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org Ano 5, n9, 2013

Tero os situacionistas sido a ltima vanguarda?


Anselm Jappe
Hoje em dia est na moda apresentar os situacionistas como a ltima vanguarda artstica. Afirmao absurda (a menos que ela se aplique a interesses banais) que pretende estabelecer uma ligao entre os situacionistas e outras pretensas vanguardas dos anos 1960, tais como o Fluxus ou o Happening. Na verdade estes foram ignorados, por vezes desprezados, pelos situacionistas. Outros acreditam poder passar a bandeira de vanguarda aos movimentos artsticos atuais ou poder vender, na qualidade de novidades sempre interessantes, os elementos singulares da produo situacionista dos primeiros anos, como o dtournement, a deriva ou a psicogeografia, agora arrancados do seu contexto. Por outro lado, caracterizar os situacionistas como a ltima vanguarda contm uma verdade involuntria. Sua histria, ou pelo menos a de Guy Debord, levou concluso lgica a trajetria histrica das vanguardas. Ela coloca um ponto final e mostra ao mesmo tempo a impossibilidade de uma vanguarda na atualidade. Ela faz compreender que a vanguarda no uma categoria supra-histrica, eterna, no mais que a prpria arte, mas que ela pertence a um determinado momento do desenvolvimento da sociedade capitalista. Sabe-se que Guy Debord nunca almejou ser um artista no sentido habitual do termo e menos ainda um terico da esttica. O que ele visava era a superao da arte e sua realizao na vida. Ele a enunciou como programa social e a executou, em larga medida, na sua prpria vida. Mesmo a Internacional situacionista e suas aes, incluindo Maio de 1968, deviam ser uma espcie de obra de arte. Nesse caso, Debord concluiu efetivamente o ciclo das vanguardas iniciado na segunda metade do sculo XIX. Se autoliquidar para dissolver-se na vida sempre foi a pretenso das vanguardas. J Kant e Hegel afirmaram que a arte tinha por misso operar a mediao entre o
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sentido e a razo, a forma e o contedo, a natureza e o homem, o indivduo e a sociedade. arte foi suposto poder reconciliar esses aspectos e juntar o que estava separado. Para Hegel a arte uma alienao do Esprito, destinada a retornar no final unidade superior que o prprio Esprito. Certamente os artistas modernos no tiveram a inteno de seguir os preceitos desses filsofos ou de outros pensadores. No entanto, quando a arte refletia sobre sua prpria funo ela a formulava geralmente como uma tentativa de se unir vida e anular a separao das esferas que se acentuava cada vez mais no seio da sociedade capitalista. A arte era destinada a representar a subjetividade pura, a livre criao e o sujeito dominando seu mundo. Porm, era inevitvel entrar em conflito com o que parecia a real negao da subjetividade operada pela lgica da produo moderna. Esta abordagem rene as formas mais diversas da arte moderna. A aspirao de reconduzir a arte na vida no se acha somente no surrealismo e nas outras correntes que se pode chamar de romnticas, mesmo se l elas so mais visveis. Encontramos esse desejo igualmente em correntes opostas, entre elas o construtivismo russo, assim como em todas as correntes do funcionalismo: em Mondrian, na Bauhaus, etc. Todas essas correntes queriam terminar com o estatuto separado da arte, para que ela mudasse a realidade da vida capitalista, submissa unicamente ao critrio da rentabilidade econmica mesmo que alguns imaginassem essa unio entre arte e vida como uma revoluo social inspirada pela poesia, enquanto outros a concebiam como aplicao dos princpios artsticos produo em srie de arranha-cus, toalhas de mo e xcaras de caf. Disso resta que tais vanguardas tenham como denominador comum a vontade de no fazer mais somente arte ou de no mais fazer da arte o todo. Este fato no desmentido pelo verdadeiro culto da arte ao qual se abandonavam numerosas de suas correntes, s vezes com acento quase religioso. A hipervalorizao da arte decorre do fato das vanguardas estarem conscientes da pobreza que reveste a vida real sob o capitalismo. Ela visava assim, ao menos inicialmente, atenuar a realidade com a ajuda de valores artsticos. Isso uma aspirao tipicamente moderna. Tal objetivo no prprio nem da arte das sociedades pr-capitalistas, nem da arte acadmica. Chegar ao seu prprio desaparecimento o que resta, portanto, inscrever, como gostam de dizer hoje, no cdigo gentico das vanguardas.

