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Potica

VisuaiS
Arte & Linguagem
Volume 2
Comit Editorial

(GLWRUHV&LHQWtFRV
Organizadores:
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
Ricardo Nicola

Coordenao Editorial
Adenil Alfeu Domingos, Snia de
Brito, Guiomar Biondo, Eliane
Patrcia Grandini Serrano, Nelyse
Apparecida Melro Salzedas, Ma-
ria Luiza Calim de Carvalho Cos-
ta, Joedy Luciana Barros Marins
Bamonte, Rosa Maria Arajo
Simes, Clia Maria Retz Godoy
dos Santos, Solange Maria Bigal e
Ricardo Nicola.

Coordenao
7pFQLFR&LHQWtFD
Ncleo de Pesquisa em
Multimeios Mdia Press
(GLWRU $VVLVWHQWH ,PDJHP
3URMHWR*UiFR(GLWRULDO
Felipe Oliveira Cavalieri

Tradutor
Ivan Abdo Aguillar
Conselho Consultivo
(Arte & Linguagem)
Ana Mae Tavares Barbosa
Universidade de So Paulo (USP)
Anamlia Bueno Buoro
Centro Universitrio Senac,
Campus Santo Amaro
Maria Cristina Castilho Costa
Pontifcia Universidade Castlica
(PUC So Paulo)
Irene Gilberto Simes
Universidade de So Paulo (USP)
Massimo Canevacci
Universit de Roma La Sapienza
Eduardo Peuela Canizal
Universidade de So Paulo e
Universidade Paulista
Antonio Manuel dos Santos Silva
Universidade Estadual Paulista
SALZEDAS, Nelyse & NICOLA, Ricardo(orgs). Srie Poticas
Visuais: Arte & Linguagem. Bauru, Faac/Unesp, 2011.
Capa: Joedy Marins Bamonte, Maria Luiza Calim de Car-
valho Costa & Maria Antonia Benutti.
ISBN: 978-85-99679-26-5
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JULIO DE MESQUITA FILHO
Potica
Visuai
S
Duda Penteado, Artista Plstico
New Jersey City University (EUA)
George Preston
City University of New York (EUA)
Elza Ajzenberg
Universidade de So Paulo/Museu de
Arte Contempornea
Edson Leite
Universidade de So Paulo-Cmpus
Leste/EACH
Reitor
Herman Jacobus Cornelis Voorwald

9LFH5HLWRU
Julio Cezar Durigan
3UyUHLWRUDGH3yV*UDGXDomR
Marilza Vieira Cunha Rudge
Diretor
Roberto Deganutti
9LFH'LUHWRU
Nilson Guirardello
Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao
cmpus Bauru(SP)
Olho Mgico (ou A Janela Quebrada)
Uma questo de linguagens
*Fonte : R. Magritte: Le faux miroir (c. 1950).
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Reproduo apenas para hns acadmicos
S
umrio
Cinema e Linguagem
Jos Marcos Romo Silva
Museu da Favela
Dinah Guimaraens
Amrica Latina:
Um mapa de confgurao fngida
Maria Luiza Calim de Carvalho Costa
A potica de Tarsila:
Entre a Frana e o Brasil
Elza Maria Ajzenberg
Mapas transversos:
Um procedimento artstico para a leitura da cidade
Sidney Tamai
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Mestre Waldemar
Rodrigues da Paixo e suas contribuies plasticas e
sonoras para a Capoeira Angola
Rosa Maria Arajo Simes
A estetica em Revoluo
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
A linguagem plastica
de Almada Negreiros
Nelyse Apparecida Melro Salzedas &
Snia de Brito
Olhar Expresso
Sonia de Brito & Guiomar Josehna Biondo
A materialidade
como Iora expressiva da arte contempornea
Eliane Patrcia Grandini Serrano
Espetacularizao da Arte
e o impacto na opinio publica
Clia Maria Retz Godoy dos Santos
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69
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TRABALHOS EM PV - VOL 2
MODERNISTAS CONTRA ACADMICOS?
A PINTURA DE HUGO ADAMI
LA MIRADA CINEMATOGRFICA
GENERACIONAL
FEDERICO FELLINI,
ENTRE CRTICA E NOSTALGIA
E MUITO MAIS...
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Vol 2
Prefcio
Afnal, o que e um livro? Nada melhor que um texto de Borges
em Sete Noites (1980) para responder a nossa interrogao.
Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso, sem
dvida, o livro. Os demais so extenses de seu corpo. O mi-
croscpio, o telescpio, so extenses de sua vista; o telefone
extenso da voz; depois temos o arado e a espada, extenses de
seu brao. Mas o livro outra coisa: o livro uma extenso da
memria e da imaginao.
Mas tambem ele e um conjunto de relaes que criam signif-
cados ao dialogar com o tempo resgatado pela memria e adoci-
cado pela imaginao.
Um Iragmento do Caderno 2, Jornal Estado de So Paulo
(21/12/2011) registra os dizeres de Luis Perez-Oramas, curador
geral da 30 bienal de So Paulo. 'E uma bienal que quer se def-
nir por relaes entre artistas. O leitmotiv e ideia de constelao,
o conceito de que as coisas so ganham signifcados quando esto
relacionadas.
Os textos deste livro que me antecedem guardam o signifcado
de relaes a produzir signifcados e juntam-se as ideias de Bor-
ges de que o livro e uma extenso da memoria e da imaginao.
Assim e Poeticas Visuais.
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
Vice-Coordenadora do Programa de Pos-Graduao
em Poticas Visuais
Arte & Linguagem
Vol 2
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JOS MARCOS ROMO SILVA
Cinema e Linguagem
Professor Dr. do Departamento de Artes e Representao Crpca da Unesp
The present study explores the relationship between avant-garde art and experimental
flms made by artists in France or with the collaboration oI these artists in the 1920`s. To
this end, the main premise guiding this approach is that these flms were made according
to the principles established by the avant-garde art, especially Irom 1910 and the resulting
innovations have been absorbed by important flmmakers oI the time, particularly by Sergei
Eisenstein and Mario Peixoto, infuencing the cinematic language oI Ieature flms.
Given the close relationship with the avant-garde art, experimental flms, while innova-
tors oI cinematic language, will be discussed Irom the perspective oI the resulting interest
in technological innovation and subversion oI language promoted by the artistic avant-gar-
de in the early decades oI the twentieth century.
Cinema e Cidade
A gnese do cinema da-se em um contexto de proIundas transIormaes pelas quais pas-
sava a sociedade com um todo no periodo compreendido entre o fnal do seculo dezenove
e o inicio do seculo vinte, transIormaes essas intimamente relacionadas com as novas
condies decorrentes da presena nessa sociedade do Ienmeno da industrializao.
O cinema, portanto, surge quando aos olhos da humanidade se descortinavam possibilida-
des e mudanas cuja compreenso exigia todo um trabalho de rapida adequao a criterios
novos de apreenso, necessarios a sua devida assimilao. Afnal, como manter viva a
tradio de representao estatica e perspectivista de um mundo que agora podia ser visto
atraves de lentes que o ampliavam, aproximavam; que se oIerecia a viso aerea para mi-
lhares de pessoas que visitavam a Torre EiIIel ou que se mostrava em imagens Iugidias e
inusitadas vistas da janela de um trem em movimento?
O processo de industrializao crescente provocava mudanas no so ao nivel das re-
laes de produo mercantil, mas tambem no nivel da produo artistico-cultural. Os
refexos da industrializao na cultura esto em intima relao com o novo plano das re-
laes humanas que se desenha no seculo XIX a partir das intensas correntes migratorias
de trabalhadores para as cidades que, em Iuno da presena nas mesmas das industrias
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emergentes, comeam a assumir propores assustadoras e transIormam-se no cenario de
novas relaes culturais.
Confgurando-se como um verdadeiro catalisador dessa nova situao, temos em 1851 a
realizao da 1 Exposio Universal, em Londres, a qual, a par de exaltar as virtudes do
sistema econmico, e que naquele momento era ameaado com as revoltas operarias que se
verifcavam principalmente em Londres e Paris, trazia para o cotidiano urbano a realidade
de um novo espetaculo: a exposio de produtos Irutos da tecnica e de aparatos mecnicos;
enfm, a tecnica, atraves de produtos e arteIatos mecnicos exibindo-se a si mesma como
atrao.

Apesar das caracteristicas de gritante contradio existente entre a concepo extrema-
mente racionalista em termos de soluo arquitetnica que representava a construo do
Palacio de Cristal, construido especialmente para abrigar a 1 Exposio, em contraste com
elementos de decorao ao gosto romntico, neo-classico e neo-gotico que predominavam
dentro do espao da Exposio e presentes mesmo em varios produtos da industria, o even-
to indicava irreIutavelmente 'que, dali em diante, a industria tambem se ocuparia da vida
domestica das Iamilias e do seu espao particular. (Bresciani, 1988)
E no bojo dessas transIormaes que surge o cinema; portanto, quando no fnal do seculo
XIX se consolidavam os processos de industrializao e urbanizao da sociedade, densa-
mente concentrada nas grandes cidades europeias.
Para Walter Benjamin, os refexos da industrializao na cultura se Iaziam sentir nitida-
mente em maniIestaes que prenunciam uma nova sensibilidade no conIronto tecnica x
imaginario e que de alguma Iorma antecipavam o advento do cinema. Para o autor, 'os
panoramas anunciam uma revoluo no relacionamento da arte com a tecnica e so, ao
mesmo tempo, a expresso de um novo sentimento de vida, e 'a medida que os panoramas
procuram reproduzir na natureza alteraes enganosamente similares, eles prenunciam,
para alem da Iotografa, o cinema mudo e o cinema sonoro. (Benjamin, 1983)
Espetaculo eminentemente visual, notadamente na sua origem, o cinema guarda intima
relao com as novas condies impostas ao olhar pelo ritmo urbano. Segundo Georg Sim-
mel 'as relaes entre os seres humanos nas grandes cidades (...) caracterizam-se por uma
expressiva preponderncia da atividade da vista sobre o ouvido (apud Benjamin, 1983).
Para Maria Stella M. Bresciani, 'o estar submetido a longos trajetos pelas ruas, a pe ou
dentro de meios de transporte coletivo, impe aos olhos a atividade de observar coisas e
pessoas; a vida cotidiana assume a dimenso de um permanete espetaculo (1988). Igual-
mente signifcativa nesse sentido e a maneira enIatica como Henry LeIebre, em seu livro
'O Direito a Cidade (1968), insiste na decupagem, termo eminentemente cinematograf-
co, como procedimento de analise necessario ao entendimento de uma logica ou possivel
linguagem urbana.
A infuncia do desenvolvimento industrial na produo cultural se da, portanto, no so
enquanto presena de arteIatos industrializados na vida cotidiana ou nas novas condies
de produo artistica, mas tambem na Iorma de percepo exigida pela nova realidade que
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se confgurava.
Assim, o cinema pode assumir para segmentos da cultura do inicio deste seculo o papel
de grande agente transIormador das relaes homem x arte, pois em suas caracteristicas
intrinsecas de mediao e reproduo mecnica da realidade, o mesmo continha em si os
elementos exaltados por correntes modernistas como necessarias a arte com a qual se pro-
jetaria a sociedade no Iuturo.
Neste sentido, em 1916 e publicado um ManiIesto Futurista no qual se exaltam as qua-
lidades do cinema como Iruto da tecnica e capaz de, na propria confgurao de suas
caracteristicas, captar e oIerecer ao mundo a imagem que dele Iaziam os Iuturistas. 'O
cinematograIo Iuturista que preparamos, deIormao alegre do universo, sintaxe logica e
Iugaz da vida mundial, sera a melhor escola para a juventude: escola de alegria, de veloci-
dade, de Iora, de temeridade e de heroismo. (apud Xavier, 1978)
O recurso dos Iuturistas ao cinema, da-se portanto naquilo que o mesmo podia representar
enquanto instrumento de ruptura com a tradio e de insero do individuo no ritmo de vida
das grandes cidades, palco por excelncia das transIormaes sociais preconizadas pelos
mesmos.
Dessa Iorma, o cinema representava a culminncia de um processo de desenvolvimento
tecnico das artes, cujo resultado mais acabado era flho legitimo da maquina e portanto ne-
cessariamente moderno, pois ao cinema era possivel a perIeita representao de um mundo
de ritmo, velocidade e movimento, que se harmonizava perIeitamente com a nova tecnica
de reproduo de imagens. Louis Delluc, reIerindo-se aos documentarios experimentais
realizados no fnal do seculo dezenove e inicio do seculo vinte e que constituem as primei-
ras realizaes cinematografcas, afrma que os mesmos teriam 'toda a sua Iora a partir
da captao de uma verdade e de uma poesia do cotidiano urbano, da agitao propria aos
sentimentos do homem moderno em sua trajetoria pelos quatro cantos da cidade. (apud
Xavier, 1978)
Assim, a expectativa provocada pelas novas condies dadas a sensibilidade pela vida
urbana, encontrava sua mais perIeita expresso na representao cinematografca, naquilo
que a mesma oIerecia como desvendamento ao olhar de uma verdade e poesia implicitas a
uma realidade que se confgurava pela vertigem provocada pela dinmica de um universo
de maquinas, luzes, vitrines, cartazes, etc. A captao desse universo em imagens que o
reproduziam tanto em seus aspectos da realidade visivel, quanto na dinmica subjacente
a essa realidade e correlata a propria dinmica das imagens cinematografcas, Iaziam do
cinema o veiculo por excelncia das emoes provocadas pela agitao da vida moderna.
Uma observao de Fernand Leger, fgura de proa do Cubismo, ao lado de Georges Bra-
que e Pablo Picasso, pode ser vista como a sintese das razes que motivaram os artistas
de vanguarda a se aproximarem do cinema: 'O cinema e a idade da maquina. O teatro e a
idade do cavalo (apud Haas, 1985:17).
E notorio o interesse pela maquina nos artistas mais proeminentes do inicio do seculo XX,
os quais proclamavam entusiasticamente a imperiosidade de se conceber obras de arte que
de alguma Iorma refetissem as transIormaes pelas quais a sociedade vinha passando em
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Iuno do advento da industrializao. Se a celebrao da maquina constituia a apanagio
do movimento Futurista por excelncia, e Iato que tambem repercutiu na obra de artistas
alinhados a tendncias bastante distintas entre si, como Apollinaire, Picabia, Delaunay,
Duchamp, Naum Gabo e muitos outros.
Portanto, pode-se considerar que o encontro com o cinema se deu como uma consequn-
cia logica das aspiraes nutridas pelos artistas de vanguarda por uma arte que estivesse
a altura do desenvolvimento industrial da epoca. O cinema, como arte nascida na era da
industrializao e por ser associado a meios de produo mecnica, sem duvidas assomava
para esses artistas como a linguagem artistica mais adequada a veicular seus anseios de
modernidade.
E tal qual sucedera nos anos anteriores no mbito especifco das artes plasticas, o uso
que tais artistas fzeram do cinema subverteu inteiramente os principios pelos quais de um
modo geral se pautara a produo cinematografca ate ento. Assim, se em relao as artes
plasticas, Ioram colocadas em xeque convenes que perduravam ha seculos como a pers-
pectiva, a proporcionalidade, a fgurao, a coerncia descritiva e narrativa, ao se apropria-
rem do Iazer cinematografco, iro submet-lo a transgresses semelhantes, introduzindo
nos flmes a Iragmentao, o simultaneismo, a abstrao, a multidimensionalidade, a no
narratividade, etc.
ConIorme observa Patrick de Haas 'quase todos os flmes de vanguarda dos anos vinte
Ioram realizados por pintores ou em colaborao com os mesmos. Ou ainda por personali-
dades Iamiliarizadas com as questes pictoricas contemporneas (1985: 09).
Ainda segundo o autor, o interesse maior desses flmes realizados por artistas reside no
Iato de que os mesmos no Ioram concebidos como pinturas cinematografcas, mas sim
conIorme a pratica desenvolvida pelas vanguardas nos anos anteriores de questionamento
das linguagens artisticas. Na decada de 1920 os artistas de vanguarda se voltam ao cinema
e, com o mesmo carater experimental com que revolucionaram as artes plasticas, subver-
tem completamente seus meios de representao, ate ento dominados por caracteristicas
reIerendadas nos modelos narrativos literarios e teatrais convencionais.
Essa subverso das Iormas narrativas tradicionais que se maniIesta na produo cine-
matografca na decada de 1920, e acompanhada por uma refexo teorica voltada para sua
Iundamentao conceitual, sendo que os principais teoricos engajados em discutir as ino-
vaes esteticas do cinema realizado nesse periodo estavam agrupados em dois polos prin-
cipais: Moscou e Paris.
Cinema de ao e cinema de significao
Kulechov e considerado como o primeiro teorico a desenvolver um trabalho de aborda-
gem critica sobre o cinema entre aqueles que viriam constituir o nucleo de teoricos e cine-
astas responsaveis por importantes realizaes na URSS a partir da decada de 1920.
Da mesma Iorma que os teoricos Iranceses (Canudo, Delluc, Dulac, Moussinac, Epstein),
Kulechov toma como reIerncia inicial para suas refexes os flmes americanos, centrando
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sua ateno principalmente no ritmo das imagens desses flmes. Mas se para os
teoricos Iranceses, o ritmo das imagens dos flmes americanos era visto como uma
metaIora ao especifco cinematografco, que residiria em ultima instncia na auto-
nomia da imagem em movimento, para Kulechov o merito dos flmes americanos
residia no poder do seu ritmo narrativo.
As criticas Ieitas pelos teoricos Iranceses aos flmes americanos quanto aos
seus aspectos narrativos, considerados elementos literarios e teatrais, impurezas
portanto ao especifco cinematografco, no encontravam eco em Kulechov. Pelo
contrario, para este o grande merito dos flmes americanos era justamente a sua
efcacia narrativa, e as refexes que desenvolve a partir dai visam sobretudo a
otimizao dessa efcacia.
Para tanto, procura estabelecer criterios que pudessem conIerir aos flmes a
maior clareza narrativa possivel, para que, dessa Iorma lograssem imediata comu-
nicao com o publico. Nesse sentido, o poder da imagem residiria no naquilo
que ela representa por si propria, mas sim no que oIerece de possibilidades de
combinaes das quais se possa extrair o melhor resultado para um eIeito dese-
jado.
Para ilustrar suas teses, realiza experincias cinematografcas que viriam ser
conhecidas como 'eIeito Kulechov e que consistiam em contrapor simultanea-
mente uma mesma imagem com trs outra imagens diIerentes, todas tomadas em
plano unico e que, a seu ver, implicaria em trs interpretaes diIerentes para a
imagem que se repetia, induzidas pelas imagens intercaladas.
Portanto, os atributos que Kulechov preconizava como Iundamentais a pratica
cinematografca privilegiavam signifcativamente a montagem como procedimen-
to por excelncia destinado a conIerir a sucesso de planos sua melhor efcacia
narrativa na explorao do poder de comunicao da imagem em movimento.
A partir dos pressupostos do poder de comunicao da imagem cinematografcas
e da efcacia narrativa da sucesso de planos, Kulechov ira conIerir ao cinema
qualidades que o vinculam ao conceito de linguagem. 'O plano cinematografco
no e uma Iotografa estatica. O plano e um signo, uma letra para a montagem.
(apud Xavier, 1983).
Porem a concepo de Kulechov sobre o cinema como linguagem se restringe a
comparao entre os elementos e procedimentos da montagem cinematografca a
recursos gramaticais, utilizando tal comparao como justifcativa para a deIesa
da construo narrativa linear, que a seu ver deveria ser propria do cinema.
O aproIundamento da discusso em torno da questo do cinema como lingua-
gem dar-se-a principalmente a partir das Iormulaes teoricas de S. Eisenstein,
atraves das quais e proposto um rompimento com o modelo narrativo de cinema,
em Iuno da adoo de um modelo discursivo. Para tanto, a situao narrada em
um flme no seria o fo condutor de uma historia a ser contada para o publico,
mas sim um pretexto ou suporte para a induo a uma serie de comentarios, refe-
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xes e signifcaes.
Se para tanto, a montagem como o principal recurso a ser utilizado seria o mesmo pre-
conizado por Kulechov e que em ultima instncia derivava da adoo do modelo de flmes
americanos, para Eisenstein entretanto caberia a montagem no a Iuno de conIerir ao
flme uma dinmica narrativa, mas, pelo contrario, de romper com tal dinmica atraves da
insero intraplanos de elementos discursivos que evidenciassem o raciocinio, a expresso
de ideias.
Ao conceito classico de montagem, a qual, atraves do encadeamento de planos descon-
tinuos produzidos pela mudana de ponto-de-vista da cmera, visava sobretudo manter a
continuidade narrativa da trama, e a sujeio dos procedimentos de montagem ao ritmo de
desenvolvimento da trama, Eisenstein contrape o conceito de descontinuidade narrativa:
aos planos e dado colidirem uns com os outros, provocando atraves da coliso um sentido
de sintese dialetica resultante do conIronto de sugestes. Essas colises se dariam tanto
entre os planos como no interior dos mesmos, atraves de confitos de volumes, confitos
espaciais e confitos de luz.
Dessa Iorma, os episodios no flme deixam de ser descritivos e assumem um sentido
fgurado dentro de um processo denominado por Eisenstein de montagem fgurativa. Isto
signifca que a montagem cabe induzir a refexo sobre o que esta sendo visualmente apre-
sentado e no ao mero acompanhamento do desenrolar de uma historia, pois mesmo se ao
procedimento narrativo convencional era possivel a veiculao de conceitos caberia ao
cinema coloca-los em primeiro plano, explicitando-os de Iorma inequivoca, privilegiando
sua articulao. Ao cinema de ao (modelo americano) Eisenstein contrapunha um cinema
de signifcao. Para tanto, a montagem caberia no apenas apresentar diIerentes pontos-
de-vista sobre um Iato mas sim de possibilitar a manipulao de um Iato a fm de despertar
pontos-de-vista.
O recurso a montagem como um processo de justaposio de planos capaz de detonar
signifcados leva Eisenstein a compara-la a uma gramatica de ideogramas, a semelhana
da qual se constituiria uma gramatica cinematografca, na qual a montagem caberia o papel
de sintaxe a estabelecer relaes entre unidades signifcantes: os planos. Dessa operao
resultaria o pensamento articulado veiculador de conceitos.
Portanto, para Eisenstein no caberia ao cinema simplesmente reproduzir determinados
objetos, situaes ou eventos, seja atraves do flme documental ou de fco, mas sim torna-
los portadores de signifcao.
Em se tratando do cinema, arte fgurativa por excelncia, cujo reIerencial imediato e a
propria realidade captada pela cmera, a transposio para o campo da signifcao implica
em revestir o real de um carater semiotico. Mas a realidade reproduzida pelo cinema ja no
e mais a propria realidade mas sim uma representao dessa, ja que a imagem projetada
e uma substituio da mesma, fcando portanto implicito o carater semiotico da imagem
cinematografca na propria especifcidade que lhe da existncia.
Coube a Eisenstein ressaltar tal caracteristica, colocando-a em evidncia atraves da uti-
lizao da montagem como um Iator de descontinuidade narrativa, de tal Iorma que, ao
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carater signico proprio a imagem cinematografca Iosse dado o poder de signifcao.
Portanto, da-se assim a confuncia de duas propriedades inerentes a concepo lingisti-
ca de signo: a de substituio do real e a de signifcao. A confuncia dessas duas proprie-
dades na imagem cinematografca da-se em Iuno de um duplo carater que a equipara ao
signo lingistico: a imagem cinematografca e dado realizar simultaneamente a substituio
da realidade pela sua representao Iilmica e ao mesmo tempo dota-la de signifcao em
Iuno de como e manipulada e apresentada ao publico, Dessa Iorma Eisenstein inscreve a
imagem cinematografca na categoria de signo pelas caracteristicas comuns a ambos, apli-
cando a partir dai o conceito de linguagem ao cinema. Assim o flme se confguraria como
um discurso assentado em uma escritura a partir da equivalncia: plano ideograma.

