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CAROLE TALON-HUGON

ESTTICA

Ttulo Original: Lesthtique Autor: Carole Talon-Hugon Traduo: Antnio Maia da Rocha Reviso: Gabinete Editorial Texto & Graa Grasmo: Cristina Leal Paginao: Vitor Pedro Presses Universitaires de France, 2008 Todos os direitos reservados para Edies Texto & Graa, Lda. Avenida scar Monteiro Torres, n. 55, 2. Esq. 1000 -217 Lisboa Telefone: 21 797 70 66 Fax: 21 797 81 03 E -mail: texto-graa@texto-graa.pt www.texto-graa.pt Impresso e acabamento: Papelmunde, SMG, Lda. 1. edio, Janeiro de 2009 ISBN: 978 -989-95884-3 -1 Depsito Legal n. 286921 /0 8 Esta obra est protegida pela lei. No pode ser reproduzida no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, sem a autorizao do Editor. Qualquer transgresso lei do Direito de Autor ser passvel de procedimento judicial.

em torno da ideia de conhecimento articulado com as necessidades de aquisio de uma cultura geral consistente que se projecta a coleco Biblioteca Universal. Tendo como base de trabalho uma seleco criteriosa de autores e temas dos quais se destacaro as reas das Cincias Sociais e Humanas , pretende-se que a coleco esteja aberta a todos os ramos de saber, sejam de natureza losca, tcnica, cientca ou artstica.

