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Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas Departamento de Filosofia Programa de Ps-Graduao em Filosofia

Raquel Imanishi Rodrigues

Modernidade e Tragdia
De Budapeste a Berlim s voltas com Peter Szondi e seus amigos

So Paulo 2009

Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas Departamento de Filosofia Programa de Ps-Graduao em Filosofia

Modernidade e Tragdia
De Budapeste a Berlim s voltas com Peter Szondi e seus amigos

Raquel Imanishi Rodrigues

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Filosofia do Departamento de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Eduardo Arantes So Paulo 2009

A arte do passado no um problema do passado, mas do presente Giulio Carlo Argan

Esse final (quase comeo) s foi possvel graas ao esforo e apoio de um comit de redao especialssimo os queridos Jorge, Ana e Laura e dos amigos, Z, Kathy, Ana Paula, Rita, Tnia, Fernanda, Joana e Antnio. Agradeo de corao as argies generosas dos meus mestres Franklin Leopoldo e Silva, Jeanne-Marie Gagnebin, Jos Antonio Pasta Jr. e Ismail Xavier; a Vilma Areas e Vagner Camilo, pelo carinho; a Andr Lus Granado; Oswaldo Giacia, Ingrid Koudela, Luiz Fernando Franklin de Matos, , In Camargo Costa, Carminha Gongora e Joachim Bernauer, Dea Loher e Gnther Heeg, Jacqueline Egloff e Katrin Meyer. Agradeo ainda ao Departamento de Filosofia, em particular a Marie Pedroso, Maria Helena de Souza e Geni Ferreira Lima, Jos Carlos Estevo e Marcos Zingano; ao CNPq e ao Instituto Goethe. A Rute, Lia, Ana, Rai, Si, Rogrio, Xavier e os chicos, e ao Paulo.

para Ana, por tudo

| Resumo

RODRIGUES, Raquel Imanishi. 2009. Modernidade e Tragdia. De Budapeste a Berlim s voltas com Peter Szondi e seus amigos. 157p. Tese (doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.

Esse trabalho busca interpretar as duas primeiras obras do crtico Peter Szondi (1929-1971), Teoria do drama moderno e Ensaio sobre o trgico, luz de suas principais referncias tericas e do percurso pessoal e intelectual do crtico de Budapeste a Berlim entre os anos de 1944 e 1961. Acredita-se que esse perodo no s condensou as leituras e experincias de maior impacto para as convices do futuro fillogo e ensasta, mas deu forma a uma obra que sofreria, a seu trmino, uma inflexo decisiva, a qual suspendia e refletia justamente os anos referidos. V-se como trao definidor desses anos tanto o embate com a tradio artstica e filosfica sedimentada nas obras analisadas nos dois livros como a reelaborao, em sentido prprio, de uma teoria crtica ento recente que procurara, em funo de seu prprio presente, refletir sobre a crise dessa tradio, sendo esse fio tenso entre modernidade e tradio no s o que d vida a esses dois livros, mas o que justifica aqui o interesse pela obra de Szondi. No centro desse embate e reformulao se encontram as noes de drama, drama moderno e tragdia, que alm de justificar o ttulo so a chave da presente tese.

Palavras-chave: modernidade

Peter

Szondi,

Aristteles,

tragdia,

drama,

| Abstracts

RODRIGUES, Raquel Imanishi. 2009. Modernity and tragedy. From Budapeste to Berlim Peter Szondi and his friends. 157p. Thesis (Doctoral) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.

This work intends to interpret the first two books written by Peter Szondi (1929-1971), Theory of the Modern Drama and An Essay on Tragic, in view of his main theoretical references and the criticists personal and intellectual itinerary, from Budapest to Berlin, between 1944 and 1961. Its argued that this period not only concentrates the most striking readings and experiences of the future philologist and essayist, but shaped an oeuvre which would later inflect decisively towards the suspension of and reflection upon the assigned years. The periods defining feature is seen here as both the confrontation with the artistic and philosophical tradition condensed on the works analyzed in those two books, and the remaking, in a peculiar way, of a then recent critical theory which, in face of present circumstances, intended to reflect upon the crisis of that same tradition. This tense line between modernity and tradition which gives life to both books is our source of interest on Szondis oeuvre. In the nucleus of this confrontation and remaking process one can find the notions of drama, modern drama and tragedy, which besides justifying the title are the key to the present dissertation.

Keywords: Peter Szondi, Aristotle, tragedy, drama, modernity

| ndice

Lista de abreviaes

guisa de introduo 9

Foco | Desde Aristteles 16 Comeo 18, Thatron e Thera 21, Contemplao suspensa 37, Mmsis prxes 45, Drama e dialtica 71 Fora de Foco | 79 SzondiPanorama | 91 Ensaio 93

Crdito das imagens e epgrafes, Referncias Bibliogrficas 107

| Lista de abreviaes

Obras e Artigos

Die Theorie des Modernen Dramas Abhandlung zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultt I der Universitt Zrich (Teildruck), 1956. Briefe. Christoph Knig e Thomas Sparr (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993.

SZ1 Schriften I: Theorie des modernen Dramas (18801950). Versuch ber das Tragische. Hlderlin Studien. Jean Bollack e Henriette Beese et alii (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978. SZ2 Schriften II: Satz und Gegensatz. Lektren und Lektionen. Celan- Studien. Anhang: Frhe Aufstze. Jean Bollack e Henriette Beese et alii (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978. SV1 Studienausgabe der Vorlesung. Vol. 1. Die Theorie des brgerlichen Trauerspielsim 18. Jahrhundert (TbT). Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister.. Gert Mattenklott (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp,1973. SV2 Studienausgabe der Vorlesung. Vol. 2. Poetik und Geschichtsphilosophie I (PG1). Antike und Moderne in der sthetik der Goethezeit. Hegels Lehre von der Dichtung. Santa Metz e Hans-Hagen Hildebrand (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp,1974. SV3 Studienausgabe der Vorlesung. Vol. 3. Poetik und Geschichtsphilosophie II (PG2). Von der normativen zur spekulativen Gattungspoetik. Schellings Gattungspoetik. Wolfgang Fietkau (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. SV4 Studienausgabe der Vorlesung. Vol. 4. Das lyrische Drama des fin de sicle (LD). Henriette Beese (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. SV5 Studienausgabe der Vorlesung. Vol. 5. Einfhrung in die literarische Hermeneutik (LH). Jean Bollack e Helen Stierlin (org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975.

| guisa de introduo

Duas palavras |

Peter Szondi passou discretamente pela vida, como seus ensaios e livros. Tirando um ou outro amigo, conhecidos e discpulos, ciosos de seu legado, so poucos os que se voltaram sua obra ou mesmo os que com o termo substantivam o conjunto de seus escritos, reunidos parcialmente aps sua morte, em 1971, numa edio de sete volumes1. A idia de que poderia ter sido outra, ou melhor, a sua sorte