Linguagem, tcnica e criao
Segundo Yuri Lotmam 'uma linguagem e um sistema semiotico ordenado de comunica-
o, que serve para transmitir a inIormao (1978).
Portanto, segundo tal defnio, linguagem implica em um codigo sistematico de padres
com signifcado estabelecido, destinado a transmitir mensagens inteligiveis. A fnalidade
da linguagem e veicular sentido (signifcado), a partir de dados signifcantes, os signos
linguisticos.
No caso da linguagem corrente, a mesma se maniIesta atraves da Iala e da escrita e se
utiliza para tanto de uma lingua. Para aplicarmos sem ressalvas o conceito de linguagem ao
cinema, seria necessario encontrarmos entre ambos elementos equivalentes.
No entanto, uma diIerena se evidencia ja nos aspectos iniciais de uma analise comparati-
va. O flme, notadamente mudo, e um meio de comunicao basicamente visual, enquanto
que a linguagem corrente e verbal. E certo que tal diIerenciao no se da de Iorma rigida,
atraves de uma delimitao intransigente de campos de atuao que defnisse o limite pre-
ciso entre as maniIestaes de cunho fgurativo e verbal, principalmente em se tratando de
textos artisticos.
Podemos notar no percurso do desenvolvimento histrico das artes visuais no Ocidente
a tendncia, notadamente da pintura e do desenho a uma vocao narrativa, como e o caso
dos icones medievais, das alegorias classicas, do registro de eventos no Barroco, da des-
criao de batalhas no Romantismo, etc. Em todos esses casos percebemos claramente a
inteno do artista de contar alguma coisa.
Por outro lado, na poesia, apesar de predominar a caracteristica de linguagem escrita,
a Iora da sua elaborao estetica pode lhe conIerir contornos nitidamente icnicos, pela
virtual impossibilidade de se separar o conteudo da Iorma, ou ento, como ocorre na poesia
concreta, quando da imbricao de conteudo e Iorma resulta um eIeito visual de persuaso
estetica indispensavel a compreenso do poema.
Essa diIerenciao entre linguagem verbal e linguagem visual, se em alguns casos parece
desaparecer, se aproIunda entretanto quando nos reportamos a natureza inerente aos signos
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Arte & Linguagem
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que as compem respectivamente. O signo linguistico desempenha uma Iuno de substi-
tuio, de reIerncia no analogica aquilo a que se reIere, enquanto que, no caso do cinema,
a imagem e um signo que, se por um lado substitui o reIerencial, no o substitui quanto a
sua confgurao; e portanto uma representao analogica.
A principal diIerena que se da a partir dessa distino e quanto a Iorma como so perce-
bidos os respectivos signos: na linguagem verbal sua apreenso se da pela criao de equi-
valncia a nivel mental daquilo que esta sendo narrado, enquanto que na linguagem visual
sua apreenso se da pela percepo da propria realidade representada. ConIorme Randal
Johnson, 'a imagem e uma representao analogica, continua, icnica da realidade. A lin-
guagem verbal e uma representao no analogica, descontinua e basicamente simbolica
da realidade (1982). Portanto, uma primeira e importante diIerenciao se da quanto as
caracteristicas intrinsecas aos dois tipos de Iormao signica que estamos tratando.
Uma segunda diIerenciao se da quando analisamos as Iormas como se articulam tais
signos.
Na linguagem verbal temos um sistema de dupla articulao dos signos; a primeira arti-
culao se da ao nivel das unidades signifcativas minimas (monemas ou morIemas), cuja
existncia esta vinculada a noo de signifcado e signifcante. Essas unidades signifca-
tivas minimas podem ser vistas como resultantes de um processo, no qual a signifcao
seria o elemento instaurador da identifcao entre signifcante e signifcado, resultando no
estabelecimento do signo como produto dessa relao.
Assim, a existncia do signo subentende uma relao permanente com aquilo que subs-
titui, disso decorrendo que a constituio de uma linguagem no se da como um conjunto
de signos designados arbitrariamente, mas sim atraves de relaes estruturais entre os
mesmos e aquilo que substituem. Portanto, quanto a esta primeira articulao, os signos
so dados culturais.
A segunda articulao se da ao nivel das unidades distintivas minimas ou Ionemas, as
quais pertencem a um repertorio restrito, limitado pela natureza fsiologica dos orgos de
Ionao, o que lhes conIere o carater de dados naturais. No operam no nivel do signifcado
mas apenas do signifcante, e so elementos que combinados iro constituir, tanto na Iorma
vocal, quanto na escrita (atraves de sua representao grafca) as palavras.
As unidades distintas minimas no so utilizadas, portanto, com fnalidades designativas,
mas sim combinatorias, e combinadas iro constituir aquilo que e a propria materia da
linguagem, pois o homem se utiliza de palavras para enunciar Irases e no de Ionemas para
enunciar construes Inicas.
Segundo a concepo classica de decupagem, o plano equivale 'a extenso do flme com-
preendido entre dois cortes, o que signifca dizer que o plano e um segmento continuo da
imagem (Xavier, 1977). Isso signifca dizer que o plano e constituido pela variao de
uma imagem no espao-tempo, o que por sua vez e resultante do movimento em sequncia
dos Iotogramas.
Poderiamos portanto, por analogia, afrmarmos que os planos correspondem a categoria
de primeira articulao da linguagem verbal, que representariam as unidades signifcativas
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minimas e que seriam equivalentes as palavras. E que cada Iotograma isolado equivaleria
aos elementos da segunda articulao, ou seja, seriam unidades distintivas minimas. Dessa
Iorma, da mesma maneira que as palavras se combinam em Irases os planos se combina-
riam em cenas, que as Irases se combinam em paragraIos as cenas constituiriam sequncias
e que os paragraIos Iormam o texto as sequncias Iormariam o flme.
Essa equivalncia entretanto e apenas aparente. Da mesma Iorma que existe uma diIeren-
ciao Iundamental entre os signos verbais e visuais quanto as suas naturezas, simbolica
e icnica respectivamente, tambem ha ao nivel das articulaes estruturais. Essa diIeren-
ciao se da basicamente em relao as qualidades de signifcante e signifcado, pois se os
Ionemas representam unidades distintivas minimas por se articularem apenas quanto ao
aspecto signifcante do signo verbal, o mesmo no acontece com seu suposto equivalente
Iilmico, o Iotograma, ja que cada fgura contida no mesmo e por si so portadora de signif-
cado, qualidade esta que advem da sua propria natureza de signo icnico, pois e proprio da
comunicao visual a virtual aderncia do signifcado ao signifcante.
Portanto, tanto esta quanto a primeira diIerenciao que apontamos ate agora entre lin-
guagem visual e linguagem verbal, so decorrncia da natureza dos respectivos sistemas
de signos que os distinguem na sua propria essncia. Mas e a partir dai, ou seja, das ca-
racteristicas inerentes ao signo visual e, mais especifcamente, do signo visual enquanto
material cinematografco, que devemos buscar elementos que nos possibilitem estabelecer
parmetros para uma defnio de linguagem cinematografca.
Para tanto, tomemos como ponto de partida o sistema de dupla articulao da linguagem
verbal. O Iotograma, como vimos, se tomado isoladamente, ja contem em si caracteristicas
de signifcado e signifcante, o que, por analogia, o equipararia a primeira articulao, ou
seja, a condio de unidade signifcativa minima. Portanto, deveriamos procurar no interior
do mesmo os elementos da segunda articulao; isto poderia nos levar a considerar cada
fgura constituinte do mesmo como unidades distintivas minimas.
Mas mesmo tomada isoladamente, qualquer fgura por si so e capaz de signifcar, pois
condensa em si uma serie de inIormaes que lhe do um sentido imanente. O Iotograma,
mesmo sendo considerado como unidade signifcativa minima e composto por fguras que
tambem podem ser vistas como signo, ou seja, o Iotograma reune uma combinao de sig-
nos icnicos. ConIorme Randal Jonhson, 'qualquer Iotograma de um flme, ja e um sema
(analogo no verbal da enunciao ou Irase), portanto analisavel como uma combinao de
signos icnicos, os quais so compostos de fguras visuais (1982).
Dessa Iorma, torna-se virtualmente impossivel qualquer comparao entre flme e lingua-
gem. Entretanto, se considerarmos que os Ionemas so articulados em Iuno das limita-
es fsiologicas do aparelho Ionador e que, consequentemente, a sua existncia e dada pe-
las caracteristicas 'tecnicas de Iuncionamento do mesmo, podemos tomar o equipamento
cinematografco como o equivalente do aparelho Ionador quanto a produo 'tecnica da
materia-prima de uma linguagem cinematografca.
Assim as fguras contidas em cada Iotograma, se reunem em si as qualidades de signif-
cante e signifcado, isso e dado pela sua projeo enquanto material Iilmico. E o flme, em
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ultima instncia, e constituido por fguras nele impressas pela ao da luz sobre a pelicula
sensivel atraves de um jogo de claros e escuros. Esses dois elementos, o claro e o escuro,
seriam em suma os elementos Iundamentais, a materia-prima a partir da qual toda conf-
gurao imagetica e possivel no cinema. So suas multiplas combinaes que permitem
a delimitao das Iormas, a defnio de distncias, as diIerenas de niveis, enfm, Iazem
sobressair a Iorma sensivel.
Isto aplica-se no apenas ao flme preto e branco mas tambem ao flme a cores, ja que 'a
cor comporta igualmente uma oposio do claro e do escuro que vo reagindo um contra o
outro, reIorando-se ou aniquilando-se reciprocamente. (Hegel, 1962)
O claro e o escuro seriam portanto as unidades distintivas mnimas da linguagem cinema-
tografca, ou seja, equivalentes a segunda articulao da linguagem verbal. Das multiplas
combinaes entre os mesmos se da a construo das fguras que equivaleriam as unidades
signifcativas, minimas, portanto a primeira articulao.
Dessa Iorma a linguagem cinematografca se constituiria tambem a partir de um sistema
de dupla articulao que, em ultima instncia estaria assentado sobre elementos dados por
um processo binario de combinao entre claro e escuro, Iruto do registro mecnico de
sinais luminosos impressos na pelicula sensivel.
Mas se a gravao na pelicula e uma operao mecnica, o controle sobre os eIeitos obti-
dos e a manipulao do material Iilmico e que determinam a riqueza sintatica das imagens.
'De Iato, qualquer novo melhoramento tecnico, para se tornar uma realidade artistica, deve
previamente ser liberado do seu automatismo (Lotman, 1978).
Assim, os procedimentos de montagem paralela e mudanas do ponto de vista, revelado-
res do corte, cujas possibilidades Ioram amplamente exploradas e sedimentadas nos proce-
dimentos de decupagem/montagem, os movimentos da cmera destinados a acompanhar
o personagem em movimento e sua incorporao como recurso expressivo (travelling), o
primeiro plano como elemento revelador de sugestes e no apenas inIormativo, so dados
que, ao longo do tempo constituiram um repertorio de procedimentos, cuja sedimentao e
constante renovao constituem a gramatica cinematografca.
E a partir de tais pressupostos que devem ser analisados os curta-metragens experimentais
Iranceses realizados na decada de 1920 por artistas plasticos ou em colaborao com os
mesmos, nos quais a imagem cinematografca sera tratada atraves de caracteristicas este-
ticas proprias a arte de vanguarda, libertando-se, portanto, do automatismo inerente a sua
captao mecnica bem como de sua submisso a um discurso narrativo.
E nesse sentido que Patrick de Haas comenta os eIeitos de multiplicao, Iragmentao,
permutao e repetio a que so submetidos os objetos e personagens no flme 'Ballet
Mecanique (1924) de Fermamal Beger:
No mais o corpo-sujeito e sua presena carnal, mas o corpo-objeto da experimentao
Iormal. No mais a iluso representativa do continente e do conteudo, mas a apresentao
do material em suas multiplas organizaes e eIeitos possiveis. (1985)
Portanto, se nas duas primeiras decadas do seculo vinte assistimos a desconstruo dos
codigos artisticos usuais pelas experimentaes das vanguardas, sera com esse espirito
Arte & Linguagem
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que seus protagonistas iro abordar a linguagem cinematografca, que ate ento ainda se
achava submetida as regras da narrativa convencional. O proprio Eisenstein reconheceu a
importncia de Fernaval Leger e seu 'Ballet Mecanique, tendo declarado em 'Mon Cine,
publicado em 27-03-1930, a respeito do pintor que somente o mesmo 'compreendeu tudo
de cinema (apud Albera, 2002). Segundo Albera, 'a questo da infuncia que 'Ballet
Mecanique exerceu sobre seu cinema permanece, portanto, inexplorada, a despeito das
aproximaes que se pode Iazer (idem).
Tambem e notavel a infuncia do flme de Leger bem como de 'Entr`acte, (1924), Ieito
por Rene Clair em colaborao com Marcel Duchamp e Man Ray, sobre o flme 'Limite
(1930) de Mario Peixoto. Ou seja, em flmes que so considerados marcos da cinemato-
grafa moderna, pode-se constatar a infuncia das inovaes introduzidas na linguagem
cinematografca pelos curtas-metragens experimentais Iranceses realizados na decada de
1920 por artistas plasticos ou em colaborao com os mesmos.
Realizado por Fernand Leger em 1924, o curta 'Ballet Mecanique pode ser visto como
um divisor de aguas na historia do cinema em Iuno do seu carater altamente inovador.
Trata-se de um flme no narrativo, com onze minutos de durao, no qual, a vocao
corrente da maioria dos flmes realizados ate ento de contar uma historia ou registrar um
acontecimento, e substituida por uma sucesso de planos cujas imagens aludem a ideia de
movimento. Ou seja, a nIase incide sobre aquela caracteristica que teoricos Iranceses a
epoca apontavam como a especifcidade propria do cinema: a imagem em movimento.
Leger recorre em seu flme no so a corpos em movimento, mas tambem a objetos, letras
e numeros submetidos a eIeitos de animao, bem como ao registro de aparatos mecnicos
moveis em Iuncionamento, concebendo uma ode ritmica que traduz a exausto a proposta
expressa pelo titulo. Para tanto, alem da montagem pela coliso de diIerentes planos pro-
tagonizada pelos cineastas russos, Leger ira recorrer a outros artiIicios, como a Iragmenta-
o, a multiplicao, a repetio e a abstrao, introduzindo na linguagem cinematografca
alguns recursos da arte cubista, da qual Ioi um dos expoentes principais. O resultado sera
to inovador para o cinema quanto Ioi o Cubismo para as artes plasticas.
Entre os recursos a que recorre Leger para enIatizar a ideia de movimento, destaca-se o
'loop, ou repetio sucessiva de um mesmo plano, como por exemplo aquele em que ha
uma lavadeira subindo os degraus de uma escadaria. Tal plano e repetido inumeras vezes,
dando-se uma sobreposio entre o movimento proprio ao deslocamento da mulher e o
movimento mecnico de repetio da cena.
Muitas das inovaes introduzidas na linguagem cinematografca por Leger iro ser in-
corporadas por Eisenstein, particularmente no longa intitulado 'Outubro, de 1926, flme
de carater narrativo que conta a historia da Revoluo Sovietica. Enfm, tanto pela sua Ior-
ma e conteudo bem como pelo contexto em que Ioi Ieito, o flme era dirigido para o grande
publico e no para os restritos circulos de vanguarda como no caso do flme de Leger.
Porem, interrompendo regularmente a linearidade da narrativa, Eisenstein recorre em va-
rios momentos a sucesses rapidas de imagens com caracteristicas que remetem a 'Ballet
Mecanique, se permtindo introduzir na narrativa dos acontecimentos historicos retratados
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nos flmes curtos segmentos de experimentao Iormal, numa clara evidncia da admira-
o que nutria pelo cinema que estava sendo Ieito por artistas de vanguarda na Frana na
decada de 1920.
Entre os longas realizados a epoca, 'Limite, de Mario Peixoto, de 1930, e sem duvida
o flme que mais revela afnidades com as inovaes introduzidas na linguagem cinemato-
grafca pelos curtas experimentais, pois, ao contrario do que ocorre em 'Outubro, o flme
de Mario Peixoto, com duas horas de durao, mantem, em toda sua extenso o carater
esperimental.
As analogias Iormais entre 'Limite e os curtas experimentais so inumeras e, a titulo de
exemplo vale citar o uso do 'loop, protagonizado pela primeira vez no cinema em 'Bal-
let Macanique e o 'travelling com giro de 360 da cmera, que Rene Clair utilizou em
'Entr`acte, Ieito em 1924 em colaborao com Marcel Duchamp e Francis Picabia, artis-
tas dadaistas. Ambos os recursos, alem de muitos outros, so magistralmente incorporados
ao flme de Mario Peixoto, que realiza a proeza de manter durante as duas horas de durao
de 'Limite um carater experimental a altura daquele dos curtas experimentais realizados
na decada de 1920.

Referncias Bibliogrficas
ALBERA, Franois (2002). 'Eisenstein e o construtivismo russo, So Paulo: Cosacnai-
Iy.
BEHJAMIN, Walter (1983). Textos escolhidos. So Paulo: Atica.
BRESCIANI, Maria S. M. (1988) Londres e Paris no seculo XIX: O espetaculo da
pobreza. So Paulo: Brasiliense.
HAAS, Patrick de (1985). Cinema integral. Bruxelas: Transedition.
HEGEL, G. W. (1962). Estetica, Lisboa: Guimares Editores.
JOHNSON, Randal (1982). Literatura e cinema. So Paulo: T. A. Editora Ltda.
LEFEBRE, Henry (1968). O direito a cidade. So Paulo: Editora Documentos Ltda.
LOTMAN, Yuri (1978). Estetica e semiotica do cinema. Liboa: Editora Estampa.
XAVIER, Ismail (1983). O discurso cinematografco. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
XAVIER, Ismail (1978). Setima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva.

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MUSEU DE FAVELA/MUF:
MUSEOGRAFIA PERIFRICA E DILOGO TRANSCULTURAL
DINAH GUIMARAENS
Arquiteta e antroploga, Diretora Associada do Museu de Artes e
Origens - MOAO, Aew York
MUSEU MODERNO COMO APARATO PANPTICO E
MUSEU COMUNITRIO COMO MEMRIA HISTRICO-SOCIAL
O museu moderno estabelece uma afrmao de poder simbolico museologico com a
elite, atraves da valorizao do passado e do patrimnio cultural da humanidade.Histori-
camente, este museu moderno representa o produto do humanismo do Renascimento, do
iluminismo do seculo XVIII e da democracia do seculo XIX. Se suas Iachadas imitam
templos gregos ou palacios renascentistas tal relao e de ordem secular, transIormando-os
em elementos 'sagrados na imaginao popular.
O aspecto de templo decorre de uma topografa ideal e de uma pratica magica que evoca
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os espiritos dos ancestrais a se alinharem no espao museografco, em uma concepo
monumentalista da cultura e das conquistas da sociedade ocidental.O museu como aparato
panoptico coleta e amplifca perspectivas de saber e poder nos seculos XVII e XVIII. O
primeiro museu publico Ioi o Louvre, criado em 1793 em Paris por Napoleo para exibir
obras de arte confscadas nas colnias Irancesas.A museografa do Louvre Ioi organizada
por escolas nacionais, transIormando tesouros, troIeus e icones do passado em objetos
museologicos que simbolizam uma poderosa maquina de defnio da identidade social.
Em contraste com o templo, o museu como Iorum enIatiza o carater Iragmentario e insta-
vel dos sistemas culturais, refetindo um contexto auto refexivo infuenciado por cientistas
sociais, tal como ocorre no NationalMuseumoIthe American Indian NMAI do Smithso-
nianInstitution, Washington, inaugurado em setembro de 2004.O museu aparece como uma
arena onde so dramatizados confitos e contradies expressos por sua museografa e pela
interao entre o publico e sua equipe, integrada por indigenas americanos.A autoconsci-
ncia em relao aos vocabularios culturais em museus decodifca diIerenas e hierarquias
sociais de classe, de idade, de gnero e de identidade etnica e representa uma contri-
buio da Antropologia no campo da Museologia, Iacilitando praticas museologicas em
contextos institucionais especifcos e complexos.
The National Museum of American Indian, Washington.Foto Dinah Guimaraens, 2007
Os museus cientifcos representam paradigmas de crenas e valores reifcados pela so-
ciedade por serem dirigidos a grandes audincias e menos acusados de elitismo cultural do
que as galerias de arte. O senso do passado aparece nas colees arqueologicas do Museu
Nacional da Quinta da Boa Vista - UFRJ, com suamuseografa realista das decadas de 1940
e 1950.A postura 'politicamente correta da SmithsonianInstitutionde incluir indigenas em
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todas as etapas da museologia e museografa do NationalMuseumoItheAmerican Indian
NMAIno correspondem os 'museus de indios brasileiros, os quais no contam com
quase nenhum docente ou curador nativo integrando seu corpo tecnico. O Museu do Indio
carioca exibiu mostra sobre os Wajpi com curadoria da antropologa Irancesa Dominique
Gallois, revelando o que James CliIIord chama de 'curiosidades, especimens etnografcas
e exoticas. Esse 'sistema de objetos (BAUDRILLARD, 2009) expressa a capacidade
capitalista de colecionar e comercializar arteIatos 'nativos como pratica institucional de
poder, dentro do tempo real do processo produtivo historico.
A investigao sobre arquitetura e antropologia historica em Quissam, regio canavieira
do estado do Rio de Janeiro, reIere-seas relaes sociais envolvidas na construo em 1867,
por brao escravo, do ediIicio hoje em ruinas do Solar da Fazenda Machadinha, o qual
conta com um conjunto de senzalas para a moradia de escravos.EnIoca-se a historia social
de Machadinha e de seu patrimnio material (arquitetura das senzalas, da casa-grande e
da capela de Santo Antonio) e imaterial (saberes e Iazeres dos moradores das senzalas).
Como resultado da revitalizao cultural do Complexo Cultural da Fazenda Machadinha, a
comunidade de 47 Iamilias extensas de aIrodescendentes Iez jus ao titulo de Comunidade
Quilombola pelo decreto numero 4887 de 20/11/2003, que atesta tal titulao mediante
auto defnio da propria comunidade.
Memorial da Fazenda Machadinha, Quissam, R.J. Foto Dinah Guimaraens, 2009
A Casa de Artes, em Machadinha, conta com uma degustao de culinaria 'exotica
de origem aIricana Raizes do Sabor e a apresentao de um grupo de jongo ('tambor)
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para os turistas nos fns-de-semana.As senzalas da Fazenda Machadinha abrigam hoje a 8
gerao de descendentes de escravos da regio. Com a fnalizao das obras de restauro,
Ioi criado o Memorial Machadinha no interior de uma das senzalas, com a fnalidade de
exibir e divulgar a cultura aIrodescendente de seus moradores, com reIerncia a cultura
material e tribal de Kissama, em Angola, AIrica. Neste sentido, o modelo do museu oci-
dental moderno contrape-se aquele do museu comunitario transcultural, onde culturas na-
tivas e escravizadas podem expressar, com suas vozesdesconexas,diIerentes verses sobre
a ocupao do territorio fuminense e brasileiro a partir do encontro com a cultura europeia
hegemnica.
MUSEOGRAFIA PERIFRICA, ECONOMIA CRIATIVA DA CULTURA E
TRANSCULTURALIDADE
A comunicao transcultural do museu periIericoou comunitario centra-se em um espao
dialogico, o qual se baseia na avaliao antropologica, arquitetnica e territorial das cultu-
ras envolvidas.A produo cultural reIerente a museografa periIerica do Museu de Favela/
MUF das comunidades do Cantagalo e Pavo-Pavozinho enIoca a Economia da Cultura,
ao lado da Economia do Conhecimento (ou da InIormao), integra o que se convencio-
nou chamar de Economia Nova, dado que seu modo de produo e de circulao de bens
e servios e altamente impactado pelas novas tecnologias, baseando-se na criao e no
se amoldando aos paradigmas da economia industrial classica. Esta 'nova economia e
defnida por trs Iatores: 1) Cincia; 2) Tecnologia; 3) Capacidade de simbolizar. O Plano
Nacional Setorial de Museus (PNSM) para 2010 2020 prev cinco eixos estruturantes
para os Museus em geral:
I. Produo simbolica e diversidade cultural;
II. Cultura, cidade e cidadania;
III. Cultura e desenvolvimento sustentavel;
IV. Cultura e economia criativa;
V. Gesto e institucionalidade da cultura.
A Economia da Cultura depende tanto da incorporao de capital como do investimento
em pessoas e, nesse caso, Cultura e Educao cumprem uma Iuno estrategica, incluindo:
Industrias culturais (editorial, Ionografca e audiovisual); Midia (jornais, radio e TV); Ex-
presses da cultura (artes cnicas e visuais, literatura, musica, cultura popular); Instituies
culturais (museus, arquivos, bibliotecas e centros culturais), Eventos, Iestas e exposies;
Publicidade, arquitetura e design (grafco, de produtos, da moda e de interiores); Turismo
cultural. No Plano Diretor do Rio de Janeiro, constituemdiretrizes da Politica de Cultura
(Artigo 269):
I. democratizar o acesso a cultura pela distribuio equitativa dos equipamentos culturais
com apresentao anual de um plano de eventos populares; (...)
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IV. incentivar e diIundir produes artisticas e pesquisas acadmicas que destaquem,
valorizem e contribuam para a construo da memoria e ampliao do conhecimento sobre
a Cidade;
V. criar, aplicar e monitorar os resultados dos incentivos fscais para apoio a realizao
de projetos culturais e seus impactos no oramento do Municipio.
Em busca do dialogismo, da poliIonia de vozes e da expresso de intersubjetividades,
a historia sociocultural das Favelas do Pavo Pavozinho e Cantagalo, - situadas nos
bairros de Ipanema e Copacabana-, e de seu patrimnio material (arquitetura de 'barracos
de madeira e casas de alvenaria) e imaterial (saberes e Iazeres de seus moradores), Ioi
abordada com a criao, em 2008, da ONG Museu de Favela/MUF, situada a rua Nossa
Senhora de Fatima, 7, Igrejinha, 2 andar, Morro do Cantagalo, Ipanema CEP 22071-060
Rio de Janeiro R.J.- Brasil Tel/Fax: (5521) 22676374 CNPJ 10.632.640/0001-78 www.
museudeIavela.org
Vista do Museu de Favela. Elevador de entrada, Cantagalo. Foto Duda Penteado, 2011
Este Museu de Favela/MUF responde ao Plano Diretor do Rio de Janeiro, em seus obje-
tivos da Politica de Cultura, no que tange as questes relativas ao desenvolvimento urbano
(Artigo 268), visando:
I. promover a incluso social por meio de projetos culturais;
II. democratizar a oIerta de bens e servios culturais, em todas as regies, integrando
espacialmente a cidade e promovendo a diversidade das maniIestaes culturais;
IV. valorizar a dimenso econmica da cultura, dinamizar o potencial criativo da cidade,
transIormar a politica cultural em brao estrategico do projeto de desenvolvimento econ-
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mico e humano, inserindo a cidade no circuito internacional de cidades criativas.
A ONG Museu de Favela/MUF integra moradores das comunidades do Pavo Pavo-
zinho e Cantagalo, desenvolvendo projetos culturais que visam transIormar o morro em
monumento turistico carioca. Esta ONG ja conta com um banco de mais de 20 projetos
socioculturais, elaborados a partir das ideias de moradores de Iavelas. O MUF e o primeiro
museu territorial de Iavela do mundo, onde residem mais de 20.000 pessoas e Ioi classif-
cado como Ponto de Memoria pelo IBRAM-Instituto de Museus Brasileiros, orgo do Mi-
nisterio da Cultura/MINC. Sua equipe Iormou embries de redes cooperativas de negocios
criativos, atuando com um Ioco no empreendedorismo comunitario, tal como ocorre na
Rede MUF que reune e organiza a produo de moradores nas areas artisticas, de artesanato
e culinaria. O MUF promove ofcinas, cursos e Iestivais culturais com projeo de cinema,
Ieiras, apresentaes musicais e circenses, entre outras.
O inovador circuito de Casas-Telas criado pelo MUF apresenta Galerias de Patrimnio
a Ceu Aberto que permite uma visita-guiada as Iavelas atraves de murais graftados por
ACME (Carlos Esquivel), grafteiro nascido no Pavo-Pavozinho. A inteno do Museu
de Favela, - de acordo com Rita de Cassia Santos Pinto, lider comunitaria e jornalista, hoje
Diretora de Memoria do MUF, - e 'guardar a memoria dos moradores antigos e abraar a
todos como um grande guarda-chuva, sem qualquer arrogncia, com a inteno primordial
da gerao de renda, provocada pelo atual turismo cultural de Iavelas, permanecer dentro
da comunidade, atraves da implantao de projetos de arte e cidadania sustentaveis.
Casa-Tela. Grahte de ACME. Favela do Cantagalo. Foto Duda Penteado, 2011
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O Museu de Favela representa, portanto, uma nova experincia museografca de preser-
vao de memorias periIericas, na medida em que o museu ali aparece como instrumento
de incluso social de grupos ate ento marginalizados. A partir da construo do conceito
de cidadania cultural nas Politicas Publicas de Cultura brasileiras, o MUF deixa de ser
palco das grandes narrativas e passa a se constituir em um local precipuo de representao
artistica e de reinvindicao socioeconmica dos direitos culturais das Iavelas cariocas. Em
relao ao patrimnio imaterial da arquitetura periIerica representado pelo MUF, pode-se
observar que somente as grandes obras Alencar, Aleijadinho, Villa-Lobos, etc. eram
antes dignas de serem designadas como bens publicos. Com a democratizao da cultura
expressa nas novas politicas criativas da cultura, as expresses de diversas comunidades
camponeses que cultivam o bumba-meu-boi, capoeiristas e mestres de culturas populares
tambem se tornaram patrimnio cultural. Nesse caso, o Estado interveio para ampliar o
que se considera como 'externalidades positivas. (YUDICE, in op. cit.)
Professor Jos Rodeiro, da New Jersey City University, E.U., em visita favela do Can-
tagalo. Foto Duda Penteado, 2011
PATRIMNIO CULTURAL, ARQUITETURA ORGNICA
DE FAVELASE EMPODERAMENTO COMUNITRIO
A no sustentabilidade de alguns projetos de turismo cultural pode ser observada no caso
da suposta revitalizao do Centro Historico de Salvador (Pelourinho), que literalmente
'limpou o sitio historico ao expulsar seus habitantes e suas respectivas praticas cotidianas
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populares, e ao substitui-las por simulacros culturais turisticos. O turismo cultural pode ge-
rar ingressos para comunidades pobres, mas o desenvolvimento sustentavel dessas comuni-
dades tem que ser medido em termos do controle que elas tm sobre seus valores, praticas
culturais, identidadesetc, e no so em termos de sustentabilidade econmica.
Governana e a estrutura de compartilhamento de poder e responsabilidades que Ioi
criado pelo MUF, aonde Ioram mapeados dez diIerentes subterritorios ou setores museolo-
gicos, que se distinguem pelas suas memorias e cultura de povoamento. O gerenciamento
das aes e projetos do Museu de Favela almeja alcanar toda a extenso de seu territorio-
-sede. Para isso, o projeto de governana do MUF estrutura-se em trs pilares de atuao:
Patrimnio, Redes e Projetos Culturais. O Patrimnio inclui o SIDOC (Inventarios e Docu-
mentao); as Bases Operacionais; as Galerias de Patrimnio a Ceu Aberto e a Qualidade
de Vida no Territorio. As Redes MUF abarcam Estrategia e Articulao; Capacitao e
Recursos Humanos e Fomentos de Redes de Negocios Criativos e de Interesse Turistico. Ja
os Projetos Culturais tratam de Artes; Cine-Video; Ritmo e Eventos.
Muro que separa a Favela do Cantagalo de terreno particular. Foto Duda Penteado, 2011
Ja e um lugar comum dizer que a cultura, enquanto 'ativo, cria empregos e promove
a coeso social. O que se deve buscar e uma 'perspectiva holistica do desenvolvimento
que promova o empoderamento dos menos Iavorecidos, de maneira que estes possam ob-
ter os recursos sociais e humanos que lhes permitam deter a desconexo social, manter a
autoestima e, ao mesmo tempo, gerar ingressos mediante o turismo, o artesanato e outras
atividades culturais. Parte do nosso desafo e, ento, analisar os retornos locais e nacionais
para investimentos que restaurem e derivem valor do patrimnio cultural, seja de predios
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e monumentos ou da expresso cultural viva como a musica, o teatro e o artesanato. (YU-
DICE, id. ibidem)
A Conveno para a Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais re-
conhece que os bens e servios culturais so duais, tm valor econmico e valor cultural,
incluindo valores esteticos, espirituais, sociais, historicos, simbolicos e de autenticidade, e
que no so traduziveis simplesmente ao valor econmico em termos de preo, diIerente-
mente de outros setores da economia.O desenvolvimento da economia da cultura deve-se
dar segundo os principios da diversidade cultural, tal como se especifcam na Conveno
para a Proteo e Promoo da Diversidade de Expresses Culturais que entrou em vigor
em 18 de maro de 2007 e que o Brasil ratifcou. Tal Conveno da UNESCO oIerece um
marco abrangente, com validade juridica internacional, que encoraja e orienta as naes
na legislao de politicas publicas para proteger e promover a diversidade de expresses
culturais e permite avaliar a eIetividade democratica da administrao da oIerta e distri-
buio dos bens e servios culturais muito diIerentes da cartilha de mercado que impera
nos Estados Unidos e nos grandes conglomerados transnacionais, que usam as instituies
fnanceiras internacionais para dissemina-lo.
Arquitetura e urbanismo orgnicos, Favela do Cantagalo. Foto Duda Penteado, 2011.
Visando refetir sobre a Produo Cultural local das Favelas do Cantagalo e do Pavo-Pa-
vozinho, enIocam-se aqui as estrategias de desenvolvimento da cultura criativa envolven-
do fnanciamento, legislao, capacitao e regulao pelos proprios moradores, ao lado
do Estado, de entidades setoriais e da iniciativa privada. Para isso, e preciso aproIundar
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o conhecimento sobre os segmentos sociais artisticos locais, de Iorma a se poder melhor
subsidiar as politicas de Iomento e estimular o planejamento estrategico de empresas e de
politicas publicas.
Tal refexo critica requer, ento, a construo de indicadores, a coleta de dados prima-
rios, os diagnosticos setoriais, o estudo das cadeias produtivas e dos modelos de negocio e
o mapeamento dos empreendedores da propria comunidade, ao daquela da regio de Copa-
cabana e de Ipanema.O caso exemplar do Museu de Favela/MUF indica, desta Iorma, uma
nova destinao turistico-cultural carioca, representando um espao de desenvolvimento
de direitos a inIormao, Iruio, reconhecimento, produo e visibilidade cultural de me-
morias ate ento periIericas situadas na zona sul do Rio de Janeiro.
Para melhor apreender a realidade socioeconmica e artistico-cultural de Cantagalo e do
Pavo-Pavozinho, torna-se necessario determinar grafcamente, a partir de documentao
Iotografca, os padres construtivos dessa Iavela. Em pesquisa realizada pelo Centro de
Pesquisa e Documentao de Cultura Popular/CEDOC da RIOARTE, juntamente com o
arquiteto Lauro Cavalcanti e sob a coordenao de Lelia Coelho Frota, procurei determinar
o que era construir na Iavela de Santa Marta, em BotaIogo,na decada de 1980 (GUIMA-
RAENS & CAVALCANTI,1984, p. 19-43) . Destaca-se ali a alta densidade populacional
do terreno, com um tipo de construo 'em andares, o que indica conhecimentos solidos,
em nivel popular, de tecnicas construtivas para a realizao de ediIicios em encostas.
< Arquitetura de alvenaria e re-
boco de cimento no Cantagalo. Foto
Duda Penteado, 2011
O partido arquitetnico e urba-
nistico orgnico adotado em Santa
Marta e o mesmo hoje percebido
no Cantagalo e Pavo-Pavozinho,
onde as acidentadas curvas de nvel
dos 'morros cariocas implicamem
um traado quase labirintico do
conjunto de habitaes, bem como
levam a utilizao de colunas re-
Ioradas cravadas diretamente em
seu solo pedregoso para suportar as
moradias. A arquitetura de alvenaria
das favelas revela uma preocupa-
o com o superdimensionamento
de colunas e empenas dos ediIicios,
as quais so revestidas por grossas
camadas de reboco de cimento. A
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30
maior acusao contra os novos pro-
jetos de moradias que hoje abrigam
aqueles removidos de seus barracos e
a fnura das paredes dos apartamentos
e a baixa qualidade construtiva das
unidades habitacionais. Em uma vida
estreitamente comunitaria, onde todas
as portas fcam abertas a maior parte
do tempo nas casas construdas pra-
ticamente sem qualquer aIastamento
entre as unidades, torna-se importante
demarcar a privacidade dos cmodos,
atravs do emprego superdimensio-
nado estruturalmente de materiais de
revestimento, tal como o cimento das
Iachadas ou os azulejos que abundam
nos interiores das casas.
<Arquitetura superdimensionada
na favela do Cantagalo. Foto Duda
Penteado, 2011
Outra questo Iundamental para as moradias de Iavelas e o sentido de Iamilia extensa,
ja que uma mesma casa abriga grupos Iamiliares de diIerentes geraes. Assim, torna-se
imprescindivel estabelecer uma investigao aproIundada sobreos padresurbanisticos e
arquitetnicos destas comunidades, os quais podero ser apropriados em Iuturas reurbani-
zaes, de carater mais colaborativo, envolvendo agentes comunitarios coordenados pelo
Museu de Favela/MUF e agentes do Estado em nivel municipal, estadual e Iederal, tendo
como base a arquitetura orgnica da Iavela de Cantagalo e Pavo-Pavozinho. Mas sera
que ha espao para o dialogismo na atual politica de intervenes urbanas realizadas nas
Iavelas cariocas?
Ocorre que o padro urbanistico e arquitetnico ofcial que hoje regulaas obras de arqui-
tetura e urbanismo que vem permeando a maioria dos planos de interveno governamen-
tallevados a cabo pelosinterpoderes estatais em Iavelas do Rio de Janeiro prope a remoo
de ate 150.000 habitaes de 'Iavelados. Situando-se dentro do plano de reurbanizao de
comunidades de baixa renda para as atividades esportivas das Copasde 2013 e 2014 e das
Olimpiadas de 2016, tal remoo de antigos moradores de Iavelas e justifcada pelas auto-
ridades responsaveis pelo PAC (Programa de Acelerao do Crescimento) com argumentos
de 'modernizao e de melhoramento da qualidade de vida dos moradores, atraves da
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Arte & Linguagem
Vol 2
implantao de teleIericos e elevadores, alargamento de ruas e construes de escadarias,
creches-modelos, centros esportivos, UPAs e agncias bancarias, alem de saneamento e
de drenagem de agua, como afrma o governador Sergio Cabral ao chegar de helicoptero
a Rocinha, em 08/12-2011 para inaugurar uma agncia do Banco do Brasil: 'Temos que
continuar Iazendo obras, mas o capitalismo tem que entrar cada vez mais, para provocar um
jogo de ganha e ganha na comunidade. Os muitos empreendedores da Rocinha precisam de
apoio com microcredito.
Projeto de elevador ps-moderno e edifcio padronizado para abrigar aqueles remo-
vidos da Favela do Cantagalo. Foto Duda Penteado, 2011
CONCLUSO: ECONOMIA CRIATIVA DA CULTURA, VERDADE UNI-
VERSITRIA E MUSEU DE FAVELA NO RIO DE JANEIRO,HOJE
Pensadas a partir do mesmo modelo da experimentao do mundo , as cincias prag-
mticas universitrias reproduzem a mesma cegueira da experimentao capitalista. O
cientista pragmtico faz falar de modo animista o mundo visvel, da mesma forma que os
cientistas solicitam ao mundo visvel que responda sim ou no pergunta: minha hip-
tese verdadeira? (Jacques Poulain, 2009)
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No Brasil, a discusso sobre Economia Criativa teve inicio em abril de 2005, com a
realizao do Forum Internacional de Industrias Criativas, em Salvador. Em novembro de
2006 a questo alou novo voo com a incluso de um modulo especifcamente voltado a
economia criativa, no mbito do Forum Cultural Mundial do Rio de Janeiro.
As 'industrias criativas geram direitos de propriedade intelectual, em especial os au-
torais. Nesse leque entram no so as industrias culturais e o artesanato, como tambem
a moda, o design, a arquitetura e setores cujo componente cultural apresenta diIerentes
nuances, como o da propaganda e o do soItware. As novas tecnologias, sobretudo a digital,
criaram novos produtos, novas Iormas de produzir, de divulgar, de distribuir e de consumir,
estabelecendo novos modelos de negocio e novas Iormas de competio por mercados.
No caso do Museu de Favela, a divulgao via Internet (www.museudeIavela.org) deste
projeto de Museu a Ceu Aberto possibilita aIerir o alcance das novas tecnologias digitais
no sentido de alcanar um publico-alvo regional, nacional e mesmo internacional para o
emergente Turismo de Favela Carioca. A atividade cultural mais presente nos municipios
e o artesanato (64,3), seguida pela dana (56), bandas (53) e a capoeira (49). Esta
ultima, alem da expressiva presena no pais e, ao lado da musica, um dos segmentos que
maior interesse desperta no exterior. Os Iestivais apresentam-se como a mais dinmica
Iorma de diIuso cultural no pais: 49 das cidades contam com Iestival de cultura popular,
39 com Iestival de musica, 36 com Iestival de dana, 26 com Iestival de teatro e 10
com Iestival de cinema.
Cinema na caixa-dgua do Museu de Favela. Cantagalo. Foto Duda Penteado, 2011
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A capacidade simbolica (SAHLINS, 2006) e a essncia da cultura, sem a qual as incli-
naes corporais humanas careceriam de um padro. Sem cultura as pessoas seriam, como
afrmouGEERTZ (1978) 'monstruosidades inoperantes. De acordo com este antropologo,
tendo confnado o corpo a organizao simbolica da existncia, o ser humano no sobrevi-
ve sem cultura. Sob essa luz, a cultura e, Iundamentalmente, Ionte de poder e a Economia
Criativa da Cultura tem como Iuno superar:
1) Desigualdades entre regies (as que concentram mais empresas atraem o grosso
dos patrocinios);
2) Desigualdades entre produtores (os que so mais organizados tm maior acesso
as empresas e captam mais recursos);
3) Desigualdades entre patrocinadores (os que tm maior Iaturamento podem
apoiar mais projetos);
4) Desigualdades entre tipos de projetos (aqueles que tm maior impacto de marke-
ting obtm mais patrocinadores);
5) Desigualdades entre os artistas (as empresas preIerem associar sua marca a no-
mes ja consagrados).
O Museu de Favela centra-se nas artes visuais / artesanato (64,3 da produo cultural
brasileira), dana (56) e musica (53).A economia criativa da cultura expressa a insero
dos moradores de Iavelas na industria brasileira de musica e imagem.Mais de 80 desses
produtos so divulgados e vendidos no exterior.O Museu de Favela deriva de uma postura
participativa que permite aos moradores de Cantagalo e Pavo-Pavozinho se tornarem
membros deste museu como lideres comnitarios artistas, curadores e docentes.So objeti-
vos do Museu de Favela:
1)Divulgar as culturas de Iavelados que habitam o estado do Rio de Janeiro e o
Brasil, atraves de exposies, perIormances e ofcinas; 2) .Estabelecer um banco
de dados de cultura tradicional de Iavelas em relaoas suas artes plasticas e arte-
sanato, musica e dana, medicina e gastronomia; 3) Permitir o acesso dos agentes
comunitarios a tecnologia digital, com a criao de novos produtos artisticos di-
gitais; 4) Estimular a autodeterminao dos Iavelados em nivel local, nacional e
internacional, atraves de uma colaborao entre comunidades.
Cabe ento a universidade, como produtora de verdades acadmicas, colaborar no possi-
vel dialogo transculturala ser estabelecido entre orgos governamentais na area de arquite-
tura e urbanismo e a equipe da ONG Museu de Favela/MUF, no sentido de propor ofcinas
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praticas de desenho de arquitetura direcionadas aos moradores do Cantagalo e Pavo-Pa-
vozinho, com a fnalidade de selecionar e documentar modelos tipicos da arquitetura lo-
cal. Tais ediIicios tero suas plantas, cortes, Iachadas e perspectivas desenhadas de Iorma a
atender as normas de regularizao
de imveis exigidas pela Prefeitura
do Rio de Janeiro. Alem disso, o
corpo docente e discente integrara a
equipe encarregada da implantao
de um mural de Arte Publica, com
tema versando sobre a Paz, a par-
tir de tema a ser criado pelo artista
plastico Duda Penteado, com seus
direitos autorais revertendo para a
ONG Museu de Favela/MUF.
Grahte de ACME. Arquitetura
de favelas. Cantagalo. Foto Duda
Penteado, 2011
Referncias
BAUDRILLARD, Jean. O Sistema de Objetos. So Paulo, Perspectiva, 2009, 5 edio.
GEERTZ, CliIIord. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,
1978.
GUIMARAENS, Dinah (Org.) Museu de Arte e Origens: Mapa das Culturas Vivas Gua-
ranis. Rio de Janeiro, Contracapa/FAPERJ, 2003.
GUIMARAENS, Dinah & CAVALCANTI, Lauro. 'O Construir na Favela de Santa
Marta inMorar: A Casa Brasileira. Rio de Janeiro, Avenir, 1984.
POULAIN, Jacques. De l`Homme: Elements d`AnthropobiologiePhilosophique du Lan-
guage. Paris, LesEditionsduCerI, 2001.
SAHLINS, Marshall. Cultura e Razo Pratica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006.
YUDICE, George. A Convenincia da Cultura. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2003.
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Obras de artistas latino-americanos compem o corpus de uma pesquisa que temos rea-
lizado desde 2010 intitulada 'Sulear: Incurses Visuais Latino-Americanas cujo objetivo
e pensar como as imagens modernas e contemporneas so construidas, nas artes visuais- e
sua relao tambem com a produo literaria- , como Iormas constitutivas de culturas hi-
bridas, sincreticas, mestias latino-americanas e como as produes brasileiras, inseridas
nesse contexto, dialogam com as produes de seus vizinhos.
Diante da proposio dessa pesquisa, a primeira questo a considerar seria de-
limitar o que seria a arte latino-americana no contexto da contemporaneidade. O que tem
se mostrado uma tareIa um tanto complexa, a medida em que em um mundo globalizado
as Ironteiras acabam por fcar mais etereas. No e possivel pensar a America Latina sem
pensar como a diIuso translocal da cultura 'reestrutura os estilos de vida e desagrega ima-
ginarios comuns. (CANCLINI,2008,p.34).
Procuramos nas produes artisticas de artistas latino-americanos caminhos para
refetir sobre a questo: Qual a confgurao da America Latina?
Nosso objeto e a America Latina mestia, hibrida e heterogenia - no que tange
nosso desenvolvimento econmico, e acessibilidade aos bens de consumo onde centros de
excelncia tecnologica avizinham-se a miseria e excluso- apresentada pelos olhos sensi-
veis da arte. Pensar como nossos modos de vida e modos de ver esto sendo reorganizados
sob a Iorma de consumo atraves da diIuso transcultural nesse contexto de globalizao.
AMRICA LATINA : UM MAPA DE CONFIGURAO FUGIDIA
Maria Luiza Calim de Carvalho Costa
Professora Dra. do Departamento de Artes e Representao Crpca da Unesp
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Amrica Latina: continente do hbrido
O que somos ? Um lugar? Uma lingua? Uma Historia?
Quando nos reIerimos a America Latina Ialamos de um lugar no mapa reunido
pela origem latina da lingua ofcial. Olhando o mapa-mundi vemos a extenso continental
desse lugar... Na America do Norte: Mexico . Na America Central: Guatemala, Belize, El
Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Panama, as Grandes Antilhas: Cuba, Jamaica,
Haiti, Republica Dominicana, Porto Rico, as Pequenas Antilhas: So Cristovo e Nevis,
Antigua e Barbuda, Dominica, Santa Lucia, Barbados, Granada, Trinidad e Tobago.. Na
America do Sul: Venezuela , Guiana, Suriname, Guiana Francesa, Brasil, Uruguai, Para-
guai, Argentina, Chile, Bolivia, Peru, Equador e Colmbia.
So esse passar dolhos pelo mapa ja percebemos que no e possivel pensarmos
em uma confgurao to clara para America Latina, visto a quantidade de naes, povos e
culturas existentes em todos esses paises...
O termo 'America Latina Ioi cunhado no seculo XIX. Segundo Chasteen
(2006) o Imperador Napoleo III buscava ampliar sua infuncia no Mexico e para isso
buscou construir uma identifcao entre os dois paises a partir do que havia em comum
entre eles: a origem latina de seus idiomas. O Irancs, o espanhol e o portugus tm como
matriz lingistica o latim, desse modo a infuncia Irancesa buscava uma aproximao ao
mesmo tempo que esse discurso buscava aIastar o imperialismo britnico de origem anglo-
-saxnica.
Entender, portanto, a America Latina implica em saber que unidos por uma ma-
triz lingistica do colonizador no nos confgura em uma unidade. A America Latina e
diversa, multipla, o lugar do hibrido, do sincretismo e da mistura de raas e linguas - a
nomenclatura 'latina ignora as linguas indigenas locais e a matriz aIricana!
Amrica Latina se tornou assim uma idia to vazia quanto abrangente.
Rene sujeitos e povos dos mais diversos: o que h em comum entre ribeirinhos
amaznicos, vaqueiros gachos, executivos da Cidade do Mxico, ndios das
ilhas utuantes do lago Titicaca e haitianos praticantes de vodu? Eles falam
lnguas derivadas do latim, mas...e da? colocar todos em um mesmo saco no
seria o mesmo que igualar sujeitos diferentes quanto um xeque radical egpcio,
um fazendeiro branco da frica do Sul e um pigmeu do Congo? So todos afri-
canos, certo, mas pouca gente fala em uma nica identidade para a frica
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(NARLOCH,TEIXEIRA, 2011, p.17 e 18).
Para se entender o grau de complexidade dessa America Latina hoje, Canclini
esclarece precisamos pensar que ela no se limita a um territorio geo-politico determinado.
Segundo o autor: 'A America Latina no esta completa na America Latina. Sua imagem
e devolvida por espelhos dispersos no arquipelago das migraes (CANCLINI, 2008, p.
25).
A questo das coexistncias e tenses entre o que nos unihca e nos segmen-
ta no nova. Contudo, em sociedades que interagem com a intensidade de
hoje facilitada por viagens e comunicaes eletrnicas, essa multidiversidade,
mais complexa, exige que se fale de outro modo sobre o que nos pode agrupar
(CANCLINI,2008,p. 31).
O que temos em comum? Uma historia, o modo como Iomos colonizados? Os
sincretismos culturais que ocorreram e continuam a ocorrer?
Segundo Gruzinski (2006,p 18) 'a America colonial duplica o Ocidente por
meio de instituies, praticas e crenas apesar do autor estar se reIerindo ao Mexico pode-
-se estender sua Iala para toda a America Latina quanto ao modo como Iomos colonizados.
J no sculo XVI a Igreja para l transporta seus missionrios, que di-
fundem o cristianismo, instalando em todo territrio parquias e dioceses. a
coroa espanhola divide-a em vice-reinados, erige tribunais, instala uma bu-
rocracia em escala continental. Pretende impor uma lngua, o castelhano, e
durante trezentos anos submete as imensides americanas mesma legislao,
as Leis das ndias. A coroa faz surgir novas cidades; a Igreja constri conven-
tos, igrejas, catedrais, palcios; a Europa envia para l arquitetos, pintores e
msicos...
... Muito cedo as etnias se misturam, os seres, as crenas, os comporta-
mentos se miscigenam,. a Amrica hispnica se torna assim a terra de todos
os sincretismos, o continente do hbrido e do improvisado. ndios e brancos,
escravos negros, mulatos e mestios coexistem num ambiente de confrontos
e trocas, no qual poderamos nos reconhecer facilmente. Amrica, caos de
duplos ( GRUZINSKI,2006,p.19).
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Se antes identidade signifcava ser parte de uma nao, espacialmente delimitada
onde lingua e costumes so compartilhados por todos e construiria a diIerena entre outros
lugares e cultura, agora em um mundo globalizado a questo ganha complexidade a medida
em que as interaes transnacionais constroem outros territorios de identifcao. 'Os ma-
pas simbolicos se modifcam, embora as Ironteiras geopoliticas persistam... (CANCLINI,
2008, p. 47).
Que cartografa e essa que se redesenha? Como pensar nesses mapas simbolicos
diante de uma America Latina diversa, mas que enIrenta o assedio insistente da contempo-
raneidade globalizada?
Canclini (2008, p.34) Ialando sobre a diversidade cultural latino-americana pro-
pe que busquemos refetir sobre a reorganizao dos mercados musicais, televisivos e
cinematografcos que 'reestrutura os estilos de vida e desagrega imaginarios comuns.