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Os surrealistas foram os artistas que proclamaram de maneira mais consciente essa necessidade de autosuperao da arte. Sabe-se, no entanto, que eles aceitaram muito rapidamente que sua revolta se tornasse objeto de museu e recasse novamente na arte. Os situacionistas, tomando explicitamente a aspirao inicial dos surrealistas, tentaram transpor definitivamente o Rubico: eles recusaram o status de artistas e procuraram fomentar uma revoluo social que estivesse altura das promessas contidas na arte moderna. Para motivar a necessidade de ultrapassar a arte, Debord recorreu (ao contrrio das teorias vanguardistas anteriores) crtica marxista do fetichismo da mercadoria. Como se sabe, Debord chamou de espetculo o estado contemporneo do fetichismo da mercadoria. Contra todas as recuperaes ps-modernas e estetizantes desse conceito, convm sublinhar que, para Debord, o espetculo uma forma da mercadoria, no sentido de Marx. No espetculo, a mercadoria se apresenta como algo dado e leva o espectador a uma permanente contemplao passiva. Trata-se de superar (aufheben no sentido hegeliano) a arte porque ela tambm uma forma de espetculo que se contempla passivamente. Ela , pois, uma forma de fetichismo. Mas medida que a arte se torna um projeto que visa a transformao consciente da vida, ela assume uma funo claramente desfetichizante. No sculo XX, duas outras estticas importantes de inspirao marxista atriburam arte uma funo desfetichizante: a de Theodor W. Adorno e a do ltimo Lukcs. Em Adorno, , sobretudo na arte abstrata que aparece tal funo. A arte deve abandonar a crena ilusria segundo a qual sob o capitalismo o homem seria ainda um sujeito. Mesmo que isso parea paradoxal, graas a uma citao de Bertolt Brecht que Adorno conseguiu explicar essa idia:
O que torna a situao to complicada o fato de que a simples 'rplica da realidade' nos informa menos do que nunca sobre essa realidade. Uma fotografia das fbricas Krupp ou AEG no diz quase nada sobre essas instituies. A realidade autntica se tornou funcional. A reificao das relaes humanas, por exemplo, a fbrica, no mais se manifesta.1

Para Adorno, o fetichismo (a subordinao do indivduo s coisas) constitui um fenmeno real. A arte deve exprimir essa dominao exercida pelas foras abstratas, a

Citado em Th. W. Adorno, Lecture de Balzac, in: Notes sur la littrature, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1984. 249

