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FUNDAMENTOS:

PRESENTACIN Y MATERIALES

sta seccin proporciona herramientas tericas y tcnicas para que el lector pueda evolucionar en su desarrollo artstico, independientemente de sus habilidades manuales. Aunque es una parte terica, el aprendizaje est basado en la prctica e lustrado con ejemplos de grandes pintores. Se trata de proporcionar recursos objetivos que no dependan de la intuicin o del talento natural y que. adems, ayuden a! alumno a resolver problemas compositivos, de anatoma, de perspectiva o de color. Los

aprendizajes alcanzados son aplicables a todos los medios pictricos, pues los fundamentos de ia teora del color, la composicin o el dominio de la perspectiva son universales, y se pueden llevar a la prctica por igual en leo, acuarela, acrlico. pastel, carboncillo o cualquier otra tcnica. El encaje y la proporcin, la forma y la estructura, la composicin, la teora del color, la perspectiva y el estudio de la figura o anatoma constituyen los principales ternas tratados.

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El hombre de Vitrubio, rfe Le/nardo da Vincil 1452-1519). es un bello ejemplo de proporcin \ una leccin fundamenta! para cualquier pintor que quiera abordar lafigurahumana.
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LA COMPOSICIN E! trmino composicin, bsico a la hora de plantear cualquier obra, abarca lodo lo relacionado con la forma de ordenar los elementos en un soporte, empezando por el tamao del cuadro o la forma del pape! escogido y pasando por los pasos previos al acto mismo de dibujar o pintar: ta eleccin del modelo, el punto de vista ptimo para la representacin, el encuadre, los centros de inters, las relaciones de proporcin... En las unidades relativas a la composicin se utilizan recursos fcilmente reconocibles por el alumno y muy visuales. Al trabajar con el orden de los elementos en el cuadro, se potencia e uso de grficos y esquemas que tratan de visualizar conceptos abstractos como la simetra, el equilibrio o el movimiento. En los grficos que acompaan las unidades de composicin se hacen explcitas divisiones o formas en el cuadro para que se pueda comprobar cmo se realiz una determinada composicin en base a una geometra invisible que sustenta las formas y las mantiene en un orden armnico. Otras veces, las lneas muestran cmo los objetos de un cuadro se separan o se unen en funcin de un color o un foco de luz, o cmo la direccin de la mirada de un personaje da sentido a una zona vaca de la composicin. En todos los casos, se trata de entender cul fue la intencin del artista al plasmar un tema de una forma u otra, y con esa comprensin aproximarse mejor al estudio de su obra. Lgicamente, el conocimiento adquirido en el anlisis de las obras de grandes artistas aporta valiosos recursos al aprendiz a la hora de abordar la planificacin de las propias obras. LA TEORA DEL COLOR En los captulos dedicados a la teora del color se tratan, de forma sencilla y accesible, aquellos aspectos de la percepcin humana y la fsica de la luz que afectan a la manipulacin de los colores. Por qu un color tiende al azul cuando se ve lejos, en el horizonte?, por qu el color amari-

llo capta ms la atencin que un marrn? Estas y otras preguntas encuentran respuesta en las secciones de esta unidad. En el transcurso de las unidades relacionadas con el color, el lector ir descubriendo que la cromtica es un mundo fascinante al que se puede acceder con apenas cinco colores y una informacin adecuada.

Se observa cmo la composicin respeta las simetras marcadas por las diagonales y las proporciones marcadas por le divisin horizontal en cuartos. E! crculo cromtico es la herramienta esencial para acceder al conocimiento de las cualidades del color.

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Descubrir tambin que la delicada misin de elaborar una paleta de color no es slo cuestin de azar o buen gusto y que la historia est plagada de ancdotas interesantes acerca de cmo se fueron descubriendo los colores y la influencia que estos hallazgos tuvieron en su tiempo. As, por ejemplo, se analiza cmo y por qu las mezclas de pigmentos, sea cual sea la tcnica que se utilice, resultan unas veces en colores ntidos y brillantes y otras obtienen como resultado colores opacos y sombros. Asimismo se da respuesta a cuestiones como por qu unos colores ejercen una mayor fascinacin que otros, y qu repercusin tiene ese fenmeno a la hora de componer una obra. Se analizan aquellos aspectos del color que se pueden generalizar, tanto si se pretende pintar un bodegn al leo como si el objetivo es analizar la paleta de colores preferida por un pintor. En trminos generales se estudia la composicin de los colores primarios y sus mezclas, las escalas cromticas y acromticas, y los valores de luz, intensidad y pureza en el El estudio de la armona y de las proporciones de la figura humana constituye un campo inagotable que enriquece notablemente las posibilidades de a creacin pisiica.

color. Tambin se estudian aquellos aspectos del color que interactan al situarse en el espacio pictrico, como el contraste y la armona, y en definitiva todas las cualidades a tener en cuenta ms all de las aplicaciones de cada tcnica pictrica. ANATOMA En los estudios de la figura humana se abordan temas como la proporcin, la anatoma o el movimiento. Aunque es cierto que sin conocimientos cientficos sobre anatoma se puede abordar el reio de pintar un modelo, es razonable pensar que estar familiarizados con los volmenes y los bloques musculares ms importantes del cuerpo humano ayuda a entender y valorar mejor las sombras o las ondulaciones del contorno de una figura humana. La importancia del estudio de la

figura radica en el hecho de que las formas orgnicas en general, y la figura humana en particular, requieren un anlisis diferente al de las formas geomtricas, pues, por su naturaleza, se rigen por relaciones de armona mucho ms complejas y dinmicas. Esta cualidad merece un estudio ms profundo que el meramente visual, si se pretenden trabajos de una cierta calidad. Al estudiar la estructura, la proporcin y el movimiento, se consigue que los trabajos sobre la figura humana alcancen un nivel ms elevado que una mera reproduccin superficial de la forma.

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LA PERSPECTIVA Y EL VOLUMEN Otra de las grandes reas tratadas en esta unidad es la perspectiva. Se proponen diferentes recursos para iniciarse en la representacin de objetos y espacios en el plano que resulten visualmente coherentes. Se hacen incursiones ms o menos ldicas en e! mbito de las perspectivas cnicas o las axonometras, planteando los casos de manera que resulte de fcil emendimiento aunque no se tengan profundos conocimientos de dibujo tcnico. Tambin se proporcionan tcnicas para resolver efectos de volumen y iridimensionalidad por medio de otros recursos que refuerzan la perspectiva, como las alteraciones de la textura, los degradados, las transparencias o las superposiciones de planos. Finalmente se analizan los mecanismos de la percepcin humana que hacen ver volumen en el plano. Asimismo, se completa la teora con ejemplos de artificios tcnicos que, entre otros aspectos, ayudan a simular, en la superficie plana de una hoja, la percepcin de proximidad o lejana, con un simple cambio de tamao o de posicin de una forma en el papel. En definitiva, esta unidad proporciona al alumno herramientas que, sin ser tan rigurosas como las de dibujo tcnico, son lo suficientemente tiles como para dotar a los dibujos de coherencia y realismo.

Li perspectiva puede crear la ficcin de espacios y atmsferas muy sugerenles en la superficie de un humilde plano de papel.

Las distintas texturas del carboncillo ayudan a potenciar los volmenes de as formas.

GAMA FRA
TCNICA: Oleo TEORA: Gama fra TEMA: Bodegn on una determinada gama, como la gama fra, se puede desarrollar fcilmente una amplia paleta de colores sin el problema de que stos se ensucien, pero la opcin por una determinada gama no debe discriminar la utilizacin de otros colores. Una vez que se ha aprendido a mezclar el color sobre la paleta y se conocen los resultados de las mezclas de los distintos colores, hay que

comenzar a pintar. Elegir una determinada gama cromtica permite iniciarse en el uso del color de forma sencilla, a la vez que se ejercita el gesto y la pincelada. En esta unidad se estudiarn la mancha en el cuadro, la pincelada y la utilizacin del color dentro de la gama fra, que est compuesta por aquellos colores del espectro cromtico que abarcan los tonos verdes, azules y violetas.

En esta obra de LUS Mtlndez f 1716-1780), Bodegn, se ve cmo una determinada gama cromtica puede comparar colores de otras gamas. Esto se consigue gracias a la incorporacin de colores fros suavemente matizados con tonos tierra en las mezclas realizadas en la paleta.