A questo das coexistncias e tenses entre o que nos unihca e nos segmen-
ta no nova. Contudo, em sociedades que interagem com a intensidade de
hoje facilitada por viagens e comunicaes eletrnicas, essa multidiversidade,
mais complexa, exige que se fale de outro modo sobre o que nos pode agrupar
(CANCLINI,2008,p. 31).
Somos uma America Latina diversa, heterognia no que tange nosso desenvol-
vimento econmico, nossa acessibilidade aos bens de consumo. DiIerenas essas, tanto
entre as naes como, tambem, e principalmente dentro das mesmas. Centros de excelncia
tecnologica avizinham-se a miseria e excluso.
O acesso as tecnologias contemporneas promove maior comunicao entre cul-
turas. Em contexto de globalizao, ha uma diIuso transcultural que reorganiza sob a
Iorma de consumo os modos de vida e modos de ver.
Canclini (2008) diante desse contexto, pergunta se podemos continuar Ialando
em America Latina, como uma unidade?
Temos que reler os discursos, os pactos nacionais e internacionais que
nos constituem como regio, pensar como as heranas vo se transformando
e recolocando num tempo de misturas interculturais. (CANCLINI, 2008,p.36)
Para 'recolocar o latino-americano` no mundo deve-se considerar a constru-
o hibrida da latino-americanidade. A cultura de europeus do mediterrneo somada aos
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indigenas e os aIricanos, agora essa Iuso se amplia na interao com o mundo angloIono
(CANCLINI, 2008,p.77).
Uma Cartografia Potica para a Amrica Latina
Joaquim Torres Garcia (1874-1949), artista uruguaio, apos longo tempo de per-
manncia no exterior, nos Estados Unidos e Europa, retorna em 1934 a Montevideu com o
ideal de criar uma arte prpria e indita para
o continente americano. Uma arte que unisse
os postulados do construtivismo que viven-
ciara durante sua permanncia no exterior,
mas que conjugasse a tradio pre-colombia-
na americana.
Inverteu a posio do mapa do continen-
te, situando a America do Sul ao norte. Este
pequeno desenho ilustra um artigo de Torres
Garcia de 1935, no qual ele deIende a cria-
o de uma Escuela del Sur. Essa imagem
ilustra uma necessidade latino-americana de
buscar caminhos proprios.
1oaquim 1orres Carcia
El norte es el Sur, 1935
Disponivel em http://www.torresgarcia.org.uy
A Escuela del Sur proposta por Torres Garcia (1874-1949) sugere que a Ame-
rica Latina inverta a posio de dependncia, valorize seu legado, resgatando a arte indige-
na com sua geometria, entretanto estabelecendo um dialogo entre uma arte construtiva que
harmonizasse com as leis universais e com o saber de todos os tempos historicos.
He dicho Escuela del Sur; porque en realidad nuestro norte es el Sur. No
debe de haber norte, para nosotros, sino por oposicion a nuestro Sur.
Por eso ahora ponemos el mapa al reves, y entonces ya tenemos justa idea
de nuestra posicion, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de
America, desde ahora, prolongandose, senala insistentemente el Sur, nuestro
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norte. Igualmente nuestra brujula: se inclina irremisiblemente siempre hacia
el Sur, hacia nuestro polo. Los buques, cuando se van de aqui, bajan, no suben,
como antes, para irse hacia el norte. Porque el norte ahora esta abajo. Y levan-
te, poniendonos frente a nuestro Sur, esta a nuestra izquierda
Esta rectihcacion era necesaria, por esto ahora sabemos donde estamos
(TORRES GARCIA, 1935).
O seu gesto simbolico Ioi tantas vezes retomado por outros artistas latino-ameri-
canos apontando a necessidade de se pensar a America Latina cuja complexidade de suas
relaes precisa ser revista principalmente com o advento das novas tecnologias.
impossvel, hoje, interpretar as relaes culturais como simples rela-
es de interdependncia. A America Latina tambem se constituiu (e ainda se
constitui) como o outro no imaginrio europeu e norte-americano. Narra-
tivas fragmentadas, espaos relocados, imagens desmontadas conhguram-se
e reconhguram-se incessantemente, numa especie de caleidoscopio de moto
continuo. A ambigidade ideolgica dos movimentos culturais da segunda me-
tade do seculo XX brota dessa conhgurao e reconhgurao, dessa rede de
atraes e de repulsas por esse outro a ser devorado, a nos devorar (ME-
LENDI, p.3).
Os dialogos transnacionais que as novas tecnologias proporcionam rompem os
limites geoIisicos e constroem territorios antes inexistentes. As relaes interculturais des-
locam e ao mesmo tempo resignifcam os espaos locais, criando a sensao de habitarmos
um no-lugar.
As bienais do Mercosul tem refetido sobre a questo desde a sua primeira edio
realizada em Porto Alegre em 1997. Apesar da limitao da participao de paises que
compunham o Mercosul- Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguai e Uruguai- e um pais
convidado- Venezuela props um olhar sobre a arte da regio. A curadoria da exposio a
organizou em trs temas 'Construtiva - A arte e suas estruturas, 'Politica - A arte e seu
contexto e 'Cartografca - Territorio e historia. Dois seminarios internacionais Ioram rea-
lizados durante o periodo da exposio onde as utopias latino-americanas e o ponto de vista
dos paises do hemisIerio norte sobre a arte latino-americana Ioram amplamente discutidas.
Na I Bienal do Mercosul, no grupo de obras 'Cartografca - Territorio e historia,
Rubens Guerchman (1942-2008) retoma o mapa invertido de Torres Garcia homenageando
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o artista uruguaio e prope um olhar critico para uma nova cartografa... Sua obra 'A Nova
Geografa/ homenagem a Torres Garcia Ioi produzida na decada de setenta do seculo XX
e aponta para a Iorte americanizao da cultura latino-americana.
Rubens Cerchman (Rio de 1aneiro R1 1942 - So Paulo SP 28)
A Aova Ceograpa / Homenagem a 1orres Carcia, 1971-1979
E momento de ditaduras no territorio latino-americano, dividas internacionais
quase impagaveis e de um processo crescente de infuncia cultural norte-americana. As
radios tocam musica norte-americana e a televiso veicula 'enlatados produzidos nos
Estados Unidos da America.
No Brasil, o acordo MEC/USAID altera o projeto educativo do pais passando do
modelo humanista Irancs para um modelo tecnicista norte-americano. A segunda lingua
obrigatoria nas escolas brasileiras passa ser o ingls. Contudo, ha tambem, por conta do
Iechamento politico das ditaduras latino-americanas, assim como tambem a crise econ-
mica nesses paises um xodo muito grande de latino-americanos para os EUA, que criam
comunidades de latinos na America do Norte, tambem na Europa ou em outros paises da
propria America Latina.
Outra obra exposta nesse nucleo Ioi 'Mapa Mudo, do artista brasileiro Ivens
Machado (1942-), a obra apresenta um mapa do Brasil construido em concreto recoberto
de cacos de vidro. Obra realizada em 1979, momento em que o Brasil vivia uma ditadura
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militar, sugere os duros tempos de restrio aos direitos humanos. Como os muros craveja-
dos de cacos de vidro para isolar uma area, a obra representa o pais Iechado politicamente.
A impossibilidade de tocar a obra pelas pontas cortantes dos pedaos de vidro da o limite a
apreenso da concretude da realidade brasileira.
Ivens Machado ( Florianpolis, Brasil 1942-)
Mapa Mudo, 1979
Concreto e vidro, 15x15x18cm
Coleo Gilberto Chateaubriand
Tambem em dialogo ao gesto simbolico do artista uruguaio, o artista argentino, Nicolas
Garcia Uriburu (1937-), realiza uma serie de obras onde apresenta sua viso geopolitica
inspirado na obra 'El norte es el Surde Joaquim Torres Garcia. So elas: 'Latinoamerica,
reservas del Iuturo, unida o sometida, 1973; 'Mapamundi (desde el sur). Inversion de la
relacion norte-sur por sur-norte,1981; 'Mapamundi concreto, 1993; 'Granero del mun-
do, 1993; 'Ni arriba ni abajo 1993; 'Utopia del sur, 1995; 'Rojo sur, 1997;Latinoa-
merica con hojas y espinas, 2000.
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Uriburu, Aicols Carcia ( Buenos Aires, Argentina 1937-)
"Ai arriba ni abajo" 1993 -
leo sobre tela 13 x 22 cm
Coleccin Francisco de Aarvez
Escolhemos para o artigo a obra 'Ni arriba ni abajo, 1993 por colocar as Ame-
ricas lado a lado como se estivesse em uma balana equilibrada. O Iundo em cores quentes
alertam para um cenario confituoso ou, pouco harmnico, para representar esse equilibrio.
E quase uma provocao!
A cartografa poetica como tema recorrente nas Bienais do Mercosul, teve nesse
ano de 2011, na oitava edio do evento, o componente intitulado Ensaios de Geopoetica:
A mostra central no Cais do Porto examina a criao de entidades trans-
territoriais e supraestatais que colocam em jogo a noo de nacionalidade.
Essas construes poltico-econmicas contrastam com as noes de Nao
estabelecidas h sculos na conformao dos pases americanos aps as lutas
por independncia. (Jose Roca, curador geral da 8a Bienal do Mercosul: En-
saios de Geopotica http://bienalmercosul.art.br/componentes/6).
Ana Bella Geiger (1933-), artista brasileira, exps algumas obras na 8a. Bienal
de Mercosul como: O novo atlas 1 (1977), A cor na arte (1976) e a serie de mapas Variaveis
(1977/2010). Atraves de tecnicas variadas a artista reordena simbolicamente a geografa
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utilizando a cartografa como recurso para criticar os estereotipos de brasilidade como tam-
bem traz a questo da representao territorial em contraposio aos territorios culturais.
Ana Bella Ceiger (Rio de 1aneiro, Brasil, 1933-)
Jariveis. 197/21.
Desenho, serigrapa e bordado a mquina sobre linho branco. 4 partes (25 x 3 cm cada).
Foto: Rubber Seabra. Disponivel em http://www.bienalmercosul.art.br/artista/217

Em 'Variaveis, serigrafa do mapa mundi sobre linho branco cujas coordenadas
desenham uma malha bordada a maquina onde os fos ao fnal de cada linha do bordado
no Ioram arrematadas nos pe a refetir sobre as multiplas variaveis que reconfguram as
noes espaais e temporais na contemporaneidade.
Tambem na ultima Bienal do Mercosul, o artista mexicano Eduardo Abaroa
(1968-) expe um trabalho que lana mo da geografa para trazer a tona disputas de ri-
queza mineral de uma regio. O artista utiliza materiais do cotidiano para construir suas
obras, so objetos que se encontram Iacilmente nas lojas e com vendedores ambulantes da
Cidade do Mexico, objetos advindo de varios lugares do mundo. O artista ao utilizar como
materialidade para suas obras esses objetos traz claramente a baila a questo das politicas
da globalizao na vida contempornea.
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Arte & Linguagem
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A obra intitulada Bisuteria, 20,96 km (Isla Bermeja) (1991/2011) props uma
escultura realizada atraves da materializao do perimetro territorial da ilha Bermeja, si-
tuada no GolIo do Mexico, regio rica em jazidas petroliIeras e portanto disputada nas
relaes de poder.
Eduardo Abaroa (Cidade do Mxico, Mxico, 198-)
Bisuteria, 2,9 km (Isla Bermeja) 1991/211.
Cortesia Caleria Kurimanzutto, Mxico.
Disponivel em http://www.bienalmercosul.art.br/artista/225
Ainda nessa 8a edio da Bienal do Mercosul, Gal Weinstein ( 1970-), artista
israelense, prope atraves da enorme instalao que ocupou o saguo central do MARGS-
Museu de Arte do Rio Grande do Sul um mapeamento atraves da viso por satelite. Uma
vista panormica da regio de Ijui, Rio Grande do Sul, que pode ser obtida por qualquer
pessoa atraves de Google Earth. Weinstein, Iez a transposio dessa imagem em Iorma de
carpete com materiais industrializados.
A instalao prope uma experincia ludica e inusitada de ao mesmo tempo que
se sabe que e uma imagem panormica vista a grande distncia pode-se pisar tal como um
Arte & Linguagem
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gigante das Iabulas. Tambem, mostra o olho Irio da maquina, que a distancia nos da atraves
da imagem Iragmentada de areas plantadas rurais e urbanas em uma escala clara de nossa
pequenez.
Gal Weinstein
(Ramat Can, Israel, 197-)
Jiso do satlite da regio de Ijui- 211
carpete, ,2 x 19 x 15 m.
8a Bienal Do Mercosul 211,
+Porto Alegre, Brasil
Disponivel em http://www.bienalmerco-
sul.art.br/artista/11

Regina Silveira (1939-), artista
brasileira, com obra intitulada 'To
Be Continued...(Latin American Pu-
zzle), exposta na 8a. Bienal do Mer-
cosul, composta 110 com peas me-
dindo 40 X 50 cm que Iormam um
quebra-cabea gigante, onde cada uma dessas peas trazem imagens que correspondem a
estereotipos da America Latina como: os animais andinos, as Irutas tropicais, bebida como
a tequila, as guerrilhas revolucionarias, Che Guevara, os mariachis, Carmem Miranda, a
bunda da mulher brasileira, as culturas indigenas pre-colombianas, as igrejas coloniais, a
Virgem de Guadalupe, Carlos Gardel, os monumentos eqestres dos precursores da Inde-
pendncia, militares, , etc. O quebra-cabea no confgura uma imagem global e com isso
denuncia o olhar estereotipado com que a America Latina e vista.
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Arte & Linguagem
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Regina Silveira( Porto Alegre, RS, Brasil 1939-
1o Be Continued... (Latin American Puzzle) 1998.
Jinil Adesivo Sobre Espuma. 4 X 5 Cm, 11 Peas.
8a Bienal Do Mercosul: Ensaios De Ceopotica 211 Porto Alegre, Brasil
Disponivel em http://www.bienalmercosul.art.br/artista/21
Em entrevista a Tomasz Zauski, Regina Silveira Iala desta obra:
Em 1997 h: uma obra sobre a America Latina, o Quebra Cabea da Ame-
rica Latina (Continua)...que um comentrio irnico sobre o conhecimento
da Amrica Latina, o que se sabe ou no se sabe dela. Uma espcie de pea
turstica, um comentrio sobre a viso da Amrica Latina desde fora, mas
tambm desde dentro, pois mesmo vizinhos, nos conhecemos mal dentro deste
continente. Meu quebra-cabeas esta formado por mais de uma centena de co-
nes estereotipados da Amrica Latina, presentes como fragmentos de imagens
em preto e branco. A iconograha e vasta e poderia continuar indehnidamente.
de mariachis a futebol, Carlos Gardel a guerrilheiros, de ndios antropfagos
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a militares, lhamas e Po de Acar, Carnaval e Macchu Picchu, tango- e
muito mais. Saiu de enciclopdias, guias tursticos, coffee table books de em-
baixadas, gravuras histricas de viajantes, revistas, livros, e jornais e tudo
que pude juntar e aplicar, em verdadeira operao de rapina de imagens.
Diverso dos quebra-cabeas normais, em que as peas vo formando hguras
maiores e coerentes, no meu trabalho isto nunca acontece. Nenhuma pea tem
continuidade, as funes misturam fragmentos de geograhas e historias, tem-
pos e espaos distintos, imagens hccionais e documentos, para formar apenas
narrativas misturadas, totalmente arbitrarias e abertas (SILVEIRA, Disponvel
em http://www.reginasilveira.com /abyssal.php).