INTRODUO

objecto desta obra a esttica como disciplina losca. Mas, assim entendida, o que a esttica? A pergunta aparentemente simples, mas, na realidade, tremendamente difcil. O Dictionnaire Historique et Critique de la Philosophie de A. Lalande (1980) dene-a como a cincia que tem por objecto o juzo da apreciao que se aplica distino do belo e do feio, mas o Vocabulaire de lEsthtique (1990) descreve-a como a losoa e (a) cincia da arte; mais consensuais, Historisches Wrterbuch der Philosophie (1971), Enciclopaedia Filosoca (1967) e Academic American Encyclopaedia (1993) denem-na como o ramo da losoa que trata das artes e da beleza. Se considerarmos as denies que dela nos do os lsofos, tambm encontramos desacordos. Assim, Baumgarten deniu-a como cincia do mundo sensvel do conhecimento de um objecto (Mditations, 1735), enquanto Hegel faz dela a losoa da arte (Cours dEsthtique, 1818-1830). A esta confuso junta-se o sentido veiculado pela origem do termo: esttica vem da palavra grega aisthsis que designa simultaneamente a faculdade e o acto de sentir (a sensao e a percepo), e esta etimologia parece designar a esttica como o estudo dos factos de sensibilidade no sentido lato (os aisthta) por oposio aos factos de inteligncia (os nota). A esttica ser crtica do gosto, teoria do belo, cincia do sentir, losoa da arte? Desta cacofonia de denies, sobressaem dois pontos. A esttica uma reexo sobre um campo de objectos dominado pelos termos belo, sensvel e arte. Cada um destes termos encerra e implica outros e estas sries cruzam-se em
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diversos pontos: belo abre-se para o conjunto das propriedades estticas; sensvel remete para sentir, ressentir, imaginar e tambm para o gosto, para as qualidades sensveis, para as imagens, para os afectos, etc.; arte abre-se para a criao, imitao, gnio, inspirao, valor artstico, etc. Contudo, seria falso pensar que h temas imutveis da esttica. O do gosto, por exemplo, aparece no sculo xvii, conhece um longo eclipse no sculo xix, e volta a ressurgir como tema de interesse no decurso da segunda metade do sculo xx. Em si mesmos, estes temas tm uma histria que a do seu tratamento terico. No entanto, do ponto de vista trans-histrico em que aqui nos colocamos, possvel dizer que esta esfera dos objectos da esttica muito ampla, mas no ilimitada. Uma das questes que teremos de tratar ser a de saber se ou no compsito o carcter deste conjunto e da conexo das trs noes matriciais a que podemos reportar os seus elementos. Haver uma ligao forte entre estes objectos que estabeleceria a unidade subjacente da esttica, independentemente da diversidade das denies que dela se d? Contudo, impossvel carmos por uma abordagem esttica pelos seus objectos, porque alguns deles, muito particularmente os que se relacionam com a arte, tambm so os objectos de outras disciplinas como a crtica ou a histria da arte, que nascem precisamente na mesma poca que a esttica (sem falar das cincias humanas mais recentes que tratam da mesma questo: sociologia da arte, psicologia da criao, semiologia das obras, etc., que alguns, hoje, consideram signicar o desaparecimento da esttica por exploso e dissoluo questo que ser abordada como concluso desta obra). Assim, preciso fazer intervir outro critrio, que constitui o segundo ponto que deriva das denies atrs citadas: a esttica uma disciplina losca. A esttica distingue-se da histria da arte e da crtica pelo seu carcter conceptual e geral: a sua tarefa no apresentar e ordenar as obras do
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passado nem julgar obras do presente. A esttica um mtodo discursivo, analtico e argumentado que permite claricaes conceptuais. Isto no signica que esteja reservada unicamente aos lsofos reconhecidos: quando respondem a estas exigncias, os escritos dos poetas (pensemos na Introduction la mthode de Lonard de Vinci de Valry, 1894), do crtico (Art de Clive Bell, 1914, por exemplo), do historiador da arte (citemos apenas Art and Illusion de E. H. Gombrich, 1960), esto em harmonia com a esttica. Entretanto, denir a esttica como um mtodo e um campo de objectos ainda no suciente. De facto, o termo esttica no aparece seno no sculo xviii, pela pena de Baumgarten que, primeiro, prope o substantivo em latim (aesthetica) nas suas Meditaes Filoscas (1735), e depois em alemo (die esthetik) no seu Aesthetica, em 1750. Mas a inveno do nome no signica a inveno da disciplina. Seno, seria necessrio excluir da esttica no s o Trait du beau de Jean-Pierre de