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perda de sentido, a destruio da linguagem. Mas ela deve faz-lo utilizando-se de todos os meios artsticos existentes. Somente assim a arte estar altura das foras produtivas atuais e poder deixar entrever um outro uso possvel. nisso que reside, segundo Adorno, o lado emancipatrio da arte moderna. Este indica a possibilidade de uma relao diferente, no repressiva, entre o sujeito e a natureza, e subtrai a obra de arte do imperativo categrico da sociedade mercantil segundo o qual todas as coisas devem ser teis e participar da troca. De tal modo, a arte moderna, por ser abstrata e aparentemente distante da experincia vivida , na verdade, segundo Adorno, sempre ligada ao desenvolvimento da realidade. Para Lukcs, ao contrrio, a arte que se pretende desfetichizante deve ser realista, e no abstrata, porque ela tem por tarefa recolocar o homem no centro da sociedade, enquanto a aparncia fetichista o faz acreditar que ele j no se encontra mais nesse centro. Sua concepo de fetichismo , deste modo, diametralmente oposta a de Adorno: o fetichismo, no sentido de Lukcs, atribui falsamente as aes dos indivduos e dos grupos sociais s foras impessoais, subtradas do controle e da responsabilidade humana. Por conseguin te, a arte, por ser desfetichizante, deve ser tambm antropomorfisante. Ela deve mostrar que, sob a superfcie reificada, o ser humano que age. Como se sabe, o grande exemplo citado por Lukcs Balzac. A arte tem igualmente por misso revelar que a falta de sentido, o isolamento e o absurdo aos quais o homem moderno v-se exposto no constituem a realidade mais profunda, mas uma aparncia fetichista atrs da qual se escondem os interesses de classe. Os mesmos autores que, para Adorno, representam a verdadeira crtica do fetichismo como Beckett ou Kafka, mas tambm as pinturas expressionista ou surrealista (em menor medida), so, aos olhos de Lukcs, o auge da fetichizao (mesmo tendo mudado de opinio quanto obra de Kafka). As posies estticas diferentes de Debord, Adorno e Lukcs esto estreitamente ligadas s suas diferentes interpretaes do conceito de fetichismo. Em Lukcs, o fetichismo somente uma forma de falsa conscincia, uma falsa representao de mundo que preciso substituir por uma viso justa, que ele denomina realista. Para Adorno e para Debord, as relaes humanas so realmente falsificadas. O fetichismo transformou a natureza da vida social. preciso denunciar o escndalo em lugar de ver nele uma simples mistificao.
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s diferentes interpretaes do fetichismo correspondem avaliaes diferentes do perodo do ps-guerra. Segundo Adorno, a interveno do Estado e dos grandes monoplios a partir dos anos 30 bloqueou a dinmica interna do capitalismo: as foras produtivas no se encontram mais em contradio com as relaes de produo. Para a teoria crtica de Adorno, a situao poltica, econmica e social est completamente congelada e s resta a arte como nica liberdade e nica esperana. Para os situacionistas, o capitalismo do ps-guerra conhece uma evoluo rpida, e o momento do fim da sociedade de classes parece aproximar-se, porque o novo proletariado vai parar de suportar seu papel de espectador passivo. Ele colocar um fim arte, assim como a todas as outras alienaes. Para Lukcs, enfim, a sociedade burguesa representa uma etapa importante no desenvolvimento da humanidade, embora esteja em declnio e destinada a sucumbir na concorrncia com os pases socialistas. Nenhuma dessas concepes parece justa, porque nenhuma tem em conta a dinmica interna que conduz o capitalismo sua crise: essencialmente, a concentrao sempre mais aguda entre a forma abstrata (o valor das mercadorias) e o contedo concreto. O modo de produo capitalista se baseia na explorao do trabalho vivo e, ao mesmo tempo, ele deve fazer todo possvel para reduzir este trabalho vivo utilizando as mquinas: no h soluo para uma tal contradio que no deixou de crescer durante todo o sculo XX. No entanto, nem para Adorno, nem para Lukcs, nem para Debord, o capitalismo est condenado por sua prpria dinmica interna a entrar um dia em uma crise profunda. Eles vem no capitalismo um sistema estvel, ao qual s a interveno de um sujeito externo poder colocar fim. Esta interveno parece possvel a Lukcs e Debord (mesmo que seja de maneira fundamentalmente diferente), enquanto Adorno praticamente abandona toda esperana de v-la colocada em marcha. Eis porque a arte moderna que Adorno faz o elogio corre o risco de simplesmente reproduzir a vida e de embelez-la exatamente isso que os situacionistas reprovavam nas tendncias artsticas de seu tempo. Adorno cita sempre Beckett e Kafka como autores exemplares, porque eles denunciam uma situao insuportvel mas hoje esses autores aparecem mais como a conscincia infeliz e impotente de uma misria presente. Assim, mesmo a arte negativa pode tornar-se um ornamento e um monumento erguido gloria da resignao.