Esta narrativa caotica onde diIerentes geografas epocas e culturas revela a di-
fculdade de se confgurar uma imagem que traduza a complexidade de America Latina. A
obra prope ao leitor uma refexo sobre o que somos, ou que imagens tem sido ao longo da
historia construidas por e sobre nos mesmos. A America Latina conhece a America Latina?
O titulo sugere um quebra-cabea em constante Iormao.
A obra de Regina Silveira atraves de paradoxos esteticos e conceituais nos des-
conecta do olhar automatizado e superfcial e prope, tal como o tema da ultima Bienal do
Mercosul, que Iaamos 'ensaios de geopoetica ao pensar a America Latina a partir de
mapas simbolicos construindo uma nova cartografa.
Gruzinski (2006) apontando para o sincretismo cultural da America Latina se prope a
oferecer um caminho:
Laboratrio da modernidade e da ps-modernidade, caos prodigioso de
duplos e de replicantes culturais, gigantesco entreposto de resduos onde
se amontoam as imagens e as memorias mutiladas de trs continentes- Europa,
Africa, America-, onde se hxam profetos e hces mais autnticos que a histo-
ria, a Amrica Latina esconde em seu passado todo o necessrio para melhor
enfrentar o mundo ps-moderno em que nos engolfamos. (GRUZINSKI, 2006,
p.303)
Como um quebra-cabea em constante Iormao com peas que se multiplicam
em velocidade das transIormaes socio-politico-culturais no mundo globalizado; como
um bordado de variaveis que ainda no tem o arremate; como um desenho cartografco
Ieito com bijuteria advinda da Asia; como uma vista panormica adquirida por satelite;
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Arte & Linguagem
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como um mapa de ponta cabea ou equilibrado por uma balana, os artistas construiram
suas cartografas poeticas. Cartografas essas que representam olhares refexivos sobre a
cultura local e global contempornea. Discursos esteticos que buscam reconfgurar no
uma unidade, mais justamente apontar a diversidade e a complexidade que e mergulhar
nessas culturas hibridas.
Referncias:
CANCLINI, Nestor Garcia. Latino-americanos a procura de um Lugar neste Seculo.
So Paulo: Iluminuras, 2008.
CHASTEEN, John C. Born in Blood and Fire: A Concise History oI Latin America 2nd
Ed. Norton, 2006.
GRUZINSKI, Serge. A Guerra das Imagens: de Cristovo Colombo a Blade Runner
(1492-2019).trad. Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
MELENDI, Maria Angelica. Da adversidade vivemos ou uma cartografa em construo
In: Anais do 7 Encontro Internacional de Arte e Tecnologia, 2008. www.ig.art.br/territo-
rialidades/archivos/doctexto71.doc
NARLOCH, Leandro, TEIXEIRA, Duda. Guia Politicamente Incorreto da America La-
tina.So Paulo: Leya, 2011.
ROCA, Jose. In Componentes/ Geopoeticas. Disponivel em: http://bienalmercosul.art.
br/componentes/6
SILVEIRA, REGINA. Marks oI the Real, Marks oI the Phantasmagorical. Tomasz
Zauski entrevista Regina Silveira. Disponivel em http://www.reginasilveira.com /abyssal.
php
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A Potica de Tarsila: entre a Frana e o Brasil
Elza Maria Ajzenberg
Coordenadora do Centro Mario Schenberg de Documentao da Pesquisa em
Artes da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Nos anos que precederam a guerra de 1914, concentrou-se em Paris um afuxo de artistas
estrangeiros. Uma bomia cosmopolita instalou-se em Montparnasse, onde a vida era bara-
ta e os atelis numerosos. Italianos, espanhois, escandinavos, norte-americanos, japoneses
e brasileiros, por razes politicas ou culturais, eram constantemente atraidos pela capital
Irancesa.
Para os artistas brasileiros essa convivncia propiciou um gesto de ruptura com o passa-
do, com a arte acadmica presente, desde o seculo XIX, no Brasil. A experincia Irancesa
representava um campo de liberdade para movimentar-se em direo ao 'Iuturo, no qual
seria possivel pesquisar e construir uma realidade em consonncia com o novo seculo. A
atrao de Paris sobre os artistas brasileiros Iez com que o movimento modernista se desen-
volvesse simultaneamente, durante os anos 1920, em duas Irentes geografcas.
Considerada uma das pioneiras do movimento modernista, Tarsila do Amaral tambem
se dividiu em dois espaos geografcos: Brasil e Frana. Quais as marcas deixadas pela
experincia Irancesa na orientao e trajetoria da artista? Em qual momento o Brasil esteve
mais presente em sua pintura? E, sobretudo, os ensinamentos aprendidos em Paris teriam
auxiliado na Iormao consciente de um projeto pictorico?
As absores do cubismo e da art deco, ou ainda, infuncias de artistas como Constantin
Brancusi, Pablo Picasso, Fernand Leger e Marc Chagall Ioram marcas parisienses na arte
brasileira do periodo de 1920. A recepo Irancesa as culturas 'exoticas, tais como as da
AIrica e da Polinesia, Ioi Iator revigorante na sua propria arte. Provocou uma valorizao
internacional de Ioras nativistas, contribuindo para induzir diversos artistas brasileiros a
busca da expresso do 'nacional, na qual o exotico era Iator natural. Este contexto consti-
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Arte & Linguagem
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tuiu eixo condutor do processo criativo de Tarsila.
Nos artistas brasileiros que se deslocaram para Paris e possivel observar, desde logo, a
consistncia Irancesa adquirida nos trabalhos de Victor Brecheret e Vicente do Rego Mon-
teiro. Emiliano Di Cavalcanti se deteria pouco em sua primeira viagem, que todavia Ioi
Iundamental para a defnio de sua produo artistica. Anita MalIatti abandonou a aguda
viso psicologica e adotou uma fgurao intimista, aproximando-se de Henri Matisse. An-
tnio Gomide estava na cidade desde o inicio da decada de 1920, exercitando experincias
cubistas.1
Porem, para Tarsila do Amaral, a estadia na capital Irancesa, em fns de 1922, marcou de-
fnitivamente sua conscincia, que passou a se voltar para os valores das novas vanguardas
artisticas, sua Iormao e orientao. Para a artista, a convivncia com o principal centro
cultural da epoca propunha atualizao e, ao mesmo tempo, um olhar sobre a realidade
brasileira. As novas tendncias artisticas encontradas na capital Irancesa convergiam para
a busca da brasilidade.2
O ano de 1923 Ioi decisivo na trajetoria de Tarsila. Estudou com Andre Lhte e com
Albert Gleizes mestres que estimularam os sistematicos exercicios do cubismo em seu
trabalho. Disciplina e organizao deram suporte a estruturao de sua obra. Assinala-se
que de Gleizes recebeu Iundamentao teorica. Foram tambem importantes os outros con-
tatos que estabeleceu nesse ano entre eles, Blaise Cendrars3 e Fernand Leger, cujo ateli
Ireqentou. As maquinas acilindradas e as fguras articuladas criadas por Leger Ioram ele-
mentos importantissimos para a pintora. Ainda em 1923, produziu duas telas reveladoras:
A Caipirinha e A Negra.
Esta ultima obra e precursora do movimento antropoIagico de 1928. A Negra e uma
mulher nua de labios grossos, pernas e braos toscos e com um seio pendente. A imagem e
dotada de aparncia imovel, como uma evocao de memorias passadas. Em depoimento,
Tarsila diz que a imagem da negra surgiu das historias contadas pelas mucamas da Iazenda
em sua inIncia. As escravas, nas plantaes de caIe, no podiam suspender o trabalho e
amarravam pedrinhas nos bicos dos seios para que esses, alongados, pudessem ser colo-
cados sobre os ombros a fm de amamentar os flhos que carregavam as costas. Atras da
fgura, a artista dispe uma Iolha de bananeira, entrelaada a fgura da negra; relaciona um
Iundo geometrizado de conotao cubista.4 Nesse sentido, articula a estrutura autnoma
do espao pictorico com a composio fgurativa. Esta obra e um hibridismo entre a busca
por brasilidade e a atualizao da linguagem estetica, aspectos to valorizados pelos mo-
dernistas da Semana de 22.
Neste ponto e importante lembrar que A Negra e um dos icones do Museu de Arte Con-
tempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP), que possui ainda oito desenhos e
trs oleos: A Estrada de Ferro Central do Brasil (1924), A Floresta (1929) e As Costureiras
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(1950). Entre os desenhos, ha dois de 1924 (Paisagem Rural e Congonhas/Minas). Nesses
trabalhos e possivel verifcar a evoluo da artista na decada de 1920 e, particularmente,
apos o retorno ao Brasil, em fns de 1923. Para Mario de Andrade, Tarsila trazia um desenho
de traos econmicos que conseguiam defnir toda uma fgura, uma paisagem ou uma cena.
Na Semana Santa de 1924, motivados por Blaise Cendrars, Oswald de Andrade, Mario
de Andrade, Tarsila do Amaral e outros, partiram para Minas Gerais, 'rumo a descoberta
do Brasil. Foram a Belo Horizonte e de la seguiram em visita as cidades historicas So
Joo Del Rei, Tiradentes, Ouro Preto e Mariana. Tarsila viu com novos olhos a arquitetura
singela das casas, com grandes telhados, portas e janelas de colorido alegre.
A viagem a Minas auxiliou o grupo na procura por uma arte nacional. Na volta, Oswald
de Andrade lanou seu maniIesto pau-brasil`. Mario de Andrade, na mesma epoca, abrasi-
leirava cada vez mais sua linguagem. Tarsila comeou a transIerir suas anotaes de viagem
para a tela. A partir das lies do cubismo e de Leger, agora 'sem medo do primitivismo,
construiu um Brasil com as cores de sua inIncia. Os verdes, os rosas, os azuis aplicados
com pinceladas suaves e variaes gradativas, sugerindo volumes.5
Continuou a desenhar muito, marcando em grafas sucintas os lugares por onde passava,
nas constantes viagens dos anos 1920. Vilarejos perdidos 'cidadinhas de Tarsila, dizia
Mario de Andrade. Em 1924, acentua-se o estudo dos elementos que povoam seu reperto-
rio artistico e completam seu projeto estetico: casas de portas e janelas, gente do interior,
vegetao e animais. Surge, nesse momento, a oposio entre a cidade moderna ('arranha-
-ceus) e a casa tradicional.6
Esta oposio esta presente na obra A Estrada de Ferro Central do Brasil (1924) que evo-
ca a infuncia do mestre Leger com signos urbanos modernos: postes, pontes e sinalizaes
Ierroviarias. E possivel resgatar as memorias da viagem a Minas Gerais no mesmo ano,
quando a artista se identifca com o nativismo modernista, privilegiando as 'cores caipi-
ras e a luminosidade. O metodo de ocupao da tela, inegavelmente, advem das lies de
Leger Iato visivel em outros trabalhos, como So Paulo (1924) e A Gare (1925). Porem,
nestes, a artista deu menos dinamismo e maior linearidade. Fracionou de modo geometrico
a cena, recuperando o encanto do Iato vivido.7 Ressalta-se, ainda, que, em A Estrada de
Ferro Central do Brasil, a modernidade traz um ponto de tenso entre o local e o universal.
O cosmopolitismo experimentado pelos artistas brasileiros em Paris, ainda mais por Tarsila,
reIora as raizes, torna-se alavanca de utopias que projetam o sentido de sua historia.8
Em sintese, na trajetoria de Tarsila dialogam a vanguarda parisiense e a redescoberta do
Brasil. A artista, em seu projeto estetico, registra os desajustes brasileiros, no qual tradi-
o se alia a modernizao, atraso social a progresso tecnico, pintura moderna a herana
colonial, sendo que essas alianas so os elementos que inscrevem o pais na contempora-
neidade.
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Arte & Linguagem
Vol 2
SIDNEY TAMAI
Professor Dr. do Departamento de Artes e Representao Crpca da Unesp
Um procedimento artstico para a leitura da cidade:
Mapas Transversos
A leitura da cidade que incorpora a arte tem caminhos, procedimentos e tecnicas pro-
prias pelas quais a cidade se apresenta. Procura-se assim desvendar um Real inedito da
cidade, novas Iormas de apropriao, que a desbanaliza de um uso cotidiano domesticado.
Portanto amplia a base de dados e traz novos procedimentos para se projetar e intervir na
cidade. Em ultima instncia amplia e contamina os objetivos e as Iormas de proceder em
mo dupla.
O trabalho de reIerncia surgiu como uma maneira de refetir e partilhar a refexo sobre
as Iormas de entendimento da cidade. Na epoca o trabalho Iez emergir questes que Ioram
retomadas em pesquisas que desenvolvi nos ultimos anos e que ampliaram a possibilidade
dessa analise.
A experincia foi proposta por mim e pelo professor doutor Maurcio Fridman em uma
disciplina Optativa, nomeada 'Registros da Vida Urbana, desenvolvida em um total de
36 horas com alunos do curso de arquitetura, e Ioi eIetivada por duas vezes entre 2003 e
2004 na FAU PucCampinas. A disciplina (do ponto de vista da ementa, objetivos, conteudo
programatico, metodologia e bibliografa) enIocava a apresentao de trabalhos analogos
em outras linguagens, tais como os de: Edward Popper, Kurt Schwitters, Helio Oiticica,
Tarsila do Amaral, Haroldo e Augusto de Campos, Cristiano Mascaro, Win Wenders entre
outros que apresentavam a multipli-cidade.
A cidade de reIerncia Ioi Campinas, porque era o local da Universidade e por possuir
as caracteristicas adequadas para a nossa investigao, mais precisamente a Regio Me-
tropolitana de Campinas, que apresenta confitos urbanos, abandono do centro historico,
Arte & Linguagem
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destituio dos espaos publicos, Iragmentaes do tecido urbano, todos esses sujeitos a
especulao imobiliaria aliada a globalizao do trabalho e dos espaos urbanos.
O objetivo era construir mapas com as bases tateis cinestesicas, interativas e de realida-
des virtuais emergentes, que reorganizassem e possibilitassem repensar as cidades discipli-
nadoras, isto e, Ieitas sobre a otica organizadora do olhar perspectivado. Cidades manipu-
ladas sob a rigidez Iuncional, e por vezes fccional, de seus espaos tempos, que perduram
nas cidades de objetivos industriais e pos industriais. Dentro de uma estrutura de produo
descentralizada, Iragmentaria, pretendia-se conectar-se pontualmente a outras realidades
globalizadas, gerar multiplos centros e indiciar problemas contraditorios entre a ideia de
lugar e de territorio, reatando a relao entre memoria e identidade.
Os Mapas como inteno e produo humana tem algumas caracteristicas derivadas do
olhar e de sua grafa, que so conceitos basicos de desenho e do entendimento da imagem.
Primeira caracteristica so os seus elementos basicos: sinais, posio em relao ao plano
de representao e processo de enIatismo e excluso. Um exemplo, para criar mapas, so
as projees cilindricas desenvolvidas pelo geograIo Mercator (Gerhard Kremer) sobre a
superIicie esIerica da Terra. Segunda, so as Iormas de representao em relao a Iuno
comunicativa do desenho (desde os codigos Iracos e de baixa defnio como os croquis,
aos mapas classicos com codigos Iortes e alta defnio). Isso abre para que tipo de mapa
se queira Iazer. Terceira, e que enquanto um Meio (mesmo inventado) tem suas carac-
teristicas, seus codigos, sua estrutura e sua materialidade. Lembrando que as qualidades
materiais dos signos e que traduzem com impresses similares as qualidades da cidade.
O Mapa Logico e um mapa convencional e estrutura seus codigos para ser enIatico na
comunicao de um territorio, ou reIerncias desse territorio. Atraves de simbolos repre-
sentam em superIicie plana elementos naturais, artifciais e culturais. Ao ter esse enIoque
o mapa seleciona e organizam traos, cores, imagens simplifcadas para no colocar du-
vida sobre a inIormao. Possui assim uma serie de caracteristicas gerais: as linhas so
continuas, espessuras constantes e homogneas, as cores chapadas com poucos elementos
constitutivos da imagem mapa. E um diagrama de fuxo e elementos da cidade. E um mapa
mental, cujo Ioco e a legibilidade, portanto Iacil de ler, entender e reter na memoria de curta
durao. Nesse sentido o tempo recusa-se a participar do espao xy quantifcado e o espao
e um experimento mental, distante e por isso manipulavel. Esta enquadrado em uma ideia
de unidade. O mapa impresso abaixo, tal como vemos nas listas teleInicas, e um exemplo
classico.
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Coogle Map - imagens capturadas em 11/12/211 s 18:35hs

O Mapa Transverso se prope a ser um contra-mapa, um mapa desconstruido, destituido
da sua obrigatoriedade de comunicao simbolica do territorio. Investigativo, e um mapa
que desconfa da comunicao cega. E um Meio que articula e e articulado por inumeras
Linguagens e incorpora outros Meios. Portanto e um Mapa inventado, que se usa de sete vi-
dros sobrepostos, para ser pensado em camadas, que possuem distncias fxas e transparn-
cias variaveis. As camadas podem conter historias especifcas ou articuladas a outros layers
de vidro podem ser lidas dos dois lados, garantindo uma transparncia e leituras invertidas.
Essas camadas de vidro podem conter em diversos procedimentos operacionais todas as
linguagens e midias possiveis: desenhos, Iotocopias, Iotografas, restos reais, decalques de
ruas, enfm tudo o que compe a materialidade e as imagens da cidade.
Seu Ioco e apresentar a cidade em sua interao viva com a comunidade, suas Ialhas e
convergncias. Procurar no percurso suas qualidades, o prazer da fuidez e da mobilidade.
E um mapa cuja tentativa e ter vida propria, se representa e pode ser entendido como uma
reIerncia para se pensar a cidade.
Na seqncia a construo Iisica do conceito e imagem de uma proposta de Mapa Trans-
verso como resultado do curso de curta durao.
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Mapa 1ransverso: Imagem 3A esquerda e 3B direita: Os 7 vidros colados
de 2mm de espessura no tamanho 3X4cm, contra luz de retroprojetor
A construo do mapa pode assim ser entendida como uma atitude que enIatiza as qua-
lidades sensiveis do objeto, trazendo muitas vezes uma materialidade aproximativa, como
indices do real. Desloca o sujeito virtual em relao ao objeto, atraves da manipulao dos
sete vidros e Iaz o tempo aparecer como possibilidade real. Isso revela que o lugar esta no
tempo e e sujeito ao tempo, suas qualidades pereciveis e de durao evocam e convoquem
uma cidade viva.
A ideia geral era observar a cidade atraves de varios sentidos, radicaliza-la, transita-la
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para que pudesse virar linguagem, pela estruturao de sinais e codigos dos meios de inIor-
mao e comunicao, explorando-a em sua malha signica. A partir dai procurou-se uma
Iorma adequada para a apresentao e/ou re-apresentao e refexo dessa cidade.
A escolha do Mapa Transverso Ioi Ieita lembrando que e a estrutura do meio de represen-
tao que, ao mesmo que limita, possibilita e estrutura o acesso ao real.
A primeira ateno solicitada aos alunos participantes e para Iato de que a cidade Iuncio-
na amplamente como um espao de interao assimetrica, de densifcao e signifcantes
heterogneos, que no so respondem nos niveis de codifcao redundante, de acesso linear
e unidirecional e de controle sobre os codigos pelos poderes dominantes da cidade. Sob
esse ponto de vista surgem questes eticas e politicas. Duvidas se essa busca de outros
meios, tecnicas e processos de analise, que no tenham nIase na comunicao, quebra a
verticalidade dos saberes universalizantes e ainda se essa busca tornaria perceptivel a diIe-
rena entre as pessoas e revelaria suas singularidades.
A gerao de Mapas Transversos traz para a experincia a resistncia do inesperado, do
inominavel a representao, em uma experincia intensa produzida pela situao de deriva
pela cidade. Essa atitude experimental obriga a repensar a ideia de conhecimento e as Ior-
mas de representao, suas midias e estruturas que in-Iormam o pensamento, dando Iorma
a esses. Posto que atraves desses vidros, desses residuos, dessas sobreposies, podemos
vislumbrar Iormas momentaneamente unicas de agregar e articular os elementos de Iorma
no convencional. Pois elas no so concebidas como pre-existentes, isto e, reIeridas a uma
trajetoria prevista e preconcebida.
A atitude geral proposta e experimental: ao navegar pela cidade, se colocar diante das
situaes, criando links imediatos ou no, transIormando pontos em series continuas e
unicas. Recusa-se assim uma paisagem imposta e burocratica. DiIerentemente do que tradi-
cionalmente se espera de um mapa, estabelece-se uma no ordenao e fxao pelo mundo
visual perspectivado e domesticado, com suas imagens organizadas, simbolizadas, reduto-
ras e de Iacil absoro. Pois, ainda que esses mapas em projees paralelas abstratas sejam
uteis na localizao e no entendimento sintetico, esto longe da dinmica do que seja uma
experincia de cidade.
Os desencontros, as errncias, os imprevistos, a no hierarquia dos sentidos, os acasos
e os improvisos so ludicos e desarticulam o olhar domesticado. Os Mapas Transversos
procuram modular a realidade de Iorma atravessada, transitando pelos sentidos que no
resistem, oIerecendo um testemunho indicial corporeo na construo da memoria, uma
memoria de links deslizantes entre possiveis signifcantes. E a cidade onde os ambientes
sensiveis se entrelaam, se sobrepassam. Os ambientes olIativos, auditivos, tatil cinestesi-
co, visuais, se misturam aos desejos, aos medos, que presentifcados rearticulam com novos
fltros a percepo do lugar. E topica e no tipica.
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Disso resulta que os sentidos articulem e rearticulem a cidade em signifcantes e
signifcados, mas no sem os traos das midias e tecnologias de inIormao e comunicao,
que introduzem novas sintaxes na Iorma de perceber e operar o real. A Iotografa, o cinema,
o video, os eIeitos especiais, o computador, a realidade virtual e a Internet tm uma serie
de elementos de sintaxe e operaes atraves das quais tendemos a ler a cidade. No ha mais
cantos mortos na arquitetura e na cidade, tudo e visivel, como nos lembra Paul Virillio .
Nada e neutro, no existe canto Iora da logica do olhar.
Essas duas Iormas de apropriao da cidade, sendo uma mais sensivel e expe-
rimental, passando pelo campo expandido da arte e outra indireta e midiatica se justape
produzindo novas Iormas de entendimento da cidade. Revelando que e preciso estar atento
as experincias desautomatizadas e submeter os novos meios de representao da cidade ao
imprevisto para a elaborao de projetos e intervenes em uma cidade fuida e viva.
Cabe ainda dizer que a cidade se apresenta atraves dos aparatos pelos quais e
observada e, tambem, como e observada. Os instrumentos separam e organizam o que se
quer observar dentro dos seus proprios limites. Um mapa comum pode ser considerado um
instrumento porque orienta um passante, um navegador. Os Mapas Transversos no so
instrumentos, pois no separam o sujeito do evento. Traz a qualidade da coisa no tempo,
portanto no e manipulavel para nos orientar. Procuram fagrar e revelar o singular e o
inesperado, atraves de experimentos, Iormas e mecanismos abertos de observao. Nesse
sentido eles procuram tambem uma maneira de serem utilizados.
A gnese do Mapa Transverso esta no desejo de produzir uma percepo modifcada do
cotidiano, na procura de sua desbanalizao pelo estranhamento que prolonga a recepo
da cidade, ampliando, a partir do proprio objeto, a sua compreenso.
A experincia dos Mapas Transversos
Apos essa introduo, que procura situar a proposta em seu contexto, sera apresentado
o carater especifco desse artiIicio nomeado Mapas Transversos ao esclarecer o que Ioi
solicitado concretamente aos alunos.
- Foram apresentados aos alunos trabalhos analogos de varias artes que apontavam a
cidade como seu Ioco. Na poesia, na pintura, no cinema, na instalao e na Iotografa.
- A primeira solicitao Ioi a de que o Iormato inicial da converso ou transduco da
cidade se daria em sete vidros, sete planos a serem utilizados por sobreposies, parciais ou
totais. A ideia era explorar, tomar partido desses limites materiais, as escalas de proIundida-
de, transparncias, orientaes espaciais em relao ao vidro e para estabelecer linguagens.
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- Os grupos procuraram selecionar regies diIerentes entre si a partir de seus interesses.
Em Iuno dessa diversidade os mapas poderiam se sobrepor em algumas areas. O Ioco
geral ao percorrer a cidade era da qualidade, do prazer, da fuidez desse percurso que en-
globariam os interesses diversos dos grupos, como: as texturas da cidade, seus residuos de
uso cotidiano, suas alturas, acessibilidades, mobilidades, escalas, cores, o uso da cidade de
Iorma no convencional, os confitos da diversidade de uso e outras infnitas possibilidades.
A escolha implica um recorte para poder produzir o mapa.
- Foram Ieitas duas saidas e nessas saidas atentas, mas sem destino fxo, mais se encontra
do que se procura. O material e assim coletado, sua fsicalidade, sua imagem, ou tudo que
poderia ser transIormado em Mapa Transverso. Diretamente: Iotografas, desenhos, sen-
saes, tampinhas amassadas, odores, cadaro de sapato, depoimentos, Xerox, Irottage e
indiretamente: mapas classicos da regio, que poderiam ser copiados, alterados.
- Foram estimuladas operaes diversas de inveno a partir das materialidades: cola-
gem, re-desenhos, bricolagem, riscar os vidros, pintar os vidros, alterar escalas, sobreposi-
es de tecnicas e outras possiveis.
- Feito em camadas os vidros Ioram unidos pelas bordas, sem prejudicar sua transpa-
rncia, e Ioram submetidos a luz intensa para v-los em varias direes e orientaes, em
sua unidade de Iormato ou em Iragmentos dos dois lados do bloco transparente. Foram
apresentados e IotograIados.
Anlise dos resultados do experimento
Seguem imagens Ieitas a partir de alguns dos Mapas Transversos realizados, colocados
contra a luz e em suas diIerentes orientaes espaciais. Trazem os Topicos com propostas
apresentadas no transcurso do texto e suas avaliaes a partir dos mapas transversos execu-
tados. Esto em ordem seqencial, primeiro os Topicos levantados e agrupados por seme-
lhanas, que os Mapas poderiam revelar. Segundo, a imagem e legenda do Mapa. Terceiro,
se e como esses topicos apareceram no Mapa.
Tpico proposto:
1- A) As qualidades materiais dos signos, articuladas quase sempre como estrutura de
fco e que traduzem com impresses similares as qualidades da cidade.
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Imagem 1
Leituras no Mapa:
-Fotografas de alguns ediIicios em ngulos radicais trazendo a verticalidade da cidade.
-Imagem em ngulo vertical da Matriz central apresentada por transparncia, se reIe-
rindo as distncias entre estas. Os dois ediIicios esto fsicamente distantes, mas aqui e
apresentado como proximo e com pontos de origem da perspectivas diIerentes um do outro.
Traz a cidade multiIacetada.
-Imagem oscilante entre mais Iechadas e abertas em suas transparncias e densidade de
sobreposies. Traz-nos as diversas densidades Iisicas dos ediIicios e das pessoas oscilan-
tes entre mais concentradas ou mais separadas no espao publico.
-O poder simbolico da Igreja continua presente na cidade atraves da escala e presena
Iantasmagorica de sua imagem.
-A unica palavra legivel de um texto e 'se vira, no meio da imagem e do meio da cidade.
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-Supomos um olho vermelho enquadrado abaixo do meio cujo par vermelho e a placa
de rua que inIorma visualmente. O que olha e o que e olhado, unidos pela cor qualidade.
Tpicos propostos:
2- A) Forte carater tatil-cinestesico das imagens.
B) A no hierarquia dos sentidos. Articulam os aparentes Iragmentos da cidade, no
unifcados pelo vies da perspectiva, atraves da no hierarquizao das varias e diversas
percepes da cidade trazidos pelas bitucas de cigarro, tampinhas amassadas, propagandas,
Iotos, papeis coloridos, xerox e palitos de dente.
Imagem 2: Como foram colocados e ou planipcados imagens e residuos urba-
nos (cigarros, palitos, tampinhas)
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Leituras no Mapa:
- decalques por Irottage trazem diretamente por indiciao a textura da cidade. A mudan-
a de meio torna visivel a textura (de paredes, ruas, lugares) que no lugar de contexto pode
passar despercebida.
- os residuos urbanos, Iormados por cigarros, palitos, tampinhas, embalagens, so tra-
zidos da cidade e mudados de contexto e processados por colagens e sobreposies por
acumulao que revelam o nosso rastro na cidade.
- Esse dois conjuntos acima aIetam a explorao do caminho visual que apresenta orien-
tao espacial para varias direes e no somente de cima para baixo e da esquerda para a
direita dada pelo olhar convencionado.
Tpicos propostos:
3- A) A estrutura antropoIagica do meio de representao inventado, que ao mesmo que
limita, possibilita e estrutura o acesso ao real.
B) A Presena de diversos procedimentos operacionais com todas as linguagens e mi-
dias possiveis, inclusive os traos das midias e tecnologias de inIormao e comunicao,
que introduzem novas sintaxes na Iorma de perceber e operar o real
C) A busca de outros meios, tecnicas e processos de analise, que no tenham nIase na
comunicao, quebra a verticalidade dos saberes universalizantes?
D) A resistncia do inesperado, do inominavel a representao.
Imagens do Mapa 3A e 3B
Leituras no Mapa:
- Inventando um meio se inventa, a partir de seus limites, seus procedimentos, sua Iorma
de uso, e como ele engendra seus produtos. So processos de descobertas das possibilida-
des em aberto. Nas imagens esto presentes os sete vidros, as Iormas de manipulao, as
orientaes, as transparncias, as inseres de Iotos, desenhos, riscos, objetos e suas articu-
laes por sobreposies, colagens e bricolagens e outras em aberto.
- Como se trabalho com um meio inventado, as imagens so mais analogicas e indiciais,
portanto mais topicas do que tipicas, como as possibilidades abertas das associaes. Ex:
a imagem do congestionamento de automoveis sobreposta ao mapa classico e o Iolheto de
dentista barato ou cartomante que nos do pista da origem Iisica da cidade.
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- O inominavel necessita de uma linguagem capaz de constitui-lo, ele resiste aos sistemas
convencionais, por isso e necessario operar em campo expandido da arte-arquitetura para
abrir possibilidades de inventar, a partir do evento-objeto, meios dentro da sua logico e
no imposto a este e deste retirar apenas parcialidades representaveis por um meio e sua
linguagem convencional.
Tpicos propostos:
4- A) atraves da manipulao dos sete vidros e Iaz o tempo aparecer como possibilidade
real. Disparam mais processos metonimicos do que metaIoricos.
B) Os trabalhos tambem apresentam o uso da transparncia, para gerar movimentos de
aproximao e distanciamento que cruzam experincia atual (no lugar) com a virtualidade
da paralaxe Iornecida pelas distncias entre as camadas de vidros.
Imagem 4: Imagens do lado A e B
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Leituras no Mapa:
- A manipulao dos vidros diante dos olhos por aproximao e mudana dos ngulos
gera paralaxes por movimentao de planos. Os elementos se movem sem perder o Ioco,
apontando seu lugar em um lado do vidro, mas do outro lado algum novo elemento pode
mudar essa relao de distncia e de posio no espao. De um lado um homem atento aos
numeros, preos, do outro esta encoberto por um tiquete de estacionamento, difcultando
sua localizao.
-Nas imagens as partes tm vida propria, mas tambem Iuncionam como metonimias para
confgurar uma unidade no dada, mas possivel, como no exemplo dado.
Tpicos propostos:
5-A) indiciar problemas contraditorios entre a ideia de lugar e de territorio
B) produzir uma percepo modifcada do cotidiano, na procura de sua desbanaliza-
o pelo estranhamento que prolonga a recepo da cidade, ampliando, a partir do proprio
objeto, a sua compreenso.
Imagem 5
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Leituras no Mapa:
- O homem que observa v uma cidade inexistente em um lugar inexistente mas de-
sejado. E Iotomontagem que cria um lugar de contemplao onde e passagem de baixa
signifcao.
-Ao modifcar os contornos em linhas do mapa classico da cidade e sobrepondo expec-
tativas ou apontando aquele espao cuja nIase e um lugar de troca, como a venda de ce-
lulares ou um comercio residual especifco, nos aponta a questo e prolonga nossa ateno
e refexo sobre o tema.

