Aguiar, A. A. (2012) - Forma e Memória Na Improvisação

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2012
Antnio Augusto Martins da Rocha Oliveira Aguiar
Forma e Memria na Improvisao
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte 2012
Antnio Augusto Martins da Rocha Oliveira Aguiar
Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob a orientao cientfica do Doutor Joo Pedro Paiva Oliveira, Professor Catedrtico do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
Dedico este trabalho minha esposa e filhos Lila, Loureno e Mafalda, pela capacidade de improvisarem nas minhas ausncias.
o jri
Presidente:
Vogais:
Prof. Doutor Joo Pedro Oliveira (orientador) Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro/Professor Titular da Universidade Federal de Minas Gerais
Prof. Doutora Helena Caspurro Professora Auxiliar da Universidade de Aveiro
Prof. Doutora Graa Mota Professora-Coordenadora do Instituto Politcnico do Porto Prof. Doutor Jos Maria Parra Ms Professor Equiparado a Adjunto do Instituto Politcnico do Porto. Prof. Doutor Pedro Tavares Rebelo Senior Lecturer da Queen's University Belfast
agradecimentos
Agradeo a todos os amigos e colegas que com o seu entusiasmo e carinho me ajudaram a tornar este trabalho uma realidade: Mrio Azevedo, Vtor Pinho, Carlos Azevedo, Telmo Marques, Lus Henrique, Raquel Matos, Daniela Coimbra, Kai Ube, Jos Fernando Silva, Manuela Bronze, Rui Leite, Pepe, Michael Lauren, Sofia Loureno e Renata Lima. Ao meu orientador Prof. Doutor Joo Pedro Oliveira por todo o saber, determinao, entusiasmo e olhar crtico. Um agradecimento especial a todos os performers que participaram nas aventuras da msica improvisada apresentadas neste trabalho. Sem eles esta aventura no teria sido possvel: A4 Mrio Santos, Miguel Moreira, Marcos Cavaleiro; FMI Miguel Moreira, Rui Rodrigues, Joo Dias, Paulo Costa, Antnio Casal, Jos Alberto Gomes, Tiago Martins, Pedro Costa; Solistas Remix Ensemble Jonathan Ayerst, Victor Pereira, Stephanie Wagner, Filipe Quaresma, Gary Farr, Mrio Teixeira, Manuel Campos, Roberto Erculiani, Jos Pereira, Angel Gimeno, Simon Breur, Abel Pereira; Hugo Danin, Telmo Marques (Trio Hugo Danin); Per Anders, Diemo Schwarz, Pedro Rebelo, Franziska Schroeder, Evan Parker, Frank Perry, Accio Carvalho, Victor Silva. Remix Ensemble Agradeo tambm aos msicos que participaram no estudo emprico e que tiveram a coragem de expor a sua msica e os seus pensamentos: Carlos Azevedo, Jonathan Ayerst, Kiko, Mrio Santos, Massimo Cavalli, Miguel Moreira, Nuno Ferreira, Paulo Gomes, Pedro Barreiros, Srgio Tavares, Telmo Marques, Pedro Silva. Gostaria de saudar todos os alunos da ESMAE que participaram nas actividades da disciplina de Improvisao Livre, que me proporcionaram um autntico laboratrio para o desenvolvimento de importantes e inesquecveis experincias musicais. Ainda um agradecimento para Peter Rundel, Pedro Burmester, Wolfgang Mitterrer, Rolf Gupta, Jon Balque e Frode Haltli, pelas entrevistas concedidas sobre a sua relao com o mundo da improvisao. Ao meu pai Amrico por ter sido sempre uma fonte inspiradora de tanto e inesgotvel talento; ao irmo Adriano por me ter ensinado a tocar contrabaixo; minha irm Cristina pelo grande apoio e entusiasmo; ao meu irmo Miguel por me ter despertado o interesse pelos livros, a curiosidade pela msica contempornea e pela cultura em geral (esta tese devia ser tua!); minha me Fernanda por ter insistido comigo para estudar msica. No posso esquecer, ainda, os meus sogros Amlia e Diamantino, pelo apoio, carinho e genuna disponibilidade incondicional.
palavras-chave
Msica, Improvisao, Abertura.
Performance,
Forma,
Memria,
Indeterminao,
resumo
O presente trabalho prope-se abordar os problemas mais significativos da improvisao da msica contempornea. Tendo como foco principal a procura do pensamento do improvisador durante a performance, assim como, a explorao dos diferentes constrangimentos que regulam a abertura da improvisao, a tese composta por duas partes: na primeira apresenta-se os modelos tericos da improvisao e suas principais caractersticas, assim como, uma reflexo sobre o papel da memria no processo de criao no decorrer da performance. Explora-se ainda a temtica da organizao do discurso musical improvisado em relao aos problemas da Estrutura e do controlo da Forma. A partir dos pressupostos tericos, apresenta-se na segunda parte, uma vasta compilao de performances improvisadas desenvolvidas sobre os diferentes constrangimentos da criao em tempo real, explorando-se os vrios conceitos de abertura. Desenvolve-se ainda um estudo emprico baseado na retrospeco da improvisao de onze instrumentistas sobre um motivo comum, no sentido de recolher uma compilao dos termos e dos processos mais usados na sintaxe da improvisao, representativos do pensamento do improvisador. Os dados obtidos permitem concluir que o comportamento da improvisao assenta maioritariamente num discurso Associativo, fortemente apoiado na biografia musical do improvisador e no controlo da Memria. Conclui-se tambm que a improvisao varia consoante a exposio do processo s diferentes categorias de abertura.
keywords
Music, Improvisation, Performance, Form, Memory, Indeterminacy, Openness.
abstract
This paper intends to address the most significant problems of contemporary music improvisation. Focusing on the main demand of the thought of improvising during the performance, as well as the exploration of the different constraints that regulate the openness of improvisation, the thesis consists of two parts: the first presents the theoretical models of improvisation and its main characteristics, as well as a reflection on the role of memory in the process of creation during the performance. It also explores the theme of the organization of improvised musical discourse in relation to the problems of structure and control of Form. Based on the theoretical assumptions, the second part presents a vast collection of improvised performances developed on the different constraints of creation in real time, exploring the various concepts of openness. It also develops an empirical study based on the reversion of eleven musicians improvising on a common motif in order to gather a compilation of terms and processes commonly used in the syntax of improvisation, representative of the thought of improvising. The results of this study indicate that the behavior of improvisation is mostly based on a Associative speech and depends strongly on the musical biography of the improviser and on the control of memory. It also concludes that the improvisation varies depending on the exposure process for different types of openness.
Antnio Augusto Aguiar
ndice
INTRODUO
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PARTE I PRESSUPOSTOS TERICOS 1. Contributos para a definio de improvisao musical 1.1 Definies e Evoluo do termo 1.2 Estudos sobre improvisao: breve sinopse 1.2.1 A perspectiva de Jeff Pressing 1.2.2 A perspectiva de Barrry Kenny e Martin Gellrich 1.3 Improvisao e Composio 1.4 A Obra Aberta 1.5 Improvisao, Interpretao e Performance 1.6 Improvisao e Experimentao 1.6.1 Indeterminao 1.6.2 Aleatrio 1.6.3 Happening 1.6.4 Risco 1.6.5 Jogo 2. A Memria e a Experincia Formal 2.1 Os Processos Principais e os Nveis Temporais 2.2 A Memria Ecoica 2.3 A Memria a Curto Prazo 2.4 A Memria a Longo Prazo 2.5 Agrupar 2.5.1 Agrupamento Primitivo e Agrupamento Aprendido 2.5.2 Chunking 2.6 Memria Implcita e Memria Explcita 2.7 Memria Episdica 2.8 Memria Semntica 17 17 29 34 39 44 56 61 65 66 68 69 70 72 75 76 77 77 80 83 84 90 92 93 94
2.9 O Esquema 2.10 2.11 2.12 2.13 A Metfora Sintaxe Redundncia A Memria no espao temporal
95 96 99 106 107 113 114 114 115 116 119 119 120 120 121 125 126 128 134 135 137 142 157 164 164 171 180 183 186
3. O Controlo Motor 3.1 O Esquema Motor 3.2 O plano no controlo motor 3.3 Competncias 3.4 O Feedback e o Erro 3.5 Antecipao e Preparao 3.6 Tempo de Reaco 3.7 A Memria Motora 3.7.1 O desenvolvimento das competncias da memria motora 3.7.2 A Automatizao 4. Teorias sobre desenvolvimento e processos generativos da improvisao 4.1 Psicologia e Neuropsicologia 4.2 O modelo de Vinko Globokar 4.3 O modelo de Johnson-Laird 4.4 O modelo de Clarke 4.5 O modelo de Barry Kenny e Martin Gellrich 4.6 O modelo de Jeff Pressing 4.7 O Plano 5. Improvisao, Notao e outros Estmulos 5.1 Notao 5.2 Imagens, o gesto, a linguagem Sound Painting e o contributo do computador 6. Forma 6.1 Forma Episdica 6.2 Forma Cclica
PARTE II ANLISE DO CORPUS 1. Objectivos e problemas do estudo 1.1 Objectivos 1.2 Mtodos de anlise 2. Nveis e Categorias de Abertura 3. As Performances 3.1 Tissures, Emmanuel Nunes 3.2 FMI, FMI 3.3 Massacre, Wolfgang Mitterer 3.4 Solo, Jorge Peixinho 3.5 Lila, Antnio Aguiar 3.5.1 Em Quarteto ao vivo 3.5.2 Em Quarteto em estdio 3.5.3 Em Trio em estdio 3.5.4 Em Quinteto ao vivo 3.6 Pandora, Antnio Aguiar 3.7 Solistas do Remix Ensemble 3.8 A modal Pilgrimage 3.9 Salve Regina 3.10 3.11 Ad Libitum, Antnio Aguiar Blind Dates 3.11.1 Per Anders e Antnio Aguiar 3.11.2 Convoca Espritos, Accio Carvalho 3.11.3 Diemo Schwarz e Antnio Aguiar 3.11.4 Disparate Bodies, Pedro Rebelo 4. Anlise Global das performances 5. Estudo Emprico 5.1 Objectivos do Estudo Emprico 5.2 Organizao e Metodologias do Estudo Emprico 5.3 Anlise dos conceitos 6. Concluses 189 190 191 192 198 201 204 211 217 222 227 228 229 230 234 249 260 267 271 276 277 281 283 287 290 295 295 298 302 313
Bibliografia Discografia ANEXOS Anexo A Gravaes das Performances Anexo B Gravaes do Estudo Emprico Anexo C 1. Retrospectivas das Performances 2. Retrospectivas do Estudo Emprico Anexo D 1. Quadro do Estudo Emprico 2. Tabela dos Improvisadores Anexo E Entrevistas 1. Wolfgang Miterrer 2. Peter Rundel 3. Pedro Burmester 4. Conferncia Improvisao ou Composio Instantnea? com Jon Balque, Frode Halti, Rolf Gupta e Antnio Aguiar Casa da Msica
321 330 331 332 333 334 357 369 375 377 378 380 385
390
ndice de figuras
Figura 1 Lista selectiva dos advrbios e frases nos escritos europeus at 1810..................................................................................19 Figura 2 Diagrama de Barry Kenny e Martin Gellrich.............................................43 Figura 3 Representao dos circuitos de memria de um momento instantneo de apenas uns milissegundos de durao (Snyder, 2000, p.6).................................................................................78 Figura 4 Processo Musical e Tempo Musical (Snyder, 2000, p.26).......................81 Figura 5 Agrupamento por proximidade.................................................................85 Figura 6 Agrupamento por similaridade pela articulao.......................................85 Figura 7 Agrupamento por similaridade pela altura...............................................86 Figura 8 Agrupamento por similaridade pelo ritmo................................................86 Figura 9 Agrupamento por similaridade multidimensional.....................................86 Figura 10 Agrupamento por continuidade..............................................................87 Figura 11 Agrupamento por intensificao.............................................................87 Figura 12 Exemplo da constituio em rvore de uma frase simples em portugus com os constituintes: F frase; SN sintagma nominal; SV sintagma verbal; A artigo; N nome; V verbo........................100 Figura 13 Estrutura Fundamental em Schenker...................................................101 Figura 14 Esboo de Sundberg and Lindblom para a gramtica de canes infantis (in Sloboda, 2006 p.39)..............................................103 Figura 15 Estrutura das canes geradas pela gramtica de Sundberg e Lindblom (in Sloboda, 2006, p.39).....................................104 Figura 16 Modelo cognitivo de Eric Clarke (2005, p.9).....136 Figura 17 Esquema do encadeamento entre inteno, realizao e resultado de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.119)...................138 Figura 18 Esquema optimizado do encadeamento entre inteno/realizao/resultado, com introduo da varivel do
grupo, de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.123).......................139 Figura 19 Esquema representativo de um momento H de uma improvisao contemplando os processos de feedback e de antecipao, de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.125).......................................141 Figura 20 Diagrama do modelo de improvisao de Jeff Pressing (2005, p.160)........................................................................................147 Figura 21 Exemplo de um motivo musical...........................................................148 Figura 22 Motivo para a improvisao proposto por Pressing, tocado pela mo direita do piano.............................................................................150 Figura 23 Continuaes ao motivo anterior (Pressing, 2005, p.163)...................151 Figura 24 Quadro de correspondncia entre as continuaes, componentes e tipo de aco...............................................................152 Figura 25 Interaco entre os planos...................................................................160 Figura 26 Intercepo entre os planos.................................................................161 Figura 27 Bussotti, Per tre sul piano (1959).........................................................165 Figura 28 Stockhausen, Kontackte (1958-60)......................................................166 Figura 29 Cardew, Treatise (1963-7)...................................................................166 Figura 30 Lachenmann, Pression (1969).............................................................167 Figura 31 Feldman, Projection II (1951)...............................................................167 Figura 32 Brown, December 1952........................................................................168 Figura 33 Cage, Concert for Piano and Orchestra (1958): parte solo..................168 Figura 34 Lus Tinoco, Solonely, para contrabaixo e banda magntica (2002)..................................................................................169 Figura 35 Pedro Rebelo, Disparate Bodies (2007)...............................................170 Figura 36 Antnio Augusto Aguiar, Ad Libitum, CD, Polifonia (2005)..................171 Figura 37 Sugesto de Carl Orff dos gestos para: Entrada, Piano, Crescendo e Tempo Forte....................................................................173 Figura 38 Ilustrao dos gestos Soundpainting para a sequncia proposta anteriormente.......................................................176 Figura 39 Excerto Tissures de Emmanuel Nunes..............................................202
Figura 40 As cartas Funcionais do Jogo..............................................................206 Figura 41 Excerto de Massacre de Wolfgang Mitterer......................................213 Figura 42 Cena 12 Lamentatio, Massacre de Wolfgang Mitterer...................214 Figura 43 Cena 14 The Fall, Massacre de Wolfgang Mitterer........................215 Figura 44 Encadeamento harmnico de Lila.....................................................222 Figura 45 Antecedente meldico de Lila...........................................................223 Figura 46 Perodo meldico de Lila...................................................................223 Figura 47 Grelha de improvisao de Lila com duplicao do ritmo harmnico...............................................................................224 Figura 48 Grelha de improvisao de Lila com ritmo harmnico quadriplicado........................................................................................224 Figura 49 Sobreposio dos fonogramas de Lila..............................................232 Figura 50 Sugesto de Modos compatveis com a hamonia de Lila.................233 Figura 51 Lista das apresentaes de Pandora e respectivas formaes.........................................................................238 Figura 52 Estrutura de Pandora........................................................................238 Figura 53 Introduo de Pandora.....................................................................239 Figura 54 Coda de Pandora..............................................................................240 Figura 55 Contnuo Sonoro de Pandora..........................................................241 Figura 56 Enxame de Pandora.........................................................................241 Figura 57 Cantus Firmus de Pandora..............................................................242 Figura 58 Pescadinha de Rabo na Boca de Pandora......................................243 Figura 59 Cartas Funcionais de Pandora..........................................................244 Figura 60 Comparao das performances de Pandora no Porto e em Clermont-Ferraind................................................................................246 Figura 61 Comparao das performances de Pandora em Huddersfield e em Clermont-Ferraind.......................................................................247 Figura 62 Layers de Jonathan Ayerst...............................................................251 Figura 63 Mister Howarth meets the weird Fishes de Gary Farr......................252 Figura 64 Tyras Gra(f) de Mrio Teixeira..........................................................253
Figura 65 Polvo de Antnio Augusto Aguiar.....................................................256 Figura 66 Lila de Antnio Augusto Aguiar........................................................256 Figura 67 Esboos de Passacaglia Jonathan Ayerst....................................257 Figura 68 Esboos para o concerto em Santiago Compostela..........................262 Figura 69 Plano e notao para as melodias Veni Creator Spiritus e Puer Natus Est.................................................................................263 Figura 70 Plano para a improvisao sobre os modos Elio/Ldio....................264 Figura 71 Notao da transcrio de Salve Regina........................................268 Figura 72 Reduo linear de Ad Libitum II......................................................274 Figura 73 Captura da janela do programa wacom grafhics tablet durante o processo da improvisao de Corpus-based concatenative granular synthesis, por Diemo Schwarz............................................285 Figura 74 Performance de Disparate Bodies, de Pedro Rebelo, com Evan Parker (sax soprano), Pedro Rebelo (piano), Frank Perr (percusso performance em vdeo conferncia), Franziska Schroeder (sax soprano) e Antnio Aguiar (contrabaixo), no 6th Sound and Music Computing Conference 2009...........................286 Figura 75 Partitura Grfica de Disparate Bodies de Pedro Rebelo.................288 Figura 76 Continuaes ao motivo E-A-D (Pressing, 2005, p.163)...................297 Figura 77 Motivo E-A-D.....................................................................................298 Figura 78 Excerto do Quadro geral com os cinco primeiros conceitos e Respectiva categorizao...................................................................300 Figura 79 Relao dos processos associativos e interruptivos..........................304 Figura 80 Grfico dos 50 conceitos mais usados...............................................305 Figura 81 Relao das ocorrncias entre Objecto, Caracterizao e Processo.................................................................306 Figura 82 Proposta de correspondncia entre os vectores Objecto, Caracterizao e Processo (Pressing), e as trs Memrias (Snyder)..............................................................................307
Jinvente, donc je suis. Valery (1974, p.992)
O processo filosfico (como de resto o processo artstico e prtico) no comea por um problema, mas por um sentido de inquietude, de inadequao, pelo facto de no se ver bem, e por um desejo de ver. Croce (in Couto, 2001, p.138)
INTRODUO
O que pensam os improvisadores no momento da performance? Esta a questo central deste trabalho, um problema de difcil resposta, mas de importncia crucial para aqueles que queiram investigar sobre improvisao. Esta problemtica tem sido relativamente negligenciada ao longo dos tempos, por vrias razes, entre as quais, um possvel preconceito cultural em relao validade do processo improvisacional (Nettl, 1998), um afastamento da prtica da improvisao dos programas de ensino da msica, e sobretudo, pela dificuldade de acesso ao pensamento do improvisador no momento da performance como um fenmeno privado (Johnson-Laird, 1988). Como podemos ento aceder de forma cientfica a uma informao que ocorre num palco interno? Antnio Damsio sugere que devemos aliar tanto a observao externa como a perspectiva interna no sentido de melhor conhecermos um estudo comportamental desta natureza:
Baseados naquilo que sabemos acerca da mente humana privada e naquilo que sabemos ou podemos observar do comportamento humano, possvel estabelecer uma articulao tripla entre: (1) certas manifestaes externas, por exemplo, a viglia, as emoes de fundo, a ateno, certos comportamentos especficos; (2) as correspondentes manifestaes internas do ser humano que tm esses comportamentos, tal como so relatados por esse mesmo ser; (3) as manifestaes internas que ns, enquanto observadores, podemos verificar em ns mesmos, quando nos encontramos em circunstncias equivalentes s do indivduo observado. (Damsio,1999, p.106.)
O mtodo de observao desenvolvido nesta investigao procura contemplar estes trs princpios bsicos: a observao dos comportamentos externos; a observao dos relatos das manifestaes internas; a comparao das manifestaes internas com experincias pessoais correspondentes. Atendendo a que uma abordagem de todos os tipos de improvisao compreenderia uma tarefa demasiado vasta, o tema desta investigao foi delimitado. Os critrios para esta delimitao centraram-se sobretudo no desenvolvimento pessoal de uma prtica fortemente ligada s msicas
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contemporneas na acesso mais comum da palavra, isto , msica desenvolvida a partir da segunda metade do sculo XX, com especial foco na msica actual. Dentro destas linguagens, estar representado algum do reportrio standard do Ensemble de Msica Moderna (formaes como o Ensemble Intercontemporain, o Ensemble Modern ou o Remix Ensemble), reportrio que envolva improvisao, assim como, estar representada a prtica da improvisao no Jazz Contemporneo Portugus. A esta, acresce-se uma outra prtica pessoal como performer independente ligado ao reportrio mais tradicional e clssico. Apesar destas delimitaes, poder-se- considerar ainda uma amostra para investigao possivelmente extensa e abrangente. Temos portanto, um observatrio de trs grandes gneros da msica ocidental: a msica clssica (por formao), a msica contempornea e o jazz, (como prticas que se complementam). Se por uma lado, encontramos neste trabalho referncias prtica musical desde a Msica Antiga at ao sculo XX, por outro lado, o conjunto de gravaes analisadas nesta investigao pertence a performances desenvolvidas durante a primeira dcada do sculo XXI, colocando o foco da investigao na actualidade e na vanguarda. O contexto musical desta tese primordialmente nacional, mas desenvolve-se internacionalmente, quer pelas apresentaes no panorama nacional, quer pelas performances no circuito europeu da msica contempornea, sem esquecer o contacto e a partilha desenvolvidos com os msicos, maestros e compositores com quem tenho tido o privilgio de tocar e ensaiar, porque sobretudo nos ensaios que os problemas da performance musical so debatidos e solucionados. Contudo, os comentrios trocados no final dos concertos, constituem uma preciosa fonte de auto-avaliao que nos projectam no futuro e nos fazem trabalhar os aspectos tcnicos e estticos a alcanar na prxima performance. Os exemplos apresentados nesta tese so exemplo desse contexto, quer no conjunto das performances apresentadas (Portugal, Frana, Inglaterra, Alemanha), quer pela participao dos improvisadores no estudo emprico (Portugal, Itlia, Inglaterra). Por outro lado, salienta-se o trabalho desenvolvido com compositores e maestros das mais variadas provenincias e linguagens. A discusso entre performers e compositores sobre os aspectos mais abertos e indeterminados da sua msica constituem experincias insubstituveis e de real
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aprendizagem que no podem ser aqui citados na sua totalidade. De igual forma, o processo de interpretao desenvolvido com os Maestros, sobretudo com aqueles que valorizam uma interpretao colaborativa com os instrumentistas, uma experincia muito enriquecedora e determinante para a maturao do performer moderno. Fora do contexto da msica contempornea da corrente dita clssica ou erudita, destaca-se outro gnero musical que sem dvida tambm contemporneo: o Jazz. A prtica dentro do jazz constitui uma experincia paralela de outra dimenso, no pela qualidade da msica ou pela excelncia dos performers, mas pela especificidade da sua prtica e das sinergias que desenvolve. O resultado desta prtica depende em grande parte da criao em grupo e da responsabilidade repartida do seu produto. Aqui, as discusses sobre os caminhos da gerao musical atravessam o campo de ensaio e prolongam-se para o lugar menos privado, onde qualquer espao parece ser sedento destas conversas entre msicos, que vestem em simultneo a pele do instrumentista, do improvisador, do compositor e do maestro. Tambm aqui, esto representados um conjunto de excelentes performers internacionais e nacionais. Por ltimo e no menos importante, sublinha-se o contexto pedaggico que permite o contacto com a realidade do ensino e do desenvolvimento artstico em Portugal, fonte de trabalho e inspirao para qualquer criador, no esquecendo a possibilidade de experimentar processos de improvisao com aqueles que sero o futuro da msica improvisada, os alunos. Aqui, o contexto primeiramente regional, o Porto e a Escola Superior de Msica e das Artes do Espectculo, mas com repercusses directas no desenvolvimento nacional e, com certeza, na projeco do pas no resto do mundo. Nesta escola nasceu o primeiro curso superior de jazz do pas e da pennsula ibrica (da responsabilidade do investigador desta tese em coautoria com Carlos Azevedo). No mbito deste curso, que conta agora com mais de uma dcada de existncia e funcionamento, so j vrias as dezenas de licenciados que, por sua vez, desenvolvem trabalho em outras escolas do ensino superior e secundrio. Uma investigao em performance s teria sentido neste contexto e dentro deste aglomerado de experincias, acrescida de uma certa inquietude em relao a algumas questes das prticas contemporneas, inquietudes sobre qualquer
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coisa que no se compreende na sua totalidade e que se quer compreender. Este desassossego referente improvisao, j uma agitao oriunda de um Mestrado em Performance na Royal Academy of Music onde se foram desenvolvendo assuntos avulsos sobre alguns aspectos mais circunscritos desta temtica: The Cadenza (Aguiar, 1998), Influences in Jazz Harmony (Aguiar, 1999) e Form and Improvisation A study of large scale frameworks and the musical practice of Charlie Parker (Aguiar, 2000). O primeiro problema a ser levantado (ao qual se prefere o termo inquietude) colocou-se sempre sobre a performance e sempre depois do processo da performance ter terminado: Como interpreto a realidade quando improviso? O que pensam os improvisadores durante a performance? E so estas as frases que despoletam a cascata de todas as outras dvidas e incertezas relativas a um acto que geralmente acontece natural e intuitivamente. E a prpria pergunta suscita tambm uma primeira curiosidade sobre o fenmeno da memria e da formao da conscincia. A segunda problemtica surge do contacto com uma crtica recorrente vinda de compositores, estudiosos da esttica e crticos da msica, sobre a validade da improvisao como forma de inveno. Como poderemos observar ao longo dos primeiros captulos, o argumento comum principal afunila-se para uma incapacidade do controlo da forma e da memria (Boulez, 1957; Dahlhaus, 1987). A partir da problemtica levantada por estes autores, abordar-se- a relao entre forma e memria na improvisao, tentando responder s questes: At que ponto somos detentores do controlo da forma e da memria? Ser que podemos desenvolver as capacidades da memria e controlar totalmente o processo criativo no decorrer da performance? Tentar-se- demonstrar neste trabalho uma dupla interpretao do conceito de forma: como a estrutura desenvolvida pelo criador; e como a percepo da
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experincia sonora (que um fenmeno que acontece na memria a longo prazo). O controlo da forma na improvisao envolve necessariamente as duas situaes. Este assunto ser abordado com mais detalhe no captulo 2. sobre Memria e Forma, e nos sub-captulos 3.2 e 4.6 sobre o Plano. Este trabalho divide-se em duas partes principais: na primeira parte so desenvolvidas as bases tericas sobre as quais assentam os modelos de improvisao mais importantes, modelos que foram sendo conhecidos na literatura encontrada sobre esta matria. Nesta primeira parte, so elaboradas reflexes sobre o tema a partir de diferentes perspectivas do saber, da esttica e da filosofia, abordando questes sobre a obra aberta, experimentalismo, indeterminismo, aleatrio, o jogo e o risco, o happenning, a inveno e a performance. A reviso sobre o fenmeno da memria, do tempo e da experincia formal, constitui uma pea importante desta investigao, assim como, sendo a improvisao um acto de performance que implica um corpo, desenvolve-se um olhar mais atento sobre o controlo motor em combinao com um processo mental que o acompanha e o persegue inevitavelmente. Em geral, partindo de um princpio de f que quando improvisamos temos sempre em mente um ponto de partida (Nettl, 1998), explora-se o conceito de plano, como um conjunto de esquemas e estruturas que regulam a improvisao, passando por um olhar sobre a notao contempornea e a sua influncia na criao em tempo real1. A segunda parte deste investigao dedica-se anlise prtica de performances realizadas, na sua grande maioria, durante o desenvolvimento desta investigao. Estas performances so j experimentaes formuladas a partir das problemticas levantadas na Parte I, situaes de performance onde fosse possvel a observao e a experimentao de algumas das orientaes desenvolvidas nos pressupostos tericos.
A expresso em tempo real profundamente difundida nos livros sobre improvisao e usada recorrentemente no meio dos performers. No entanto, pode no ser abraada pela comunidade cientfica na medida em que, de alguma forma, toda a criao feita em tempo real. Outras expresses podem ser usadas como: no decorrer da performance, no decorrer do tempo, ou ao vivo, entre outras.
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A anlise do corpus est dividida em dois grupos de gravaes. Um primeiro grupo constitudo por performances improvisadas em diferentes estilos e formaes instrumentais, com o objectivo de explorar os diferentes graus de abertura do solo, passando pelos duos e trios, e do grande grupo, e explorar linguagens e referentes do jazz de forma cclica, improvisao modal barroca, at livre improvisao, passando pelo encontro s cegas. Estas categorias so estabelecidas sob critrios de linguagem, de liberdade, de indeterminao e de imprevisibilidade, conceitos que moldam partida o grau de improvisao de cada experincia. O segundo grupo de gravaes dedicado a uma experincia que tem como objectivo responder pergunta inicial apresentada, assim como, validar os pressupostos apresentados por Jeff Pressing mas no validados pelo autor, sobre processos de gerao improvisada sobre um determinado motivo. Realiza-se um conjunto de gravaes a vrias improvisaes de onze msicos sobre o mesmo motivo usado por Pressing, sendo posteriormente pedido aos intervenientes a realizao de uma retrospeco dos processos desenvolvidos a par da audio da respectiva gravao da improvisao. Este estudo especfico tem como objectivo pensamento aprofundar o conhecimento sobre os processos de durante a improvisao, recolhendo as desenvolvidos
caracterizaes e os processos mais importantes usados durante a performance. Sobre o primeiro grupo de performances, recorreu-se a gravaes de performances ao vivo (quando possvel), e sua notao (quando esta existe), no sentido de se poder acompanhar os relatos e anlises desenvolvidas nesta investigao com a audio ou visualizao da respectiva performance. De igual modo, apresentam-se neste trabalho os registos udio do estudo emprico, assim como os relatos dos respectivos improvisadores. As gravaes so por isso uma parte fundamental deste trabalho, constituindo o material sobre o qual se pode observar as diferentes problemticas da improvisao. No captulo das concluses esto contempladas as respostas s perguntas iniciais, procurando-se contribuir para o desenvolvimento e para a compreenso da improvisao. Esta parte final inclui ainda algumas direces para a mudana
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e o desenvolvimento da improvisao na nossa cultura e, em especial, no ensino da msica. Em anexo, encontram-se as gravaes das performances desenvolvidas pelo autor, assim como as gravaes do trabalho de campo. Nesta seco encontramse tambm alguns manuscritos originais e outros grafismos elaborados no processo de ensaio das performances, os quais constituem um material de importante significado. No corpo do anexo, encontram-se ainda os relatos efectuados pelos improvisadores, material de importncia fulcral para esta tese, assim como, as entrevistas efectuadas a personalidades do panorama musical nacional e internacional, sobre a temtica da improvisao. Ao longo do texto da tese utilizei insistentemente o termo performer para designar a actividade da criao musical exercida pelo msico no decorrer do tempo. A razo desta escolha prende-se com o facto de no encontrar na lngua portuguesa um termo to sugestivo e poderoso que permita definir a actividade que esta envolve. Por fim, gostaria de expressar o desejo que esta tese contribua para o desenvolvimento da compreenso da improvisao musical e contribuir para o renascer do seu status cultural como uma actividade artstica por excelncia.
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PARTE I - PRESSUPOSTOS TERICOS
1. Contributos para a definio de improvisao musical Nos prximos captulos, pretende-se observar o fenmeno da improvisao atravs das diferentes disciplinas, perspectivas, prticas e saberes, que nos podem ajudar a desenvolver uma relao com a prtica da improvisao mais rica e abrangente. 1.1 Definies e Evoluo do termo
Para compreendermos o papel da improvisao na msica, ser vantajoso olharmos para as vrias definies do termo e observarmos as vrias interpretaes ao longo da histria da msica. De um modo geral, parecem diferenciar-se pela forma como perspectivam o ponto de partida, o processo ou o produto final. Cada abordagem equivaler a responder respectivamente s perguntas: Como comea? Como se desenvolve? Qual o resultado? Em geral, o conceito de improvisao, assim como o seu status no seio da vasta produo musical pelo mundo, tende a desenvolver uma relao de comunho e contraste com o fenmeno da composio. Grande parte das reflexes sobre esta matria tendem a confrontar improvisao com composio, num esforo de comparar os processos comuns e diferenciados. Esta relao est patente em inmeros ttulos, reflexes, dissertaes, livros, captulos e sub-captulos, relativos ao desenvolvimento do pensamento sobre a Composio versus Improvisao, como Dahlhaus (1987), Sloboda (2006) e Bailey (1992), entre outros. Da leitura destas reflexes podemos constatar que composio e improvisao partilham muitas etapas em comum na gerao musical,
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nomeadamente na ignio do processo artstico, onde tudo parece semelhante e difcil de distinguir. No entanto, no processo da execuo que se distingue Improvisao de Composio, pelo facto de o processo de improvisar implicar um conjunto de mecanismos de inveno no decorrer do tempo. Sugere-se, ento, uma explorao do termo improvisao no sentido de se encontrar a sua especificidade. Uma grande parte dos termos usados na msica ocidental de hoje so o resultado de uma prtica que remonta a muitas centenas de anos no passado. Os termos Latinos ou Italianos foram escolhidos ou compilados pelos msicos e compositores, mas tambm por tradutores e por copistas, oriundos de uma prtica da msica europeia desde a Antiguidade at aos nossos dias (Blum, 1998). Descobrir como os termos se foram formando ao longo dos tempos pode-nos ensinar muito acerca da histria do pensamento musical Europeu, em especial na forma como foram sendo usados no meio do contexto a que pertencem. Contudo, estes termos so fruto de uma perspectiva ocidental hermtica pelo que representam apenas um pensamento e uma prtica que descreve os seus modelos de arte. No obstante, podemos constatar que o termo improvisao, no significado actual, um termo relativamente recente. A sua evoluo comeou como um advrbio e, mais tarde, como verbo e nome, representando prticas e gneros especficos como, por exemplo, sortisare e sortisatio, ricercare e ricercar, ou para nomes como improvvisatore. Foi apenas no sculo XIX que se introduziu o novo verbo improvisar e o substantivo improvisao com os respectivos relativos nas outras lnguas (Blum, 1998).
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Italiano limprovue limproviste unvorsehender Weise unversehens unexpected Francs Alemo Ingls de improviso allimproviso allimprovist alla sprovedura provedutamente estemporaneamente allimpronto a caso impromptu sur-le-champ auf der Stelle aus dem Stegereif auf zufallige Art on the spur of the moment by chance on the sudden accidently alla mente a piacere ad arbtrio di fantasia senza arte phantasie unbedachtsam sans rgle ni dessein de tte plaisir aus dem Kopfe
Latim
ex improviso ac improvisa
ex tempore
ex sorte
fortuita
repente
ad placitum ad libitum
Figura1 Lista selectiva dos advrbios e frases nos escritos Europeus at 1810 (Blum, 1998, p,37).
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sine arte sine meditatione
Lista selectiva dos advrbios e frases nos escritos Europeus at 1810 (Blum, 1998, p.37)
Este novo termo improvisao, que ainda hoje usado como substituto de outros termos mais antigos e restritos, assume uma marca que diverge de todos os outros e representa um conceito especfico. Sabemos desde ento a que que se refere o termo, mas mais difcil ser acordarmos uma definio que abranja esta imensido de prticas da improvisao. Comecemos pela definio proposta no Dicionrio Universal Milnio Lngua Portuguesa (Texto Editora):
(do Lat. Improvisu), s.f. acto ou efeito de improvisar; v tr. fazer ou inventar de repente, de improviso, sem prvia preparao; inventar, citar falsamente; v.int. mentir; v. refl. atribuirse dons, certas qualidades, sabedoria, etc. (1999, p.853)
Como definio alargada e fora do mbito musical, caracteriza a improvisao sob o aspecto da inveno momentnea, no decorrer do tempo, caracterstica determinante na improvisao musical. Por outro lado, refere outras caractersticas, umas como virtudes como a sabedoria e o dom, mas outras que podem ser interpretadas como caractersticas mais depreciativas como a no preparao e a capacidade de mentir. Dentro do campo musical encontramos diversas definies de improvisao. Observando a proposta de Toms Borba e Lopes Graa inscrita num dos dicionrios de msica portugueses mais referenciados:
Aco de realizar sem prvia preparao, no piano ou no rgo, uma pea de msica de regular construo. (Borba e Graa, 1996, p.4)
Esta frase retirada de um contexto mais extenso, mas revela a parte essencial sobre a qual assenta a definio, por um lado, como uma prtica realizada sem preparao prvia, isto , sem planeamento e, por outro lado, uma indicao do instrumento no qual se desenvolve a aco. Pode parecer-nos curioso que a improvisao seja apenas desenvolvida por estes dois instrumentos de teclas. No s sabemos que a improvisao pode ser desenvolvida por qualquer instrumento como o podemos observar facilmente na realidade musical. Todavia, a referncia ao piano ou ao rgo parece-nos ser encontrada pela associao dos autores ao contexto mais clssico e acadmico que frequentavam e ao facto de estes instrumentos estarem ligados ao desenvolvimento dos primeiros livros sobre
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a problemtica de improvisar ao piano (Czerny, 1983) ou tradicional escola europeia de rgo. Os autores falam ainda da construo da improvisao como um desenvolvimento regular dentro dos padres formais tradicionais. Sugerimos prosseguir e observar a definio exposta no New Grove Dictionary:
The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. (Horsley et al., 1980, p.31)
Esta uma representao francamente apoiada no ponto de partida - a criao da obra musical - e no produto final a obra acabada. No entanto, no faz nenhuma referncia forma como desenvolvida a obra, isto , ao processo criativo, lembrando apenas que desenvolvida durante a performance. O investigador Bruno Nettl tem vindo a desenvolver vrias participaes em diferentes dicionrios da msica no sentido da elaborao de vrias definies de improvisao. Na introduo do livro editado por Nettl e Russell (1998), o autor aborda o conceito e o status da improvisao na perspectiva de vrios musiclogos sob a relao com a actividade musical. Da extensa apresentao das definies destacam-se as seguintes: no New Harvard Dictionary of Music, a definio do prprio autor:
The creation of music in the course of performance. (Nettl,1986, p.392)
Esta definio simples faz apenas aluso criao e vertente de performance, como aces que se desenrolam em simultneo, situao reiterada no Riemann Musiklexibon:
Improvisation besteht musikalisch im Erfinden und gleichzeitigen klanglichen Realisieren von Musik; sie schliesst die schriftliche Fixierung (Komposition) ebenso aus wie das Realisieren eines Werkes (Auffhrung, Wiedergrabe, Interpretation)
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(Gurlitt
Eggebrecht, 1967, p.390)
Nesta representao destaca-se no s o aspecto crucial da sobreposio da tarefa de inventar e da sua execuo, onde sublinhado o constrangimento
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Improvisao consiste na inveno e realizao sonora da msica em simultneo; exclui o registo escrito (composio), assim como, a realizao desse trabalho (Performance, Reproduo, Interpretao).
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produzido pela simultaneidade da tarefa mental com a tarefa motora, mas tambm, a separao inequvoca entre improvisao e a aco de executar ou interpretar. John Baily:
Improvisation is the intention to create unique musical utterances in the act of performance. (Baily, in Nettl, 1998, p.11)
Introduzindo o conceito de unicidade, isto , a inteno de se produzir um momento nico no decorrer da actuao, uma obra de arte com identidade e caractersticas prprias; Veit Erlmann:
Cration dun nonc musical, ou forme finale dun nonc musical dja compos, au moment de sa ralisation en performance. (Erlmann, in Nettl, 1998, p.11)
destacando a realizao durante a performance assim como a possibilidade de poder ser sobre um trabalho composto previamente; Michel OSuilleabhain:
The process of Creative interaction (in private or in public; counsciously or unconsciously) between the performing musician and a musical model which may be more or less fixed. (OSuilleabhain, in Nettl, 1998, p.11)
Nesta definio introduzido o factor de interaco entre os intervenientes e um modelo aberto, mas com a indicao sobre a ambiguidade da conscincia sobre o processo de gerao. Estamos perante uma aluso aos aspectos generativos conscientes e inconscientes como ser desenvolvido mais tarde sobre o conceito de automatismo. Simha Arom:
Au sens strict, interprtation dune musique au moment mme de sa Conception. (Arom, in Nettl, 1998, p.11)
Com esta definio voltamos juno entre a performance e gerao musical, entre execuo em simultneo com a sua criao;
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H.C.Colles apoia uma definio partindo de um princpio em que qualquer composio sem notao surge como uma improvisao:
Extemporization is the primitive act of music making, existing from the moment that the untutored individual obeys the impulse to relieve his feelings by bursting into song. Accordingly, therefore, amongst all primitive peoples musical composition consists of extemporization subsequently memorized. (Colles, 1935, p.184)
Colles introduz o conceito de extemporization como possvel sinnimo de improvisao, mas que num contexto etnomusicolgico extravasa a improvisao como um acto especfico, sugerindo que na verdade, a capacidade de improvisar est na base da gerao inicial de todas as composies. O termo usado por Colles frequentemente usado na literatura musical anglo-saxnica como sinnimo de improvisation (Taylor, 1896; Colles, 1935; Nettl, 1998). A palavra transposta paralelamente para Portugus extemporizao, no consta nos dicionrios e a palavra mais aparentada ser o termo extemporneo, que significa ser inoportuno, fora do tempo ou prematuro. O termo Ingls tem origem no Latim na palavra ex tempore e o facto de haver poucos escritos sobre improvisao feitos originalmente na lngua portuguesa, talvez explique a razo da sua inexistncia. No entanto, a sua introduo no lxico e na linguagem musical ter alguma pertinncia dada a falta de vocabulrio substituto de improvisao, assim como, por razes acadmicas, haver uma necessidade de se fazer corresponder uma palavra com as outras lnguas estrangeiras. Por outro lado, devido sua raiz latina, a palavra contem em si mesma a designao temporal que a torna especial para o uso da improvisao como uma arte da criao no decorrer da performance. Para rematar a perspectiva de Nettl, destaca-se a sua viso de grande criatividade e abrangncia, proporcionada pela improvisao:
The concept of improvisation is actually broader and encompasses more types of creative activity than the concept of composition, defined as an individual writing a score. (Nettl, 1998, p.439)
Com esta perspectiva, avanamos para uma explanao menos usual, na tentativa de definir composio como um fenmeno derivado da improvisao:
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[...] composing is a slowed-down improvisation; often one cannot write fast enough to keep up with the stream of ideas. (Schoenberg, 1975, p.439)
Esta declarao de Arnold Schoenberg sublinha a definio introduzida por Colles, na medida em que assume como compositor a provenincia e o fluxo das suas ideias, como fruto da gerao espontnea da improvisao. Ao contrrio daquilo que acontece frequentemente na improvisao, em especial em tempos rpidos onde no conseguimos decidir suficientemente depressa para elaborar dentro do respectivo ritmo harmnico, o problema para Schoenberg a escrita no conseguir acompanhar a fluncia vinda do seu pensamento criativo. Perante esta amostra de vrias propostas de definio de improvisao, somos encorajados a perceber uma dificuldade em caracterizar o seu conceito e em sintetizar em poucas palavras o alcance desta prtica musical, como sugere Dahlhaus: ...the concept of improvisation is almost difficult to pin down as the musical practice which it designates (1987, p.168). Contudo, podemos encontrar alguma ajuda em textos mais especficos sobre a matria. Alguns autores desenvolveram pensamentos acerca da improvisao, fornecendo material que, embora no sejam uma definio por natureza, so importantes declaraes para contrapor algumas das frases citadas, como o caso da declarao de Dereck Bailey:
Any attempt to describe improvisation must be, in some respects, a misrepresentation, for there is something central to the spirit of voluntary improvisation which is opposed to the aims and contradicts the idea of documentation. (Bailey, 1992, ix)
Bailey refere-se necessidade da obra clssica tender a ser notada como um produto final acabado, definitivo e autorizado pelo seu autor. Por seu lado, o objectivo da obra improvisada no a sua cristalizao mas sim a vivncia do seu processo, com o seu material intencional e alguns resultantes da necessidade do performer manter o discurso e ter tempo para pensar no que vai fazer a seguir. Como foi referido anteriormente, uma parte considervel do estudo da improvisao tem vindo a gravitar volta da polmica composio/improvisao sua comunho e contraste. Isto porque os autores tm sentido a necessidade de esclarecer a actividade improvisativa como uma prtica especfica da msica,
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com caractersticas prprias e que no pode ser substituda por nenhuma outra. Dereck Bailey partilha da mesma abrangncia e especificidade da improvisao e sublinha a necessidade da sua compreenso:
Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practised of all musical activities and the least acknowledge and understood. (Bailey, 1992, ix)
Outras observaes foram desenvolvidas no sentido de distinguir uma prtica da outra:

Nothing is certain except the trivial fact that the basic trait which distinguishes improvisation from composition is the lack of notation. (Dahlhaus, 1987, p.268)
Apesar desta afirmao conter algumas caractersticas recorrentes, no podemos estar completamente de acordo, pois nem toda a improvisao desenvolvida sem o recurso notao. Por exemplo, na improvisao da msica contempornea, o recurso notao grfica ou s choice boxes proporcionam um princpio regulador ou um estmulo para a improvisao, assim como, na escrita grfica melismtica de Berio ou nos mosaicos de Peixinho, sem esquecer a notao cifrada do jazz. Por outro lado, nada nos obriga a aprender uma composio fixa atravs de uma notao e, menos ainda, de a executar atravs de uma partitura. Portanto, podemos afirmar que no a ausncia de uma notao que distingue a processo de improvisao do processo de composio. Podemos talvez afirmar que a improvisao aquilo que criamos para alm da notao. Dentro das inmeras comparaes entre improvisao e composio sugere-se a famosa definio dada em tempo real por Steve Lacy: Na rua e munido de um gravador de mo, perante o pedido de Frederic Rzewski para descrever em 15 segundos a diferena entre composio e improvisao, Steve Lacy responde:
In 15 seconds the diference between Composition/Improvisation is that in composition you have all the time you want to decide what to say in 15 seconds, while in improvisation you have 15 seconds. (Bailey, 1992, p.141)
A sua resposta durou exactamente 15 segundos.
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Este tipo de informao assume algum paralelismo com a comparao recorrente entre improvisao e composio: construir uma definio notada cautelosamente com recurso escrita, ou dar uma definio oralmente em tempo real. Caspurro (2006) sublinha esta relao sobre o ponto de vista de um tempo real e de um tempo virtual:
Na improvisao, a predio da sintaxe musical feita espontaneamente em tempo real; na composio, a predio da sintaxe musical feita em tempo virtual, ou seja, no contexto de um tempo ideal em que o imaginrio musical, pela evocao de situaes reais de performance em cmara lenta, se pode perpetuar, se se quiser, infinitamente. (Caspurro, 2006, p.68)
Se a separao entre composio e improvisao baseada na sua relao com o tempo, uma outra relao, esta sim, indissocivel, a estabelecida entre improvisao e performance, isto , entre mente e corpo. Isto, partindo do princpio que um improvisador necessita de um veculo de produo sonora - um instrumento, e que para produzir som necessita desenvolver competncias motoras que lhe permitam controlar o seu discurso. Na generalidade, o controlo motor implica uma actividade fsica, isto , um corpo. Esta relao no exigida na composio, na medida em que o compositor no obrigado a estar envolvido na execuo da sua obra, mas a performance implica um corpo apto e hbil. E neste sentido, a improvisao uma conscincia de aco que requer um corpo que actua no tempo e no espao e no faz sentido sem ele (Damsio,1999, p.175). No entanto, esta relao corpo/tempo na improvisao difere da relao observada na performance clssica porque sobre ela h acrscimo de uma sobreposio das tarefas de deciso sobre a gerao e o desenvolvimento do material musical. Isto , o improvisador cria e executa no decorrer do tempo. Performance e Inveno acontecem em simultneo, no mesmo palco e na presena de um pblico. Sobre esta inevitabilidade da improvisao como uma prtica da criao, sugere-se a reflexo sobre as ltimas linhas do livro de Dereck Bailey:
It exists because it meets the creative appetite that is a natural part of being a performing musician and because it invites complete involvement, to a degree otherwise unobtainable, in the act of music-making. (Bailey, 1992, p.142)
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Temos vindo a constatar que parte das reflexes sobre improvisao se apoiam numa comparao recorrente com a prtica da composio, o que nos parece natural pois ambas so usadas para a criao de obras de arte musicais. Podemos ento, desenvolver um exerccio de resumir as comparaes entre composio e improvisao, revelando aquilo que elas partilham e aquilo em que so contrastantes. Para tal, sugerimos a elaborao de algumas perguntas sobre os dois fenmenos: Qual o objectivo? O objectivo das duas prticas semelhante, pois uma simples observao leva-nos a concluir que ambas desenvolvem uma comunicao artstica atravs dos sons. Quais so os processos? Os processos de criao podem assentar nas mesmas estruturas e mecanismos, nas mesmas tcnicas de desenvolvimento e variao. A manipulao dos motivos e das frases pode ser gerada da mesma forma; a repetio, a imitao e a transposio so processos usados em ambos; o recurso estruturao do discurso e a formas pr-estabelecidas tambm. O recurso preparao dos grandes pilares de uma composio pode ser igualmente observado na pr-composio e no planeamento de elementos principais para uma improvisao (assunto aprofundado ao longo deste trabalho). Contudo, parece haver alguns limites para alguns processos de manipulao dos elementos desenvolvidos na composio, como a inverso e retrogradao de sries de sons, que no so possveis na improvisao (ou que, pelo menos no so muito usados) por razes muito prticas de memria (Boulez, 1976). Onde ocorre o processo? O processo da improvisao ocorre sempre no palco onde est o corpo do performer e no decorrer da performance. O processo da composio desenvolve-se num palco privado fora do palco da performance. Quando ocorre? O processo da improvisao ocorre em simultneo com a performance, ao contrrio do processo da composio que desenvolvido antes da performance. Quem desenvolve? Na sua generalidade, o processo da composio individual, ao contrrio da improvisao que, embora envolva sempre uma parte de deciso
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individual (mas que pode tambm apresentar-se como um evento a solo), um processo maioritariamente colectivo que promove a criao em colaborao. Perante esta breve comparao podemos afirmar que a improvisao tem alguns pontos comuns com a composio, mas com diferenas significativas ao nvel do tempo, da memria e do controlo motor. Ao nvel do tempo, porque o compositor trabalha numa linha bidimensional, no sentido em que pode recuar no tempo e refazer as suas decises as vezes necessrias para decidir qual a melhor; o improvisador vive as consequncias imediatas das suas decises pois no pode apagar aquilo que acabou de executar. Ao nvel da memria, na medida em que o improvisador vai memorizando o desenrolar da performance em simultneo com o processo das novas decises, num acumular de tarefas que sobrecarregam todo o processo mental. Por seu lado, o compositor pode separar estas tarefas, tendo sua disposio uma memria que est disponvel pela notao, o que lhe permite no s a recuperao de qualquer evento, mas tambm a combinao e a mistura dos elementos. Por fim, ao nvel do controlo motor, porque o improvisador sempre o instrumentista, e est dependente, uma vez mais, de uma memria especfica chamada de memria motora. Por seu lado, o compositor embora possa ser tambm o executante da sua prpria criao, nada o obriga a desenvolver as mais altas competncias na performance de um instrumento, podendo mesmo escrever a um nvel tcnico virtuoso sem saber produzir um nico som num determinado instrumento. Em jeito de sntese, compete-nos assumir que composio e improvisao so sobretudo, diferentes formas de fazer msica. Contudo, subsiste a dvida sobre um problema maior desta discusso: - Ser que a palavra improvisao encerra o conceito de criao musical durante a performance? - Ser que os improvisadores revm a sua prtica nesta palavra? Como pudemos observar, pode haver alguns significados depreciativos na definio da palavra improvisao, significados que podem no representar verdadeiramente algumas prticas da improvisao. Conotaes da palavra com
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conceitos de momentneo ou de falta de preparao proporcionam um certo cuidado no seu uso, provocando mesmo o seu abandono por parte de alguns dos artistas que desenvolvem a sua actividade atravs da improvisao. Este problema pode ser observado nas seguintes linhas de Dereck Bailey:
The word improvisation is actually very little used by improvising musicians. Idiomatic improvisers, in describing what they do, use the name of the idiom. They play flamenco or play jazz; some refer to what they do as just playing. There is a noticeable reluctance to use the word and some improvisers express a positive dislike for it. I think this is due to its widely accepted connotations which imply that improvisation is something without preparation and without consideration, a completly ad hoc activity, frvolos and inconsequential, lacking in design and method. And they object to that implication because they know from their own experience that it is untrue. They know that there is no musical activity which requires greater skill and devotion, preparation, training and commitment. And so they reject the word, and show a reluctance to be indentified by what is generally understood, it completely misrepresents the depth and complexity of their work. (Bailey, 1992, p.xii)
Parece-nos clara a razo pela qual esta palavra no rene todas as sensibilidades ligadas improvisao. O que no fica claro a razo pela qual continuamos a us-la. Talvez continuemos a usar a palavra improvisao apenas porque ainda no se encontrou outra palavra que represente melhor o seu conceito. E na falta de um conceito substituto, talvez seja mais importante redefinir o conceito de improvisao, aprofundando o conhecimento da sua prtica. Para aprofundar o conhecimento sobre a improvisao prope-se uma reflexo apoiada em diferentes perspectivas das vrias disciplinas da msica, atravs de textos e declaraes oriundos dos mais variados campos do saber.
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Estudos sobre improvisao: breve sinopse
A literatura sobre o fenmeno da improvisao relativamente escassa se a compararmos com outras reas da msica. A distino entre improvisao como um aspecto da interpretao de composies cristalizadas e fixadas por uma notao o conceito de obra - e como uma arte independente, abordada em
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alguma literatura musicolgica generalista. Parte-se do princpio que a interpretao dos aspectos no determinados deixados em aberto pelo compositor so o espao de inveno do instrumentista, espao sobre o qual o performer exerce uma interpretao subjectiva e que pode ser considerado como o espao sobre o qual alguns intrpretes desenvolvem a sua improvisao. Podemos observar em alguns escritos europeus, referncias importantes sobre a prtica e o desenvolvimento da ornamentao, como nos trabalhos de Tartini (1756/1961), Quantz (1752/2001) e C.P.E. Bach (1753/1948), todos eles com boas referncias para a prtica da improvisao de Cadenzas, e mais tarde, no perodo romntico o trabalho de Czerny (1836/1983) com especial incidncia em modelos para improvisar Fantasias, Preldios e Cadenzas. Ainda sobre a tradio ocidental destacamos a escola de rgo, como uma ltima prtica da improvisao que teima em sobreviver s especificidades do mundo moderno e s exigncias da especializao instrumental geradas na msica dos nossos dias. De facto, a escola de rgo, e em especial a escola Europeia de rgo continua a marcar a presena da improvisao como uma disciplina fulcral e indispensvel no desenvolvimento da msica para este instrumento. Entre os mtodos mais conhecidos temos Dupr, Gehring, Berkowitz e Weidner (in Pressing, 2005), modelos fortemente alicerados nos princpios da harmonia e contraponto clssicos, assim como na estruturao baseada nos modelos polifnicos imitativos como a Fuga, ou na construo de Tocatas, Preldios, Ricercar ou outras formas antigas. Com o desenvolvimento dos estudos de etnomusicologia, em especial a partir da segunda metade do sculo XX, foi sendo revelada e conhecida uma prtica secular da improvisao oriunda de diferentes culturas: da sia, de frica e do continente Americano. Embora o estudo destas linguagens se inscrevam fora do escopo desta tese, referncia-se um conjunto de trabalhos representativos de algumas culturas musicais, selecionados a partir da vasta lista de referncias elaborada pelo etnomusiclogo Bruno Nettl: Datta e Lath, Reck e Lipiczky (in Nettl, 1998), sobre msica Indiana; Touma (1971) e Nettl e Riddle (1974) sobre a tradio no mdio oriente; Bhague (1980) para a msica Latino Americana;
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Sumarsam para ensembles de Gameles no Sudeste Asitico (in Nettl, 1998); Locke (1979) para a msica da Repblica do Gana; Park sobre tcnicas de improvisao dos Shamans Coreanos; Avery sobre estruturas e estratgias nos duelos da cano folclrica Aoriana/Canadiana (in Nettl, 1998). A investigao destas linguagens torna-se de difcil acesso e compreenso devido forte relao entre a lngua e a gerao musical. Diramos que esta relao quase indissocivel, como no exemplo da msica tradicional indiana e respectiva derivao das Ragas, do Snscrito e da liturgia, assim como, de uma relao fortemente metafrica com os estados da mente, da emoo e da natureza. No obstante, interessa referir que destes estudos surgiram conceitos de improvisao diferentes dos que so comummente utilizados na prtica musical ocidental. Bruno Nettl afirma que algumas culturas como a do Iro e outras do Sul e Este Asiticos tm bem vincadas as suas preferncias em relao produo musical, revelando um status da improvisao bem diferente do status da msica ocidental. Na verdade, preferem a musica improvisada como a mais desejada e, dentro dos seus gneros, as mais preferidas so aquelas que se baseiam em mtricas e ritmos imprevisveis. Por contraste, peas pr-determinadas so menos procuradas e aquelas com um alto nvel de previsibilidade, como as msicas baseadas num ostinato contnuo, so mesmo evitadas. Estudos sobre improvisao no sculo XX so abundantes, em especial na rea do Jazz, qual se tem vindo a associar o conceito de improvisao. Convm frizar que embora a improvisao no jazz desempenhe um papel importante e crucial, esta no exclusiva do jazz, como se tende a generalizar. Dos muitos trabalhos disponveis sobre este idioma, poucos oferecem reflexes teis na construo de um modelo de improvisao e aplicam-se sobretudo ao fenmeno da utilizao da linguagem especfica do jazz. Contudo, podemos destacar alguns estudos muito vlidos para a teoria da improvisao: Coker (1975) sobre o uso do riff; Schuller (1986) numa perspectiva histrica das razes do jazz; Owens (1974) sobre o uso formulaico em Charlie Parker; Liebman (1991) sobre improvisao meldica; Berliner (1994) sobre a linguagem do main-stream; Martin (1996) guia, onde introduz a anlise schenkeriana no estudo do jazz; Cooke e Horn (2002)
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outra perspectiva histrica e caracterizao das correntes do jazz; Bergonzi (2003) e Garzone (2008) numa abordagem da improvisao meldica alicerada em conceitos sobre estruturas super-tridicas3 modernas. Alguns trabalhos sobre improvisao alargada e livre, fora de uma linguagem especfica, so de leitura valiosa e proporcionam uma abordagem musical mais generalista e conceptual, alicerada em princpios bsicos e estruturantes da construo musical aplicados improvisao moderna: Globokar (1970) sobre estratgias de comunicao e reaco em grupo, assim como sugestes para a composio com improvisao; Cardew (1971) sobre a abolio das hierarquias tradicionais na composio e na performance; Bailey (1992) acerca da improvisao europeia e a emancipao da improvisao como linguagem primordial da criao musical contempornea; Nachmanovitch (1990) numa perspectiva esotrica da improvisao pela intuio, pela introspeco e pelo uso da metfora, Borgo (2005) sobre a construo de uma improvisao baseada em estratgias de cooperao e respeito onde se introduzem conceitos de complexidade e do caos, ou ainda Thompson (2009) sobre mtodos de improvisao em grupo atravs de sinais e gestos bsicos. A produo de textos cientficos sobre a improvisao mais reduzida do que seria desejvel, mas podemos encontrar alguns estudos que abordam este assunto na sua relao com problemticas muito especficas, normalmente do fro cognitivo e neurolgico, apoiando-se na investigao das cincias do comportamento. Entre outros, destacam-se os estudos de: Johnson-Laird (1988; 1991), Nettl (1974; 1986; 1998), Pressing (1998; 2005), Blum (1998), Gordon (1998), Clarke (1988), Sloboda (2005; 2006), Kenny e Gellrich (2002). Este grupo de estudos faz parte do corpo de textos abordados com mais detalhe ao longo deste trabalho.
Estruturas super-tridicas correspondem ao termo usado na nomenclatura original do jazz de upper structure triads, tendo como possveis sinnimos superimposio ou policordalismo e consistem na imposio de trades que no fazem parte de um acorde, produzindo uma sonoridade de tenso (Baker, 1990). Este processo poder ter uma eventual correspondncia ao conceito clssico de Politonalismo.
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A publicao de investigaes desenvolvidas em Portugal sobre a improvisao musical diminuta. Contudo, podemos destacar a investigao desenvolvida por Helena Caspurro (2006), Efeitos da aprendizagem da audiao da sintaxe harmnica no desenvolvimento da improvisao, que constitui um verdadeiro osis no panorama nacional. Neste trabalho, a autora visa, sobretudo, compensar a escassa investigao dirigindo-se ao estudo das relaes entre a sintaxe harmnica e a improvisao meldica, atravs de um estudo emprico alargado aplicado na sala de aula do ensino vocacional da msica em Portugal. Podemos observar nesta investigao, no s uma slida base terica, como a apresentao de um conjunto de estratgias de trabalho para promover o desenvolvimento do ensino da improvisao. Outros textos tornam-se de importante leitura, no pela tentativa de fornecer informao prtica para a performance da improvisao, mas pela crtica dirigida a este fenmeno. Ao pr em causa a validade desta prtica, podemos tambm perspectivar a compreenso, a importncia e o status da improvisao. Destacase, entre outros, os textos de Cage (1961, 1969), Dahlhaus (1987) e Boulez (1976), pelos problemas que levantam em relao improvisao como a integrao da indeterminao e do aleatrio, a problemtica das memrias e dos hbitos motores, o comportamento episdico e a forma momentnea, e ainda a incapacidade de se atingir a verdadeira criao atravs da improvisao. Sobre estes textos ser desenvolvida uma reflexo mais aprofundada ao longo desta tese, tendo como objectivo encontrar solues prticas que se possam multiplicar por muitas aplicaes, ideia bem patente no pensamento de Gottfried Leibniz:
O que eu mais desejo aperfeioar a Arte de Inventar e propor mais mtodos do que solues dos problemas, visto que um s mtodo compreende uma infinidade de solues. (Lebniz, in Couto, 2001, p.286)
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Partindo do pressuposto que as teorias da msica geram muitas vezes modelos4 pedaggicos (Kenny e Gellrich, 2002), sugere-se uma pesquisa sobre a organizao do ensino da improvisao, no sentido de relacionar a forma como se ensina a improvisar com a forma como se improvisa na prtica. Dentro dos modelos de ensino na improvisao podemos destacar, antes de mais, aqueles mais gerais no ensino das artes como o conceito tradicional de tentativa erro5, assim como a prtica da descoberta pessoal, fundamentais na aquisio de competncias fsicas e motoras, assim como no desenvolvimento de uma expresso individual. Este tipo de desenvolvimento auto-didacta muito recorrente na prtica do jazz e teve um papel central na aquisio de uma linguagem prpria deste estilo musical, em especial at aos anos 50 e at entrada do ensino do jazz nas universidades. Contudo, a aprendizagem da improvisao e em particular no ensino do Jazz, a audio dos mestres (ao vivo quando possvel ou em gravaes), aliadas transcrio, anlise e interpretao de solos de artistas consagrados, continuam a constituir uma prtica corrente e indispensvel na captao da acentuao e da fluncia do idioma. A prescrio formulaica e a prtica repetida de padres uma realidade na aprendizagem deste idioma e tem vindo a ser extensivamente relatada (Owens, 1974; Berliner, 1994; Martin, 1996; Pressing, 1998; Kenny e Gellrich, 2002). Na improvisao em geral, a Prescrio Estrutural assume um papel cirrgico. Instrues simples como repetir ou fazer o oposto tornam-se muito efectivas quando focadas em princpios de aco tambm simples e tm quase sempre um efeito estruturador do discurso (Globokar, 1970). 1.2.1 A perspectiva de Jeff Pressing Jeff Pressing participou em vrias publicaes conjuntas sobre o estudo da performance musical. As caractersticas do modelo aqui apresentado constituem
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Compreende-se modelo nesta tese como uma idealizao simplificada de um sistema mais complexo, mas que contudo, reproduz a essncia do comportamento desse sistema que alvo de estudo e, por isso, com o objetivo de descrever, analisar ou explicar o fenmeno da improvisao. 5 O conceito de tentativa e erro transversal a todas as reas. atravs dele que se baseia o nosso processo de aprendizagem emprico, estando igualmente presente na nossa educao e no nosso desenvolvimento. Tambm muito usado na industria e no treino dos seus trabalhadores, este conceito consiste em sesses de treino onde o operrio deve desenvolver as decises adequadas que no conduzam ao enraizamento de erros (Pressing, 2005, p.140).
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um apanhado da sua participao em duas publicaes que abarcam a improvisao sob diferentes perpectivas: estudos da improvisao musical em diferentes regies do mundo (Nettl, 1998) e um contributo para suprir a escassez de estudos em Psicologia Musical (Sloboda, 2005). Este investigador prope agrupar a literatura sobre o ensino da improvisao em cinco categorias segundo o foco das suas perspectivas: 1. A primeira fundamentada pelos textos histricos ocidentais, e baseia-se na ausncia de distino entre improvisao e composio. Apoiada na filosofia pr-Barroca, a improvisao era vista e ensinada como composio em tempo real. Esta prtica baseia-se em ideias de variao, ornamentao do sculo XVIII. 2. A segunda, que foi tomando o lugar da anterior, baseia-se num conjunto de padres, modelos e procedimentos agrupados de acordo com a situao musical e muito centrada na produo estilisticamente apropriada. Exemplos desta prtica podem ser vistos em textos dos sculos XVII e XVIII sobre Baixo Figurado e Embelezamento Meldico (Tartini, 1756/1961; Quantz, 1752/2001; C.P.E. Bach, 1753/1948), muito similar prtica do ensino do Jazz e o ensino dos Padres (formulas, malhas ou licks), ou do riff (Nelson, 1966, Coker, 1975; Slonimsky, 1975). 3. A terceira categoria assenta na perspectiva baseada no agrupar de um espectro de problemas e constrangimentos para improvisar. Segundo o autor, esta prtica rompe com as duas anteriores no sentido em que promove a resoluo individual dos problemas e no apenas a prescrio de frmulas repetitivas e impessoais. Esta filosofia foi amplamente sugerida por Jaques-Dalcroze (1921) num conjunto de exerccios para piano que inclui problemas composicionais sobre ritmo, melodia, harmonia, exerccios musculares, imitao e notao imediatamente posterior execuo. Para alm destes exerccios, talvez o mais inovador, a prtica e processos tradicionais de processamento e desenvolvimento musical, e apresenta um declnio mais acentuado a partir
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da tcnica interruptiva6. Esta tcnica foi tambm desenvolvida por Parsons (1978) que baseou o seu mtodo na construo de uma taxonomia de solues para a correco de falhas7 especficas na improvisao. 4. A quarta perspectiva consiste na apresentao pelo professor de verses mltiplas das entidades musicais mais importantes como o domnio da gramtica e da sintaxe de um determinado idioma musical, assim como um conjunto de processos de gerao e desenvolvimento musical - deixando ao critrio do aluno a deciso a ser tomada tendo em conta o contexto da sua aplicao. uma perspectiva imitativa de descoberta pessoal muito desenvolvida na prtica do Radif Persa, como um conjunto de material aprendido atravs de uma srie de verses crescentes na sua complexidade e que o aprendiz deve dominar. Esta perspectiva assemelha-se segunda categoria (a prescrio formulaica e o uso de padres) mas, neste caso, sobre eventos maiores ligados estrutura geradora do discurso musical. 5. Por fim, a quinta categoria, baseia-se em conceitos de criatividade e expresso individual que remontam ao Iluminismo e que esto ligadas a uma perspectiva psicolgica humanstica da realizao pessoal. Sobre este assunto Jaques-Dalcroze afirma:
Improvisation is the study of direct relations between cerebral commands and muscular interpretations in order to Express ones own musical feelings...Performance is propelled by developing the students powers of sensation, imagination, and memory. (in Pressing, 2005, p.144)
Tcnica desenvolvida atravs de um exerccio que consiste na aco de, sempre que o professor diz a palavra hopp, o aluno reage com uma evento oposto quele que est a desenvolver, um gnero de aplicao de tcnicas bsicas de interrupo, como a mudana de tempo ou a transposio. Esta tcnica est na base da sugesto feita por Roads (1979) que sugere que a gramtica musical usada na improvisao poder ser alimentada pela tcnica interruptiva (interrupt-driven) 7 O conceito de falha ou erro ocorre quando o improvisador toma conscincia que o resultado obtido diferente da sua inteno. Para este processo usa o mecanismo do feedback no sentido de resolver esta diferena. Como ser abordado mais tarde, Pressing e Nachmanovich sugerem que a prtica de solues de correco dessas falhas pode tornar-se numa importante ferramenta de gerao para o improvisador.
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Segundo Pressing, a aplicao destes princpios de expresso individual podem ser encontrados nos modelos de ensino seguidos por Czerny, Kodly, Orff, Dalcroze e Shaffer, aos quais acrescentamos trabalhos mais recentes como Jatetok de Gyrgy Kurtg, onde o estudante encorajado a explorar certas texturas, improvisando livremente ao longo da extenso do piano. Embora o autor no apresente uma sexta categoria, uma outra classe mais generalista poderia ainda ser introduzida: referimo-nos ao uso comum do comentrio em tempo real no ensino tradicional da msica, que teve sempre um efeito importante na resoluo de problemas e bloqueios dos alunos. Comentrios sugeridos pelo autor como: no corras, prepara a entrada da outra personagem, muda de cenrio , so frases simples muito ligadas metfora que podem guiar o performer na tomada de decises, quase que um convite imaginao de quem interpreta um texto e assume um conjunto de imagens meramente associativas. Pressing apresenta uma srie de comentrios tpicos no ensino do Jazz organizados em trs tipos: o comentrio tcnico, do tipo Your notes dont fit the chord, ou The piano is lagging behind the bass; do tipo composicional Try to develop that motive more before discardin it, ou Use more rhythmic variety in pacing your solo, ou Musical Quotations seem inappropriate in this free a context; e do tipo metafrico, processo vital na tradio do ensino do jazz Dig in, Go for it, ou Play more laid-back.
Simple comments of this kind can be remarkably effective at removing improvisational blocks, when delivered at a proper time. (Pressing, 2005, p.145)
Finalmente, Pressing cita e sublinha o trabalho desenvolvido por Pike (1974) que baseia a sua teoria da prtica do jazz como uma projeco tonal imagtica, como o processo fundamental. Este processo de imagem tonal pode ser Reprodutivo (baseado na memria) ou Produtivo (baseado na criatividade).
The Improvisor operates in a perceptual field which acts as a Framework in which the improvisers imagery appears and originates. (Pressing, 2005, p.145)
Neste processo temos includo, no s a percepo dos eventos tonais exteriores, como tambm a percepo interna de imagens, assim como os estados de
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conscincia evocados por essas imagens. Segundo o autor, estas imagens podem ser associadas, combinadas e contrastadas. Podemos estabelecer operaes ligadas a este fenmeno como Repetio, Continuidade, Contraste, Concluso e Desvio. A estas operaes, Pike inclui outros aspectos da improvisao como o Conhecimento Intuitivo uma penetrao imediata sobre a natureza singular e expressiva de uma imagem, e a definio de Previso - um olhar sobre o horizonte do desenvolvimento de uma idia embrionria do jazz. Este estudo, embora pequeno no tamanho, permanece uma anlise introspectiva importante sobre a experincia da improvisao. Por outro lado, encontramos nos estudos desenvolvidos por Kernfeld (1983) sobre a improvisao no jazz e sobre anlises de solos de Bill Evans e John Coltrane, o conceito de Tool Kit como um conjunto de ferramentas que o improvisador vai construindo ao longo da sua vida. Kernfeld caracteriza um improvisador como a soma de vrias competncias que se complementam, isto , um conjunto de frmulas individuais, modelos de improvisao e formas composicionais, de valores estticos e atitudes sociais. Da leitura do texto de Jeff Pressing (1998), no podemos deixar de referir a ateno que o autor d possibilidade de se elaborar programas de computador tendo como base os princpios de gerao da improvisao, aquilo a que o autor chama de Interactive Computer Systems (1998, p.64). No s o computador pode intervir na performance providenciando assistncia improvisao, mas pode ajudar no ensino como ferramenta de trabalho: gravao, imitao, delay e play-along so ferramentas cada vez mais usadas na sala de aula e no estudo individual. Pressing sublinha ainda as possibilidades que estas ferramentas podero ter na assistncia aprendizagem da msica para indivduos com incapacidades fsicas ou mentais. Por outro lado, a referncia de Pressing ganha relevo numa poca em que assistimos a uma participao cada vez maior do computador como mais um elemento do grupo, na chamada manipulao do som em tempo real em prticas internacionalmente reconhecidas e o desenvolvimento de programas interactivos onde o computador interage com o improvisador. Podemos observar exemplos
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desta prtica nas performances com Diemo Schwarz e Per Anders na segunda parte desta tese, onde se desenvolve a mistura entre instrumentos acsticos e digitais. Refere-se ainda programas como o OMax, desenvolvido pelo centro de investigao do IRCAM, que so exemplo do desenvolvimento desta parceria entre improvisao humana e improvisao computacional com resultados surpreendentes.
1.2.2 A perspectiva de Barrry Kenny e Martin Gellrich O trabalho destes autores surge em 2002 integrado num esforo conjunto editado por Richard Parncutt e Gary McPherson no sentido de estabelecer pontes para aproximar as reas da Psicologia da Msica com os educadores da msica e os msicos que a praticam, desenvolvendo novas abordagens do ensino, da aprendizagem e da prtica musical. Os autores desenvolvem um estudo sobre as caractersticas da improvisao no meio de um conjunto de outros contributos de diferentes reas da performance e da comunicao musical. Neste texto, os autores reflectem sobre modelos psicolgicos e as suas influncias para estimular os processos de improvisao, os seus constrangimentos, os seus benefcios e o seu papel na revitalizao da educao. Segundo o modelo proposto, a aprendizagem da improvisao dever seguir duas vias: 1) A Prtica Deliberada; e 2) A Transcendncia. 1) A maioria da investigao sobre improvisao aborda a prtica deliberada, tambm mais fcil de quantificar. Esta, assim como a prtica instrumental geral, est na base da necessidade imperativa de exercitar ao mximo o controlo motor. 2) A Transcendncia um estado de conscincia que se move para l do conhecimento de base acumulado. Segundo os autores, deve ser encorajada no desenvolvimento do instrumentista pois determinante para o equilbrio e para a maturidade do artista.
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Esta perspectiva pedaggica vai ao encontro da afirmao de Berliner quando nos diz que a improvisao envolve a lifetime of preparation in the rigors of musical thinking so that musicians are able to respond artfully, as well as spontaneously, when improvising. (Kenny e Gellrich, 2002, p.126) Para a improvisao permanecer viva e verdadeiramente espontnea importante que no s se actualize e sofistifique constantemente o nosso conhecimento de base, mas tambm que os improvisadores aprendam a transcender esse material. Desenvolver conceitos de previsibilidade e novidade atravs de actividades que encorajam a criatividade fulcral e encontramos na improvisao em grupo um espao ideal para promover estes aspectos, pois este meio requer respostas constantes s contribuies dos indivduos do grupo. neste espao que se podem desenvolver competncias importantes como a integrao e a cooperao, vitais na improvisao em grupo. Podemos encontrar outra forma de potenciar novas situaes atravs do treino premeditado do risco8 (risk taking), como forma de incorporar no discurso situaes que esto no limiar da execuo motora ou do controlo mental. Esta prtica coloca o improvisador em situaes que requerem uma resoluo refinada dos problemas de forma a que ele possa ter confiana neste processo quando se apresenta ao vivo. uma prtica muito ligada ao erro e ao seu efeito potenciador, conceitos desenvolvidos no sub-captulo 1.6 deste trabalho. Os autores evidenciam ainda outro aspecto merecedor da ateno no ensino da improvisao, a prtica da improvisao por estmulo associativo, isto , a criao inspirada em outras fontes artsticas como dana, pintura, fotografia, cinema e poesia. Estas fontes podem servir como estmulo exterior que podem guiar e criar mapas estruturadores do material musical. Muitos mestres improvisadores encontram nesta prtica parte da fonte das suas improvisaes:
Ive probably been influenced by nonmusical things as much as musical things. I think I was probably influenced by writers, poets?...You know how to use quotations marks. You know you quote people as a player. You use semicolons, hyphens, paragraphs,
Conceito abordado na pgina 70 deste trabalho.
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parentheses, stuff like this. Im thinking this when I am playing. Im having a conversation with somebody. (Floyd, 1995, p.141)
Na tentativa de encontrar um modelo integrado para a aprendizagem da improvisao, Barry Kenny e Martin Gellrich apoiam-se no estudo de H. Heur (1996) e de Pashler e Johnston (1998) acerca do problema da simultaneidade das tarefas motoras e musicais no controlo da improvisao, isto , na capacidade de sobreposio de processos generativos e respectiva execuo motora. Sublinhase que para alm dos constrangimentos habituais da performance de um texto fixo, o performer improvisador tem que tomar as decises sobre o material e o processo de gerao antes da sua execuo, carregando todo o processo numa acumulao de tarefas. Partindo do princpio enunciado e aps inmeras entrevistas conduzidas por Pashler, os improvisadores declaram s conseguirem monitorizar um aspecto de cada vez, patente na afirmao de Heur:
As improvisations unfold, musicians shift concentration from one aspect to another, with conscious focus held on each aspect for only a fraction of a second. (Heur, in Kenny e Gellrich, 2002, p. 129)
Este tipo de declaraes aponta a possibilidade do improvisador manter vrios processos em simultneo durante a sua performance que se vo desenrolando inconscientemente em segundo plano, como um pano de fundo. Isto permite-lhe concentrar-se nos aspectos importantes para cada momento da sua performance, chamando especificamente um aspecto ao primeiro plano da conscincia, sem, no entanto, perder o controlo geral dos outros processos. Podemos dar um exemplo simples deste processo de monitorizao na construo de um acompanhamento em walking bass, como processo de acompanhamento contnuo tpico do jazz. O performer pode decidir responder a um motivo meldico-ritmico do solista, abandonando a sua linha por breves instantes. Contudo, durante a suspenso das suas funes de acompanhamento, deve manter a forma e a linha de walking bass a decorrer num segundo plano, de forma a regressar a ela, apanhando o seu contorno, desenho e funo harmnica, no stio correcto.
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Kenny e Gellrich consideram que esta realidade tem profundas consequncias para o ensino da improvisao, da a sua proposta de desenvolvimento do estudo da Prtica Deliberada e da Transcendncia em momentos separados.
Only after having mastered the ability to consciously control each aspect separately can improvisers control all aspects simultaneously and unconsciously with the added ability to switch between them. (Kenny e Gellrich, 2002, p. 129)
Estes autores consideram que h dois estdios bsicos na aquisio das competncias improvisativas que podem ser facilmente ilustrados por analogia lingustica. O primeiro onde se aprende as palavras e as regras gramaticais; o segundo onde os alunos exploram as possibilidades combinatrias e consequentes aplicaes.
The more musical equivalents of words and grammatical rules an improviser is able to acquire and master, the richer the ensuing language of the improvisations will be. (Kenny e Gellrich, 2002, p. 130)
Por fim e para resumir a sua viso sobre uma proposta de ensino da improvisao, Barry Kenny e Martin Gellrich apresentam um esquema onde tentam representar as diferentes etapas e processos necessrios na aprendizagem da improvisao:
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Figura2 Diagrama ensino/aprendizagem da improvisao de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.132.)
Este diagrama
pretende esquematizar algumas ligaes entre o ensino e a
aprendizagem da improvisao. Os autores introduzem neste esquema os conceitos de hardware e software estabelecendo um paralelismo com a nomenclatura tecnolgica, onde associam a hardware um conjunto de capacidades e de competncias motoras de realizao de padres de digitao e de coordenao motora e, a software, um conjunto de aces envolvidas no processo de gerao, como a criao de frases, o desenvolvimento motvico, o contraponto e harmonia, ou a criao de estruturas formais. Ainda neste esquema, os autores referem a importncia do exerccio de intercepo entre o treino motor e o treino mental a ser levado a cabo pela aplicao de tarefas que estimulem a criatividade. Tendo em conta esta componente importante de
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activao da criatividade, Kenny e Gellrich sugerem o exerccio da improvisao por associao. Segundo os autores, a improvisao pode ser desenvolvida para l da sintaxe puramente musical, exercitando a inspirao metafrica atravs de jogos com estmulos exteriores, poemas, filmes, fotografias, imagens, jogos e expresso corporal9. Os pressupostos levantados na leitura de cognitiva desta investigao. Barrry Kenny e Martin Gellrich
suscitaram o desenvolvimento dos captulos 3. e 4. sobre a parte motora e a parte
1.3
Improvisao e Composio
Como vimos na evoluo do conceito, a improvisao esteve intimamente ligada ao conceito de composio, ao ponto de se confundirem ao longo dos tempos. O status da improvisao tem, por isso, vindo a ser avaliado em funo da composio como uma prtica menor em relao ao seu par (Nettl ,1998). Dentro dos textos onde se justape composio e improvisao, sugere-se a anlise de dois pensamentos oriundos de personalidades centrais da msica contempornea: Pierre Boulez, na perspectiva da composio, e Carl Dahlhaus, na perpectiva da esttica musical. A resposta de Pierre Boulez sobre o fenmeno da improvisao ocorre num contexto musical onde as prticas da extemporizao ganhavam cada vez mais predominncia e, na era de setenta, cativava novos pblicos e novos seguidores. O autor aborda a questo de uma forma clara e directa, pondo os principais problemas da improvisao a descoberto. No livro Conversations with Delige (1976), o compositor empurra o instrumentista para uma funo pouco criativa e artstica recusando-lhe a capacidade da inveno:
A gravao do CD Ad Libitum, realizado pelo autor (Aguiar, 2002), um exemplo prtico desta explorao da improvisao com estmulos exteriores (fotografia, poema grfico e imagem grfica).
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Instrumentalists by their education or their researches are placed in a situation of conserving or of investigating: they live by things that already exist. Properly speaking, they do not possess invention otherwise they would be composers. (Boulez, 1976, p.113)
Esta frase tem vindo a ser alvo de alguma controvrsia entre os performers improvisadores e representa a atitude crtica de um Pierre Boulez dessa poca. O autor argumenta que a razo dessa incapacidade inventiva reside no facto do instrumentista agir apenas sobre o material que j existe e nunca sobre problemas que impliquem a transposio de obstculos a serem solucionados. Neste contexto, parece desvalorizar grande parte das grandes obras de arte musicais foram construdas sobre linguagens j bem definidas e onde quase todos os problemas tinham sido abordados. As obras de Bach ou de Mozart no assentam no seu carcter vanguardista, e no so uma resposta a nenhum obstculo a ser transposto (Boulez, 1976, p.114), como o prprio diz da funo da composio. O maior obstculo a que o improvisador se prope transpor ser a resoluo do apelo inveno momentnea atravs das ferramentas disponveis no momento. No obstante, Boulez avana para um dos pontos determinantes deste texto quando sublinha o papel da memria no processo da improvisao e a tendncia episdica da improvisao para uma curva formal recorrente: Relaxamento Excitao Relaxamento Excitao etc., como uma forma bsica e primitiva. Perguntamos ento se no ser esta a base de todas as curvas formais em equilbrio, a forma em arco? A resoluo permanente entre excitao e consequente relaxamento esto na essncia do equilbrio entre tenso e distenso desde os primrdios da msica, seja num contexto modal, tonal ou atonal. Contudo, o ponto mais importante do texto do autor centrado nas limitaes da memria e consequente calcanhar de Aquiles da improvisao:
Instrumentalists are not superhuman, and their response to the phenomenon of invention is normally to manipulate what is stored in the memory. They recall what as already been played, to manipulate and transform it. (Boulez, 1976, p.114)
Mas no precisamente isso que faz um compositor? - pode perguntar o leitor usar o mesmo material e, construindo deliberadamente sua volta, transformando e desenvolvendo-o?
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Boulez avana sem clarificar e afirma que o processo de improvisar, em especial improvisar em grupo, uma tarefa focada nas caractersticas do som a cada momento:
The result is a concentration on the actual sound, but form is virtually left out of account. (Boulez, 1976, p.114)
Para o autor este acto de abandono e descontrolo formal um comportamento superficial que mostra apenas o lado mais individual do performer, que insistentemente cai na rede dos clichs. Esta situao, citada por Globokar (1970) e tambm referida por Peter Rundell como body memories (entrevista, Anexo E, p.380), revela um facto recorrente na improvisao, sobre tudo na performance de instrumentistas menos preparados nas lides da extemporizao. Estamos perante o problema das memrias motoras e dos conceitos fechados na realizao de tarefas onde a inveno no est devidamente sincronizada entre a deciso mental e o controlo motor, situaes que levam geralmente o instrumentista a produzir um conjunto de frases sem estar consciente da sua aplicabilidade num determinado contexto. Temos portanto um problema duplamente ligado memria: por um lado, uma priso em relao ao material que dispe na sua memria, e por outro lado, o descontrolo nas tarefas mentais de adequao e manipulao dos processos. Este um assunto central na crtica de Boulez e que deve ser devidamente estudado. Ser que podemos desenvolver e controlar a memria no sentido de improvisar e criar novidade? De facto, podemos encontrar inmeros exemplos sobre um tipo de resposta a situaes de improvisao que pouco ou nada tm de verdadeira inveno, como no abuso da colagem formulaica em algumas linguagens do jazz e do be-bop, e onde podemos assistir ao encadeamento de padres, licks e malhas10 numa sequncia onde no claro nem o equilbrio formal, nem to pouco as resolues harmnicas das vozes, numa torrente descontrolada e instantnea de frmulas e citaes.
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Palavras que representam um grande conjunto de frases, membros de frase ou pequenas citaes que so usadas e profundamente mecanisadas com o objectivo de serem utilizadas sobre contextos harmnicos semelhantes, tambm chamadas de frmulas.
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Contudo, o prprio Boulez aceita a possibilidade de uma verdadeira expresso baseada na improvisao em algumas linguagens onde h um sistema preciso de regras perfeitamente enraizadas e dominadas pelos msicos. Acredita que nestes casos possvel a abertura inveno espontnea baseada no gesto. O autor afirma que em algumas culturas da ndia e do Bali, o improvisador apoiado no total conhecimento das regras e da codificao do gesto, pode gerar uma resposta espontnea no preciso momento da performance. Boulez considera que este tipo de improvisao uma prtica sobre um modelo. Assim acontecia na Europa oitocentista com as conhecidas improvisaes de Fantasias e Cadenzas pelos mestres compositores, prticas baseadas numa linguagem bem codificada. Segundo o autor, o problema no no existirem artistas capazes de dominar e manipular a linguagem ao ponto de criar inveno espontnea. O problema comea quando se parte para a massificao da prtica que pertence ao verdadeiro virtuoso, como afirma o autor:
But the more it went on, the more people tended to do without language, and lapse into sentimental clichs. More and more, standardised images resulting from spontaneous reactions fell outside the scope of any language and so there was an abandoning of form and of the idea of arch... (Boulez, 1976, p.114)
Esta uma situao possvel na improvisao, qualquer instrumentista pode tentar improvisar sem ter as competncias de improvisao devidamente desenvolvidas. -nos difcil especular acerca do contexto sob o qual Boulez e Delige desenvolveram as suas conversas e ainda mais difcil a que tipo de improvisaes se referem estas crticas. Contudo e quaisquer que tenham sido os improvisadores intervenientes nestas sesses, no invalida que todos os improvisadores sofram da mesma falta de linguagem e caiam no sentimentalismo dos clichs. Improvisar no implica abandonar a procura do equilbrio formal. Por outro lado, Boulez sugere que h uma incapacidade do instrumentista em antever os prximos eventos: it is impossible to see ahead and things are left until the last moment, so that improvisation becomes more and more instantaneous (1976, p.115). Podemos contrapor com a possibilidade de na improvisao conseguirmos prever o consequente de uma frase bem elaborada dentro das normas que define um antecedente, ou ainda na possibilidade de antecipao da
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sequncia dos eventos se houver um plano formal pr-estabelecido. Mas, parecea crtica de Boulez direcionada improvisao fora dos idiomas, onde os instrumentistas tendem a usar uma linguagem sem regras, sem sintaxe e gramtica que lhes assegurem o controlo de onde comear, como continuar e prever o resultado final. Na sua opinio, resta aos improvisadores contemporneos a elaborao do momento, que leva a um descontrolo da memria, que incapaz de relembrar o material que foi apresentado no passado recente da improvisao.
In our time as a consequence of Romanticism there is no set course of any description; there is merely elaboration of and for the moment, because the memory is put out of action by material that is usually too rich or too complex, or simply the reference goes too far back in time, and the memory cannot recall in detail the material that has gone. (Boulez, 1976, p.115)
Embora Boulez se revele bastante crtico em relao validade da improvisao como forma de criao musical, mostrou em certas fases da sua composio um certo interesse por esta prtica, interesse manifestado no desenvolvimento de algumas obras abertas onde deixa ao interprete alguma liberdade nas decises formais (Terceira Sonata para Piano, 1957-58; Improvisation I sur Mallarm: "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui", 1957). Apesar de uma hipottica relao polmica com a improvisao, Boulez acaba por observar alguns constrangimentos chave no desenvolvimento da improvisao, entre os quais, uma previsibilidade exagerada e o descontrolo formal. Antes de terminar a sua reflexo, Boulez descreve uma experincia sua num concerto de msica improvisada onde relata o comportamento recorrente da msica improvisada, a que chama de a sequence of negations. Segundo o compositor, um evento B surge como o evitar de A e, por conseguinte, C ser tambm uma negao de B. Este processo de sucesso pela negao oposto ao da composio que, segundo o autor, tenta combinar e equilibrar estes elementos de uma forma demasiadamente complexa para ser gerada pelas limitaes da memria dos improvisadores. Aceitando que a nossa mente incapaz de misturar certos elementos no tempo e no espao da improvisao, o seu resultado musical no ser nem de ordem esttica nem de nenhum processo
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controlado. Como consequncia Boulez considera que o resultado da improvisao apenas poder ser fruto de uma memria inadequada. Quanto questo da capacidade de misturar elementos, constata-se atravs da audio de grandes improvisadores que estas tcnicas so desenvolvidas em improvisaes ao vivo e que estas podem ser preparadas previamente e exploradas deliberadamente na sala de ensaio ou sala de aula. As crticas severas de Pierre Boulez s prticas da improvisao podem encontrar alguma resistncia no seio dos seus adeptos, mas nada oblitera a pertinncia dos seus comentrios, que revelam situaes, constrangimentos e processos recorrentes na improvisao que devem ser desenvolvidos pela prtica sistemtica de solues de improvisao. Depreende-se, sobretudo, uma necessidade de controlar os processos de deciso e optimizar a disponibilidade da memria que permitir mais e melhores resultados. A relao entre memria e a percepo da forma um aspecto levantado por outros autores, como Bob Snyder sublinha:
This lack of memorabilty also tend to enphazise the qualities of individual acoustical events, rather than their relationship to each other as parts of larger patterns. (Snyder, 2000, p.66)
Se a falta de memria deriva do foco da concentrao sobre o evento, necessitamos ento de transferir o foco da nossa ateno para a relao entre os eventos e assim controlarmos o desenho geral da improvisao, definindo melhor as caractersticas da sua forma. Boulez no nos diz que isso impossvel, diz-nos apenas que presenciou comportamentos recorrentes na improvisao. Ser que podemos potenciar o alcance da memria? Voltaremos a esta questo mais tarde. No seu trabalho intitulado Schoenberg and the New Music, Carl Dahlhaus (1987) aborda vrias questes musicais sob o ponto de vista do conceito da modernidade em confronto com a tradio. Dentro destes assuntos, explora e questiona o conceito tradicional de obra de arte e de obra musical sob o panorama da msica nova e de conceitos do ps-guerra de vanguarda, das novas linguagens do atonalismo e da dissonncia. Explora ainda, as novas realidades do conceito de forma sob a influncia das novas estruturas das obras abertas e do papel da msica improvisada da segunda metade do sculo
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XX. Entre algumas razes para a mudana do paradigma da arte e da msica em particular, Dahlhaus descreve a tendncia crescente do papel do acto de fazer msica em deterimento do objecto da composio e do vassalismo da notao. Compositores e instrumentistas, cansados da disciplina do serialismo e da priso da prescrio detalhada de todas as aces musicais, encontram um escape nas ideologias da espontaneidade, da liberdade e do aleatrio, que relana as sementes da actividade artstica. Baseado nos conceitos de Herder, Dahlhaus sugere que a msica tem caractersticas que convidam o ouvinte a uma experincia de um processo:
...a distinction between arts that supply works and arts whose effect depends on energy, considering music to be one of the energetic arts, for in essence it was an activity (energia) and not a work (ergon). (Dahlhaus, 1987, p.212)
O facto de a experincia musical estar dependente de um processo que se desenvolve no tempo, abre-nos uma dupla perspectiva assente na concepo do compositor ou na percepo do ouvinte. Estes dois sujeitos formam uma relao tese/anttese, onde o primeiro tende a atribuir mais importncia ao processo da gnese musical e, o segundo, tende a centrar a sua anlise no produto final. Neste sentido, o autor sugere que a potica das formas variveis s existe para o compositor, pois sendo o resultado o foco do ouvinte, a percepo de uma forma aberta s se coloca se houver lugar a mais do que uma performance onde possa estabelecer relaes entre as diversas decises do performer.
To do justice to a work of art, which the composer declines to do, is a matter for the listener. (Dahlhaus, 1987, p.219)
Sobre o conceito esttico de obra musical, Dahlhaus diz-nos que podemos ser levados a aceitar que a improvisao uma prtica oposta composio, devido ao facto de noo de obras compostas estar subjacente uma categoria de eroso e fora de moda (1987, p.223). No entanto, a improvisao pode ter tido uma adeso excessiva e quase utpica por parte de muitos artistas, sem estarem conscientes das suas vicissitudes, caracterizadas pelos constrangimentos do momento. Justapondo Composio e Improvisao, o autor indica que uma das caractersticas principais da composio a propriedade formal, onde todas as
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partes de uma composio so devidamente pensadas e desenhadas para coexistirem num todo equilibrado. Para o autor, sem uma determinada parte, a obra de arte no a mesma. Por esta razo, podemos tambm dizer que a pior crtica que se poder fazer a uma composio, ser caracteriz-la como uma sucesso de efeitos contrastantes sem consequncia nem relao entre si (pensamento paralelo ao citado por Boulez). Por outro lado, o autor afirma que a improvisao se apoia no momento musical individual onde dada primazia corrente criativa.
Whereas in a composition the parts of the process are supposed to be retained in outline in the mind so that they can coalesce into the image of a musical form into an image in which non synchronicity turns into paradoxical synchronicity and succession into simultaneity in an improvisation only the here and now, the direct impression, is of decisive importance, and non-retrospective perception which is absorbed in the momentary would not be out of place, though it would signify a reduction. (Dahlhaus, 1987, p.223)
Devido aos constrangimentos do momento, a improvisao apenas uma sucesso de eventos onde a relao do material musical no sequenciada em equilbrio e concordncia devido impossibilidade de uma aco retrospectiva, ao contrrio da composio, onde o criador trabalha sob a possibilidade de voltar aos eventos musicais anteriores e manipular as suas relaes com todos os outros. Assim como Boulez, Carl Dahlhaus coloca a tnica do seu argumento sobre o factor tempo e o facto do improvisador no poder avaliar devidamente o que vai executando no seu instrumento e manipular o seu contedo e, consequentemente, o resultado final. Se na composio podemos manipular aquilo que vamos escrevendo at estarmos satisfeitos com o resultado, a performance da improvisao est presa ao momento da deciso e soluo executada. Podemos apenas combinar a prxima soluo com o passado. Segundo Dahlhaus, a composio por excelncia um processo objectivo, enquanto que o acto improvisativo mera execuo (1987, p.223). Carl Dahlhaus conclui que a principal consequncia protagonizada pelas caractersticas da improvisao o abandono do controlo formal numa cadeia de episdios no relacionados. O autor reconhece o constrangimento maior da improvisao quando afirma que a Improvisation is tied to moment which it attempts to do
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justice (Dahlhaus, 1987, p.224), e por isso, sofre das incapacidades da memria e consequente negao da coerncia. O resultado aquilo a que chama a fraqueza tpica da Forma Momento11. As razes para esta crtica advm do seu caracter no-retrospectivo e, por vezes, redutor:
In improvisation, on the other hand, the emphasis falls on the individual musical moment without the disregard for the aesthetic postulate of the primacy of the whole constituting a flaw. The detail does not so much refer to the musical context the earlier one from which it came and the later one towards which it strives as attempt to do justice to the situations that form the basis of improvisation and unmeasurable fluctuations to which they are subject. Thus psychological criteria are sometimes more valid than aesthetic ones, which derive from thinking about compositions and how they are perceived. (Dahlhaus, 1987, p.223)
A reflexo de Dahlhaus sobre a dicotomia composio/improvisao retomada sob a alada das razes pelas quais houve uma procura pela improvisao na segunda metade do sculo XX. Segundo o autor, h uma primeira razo que se relacciona com o desenvolvimento das tcnicas da composio serial, em especial prtica de uma msica que totalmente gerada por um nico princpio e onde o espao para a interpretao, o espao do performer, encolhia cada vez mais. Em segundo lugar, a existncia de uma msica seriamente alicerada na improvisao que crescia desde o incio do sculo XX e que conquistava cada vez mais adeptos: o Jazz. Finalmente, uma ltima razo do fro mais filosfico e etreo: improvisation is the expression of, and a means of achieving, an emancipation of consciousness and of feeling. (Dahlhaus, 1987, p.265), conceitos to procurados na poca. No esquecendo, ainda, o movimento Dada e os seus princpios anti-arte que tiveram alguma influncia na eroso do conceito da obra de arte musical. O estado de f em que comummente a improvisao representa a criao por excelncia, baseada em critrios de espontaneidade, singularidade e irrepetibilidade, alvo de fcil descontruo para Dahlhaus, na medida em que,
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A forma momento aqui apresentada como uma consequncia da msica no-composta, da msica improvisada e da msica programtica, definida por Stockhausen como a concatenation of moments which exhaust themselves in themselves. (Dahlhaus, 1987, p.223). O resultado obtido ser, por isso e sempre, espontneo e no reflectido, como uma resposta do momento no estruturada e em eminente desequilbrio com o todo. Esta problemtica ser desenvolvida mais tarde no sub-captulo sobre Forma.
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tendo como base o jazz, poder-se- constatar que esta prtica assenta na aplicao inequvoca de formulas, padres e outras frases pr-concebidas. Por conseguinte, a criao musical alicerada na colagem programada de eventos raramente pode conduzir criao da forma e da estrutura. E se apenas uma repetio de frases e motivos, ento no mais improvisao, perdendo-se o sentido de singularidade, irrepetibilidade e espontaneidade. Mas para Dahlhaus h uma razo mais bsica para o uso destes artifcios, que se pode comparar com o discurso verbal e com as armadilhas do discurso directo:
Whether the expectations which attached to improvisation and aleatoric technique, expectations which revolved around emphatic ideas of spontaneity, newness an revolutionary content, were real or imaginary is difficult to decide at present. It is true of music, as of politics, that the present conceals itself to the same extent as it presses itself on our attention. The significance of what is happening at the moment may be grasped directly in an emotional way, but the forging of concepts which are not to be mere slogans in party strife presupposes distance. It is difficult to speak of the present without becoming incoherent. (Dahlhaus, 1987, p.267)
Neste excerto, podemos sublinhar um dos constrangimentos maiores na improvisao, que consiste na tomada de deciso e no facto de, qualquer que seja a qualidade da soluo escolhida, somos sempre obrigados a viver com ela. Dahlhaus desenvolve ainda uma relfexo de uma relao no menos importante, entre composio e performance. Esta relao deriva de uma tendncia progressiva de racionalizao da msica ao longo da sua histria. Se no incio o compositor apenas notava as alturas e as duraes, deixando um espao determinante ao performer e interpretao, em alguma da msica contempornea tende-se para a determinao e para a exactido, onde todos os aspectos da msica so minuciosamente determinados pelo compositor. No entanto, Dahlhaus reconhece que a evoluo do concerto dos nossos dias, como uma forma de espectculo moderno, tem vindo a dar cada vez mais relevo execuo da obra e menos obra propriamente dita. A dependncia entre composio e performance, entre uma ideia escrita e a sua execuo, parecia ter os dias contados com os avanos da tecnologia e os progressos da musica
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electrnica. Contudo, o que o desenvolvimento da msica contempornea nos tem mostrado , simplesmente, o contrrio: composio e performance esto cada vez mais unidas num processo conjunto que s contribui para uma msica mais abrangente e rica de processos. A sugesto final de Carl Dahlhaus que tambm a improvisao pode participar neste jogo da criao. Para tal, sugere que a combinao entre composio e improvisao poder oferecer um meio priveligiado para a criao, se a improvisao se livrar dos modelos primitivos que no contribuem para a construo do equilbrio formal. A sua proposta assenta no na substituio da composio pela improvisao, mas de um compromisso entre estas duas formas de criao. Boulez e Dahlhaus apontam o descontrolo da forma como a maior das deficincias da improvisao. Estes dois pensadores parecem estar de acordo quando reivindicam o estatuto de verdadeira arte para uma actividade que s pode ser atingida por um processo de solidificao da msica que passa pelo punho do compositor e pela notao da msica, negando a outras prticas o desgnio da inveno. As razes apresentadas derivam do desequilbrio formado entre os eventos musicais improvisados, que pela impossibilidade da memria e pelos constrangimentos do tempo, conduzem a um resultado episdico incoerente da performance improvisada. Mas perante a qualidade crescente das vrias linguagens da improvisao (e no apenas da prtica do jazz), temos vindo a reconhecer uma evoluo das prticas de improvisao livre, tanto na Europa como nos Estados Unidos da Amrica. A incluso de disciplinas que abordam a improvisao nos conservatrios e no ensino superior, tem introduzido estas questes e obtido resultados que indicam a possibilidade de transposio destes constrangimentos. Perante todos os desenvolvimentos do Ensino Musical, da Psicologia da Msica e das linguagens da improvisao actual, subsiste uma questo por responder: At que ponto somos detentores do controlo da forma e da memria? Numa primeira abordagem, podemos afirmar que a forma gerada pela improvisao, assim como em qualquer outro sistema criativo, no tem que corresponder a uma ambio idntica da composio. A forma que resulta de
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uma improvisao uma forma espontaneamente aberta, aquela que acontece e que, provavelmente, no volta a acontecer de novo. a forma pela forma, sem imposio de estruturas e previses abstractas, como diz Jorge Lus Borges:
A operao artstica um processo de inveno e produo cujo intento nico o de formar por formar, formar perseguindo unicamente a forma per se. (Borges, in Couto, 2001, p.341)
evidente que a frase de Borges pode ser aplicada a qualquer actividade criativa, mas ligada improvisao, sublinha o carcter que muitos improvisadores assumem para a sua msica, como uma despreocupao de qualquer ordem formal e sem necessidade de explicaes, aquilo a que Dereck Bailey chama de formless (1992, p.111). Contudo, e apesar da legitimidade de alguns improvisadores abdicarem de uma pr-concepo estrutural, parece ser clara a existncia de debilidades para o alcance do controlo formal na improvisao. Se para uns este assunto pode no ser importante, no invalida que outros queiram levar os limites das suas capacidades para um patamar onde o equilbrio formal da improvisao seja uma possibilidade real. Isto leva-nos a colocar a seguinte questo: Ser que podemos desenvolver as capacidades da memria e controlar totalmente o processo criativo em tempo real? Este um ponto fundamental deste trabalho, que reflete a existncia de um problema perante o qual no chega assumir os seus efeitos limitativos, mas sim conhec-los e, se possvel, transp-los. A partir dos conceitos desenvolvidos por Boulez e Dahlhaus, parece-nos clara a importncia de investigar sobre as matrias ligadas memria, forma e aos processos de deciso musical, que se prope aprofundar mais tarde nesta investigao, acreditando que do seu conhecimento surjam novas explicaes sobre o fenmeno da improvisao.
1.4
A Obra Aberta
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Como introduzido em Dahlhaus, entrada da segunda metade do sculo XX, o conceito musical de obra de arte apresenta-se fragilizado devido eroso dos tempos, evoluo da composio e ao declnio do tonalismo, ao desenvolvimento do serialismo e tendncia do encolhimento do espao de interpretao e de criatividade do interprete, entre outras razes. A adeso improvisao assume um papel de vanguarda importante na prtica da msica contempornea. O conceito lanado por Umberto Eco na mesma altura, tem uma relevncia maior no contexto do aleatrio e da indeterminao, mas convida o artista moderno abertura do processo criativo e interpretativo, caractersticas a que o improvisador no alheio. Este convite torna-se intemporal, pelo que a incluso deste assunto nesta tese se torna natural e incontornvel, dada a importncia conceptual das formas abertas nas performances de hoje. A contribuio de Umberto Eco para a reformulao de uma potica sobre a abertura da obra de arte determinante no desenvolvimento e na compreenso sobre os fenmenos emergentes da produo artstica do sculo XX e permanece como uma reflexo actual dos problemas da arte nos nossos dias. Eco prope desde os seus primeiros ensaios uma reorganizao dos conceitos de comunicao, de informao, de abertura e alienao, entre outros, no sentido de encontrar, para alm dos contedos, uma nova viso das estruturas comunicativas. O prprio autor assume que o estudo deste tema se tornou uma inevitabilidade pois a sua discusso manifestou-se imperiosamente de um ambiente cultural sensvel e problemtico, tornando-se num importante momento histrico. De facto, o problema da comunicao no novo, mas foi induzido a partir de um contexto artstico de incerteza e transformao, assim como, espelha o aparecimento de novos conceitos semiolgicos e de novas teorias da comunicao. Ser curioso registar que alguns anos antes e vindo de outro continente, Haroldo de Campos tenha escrito um pequeno artigo com o ttulo A Obra de Arte Aberta, como resposta a uma entrevista entre Pierre Boulez e Dcio Pignatari onde o ento jovem compositor francs declarara o seu interesse por estruturas plurvocas e mais aptas para exprimirem a arte contempornea em desfavor da obra clssica perfeita e fechada. Umberto Eco lembra ainda a viso to importante de autores como Lvi-Strauss, Valery, Roland Barthes e
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Brecht, como contributos fundamentais para a problemtica e assume uma dvida inequvoca que contraiu com a teoria da formatividade de Luigi Pareyson e o conceito de interpretao, sem o qual no teria chegado ao seu conceito de Obra Aberta. O modelo que Eco nos oferece extravasa o clssico conjunto de obras que representam uma ideia. O que interessa nele, sim o conjunto de relaes de fruio entre as obras e os seus receptores. O modelo de obra aberta no se baseia na estrutura da relao objectiva convencional entre obra e compositor, mas numa estrutura de uma relao fruitiva, onde o ouvinte assiste ao processo e formao da obra de arte. Esta relao despoletada pela abertura das possibilidades fruitivas da obra aberta. Na introduo redigida por Giovanni Cutolo na edio brasileira de Eco, o foco da obra aberta assenta em caractersticas especficas:
...no a obra evento, mas as caractersticas do campo de probabilidades que a compreende. (Cutolo, in Eco, 1976, p.10)
Introduzido o conceito de probabilidade, to importante e significativo nas poticas do sculo XX, lembremo-nos como o prprio Umberto Eco reflete:
A noo de possibilidade uma noo filosfica que reflete toda uma tendncia da cincia contempornea, o abandono de uma viso esttica e silogstica da ordem, a abertura para uma plasticidade de decises pessoais e para uma situacionalidade e historicidade dos valores. (Eco, 1976, p.56)
o charme da ambiguidade, onde o poder da ordem tradicional abandonado. o convite escolha e plasticidade das decises, uma possibilidade. A mensagem da obra de arte fundamentalmente ambgua, fornecendo para cada obra uma pluralidade de interpretaes e de significados. Por esta razo, os artistas contemporneos exploram os limites dos ideais de informalidade, casualidade, indeterminao e desordem. Levanta-se ento a dialctica entre Forma e Abertura, e a consequente necessidade de definir as caractersticas bsicas do conceito de obra, antes de avanarmos para a definio de forma e abertura. Como o prprio autor sugere:
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Entende-se por obra um objecto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento das interpretaes, o deslocar-se das perspectivas. (Eco, 1976, p.23)
O conceito de obra em Eco ligeiramente diferente da ideia tradicional de arte, onde a obra fundada no acto da sua criao e no no acto da sua recepo. Na verdade, Umberto Eco comea por reflectir que, na perspectiva do ouvinte, todas as obras so abertas pois todas permitem vrias leituras, que variam no s entre sujeitos, como podem fornecer interpretaes ao mesmo indivduo dependendo do momento da sua experincia. Mesmo a audio de uma mesma verso gravada de uma mesma obra pode produzir mltiplas leituras. Portanto, todas as obras so obras abertas. Contudo, o autor reconhece que h organizaes que permitem a transformao interna da obra e, consequentemente, que podem proporcionar uma verso diferente da mesma obra a cada nova performance, sem que esta perca as suas propriedades caractersticas. Estas obras so chamadas por Eco de Obras em Movimento. A obra em movimento encerra na sua estrutura uma forma no-fixa que permite a recombinao dos seus elementos e dos seus constituintes. Tendo um objecto livre e sem definio estvel, o compositor passa a ser um instigador da apreenso esttica, onde a criao se foca numa inteno da escuta e no convite a uma participao activa (Rivest, 2003). Da leitura progressiva da Obra Aberta vamos rapidamente percebendo que a sua problemtica centrada no espectador, no fruidor (e coincidente com uma das possibilidades abordadas por Dahlhaus: a perspectiva do ouvinte). Interessa a Eco abordar com mincia a infinitude das leituras do fruidor, e o elevado envolvimento na vivncia de um maior nmero possvel de experincias estticas. Sendo o fruidor o actor principal desta histria, compete ao compositor a organizao de uma obra que potencie experincias estticas diferentes:
O autor oferece , em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exactamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dialogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia
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proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas, orientadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento. (Eco, 1976, p.62)
Este ensaio, embora alicerado em interesses poticos, prope e experimenta diversas aplicaes a diferentes campos artsticos e outros campos que no o da arte. Mas na msica que Eco encontra o estmulo que despoleta a potica da obra em movimento. Fortemente influenciado na produo musical contempornea, exalta as obras Klavierstuck XI de Stockhausen; a Sequenza para flauta de Luciano Berio; Trocas de Henry Pousseur; e a Terceira Sonata para Piano de Pierre Boulez, como modelos de Obras em Movimento12. Eco mostra ao mundo este conjunto de obras que cristalizam o conceito de abertura e de movimento como um convite escolha, um campo de possibilidades e, sobretudo, abras que oferecem um conjunto de relaes de fruio. Podemos facilmente questionar se as obras em movimento so verdadeiras obras de arte, assim como podemos questionar a aplicabilidade do modelo de movimento: segundo Johanne Rivest (2003), numa obra em movimento, o ouvinte poder ou no render-se modalidade da obra proposta, apenas se tiver a possibilidade de comparar o resultado com outra execuo da obra. Na maioria dos casos, a mobilidade da obra em movimento inaudvel pois ela manifesta-se ao nvel do intrprete. Este pormenor no abordado por Eco que, de alguma forma, negligencia o estatuto do ouvinte comum, como espectador pontual, que provavelmente no ouvir a mesma obra uma segunda vez. No entanto, Carl Dahlhaus muito claro em relao s debilidades do conceito da obra em movimento:
What is a variable form on paper is fixed in performance; and, insofar as form is a category that refers to the perceivable result and not to the method, open form is not open. (Dahlhaus, 1987, p.262)
Portanto, as obras em movimento necessitam de mais do que uma escuta de realizaes diferentes para que o factor de abertura seja apreendido. Caso contrrio, apenas um conceito hermtico entre o compositor e a sua obra.
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Na segunda parte desta tese apresentam-se duas performances de uma obra aberta de Jorge Peixinho (1976), Solo, onde se fornece a possibilidade da confrontao de duas verses de uma mesma obra em movimento, com a introduo de uma anlise comparativa dos resultados.
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Embora Umberto Eco no desenvolva os aspectos poticos da Obra Aberta e da Obra em Movimento sob a actividade da improvisao, encoraja-nos a reflectir sobre o potencial desta relao e a levantar algumas questes, dentre as quais: Ser a Improvisao uma forma aberta por excelncia? Para serem consideradas uma obra aberta, as obras improvisadas deveriam cumprir os requisitos caractersticos de uma obra aberta. Vejamos ento: Permitem uma infinidade de leituras? Qualquer obra de arte aberta pois permite uma infinidade de leituras, aco eminentemente centrada no fruidor. A improvisao garante tambm a interveno livre e criativa do intrprete (uma abertura para uma plasticidade de decises), oferecendo, por isso, uma obra por acabar, com um certo grau de imprevisibilidade e assumindo-se naturalmente como uma verdadeira obra em movimento. No sabemos nunca o resultado final de uma improvisao, ou quanto muito podemos saber o caminho projectado ou o seu plano inicial. Mesmo nas improvisaes fortemente apoiadas num referente, como no jazz, o produto final no s est por lapidar, como permite uma grande variedade no percurso do discurso, oferecendo uma imprevisibilidade formal. Proporciona ainda ao fruidor a experincia nica de assistir a todo o processo, potenciando tambm um nmero maior de interpretaes ao performer e, consequentemente, de novas experincias. Se reciclarmos alguns dos conceitos abordados nas definies de improvisao, assim como nos pressupostos abordados por Dahlhaus de espontaneidade, singularidade e irrepetibilidade, podemos encontrar na improvisao um palco ideal onde estas caracterstica so naturalmente desenvolvidas, e por isso, proporcionando sempre novos resultado e novas leituras. Desta forma, a improvisao assume-se uma vez mais na categoria das obras em movimento. Por outro lado, no devemos ignorar que o improvisador se coloca numa posio de acumulao entre a gerao da ideia (criao), a execuo da ideia (interpretao), e tambm a de contemplador em tempo real (fruio). As suas
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respostas emocionais ao desenrolar dos acontecimentos (feedback) influenciam o caminho e o futuro da improvisao, vestindo em simultneo o fato de criador, de intrprete e de fruidor activo. Estas trs entidades compositor, intrprete e fruidor - esto geralmente separadas, mas o improvisador levado a envolver-se com todas elas, o que nos faz acreditar que a improvisao um representante natural de uma verdadeira prtica em movimento.
1.5
Improvisao, Interpretao e Performance
s vezes, aquilo que um intrprete consegue fazer na improvisao livre provoca sonoridades muito mais ricas do que aquelas que se podem escrever. (Gubaidulina, 2011, p.5)
O conceito de obra aberta explora a potica da obra de arte sob a possibilidade de uma infinitude de leituras centradas na subjectividade do fruidor. Partimos do pressuposto que todas as obras de arte so abertas, pois permitem tantas leituras quantos os fruidores. Mas, como vimos, h obras mais abertas do que outras pois algumas podem apresentar mltiplas verses de si mesmo as obras em movimento. Podemos ento dizer que estas obras no se diferenciam das outras pelo seu estatuto de serem fechadas ou abertas, mas sim pelo seu grau de abertura. Da mesma forma, podemos analisar a performance musical segundo o ponto de vista tradicional onde a performance clssica e a performance improvisada constituem duas prticas distintas. No entendimento tradicional, a performance clssica uma prtica fechada baseada numa ideia cristalizada de uma partitura, enquanto a improvisao (no Jazz, por exemplo) uma prtica aberta baseada na espontaneidade (Alperson, 1984). Esta uma abordagem incerta e ultrapassada que Gould e Keaton (2000) tentam contrapor atravs do argumento que, nem a improvisao sinnimo de espontaneidade, nem a performance tradicional se priva da aco da improvisao. Comeando pelo preconceito de associar
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improvisao a uma msica criada sem planificao nem preparao, os autores sublinham que, desde sempre, improvisadores que se fizeram notar na histria pelas suas improvisaes fenomenais, desenvolviam slidas competncias no domnio da composio e da improvisao. Essas competncias englobam um conjunto de conceitos que pela sua mecanizao representam a prpria planificao do improviso. Nos perodos do Barroco e Clssico a performance de improvisaes eram parte integrante dos concertos e das actuaes musicais. Um exemplo desta relao est patente nos contornos sobre a criao de uma das mais notveis obras de Johann Sebastian Bach, quando o compositor foi desafiado por Friederich Grobe durante a sua visita ao monarca que lhe pediu para improvisar sobre um tema que ele tinha providenciado. O compositor demonstrou, atravs de uma performance fenomenal e ainda hoje lembrada, que a separao que divide improvisao e composio uma linha bem tnue (Gould e Keaton, 2000). A partir deste desafio, Bach escreveu mais tarde e sobre o mesmo tema aquilo que hoje conhecido como a Oferenda Musical. O compositor representa no s a sua mestria de pena em punho, mas tambm o desenvolvimento standard do msico daqueles tempos: a improvisao fazia parte do treino e da performance musical (ao contrario da tendncia do msico contemporneo ser um especialista). Gould e Keaton (2000) fazem referncia ao facto de os msicos da idade mdia raramente trabalharem sobre uma partitura e dos instrumentistas/compositores dos sculos posteriores dominarem as lides da improvisao. Segundo os autores, o desaparecimento desta prtica pode deverse a circunstncias de diferentes origens. A partir do sculo XIX e do incio do sculo XX o reportrio musical do instrumentista expande-se para 300 anos de msica com linguagens e prticas especficas, que complicam a sua responsabilidade no domnio dos idiomas. Por outro lado, assistimos a uma impacincia do compositor moderno que pretende levar a sua ideia musical ao pormenor, tentando determinar todos os parmetros musicais atravs de uma partitura precisa. Por ltimo, somos encorajados a apontar o dedo ao ensino tradicional da msica que pela sua urgncia em formar instrumentistas afunila o seu currculo esquecendo-se do valor e da importncia da improvisao.
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Voltando ao aspecto da espontaneidade, podemos dizer que embora algumas improvisaes sejam desenvolvidas de forma espontnea, isto no implica que todas as improvisaes o sejam. Cr-se que a maioria das improvisaes so desenvolvidas sobre um plano, isto , um esquema que representa o projecto da sua performance. Este plano existe mesmo que no haja um registo notado, ou que esteja apenas presente na memria do performer:
Even a musically illiterate performer refers to a score, that is, to a model that identifies the work she or he is actualizing. (Gould e Keaton, 2000, p.147)
Por outro lado, a performance clssica tem vindo a ser classificada como um meio de acesso a uma obra musical escrita por uma terceira pessoa, o compositor. Ao instrumentista resta-lhe a possibilidade de uma interpretao que deve manter-se fiel ideia, tal qual foi notada pelo compositor. Os autores desmistificam este conceito, obviamente, apoiando-se no facto da impossibilidade de se repetir duas performances, assim como, na influncia do meio, dos parceiros instrumentistas e da prpria alterao da disposio do performer.
...each time one plays a piece or even a phrase, the different nuances can create aesthetically different effects. (Gould e Keaton, 2000, p.145)
Partindo deste pressuposto, qualquer performance nutre da caracterstica da irrepetibilidade, mas h performances que se evidenciam pelos seus traos de imprevisibilidade e de novidade. Mesmo nas performances que se referem a uma partitura escrita, o intrprete tem de escolher um caminho de relaes tmbricas, dinmicas, de articulaes e de decises do momento para dar mais valor a uma ou outra nota.
For every performance requires the player to improvise...A player will respond to a variety of elements in performance...and will vary (often considerably) from performance to performance, even when the piece is played by the same musician. (Gould e Keaton, 2000, p.145)
Esta afirmao vai ao encontro da sugesto de Bob Snyder que afirma:

In other words, every performance, even of notated music, is to some extent an improvisation at the nuance level. (Snyder, 2000, p.89)
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Desta forma, sentimo-nos encorajados a admitir que espontaneidade e planeamento so caractersticas de qualquer performance que envolvem, a diferentes nveis, o recurso improvisao. Gould e Keaton (2000) exploram um outro conflito tradicional de conceitos entre espontaneidade e fluncia. Os autores observam a teoria de Garry Hagberg que considera a performance musical uma aco construda num modelo dualstico concebido na elocuo lingustica, isto , acredita que o performer executa uma inteno musical preconcebida, afastando a ideia de criao espontnea. Porm, Gould e Keaton discordam deste modelo argumentando que a diferena entre a performance clssica e a performance do jazz reside justamente na gradao do material pr-existente e no no tipo de espontaneidade da performance. Isto significa que na improvisao do jazz, o improvisador est interessado na fluncia de um discurso idiomtico atravs de um material familiar e menos interessado na gerao de material novo. A novidade revela-se na fluncia e no na espontaneidade. O paralelismo com o discurso lingustico possvel assumindo que todos usamos as mesmas palavras, mas aquilo que diferencia os nossos discursos reside na combinao e na fluncia desse material. Porm, nem toda a improvisao assenta no modelo usado no jazz e em outras improvisaes idiomticas. Isto pode levar-nos a questionar se o grau de improvisao pode variar consoante o material que usamos e o modelo adoptado. E at um certo ponto, poderemos reflectir sobre onde comea a improvisao? Qual o seu ponto de ebulio? Partindo do pressuposto que a Interpretao tem um espao de inegvel criatividade, e valorizando a convico de muitos performers, que consideram que qualquer performance envolve improvisao, poderemos afirmar que a produo musical de todos os aspectos que no esto notados numa partitura, so improvisados? Observemos o pensamento de Kratus:
Creative performance occurs when performers make personal decisions about how a piece should be played. To some extent, every performer is being creative when he or she decides how fast allegro is or how forte should be. Creative performance is similar to the process of composition in that a creative performer thinks of options and then selects the one that sounds most appropriate. (Kratus, 1990, p.36)
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Aceitando esta proposta, poderamos ento afirmar que a interpretao se inscreve nos primeiros graus do processo de criao durante a performance. Se no estivermos de acordo com a proposta, o problema torna-se ainda maior, na medida em que, encontrar a fronteira entre Interpretao e Improvisao se torna uma tarefa muito difcil. De qualquer forma, parece-nos claro que a interpretao de um texto se apoia nos aspectos que no esto notados (partindo do princpio que todos os outros aspectos so executados fielmente). Estes aspectos abertos so geralmente tratados ao nvel do detalhe, ligados s gradaes de dinmica, de articulao, da flutuao do tempo e do carcter, entre outros. Mas no ao nvel da altura e do ritmo. Arriscamos a afirmar que com a possibilidade de escolha ao nvel da altura e do ritmo entramos num patamar de maior liberdade e de maior responsabilidade perante o material e, por isso, de maior improvisao. luz do ponto de vista convencional, h uma necessidade de redefinir improvisao, pois esta assenta numa lgica independente dos conceitos de espontaneidade e aleatoriedade, mesmo sabendo que muitas das performances improvisadas exploram amplamente esses conceitos. Por estas razes, prope-se explorar de seguida a importncia dos conceitos ligados experimentao e a sua relao com a improvisao.
1.6
Improvisao e Experimentao
Na viragem do sculo XIX para o sculo XX o sistema musical at ento desenvolvido entra numa fase de desagregao. O sistema tonal abre novas portas de expresso que se precipitam pela cultura ocidental para outras organizaes. Mas no perodo consequente segunda grande guerra, que os artistas procuram abertamente novas bases criativas, quer pela rejeio das estticas anteriores, quer pela procura de novos modelos sistemticos que incorporem a expresso subjectiva. Compositores e performers tentam encontrar solues para esta ambio emergente introduzindo elementos de mobilidade, de experimentao, de colagem e de permutao de seces, opondo a performance tradicional com elementos de Indeterminao e Aleatoriedade (Rivest, 2003).
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Segundo este autor, algumas correntes pretendem devolver escrita musical a importncia que esta tinha no perodo ps-renascentista, onde a notao tinha mais um papel de orientao aberta, do que de determinao e obrigao. Pondo em questo o papel e a preponderncia da notao musical, os compositores procuram novas estruturas que incluam zonas de liberdade para o intrprete fazendo deste um colaborador do compositor e no um simples e mero intrprete que se limita a seguir as instrues de uma partitura (Globokar, 1970). Fortemente influenciados pelas novas prticas teatrais do conceito de Happening, os artistas exploram e reivindicam a explorao de aspectos ligados Indeterminao, como o risco e a casualidade entre elementos. Neste novo paradigma, o performer no pode escapar demanda de improvisar (Gould e Keaton, 2000). Podemos mesmo dizer que a improvisao tem um papel central no desenvolvimento deste novo mundo musical, assumindo um mecanismo omnipresente em qualquer das novas situaes conceptuais de: Indeterminao, Aleatrio, Experimentao, Happening e Obra Aberta.
1.6.1 Indeterminao O conceito de Indeterminao surge no sculo XX intimamente ligado s prticas da experimentao. John Cage, figura emblemtica da composio do risco, definiu a indeterminao como an experimental action is one the outcome of which is not foreseen (Cage,1961, p.39). Desta forma, o resultado sonoro imprevisvel e tem como principais actores, o compositor e o intrprete. Segundo Johanne Rivest, no perodo entre 50 a 60 Cage recorreu ao risco como forma de produzir indeterminao atravs de trs formas principais: a) como trabalho preparatrio a uma notao convencional por meio de operaes de risco a partir do I Ching (Music for Piano, 1952-56); b) como trabalho preparatrio a uma notao baseada no grafismo onde alguns parmetros so oferecidos caracterizao do interprete, assim como a sucesso e a quantidade de elementos. (Concert for Piano and Orchestra, 1956-57).
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c) Como um conjunto de indicaes que podem ser interpretadas de mltiplas formas, onde o interprete convidado a efectuar os clculos necessrios para atribuir os valores aos parmetros propostos. Cage prope que o interprete fornea uma interpretao indeterminada como a si mesmo (Cartridge Music, 1960). Nesta ltima categoria, a improvisao est necessariamente presente, mas o intrprete no est completamente livre. Alis, para Cage a improvisao nunca totalmente pura ou ingnua, ela estar sempre dependente do ego ou de uma forma subjectiva indesejvel, onde no se pode excluir a presena do gosto pessoal, dos hbitos, e de inclinaes de todos os tipos:
I became interested [improvisation] because I had not been interested. And the reason I had not been interested was because one just goes to ones habits. But how can we find ways of improvising that release us from our habits? (Cage, in Borgo, 2005, p.21)
Quando Cage se refere aos hbitos, pode estar apenas a referir-se a um dos principais constrangimentos do instrumentista moderno o automatismo, como resultado de um ensino moderno onde a tcnica do instrumento no se baseia na explorao intuitiva do instrumento. Esta situao pode ser ilustrada no relato da experincia pessoal com improvisao de Peter Rundel:
..., it was the case with me than with many classical musicians who were brought up with a very rigid and strict style, that I found incredibly hard to get rid of the body memory. The body has to play an instrument, and just to play what is in your mind and not what the composer wants, or what you are used to do technically on the instrument. (Rundel, anexo E, p.380)
perante o constrangimento das memrias fsicas que Cage introduz a indeterminao como forma de eliminar a subjectividade e os hbitos motores. O que Cage tenta introduzir a no-intencionalidade aos performers, incutindo-lhes uma escolha segundo clculos arbitrrios, no fundados na inspirao do momento e sem sucumbir aos caprichos individuais do improvisador. a abstinncia da vontade e da inteno do compositor, do executante e da audincia (Rivest, 2003). O conceito de indeterminao pode estar relacionado com o conceito de aleatoriedade, que se aborda a seguir. No entanto,
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sublinhamos que podemos ter indeterminao sem esta ser gerada por princpios aleatrios, como por exemplo, no uso das choice boxes onde o compositor determina um conjunto de alturas, mas no determina a sua ordem, deixando escolha do interprete uma sequncia que decidida intencionalmente por ele.
1.6.2 Aleatrio O conceito de Aleatrio13 refere-se ao jogo e sorte, mas tambm ao risco, e por isso, ao imprevisto e ao intercmbio espontneo. A introduo na msica de princpios aleatrios consiste geralmente no recurso a processos repetitivos cujo resultado no descreve um padro determinstico, mas segue uma distribuio de probabilidades. Um exemplo mais ou menos abstracto de uma obra com princpios aleatrios, poder ser desenvolvido na execuo de uma pea onde as diferentes seces so ordenadas a cada performance por um mecanismo exterior obra, por exemplo, pela sequncia dos nmeros de um jogo de dados14. Algumas obras de John Cage so um exemplo de aleatoriedade, assim como, na pea Klavierstuck XI de Stockhausen, onde o performer interpreta a obra numa srie de breves passagens retiradas da partitura principal no momento da performance. Segundo Rivest, podemos dizer que, a parte de liberdade deixada ao intrprete em qualquer obra de arte. Segundo o autor, constitui a diferenciao de uma obra a cada execuo e depende de factores impossveis de medio, quantificao e previso. No entanto, a parte improvisada contida nas seces aleatrias de uma obra em movimento, por exemplo, no dever ser completamente livre ou desligada do seu contexto. Com efeito, espera-se sempre que o intrprete se empenhe em respeitar as propriedades idiomticas da obra. E este empenho da performance de conceitos aleatrios que obriga o intrprete a decidir no momento e no desenrolar da sua actuao ou, em certa medida, a improvisar. Improvisar, porque a busca por uma soluo para o problema do
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A palavra aleatrio tem a sua origem na palavra lea que do latim estava associada a um jogo de dados cujo resultado era incerto, um jogo de sorte. 14 Subsiste, por vezes, a dvida sobre as diferenas entre Indeterminao e Aleatrio, mas de uma forma generalista, no aleatrio no h inteno e, Indeterminao, no implica forosamente a presena do Aleatrio.
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aleatrio, impele o intrprete para uma aco que extrapola a simples deciso, para uma actividade de contextualizao e equilbrio, referente criao e inveno.15
1.6.3 Happening O Happening foi desenvolvido primeiramente como forma de expresso caracterstica das artes cnicas e visuais e englobam uma certa dose de espontaneidade e improvisao, geralmente envolvendo a participao directa ou indirecta do pblico. O palco do happening define o seu carcter efmero e circunstancial, pois a escolha do lugar da performance recai geralmente em ambientes fora do palco tradicional, do auditrio, do museu e da galeria, em locais sem preparao prvia para a sua apresentao. ainda hoje fruto da ateno dos artistas que continuam a desenvolver o happening com as mais sofisticadas tcnicas de coabitao das vrias artes. Os domnios artsticos, o sonoro, o visual, a palavra, o tctil e o odor, so toda uma gama de sensaes disponveis que fazem do happening um gnero interdisciplinar e experimental. John Cage16 foi um dos grandes impulsionadores do happening na msica, que os designava como eventos teatrais sem trama. Segundo Rivest (2003), a singularidade de um Happening evento nico, efmero e no reprodutvel toca as formas da msica experimental, e em primeiro lugar a improvisao. A integrao da improvisao na experimentao justifica a gnese indeterminista e aberta do happening, atraindo o performer para uma apreenso atenta e sempre renovada. Isto porque a improvisao funciona