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La visin del ser humano percibe slo un espectro limitado de colores de la luz blanca: los que se pueden ver en el arco iris. La mezcla de estos colores, con todas sus combinaciones, es lo que se denomina circulo cromtico y es el instrumento que se utiliza en ta pintura para ordenar y clasificar los colores y para estudiar sus mezclas. La sensacin de fro o calor de un color no es una cuestin objetiva, sino que depende de ta experiencia de la percepcin. Es por la experiencia, que se asocia a los colores rojo del fuego o amarillo del sol. la sensacin de calor y luz y. por contraposicin, el azul de la noche y del agua se identifica con la sensacin de fro. Basndose en argumentos similares, es decir, en sensaciones, se atribuye a los colores fros la percepcin de lejana y a los colores clidos, la de proximidad. Aunque, si se observa atentamente, es cierto que a medida que una forma se aleja hacia el horizonte, sea cual sea su color, tiende a apagarse y a azularse. Por este motivo, a lo largo de la historia. los artistas han utilizado los colores fros como recurso expresivo para representar la noche, la lejana, la soledad o la tristeza. EN EL COLOR TODO ES RELATIVO La temperatura del color es relativa, pues vara en funcin del contexto. Si se observa un color verde junto a uno rojo parecer ms fro que si se ve sobre un fondo azul. Si en un cuadro elaborado con tonos azules y violetas se incorpora una pincelada de color rojo, la sensacin de calidez ser mucho ms intensa que si el rojo est rodeado de otros colores clidos. Este fenmeno se produce tambin con la luminosidad o con la pureza del color. Sin embargo, sucede tambin el fenmeno contrario: si se observa durante unos segundos una pareja de colores con un contraste muy acusado, se puede

Amarillo Amarillo- \ verde \ Amarillonaranja

Los llamados colores fros abarcan del azul al verde, v ios colores clidos, del amarillo hasta el vilela. comprobar cmo al cabo de un tiempo la sensacin de contraste se reduce. Si se mira un color muy vivo durante un ralo, poco a poco la intensidad se modera; y as pasa con todo aquello que tiene relacin con el color. Cul es la explicacin a todos estos fenmenos? La respuesta est en que la percepcin humana tiende a equilibrar los desajustes. Es parecido al mecanismo que usa el iris del ojo cuando se enciende una luz; aunque al principio sta deslumhra, en pocos segundos el ojo se adapta a la nueva situacin. De manera similar los contrastes del color se modifican continuamente en funcin del contexto y del observador. una sensacin de armona, considerando la armona como la relacin de equilibrio entre elementos similares. Si los elementos tienen algo en comn, en este caso la temperatura, es previsible que la relacin de armona sea ms fcil. En contraposicin, si se compone con una alternancia de colores fros y clidos, el resultado ser un contraste que aportar ms viveza y dinamismo al conjunto. Pero hay otros recursos que se utilizan en la pintura para conseguir relaciones de armona y contraste en un cuadro. Se indican a continuacin los ms destacados: Utilizacin de colores de la misma "nina. Si se utilizan colores que tienen la misma base de pigmento (azules, rojos y tierras) es obvio que la mezcla ser armnica. S. por el contrario, las gamas son de naturaleza muy diversa se conseguir un contraste. Proximidad cromtica. En general se puede afirmar que todos los colores que se hallan prximos en el crculo cromtico

VRMONIA \ < n \ I H \ > | i


La temperatura es una de las cualidades
del color que se puede manipular cuando

se aborda el estudio de la armona y el contraste. En un cuadro con una gama de colores exclusivamente fros, es fcil conseguir

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proporcionan una sensacin de armona. Esto se debe a que los colores cercanos esin configurados por un color base, por ejemplo el amarillo, al que se le aade otro color en pequeas cantidades, como el rojo. El contraste mximo se producir justamente por el efecto contrario, cuanto ms alejados estn los colores en el crculo cromtico ms contraste habr entre ellos. Luminosidad similar. Aunque los colores sean diferentes, se puede conseguir un efecto de equilibrio y armona si se trabaja con colores claros u oscuros, es decir, que tengan un valor luminoso similar. Un amarillo ocre y un azul claro, siendo cromticamente muy diferentes, pueden tener una convivencia armoniosa si tienen un valor lumnico similar. As pues, el contraste, en este caso, lo proporciona la diferencia entre claridad u oscuridad de un color con el conjunto. La direccin y el gesto en la pincelada puede ser un recurso muy rico para potenciar la expresin en a pintura.

En ocasiones.se identifica la luminosidad del color con la cantidad de blanco que contiene, pero un amarillo puro sin ninguna mezcla de blanco tiene un valor tonal muy claro.Tambin se puede confundir con la intensidad cromtica, como sucede con el color rojo, y, sin embargo. el valor tonal del rojo es muy oscuro. En el color casi nunca hay verdades absolutas, en cierto modo en eso consiste su magia.

Las pinceladas sueltas definen con un solo razo caifa plano: sobre slas se pinta con verde. Si se pincela repetidamente se fundirn los dos colores.

Los colores fros azul y verde aportan una relacin de armona, mientras que la combinacin de amarilla y verde can toque rojo resulta ms ccimrasiada.
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CAMA HUA

Al lado de la botella se ha pintado un fuerte color rojo para que complemente con fuerza el color. El conjunto se descompensa al pintar las zonas amarillas. Estos recursos se utilizan continuamente en la elaboracin de un cuadro, pero de forma natural e intuitiva. Por ejemplo, si en el cuadro predominan los tonos rojos, este color se incorporar en pequeas cantidades en las mezclas de todos los dems, aunque no tengan aparentemente nada en comn. Esta pequea aportacin de rojo en un azul o un verde no alterar demasiado el color, pero s lo armonizar con el conjunto. Es til conocer cmo se comporta el color, aunque esta informacin no debe limitar el proceso de la creacin. El tema de la armona y el contraste es uno de los ms complejos en el mbito de la pintura, y siempre se halla presente en todas y cada una de las decisiones que afectan a la elaboracin de una obra, pero no existen frmulas mgicas, puesto que las variables que se manejan son muchas y las combinaciones, infinitas. Aun as, la bsqueda de la armona en s misma ya constituye una gran experiencia que vale la pena intentar. COMPENSACIN DE LOS COLORES COMPLEMENTARIOS Como se ha podido apreciar a lo largo de esta unidad, el hecho de trabajar con una determinada gama cromtica no implica descartar los colores que corresponden a otras gamas. En la mayora de las ocasiones, una gama de colores fros se puede compensar con otra de colores clidos; a veces, incluso se hace necesario para evitar una monotona excesiva en el cromatismo. Los colores complementarios permiten establecer fuertes contrastes entre los colores de un cuadro; este recurso se utiliza habtualmente cuando se quiere hacer que destaque un determinado tono o color. Como ya se ha dicho, entre dos colores opuestos en el crculo cromtico el contraste que se da es mximo; estos colores son los que se definen como colores complementarios. Cuando se utiliza un color complementario entre otros colores, el resultado es de un contraste recproco muy fuerte. En la evolucin del cuadro se deben tener en cuenta los matices que pueden ayudar a compensar el fuerte contraste entre los colores complementarios y los contrastes entre tonos. En este bodegn que aparece ilustrado, se utilizan gamas de colores muy variados: rojos, amarillos y verdes, lo que aporta una variedad de claroscuro. Adems se utilizan colores complementarios en las

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Para compensar el equilibrio entre el contraste de los tonos, se ha aplicado sobre la botella un brillo de color amarillo muy claro. sombras, ya que, en las naranjas amarillas, las sombras se pintan de azul. Todo eilo da lugar a una composicin muy vibrante de colores. Sin embargo, s se observa con detenimiento, para mantener la unidad de cada una de las formas, los colores utilizados en cada una de ellas pertenecen a la misma gama: los limones tienen diferentes

matices de amarillo; el color de la botella tiene diferentes matices de verde. Aqu es de gran importancia la correcta aplicacin de la pincelada; si se interviene sobre las formas con un color intermedio, se logra que se compensen los claros y los oscuros, aunque no se logra todava equilibrar el conjunto. Para realizar una buena compensacin entre los colores, se puede pintar el fondo con una mezcla de los colores utilizados en los elementos principales. Por ejemplo, si los elementos del bodegn que aparece junto a estas lneas se han pintado con amarillo, rojo y verde, el fondo se pinta con una mezcla de stos; el resultado ser un color roto que dar unidad al conjunto. De la misma manera que cada plano debe tener su correspondiente pincelada, tambin debe adquirir su propia tonalidad. Cuando se pinta un objeto, la luz no llega por igual a toda su superficie; en unas zonas la luz puede ser directa, mientras que otras zonas apenas estarn iluminadas. La correcta utilizacin de las gamas cromticas es importante en el desarrollo de los diferentes planos del cuadro.

El fondo se pinta con la mezcla de los colores utilizados; de este modo se equilibra el conjunto.