Crousaz (1715), mas tambm o Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue de Hutcheson (1725) ou o Temple du Got de Voltaire (1733). Portanto, Baumgarten s inventa a palavra. Apesar disso, quanto tempo o nascimento precede o baptismo? Meio sculo ou dois mil anos? Se se considera que o aparecimento da esttica no coincide com a sua denominao, porque no fazer remontar este nascimento aos incios da losoa e incluir na disciplina esttica o Hpias Maior de Plato, a Potica de Aristteles ou a Enada, I, 6 de Plotino sobre o belo? Os autores da Antiguidade teriam feito da esttica o que Aristteles fez da metafsica: reectir sobre o ser, mas sem dispor de um nome para designar estas reexes. Como os sucessores de Aristteles baptizaram com o nome metafsica as obras que esto depois (meta) das de fsica, no ser preciso baptizar retroactivamente como esttica a sua Potica? Que vale essa denominao retrospectiva? Como se v, embora seja simples datar o aparecimento da palavra, muito mais difcil datar o
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aparecimento da disciplina. Estamos perante uma questo que no histrica, mas losca. Ver-se- que foi precisamente no sculo xviii que nasceu a esttica. Porque, para que a disciplina esttica pudesse aparecer, eram precisos no somente objectos e um certo tipo de abordagem, mas ainda faltava um determinado nmero de condies; ora foi nesta poca que estas condies se reuniram. No incio da Idade Clssica (em meados do sculo xvii), surgiu na cultura ocidental uma nova epistm, quer dizer, uma certa organizao das ideias que transcendem as conscincias individuais, que constitui o fundo sobre o qual a esttica (mas tambm outras disciplinas novas como a crtica ou a histria da arte , ou formas novas de disciplinas antigas particularmente a nova fsica mecanicista) pode nascer. Nesta nova epistm ligam-se de maneira absolutamente indita o sensvel, o belo e a arte. Portanto, o sculo xviii inventa no s a palavra, mas tambm a disciplina. Mas, como se ver, este duplo aparecimento muito complexo: o inventor do termo no o da disciplina; a disciplina existiu antes do termo e, depois da introduo da palavra, a disciplina existiu sem ela (Kant, Crtica da Faculdade do Juzo). Portanto, existe um perodo complexo, de um lado porque a disciplina no nasce de maneira denitiva e incontestvel numa obra particular, mas eclode simultaneamente em certos escritos de ensastas e de lsofos na Frana, na Inglaterra, na Esccia e na Alemanha; e, por outro lado, porque este acontecimento mltiplo no est isento de mal entendidos e de falsas partidas. Tendo por fundo a epistm que a tornou possvel, o que exactamente a esttica? crtica do gosto como pensava o sculo xviii francs e ingls? Teoria do sensvel como queria Baumgarten? Ou losoa da arte como arma amplamente o sculo xix? Ser pensamento do ser como diz a fenomenologia, ou elucidao crtica dos conceitos estticos como quer a losoa analtica? Pascal escrevia que as denies s so feitas
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para designar as coisas que se nomeiam e no para mostrar a sua natureza. por isso que as pretensas denies das coisas so proposies sujeitas a contradio e que as nicas denies so denies de nomes (Do Esprito Geomtrico). Se as denies que pretendem dizer a natureza da coisa neste caso, a natureza da esttica esto sujeitas a contradio, porque no h essncia trans-histrica da disciplina. Esttica, no vocabulrio de Wittgenstein, um conceito aberto. A esttica o conjunto dos sentidos que se deu a esta palavra quando a epistm tornou a disciplina possvel. Referindo-nos a uma essncia da disciplina, impossvel optar entre estes diferentes sentidos propostos. O sentido da palavra o conjunto dos seus usos. Cada um deles dene uma viso histrica da disciplina. Por isso, trataremos aqui de analis-los, um de cada vez, de coloc-los em relao com o estado da arte e a viso do mundo da poca em que eles se desenvolvem. Tambm trataremos de pensar as semelhanas, as anidades e as liaes que existem entre eles. Um conceito aberto como o de esttica tambm um conceito susceptvel de evoluo. Se a esttica no se reduz histria das estticas do passado, se ela uma disciplina viva e no fssil, a questo tambm saber em que deve tornar-se. Podem-se recensear os sentidos dados palavra e, assim, dizer o que a esttica foi; mas o que ela foi s decide parcialmente o que ela ser. A sua evoluo tambm funo de decises. No de decises arbitrrias, mas proposies reectidas apoiadas na anlise da nova congurao epistmica da nossa contemporaneidade.