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A reaco a situaes indeterminadas ou aleatrias implicam a busca de uma soluo (boa ou m) inerentes ao acto de improvisar. Como no paralelismo do bricolage que consiste em solucionar um problema com o material que se tem disponvel. Isto improvisar, decidindo pela melhor soluo encontrada naquele momento. O primeiro happening geralmente atribudo a John Cage pela apresentao de uma obra sem ttulo, organizada em 1952 no Black Moutain College, na Carolina do Norte. Os ouvintes distribudos em quatro tringulos convergentes para o centro da sala, e os participantes (leitores de poesia, bailarinos, msicos, manipuladores de fongrafos e projectores, etc.) actuam pelas alas ao mesmo tempo onde so projectados diapositivos e filmes nas paredes da sala.
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por ajustes sucessivos dos elementos mais ou menos relacionados entre si, como afirma Jeff Pressing:
...an interruptible associative process based on the ongoing evaluation of previous musical events. (Pressing, 1998, p.56)
Esta caracterstica, faz da improvisao uma ferramenta naturalmente importante e apreciada no desenvolvimento da performance do Happening.
1.6.4 O Risco Podemos dizer que, na sua generalidade, qualquer um destes ltimos conceitos est relacionado com a atraco do ser humano pelo Risco. Ora, risco pode ser definido como a probabilidade de ocorrncia de alguns acontecimentos que, na sua generalidade, encerram os conceitos de sorte, perigo, arbtrio ou de aventura. A incluso do risco na produo artstica tem vindo a influenciar a evoluo da arte, pois tambm atravs dele que os artistas projectam novas formas de ver e criar, trocando o sedentarismo artstico pela aventura.
...a inveno passa por uma dialctica do risco, por esse jogo estranho e comovente que nos leva a destruir a nossa segurana, a nossa felicidade (diz Bachelard), o nosso amor, procurando a vertigem que nos atrai para o perigo, para a novidade, para a morte, para o nada. (Couto, 2001, p.298)
O improvisador sente o estmulo em construir ideias sonoras sem ter a certeza que o resultado o vai satisfazer, mas acredita que esse processo o leva a lugares s alcanveis atravs da improvisao. O resultado esperado desse investimento reside numa probabilidade de obter um retorno musical maior do que o perigo17 quando arrisca a sua improvisao. Arriscar est na nossa natureza e arriscar quando estamos a improvisar abre-nos as portas da possibilidade de nos superarmos a ns prprios.

