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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.

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Consideraessobreoroteirodedocumentrio1
SrgioPuccini2
Resumo:Oartigocomentasobreasetapasdeorganizaodaproduoedodiscurso dedocumentrios, descrevendooprocessodematurao da ideiadofilme desdea proposta inicial, uma breve apresentao do projeto, at a escrita do tratamento, umadescrioresumidadasprincipaisseqnciasdofilmequepermitevisualizarsua estruturadiscursiva. Palavraschave:cinema;documentrio;roteiro. Abstract: The article comments on the stages of production and the discourse of documentary films, describing the process of concept development from the initial proposal: a brief presentation of the project, the writing of the treatment, a summarizeddescriptionofthemainsequencesofthefilmthatallowstovisualizethe discursivestructure. Keywords:cinema;documentary;screenplay.

AotratardotemaRoteirodeDocumentrioaprimeiraquestoaserenfrentadavema ser:oquepodemoschamardeumroteiroparadocumentrio?Qualquerumqueesteja habituadoaassistirdocumentriossabeque,tantonasuaformacomoemseudiscurso, documentrios diferem, em maior ou menor grau, de filmes de fico. Muito embora documentrios possam recorrer a expedientes que encontramos em filmes de fico, como encenaes com atores, por exemplo, preciso insistir em uma distino para termosclaronossoobjetodeestudo.Documentriossevalemdeoutroselementosque no apenas a de uma encenao dramtica como elemento para a construo de uma narrativa. Entre os elementos de diferenciao podese citar a recorrncia a uma voz over,entrevistas,depoimentos,imagensdearquivo,animaesgrficas,recursosqueno documentriosoarticuladosporumdiscursoquefalaalgosobre omundo,enosobre

Esteartigobaseadonolivro,domesmoautor,Roteirodedocumentrio:daprproduopsproduo (Papirus,2009).
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Doutor e Mestre em Cinema pelo Programa de PsGraduao em Multimeios, Instituto de Artes/UNICAMP,professordaUniversidadeFederaldeJuizdeFora(UFJFIAD).autordolivro Roteiro deDocumentrio:daprproduopsproduo,EditoraPapirus(2009)eAmanh.Aqui.Nessemesmo lugar (ContosFico,Javali,2008).

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 um mundo,comonofilmedefico.Emseuaspectoformal,odocumentriotendeadar menos importncia s leis de continuidade que orientam os critrios de filmagem e montagem nos filmes de fico. A presena ou predominncia dos elementos listados acimapodevariardedocumentrioparadocumentrio,variaesqueestoatreladasa questesdeestiloousexignciasprpriasdorecortetemtico. Asdiferenasrelacionadasaomododeconstruododiscurso teroreflexosno modo de organizao da produo do filme. Com raras excees no panorama atual, a produodeumdocumentrionoseapoiaemumroteirotcnicofechado,quetrariaa descrio detalhada de todas as sequncias e planos de filmagem. O fato de um documentrio ser feito sem o auxlio de um roteiro, entendido na sua formatao tradicional do roteiro para filme de fico, no significa exatamente que no possua outrasformasdeplanejamentoprvio. Porserumgneroabertos interfernciasque nascemdocontatodeumaequipedefilmagemcomomundoaoseuredor,pensarem um roteiro de documentrio s tem sentido se trabalharmos com uma noo de um roteiroquesejareceptivosmanifestaesdomundoquemuitasvezesnopodemser controladas. Portanto, estamos adotando um conceito mais amplo de roteiro ao falarmosdeRoteirodeDocumentrio. Aideiaderoteiro,mesmoquetomadadentrodeumaconcepoaberta,trazembutidaa necessidade de organizao da produo de um filme que ainda est por vir. Esse trabalhodematuraodaideia,quenocasododocumentrioenvolveinvariavelmente uma etapa de pesquisa, se viabiliza a partir de uma posio de comprometimento assumida pelo documentarista para com seu universo de abordagem. Questes relacionadasrelevnciadoassunto,melhormaneiradeseabordaroassunto,pontode vista de abordagem, que invariavelmente esbarram em aspectos ticos, serviro como balizasaorientaropercursodaproduo. A diversidade estilstica e temtica do campo do documentrio tambm se reflete na diversidadedemtodosdeorganizaoadotadospelosdocumentaristas.Amximaque dizquecadafilmeumfilmeseencaixacomperfeioaodocumentrio.Orepertrio de imagens e sons disposio do documentarista ir depender inicialmente, tantona suaqualidadecomo emsuaquantidade,dalocalizaodoassuntono tempohistrico. Umdocumentrioqueaborde umassunto localizadoempassado distantedigamos:a vida de Machado de Assis no Rio de Janeiro do sculo XIX ir exigir uma profunda pesquisa em materiais de arquivo na busca de fotografias, pinturas e documentos de pocaquepossamservir como ilustraes visuaisparaofilme. No menosraronesses casos vemaserarecorrnciaareconstituies encenadascomoforma desetrabalhar com sequncias de imagens em movimento, muitas vezes usadas para cobrir