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CAPTULO I

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uito antes do aparecimento do substantivo esttica e do nascimento da disciplina losca com este nome, existem reexes loscas sobre temas que sero os seus e particularmente sobre dois dos mais importantes deles: o belo e a arte. Trata-se, portanto, aqui, de examinar em que consistem estas reexes, de analisar as razes pelas quais elas no autorizam a falar de esttica antes do sculo xviii e de mostrar em que sentido inseminam a esttica futura e apresentam um grande interesse para a esttica hoje.

I. A metafsica do belo
1. Plato. Um dilogo de juventude de Plato incide precisamente sobre a questo do belo: trata-se de Hpias Maior que pe em cena Scrates, procura da essncia da beleza, diante do sosta Hpias. pergunta O que o belo? so propostas vrias respostas, examinadas e descartadas aps crtica. O dilogo conclui com uma aporia carregada de sentidos. A primeira resposta de Hpias, segundo a qual a beleza uma bela virgem, rejeitada pelo motivo de que um exemplo no uma denio. De facto, no diz a essncia da coisa e sempre criticvel: h outras coisas belas (uma gua ou uma lira podem ser consideradas belas); h coisas radicalmente diferentes que tambm so belas (uma panela); a beleza da coisa escolhida tambm discutvel (comparada com uma deusa, uma jovem no bela). Ento, o belo seria o conveniente? No, porque o
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conveniente d somente a aparncia da beleza. Mas s-lo-ia o til? Para o armar, seria necessrio conhecer tambm a essncia do til e, para isso, a do bem; tambm seria preciso conhecer o lao que une estas essncias, o que apenas ser estabelecido na poca dA Repblica. Por isso, numa perspectiva muito diferente, ser preciso dizer que o belo aquilo que causa prazer sensvel da vista ou do ouvido? Mas, como todos os sentidos so susceptveis de fazer sentir prazer, por que razo limitar o belo ao que motiva prazer unicamente a estes dois sentidos? O Filebo (51 b-d ) abrir uma pista para responder a esta questo, distinguindo os prazeres impuros (que esto ligados ao relaxamento que sucede tenso ou ento repleo que sucede falta), os prazeres misturados (os experimentados no espectculo trgico, por exemplo) e os prazeres puros (recebidos das formas belas e dos sons belos). Mas aqui Plato esbarra em dois problemas simetricamente opostos: o da restrio do prazer do belo a dois sentidos somente e o da unidade destes dois tipos de prazer cuja unio pelo e apresenta aqui um problema. Alm disso, dizer que o belo causa um prazer no dizer que o belo que causa um prazer. E que fazer da beleza das coisas que no so sensveis, como as leis belas, por exemplo? A questo da passagem da beleza sensvel para a beleza no sensvel tambm no est resolvida. O dilogo acaba numa aporia. Todavia, permite que se compreenda o que este belo em busca do qual Scrates parte: aquilo pelo qual so belas todas as coisas belas (294 b), seja qual for a coisa a que ele se junte, realizando nesta coisa a beleza, na pedra como na madeira, no homem como em Deus, tanto em toda a espcie de aco como em todo o objecto de estudo (292 d ); ele aquilo que, em tempo algum, em lugar algum, aos olhos de nenhum homem, no deve parecer feio (291 d ). Scrates procura o belo, enquanto Hpias diz o que belo, por no ter compreendido a diferena entre as duas frmulas ou porque no admite que haja uma diferena. A sua posio nominalista ope-se ao idealismo
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platnico: belo aquilo a que os homens chamam belo, a beleza uma qualidade e no uma essncia, a beleza no nada fora da aparncia bela. Os dilogos metafsicos da maturidade do uma resposta a um certo nmero de questes aqui deixadas em suspenso. O belo aparecer no seu esplendor metafsico de Ideia. Com o verdadeiro e o bem, ele forma trs princpios inseparveis. Portanto, o belo est para alm do sensvel que muda, que diverso, misturado, ontologicamente matizado. As coisas sensveis s so belas pela presena nelas da Ideia de belo. Elas so o brilho sensvel da forma inteligvel. Por conseguinte, a beleza sensvel to-s um primeiro grau da beleza; para alm dela, h a beleza das almas, a dos actos e dos conhecimentos. Consequentemente, a experincia da beleza no essencialmente sensvel, mas intelectual. A experincia das belezas terrenas uma iniciao: preciso remontar da viso das belezas sensveis contemplao da Ideia do belo segundo um percurso de espiritualizao progressiva descrita no discurso de Diotima nO Banquete: Tomando o seu ponto de partida nas belezas de c de baixo com o objectivo de que esta beleza sobrenatural [...] se eleve sem cessar, como por meio de degraus; partindo de um nico corpo belo [...] elevar-se a dois e, partindo de dois [...], elevar-se beleza dos corpos universalmente; depois, partindo dos belos corpos [...], elevar-se s belas ocupaes; e, partindo das belas ocupaes [...], elevar-se s belas cincias, at que, partindo das cincias, se chegue, para terminar, a esta cincia sublime, que unicamente a cincia deste nico belo sobrenatural e assim, no m, conhecer-se, isoladamente, a prpria essncia do belo (Banquete, 211 c). Esta beleza eterna, absoluta, irrelativa, estranha gerao e corrupo. O Fedro, no subttulo Da beleza, expe como a alma que viu as ideias (reminiscncia) procura encontrar c em baixo as cpias insucientes que so apenas indcios delas. A contemplao do