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EL SENTIDO DE LA PINCELADA EN EL TRAZO


En el manchado, el sencido de la pincelada determina e! plano que se est pintando. A veces, el alumno no tiene en cuenta que los objetos que pinia sobre el cuadro estn compuestos de planos, y trabaja igualmente toda la superficie del mismo. La pincelada debe buscar siempre la forma del plano. Para que las formas se pinten correctamente, es fundamental que el manchado siga un proceso muy bien estructurado. La zona que inicia la mancha puede anticipar la forma definitiva, pero sin entrar en detalle. De entre los diversos medios pictricos, et leo es el que permite desarrollar uno de los trazos ms ricos; es, por ello, que debe estudiarse la forma antes de comenzar a pinarla. Si un plano debe aparecer inclinado en el cuadro, lo ms aconsejable ser pintar este plano con una pincelada inclinada. En cambio, si el plano es frontal, la pincelada se realizar segn la vertical o la horizontal del plano. SUPERPOSICIN DE PINCELADAS V TONOS Con el leo es posible iniciar el manchado del cuadro al mismo tiempo en toda su En esta imagen se puede contemplar cmo la superposicin de pequeas pinceladas alterna lonas de la misma gama. Sobre unas pinceladas luminosas se han pintado, a continuacin, otras ms oscuras.

Cada plano recibe la pincelada en una determinada direccin, segn sea inclinado o frontal.

Adems de la direccin de (a pincelada en el plano, es importante tener en cuenta los colores utilizados.

ATENCIN! Mezclas con colores complementarios


Al mezclar colores, debe tenerse cuidado con los colores complementarios, pues el resultado suele ser un color cercano al negro que ensucia. A veces se utiliza un toque del color complementario para quebrar o neutralizar un color. 1 inters de los complementarios a la hora de componer reside en el contraste que aportan por separado, uno al lado del otro, o en la compensacin del conjunto.

Estos rboles se han pintado con un manchado similar al anterior: las manchas son pequeas para permitir la superposicin de las pinceladas. El tono aplicado se mezcla con el inferior dependiendo de cmo se arrastre el pincel.

superficie, y no limiiar la pintura al acubado zona por zona. Si el fondo se elabora a la vez que el resto del manchado de los elementos principales, el manchado del conjunto permitir aliar los detalles de las formas. Por ejemplo, se puede pintar un molivo principa! con irazos sueltos que

compongan la copa de una palmera y, a la vez. pintar el fondo con variedad de tonos ocres. El cuadro se elabora progresivamente. Si es necesario aadir detalles en toda su superficie, stos se pueden piniurui mismo tiempo: si tan slo se tienen que aplicar dichos detalles sobre

VER COLORES COMPLEMENTARIOS Para entender qu es un color complementario puede realizarse un experimento sencillo que consiste en mirar fijamente una imagen de un color, por ejemplo, violeta, durante unos segundos y despus mirar una pared blanca. El efecto es sorprendente, pues en la pared se ver claramente la imagen observada en un principio, pero de su color complementario, en este caso, el amarillo.

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una zona concrea, el fondo pintado facilita la visin completa del conjunto. En este ejemplo se puede comprobar cmo el contraste de claroscuro que se va aplicando al color va rcfor/ando la sensacin de primer plano y de luminosidad del conjunto.

El manchado inicial ha dado pie a pintar toda el fondo ai mismo tiempo c/iif las hojas de la palmera. Para pintar dichas hojas, ta pincelada ha arrastrado pane del color de stas sohre el fondo.

GAMAS FRAS Los colores del circulo cromtico que van desde el azul al verde se denominan fros; los amarillos X rojos pertenecen a la gama de colores denominados clidos. ARMONAY CONTRASTE Se puede conseguir armona y eontraste combinando las cualidades cromticas o de luminosidad del color. El mximo contraste lo aportan los colores complementarios. EL SENTIDO DELTRAZO El sentido de la pincelada determina el plano que se est pintando. La direccin y el gesto pueden ser recursos muy interesantes para reforzar la expresin de la forma. SUPERPOSICIN DE PINCELADAS YTONOS El manchado progresivo permite elaborar todo el cuadro al mismo tiempo.

En este caso, el fondo ha permitido establecer el valor de los contrastes de los tonos oscuros de la palmera.

COMPOSICIN Y ENCAJE EN EL PAISAJE URBANO


TCNICA: Carboncillo o carbonilla en barra, lpiz de carbn, lpiz de grafito y pastel TEORA: Perspectiva TEMA: Paisaje urbano l paisaje urbano es un tema pictrico que goza de una gran aceptacin entre los alumnos. Uno de los requisitos para encajarlo y componerlo con acierto es el buen manejo de la perspectiva y su correcta aplicacin. La perspectiva se aplica sobre cualquier paisaje urbano en el que intervengan planos rectos que se puedan llegar a cortar entre s. Las vistas de las ciudades ofrecen al artista, en muchas ocasiones, un buen motivo para la elaboracin de un paisaje en perspectiva.

Resulta muy habitual encontrar a pintores que han escogido como tema un paisaje urbano y estn elaborando sus cuadros en alguna calle o plaza de un pueblo o ciudad. Este tema puede situarse perfectamente dentro del apartado genrico del paisaje, aunque, como podr comprobarse ms adelante, las diferencias de tratamiento y los requisitos tcnicos que exige el paisaje urbano son muy distintos de los que originalmente se han desarrollado en paisajes naturales.

En esta Visia del mercado viejo de Dresde, obra de Bernardo Belloo (720-1780), se puede apreciar un gran trabajo sobre perspectiva aplicad al paisaje urbano.

COMPOSICIN V KACUI- I \ 1:1. f ' \ l > \ J I . I HIUXU

L A l i l PBESENTAQN ESPACIO
El gran reio de la representacin tridimensional consiste en superar el inconveniente de que la superficie sobre la que se dibuja es plana y que. por lo tanto, todo lo que se plasma en esa superficie es una simulacin. Cuando el ser humano observa un cuadro. un dibujo, o incluso una pelcula en la pantalla de cine, su percepcin interpreta la distancia o el volumen por un cierto tipo de seaJes visuales: llegar a controlarlas puede ser muy til para la creacin. El tamao relativo de las cosas. En un cuadro, lo que est cerca se ve grande y lo que est lejos se ve pequeo. Del mismo modo que en la realidad el tamao relativo de las cosas sugiere proximidad o lejana en el cuadro.

La posicin del objeto en el soporte. De forma similar a lo que pasa en el campo visual del ser humano, en el cuadro, lo que est ms lejos se ve ms arriba. La superposicin de las formas. Aun sabiendo que el papel es una superficie totalmente plana, la percepcin interpreta que una forma esta detrs de otra si se superponen los objetos. El sombreado. Las sombras propias y. sobre todo, las proyectadas proporcionan uno de los recursos ms efectivos para simular con rns realismo la sensacin de volumen y espacio. La perspectiva. Se podra definir como la recreacin del efecto de profundidad v distancia sobre una superficie plana, hidimensional. Este ltimo recurso es el

ms complejo, por lo que se tratar tambin en otras unidades. De momento, se realiza una primera aproximacin en el mismo entorno en el que se han visto las dems seales de espacio y volumen: un espacio irreal, sin detalles que distraigan. Se dibujan unos cubos en distintas posiciones. Se traza una lnea horizontal en la parte superior del soporte: se marca un punto (en la misma lnea) que se denomina punto de vista, y que simula en el papel la posicin del observador. A continuacin se dibujan varios cuadrados en diferentes posiciones respecto a la lnea del horizonte. De cada esquina de los cuadrados se trazan lneas que converjan en el punto de vista, lo que dar lugar a una primera sensacin de volumen y perspectiva: finalmente, slo hay que cerrar el cubo con lneas paralelas a los lados del cuadrado.

Mientras se trabaja hay que tener en cuenta el punto de visla de la imagen. Como se puede comprobar en estas imgenes, cuanto ms alejados estn ios objetos o los edificios, ms se reduce el formato de los planos. Si en este dibujo el crculo pequeo estuviera al lado del grande, como en la imagen de abajo, no se interpretara como que est lejos, sino que es de menor tamao. Lo nico que cambia es la posicin en el cuadro.

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TKORA

,P1 \ i H i M ) | I \ l ' l IM'I ( ||\ \ La perspectiva est regida por leyes geomtricas que permiten representar los objetos en tres dimensiones. No se va a realizar un tratamiento exhaustivo, pero s se impartirn las nociones bsicas para representar los edificios y las calles correctamente.

Las formas situadas en este espacio, se construyen fugando la dimensin, en el caso de las barras verticales y horizontales (poste y rieles) y en los planos frontales o bien fugando los planos de profundidad para crear volumen cubos). Las caras frontales del cubo no se modifican ms que en el tamao, pero os planos laterales s se fugan.