Tpico proposto:
6- A) marcas inscritas por Iragmentos sensiveis no unifcaveis, restos que tornam a
memoria uma ilha de edio.
Imagem
Leituras no Mapa:
-Se a memoria e uma ilha de edio a edio por
justaposio, sobreposio, colagem, transparncia,
escalas variaveis e meios heterogneos e seu par.
- Os mapas transversos reconhecem e assimilam
as diIerenas entre os usuarios-cidados e as culturas
proprias. No mapa explora uma superIicie projetiva
classica de cidade com superposies de imagens
xerografcas no paralelas ao quadro geral ou uma
pessoa que olha em vista lateral a sobreposio de
diversos espaos no continuos da cidade, de Iorma
simultnea.
- Os mapas promovem a construo de subjetivida-
des mediadas e torna a cidade espao plastico, elasti-
co, projetivo e mais democratico.
Concluses
E um mapa que tem vida propria, se representa e
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que pode ser entendido como uma reIerncia para se pensar a cidade. Por serem transver-
sos, os mapas podero, por sua propria estrutura aberta, de alguma Iorma, articularem-
-se aos mapas convencionais e gerar sinergias, cabendo aos experimentos da construo
dos Mapas Transversos verifcar a realidade dessas possibilidades. Arranjo rizomatico, por
alianas e similaridade, que Iacilitam a transversalidade e a transdisciplinaridade, sendo a
imagem de malha ou rede a mais adequada.
Cegos, musicos, skatistas, vereadores, night bikers, camels, imigrantes, mes, crianas
constroem mapas. Os mapas transversos reconhecem e assimilam as diIerenas entre os
usuarios-cidados e as culturas proprias. Procuram entender as diIerenas perceptivas, os
limites, as bordas e transies de Iormas de observao, em que se constroem linguagens
entre grupos e no proprio acesso a cidade.
E a cidade a partir de um objeto, Mapas Transversos, que transgride a ideia de um usua-
rio, mas que recupera marcas inscritas por Iragmentos sensiveis no unifcaveis, restos que
tornam a memoria uma ilha de edio.
So mapas de diIerenas, de dissenso, ampliando o limite do que seja consensual sobre a
cidade. So mapas afrmativos, onde o Ioco particularizado traz o sinal na transversalidade
de outros sentidos rearticulados. Promovem a construo de subjetividades mediadas e
torna a cidade espao plastico, elastico, projetivo e mais democratico. Reorganiza o ato de
fuir, perceber e entender a cidade e, por conseqncia, o ato de ser cidado com direito a
cidadania.
So mapas sensiveis, eticos e esteticos que servem de guia, assim como os outros mapas
logicos (topografco, malha viaria, ocupao etc) para ajudar a organizar o presente e Iuturo
das cidades. Os mapas transversos no esto alinhados ao eixo racional, causal, contiguo e
euclidio-cartesiano, que em geral povoam os mapas convencionais, que procuram dar conta
da vida cotidiana. Mapas gerais e idealizados, sobrepostos a vida na cidade e Ieitos para
no nos perdermos. Portanto, mapa transverso precisa de seu reconhecimento e de Iormas
adequadas de sua apropriao para gerar conhecimento e projeto legivel de inteno.
Finalizando, e preciso ressaltar que as midias envolvidas na Internet trabalham, e cami-
nham na direo dos mapas transversos, ao trazer o linkar por hiperstexto, mapas ortogo-
nais de projeo paralela aceitam sobreposies, varios tipos de imagens de um local com
varias possibilidades projetivas. Operam em vista superior, em vista perspectivada, com
imagens Iotografcas Iotorrealisticas em tempo real de 360 graus e georeIerenciamento, e
em breve scanneamento em laser 3D, garantindo a diversidade e ampliando a sensao da
presena do lugar.
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Coogle Map - imagens do centro de Campinas capturadas em 11/12/211 s 18:35hs

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Referncias:
ACKERMAN, Diane. Uma historia natural dos sentidos. ed. Bertrand Brasil, RJ
BACHELARD, Gaston. A poetica do espao. Ed. Martins Fontes, SP
DEBORD, Guy. Org. Paola Berenstein Jacques. Apologia da deriva. Casa da Palavra
A Sociedade do Espetaculo. Ed. Contraponto, RJ
FREIRE, Cristina. Alem dos mapas. Annablume, SP
TUAN,Yi-Fu. Topoflia. DiIuso Cultural (DIFEL), SP
VALERY, Paul. Eupalinos, o arquiteto. Ed. 34, SP
VIRILIO, Paul. O Espao Critico. Ed 34, SP
Revista:
OCULUM, revista (editores: Abilio Guerra e Silvana R. Santos. Olhar Estrangeiro. no-
vembro de 1993. Revista Universitaria de Arquitetura e Urbanismo FAU Puc-Campinas.,
SP, ISSN 0104-0308.
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MESTRE WALDEMAR RODRIGUES DA PAIXO E SUAS
CONTRIBUIES PLSTICAS E SONORAS PARA A
CAPOEIRA ANGOLA
Rosa Maria Arajo Simes
Professora Dra. do Departamento de Artes e Representao Crpca da Unesp
Para tratarmos das relaes plasticas e sonoras no universo da capoeira angola tomare-
mos como reIerncia as contribuies de Mestre Waldemar Rodrigues da Paixo (1916-
1990), o qual e tambem considerado 'o cantador dos cantadores. Ou seja, nosso ponto de
partida e a musica ritual de uma das mais destacadas maniIestaes da cultura aIro-brasilei-
ra, a capoeira angola. Nela, uma das Iormas de se dar o ensinamento` e por meio do canto
e, Mestre Waldemar Rodrigues da Paixo, mais conhecido como Waldemar do Pero Vaz, e
reIerncia, principalmente, no tocante a musicalidade desta maniIestao, pois, alem de ser
considerado o cantador dos cantadores, aprimorou tanto plasticamente quanto sonoramente
o berimbau, instrumento musical mais importante em seu ritual.
Como Ioi apontado em Simes & Cardoso (2005), Ioi a partir do acesso ao registro de
suas musicas em vinil (em 1991) que tivemos, pela primeira vez, a oportunidade de Iazer-
mos uma analise de suas cantigas, alcanando assim, uma compreenso inicial da comple-
xidade deste universo simbolico. A escuta atenta, as transcries de suas musicas e suas res-
pectivas interpretaes Ioram importantes exercicios explorados no transcorrer da pesquisa,
alem de claro, chamar-nos a ateno para a propria tecnica de conIeco do instrumento, o
berimbau, que esta estritamente atrelada a qualidade sonora do mesmo.
Aqui gostariamos de abrir um parntese para situar a importncia deste instrumento no
contexto da roda (ritual do jogo de luta danada denominada capoeira angola), lembrando
que o mais grave - o berimbau gunga - e o instrumento musical hierarquicamente superior
em relao aos demais. Para dar um exemplo desta hierarquia, tomamos a disposio da
bateria` ou orquestra` que e o conjunto dos instrumentos musicais da capoeira angola
(observando que tal disposio pode variar dependendo do grupo de capoeira), adotada
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na Academia de Joo Pequeno de Pastinha` - o Mestre mais respeitado na atualidade,
com seus 93 anos de idade. Da esquerda para a direita temos: os trs berimbaus o gunga
(grave), o medio e o viola (agudo) -, um pandeiro, um agog, um reco-reco e um atabaque.
Deste modo, dos trs berimbaus existentes numa roda, por exemplo, o gunga, que esta no
apice da hierarquia, e geralmente tocado pelo mestre (guardio) ou alguem mais proximo
do mestre (por exemplo, o proIessor mestrando`, na Ialta deste, o proIessor` e, na Ialta
deste, o trenel`, ou ainda, os alunos mais experientes). A mesma hierarquia vale para o
canto, pois o mestre geralmente e o cantador de ladainha, das chulas e dos corridos, co-
mandando desta Iorma, todo o ritual que engloba a comunicao no verbal expressa nos
movimentos corporais dos jogadores.
Posto isto, o presente trabalho tambem apontara e discorrera sobre as Ierramentas e meto-
dos utilizados, enIatizando, por conseguinte, a importncia de um ouvir` atento diIerencia-
do no trabalho antropologico que tem como objeto de pesquisa uma maniIestao artistica
como esta em questo, em que o proprio berimbau e um dos elementos Iundamentais na
organizao dos tradicionais grupos de capoeira da atualidade, nos quais a hierarquia esta
presente no apenas na disposio dos instrumentos musicais, mas, tambem, na de seus
tocadores, do cantador que puxa e dos cantadores que respondem ao coro.
Alias, considerando que Iaz parte do cotidiano do trabalho do antropologo olhar, ouvir
e escrever, como apontaria Cardoso de Oliveira (2000) reIerindo-se as trs etapas mais es-
trategicas da produo do conhecimento antropologico, porem, no conseguindo dar conta
da pesquisa desenvolvendo apenas estas tareIas (uma vez que elas no eram sufcientes
para adentrar o universo da capoeira angola), para tanto, tivemos que recorrer, entre outras
coisas, a um ouvir atento diIerenciado, pois e valido salientar que, alem de selecionar o
que vemos e ouvimos, no nosso caso, necessitamos aprender como ouvir, alcanando, por
extenso, uma teoria e percepo musical` propria da capoeira angola, ou melhor, buscan-
do o dominio de sua linguagem musical para poder compreend-la, analogamente como
sugeriria Malinowski em relao ao dominio do idioma dos trobriandeses` em seu classico
Os argonautas do Pacifco`.
A confeco do berimbau
O berimbau e um instrumento composto por uma verga uma madeira fexivel de mais
ou menos 1,50m de altura por 2,5cm de dimetro que, depois de descascada e lixada, e
esculpida` na sua extremidade inIerior uma ponta (de Iormato cilindrico) de 1cm de altura
e 1cm de dimetro bem no centro do circulo que e o total do dimetro da verga, qual seja,
os 2,5cm, para que, ento, possamos prender nela a sua corda de ao (extraida de pneus
usados de carro).
Na extremidade superior da verga pregamos um courinho`, pedao de couro, geralmente
de boi, cortado exatamente de maneira que recubra os 2,5cm de dimetro da verga. Este
courinho` protege a verga, pois quando a madeira e envergada a corda de ao, que ja se
encontra presa na parte inIerior, sera presa na extremidade superior e, uma vez retesada, a
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presso que exerce sobre ela (a ponta da verga), se estivesse sem o couro, poderia acabar
estragando a verga/madeira cortando-a nas beiradas ou ate mesmo provocando uma racha-
dura ao longo de toda a verga.
A corda de ao deve ser cortada de maneira que fque 10cm a mais da altura da verga
(1,60 m de cumprimento) e, em suas ambas extremidades Iazemos um tipo de anelzinho,
para fxa-la na ponta` da parte inIerior da verga (como se colocasse um anel num dedo) e
na outra ponta prendemos um barbante na corda` (com aproximadamente 20cm de cumpri-
mento e de preIerncia de algodo cru) para prend-la na outra extremidade. Ha quem use
alicate para cortar a corda de ao (tambem chamada de arame`) e para trabalhar a ponta
de maneira a Iazer o anel`. No entanto, ha tambem aqueles que cortam e moldam o anel
apenas com suas proprias mos e dedos como aprendemos com o Mestre Pe de Chumbo do
Centro Esportivo de Capoeira Angola Academia Joo Pequeno de Pastinha.
Tambem compe o berimbau, uma cabaa com barbante (para poder prend-la a verga)
que e colocada na parte inIerior, fxa a, mais ou menos, um palmo da extremidade inIerior
da verga; o dobro, o caxixi e uma baqueta. Assim o instrumento fca completo.
Uma descrio de todo o processo de sua conIeco, considerando todos os seus compo-
nentes, envolvendo, por exemplo, a escolha da cabaa, a Iorma de corta-la ou a conIeco
do caxixi etc. nos tomaria muito tempo.
Com o Iragmento da descrio sobre a conIeco do berimbau, dirigindo a ateno a
verga e a corda de ao, ja e possivel observar que os detalhes plasticos` infuenciam na qua-
lidade sonora do instrumento e que, especifcamente em relao a estes dois componentes
do berimbau, Mestre Waldemar contribuiu deixando suas marcas nas tecnicas utilizadas na
atualidade para a conIeco do instrumento.
Gostariamos de salientar que os bons berimbaus` Ieitos na Bahia para uso ritual (isto e,
na roda de capoeira angola), costumam ter a biriba como verga, isto e, madeira que enverga,
que dara arco para o berimbau`. De acordo com o GAMBA (1996) o nome cientifco da
biriba e Eschweilera ovata.
Para a extrao desta madeira tambem ha tecnicas proprias que, inclusive, sinalizam para
um cuidado com os recursos naturais`. Em outro trabalho nosso afrmamos:
A educao e a preservao ambiental, no caso da capoeira, podem ser
observadas e/ou trabalhadas, tanto por meio das msicas, do jogo-de-luta-
-danada, do vocabulrio (como por exemplo, ao destrinchar o termo capoeira
e seus signihcados), bem como, a partir de atividades na nature:a, tais como
a ida para a mata para a coleta da biriba que, como veremos, realizada com
uma conduta, um cuidado e respeito direcionados a ela que contribuem, por
sua vez, para a conservao deste recurso natural ao demonstrar uma certa
maneira (dos capoeiristas) de manej-la, caracterizando assim, uma tentativa
de gesto integrada de recursos (Simes & Cardoso, 2004).
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Para a extrao da biriba Iomos a mata localizada nas proximidades da Ioz do rio Pojuca,
pertencente a Reserva Privada de Sapiranga Fundao Garcia D`Avila, no municipio de
So Joo BA. Antes de adentra-la houve um ritual que se iniciou com a quebra de uma
Iolha de arvore/planta protetora e orientadora`, oraes para no se perder na mata, alem
de considerar a Iase de 'lua escura como melhor epoca para a extrao da madeira. Era ne-
cessario, tambem, um conhecimento especifco para conseguir identifcar a biriba na mata,
verifcar como se corta para que ela tenha a capacidade de rebrotar, observar a melhor epoca
para o corte, enfm, respeitar o ritmo/ciclo natural da sua rebrota etc.
Diante do exposto, vale ressaltar que subjacente a conIeco de um bom berimbau` esta
a percepo estetica de grandes mestres de capoeira, no so relacionada a uma audio agu-
ada para a afnao do instrumento, mas tambem para a plasticidade do mesmo, 'o que os
permitem salientar a diIerena existente entre o berimbau para turista, vendido, sobretudo,
no Mercado Modelo e utilizado como objeto de decorao e/ou lembrana da Bahia e, o
berimbau utilizado na roda (objeto ritual) (Simes & Cardoso, 2004).
Assim, o instrumento musical que dita as normas e exercita no angoleiro` (adepto da ca-
poeira angola - um estilo de capoeira) a orientao de sua conduta na roda, durante o jogo,
e o berimbau e, sendo ele um simbolo importante no ritual, o dominio da tecnica relativa a
sua conIeco indica uma posio respeitavel do angoleiro no meio capoeiristico.
O canto: do vinil ao corpo
De acordo com Singer apud Sullivan (1986), as perIormances culturais so 'caminhos
nos quais o conteudo cultural de uma tradio e organizado e transmitido em ocasies par-
ticulares a partir de um meio especifco, no nosso caso, esse meio` e o proprio corpo do
capoeirista, que joga, toca e canta na roda de capoeira. Porem, o alcance da compreenso
dessa perIormance, em parte, Ioi possibilitado considerando o meio/media vinil` no qual
tivemos o registro da sonoridade de Mestre Waldemar, inclusive de sua Iala acompanhada
pelos toques, que apareciam ao Iundo, dos berimbaus e de toda a bateria.
Me chamo Waldemar Rodrigues da Paixo, nascido em 1916. Aprendi
capoeira com Siri de Mangue, Canrio Pardo, Calibi e Periperi. Levei qua-
tro anos aprendendo. Em 40, na Pero Vaz, cheguei a ensinar, e a continuei
ensinando. Agora parei de ensinar, s fao fabricar meus berimbau. (Mestre
Waldemar, 1986)
E apos a Iala de Mestre Waldemar na introduo da Iaixa 1 de seu disco, que segue a
ladainha que sera tomada para a nossa analise. Lembrando que a ladainha (cantiga na qual e
contada uma historia, ou e Ieita uma orao, uma louvao, um desabaIo, uma provocao
etc.) e cantada solo, seguida da chula (em que o cantador canta um verso e os presentes
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respondem em coro repetindo o verso cantado pelo mestre) as quais do inicio a roda.
Neste momento no ha jogo. Enquanto o cantador manda o seu recado` os jogadores fcam
agachados no pe do berimbau` ouvindo, concentrados na mensagem da ladainha e, depois,
respondendo com o coro nas chulas. A seguir, como exemplo, temos a ladainha Riacho
tava cantando` e, e apos a palavra camaradinha` que, geralmente, vem a chula (ela se en-
contra na transcrio a seguir escrita em italico para ilustrar melhor a passagem da ladainha
para a chula). Quando comeam a cantar os corridos (neles tambem ha resposta de coro,
mas, diIerentemente da chula, os versos respondidos em Iorma de coro so constantes e
especifcos a cada corrido) da-se, ento, inicio ao jogo. Assim, temos trs tipos de cantigas
de capoeira, a saber: ladainha, chulas e corridos, as quais sero tratadas aqui na mesma
seqncia que ocorre no ritual da roda. Para dar suporte a analise, antecedendo cada verso,
ha um numero correspondente a ele.
RIACHO TAVA CANTANDO
Alguns elementos a serem observados em relao ao canto so: o proprio sotaque baia-
no, o portugus coloquial especifco (tanto da gerao a qual pertencia Mestre Waldemar
quanto ao local onde viveu), a presena de corrutelas etc. Rego (1968, p. 126) afrmaria:
'As cantigas de capoeira Iornecem valiosos elementos para o estudo da vida brasileira, em
suas varias maniIestaes, os quais podem ser examinados sob o ponto de vista lingistico,
Iolclorico, etnografco e socio-historico.
No caso da ladainha Riacho tava cantando` podemos observar que os dois primeiros
versos repetem o titulo da ladainha. Segundo Rego (1968), 'Riacho e o nome proprio
designativo do cantador Manoel Riacho de Lima. Chimichaque (1993, p. 33-39) pautada
01 - Riacho tava cantando
02 - Riacho tava cantando
03 - meu bem na cidade do Au
04 - Quando apareceu um negro
05 - Oi meu bem,
06 - Da especie de urubu
07 - Tinha camisa de sola
08 - Cala de couro cru
09 - Beios grossos e virados,
10 - meu bem
11 - Como a sola de um chinelo
12 - Um olho muito encarnado
13 - O outro bastante amarelo
14 - Ele chamou o Riacho
15 - Oi meu bem,
16 - Para vim canta martelo
17 - Riacho arrespondeu
18 - Eu aqui no t cantando
19 - Oi meu bem
20 - Com negro desconhecido
21 - Ele pode ser cativo
22 - E andar aqui Iugido
23 - Camaradinha
24 - Aruand
25 - I aruand, camara
26 - Vamo nos embora
27 - I vamo nos embora, camara
28 - Pelo mundo afora
29 - I pelo mundo aIora, camara
30 - O galo cantou
31 - I galo cantou, cmara
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em Barros que escreve a 'Peleja de Manoel Riacho com o Diabo, afrma que a partir
desta literatura de cordel e encontrada a lenda sobre o desafo entre dois cantadores repen-
tistas, Riacho` e o negro desconhecido`, sendo o primeiro, o contrario do segundo, ou
seja, muito conhecido no nordeste brasileiro e que a cidade do Au` (presente no verso 3)
e localizada no Rio Grande do Norte.
A analise hermenutica que Chimichaque Iaz mostra que 'Mestre Waldemar comea
narrando a historia do repentista Riacho dos versos 1 ao 9, ao voltarmos nela percebe-
mos que a ladainha inteira e a historia do Riacho. Do 4o. verso ao 13o. e Ieita a descrio
do negro` que aparece na historia. Nos versos 14 ao 16 temos o convite Ieito pelo negro
desconhecido` ao Riacho para o desafo, provavelmente em Iorma de repente, como po-
demos ver na expresso cantar martelo`. Segundo Rego (1969, p. 186) martelo e o 'nome
dado pelo sertanejo a um verso de dez silabas, com seis, sete, oito, nove ou dez linhas (...).
Do verso 17 ao 22 Riacho justifca porque no aceita cantar com o negro desconhecido`
apontando para a possibilidade do negro ser cativo` e Iugido`. Se considerarmos o mo-
mento da roda em que possa vir a ser cantada essa ladainha, ou seja, o contexto de onde
partiria o canto, essa justifcativa poderia signifcar tanto o retrato do preconceito relativo
ao negro na sociedade brasileira, quanto um aviso para se ter cuidado com o desconheci-
do` ou ate mesmo de se precaver da represso que poderia advir como conseqncia em
se relacionar com cativos` (o escravo que e uma propriedade alheia a Riacho, no caso).
Ja o camaradinha` presente no verso 23 indica que toda esta historia estava sendo con-
tada para uma plateia, para alguem, a mensagem, em Iorma de versos cantados, estava
sendo destinada. Aqui ha a passagem com o aviso/convite (ao cantar camaradinha`) para a
resposta do coro. Dai para Irente, ou seja, dos versos 24 ao 31, confgura-se a chula.
Alem dos signifcados surgidos deste Iragmento de analise interpretativa reIerente a poe-
sia contida na cantiga, seria necessario dirigir a ateno para os detalhes sonoros realizando
uma descrio densa` no sentido geertziano, o que, por ora, no sera possivel.
Ficamos com o parecer de Mestre Itapu (emitido no encarte do disco do Mestre Walde-
mar) que bem ilustra a sensao da maioria das pessoas que ouviram e ouvem o cantador
dos cantadores`: 'A voz de Mestre Waldemar tem a entonao que lembra o lamento de
negros escravos em dias tristes nas senzalas. O 'Banzo se Iaz presente, so ladainhas com
letras simples que traduzem o respeito a velhos capoeiristas e a lembrana de um passado
diIicil porem muito bem vivido nas 'Rodas do Pero Vaz. Toda flosofa deste homem
traduz e traz ate nos um passado distante de capoeiristas celebres que inIestavam as ruas,
praas, becos e ladeiras da velha Bahia. Waldemar e pois, aquele elo que liga a Capoeira
atual a uma que ja passou.
Consideraes finais
Iniciamos nossa analise sobre as afrmaes de Mestre Waldemar chamando a ateno
para a sua infuncia no modo de conIeccionar berimbau na atualidade porque e mais co-
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Arte & Linguagem
Vol 2
mum encontrarmos berimbaus pintados, do que berimbau em branco`, ou seja, sem pin-
tura nenhuma, inclusive, os berimbaus so pintados com as cores que representam cada
grupo de capoeira angola. Por exemplo, azul e branco so utilizadas pela Academia de Joo
Pequeno de Pastinha sob direo de Mestre Pe de Chumbo; as cores amarela e preta so
usadas pelo Grupo de Capoeira Angola Pelourinho Mestre Moraes etc... Alguns utilizam
berimbaus envernizados. A pintura do berimbau alem de representar o grupo de capoeira
angola, tambem e utilizada para a proteo da madeira. Ha ainda, em minoria, berimbaus
sem pintura, cuja verga e tratada com banha animal.
Por que comeamos a abordar a questo do berimbau primeiramente se estavamos Ia-
lando do cantador dos cantadores`? Porque o berimbau esta estritamente relacionado ao
canto. Mestre Waldemar se dedicou ao aperIeioamento do instrumento, lembrando que o
berimbau e um instrumento de microtons e, no canto, esta percepo dos microtons emi-
tidos pelo instrumento Iara com que o interprete` (o cantador) assimile essa caracteristica
sonora do berimbau transportando-a para a tecnica vocal que, passara tambem a explorar
os microtons, os quais expressam, sobretudo, o lamento`.
Portanto, a partir da descrio e analise da conIeco do instrumento e das cantigas Ioi
possivel demonstrar alguns resultados obtidos a partir das tecnicas e metodos utilizados
nesta pesquisa. O primeiro passo Ioi conhecer Mestre Waldemar` por meio do registro
sonoro em vinil, transcrever todas as cantigas contidas nele (aqui utilizamos apenas a Ria-
cho tava cantando`) para posterior analise e iniciar o processo de aprendizagem dos toques
no berimbau. O segundo, Ioi aprender a conIeccionar o proprio instrumento e se dedicar ao
aprendizado do canto caracteristico da capoeira angola. A sintese destas etapas, nas quais
perpassa todo o aprendizado, Ioi possivel, enfm, a partir do convivio (alias, como o proprio
trabalho antropologico pede) com respeitados mestres de capoeira angola e seus respecti-
vos grupos, a comear pelo Mestre Joo Pequeno, Mestre Pe de Chumbo, Mestre Augusto
Januario, Mestre Jaime de Mar Grande, Mestre Bobo, Mestre Lua de Bobo, Mestre Moraes,
Mestre Curio, Mestre Rene entre outros.
A partir da relao entre tocar e cantar (para o que e necessario compreender o que se
esta cantando - por isso a contribuio da analise interpretativa da letra da musica para a
interpretao/canto`), nos podemos afrmar, dentre outras coisas, que a musica na capoeira
angola e Ieita atrelada a uma sensibilizao do angoleiro` para as minimas diIerenas so-
noras na qual no se prioriza o sistema tonal europeu, uma vez que melodicamente valoriza
muito mais os microtons existentes entre um tom e outro, do que a propria nota defnida.
Arte & Linguagem
Vol 2
76
Referncias:
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77
Arte & Linguagem
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A ESTTICA EM REVOLUO
Nelyse Apparecida Melro Salzedas
E doutora em Letras Clssicas pela USP e membro do Conselho Editorial da
Revista Poticas Jisuais.
Muito ja tem sido estudada a ascendncia romntica dos movimentos de ruptura, que
pouco a pouco Ioram desprezando o sentido intelegivel da linguagem, em proveito de
uma obscuridade reveladora de outro universo. Poetas como AlIred de Vigny procuraram
dar um sentido flosofco a suas obras, e segundo Baudelaire, Vitor Hugo teve o merito de
sugerir o 'misterio da vida.
Segundo Andre Breton,
Rimbaud no fez seno exprimir com um vigor surpreendente uma pertur-
bao que sem dvida milhares de geraes no tinham evitado. A rarssimos
intervalos, antes de chegar a ele, ns bem acreditamos surpreender na lamen-
tao de um sabio a defesa de um criminoso. na alucinao de um hlosofo
a conscincia desta incrivel dualidade. Nos periodos de rompimento moral,
destacam-se estes profetas modernos que so os poetas, e Rimbaud foi, neste
sentido, um precursor dos Surrealistas, insurgidos contra a condio humana.
Levou a existncia incoerente de um ser que se recusa em acomodar-se nas
hipocrisias; enquanto que por seus poemas ele tenta arrancar os homens deles
mesmos, mostrando-lhes a feira da realidade costumeira. Sua obra arrasta
para um outro mundo aquele que as iluminaes trazem vises objetivas.
Mas os abismos do mal so infnitos e sua explorao da ao homem uma grande embria-
guez de liberdade. Lautreamont, este outro ancestral da ruptura, exaltou tambem a revolta
do ser que se exprime dentro de um mundo de terrores e de violncia, onde a Iantasia
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demoniaca esta livre de todo eu trave.
Assim, 'a ideia que a atividade do poeta e um meio para penetrar ate o misterio de uma
'sobrenatureza (surnature) se enriquecia desde o fm do seculo XIX, de uma mistica bro-
tada da revolta rimbaudeana. Tambem nos multiplos dominios do pensamento, assistimos
a uma renovao das concepes que colocam em xeque o racionalismo. A uma represen-
tao estatica do mundo se substitui a do mobilismo universal.
A obra inteira de Bergson Iaz sobressair os limites da inteligncia, que no pode se exer-
cer seno sobre o dominio de materia: a intuio permitiria agarrar a origem mesma do ser.
Antes de Freud, este flosoIo atrai a ateno sobre o sonho, os Ienmenos de telepatia, e
sobre as diversas maniIestaes anti-racionais do psiquismo.
Na mesma epoca, aparecem numerosas obras literarias tratando de doenas mentais e de
sua infuncia sobre o carater e o destino. Prova-se que um comportamento no e logico
seno na aparncia, por isso o romancista completara a analise do flosoIo demonstrando
os expedientes de seus personagens cuja conduta convencional esconde Irequentemente
um absurdo Iundamental.
Assim se explica a atualidade de Dostoievsky, para quem cohabitam, em cada conscin-
cia, tendncias contraditorias e inconciliaveis.
No somente a psicologia e revolvida por estas revelaes, mas igualmente as cincias
Iisicas o so, pela descoberta do mundo da descontinuidade, onde reina o indeterminismo.
Por isso, a literatura tera por tareIa descobrir a unidade do individuo atras da multiplici-
dade de seus aspectos.
O quadro de BaIla, pintor Iuturista romano, 'Petite flle courant sur un balcon - e a pro-
pria captao do movimento, cronografa apreendida numa tela pontilhista, por processo
simultneo sobreposto, ubiquo, combinao do corpo em movimento.
Si Ia syntaxe est lart de disposer les mots, selon leur valeur et leur role,
pour en faire des phrases - restant logique avec nous - mme - nous dirons
quon nimite pas plus syntaxe de quelquun quon nimite son arte (...) Pour
un art nouveau, une svntaxe nouvelle etait a prevoir (.) Les mots eux-m-
mes devraient tre differents (...) Mais quon ne nous parle pas de Ia svntaxe
comme dune moule immuable, selon lequel chacun devrait crire, aurait du
sexprimer de tout temps. La syntaxe est un moyen de creation ltterare . Cest
une disposition de mots == et une disposition typographique adequate et lgiti
me (Paul Reverdy).
A Engomadeira, enquanto tecnica, enquadra-se nessa perspectiva de Iorma-linha-cor a
produzir sensaes de movimento e de espao um corpo a ser visto dentro de um caleidos-
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Arte & Linguagem
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copio. A pluralidade espacial, as deslocaes dos personagens, as projees em diversas
dimenses, a dinmica da materia so pertinentes ao processo simultneo. E, na Ieliz ex-
presso de Almada a Iuso do metal sintetico.
Explorando seus conhecimentos pictoricos e literarios constroi estes textos.
...e eu que j ia nas ltimas linhas das notcias com canhoneio em Ver-
dum, desloquei-me de repente pra muito mais perto de mim - na nica linha
pra Sintra...AE77
Comeamos pela rebelio na Irlanda depois derrotamos os turcos da sia-
-Menor mas quanto ao destino de nossas bactrias canet, a Exma. Esposa do
meu amigo apenas sabia que o sol de Lisboa... Entretanto como a conversa
do senhor Barbosa no tivesse jeitos de recuar em Verdum coube-me a sorte
de convidar sua Exma. esposa pro que quisesse tomar c mais perto de ns
Martinho. AE86
C no canto do papel dizia muito baixinho em hipotenusa de tringulo
rectngulo - volte. Eu voltei e ela perguntou-me l em cima do outro lado
(grifos nossos) AE96
Em todos esses Iragmentos aparecem a ubiquidade, provocando deslocamentos rapidos,
superposio locativa, colagens, resultantes da velocidade do movimento. Na primeira ci-
tao, usando de ludismo verbal polissmico, sai das ultimas linhas das noticias para a
unica de Sintra (desvia o sentido de linha). Como narrador, inicia o discurso na Irlanda,
passa para a Asia Menor e chega a Lisboa, os deslocamentos so continentais: (citao
dois) Desenhista, caminha pelo espao grafco, voa pelo cronos, Iaz o fuxo e o refuxo
memorativo, atraves de uma simples hipotenusa que separa o tringulo em dois tempos:
passado e Iuturo. Tanto na primeira citao como na terceira, linhas e signifcados alma-
dinos conjugam-se em novas signifances tnica dos ismos, da ruptura e da vanguarda...
A pluralidade espacial, longe de esIacelar a diegese, Iulcra-se ora no narrador, ora na en-
gomadeira, em uma liga metalica sintetica. Nem a digresso estetica, flosofca, politica,
histrica rompem a unidade narrativa - antes multiplicam os motivos e encaminha - os ao
eixo tematico. Encontramos sucesses imagisticas, superpostas, justapostas, contrastantes,
interseccionadas, porem, coordenadas a uma montagem textual. Pode haver em Almada
um processo intuitivo de montagem, acreditamos, com certeza, em uma premeditao para
romper, escandalizar, provocar a critica e os leitores e renovar a literatura portuguesa, es-
tagnada ha muito tempo.
Arquitetando uma narrativa mental, mudando de tom ao instrumentar o eu, consegue
plural idade de planos, cruza-los e ate Iundi-los.
Arte & Linguagem
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O FUTURISMO
Na linha da Iragmentao, o Iuturismo e considerado como o primeiro movimento de
vanguarda globalizante, artistico e extrartistico envolvendo ideologia e os varios campos
da experincia humana. Envolve a literatura, a arte fgurativa, a musica, a etica e a poli-
tica. Embora mais proximo do Cubismo, movimento anterior, liga-se ao Dadaismo e ao
Surrealismo pelos processos criativos e coordenadas historicas. Rompendo com a cultura
precedente, Iazendo tabua rasa do passada, torna-se polmico e destruidor de valores tradi-
cionais. Varios de seus adeptos, aos poucos, atraves de obras e maniIestos, vo construindo
postulados que Iormariam seu codigo estetico.
Marinetti, seu criador e lider, com uma sintaxe rapida, exalta o estudo metaIorico, ana-
logico e cromatico do escritor, desenvolvendo uma metaIora psicanalitica: retorno 'deI
rimorso. SoIfci aceita a simultaneidade, a ubiquidade, o convite da realidade moderna, o
cosmopo1itismo, a palavra em liberdade, o fuir das imagens, o presente continuum .
A narrativa Iuturista e, assim, a resultante de uma atitude devanguarda que Ioge ao tradi-
cional, buscando o anti-realismo, o a1egorismo e o esoterismo. Nela, no se pode negar a
presena de uma tendncia nietzschiana: o culto da vontade, o erotismo cotidiano, um auto-
biografsmo lirico, ate um psiquismo puro, produtor da escrita automatica, 'avant la lettre
Desses temas e processos, resulta um dinamismo plastico que intenta captar a realidade
total, jogando com linhas e cores, visando aumentar a emoo estetica do leitor ou espec-
tador.
Do ManiIesto Tecnico della Litteratura Futurista, de 11 de maio de 1912, de FJ. Marinet-
ti, transcrevemos um, postulado que vai ser de Iendido, por Almada em sua Engomadeira:
Destruir na literatura o eu, isto , toda a psicologia e substitu-lo pela
matria, pela obsesso lrica da matria, pela psicologia intuitiva da matria.
CUBISMO
Outro dos movimentos de ruptura que tenderam para essa destruio do eu unifcador Ioi
o Cubismo. Iniciado na area da pintura e dai alcanando a literatura, o Cubismo tambem
operou uma verdadeira deslocao da realidade, esIorando-se para alcanar, alem das apa-
rncias, a essncia das coisas.
Atraido inicialmente pelo Futurismo, e afnal as proposies cubistas que Almada Ne-
greiros vai aderir mais proIundamente. A este respeito, consulte-se a tese de licenciatura de
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Arte & Linguagem
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Maria Manuela Ferraz da Silva que registra certos juizos criticos de Almada, acerca de sua
obra e posio estetico-literaria. Afrmava ele ter sido Iuturista por engano e ter posto no
Futurismo aquilo que queria dar no Cubismo; que a Arte no e individual e deve tender a
comunicao; que no mundo estava acontecendo essa coisa maravilhosa - a universalizao
da Arte Abstrata.
No entanto, ser cubista ou Iuturista no era uma duvida circunscrita a Almada Negreiros.
Segundo Golding , parte da critica parisiense da epoca conIundia os dois termos e os tinha
como sinnimos e, mesmo este, acabava por afrmar :