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belo sensvel procura ultrapassar-se na contemplao intelectual do inteligvel. 2. Plotino. Na Enada, I, 6, v-se que Plotino consagra questo do belo um certo nmero de temas platnicos: a beleza sensvel s existe por participao na Ideia inteligvel do Belo; o belo em si mesmo fornece a beleza a todas as coisas permanecendo ele prprio; as diferentes belezas assemelham-se pela participao na ideia de belo; uma caminhada ascendente permite a subida dos degraus a partir da beleza dos corpos em direco a outras formas cada vez mais espiritualizadas do belo; nesta ascenso progressiva, o amor desempenha um papel decisivo; o belo est ligado ao bem no inteligvel. Mas, aqui, estes temas so inectidos ou juntos a outros, e destas modicaes nascer a concepo neoplatnica do belo. Entre estas novidades introduzidas por Plotino, notar-se- uma reexo sobre a beleza dos corpos e uma interessante discusso crtica da ideia defendida por Ccero nas Tusculanas (IV, 31), ideia segundo a qual a beleza visvel reside na simetria das partes, umas em relao s outras e em relao ao conjunto. Mas sobretudo no terreno de uma metafsica do belo que Plotino borda temas novos numa talagara platnica. Assim, a beleza pensada atravs das categorias de matria e de forma. A ideia aquilo que d forma matria e que, por isso, domina a obscuridade desta. Ao ordenar as partes de que as coisas mltiplas so feitas, ela harmoniza-as e faz delas um todo: Assim, a beleza reside neste ser, quando ele reconduzido unidade, e ela d-se a todas as suas partes e ao conjunto. Inversamente, feio [...] tudo o que no dominado por uma forma e por uma razo, porque a matria no admitiu completamente a informao pela ideia. Deste modo, o belo a ideia dominando a matria, e o feio o informe. Mesmo a beleza de uma cor simples vem de uma forma que domina
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a obscuridade da matria e da presena de uma luz incorporal que razo e ideia. Para atingir esta essncia do belo, o homem deve realizar um trabalho sobre si mesmo que, ao cabo de uma puricao, lhe permita tornar-se viso e luz. Plotino insiste na necessidade de se desviar do sensvel: preciso abandonar a viso dos olhos sob pena de conhecer o mesmo destino que Narciso, a no ser que no seja o seu corpo, mas a sua alma que mergulhe nas profundezas escuras e funestas para a inteligncia [...] e viva com sombras, [como] um cego a viver no Hades. preciso fechar os olhos da carne para abrir os olhos interiores. Mas, para revelar estes olhos interiores, necessrio puricar-se, separar-se de tudo o que no essencial: o corpo, a conscincia sensvel, as paixes e as especicidades individuais. A alma deve desviar-se da vida do corpo, portanto da matria que indenida, informe, obscura e associada ao feio e ao mal: Faz como o escultor de uma esttua que deve tornar-se bela; ele retira uma parte, raspa, pule, limpa at que liberta belas linhas no mrmore; como ele, retira o supruo, endireita o que oblquo, limpa o que est sujo para torn-lo brilhante, e no cesses de esculpir a tua prpria esttua. No m deste despojamento e deste abandono de si mesma, a alma tornar-se- luz e viso. a condio para que tenha acesso ao belo absoluto eterno e imutvel, porque preciso tornar-se semelhante ao objecto visto para o ver: Nunca os olhos vero o Sol, sem se terem tornado semelhantes ao Sol, nem uma alma veria o belo sem ser bela. Primeiro, que tudo se torne divino e belo, se quiser contemplar Deus e o Belo. 3. A Idade Mdia. A Idade Mdia crist tambm pensa o belo como uma propriedade do Ser. Esta poca no conhece nada de Plato que no seja o Timeu, mas precisamente l que se encontra a viso de um mundo ordenado por uma arte divina e dotado de uma admirvel beleza. Esta referncia platnica
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somada ao texto bblico, com as especulaes pitagricas reformuladas na concepo matemtico-musical do Universo por Bocio e ao neoplatonismo essencialmente conhecido atravs de Pseudo-Dionsio, convida a pensar a beleza como realidade inteligvel, esplendor metafsico, harmonia moral. O belo, atributo de Deus, uma perfeio suplementar do cosmos. Por isso, a beleza conserva a sua consistncia metafsica e rearma-se a convertibilidade dos transcendentais: O belo e o bom so idnticos e s diferem na maneira como so considerados [...]; diz-se do bom que o que especialmente agrada ao apetite, enquanto se diz do belo que o que agradvel perceber, escreve So Toms. Portanto, o belo conserva uma objectividade incontestvel: Se me fosse posta a questo de saber se as coisas so belas porque causam prazer ou, ento, se causam prazer pelo facto de serem belas, eis o que eu responderia sem hesitaes: elas provocam prazer porque so belas, escreve Santo Agostinho (De Vera Religione); oito sculos mais tarde, So Toms repete esta ideia: Uma coisa no bela porque a amamos, mas amamo-la porque bela e boa (Sobre os Nomes Divinos). A beleza uma propriedade objectiva de certos objectos, de certos seres e de certas obras. Esta objectividade do belo convida a que se procurem as suas caractersticas formais. A noo de proporo to capital para a Idade Mdia quanto era para a Antiguidade. Encontramo-la em Plato, Aristteles e Ccero, mas tambm teorizada e posta em prtica pelos artistas (o Cnon de Policleto). So Toms acrescenta a esta proporo (consonantia) duas outras caractersticas formais do belo: a integritas (completude) e a claritas (claridade, brilho): A beleza requer trs propriedades. Em primeiro lugar a integridade, por outras palavras, o acabamento, a concluso; com efeito, as coisas que esto incompletas so, por isso mesmo, feias. Depois, uma proporo conveniente, por outras palavras, uma harmonia (das partes entre si). E, por
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m, um brilho, de maneira que se declarem belas as coisas que possuem uma cor que resplende (Suma Teolgica). 4. Concluso. Para a Antiguidade e para a Idade Mdia, a beleza no essencialmente sensvel e as coisas sensveis no so belas a no ser por participao no inteligvel. Portanto, a beleza sensvel s um plido reexo das Ideias e no merece que nos detenhamos nela, e at convm que nos desviemos activamente dela. Isto de modo nenhum signica que a Idade Mdia e a Antiguidade no tenham conhecido a experincia da beleza das coisas. A beleza reconhecida, admirada; atraente, como o disseram Plato e Plotino, deleitvel e desejvel como viram So Bernardo e So Toms, e como mostra erotismo sublimado dos comentrios do Cntico dos Cnticos. precisamente por isso que a beleza sensvel julgada perigosa, particularmente pelos msticos. Por conseguinte, existe uma sensibilidade esttica concreta e a experincia da fruio esttica no uma inveno da modernidade, mas a losoa convida a desviarmo-nos dela em proveito de nalidades mais nobres e de satisfaes de outra ordem. Isso permite compreender a ausncia de temas que, mais tarde, se tornaro temas estticos por excelncia, como o do prazer esttico ou do julgamento de gosto. O belo sensvel no merece que nos detenhamos nele.

