descrio da paisagem contempornea e das formas como as cibertecnologias hoje agenciam praticamente todas as instncias do vivido, consideramos foroso reconhecer que instalam, mais do que um mundo de mquinas, um modo de experimentar o mundo. Esse modo traz consigo os valores que informam os aparelhos, que so reificados no cotidiano atravs do campo perceptivo - instala-se uma nova morada perceptiva, aquela paisagem da familiaridade, que tem constitudo a quase totalidade da experincia e informado modos de sentir e, consequentemente, pensar e significar o mundo. Dado o carter escorregadio da percepo, consideramos que simplesmente termos organizado os argumentos pelos quais se pode sustentar de modo consistente a possibilidade e a importncia de se pensar a cultura contempornea sob tal vis - e as conseqncias radicais que se colhe, a partir da, na gnese dos sentidos da experincia vivida nas sociedades contemporneas - j teria feito desse trabalho um esforo bem sucedido em inaugurar uma posio especfica - resultado de nossa prpria trajetria multidisciplinar -, a partir da qual se pode dialogar com a produo de conhecimento contempornea. Acreditamos ter mesmo legitimado esse lugar, colocando em conversao diversos autores que produziram reflexes radicais e no se furtaram ao desafio de colher as conseqncias mais decisivas dos caminhos de pensamento que procuraram trilhar. Destes, nos parece valioso ter trazido a fenomenologia merleau-pontyana da percepo conversao contempornea, ao mesmo tempo em que pudemos sugerir seus vnculos impensados com uma percepo visual ocidental; trata-se do mesmo impensado de grande parte da cultura e do pensamento que, como o prprio MerleauPonty denuncia, ergue-se sobre a percepo sem perceber a sua gnese e, sendo assim, no pode compreender de fato seu prprio sentido como modo de significar e exprimir nossos laos com o outro e com o mundo vivido. Dessa retomada de Merleau-Ponty, nos parece, beneficia-se sobretudo o pensamento de McLuhan; instigante, como sua presena por todo

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este trabalho d testemunho, a obra do professor canadense carece por vezes de certa sistematizao dos argumentos que sustentam sua radicalidade, fundada sobretudo no estudo da poesia e estendida a uma arguta e original observao das circunstncias da cultura de modo geral. Inaugurada, porm, essa posio, essa possibilidade de se pensar a experincia contempornea a partir da percepo que lhe peculiar, no nos furtamos a atribuir-lhe algumas qualidades determinantes: a emergncia de um ponto de experincia marcadamente sinestsico - pela quantidade exponencial de processos sinestsicos em curso, seja no circuito institucional das artes seja nas formas que surgem nos espaos coletivos de uma cultura, como os VJs, por exemplo, nas telas dos midia players dos PCs ou mesmo no universo do consumo de mercadorias variadas -, em que a experincia visual vem sendo integrada a campos intensos de sensaes acsticas, olfativas, tcteis etc; de tal modo que constri-se uma cultura de sensao, imerso, instante, no-verbalidade, sob a iluso de uma reinaugurao da histria que pertence ao poder caleidoscpico da tecnologia de liquidar uma ordem de experincia - como Benjamin o nomeou de forma pioneira. Essa aspirao pelo transe sinestsico, que mereceria talvez um nmero de exemplos ainda mais vasto, dada a sua onipresena, nos parece ser um aspecto inegvel do ambiente miditico contemporneo. Adotamos, porm, uma descrio original do presente, a noo de hipermodernidade, de Lipovetsky, para colher as conseqncias mais radicais desse mundo de sensao tecnificada em que vivemos. Pois, de fato, se tudo aquilo que acima descrevemos deve ser tomado em conta, o digital como que o pice de um projeto moderno, que os aparelhos instalam como a base operativa tcnica do real, e reificam como campo perceptivo, segundo os valores que listamos h pouco. A ps-modernidade, esse hiato de relaxamento das tenses modernas, corresponde bem ao perodo de instalao do parque digital presente; e o mundo sem rudo se configura, ento, como universo de preciso, eficincia e produtividade maqunica que informa hoje a sensibilidade planetria, impondo-nos presso pelo reordenamento da nossa existncia de modo alinhado s demandas do aparelho, sob o risco de sermos atropelados pela burocracia digital e pelo regime vivencial - mais do que espectatorial - imposto pela mediao que regula a percepo do espao, do tempo e as redes simblicas do contemporneo hipermoderno. Mas, dizamos, necessrio que se possa perceber caminhos pelos quais ultrapassar as armadilhas de um cotidiano cujos valores e modos

