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EL PEQUE

O ORGAN ON PARA TEATRO ESCRIT

OEN 1948
BERTOLT BRECHT1El "teatro" consiste en representar

ficciones vivas de acontecimien tos humanos ocurridoso inventados, con el fin de

divertir. Esto es, en todo caso, lo que damos por supuesto eneste escrito, y tanto al

hablar del teatro moderno como del antiguo.2Para abarcar ms, podramos

aadir tambin los acontecimien tos entre hombres y dioses; pero ya que

nuestro propsito pide slo unas reglas mnimas, podemos prescindir de

ello.Y aunque admitisemo s esta ampliacin, el precepto de la

funcin ms general de lainstitucin llamada teatro seguira siendo el de

divertir. Es sta la funcin ms nobleque hemos encontrado para el

teatro.3La tarea del teatro, como la de las otras artes, ha consistido siempre en

divertir a la gente.Esta tarea le confiere siempre su especial dignidad. No

precisa de otro requerimient o queel de divertir. Pero, desde luego, ste le es

absolutament e imprescindibl e. No se le situara en una posicin superior si,

por ejemplo se le hiciese un mercado demoral. Por el contrario, tendra que procurarse el

no rebajarlo con esta aspiracin lo queocurrira inmediatame nte si la moral no

lograba divertir, y divertir precisamente a lossentidos (que es con lo que la

moral saldra ganando). Tampoco debiera proponerse elteatro 1a tarea de

ensear, o la de ensear cosas ms tiles que el mero hecho de moverse placenteram

ente, tanto corporal como espiritualme nte. El teatro debiera ser una

cosacomplet amente superflua, siempre y cuando se d por entendido

que se vive para losuperfluo. Las diversiones precisan de menos

justificacin que todo lo dems.4Esto es lo que, segn Aristteles, pretendan

los antiguos con sus tragedias: nada mas altoni nada ms bajo que el divertir a

la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen enel culto, lo nico que se

dice es que el teatro lleg a serlo mediante una seleccin: notom de

los misterios su misin litrgica, sino el placer que procuraban,

pura ysimplement e. Y la catarsis aristotlica, la purificacin

mediante el temor y la piedad, o por el temor y la piedad, es un 1avado que no slo se

festejaba placenterame nte, sino conel especial propsito de divertir.

Exigir ms del teatro es concederle ms, es proponerleun objetivo inferior al que

le es propio.5Inclu so cuando se habla de una manera elevada y una manera

vulgar de divertir, seconsidera el arte como algo impenetrable, pues el arte

desea moverse hacia arriba y haciaabajo y que se le deje en paz si con

ello divierte a la gente. 6Sin embargo, hay diversiones dbiles

(simples) y fuertes (complejas) que el teatro escapaz de ofrecer. Estas ltimas, con

las cuales nos encontramos en el gran arte dramtico,alc anzan su elevacin

algo as como la alcanza el amor en la cohabitacin: son muchoms

complicada s, ms ricas en aspectos, ms contradicto rias y

preadas deconsecuen cias.7Ylas diversiones de las distintas pocas

fueron naturalmente diferentes entre s, segnlas maneras que los hombres

tenan de convivir. Estas ltimas, con las cuales nosencontram os en el gran arte

dramtico, alcanzan su elevacin algo as como lo alcanzael amor en la cohabitacin;

son mucho ms complicadas, ms ricas en aspectos, mscontradict orias y

preadas de consecuencia s.7Ylas diversiones de las distintas pocas

fueron naturalmente diferentes entre s, segnlas maneras que los hombres

tenan de convivir. El
demos

dominado por los tiranostena que ser divertido en

los circos helnicos distintamente a la corte feudal de LuisXIV. E1 teatro tena

que ofrecer otras representacio nes de la convivencia humana, y noslo

representacio nes de distinta convivencia, sino tambin representacio nes de

otrognero.8 Segn la clase de diversin, hecha posible y necesaria por

la forma contemporn ea deconvivenci a humana, se tenan que construir

otras situaciones y otras perspectivas, y los personajes, con unas

proporciones diferentes. Las historias han de contarse de modos biendiferente

s si se trata de divertir a aquellos griegos con la inexorabilid ad de las

leyesdivinas, cuyo desconocimi ento no les libra del castigo, o a estos

franceses con su airosoautodo minio exigido por el cdigo palatino de

los deberes impuestos a los grandes de latierra, o a los ingleses de la poca

isabelina con su autoconcie ncia del nuevoindivid ualismo desatado.9Ye

s necesario no perder de vista que la diversin procurada de maneras tan distintas,apen