II. As reexes sobre a arte


Assim como se encontram reexes sobre o belo, tambm encontramos na losoa antiga e medieval numerosas reexes sobre questes relativas arte: sobre a imitao, sobre o que deve ser a tragdia, sobre os efeitos psicaggicos da poesia ou da msica. Isso no autoriza, contudo, que se conclua a existncia de uma reexo sobre a arte na Antiguidade e na
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Idade Mdia, pois a arte, no sentido em que entendemos hoje esta palavra, no corresponde a nenhuma categoria conceptual de ento. 1. Ars e techn. Na Antiguidade latina, a palavra ars, artis, existe, claro, e a actual palavra francesa art [a italiana, a espanhola e a portuguesa, arte, e a romena art] prov[]m dela directamente. Mas esta palavra designava ento o talento, o saber-fazer, a habilidade, e remete tanto para a prtica da pintura ou da escultura como para a da retrica, passando pelo ofcio de sapateiro e pelo de talhante. Aquele que pratica esta arte (artifex, articis) o que pratica um ofcio ou orienta um negcio ou comrcio; por vezes, a palavra tambm designa o organizador do universo. A situao comparvel na Antiguidade grega: a palavra techn designa o conjunto dos conhecimentos prticos e das capacidades requeridas para a execuo de uma tarefa ou para a confeco de um produto, assim como aquilo a que se aplicam estes saberes. Ainda na Idade Mdia, a arte concebida como o perfeito domnio das normas de um fazer. De Aristteles a Duns Escoto, todos os autores repetem que existe de um saber-fazer que pressupe dois elementos: um cognitivo (conhecer as regras que permitem produzir) e o outro operativo (depende do fazer e no do agir). A teoria da arte , antes de tudo, teoria do ofcio, do artifex [do artce]. arte no reconhecida nenhuma autonomia metafsica; ela est afastada da criao divina e inferior natureza, que contudo imita nas suas operaes. Porque utiliza, dispe e ordena os seus elementos para produzir novos efeitos: Comparada com a operao natural, a arte deciente, porque a natureza proporciona esta forma substancial, que a arte no tem o poder de causar, escreve So Toms (Suma Teolgica). A distino medieval entre artes mecnicas e artes liberais conrma tratar-se de uma poca em que o trabalho manual
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e os seus produtos so muito inferiores contemplao e ao conhecimento. Portanto, a nossa palavra arte no tem a mesma extenso nem o mesmo contedo que ars ou techn. Se, em alguns dos seus usos, os sentidos coincidem, o valor destes termos, todas as implicaes subtis que eles veiculam, as suas conotaes, diferem consideravelmente. Ora, sabe-se que a lngua no uma nomenclatura, mas um determinado recorte do real que se sobrepe apenas imperfeitamente ao operado por outra lngua. O que hoje distinguimos com as palavras arte, tcnica, artesanato no constitui para o homem da Antiguidade greco-romana trs partes distintas da actividades humana, mas uma nica regio indistinta do agir em que o ferreiro est ao lado do aedo, e o sapateiro ao lado do arquitecto. evidente que o facto de a Antiguidade e a Idade Mdia terem ignorado a arte no sentido moderno do termo e o sistema moderno das belas-artes no signica que no tenham produzido obras. A reputao de um Fdias, de um Praxteles ou de um Lisipo chegou at ns; -nos dado admirar mosaicos, pinturas e edifcios da Idade Mdia crist, e continuamos a ler Sfocles, Homero e Virglio. Em suma, estes tempos sem arte e sem sistema das belas-artes produziram as obras-primas que conhecemos. Mas nem por isso a atitude a propsito desta produo pode ser comparada com a nossa; Malraux fala justamente, n A Metamorfose dos Deuses, destas obras criadas por artistas para quem a ideia de arte no existia. 2. A condenao platnica. Na obra de Plato, encontram-se numerosas reexes, no sobre a arte acabmos de ver porqu , mas sobre a pintura, a poesia, a msica ou a arquitectura. De maneira geral, a atitude do lsofo a propsito do que reunimos na categoria das belas-artes ambivalente, pelo menos acerca da poesia. O autor d A Repblica confessa a sua admirao por Homero (598 e) e hesita em saber se se
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deve colocar os poetas do lado da aparncia e da iluso ou do lado de um saber a que eles tm acesso por um delrio ento concebido como um dom divino (Fedro, 244 a). Fedro ilustra esta dupla atitude a respeito da poesia: entre uma desconana frequentemente declarada e um fascnio por vezes confessado, que se percebe na utilizao que o prprio Plato faz dos mitos, utilizao que deixa pressupor que Plato admite uma ligao da imaginao e do verdadeiro muito diferente da grande luz da razo. Contudo, n A Repblica, Plato entrega-se a uma condenao geral da arte de imitao. O que aqui interessa ao nosso propsito aquilo em nome do qual esta condenao feita. com o pretexto da verdade que foi condenada esta arte de imitao que a pintura. Conhecem-se as famosas passagens do livro x d A Repblica e os seus ecos nO Sosta que denunciam a indignidade ontolgica da arte de imitao. A arte do marceneiro ontologicamente superior do pintor porque aquele, ao fabricar uma cama, imita a Ideia da cama, seu arqutipo eterno, enquanto este, ao pintar uma cama, imita a cama sensvel que j uma imitao. Por consequncia, a representao pictural est afastada mais um grau da Ideia: A pintura e, em geral, a arte de imitao realizam na sua obra uma existncia que est longe da verdade (603 a). Alm disso, tanto o pintor como o tragedigrafo e todos os outros imitadores s produzem um simulacro da coisa, pois no tm de conhecer o que pintam: no h nenhum saber nem recta opinio no imitador, no que concerne s coisas que vai imitar, relativamente sua beleza ou sua defeituosidade (602 a). A condenao da arte de imitao no diz respeito somente obra e quele que a faz, mas tambm aos seus efeitos no espectador. Ao convid-lo a comprazer-se na aparncia, elas mantm-no distncia do verdadeiro: Todas as composies que tm este carcter so feitas para contaminar o julgamento daqueles que os escutam, pessoas s quais falta o remdio, que