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de pensar emergem de uma base tecnolgica instalada. Dos autores com os quais dialogamos neste trabalho, os mais radicais na denncia do carter limite da ordenao tcnica do Ocidente so Flusser e Heidegger. Este ltimo, sabe-se, reserva especial lugar poesia, qual atribui um dizer no objetificante, capaz de manter vivas as aberturas do real, permitindo dizer um mundo que abrigue o cu, a terra, os deuses e os mortais. Flusser, por seu lado, ao procurar mostrar as singularidades do universo das diferentes lnguas, prope que se reflita sobre o significado que o conhecido aforisma einsteiniano, Deus no joga dados, assume na lngua portuguesa: a contradio entre a submisso de todo universo parametrizao numrica versus um universo que abrigue o mistrio, o transcendente, o nada alm das fronteiras da lngua - acessvel pela poesia, que arranca lngua do nada. E, levando a ambigidade flusseriana, finalmente, ao domnio mesmo da poesia, encontramos finalmente os famosos versos de Mallarm, onde, diz-se, est j prenunciada uma escrita digital, e que afirmam: um lance de dados jamais abolir o acaso - tal qual o silncio cageano, que era, afinal, impossvel. H um lugar e um campo de sentidos a serem guardados por uma vivncia potica, que estes pensadores parecem reservar arte. Mas no uma arte to alinhada com o presente que permita to somente tecnologia reiterar seu prprio discurso inscrito em seus algoritmos e programas e seu modelo perceptivo, mas uma produo problematizante capaz de implodir os sentidos dominantes e instalar buracos poticos na camada de tecno-oznio da semiosfera. Por fim, essa pesquisa, alm de inaugurar esta posio, por meio da qual nos dispomos a dialogar com a cultura contempornea a partir da experincia perceptiva, abre uma srie de questes a serem perseguidas. A prpria questo perceptiva abre um mundo inesgotvel, de onde afinal brota toda a experincia, e as possibilidades abertas para uma pesquisa que procura trazer de volta ao vivido a gnese do sentido da experincia contempornea, num dilogo que articula fenomenologia, antropologia e cibercultura, so imensas. O conceito de percepo digital, aqui proposto, abriga ainda muitos caminhos que pedem para ser percorridos, vivenciados, formalizados, pensados e repensados, segundo um mtodo radicalmente interdisciplinar que, de h muito, temos praticado. Isso implica um aprofundamento posterior, possivelmente num dilogo coletivo, nesses diversos campos que esta pesquisa pe a dialogar. Muito desse trabalho nasceu, de fato, da experincia mesmo das vrias possibilidades abertas pela vivncia da arte e pelo pensar, no corpo, os sentidos, realizada ao longo de alguns anos em sala de aula. Conquanto esse espao

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deva, no nosso entender, ser guardado zelosamente para uma vivncia sempre reinaugurada do campo perceptivo, sem a qual seu sentido se esvazia surpreendentemente, essa pesquisa coloca nossa reflexo em novo patamar, e ela deve ser perseguida sempre de maneira renovada. Da emerge, tambm, a fascinante e to difcil questo das relaes entre a linguagem falada e a percepo, que Merleau-Ponty cortejou um bocado, produzindo reflexes que, no contexto aberto por este trabalho, mereceriam ser retomadas mais adiante. H conseqncias significativas a serem colhidas, a, no que diz respeito a essa sntese hipermiditica das linguagens nas mdias digitais, para a qual boa parte da produo de conhecimento migra em ritmo acelerado. Mas a obra de Merleau-Ponty, como a dos demais pensadores que orientaram este trabalho, guarda mergulhos profundos que sequer cortejamos, e que podem ainda alimentar esta reflexo em vrias direes. Por fim, nos parece que este trabalho deixa uma srie de questes relativas a uma prtica de crtica de arte, possibilidade de dar ressonncia produo potica contempornea, pondo-a a dialogar com o presente, com a diversidade herdada das lutas estticas modernas, com as diferentes possibilidades e estratgias poticas, com a institucionalidade da arte etc. Uma certa estratgia comparativa que praticamos, a aproximao de obras e percursos que trabalhem, de formas distintas, questes prximas ou afins - permitindo ao mesmo tempo figurar padres da percepo contempornea, e pensar a potncia potica e a produo de sentido deflagradas pelo campo experiencial da obra, bem como as aberturas a inauguradas para conhecer o presente cotidiano, com as teias simblicas e os campos de fora que o atravessam - parece tambm abrir um grande territrio de aventura de pensamento e exerccio da linguagem, relativos a um campo, que, como dissemos, assume um papel to mais importante quanto se torna incerta sua forma de ser na cultura contempornea. Alis, preciso lembrar que a fico cientfica, de Verne a William Gibson, passando por Asimov e Huxley, no reserva qualquer lugar, num futuro imaginrio, obra de arte, e este mesmo um tema de estudo que valeria a pena ser investigado sob o prisma da tcnica e dos mundos que da emergem. Sobretudo, porm, acreditamos que aqui se consegue fundar a posio a partir da qual podemos manter esse dilogo largamente interdisciplinar com o presente e com os autores nossos contemporneos, reunindo recursos para problematizar figuras aqui e ali, na arte como na cultura e na produo de sentido de modo geral, e contribuir com a conversao em curso. Esta tem implicaes num jogo bastante especfico, o jogo do vivido,

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atualmente experimentado com a presena de vasto arsenal prottico. No trata de um game programado, e, embora se possa pens-lo como tal - de modo talvez um tanto patolgico, pela inverso dos vetores de significao -, tem a materialidade plena de sentido, rudo e incerteza do real: desvend-lo abrir possibilidades de futuro e resguardar o espao atpico da liberdade na sociedade da cibertcnica. So Paulo, maro, 2005.

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Bibliografia

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Esta tese foi editorada pela Fonte Design utilizando as fontes Base Nine nos ttulos, Filosofia no corpo do texto e Frutiger nas notas. Impresso realizada na grfica Inprima em papel alta print 90g/m. So Paulo, 2005.

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