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 visualmente os depoimentos dos entrevistados ou uma narrao em voz over. Essa mesma localizao temporal do assunto tambm condiciona as situaes de filmagem. Em um documentrio de arquivo, como seria o caso do exemplo citado acima, as situaes de filmagem so bem mais previsveis e controladas do que em filmes que exploramumcorpoacorpocomoreal.Essasdefinies,feitasa priori,tantonoquediz respeito ao recorte temtico do documentrio como das opes de estilo ajudam ao documentaristaaterumanoomaisprecisadostiposdeproblemasdeproduoque irterdeenfrentarajudandoadefinirotipoidealderoteiroparaofilme. Em termos prticos, o roteiro de um documentrio pode assumir formatos diversos ao longo de sua produo. Da escrita no papel na forma de um argumento ou de um tratamento, em perodo anterior s filmagens, a uma escrita desmaterializada, ou invisvel,queocorreduranteasfilmagens,paraumpossvelretornoaopapelnaforma de um roteiro que auxilie a montagem, o longo processo de escrita e reescrita s encontrarseufimquandoofilmeestiverdefinitivamentepronto. Dapropostaaotratamento Asbasesdaescritadeumroteiroparadocumentrioseencontramemumtrabalhode pesquisaquepodevariartantonasua extenso comonasuaformadeconduo.Esse processo de pesquisa parte de um pressuposto bsico, a necessidade de uma maior familiaridadedodocumentaristaparacomoseuassunto.Osdadoscolhidosnapesquisa serviro para a escrita de uma primeira apresentao textual do documentrio conhecidapor proposta,umadescrioresumidadodocumentriodirigidaaospossveis financiadores do filme, que informe tanto aspectos ligados a seu contedo assunto abordado, formas de tratamento do assunto, personagens, estilo como aspectos que lhesoexternospblicoalvo,justificativa,previsooramentria,circuitodeexibio, etc.NoBrasil,umtpicomodelodepropostavemaseroadotadopeloDocTV,programa defomentoao documentrio veiculadopelas televisespblicasbrasileiras. O trabalho de pesquisa no se encerra necessariamente com a escrita da proposta, mas pode se estender por todo o processo de prproduo e filmagem, trazendo sempre dados novos para o filme. Para Alan Rosenthal, o que conduz a pesquisa a hiptese de trabalho, o que o documentarista pretende demonstrar com o documentrio (ROSENTHAL,1996,p.37).Rosenthallistaquatrofontesdepesquisa:

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 1. Materialimpresso 2. Materialdearquivo 3. Entrevistas 4. Pesquisasdecamponospossveislocaisdefilmagem(ROSENTHAL,1996, p.37) Oacessoa esses materiais envolverumaprimeiranegociao queinvariavelmenteir esbarrarnaburocraciadergospblicoseprivados(bibliotecas,museus,cinematecas, imprensa, etc) e na colaborao de alguns para a abertura de colees particulares ou acervos familiares. As entrevistas de pesquisa, tambm chamadas de prentrevistas, servem tanto para a coleta de informaes como para o estudo dos possveis personagens sociais do documentrio. J as pesquisas de campo ajudam ao documentarista a se familiarizar com os locais de filmagem, possibilitando uma anlise maisacuradadeaspectosrelacionadosacessibilidade,iluminao,somambiente,infra estruturadeapoio(instalaeseltricas,alimentao,hospedagem).Esseconhecimento ser decisivo tambm para o planejamento da filmagem, que envolve o trabalho de cmera, movimentao da equipe, nmero de profissionais envolvidos, definio dos equipamentosnecessrios,entreoutrastantasnecessidadesdaproduo. O material colhido em pesquisa, que possibilitar ao documentarista um maior conhecimentosobreoseuassunto,permiteumaescritamaisacuradadeumargumento, ouumresumo textualdofilme,que,porsua vez,podeservirdebaseparaa escritade umtratamentoquetragaumresumodasprincipaisseqnciasdodocumentrio.Trata sedeummapeamentoinicialimportanteparaumamelhorconcepodofilmeantesdo incio das filmagens. A escrita de um argumento, por mais resumida que seja, exige de imediato alguns posicionamentos do documentarista diante de seu assunto: o que de fatointeressadesseassuntoequalamelhormaneiradeseabordlo?Nocernedessas questesestaescolhadepersonagens. Em sendo uma forma narrativa, documentrios tambm se valem de personagens, mesmoque estessejamprodutosdeumaaopuramenteretricatpicadassituaes deentrevista. Essanoodepersonagem importanteparaestabelecerumadistino entre aquele que participa do documentrio, tornandose assim personagem de um filme,eaqueleoutro,doqualseoriginaopersonagem,queocupaumlugarnomundoe tem existncia para alm do documentrio. Mais uma vez vem frente o papel da construododiscursonodocumentrio.

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 Os manuais de lngua inglesa sobre produo de documentrios, como os de Michael Rabiger(Directing the documentary) e Alan Rosenthal(Writing,directingandproducing documentary films and videos), costumam dar muita nfase a um modelo de personagem prximo ao modelo clssico do personagem de fico: personagens orientadosporumameta,queenfrentemobstculosgeradoresdeconflito.Essemodelo de personagem trabalhado em situao de conflito nasce inicialmente do contexto histrico em que se encontra, mas tambm, e fundamentalmente, resultado de uma seleo de eventos potencialmente dramticos que ocorre durante a etapa de montagemdofilme.Dentrodatradiododocumentrio,essemodelodepersonagem encontra um amplo leque de referncias que vai desde o documentrio clssico de Robert Flaherty (Nanook 1922, Man of Aran 1934) ao documentrio moderno de RobertDrew(Primary1960,Crisis 1962). A descrio de personagens na escrita do argumento baseada em um quadro de expectativas, geradas por contatos estabelecidos em etapa de pesquisa. O modelo de personagem em conflito pode ser determinante na prpria definio do assunto do documentrio. Novamente a recorrncia a Robert Drew, e sua crisis structure, pertinente. Ciente dosriscoslatentesnobojodesua propostadedocumentriodireto, Drew estabeleceu um critrio bsico para a escolha de seus assuntos: a abordagem de situaes mergulhadas em um momento de crise, geradoras de conflito. Em Drew, normalmenteessassituaesenvolvemumadisputaiminenteentreduasoumaisforas antagnicas.OpersonagemdeJohnKennedyemCrisis(RobertDrew,1962)seraquele quenascedaaoqueseconfigurano embate com o Governadordo Alabama, Geoge Wallace, na tentativa de garantir o ingresso de dois estudantes negros universidade local, mantendo empautasuapolticacontraasegregaoracialno pas. ParaStephen Mamber,
OprincpiobsicodeorganizaodeumfilmedeDrewpodeserresumidoquesto do sucesso ou fracasso. Ir John Kennedy vencer a eleio ou ser derrotado por HubertHumphrey[em Primary]?IrEddieSachsvenceracorrida[em OnthePole]? IrPaulCrumpescapardacadeiraeltrica[emTheChair,1962]?dizMamber.(apud OCONNELL,1992,p.130)