'1l hne e schiettamente futurista, ma i me::i sono cubisti`.
Outros artistas, como Leger , entravam em polmica com os Iuturistas - introduo do
conceito de simultaneidade na pintura - a disputar a primazia do uso entre si. Isto se dava,
em parte, pelo uso pouco claro do termo, Ieito por Appolinaire, e por um obstinado uso
equivoco Ieito por Boccioni. Como se registra o termo simultaneidade Ioi usado pela
primeira vez durante a exposio Iuturista na Galeria Bernhein, atribuido a uma serie de
Boccioni : Stati d`animo.
Essa discusso interessa-nos na medida em que esta relacionada com a tecnica usada por
Almada em A Engomadeira. Vejamos Golding :
Il concetto di simultaneismo ... era nato come concetto puittosto letterario
secondo cui un quadro deve essere la sintese di ci che si ricorda e di ci che
si visto. unimpressione visiva sintetica compreendente non solo i vari aspet-
ti di un oggetto, ma anche le caratteristiche a esso implicite, sia hsicamente
che psicologica mente (... ) la rappresenta:ione di una hgura in atteggiamenti
successivi, indica che il simulta neismo per i futuristi aveva anche il signihca
to pui semplice di combinazione di differenti as petti di oggetti o di corpi in
movimento ... Per Delaunay era Ia guistapposizione dei color a produrre una
sensa:ione di forma e di spa:io in pittura, laddove invece Leger signihcava la
presen za simultanea in un quadro dei tre elementi pittorici linea - forma - co-
lore, usati deliberada mente secondo un sistema di contrasti. p.50
Guillaume Appolinaire, visava, em seus poemas, a procura do imprevisto. Assim em
'Zone se misturam sem cessar imagens disparatadas, tais quais se sucedem na vida subja-
cente a conscincia. Tambem, concordava que 'clichs como 'labios de coral, por exem-
plo, deveriam passar por uma revalorizao. O Iuturismo no entanto, deu um passo adiante,
e todos os ismos do seculo XX devem-lhe, Iundamentalmente, a audacia para romper e
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transgredir, renovar: nova arte, nova flosofa, novos costumes, nova linguagem, enfm,
um novo mundo. Com a teoria da 'palavra em liberdade subverteu a sintaxe, trouxe o
automatismo grafco, o ilusionismo, o Iantastico, o humor, a ironia e inclusive o 'nonsense
a literatura. Dele e das premissas cubistas surgem, praticamente, toda codifcao da Arte
Moderna.
Appolinaire, deIensor de ideias novas, divulgava entusiastica mente o Orfsmo, sinnimo
de pintura pura, simultaneidade, e o experimentava em seus poemas, inspirados, alguns,
em quadros orfcos: Les Fentres, decalcado no quadro homnimo de Delaunay. Um seu
artigo, Simultanisme - Librettisme, defne simultaneidade como a combinao de varios
pontos de vista de um
objeto em uma so imagem, apoiando-se na obra de picasso. Em 1913, Cendras e De-
launay publicaram o primeiro livro simultneo: 'La prose du Transsberien et de Ia petite
Jehanne de France. Comeara a divulgao e o emprego desta tecnica na literatura.

Almada Negreiros, consciente da tecnica e do objetivo de sua obra, escreveu no preIacio
de A Engomadeira, dedicado a Jose Pacheco:
Relia-a, e se bem que a acelerao das imagens veja por vezes atrope-
lada, isto , mais espontaneamente impressionista que premeditamente, no
desvia contudo, a minha inteno de expresso me tal-sinttica Engomadeira
(...) onde interacionei evidentes aspectos da desorganizao e desca rter lis-
boetas. AE55

A acelerao das imagens, a expresso sintetica Iazem com que a Engomadeira seja uma
aproximao da pintura com a literatura, quanto a tecnica de composio e concepo de
arte. A montagem do seu Texto resulta de uma sintese do que lhe vai na mente e do mundo
exterior, uma impresso condensada do ser no cotidiano, varias Iacetas, varias vises, em
torno de uma so - psicologica e material.
O SURREALISMO
Embora eclodindo quando Almada Negreiros ja havia iniciado suas opes esteticas, o
Surrealismo apresenta uma serie de caracteristicas que vo ser comuns a todos os adeptos
da ruptura e, consequentemente a Almada.
Por exemplo, uma das metas dos surrealistas era libertar o homem das opresses de uma
civilizao excessivamente utilitaria . E nesse sentido dirigem-se todos os gestos de reno-
vao deste seculo. Para sacudir o homem de seu torpor era preciso insistir em tudo quanto
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pudesse desencaminha-lo, era preciso voltar, deliberadamente, as costas a inteligncia e
reencontrar as Ioras vitais que levassem a horizontes mais largos.
Segundo Breton, o primeiro passo para isso era empreender a recuperao das energias
desconhecidas para atingir a Supra-Realidade, a realidade superior resultante de certas Ior-
mas de associaes ate ento ignoradas, dar ateno ao sonho, ao jogo desinteressado do
pensamento, permitir o abandono da mente ao automatismo que leva a regio dos instintos
e dos desejos recalcados, onde jaz a supra-realidade a ser descoberta.
Mas, com essa descoberta no basta, com eIeito, revelar ao homem suas riquezas inte-
riores, e preciso dar-lhe meio de realiza-las. Assim a revolta individual do espirito deve
suceder-se uma ao eIetiva, uma revolta social.
E essa inteno esta latente (ou expressa claramente) em toda obra de Almada desde seus
inicios. Identifcado com Iuturistas, cubistas ou surrealistas, seu ideario estetico convergiu
sempre para um tema central: a realizao do homem portugus integral. No a Arte pela
Arte, ou a Revoluo pela Revoluo, como pode parecer a um exame superfcial de sua
obra, mas a sintese da destruio e da construo.
O IDEALISMO LUSITANO DE ALMADA
Tal como Palazzeschi sentira o Futurismo em relao a Italia, Almada Negreiros deve
t-lo sentido em relao a Portugal:
Il futurismo non poteva nascere che in Italia paese volto aI passato nel
modo pi assoluto ed esclusivo e dove e dattualit sol il passato.
Por toda obra almadina perpassa uma critica Ierina, proIunda, satirica ou irnica a es-
treiteza da vida cotidiana. O seu painel, 'Comear, realizado na Fundao Gulbenkian em
1969, e a concretizao fnal de toda uma ideologia Iragmentada e dispersa por seu acervo
artistico e literario.
Aqui anexamos Iotos dos desenhos publicados na revista Coloquio n 9, por Jose
Augusto Frana, com o objetivo de documentar a coerncia do Almada da Engomadeira, o
da Iase inicial, com o Almada da Iase fnal, pois a verdade e que um ano apos a realizao
do painel de 'Comear, ele Ialecia.
Suas primeiras palavras de protesto:
Coragem, Portugueses, s vos faltam as des.
preciso criar a ptria portuguesa do sculoXX
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contem 'pe-te a nascer outra vez e o impulso vetorial rumo a 'Comear Suas criti-
cas estendem-se a literatura vazia, ignorante do drama do homem passividade do povo; a
putreIao da Iamilia; a ignorncia politica, a uma moral de rebanho. A Engomadeira roda
nesse exterior, com o senhor Barbosa corporifcando sentimento e atitudes coletivas. Os
'troves, os varios
existentes em seu texto, so os motivos do abalo, do despertar do odio, para
a vida trepidante do seculo XX. Ir ao extremo em atitudes e posteriormente achar o meio
termo, era o objetivo de Almada. Necessario ruir os alicerces, Iaz-los em novas dimenses
e perspectivas. As digresses encontradas na Engomadeira, pertinentes ao mundo contem-
plado, so as mesmas dos maniIestos almadinos e da 'Cena do Odio.
ConIronte-se, por exemplo, o Cristo verde sem cabea de Campolide, que aparece na
Engomadeira, com os versos de 'A Cena do Odio:
'Depois pe-te a viver sem cabea v so o que os olhos virem`
(grifos nossos)
Eis a Iuno do Cristo aceIalo e de cor verde, e dos olhos que so a engomadeira e o
narrador possuem. Afrma-se a tendncia anti-intelectualista pela intuitiva, instintiva, pela
vivncia, enfm, experincia. Pela ausncia dessa vivncia, jamais o senhor Barbosa escre-
veria: viveu a vida exterior, convencional, nunca a sua propria e autntica.
Almada tencionou destruir o Sebastiano e a espera sem ao. O Cunha, o Sebastio, o
colega do Algarve, so os simbolos dessa cristalizao e o objeto dos seus ataques.
Noi abbiamo lestasi del moderno e il delirio inovatore della nostra epoca.
Assim sentia-se o escritor em relao ao mundo lusitano. ReIormar, reIormular, renas-
cer, eram as bases postulantes de Almada, que so os principios ideologicos latentes na
Engomadeira:
Uma literatura dinmica e de seu sculo;
um sentimento absoluto de Arte;
uma forma de vida instintiva e anti-intelectualista.
A substituio da psicologia humana pela matria;
um Deus Vida, Universo, Onipresente;
uma hlosoha dionisiaca,
a animizao da matria;
a busca do homem;
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libertao do desejo;
A criao de uma ptria nova.
Essa pequena grande novela de 50 paginas constituiu-se no texto desta tese. As nossas
anotaes, as nossas pesquisas, conseguindo-o ou no,
objetivaram verticalidade. Na Engomadeira cada Ionema, cada monema, sintagma, Ira-
se, teciam-se nas linhas do papel, mas em um contexto cosmico, extrapolado os limites
linguisticos. Intentando novos codigos, pois Almada buscava novas signifcaes. Conhe-
cendo a linguagem em todas suas Iormas; conhecendo a arte em todas suas maniIestaes,
pde Jose Sobral de Almada Negreiros construir um discurso cosmico e abrir campo para
novas investigaes linguisticas, literarias, e plasticas.
A obra e ele mesmo.
CONTOS PEQUENSSIMOS
Esta grandeza de no a ter
e mais pequena que a de no desefar t-la
e se o preo de participar grandeza
no contem comigo
no participo
no participo nem contra grandeza
nasci ar
em forma de gente
nasci luz
em forma de gente
no me compreendo
e respiro-me
e vejo-me textual
a forma de gente faz-me agir fora do que nasci ar
forma do que nasci luz
e nasci ar para forma de gente
e nasci luz para forma de gente
nasci antes de mim
antes de forma de gente
era gnio antes de nascer
em forma de gente
a forma de gente no me deixa ser o gnio que nasci
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A LINGUAGEM PLSTICA DE ALMADA NEGREIROS
Nelyse Apparecida Melro Salzedas * &
Snia de Brito**
Professora Livre-Docente do Programa de Ps-Craduao em Comunicao
Unesp-Bauru
Professora Dra. do Depto. Comunicao Social da Unesp-Bauru
Arquitetando uma narrativa mental, mudando de tom ao instrumentar o eu, Almada con-
segue pluralidade de planos, cruza-Ios e ate Iundi-Ios. Com que Iacilidade os transpe,
articula a estrutura Irasica interior, passa para primeira pessoa do enunciado, monta um
dialogo, criva o discurso de modismos regionais e policia-o, nas digresses eruditas. O
conectivo e, (ora aditivo, ora continuativo) imbrica as Irases introduzidas pelo conectivo
que - operacional do discurso indireto. O processo anaIorico, instrumento de circularidade
ritmica - bastante usada no cultismo - documenta uma intencionalidade construtiva. Veja-
mos o manejo Iraseologico de Almada. As oraes, na sua totalidade, so introduzidas por
'que - em causais e temporais. As restantes so coordenadas, seguidas de algumas gerun-
divas. A quantidade do 'qu e bastante signifcativa numa narrativa indireta, deixando, ao
coordenador e, as conexes:
'E eram empuxes e risotos e pisadelos a hngir sem querer e um dia ate lhe
descoseram a saia. E tambm no suportam. E a parva parecere... e as betas.
E o lunch... E todos os dias eram queixas e mais queixas por causa das lamas
daquelas chancas, por causa das cascas de laranjas e porque soprou o ferro...
e porque cheirava mal. E se no fosse o patro no tinha apenas sido aquela
mancheia de cabelos... e foi uma enhada de nomes, E pra que ela visse bem...
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Arte & Linguagem
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fe: um pequeno silncio e disse... - E com muita honra' e fe:-lhe frente... e a
que riu mais observou: E inda o confessa... pediu ao patro pra fazer contas
com ela, ps a mantilha despreocupadamente e quando j estava pronta
na rua virou-se pra dentro e acompanhou de um gesto indisciplinado um since-
rissimo viva a Monarquia'` AEp. 57, 58, 59.
A abundncia do conectivo e - polissindeto - marca o fuxo narrativo, trazendo-nos cons-
tantemente a presena da oralidade. No e uma sintaxe descuidada ou menos trabalhada,
mas a inteno do autor em dar toque primitivo as suas construes. A conotao do co-
nectivo introduz-nos num contexto de continuidade, de monotonia, num paralelismo quase
medieval. Porem a linguagem no e estatica, embora gire sempre em torno de uma situao
e chegue a ser discursiva. Leva-nos, contudo, a elementos novos, transIormados em sub-
sidios valiosos para a caracterizao de uma consequncia de atitude e revelao moral.
O polissindeto,fgura de repetio conectiva, emparelha-se a outros processos repetitivos,
arrastando-nos a uma circularidade ritmica do periodo, paragraIo, enfm, do texto
'Era o parvo do Mendes, era o estupido do Alves e ate o senhor Anastacio'
eram todos, como esses exemplos de anfara ou esses de anadiplose, Ela
ouvia, ouvia tudo naquele esforo de no querer ouvi-las, as malcreadas ou
as repeties alteradas, 'A igualmente besta' A besta sim, a besta e que era'`
AEp. 57
Construes sintaticas paralelas convergindo para o arredondamento do periodo:
E todos os dias eram queixas e mais queixas causa da lama daquelas
chancas, por causa das cascas de laranja e porque soprou o ferro por cima
das calas da espanhola e porque deu pronta uma camisa do senhor doutor...
AEp.58
Na passagem do capitulo primeiro para o segundo ha mudana de estruturao no dis-
curso. Entramos num contexto brechado pelo estilo direto e indireto livre: operacional da
linguagem mental e denotador do nivel linguistico do personagem. Assim, registramos Ior-
mas populares: n (popular de no) e Iormas reduzidas Ioneticamente pIo (pelo) pra (para),
esto lado a lado mais literarias: 'e um dia ate lhe descoseram a saia, com a Iuno de
complemento indireto (lhe). Percebe-se dois niveis de linguagem, um do narrador, dentro
Arte & Linguagem
Vol 2
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do seu contexto socio-cultural mais elevado e dos personagens numa outra Iaixa cultural.
As brechas e transcries populares so verossimeis a estrutura socio-cultural-mental dos
personagens. E uma Iraseologia gretada por oralismos cotidianos, linguagem gestual, indi-
ca uma tomada de cena, quase Iotografca, 'era altura de perguntar; porque merece a pena
AEp.62. Registramos a presena de substantivo coringa 'no e assim uma coisa que se
possa ver todos os dias AEp.62, e Irases populares como 'Ai que lindo, flha. AEp.62.
'Entretanto, a senhora tinha ja endireitado o abatjour enquanto o patro Iazia de Ironteira
entre as inimigas, mas isto e que de maneira nenhuma podia fcar assim AEp.59. E uma
brecha de voz direta, dentro de uma narrativa indireta: o discurso indireto brechado pelo
discurso direto. '...Alice se parecia imenso coa minha amante e ai que os olhos (...) ele
me disse que ainda bem porque trazia uma carta... AEp.95. Apresentamos outro trecho
da sequncia posterior (Cap.VI) 'A rapariguita ergueu os olhos pra ele e outra vez muito
ruborizada Iez com a cabea que sim.AEp.95
A construo Irasica continua a evoluir para a oralidade e para o monologo interior.
Anotamos muitos qus, porqus, quandos, es, e que. Os periodos so mais longos e criva-
dos de infnitivos, de oraes completivas objetivas diretas, de algumas causais e algumas
denotativas de tempo. Ainda que no como polissindeto, o e e empregado, com conotao
continuativa, inerente a esse estilo. EnIatizando esse trao, o expletivo e que e usado dez
vezes Esses conectivos introduzem pensamentos soltos, desjungidos dos verbos de signif-
cao volitiva, cognoscitiva, declarativa.
Nesta altura a porta entreabriu-se e uma cabea de senhora de chapu
pedia licena, se podia entrar. porque estava muito farta de andar p, os
eltricos no andavam, e porque gostava muito dos Sinos de Corneville e que
ate daria qualquer gratihcao mas propunha como condio que deixassem
entrar tambem a hlha que estava la fora, coitadinha` AEp.61 (omissos os ver-
bos perguntar e dizer).
S quando estava a acabar de fumar que se lembrou de perguntar se as
incomodava o fumo. Que no, mas visto isso era altura de perguntar a hlha se
tambm gostava... AEp.62 (omisso respondeu)
O Senhor Barbosa voltou-se e aconselhou-a ento pra que no perdesse
a soire no Asilo da Mendicidade porque merece a pena e no assim uma coisa
que se possa ver todos os dias AEp.62 (omisso disse)
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Arte & Linguagem
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Visto isto o senhor Barbosa no poderia permitir que ela esmorecesse
da sua grande vocao e como o primo dele era Ministro do Fomento e tinha
muitas relaes no meio teatral podia contar co primo que era o corao mais
bem feito de todo o mundo. Portanto que aparecessem l pelo escritrio a
qualquer hora e quando quisessem) porque lhe davam imenso prazer mas que
no fossem l de quinta-feira que vem at outra quinta-feira seguinte porque
se esperavam barulhos pra esses dias. AEp.62
Temos ai o processo do indireto livre: a primeira pessoa e trasladada para a terceira, bem
como os pronomes e os verbos para o imperIeito do indicativo e subjuntivo. O personagem
mantem a Iala no seu intelectual e emocional.
A caracterizao da palavra como objeto e Iorjada em duas construes, seguida de um
processo de metalinguagem. Leia-se nos trechos: 'Quando o disco se gastou o Senhor Bar-
bosa disse com - um Ah! Ao ofcial AEp.61
Nesse terceiro texto, incidem com muita Irequncia: ja com trao caracterizante, os es
os ques: trinta e quatro e trinta e oito respectivamente. Continuam os periodos abertos pelo
conectivo e e abundantes do conectivo que, como pertinncia da oralidade; gamas aditivas
e completivas. Os verbos declar ativos , omissos, no destacados, as vezes em-
baralham a ideia e o conteudo signifcativo, por uma sintaxe intencional caminha para uma
Iraseologia onde a ambiguidade , perspectiva, humor e ironia refetem o inconsciente e a
escrita automatica, to propria do surrealismo.
A sua mam? Ela ia pra responder mas felizmente... quantos lugares de-
seja V.Exa. ? O Sr. Barbosa disse um, mas voltou se pra e como j tivesse disse
outra vez um e que guardasse o resto pra ele. AEp.69
No paragraIo transcrito ha uma pluralidade de vozes ou um multivocalismo: 'A sua
mam? seria a voz do senhor Barbosa. 'Ela ia pra responder mas Ielizmente - seria a voz
da engomadeira 'quantos lugares deseja V .Exa. a voz do velhinho dos bilhetes; 'e que
guardasse o resto pra ele do Senhor Barbosa.
Quanto mais desciam a Avenida mais ela se ia sentindo mal com aquela
mo impertinente do senhor Barbosa a lhe apertar o brao e a falar-lhe to
convidativamente do tal ministro do Fomento que se via perfeitamente histria.
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Era porque tinha tido muito que fazer por causa da declarao de guerra no
era por se ter esquecido com certe:a, que ele era muito atencioso, coitado'`
AEp.66
A Iala do senhor Barbosa chega-nos atraves do estilo indireto livre sem a dependncia
dos verbos convencionais como disse, Ialou, etc.
Depois houve um viva guerra e toda gente deu palmas, de cima das
rvores, empoleirados nos eltricos, nos apertes e calados e descalos e
polcias e mulheres. AEp.66
A inverso difculta a compreenso uma vez que, depois de toda gente, (calados, descal-
os, policias e mulheres), seguem os adjuntos adverbiais e, apos eles, os componentes do
coletivo gente. Acrescente - se ainda o processo metonimico calados e descalos. Vejamos
mais este exemplo:
O senhor Barbosa subiu acima de um banco ao lado dos canteiros e gri-
tou co coco a cair. Jiva a Galia' e a multido assim lisonfeada ergueu em
triunfo aos ombros o senhor Barbosa, que ia pedindo encarecidamente que lhe
apanhassem o coco. Por hm, naquela falta de lu:, ela apenas viu distante dela
um policial que tinha um coco na mo. AEp.66,67
O substantivo coringa coisa - tem seus qualifcativos no masculino amarelo, sujo apa-
rentemente porque seu reIerente e o gnero neutro, a colocao distante da-nos uma Ialsa
iluso.
Dos domingos no gostava - sentia uma coisa que era amarelo pra dentro
e pra fora que era sujo. AEp.65
O indefnido nada substantiva-se: 'Ela fcou um nada comprometido; AEp.66 ; ja e um
esIoro para a mudana do eixo morIologico, pronome, substantivo: 'procurar na musica
uma nota que ela tambem achasse que Iosse bestial de boa AEp.66, e o pronome de ter-
ceira pessoa ele, ela, so empregados com tanta constncia que se aproxima do Irancs,
porem esse emprego e apenas o uso comum na linguagem oral. Dentro da Ionetica sintatica
existem vocabulos cacoInicos: 'nesta altura uma mo Ioi buscar a mo dela AEp.66, de-
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Arte & Linguagem
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monstrativos da preocupao do autor em nivelar linguisticamente os personagens, Iazendo
da sua Iala um trao pertirante de cada um.
Ja no capitulo quarto, o conectivo que tem Irequncia quarenta e cinco; porem ja e subs-
tituido pelos infnitivos, gerundios e pelo assintetismo continuando o trao mentado e oral.
A conjuno aditiva incide trinta e cinco vezes corroborando na construo de ideias asso-
ciativas, e simultneas.
Nota-se uma outra tendncia de construo Iraseologica: Iormas nominais. O infnitivo,
to preconizado pelo Futurismo, tem o seu tom constante, conotando o processo dinmico,
atemporal. Contudo, no capitulo quinto ha dezesseis qus, numero menor por ser ele quase
todo narrativo e poucas vezes o narrador nos traz a voz do personagem, mesmo o conectivo
e e menos incidente, por uma tecnica de opo narrativa.
No jogo Iraseologico, a Irequncia do que e do e tem altos e baixos. Na citao
anterior houve uma reduo na incidncia; ja no trecho seguinte voltam estes conectivos a
atuar novamente (Cap. VII). O que, indice do pensamento Ialado, o e, aditivos de retrans-
misso de outro personagem, ressurgem como um trao estilistico do autor e Iator indispen-
savel da pea tecnica narrativa.
E dizia-me que ela, coitada, via-se bem que era minha amiga porque era
ver que apenas eu chegasse era certo ela receber as varinas, os pinocas (pelin-
tras) e a hlha da senhora Baronesa (todos a procuram, todas as classes sociais,
ate as hlhas da Senhora Baronesa.` AEp.84
O conectivo continuativo, abrindo periodos, trao incidente do autor, caracteriza-se nos
contadores de estoria e apresenta-se com trao da oralidade. Porem, ha de ponderar que,
sendo a narrativa rememorativa, o espao da estoria e a memoria; nela no ha tempo, line-
aridade, sequncia - ha sim, associao.
Os levantamentos Ieitos objetivam a indiciar um discurso, resultante da adio de va-
rios estilos: direto, indireto, e indireto-livre. Documentamos em alguns capitulos: a alta
Irequncia da subordinao, a alta Irequncia dos operadores subordinantes, do operante
coordenador dos segmentos Irasicos, para tentar defnir uma atitude linguistica de Almada,
dependente de seu sistema de Iocalizao e posio estetico-literaria. Sua posio varia ao
passar de narrado homodiegetico a heterodiegetico a ao desviar o eu narrado para objeto
narrado (engomadeira, outros personagens, mundo circundante). Na primeira situao e co-
mum o estilo direto e indireto, na segunda, o indireto livre - resultante de um automatismo
grafco, brechado de expresses populares e da linguagem gestual. Sintagmas oracionais
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e nominais transgressores, pontuao apreceptiva, compem o humor, a ironia - cnones
ideologicos do Iuturismo.
A construo sintagmatica, a ironia, o humor, o grotesco, estaro em capitulo a parte.
Veremos, a seguir, o esquema verbal - elemento modalizante do indireto - livre.
No capitulo segundo vimos os verbos, de importncia incomum nessa novela de Almada
Negreiros, anotamos as incidncias: imperIeito do indicativo - 35 vezes; preterito perIeito
33; infnito 15; imperIeito do subjuntivo 7 e presente do indicativo 7. Sendo uma narrativa,
e comum a presena do imperIeito e preterito perIeito; incomum e a ausncia de um Iuturo
do presente e do passado e quase desapercebida presena do presente. Pelo levantamento
desse capitulo e dos subsequentes conclui-se que a ausncia daqueles tempos e conse-
quncia da intemporalidade propria do monologo interior. Ja o preterito perIeito e muito
mais dinmico e atuante enquanto o imperIeito estatico e quase uma ao distante, Irouxa.
No estilo indireto livre o presente e substituido pelo imperIeito, o preterito perIeito tem
conotao de ao imediata; o perIeito e substituido pelo mais-que-perIeito, como passado
distante, o Iuturo do presente cede lugar ao Iuturo do preterito. Do modo subjuntivo, o
tempo mais usado e o imperIeito; o infnitivo em Almada Negreiros tem seu emprego mais
justifcado pela sintaxe Iuturista do que pelo consecutio temporum do estilo indireto livre.
O imperIeito nesse capitulo (III) tem uma Irequncia maior, 57 vezes, seguido do infnito
33, do preterito perIeito 31; imperIeito subjuntivo 17; presente 15 e Iuturo do preterito 7. O
volume do imperIeito e bem maior do que nos capitulos anteriores devido a narrativa estar
mais presa ao estilo indireto. O preterito perIeito traz-nos as aes dos personagens em
menor numero; muitas brechas e voz do narrador resultam o emprego do presente e o Iuturo
do preterito indicando um volume de ao ja no passado acentua-se mais nesse trecho: no
primeiro capitulo no apareceu; no segundo apareceu cinco e no terceiro 7.
Ja, no capitulo quarto, o preterito perIeito e imperIeito equilibra-se: cinquenta e dois; o
infnitivo mantem o numero trinta e um; o subjuntivo dubitativo reduz-se a oito; o Iuturo
do preterito permanece no esquema com sete; as modifcaes surgem com o presente mais
constante atuando como elemento surpresa dentro da narrativa no passado e no meio de
tantas aes acabadas, e hipoteticas surge um Iuturo no presente -- a unica
luz que com o presente rompem a brecha da narrativa rememorativa para virem ate nos
- em um desenrolar continuo das aes.
No quinto capitulo seguindo o plano estabelecido, ja em execuo nos demais capitulos,
levantamos as estatisticas: imperIeito do indicativo 30; infnitivo 32; preterito perIeito 24;
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presente 21; Iuturo do preterito 5 e presente do subjuntivo 2. So empregados dois novos
tempos: Iuturo do preterito e presente do subjuntivo; aquele como decorrncia do indireto;
este, com gama popular, usado pelo presente do indicativo, dentro do discurso direto. O
presente do indicativo so e usado no discurso direto ou no indireto brechado pela Iala do
personagem. O infnitivo apresenta-se dentro de oraes reduzidas ou como auxiliar dos
verbos fexionados no modo fnito para o desenvolvimento da ao.
Verbos
Os tempos verbais caracterizam uma narrativa no passado. Anotamos a incidncia alta
dos imperIeitos e perIeitos, com brechas e mudanas de plano indiciados pelo presente. O
mais que perIeito, tempo mais constante em discurso classico, quase que se anula, sendo
substituido pelo imperIeito, mais popular em narrativas orais, Iolcloricas. Futuro do pre-
sente praticamente inexiste e o Iuturo do passado e escasso. O nosso narrador no estatiza
a ao com o que teria acontecido ou com o que ira acontecer -- corre pelo tempo, Iazendo.
A constante do infnitivo, Iorma verbal que intemporiza a ao, marca um fuir sem inicio,
sem fm, exclui a preocupao de marcar a durao e inclui a preocupao de marcar o
movimento, o dinamismo. Essa Iorma verbal, usada sempre, aqui, sem numero, sem pes-
soa, centradora apenas da ao, e um dos preceitos esteticos do Iuturismo, teorizado por
Marinetti em seus ManiIestos. A escultura ascendente, a arquitetura em espiral, os mobiles
em uma montagem suspensa, quase invisivel, as curvas serpentinadas da pintura fguram
esse fuir sem baliza, esse correr do tempo que ignora seu fm.
INDICATIVO SUBJUNTIVO
Pres. Perf. Imp. M.Q.Perf F.P F.Pas. Imp. Pres. /
7 33 35 7 15
15 31 57 7 17 33
52 52 1 7 8 3 31
21 24 30 32
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Snia de Brito* &
Guiomar Josefina Biondo**
Professora Dra. do Depto. Comunicao Social da Unesp-Bauru,
Professora Dra. do Depto. de Artes e Representao Crpca da Unesp-Bauru
Olhar expresso
O que leva o pintor a se tornar modelo de si mesmo?
O pintor, no exercicio de sua profsso, arruma o modelo, escolhe o ngulo, o olhar, a
postura, a luz, a tecnica... Mas, ao ser modeloIpintor; pintorImodelo, conta nessa relao
com elementos externos que o auxiliam no processo de produo, como o espelho. E dessa
relao surge o espelhamento (o modo como o espelho refete uma imagem) e a partir dai
comea um processo interlocutivo entre a imagem refetida e o proprio pintor.
O autorretrato e a Iuso jogo especular e jogo de alteridade entre o retratado e o retratista,
resultando em imagem revelada pela sua autoimagem. A construo de sua autoimagem re-
cebe suas proprias criticas. Tal representao pode ter inteno narcisica, ou o desejo de se
colocar no lugar do outro, do retratado. E querer viver a experincia vivida pelo outro. Mas
e mais do que isso, a um so tempo e obra e criador, e a exteriorizao do que e particular,
intimo, interior do artista. E uma questo de empatia.
Logo, essa exteriorizao transIorma-se em simbolo de identidade, perde o carater parti-
cular (do olhar do pintor) e ganha carater social (sob o olhar do publico, do critico de arte,
do analista, do estudante...).
E da necessidade de expressar pensamentos e sentimentos que a interao e um dos
objetivos da comunicao. Mas, nesse caso, o pintor necessita interagir consigo mesmo,
atraves da autocomunicao e a pintura (essa Iorma de mensagem) e a concretizao desse
processo. Por se tratar de um pintor nada mais justo que ele use o canal e o codigo pictori-
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cos para representar a si mesmo.
Ja o olhar esta sempre de olho no outro, no que esta ao redor, mas olhar-se exige mais dos
sentidos e a memoria joga com o passado e com o presente no momento em que o pincel
acentua a expresso das rugas, das mos, do cabelo, do brilho do olhar, da juventude que
passou ou da maturidade que busca acertar mais do que errar...
Por que o pintor no se deixou retratar pelo outro?
Por que ele transgrediu a relao Eu versus Tu (pintor versus modelo) para perpetuar a
relao Eu versus Eu, o Eu consigo mesmo (pintor versus pintor). A relao do Eu com o
outro e o Eu com o mundo e passageira, mas os produtos 'vivem muito mais do que os
produtores: livros, flmes, obras de arte... E querer perpetuar-se?
Deste modo, obra e pintor so partes do Eu metonimico, que se unem para Iormar um
so: a obra propriamente dita. Nesse momento acaba o jogo de alteridade, obra e pintor
sobrepem-se, e passa a existir uma so identidade: a retratada.
Ao pintor, cabe a tareIa de dar conta da unidade, da coerncia, da efcacia, da objetivi-
dade, do estranhamento na obra de arte, ou no, pois tudo isso depende da sua inteno no
momento criativo.
O autorretrato e o sintagma cujo paradigma e Iormado pela pele, pelos olhos ouvidos,
boca, ambiente, que capta e expressa o que na vida o retratado juntou em Iorma de moldura,
cor, brilho, volume, intensidade, luz, paixo. Mas observar o autorretrato no e garantia de
que nele, receptores iro desvendar o retratado. Para Saramago (1992), o auto-retrato pode
ser comparado as portas de Magritte: abertas ou entreabertas no garantem que do outro
lado esteja ainda o que o pintor tenha deixado la, ou seja, no e relato de vida, diario ou
ideario, mas so marcas da vida, narrativa do tempo, do espao.
Por outro lado, e o pintor, tambem, que junta artiIicio e verdade sobre ele mesmo (o
retratado). Pensando diacronicamente a respeito desse assunto, o autorretrato Iaz parte da
historia do ser humano, junto com o seu desejo de autorrepresentao. Essa afrmao tem
comprovao perpetuada em paredes, pedras, cavernas, tumulos atraves de desenhos de
partes do corpo: mo, rosto e corpo inteiro. As urnas mortuarias de Iarao egipcio (ou de
pessoas importantes) tm a fsionomia retratada nas tampas e ainda hoje so objetos de
investigao e curiosidade sobre o registro e legitimidade daquele ser, daquela historia.
A modernidade colabora com os artiIicios do pintor, como a Internet, a Iotografa, Ioto
shop, entre outras tecnologias. Assim, o autorretrato adquiriu liberdade e possibilidade de
se expressar por varios meios e graas a globalizao e ao carater ubiquo da comunicao
de massa, ganha o mundo.
Alex Flemming pintou o seu autorretrato 'Sem Titulo em 1998, Serie Sumare. Usou
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tinta cermica sobre vidro - 180 x 110 cm. O titulo do autorretrato pode ter por objetivo no
infuenciar o receptor ou permitir que ele participe da tematica plastica. O vestuario, terno
escuro e gravata, passam a ideia de seriedade, de Iotografa de passaporte, de curriculo.
Mas que olhar e esse? Quanto tem de ambiguidade, de montagem, de verdadeiro?