Mediante una horizontal se sita la lnea que corresponde a la altura del observador, la lnea del horizonte. En esta lnea se marca un punto denominado punto de fuga, que indica la situacin del observador. Todas las lneas paralelas entre s que se iracen desde el espectador hacia el horizonte deben coincidir finalmente con el punto de fuga. TRAZAR LAS LNEAS HACIA UN PUNTO Se propone un ejercicio de perspectiva. Para empezar, se traza la lnea del horizonte y. en el centro de la misma, se marca el punto de fuga donde confluirn todas las lneas de fuga. Se dibujan varias lneas, con la particularidad de que todas ellas pasan por el punto de fuga. Dos de esas lneas situadas por debajo de la lnea del horizonte se tomarn como la base de los planos de tierra y los planos verticales. Con varios trazos verticales se dibujan los edificios que limitan con la lnea de

Si la posicin del observador cambia, el esquema de construccin se altera. Como se puede observar en los tres grficos, si el observador est situado en un lugar alto, la lnea del horizonte estar alta; si el observador est bajo la lnea de horizonte, sta bajar; sin embargo, en todos los casos el punto de fuga se situar siempre en esa lnea.

COMPOSICIN v I-ACAJF-- KN KI. PUSAJI-, i K.\\O


Todas las lneas de perspectiva confluyen en el punto de fuga. A partir de estas lneas se acaba de construir lodo el conjunto de planos del paisaje. se puede ya realizar correctamente cualquier tipo de edificio y calle, observando siempre las alturas y las profundidades pertinentes.

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La construccin de la perspectiva inicial es de gran importancia para poder conseguir un resultado correlo en la pintura del paisaje urbano. En los punios anteriores se han estudiado las primeras nociones sobre el desarrollo de la perspectiva con un solo punto de fuga. A partir de este puni, se van a aplicar tcnicas pictricas para aproximar el resultado del dibujo a un terreno, si cabe, ms artstico y alejado de los rigores de los primeros esquemas del encaje. Primero, se tratar el paisaje urbano con pastel, en una perspectiva y composicin muy simples, y en otro ejercicio se realizar un paisaje urbano de carcter ms rural, con menor rigor en el planteamiento de las lneas iniciales de sus calles. LIMITAR BIEN CADA ZONA Una vez planteadas las principales lneas y solucionada la construccin del paisaje, se distribuyen las principales zonas de color sobre la superficie del cuadro. Los pasteles permiten un trabajo rpido y fresco, pero su tcnica exige que los

DK.IMi \Tli.\S

perspectiva ms elevada. Encajados entre dos lneas de perspectiva, se esbozan los rboles de la avenida, que disminuyen de tamao conforme se alejan. PLANO VERTICAL V PLANO HORIZONTAL Una vez trazadas las alturas verticales que cortan las lneas de fuga, hay que lograr los volmenes en los edificios que muestran sus caras. Desde el vrtice de cada punto de corte, entre la vertical de la altura y la lnea de perspectiva, se trazan lneas horizontales, paralelas a la lnea del horizonte. Estas lneas acaban de completar el volumen de los edificios. Con estos principios bsicos

ATENCIN!

Punto de fuga y horizonte


Los objetos o los edifidos pueden ser ms grandes o estar situados por encima del horizonte del observador, pero el punto de fuga siempre debe estar en la linea del horizonte. Slo cuando un plano se halla inclinado respecta al suelo (como escaleras u objetos suspendidos en e! aire) puede fugar a un punto que no est situado en la linea del horizonte.

Desde ios punios de corle entre a altura y las lneas de fuga o de perspectiva, se trazan lineas horizontales con as que se completa el volumen de los edificios.

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Primero se pinta la calle de un tono gris. La zona ms oscura de los edificios de la derecha se delimita con un tono pardo. En el lado izquierdo, os edificios se pintan con ocre.

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COMPOSICIN V I A < : V J E EN El. PAISAJK l ' K U A V O

Como se puede observar en este grfico, el punto de fuga no tiene por qu estar situado dentro del encuadre del paisaje urbano. Cuando se tenga que representar un paisaje con estas caractersticas, ser conveniente utilizar cualquier extensin del cuadro, como puede ser otro lienzo o un papel sobre un soporte rgido.

Los puntos de fuga marcan en el dibujo la posicin frontal (un punto de fuga) u oblicua (dos puntos de fuga) de! observador respecto al modelo.

Los planos son las superficies que quedan delimitadas por las diferentes lneas de corte del esquema de la perspectiva. Los diferentes planos se presentan como caras que se esquematizan en conjuntos geomtricos. Todos los planos que tienen una posicin paralela en et espacio fugan al mismo punto. Todos los punios de fuga, sean uno o dos, se sitan en la misma lnea de horizonte. VARIOS PLANOS INCLINADOS En el ejemplo que sigue, la perspectiva esl lan slo intuida, lejos del rigor tcnico de los ejemplos anteriores. Cada casa y cada plano de la calle parecen tener una perspectiva propia, pero, aun

as, el conjunto resulla coherente. Es esto precisamente lo que se pretende que el alumno consiga, conocer la teora, pero saber desprenderse de su rigor cuando sea necesario. Las guas que sitan los planos se desarro!ian cada una dentro de su plano, pudindose habilitar en el mismo cuadro diferentes zonas de perspectiva con un solo punto de fuga para cada una de ellas. Aunque no lo parezca.

este recurso tambin responde a las leyes de la perspectiva. Este sistema permite resolver paisajes urbanos que por su antigedad o por estar en zonas rurales ms accidentadas presentan una distribucin de las casas y las calles desordenada y con pendientes inclinadas. Combinando los principios del encaje y las teoras de la perspectiva se puede conseguir un buen hcelo con relativa facilidad. PLANTEAR CADA PLANO Para empezar a plantear los diferentes planos del paisaje urbano de la pgina siguiente, se parte de la base de que el punto de vista del espectador es elevado. Al mismo tiempo, si se observa con atencin no se aprecia la lnea del horizonte, pues est fuera del cuadro, lo cuai indica que la calle esl empinada. Cada uno de los edificios del cuadro tiene su propia perspectiva. Esta caracterstica es, como ya se ha dicho, propia de calles serpenteantes y desordenadas de muchos pueblos. Por un lado, se traza la casa de la i/quierda, que sigue una perspectiva muy acentuada; la lnea de tierra del plano vertical guarda una gran inclinacin con respecto a la lnea superior del tejado. El encuadre escogido impide ver por completo el edificio de la derecha, aunque su lnea de tierra indica una nueva

En esta obra, realizada por e! Canaletto (697-1768) y titulada Los esponsales del dux con el mar, se puede apreciar una perspectiva ms compleja. Dispone de dos punios de fuga: uno a la izquierda del edificio, y el otro situado fuera del cuadro.

TEORA

sobre la calle. Al fondo, los contrastes se pintan ms transparentes, respetndose ai mismo tiempo las zonas que deben quedar completamente iluminadas. CONTRASTES EN LOS EDIFICIOS Sobre los tonos anteriores se pueden pintar otras tonalidades ms oscuras que contrastan y realzan la perspectiva. Es importante que el fondo se encuentre completamente seco antes de realizar nuevas pinceladas, si se quiere mantener intacto el trazo sin que se fusionen los tonos entre s. El hecho de potenciar los oscuros del cordn de la vereda, los de la puerta de la izquierda o las lneas que dibujan la persiana acenta el sentido de la perspectiva de estos planos y establece una nueva diferencia tonal entre los oscuros de la calle y las tonalidades ms luminosas.

Los esquemas lineales ayudan a comprender la composicin de los diferentes planos, incluso cuando no se rigen por las leyes de la perspectiva. perspectiva. A! fondo, el arco se representa plano frente al espectador, y su lnea superior es completamente horizontal.
Para obtener ur. buen resultado de! dibujo es sumamente importante recordar que las leyes de la perspectiva afectan a todas as formas sin excepcin, tanto a edificios como a objetos de pequeo

Los primeros lonas, aunque oscuros, deben poder admitir tonalidades ms contrastadas en posteriores aportaciones. RECURSOS DE LUZ CON AGUADA De la misma manera que en el ejercicio anterior se mostr un menor contraste en la realizacin de los rboles ms distantes, en la presente propuesta la diferencia de contrastes se utiliza para separar los planos y aportar un mayor realismo a la composicin del paisaje urbano. Se utiliza una aguada de color siena para plantear los diversos tonos del paisaje. Las casas en sombra se pintan con una tonalidad oscura, al igual que la sombra proyectada

LOS PRINCIPIOS DE LA PERSPECTIVA

La linea del horizonte permite situar la altura del punto de vista del espectador. El punto de fuga es donde se unen las lneas de la perspectiva. La necesidad de utilizar uno o dos puntos de fuga depende de la posicin del observador respecto al modelo. LOS PLANOS Todos los planos que tienen una posicin paralela en el espacio fugan al mismo punto. Todos los puntos de fuga, sean uno o dos.se sitan en la misma lnea de horizonte.
DISTANCIA Y PERSPECTIVA La perspectiva permite situar correctamente los objetos en la distancia.