as si dependa del grado de semejanza de la representaci n con lo

representado. Lainexactitud o, incluso, la evidente inverosimilitu d, molestaban poco o nada,

mientras lainexactitud poseyera una cierta consistencia y la inverosimilitu

d fuese coherente. Erasuficiente la ilusin de un proceso necesario de la historia

representada, obtenida por todaclase de medios poticos y teatrales. Tambin

nosotros pasamos por alto y con gusto lasnumerosas inexactitudes, cuando

parasitamos en las anmicas purificacione s de Sfocleso en los actos de

sacrificio de Racine o en los crmenes pasionales de Shakespeare ,mientras

intentamos apropiarnos de los hermosos y grandes sentimiento s de los

protagonistas de estas historias.10 Porque, de la gran variedad de maneras de

representaci n de acontecimien tos humanos,real izados en el teatro desde

los antiguos y que divirtieron a pesar de sus incorreccione s einverosimilit

udes, queda hoy todava una cantidad asombrosa que sigue divirtindono s.11Si

constatamos ahora nuestra capacidad para divertirnos con representacio

nes de pocastan diversas, lo que seguramente les fue imposible a

los hombres de aquellos tiempos poderosos, no nos invita esto a sospechar

que todava no hemos descubierto lasdiversione s especiales y los entretenimien

tos especficos de nuestra propia poca?12Deb e haberse debilitado, pues,

nuestro goce del teatro en comparacin con el de losantiguos , a pesar de que nuestra

forma de convivenci a siga parecindo se losuficiente mente a la

de aqullos como para que su teatro siga interesndo nos. Nosapropiam

os de las obras antiguas por medio de un procedimient o relativamente

nuevo: laidentificaci n (
Einfhlung

), para la que no se prestan demasiado. Por ello la

mayor partede nuestro goce proviene de otras fuentes que de aquellas que

se abrieron poderosamen teantes de nosotros. Nos contentamos con las

bellezas lingsticas, con la elegancia deldesarroll o de la fbula, con

las situaciones que nos producen representaci onesindepen dientes; en

una palabra, con los accesorios de las obras antiguas. Pero estos son

precisament e los medios poticos y que ocultan las incongruenc ias de la

historia. Nuestros teatros ya no poseen la capacidad ni el gusto para contar con

claridad aquellashisto rias, ni siquiera las que no son tan antiguas, como las de

Shakespeare; es decir dehacer verosmil la concatenaci n de los sucesos. Y

segn Aristteles, y tambin segnnuestro parecer, la fbula es el alma del

drama. Cada vez nos molesta ms el primitivismoy la despreocupac

in de las representacio nes de la convivencia humana, y esto no slo enlas obras

antiguas sino tambin en las actuales que han sido creadas conforma a modelosantig

uos. Todo nuestro modo de gozar empieza a hacerse inusual.13Lo que reduce

nuestro placer en el teatro son las incongruenci as en la representaci n delos

acontecimien tos humanos. Y la causa de esto est en que estamos situados ante lascosas

representadas de un modo distinto al de los que nos precedieron.1 4Si investigamos

qu clase de entretenimie nto inmediato, de diversin comprehensi va ytotal

podra procuramos nuestro teatro con representacio nes de la convivencia

humana,nos veremos obligados a considerarno s a nosotros mismos como hijos

de una pocacientfi ca. Nuestra convivencia como hombres esto es:

nuestra vidaest determinada por la ciencia en una proporcin completamen

te nueva.15Hac e algunos cientos de aos, algunas personas de diferentes

pases, aunque relacionadas, empezaron a hacer experimentos encaminados

a descubrir los secretos de la Naturaleza.P ertenecan a la clase de los artesanos