O campo de ao e manifestao de personagens inclui tambm um momento de atuaobastanteparticulardodocumentrio:asituaodeentrevista.Almdepropiciar contedo informativo, a situao de entrevista tambm momento de revelao de personagem que tem origem em uma exposio oral motivada pela interao com o
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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 entrevistador em situao de filmagem. Esse vem a ser o recurso preferencial no documentriodeEduardoCoutinho,chegandoadefinirorecortetemticodemuitosde seusfilmescentradosnaexploraodessemomentodeencontro.ParaIsmailXavier,no filmesdeCoutinho,
Oquesequeraexpressooriginal,umamaneiradefazersepersonagem,narrar, quando dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa. Tudo o que da personagemserevelavemdesuaaodiantedacmera,daconversacomocineasta e doconfrontocomoolharea escutadoaparatocinematogrfico.(apud PUCCINI, 2009,p.43)

Pensarnospersonagensdodocumentrio,aindanaetapadeescritadeumargumento, ajuda tambm a pensar em uma possvel estrutura para o filme j que ser em torno delesqueaaoirseorganizar.Omodeloclssico,quepregaaconduodanarrativa centrada em um protagonista, no ocupa lugar majoritrio no documentrio. Ao contrrio, comum vermos filmes que adotam grupos de personagens para a abordagemdeseuassunto.Aadoodessetipode procedimento vemsendobastante comum na produo atual do documentrio brasileiro: O crcere e a rua (2006), de Liliana Sulzbach, acompanha o cotidiano de trs presidirias da Penitenciria Madre Pelletier, em Porto Alegre; Meninas (2005), de Sandra Werneck, acompanha a vida de quatro jovens e adolescentes grvidas; Morro da Conceio (2005), de Cristiana Grumbach,estcentradonodepoimentodeoitomoradoresdeumaantigavilacarioca; Vocao do poder (2005), de Eduardo Escorel e Jos Joffily, acompanha a trajetria de seis candidatos a vereador para a Cmara Municipal do Rio de Janeiro, todos eles estreantesnapoltica.Nosexemploscitadosacima,aligaoentreospersonagenspode ocorrer a partir do contexto geogrfico (Morro da Conceio, O crcere e a rua), de objetivoscomuns(Vocaodopoder)oudeproblemaspessoaiscomunsqueremetema questessociais(Meninas).Oprocessodeescolhadospersonagenstemcomobaseum critriodeamostragem,apartecomorepresentativadeumtodomaior,oqueimplicana eliminao gradual de outros tantos possveis candidatos, feita desde o perodo de pesquisaataetapademontagem. Um outro tipo possvel de personagem em documentrio, cuja presena vem a ser bastantesentidanodocumentriocontemporneo, aquele quenascedaparticipao do prprio documentarista no filme, quer seja na forma de uma interao com outros personagens,quersejaelemesmoopersonagemcentral,casotpicodosdocumentrios autobiogrficos como 33 (2003), de Kiko Goifman, e Passaporte hngaro (2002), de
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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 SandraKogut,filmesquemotivaramumbomnmerode estudosporpartedacrtica e academiabrasileira. O argumento de um documentrio ajuda a localizar aquelas que sero suas linhas de fora principais, quer estejam elas baseadas no perfil de determinado personagem, na explorao de uma, ou vrias aes ou na sustentao de uma argumentao. As categoriastemticassoamplas e muitas vezessemisturam. Adicotomia entreao e personagem,comentadaporMichelChionemseulivro Oroteirodecinema(CHION,pp. 114117)tambmpodeserempregadanodocumentriocomocritriodedistino.De um lado estariam os documentrios que se detm em acontecimentos, em que os personagens seriam mais esquemticos, com menos densidade psicolgica, estando submetidos ao, de outro estariam os documentrios biogrficos, em que h um aprofundamentomaiornadefiniodetraoscaractersticosdopersonagemabordado. Justia(2004),deMariaAugustaRamos,abordaarotinadoTribunaldeJustiadoRiode Janeirocentrandoemseuspersonagensprincipais:juzes,rus,promotoresedefensores pblicos.A escolhadessespersonagensleva em contanoseuperfil psicolgico maso papel que cada um deles representa dentro do quadro social. J Santiago, de Joo Moreira Salles, apresenta um primoroso estudo de personagem, que se vale de uma cuidadosa anlise do material bruto de um antigo projeto de filme que havia sido abortado pelo documentarista. Utilizandose de um texto lido por uma voz over, o personagem do documentarista se coloca em cena ao comentar sua relao com Santiago, mordomo da famlia Moreira Salles, dando ao filme um carter fortemente autobiogrfico. Seguindo as etapas de elaborao de um roteiro, o prximo passo, aps o argumento, seriaaescritadotratamento.Otratamentoapresentaoresumodassequnciasdofilme o que possibilita uma viso distanciada de sua estrutura discursiva. Mais uma vez, a descrio dos resumos feita de forma genrica, deixando sempre uma abertura aos imprevistosquepodemvirdassituaesdefilmagem.Aoescreverdemaneiraresumida as sequncias do documentrio, o documentarista estar fazendo tambm um levantamento do repertrio de imagens e sons a serem utilizados. Tratase de definir quais os elementos que comporo suas partes principais em um amplo leque de possibilidadesquevaidesdeautilizaodematerialdearquivo,arecorrnciaaeventos encenados,afilmagemdeentrevistas,ouaoregistrodeeventosautnomosquefogem docontroledaproduo.