Figura 1 - Catlogo exposto no Centro Cultural Banco do Brasil (So Paulo, 21)
Esse autorretrato Ioi usado no catalogo de sua exposio no Centro Cultural do Banco
do Brasil (So Paulo 2001). A imagem Iala por si so e e ouvida pelo repertorio de cada
um, mas vai alem do que e capaz de comunicar. No catalogo, o autorretrato e um duplo,
ou seja, o pintor e o outro, mas o outro e o proprio pintor. Logo, lado a lado, modelo e
pintor esto no mesmo nivel de importncia. Alem disso, o retrato esta coberto de letrinhas,
aparentemente sem sentido, mas so letras, silabas, palavras do poema I 'Juca Pirama de
Gonalves Dias.
'Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi:

Sou hlho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
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Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por todo o inconstante,
Guerreiros, nasci:
Sou bravo, sou forte,
Sou hlho do Norte,
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
O contraste entre a seriedade e o ludico (adivinhar as palavras e o poema) parece registrar
sonho, sentimento, quem ele e: ... 'sou bravo, sou Iorte.... Para isso, e preciso aguar a
curiosidade e seguir o enigma imagem e letra. Mas esse pode ser so um dos enigmas exis-
tenciais: vida, repertorio, ser, mundo, obra de arte...
A Iuno expressiva se Iaz presente pelo uso da primeira pessoa nas duas linguagens:
poetica e Iotografca e ambas se Iundem para compor o reIerente e mexer com o imaginario
do receptor. (VANOYE, 1990).
O poema parece a impresso digital do pintor. Essa marca de identidade torna-se visivel
quando impressa, porem, no autorretrato, ela esta impressa, exposta e, dependendo do inte-
resse, legivel. Se ler e juntar sentido, para ler Alex Flemming e preciso descartar, separar,
juntar imagem e texto. Se o legivel esta impresso no visivel, como marcas, ento o poema e
o proprio retratado? O Eu narrador conta as lembranas de um velho indio, cujo sentimento
de honra, apego e respeito ao codigo cultural esto refetidos nas palavras plasticas. Ao de-
ciIrar a sobreposio dos codigos, pressupe-se que o leitor, entre romantismo e realidade,
veja a bravura, as andanas e as conquistas do heroi indigena.
Segundo Saramago (1992), o pintor tem por experincia a repetio do ato de pintar re-
tratos, mas ainda assim, exige dele ajustamento mimetico: o pintor imita o modelo. Tal ato
exige do pintor complacncia, pacincia, desprezo, contemplao, pois opor-se vira estar
oposto, outrar-se: ora e pintor, ora e modelo... O pintor no pode opor-se ao que ja viveu,
ao seu passado. Um corpo no consegue deixar sua sombra para tras. Independente da linha
do tempo, da Iorma, ela pertence ao corpo. Por analogia, o modelo/pintor e a sombra do
pintor. Logo, o jogo de alteridade concretiza-se em imagem e assinatura.
Em Rodrigo Cunha, intermediando o desejo de ser um autorretrato, esta o espelho, em
destaque, quase personagem principal, cujo tema e ele mesmo pintando. O artista no apa-
rece, so podem ser vistas suas pernas e uma das mos segurando uma caixa com tintas
misturadas. A imagem inteira do artista aparece apenas no espelho, como um jogo de ilusio-
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nismo. Parte apenas do corpo do artista no quadro pode representar uma iluso do retrato
do artista. Porem os detalhes indicam presena e ao artistica: o espelho esta sobre latas
Figura 2: RODRICO CUAHA (197) >
esse o titulo desse quadro?


de tinta no cho; ha telas enroladas e estica-
das a direita; o cho de madeira rustica; o livro
do pintor Velazquez, no canto esquerdo do es-
pelho, sugere que o pintor estuda um dos mes-
tres do seculo XVII. Sugere que Rodrigo Cunha
Iez o mesmo ou inspirou-se em Velazquez ao
deixar-se emoldurar no espelho.
Coincidncia ou no, o autorretrato (1976),
oleo sobre tela, de sua coleo particular, pode
signifcar uma homenagem ao pintor Velazquez, ou o dialogo entre o olhar emissor e o
olhar receptor, ou refexo sobre as antiteses classico/moderno, realidade/fco, verdadei-
ro/simulacro...
Sobre o titulo 'Cheguei tera Ieira de noite, que titulo e esse? Do retrato? Do livro?
este e o proprio estranhamento, o elemento surpresa, pois o nome no e do retratado e o
retratado no e o nome. Mas o titulo/nome como assinatura, vale o que vale o pintor. Porem
o espelho tem por Iuno refetir a realidade, ao mesmo tempo em que reIora tal ironia.
Outro detalhe interessante e que a mo da ao, do ato de produzir, no aparece no
espelho, nem na tela. Enquanto o olhar capta os detalhes, a mo os reproduz. Ajustando
sentidos: visual e tatil, so eles que iro determinar o treino, a experincia do olhar e do
Iazer artistico. Assim a nIase da imagem recai no artista e no na profsso.
Nesse sentido, Ioi preciso buscar suporte teorico em Austin (1970), em relao ao voca-
bulo 'ostentao, cujo signifcado mostrar, demonstrar, aparece em Iorma de gesto. Assim
o pintor demonstra, mostra sua ao. Esse ato, chamado perIormativo, e decorrente do ato
ilocucionario (ato de dizer voc e doutora no de o signifcado da palavra quem no
souber que procure), e a representao do 'Iazer/Iazer. Porem, o pintor Rodrigo Cunha
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corta a viso produzida pela viso tatil advinda do horizonte de expectativa de que o olho e
a mo e a mo e o olho. Nesse processo de espelhamento, o olho tatil penetra em proIundi-
dade nos volumes, nas texturas e no estilo. Mas ao cortar o toque e enIatizar a 'ao otica,
o pintor Iaz com que a ao dos olhos dirija-se para as coisas e para o olhar receptor. Ja a
perlocuo, como ato resultante dos atos anteriores (talvez Iosse interessante usar como
antes do ato resultante dos atos anteriores), pode ter como eIeito de sentido a provocao
e a busca de respostas pessoais para a leitura plastica plurissignifcativa e para a dialetica
dos olhares.
Em 'As Meninas (1656), trabalho e arte esto exaltados na tela por Velazquez. O am-
biente e o estudio no palacio onde o pintor trabalhava. A princesa Margarida ocupa o cen-
tro da cena, cercada por duas damas de companhia, um casal de criados, uma an e uma
criana. Pela descrio, o retrato retrata o olhar sobre os contrastes e sobre o espelhamento.
Em primeiro plano, um cachorro dorme, ja que naquele momento sua Iuno de guardio
no se Iez necessaria.
O quadro dentro de outro quadro no e estatico, e uma cena em movimento. A luz que
ilumina a cena vem da porta do Iundo, onde aparece um cavalheiro, que pela pose na es-
cada, parece estar entrando, mas para para observar, aproveita ou Ioi aproveitado na cena
retratada.
Os reis aparecem refetidos no espelho, enIatizando o simbolo de poder, de deciso da-
quela cultura. A postura de Velazquez (a esquerda da tela) esta mais para simulao da
copia do retrato do casal de soberanos, do que para a realizao do mesmo, uma vez que
simular e fngir o Iazer, pois quem esta em destaque a esquerda da tela e o pintor, soberano,
orgulhoso em seu autorretrato, enquanto profssional e artista dele mesmo. Por ter o olhar
de dentro para Iora como observador do cotidiano da nobreza, ele poderia ter retratado
apenas os elementos da nobreza: a princesinha com seus cabelos dourados, o reis, o espao
Iisico, mas incluiu na cena narrativa a presena de elementos e pessoas que garantiam a
vida 'nobre dos nobres e, ironicamente, incluiu ate aqueles que serviam de risada e diver-
so para eles os anes.
Por outro lado, Charles de Tolnay (apud Gallego, 1991) afrma que 'As Meninas no
e uma improvisao quase Iotografca, atribuida a um pintor do seculo XII, mas e uma
apologia a pintura, no momento em que seu carater liberal no era admitido sem oposio
Ieroz por parte de certos nobres.
Apesar dos elementos reais e visiveis, outros elementos esto invisiveis como: o que tem
dentro do pote de barro vermelho que e oIerecido a InIanta Margarida? O que tem alem da
porta? Por que os reis esto refetidos no espelho e no na propria cena se o quadro e uma
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apologia a pintura? Mesmo sendo um artista 'Real, e justo que o pintor perpetue seu estilo
no autorretrato dentro da cena Iamiliar 'Real?
Segundo Foucault (1992), o espelho se conIunde com um quadro, ele traz a cena dos
personagens visiveis outros personagens situados Iora do espao representado no quadro.
Desse modo, fca evidente o jogo entre os elementos visiveis e invisiveis, provocando,
assim, a pressuposio.
Figura 3: "As Meninas" (Diego Jelzquez - 15)
Pintar e uma questo de escolha, de seleo, de disposio dos elementos, mas no autor-
retrato, o espelho Iunciona como fo condutor, que somado aos outros fos, a partir da viso
especular, Iormam a trama de imagens, de acordo com a inteno do pintor.
Para Saramago (1992), o espelho primeiro e a tela em branco. Dai deduz-se que signif-
cado e signifcante esto na mente do pintor. Por uma questo de verifcao e amadureci-
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mento da ideia a ser representada, o signo plastico vai se concretizando na tela.
Uma das respostas para as indagaes suscitadas e que o autorretrato e um desafo en-
quanto treino do olhar e da mo. Outra se reIere a virtude tecnica do pintor, que tem o
Ieedback em primeira mo. Nesse instante, a tela assume o lugar do espelho. ReIorando-se
essa ideia atraves de Gallego (1991): um dos confitos do homem e Ialar sobre si mesmo e
a tendncia natural de cada oIicio e aplicar a sua tecnica em seu bom nome.
Outra refexo e pensar na linha pragmatica de Austin (1970), cuja preocupao de
seus estudos recai sobre a demonstrao, e na possibilidade de transIerncia de sentido. A
demonstrao da pintura e a propria pintura, cada tela que comps o corpus deste artigo.
O que as trs telas tm em comum, alem da tematica autorretrato, e a ao do sujeito no
mundo, e o Iazer dos pintores demonstrado explicita ou implicitamente em Iorma de men-
sagem plastica.
Como se pde constatar, o autorretrato e classifcado como retrato autorrefexivo, como
subgnero, como arte/perIormance, entre outras, mas independente dessa classifcao,
Alex Flemming Ioi visto como um duplo; Rodrigo Cunha e Velazquez como o quadro
dentro do quadro e a leitura, quadro a quadro.
Nesse engajamento perlocutivo, uma vez mais seguindo Austin (1970), os atos artisticos
resultaram em pesquisa, refexo, analise no so dos pintores, mas tambem das suas pin-
turas, que levaram a signifcaes. Apesar da linha do tempo e dos movimentos artisticos
separarem esses pintores, a sensibilidade junta tema recorrente com indagaes, pois o
autorretrato e instigante na investigao do quem e quem, dos porqus, das antiteses, do
jogo de alteridade, afnal, jogo que e jogo e atemporaI, exige concentrao e decodifcao.
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Eliane Patrcia Grandini Serrano
Professora Dra. do Departamento de Artes e Representaes Crpcas da Unesp
A MATERIALIDADE COMO FORA EXPRESSIVA
DA ARTE CONTEMPORNEA
Cortes diacrnicos apontam a materia e a materialidade como Iora expressiva atraves
das transIormaes matericas da pintura. Mudanas nas tintas utilizadas, nos suportes e
conceitos do objeto artistico, mostram que o artista sempre se mostrou preocupado com
suas escolhas. Desde a pre-historia, o material escolhido durante a concepo de uma
imagem, deveria se adequar ao plano concebido pelo homem/artista. O suporte da ima-
gem rupestre era a parede, que com suas caracteristicas irregulares, rugosas, de diIerentes
tonalidades, mantinha uma estreita relao Iormal com aquele homem primitivo o qual,
naquele momento, sentiu uma necessidade de expressar-se atraves da linguagem pictori-
ca. Na Idade Media, a pintura sobre a madeira Iacilitou o transporte de icones na misso
evangelizadora da igreja, outra vez o suporte se adequou a necessidade pictorica medieval.
No renascimento a tinta oleo, aplicada sobre a tela de tecido, possibilitou a idealizao
atraves do tratamento detalhista do fgurativo e a apreenso da realidade captada pela pers-
pectiva. No impressionismo, com Degas, o giz pastel promoveu a atmosIera nebulosa do
entardecer e/ou da estao de trem, sugerindo e dando impresso daquela realidade Iugaz
de fnal de seculo. No modernismo, Marcel Duchamp, recontextualiza os objetos no ar-
tisticos e promove novas refexes no mundo da arte.
Na arte contempornea , o dialogo entre a expressividade e a materia demonstra que o
artista e o principal agente provocador do processo. Ao combinar determinados materiais
em seu objeto artistico, ele submete o ato pensado a autenticidade e independncia plastica
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do material e tambem do imaterial, aproveitando os diversos e, as vezes, surpreendentes
resultados, tornando-os maleaveis e ajustados a Iorma inicialmente criada.
Atraves da pesquisa, refexo, conceituao e analise, o artista transIorma e reinventa
o que ja Ioi realizado antes. Com estes objetivos a arte contempornea se traduz numa
pluralidade de maniIestaes que, na maioria das vezes, se apresenta de um modo no con-
vencional sob o aspecto da materialidade que envolve o objeto artistico. O artista contem-
porneo busca a relao entre o material e o tipo de expressividade que este pode oIerecer,
o momento constitutivo Iundamental da atividade artistica acaba por ser o momento em
que os materiais so escolhidos e ordenados na sintaxe ou pre-iconografa da obra (PANO-
FSKY). Na organizao do espao artistico, intervem a materialidade, escolhida pela sua
particular vocao Iormal.
Materiais tais como: poeira, chocolate, l, arame, cera, parafna, tintas, marmore, etc, so
utilizados na produo artistica atual, desde o modernismo,os quais so materias que Iorne-
cem consistncia Iisica a obra de arte. 'Materias so pele sobre a carne da obra. A materia
e, portanto, signica na medida em que da sustento, suporta signifcao, na mesma relao
de conteudo e Iorma.(FINI, 2008, p.47)
Partindo da compreenso de material como um conjunto de coisas, objetos, arteIatos
que permeiam a natureza, ou no, se verifca que ao constituir-se como materia, torna-se
o elemento Iundamental para a criao plastica. Neste artigo, o material, e o objeto de in-
vestigao, assim como, o conceito de materialidade enquanto Iora expressiva e signica
(PEIRCE). Para perceber a Iora poetica que uma obra de arte produz, a partir da sua Iora
materica, ha de se inserir o conceito de materialidade, apresentado por Paulo Laurentiz
onde afrma que esta vai alem da materia:
A matria a preocupao mecnica com o suporte material, ao passo
que a materialidade abrange o potencial expressivo e a carga informacional
destes suportes, englobando tambm a extramaterialidade dos meios de in-
formao. [...] Isto acarreta mudanas importantes, pois operar sobre a
matria e sobre a materialidade determinam maneiras diferentes de comporta-
mento (LAURENTIZ, 1991,p.102-03).
Refetindo sobre este aspecto da materia e da materialidade, pode-se perceber que estes
elementos so inseparaveis, pois o material, por si so, no se constitui em materialidade,
logo no possui potencial expressivo. Se materiais como papel, tintas, pedras, chocolate,
Ierro, etc., so materiais convencionais e no convencionais usados pelas artes visuais, o
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que pensar sobre esta explorao materica destinada a expressividade? E ainda, quando
estes ou outros materiais se tornam expressivos? Solange Utuari (1999), remetendo-se a
uma pesquisa genetica, cita Cecilia Salles:
'Os obfetos, antes de um processo determinado, no tm status artistico.
So escolhidos, saem de seu contexto de signihcao primitivo e passam a
integrar um novo sistema direcionado pelo desejo daquele artista. Ampliam,
assim, seu signihcado e ganham nature:a artistica. (SALLES apud UTUARI,
1999, p.8)
Os materiais so os meios Iormais do objeto artistico e se tornam expressivos pela ma-
nipulao do artista que incorpora ao material toda subjetividade do seu tempo e de sua
cultura. Este conceito estetico e cultural relativo a sua expressividade e uma preocupao
defnida pelo processo de criao. O artista entende que o material a ser utilizado na con-
Ieco do objeto Iunciona como mediador na instaurao de sua linguagem. A autora acima
citada discute sobre os procedimentos utilizados na escolha do material e os respectivos
processos de criao:
Percurso criador. Olhar/ sentir/ pensar o que antes, simplesmente, no era.
Cada novo olhar outro olhar, e assim vai se fazendo a obra. Existem vonta-
des. Vontades de artista: projetos, esboos, estudos, prottipos. Vontades da
matria: resistir, provocar, obedecer, dialogar com o artista. Existe um tempo:
do devaneio, da vigilia criativa, do fa:er sem parar, de hcar em silncio e
distante, de viver o caos criador. Existe um espao. o ateli. Espao para pro-
duzir, investigar, experimentar. Repouso e reexo. Espao-referncia. Existe
sempre a busca incansvel para o artista inventar a sua potica de tal forma
que, enquanto a obra se faz, se inventa o modo de fazer. Inveno que, na car-
tograha, convoca o andarilhar pelo territorio Processo de Criao.

No seculo XX, ocorre uma mudana radical na representao visual. Com o surgimento
das vanguardas, as abordagens que os artistas utilizam para suas composies plasticas
visam, antes de tudo, a experimentao. Artistas ligados as questes conceituais da arte co-
meam a desenvolver trabalhos de cunho totalmente inovador, principalmente em relao a
utilizao de materiais nunca antes percebidos, no repertorio das artes. Artistas modernistas
como: Picasso, Duchamp, Vladimir Tatlin, seguidos por Lygia Clark, Helio Oitica e outros
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artistas das diIerentes correntes pos-modernistas estilisticas comeam a apresentar uma
ampliao nas possibilidades matericas, explorando e manipulando materiais que ate ento
eram vistos como cotidianos, ou seja, no artisticos.
Assim, a partir da estranheza visual que tais materiais comeavam a provocar, suas or-
denaes compositivas iniciaram, simultaneamente, inumeras aes experimentativas nos
panoramas das expresses artisticas, perdurando ate os dias de hoje. Varios artistas podem
ser destacados por inserirem em suas obras, materiais no tradicionais, tais como borracha,
Ieltro, plastico, talco, aucar, gordura, detergente, secrees, sangue, etc; ou outros retira-
dos da natureza tais como pedras, galhos, Iolhas, terra, areia e agua, como tambem animais
dissecados, ossos, dentes, etc.
Muitos artistas poderiam ser citados com seus respectivos trabalhos que demonstram o
impeto da experimentao materica. Neste momento, apenas para uma leitura horizontal
e a titulo de exemplifcao cita-se Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Vik Muniz, Coletivo
Laborg e ngelo Venosa, tendo em vista que o aproIundamento vertical podera ocorrer em
outra oportunidade. Tais artistas utilizaram e ainda utilizam materiais convencionais e no
convencionais no objeto artistico, a fm de atingirem a materialidade constituinte de cada
realidade possuidora de Iormais, dotadas de possivel sentido estetico. Os artistas selecio-
nados, neste primeiro momento so: Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Vik Muniz, Coletivo
Laborg e ngelo Venosa. Tais artistas Ioram selecionados, tendo em vista o carater precur-
sor (Picasso e Duchamp) e o atual de suas experimentaes artisticas.
Atualmente, refexes acerca da reinveno, nas artes visuais vm sendo percebidas em
muitas instncias, inclusive as midiaticas. Tanto a midia impressa, como a audio visual tem
contribuido constantemente para analisar e criticar os caminhos que esto sendo trilhados
por artistas deste tempo. Para essa discusso, e comum deparar-nos com textos que iniciam
o assunto, destacando obras de cunho experimentativo, a partir da segunda decada do sec.
XX.
Pablo Picasso (1881-1973) Ioi um dos pioneiros a apresentar, plasticamente, o conceito
da reinveno da arte, a partir de suas pesquisas no campo materico. Um artigo de Arnal-
do Jabor elege Picasso como um revolucionador do olhar, aquele que alterou o rumo da
historia da arte por suas ideias revolucionadoras da arte moderna. 'Picasso sabia que nada
existe alem da vida, nada over the rainbow, nada alem do nosso olho que, esse sim, pode ser
ampliado como um telescopio ou caleidoscopio, se no estiver domesticado por ideologias
ou delirios |...| (JABOR, 2011).
Esse novo olhar refete-se tambem na busca do material transIormador e criador da arte.
Deixa de ser instrumento para ser a propria arte. Jabor cita ainda um depoimento da viuva
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do pintor: 'Picasso, mexia em tudo: de um peixe comido ele tirava a espinha e Iazia uma
cermica, um selim de bicicleta ele transIormava em cara de boi, o regador em um homem,
um automovel em macaco|...| (idem,ibidem). A serie com a tematica da guitarra, produ-
zida por Picasso, e um exemplo de reinveno da propria arte, reinventou o instrumento
atraves das tintas e colagens de papel sobre a tela. (Fig. 01 e 02).
Fig. 1
Guitarra, Pintura e Colagem de 1913,
Elaborada com jornal recortado, partituras e papel de parede imitando madeira.
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Fig. 2
Cuitarra, Escultura de 1912, feita
com papelo, metal e arame.
Os caminhos de Picasso Ioram, ao
longo do seculo XX, continuamente re-
tomados e hoje a pintura, a gravura, a
cermica, a Iotografa, a midia, etc, esto
em busca do material como possibilida-
de transIormadora da arte.
Outro artista, proIundamente compro-
metido no estabelecimento de novas re-
alidades, calcadas em paralelismos entre
o mundo cotidiano e o mundo das artes,
Ioi Marcel Duchamp (1887-1968). Se-
gundo Chalumeau, o artista Ioi uma fgu-
ra de extrema importncia na vanguarda
do sec XX, principalmente por modifcar
radicalmente a leitura da arte.
Duchamp est le premier exprimer
limpossibilit de peindre dans une so-
cit o le peintre a t remplac par le
tube de couleur et lappareil photographique, cest--dire par la machine: le
celibataire ne broi plus son chocolat lui mme'` (CHALUMEAU, p.123)
Assim ao estender a noo de arte deslocando objetos no artisticos para as suas com-
posies e alterando seus signifcados Duchamp traz a cena artistica o ready-made. Ao
deslocar objetos de uso cotidiano como, o Urinol (Fig.03) e a Roda de Bicicleta (Fig. 04),
os leva do plano Iuncional para o plano simbolico, com isso provoca mudanas o conceito
e na essncia da arte atraves da materialidade. Duchamp ento reinventa sua arte e o con-
texto da Arte.
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Fig.3
A fonte, 1917 Ready-made, Urinol in-
vertido
Atualmente, Vik Muniz (1961), vem se des-
tacando ao introduzir uma produo altamente
signifcativa, tendo em vista o uso de materiais
no tradicionais no campo das artes visuais. O
artista paulistano utiliza, alem de alimentos
como chocolate, aucar, geleia, outros mate-
riais descartados pela sociedade como o lixo.
'Se voc e um artista visual, o lixo se torna
um material muito interessante para se traba-
lhar, porque ele e o mais no visual dos mate-
riais. Voc esta trabalhando com algo que voc
normalmente tenta esconder (VIK MUNIZ,
2010).
Fig. 4
Roda de bicicleta, 1913, ready-made,
madeira e metal.

Nestas obras onde o lixo se torna o media-
dor do sentido artistico, Vik Muniz sai de um
descartavel individual (lixo descartado pelo ho-
mem) e parte para o descartavel social (o lixo
como responsavel pela composio plastica),
ocorrendo assim o dialogo intenso homem e
lixo, no mais atraves dos bolses urbanos onde
o lixo e despejado, mas no espao artistico, ou
seja, galerias, cinemas e museus. (Fig. 05 e 06).
A produo de Vik Muniz e conectada a uma questo importante, nestes tempos de largas
possibilidades representativas da arte: quais so os limites das linguagens artisticas ~
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Fig. 5
Cena do documentrio Lixo Extraordi-
nrio, 21, produzido por Jik Muniz
~ e ainda como a poetica visual contempor-
nea pode ser reinventada?
Ate aqui, pode-se perceber que tanto Pi-
casso e Duchamp como Vik Muniz possuem
uma ligao, no processo de criao de seus
trabalhos, atraves da transIormao de mate-
riais como: objetos, papel, peas sanitarias,
chocolate e lixo que desempenham Iunes
diIerentes daquelas pelos quais, os objetos
Ioram produzidos. Porem, para a metamor-
Iose plastica acontecer, os artistas citados
desenvolveram metodos diIerentes de traba-
lho. Picasso e Duchamp criam um metodo
dialetico com o material, o objeto e retirado de seu espao natural para ser colocado em
outro contexto. Ja Vik Muniz transIorma o objeto atraves do metodo da induo, pois ao
selecionar materiais, ocorre um processo de deslocamento, que o retira do espao particular
e o acomoda em uma confgurao social.