de las ya poderosas ciudades; comunicaron susdescubri mientos a gentes que

supieron explotarlos en la prctica y que, de las nuevascienci as, no les

importaba otra cosa que sus ganancias personales. Oficios que durantemil

aos haban practicado los mismos mtodos sin variaciones, se desarrollaro

n prodigiosam ente, y en muchos lugares, que se relacionaba

n entre s por razones de competencia, se reunieron grandes masas de

personas llegadas de todos los puntos, y que,organiza das segn un nuevo

sistema, comenzaron una produccin gigante. Muy pronto lahumanidad

despleg unas fuerzas cuya intensidad ni siquiera en sueos se hubiese

podidoimagin ar.16Fue como si la humanidad slo entonces se hubiese puesto manos

a la obra, consciente yunitariamen te, para hacer habitable la estrella

donde viva. Muchos de los elementos,co mo el carbn, el agua y el

petrleo, se transformaro n en tesoros. Se utiliz el vapor para mover vehculos;

ciertas chispas y el estremecimi ento de las ancas de ranadenunci aron una

fuerza natural capaz de producir luz y de llevar el sonido de uncontinente

a otro, etc. El hombre mir a su alrededor con nuevos ojos y vio cmo

lascosas, desde siempre vistas como nunca explotadas, poda

emplearlas en beneficio de sucomodidad . Su contorno fue transformnd ose decenio

tras decenio, despus ao tras ao,y finalmente casi da a da. Yo, que escribo esto,

lo estoy haciendo con una mquinadesc onocida cuando nac. Me desplazo

con los nuevos vehculos a una velocidad que miabuelo no

poda ni imaginarse; nada se mova entonces tan rpidamente .Y

puedoelevar me por los aires, cosa que mi padre no poda hacer. Con mi padre

pude ya hablar desde un continente a otro; pero slo con mi hijo puedo ver las

imgenes en movimientod e la explosin de Hiroshima.17 Aunque las nuevas

ciencias han posibilitado un extraordinari o cambio y, ante todo, le handado a

nuestro mundo una gran plasticidad, no por ello puede decirse que su

espritu nosllene y determine a todos. La causa de que la nueva manera de

pensar y sentir no haya penetrado todava profundamen te en las

grandes masas humanas, debe buscarse en elhecho de que las

ciencias, a pesar de sus xitos en la explotacin y dominio de la Naturaleza,

se ven entorpecidas por la clase burguesa (cuyo podero se debe

precisamente a las mismas ciencias). Esta clase impide que las ciencias operen en

determinada zonaque se mantiene as en sombras: la de las relaciones de los hombres

entre s en el ejerciciode la explotacin y dominio de la Naturaleza. Esta actividad de lacual

dependen las dems se cumple sin que los nuevos mtodos de pensamiento

que lahaban posibilitado aclarasen sus relaciones reciprocas, gracias a las cuales

exista. Lanueva concepcin de la Naturaleza no se aplic simultneame

nte a la sociedad.18E n realidad, las relaciones recprocas de los hombres se han vuelto

mucho ms opacas delo que nunca lo fueron. La gigantesca empresa comn en

que estn empeados parecedividir los cada vez ms; los aumentos de la produccin

provocan aumentos de miseria, yen la explotacin de la Naturaleza

s1o unos pocos salen ganando, y esto debido a queestos pocos explotan al

total de los hombres. Lo que podra significar progreso para todosse convierte en

ventaja de unos pocos, y una parte cada vez mayor de la produccin seemplea en

producir medios de destruccin en guerras brutales. En estas guerras lasmadres de

todas las naciones, mientras estrechan a sus hijos contra el pecho,

escrutanaterr orizadas el cielo en busca de las mortferas invenciones cientficas.19

Los hombres de hoy se encuentran ante sus propias empresas, como en los

tiemposantig uos ante las incalculables catstrofes naturales. La clase burguesa,

que debe a laciencia su prosperidad y de la que a su vez sac su poderlo al

hacerse su exclusiva beneficiaria, sabe perfectament e que si la concepcin

cientfica se aplicara a sus empresassup ondra el fin de su podero. Por ello, la nueva

ciencia que se ocupa del modo de ser dela sociedad humana, y que fue

fundada hace unos cien aos, surgi de la lucha de losoprimidos contra los

opresores. Desde entonces, algo del espritu cientfico ha llegado alas

profundidad es con la nueva clase de los trabajadores , cuyo ambiente

vital es la produccin: desde su punto de vista, las grandes catstrofes se

presentan como obras delos dominadores. 20La ciencia y el arte coinciden en

que ambas existen para facilitar la vida de los hombres; la primera, en cuanto los

mantiene. La segunda, en cuanto los entretiene. En la era que seanuncia, el arte extraer