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 Assituaesdefilmagem A definio das partes principais do filme, contida no resumo das sequncias, ajuda a estabelecerassituaesdefilmagemaseremenfrentadaspelaproduo.Grossomodo, podemosclassificaressassituaesdefilmagememdoisgrupos: 1. Assituaesqueenvolvemeventosautnomos; 2. Assituaesqueenvolvemeventosintegrados. Por eventos autnomos entendese todo e qualquer evento que ocorre de forma independentevontadedeproduodofilme;quenopodesercontroladopelofilme. Nesse grupo esto as grandes manifestaes populares, festas, comcios, cerimnias oficiais,manifestaesdanatureza,grandesespetculoseeventosesportivos,etc. Joseventosintegradosocorremporforadaproduodofilme,soorganizadospara serem integrados ao filme, em que as situaes de filmagem so mais controladas principalmente em relao s questes que envolvem a composio de planos, iluminao e som. Incluem nesse grupo as entrevistas e depoimentos, clips musicais feitos para o filme e eventos encenados como as reconstituies de poca, atividades feitas para cmera para serem usadas como planos de cobertura e as encenaes dramticas. Emtermosestilsticos,odocumentriodiretosecaracterizaportrabalharcomsituaes autnomas,comoasquevemosemDontlookback(1966),deD.A.Pennebaker,quetraz registros dos bastidores da turn britnica de Bob Dylan em 1965. A cmera registra vrios momentos do cantor, como suas passagens pelos quartos de hotis, entrevistas coletivasepreparativosparaasapresentaes,sempredemaneiradistanciada,svezes atemsituaesadversasdeluz.JomesmoBobDylanmerecerumaabordagemem estilodiferenteem Nodirectionhome(2005),deMartinScorsese;filmedecartermais clssico feito a partir de situaes integradas ao filme compostas pelos vrios depoimentos dados para o filme de Scorsese, que so intercalados as sequncias de imagensdearquivo. Todo o critrio de planejamento das filmagens depende do levantamento dessas situaes. Os mtodos de trabalho podem variar, desde o trabalho com um roteiro tcnicofechado,casodoregistrodeeventosencenadosparaacmera,umafilmagem sem roteiro definido, caso dos eventos autnomos. As filmagens de entrevistas, previamenteagendadas,normalmenteobedecemaumplanejamentopadronoquediz