Fig.
Foto ao, 1997. Calda de chocolate
A partir destas consideraes, percebe-
-se que a trajetoria metodologica de cada artis-
ta pode variar de acordo com os seus objetivos,
como e o caso do coletivo Laborg. Este grupo de
artistas midiaticos se destaca pela manipulao e
projeo de imagens no contexto da arte e tec-
nologia, realizando experincias imersivas com
diIerentes materiais, na explorao midiatica,
oIerece trabalhos que interagem com a percepo
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multisensorial do espectador.
Fig. 7
Coletivo Laborg, vinheta da 1J
Cultura, 21
Como exemplo, citamos um trabalho de 2010, onde produziram uma vinheta
para a TV Cultura transIormando o Iormato de produo deste tipo de chamada da midia
televisiva. Ao inves de manipularem imagens apenas de Iorma digital, eles utilizaram oleo
de cozinha, detergente, resina, tinta, solventes e outros, e os depositaram em uma especie
de aquario transparente. Toda essa reao e Iuso destes materiais iam sendo gravadas, para
a edio fnal da vinheta (Fig.07). Esta representao visual tambem pode ser caracterizada
como uma reinveno da arte, cuja Iora expressiva se da a partir da materialidade, provo-
cada por elementos inusitados.
ngelo Venosa (1954), segundo Tadeu Chiarelli e um artista que ao tentar reinventar
sua arte seduziu-se proIundamente pela autonomia materica e das Iormas inquietantes que
possibilitariam. 'O carater fuido e pictorico da cera, a densidade dramatica do chumbo,
a resistncia marmoria dos dentes de animais|...| (CHIARELLI, 2002, p.298). Porem ao
se dar conta, percebeu que seu trabalho havia perdido a Iora signifcativa de suas escultu-
ras que estavam sucumbidas a uma certa estranheza de obras puramente restritas ao tipo
dos materiais utilizados. Assim, apos mais processo de infexo, ngelo Venosa resgata
Iormas que antes seduziam o publico, porem de maneira totalmente renova, encontrando
ento um equilibrio entre conceito estetico/artistico, usando a materialidade expressiva a
seu Iavor e no apenas congregando em si o Iascinio dos materiais. Enfm, Venosa reinven-
ta sua arte atraves do equilibrio e expressividade da materialidade (Fig. 08 e 09).
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Fig. 8 Sem titulo, 1993. Parapna, pigmento e dentes de boi.
Fig.9 Sem titulo, 1998 Escultura de vidro e sal
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Imagine que um brasileiro acesse o acervo de um museu indiano e conhea pela internet
a obra de um renomado artista daquele pais. Imagine que um artista desconhecido diIunda
sua obra em um blog. Imagine que um executivo tenha acessado a arte de um grafteiro
passando debaixo de um viaduto. Imagine que a dona de uma padaria da periIeria Iaa uma
Ioto dos seus clientes, envie para o jornal e a veja publicada no dia seguinte. Imagine que
um trabalho de educao artistica de uma criana do ensino Iundamental seja apresentado
num congresso internacional de pedagogia. Imagine que nada disso seja Iora de expres-
so ou de imaginao, mas Iato e pensem como, cada vez mais, vivemos uma reconfgura-
o da obra de arte no espao publico.
Concomitantemente, a esta expanso da obra de arte ha uma ampliao do espao pu-
blico para diIerentes Iormas de arte e para um numero maior de artistas, Iazendo com que
o espectador, ou o cidado, deixe de ser um observador distante e restrito e se torne parte
integrante deste processo.
Se a noo de arte publica - acervos e museus, monumentos de rua e praas ja vem
desde a antiguidade, com obras integradas a cena cotidiana, tais como: O Pensador de Au-
guste Rodin (1840- 19170), instalado em Paris em 1906; monumento a Terceira Interna-
cional de Vladimir Tatlin (1885-1953); O Memorial de Constantin Brancusi (1876-1957);
o Muralismo Mexicano de Diego de Rivera (1886-1957) e outros que Ioram precursores
da arte publica em Iuno de seu compromisso politico e de seu apelo visual, hoje, com a
introduo das tecnologias da inIormao e da comunicao, partimos para uma completa
reconfgurao social a possibilidade do espectador participar.
E diIicil ou quase impossivel localizar os limites entre arte publica, arte ambiental, arte
Espetacularizao da Arte e o Impacto
na Opinio Pblica
Clia Maria Retz Godoy dos Santos
Professora Dra. do Departamento de Comunicao Social da Unesp-Bauru.
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pop, minimalismo, conceitual, instalaes, perIormances, graIfti art, land arte e demais
experincias artisticas no mercado atual.
Percebe-se que o artistico abriga novos conhecimentos e orientaes com o espao, ou
seja, cada um deles procura, a sua maneira, opes para dirigir a criao artistica ao mundo.
So diIerentes linguagens pintura, escultura, teatro, musica, dana, televiso, literatura
etc. que, desafando as classifcaes habituais, colocam em discusso o carater das repre-
sentaes artisticas e da adequada defnio do que e arte na contemporaneidade. Isso sem
contar que ainda pe em xeque o proprio publico da arte, pois se percebe que o sistema de
valorizao do mercado artistico, seja reIerente a arte 'comercial (propagandas, simbolos,
Iotografas, espetaculos) ou de qualquer maniIestao plastica no sentido conceitual da
interveno, permite a quebra do antigo carater elitista desta: hoje, um publico muito maior
tem acesso a arte.
O acesso do cidado comum a museus e obras artisticas tradicionais tem sido multipli-
cado pelo uso das tecnologias de inIormaes incitando algumas indagaes: afnal, quem
e agora o publico da arte? A espetacularizao da arte impacta na opinio publica? Se con-
siderarmos que o publico das artes e todo aquele que em contato ou se 'contamina com a
ideia do artista, podemos Ialar na possibilidade e na admissibilidade do esporte ser visto,
esteticamente, como arte?
Na verdade, a diversidade das expresses culturais e de tal ordem que no se tem mais
clareza sobre as Ironteiras entre a arte e a no arte, espetaculo ou artiIicio de comunicao.
E se por um lado no e indispensavel o conhecimento especifco sobre arte para que alguem
se torne publico de arte, por outro, podemos inIerir que as proprias maniIestaes artisticas
do cotidiano urbano interIerem no repertorio deste publico, ou seja, na opinio publica, em
uma infuencia dialetica.
Com a consolidao dos regimes democraticos e o desenvolvimento das tecnicas de
manipulao da opinio publica, a pesquisa de opinio Ioi se concretizando como uma
'excelente Ierramenta para perscrutar a opinio da populao. Assim, cada vez mais, as
pesquisas de opinio ganham relevncia, passando a Iazer parte dos estudos e refexes
travados tanto no mercado quanto na academia, pois elas defnem parmetros explicam,
teorizam e interpretam os diIerentes olhares dos cidados.
Segundo Habermas (1997), e na esIera publica descrita por ele como uma rede ade-
quada para a comunicao de conteudos, desejos e vontades dos sujeitos que os fuxos
comunicacionais e as tomadas de posies e opinies so fltrados e sintetizados a ponto
de se condensarem em opinies publicas. Por isso tudo, ha que se considerar que a esIera
publica no pode ser encarada como uma entidade apatica no fuxo opinativo ou como uma
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simples reprodutora de opinies, pois ela e responsavel pela circulao das inIormaes
de diIerentes segmentos da sociedade estabelecendo discusses que misturam aspectos da
vida privada, social, institucional e publica.
E importante ressaltar que a midiatizao da sociedade, assim como a socializao das
maniIestaes artisticas interIerem signifcativamente na opinio publica, ou seja, no valor
coletivo. Hoje, e possivel encontrar na internet noticias como: arquivo digital da Folha tem
cem mil visitantes na 1 semana (26/02/2011 09h29); a biblioteca John F. Kennedy pu-
blica na internet arquivos do presidente Ialecido (15/01/2011 - 14h06); Google apoia livre
acesso a obras digitalizadas em bibliotecas publicas; o acervo do biblioflo, da Faculdade
de Direito e da Politecnica, esta disponiveis para consulta na pagina da Brasiliana com
cerca de 1.400 titulos, entre eles albuns ilustrados de Debret, periodicos do seculo 19 e uma
primeira edio de Marilia de Dirceu.
No mesmo sentido, a Google Street View possibilita passeios virtuais por museus com
aproximaes que permitem ver as imperIeies causadas pelo tempo nas obras de arte.
So inumeros os museus que espectador pode ter acesso e ainda e possivel Iazer uma visita
virtual aos arredores destes mostrando a localizao do museu escolhido.
Ha tambem a plataIorma Google Art Project, uma nova Ierramenta de visita virtual, que
utiliza a tecnologia empregada no mapeamento de cidades e da acesso virtual a acervos de
dezessete museus de renome internacional, tais como o Museu de Arte Moderna (MoMA)
e a Frick Collection, de Nova York; a Alte Nationalgalerie e a Gemldegalerie (Pinacote-
ca), de Berlim; a Tate Britain e a National Gallery, de Londres; os museus Reina Sofa e
Thyssen-Bornemisza, de Madri; o Palacio de Versalhes, na Frana; o Museu Van Gogh, de
Amsterd; e o Hermitage, de So Petersburgo, entre outros. Todos com imagem de altissi-
ma resoluo, tornando visiveis detalhes que passariam despercebidos a olho nu. O acesso
permite entrada em 360 a 350 salas de exposies, contendo 1.061 obras de 486 artistas,
e possibilita a criao de uma coleo virtual particular, caso o visitante se interesse em
salvar as imagens.
Fica evidente que o publico desses museus e ampliado exponencialmente. Para o presi-
dente de engenharia do Google da Europa, Oriente Medio e AIrica, trata-se de um 'grande
progresso no modo como muita gente vai interagir com esses tesouros. E, ao contrario do
que se esperava ao disponibilizar estes acervos, os projetos de socializao de obras artisti-
cas revitalizaram as visitas aos museus e galerias. 'Nossa experincia mostra que, quando
as pessoas pegam o gostinho, elas querem ver a imagem de verdade, argumentou Nicholas
Serota, diretor da Londrina Tate Britain.
O museu Virtual Nacional de Arte Brasileira, patrocinado pela Petrobras, traz, assim
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como outros, espao para o visitante participar encaminhando imagens e textos concei-
tuais para Galeria XXIII, que so avaliados por uma curadoria. Deste modo, mais do que
substituir o museu real, criam-se interaes identitarias unicas, caracterizadas por um novo
conceito de 'aura digital.
E, assim, as interaes tecnologicas, que ocorrem num certo tempo, trazem uma mudan-
a de paradigma ao 'mercado artistico e suscitam a pergunta: como entender o publico das
artes? Qual e a opinio dos publicos?
O processo de produo da opinio publica e ativo, autnomo de legitimidade, pois os
individuos possuem um repertorio, resistncias historicas, crenas, juizos de valores, con-
vices, noes e saberes que interIerem na sua posio conceitual, em suas representaes
sobre o mundo em que esto inseridos. As novas tecnologias e as diIerentes mediaes
politicas, sociais, culturais, de recepo so responsaveis por um constante 'borbulhar
de opinies que contribuem para a construo de uma esIera ativa, Iazendo emergir, como
uma Iorma de autoridade, a opinio publica.
Considerada como o conjunto de ideias partilhadas por um grupo ou uma coletividade a
respeito de um assunto particular ou de uma serie de temas no seio da sociedade, a opinio
publica ultrapassa a ao da comunicao massiva, embora seja por meio dela que se enca-
minhem as discusses e debates sobre o mundo cotidiano.
Alem disso, a cada dia, amplia-se o poder de maniIestao da populao. Seja por meio
dos blogs, redes sociais, websites ou microblogs, os individuos esto cada vez mais 'ante-
nados e exigentes para todos os tipos de produtos, incluindo os artisticos, ja que assumem
uma postura mais participativa. Uma criana pode acessar uma obra de Picasso e redese-
nhar em cima dela com ajuda de soItware especifco disponibilizado num teleIone celular.
E, por isso, artistas voltados ao mercado, como escritores de quadrinhos, musicos, dese-
nhistas de propagandas, produtores de audiovisuais e outros procuram, cada vez mais ade-
quar suas obras aos publicos de interesse. Normalmente, quando se Iala da mercantilizao
das artes, ha sempre um sentido pejorativo, considera-se que a especulao fnanceira e as
razes que levam ao 'consumo das artes - status, investimento econmico - comprometem
o seu sentido. Mas por que no tentar vislumbrar por outro ngulo? A adequao ao publi-
co, que pode ser encarada como mercantilizao, aumenta o acesso a obra, 'contagia mais
pessoas. Sera que a partilha coletiva de uma obra no multiplica neste processo?
No seria por acaso que uma exposio de Debret e elaborada como um produto merca-
dologico e, mesmo que os visitantes tenham valores divergentes, a promoo do artista e de
suas obras multiplica impactando na sociedade. Este processo, muitas vezes incompreensi-
vel a primeira vista, demonstra haver interIerncia dialetica entre a arte e a opinio publica.
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Por isso, e importante enIatizar o papel da comunicao na Iormao da opinio publica.
Atores e espectadores observam, meditam e participam da construo de signifcados para
representar suas realidades.
Para Rodrigues (1990), e por meio do campo dos media, que se do os processos de
mediao que acabam por organizar a vida coletiva, sendo responsavel pela produo dos
sentidos que circulam nas sociedades, construindo a propria realidade social. Do mesmo
modo, Fossa e Kegler (2008), descrevem a midia como um processo complexo que in-
terIere na construo e na manuteno da sociedade, seja como dispositivo tecnico ou de
linguagem (dispositivo de enunciao).
Portanto, se o campo midiatico esta repleto de 'artes nas quais os individuos se reco-
nhecem, e nele que as maniIestaes artisticas exercem suas Iunes expressivas, marcan-
do sua presena no espao publico.
Atualmente, e possivel ver que as Iunes dos atores se tornam hibridas - o espectador
pode assumir caracteristicas de produtor e vice-versa e ambos adquirem o papel de intera-
gentes. Logo, o emissor e o receptor deixam de ser polos estanques e tornam-se mestios,
trocando atribuies. Ha ainda uma constante apropriao e ressignifcao, por exemplo,
telas e musicas classicas esto sendo inseridas em outras produes recentes e ganhando
signifcados diIerentes.
Diante deste cenario, surge a questo: como levantar a opinio dos publicos? Para a
apreenso e conhecimento da opinio publica, existe a pesquisa de opinio, que busca
inIormaes diretamente junto aos publicos de interesse sobre um produto ou Iato social,
capta o que eles esperam, investiga as crenas, tendncias e demandas, defne perfs que
podem acompanhar e prever situaes com base nos dados recolhidos.
Os metodos podem ser quantitativo ou qualitativo: o primeiro, caracteriza-se pela inIe-
rncia e mensurao estatistica dos dados e o segundo, pela interpretao destes.
Em outras palavras, e por meio das pesquisas de opinio, que se tem procurado identif-
car o que o publico aprova, quer ou entende sobre algo, para tentar uma aproximao com
o mesmo. E claro que nas denominadas pesquisas de opinio, os individuos que se maniIes-
tam no representam a opinio do todo, mas da maioria. Ou seja, trata-se de uma pesquisa
sobre o sujeito coletivo de opinies, ja que as representaes e a construo de signifcados
vo alem da individualidade, so do dominio da vida em comum, do espao publico.
E por meio das pesquisas que se descobrem as imagens, o que as pessoas pensam sobre
um determinado objeto social ou um produto - e o levantamento, muitas vezes, dos ativos
intangiveis . A pesquisa tem por meta Iornecer inIormaes para que seja possivel interIerir
nos ativos que vo compor tais imagens no cenario coletivo.
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Desse modo, se entendermos a opinio publica como o sujeito coletivo de opinies,
percebe-se que ela soIre a interIerncia de varios Iatores e, mesmo com todos os recursos
da pesquisa de opinio, e diIicil quantifca-la.
Com o desenvolvimento das tecnicas de manipulao da opinio publica, a pesquisa Ioi
se concretizando como uma 'excelente Ierramenta para dimensiona-la a fm de subsidiar
estrategias que visam interIerir na construo, transIormao ou manuteno da opinio,
seja ela em relao a um objeto, uma ideia, uma maniIestao artistica, organizao, um
servio, um local ou uma pessoa. Portanto, quando convidamos individuos para se mani-
Iestarem sobre algo, ou seja, quando levantamos opinies sobre um determinado produto,
estamos explorando uma entidade mitica, abstrata que o individuo tem sobre ele e que e
partilhada por um determinado segmento de publico.
Por outro lado, se a opinio publica soIre refexos das atitudes, dos comportamentos e
das inIormaes recebidas pelos individuos, alem de ser inseparavel da imagem visual dos
produtos ou Iatos sociais, ela tambem e determinada em grande parte pela historia cultural,
politica e social, alem do campo midiatico, que apresenta vises e posicionamentos sobre o
assunto. Assim, o acesso de diIerentes representaes artisticas, anteriormente impossiveis
a certos publicos, certamente vai impactar na opinio publica de modo signifcativo.
Vemos, por exemplo, obras classicas como as de Botero comentadas nos blogs, utilizadas
para charges e comentarios diversos. Elas servem para a criao de outras maniIestaes
artisticas, interIerindo na produo de sentido da comunidade.
O processo de construo de signifcado com base em num atributo cultural ou ainda
num conjunto de atributos culturais inter-relacionados e, segundo Castells (1999), Ionte
de tenso e contradio que refete na imagem destes produtos. Portanto, na tentativa de se
obter uma identidade publica unica para determinado produto ou obra, vemos a Irequente
utilizao de estrategias de comunicao. Por exemplo, uma exposio artistica de um
artista pouco conhecido ao cidado comum, apos varias inseres na midia, cria interesse e
gera-se um novo publico para a obra artistica.
E neste sentido que Gomes, (1999,159) diz que 'a imagem nos chega como nos chega
o mundo, mediada pelo sistema institucional e expressivo dos mass media, que so os
instrumentos pelos quais, predominantemente, realiza-se a visibilidade social. Por isso, a
'opinio publica de uma expresso artistica e a percepo desta pelos diIerentes publicos.
Sua projeo pode ser baseada em seus conhecimentos previos da obra, mas tambem pode
ser Iormada com base num unico Iato, seja ele verdadeiro ou Ialso, recente ou no. Esta
seria a decorrente da imagem midiatica e do ambiente.
Isto quer dizer que a consolidao e a visibilidade da imagem de uma obra ou maniIes-
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tao artistica, hoje, tm a ver, em grande parte, com como a midia prope esta imagem
ou, ainda, como e a cena midiatica em relao a ele: o que se comenta sobre ele, como so
divulgadas as noticias, as nIases em seus negocios e proposies politicas etc.
Trata-se, portanto, da comunicao como interventora no processo de Iormao da opi-
nio publica, trazendo para discusso ou evidenciando assuntos e atributos de um produto
para a populao.
Deste modo, uma produo artistica pode ser considerada negativa ou positiva numa
determinada sociedade dependendo de sua 'teatralizao. Segundo MaIesoli (1996, 328)
'um produto, seja qual Ior, so vale na medida em que saiba se teatralizar, comunicar-se de
Iorma intencional para ampliar ou interIerir na sua identifcao.
Todavia, so muitas as Ioras externas que Iogem ao controle dos estrategistas e co-
municadores que pretendem 'manipular a opinio publica Irente a um objeto social. Dai
utilizarmos o termo inculcao para designar uma situao na qual a infuncia e efcaz.
ReIere-se a relao pedagogica, em longo prazo, que contribui para socializar ou aculturar
um individuo sobre determinado produto, social ou no. DiIerente da manipulao que
tenta mudar as opinies dos sujeitos ou atitudes superfcialmente para Iaz-lo aceitar um
produto, os trabalhos de consolidao da opinio publica com base em pesquisas de opi-
nio, se bem elaborados, independentemente do nivel de conscincia dos infuenciados,
estabelecem uma identifcao permanente entre os produtos e os publicos de interesses.
A inculcao diz respeito a orientaes, no podendo ser resolvida nem pelo apelo ao
poder da Iora, nem pela mobilizao das convices. Requer uma convergncia das partes
sobre posies elaboradas conjuntamente ou aceitas por uma delas e depois submetidas a
aquiescncia da outra. E um procedimento de negociao que normalmente e experimenta-
do por amostragem junto aos publicos, mediante a pesquisa, para so depois ser implantado
no universo como um todo. E um processo dialetico: indagam-se os anseios da popula-
o sobre determinado produto, aplica-se ao produto, pesquisa-se novamente a aceitao,
restrutura-se o produto e assim por diante.
E como Iazer isso? E possivel medir o gosto por determinado artista ou museu? E pos-
sivel interIerir na identidade cultural dos diIerentes segmentos sociais? Seria a opinio
publica a 'expresso concreta de um publico sobre determinado, objeto ou ideia?
Por meio de pesquisas de opinio e possivel realizar o levantamento dos atributos e a
interpretao dos valores intangiveis de determinado publico para poder escolher a melhor
linguagem para se interagir com ele. Ela envolve todos os tipos de levantamentos, grupos
Iocais, pesquisas de ambiente, de conceitos e de atitudes, que Iornecem parmetros para
as decises politicas, sociais, culturais, organizacionais ou ate particulares, em relao a
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parceiros, colaboradores e a comunidade. So as pesquisas que identifcam as Ialhas, os
anseios e pontos de estrangulamento da comunicao e do processo de troca no mercado.
So elas que subsidiam campanhas (de promoo, comunicao) e programas segundo as
demandas sociais. E tambem as que avaliam os beneIicios dos produtos e servios e que
trazem inIormaes relevantes para ajudar organizaes, politicos, celebridades e gestores.
So ainda, as que quantifcam as preIerncias por um ou outro produto do mercado.
A pesquisa de opinio e um instrumental que possibilita a analise das caracteristicas da
opinio publica em relao a algumas de suas propriedades, Iornecendo indicios para a
classifcao de um contexto. Por exemplo, se so consensuais determinadas opinies ou
conceitos em um segmento de publico ou se so divergentes (polarizadas), latentes ou ati-
vas, as expresses sobre um assunto e assim por diante. De Iato, ela nos Iornece dados para
analisar um contexto, e como se dessemos um mergulho no mesmo, que pode ser mais ou
menos proIundo, mas que tem como parmetro a 'viso, a 'imagem, ou seja, a opinio
dos envolvidos, que, por sua vez, esta alicerada nas inIormaes e experincias destes.
No bastassem as inumeras maneiras viaveis de se realizar uma pesquisa de opinio, nos
ultimos cinco anos, percebe-se mais uma: a Internet, que apresenta uma serie de possibi-
lidades, obviamente para quem sabe fltrar, ponderar e selecionar a grande quantidade de
inIormao.
A rede entra em cena como um Iorte instrumento de socializao das inIormaes e tam-
bem como um meio para se levantar a opinio dos consumidores/cidados que comunicam
por ela seus comportamentos, perfs, demandas e aspiraes, possibilitando uma serie de
estrategias com base nas necessidades da comunidade (pelo menos em tese).
Por isso, dimensionar a opinio de um publico e ser capaz de medir os valores agrega-
dos ao produto por meio de seus ativos tangiveis ou no. E, se ha uma refexo sobre os
publicos da cultura, ou das artes e porque elas esto se tornando cada vez mais publicas, o
que exige tambem pesquisas de opinio para conhecer seus publicos.
Como conseqncia, temos varias metodologias que mensuram aspectos distintos, seja
por meio de avaliaes estatisticas, grupos Iocais ou de discusses, avaliaes de elemen-
tos grafcos, entrevistas em proIundidade, porem, independentemente das nomenclaturas,
estruturas de amostragens e metodos de procedimentos, os objetivos so determinar Iato-
res, motivos ou sensaes e como estes podem se combinar para interIerir ou construir a
opinio dos publicos de interesse.
As analises desenvolvidas neste tipo de pesquisa seguem criterios e ponderaes rigoro-
sos, avaliam os publicos atingidos, medem pontos de visibilidade, criam indices, realizam
valorao de impacto nos publicos de interesse, ponderam a perIormance do produto ou do
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Iato social que se quer medir.
A opinio publica depende, em grande parte, do que a midia insere na sociedade para
estruturar seu comportamento, para construir ideias ou imagens sobre determinados assun-
tos ou produtos. A 'opinio transmitida pela midia refete em nosso cotidiano, entretanto,
quando ela chega ate nos, ja passou por diversas modifcaes e recortes, chegando diIe-
rente do que realmente e. Isso sem contar que a interIerncia do processo de identifcao
se da quando ela nos atinge, fltrada pelo nosso repertorio individual. Dai a importncia
das pesquisas de opinio nos processos de incluso e excluso sociais, pois elas podem
perscrutar ideias, sugestes, comportamentos e ajudar no Iortalecimento da cultura e na
valorizao da identidade de uma coletividade, construindo e compartilhando signifcados
entre os publicos, com base em anseios populares.
Assim, podemos dizer que a pesquisa perscruta a 'opinio, mas principalmente Iornece
dados para manipular e interIerir nela. No processo de levantamento de dados, procura
mensurar os diIerentes signifcados com base nos atributos culturais de cada publico, ve-
rifcar as identidades presentes nos diversos segmentos, as Iontes de tenso e contradio
tudo isso para poder interIerir nas estrategias mercadologicas, nos destaques de ideias,
nos comportamentos, nos servios e tipos de atendimento, no despertar de interesses e nas
imagens da sociedade.
Embora a midia desempenhe um papel importante na ateno do publico, ela e um ator
imperIeito para comunicar a opinio publica, na medida em que seleciona algumas ques-
tes para divulgar, deixando de Iazer a cobertura de muitas outras de salincia publica .
A pesquisa de opinio e o melhor indicador da opinio publica, ela gera inIormaes que
podem ser utilizadas por atores de interesses sociais, representantes do governo e demais
atores envolvidos no processo. Segundo Key (1961 ), e um instrumental que possibilita a
analise dos dados da opinio publica em relao a algumas de suas propriedades, Iornecen-
do indicios para a classifcao de um contexto.
No entanto, e um equivoco dizer que a pesquisa de opinio serve para tudo. A avaliao
ou a pesquisa avaliativa e a opinio tm diIerentes tipos, Iunes ou fns distintos devido
a sua utilidade no campo social. Normalmente a avaliao se constitui de uma pesquisa
social encaixada em um contexto de poder e politica e a pesquisa de opinio possibilita a
analise dos dados de opinio publica para descobrir a distribuio de certos traos e atribu-
tos e Iornecer indicios sobre determinado contexto.
Com eIeito, o carater pratico de uma pesquisa de opinio, se bem realizada, podera oca-
sionar mudanas signifcativas, ja que permite transcender as opinies particulares dos ato-
res agentes para alcanar a opinio de um conjunto de atores.
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A soma das opinies Iorma o quadro geral de reIerncia, um 'deposito de conhecimen-
to a partir do qual se executam as aes que emergem das experincias cotidianas e das
inIormaes que este grupo compartilhou. Neste sentido, a opinio do segmento de publico
determina a relevncia ou no dos acontecimentos que intervm na construo desta rea-
lidade social.
Sendo assim, so varias as metodologias e percebem-se distintos niveis de implicaes
e engajamentos. Para entender o real no momento da sua apreciao, a pesquisa apresenta
tipos de analises e perspectivas diIerentes. A analise que privilegia a inIormao quanti-
tativa apoia-se no positivismo e tambem no empirismo, disponibilizando um conjunto de
tecnicas de investigao da realidade que so se legitimam por meio da verifcabilidade de
seus resultados. Neste processo, esto envolvidos os criterios da delimitao do universo
pesquisado, o desenho da amostra, intervalo de confana, erro estimado, inIerncias esta-
tisticas e a Iormulao das perguntas aplicadas que implicam em sua credibilidade cienti-
fca. E a analise qualitativa, que se apoia especialmente na Ienomenologia, no marxismo
e no estrutural-Iuncionalismo, tem carater exploratorio, lida com o aspecto subjetivo e
privilegia a qualidade e proIundidade nas inIormaes colhidas. No e um metodo para
coletar dados passiveis de tratamento estatistico, mas e comeo de um processo para coletar
inIormaes visando a elaborao de um plano de ao.
Assim, estas questes ilustram alguns aspectos importantes que indicam que a pesquisa
de opinio deveria ser utilizada como um instrumento de gesto para se conhecer a deman-
da e a avaliao dos servios, os problemas e as necessidades da populao.
Entre as organizaes atuantes no mercado brasileiro de pesquisa via on-line, encontram-
-se varias especialidades conIorme as diIerentes metodologias, objetivos e interesses dos
clientes. E possivel avaliar em tempo real quantas pessoas entraram no site de um museu
virtual, quais as obras que visitou, quanto tempo permaneceu em cada sala, se copiou algo
do site, e assim por diante. Ha ainda o E-BIT, que e um painel de seiscentos mil consumido-
res em todo pais, segmentado em mais de 80 criterios diIerentes. Ele trabalha com pesquisa
de satisIao e de mercado.
Ja para avaliaes e analises internas (servios e atendimentos) e de clima organizacio-
nal, existe o EQUESTIONA, que trabalha com uma plataIorma integrada junto as organiza-
es, assim como outras mais voltadas ao atendimento a todas as necessidades comerciais
de clientes que trabalham com nIase na Internet.
E, se no bastasse os questionarios que podem ser enviados pela Internet, ha ainda a
inIormao que ja esta disponivel e pode ser utilizada. O universo dos blogs, ou blogsIera,
e hoje to signifcativo, que existem processos de busca especializados neles, como por
exemplo, o Google Blog Search ou o Technorati. Estes permitem localizar palavras, veri-
fcar o que esta sendo dito ou levantar a popularidade do blog, alem de disponibilizar tags
sobre temas especifcos comentados em blogs ou apresentar um diretorio de blogs com
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pesquisas e analises sobre a BlogosIera.
Diversas organizaes Iazem esse trabalho de monitoramento e analise dos dados colhi-
dos, oIerecendo a identifcao do cenario, a exposio da marca, produto ou servio na
Internet, a quantifcao e qualifcao desta exposio, a identifcao de temas e topicos
em evidncia, o mapeamento de assuntos sensiveis para prevenir crises, a indicao de
oportunidades para aes proativas e reativas, a identifcao de Iormadores de opinio e a
avaliao da presena on-line de determinada marca, pessoa ou organizao.
Essas analises so pesquisas de opinio, sem que haja a necessidade de se abordar o pu-
blico diretamente, pois, nos blogs, eles esto expondo suas ideias e opinies de Iorma livre
e espontnea. So e preciso que as organizaes de monitoramento as encontrem, fltrem e
organize os dados.
Tambem no ramo de monitoramento das comunidades virtuais ou blogsIera existem va-
rios servios similares, os quais disponibilizam: grafcos quantitativos com os indices di-
arios de citaes sobre a organizao contratada, acesso Iacil a Ionte do conteudo (lista de
comentarios, comunidade etc.), cruzamento de dados rastreados para analises mais detalha-
das do mercado e do comportamento do consumidor, relatorios qualitativos personalizados,
buscas livres e indice das palavras mais citadas em relao a uma marca, acesso on-line,
Iull-time e uma verso personalizada do sistema para consulta do cliente. So empresas
capazes de montar um retrato da imagem que a organizao, pessoa ou marca contratada
esto imprimindo na sociedade. E, ainda podem apontar pontos Iracos ou Iortes, identifcar
problemas, enfm tudo que possa vir a comprometer a imagem de uma organizao.
Ha ainda casos nos quais as organizaes se utilizam dos blogs para Iazer sua propria
avaliao, como, por exemplo, a consulta sobre a aceitao de uma exposio Iotografca
num blog proprio da organizao. Deste modo, os blogs no apenas publicam as opinies
expressas, mas ainda tm o poder de Iormar opinies. Com seu crescimento e a ampliao
do numero de acessos, cresce tambem sua importncia para as organizaes, que podem
a partir deles 'enxergar seu publico de maneira mais clara, sem ter que solicitar nada a
ele. Dai a Iora dos blogs, pois permitem ter contato com ideias e opinies, que so lidas e
comentadas por milhares de pessoas e que representam a opinio de determinado segmento
de publico.
Neste sentido, v-se que os blogs e as redes de relacionamento, alem de servirem para o
monitoramento da opinio sobre um determinado Iato ou produto cultural tambem podem
ser usados como um canal proativo (aberto) de comunicao com o seu publico-alvo, ja que
e possivel analisar os testemunhos e depoimentos de produtos ou servios, perscrutar os co-
mentarios positivos e as experincias, avaliar os relatos do consumidor etc., o que consiste,
basicamente, numa pesquisa qualitativa, que capta a opinio do cidado.
Dai a importncia de saber o que esta sendo dito, exposto, inserido na internet. Uma
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organizao, artista ou instituio pode sentir como esta a sua imagem perante seus publi-
cos, seu nivel de aceitao ou rejeio, o impacto de suas aes, seus servios e reputao,
coletando corretamente as inIormaes.
A Iorma como o mercado esta enquadrado e muito propicia para produes artisticas
seja o cinema, a poesia, a musica, a Iotografa, a pintura, a produo de exposies etc.
Saber o interesse das pessoas e como elas se relacionam com o mundo ou com as artes e
meio caminho para impressiona-las.
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