Ao organizar em 1979 o primeiro seminrio sobre sua obra, Jean e Mayotte Bollack,

amigos de longa data de Szondi, foram os primeiros a chamar ateno para importncia e unidade de seus escritos e para natureza, por assim dizer, atpica de sua carreira (daquelas que se convencionou chamar brilhantes) seja pela precocidade, seja pela origem duplamente estrangeira (hngara e judia) na Sua e na Alemanha do Ps-Guerra, e, no menos importante, pela marcada insero do crtico na vida cultural e artstica sua e depois alem, cf. Jean BOLLACK, Ouverture des debats in Mayotte BOLLACK (org.). Lacte critique Un colloque sur loeuvre de Peter Szondi. Lille, 1985 (Cahiers de Philologie 5). A bibliografia sobre Szondi crescente (cf. Bibliografia secundria Sobre Peter Szondi), notadamente nos ltimos anos, e acompanha o volume tambm crescente de obras suas traduzidas; seus maiores destaques no entanto continuam sendo o livro organizado por Mayotte e Jean Bollack (parcialmente traduzido para o ingls em 1983 na revista Boundary 2, editada pela Duke University) e dois ensaios do ltimo (Zukunft im Vergangenen Peter Szondi materiale Hermeneutik in Deutsche Vierteljahrsschrift fr literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Heft 2./juni, 1990, pp. 370-390, e Szondis Celan-Studien heute in Mitteilung, Maarbacher Arbeiterkreis fr Geschichte der Germanisik, 19/20, 2001, Marbach am Necker), o balano de sua carreira feito por um colega da Universidade Livre de Berlim (FU), Eberhard LMMERT (Peter Szondi Ein Rckblick zu seinem 65. Geburtstag in Poetica, Vol. 26, Caderno 1-2, 1994, pp. 1-30), e os textos de um ex-orientando, Gert MATTENKLOTT (Peter Szondi In occasione di una edizione delle lettere e Peter Szondi als Komparatist in: Vermittler. Deutsche-Franzsisches Jahrbuch I, 1981). Ao lado destes, so trs os especialistas strictu senso em sua obra, a se considerar a bibliografia disponvel: Elena Agazzi, autora de uma tese e de um volume de ensaios sobre o crtico editado na Itlia (respectivamente, Lermeneutica di Szondi e la letteratura tedesca. Udine, 1990 e co-autora em Elena AGAZZI, Giovanni LA GUARDIA, Giulio RAIO (et. al.), Peter Szondi. La storia, le forme, l'unit della parola. Salerno: Multimedia Edizioni, 1997); Christoph Knig, um dos pesquisadores do Crculo de Trabalho para Histria da Germanstica do Arquivo Alemo de Marbach, responsvel pelo catlogo da exposio

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ou o mundo mais afortunado se ele mais conhecido no , porm, o que move o presente estudo, dedicado ao que se acredita ser a questo central dos dois primeiros livros do crtico: a relao entre teatro e modernidade ou, mais precisamente, as mudanas que permitem discernir uma dimenso propriamente moderna na teoria do drama e na dramaturgia. A Teoria do drama moderno e o Ensaio sobre o trgico so ponto de partida e campo de prova do trabalho. Busca-se ao longo de suas pginas uma interpretao das idias e da forma por eles assumida como condensao e resposta singular a um conjunto de experincias intelectuais e artsticas compreendidas no perodo em que se realiza a passagem anunciada em seu subttulo, de Budapeste a Berlim: 1944 a 1961. Entre essas experincias, destacam-se o forado abandono da cidade natal ao final da Segunda Guerra, o exlio na Sua e a orientao acadmica de Emil Staiger, a leitura atentssima de Walter Benjamin, Gyrgy Lukcs e Theodor Adorno e a

Engfhrungen Peter Szondi und die Literatur, realizada pelo Arquivo em 2005 e pelo verbete Szondi no Literatur Lexikon Autoren und Werke deutscher Sprache, editado por Walter Killy (Vol. 11, Gtersloh/Munique, 1991), e Andreas ISENSCHMID, autor de dois ensaios minuciosos sobre as razes judias de Szondi (Die philologische Leidenschaft des Differenzierens: lebensgeschichtliche Hintergrnde von Philologie und Politik bei Peter Szondi in Ueli MDER e Hans SANER (org.) Realismus der Utopie. Zur politischen Philosophie von Arnold Knzli. Zrique, 2003, e In mancher Hinsicht ein Glaubensbekenntnis. Peter Szondis Benjamin-Rezeption in Detlev SCHTTKER. Schrift Bilder Denken. Walter Benjamin und die Kunst der Gegenwart. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004) e de um terceiro sobre a relao de Szondi e Staiger (Emil Staiger e Peter Szondi in Michael BAUM, Volker LADENTHIN, Joachim RICKES. 1955-2005: Emil Staiger und die Kunst der Interpretation. Publikationen zur Zeitschrift fr Germanistik Neue Folge, Vol 16. Peter Lang, 2007). Os escritos de Szondi, editados pela Suhrkamp a partir de 1978, combinam dois volumes de textos reunidos pelo crtico em livro (Theorie des modernen Dramas, Versuch ber das Tragische, Hlderlin-Studien, Celan-Studien, Lektren und Lektionen e Satz und Gegensatz) e alguns ensaios dos anos 1950 que compem os Schriften I e II com a edio seletiva de cursos ministrados por ele entre 1961 e 1971, dividida em cinco volumes (Die Theorie des brgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert, Poetik und Geschichtsphilosophie I e II, Das lyrische Drama des fin de sicle, e Einfhrung in die literarische Hermeneutik), as Studienausgabe der Vorlesungen I-V.

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formao intelectual e esttica entre Zurique e Paris. Cumpre notar a propsito dessa datao que os dados biogrficos que definem seus limites a sada de Budapeste em 1944 e a habilitao na Universidade Livre de Berlim em 1961 no so sua justificativa. Essa dada pela avaliao de que esse perodo no s condensou experincias decisivas para as convices do futuro crtico, mas deu forma a uma obra que sofreria, a seu trmino, uma inflexo, a qual suspendia e refletia justamente os anos referidos. Para indicar uma de suas caractersticas chave vale mencionar que o crtico passaria a descrever a si prprio, cada vez com mais freqncia e exclusividade com o avanar dos anos 60, como fillogo mudana para qual j chamava ateno o ttulo do primeiro ensaio escrito como professor em Berlim: Sobre o conhecimento filolgico2. Pode-se dizer e essa uma das afirmaes centrais das pginas seguintes que um trao definidor desse primeiro perodo o embate no apenas com a tradio artstica e filosfica discutida nos dois livros, mas tambm a reelaborao, em sentido prprio, de uma tradio crtica ento recente que procurara, em funo de seu prprio presente, refletir sobre a crise dessa tradio, sendo esse fio tenso entre modernidade e tradio no s o que d vida aos dois pequenos volumes, mas o que aqui justifica o interesse por essa obra. No centro desse embate e reformulao se encontram as noes de drama, drama moderno e tragdia que so a chave alm de justificar o ttulo da presente tese. A exposio no pretende reconstituir a gnese dos textos mencionados, nem fornecer um contexto que os explique, mas antes sugerir a constelao da qual estes, ao se afirmarem, se distanciam. Algumas palavras sobre seu sentido e construo:

Os estudos sobre Peter Szondi, dedicados em sua maior parte aos ensaios sobre Hlderlin e Paul Celan, aos escritos filolgicos e aos cursos sobre esttica ministrados a partir dos anos 1960, tm por hbito referir como influncias marcantes de seu
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Publicado inicialmente em 1962 na revista Die Neue Rundschau, reimpresso na coletnea

Universittstage 1962, Berlim, 1962, pp. 73-91 e hoje reunido in Schrifen, vol. I, pp. 263286 (na seqncia SZ1).