DIVERSAS PERSPECTIVAS Los detalles ms oscuros se pintan al final. Comparar los contrastes de la zona de luz y los de la zona de sombra. Los contrastes se van aumentando, diferenciando claramente los planos de luz y los de sombra de la calle.
En un cuadro se pueden plantear diversos panos con puntos de perspectiva diferentes.

I \t M I | \ | I . I ' V I - \ H I K I U M i

PAISAJE URBANO
Perspectiva oblicua
El paisaje urbano es un tema pictrico con una gran tradicin entre los alumnos, pues, al poder ser tratado desde distintos puntos de vista, ofrece numerosas posibilidades. Una buena tcnica en el dibujo puede ser la clave para plantear y desarrollar un buen cuadro. A lo largo de la unidad se han

mostrado recursos sencillos con los que se puede comenzar a pintar paisajes urbanos. Para ponerlos en prctica nada mejor que el estudio de una calle con edificios, vista desde una esquina.
MATERIAL NECESARIO Papel Basic o similar de I50g Regla de 50 cm Lpiz (HB) Goma de borrar

Se craza una linea en posicin horizontal en la base del bloque de edificios que servir de referencia en la fotografa y se confirma el ngulo de cada lado de la esquina. Se realiza la misma operacin en la pane superior de los edificios, comprobando que los ngulos cambian y las lneas tienden hacia abajo.

Con la regla se busca la inclinacin para plasmarla en el papel. Tambin se puede visualizar el ngulo que forman las lneas como si se tratara de las horas de un reloj, para calibrarlo con ms precisin.

61

COMPOSICIN ^ [-INCAJK r;\ l-.l. l ' \ l s \ J H I H U \ \ n

Como los puntos de fuga estn fuera del plano del papel se ponen unas hojas en los laterales para ubicar los puntos de fuga, que se retirarn una vez acabado el dibujo. Tambin se puede reducir el tamao del dibujo en el papel.

Se realizan las lineas de los distintos puntos de fuga, ya que las lineas de una de las paredes fugan en un punto, y las de la otra pared fugan en otro, pero siempre en la misma lnea de horizonte.

Una vez localizados los puntos de fuga se trazan con mayor seguridad el resto de las lneas. Es importante tener presente todo el conjunco, sin olvidar los puntos de fuga, pues todos los elementos estn relacionadas.

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A continuacion.se trazan las lneas verticales que cerrarn el edificio. Las nicas lineas que seguirn un principio de paralelismo sern las lneas verticales.

Se realizan las dems lneas que fugarn a uno de los dos puntos de fuga marcados y se concreta con ms decalle alguna lnea del suelo.

Se borran las lneas innecesarias para el acabado del dibujo y se sombrea para dar volumetra a las figuras representadas.

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TEORA DEL COLOR: BASES


TCNICA: Oleo, acrilico, acuarela y gouache TEORA: Mezcla de colores TEMA: Bodegn y paisaje l uso correcto de los colores es uno de los elementos ms determinantes y personales de cualquier pintura. La mezcla correcta y su combinacin adecuada proporcionan un ambiente nico a cualquier tema. Por ello conviene aprender la base de las mezclas de colores que consiste en saber combinar los tres colores primarios: el amarillo, el magenta y el can; con la mezcla de stos se

consigue el resto. Al principio, puede costar un poco mezclar correctamente estos tres colores para obtener todos los dems, sin embargo es un paso necesario que luego facilitar el trabajo con una paleta mucho ms amplia. Esia unidad est dedicada a la teora del color y a su aplicacin prctica, es decir, a cmo obtener una amplia gama cromtica a partir de los colores primarios y sus mezclas.

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En file boceto para El Circo, je puede observar cmo Georgfs Seurat (1859-1891) basaba la construccin de sus pinturas en Ui mezcla ptica de los colores bsicos que se produca con la yuxtaposicin y superposicin de pequeas puntos de color.

H.nitl\ Di.i. (,0[.OK:

DI \ C l i \ \ l \ > DI cornil! S
Ames de aprender a manipular e identificar los colores del modelo, conviene estudiarlos de manera aislada, lo que significa clasificarlos para comprender cmo se distribuyen. Este proceso facilitar a comprensin de cmo los colores se relacionan entre s. cmo se consiguen a partir de las mezclas y, adems, permitir sacar el mximo partido de todo ello. LOS COLORES PRIMARIOS Los colores primarios son tres: el azul cian. el magenta y el amarillo, y se caracterizan por no poderse obtener mediante la mezcla o combinacin de otros colores. Por lo tanto, cada uno de estos tres colores es completamente autnomo y no muestra ninguna semejanza cromtica con otro color primario. En principio, a partir de la mezcla de los tres colores primarios pueden conseguirse casi todos los dems colores. Los colores primarias son res: azul cian, magenta y amarillo. Son bsicos v no se pueden conseguir medanle ninguna mezcla. CRCULO CROMTICO Cuando uno se inicia en el mundo de la pintura conviene, al menos una vez, hacer el crculo cromtico para ver la amplia gama de colores que proporciona la mezcla de los tres colores primarios. El crculo cromtico es la base de los colores y parte de la idea de que stos derivan de los tres

primarios. Por lo tanto, conviene realizar el ejercicio de pintar un crculo cromtico para aprender a elaborar uno mismo los distintos colores. Se empieza pintando los tres colores primarios -azul cian. magenta y amarillo- sobre un crculo o rueda previamente dibujado a lpiz. Entre cada par de colores primarios y a lo largo

ATENCIN!

Preservar la pureza
de los colores
Cuando se realiza una rueda cromtica es importante limpiar bien el pincel al cambiar de color para asegurar la conservacin de las propiedades cromticas de cada color. Esto debe realizarse de manera estricta, sobre todo si van a utilizarse colores claros como el amarillo. Si el pincel todavia conserva restos de color azul el amarillo puede mostrarse ms turbio y con un tono ms verdoso.

Para empezar, se dibuja un crculo con lpiz V se sitan encima los tres colores primarios: manala, amarillo y azul cian.
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Los colores secundarios se obtienen al mezclar los colores primarios entre sien proporciones iguales. stos son e! ro/o-naranja. e! verde y el vilela.

ATENCIN! Aclarar ciertas confusiones Siendo estrictos, en las mezclas en la rueda cromtica uno de los colores secundarios es un rojo que presenta una ligera tendencia anaranjada. Por esta razn en algunos casos tiende a admitirse el color naranja como color secundario. En otros casos, segn la necesidad o disponibilidad de los colores, tambin puede encontrarse el carmn o el rojo como sustitutos del magenta. Ello no supone ningn problema, siempre v cuando se recuerde que el verdadero color primario es el magenta. Conviene ser pragmtico, pero no olvidar la teora.

del crculo cromtico se pinian los secundarios, que son aquellos que se consiguen mezclando los colores primarios en iguales proporciones -el rojo-naranja, el verde y el violeta-. As el crculo incluye primarios y secundarios. PINTAR LOS COLORES TERCIARIOS En el crculo cromtico que se est pintando, ha llegado el momento de incluir los colores terciarios que se intercalarn entre un primario y otro secundario. Los colores terciarios se consiguen mezclando un color primario y otro secundario. As.

Los terciarios se consiguen mezclando un primario con el secundario adyacente, o dos colores primarios en pmport'iones desiguales. De este modo se consigue completar una sencilla rueda cromtica. mezclando azul y verde se consigue un turquesa, y haciendo lo propio con azul y violeta se consigue el color ail. Con la incorporacin de los colores terciarios se consigue completar una rueda cromtica de doce colores distintos. CMO SE MEZCLAN EN LA PALETA Puede comprobarse la mezcla entre los tres colores primarios sobre una paleta o un plato blanco. Se sitan los tres colores en el borde, dejando un considerable espacio entre ellos. Luego, con el pincel se recoge pane del color y se arrastra hacia el centro donde se realizan las mezclas. Es una buena ocasin para comprobar cmo de la mezcla de primarios resudan otros colores secundarios y lo fcil que tambin es obtener una gama de colores quebrados a medida que las combinaciones entre estos tres colores se van sucediendo.

Se realiza un degradado con el color amarillo. Es el ms luminoso de los irex colores bsicos.

Se arrastra con el pincel parte del color azid hacia la zona donde se ha llevado el amarillo.

Una vez arrastrado el color azul, ambos colores se mezclan, lo aue dar como resultado el verde.