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O perigo na performance musical encerra um conjunto de circunstncias que ameaam o alcance da qualidade pretendida para uma actuao.
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There is a recognition of a risk factor, the belief that improvisers purposely place themselves in difficult situations in order to prove their ability to escape from them by solving their musical problems of logic and consistency. (Nettl, 1998, p. 16)
Uma das formas de nos superarmos atravs da transcendncia (referenciada anteriormente por Kenny e Gellrich, 2002), no sentido de nos excedermos para alcanar outras coisas, elevando a nossa performance para um patamar superior. Mas transpor estes momentos significa ultrapassar barreiras que desafiam o perigo, provocando medos e inseguranas. destes momentos que nasce o risco. Segundo Sloboda, improvisar envolve arriscar:
To evaluate the degree of true improvisation, one would allow need to ask for two or more performances of the same piece for comparison. This observation is not to denigrate the musicians concerned. Improvisation is still at the heart of their art, but social and comercial pressures of the concert platform do not encourage the risk-taking that improvisation inevitably envolves. For real improvisatory jazz at its best one may have to seek out the late-night backroom informal sessions where, amidst a dedicated and sympathetic audience, experiments that fail, as well as those that reach new heights, may be observed. (Sloboda, 2006, p.149)
Este estado de transcendncia pode ser relacionado com a teoria do fluxo introduzida por Csikszentmihalyi (1990) sugerindo que o fluxo ocorre quando um indivduo se depara com um conjunto claro de metas que exigem respostas adequadas. Segundo o autor, o estado de fluxo pode ser observado em jogos como o xadrez, por exemplo, que possui metas e regras para o desenvolvimento da aco que possibilita o jogador agir sem questionar como deve proceder. Ainda de acordo com o autor, a mesma definio e clareza das metas pode ser manifestada quando se executa um ritual religioso, se anda de bicicleta, escreve um programa de computador, escala uma montanha, ou se toca um instrumento. As actividades que induzem ao fluxo oferecem um feedback imediato sobre o desempenho do indivduo. As experincias de fluxo acontecem quando as competncias de uma pessoa esto focadas em superar um desafio que se encontra no limite de sua capacidade de controle. O fluxo acontece quando ambas as variveis, competncias e desafios, esto em equilbrio. Assim, o autor da teoria afirma que a experincia de fluxo age no desenvolvimento de novos nveis de desafios e competncias, funcionando como um processo de
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aprendizagem, pois sempre que o estado de fluxo no atingido o individuo tende a desenvolver novas competncias e a procurer meios para superar os constrangimentos. Sugere-se que a improvisao possa ser uma actividade onde a teoria do fluxo possa ser observada e experimentada.
1.6.5 O Jogo Por outro lado, o risco poder ser experimentado em qualquer idade atravs do Jogo. O jogo tem um papel absolutamente primrio no desenvolvimento dos seres humanos, to essencial quanto o raciocnio e a fabricao de objectos (Huizinga, 2008). A arte tem caractersticas ldicas muito parecidas com o jogo, relao particularmente forte entre a msica e o jogo (em certas lnguas a aco de brincar, representar ou tocar um instrumento, so conceitos representados pela mesma palavra). Jogar est intimamente ligado ao desenvolvimento das competncias da criatividade e explorao do estmulo para inventar (Couto, 2001).
atravs do jogo [que] a nossa vida faz a experincia de uma criao particular
[singular, intimista e secretista, inocente e implacvel, nica], da felicidade [alegria e

beatitude] de criar criar, inventar, jogar. A criana da paixo. (Couto, 2001, p.163)
Segundo Nietzche, o jogo a essncia da criao artstica:

Somente o jogo do artista e o jogo da criana, podem [...] triunfar e perecer, construir e destruir com inocncia. E assim, como artista e a criana, que se joga o jogo eternamente activo que constri e destri com inocncia, e esse jogo Aion, que consigo prprio o joga e ter observado no artista e na gnese da obra de arte [...] como que a necessidade e o jogo, o conflito e a harmonia se acasalam necessariamente para engendrar a obra de arte. (Nietzche, in Couto, 2001, p.410)
O jogo uma actividade voluntria exercida dentro de certos limites, chamados de regras, que so livremente consentidas e que o regulam no espao e no tempo. As prticas artsticas do sculo XX descobriram no jogo uma actividade ideal para explorar e provocar as suas ideias. O jogo promove a sorte, a simulao, a vertigem e a tomada de decises a fim de gerir os recursos na busca de um objectivo. O uso das caractersticas do jogo na improvisao tem vindo a
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ser uma forma de cativar os intervenientes numa performance aberta, fornecendolhes regras e constrangimentos para o desenvolvimento de uma improvisao em grupo. Umberto Eco, Earle Brown, Christian Wolf, Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, John Cage, Cornelius Cardew, Gavin Bryars Michael Nyman, John Zorn, Derek Bailey, Barry Guy, Peter Brtzmann, Anthony Braxton, George Lewis, John Stevens, Fred Frith, entre muitos outros, so nomes de artistas que introduziram deliberadamente o jogo na sua produo musical.
How can I involve these musicians in a composition that's valid and stands on its own without being performed, and yet inspires these musicians to play their best, and at the same time realizes the musical vision that I have in my head?. (Zorn, 2003)
A soluo encontrada pelo saxofonista John Zorn foi encontrada na sua obra Cobra que cunhou os conceitos de Game Pieces nos anos setenta. Esta obra de grande sucesso, baseia-se num complexo jogo de cartas de aco e de funo musical, assim como o uso de sinais gestuais previamente acordados, que possibilitam o controlo dos acontecimentos maioritariamente por parte do maestro, mas tambm de algumas tomadas de liderana por parte dos improvisadores do grupo. A introduo de um esquema baseado no jogo substitui, por um lado, a notao grfica tradicional conferindo pea um carcter ldico que provoca nos instrumentistas um interesse pela experincia. Por outro lado, h um apelo construo de uma obra sonora em colaborao colectiva, como sugere Vinko Globokar (1970), assim como com a necessidade de interessar profundamente os msicos para a prtica colectiva da improvisao. Proporcionando uma atmosfera ldica, Zorn tenta captar uma disposio propcia criao. Estes princpios esto tambm na base da construo da pea Pandora (Aguiar, 2008) analisada na segunda parte desta tese, onde a incluso de um jogo mais compacto tenta despoletar nos performers uma situao de jogo, risco, indeterminao e aleatoriedade. Partindo dos pressupostos desenvolvidos anteriormente, podemos ser levados a criar uma forte relao entre Aleatrio, Experimentao e Happenning, com Improvisao. De facto, esta associao parece-nos evidente pois, como vimos, todos eles englobam de uma forma ou de outra e a vrios nveis, elementos de
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improvisao sem as quais no seria possvel a experimentao. Contudo, esta relao no implica que toda a improvisao contenha obrigatoriamente traos de aleatrio ou de sorte, embora os possa ter. Acima de tudo, a prtica da experimentao contempornea exige competncias de adaptao, de reaco, de deciso de solues e de inveno, competncias que podem ser desenvolvidas na actividade da improvisao. Porm, acreditamos que a improvisao est sempre ligada a um elemento de indeterminao, caso contrrio no haver espao possvel para improvisar. Isto , no confundir indeterminao com improvisao, pois podemos ter solues para a indeterminao que no impliquem improvisao. No entanto, o espao para a improvisao libertado por algum parmetro que no foi determinado. Nos domnios da msica de hoje, a preparao do artista no desenvolvimento das competncias da improvisao torna-se uma pedra angular na aspirao de qualquer performer moderno.
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2.
A Memria e a Experincia Formal
What happens when you work with the longest elements? Maybe youre not improvising anymore. Youre just remembering. Parker (in Cox e Warner, 2007, p.244)
O conhecimento actual sobre o funcionamento da memria assenta nas descobertas dos estudos clssicos e na terminologia de Bartlett e Ebbinghaus do incio do sculo XX (in Aiello e Williamon, 2002), e nas teorias de agrupamento desenvolvidas por Chase e Simons (1973) e Chase e Ericsson (1982) sobre Expert Memory e Chunking theory. Outros investigadores desenvolveram contributos importantes para o conhecimento da memria como Baddeley (1986) sobre a memria de trabalho e as tarefas de falar e ler, ou no caso da msica na leitura primeira vista com Fletcher (1986). Estudos mais recentes, sugerem que a capacidade de memorizar msica pode ser consideravelmente desenvolvida atravs dos estudos tericos e analticos da msica, complementados pela aprendizagem da improvisao (Aiello e Williamon, 2002). A memria est envolvida em todas as etapas do processo musical, quer quando ouvimos, quer quando criamos ou executamos msica. Compreender os processos sobre os quais esto alicerados os mecanismos e a organizao deste fenmeno , por isso, capital. No seu trabalho A Memria e a Msica, Bob Snyder (2000) oferece-nos uma viso da memria musical segundo a perspectiva geral do msico e do ouvinte, mas tambm um olhar sobre um conjunto de estratgias da composio e da organizao do material musical apoiadas na manipulao da organizao da memria. Na perspectiva deste autor, a evoluo do ser humano como espcie inteligente est intimamente ligada ao desenvolvimento da sua capacidade de lembrar experincias passadas, de compar-las com o presente e de projectar o futuro. A memria afecta a forma como vemos e compreendemos o mundo e, por conseguinte, afecta directamente a percepo da nossa experincia musical.
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Para explicarmos as nossas experincias musicais devemos perceber a organizao da memria e os limites da nossa capacidade de recordar, tendo esta uma profunda influncia na forma como compreendemos os eventos musicais no decorrer do tempo.
Thus, in music that has communication as its goal, the structure of the music must take into consideration the structure of memory even if we want to work against structure. (Snyder, 2000, p.2)
tambm a memria que nos permite experienciar e decidir quando um determinado evento musical acaba e comea um novo. Assim como, nos permite experienciar grandes seces no tempo, ou mesmo criar uma expectativa daquilo que poder vir a acontecer. Torna-se, por isso, incontornvel a compreenso da memria e, em particular o estudo da memria musical. Este tipo de memria est circunscrita com os outros tipos principais da memria, viso, tacto, linguagem, motora, excluindo talvez a memria do olfacto que tem um sistema diferente e que funciona sob um esquema especfico de memria associativa (Snyder, 2000).
2.1 Os Processos Principais e os Nveis Temporais Em termos gerais, podemos adoptar um modelo simplificado baseado nas ideias actuais sobre como organizada a memria (Snyder, 2000). Neste modelo, podemos dizer que a memria musical consiste em trs processos bsicos: 1. a memria ecica ou processamento inicial; 2. a memria a curto prazo; 3. a memria a longo prazo. Cada um destes processos projecta-se em escalas temporais diferentes, referidas por Bob Snyder como a level of musical experience. Embora relacionados de uma forma independente, estas escalas temporais correspondem a nveis temporais de organizao musical, a que o autor chama de:
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I. II. III.
nvel de fuso evento; nvel meldico e rtmico; nvel formal.
2.2
A Memria Ecoica
A memria ecica ou de processamento inicial processa-se a partir do ouvido interno, que converte os sons numa sucesso de impulsos nervosos que representam a frequncia e a amplitude das vibraes acsticas individuais. Esta informao muito curta e no chega a durar sequer um segundo, funcionando como um eco, da o seu nome. Numa situao de performance, o individuo vai extraindo as caractersticas desta memria inicial, (altura, desenho, timbre, ritmo, etc.) por grupos de neurnios especficos e, durante a curva perceptual estas caractersticas so agrupadas em conceitos correlacionados, em eventos auditivos coerentes (Snyder, 2000). Isto permite aligeirar o processo de armazenamento da memria reduzindo o fluxo de informao, aquilo a que Edelman (1989) refere como categorizao perceptual. No decorrer da performance implica o maior ou menor grau de manipulao do que se vai fazendo.
2.3
A Memria a Curto Prazo
A memria a curto prazo uma memria fresca e inevitavelmente selectiva pois o sujeito no consegue memorizar toda a informao que se apresenta na torrente dos acontecimentos, o que implica e promove a antecipao das experincias. Segundo Antnio Damsio, esta memria pode-se estender at um perodo de 45 segundos (Damsio, 1999). Mas, memria a curto-prazo refere-se geralmente a um perodo mais curto de sensivelmente 3 a 5 segundos. Os eventos ocorridos na memria a curto prazo podem activar a memria a longo prazo e fazer a correspondncia com eventos semelhantes vividos no passado, chamados de categorias conceptuais. Importante ser sublinhar que estas
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categorias representam um conhecimento comprimido no consciente, no sentido em que necessitam de uma activao para serem recuperados do inconsciente. Esta aco pode acontecer no inconsciente e de uma forma espontnea, como um reconhecimento, um relembrar, ou ainda como um resultado de um esforo consciente, uma verdadeira aco mental propositada de recordar. A formao destas memrias permanentes consolidam-se num perodo que pode demorar semanas ou mesmo meses. O diagrama proposto por Bob Snyder (2000) representa um nico momento da memria auditiva de alguns milissegundos.

Figura3 Representao dos circuitos de memria de um momento instantneo de apenas uns milissegundos de durao (Snyder, 2000, p.6).
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O autor sublinha que diferentes partes deste diagrama correspondem a processos tambm diferentes e todo o conjunto tem como propsito ilustrar certas relaes entre os processos. A ordem temporal desenrola-se de baixo para cima. Na parte mais baixa do diagrama encontramos o ouvido e as linhas que representam os nervos auditivos (cerca de 30.000 em cada ouvido) e que transportam impulsos electroqumicos provenientes de uma vibrao exterior. Esta informao processada pela memria ecica que extrai as categorias principais, representadas pelas pequenas caixas, uma para cada caracterstica do som. Durante esta extraco, os sons so unidos atravs de correlaes e sincronizaes em eventos coerentes, completando aquilo a que anteriormente chamamos de categorizao perceptual. As linhas que ligam a memria ecica extraco das categorias representam a quantidade de informao que persiste neste processo e so paralelas entre elas indicando que esta informao processada pelos muitos neurnios em simultneo. A linha mais larga que liga a extrao das caractersticas memria a curto prazo (Short-Term Memory) representa o facto que a informao perceptual pode ser trazida directamente conscincia. Esta informao perceptual contnua e pode ser percebida, mas no propriamente recordada, pois existe fora da estrutura da memria a longoprazo, aquilo a que Snyder chama de nuance (como uma variao no limite da fronteira da caracterizao, to importante na manipulao do discurso Associativo/Interrompido)18. Snyder muito especfico acerca das duas memrias principais e as suas relaes. Devemos sublinhar que os dois tipos de memrias no so estanques, mas que pelo contrario, dependem uma da outra:
Information may flow in both directions between short-term and long-term memory; indeed, it is probably best to think of LTM and STM as two memory states two processes taking place within one memory system rather than as two completly independent memory systems. Short-term memory may be parto of long-term memory currently most activated. (Snyder, 2000, p.9)

18
Segundo Jeff Pressing (2005), temos apenas dois tipos possveis de discurso: Associativo ou Interruptivo (para mais detalhes, ver sub-captulo 4.6).
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Antes de avanarmos torna-se importante sublinhar que ouvimos mais do que nos lembramos, o que demonstra que ignoramos certa informao, ou que simplesmente, deitamos informao fora. Caso contrrio, seria incomportvel pelo esgotamento precoce da memria e impeditivo do conhecimento de novas experincias. Por conseguinte, ser importante esclarecer os limites e os tempos de percepo do homem em relao aos estmulos exteriores. Parece que o estmulo sonoro e a reaco auditiva so os mais rpidos: o limite para reconhecer uma vibrao est na ordem dos 50 milissegundos e de 20 eventos por segundo, mantendo o sentido da viso num patamar consideravelmente mais lento. Se a distncia entre dois sons for de 2 milissegundos o nosso crebro interpreta-os como simultneos. A partir dos 25 milissegundos entramos no estdio do limiar da ordem, isto , quando conseguimos distinguir dois sons que no esto em simultneo e sabemos dizer que um precede o outro. No entanto, se encadearmos um evento repetidamente com intervalos de 50 milissegundos entre os sons o nosso crebro entrar na fronteira da sensao de continuidade, isto , da capacidade de reconhecer a altura desse som. Estamos no nvel do evento individual, onde o espao de percepo se coloca na metfora sonora de alto e do baixo, isto , agudo e grave. Estamos nos terrenos da memria ecica e do processamento primitivo. Como j vimos anteriormente, a partir dos 3 segundos funciona a memria a curto prazo onde conseguimos agrupar conjuntos de vrias notas ou ritmos, motivos e frases, at dezasseis eventos e raramente excedendo entre 3 a 5 segundos por evento. Estamos no nvel do reconhecimento Meldico e Rtmico, de mltiplos eventos, e do espao da metfora Lento e Rpido. Outras variaes de parmetros bsicos podem tambm ser detectadas como o timbre e a dinmica.
2.4
A Memria a Longo Prazo
Quando um evento ultrapassa a durao da memria a curto prazo ou o nmero de elementos que esta consegue agrupar, servimo-nos do processo levado a cabo pela memria a longo prazo. Esta memria permite-nos a experincia
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musical de perodos alargados, aquilo a que chamamos vulgarmente como a percepo da forma. Quando agrupamos vrias frases, vrios conjuntos de eventos, estamos a projectar-nos para alm do limite da memria a curto prazo para alcanarmos uma experincia mais abrangente, aquilo a que Snyder chama de a experincia musical do nvel formal. A este nvel falamos de experincias descritas como stio, mais tarde, ou mesmo de estar perdido, metforas baseadas em conceitos de movimento e associadas ao mundo do espao fsico. Como os limites desta memria longa so demasiado extensos para estarem disponveis no presente imediato, a memria a longo prazo uma experincia de redescoberta, de relembrar e de recolher. por isso uma tarefa no automtica que implica uma activao para estarem acessveis. Para termos uma ideia de como se desenrolam estes processos no tempo propomos o seguinte diagrama:

Figura4 Processo Musical e Tempo Musical (Snyder, 2000, p.26).
Na verdade, estes trs nveis de experincia so apenas a forma que usamos na obteno de informao, no processamento e na memorizao.
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The importante thing to notice about the distinction between these three time levels is that our language describes what in reality is a uniform continuum of event frequencies as qualitatively different levels of experience and uses different metaphors to describe them. All of our experiences of these three levels are actually of temporal relationships. (Snyder, 2000, p.14)
Em resumo, podemos dizer que a memria ecica e o processamento inicial esto directamente ligados a uma experincia imediata do momento musical presente; a memria a curto prazo estabelece uma continuidade ou descontinuidade com esse presente, que agora um passado imediato; e a memria a longo prazo, relaciona as experincia anteriores com um contexto autobiogrfico que proporciona significado experincia que estamos a viver. A interaco destes estdios de memria proporcionam ainda a possibilidade de antecipar e projectar o futuro atravs de relaes de continuidade, linearidade e redundncia. Podemos mesmo afirmar que um processo estrutural de conhecimento anterior em permanente desenvolvimento. Embora no seja dedicado em particular msica, o trabalho de Antnio Damsio em O Sentimento de Si torna-se particularmente interessante e susceptvel de ser transportado para o presente estudo, tendo em conta a sua profundidade e pertinncia. Sobre este assunto em particular, Damsio sublinha que no s podemos tornar uma memria explicita, como podemos antecipar o futuro luz de uma memria:
A memria autobiogrfica um agregado de arquivos disposicionais que descreve quem ns temos sido fisicamente, quem ns temos sido em termos comportamentais, e quem tencionamos ser, no futuro. Podemos aumentar este agregado memorial medida que vamos vivendo e transform-lo. (Damsio, 1999, p.204)
Por conseguinte, tudo indica que existe tambm uma memria autobiogrfica musical que representar o conjunto de experincias musicais, um agregado de arquivos sonoros que esto nossa disposio e que podem ser chamados e activados a qualquer momento. Damsio compara ainda a experincia perante um objecto e a experincia perante a memria do mesmo objecto reflectindo que o estmulo imediato
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diferente, na percepo actual ou na recordao, mas a conscincia igual. (Damsio, 1999, p.216). A capacidade de representar mentalmente um objecto musical, proporciona ao improvisador o apelo convergncia entre a sua memria autobiogrfica com a constante sobreposio quilo que est a viver no momento da improvisao, o que lhe permite um certo grau de antecipao na tomada da deciso. Por outras palavras, a conscincia de um objecto musical e das suas caractersticas permitem no s o reconhecimento, como a previso daquilo que provavelmente vai acontecer, possibilitando ao improvisador uma antecipao da melhor soluo para a continuidade do seu discurso. Sob o constrangimento principal do tempo, a antecipao potencia uma tomada de deciso mais ponderada e, por isso, melhor. E este o momento critico da improvisao, tomar decises no decorrer da performance, para o qual muito importante a competncia de antecipao.
The need of the improviser is for a good solution, not the best, for there is probably no single best solution, and even if there were, it would take too long to find it. Therefore, the number of solution paths compared at any one step is probably very strongly limited, perhaps to two or three. (Pressing, 2005, p.151)
2.5
Agrupar
O conceito de memria musical desenvolve-se atravs do processo de organizao do material musical. Segundo Snyder (2000), h uma correspondncia entre a forma como organizamos o material musical e o processo como memorizamos esse mesmo material. O processo de organizao assenta nos aspectos da nossa percepo, da cognio e da memria. Estes trs aspectos determinam momentos diferentes no processo de organizao da informao que se inicia primeiramente pela forma como recebemos a informao. Recebemos a informao de forma intuitiva (categoria perceptual), para s depois a categorizar atravs da razo (categoria conceptual). O ser humano tende a organizar a informao agrupando unidades que partilham caractersticas comuns. Agrupar essencial na segmentao da informao. Esta segmentao desenvolvida sob princpios bsicos de Proximidade,
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Similaridade, Continuidade e Intensificao, conceitos amplamente desenvolvidos e difundidos pela teoria Gestalt e pela Psicologia da Forma e pela escola de Berlim com Koffka, Wertheimer e Kohler (Barry, 1988).
2.5.1 Agrupamento Primitivo e Agrupamento Aprendido H duas formas principais de agrupar, a designada de Primitiva por ser uma caracterstica inata, determinada pelo sistema nervoso, comum ao ser humano, e a designada de Aprendida, que se refere a uma tarefa baseada na experincia musical individual anterior e que tem como fonte principal a memria a longo prazo. Podemos ento afirmar que no Agrupamento Aprendido que podemos desenvolver competncias, visto que o Agrupamento Primitivo uma herana biolgica e inconsciente. No modelo de Bob Snyder (2000), a construo de eventos musicais deriva de um agrupamento organizado por similaridade e proximidade, isto , eventos semelhantes entre si e chegados no tempo. O princpio de agrupamento por proximidade talvez o factor principal na organizao de eventos. Snyder d-nos o seguinte exemplo usando um conjunto de letras de um texto: An dca nof teno verr idel earne dpa tt erns. na tentativa de demonstrar que mesmo quando estamos perante dois sistemas diferentes entre um agrupamento aprendido (neste exemplo, uma linguagem), e um agrupamento primitivo por proximidade, o segundo prevalece. S depois de algum esforo e artifcio que conseguimos reagrupar as letras: And can often override learned patterns. O agrupamento primitivo prevalece porque mais potente e determinante no processo de memorizao, estando tambm ligado s necessidades vitais do desenvolvimento do ser humano e da sua sobrevivncia. um facto que tendemos a agrupar primeiramente por proximidade, e s mais tarde
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processamos o agrupamento aprendido, como explorado pela Psicologia da Forma. Sob o ponto de vista musical tendemos igualmente a agrupar os sons por proximidade, mediante a sua localizao no tempo e no espao. Tendemos a agrupar sons que ocorrem da seguinte forma: num determinado momento, ou sons que se encadeam por grau conjunto. Podemos ilustrar o agrupamento por proximidade
Figura 5 Agrupamento por proximidade.
Embora exista um padro de trs notas (Mi-F-Sol) que se repete trs vezes, o processo de agrupamento primitivo mais forte e despoleta de imediato uma organizao deste evento baseado em dois grandes grupos que esto separados por uma pausa, isto , por um factor temporal, seleccionando a percepo do material por proximidade. Por outro lado, o segundo factor de agrupamento por similaridade assenta no princpio que sons percepcionados como similares tendem a ser agrupados (padro). As caractersticas de similaridade podem ser ouvidas atravs de aspectos de dinmica, timbre, altura, durao e articulao. Exemplo de agrupamento por similaridade: pela articulao:
Figura 6 Agrupamento por similaridade pela articulao.
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pela altura:
Figura 7 Agrupamento por similaridade pela altura.
pelo ritmo:
Figura 8 Agrupamento por similaridade pelo ritmo.
O agrupamento por similaridade pode ainda ser formado multidimensionalmente, isto , horizontal e verticalmente:
Figura 9 Agrupamento por similaridade multidimensional.
No exemplo anterior podemos observar vrios agrupamentos: pela altura (padro meldico); pelo ritmo (padro rtmico); pela articulao (que coincide com a organizao rtmica); e a sobreposio das duas vozes num processo simples de canon. Podemos definir ainda outras formas de agrupamento como: por continuidade e por intensificao. O terceiro factor de agrupamento primitivo baseia-se numa extenso dos princpios de proximidade e similaridade, isto , o princpio de continuidade. Este princpio diz-nos que quando uma srie de eventos muda os seus valores consistentemente numa direco particular em unidades de caractersticas similares, esses eventos tendem a formar grupos. Por outras palavras, podemos dizer que um movimento consistente numa direco especfica tende a perpetuar-se na mesma direco. Podemos exemplificar com
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os princpios de transposio de uma ideia que geram uma sequncia ou encadeamento tpicos do Barroco:
Figura 10 Agrupamento por continuidade.
O agrupamento por continuidade constitui um factor de antecipao determinante na improvisao, porque permite ao performer prevr a formao dos eventos no futuro prximo. Uma outra forma de agrupamento pode ser observada a um nvel temporal mais largo do que aqueles que acabamos de mencionar. Podemos tornar mais forte esse agrupamento quando vrios factores de agrupamento ocorrem em simultneo. Uma ocorrncia onde haja simultaneidade provoca uma intensificao. O exemplo seguinte apresenta mais do que um factor de agrupamento a operar simultaneamente (articulao, altura, continuidade e ritmo) que se revelam j ao nvel formal da frase:
Figura 11 Agrupamento por intensificao.
Importa sublinhar que estes ltimos exemplos mais complexos ocorrem a um nvel mais elevado pois implicam, na maioria dos casos, o envolvimento da memria de longo prazo. Bob Snyder (2000) lembra-nos que todos os agrupamentos aprendidos so formados a partir de caractersticas que foram originalmente agrupados primitivamente. E aqui reside um outro ponto de especial interesse na improvisao e na percepo e categorizao do material sonoro. Este nvel de agrupamento directamente processado pela memria ecica que cria unidades formadas a partir da mudana de frequncia da vibrao, de dinmica e de timbre. Note-se que, no processamento primitivo a formao de
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padres requer a comparao entre eventos num perodo de sensivelmente 250 mseg. No nvel da memria a curto-prazo ocorre o agrupamento meldico (formando unidades baseadas no contorno das alturas) e o agrupamento rtmico (formando unidades baseadas na durao e nas intensidades), enquanto as seces formais requerem aqui a comparao de eventos entre um perodo de tempo compreendido entre 250 milissegundos a 8 segundos (Snyder, 2000). A formao de grandes seces musicais ocorrem ao nvel da memria a longo prazo e o seu tempo de durao pode ir de 8 segundos a aproximadamente uma hora. Estamos a referir-nos construo de frases e membros de frase, a seces inteiras ou mesmo s grandes formas, como a Forma Sonata ou qualquer outra estrutura formal completa. Acresce que cada unidade individual de um certo nvel pode ser uma parte constituinte de outra unidade pertencente ao nvel superior19. Segundo Bob Snyder (2000), os dois mecanismos de agrupamento (primitivo e aprendido) podem entrar em conflito devido construo de grupos diferentes formados consoante a interpretao tambm diferente entre o processo primitivo e o processo aprendido. Este ltimo, porque envolve a memria a longo prazo, tende a permanecer mais tempo no sistema nervoso do que os efeitos do processo primitivo, produzindo por isso um conflito. A proposta do autor a diviso destes conjuntos de conhecimento em: 1) conjunto objectivo, referente a um agrupamento estabelecido nica e exclusivamente para uma pea particular; 2) conjunto subjectivo, referente a um estilo particular, a partir de uma aprendizagem de muitas peas e que estabelece uma expectativa partilhada por muitas peas similares. Esta uma prtica apoiada numa perspectiva cultural comum, numa tradio que desenvolve formas (molduras formais) onde pequenos desvios e variaes podem ser apreciados devido s suas fortes caractersticas em serem lembradas.
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Prope-se o seguinte exemplo: Um membro de frase (antecedente) constituinte de uma unidade superior mais longa (perodo) que por sua vez pode fazer parte de um 1 tema da exposio de uma forma Sonata, observando-se assim, trs nveis estruturais diferentes.
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(Snyder, 2000, p.45) No segundo conjunto, esto representadas algumas linguagens, como o caso do uso de formas no jazz, como o Blues, o Rythm Changes e os standards em geral, molduras formais familiares aos msicos e conhecedores da linguagem do jazz. Jeff Pressing (1998; 2005) confirma o uso declarado de um conjunto de estruturas cognitivas, perceptuais, ou emocionais (constrangimentos) que guiam a produo do material musical, a que chama de Referente. Desta forma, o uso destes referentes pertencem ao conjunto subjectivo sugerido por Snyder (2000) como uma sntese de muitas peas com caractersticas comuns entre si. Por seu lado, sendo a memria a curto prazo uma memria fresca e quase imediata, esta menos permanente do que a memria a longo prazo. Segundo Snyder, ser melhor falar em mais do que um tipo de memria a curto-prazo. Isto porque falamos de um processo que varia ligeiramente dependendo do objecto a que se refere. Segundo o autor parece haver processos para a linguagem, para o reconhecimento visual dos objectos, para as relaes espaciais, para sons no lingusticos e para movimentos fsicos. Na matria que nos interessa aqui, devemos assumir que a memria a curto-prazo pode exceder a barreira mdia dos 5 segundos se for mantida atravs do ensaio e da repetio. Estamos a falar de um conceito mais complexo a que chamamos de Memria de Trabalho. A memria de Trabalho um processo desenvolvido por profissionais que envolve a memria a curto prazo e outros processos de activao de novas memrias dinamizadas pelo foco da conscincia. Esta activao observa-se no fenmeno musical em situaes como a sensao comum de se sentir o futuro no presente intrinsecamente ligado ao conceito de Expectativa, Previsibilidade e Redundncia20. Daqui nascem metforas comuns como a prxima seco est a ao virar da esquina, no sentido em que conseguimos sentir o futuro no presente, num processo semi-consciente. Podemos dizer que estas memrias curtas so determinantes porque, mesmo com as suas limitaes de tempo, a ordem dos
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O desenvolvimento da msica tonal baseia-se fortemente neste mbito da explorao da expectativa, nomeadamente no desenvolvimento de uma sintaxe harmnica. A prpria nomenclatura das cadncias harmnicas como a Cadncia perfeita e a Cadncia imperfeita, mas sobretudo as cadncias evitada ou interrompida que retratam um aproveitamento do factor de previsibilidade de uma ordem maior que no acontece (a cadncia perfeita), prolongando a tenso e a expectativa da esperada resoluo para a tnica.
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eventos mantida no seu estado original. De facto, na memria de curto prazo, os eventos persistem na ordem original, o que no acontece na memria a longo prazo. No entanto, a memria de curto prazo perde a sua potncia quando o tempo ultrapassa o seu limite de 5 segundos:
Events happening longer ago then the limit of short-term memory, if they are remembered at all (and many of them are not) are remembered in a much more abstract and schematic way. (Snyder, 2000, p.51)
por esta razo que o processo de memorizao desenvolve uma estrutura de associaes hierrquicas. Segundo Snyder (2000), a organizao hierrquica dos materiais optimiza a memria de armazenamento e da respectiva recuperao. Para esta organizao a memria usa um sistema de agrupamento a que o autor chama de Chunking que divide a informao por pedaos ou fatias. 2.5.2 Chunking Chunking um processo de agrupamento especfico alicerado em hierarquias introduzindo o conceito de fronteira. Este processo serve-se de uma clara delimitao das fronteiras de cada grupo, atravs das quais as memrias vo ser relembradas. Podemos exemplificar este processo na forma como muitos de ns memorizamos um nmero de telefone ou um nmero de um carto pessoal qualquer21. Na verdade, a sequncia no seu todo poder no existir na memria, mas porque a memria a longo prazo reconstrutiva, conseguimos relembrar um nmero extenso atravs da associao de nmeros em pedaos mais pequenos. O mesmo se pode passar na memorizao de uma melodia: podemos no saber de memria todas as notas de uma melodia mas conseguimos tocar a sua totalidade atravs da reconstruo dos seus membros de frase ou por pequenos gestos musicais. As fronteiras ou contornos desses pedaos, membros ou gestos (chunks), so pilares importantes que funcionam como ncoras ou pontos de memria. Desta forma podemos dizer que Chunking uma fortificao da memria associativa baseada nas caractersticas das fronteiras de um
21
No caso de um nmero de identificao fiscal 192825607, tendemos a memoriz-lo dividindo-o em trs pequenos grupos de trs algarismos, 192 825 607.
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determinado objecto (Chase e Ericsson, 1982). Por seu lado, a memria de longa durao no obrigatoriamente hierrquica e pode ser meramente associativa e subjectiva. Esta memria associativa altamente proveitosa porque permite-nos saltar de memria em memria sem preocupaes hierrquicas. Esta libertao possibilita-nos uma associao entre memrias no relacionadas directamente por uma ordem qualquer optimizando a acessibilidade e o tempo de processamento para ser recolhida. Segundo Antnio Damsio (1999), esta pode ser a razo de, numa conversa, saltarmos inconscientemente de assuntos para assuntos aparentemente no relacionados (esta associao pode tambm explicar a tendncia episdica da improvisao). Na msica, tendemos a organizar os eventos atravs de uma expectativa de clausura ou de encerramento. Esta expectativa de encerramento musical est fortemente ligada a sensaes de gravidade e de mobilidade. Tambm aqui, servimo-nos de conceitos metafricos para ilustrar estes comportamentos. A msica no se move mas conseguimos produzir uma sensao de mobilidade atravs da intensidade, da linearidade, da repetio e do encerramento. Estes padres podem ser vistos como parte de uma sintaxe musical, criaes de uma tradio musical que ajuda a organizar a nossa memria. Por esta razo, msica organizada hierarquicamente tende a ficar retida na memria e, quanto maior for essa reteno, maior ser a sua eficincia. Este procedimento reflecte um aspecto da natureza da memria musical humana. Contudo, nem toda a msica organizada desta forma. Temos na msica contempornea alguns exemplos disso mesmo, msica que no proporciona facilmente imagens que persistem na memria de longa durao. Assentes em hierarquias menos perceptveis, ou por vezes no-perceptveis pelo processamento inconsciente, esta msica oferece alguma resistncia memorizao hierrquica e, talvez por essa inacessibilidade, mantenha afastada de si o pblico comum. Por seu lado, o estado inconsciente no exclusivo do processamento primitivo. Devido quantidade do material a ser memorizado, assim como forma de
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acesso a esse material, a memria a longo prazo depende directamente do inconsciente:

Our long-term memories need to be unconscious: if they were all in our consciousness, there would be no room for the present. (Snyder, 2000, p.69)
Estas memrias tm de ser estimuladas para serem lembradas. Esta aco baseia-se na noo de redundncia22 como processo de estimulao das memrias. Este processo relaciona-se com o conceito de agrupamento por um mecanismo de associao entre experincias similares que se ligam entre si. Segundo Snyder (2000), estas memrias podem ser activadas de trs formas: 1) Lembrar um processamento automtico (no voluntrio); 2) Reconhecer um processo associativo (quando um evento funciona como uma deixa para uma memria); 3) Recolher um processo consciente (tentamos deliberadamente lembrarnos de algo). Para este autor, o grande desafio para a memria de longo prazo ser prolongar no tempo a associao entre uma determinada deixa e uma memria especfica. Porm, esta relao pode ser trada por deixas aparentadas com o objecto original, provocando fortes interferncias com o recolher dessa memria. Este facto poder estar na razo pela qual improvisaes livres tendem a desdobrar-se em encadeamentos de episdios, como uma forma onde uns eventos se desdobram nos outros, por associao ou por interrupo.
2.6
Memria Implcita e Memria Explcita
Alguns tericos da memria (Eichenbaum, 1994; Brinner, 1995) tm vindo a organizar o estudo da memria em dois grandes grupos: A Memria Implcita e a
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O conceito de redundncia pode ser explicado pela Teoria da Comunicao pela probabilidade de ocorrncia de uma informao, e surge como uma necessidade de proteco da mensagem contra possveis falhas. A sua funo fundamental na comunicao do dia-a-dia, assim como imprescindvel na comunicao de dados de telecomunicaes. A noo de redundncia vital na percepo musical, que nos permite, por exemplo, sentir o momento cadencial antes de ele acontecer. Este assunto retomado mais tarde.
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Memria Explcita (tambm chamadas de memria Processual e memria Declarativa). Segundo Snyder (2000), a memria implcita no acessvel conscincia e usa um sistema anatmico distinto da memria explcita. O seu contedo est fortemente ligado a memrias motoras e, por isso, muito difcil descrev-las por palavras. Tais memrias so, na sua essncia, o mesmo que competncias: o conhecimento de como fazer coisas23. Outro aspecto importante da memria implcita manifesta-se no fenmeno chamado Priming. Priming uma memria inconsciente que reconhece objectos e pessoas automaticamente, sem compreendermos que um acto da memria (reconhecemos uma frase musical numa pea por ser semelhante a uma frase ouvida no passado). A memria explcita refere-se a memrias que so por ns activadas conscientemente. O contedo destas memrias so conceitos, eventos e imagens que podem ser descritos por palavras. Estas memrias so organizadas em sequncias espao-temporais num processo de consciencializao relativamente lento, mas que depois de estabelecido se torna automatizado e rpido. Segundo Tulving (1972) a memria explcita distingue-se em duas categorias: a memria episdica e a memria semntica.
2.7
A Memria Episdica
A memria episdica refere-se a experincias especficas que ocorrem numa determinada sequncia e momento da vida de uma pessoa. aquilo a que Antnio Damsio chama o si autobiogrfico (1999, p.205) e que implica a presena do sujeito. Como explica Snyder (2000), a memria inicial de uma determinada obra ouvida pela primeira vez ser uma memria episdica. Esta memria tem muita importncia no estudo da improvisao devido sua tendncia de encadeamento dos eventos musicais produzidos no decorrer da
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Segundo Squire (1994) os neurnios usados para este tipo de memria no so os mesmos neurnios usados na Linguagem e situam-se em diferentes partes do crebro, provavelmente alojados nas partes baixas do sistema nervoso junto ao local que executa a aco muscular correspondente.
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performance. O processo de memorizao episdica depende tambm da forma como o sujeito categoriza as suas experincias. Segundo o autor, essa memria funciona como uma caricatura dessa experincia, que amplifica os seus traos principais. Segundo o autor, todas as nossas memrias e todo o conhecimento, foram originalmente memrias episdicas. No entanto, ao longo dos tempos, mltiplas memrias de experincias semelhantes passam a perder a sua individualidade e passam a constituir um outro tipo de memria, uma memria de longa durao.
2.8
A Memria Semntica
Voltando diviso de Tulving (1972), estamos agora em condies de retratar a memria Semntica. Esta memria est ligada a conceitos abstractos geralmente organizados hierarquicamente. Na sua maioria relacionada com categorias abstractas da linguagem, falamos desta memria como uma aco do Saber por oposio ao Relembrar. A memria semntica considerada como a memria primria envolvida no reconhecimento e ocorre muitas vezes inconscientemente. Atravs do uso regular da memria semntica na identificao das coisas, esta memria que pertence categoria das memrias explcitas, passa a ser evocada automaticamente e, por isso, a ser uma memria implcita. Na verdade, memrias episdicas e memrias semnticas interagem na nossa experincia diria. As prprias categorias semnticas so construdas a partir de experincias episdicas, cujo objecto pertence, por sua vez, a uma categoria semntica24. O mesmo se passa no nosso conhecimento musical: associamos notas e ritmos a padres; reconhecemos conjuntos de sons em simultneo como acordes; reconhecemos o timbre dos instrumentos e at vrios estilos musicais que constituem memrias semnticas, enquanto a experincia de uma determinada pea constitui uma memria episdica. Da interaco desta duas memrias
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Snyder exemplifica muito simplesmente com o caso da categorizao das aves, como animais com duas patas e asas, um exemplo de memria semntica. Relembrar que um pssaro particular pousou numa determinada rvore do quintal s 11 horas da manh, uma exemplo de uma memria episdica. A categorizao semntica desenvolveu-se atravs de experincias como o tal pssaro do quintal, num processo de generalizao das caractersticas de todos os pssaros.
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resulta uma categorizao pessoal que se desenvolve ao longo da vida numa expectativa de apurar e refinar continuamente a memria semntica. Este tipo de interao torna-se fundamental no pensamento da msica e determinante no processo da improvisao. Em resumo, podemos afirmar que a forma como categorizamos os sons determina o sucesso da capacidade de lembrarmos a msica e, consequentemente, determina o resultado da criao musical. Desenvolvendo a categorizao e os processos de recolha da memria, estamos a potenciar a qualidade e o alcance da inveno no decorrer do tempo.
Many kinds of experts are simply people who through a great deal of practice, have developed fine-grained category structures. (Snyder, 2000, p.82)
2.9
O Esquema
Uma das formas de agilizar a memria desenvolver estruturas ou esquemas baseados em modelos abstractos que agrupam experincias similares. Estes esquemas so estruturas centrais de memria semntica que potenciam a gerao musical e a sua performance. Ao contrario da categorizao que tende a ser hierrquica, esquemas so puramente uma organizao estrutural de espao e tempo. Segundo Caspurro,
A noo de esquema harmnico pode ser entendida, portanto, como algo semelhante estrutura, padro ou unidade perceptiva definida pelos princpios de proximidade e semelhana teorizados pelos psiclogos gestaltistas. (Caspurro, 2006, p.87)
Estas estruturas devem ser flexveis pois pretendem ser utilizadas em muitas situaes diferentes. A Variao um exemplo paradigmtico de como funciona este tipo de esquema: introduo do material bsico, seguido de variao do material em diferentes maneiras, mantendo alguma relao que permita o reconhecimento com o tema original. Este tipo de moldura muito utilizado noutras prticas musicais como no jazz e nas ragas, onde a compreenso da improvisao requer a expectativa e a constante comparao com o arqutipo esquemtico. Ainda pertencente a este grupo de esquemas, temos o Plano como
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uma moldura que serve de guia para a interpretao de uma pea, ou o Mapa da improvisao a levar a cabo. Esta partilha de conceitos musicais em grupo uma manifestao de cultura musical. O recurso a esquemas de performance e estratgias de organizao da improvisao desenvolvida nos captulos 3. e 4. sobre o Plano, numa perspectiva do controlo mental.
2.10
A Metfora
Como foi abordado anteriormente, a memria serve-se de processos de associao que nos permite lembrar de coisas atravs de outras coisas, isto , lembrar memrias atravs de outras memrias. Muitas das vezes no h relao entre estas memrias podendo estas pertencer a reas de experincia distintas. Isto significa que, no entanto, h alguma relao na forma como foram organizadas essas memrias de longa durao que nos permite ter acesso informao sem seguir uma organizao hierrquica. Saltar de um conceito para outro conceito ou explicar uma experincia atravs de outra, uma metfora. Podemos afirmar que, de uma forma geral, o ser humano fala atravs de metforas, isto , da transferncia de significao. No trabalho In Metaphors we Live by, Lakoff e Johnsen (2003) exploram o assunto sob o ponto de vista da lingustica e da filosofia, sugerindo que a metfora no s anima os nossos pensamentos como tambm estrutura a percepo, a compreenso e o conhecimento. De uma forma geral, os autores encorajam-nos a reflectir que o papel da metfora molda no s a nossa perspectiva do passado e do presente como desenvolve as nossas expectativas perante aquilo que as nossas vidas podero vir a ser no futuro. Apesar de para a maioria das pessoas estar relacionada com a imaginao potica, a retrica e, sobretudo com a linguagem e a palavra, a metfora um dos fundamentos da nossa natureza e do intelecto. Consequentemente, est ligada forma como percepcionamos o mundo, como pensamos e como potenciamos as aces. O papel da metfora na percepo e na gerao musical assume uma importncia decisiva e estruturadora.
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Como referido anteriormente, grande parte do vocabulrio musical erudito baseado em metforas: do mais bsico conceito de altura Alto e Baixo; s indicaes de tempo Allegro, Presto, Andante e Grave; ou ao carcter musical Giocoso, Indeciso ou Scherzando, so palavras com origem no mundo exterior musica. Estas metforas esto directamente ligadas ao conceito de metforas de orientao, categorizada por Lakoff e Johnsen (2003). Um som agudo considerado de Alto por associao a uma sensao de gravidade. Por outro lado, a msica no tem pernas, e por conseguinte, no anda, como sugere a palavra Andante ou o conceito de Walking Bass. Ainda por outro lado, o uso da metfora uma constante quando trocamos impresses sobre uma determinada pea e nos dizemos perdidos ou fora do stio, como aluses de ordem espacial, de chegar tarde ou de puxar para trs, como aluses de ordem temporal. Este processo pode ainda alimentar a gerao do discurso composicional ou da improvisao atravs de imagens que funcionam como estmulo criao e inveno. As metforas esto muitas das vezes ligadas ao prprio ttulo da obra ou do andamento pela sua importncia na sua construo (Pastoral, Herica, O Mar, O Amanhecer, entre uma infinidade de ttulos). So conhecidos relatos de msicos improvisadores que sustentam o uso da metfora como um dos grandes estmulos para a gerao musical em tempo real (Nachmanovitch, 1990), desde o uso assumido de imagens, cores e estados de esprito como catalisadores da improvisao (Borgo, 2005; Pressing, 1998).
When improvisers talk about their music, they often draw upon a linguistic metaphors grounded in communication or rhetoric. (Berliner, 1994, p.117)
Por seu lado, Dobbins (1980, in Caspurro, 2006), comparando a capacidade de improvisar com o uso da linguagem, refere que a improvisao se serve da capacidade da metfora:
The capacities for creative self-expression and spontaneous conversational interaction indicate a persons proficiency in the use of a verbal language. The most exactly equivalent music skill is that of improvisation: the spontaneous expression of musical images that directly reflect the immediate ideas, emotions, and sensations of the improviser. (Dobbins, in Caspurro, 2006, p.101)
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Por estas declaraes constatamos que o uso da metfora no est limitado linguagem, nem to pouco entre a palavra e a msica, podendo assumir uma relao entre experincias musicais. Pode ser apenas uma relao entre duas caractersticas musicais ou ainda entre duas estruturas (Snyder, 2000). Segundo o autor, este uso da metfora refere-se ao mapear de uma categoria ou esquema em outro.
Image schemas represent the most stable constancies and structures we all share as human beings, derived from dynamic patterns of interaction with our environment. They may be thought of as a kind of perceptual abstraction. A perceptual abstraction in this sense associates a number of different perceptual experiences into a schema. (Barsalou, in Snyder, 2000, p.108)
O uso de imagens como esquemas no se reporta apenas a objectos, mas a qualquer entidade representada mentalmente sendo ela do mundo exterior ou a uma simples abstraco. Esse objecto pode tambm ser uma imagem acstica, uma sensao, ou at um conceito de relaes de proporcionalidade ou uma equao matemtica. O que importa sublinhar que qualquer tipo de associao metafrica primeiramente uma associao subjectiva. Teorias mais recentes (Pressing 1998; Borgo 2005) sugerem que o mapa metafrico nem sempre arbitrrio e, no caso da msica, pode estar alicerado em estruturas cognitivas fortemente associadas a experincias fsicas com o nosso corpo (assunto desenvolvido no captulo 3.). A relao destas estruturas como representaes do mundo fsico e motor com a verve artstica, sugere-nos que a metfora pode servir como uma ponte entre experincia e conceptualizao:
Understanding possible metaphorical connections between music and experience can help us not only understand music, but also create it. (Snyder, 2000, p.111)
O autor refere-se ao poder da metfora como entidade de estmulos criao musical, tambm referida por Nachmanovicht (1990) como o poder da metfora. Na verdade, um conjunto de metforas acsticas pode organizar de uma forma coerente parte da experincia musical. Em resumo, sentimo-nos encorajados a considerar a possibilidade de o processo de gerao musical poder ser, ele
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mesmo, uma transformao metafrica da prpria experincia do compositor em msica.
2.11
Sintaxe
Segundo Sloboda (2006), a msica e a linguagem partilham um conjunto de comportamentos e caractersticas formais. A Sintaxe trata da forma em como as unidades comunicativas so combinadas e sequenciadas, segundo regras que garantem uma compreenso generalizada. O sentido destas sequncias so tratados pela semntica e tm como alvo a observao de eventos mais longos. O linguista Chomsky (1965) afirma que na sua generalidade, todas as lnguas naturais revelam uma mesma estrutura que reflete uma universalidade do intelecto humano. Por sua vez, alguns pensadores da msica sentiram-se impelidos para encontrar essa universalidade na msica, como Heinrich Schenker (1979). Porm, h uma importante diferena entre a linguagem musical e as chamadas lnguas naturais, na medida em que usamos a lngua natural com funes bem determinadas, como para fazer afirmaes, para questionar a realidade e desenvolver relaes entre objectos.
If music has any subject matter at all, then it is certainly not the same as that of normal language. (Sloboda, 2006, p.12)
Outro argumento pode surgir vindo da crena que a msica a linguagem das emoes e dos sentimentos, to profundamente enraizada e difundida pelas definies mais generalistas. Esta comparao metafrica pode ser explorada com algum rigor e proveito cientfico mas torna-se um alvo de desconfiana por parte da comunidade mais acadmica e cientfica. Na linha de Sloboda, h contudo algumas similaridades entre as linguagens
naturais e a msica que encontram correspondncias ao nvel dos conceitos de estrutura superficial e estrutura profunda (surface and deep strucure, 2006, p.13), conceitos com algum paralelismo com a representao musical de Schenker entre foreground e background. A estrutura profunda define a base e as fundaes sobre a qual se desenvolvem as transformaes que ocorrem
99
superfcie e do origem s frases efectivamente realizadas. Desta forma, numa lngua natural, a estrutura fundamental (profunda) permite a gerao de duas sequncias: 1) O + pai + ouve + algo, 2) O + filho + canta.
O processo de transformao da gramtica permite a obteno de duas frases: O pai ouve que o filho canta; e O pai ouve o filho cantar. As frases esto organizadas segundo regras categoriais na sequncia SN (sintagma nominal) + SV (sintagma verbal), numa relao conhecida como Sujeito e Predicado. No querendo aprofundar a analogia entre linguagem e msica para terrenos afastados do assunto principal desta tese, podemos exemplificar a estrutura em Chomsky em comparao com a estrutura em Schenker. A estrutura gramatical de uma frase simples do gnero O filho canta revela uma organizao em rvore onde podemos observar uma estrutura profunda inaltervel:
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Figura 12 Exemplo da constituio em rvore de uma frase simples em portugus com os constituintes: F frase; SN sintagma nominal; SV sintagma verbal; A artigo; N nome; V verbo.
No caso musical, a anlise de Schenker reside na busca de uma estrutura fundamental (Ursatz) composta por duas entidades: a linha meldica (Urline) e a linha de baixo que a sustenta (Bassbrechung):
Figura 13 Estrutura Fundamental em Schenker.
O processo consiste numa reduo progressiva da obra musical para uma estrutura fundamental (Forte, 1982). Em termos gerais, podemos afirmar que medida que vamos retirando a informao do nvel superficial e nos aproximamos da estrutura fundamental, duas obras diferentes tornar-se-o cada vez mais similares. A grande diferena entre os dois modelos reside no objectivo da anlise gramatical. O objectivo dos linguistas ser encontrar um conjunto de regras que possibilitem a construo de frases sempre aceitveis, ao contrrio da anlise Schenkeriana que, embora se baseie no facto de todas as boas composies estejam baseadas no conceito de Ursatz, o seu uso como estrutura generativa no garante a construo de apenas boas frases. A diferena est patente na aplicabilidade de cada uma das perspectivas, a perspectiva generativa da lingustica em Chomsky (1965), e a perspectiva no generativa do mtodo de Schenker (1979). Por outro lado, aquilo que fica patente na teoria Schenkeriana que a msica, ao contrrio da lngua natural, se distingue entre si ao nvel da superfcie, aceitando que a estrutura fundamental se mantm inalterada de obra para obra.
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Ultrapassando a analogia entre Linguagem e Msica, parece-nos claro que existem mecanismos que estruturam a produo musical, isto , um sistema de convenes que regulam a gerao musical. Estas regras esto associadas gramtica musical e sintaxe musical. Porm, no h uma gramtica nica para todo o corpo que constitu a msica. Sobretudo na msica contempornea onde podemos encontrar uma diversidade de linguagens e sistemas musicais nunca antes visto. Parece-nos que a tentativa de estabelecer uma sintaxe para toda a msica constitui uma utopia. Na verdade, seria melhor escolher um s compositor para percebermos as regras das suas obras, para mais tarde o associarmos a um conjunto de compositores que usassem uma linguagem que assenta nos mesmos princpios. Por outro lado, Sloboda (2006) lembra que diferentes regras podem produzir o mesmo resultado musical. Uma gramtica no garante a explicao total dos processos psicolgicos de gerao. Por outro lado, o homem recorre deliberadamente infraco das regras e das convenes para atingir determinados resultados. Falamos in-gramaticalmente, compomos desrespeitando as regras que ns prprios escolhemos.
A formal sintaxe or gramar is a closed system whose sole purposes is to generate the set of sequences stipulated as grammatical. (Sloboda, 2006, p.32)
Por outro lado tem vindo a ser reconhecido pelos tericos que h um conjunto alargado de obras que partilham um nmero considervel de aspectos de sintaxe. Desta forma e segundo o autor, deveramos dar especial ateno a estes aspectos comuns que actuam perante os principais elementos da msica: Ritmo, Melodia e Harmonia. Podemos dizer que, na msica ocidental, estes elementos so combinados dentro de determinadas regras. Qual destes aparece mais superfcie? No caso da msica tonal, Schenker mostra-nos que a estrutura harmnica suporta uma infinidade de elaboraes meldicas dentro de uma linha principal descendente, deixando as diferenas para o nvel da elaborao horizontal:
Melody , thus, represents the level of the greatest differentiation in music, the level at which our evaluative and critical faculties are most immediatly engaged. It is the aspect of
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music which is nearst to the surface, and that which, for most listeners, most immediatly caracterizes the music. (Sloboda, 2006, p. 52)
Tendo em conta a relao entre estes elementos e a proeminncia da melodia como factor principal de caracterizao, Sloboda (2006) cita o modelo proposto por Sundberg e Lindblom. Neste modelo, podemos observar primeiramente uma preocupao na concordncia com a teoria para a linguagem de Chomsky e Halle (1968), apresentando uma estrutura gramatical hierrquica em rvore.
Figura 14 Esboo de Sundberg and Lindblom para a gramtica de canes infantis (in Sloboda, 2006, p.39).
Este esquema, representa uma proposta para a gramtica generativa de melodias de oito compassos tendo como referente um conjunto de canes ensinadas nos infantrios suecos, escritos no final do sec. XIX por Alice Tegner. A funo do prominence contour tem o seu paralelo no discurso da lngua natural quando se atribui a acentuao, o timing, e a entoao da frase. Em termos musicais esta funo serve para gerar as duraes e as harmonias apropriadas dentro das regras do sistema tonal. Sundberg e Lindblom propem ainda uma estrutura tambm em rvore baseada numa gerao simtrica e composta por frases divididas em antecedente /consequente, membros de frase em propores
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sempre iguais e equilibradas (ao contrrio da anlise Schenkeriana que se baseia numa estrutura harmnica).
Figura 15 Estrutura das canes geradas pela gramtica de Sundberg and Lindblom (in Sloboda, 2006, p.39).
Neste esquema, podemos observar a diviso das canes numa estrutura peridica paralela, numa relao de antecedente e consequente, nitidamente simtrica. Cada frase dividida em dois membros de frase que, por sua vez, se divide em dois pequenos membros iguais. Menos clara a funcionalidade deste modelo na derivao pelo grau de proeminncia expressa pelos nmeros no fundo do esquema. No obstante, podemos observar uma tentativa de encontrar um sistema generativo capaz de produzir msica dentro de certos parmetros culturalmente aceites por uma larga comunidade. Sob o ponto de vista do aspecto vertical da msica, podemos observar que grande parte dos livros sobre harmonia contm um grande nmero de prescries sobre o tipo de encadeamentos mais importantes, assim como um conjunto de obrigaes e algumas proibies. A msica tonal assenta num extenso grupo de regras, como a constituio de uma tnica como centro volta do qual gravitam os outros sons. Embora a explicao do sistema tonal esteja fora do escopo deste trabalho, podemos assumir que este constitui um exemplo paradigmtico de uma linguagem com uma sintaxe bem definida e de um conjunto de regras gramaticais capazes de suportar um idioma singular, mas mantendo em simultneo um sentimento de ambiguidade.
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Music uses patterning to achieve structure goals; it also uses patterning to engage listener with decorative detail, but structure coherence of a piece of music is not to be found solely within the principles of patterning. These principles do not have starting points and goals built into them. They can be applied over and over again to any musical idea whatever, so that an indefinitely long piece of music could be produced (just as, using Eschers techniques, an indefinitely large drawing could be produced). (Sloboda, 2006, p.56)
Na ausncia de uma linguagem especfica como a linguagem tonal, podemos observar que a msica se rege na sua generalidade por princpios bsicos de Tenso e Distenso. Estes princpios esto muito associados sensao de gravidade musical, por um lado, e a princpios do dbito da informao, por outro, donde se depreende que mais informao provoca excitao e menos informao um relaxamento. Estes princpios de tenso e resoluo podem constituir, em ltima instncia, o significado mais universal da msica, representando os pilares da orao musical. Segundo Caspurro,
A sintaxe musical , antes de mais, o resultado de um conjunto de convenes culturais das quais depende a aprendizagem particular de cada sujeito. A objectividade ou a subjectividade inerente ao processo de atribuio de significado musical pode traduzir, em suma, que existem modos diferentes de compreender a mesma msica. (Caspurro, 2006, p.64)
A ideia de transportar a analogia da linguagem para o contexto da improvisao pode parecer-nos bastante bvia e recorrente. Na verdade, os improvisadores movimentam-se dentro de um idioma mais ou menos fixo que, na sua maioria, est comportado s regras do sistema tonal. Por outro lado, esta relao poderse- tornar mais difcil tendo em conta a diversidade e a facilidade em como o improvisador pode saltar de um referente para outro, de uma linguagem para outra, misturando as regras e, por vezes, contrapondo-as e transgredindo-as. Por isso, parece-nos clara a necessidade da compreenso das regras de um sistema para podermos gerar novidade:
A compreenso da sintaxe harmnica ser, pois, a concepo de fundo requerida pela improvisao meldica, bem como por qualquer outra competncia musical que exija, em termos de processo e produto, a aplicao de conhecimento familiar a novas situaes de significao tonal (como a leitura primeira vista, a realizao escrita de um ditado, a composio). (Caspurro, 2006, pag.57)
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Contudo, se aceite pelos psiclogos que algumas das caractersticas gramaticais provocam implicaes na forma como pensamos, sentimo-nos encorajados a trazer a improvisao para o laboratrio e desencadear um trabalho de campo que nos possa esclarecer sobre a existncia de uma sintaxe da improvisao, ou de um conjunto de processos que sejam repetidamente usados na gerao musical improvisada (ver Parte II Estudo Emprico).
2.12
Redundncia
Como j introduzido anteriormente, redundncia um mecanismo imprescindvel na comunicao diria e tem como principal funo reduzir a quantidade de informao que temos de processar a uma poro assimilvel pela capacidade da nossa memria. Em msica podemos dizer que a redundncia torna a comunicao mais acessvel e previsvel. Para alm da vantagem da reduo de informao, a redundncia permite-nos manter a comunicao mesmo quando h uma falha ou falta de informao. Por exemplo, na leitura de uma partitura com falhas de notas ou num ritmo com figuras em excesso para o compasso dado (Sloboda, 200625); tambm a nvel harmnico, permite-nos a antecipao dos momentos cadenciais pelo grau de previsibilidade do seu encadeamento ou da sua resoluo; ou ainda importante ao nvel formal, permite a previsibilidade baseada na repetio e simetria dos padres, da constncia dentro das seces e na similaridade dos eventos.
Whether as syntax, as repetition of elements and patterns of elements, or as constancy, redundancy thus allows us to have certain expectations about messages we perceive: it makes them predictable to some extent. This is equivalente to saying that communication is regulated by schemas (Grammatical structure, for instance, is highly schematic). (Snyder, 2000, p.210)
A redundncia est intimamente ligada sintaxe musical e aos processos de compreenso e predio da msica, factores decisivos na forma como desenvolvemos a nossa criatividade (Caspurro, 2006, p.42). Os processos de
25
Para informaes mais detalhadas sugere-se a leitura do sub-captulo 3.2.2 Errors in reading, in The Musical Mind, (Sloboda 2006, p.74).
106
compreenso da msica so explicados no conceito de audiao26 introduzido por Gordon como a capacidade de ouvir e compreender musicalmente quando o som no est presente (Caspurro, 2006, p.42). Porm e apesar de a improvisao musical no corresponder sempre a uma manifestao de predio musical, a autora defende que:
(...) o carcter de predio inerente ao processo de audiao o que caracteriza a competncia para improvisar msica. Audiar e, em ltima instncia, criar e improvisar , em suma, um ir frente da prpria msica que se est presentemente a ouvir, a evocar atravs de uma memria, ou a executar. (Caspurro, 2006, p.52)
A redundncia assume um papel vital na improvisao pois aligeira a quantidade de informao que assimilamos no constrangimento do tempo real caracterstica central na improvisao, permitindo em simultneo a canalizao da ateno para a gerao de respostas, tirando partido da antecipao daquilo que provavelmente ir acontecer. A redundncia proporciona e encoraja a produo de novidade, pois s conseguimos gerar novidade se anteciparmos o futuro, caso contrrio, teremos apenas resultados instantneos de concordncia automtica e de decises no conscientes (Norretranders,1999)27.
2.13
A Memria no espao temporal
O tempo a causa de toda esta discusso acerca da memria e, sendo a msica um fenmeno que se desenvolve no tempo, sugere-se um olhar sobre a memria no espao temporal. Sob o ponto de vista biolgico, a funo do nosso sentido do tempo afinar o nosso comportamento ao ambiente que nos rodeia, isto , actua como um relgio com o qual sincronizamos o nosso comportamento em relao ao exterior (Michon, 1985). Sabemos no entanto, que embora se baseie em
26
Audiao a traduo proposta na verso portuguesa da obra Teoria de aprendizagem musical de Gordon (2000) para o termo audiation conceito criado pelo autor em 1980. (Caspurro, 2006, p.42) 27 Segundo a proposta de Norretranders (1999) em The User Illusion fortemente apoiada nas experincias de Libet, a conscincia humana caminha cerca de meio segundo atrasada em relao realidade, e sugere que apenas conseguimos momentos de sincronizao com o recurso a mecanismos de anticipao, que ocorrem com menos frequncia do que tendemos a imaginar. Caso contrrio, tendemos a agir de uma forma automtica.
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algumas fontes de existncia fsica, o tempo uma abstraco criada pelo homem baseada em aspectos de memria e de durao prpria (Snyder, 2000). Contudo, mais importante do que a soma de todos os relgios existentes a diviso tripartida do tempo sugerida pelo psiclogo Block (1990):
a) Durao, b) Sucesso; c) Perspectiva temporal; a) A durao tem um papel muito importante na msica, em especial nos aspectos formais ligados proporo. Sabendo que o tempo no directamente percebido, e que no temos um sentido do tempo absoluto, a noo de tempo tem a haver com a forma como relacionamos os eventos musicais, isto , como percebemos as relaes de propores entre as partes, como relacionamos a repetio de material ou como sentimos o anacronismo. Fenmenos interessantes como a tendncia de vivermos e de nos lembrarmos de formas diferentes quando ouvimos a repetio de um mesmo evento (Block, 1990). A razo desta tendncia, onde o segundo tende a ser experienciado como mais curto que o primeiro, pode ser explicado pelo impulso de tudo o que novo tender a ser processado com mais informao e detalhe. Kramer (1988) sugere que seja esta a razo pela qual, msica construda sob uma estrutura mtrica regular tende a ser mais compreendida pelos ouvintes, que no s tm uma melhor percepo da sua durao, como os ajuda a perceber a ordem dos eventos. Este facto tem algumas implicaes na gerao da msica improvisada, na medida em que pode explicar a grande adeso, por parte dos improvisadores, na adopo de estruturas cclicas redundantes, como no caso do jazz, que lhes ajudam a garantir o controlo e a ordem dos eventos. b) Sucesso - A relao entre antes e depois uma categorizao que varia com o nvel temporal. Segundo Snyder (2000), esta capacidade s possvel nos nveis de memria de curta durao. A memria de longo prazo no estabelece esta relao temporal de forma automtica e serve-se de mecanismos
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sofisticados para estabelecer a relao de sucesso. Ao contrario desta, a memria a curto prazo tende a manter a informao na sua ordem original, o que nos permite lembrar imediatamente um nmero de telefone ou uma frase. Como vimos anteriormente, esta memria automtica e inconsciente. Contudo, a memria a longo prazo no est munida deste mecanismo e, por esta razo, usa formas de alocar as informaes a factores espaciais como Onde, O qu e Como, em detrimento do habitual Quando. Estes factores funcionam como deixas para referncias externas para encontrar uma determinada informao do passado, em especial atravs de deixas conotadas com uma ordem espacial. Somos encorajados a constatar que a maioria das representaes do tempo so associaes ao espao fsico28. c) A Perspectiva Temporal - Segundo Snyder (2000), a perspectiva temporal refere-se ao estudo da construo da ordem linear do futuro, do presente e do passado, assim como, o estudo de como um determinado evento ocorrido num determinado tempo se desloca atravs destas trs fases temporais. Embora existam outros seres que revelam uma noo do passado e mesmo alguns que respondam a situaes baseados na antecipao de um comportamento, o Homem parece ser o nico ser capaz de ter a verdadeira conscincia do ser perante os trs tempos. Este comportamento amplamente estabilizado pela linguagem. No entanto, no mundo fsico e dos outros seres existe apenas e sempre um agora, o presente. A perspectiva temporal do mundo humano, assenta em aspectos de Linearidade e Continuidade, e estes, tm um efeito profundo na forma como criamos msica, seja ela composta ou improvisada. A forma como criamos os eventos musicais, os desenvolvemos e criamos expectativas em relao aos prximos eventos fornecem uma perspectiva linear de lembrana ou antecipao. Como vimos anteriormente, podemos criar uma iluso de movimento na msica atravs da linearidade dos eventos, mas tambm atravs de relaes de proximidade, continuidade ou descontinuidade. Estes so pontos de interesse maior no estudo da improvisao pois, na linha de
28
Muitas vezes no nos recordamos de uma determinada sequncia de eventos pela sua sucesso cronolgica, mas conseguimos recolher essa memria atravs de uma sequncia de eventos relacionados com o espao fsico, apelando a uma imagem ou caracterstica de um lugar ou de um objecto.
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Jeff Pressing, s existem dois tipos de discurso possveis: associativo ou interruptivo. Ambas as situaes resultam do grau de linearidade, continuidade e descontinuidade que usamos, efeitos baseados num alcance possibilitado pela memria. Isto leva-nos a reflectir sobre estratgias para potenciar a memria e a nossa capacidade de processar informao. Mas antes de mais, segundo a perspectiva de Snyder (2000), devemos estabelecer que tipo de msica vamos fazer de acordo com a memria que queremos utilizar: 1. msica que pretende explorar a memria a longo prazo, construda hierarquicamente atravs de representaes grandes estruturas; 2. msica que pretende lutar com a redundncia atravs da frustrao da antecipao e do relembrar, e por isso ampliando a ordem local do presente, num processo de sabotagem aberta. Temos vindo a analisar at agora a primeira hiptese, como aquela que representa a maioria da msica que ouvimos. Por essa razo, debrucemo-nos sobre a segunda, como uma msica representativa da msica contempornea, de vanguarda e alguma msica improvisada associada improvisao livre. Como que criamos uma msica que contrarie a previsibilidade e a expectativa? Segundo Snyder (2000), podemos criar obras de valor artstico atravs de estratgias de informao baseadas na explorao dos conceitos de redundncia e previsibilidade, e a partir de estratgias de manipulao da durao da memria29. Podemos criar msica atravs da construo de padres cuja distribuio de informao dificulte a respectiva caracterizao o seu processamento. Esta situao pode ser provocada pela introduo de grandes quantidades de informao ou por dfice de informao (como em alguma msica
29
mentais associativas de
Lutar contra a redundncia estabelecer a ideia que vai acontecer uma determinada coisa e no momento da resoluo oferecer outra soluo, trabalhando com a expectativa do ouvinte. Evitar uma cadncia harmnica; ou qualquer outro tipo de interrupo, so processos altamente explorados no Teatro Musical, como nas peas de Maurcio Cagel que explora a no resoluo das frases e dos movimentos harmnicos, mas tambm orquestraes improvveis (Finale mit Kammerorchester e Divertimento?, para Ensemble).
110
atonal30). Estratgias que envolvam informao complexa e pouca redundncia, como sequncia de alturas muito afastadas e ritmos sem padro perceptivel, produzem msica que no casa com os esquemas habituais da percepo musical. Retirando qualquer tipo de previsibilidade e de memria, a impossibilidade de categorizar e a falta de referncias levam-nos para uma situao focada somente no presente. A estratgia oposta, constri uma msica com o mnimo de mudanas possvel, introduzindo apenas o mnimo de contraste para manter o interesse. o caso de alguma msica Minimalista onde o processo consiste na sustentao de eventos por largos perodos de tempo. A mudana que mantm a ateno do ouvinte realiza-se ao nvel do padro, atravs de mudanas subtis e quase imperceptveis, como um tipo de nuance que se sente mas que no lembramos muito bem. Estas estratgias esto ligadas manipulao das duraes, pois a variao do material ocorre diluda num tempo alargado para alm da nossa concentrao. Estas estratgias podem consistir no apenas em repetio de padres, mas de duraes e de silncios que provocam a dificuldade de processamento31. Estes constrangimentos apoiam-se directamente nos limites e na debilidade da memria a curto-prazo pela introduo de eventos que ultrapassam a sua capacidade de processamento. Uma possvel forma de explorao musical ligada durao consiste na introduo de silncios entre eventos, frases e membros de frase, pertubando a ligao dos eventos e a sua categorizao por distoro do sentido de intervalo temporal, durao das propores e do fraseado. Ainda um exemplo de outra estratgia relacionada com a durao o exemplo de alguma msica baseada no uso extensivo do conceito de Pedal ou de Bordo, que produz uma iluso de um nico evento onde princpio