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trabalho a obra de Lukcs, Benjamin e Adorno, retomando para tanto uma passagem da Teoria do drama moderno na qual trs das obras mais significativas desses filsofos a Teoria do Romance, a Origem do drama barroco alemo e a Filosofia da nova msica so tomadas como exemplo de uma esttica histrica" nascida no campo trabalhado por Hegel, constituindo uma via privilegiada para uma teoria que buscava expor o desenvolvimento da dramaturgia moderna. A notoriedade e hoje evidente originalidade desses trabalhos torna natural a assimilao e parece dispensar o esforo de dar resposta a duas questes simples: o que levaria um jovem estudante de filosofia e literatura, vivendo desde o final da Segunda Guerra na Sua, a identificar em meados dos anos 50 justamente nesses trs livros uma tradio crtica a ser adotada para abordar adequadamente o drama moderno? E, sobretudo, que campo historicizado era esse que se abrira para o florescer de uma semntica das formas artsticas que se reconheceria anos mais tarde como uma das grandes contribuies intelectuais do ento estudante exilado e crtico juvenil diletante? Como sabido, as obras referidas, bem como seus autores, no gozavam em meados dos anos 1950 do reconhecimento que hoje nos faz esquecer terem elas condensado uma matria viva. De volta a Budapeste depois de anos de embates na Unio Sovitica, agora como crtico e professor reconhecido, Lukcs alternava a redao dos muitos volumes de sua Esttica com marteladas filosficas contra o conjunto da cultura e da arte burguesas o que, muito naturalmente, inclua o burgus que ele acreditava deixar de ter sido situao que, de uma maneira ou outra, o exclua de qualquer departamento srio de filosofia ou literatura fora do mundo ento socialista3. Benjamin, que no havia conseguido na Repblica de Weimar o ttulo de maior crtico literrio da Alemanha e passava agora por ilustre desconhecido, demoraria ainda alguns anos para obt-lo in memoriam no ps-68. A polmica e hoje rara seleo de seus escritos publicada em 1955 s passaria
3

Cf. Gyrgy LUKCS, Pensamento Vivido: autobiografia em dilogo entrevista a Istvn

Ersi e Erzsbet Vezr. Trad. Cristina Alberta Franco. So Paulo: Estudos e Edies Ad Hominem/ Viscosa, MG: Ediora da UFV, 1999, pp. 115 e segs.

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efetivamente a ser lida e incorporada nos debates literrios e acadmicos com o avanar dos anos 1960. Segundo um estudioso da obra de Szondi, inclusive, no vai grande exagero em creditar ao jovem acadmico de origem hngara parte da incorporao oficial de Benjamin bibliografia dos estudos literrios poca do Wirtschaftswunder4. Quanto situao de Adorno no meio intelectual alemo, basta referir que ainda em 1963 o filsofo consulta o jovem discpulo antes de lhe dedicar o ensaio Parataxis, sobre a lrica tardia de Hlderlin5. Mesmo acreditando, sem falsa modstia, que o gesto lisonjearia Szondi, o filsofo o adverte de que uma dedicatria sua justamente nesse texto e justamente nesse momento poderia trazer reveses mal iniciada carreira do jovem acadmico. No gostaria de forma alguma, frisa Adorno, que o senhor assumisse, por solidariedade ou herosmo, alguma eventual desvantagem (advinda da dedicatria)6.

Andreas ISENSCHMID, In mancher Hinsicht ein Glaubensbekenntnis. Peter Szondis

Benjamin-Rezeption. Vrios dados corroboram a avaliao do estudioso: Szondi insistiu na reedio de Deutsche Menschen, uma seleo de cartas publicada sob pseudnimo por Benjamin na Sua um ano antes de deflagrada a Guerra reeditada pela Suhrkamp em 1960; dedicou a ele sua aula inaugural na Universidade Livre de Berlim em 1961 (A busca do tempo perdido em Walter Benjamin); fez sugestes para reedio do volume de ensaios Illuminationen; buscou, ainda no incio dos anos 60, intermediar a publicao de seus ensaios na Frana; organizou em 1964 uma srie de conversas radiofnicas sobre o autor com Theodor Adorno, Ernst Bloch, Gershom Scholem e Max Rychner, reunidas posteriormente no volume ber Walter Benjamin (Suhrkamp, 1968); e, ao lado de numerosas sugestes para edio das obras publicadas pela mesma editora seu o posfcio da reedio de Stdtebilder, de 1963 redigiu em 1968 o parecer acadmico que recomendava ao Stiftung Volkswagenwerk o financiamento de uma edio crtica e integral da obra de Benjamin, viabilizada e editada entre 1972 e 1999. Cf. Briefe, pp. 111, 116-7, 125-126, 145, 154, 168-170, 206-8, 258-262, 281-2 e 333-334.
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O ensaio Parataxis foi publicado inicialmente na revista Neue Rundschau em 1966 e reimpresso no ano seguinte no terceiro volume do livro Noten zur Literatur . possvel ler na correspondncia publicada por Christoph Knig e Thomas Sparr trechos da carta de Adorno, bem como os numerosos comentrios, sugestes e crticas de Szondi ao ensaio, cf. Peter SZONDI, Briefe, pp. 135-142.

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O que pretendem sugerir essas breves referncias que para entender o interesse do jovem acadmico por esses autores e, sobretudo, o amplo aproveitamento de suas obras no livro preciso recusar uma tendncia, por assim dizer, tautolgica, que se limita a parafrasear declaraes do crtico sem atentar para sua matria especfica. Se a Teoria do drama moderno em parte abandona a teoria vigente em nome de uma tradio crtica ainda no institucionalizada, nem como tal reconhecida, isso ocorre pela convico de que a primeira no tinha como dar conta da efetiva transformao ocorrida no campo teatral entre o final do dezenove e meados do sculo seguinte. Para abord-la, era preciso pensar em um registro distinto do da antiga teoria do drama e da tradio aristotlica e ps-aristotlica, sendo a inscrio dessa possibilidade de inverso de perspectiva no quadro da reflexo sobre os impasses das teorias literria e musical modernas e o colapso da tradio romntico-classicista alem justamente a novidade vista nas obras referidas.

Para entrar nessa discusso, e sugerir o significado retrico e extenso dessa tradio, o foco Desde Aristteles analisa, a partir de um estudo detalhado da Potica, a idia de uma teoria do drama, e em particular as noes de drama e tragdia, que serviro de base e contraponto para a noo cujo declnio serve de ponto de partida para Teoria do drama moderno. Busca-se com isso esclarecer o que est no centro do primeiro livro, bem como indicar a ligao deste com o segundo, o Ensaio sobre o trgico. Vistos em geral como duas obras inteiramente distintas, a despeito do reconhecimento de sua similaridade estrutural, sua juno ao final do foco dedicado a Aristteles aponta para uma preocupao comum aos dois livros e para o momento particular em que ambos so escritos. A essa primeira parte se segue uma srie de notas e referncias, denominada Fora de Foco. A segunda parte do trabalho, Szondipanorama, introduz o movimento aqui anunciado.

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Foco | Desde Aristteles

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Die Zeit ist ttig [...] sie zeitigt. Was zeitigt sie denn? Vernderung! Thomas Mann

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| Comeo

Nascido em maio de 1929, Peter Szondi tinha menos de 25 quando redigiu a Teoria do drama moderno. No era um Wunderkind, como fora seu mestre Theodor Adorno, nem um prodgio juvenil como havia sido seu conterrneo Gyrgy Lukcs, mas tinha ousadia o bastante para conceber a prpria tese como uma Teoria7. Que no se tratava de banca o que buscam explicar as primeiras pginas do livro. A precauo em relao pica vista por muito tempo como mandamento aristotlico da composio dramtica, algo como: no dars forma pica composio trgica8 perdera vigncia como preceito prtico e no mais servia no

Ao discutir em 1959 a possibilidade de uma segunda edio da obra, Szondi recusa

enfaticamente a idia de ampli-la ou atualiz-la. O livro no uma apresentao histrica, frisa ao editor Peter Suhrkamp, mas uma teoria, complement-lo seria querer transform-lo em algo mais up to date, o que no corresponde de modo algum a seu carter, grifos meus. Carta a Peter Suhrkamp, 14. 3. 1959 in Peter SZONDI, Briefe (B na seqncia), pp. 83-85. Ao longo do texto, as tradues so de minha autoria sempre que no indicado de outro modo; a referncia a tradues existentes (feita entre colchetes) tem carter indicativo, podendo no corresponder traduo realizada. Os colchetes tambm sinalizam adendos e recortes no interior de trechos citados acompanhados, respectivamente, das iniciais NA (nota da autora) e de reticncias [...].
8

Redijo em forma de mandamento o trecho da Potica de Aristteles (edio Gudeman,

Leipzig 1921) citado no segundo pargrafo da Theorie des modernen Dramas (de agora em diante TmD): O poeta deve se lembrar [...] de no configurar sua tragdia de forma pica.