la diversi6n de la nueva productivida d, la cual puede mejorar enormemente

nuestro mantenimient o y puede, si nada se lo impide, llegar a ser la mayor de

todas las diversiones.2 1Si queremos entregarnos a esta gran pasin de

producir, cmo debern ofrecersenue stras representacio nes de la

convivencia humana? Cul es la actitud productiva frentea la Naturaleza y

frente a la sociedad, que nosotros, hijos de una era cientfica, debemosadop

tar placenterame nte en nuestros teatros?22 Nuestra actitud habr

de ser crtica. Si se trata de un ro, la actitud consistir en regularlo.Si es un rbol

frutal, en hacerle injertos; si se trata de los desplazamien tos, construyendo

vehculos para la tierra y el aire; si se trata de la sociedad,revo lucionndola. Nuestras

representacio nes de la convivencia humana estn destinadas alos constructore

s de diques, a los cultivadores de rboles, a los constructore s

devehculos, a los revolucionari os de la sociedad, a quienes traemos a

nuestros teatros y aquienes rogamos que no olviden, cuando estn con nosotros,

sus joviales intereses, con elfin de confiar el mundo a sus cerebros y a sus corazones

para que lo transformen segn sucriterio.23 El adoptar una actitud tan libre si se

entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad, yse ala con aquellos que

ms ansiosos estn de que se produzcan grandes cambios. Y si nohay otra cosa mejor,

el mero deseo de que nuestro arte se desenvuelva conforme a lostiempos

actuales, hace ya que el teatro de la poca cientfica llegue en seguida a

lossuburbios , donde, sin dificultades, por decirlo as, se ponga al servicio de las

grandesmasa s (que producen mucho y viven difcilmente) . Y estas

masas vern en el teatroreflejad os sus grandes problemas y podrn

divertirse tilmente. Es posible que les cueste pagar nuestro arte y que no entiendan sin

ms la nueva especie de entretenimien to, y quenos sea preciso aprender a encontrar,

en muchos casos, lo que necesitan y cmo lonecesitan. Pero de su

inters podemos estar seguros. Estos hombres, que parecen estar tanalejados

de las ciencias naturales, slo lo estn porque se les mantiene alejados, y

para poder apropiarse esas ciencias tienen que desarrollar antes una

nueva ciencia de la sociedad y ponerla en prctica. De esta manera son ellos los

verdaderos hijos de la eracientfica y su teatro no se pondr en movimiento

si ellos mismos no lo mueven. Unteatro que hace de la productividad la fuente

principal de diversin, tendr que tomar a lamisma productividad como tema, y

esto con celo especial actualmente, cuando el hombrese ve impedido por todas partes y

por otros hombres para producirse a s mismo; es decir,a conquistar su

sustento, a divertirse y a que le diviertan. El teatro tiene quecompro

meterse con la realidad con el fin de extraer representacio nes realmente

eficacesde la realidad.24A hora bien, esto invita al teatro a apoyarse del mejor modo

posible en los estudiosteri cos y otras clases de publicacione s. Porque, si

bien no se le puede entorpecer contoda clase de materias cientficas,

con las cuales no conseguira divertir, le queda encambio la va libre para

divertirse con el estudio y la investigaci n. Produce entoncesrepr esentaciones

prcticas de la sociedad capaces de influirla, y esto como en un juego:expone

a los que construyen la sociedad las experiencias vividas por la sociedad (tanto

lasantiguas como las actuales), de tal manera que puedan disfrutar con las

sensaciones,c onocimientos e impulsos que los ms apasionados, los ms sabios y los

ms activos deentre nosotros han experimenta do a base de los acontecimien

tos de cada da y del siglo.Ellos se divertirn con la sabidura nacida de la

solucin de los problemas, con la ira enque puede transformarse tilmente la

compasin hacia los oprimidos, con el respeto hacialo que hay de respetable en

el hombre, es decir, con lo que es digno de ser amado en elhombre; en una palabra, con

todo aquello que divierte a los que producen.25 Y esto permitir tambin al

teatro que los espectadore s disfruten con la moralidades pecfica de su

poca ligada a su productividad . La crtica, es decir, el gran mtodo de la

produccin, al hacerse placer no le obliga al teatro a hacer nada en el terreno de la