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 respeitoaotrabalhodecmera.Apreparaodeumroteiroparaessetipodesituao irselimitarelaboraodeumalistadeperguntasaseremfeitasaoentrevistado. Muito embora a marca estilstica do documentrio direto exera forte influncia no panoramadodocumentrio contemporneo,assituaesdefilmagemdoque estamos chamando aqui de eventos integrados, em que existe um controle maior da produo, so bastante comuns no documentrio contemporneo. Hoje em dia existe uma tendncia a olhar o recurso da encenao apenas como um recurso tpico de um documentrio de carter mais reflexivo, em que seu processo de construo posto mostra.Paraalmdorecortereflexivo,aencenaopodeserbastantetiltambmpara suprir lacunas, no quadro do repertrio das imagens, que nascem da dificuldade de acesso do filme a todas as situaes de mundo vividas pelos personagens. No documentrio, essas dificuldades de acesso no s esto relacionadas a questes prticas,mastambmaquestesticas.Existesempreummomentoemqueumaporta se fecha e a equipe acaba ficando de fora, situao que est muito presente em Entreatos (2004), de Joo Moreira Salles. As sequncias encenadas de Cartola quando criana,que vemosnoinciododocumentrio Cartola,msica paraos olhos(2007),de LrioFerreiraeHiltonLacerda,funcionamcomoumcontrapontovisualaosdepoimentos quenarramoinciodatrajetriadocompositorcarioca.Jodocumentaristaamericano ErrolMorrisseumarefernciaimportantenodocumentriojustamenteporexplorar,em filmes como A tnue linha da morte ( The thin blue line, 1988), as potencialidades estticas propiciadas pelas encenaes, possveis graas a um calculado trabalho de direo. Nombitodasfilmagenssemroteiro,oconhecimentoprviodoslocaisdefilmagemede seusrespectivosparticipantesajudaaesboaralgunscritriosbsicosparaotrabalhode cmera.Omaisimportanteelementodeorientaoparaafilmagemestnahiptesede trabalhododocumentrio,emsuaslinhasdeinteresse,queajudamaodocumentaristae sua equipe a se posicionar diante daquilo que est diante dele. Diz Alan Rosenthal (ROSENTHAL,1996,p.135):
Comodiretor,vocdeveestarabsolutamentecertodequalvemaseroseuobjetivo edecomovociratingilo.Vocdevesaberclaramenteoquevocquerqueofilme expresse. Emresumo,vocdeve estarcerto de qualvema ser oseufoco.Sevoc notivernenhumfocooseufilmepoderterproblemasfuturos.

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 A ideia de improviso est muito associada a um trabalho feito sob um arranjo de base que vemasero conceitodofilmepensadoaindana faseda escritadoargumento.Em primeirolugarexigeumpreparoprviodaequipequersejanodomniodeseuaparato tcnicocmera,gravadores,microfonesquersejanaformaderelacionamentocomo ambienteaoredor. Aocontrriodoqueocorreemumasituaocontrolada, emqueo trabalho de cmera centraliza as decises de filmagem, as situaes de filmagem no controladas,nodocumentrio,exigemmaisdasensibilidadedocinegrafistaqueseva todahoraobrigadoacorrigirseutrabalhodecmera,tendodereagirsmanifestaes quenascememseuentorno.Aaotendeaescapardoslimitesdoenquadramentoda cmera, a no se sujeitar s conformidades do quadro. Nessas situaes, o principal recursodocinegrafistavemaseraadoodetomadaslongasqueresultamemlongos planossequncia.Umdosproblemasrelacionadosa esse trabalhodeimproviso falta decontroledailuminao,oquecomfrequnciaimplicaemumaperdadaqualidadeda imagem,comorelataofotgrafoAdrianCooper:
Arespeitododocumentrio,podemosdestacaranecessidadedesergilerpido.A vidanoesperaaarte.Umacenamaliluminadaquetemforadramticasempre prefervelaumacenalindamenteiluminada,masqueperdeuomomentodramtico e que sregistraassobrasdomomento significativo. Ofotgrafodo documentrio estsemprefazendoconcessestcnicasemfunodequestesdramticas.Claro, tudodependedapropostadofilme.(apudPUCCINI,2009,p.79)

Decisesdefilmagemfeitasdeimprovisopodemresultaremtomadasessenciaisparao filme, como o exemplo relatado pelo fotgrafo Walter Carvalho ocorrido durante a filmagem de Entreatos que resultou no longo planosequncia que encerra o filme. No plano, o cinegrafista acompanha Lula desde a porta do quarto do hotel at chegar ao saguo de entrada onde este se dirigir imprensa pela primeira vez depois de ser confirmadasuaeleioparapresidente.OplanodoelevadorfoiumachadodeWalter Carvalhoconformeelemesmorelata:
Oqueeufiz?Umaintuio,ummpeto,nahora,mefezcolocarop,estireiopna horaqueaportafoifechar.Euestireiop,aportabateunomeupevoltouaabrir. Quandoelaabriu,euentreidentrodoelevador.Eufuicomoplanoenquadrandoo Lulaatembaixo,noelevador,onde,melembrobem,eleaconselhaoSuplicyanoir praondeeleestavaindo,queeralnaAvenidaPaulista,encararamultido,porque o Suplicy tinha feito uma cirurgia, ento precisava ir pra casa descansar. (apud PUCCINI,2009,p.84)