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teatro para legitimar juzos normativos, que dir, modelos explicativos. Quem hoje busca expor a evoluo da dramaturgia mais recente constatava de sada o jovem crtico no pode mais evocar a teoria antiga e ajuizar como magistrado, mas tem de se aventurar por conta prpria por caminhos pouco explorados, mal conhecidos. No pensamento teatral e na crtica, a reverso positiva dos termos pico e noaristotlico que no por acaso comeara a ser levada a cabo por um expoente da nova dramaturgia j no final dos anos 209 tanto parte desse quadro alterado, quanto fora impraticvel nos tempos de Lessing e mesmo nos anos teatrais do jovem Lukcs. S uma reflexo que partisse do esgotamento dos parmetros dramticos normativos que se haviam sedimentado e naturalizado sob a gide da Potica no pensamento e na prtica dramatrgica faria justia pica moderna, cujo surgimento trata de explicar o livro10. Desde Aristteles, a expresso com a qual se abrem as

Entendo por pico um contedo de matria mltipla, como o de algum que quisesse dramatizar, por exemplo, toda a matria da Ilada. Cf. Peter SZONDI, Schriften, I, p. 11 (na seqncia SZ1) [trad. brasileira, Teoria do drama moderno, p. 23].
9

A ordenao dada aos Escritos sobre teatro de Brecht na primeira edio completa de

sua obra significativa desse movimento. Os textos escritos entre 1924-1928 foram reunidos sob a rubrica O vir abaixo do velho teatro (ber den Untergang des alten Theaters), em traduo explcita; os de 1927-1931, indicariam por sua vez O caminho rumo ao teatro contemporneo (Der Weg zum zeitgenssischen Theater), ao passo que os de 1933-41 discorreriam Sobre uma dramaturgia no-aristotlica (ber eine nichtaristotelischen Dramatik). Os textos mais destacados e programticos sobre o teatro pico, A compra do lato e o Pequeno organon para o teatro so escritos entre o final dos anos 1930 e o final dos anos 1940. Cf. Bertolt BRECHT, Schriften zum Theater I-II , Gesammelte Werke ed. Werner Hecht/Elisabeth Hauptmann, Vols. 15-16, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967. O escopo do livro explicitado em 1955 na primeira carta trocada com Suhrkamp. Ao justificar a ausncia de Shakespeare no texto, Szondi esclarece que seus dramas histricos seriam objeto de uma doutrina das formas do teatro pico que se dedicasse a considerar, ao lado destes e da dramaturgia do sculo 20, tambm a tragdia grega, as representaes religiosas medievais e o teatro do mundo barroco. Meu trabalho, que se concentra acima de
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duas primeiras obras de Szondi11, indica, nesse sentido, menos um acerto de contas que um acertar de ponteiros. Ainda que seja importante, e mesmo decisivo para uma teoria do drama moderno, questionar a precauo em relao pica h pouco referida, o que est em jogo nesse ponto de partida no a elucidao de um ou outro tpico do texto fundador da teoria literria na Europa12 mas a caducidade de uma concepo que o considerava uma contemplao da verdade13 fora do tempo. Digno aqui de nota a leitura interessada, ou antes determinada, do monumento terico. No se trata como se trata tantas vezes de mostrar a verdade, sempre de novo atual e de interesse, revelada na obra do Estagirita ou de seus muitos e nobres leitores. O raciocnio mais sugerido que explcito antes o inverso: a idia de que o bom-achado das poticas, a comear pela de Aristteles, possa ser aquilatado pelo nmero de sentenas atemporais proferidas por elas como caracterizao das formas e da prxis artstica significa esvazi-las de seu significado mais prprio e imperativo; significado que, para usar um termo obsessivamente repetido na introduo do livro, de natureza histrica14. Com isso em vista, o crtico

tudo nos motivos de surgimento do teatro pico moderno, precisava se furtar a esses temas, grifos meus. Carta a Peter Suhrkamp, 30.11.1955 in B, p. 61.
11

A Teoria e o Versuch ber das Tragische (Tentativa, Experimento ou ainda Ensaio sobre Tzvetan TODOROV, Prface in ARISTTELES, La Potique, texto, traduo e Para acepo do termo (thera) como tarefa filosfica de contemplao da Cf. TmD, SZ1, pp. 11-15: a concepo tradicional do drama desconhece a categoria da

trgico, como fixa a traduo brasileira), publicado em 1961.


12

notas Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot. Paris: ditions du Seuil, 1980.


13

verdade, cf. ARISTTELES, Metafsica, 993 a 30, e 997 a 15.


14

historicidade (Geschichtliches, literalmente, do que histrico), vendo o contedo como historicamente originrio e a forma como indiferente histria, p. 11; a forma preestabelecida do drama, nascida da juno de ambos, apareceria como realizao histrica de uma forma atemporal, pp. 11-12; a falta de vnculos histricos da forma dramtica tradicional faz com que ela parea sempre possvel, e s com a obra de Hegel, ponto culminante tanto do pensamento dialtico quanto do histrico, que fica patente a conexo entre uma potica que paira acima da histria (bergeschichtliche Poetik) e uma concepo no dialtica de forma e contedo, p. 12. Exposta na filosofia hegeliana a

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escreve, no sem hermetismo, uma smula mnima de intenes da obra: a histria, proscrita, se encerrou nos abismos que separam as formas poticas e s a reflexo sobre ela pode alar pontes capazes de transp-los15. A diversa configurao da teoria necessria apreenso no s da dramaturgia mais recente mas de seu significado inclui inapelavelmente a crtica s formulaes que falavam do drama como se ele se situasse acima ou para alm da histria. Com tal crtica, pondera-se, no mesmo passo, a permanncia e superao das poticas enquanto autoridade. Como o autor gostava de dialtica, talvez um bom modo de discutir esse percurso seja comear, no pelas enormes distncias que separam as teorias do grande e do jovem filsofos, mas pelo que, de certo modo, as aproxima.

| Thatron e Thera

Como notava Szondi, entre a via larga e agora desvitalizada da tradio dramtica e a vereda que conduziria nova pica havia no s um abismo histrico a ser transposto, mas pontes a serem reconstrudas. A remisso Potica deixa ver os desafios e dificuldades prprias a tal construto. Um qu da matriz antiga abandonada de sada enquanto instncia doutrinria reaparece transfigurado ao
identidade forma-contedo, a oposio entre atemporal e histrico, implcita na teoria antiga, eliminada, o que leva historicizao (Historisierung) do prprio conceito de forma, p. 12. Essa mudana faz com que alguns tericos anseiem por abandonar o terreno historicizado da potica e com que outros nele insistam, pp.12-13. As obras de Lukcs, Benjamin e Adorno so vista como resultado desse segundo movimento: fruto de uma esttica histrica e de uma concepo histrico-dialtica de forma e contedo assumido pelo autor como modelo de sua obra, pp. 13-14. Por fim, para abordar o conceito histrico do drama Szondi elabora um experimento (Versuch), sua prpria Teoria do drama moderno, capaz de legitimar um fenmeno da histria literria como documento da histria da humanidade, projetando assim uma totalidade de natureza histricofilosfica, p. 13 [trad. brasileira, pp. 23 e segs].
15

Idem, p. 14 [trad. brasileira, p. 26].