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conhecer qual precisamente a natureza real das prprias coisas (595 b). As imitaes dirigem-se parte sensvel e irracional da alma e, ao fazer isso, em vez de entreter (a alma) com o que ela tem de melhor (605 b), negoceia com o que nela nada vale. Se o poeta for proibido de permanecer no Estado regido por boas leis, ser porque desperta e [...] alimenta este elemento inferior da nossa alma e (porque), ao dar-lhe fora, arruna o elemento capaz de raciocinar (ibid.). A representao do pattico torna-nos complacentes com o irrazovel em ns: Ser s nossas emoes pessoais que aproveitar a substncia destas emoes estranhas (606 b). Portanto, preciso expulsar da Cidade boa todos aqueles cuja arte mantm e desenvolve as partes irracionais da alma, alimentando-as e regando-as quando o que preciso que quem secas (606 d ). Assim se v que com a medida da verdade e do bem que so julgadas as produes da arte, e a perspectiva em que se inscrevem estas observaes no a de uma reexo sobre a arte ou de uma esttica da recepo, mas a reexo poltica da constituio do Estado perfeito. Mas no seremos, pelo menos, autorizados a pensar que a categoria de mimesis em Plato constitui um conceito unicador de certas technai sob a categoria moderna de arte? Apenas muito imperfeitamente. Com efeito, em Plato, a imitao muito menos um conceito esttico que metafsico, que se aplica em primeiro lugar relao das Ideias e das realidades sensveis. Alm disso, haveria aqui um conceito unicador muito pouco pertinente porque excluiria certas prticas no imitativas como a arquitectura e, inversamente, conduziria incluso da sofstica (Sosta, 234 b), da magia (Sosta, 235 a) e at a imitao das vozes dos animais (Crtilo, 423 c) na arte. 3. A Potica de Aristteles. As reexes sobre a arte que nos so dadas pelo que chegou at ns da obra de Aristteles esto principalmente contidas na Potica. De natureza
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completamente diferente das de Plato, referem-se a uma prtica efectiva da literatura: o teatro grego do sculo iv a.C. Aristteles parte da arte existente para ordenar esta diversidade emprica, desenvolver os seus princpios, precisar os seus conceitos e xar as suas regras. Trata-se, em primeiro lugar, de situar a tragdia no interior do gnero arte. a ocasio de se denir aquilo que conrma o que dissmos atrs acerca do sentido da palavra arte na Antiguidade. A arte pertence ao conjunto das actividades humanas, mas especica-se pelo facto de se efectuar em funo de um m exterior: no uma actividade prtica, mas produtiva. Por isso, preciso distinguir a aco de, por exemplo, bem comer (que mantm a sade do corpo) da arte do mdico que age com o objectivo de tratar. Portanto, Aristteles pode denir a arte no sentido lato do termo, como uma disposio para produzir acompanhada de regras. A Potica interessa-se por esta arte da mimesis, a que hoje chamaramos literatura. O termo mimesis no tem em Aristteles as conotaes negativas que tinha em Plato; por duas razes principais: por um lado, a metafsica aristotlica no induz a mesma hostilidade em relao ao mundo dos sentidos e, por consequncia, em relao quilo que esse mundo imita; por outro, aqui, a imitao no signica cpia servil. verdade que a imitao se serve do real (neste caso, ela imita bem homens em aco), mas para dar origem a um objecto que novo: um ser de co. Trata do possvel, no do existente. Esta arte da mimesis tem por nalidade no o verdadeiro, como a histria, mas o verosmil. Portanto, a mimesis fabricao; imita a natureza no sentido em que produz como a natureza, repete o seu processo. Aristteles procede distino das diferentes espcies desta arte da mimesis. Para faz-lo, considera trs dos seus aspectos: o seu meio (o ritmo, a melodia e a linguagem); o seu objecto: o homem sempre em aco, mas mais ou menos nobre (a comdia
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pe em cena homens triviais; a tragdia, seres de excepo); a sua maneira de imitar (narrao como na epopeia, ou descrio directa como na tragdia). Tendo distinguido assim os gneros literrios, Aristteles consagra tragdia o essencial deste livro i da Potica (o livro ii, que tratava da comdia, no chegou at ns). Sabendo qual o seu m (o verosmil, o possvel credvel), segue-se um certo nmero de preceitos: no recorrer s facilidades do maravilhoso ou a situaes inverosmeis, unicar a intriga, utilizar uma linguagem elevada empregando guras como a metfora, recorrer aos topoi ou lugares-comuns da cultura grega (lendas ou episdios histricos conhecidos). Assim, a tragdia pode ser denida como a representao de uma aco nobre levada at ao seu termo e tendo uma certa extenso, atravs de uma linguagem elevada e com vrios condimentos, utilizados separadamente segundo as partes da obra; a representao levada a cabo pelas personagens do drama e no por recurso narrao (1449 b). A anlise de Aristteles no ignora a recepo da obra e d lugar noo de prazer. Prazer retirado, em primeiro lugar, da prpria imitao (simultaneamente na sua produo e na sua contemplao). Prazer mais complexo de sentir os efeitos sobre o modo do ngimento e de, por isso mesmo, se puricar dele: Ao suscitar a piedade e o medo, (a tragdia) realiza uma depurao (catharsis) deste gnero de emoo (1449 b). Na Poltica, agora a propsito da msica, Aristteles escreve que, depois de ter recorrido a estes cantos que pem a alma fora de si mesma (as pessoas afectadas por estas emoes como o medo, a piedade ou o entusiasmo) recobram a sua calma [...] e para todos se produz uma espcie de purgao e um alvio misturado de prazer (1341 b). Vemos que estas duas nicas passagens em que se trata de catharsis na obra de Aristteles so breves e enigmticas. No entanto, possvel dizer que a mimesis constitutiva da tragdia
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que realiza esta libertao dos afectos. A tragdia estabelece entre o espectador e o acontecimento pattico a distncia da co. Mimesis e catharsis so o verso e o reverso do mesmo fenmeno: a co que funda a libertao. Experimentar paixes na distncia ccional a respeito do que a faz nascer experiment-las de maneira no habitual, de modo quintessencial. E da prpria transmutao do afecto comum que nasce o prazer trgico. A feitura desta reexo aristotlica leva a melhor em vrios aspectos, sobre a de Plato. Por um lado, estas reexes sobre a arte so independentes de consideraes metafsicas e ticas. Quando muito, pode ver-se no tema da catharsis um ponto pelo qual Aristteles toca nos efeitos psicolgicos e ticos da arte para armar, contra Plato, que a tragdia tem um efeito moral e, alm disso, poltico positivo: o de puricar paixes. Por outro lado, para Aristteles trata-se de dizer a natureza da arte examinada, de contribuir com claricaes para um dado de facto (uma determinada arte que se pratica nessa poca) e no, como em Plato, de julgar o seu valor. Finalmente, esta reexo uma potica, quer dizer, fornece a uma determinada arte ( tragdia, neste caso) regras e preceitos, no de maneira arbitrria, mas depois de reexo e exame da sua natureza. A Potica, enquanto teoria injuntiva (Anne Cauquelin, Les Thories de lArt, 1998), ter uma inuncia directa considervel sobre a arte do Renascimento e da Idade Clssica.