30
A ausncia de uma ordem de gravidade ou abolio de um centro tonal, aliada ao uso intervalos dissonantes e de sequncias intervalares que evitam o grau conjunto, podem criar no ouvinte a dificuldade de caracterizao e a incompreenso de uma msica que est for a das suas referncias e da sua capacidade de comunicao. 31 Um exemplo deste processo pode ser obtido numa cadncia tnica-dominante tnica pelo afastamento destas funes no tempo, fazendo com que a relao entre os acordes perca a sua funo. o que acontece de uma forma refinada em alguma msica de Debussy, ou nas exploraes das texturas contnuas de Ligeti e, de uma forma geral, em alguns dos processos usados na msica minimalista.
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e fim so uma mesma coisa. Alguns destes princpios podem tambm ser observados em alguma msica Minimalista. Compreender como funciona a memria e a forma como percepcionamos os sons ajuda-nos a perceber as dificuldades que esto directamente ligadas ao processo de improvisar msica.
A principal dificuldade consiste em conciliar durante o processo de performance a realizao simultnea de pensamento criativo com o imediatismo da execuo. Ou seja: ser capaz de projectar o futuro (predio de ideias) em simultaneidade com o que j se projectou no passado imediato mas que est a ser manifestado no presente (execuo). (Caspurro, 2006, p.145)
Aps uma viso geral sobre a memria musical, surge uma necessidade de compreendermos outras memrias especficas da performance da improvisao, como o controlo motor e o alto nvel de fazer decises no decorrer da execuo.
112
3.
O Controlo Motor
A improvisao distingue-se das outras formas de fazer msica pela sua caracterstica inevitvel onde a criao ocorre simultaneamente com a sua performance. Este constrangimento principal - o tempo, est na base da necessidade dos improvisadores desenvolverem mecanismos para a criao em tempo real. Podemos observar esta gerao sob duas perspectivas principais: a Perspectiva Interna e a Perspectiva Externa. A perspectiva interna est intimamente ligada ao fenmeno psicolgico e aos constrangimentos principais como a Memria e o Conhecimento de Base, assim como, ligada ao fenmeno fisiolgico e ao Controlo Motor. A Perspectiva Externa est ligada ao fenmeno sociocultural. Esta noo de Improvisao desenvolvida por Barry Kenny e Martin Gellrich (2002) no captulo sobre Improvisao do livro The Science & Psychology of music Performance aponta-nos para o estudo do fenmeno da Improvisao focando separadamente as perspectivas enunciadas, em especial, o estudo do Controlo Motor e o estudo do Processo Mental. A Improvisao depende directamente do corpo como veculo de produo da ideia, um processo artesanal e operatrio. A intromisso do factor fsico entre o processo criativo e a sua execuo determina o sucesso do pensamento e o resultado musical. Valer a pena pensar em coisas que o corpo no sabe fazer? Aqui reside, talvez, uma das caractersticas principais da improvisao, isto , a ferramenta condiciona a aco. Sem corpo, sem controlo motor no h improvisao. Satisfeito este pr-requisito, estamos aptos para a aventura de melhores ou piores improvisaes; agora sim, podemos falar de emoo e imaginao, forma e fraseado, mas no antes de ter a capacidade motora de dominar um instrumento. um papel determinante que o corpo tem na aco improvisativa que fundamental para a concretizao da inteno mental. a execuo da criao por excelncia. a fuso entre autor e actor. O controlo motor assume uma relevncia considervel no estudo da improvisao e torna-se, por isso, necessrio compreender esta rea complexa. O estudo do controlo motor tem vindo a ser tradicionalmente centrado volta da mo-de-obra especializada, em especial na industria, mas tambm no desporto, na escrita e
113
em tarefas de laboratrio. No entanto, encontra na msica um campo de estudo menos observado e, no domnio da improvisao, uma dedicao ainda menor.
3.1
O Esquema Motor
O investigador Jeff Pressing tem vindo a centrar o seu estudo nesta rea e mostra-nos vrios tipos de esquemas gerais sobre as competncias e caractersticas principais do programa motor. Compara os modelos apresentados por Schmidt (1983) e Shaffer (1980) centrados na mo-de-obra especializada introduzindo o factor da novidade nas tarefas dirias (ou o possvel paralelo musical da procura do novo na improvisao). O esquema contm caractersticas gerais do movimento que organizado em qualquer situao para satisfazer os requerimentos contextuais e os objectivos do executante. Neste caso, o contexto guia a produo de uma srie de comandos motores que geram, no momento, um padro de aces-musculares espao-temporal. A possibilidade de este esquema gerar novidade possvel por um lado, devido ao facto do esquema ser apenas uma generalizao do programa motor e no de instrues de movimento especficas e, por outro, pela incluso de um grau de variabilidade das condies de prtica/estudo determinantes na resistncia do esquema. Estas so situaes aproximam-se bastante dos problemas da improvisao.
3.2
O Plano no controlo motor
Sloboda (1982) e Shaffer (1980) sugerem a noo de um plano de aco na interpretao musical (anteriormente descritos por Miller e Pribram (1960) e Clark e Clark (1977) para planos de aco na linguagem).
A plan is an abstract homomorphism representing the during execution. (Shaffer, in Pressing, 2005, p.133 ) essential structure of the
performance and allowing finer details to be generated or located as they are needed
Outras
perspectivas
ganharam
importncia
baseadas
na
invarincia
organizacional (Turvey, 1977), teorias que tendem a substituir as noes de
114
processo cognitivo e de controlo por invariantes organizacionais, como estruturas de constrangimentos caractersticos.
These organization invariants are characteristic constraints structures that allow the emergence of specific spatial relationships and dynamic processes in the behaviour of nonlinear systems when the parameters controlling these systems fall in certain critical ranges. (Pressing, 2005, p.134)
Ento, se admitirmos que a aco motora humana no-linear, as propriedades caractersticas da coordenao humana emergiro dos constrangimentos impostos por uma dada tarefa. Por outro lado, esta teoria parece aplicar-se primariamente s dinmicas da execuo motora em detrimento das intenes e das decises, funes vitais na improvisao. Consequentemente, revela-se um modelo insuficiente para a explicao do fenmeno da extemporizao, contudo interessante e a ter em conta para a resoluo de um modelo mais abrangente. Importa reter destas teorias a capacidade vital do controlo motor na formalizao das intenes, a ideia comum mas no imperativa de elaborar um plano e o alto nvel de fazer decises. Sobre o uso deliberado de planos de organizao mental na improvisao, ser desenvolvida uma reflexo no sub-captulo 4.6 deste trabalho.
3.3
Competncias
Para aprofundar mais este modelo evidencia-se um conjunto de assuntos tambm relevantes na improvisao, um conjunto de competncias agrupadas segundo a sua dimenso (Poulton, 1957): 1. Competncias abertas competncias que requerem interaco extensiva com o estmulo externo, 2. Competncias fechadas competncias que podem ser aplicadas sem interferncia do ambiente externo.
115
Segundo Pressing, a improvisao a solo tende a ser uma aco fechada pois apenas depende da produo pessoal, enquanto a improvisao em grupo mais aberta. Ainda sobre este assunto, Jeff Pressing enfatiza:
Improvisation is a fine, complex skill, with both perceptual and motor components; continuous actions predominate, although there are also discrete and serial motor aspects. This last point varies with the nature of the instrument played. (Pressing, 2005, p.134)
Sobre este aspecto podemos ainda considerar a influncia do aspecto visual ou tctil que alguns instrumentos proporcionam (por exemplo o piano, a guitarra ou o saxofone) ao contrario de outros, como a voz, que privam o instrumentista de certas respostas e referncias que condicionam o grau de sofisticao e fluncia do discurso. Este constrangimento instrumental torna-se num desafio que mais evidente na performance de linguagens mais modernas e avanadas. importante sublinhar que h uma diferena considervel entre a performance amadora e a performance altamente qualificada. Sabemos que grande parte dos estudos sobre esta matria tm vindo a ser feitos apenas sobre tarefas motoras simples. No entanto, sabido que capacidades altamente desenvolvidas e propriedades distintas emergentes faltam nestes estudos como, adaptabilidade, eficincia, fluncia, flexibilidade e expressividade (Shaffer, 1980) factores determinantes na improvisao especializada.
3.4
O Feedback e o Erro
Como introduo a esta matria, parece ser importante assumir a inevitabilidade da criao artstica e da dicotomia projecto/resultado to sucintamente sintetizada na frase de Umberto Eco:
...uma obra ao mesmo tempo o esboo do que pretendia ser e do que de facto, ainda que os dois valores no coincidam. (Eco, 1976, p.25)
116
Voltando ainda ao modelo sugerido por Jeff Pressing somos agora confrontados com uma das realidades mais capitais na performance da improvisao: O feedback e a correco do erro. Pois bem, o erro apresenta-se como um conceito muito subjectivo, em especial no contexto da improvisao. Parece no haver muita certeza acerca daquilo que est errado num sistema onde no claro o seu resultado ou na tentativa de antecipar um resultado. uma obra aberta, logo o erro no um erro, podero alguns dizer. No entanto, o que aqui mais importa a tomada de conscincia do improvisador quando assume perante si mesmo, que determinado evento musical foi um erro. aqui que entra a noo do feedback e, sobretudo, a vantagem que o improvisador pode tirar deste, no diramos, acidente nem incidente mas, facto. Como sabido e mais do que comentado entre os msicos, o erro pode tornar-se um factor motivacional, como podemos observar nas palavras de Miles Davis:
Do not fear mistakes. There are none. (Davis, in Nachmanovitch, 1990 , p.88)
O poder do erro tem vindo a acompanhar o Homem desde o seu desenvolvimento, assumindo por vezes um papel determinante no seu futuro32. De igual forma, acreditamos que a experimentao, o acaso e o erro tm tido um papel importante na evoluo musical, muitas vezes atravs de situaes desenvolvidas no processo de improvisao. Por seu lado, na improvisao tornase vital desenvolver uma relao natural com o erro pois sabemos que ele faz parte do processo e o melhor ser sempre inclu-lo na paleta do material da improvisao. Ser importante transform-lo em algo musical, desenvolvendo tcnicas de absoro ou de desenvolvimento no sentido de chegarmos ao ponto de no existir erro, como no conceito de Miles Davis. Por outro lado, Frederic Rzewski sublinha a necessidade de uma predisposio do improvisador para o erro e para a casualidade:

32
Muitas das descobertas cientficas foram fruto de erros ou acidentes, como por exemplo a penicilina ou o raio X.
117
In improvised music, we cant edit out the unwanted things that happen, so we just have to accept them. We have to find a way to make use of them and, if possible, to make it seem as if we actually wanted them in the first place. And in a way, we actually did want them, because if we didnt want these unwanted things to happen, we wouldnt improvise in the first place. That what improvisation is about... (Rzewski, in Cox e Warner, 2007, p.269)
Na mesma linha, Stephen Nachmanovitch sugere que devemos transformar o acaso, o inesperado e o erro, em belo como no caso natural da ostra que transforma o intruso em prola. Sem a capacidade de feedback, o erro tornar-seia num mero constrangimento em que o melhor seria ignor-lo. Mas na improvisao podemos aproveitar a situao e mudar a perspectiva, vendo esta interrupo no como um percalo mas como um outro caminho, fresco e sedento de ateno.
...we create by shifting our perspective to the point at which interruptions are the answer. The redirection of attention involved in incorporating. The redirection of attention involved in incorporating the accident into the flow of our work frees us to see the interruption freshly, and find the alchemical gold in it. (Nachmanovicht, 1990, p.90)
De qualquer forma, podemos afirmar, numa abordagem mais cientfica, que existe um controlo permanente de retorno durante a performance e que este pode modificar os caminhos da improvisao. aquilo que Bernstein (1967) chama the closed loop negative feedback. Neste modelo o feedback considerado como a audio primria na improvisao musical e o seu resultado reenviado para um estdio antigo do sistema de controlo que compara o actual output com o output intencional, produzindo uma correco ou adaptao baseada na diferena entre os dois. O feedback pode ainda operar em diferentes escalas temporais. Para alm da reaco imediata ao produto que acabamos de produzir, podemos avaliar a nossa performance em espaos temporais mais longos, como no controlo da forma, na deciso sobre a percepo de elementos que no foram digeridos no momento em que apareceram, e ainda na reaco a uma escala maior entre vrias peas ou improvisaes. Segundo Pressing (2005), podemos tambm ter situaes de feedforward no sentido em que a gerao alimentada sobre sequncias controladas no pelo processamento sensorial mas pelos nveis mais baixos do
118
Sistema Central Nervoso. As sequncias, depois de compreendidas pelos nveis cognitivos mais altos e estabelecido o desenho do esquema pelo programa motor, so reenviadas como cpias destas instrues primrias para centros mais elevados. Podemos dizer ento que existe um tipo de monitorizao central de aferncia que permite uma maior velocidade de processamento e preciso.
3.5
Antecipao e Preparao
After all, an improviser must anticipate before playing. (Schoenberg, 1975, p.439)
O processo cognitivo em tempo real muitas vezes acelerado atingindo os limites da ateno. Para uma performance que pretenda atingir o valor artstico, discrepncias entre inteno e resultado devem ser mantidas dentro de fronteiras estritas. Torna-se por isso fundamental uma preparao pormenorizada de controlo sobre modelos de distrbio e previsibilidade, incluindo a antecipao de forma a potenciar situaes onde o erro casual possa gerar desenvolvimento musical. o conceito geral de feedforward usado por Pressing:
The idea of preparation is very importante for improvisation where real-time cognitive processing is often pushed up near its attentional limits. (Pressing, 2005, p. 136)
A par do feedback, este conceito de feedforward completa uma dupla essencial na gerao em tempo real e est muito ligado ideia central de predio e de redundncia, conceitos desenvolvidos anteriormente nos subcaptulos 2.12 e 3.4.
3.6
Tempo de Reaco
Em termos gerais, podemos afirmar que o tempo de reaco ao estmulo sonoro o mais rpido de todos no sistema sensorial, o que pode explicar a razo pela qual a improvisao musical talvez a mais desenvolvida nas artes. Mas o mais interessante ser descobrir at que ponto o improvisador consegue criar novidade, isto , gerar improvisao. O tempo de reaco leva cerca de 400500ms, e a gerao de um evento ou novidade musical gasta dois segundos.
119
Estes resultados revelam que os limites dos tempos de improvisao so bem mais curtos do que se pode imaginar e evidenciam que improvisaes em tempos mais acelerados se revestem de uma gerao mais mecanizada, preparada e antecipada do que em tempos mais confortveis.
Nuances in continuous improvised performance based on self-monitoring are probably limited by error correction times of about 100ms, so that speeds of aproximately 10 actions per second and higher involve virtually exclusively pr-programmed actions. An informal analysis of jazz solos over a variety of tempos supports this ball-park estimate of the time limits for improvisational novelty. (Pressing, 2005, p.138)
3.7
A memria motora
Este um assunto fulcral na discusso do controlo motor e tem vindo a ser largamente estudado. A comunidade cientfica tem vindo a aceitar que h uma memria distinta para a aco, designada de Memria Motora. H ainda uma declarao subjectiva recorrente vinda de improvisadores e de outros artistas da performance sobre a existncia de uma memria simblica, espiritual, que potencia a memria motora (Pressing, 2005).
3.7.1 O desenvolvimento das competncias da memria motora. Podemos afirmar que toda a aprendizagem de competncias tem pontos comuns em especial nos seus primeiros estdios. Aqui, a descoberta das distines perceptuais torna-se fundamental e necessria para o uso das ferramentas principais do feedback. Nos estdios intermdios desenvolvem-se noes de aco alargada baseadas num desenvolvimento do vocabulrio conhecido dentro de um determinado estdio cognitivo estruturado. A resposta ao erro e os modelos internos de aco so afinados permitindo uma distino musical refinada. No estdio avanado, so atingidos os chamados graus de especialidade onde os performers mais desenvolvidos atingem uma paleta de informaes alargada num programa motor complexo que potencia a qualidade
120
da expressividade, a fluncia e a flexibilidade, tornando o seu desempenho altamente eficiente. Na verdade, h uma subtil distino entre processo motor controlado e processo motor automtico. Antnio Damsio sublinha que aces bsicas do movimento do dia-a-dia so processos que todos fazemos sem pensar e que esta aptido, depois de aprendida, se torna automtica.
O termo aptido sensrio-motora refere-se quilo que se adquire quando aprendemos a nadar, a andar de bicicleta, a danar ou tocar um instrumento musical. (Damasio, 1999, p.339)
3.7.2 A Automatizao H tarefas finas que se desenrolam automaticamente, sem a ateno consciente, atravs de programas motores que optimizam a performance deixando a ateno do msico para questes artsticas mais subtis como a expresso e a interpretao. Este estdio permite maior qualidade na eficincia, flexibilidade, expressividade e sobretudo da fluncia do discurso musical.
A automatizao tambm tem grande valor nos desempenhos motores tecnicamente complexos. Uma parte da tcnica de um virtuoso musical pode permanecer inconsciente, permitindo que este se concentre nos aspectos mais elevados da concepo de uma determinada pea e possa assim orientar a actuao de forma a exprimir certas ideias. (Damsio, 1999, p.341)
No
caso
da
performance
musical,
estes
parmetros
de
controlo
so
recorrentemente relatados pelos instrumentistas que assumem no saber, por vezes, o que as mos esto a fazer. Na improvisao, este comportamento tornase ainda mais complexo devido ao facto do improvisador ser ele mesmo o compositor da aco musical. Como pode ele no saber o que as mos esto a fazer? E esta expresso pode ter vrios significados: no sabem o que esto a fazer (como uma mquina que executa e no compreende a sua funo), ou sabem o que esto a fazer, mas no conseguem descrev-lo? Embora parea
121
uma situao bizarra, tais relatos tm vindo a ser considerados na anlise de performances de grandes mestres e aceites pela comunidade cientfica:
The accompanying feeling of automaticy, about which much metaphysical speculation exists in the improvisation literature, can be simply viewed as a natural result of considerable practice, a stage at which it has become possible to completely dispense with conscious monitoring of motor programmes, so that the hands appear to have a life of their own, driven by the musical constraints of the situation. (Pressing, 2005, p.139)
Jeff Pressing estabelece uma ponte entre este procedimento musical e as aces comuns que foram anteriormente citadas, como andar e comer. E neste sentido, poderemos dizer que no o performer que toca a msica, mas que tocado pela musica (Pressing, 2005, p.139). Se as mos parecem ter uma vida prpria, poder significar que o performer est apenas a presenciar um comportamento automtico, remetendo-nos novamente para o desfasamento da conscincia com a realidade, matria explorada por de Norretranders (1999) e o meio segundo de atraso. Por outro lado, este processo de adquirir movimentos extremamente autnomos permite resultados comparveis ao atleta de alta competio, ao malabarista ou ao danarino e que se revelam como uma parte determinante na performance de actividades vistas pelo prisma do virtuosismo, pois permitem desenvolver, para alm da espectacularidade do efeito do movimento, outras etapas de actuao. Na msica e na improvisao, tais mecanismos podem ser usados como geradores de novidade, constituindo para o instrumentista uma fonte de inspirao e de energia. Sugerimos a leitura da reflexo de Evan Parker:
Its a bit like juggling...You have to do the easier tricks first: get into the rythm and suddenly your body is able to do things which you couldnt do cold. The best bits of my solo playing, for me, I cant explain to myself. Certainly I wouldnt know how to go straight to them cold. The circular breathing is a way of starting the engine, but at certain speed all kinds of things happen which Im not consciously controlling. They just come out. Its as though the instrument comes alive and starts to have a voice of its own. (Parker, in Borgo, 2005, p. 51)
O msico passa a centrar o seu foco no na execuo de um padro complexo, mas porque esse movimento est interiorizado, o improvisador vai libertando o
122
padro com pequenas alteraes sua textura, gerando novidade sem perder a unidade. aquilo a que Borgo chama de tenso produtiva entre padro e forma, permanncia e fluncia, ou entre processo e realidade.
In the end the saxophone has been for me a rather specialized bio-feedback instrument for studying and expanding my control over my hearing and the motor mechanics of parts of my skeleto-muscular system and their improved functioning has given me more to think about. Sometimes the body leads the imagination, sometimes the imagination leads the body. (Parker, in Borgo, 2005, p. 58)
Outros
aspectos
da
aprendizagem
so
vistos
como
determinantes
no
desenvolvimento das competncias da improvisao como a proposta de Schneider e Fisk baseado na classificao de duas tarefas principais no processo da improvisao: o processo consistente e o processo variado.
Practice leads to apparently resource free automatic productions for consistente processing but does not reduce (attencional) resources needed for a varied processing task. (Schneider e Fisk, in Pressing, 2005, p.140)
Parece-nos uma ideia to acertada como bsica, contudo determinante na gerao da improvisao. a aceitao da necessidade de um conjunto de ferramentas, uma linguagem, um lxico e uma sintaxe, para construir uma ideia artstica nova. A preparao do msico improvisador difere, por isso, da prtica de outros performers musicais pela necessidade da introduo no seu estudo de factores de variabilidade. Esta variabilidade necessria na medida em que vai permitir ao improvisador uma maior consistncia dos resultados sob diferentes situaes musicais. Em geral estas situaes no so apenas trabalhadas individualmente, mas torna-se vital a experimentao em grupo, uma prtica colectiva massiva onde os msicos tentam desenvolver a sua prestao dentro do maior nmero possvel de situaes. E a este respeito, valer a pena salientar a ideia de Miles Davis quando muitas vezes comentava a prestao dos seus companheiros apontando que eles s se sentiam realmente relaxados no ltimo set (parte de uma actuao nos clubes de jazz) quando j tinham usado todos os truques muito bem treinados (Pressing, 2005, p.140). O automatismo no permite apenas uma
123
reproduo das coisas que foram ensaiadas, mas torna possvel a sua reinterpretao como fora geradora de novidade.
Mas o resultado de um desempenho artstico ou criativo, embora dependa de certos automatismos, nada tem de automtico. O desempenho actual reanima-o, envolve-o como personalidade criativa; uma interpretao nova e viva, e talvez comporte novos improvisos ou inovaes. (Sacks, 2008, p.209)
Outro tipo de preparao comum e desejvel no estudo da msica fixa o estudo sem o instrumento, isto , a prtica de leitura e de anlise afastada do instrumento. Esta prtica permite desenvolver aspectos da msica que ficam por vezes bloqueados quando se toca, justamente devido aos constrangimentos do controlo motor. Afastados do instrumento consegue-se estabelecer relaes musicais desenvolvidas e trabalhar a memria musical. No entanto, esta prtica pouco referida nos estudos da improvisao, talvez devido forte relao que o improvisador desenvolve com o seu instrumento:
This is presumably due to the intrinsically vital motoric link between performer and instrument for improvisation. (Pressing, 2005, p.140)
Na perspectiva de Paul Berliner esta relao entre corpo e mente vital no dia-adia do msico improvisador. Refere que, para ser fluido na improvisao h que automatizar o conhecimento de base. Improvisadores igualmente hbeis podem obter diferentes resultados dependendo do maior ou menor grau de inspirao, o que permite ter acesso ao conhecimento base de uma forma mais fluida e criativa:
Within the groove, improvisers experience a great sense of relaxation, which increases their powers of expression and imagination. They handle their instruments with athletic finesse, able to respond to every impulse. (Berliner, 1994, p.389)
Por isso, Johnson-Laird (1988) sublinha que para improvisar eficientemente e idiomaticamente, os processos de conhecimento de base subconsciente que geram a improvisao necessitam de ser suficientemente automatizados e submersos sem nenhuma representao interna de formas intermedirias, isto , sem espao para dvidas motoras.
124
4. Teorias sobre desenvolvimento e processo generativo da improvisao
Explicar o processo generativo na improvisao tem vindo a ser uma tarefa pouco procurada na investigao e, por isso, com um desenvolvimento lento e de pequenos progressos. S a partir dos anos 80 e com o impulso dos saberes ligados Psicologia e Neurologia, surgem teorias e modelos de gerao na improvisao mais sofisticados (Johnson-Laird, 1988 e 1991; Nettl,1998; Pressing, 1998 e 2005; Blum, 1998; Clarke, 2005; Borgo, 2005). Nestes estudos, podemos observar um comentrio comum sobre a principal barreira s investigaes sobre improvisao: O que pensam os improvisadores no momento da performance? Na verdade, no obstante a investigao realizada, no h muitas certezas sobre esta matria. sem dvida uma constatao recorrente quando lemos as vrias teorias e modelos sobre improvisao:
The fact that improvisers themselves cannot access their own subconscious processes at the moment of creation poses enormous practical problems for researchers. (Kenny e Gellrich, 2002, p.121)
E qual a razo desta inacessibilidade ao pensamento do prprio improvisador? Antnio Damsio explica-nos:
A mente e a respectiva conscincia so, em primeiro lugar e acima de tudo, fenmenos privados, embora manifestem publicamente a sua existncia a um observador atento. A mente consciente e as suas propriedades constitutivas so entidades reais e no iluses. Devem ser investigadas como experincias pessoais privadas e subjectivas que so. (Damsio, 1999, p.350)
Apesar das dificuldades de acesso levadas a cabo pelos processos internos da mente, podemos abordar a sua privacidade como um obstculo que necessita ser compreendido e contornado no sentido de o tornar acessvel comparando-o com o resultado real. Segundo Sloboda (2006), h uma grande fatia deste
125
conhecimento que pode ser extrado do relato dos prprios performers, mesmo que estejamos a lidar com matrias subjectivas.
4.1
Psicologia e Neuropsicologia
Antes da tentativa de explicar o fenmeno da improvisao sob o ponto de vista do controlo do pensamento e do alto nvel de fazer decises musicais, propomos uma pequena abordagem sobre o prisma da Psicologia e da Neuropsicologia na perspectiva elaborada por Jeff Pressing (2005). Segundo o autor, parece ser aceite que qualquer tipo de performance musical inclui, na sua generalidade, a seguinte ordem de componentes: 1. Sinais electroqumicos complexos passam entre partes do sistema nervoso, na Endcrina e no sistema muscular; 2. Msculos, ossos e tecidos de conexo executam uma sequncia complexa de aces; 3. Aces rpidas visuais, tcteis e proprioceptivas monitoras de aces tm lugar; 4. produzida musica por um instrumento ou voz; 5. Os sons produzidos e outros estmulos auditrios so sentidos; 6. Os sons sensoriais so agrupados em representaes cognitivas e avaliados como msica; 7. Consequente processamento cognitivo do sistema central nervoso gera o desenho da prxima sequncia de aces e despoleta-a. Aps este passo h retorno a 1., e repetio de todo o processo. (Pressing, 2005, p.130) Pressing sugere que a diferena entre performance fixa e performance improvisada assenta nos passos 6. e 7., com possveis diferenas no passo 3. do quadro anterior. No passo 6. porque uma tarefa de caracterizao do estmulo, isto , a forma como categorizamos o material determin a deciso de gerao do novo material. No passo 7., porque constitui a aco da tomada de deciso em
126
relao ao prximo evento a ser construdo sob a forma de resposta ao estmulo sonoro e, no passo 3., a tarefa de execuo dessa inteno. Por essa razo necessrio desenvolver os aspectos relacionados com a recepo, a tomada de deciso e a respectiva execuo. Os passos apresentados pelo autor esto organizados num modelo de processamento de informao dividido em trs componentes (j abordados no captulo sobre o Controlo Motor): Entrada Sensorial (input) a recepo estmulo sonoro; Processamento Cognitivo a classificao e a caracterizao desse estmulo sonoro e tomada de deciso; Sada Motora a execuo fsica de uma resposta33. O comportamento improvisacional est fortemente ligado existncia de unidades motoras de aco e sua agregao em longas cadeias para desenvolver movimentos mais complexos. Estas unidades motoras de aco podem ser explicadas na psicologia pela existncia de neurnios que comandam as clulas nervosas dos invertebrados nos quais a activao individual suficiente para obter um fragmento de comportamento reconhecvel. Este efeito torna-se possvel pela excitao ou pela inibio de determinados grupos neuromotores. Apesar de no se terem descoberto ainda clulas individuais responsveis pela activao do comportamento complexo dos mamferos, podemos suspeitar a existncia de populaes de neurnios no crebro de
33
O controlo do movimento operado pelo Sistema Central Nervoso um processo complexo: so
enviados sinais para o cerebelo e para o gnglio basal a partir do crtex cerebral, que processam a informao e enviam um novo conjunto de sinais de retorno ao crtex. A corrente cerebral do ncleo est tambm envolvida em detalhes da coordenao motora. Segundo Sage (1977), o gnglio basal e o cereblo tm funes complementares, onde o gnglio basal inicia e controla os movimentos lentos, enquanto que o cereblo trabalha na coordenao dos movimentos rpidos e balsticos. Os sinais motores provenientes do crtex passam pela corda espinal e pelo motor nuclei dos nervos cranianos atravs de dois canais separados: o sistema piramidal e o sistema extrapiramidal. Segundo Pressing (2005), estes sistemas correspondem a nervos que funcionam em paralelo e que representam os processos hierrquicos e outros processos de controlo, processos que se interligam nos nveis principais do crtex, do tronco cerebral e do cabo em espiral.
127
animais maiores que podem servir funes similares (Pressing, 2005). Fazer a ponte destas descobertas para a prtica da improvisao pode desvendar um comportamento de desenvolvimento tpico da improvisao, como afirma o autor:
It is therefore possible to speculate that skilled improvisers would, through practice, develop general patterns of neural connections specific to improvisational motor control. (Pressing, 2005, p.131)
Finalmente, este autor considera importante constatar que foram descobertos correlativos neurolgicos para a diviso do conhecimento e da memria em duas categorias separadas: Declarativa e Processual. Um grau de independncia destes dois tipos de memria (para factos ou procedimentos) tm sido declarados entre os doentes amnsicos e ps-enceflicos durante algum tempo. Temos o exemplo descrito por Antnio Damsio (1999) de pacientes com certos traumatismos cerebrais que no conseguem lembrar factos recentes, mas que conseguem aprender novas competncias motoras durante um perodo de tempo, contudo, sem conscincia nos dias seguintes a terem elaborado essas mesmas tarefas. Em estudos sobre a matria, Cohen e Squire (1980) mostram que a aprendizagem declarativa est ligada a estruturas cerebrais especficas dienceflicas e bitemporais. Desconhecendo este estudo, Jeff Pressing estabeleceu, numa apresentao posterior, uma distino entre memria objecto e memria processo baseada em estratgias de ensaio de msicos improvisadores. O que Pressing sugere que talvez existam locaes psicolgicas especficas para algumas competncias cognitivas usadas na Improvisao, contudo, afirmaes a aguardar experimentao.
4.2
O Modelo de Vinko Globokar
O contributo de Vinko Globokar34 assume um papel particular na improvisao da msica contempornea. Sobre a problemtica da improvisao escreveu em 1970
34
Vinko Globokar foi um proeminente trombonista e compositor da cena da msica
contempornea de vanguarda, assim como um pensador da msica e da problemtica da performance musical. Destacam-se os seus esforos colectivos com outros msicos naquele que
128
um artigo largamente difundido, Reagir, que tenta abordar questes actuais da improvisao. Neste trabalho, e embora no seja um documento assumido como um modelo de ensino, Globokar desenvolve um conjunto de directrizes que se tornaram numa referncia abrangente tanto para improvisadores, como para compositores que queiram englobar a improvisao nas suas obras. As suas directrizes tm vindo a ser exploradas nas salas de aula das escolas de msica e dos conservatrios, dadas as suas caractersticas de simplicidade, compreensibilidade e aplicabilidade, servindo os desgnios do ensino da improvisao como um modelo claro e estimulante. Como enfatiza o autor nas primeiras linhas de Reagir, um dos problemas fundamentais da msica coloca-se perante a relao entre o compositor e o performer, por um lado, numa dependncia do instrumentista que executa minuciosamente uma ideia cristalizada numa partitura e, por outro lado, o compositor que ouve a sua obra filtrada pela leitura dos instrumentistas. A partir dos anos 60/70 e fruto das experiencias e aquisies da msica aleatria e da partitura grfica, responsabilidade do executante acrescida uma necessidade de este participar de uma forma mais activa na criao musical. Para alm do conhecimento da obra e das respectivas capacidades tcnicas, o intrprete chamado a desenvolver as suas capacidades inventivas e, acima de tudo, chamado a responsabilizar-se pelas suas decises e pelas suas reaces. Para tal, h uma necessidade de redefinir as diferentes formas da participao do performer moderno. O autor comea por destacar aquilo que considera ser uma das situaes mais injustas para o executante, que ser a indicao de improvise sem prorientaes por parte do compositor. Esta situao bastante recorrente no panorama das msicas de vanguarda e, em especial, em obras de compositores menos cientes da problemtica da performance improvisada. Esta posio coloca alguns constrangimentos, isto porque raros so os instrumentistas que esto
foi um dos grupos de improvisao mais conceituados e determinantes do sculo XX: O New Phonic Art.
129
vontade com esta prtica. Nas palavras de Globokar, uma situao que significa para o msico A cet endroit, mettez-vous nu. Se para o instrumentista standard de uma orquestra esta situao possa constituir alguma indeciso e embarao, para outros mais expansivos ser a oportunidade para tocar um conjunto de habilidades pessoais, ou ainda de apenas A cet endroit, faites nimport quoi (Globokar, 1970, p.70). Globokar admite que estas atitudes so reaces expectveis pois advm primeiramente de uma falta de indicaes por parte do compositor. Perante uma carncia de orientaes, o instrumentista interpretar livre e subjectivamente, sem saber qual o conceito musical subjacente, qual a esttica e o estilo, numa reaco que por defeito no construtiva. Por outro lado, Globokar lembra-nos que h condies que despertam naturalmente o interesse do msico, como aquelas situaes onde chamado a decidir sobre operaes composicionais como a escolha das alturas ou das duraes, isto , que o pe em contacto directo com a deciso sobre a matria acstica. Por esta razo, o compositor que est interessado em incluir a improvisao nas suas obras deve propor um material que garanta a forte possibilidade de produzir uma reao positiva no executante. Globokar sublinha ento dois pontos fundamentais focados no performer e no material a apresentar:
Lui donner la possibilite de ragir sur un matriel acoustique lenvironnant, un matriel que, soit nous composons, soit nous slectionnons, a de fortes chances de donner les rsultats que nous voudrions: 1) intresser profondment le musicien. 2) Avoir la possibilite de canaliser son imagination et son invention au service de louvre. (Globokar, 1970, p.71)
Na linha do autor, importa sobretudo destacar a qualidade das reaces do instrumentista perante o material sonoro que proposto como estmulo. Em resumo e talvez a parte mais pedaggica deste modelo, Globokar prescreve um conjunto de cinco etapas apoiadas na qualidade das reaces do performer, e que podem ajudar o compositor a organizar o seu trabalho com improvisao:
130
1. a Imitao; 2. a Integrao; 3. a Hesitao; 4. o Oposto; 5. o Diferente. A Imitao a resposta mais comum e imediata de todas as reaco. Fortemente apoiada no instinto, est na base das aprendizagens principais, como da lngua materna, e tem um papel fulcral na capacidade da reaco do improvisador. Esta capacidade uma reaco espontnea que embora se produza a diferentes nveis no carece de grande reflexo nem de anlise consciente. A capacidade de imitar textualmente permite a possibilidade de Integrao e a contextualizao sobre um material musical condutor, isto , sobre um mesmo assunto musical. Ao usarmos o material proposto, atravs de uma resposta que integre o modelo original, estamos a operar ao nvel do detalhe. Referimo-nos a pequenas alteraes dos parmetros originais que provocam uma situao de comunicao dentro de um modelo, segundo uma linguagem ou um assunto sem fugir ao campo estilstico da forma definida. A possibilidade do intrprete poder decidir quando participar no processo do momento improvisativo pode tornar-se extremamente construtiva. O uso do silncio ou uma resposta activa fazem parte da variante da Hesitao, um estado de concentrao pr-criativo, que pode e deve permanecer dentro do momento da deciso.
Le fait dhesiter peut produire chez lexcutant une tension intrieure telle quune criture entirement fixe serait probablement incapable de provoquer. (Globokar, 1970, p.72)
Desenvolver a competncia de hesitar e transpor a tentao de se tocar sempre e a qualquer custo uma tarefa difcil mas fundamental no amadurecimento das competncias da improvisao. A tendncia de participar continuamente numa improvisao uma realidade dos iniciantes desta prtica que demora o seu tempo a ser equilibrada, talvez por uma necessidade de se manterem activos e em contacto com o fluir e o desenvolvimento da improvisao. Situaes de exposio da necessidade de desenvolvimento de competncias de hesitao
131
podem ser observadas na anlise das peas FMI e Pandora na Parte II desta investigao. Os modelos de reaco descritos por Globokar - Imitar, Integrar e Hesitar no requerem grande reflexo ou anlise pois, como o autor sugere, o instrumentista reage por instinto e quase intuitivamente, no espao de uma memria muito curta. Contudo, no prximo passo, Globokar reala um novo aspecto, a reaco de fazer o Oposto, onde pela primeira vez existe uma ruptura fundamental, uma interrupo. Nesta nova categoria, a deciso de oposio a um modelo implica uma rpida anlise da situao e uma caracterizao do modelo. A anlise do modelo permitir conhecer os parmetros principais da amostra para s depois propor uma reaco que pode ser de vrios tipos35. O autor considera que a reaco da Oposio j uma verdadeira aco criativa pois implica inveno fazendo dela um processo composicional. A espontaneidade das reaces anteriores esto ligadas a uma certa uniformidade qualitativa onde a resposta dos executantes concordante ou discordante e previsvel. A ltima categoria abre um leque infinito de respostas, pois uma aco que no deriva dos processos abordados anteriormente. O Diferente, nas palavras do autor Faire quelque chose de diffrent, apela a uma anlise pessoal do modelo e, sobretudo, resposta individual. um exemplo de Interrupo por excelncia. Neste ponto, a personalidade do executante, assim como a sua cultura musical, jogam um resultado decisivo. As probabilidades do resultado fugir do controle da esttica inicial e do estilo do modelo so, por isso, elevadas. Globokar considera que este tipo de deciso se torna fulcral na colaborao entre o compositor e o executante. Em obras que contenham improvisao, a prescrio do autor e o resultado da interpretao do executante ser tanto mais frutuoso quanto maior for o conhecimento esttico dos pontos chave da obra. Desta forma, o executante pode colocar o seu rservoir de
35
Bastar variar apenas um dos parmetros para obtermos um oposto? Provavelmente, no. O autor exemplifica com a situao: para opormos a uma ideia de uma nota grave, contnua e fortssima, no bastar mudar apenas um dos parmetros, por exemplo, uma nota grave, fortssima mas descontnua. Parecer aos nosso ouvidos como uma elaborao subsidiria do modelo. Talvez seja necessrio contrastar aos trs nveis para obtermos uma verdadeira oposio: uma nota aguda, descontnua e pianssimo.
132
possibilites, a sua cultura musical, os seus processos e solues ao servio da obra de arte. Participando a este nvel, o instrumentista coloca-se numa posio de colaborao com o compositor, o qual pode canalizar esta energia inventiva para a sua obra. Segundo o autor, esta relao ser possvel sobretudo com grupos que trabalham entre si h bastante tempo e onde os elementos detm um conhecimento profundo da linguagem do compositor e o compositor conhece a autobiografia do instrumentista, o tal reservatrio de possibilidades, sugerido pelo autor. Porm, perante a dificuldade de se desenvolver uma situao de intimidade musical entre instrumentista e compositor, prescries do tipo fazer qualquer coisa de diferente podem transformar-se em mal-entendidos, onde a indeterminao se pode converter no descontrolo da situao ou mesmo no caos. O conselho de Vinko Globokar dirige-se, por isso, ao compositor que no deve, segundo o autor, apoiar a sua ideia apenas na expectativa de encontrar interpretes hbeis e cheios de boas solues, a no ser que esteja preparado para a imprevisibilidade das suas respostas. no captulo da composio com improvisao que Vinko Globokar aconselha os compositores a fornecerem indicaes precisas, isto , que no conduzam a uma ambiguidade arbitrria e que possam desaguar em situaes que no pretendem, uma certa previsibilidade que permita, contudo, a possibilidade de uma resposta activa e diferente a cada execuo. o convite a uma composio de partilha, onde h responsabilidade inventiva dos dois lados, onde o compositor apela participao activa da inveno do instrumentista e no apenas a uma interpretao de um objecto fixo. Aquilo a que Vinko Globokar intitula de uma Colaborao Composicional. O autor aborda ainda a questo ligada notao contempornea, abordando composies que usam escritas musicais sobre a alada de uma simbologia complicada ou de frmulas demasiado abstractas. Sugere que este tipo de notao no a soluo ideal para situaes de improvisao em grupo tornando-se num procedimento demasiado racional e inibidor. H uma grande vantagem em usar uma simbologia simples e clara, no sentido de fornecer
133
representaes concisas e de fcil entendimento e acordo colectivo, de forma a tornar a notao numa representao que potencia a comunicao. Por outro lado, o autor reala que embora existam improvisadores capazes de criar uma msica plena de qualidades sob um princpio de liberdade quase total, interessa ao compositor o desenvolvimento de situaes gerais onde composio e improvisao se encontrem a meio caminho:
Il est vident que plus lexcutant est engag compositionnellement la cration de louvre, plus cette ouvre devient un produit de collaboration, appartenent aussi bien linterprte qu nous-mme. Cette ouvre nest plus uniquement notre ouvre, elle devient louvre de tous ceux qui sont appels participer. (Globokar, 1970, p.74)
A constituio
deste exerccio de Vinko Globokar revela um modelo original
centrado na inteno de humanizar o processo de abertura da composio moderna com improvisao. Todo o processo revela uma sensibilidade muito cuidada sobre a qualidade de resposta do performer aos estmulos organizados pelo compositor, sensibilidade que provm da sua larga experincia como instrumentista. Apesar de ser direccionado para o compositor, este texto tornouse uma fonte para o instrumentista que pretende desenvolver as suas competncias no domnio da improvisao. Uma abordagem prtica e minuciosa sobre os cinco passos sugeridos por Globokar, proporcionam um desenvolvimento das capacidades mais importantes para a improvisao e para a preparao dos processos de deciso no decorrer do tempo.
4.3
O Modelo de Johnson-Laird
Este modelo a que o autor intitula Processo Cognitivo de acumulao mltipla de tarefas (1991), aparenta um nmero interessante de similaridades com o modelo lingustico de Chomsky (1965) e Chomsky e Halle (1968). De facto, como relao primeira, os improvisadores recorrem a estruturas bsicas memorizadas (progresses harmnicas, licks ou frmulas). Em segunda relao, os improvisadores fazem escolhas estticas que estruturam o referente (escolha das
134
notas guia significativas como alvo da improvisao). A um nvel superficial, a melodia gerada. Johnson-Laird sugere-nos no seu modelo que se o Conhecimento Base for suficientemente interiorizado (em termos de memria) e automatizado (atravs da prtica e da experincia de performance), as fontes usadas para gerar melodia so no seu limite mais livres para o improvisador se concentrar no desenvolvimento da coerncia e na unidade estrutural. Esta perspectiva tambm abordada por H. Heur (1996) e por Pashler e Johnston (1998) acerca do problema da simultaneidade dos processos mentais de gerao e respectiva execuo motora. Aqui reside o cerne da teoria de Johnson-Laird da Cognitive Load Theory, como a capacidade finita do processamento cognitivo de mltiplas tarefas. Tendo em conta os mltiplos constrangimentos que governam uma improvisao, a aplicao desta teoria prtica da gerao em tempo real parece fazer todo o sentido. De facto, a improvisao encerra em simultneo a aco da inveno, da execuo e da audio, que pela sobreposio de tarefas provoca um constrangimento incontornvel que requer competncias prprias.
4.3
O Modelo de Clarke
Centrado no estudo do Jazz, a proposta apresentada por Eric Clarke (2005) um modelo cognitivo da improvisao organizado em trs nveis, segundo o qual o autor esboa uma estrutura do processo generativo mental (fig.16): (a) Hierrquico: Forma Cano, Planos/Esquemas/Estruturas, Parfrase
Meldica, Variao e Permutao do Referente original. (b) Associativo: Cadeia associativa de desenvolvimento linear sobre o imediatamente anterior ou de memria recente. Um exemplo a srie de sequncias meldicas em transposio, ou um desenvolvimento motvico, ou ainda o uso do princpio aditivo, onde aps cada fragmento adicionado h retorno clula inicial.36
36
Podemos encontrar vrios exemplos de desenvolvimento associativo na Parte II deste trabalho, assim como do recurso ao princpio aditivo (Puer natus est e Ad Libitum II).
135
(c) Selectivo: Seleco de material motvico recorrente (reportrio formulaico). Pode ser potente, pode servir como ponto de descanso, ponto de descarga pirotcnica, quando a inspirao falha e pode ser a Linguagem que caracteriza um determinado artista.

Figura 16 Modelo cognitivo de Eric Clarke (2005, p.9).
Segundo Clarke (2005), qualquer improvisao rene os trs processos com diferentes pesos em cada um deles. Na verdade, as diferentes linguagens do jazz podem ser caracterizadas pela maior pendente dada a cada processo: no Free Jazz, temos uma preponderncia do processo associativo, visto que neste estilo se evita o reconhecimento de frases ou riffs e o uso de estruturas standard; no jazz Main Stream (tradicional) tende-se a dar nfase estrutura e ao princpio hierrquico pela aderncia directa de uma linha meldica simples em concordncia com o plano da harmnico:
136
no Be-bop, por sua vez, o improvisador baseia-se no princpio selectivo construindo a sua improvisao atravs de um grande nmero de licks, malhas ou riffs, ou at mesmo de citaes do reportrio do jazz ou de qualquer outra influncia musical.
Em resumo, este autor sugere que a combinao entre estas trs categorias pode ser usada para caracterizar qualquer idioma da improvisao.
4.4
O Modelo de Barry Kenny e Martin Gellrich
O modelo proposto por Kenny e Gellrich (2002) assenta na ideia que a improvisao se desenvolve a partir de um Conhecimento de Base. Segundo os autores, cada improvisador tem um Conhecimento de Base nico e pessoal, alicerado na experincia individual, que determina o seu pensamento. O Conhecimento de Base funciona como um armazm de materiais aprendidos que podem ser trazidos para a performance como material musical (excertos, reportrio, competncias, estratgias perceptuais, rotinas de resoluo de problemas, estruturas e esquemas hierarquicamente memorizados e programas motores gerais) que so adquiridos e desenvolvidos atravs da prtica deliberada e consciente. O Conhecimento de Base desenvolvido pelos msicos improvisadores envolve a interiorizao dos materiais que so idiomticos a uma determinada cultura. Exemplos da fonte de materiais pedaggicos podem ser encontrados no Radif da Prsia, como no Guide to improvisatory techniques, formal patterns, and overall structure of performances (Nettl, 1998), ou tambm nas incontveis transcries de solos de artistas consagrados na aprendizagem do jazz. Por outro lado, h um conjunto de referncias associado a uma situao especfica de performance: um conjunto de referncias socialmente reconhecidas que consiste em formas culturalmente disponveis que so fornecidas pela transmisso de ideias improvisadas. Estes pontos de partida incluem uma variada gama de estmulos musicais que tm vindo a ser assimiladas pelos msicos como fontes criativas (Nettl, 1998). Estamos a falar de estruturas musicais que geralmente servem de
137
estmulo ao improvisador como guia e organizador do seu discurso, como por exemplo, um ciclo de quintas ou marcha harmnica, uma forma fechada do jazz de 32 compassos, uma estrutura blues, padres rtmicos, etc. Este Referente reside numa memria colectiva do pblico que adere ao jazz e no coincide naturalmente com o Conhecimento de Base do artista. Os dois referentes mais importantes acabam por ser aqueles que limitam as possibilidades da improvisao de acordo com o estipulado e outro tambm determinante, a organizao do discurso musical tendo em conta os paradigmas da apreciao dos ouvintes (Sloboda, 2006). Ao contrario do Conhecimento Base de um artista, que ser to nico como a sua experincia e a sua personalidade, o Referente fornece ao pblico um grau de comunibilidade, banalidade e de gria perceptual. Esta dualidade pode ser representada na figura 17 proposta por Kenny e por Gellrich, que sugere que o Referente e o Conhecimento de Base trabalham unidos para gerarem novas improvisaes. Ainda de grande importncia a representao em cadeia da inteno, da realizao e do resultado propriamente dito:
Figura 17 Esquema do encadeamento entre inteno/realizao/resultado de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.119).
Aps analisarem os modelos de Clark e de Laird, estes autores esboam um novo esquema (fig. 18) que representa uma viso mais completa sobre o papel dos mecanismos generativos bsicos da improvisao, assim como, ilumina os constrangimentos decisivos no desenvolvimento da extemporizao.
138
Figura 18 Esquema optimizado do encadeamento entre inteno/realizao/resultado, com introduo da varivel do grupo, de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.123).
Nesta nova proposta combinada, encontramos um novo actor no teatro da improvisao, isto , a varivel do grupo, evidenciando uma preocupao com o estmulo externo. tambm claro que toda a improvisao percebida pelos intervenientes influenciada pela prpria reaco da audincia que por sua vez afecta as futuras decises do grupo. Parece evidente que o Referente processado sob o ponto de vista hierrquico e motvico pelo conhecimento de base. A principal diferena encontra-se no momento de produo, isto , assim que o referente processado hierarquicamente, necessrio gerar novo material para continuar o processo, geralmente sobre o mesmo referente (chorus). Na improvisao motvica qualquer material gerado como resposta ao momento anterior, seja ele mais ou menos contrastante, pode potenciar a gerao de novas improvisaes. Os modelos citados at agora parecem demonstrar que a actividade da improvisao se desenvolve geralmente sobre um conjunto de constrangimentos e, sobretudo no jazz, trata-se de um alto nvel de fazer decises e escolhas dentro de um determinado referente ou forma durante a torrente do tempo real. Jeff Pressing sintetiza este processo:
An interruptible associative process based on the ongoing evaluation of previous musical events. (Pressing, 1998, p. 56)
139
De facto, importa compreender quais so os constrangimentos que operam sobre o fsico e sobre a mente no momento da improvisao. Uma vez mais, a influncia do processo de retorno (Feedback e Feedforward, descritos anteriormente) est na base de um novo modelo proposto por Martin Gellrich, constitudo por oito tipos de processos que podem ocorrer durante uma improvisao:
1. Short-term anticipation 2. Mdium-term anticipation 3. Long-term anticipation 4. Short-term recall 5. Medium-term recall 6. Long-term recall 7. Flow status 8. Feedback processes (Kenny e Gellrich, 2002, p.124)
1. os autores referem a antecipao curta como os eventos que so antecipados num intervalo de tempo de um a trs segundos, sabendo no entanto que estas decises ocorrem na realidade apenas 0,3 segundos aps a deciso ser tomada. 2. A antecipao a mdio prazo ocorrem entre 3 a 12 segundos. Estamos a referir-nos a frases ou perodos que podem ser projectados no futuro. 3. A antecipao a longo prazo j parte de um processo de projeco que planifica a prpria improvisao.37 4. A possibilidade de reutilizar (relembrar) os eventos musicais ocorridos nos ltimos segundos, onde o foco se centra nos eventos maiores. 5. Eventos que ocorreram entre os ltimos 4, 8 ou 16 compassos podem ser repetidos produzindo uma repetio de um perodo relativamente longo mas facilmente reconhecvel pelos ouvintes. 6. O improvisador capaz de parafrasear a improvisao inteira da sua gnese at ao momento presente.

37
Podemos observar uma situao de antecipao a longo prazo na Parte II deste trabalho, na performance de Pandora onde h um processo de projeco que planifica a improvisao antecipando o material da seco consequente.
140
7. O Flow Status refere-se, segundo os autores, ao processo onde o improvisador est apenas preocupado e concentrado naquilo que est a fazer no momento, garantindo a fluidez do momento sem estar a estabelecer grandes associaes motvicas com o som anterior. 8. Por fim, temos uma reutilizao de eventos musicais acontecidos para l do termo longo, como por exemplo eventos produzidos por outro improvisador que tocou antes na mesma performance, ou mesmo noutro tema/pea anterior. Segundo os autores, os improvisadores podem saltar de um processo para outro sem no entanto combinar dois processos em simultneo. Podemos ainda separar estes oito processos em trs grandes grupos: o primeiro que lida com o poder de antecipao da ideia musical a ser introduzida (1,2 e 3); o segundo, directamente ligado com a memria, isto , a capacidade de reutilizar aquilo que j foi apresentado na prpria improvisao (4, 5 e 6); e por fim o Feedback Processes que est novamente ligado a um processo de memria, talvez ainda mais espaada no tempo, como o uso de um evento utilizado anteriormente por outro msico na mesma improvisao ou mesmo noutra obra anterior.
Figura 19 Esquema representativo de um momento H de uma improvisao contemplando os processos de feedback e de antecipao, de Barrry Kenny e Martin Gellrich (2002, p.125).
141
Este esquema a proposta do autor baseado neste novo conjunto de processos onde podemos observar a preocupao de notar a linha do tempo musical num determinado ponto da improvisao e as vrias opes disponveis ao performer. esquerda do ponto de improvisao H temos todos os processos que lidam com a recolha da memria e do conhecimento de base; direita, os processos que envolvem antecipao e os pontos (1) e (2) que representam o processo de feedback entre antecipao e reutilizao a termo curto, e entre o conceito musical de antecipao e reutilizao a termo mdio. Na verdade, qualquer um dos processos anteriormente descritos so mecanismos de memria que funcionam sobre diferentes tempos, isto , sobre o conhecimento desenvolvido ao longo da experincia musical (o conhecimento de base, a autobiografia musical) passado, o conhecimento do que se est a passar a cada segundo (a memria ecoica) presente, e a antecipao daquilo que poder a vir a acontecer futuro.
4.5
O modelo de Jeff Pressing
Jeff Pressing apresenta o seu contributo no conjunto de estudos publicados por Sloboda intitulado Generative Processes in Music (2005), onde explora os processos generativos da improvisao. Neste trabalho, apresenta-se uma adaptao resumida desses estudos. A teoria do autor assenta numa necessidade de cumprir o requisito de que qualquer teoria sobre improvisao deve responder a trs perguntas fundamentais: como que improvisamos? como aprendemos competncias de improvisao? qual a origem do comportamento da improvisao?
Como que improvisamos? Na perspectiva de Pressing, para podermos responder questo devemos observar que qualquer improvisao pode ser dividida em seces no sobrepostas, no sentido em que, os sons so atribudos a apenas uma seco. Para melhor podermos perspectivar este modelo de improvisao, concentremo-
142
nos primeiramente no nmero de participantes e comecemos pela vertente mais simples, a gerao a solo. A Gerao a Solo Na proposta de Pressing, deixemos que uma seco tenha um conjunto de eventos Ei. A Improvisao I ser apenas uma unio ordenada desse conjunto de eventos: I= E1, E2...En
Cr-se que qualquer improvisao gerada por gatilhos a um determinado momento (tempo) t1, t2...tn, que despoletam o movimento das aces musicais para produzir uma ideia ou objecto. Teremos ainda os seguintes constituintes da aco geradora: R referente (se houver) guia ou estrutura que serve de base ao improvisador para lhe facilitar a gerao musical. L conjunto de objectivos ou o Plano M memria O processo de gerao conjunto-evento poder ser notado: (E, R, L, M)iEi+I A aco de Deciso na situao i+I poder-se- prolongar bastante antes do tempo ti, dependendo do grau de pr-seleco usado pelo performer e poder-se- tambm prolongar ligeiramente no futuro, em pequenos detalhes do controlo motor, deixados para um controlo central mais baixo e que podero acontecer depois de ti+I. A Gerao em Grupo Na gerao em conjunto acrescentamos equao anterior o factor grupo (K) assim como o pensamento destes em relao ao acontecimento (C): K membros do grupo de improvisao
143
C representao cognitiva dos acontecimentos anteriores levada a cabo pelos outros improvisadores. Podemos apresentar a extenso da frmula incorporando estes dois vectores: (E, C, R, L, M)ikEik+1, k=I, ...K, onde o elemento K se refere ao nmero de msicos, e C apresenta-se para o msico K como as representaes cognitivas de todos os conjuntos de eventos produzidos anteriormente pelos outros msicos, assim como, qualquer expectativa das suas aces futuras (redundncia, previsibilidade e antecipao). Na proposta de Pressing sobre a produo de uma improvisao em qualquer conjunto dado E, temos um nmero de aspectos simultneos, vlidos e redundantes. Numa certa perspectiva, cada aspecto uma representao de E. Os aspectos mais importantes so o aspecto acstico (som produzido e som sentido), o aspecto musical (representao cognitiva dos sons em termos de tcnica musical e dimenso expressiva) e o aspecto do movimento (incluindo o tempo das reaces musculares, propriocepo38, tacto, percepo do espao, e a monitorizao central de aferncia (informao desejada). Segundo o autor, os aspectos visuais e emotivos tambm tm normalmente um papel importante podendo haver ainda outros aspectos. Este aspecto do papel da emoo na tomada de deciso francamente sublinhado por Antnio Damsio de quem se destaca a seguinte frase:
O conhecer a pedra angular para o processo de planeamento de respostas especficas e no estereotipadas que podem complementar uma emoo, quer garantir que os ganhos imediatos obtidos pela emoo possam ser mantidos ao longo do tempo. [...] Por outras palavras, sentir os sentimentos prolonga o alcance da emoo, ao facilitar o planeamento de formas de respostas adaptativas, originais e feitas medida da situao. (Damsio, 1999, p.325)
Voltando ao pensamento de Pressing, cada aspecto existe em duas formas: o pretendido e o actual (inteno e resultado). Cada forma pretendida
38
Sensibilidade prpria aos ossos, msculos, tendes e articulaes, que fornece informaes sobre o equilbrio, o deslocamento do corpo no espao, etc.
144
especificada num momento temporal: a forma real correspondente (resultado) construda a partir do feedback (retorno) sensorial subsequente. O intervalo inevitvel entre estas duas formas pode ser reduzido atravs do treino sonoro na prtica da improvisao, mas nunca ser reduzido a zero. Segundo o autor, os detalhes deste modelo entre inteno-produo-retorno poder-se-o descrever da seguinte forma: (A) Ei Artilhado e Executado (B) Cada aspecto de Ei poder ser decomposto em trs tipos de representao analtica: Objecto (O), Caracterizao (C) e Processo (P). Objecto uma entidade cognitiva ou perceptiva unificada. Poder corresponder, por exemplo a um acorde, um som ou a um determinado movimento dos dedos, ou apenas inteno mental. Caracterizao (Feature: feio, trao, caracterstica, recurso, protagonista) so parmetros que descrevem as propriedades partilhadas pelo objecto. Processo a descrio das mudanas dos objectos ou das suas caractersticas ao longo do tempo (transformao). Digamos ento que temos uma dimenso de variabilidade que pode ser representada pelos conjuntos O, C, e P, assumindo que estes trs vectores reproduzem a imagem de toda a informao de que o performer precisa para elaborar as suas decises. (C) As estruturas dos trs tipos de matrizes so as seguintes: Produo de Ei+I ocorre primeiramente na base da Memria a Longo Prazo M, do Referente R, dos Objectivos L, de normas estilsticas e processo em desenvolvimento e por avaliao dos efeitos e das possibilidades de Ei. Consequentemente e segundo o autor, parece haver apenas dois mtodos de continuao usados: Gerao Associativa e Gerao Interrompida.
145

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Music, Improvisation, Performance, Form, Memory, Indeterminacy, Openness.

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Eggebrecht, 1967, p.390)

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A sua resposta durou exactamente 15 segundos.

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Conceito abordado na pgina 70 deste trabalho.

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pretende esquematizar algumas ligaes entre o ensino e a

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