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Por outro lado (e contrariamente s esperanas de Debord), a evoluo social no ocorreu no sentido de uma superao da arte. O espetculo mostrou que era capaz de resistir aos assaltos (como em 1968) e conseguiu em seguida ascender s geraes novas que nunca conheceram outra coisa a no ser o prprio espetculo. Durante os anos 1950 e 1960 (os anos de agitao situacionista), a arte, seja ela moderna ou clssica, parecia uma coisa bem modesta em relao possibilidade de realizar seu contedo na vida cotidiana. Mas o espetculo que terminou por triunfar est ainda muito aqum do nvel da arte tradicional. Em suas obras tardias, Debord comea a apreciar a arte do passado: ele lamenta que no haja mais um Tucdides ou um Donatello, lamenta a destruio de pinturas e construes antigas e revela seu gosto pela mtrica e pelos autores clssicos. No se deve ver nesse interesse pela grande cultura uma simples evoluo pessoal de Debord e menos ainda uma retratao de suas opinies anteriores. Ele apenas se d conta da inutilidade de se prosseguir a destruio artstica dos valores herdados. O capitalismo uma sociedade sem qualidades, uma sociedade que no pode ter uma cultura prpria. Seu fundamento o valor, a simples quantidade de trabalho abstrato representada numa mercadoria, sem que se leve em conta sua utilidade ou sua beleza. O capitalismo tem por nico objetivo acumular tautologicamente o trabalho morto, porque ele estruturalmente indiferente a todo contedo. Da a impossibilidade de uma cultura propriamente capitalista. O capitalismo pode somente (e mesmo isso apenas em sua fase inicial, fundamentalmente no sculo XIX) dar uma expresso mais elaborada aos contedos derivados das sociedades que o antecederam. A modificao de todas as condies de vida que ele produziu e a multiplicao dos meios tcnicos aumentaram as possibilidades de expresso, mas os contedos a exprimir (a riqueza da experincia humana) s poderiam sair do mundo no capitalista. A arte ento conheceu um desenvolvimento intenso, tanto que o novo princpio capitalista estava ainda em conflito com os resduos das pocas anteriores. A arte do sculo XIX vivia uma tenso entre a tendncia social abstrao e os indivduos que ainda no estavam completamente submissos. Logo depois que o capitalismo comeou a coincidir com seu conceito, para utilizar uma express o hegeliana, o significativo desenvolvimento dos meios tornou-se tautolgico, um fim em si mesmo, exatamente como a produo do valor. O capitalismo realizou o fim da arte, da mesma maneira que ele tinha, em outra
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ocasio, criado a arte como esfera separada. Pode ser uma funo explicitamente crtica da arte ela mesma no ser mais necessria hoje. A cada dia ns testemunhamos como a sociedade capitalista entra em colapso por si prpria. No presente, o problema das alternativas que colocado: o que vir quando o capitalismo entrar em colapso, deixando atrs dele um amontoado de runas? Trata-se de salvar uma base para os desenvolvimentos futuros, alm do niilismo da sociedade atual, para que o capitalismo no arraste a sociedade inteira para o seu tmulo. Ento, v-se a essncia do capitalismo no somente na opresso e na explorao econmica, mas tambm no empobrecimento e na destruio scio-cultural, demonstrando que o papel da arte moderna parece independente de suas intenes, sendo ele nitidamente menos crtico do que se pensa geralmente. De fato, o aspecto iconoclasta da arte moderna se revela ambguo. O processo de decomposio das formas artsticas, comeado pelas vanguardas, acompanhou o triunfo do capitalismo sobre os resduos das pocas anteriores. Aquelas vanguardas que se queriam revolucionrias acreditavam que a burguesia conservava seu poder no nvel das superestruturas, dos comportamentos, dos valores e da vida cotidiana. A arte se propunha ento mudar as estruturas e criar novas. Mas assim ela somente puxou para baixo o que j rua, como diria Nietzsche. Um homem em ruptura total com o passado e com as tradies (que ele ignora), um homem que no segue seu pensamento racional e lgico, mas obedece a impulsos inconscientes, indiferente moral e separado dos laos sociais, um homem que percebe o mundo como que sob o efeito de uma droga e vagueia ao acaso: pode-se compreender que por volta de 1925 uma tal ideia tenha podido fascinar aqueles que no suportavam mais a monotonia da vida burguesa. Mas esse indivduo que os surrealistas chamavam desejantes tornou -se realidade sob a forma do indivduo contemporneo e de uma maneira to cruel quanto irnica. Para se impor na sua integridade, a sociedade mercantil capitalista tinha necessidade de um indivduo inteiramente novo, e esse homem novo se encontrava ao mesmo tempo no projeto declarado de numerosas vanguardas artsticas. Particularmente significativo dessa viso o culto que os surrealistas, diferentes vanguardas literrias e s vezes os prprios situacionistas, devotaram ao Marqus de Sade, culto que nos dias atuais tornou-se banal. O repdio de todos os valores morais tradicionais to fundamentais como a proibio de matar, foi considerado um ato de
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libertao permanente para alcanar a realizao de todos os desejos. Na verdade, como mostraram Horkheimer e Adorno na Dialtica do Esclarecimento, o mundo descrito por Sade constitui uma antecipao do sistema industrial e do sujeito moderno da concorrncia total, cuja nica regra o direito do mais forte e que est disposto a tudo em troca de prazeres mecnicos e repetitivos. O caso do Marqus de Sade mostra claramente que a libertao total de um sujeito fetichizado apenas a libertao total do sujeito capitalista. Como se sabe, a arte e a literatura moderna no esto longe da tarefa que tradicionalmente lhes foi atribuda: a de representar ou de imitar a natureza. Ao mesmo tempo, as cincias no esto limitadas a imitar a natureza e comearam massivamente a reinvent-la. O destacamento do significante em relao ao significado foi apresentado como uma libertao, um desenvolvimento do esprito humano. Este abandono da mmesis constitui sem dvida a origem de tudo o que a arte moderna teve de grande. Mas como ignorar que foi em conjunto com um processo durante o qual a tcnica e a cincia tornaram a natureza suprflua, que se afirmou o homem como criador do seu prprio mundo, um mundo independente da natureza? Como ignorar que os fantasmas de todo poder e manipulao so um trao comum da arte moderna e da tcnica? Por volta de 1914, o poeta chileno Vicente Huidobro, fundador do criacionismo, proclamou que a poesia no queria mais servir natureza, mas criar rvores mais belas do que as rvores naturais. Nesta poca, tal programa poderia parecer muito potico. Hoje, ele seria visto como uma antecipao da manipulao gentica. Quase sempre, foi dito que a poesia moderna, e a cultura moderna em geral, compreendidas de acordo com a inteno de seus criadores, eram um protesto contra o progresso sem alma (interpretao conservadora) ou contra o capitalismo (interpretao de esquerda). Nos dois casos, a poesia e a cultura modernas teriam representado uma oposio evoluo tecnolgica e econmica. Mas o que no se v mais habitualmente, que a arte moderna apesar de sua atitude contestatria por vezes radical, evolui quase sempre no interior da moldura constituda pela sociedade mercantil, atuando freqentemente como uma pioneira involuntria. V-se facilmente o