moral, pero le permite muchas cosas. La sociedad puede incluso

extraer placer de lo asocialsiemp re que se presente con vitalidad y grandeza,

porque lo asocial, de esta manera,mues tra con frecuencia una

inteligencia y unas capacidades de autntico valor, aunqueemple ados en

forma destructiva. La sociedad tambin puede disfrutar libremente en

todasu grandeza de los desbordamie ntos catastrfico s, siempre y

cuando sea capaz dedominarlos : slo entonces son suyos.26Para semejante

tarea, naturalmente , no podemos valernos del teatro tal y como nos

lohemos encontrado hecho. Vayamos a uno de esos locales y observemos

el efecto producido sobre los espectadore s. Nos veremos rodeados de

seres inmviles en unextrao estado: parecen contraer con

gran esfuerzo todos sus msculos, o los tienenrelajad os como en

un gran debilitamient o. Apenas si existe comunicaci n entre ellos: parece una

reunin de gente que duerme, pero con sueos inquietos, porque, como dice eldicho

popular, las pesadillas se tienen cuando se duerme de cara arriba. Tienen,

claroest, los ojos abiertos, pero ms que mirar estn como hipnotizados: y ms que

escuchar,son todo odos. Miran como hechizados el escenario (expresin

de la Edad Media,poca de brujas). Mirar y or son actividades a veces

divertidas; pero esta gente no pareceestar all para hacer algo, sino para que

se haga algo con ella. Su estado de rapto en el quese abandonan a sensaciones

imprecisas pero poderosas, es tanto mayor cuanto mejor

trabajan los actores: por lo que nosotros, a quienes este estado no nos gusta,

desearamosq ue los actores fuesen psimos.

27Por lo que se refiere al mundo mismo, del cual se han tomado diferentes

aspectos para producir estas emociones y estados de nimo, se

representa all con tan escasos ymezquinos elementos (como el cartn, un

poco de mmica y otro poco de texto), que hayque admirar a la gente de

teatro por su capacidad de conmover tan profundamen te lossentimient

os de sus ya predispuesto s espectadores, con una calcomana tan miserable

ycon mayor intensidad que lo que el mismo mundo consigue.28P ero

debiramos excusar a la gente de teatro porque, de todos modos, ni podran

plasmar con ms exactas reproduccio nes del mundo las diversiones que venden

a cambio dedinero y de gloria, ni lograran ofrecer de manera menos

mgica esas inexactasre produccione s. Es bien conocida su capacidad para

representar los personajes decualquier obra teatral: los personajes

que encarnan la canalla y las figuras secundarias,d ejan bien patente el conocimiento

que la gente de teatro tiene de la naturaleza humana, yse distinguen unos de otros

pero se mantiene el cambio a los personajes centrales en el plano genrico, con

el fin de que el espectador se pueda identificar fcilmente con ellos y,sobre todo,

se hace que sus rasgos estn tomados de aquel mbito estricto, en el

cualcualquier a pueda decir: Es verdad, las cosas son as. Porque el espectador

desea entrar en posesin de determinadas sensaciones, como loquiere el

nio cuando se sienta en e1 caba1lo de madera de un tiovivo: la sensacin deorgullo de

poder montar un caballo y de que ste sea suyo; el placer de dar

vueltasdelant e de otros nios; el sueo aventurero de perseguir, etc. Para

todas estas vivencias elhecho de que el vehculo de madera se parezca a un

caballo no tiene mucha importancia,n i 1a tiene el hecho de que la cabalgada est limitada

a un pequeo crculo. Lo que lesinteresa a los espectadores de estos

teatros es poder realizar el engaoso cambio de unmundo contradictori

o por otro armnico, o de uno no muy bien conocido por otro deensueos.2

9As es el teatro que nos hemos encontrado hecho y con el cual queremos

realizar nuestratarea. Y ha sido perfectament e apto para transformar a nuestros

confiados amigos (a loscuales hemos llamado hijos de 1a era

cientfica), en una masa atemorizada, crdula yhechizada. 30Es cierto que desde

hace aproximada mente medio siglo los espectadores han tenidoocasi

n de ver representaci ones bastante fieles de la convivencia humana, as

como personajes que se rebelaban contra ciertos males

sociales o incluso contra la totalestructur a de la sociedad. Y muy grande

deba ser su inters, para soportar dcilmente laincreble reduccin en la lengua, en

la fbula y en los horizontes espirituales que all seles daban, ya que la brisa

de espritu cientfico casi marchitaba los acostumbrad osencantos.