I I M H \ D K I , COLOR: I!\SKS

EL COLOR DE LAS SOMBRAS Tericamente, la mezcla de tres colores primarios debera dar el negro, pero en la prctica no es del todo exacto, pues el resultado suele ser un oscuro sucio y poco definido. Generalmente, para sombrear un color no se utiliza ese negro, resultante de mezclar los tres primarios, sino que debe obtenerse un nuevo color aadiendo los colores primarios que no se han usado en el color a oscurecer. Por ejemplo, para representar la sombra de un objeto pintado de azul can hay que mezclar primero una punta de amarillo y magenla: el color resultante es un naranja. A continuacin, se mezcla este naranja con el azul del objeto y el color resultante ser el color de la sombra.

El valor de un color designa .MI desplazamiento desde lo ms claro a lo ms oscuro. INTRODUCIR LOS VALORES Si bien el (uno equivale al desplazamiento de un color al color vecino de la rueda cromtica, -por ejemplo, un azul puede tener un tono verdoso o violeta-, el valor hace referencia a la gradacin de claro a oscuro que puede tener un color. Por lo tanto, si se mezcla un color con blanco o negro se modifica su valor. Para comprender mejor ei valor de los colores, puede tomarse la rueda cromtica realizada con anterioridad y crear una escala de valores que vaya desde las representaciones ms ciaras de ese color hasta las ms intensas y oscuras. No hace falta hacerlo con todos los colores, con dos o tres es suficiente. CMO SE CONSTRUYEN EL MARRN Y EL GRIS Despus de comprobar las mezclas del crculo cromtico se nota la falta de dos colores muy necesarios y recurrentes para el pintor: el marrn y el gris. sios requieren una explicacin aparte, pues es necesario recurrir a ms mezclas para obtenerlos. El marrn se consigue al mezclar, en proporciones iguales, verde y rojo, o violeta y amarillo, lo que puede llevar

Con la mezcla de un poco de magenta y amarillo se puede conseguir un rojo-naranja, que es el color complementario del azul dan.

Obtener el color marrn ex sencillo, se consigue al mezclar los colores verde y rojo.

Si se aade un poco de naranja al azul can se obtiene el color de la sombra para objetos que se han pintado con este color.

Una vez que se tiene el marrn puede mezclarse con el color azul para conseguir un gris medio.

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H.nUI\

a la conclusin que al mezclar dos colores complementarios se obtiene un color marrn. El gris, en cambio, es un poco ms complejo, pues para conseguirlo hay que mezclar ese color marrn con azul oscuro. La mezcla resultante es tambin oscura, pero al aadir un poco de blanco a la mezcla se muestra el gris con mayor claridad. UNA MANZANA CON DOS COLORES Cuando dos o ms colores del crculo cromtico se mezclan entre s pierden fuerza y saturacin. Si uno es todava principiante debe evitar realizar mezclas de colores complejas, en las que intervienen demasiados colores. Lo mejores iniciarse con un par de colores, que pemiian controlar mejor el resultado. El ejercicio que se propone a continuacin es un buen ejemplo para iniciarse. Se empieza mezclando el verde y el carmn para obtener un tono pardo. Con este color se encaja la manzana. A continuacin, con el mismo color, se mancha la /.ona ms iluminada de la fruta, dejando en blanco el punto de luz, y. sobre hmedo, se traza el lmite de la zona de luz y la de sombra. Conviene mezclar ambos colores en proporciones distintas, para obtener los tonos intermedios. Finalmente, se aaden tonos ms oscuros, producto de la mezcla de los dos colores con poca dilucin en agua, y se contrastan las sombras.

El encaje de la manzana se realiza con un tono pardo, nh re nido al mezclar verde v carmn. Es suficiente con miarel perfil de una forma circular.

Con el misino color, se mancha (u zona ms iluminada y se traza el lmite de la ;ona de luz y la de sombra.

ATENCIN! Controlar el perfil de las manchas


Cuando se quiera una mancha con un contorno difuso y desvanecido, es mejor aplicarla sobre una aguada todava hmeda. Por el contrario, cuando se quieran hacer las pinceladas firmes y con el contorno claramente recortado, los colores subyacentes deben estar completamente secos.

Los tonos ms oxearos son produca de la mezcla de los dos colores; por limo. se contrastan as sombras.

I I IIIIH DKI.COI.OH.

PINTAR CON TRES COLOR S


Como ya se ha dicho, con los tres colores primarios -amarillo, magenta y can- no pueden conseguirse absolutamente lodos los colores, pero sin lugar a dudas, experimentar con estos tres colores es una buena manera de aprender. Restringir las mezclas a slo tres colores resulta ms dificultoso que trabajar con una amplia gama, ya que obliga a concentrar el esfuerzo en la obtencin de las mezclas y a calibrar mejor los tonos y la intensidad del color. EJERCICIO CON TRES COLORES Colores primarios. Primero se pinta con un solo color bsico; para iniciar este ameno ejercicio se ha elegido el color azul. El papel no debe humedecerse; se pintan unos trazos largos y verticales, y en la zona inferior se tra/an unas pinceladas enrgicas y cortas en zigzag. Para que el azul no sea muy montono se le aade una punta de amarillo. Cuando se observa que el pincel prcticamente no tiene pintura, es el momento de dibujar las lneas de las ramas con finos trazos. La direccin correcta es desde el tronco hacia el exterior, actuando con la punta de un pincel redondo, sin ejercer presin sobre el papel.

El contacto del dan con el amarillo, dos colores primarios, da lugar a un color secundario: el verde. La mezcla del carmn can el amarillo da lugar al naranja. Colores secundarios. Despus de pintar con cian. y antes de que este color se haya secado, se mancha el fondo de amarillo, que es tambin un color primario. Para pintar esta zona mejor utilizar una paletina amplia que absorba mucha agua y extienda el color con rapidez. Al entrar en contacto los dos colores primarios, se

El ejercicio se inicia con el color azul. Se pintan anos trazos largos y verticales: luego, unas pinceladas en Zigzag en la zona inferior, y, despus, las ruinas con unos trazos finos.

Los rboles se pintan con diversos tonos de color viniera, obtenido al mezclar e! magenta con la aguada azulada todava hmeda.
u

produce la mezcla y se forma un color secundario {el verde). A la izquierda se pinta con carmn (producto de mezclar magenta y azul, que en ocasiones suele usarse como color primario) una franja ancha. En tomo a este color se pinla con amarillo (color primario), y donde se mezclan los dos colores se forma e) naranja, otro color secundario. El pincel cargado de amarillo debe arrastrar parle del color carmn para que se produzca la mezcla. En la paleta, sobre el color magenta se aplica azul, con lo que se obtiene otro color secundario: el vilela. Con diferentes tonos de este color se piman los rboles de la izquierda y se oscurece el tronco de la derecha. Los Irazos violetas de las ramas deben realizarse con la aguada del fondo completamente seca. MEZCLA SOBRE EL PAPEL En la acuarela, la humedad del papel es bsica para lograr todo lipo de efectos. El papel se humedece con agua limpia o con un color; la humedad de la superficie sirve de transporte o mezcla para cualquier aportacin de color. Si se pinta uon un color sobre otro hmedo ambos colores se funden inmediatamente, de manera incontrolada, dando lugar a un nuevo color. Si por el contrario, se aade la aguada de acuarela sobre una superficie seca se producir la mezcla de colores por efecto de lu;> veladuras, es decir, debido u la superposicin de los colores: al ser transparente el color a la acuarela, los colores

En esta imagen se observa cmo dos colores superpuestos sobre seco se suman v originan un tercero. que se siten encima de oros actuarn de mezcla. PROPORCIONES PARA LAS GAMAS Se ha podido ver cules son los colores necesarios para generar toda la gama cromtica. Las mezclas de los colores bsicos dan lugar a los colores secundarios. Es muy imporlante aplicar el color ms luminoso en primer lugar, y sobre ste aadir pequeas cantidades del segundo color; de este modo se pueden obtener gamas que oscilen de uno a otro color. Siempre es ms fcil oscurecer un tono que aclararlo con oiro. Esta propuesta consiste en la obtencin de diferentes gamas de color a partir de los colores. Las variaciones tonales se consiguen variando la proporcin de cada color en las mezclas.

Amarillo y azul dan lugar a la gama de los verdes.

Rojo y azul dan lugar a la gama (le los violetas.

Amarillo y roja dan lugar a os anaranjados.

REPASOA LA TEORA DEL COLOR Los colores primarios dan lugar a los secundarios. Los complementarios u opuestos son el rojo y el verde, el azul X el naranja, y el amarillo y el violeta.

MEZCLAS Y TONOS CON DOS COLORES


Con la suma de dos colores se obtiene un tercer color. Adems, entra en juego la capacidad de la acuarela para lograr transparencias.