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 Entramos na fase do que chamamos de uma escrita invisvel do roteiro. Cinegrafistas experientes possuem mtodos prprios de trabalho que ajudam a situlos diante do mundo. Asdecisesdefilmagem,feitasnodecorrer datomada,j esto contaminadas porumaideiadefilmequetrazemnacabeaequeorientaascomposiesdosplanos. O campo terico se detm pouco sobre questes relacionadas tcnica de filmagem, no apenas ao aparato tcnico, mas ao manuseio desse aparato. Tomadas feitas com cmeranamoexigemmuitodacondiofsicadocinegrafistaedasuainteraocomo equipamento. O fotgrafo Mrio Carneiro faz uma observao interessante sobre seu mtododetrabalho:
Eutenhoumombromaisaltodoqueooutro,umapernamaiscompridaqueaoutra, a cmera tinha uma tendncia a ficar meio do alto pra baixo, que um enquadramentomeiochato,meiopretensioso,reduzaspessoas.Entoeufizmuitos planoscomacmeraassim,comacmeradebaixodobrao...(balanaobraopra baixo,comosecarregandoacmera)Umacmerameiocega...Ento,comacmera assim eu fiz vrios enquadramentos meio aleatrios, pegava a cmera e levantava, comecei a fazer vrias coisas um pouco acima, pra poder compensar essa minha alturaexcessiva...(CAETANO,LINHARTeMAROJA)

Diferentes tipos de interao entre cmera e mundo condicionam diferentes tipos de reao por parte daqueles que so filmados. O documentrio direto americano do primeiro perodo teve por caracterstica a opo por uma postura de recuo, em que a cmerasetornavainvisvelaomanterumadistnciaseguradoeventofilmadofazendo plenousodosefeitosdeaproximaodalente zoom.Essatcnicaderecuoquevemos, porexemplo, em CaixeiroViajante (Salesman,1968),filmede Albert eDavid Maysles, completamente refutada por cineastas como William Klein, americano radicado na Frana, e pelo fotgrafo francs Yann La Masson, colaborador de Klein, de quem extramosacitaoabaixo:
Nogostonemumpoucodatcnicaqueconsisteemfazerumzoomnumrosto.Eu prefiroeumesmomeaproximar.(...)Ofatodenosaproximarmosfisicamentedeum personagem, ou de alguma coisa que est acontecendo, modifica nosso comportamento. Quando estamos bem l no nosso cantinho e nos aproximamos artificialmente,nofazemososmesmosenquadramentos,nonoscomportamosda mesmamaneira,eistosesentenatela...(MOURA,1985,p.89)