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paralelo com o marxismo do movimento operrio2. O produtivismo da indstria encontra seu prolongamento no produtivismo da poesia. O domnio da forma sobre o contedo constitui igualmente o centro da cultura moderna, como na lgica do valor. O isomorfismo entre a poesia moderna e a lgica do valor to claro, e sempre se admite abertamente. Sobre esse assunto, pode-se citar o estudo do pesquisador alemo Hugo Friedrich, Estrutura da lrica moderna3 (1956), porque se Friedrich no mais um defensor incondicional da lrica moderna, ele ainda menos hostil a seu respeito. Em algumas palavras que ele consagra relao entre a evoluo lrica e a evoluo social, se exprime a opinio corrente quanto ao carter contestador da poesia moderna: segundo ele, pode-se cair na tentativa mais extrema de salvar pela ditadura do imaginrio a liberdade do esprito numa situao histrica onde o racionalismo cientfico e os aparelhos do poder de ordem cultural, tcnica e econmica terminam por organizar e coletivizar a liberdade, tirando assim sua natureza prpria (p. 129). Apesar disso, as observaes de Friedrich mostram involuntariamente que a partir de Rimbaud e Mallarm (assim como todas as outras tcnicas e procedimentos da arte moderna: Friedrich evoca sempre Picasso), a poesia no combateu a lgica da mercadoria e da cincia, muito pelo contrrio, na verdade ela as imitou antecipadamente. A lei fundamental da poesia moderna reside na decomposio e na desarticulao do real para que a criao se faa, com ajuda de elementos desprovidos de sentido e das relaes entre eles, a partir das novas construes arbitrrias, que j no correspondem mais a nenhuma experincia. Segundo Friedrich, os conceitos chave da lrica moderna so: a deformao, a abstrao, a dissonncia, a desumanizao, a preferncia pelo inorgnico, a admirao da beleza de cidades sem homens, a imitao da matemtica, a imaginao ditatorial, os simples jogos do esprito, a liberdade puramente negativa, a desorientao, a tendncia crueldade, a falta de pulses humanas, a indiferena. Na poesia moderna, o movimento, o ritmo e a forma tornam-se os objetivos em si. O movimento tautolgico do valor, ns acrescentamos, se exprime na