MEZCLAS EN LA PALETA
Para obtener el color adecuado sobre el papel.es necesario llevar a cabo un correcto trabajo sobre la paleta de pintura.

MEZCLAS SOBRE EL PAPEL


Tanto sobre hmedo como sobre seco, los colores se mezclan. En el primer caso, por fusin; en el segundo, por superposicin de la transparencia.

Sobre estas teos, se ve una mezcla de colares realizada directamente sobre el papel.

H MHMKVOS

LOS COLORES COMPLEMENTARIOS


TCNICA: Oteo y acrlico TEORA: Teora del color TEMA: Paisaje y bodegn n la teora del color, las gamas cromticas aunan en un orden lgico aquellos colores que pertenecen a una misma familia; de esta manera, se puede pintar con una armona fra, clida o quebrada. Para pintar un cuadro se pueden utilizar colores armnicos o bien huir de esta caracterstica y emplear colores opuestos, con un fuerte contraste entre ellos; se (rata de los colores complementarios, los colores radicalmente opuestos entre s en la rueda cromtica. Existen tres grupos principales, cada

uno compuesto por un color primario y otro secundario. Cada par de estos colores opuestos produce un contraste vivo e impactante. En esta unidad se estudiarn las relaciones de mximo contraste entre dichos colores; as se podr pintar con colores que destaquen y vibren fuertemente. El dominio de los colores complementarios permite desarrollar una obra colorista y llena de vitalidad cromtica. Se vern pues las posibilidades de los colores complementarios en la prctica.

En este ctidm Je Henri Maitguin f 1874-1949), Mujer en e! bosque, i'atla color tiene su complementario adyacente. Dicha combinacin permite que ambos colores se activen mutuamente

y provoca en la pintura una destacada impresin cmmtiica.

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Los colores complementarios se originan del enfrentan! iento entre los colores de! crculo cromtico. Como ya se ha explicado con anterioridad, el crculo cromtico no es ms que la gama de colores primarios y secundarios ordenados dentro de un crculo en el que se alternan los colores primarios, secundarios y terciarios. Si se observa atentamente un crculo cromtico, se puede apreciar que los colores que se hallan enfrentados entre s, opuestos en la rueda cromtica, contrastan fuertemente, y. a medida que se acercan dentro del crculo, este contraste disminuye considerablemente. Por lo tanto, un color es complementario de otro cuando se enfrenta a su opuesto en el crculo cromtico. PAREJAS DE COMPLEMENTARIOS Las principales parejas de colores complementarios son el magenta y el verde; el rojo-naranja y el azul; y el amarillo y el violeta. Esto no significa que no exisla complementariedad enlre otros colores. Si bien los colores complementarios son Los colores complementarios suelen utilizarse enfrentados para representar la accin de la luz en representaciones coloristas como sucede en este poliedro con amarillo \ violeta. serlo de un rojo, el color magenta de un turquesa, el naranja del azul ultramar, el verde claro de un violeta rojizo, y el carmn del verde esmeralda. Es decir, aunque no se puede hablar estrictamente de colores complementarios, los colores enfrentados que se acaban de nombrar tambin participan de ese contraste de complementariedad en mayor o menor medida y pueden considerarse como tales. COMPLEMENTARIOS DIVIDIDOS Dos colores complementarios intercalados se potencian mutuamente. Cada color hace que su adyacente destaque. aquellos tjue se encuentran enfrentados, siendo menos estrictos, tambin se suele aceptar como tal contraste el verde y el rojo, o el violeta y el naranja. El azul podra ser complementario de un amarillo algo anaranjado, el azul cian podra Cuando de un color se utilizan los tonos adyacentes o contiguos de la rueda cromtica junto con sus complementarios respectivos, se dice que se estn empleando los complementarios divididos; por ejemplo, si el azul cian es el complementario del rojo-naranja, sus complementarios divididos son el azul turquesa y el naranja, o el azul ail y un rojo ms puro. Cuando se dice que se va a pintar un cuadro con

stas son las principales parejas de colores complementarios: rojo-naranja y azul can; magenta y verde; violeta y amarillo.

Cuando se piula un cuadro con colores complementarios se utilizan tambin tos comp temen arios divididos, es decir, los calores inmediatamente adyacentes en la rueda cromtica.

Hgase la prueba: si se intercalan manchas de un violeta intenso y un amarillo, se produce un contraste de complementarios, aunque tambin un contraste de valores, entre un color claro, el amarillo y otro oscuro, el violeta. Aclarando el violeta, se evita el contraste entre valores, y el contraste entre complementarios adquiere mayor efectividad. REALIZAR UN COLOR NEUTRO Cuando sobre el cuadro se plantean dos colores opuestos, que pueden ser o no complementarios, es posible encontrar tonalidades intermedias a partir de la mezcla de ambos. Por ejemplo, si se trabaja con verdes y naranjas, de la mezcla de los dos colores se pueden extraer tonalidades intermedias que compensen un excesivo contraste. De este modo si se pretende suavizar un contraste entre dos colores complementarios deben difumnarse o fundirse los dos colores en su zona limtrofe. As se produce un paso gradual de un color al otro a la manera de un degradado. Debe tenerse en cuenta que la mezcla de dos colores complementarios da como resultado tonos agrisados y marrones.

colores complementarios, no hay que limitarse a utilizar nicamente el mismo grado de azul o rojo-naranja, pues resulta ms enriquecedor utilizar los complementarios divididos que los absolutos. SUAVIZAR LOS CONTRASTES Cuando se intercalan manchas de colores complementarios saturados como el rojo o el verde, se produce entre ellos una profunda vibracin, se exaltan mutuamente y lo mismo sucede con otras parejas de

complementarios como el amarillo y el violeta. Pero para que esto suceda los dos colores enfrentados deben tener un valor semejante, es decir, una intensidad de luz similar.

Dos colores complementarios


enfrentados se potencian mutuamente. El lmite enl/'e ambos colores es clam y rotundo.

El contraste entre dos colores complementarios resulta menos eficaz cuando hay mucha diferencia de intensidad entre ellos. Es decir, hay que evitar que uno sea mucho ms oscuro que el otro.

La manera de suavizar el lmite entre los dos colores es fundindolos con un pincel seco.

Cuando los valores de amurillo y violeta se igualan el efecto de contraste de complemente/ros es ms efectivo.

Con la mezcla de verde y naranja se obtienen tonos medios que equilibran los contrastes fuertes.

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DELCI \ I H ! ( )
En el planteamiento del cuadro se parte de la siguiente base: los colores complementarios no se deben tratar de una manera eslricta, sino que se tienen que utilizar como una gua para el desarrollo de contrastes que potencien mutuamente los colores que intervengan en la obra. Se puede pintar con complementarios sin necesidad de utilizar colores puros. Para demostrarlo, se propone la realizacin de un sencillo ejercicio en el que se desarrollar un paisaje que ofrece un gran contraste. Se inicia el ejercicio pintando a copa de un rbol con una clara tendencia fra; bastar con utilizar verdes, azules y violetas. En este punto no interesa entrar en detalles, sino slo concentrarse en la mancha que define su forma. Contra el fondo blanco, esta pintura es tan slo un contraluz.

El color naranja del fondo hace que se potencien mutuamente todos ios elementos del cuadro. Por ejemplo, se puede pintar con naranja, como queda plasmado en la imagen sobre estas lneas. Si se observa ef crculo cromtico, se ver que el naranja se encuentra enfrentado a los colores utilizados para pintar el rbol: el contraste complementario hace que el rbol y el fondo de color naranja se potencien mutuamente. PEQUEOS PUNTOS DE LUZ COMPLEMENTARIOS Se ha podido ver cmo dos masas de color se potencian mutuamente cuando se complementan: se puede decir que los colores vibran entre s. Esta vibracin incluso puede aumentarse si se utilizan colores complementarios como pequeos impactos luminosos. Si dentro de la gran masa de color que supone el rbol se sitan unos pequeos impactos luminosos de color naranja, stos actuarn como puntos de luz muy vibrantes. .( K \ l ) l . COMPLKMKYlMilOS

Los impactos de color naranja sobre e fondo fro actan como vibrantes puntos de luz. se pintara el fondo con un rojo intenso, el follaje del rbol parecera ms verde, y si se pintara de amarillo, la tendencia de las hojas sera un tono ms violeta. Este efecto de percepcin cromtica se conoce con el nombre de induccin de complemento ros. LA FUERZA DEL CONTRASTE El contraste exacerbado es la base de cualquier pintura iue pretende el contraste entre colores complementarios saturados. Lo mejor es empezar primero pintando con azul las zonas de sombra para luego luminar con impactos de luz anaranjada la incidencia de la luz. Sin abusar de los recursos cromticos, se logra establecer un fuerte contraste entre los tonos fros de las sombras y la fuer/a del impacto clido del sol sobre el muro y los troncos de los rboles. Los colores utilizados son complementarios entre s, por lo que ambas zonas se potencian mutuamente. EL COLOR DE BASE En la bsqueda de los contrastes complementarios, los colores de base son la clave para desarrollar zonas vibrantes. Un color solo no es complementario; para que se produzca tal efecto es necesario que ios colores funcionen en parejas.