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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 Roteiroemontagem Osefeitosdessesroteirosprvios,sobsuasmaisvariadasformasvisveisouinvisveis,s poderoseravaliadosnaetapademontagemdofilme.Sernamontagemquetudoser postoprova.Aideiadequenodocumentriotudoseresolvenamontagemardilosa. Como bem lembra o documentarista chileno Patrcio Guzmn:A montagem de um documentrio no milagrosa. Planos ruins daro como resultado uma montagem mediana.Rarasvezesamontagemdeumdocumentrioalteraasubstnciaprimitivado material.(GUZMN,1997) Toda a preparao feita ao longo da prproduo e filmagem, na definio das hipteses de trabalho e das principais linhas de interesse do filme, ir permitir uma dinamizaodoprocessodemontagempoupandoodocumentaristademuitashorasde angstianaanlisedeseumaterialbruto.Noobstante,ofatodesetrabalharcomum roteiroabertofazcomqueamontagemganhemaiorparticipaonotrabalhodecriao dofilme.Nosetrataapenasdedarformafinalaumaestruturaquejvemdefinidaem detalhesdesdea etapadeprproduo. Estaltima fasedeescritadoroteiropodese valer de estratgias diversas: de um roteiro no papel apoiado nas transcries das entrevistas ou em cartelas que descrevam de maneira resumida o contedo das principais sequncias do material bruto, a uma montagem baseada no contato direto com os planos de imagens e sons. o momento em que o roteiro toma finalmente a formadefilme,suaformafinal. Concluso Porestarabertosinterfernciasadvindasdoambienteexterno,odocumentrioexige umpreparocuidadosoparasuarealizao.Aoiniciarumprojeto,odocumentaristadeve ter em mente todas as possveis reviravoltas do filme que ocorrem no perodo de filmagem e se preparar para isso. O perodo de pesquisa, se bem conduzido e aprofundado, ajuda ao documentarista a ter noo precisa da validade de seu projeto mesmoque,nodecorrerdofilme,estesofraalteraesquenoforamprevistasnapr produo. Da mesma forma, a organizao inicial, feita sob a forma textual do argumento e do tratamento, permite ao realizador melhor uso de seu estoque de filme ou vdeo ao definirseufocodeinteresseprincipal.Saberantecipadamenteoqueinteressafilmar,e
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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 comofilmar,impedequeodocumentaristadesperdicetempodefilmagemcomtomadas aleatrias de eventos que mais tarde, durante a montagem, se revelaro de nenhum interesseparaofilme.Oresultadodeumaboafilmagemajudartambmnaconduo da montagem. Vale lembrar que um montador de documentrio frequentemente obrigado a encarar uma grande quantidade de material bruto com propores que podemfacilmentepassarde50para1,oquefazcomqueamontagemseprolonguepor perodos consideravelmente longos. Por mais que situaes nascidas do acaso sejam incorporadasaofilme, semprebom ter em mente queumdocumentrio resultado deescolhasfeitaspelodiretornaarticulaodeseudiscurso,ofilme. Amaioraberturadodocumentrioparaaexperimentaodenovosrecursosexpressivos e sua diversidade tanto em relao a modelos estilsticos e formas de produo, pode dificultar uma tomada de posio, do documentarista, diante das vrias opes que se colocam a sua frente. O que filmar? Como filmar? Por que filmar? Documentrios nascem de um compromisso assumido pelo documentarista para com o universo abordado.Aquesto ticapassafrentedequestesestilsticas.Saber comonegociar comooutro exigeuma capacidadedesemoldars maisdiferentessituaes,almde um preparo em saber enfrentar imprevistos, recusas, ameaas e expectativas geradas pelo poder de persuaso da cmera. Colocar o outro no filme e fazer uso de sua performance, mesmo esta sendo autorizada, uma questo sempre delicada no documentrio. Saberorganizaraproduodeumdocumentriosignifica,antesdetudo,pensarofilme; elaborar conceitos e ideias que daro sustentao a uma prtica artstica. Aquilo que vemos no documentrio resultado de um processo de escolhas feitas na busca da construodeumsentidoparaofilme.Entreaprimeiraideiaeofilmepronto,temosum caminhomarcadopeloafunilamentodasescolhasfeitoparaqueumcontedodemundo se ajuste aos critrios de um discurso. Todas essas escolhas esto implicadas na construodeumroteiro.Naprtica,noexistefilmesemroteiroeesseroteiropode sermanifestodeformasdiversas, lembraEduardoLeone(LEONE,2005,p.24).
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R.Cient./FAP,Curitiba,v.6,p.4154,jul./dez.2010 RefernciasBibliogrficas CAETANO, Daniel; LINHART, Clara; MAROJA, Camila. Entrevista com Mrio Carneiro. Contracampo, revista de cinema, #42. www.contracampo.com.br/42/entrevistamariocarneiro.htm;acesso01/02/2007. CHION,Michel.Oroteirodecinema.SoPaulo:MartinsFontes,1989. GUZMN,Patrcio.Elguinenelcinedocumental,In;RevistaViridiana,n17,setembro, 1997. MOURA, Edgar. Cmera na mo, som direto e informao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985. OCONNELL,P.J..RobertDrewandthedevelopmentofcinemaveriteinAmerica. Carbondale,Edwardsville:SouthernIllinoisUniversityPress,1992. PUCCINI, Srgio. Roteiro de documentrio, da prproduo psproduo. Campinas: EditoraPapirus,2009. RABIGER,Michael.Directingthedocumentary.Boston:FocalPress,1998. ROSENTHAL, Alan. Writing, directing, and producing documentary films and videos. Carbondale:SouthernIllinoisUniversityPress,1996.

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