Ao mesmo tempo, no necessrio superestimar este aspecto. A arte moderna exprimiu (muito mais que o movimento operrio da mesma poca) tudo o que era refratrio lgica mercantil, como, por exemplo, a resistncia ao trabalho e subordinao da vida s exigncias da produo. Em certos momentos, a arte era mesmo a nica possibilidade de formular esta situao de mal-estar. 3 H. Friedrich, Structure de la posie moderne, Paris, Le Livre de poche, 1999; Previamente Paris, DenolGonthier, 1976. (Orig.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart , Hamburg, Rowohlt, 1956). 255
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autoreferencialidade da arte: numa poesia cujo contedo apenas ato potico propriamente dito (como em Mallarm) e, em geral, nos contedos arbitrrios e intercambiveis que querem somente exprimir uma dinmica que, enquanto tal, totalmente vazia (o que se produziu por volta de 1910 na pintura rayonista) 4. Como a mercadoria, a poesia moderna abole todas as diferenas: entre o bonito e o feio, o alto e o baixo, o espao e o tempo, o interior e o exterior. O tempo e o espao se destacam da experincia e tornam-se completamente abstratos. Certamente, essa afinidade entre arte moderna, cincia e indstria foi sempre colocada em relevo, muitas vezes pelas prprias tendncias artsticas ( verdade que vrias dentre elas no tinham inteno explcita de criticar a sociedade do seu tempo). A afirmao segundo a qual a destruio das formas artsticas tradicionais constituiria por si s uma crtica da sociedade moderna foi repetida muito mais frequentemente pela reflexo sobre a arte do que pela arte mesma5. Na maioria dos casos a arte queria ir com seu tempo e considerava vantajoso utilizar procedimentos prximos daqueles utilizados pela cincia. A cincia e a indstria, a tcnica e a vida urbana estabelecida, aos olhos dos artistas modernos, eram dados objetivos e socialmente neutros; mesmo quando a arte se propunha uma funo crtica ela se limitava inteno de mudar o uso social desses dados. Em diversas correntes construtivistas a adoo de mtodos cientficos no mais espantosa. Em contrapartida, ela pode surpreender no caso de certas correntes romnticas, como o surrealismo, que p retendia buscar o que inconsciente e mgico, arcaico e primitivo. Mas os artistas dessas correntes aplicavam tambm em suas obras a lei fundamental da arte moderna: isolar e recompor. Estamos diante de um trao fundamental que comum a todas as tendncias artsticas modernas, o que prova, alm disso, que a caracterizao (ou auto-caracterizao) da arte moderna como irracional (tanto faz se ela enunciada como censura ou elogio) inapropriada: no essencial, a arte moderna fica inscrita no quadro da razo mercantil e