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longo de suas pginas na forma de uma exigncia dupla: a teoria no pode abrir mo da verdade, tampouco da proximidade com o fazer artstico. Marco para uma destacada tradio de escrita para o palco, a Potica tinha sido e oferecido tanto rgua e compasso para certo fazer potico, quanto uma viso privilegiada sobre a natureza da poesia. Mesmo sem pensar na larga e rocambolesca histria de recepo de Aristteles e da tradio clssica duas entidades bastante mutantes, como se sabe , muito menos em suas inmeras conseqncias para configurao do palco moderno, no escapava a um leitor atento, como Szondi, o modo singular como o drma ali descrito. Combinao inusitada de proximidade e distncia, a viso aristotlica no se impe por uma separao estrita em relao cena trgica mas por uma maneira particular de observ-la, na qual espantam no s a sobriedade e frieza legisladora que espantavam Schiller, mas a mincia descritiva e a ateno a detalhes de natureza tcnico-compositiva, aparentemente desencontrados16. Talvez se explique parte desses espantos pela distncia histrica sedimentada no termo mesmo que define, para alm do ttulo, o alvo desse tratado: arte potica17.
Por razes que deve esclarecer a seqncia do raciocnio, emprego aqui o termo no sentido do grego , segundo os lxicos de Anatole Bailly e Liddell & Scott: ao que se desenvolve no teatro, pea de teatro, drama e, no por ltimo, tragdia. 16 Cf. Carta de Schiller a Goethe, 5 de maio de 1797. Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller. Ed. Emil Staiger, revista e ampliada por Hans-Georg Dewitz. Frankfurt: Insel, 2005, pp. 387-390. Sobre o estilo da obra aristotlica (apontamentos de aula, ao que hoje crem os especialistas), vale ler o custico inventrio do editor Augusto Rostagni: esquemtico, sumrio, sem ligao com uma rgida ordem externa, permeado de interrupes, repeties, desenvolvimentos consagrados a temas imprevistos, estorvado por parnteses e anacolutos, pleno de subentendidos, de elipses e braquilogias, Introduzione in Potica, Torino: Chiantore, 1945, pp. XVIII e seg.. Na seqncia as referncias ao texto grego sero feitas a partir da edio Kassel (Aristotles Ars Poetica. Oxford: Clarendon Press, 1966), reproduzida in ARISTTELES/HORACIO. Artes Poticas, ed. bilnge, trad. Anbal Gonzlez. Madrid: Taurus, 1987 (agora tambm disponvel na Perseus Digital Library, <http://perseus. tufts.edu/hopper/>).
17

frase inicial da Potica (Falemos da arte potica, dela mesma e de suas espcies) nota

Fernando Gazoni: Arte aqui traduz o termo tkhne, no explicitado no texto grego, mas

22

Como chamam ateno os estudiosos, na diviso tripartite do conhecimento desenhada por Aristteles, a poesia se insere no mbito das cincias produtivas, no sendo nenhum despropsito a nfase dada ao pormenor tcnico em um ofcio concebido menos como o de um artista que o de um artfice. Sendo tal distino, no entanto, estranha ao grego como problema18, preciso voltar alguns passos para iluminar o ponto aqui mal sugerido.
certamente subentendido, seja pela presena do adjetivo substantivado poitik, ao qual ele se ligaria, seja pelo tratamento semelhante que recebe, no corpus aristotlico, a retrica, tambm ela uma arte retrica. F. Maciel GAZONI, A Potica de Aristteles: traduo e comentrios, Tese de mestrado. So Paulo: FFLCH USP, 2006, p. 30. A persistente hesitao dos editores quanto melhor traduo para poitik (poesia ou arte potica"?) merece um comentrio significativo de Eudoro de Sousa: Aristteles, no seu tempo, tinha de propor a equao poesia = arte potica e no podemos atribuir-lhe anacronicamente o vago sentido em que hoje se diria, por exemplo, there is more poetry in one piece of Eliot than in all of Wordsworth, grifo meu. Potica. Porto Alegre: Editora Globo, 1966, p. 105.
18

A idia moderna de uma distino entre artista e artfice costuma ser derivada do

Renascimento italiano, um conceito cuja delimitao e significado igualmente variam. Para sua insero como problema no quadro dos acadmicos humanistas e seu empenho para incluir a pintura entre as artes liberais (livres do domnio e, sobretudo, da taxao das guildas), datado em geral a partir de Leonardo da Vinci, cf. Nikolaus PEVSNER, As academias de arte passado e presente, trad. Vera Maria Pereira, So Paulo: Cia das Letras, 2005, pp. 95 e segs., e Anthony BLUNT, Teoria artstica na Itlia 1450-1600, trad. Joo Moura Jr., So Paulo: Cosacnaify, 2001, pp. 39-57, 70-82. preciso salientar no entanto, como faz Paul Kristeller, que a demanda crescente por reconhecimento cultural e social para as artes visuais no Cinquecento que levou designao conjunta da pintura, da escultura e da arquitetura como Arti del disegno, distinguindo-as assim dos demais ofcios se apoiava, a princpio, no vnculo dessas artes com a matemtica e em seu domnio enquanto scientia especfica. Segundo o autor, o paralelo entre pintura e poesia, sintetizado na metfora horaciana (ut pictura poesis) que renasce nesse mesmo perodo, apesar de preparar as bases do futuro sistema de belas artes, no o pressupe ou constitui algo que s viria a ocorrer no sculo 18. Uma das incubadoras desse sistema paradoxal primeira vista a cultura desenvolvida no interior das cortes europias, como indica entre outros Martin Warnke. Paul Oskar KRISTELLER, The modern system of the arts in Renaissance thought and the arts collected essays, edio ampliada. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990, pp. 163-227, em particular 178 e segs, e Martin

23

Sabe-se pela tribo dos helenistas, que a palavra usada na obra para nomear o poeta, poits19, uma entre muitos cognatos do verbo poien, vertido em geral como fazer, fabricar, construir. Esclarece por conseguinte uma traduo recente: poeta inicialmente aquele que faz, que fabrica, que constri, seja um objeto, seja um texto20. No exclusiva e, ao que se sabe, anterior s lies de Aristteles, a

concepo do poeta como fazedor21 (no toa retomada e reformulada por Borges)

WARNKE, O artista da corte os antecedentes dos artistas modernos. Trad. Maria Clara Cescato. So Paulo: Edusp, 2001. Que o estatuto da poesia e das letras seja, desde os Antigos, distinto do das demais tcnicas est, porm, pressuposto no que se segue. Sobre o termo grego que costuma ser traduzido em portugus como artfice, demiourgs, leia-se o esclarecimento de Anna Lia de Almeida Prado in PLATO, A Repblica, So Paulo: Martins Fontes, 2006, nota 17, p. 45, e, na mesma obra, a expresso empregada pelo filsofo para desqualificar Homero, demiurgo de imagens (599 d).
19

Ao lado de termos de mesma raiz, mas mais especficos, como iambopoios, elegeiopoios,

epopoios, kmidopoios, dithyrambopoios e melopoios poeta ou fazedor, respectivamente, de iambos, elegias, epos, comdias, ditirambos e cantos (melos ou msica com palavras).
20

Potica, 2. Edio. Trad. e notas Ana M. Valente. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2007, Munido de um aparato filolgico e arqueolgico portentoso, o helenista Andrew Ford

p. 55.
21

fala de uma proliferao de termos com a raiz poien no sculo 5 a.C, de que so exemplo os referidos na nota precedente. Segundo Ford, apesar de existirem ocorrncias do verbo e dos cognatos poima, poits e poiesis anteriores ao chamado perodo clssico, neste que seu uso aparece de forma generalizada. Esse vocabulrio de fabricao passaria a distinguir tanto poetas de cantores (aoidoi ou aedos), responsveis pela execuo ou encenao em eventos especficos de hinos, epos, cnticos, trenos, etc, quanto o produto dessa atividade (o poema literalmente, coisa feita, fabricada) da ocasio no qual o mesmo vinha luz. No haveria evidncias antes desse perodo, nem de diferenciao entre o compositor e o performer, nem de uma clara distino entre o objeto de uma apresentao e a ao de o apresentar. No vocabulrio clssico do fazer, escreve o helenista, a composio da cano passava a ganhar mais nfase que sua performance, e os atributos verbais daquele que a fazia a ganhar mais ateno que outras qualidades tradicionalmente esperadas do cantor, como sabedoria, veracidade e tato. De modo correspondente, quando o cantar e o cantado se tornaram um objeto o poima estes no mais eram vistos como expresses ou eventos imersos na vida social, mas como objetos de arte o produto praticamente tangvel de um