Pero el sacrificio apenas si vala la pena. La mayor fidelidad

de larepresenta cin perjudicaba a 1a diversin, sin poner

otra en su lugar. El campo de lasrelaciones humanas se hizo ms visible, pero

no ms transparente. Las sensaciones, conseguidas segn las formas

(mgicas) antiguas, seguan siendo anticuadas.31

Entonces, como despus, los sistemas de diversi6n teatral pertenecan

a una claseinteresa da en mantener el espritu cientfico dedicado

exclusivame nte al mbito de la Naturaleza, sin atreverse a aplicarlo al mbito de las

relaciones humanas. La exigua parte proletaria del pblico, fortalecida de un modo

inseguro e insuficiente por los trabajadoresi ntelectuales apstatas, necesitaba

todava la antigua forma de diversin que le haca ms1levadera su

esclavizada manera de vivir.32Y sin embargo, manos la obra! No hay que

desanimarse! Nos hemos metido en la lucha,vamos pues a luchar! No hemos visto

cmo la incredulidad mueve montaas? No essuficiente con que

hayamos descubierto que se nos oculta algo? Delante de stas yaquellas

cosas cuelga un teln... levantmoslo , pues!33El teatro que ya encontramos hecho

muestra la estructura de la sociedad (representada enla escena) como no influenciable

por la sociedad (la que se sienta en las butacas delteatro). Edipo, que pec contra

algunos principios que mantenan la sociedad de sutiempo, es castigado por

los dioses a quienes no se puede criticar. Los grandes personajesde Shakespeare,

que llevan la estrella de su destino en el pecho, cumplen su irremediabley mortal

trayectoria, y se matan; la vida, y no la muerte, resulta obscena en su derrota,

yaque la catstrofe no es criticable. Por todas partes vctimas

humanas! Brbarosen tretenimient os! Sabemos que los brbaros poseen un

arte. Hagamos nosotros otrodistinto!3 4Hasta cundo tendrn

nuestras obras que abandonar, al amparo de la oscuridad de lasala, sus

pesados" cuerpos para penetrar en el ensueo del escenario con el fin de

participar en sus arrebatos que "de otro modo nos son negados?Por qu va ser

esto unaliberacin si al final de todos estos dramas -final feliz para el espritu de

los tiempos: la providencia admitida, el ordenamient o de la tranquilidad-

vivimos la ejecucin ilusoriaque castiga los raptos como si fuesen

desrdenes? En el Edipo nuestra actitud es anrastrera, porque

todava existen los tabes y porque la ignorancia no protege contra

elcastigo. En el Otelo , porque los celos dan mucho quehacer y

todo depende de la posesin.En el Wallenstein , porque tenemos que

ser libres para la lucha competitiva y ser leales:de lo contrario la lucha

termina. Tambin obras como Espectros y Los tejedores

fomentan estas costumbres incubas, porque en ellas la sociedad se

presenta al menoscomo "ambiente" problemtico . Pero ya que las sensaciones,

las ideas y los impulsos delos protagonista s nos son impuestos, no podemos

obtener otra cosa, por lo que a lasociedad se refiere, que lo que procura el

"ambiente ".35 Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones,

ideas e impulsos, facilitado por elcorrespondi ente campo histrico de las relaciones

humanas que tienen lugar en la acci6n,sino que aplique y produzca aquellos

pensamiento sy sentimientos que juegan un gran papel en la transformaci

n del mismo campo.36

Este campo de las relaciones humanas debe ser caracterizado en su

relatividad histrica.Est o significa que hay que romper con el hbito de camuflar las

diferencias de lasdistintas estructuras sociales de las pocas pasadas, con

el fin de que se parezcan anuestra estructura, con lo que sta resulta ser algo que

ha existido siempre, esto es, eterno. Nosotros, en cambio, queremos tener

presentes esas diferenciaci ones, as como sucarcter transitorio,

con el fin de que tambin nuestra poca pueda ser comprendida comotransito ria. (En este

punto, naturalmente , de nada sirven el colorismo y el folklore quenuestros

teatros emplean, precisamente, para mostrar ms acentuadame nte las

semejanzasen el comportamie nto humano de las distintas pocas. Ms

adelante hablaremos de losmedios teatrales.)37S i movemos a los personajes en

el escenario mediante fuerzas sociales, y distinguimos segn las pocas,

entonces dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse.