O Rayonismo um movimento artstico russo criado pelo pintor M. Larionov e sua esposa N. Gonchrova entre 1910-12. reconhecido como uma das primeiras manifestaes da moderna arte abstrata (N.d. T.). 5 Autores como Mallarm, Joyce ou Beckett mostraram muito pouco interesse pela praxis social (mesmo levando em conta a defesa dos anarquistas feita por Mallarm). Em autores como Rimbaud ou Picasso, uma atitude convencional de esquerda ou revolucionria no tem relao ntima com os aspectos formais de sua arte. Diferentemente, os dadastas e os surrealistas procuraram criar conscientemente essa relao. 256
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quando ela cai no irracional, trata-se geralmente do gnero de irracionalidade que constitui o simples reverso da razo mercantil. possvel objetar que a arte moderna no se reduzia simplesmente lgica da abstrao social nem fechava os olhos diante dela, mas que visava a apropriao das novas tcnicas (consideradas sempre, como j afirmamos, desenvolvimentos neutros e no elementos estruturalmente negativos) para fazer delas melhor uso. No rejeitar abstratamente a modernidade, mas criar uma modernidade melhor; no somente o objetivo declarado de certos movimentos artsticos, mas igualmente dos situacionistas:
(...) no h liberdade artstica possvel antes de nos apoderarmos dos meios acumulados pelo sculo XX, que so para ns os verdadeiros meios de produo artstica (...) O domnio da natureza pode ser revolucionrio ou tornar-se a arma absoluta das foras do passado 6.

Isso se acha tambm na base da esttica de Adorno:


A arte moderna graas mmesis do que endurecido e alienado. assim, e no pela negao da realidade muda, que ela se torna eloqente (...) Baudelaire no vitupera contra a reificao, ele no a reproduz tambm, ele protesta contra ela na experincia de seus arqutipos7.

Mas tais observaes no invalidam em nada as anlises desenvolvidas acima, porque existe uma tendncia em subestimar as similitudes independentes da inteno subjetivas dos artistas. Friedrich sublinha o carter anti-subjetivo da poesia moderna, que passa sempre por estranhamente subjetivo. Na verdade, o arbitrrio subjetivo e o despotismo face aos contedos (ao material potico) se reverte continuamente numa ausncia total do sujeito, absorvido pelo objeto. Mallarm, sobretudo, com suas poesias etreas sobre os anjos, os leques e quartos vazios exprime sem nenhuma agressividade aparente a pulso niilista, o desejo de aniquilar o mundo, que anima a sociedade mercantil. Este amvel professor do liceu procurou desembaraar-se do mundo objetivo tout court

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Internationale Situationniste, I/8(1958). Th. W. Adorno, Thorie esthtique, trad. M. Jimenez e E. Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 43.