24

pressupe o reconhecimento de uma habilidade ou sabedoria prpria quele que lida, ou luta, com as palavras. Seu domnio permitiria ao poeta (como ao sofista22) explorar a aptido do discurso verdade e falsidade23, no sendo casual o elogio a Homero o grande educador da Grcia no irnico e queixoso epteto platnico como aquele que ensinou os poetas a dizer mentiras como se deve24.
processo artesanal. Cf. Andrew FORD, The origins of criticism literary culture and poetic theory in classical Greece. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2002, pp. 131 e seg.. Para uma viso do aedo, o poeta-cantor da poca arcaica, leia-se HOMERO, Odissia, cantos 8 (64) e 22 (237), e o incio da Teogonia de Hesodo, bem como os comentrios do tradutor Jaa Torrano (So Paulo: Iluminuras, 1992, pp. 15-20). Uma imagem vvida, e bastante sarcstica, do rapsodo do perodo clssico, que interpreta alegoricamente o pensamento do poeta, apresentada por Plato no on.
22

Como nota Anna Lia de Almeida Prado, o termo sophists (sofista) da famlia de sophos,

sophia, donde philosophia significava inicialmente hbil artfice, perito, s posteriormente passando a designar os mestres de oratria e, pejorativamente, os que cobravam para educar os jovens atenienses, alvo da ironia socrtica. Cf. Repblica, edio citada, pp. 382 e 417-418.
23

Na posio sistematizada no incio do De Interpretatione (16 a 10-20): o que distingue

pensamentos ou discursos de contra-sensos ou coisas sem sentido o fato dos primeiros constiturem unidades significativas pela composio (synthesis) ou diviso (diairesis) de elementos como nomes e verbos, os quais, isoladamente, no podem ser ditos nem verdadeiros nem falsos. Para discusso da teoria da linguagem aqui implcita e seus precursores, cf., Pierre AUBENQUE, Le problme de ltre chez Aristote. Paris: PUF, 1962, pp. 94 e segs.; Auguste DIS, Autour de Platon. Paris: Belles Lettres, 1972, pp. 309 e segs., e Victor GOLDSCHMIDT, Les dialogues de Platon. Paris: PUF, 1971, pp. 165 e segs. A aproximao entre sofistas e poetas enquanto mimetizadores pode ser conferida in PLATO, Sofista, 232 a e segs. e Repblica, 10, 598 d e segs..
24

Potica, 1460 a 18-19. A apreenso lgica da mentira como falsidade salientada pela

traduo espanhola: Y tambin Homero especialmente ense a los otros poetas a decir cosas falsas como es debido, y esto es um paralogismo [ou falso raciocnio, N.A.], grifos e complemento meus. ARISTTELES/HORACIO. Op. cit., p. 88. Entende-se nesse contexto o comentrio de Barbara Cassin: Aristteles seu sistema ou suas doutrinas aparece como o resultado de uma difcil negociao entre Plato e a sofstica que permite, por exemplo, a expulso bem-sucedida da sofstica para a literatura, mas que o obriga a partilhar teses com ela, Aristteles e o logos contos da fenomenologia comum, trad. Luiz Paulo Rouanet. So Paulo: Edies Loyola, 1999, p. 14.

25

Mais do que reconhecimento, no entanto, a escrita de uma arte potica supe a avaliao de uma sistematizao possvel e positiva dessa habilidade. Talvez por isso, o olhar que o filsofo dirige ao poema lembra, por vezes, o olhar do naturalista, mais interessado em classificar e ordenar um universo de prticas distintas, sistematizado como quadro, do que em flagrar uma unidade que daria sentido e organicidade a obras e individualidades artsticas. No por outra razo que o terico Schiller, comparando o colega grego com o esteta mais moderno, dissesse ser vo buscar no livro uma filosofia da arte potica, j que Aristteles teria chegado s verdadeiras leis artsticas expressas em seus julgamentos sem partir do conceito e baseando toda sua viso da tragdia em fundamentos empricos25. Vista a partir do que a precede, no do que a sucede, entretanto, a posio que se extrai dos manuscritos tem ar de balano: insere-se no embate platnicosofista que revia a posio e funo do poeta herdada do perodo arcaico, ao questionar o que faz propriamente esse fazedor e o valor de sua atividade, e se pergunta como possvel que ele assim o faa26. Pesa, de um lado, a valorizao da
25 26

Cf. Carta de Schiller a Goethe, 5 de maio de 1797, op.cit., p. 388. Para referncias crtica que o antecede, cf. Potica 1448 a 30, 1453 a 13, 1453 a 24,

1456 a 5, entre outras. Uma mostra das posies sofistas se encontra no Elogio de Helena de Grgias, onde o poder de executar as aes mais divinas atribudo ao discurso, esse grande soberano que com o menor e mais invisvel corpo tem o poder de cessar o temor (phbos), retirar a tristeza, inspirar a alegria e aumentar a piedade (eleos) (8), agindo sobre a ordenao da alma como os remdios para natureza do corpo (14). atravs das palavras ou ainda da arte da palavra (9, 10, 14) que se produzem no s os encantamentos, mas as persuases mais violentas e inescapveis, cuja expresso maior Helena, forada pelo discurso e, assim, injustamente difamada (12). O poderio conferido palavra espelha no auto-elogio de Grgias o poder daquele que domina sua tcnica, j que a poesia considerada e nomeada pura e simplesmente um discurso que tem mtrica (cito a partir da traduo de Maria Ceclia de Miranda N. Coelho, Tratado do no-ente e Elogio de Helena in Cadernos de Traduo, no. 4, 1999, pp. 7-19). A arte e o saber do fazedor-poeta so abordados diretamente por Plato no on (532 c 542 b), na Apologia de Scrates (22 c) e no Fedro (245 a), recebendo em todos resposta negativa: no por sabedoria, conclui Scrates na Apologia, que os poetas poetam o que poetam, mas por uma certa natureza e em estado de inspirao; de modo similar no on, no em virtude

26

palavra e o estudo do discurso, fundidos nas tcnicas retricas ensinadas pelos sofistas, mas igualmente o processo moral e epistemolgico dessas mesmas tcnicas, levado a cabo nos dilogos platnicos. Em outras palavras, insere-se numa discusso dada e determinada no s sobre a potncia da linguagem humana e sagrada, fascinante e ardilosa mas sobre seus possveis usos e abusos no espao da cidade. Uma discusso que visada de outro ngulo diga-se de passagem contaria mudanas histricas e redefinies prticas tanto nos propsitos que regiam seu exerccio, quanto na explorao de suas potencialidades. O que se v, portanto, na Potica um movimento de reconhecimento mas igualmente de reavaliao do fazer e do feito artstico. Algo que ajuda, ao menos em parte, a explicar seus dois perfis desconjuntados: de um lado, o mpeto classificatrio e a nfase na lgica interna e propriamente compositiva dos gneros poticos e, de outro, o destaque conferido mimese e, em especial, anlise da tragdia27. No se trata simplesmente de atentar para arte do poeta coisa que stricto sensu j fazia a retrica ensinada pelos sofistas28 mas de sintetiz-la naquilo que a distanciava e
de uma arte (tkhne) que falam belos poemas os poetas de versos picos (epn poitai) e os cantadores (melopoiai), mas por uma poro ou capacidade divina; j no Fedro, dito que sem a possesso pela loucura das Musas (Mousn...mania) no h arte que faa o poeta entrar em seu templo. de se notar, entretanto, que a origem divina do entusiasmo e da possesso potica no referida por Plato como ser lida, pelo menos desde Plotino para valorizar o poeta ou a cadeia de inspirados por ele inaugurada (que se estende do rapsodo platia). Ela antes relembrada para ressaltar o desconhecimento acerca de uma atividade que no pode ser dita artstica no sentido estrito visado pelo vocbulo grego. Os poetas, conclui Scrates, dizem muitas e belas coisas, mas nada sabem do que dizem (Apologia, 22 c), devendo-se tomar ao p da letra o autor de um pe clebre que dizia ser sua cano um achado das Musas (on, 534 d).
27