Se pinta este rbol con colores fros: verdes, azules y violetas. Lo que interesa aqu es concentrarse en la mancha. EL CONTRASTE CROMTICO El contraste complementario de estos colores fros no hay que buscarlo en un solo color del crculo cromtico, sino que se puede hallar un color que contraste fuertemente y haga vibrar el contraste de estos colores oscuros y fros.

Cuando se rodea la copa del rbol con un naranja intenso, ste induce al verde una apariencia ms azulada. El naranja arroja su propio color complementario sobre os colores adyacentes. Esto significa que si
lH

Se piulan las sombras con azul ultramar que puede aclararse can blanco para describir diferentes grados de inte unidad. VERDES V ROJOS

Con el complementario del azul, el naranja, se cubren las principales zonas de luz. Dicho naranja se mezcla con rojo para tener mayor intensidad.

Se completa la noia de color con tonos intermedios, azul claro en el cielo y un naranja que recuerda un color carne en e! camino.

En cambio, funcionar como complementario el color ms opuesto en la gama croEl color de base condicionar la bs- mtica, en este caso el rojo. queda de su complementario: dado (ue los colores tienen un margen limilado de CONTRASTE Y TONO complementariedad, cuando se utiliza el EN LOS COMPLEMENTARIOS color inicial en e! cuadro, la bsqueda del mximo contraste cromtico se reduce Como se puede apreciar, los contrastes nicamente a un nmero restringido de complementarios obligan, en cierto modo, colores. Por ejemplo, si se trabaja con el a la utilizacin de determinados colores color verde de base y se quieren realizar como parejas, pero ello no quiere decir puntos de destacado contraste, hay que que estos colores resulten inamovibles: al descartar, de entrada, todos los colores ms prximos en el crculo cromtico. ATENCIN! Un valor semejante
Para que el contraste entre dos cobres complementarios sea efectivo, ambos colores deben mostrarse saturados, es decir, puros, sin demasiadas mezclas, y deben presentar un valor semejante, una gradacin de luz similar. Si un color complementario es demasiado claro f el otro demasiado oscuro, por mucho que sean complementarios, ese efecto se mitiga, en detrimento del contraste tonal, entre luces y sombras, entre claros y oscuros.

El rojo oscuro vibra fuertemente sobre la base de color verde: es un buen acierta en la bsqueda del color complem enta ro.

Se pinta la base -unos rboles frutales barajando varias gamas de verde que establecen un contraste tonal. no cromtico.

No se emplea el misino rajo para complementar el verde oscuro que mira hacerlo con el verde claro: hay que encontrar el lao adecuada.

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I.OSCOI.OHI-'.S (.o

contrario, una vez que se ha determinado et color complementario en el cuadro, es importante hallar el tono adecuado. Siguiendo con el ejemplo, se puede apreciar que los colores que constituyen la base del cuadro abarcan principalmente dos variedades de verde. Al aplicar el rojo, se establece una vibracin con respect al verde oscuro, pero resulta un rojo demasiado denso como para aplicarlo sobre el verde ms luminoso; en esla zona se hace necesaria la utilizacin de un rojo ms luminoso. LA FORMA DESTACA DEL FONDO Cuando se trabaja con colores complementarios, la solucin del fondo es muy imprtame, ya que determina que los colores del cuadro encuentren un apoyo o que sean completamente disonantes. La realizacin del fondo debe implicar algunos de los colores utilizados en el desarrollo del cuadro. En el ejemplo que se est desarrollando, la mayor importancia cromtica

reside en el verde; los rojos actan como puntos de vibracin. Para compensar el excesivo contraste que ejerce e! verde sobre el fondo blanco, se ha pintado dicho fondo con un tono clido realizado con rojo, amarillo y blanco.

MANCHADO CO.N K l t \ \ \ c l \ DI mmi


Cuando se trabaja con complementarios en una obra de ciea complejidad, es rns que aconsejable desarrollar todo el cuadro al mismo tiempo, para asi poder compensar la utilizacin de un color sobre otro y observar y regular las influencias que ejercen los distintos colores enire ellos. USO CONTROLADO DE LOS COMPLEMENTARIOS Cuando se quiere pintar un cuadro con un buen contraste formado por colores complementarios, hay que buscar cules son los colores ms acertados para el tema.

En el desarrollo de un cuadro con colores complementarios se tienen que acentuar siempre aquellas zonas que realmente se desea destacar, y no plantear los colores aleatoriamente. En este punto se va a profundizar algo ms sobre el uso controlado de los colores complementarios. Primero, se propone un bodegn con un fuerte contraste, producido por un color naranja entre otros fros. El planteamiento y manchado del cuadro debe ser rpido e inmediato, situando los colores al mismo tiempo que las formas. Esta primera intervencin no pretende desarrollar la forma ni el color definitivos.

Se planleaii la botella y las uvas con sendos tonos de verde; .-orno contraste, se pinla una luminosa naranja. CORRECCIN DEL COLOR Al haber iniciado iodo e! cuadro al mismo tiempo, se pueden compensar los colores y corregirlos. La botella, que en principio se ha pintado con verde oscuro, se cambia

Los colores que se utilizan en el fondo son clidos para romper con el fuerte contraste entre el verde oscuro v el blanco.
lii,

Los colores se intercalan. La correccin del verde de la botella, ahora azul, se complementa mejor con e! naranja.

I'HIRH

ATENCIN! Un error de construccin


Un error muy habitual entre los alumnos que comienzan a pintar es. precisamente, la forma de iniciar un cuadro y el modo como se avanza. El cuadro no se debe empezar nunca por una esquina y acabarlo por la otra; se tiene que realizar todo al mismo tiempo. De este modo, cualquier color se podr rectificar si junto a l se ha manchado con un complementario demasiado oscuro o muy contrastado. Los colores que se aplican en el cuadro dependen por completo unos de otros.

El color naranja intenten? sobre el azul directamente. Para lograr un con! ras le man acentuado con el verde de las uvas, se pinta con naranja rojizo.

hacia un iono azul. Sobre su cuerpo se pinta un impacto rojizo; ambos colores se complementan y. a! compartirse, hacen que se integre la naranja y la botella. Para realizar la sombra de la naranja, se interviene en la paleta con azul y naranja. Las uvas del fondo, ms luminosas, equilibran los colores del primer trmino.

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Al plantear una obra con colores compiemenlarios. puede ocurrir que los elementos del cuadro carezcan de relacin debido a la disonancia entre los colores.

Evitar este efecto es tan sencillo como hacer que los colores inlervengan por igual en todo el cuadro. La unidad la proporciona el color, que en definitiva es el alma de la obra. Un cuadro pintado con colores comp! eme manos, sin intervencin entre ellos, carecer de unidad; cada elemento parecer estar flotando sin apreme relacin con el reslo. Los colores deben intervenir unos sobre otros; el color establece as una relacin de dependencia entre todos los elementos del cuadro. Los reflejos entre los objetos deben realizarse con los colores complementarios: estos impactos de color no tienen por qu me/ciarse, basta con que lengan puntos de referencia en los dems objetos del cuadro. UN EXPERIMENTO CON LOS COLORES El juego con los colores complementarios constituye siempre un continuo

experimento visual, que obliga a mirar qu color condiciona al otro y a observar cul de ellos es ms domname. Los contrastes complementarios son una solucin cromtica para resolver cualquier lema pictrico. As las zonas de sombra se interpretan con mezclas complementarias, lo que significa que la sombra de la naranja (muy rojiza) se pinta de verde, su complementario.

COLORES COMPLEMENTARIOS Son los colores opuestos en el circulo cromtico. IMPACTOS COMPLEMENTARIOS Un color puede vibrar en extremo s se utiliza sobre su complementario en forma de pequeos impactos de luz. COMPENSACIN CON EL TONO Los complementarios que se utilicen sobre el cuadro deben estar compensados con el tono del color que complementan. RELACIN ENTRE LOS OBJETOS DEL CUADRO Los colores del cuadro se tienen que relacionar entre si. provocando zonas de vibracin en los diferentes objetos.

Los elementos del cuadra se tan pintado con colores complementarios, sin relacin entre e/los: por eso parecen estar flotando.

os impactos de coloren complementarios hacen que la obra gane en unidad y adquiera una mayor riqueza cromtica.
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