Ya no se sentirn impelidos a pensar: As actuara yo tambin , sino que,

como mximo,dira n: Si yo hubiese vivido en esas circunstancia

s... Y cuando representemo s obras denuestro tiempo como obras

histricas, tambin entonces las circunstancia s en las que elmismo espectador se

mueve, podrn aparecer con toda claridad, y esto ser el principiode

su actitud crtica.38Esta s "condiciones histricas" no deben ser concebidas

(ni representada s) como fuerzasoscur as (en el trasfondo), sino

entendidas como producto de los hombres, y mantenidas por ellos (y por ellos

transformada s), es decir: surgidas de lo que va ocurriendo en laescena.39S

i el personaje responde histricame nte de acuerdo con su poca y

respondera distintament e en otras pocas, no es, por antonomasia, un hombre

cualquiera? Desdeluego. Porque cada cual responde segn los tiempos y la

clase a la que pertenece. Siviviese en otros tiempos, no viviese tanto,

o viviese a la sombra de la vida, responderasi n duda de otro modo, pero de una

manera tan determinada como lo hara cualquiera en lamisma situacin Y tiempo. Pero,

no debemos preguntarnos si existen otras diferenciasen las respuestas?

Dnde est el hombre vivo, incambiable, que precisamente no es entodo

semejante a sus semejantes? Es evidente que la representaci n debe

mostrarlo y estoser posible si se logra expresar esta contradicci

n en la representaci n. La imagenhistor ificadora tendr algo de los

bocetos que, en torno a la figura elaborada, acusan 1ashuellas de otros

movimientos y otros brazos. O se puede pensar en un hombre que reciteun discurso en

un valle y que, al hablar, cambia de opinin, o que incluso dice frases

quese contradicen, mientras el eco, por su parte, confronta lo que va

diciendo.40T ales representaci ones exigen, naturalmente , una formulacin

que permita libertad ymovilidad al espritu del espectador. ste, por

decirlo as, tiene que poder efectuar continuamen te montajes a base de

nuestra construccin, abstrayendo en el pensamientol as fuerzas sociales o

sustituyndo las por otras. Este procedimient o le da algo de no

natural al comportamie nto actual, con lo que las fuerzas actuales pierden, por

su parte,su naturalidad y se hacen manejables.4 1Es el caso del ingeniero de canales al

ver un ro. Adems del cauce natural ve el cauceimagin ario que podra haber

tenido el ro si la pendiente del terreno hubiese sido distintao el caudal de

agua fuese otro. Y mientras l ve en su imaginacin un nuevo ro, oye

elsocialista, en pensamiento s, nuevas clases de conversacion es entre los

campesinos quetrabajan en el ro. As tendra que ver el espectador en el escenario

los hechos queocurren entre tales campesinos, enriquecidos por las huellas de

aquellos bocetos y deaquellos ecos.42El tipo de actuacin teatral

experimenta do en el Schiffbauerd am-Theatre de Berlin.dura nte las dos

Guerras Mundiales, se basa en el efecto de distanciam iento(Verfre

mdungseffek t-efecto V). Representaci n distanciador a es aquella que

permiterecon ocer el objeto, pero que 1o muestra, al propio tiempo,

como algo ajeno y distante(Freu d). El teatro antiguo y medieval distanciaba

a los personajes con mscaras dehombres y animales. EI asitico

emplea todava hoy efectos V musicales y mmicos.Est os efectos impiden, sin

duda, la identificaci n (Einfhlung) y sin embargo, esttcnica

se basa en un fondo de hipnotismo y sugestin, en un grado mayor que aquellatcnic

a que busca la identificaci n. Los objetivos sociales de estos

antiguos efectos soncompleta mente distintos de los nuestros.43L

os antiguos efectos V impiden completamen te la intervencin del

espectador en la cosarepresent ada y se la muestra como algo fatal. Los

nuevos, nada tienen de impenetrable s:es la concepcin no cientfica la que

imprime a lo ajeno su carcter de impenetrabili dad.Los nuevos efectos de

distanciami ento deberan quitarles a los acontecimie ntossocialm

ente influenciabl es solamente su sello de familiaridad que

actualmente les preserva de la intervencin por parte del hombre.44Lo que desde

hace tiempo no ha sufrido cambios parece inmutable. Por doquier

nosencontra mos con cosas que de tan evidentes parecen no requerir que las

entendamos. Loque se experimenta conjuntamen te, les parece ser a los hombres

1a vivencia humananatur al. El nio que vive en un mundo de ancianos, aprende cmo

ocurren all las cosas: loque para ellos es un proceso indiferente, para l es una

cosa natural. Si uno de ellos es lo bastante audaz como para desear algo

distinto, es porque lo desea como excepcin.A unque llegara a darse cuenta de que

el destino no es otra cosa que el destino marcado por la sociedad, an le

parecera que es totalmente imposible influir sobre la sociedad, esdecir, sobre esta suma