Numa diviso grosseira, pode-se dizer que depois de introduzir a mimese como conceito

central para anlise da atividade potica (caps. 1-5), dezessete captulos so dedicados tragdia (6 a 22) e quatro epopia, vista comparativamente em relao primeira (23 a 26). A propsito dessa diviso, cf. Maria Helena da Rocha Pereira, Prefcio in Potica, 2. Edio. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2007, p. 9 e segs..
28

Cf. ARISTTELES, Retrica I, 1, 1354 a 12, b 17 e 1355 b 19, e igualmente PLATO,

Fedro (266 d e segs.). As menes de Plato e os casos discutidos por Aristteles na Retrica

27

podia eticamente distinguir de tcnicas aparentadas29. Fazedor entre fazedores, o poeta de que ela trata pe em obra artes especficas30 e, em parte, sequer nomeadas, nas quais se v potencialmente reconhecida mesmo a composio astuciosa dos
(livro III, 1-12), e em particular nos captulos 21, 22 e 25 da Potica sugerem a preciso e mincia da crtica precedente, em particular no que toca anlise da poesia homrica. Dois exemplos referidos por Aristteles do idia disso: Protgoras teria censurado Homero por confundir uma splica com uma ordem na invocao inicial da Ilada (Canta, deusa, a clera de Aquiles, I, 1), 1456 b 15, ao passo que Hpias de Tasos teria proposto mudanas na acentuao de duas passagens do mesmo poema de modo a solucionar sua obscuridade ou suposta incoerncia, 1461 a 22 e segs..
29

Cumpre atentar, a propsito, para o emprego recorrente no apenas do adjetivo

substantivado poitik (cf. supra, nota 11), mas de mimtik, arte mimtica, Cf. Potica, 1449 b 22, 1451 a 30, 1452 b 33 e 1459 a 17. A proximidade e necessria distino da arte potica frente s artes da elocuo, da gramtica e da retrica, de que do mostra as referncias da nota precedente, explica a irritao dos editores com os captulos 19 a 22, no por acaso rifados na traduo acadmica de Gazoni. A dimenso tica da mimese trgica como que o anverso da mesma questo (ao qual voltaremos em algumas pginas).
30

Como dito, Aristteles afirma de sada que pretende falar da arte potica e de suas

espcies (eid) e mais particularmente, da efetividade (dnamis) de cada uma delas se se pretende que a composio potica (poisis) seja bela ou bem sucedida, Potica, 1447 a 810. Considerados os diferentes gneros poticos enumerados na seqncia, epopia, tragdia, comdia, ditirambo, arte da flauta e da ctara o poeta aquele capaz de trazer existncia as formas (eid) adequadas e, logo, j contidas na matria trabalhada em cada um deles, donde a distines e classificao dos captulos 1 a 3. A tcnica assim concebida opera com formas visveis (eidos, eide), descobertas ou trazidas existncia a partir de uma potencialidade da matria ou da natureza, realizando o tcnico uma atividade que se materializa num rgon, obra que se mostra tanto em coisas (uma mesa, uma esttua, etc) quanto em aes (como na obra do mdico, do ator, do danarino ou do estrategista). esse sentido de descoberta enquanto desvelamento ou saber de algo que desse modo integra o domnio da physis que permitir as consideraes de Heidegger em A questo da tcnica: O produzir (Hervorbringen) leva do ocultamento (Verborgenheit) para o descobrimento (Unverborgene). Este surgir (Kommen) repousa e vibra naquilo que chamamos o desabrigar (Entbergen) [...] Questionamos a tcnica e agora aportamos na , no desabrigar. O que a essncia da tcnica tem a ver com o desabrigar? Resposta: tudo. Op. cit. Trad. Marco Aurlio Werle in Cadernos de Traduo, no. 2, DF/USP, 1997, pp. 52-53. O carter no-necessrio da produo tcnica coisa feita, no natureza, frisado, porm, por Aristteles na Ethica Nicomachea (1140 a 1 e segs), na seqncia EN.

28

dilogos platnicos31. diferena do simples versificador referido por Grgias, o poits que ela tem em foco faz enredos mais do que faz versos, tanto mais porque pela mimese que poeta e porque mimetiza aes32. Logo, a natureza ou dnamis prpria s espcies de mimese abordadas na obra, notadamente a tragdia e a epopia, o que distingue o ofcio de seus poetas da habilidade dos retores ainda que, como estes, tanto fazedores de tragdias quanto de epopias mexam com as emoes dos expectadores. Assim, se saber diferenciar uma splica de uma ordem diz menos respeito arte do poeta que a do retrico ou do ator (que ao cantar, por exemplo, os primeiros versos da Ilada deve dar tom de prece ao imperativo da frase homrica), saber compor uma fbula e bem arranjar suas partes o que diferencia poetas experimentados de novatos, que antes dominam a elocuo e a pintura de caracteres que a sntese ou estruturao dos fatos princpio e como que a alma da tragdia e onde se definem os elementos que mais movem os nimos nesse gnero, as peripcias e os reconhecimentos33. A especificao das diferentes artes mimticas, a
31 32

Potica, 1447a 28-segs. Cf. supra, nota 20. de se notar, ainda que furtivamente, que a recusa da rima no

deixa, ela mesma, de ser rimada: poietn tn mythn...poietn tn metrn. Potica, 1451 b 27-29. Que essa viso da habilidade potica no se limitava aos sofistas, o ilustra a advertncia de Scrates antes de reproduzir uma passagem da Ilada: Falarei sem usar mtrica, j que no sou dado poesia... (Repblica, 393 d-e). Tal concepo explicitamente censurada no captulo inicial da Potica, numa passagem traduzida (curiosa mas sintomaticamente) de maneiras muito variadas nas verses consultadas. Na mais explcita dentre elas (de Gazoni, p. 34): os homens unindo o fazer ao metro, chamam uns de poetas elegacos, outros de poetas picos, declarando-os poetas no a partir da mimese realizada, mas de acordo com o metro visado, grifos meu, cf. Potica, 1447b 13 e seg.. Malgrada a censura aristotlica tal concepo reaparece intacta numa passagem de Sneca: Poeta se diz coletivamente: o nome de todos os que compem em versos, dando mostra no s da vitalidade da dxa, mas da permanncia do aprendizado retrico. Cf. Sneca, Epstolas, LXVIII, p. 16, Apud Erwin PANOFSKY, Idea: a evoluo do conceito de belo. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 167.
33

Idem, 1450 a 15-1450 b 5. Emprego sntese ou estruturao dos fatos para snthesin

tn pragmton, a definio de m thos feita em 1450 a 5, traduzida de diferentes modos nas edies consultadas [estruturao dos acontecimentos (Ana Valente), composio de

29

enumerao das partes constitutivas de seus gneros mais destacados e a discusso minuciosa de cada uma delas, bem como sua justificada hierarquia, busca responder no s como tais artes se efetivam em ato, mas como cumprem sua funo ou obra prpria, visto que as diferentes emoes geradas por cada uma delas se mostram diretamente vinculadas composio potica.