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para troc-lo pela linguagem pura.8 Ele v nisso a nica sada frente ao nada ontolgico que, em sua viso, representa a verdadeira forma do absoluto. Friedrich faz explicitamente do aniquilamento do real uma caracterstica de toda a lrica moderna (p. 133). Com Mallarm, as coisas existem somente enquanto destrudas. Ele dizia dele mesmo: A destruio fez minha Beatriz, e sua criao mais conhecida foi a pgina branca. Em geral, os poetas e artistas modernos proclamaram alegremente seu programa de destruio, sempre se opon do mentalidade construtiva do burgus execrado. A ausncia do mundo que Lukcs atribuiu com agressividade, mas nunca sem razo, arte moderna a conseqncia desse prvio aniquilamento do mundo. As grandes utopias sempre participaram na obra destrutiva do capitalismo. A idia de poder impor realidade as concepes nascidas da cabea e de fazer tabula rasa de toda tradio corresponde, por um lado, lgica do artista moderno que queria remodelar o mundo de acordo com sua prpria subjetividade pura; por outro lado, lgica do valor que reconstri o mundo de acordo com a sua prpria imagem, e lhe impe violentamente uma forma sem contedo. Essa remodelao do mundo pode ser obra de um aparelho de Estado (o Estado stalinista mais que qualquer outro), mas isso tambm pode ser operado, ainda que de modo dissimulado bem como menos visvel, pelas foras do mercado. tudo particularmente sensvel no domnio da arquitetura racionalista e funcionalista, fceis de criticar. O mesmo vale para a arquitetura aparentemente oposta, elaborada por um membro da Internacional situacionista como o arquiteto holands Constant. No final das contas, a cidade utpica New Babylon projetada por Constant (projeto que, segundo seu autor, devia cobrir o planeta inteiro e que foram expostos no Centro Georges-Pompidou em 1989 e mais recentemente em Dokumenta 2002 de Kassel) no to diferente da Cite radieuse realizada por Le Corbusier, da mquina de habitar como este ltimo chamava com orgulho suas construes, em relao s quais a arquitetura situacionista de Constant era considerada um contraponto9.
Malevitch escreveu um pouco mais tarde: O que expus no era um quadro vazio, ma s a sensao de ausncia do objeto (citado por Johanna W. Stahlmann, Teses sobre o fim do belo, in: Krisis 12 [1992], p. 175). Certamente, artistas como Mallarm ou Malevitch tm um lado mstico que se inscreve numa longa tradio para a qual o mundo apenas um disfarce e um jogo de aparncias. A destruio do mundo executada no esprito no pertence, por conseguinte, apenas sociedade mercantil. Contudo, a forma especifica e no religiosa que toma essa idia em certas correntes da arte moderna (os exemplos so numerosos) tpica da sociedade da mercadoria. 9 Sobre a arquitetura de Constant, ver o dossi na Sinal de Menos, n. 5, p. 26-71 (N. d. E.). 258
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Hoje em dia a arte no tem mais que ajudar na destruio do mundo operada pelo valor. A obra de aniquilamento que devia acabar (e havia necessidade disso) se encerrou . Mas o retorno arte clssica do sculo XIX ou do grande realismo pregado por Lukcs irrealizvel. A arte moderna e o neoclassicismo so o avesso e o reverso da mesma medalha, a exemplo das luzes e do romantismo. necessrio efetivamente salvar o homem, como queria Lukcs, mas no lhe atribuindo por decreto um status que ele no tem na sociedade fetichista. A perda dos sentidos na sociedade capitalista bem real e no somente, como Lukcs pensava, uma questo de perspectiva. preciso ento se perguntar se no pode existir uma arte em forma tradicional, mas atenta s fraturas e negatividade. Esta foi a caracterstica da literatura barroca que, na forma e no contedo, antecipou numerosos traos da arte moderna e afrontou a negatividade sem, no entanto, tornar-se cmplice dela. A esse olhar, a obra de Walter Benjamin continua sempre atual. Com Debord, o ltimo vanguardista, tornado finalmente um estilista clssico o crculo se completa. Em 1955, Debord pediu a destruio de todas as igrejas, sem se dar conta de seu valor artstico. 35 anos mais tarde, ele constata que esse programa foi realizado pelo progresso da dominao espetacular. Se Debord mudou de idia, isso no teve nada a ver com o processo bastante comum pelo qual um revolucionrio ou um velho vanguardista se reconcilia com seu inimigo, passando a apreciar o que antes era desprezado. Trata-se, ao contrrio, de uma importante tomada de conscincia. A natureza da dominao capitalista mudou profundamente na segunda metade do sculo XX, no somente no sentido banal de que ela est sempre em constante transformao, mas no sentido de que, estando desembaraada definitivamente dos restos prcapitalistas, ela comeou verdadeiramente a coincidir com o seu conceito. Essa vitria tambm o incio da verdadeira crise. Em tais condies, um soneto ou um busto de Donatello representam talvez a verdadeira arte subversiva isso porque eles nos lembram toda a riqueza qualitativa da experincia humana anterior unificao quantitativa operada pela mercadoria capitalista, e todas as promessas de emancipao e felicidade que nelas estavam implicitamente contidas. A reviravolta de Debord no representa o malogro do seu projeto inicial de levar a arte moderna sua concluso. No foi a arte moderna que fracassou, mas a prpria sociedade mercantil. No entanto, ela
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no a nica sociedade possvel.


[Traduo de Marcos Barreira Orig.francs: Les situationnistes ont-ils t la dernire avant-garde? In: Jappe, A. LAvantGarde Inacceptable Rflexions sur Guy Debord. ditions Lignes, 2004. Uma verso alem foi publicada na revista Krisis 26.]

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