III. Reexes estticas sem esttica


Portanto, o estatuto destas reexes da losoa antiga e medieval sobre a arte e o belo ambguo: elas constituem simultaneamente os germes da esttica e interditam a sua constituio. Consideremos estes dois aspectos, um de cada vez.
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Se o belo transposio e apresentao sensvel do verdadeiro, a losoa deve ir ao essencial e negligenciar o secundrio. O sensvel um objecto ontologicamente indigno e a beleza est algures mas no nas coisas. A esttica entendida como reexo sobre a aisthsis e a beleza sensvel no tem nenhumas hipteses. Esta metafsica do belo constitui um obstculo esttica. Como o sistema das belas-artes e a ideia moderna de arte que lhe est associada ainda s pertencem ao futuro, tambm no h lugar para uma esttica concebida como teoria losca da arte. Entretanto, h prticas notveis e tratados tcnicos que os codicam, como o tratado de pintura e de escultura de Nencrates no sculo iii a.C. que d conselhos e preceitos. A Idade Mdia produz tratados de ptica, reportrios iconogrcos de modelos para copiar, obras tcnicas destinadas aos pintores, aos escultores ou aos mestres vidreiros. Nestes tratados de praticantes da arte encontram-se por vezes fermentos tericos importantes. Assim, nos manuais literrios vai-se, pouco a pouco, iluminando a ideia de uma autonomia da poesia, distinta simultaneamente da gramtica e da mtrica. Em suma, no se tratando de exposies sistemticas, aoram noes como a inveno ou a efuso sentimental, de que mais tarde a esttica se ocupar. No Renascimento, Dante, Petrarca e Boccio escrevem sobre a arte pictural do seu tempo, reunindo deste modo arte gurativa e cultura literria erudita. Os prprios pintores reectem sobre as suas prticas. Entre os textos mais importantes sobre este assunto, mencionemos os tratados Da Pintura de Alberti (1436) e de Leonardo da Vinci (1490), assim como o Tratado da Arte da Pintura de G. P. Lomazzo (1584). A contribuio dos praticantes da arte para a reexo sobre a arte desempenhar um papel decisivo, como se ver, na constituio da esttica. Contudo, no decurso deste longo perodo de artes sem Arte, no existiria esttica entendida como teoria da Arte.
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Finalmente, e esta considerao liga os dois pontos precedentes, o belo no est ligado arte de maneira privilegiada. A crena na beleza intelectual probe toda a sobrestimao da arte. Tambm Aristteles no questionava a arte a partir do belo; e, para Plato, a dialctica e no a arte que conduz beleza. Portanto, para o perodo que vai da Antiguidade ao Renascimento, o caso da esttica no exactamente o mesmo que o da metafsica para Aristteles. Para ele, a palavra metafsica no existia e foram os seus discpulos que designaram por esta palavra os textos que, no corpus do mestre, estavam colocados depois dos da fsica. Mas, mesmo que faltasse a palavra, a disciplina estava toda l. Em contrapartida, no caso da esttica, antes do sculo xviii no existe nem a palavra nem o campo disciplinar. Esta situao terica comanda e explica a ausncia de temas que, depois, se tornaro centrais para a esttica como o gosto, a experincia, o prazer e o julgamento estticos. A histria da esttica tambm a histria dos seus temas. Ao mesmo tempo que impedida a constituio do campo que ser o da disciplina esttica, estas reexes so o ponto de partida de problemticas estticas. Este perodo deu conceitos esttica: contemplao, mimesis, catharsis. Ela tambm lhe legou anlises que sero retomadas (no sculo xviii, Shaftesbury seguir a sugesto de Plato no Hpias Maior, segundo a qual o belo poderia ser til), desenvolvidas (os sculos xvii e xviii daro ao tema praticamente s esboado por Aristteles da catharsis desenvolvimentos amplos e complexos) ou concretamente aplicadas (a arte da Idade Clssica recorrer largamente Potica de Aristteles). Estas reexes estticas anteriores prpria esttica no inseminaro unicamente a disciplina que nasce, mas tambm dizem respeito esttica de hoje, em que um certo nmero de debates travados ao longo da Antiguidade prossegue (assim, a
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oposio entre Plato e Aristteles sobre os efeitos das imagens preforma as posies possveis sobre a questo muito actual da violncia no cinema e, por isso, constituem uma espcie de matriz de debates muito contemporneos). Desde que no nos sintamos ligados a um sistema e consideremos que os argumentos podem ser isolveis, estes textos antigos podem ser reinvestidos (deste modo, questes actualssimas como a do realismo das propriedades estticas podem encontrar argumentos entre os tericos antigos e medievais da objectividade dos valores). Por m, estas reexes convidam a que nos integremos na nossa contemporaneidade: a ligao do belo, da verdade e do bem impediu a constituio de uma esttica do belo e a separao da esttica e da tica; mas, inversamente e em compensao, a considerao desta poca em que a arte no era a Arte e em que o belo no era separvel do bem faz aparecer a esttica como o fruto de uma congurao histrica particular e pe o problema no s da sua independncia em relao tica, como tambm o da pertinncia de uma esttica distinta de uma calstica (cincia do belo) mais vasta. Em suma, estas reexes estticas anteriores prpria esttica do muito que pensar esttica.

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NDICE

Introduo .............................................................................

Captulo I Pr-histria da esttica .................................... 13 I. A metafsica do belo, 13 II. As reexes sobre a arte, 19 III. Reexes estticas sem esttica, 26 Captulo II Nascimento da esttica .................................. 31 I. II. III. IV. Uma nova episthm, 31 A esttica como crtica do gosto, 36 Baptismo da esttica; Baumgarten, 44 O momento kantiano, 46

Captulo III As teorias loscas da arte ........................ 51 I. II. III. IV. A esttica como discurso da arte, 52 A esttica como discurso sobre a arte, 55 O artista-lsofo e o lsofo-artista, 63 Concluso; arte e losoa, 69

Captulo IV A esttica perante os desaos artsticos do sculo XX ................................................................ 73 I. II. III. IV. A desdenio da arte, 73 A Escola de Francoforte, 76 A esttica fenomenolgica, 79 A esttica analtica, 84

Concluso A esttica do futuro ......................................... 93

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