poderosa de seres semejantes que es como un todo y cuya suma esmayor que

las partes. Y si la sociedad no se deja influir y adems resulta familiar,

cmova a desconfiarse de lo que es familiar? Para que todas estas cosas, dadas

como evidentes,lle guen a parecerle problemtica s, tendra que desarrollar

aquella mirada distanciadora con que el gran Galileo contempl la lmpara que

oscilaba. Galileo mir extraado estosmovimi entos como si no los hubiese

esperado as y como si no los en tendiese. De estamanera lleg a descubrir sus

leyes. Esta mirada difcil y fecunda es la que el teatro tendra

que provocar con sus representacio nes de la convivencia humana. El teatro debe

hacer que su pblico se extrae, y esto ocurre gracias a la tcnica de distanciar lo

familiar.45Es ta tcnica permite al teatro adaptar el mtodo de la nueva

ciencia social, elmaterialis mo dialctico, a sus representaci

ones. Para entender la sociedad en sumovimient o, este mtodo trata las

condiciones sociales como procesos y los sigue en sucontradict oriedad. Para

este mtodo todo existe solamente en cuanto se transforma, esdecir, en contradicci

n consigo mismo. Esto vale tambin para los sentimiento s,opiniones y

actitudes de los hombres en los que se expresa el modo correspondie nte de

suconvivenci a social.46Uno de los placeres de nuestro tiempo, que

ha conseguido tantas y tan variadastran sformacione s de la Naturaleza,

es el concebir las cosas como transformabl es por nuestra intervencin.

El hombre encierra muchas cosas, se dice; entonces es mucho loque

podr hacerse de l. No es necesario que permanezca tal como es. No solamente debemirrsel

e tal como es, sino tambin tal como podra ser. No hay que partir del hombre,sino

ir hacia l. Esto significa que no basta con ponerme slo en su lugar, sino que he de

ponerme frente a l, en representaci n de todos. Por ello debe el teatro distanciar

todo loque muestra.47Pa ra producir efectos V, el actor debiera dejar de lado todo lo que

ha aprendido y cuyafinalida d consista en conseguir la identificaci

n del pblico con el personaje. Al nointentar que el pblico caiga en xtasis, ya

no necesita l mismo extasiarse. Sus msculosdeb en permanecer

relajados. En cambio, si hace, por ejemplo, un gesto de cabeza con losmsculos

tensos, miradas y hasta las cabezas de los espectadores mgicament

e, con loque se debilita la comprensin y la emocin en torno a esos gestos. Su diccin

debelibrarse del tono de las salmodias eclesisticas y de aquellas cadencias que acunan a

losespectador es y que les hacen perder el sentido de las palabras. Incluso cuando

representea un posedo, no debe aparecer como un poseso, porque sino,

cmo podran descubrir los espectadores aquello que posee a los posedos?48

Ni por un momento debe el actor transformars e totalmente en el personaje.

Un juiciocomo No representaba a Lear, sino que era Lear, sera

fatal para l. Debe limitarse amostrar su personaje o, mejor dicho, no debe

limitarse a vivirlo. Esto no significa quecuando represente a personas apasionadas

tenga que permanecer fro. Pero sus propiossenti mientos no deben ser nunca,

fundamental mente, los de su personaje, con el fin deque los del pblico tampoco

lleguen a ser nunca los del personaje. El pblico debe tener absoluta libertad.49El hecho de que

el actor acte en el escenario con doble figura, como Laughton y comoGalileo,

de forma que el Laughton que representa no se esfuma en el Galileo representado(

a esta forma de actuar se le ha dado el nombre de pica), no significa otra cosa,

enltima instancia, que e1 proceso real y profano ya no volver a ser

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Brecht, Bertolt - Pequeo organon para el teatro [completo 1948]

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