A singularidade da noo aristotlica de drama deve ser vista no interior desse quadro. Antes de ser uma forma de arte mimtica como a tragdia, a comdia ou a citarstica drama um certo modo de mimetizar que alguns j teriam explicado pela remisso a sua raiz etimolgica, o verbo dran: fazer, atuar, agir. origem drica do termo dran se oporia a origem tica do sinnimo prattein34, presente na definio do objeto da mimese: aquele que mimetiza, mimetiza agentes pessoas que agem ou ainda em ao (prattontas)35. Um pouco de construo retrica, indcio quem sabe de uma primeira disputa em torno do nascimento da tragdia, o fato que a duplicao dos termos referentes ao e a seus agentes vem precisar como a representao mimtica de Sfocles e Aristfanes se diferencia da de Homero, que tambm mimetizava pessoas em ao. Seria possvel representar os mesmo objetos no caso, homens bons ou melhores que os atuais36, recorrendo aos mesmos meios aqui conjuntamente a palavra metrificada, o ritmo e a msica, seja atravs de
fatos (Anbal Gonzlez), arranjo das aes (Fernando Gazoni), composio dos atos (Eudoro de Sousa), sistema de fatos (Dupont-Roc e Lallot), ou ainda combination of the incidents or things done in the story (Ingram Bywater)].
34 35 36

Idem, I448 a 28-29, 1448 b 1-2. Idem, 1448 a 1. Cf. Idem, 1448 a 2, 4, 13, 17 e 27. Cito o primeiro termo (spoudaious) a partir da

traduo de Ana Valente; o segundo referido a partir da sugesto de Jean Bollack in Peter SZONDI, Die Theorie des brgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert (TbT), SV1, p. 189. Para discusso desses termos, cf. os comentrios de DUPONT-ROC E LALLOT (que preferem as expresses personnages nobles e meilleurs que nous), pp. 157-158, nota 2, e de GAZONI (que fala em pessoas virtuosas e melhores que ns), pp. 83-84, nota 6.

30

uma narrativa (de duas maneiras distintas), seja de modo a que todos sejam representados em movimento e em atuao37. O que autores de tragdia e comdia teriam em comum o fato de ambos mimetizarem pessoas que agem e atuam (prattontas... kai drntas) ou, mais ao p-da-letra, que agem e fazem drama. No comentrio de dois tradutores:

trata-se menos de encenar a representao ou mesmo de por atores em cena que de criar personagens em busca de atores, sempre suscetveis de serem encarnados por uma ou outra pessoa, mas j colocados pela prpria estrutura do texto como personagens dramticos; o verbo dran e seus cognatos, notadamente o adjetivo drammatikos, remete, para alm do jogo dramtico, caracterstica formal do texto que funda sua possibilidade.38

37

Idem, 1448 a 21 e segs (trad. Ana Valente). A passagem, em parte corrompida nos

manuscritos e por isso reconstruda e interpretada de maneiras muito variadas pelos vrios editores, um dos pontos altos da disputa entre comentadores que lem a teoria aristotlica da mimese como resposta a Plato e os que procuram minimizar tal referncia, tendo ambos por pano de fundo a diviso dos gneros mimticos feita no livro 3 da Repblica, 392c-394c. Para dar idia dessas variaes, vale referir as tradues do ltimo trecho feitas por Dupont-Roc & Lallot (ou bien tous peuvent, en tant quils agissent effectivement, tre les auteurs de la rpresentation), Bywater (or the imitators may represent the whole story dramatically, as though they were actually doing the things described) e Anbal Gonzlez (o cuando todos los mimetizados, en cuanto tales, se presentan como seres que actan y obran). A despeito das diferenas, central em todas a idia de atuao ou de um agir efetivamente, que traduz o original energein. Como comentam os editores franceses, trata-se no caso da mise en acte do texto: os personagens em ao (aos quais o autor delega a palavra, e que portanto falam em nome prprio) so os mesmo que, em cena, atualizaro a representao. Ao se abster de formular um trecho detalhado, a traduo portuguesa citada no texto simplifica e aplaina, por assim dizer, esse campo controverso seu mrito, no obstante, reter o essencial, da a opo por ela.
38

Potica, 1448 a 28. A sugesto de traduo de Dupont-Roc & Lallot, p. 39, que

buscam reforar a proximidade entre drama e atuao traduzindo drntas por fazer o drama. O modo de representao dramtico seria assim definido pela mise en oeuvre de personagens que agem nas formas do drama, quer dizer que dizem eu, opondo-se nisso diametralmente representao pela narrao (apangellonta). Para o poeta que escreve seu texto se trata de representar personagens agindo (prattontas) nas formas do drama (kai drntas), quer dizer, segundo o modo de representao especificado [no texto de

31

O significado disso quase uma banalidade, que no por isso pode ser desprezada: para existir como drama o texto dramtico no precisa de atores nem de encenao39 e mesmo o poeta pico mimetiza de forma dramtica quando lana mo do discurso direto40. Enquanto modo, o que o drama institui como que uma autonomizao formal de agentes que se presentificam atravs da fala ou de sua ao numa situao poeticamente definida. Da se entende que o espetculo seja considerado a parte mais desprovida de arte e mais alheia potica41 e que o melhor poeta para Aristteles seja aquele capaz de ordenar os fatos de modo a

Aristteles, N. A.] como pantas hs prattontas kai energountas, op. cit., p. 162. Talvez no seja demais notar o quanto a habilidosa traduo sugerida pelos editores til, certamente, para elucidao do texto da Potica desconsidera a histria sedimentada no termo drama, o tema propriamente dito da crtica inicial de Szondi.
39

O que configura uma noo de mimese distinta, e mais ampla, que a de uma imitao

enquanto por se na pele de um outro, tal como a sugerida por Plato na Repblica, 393 d (Se Homero depois de dizer que Crises veio pagar o resgate de sua filha [...] j no falasse mais como Crises, mas como Homero, sabes que no seria mais uma imitao (mmsis), mas uma simples narrativa, grifos meus).
40

Leia-se, a propsito, a continuao do trecho de Plato referido na nota precedente:

Entende que o contrrio disso [da simples narrativa] ocorre quando, eliminando as palavras do poeta entre as falas, deixa-se que reste apenas o dilogo (Repblica 3, 394 b). Ou, na prpria Potica, uma passagem que d muito trabalho aos comentadores: Homero foi o poeta mais insigne no que se refere a temas nobres (pois foi o nico que fez obras no s bem realizadas, mas que eram tambm mimeses dramticas), sendo ademais o primeiro que a propor as linhas gerais da comdia (kmodias skhma) ao dar forma dramtica (dramatopoisas) no ao vituprio, mas ao risvel, 1448 b 35. A ligao intrnseca do termo drma e seus cognatos com o pattico como uma atribuio da Antiguidade tardia pode ser conferida na reconstituio de Walter PUCHNER, Atuao no teatro bizantino: documentos e problemas in P. EASTERLING e E. HALL (orgs.), Atores gregos e romanos. Trad. Raul Fiker. So Paulo: Odysseus, 2008, pp. 362 e segs..
41

Potica, 1450 b 16.

32

produzir o efeito trgico pela simples audio de seu enredo42. Essa dimenso literria da noo de drama dramaturgicamente meditada por autores como JeanLuc Lagarce43 ajuda a entender a ateno dada tragdia e a epopia, bem como o destaque conferido primeira. Animal mimtico por excelncia, o ser humano imitaria e aprenderia desde criana atravs da imitao; de forma ativa, essa disposio natural se mostraria na produo de formas mimticas, de forma passiva, no prazer suscitado por tais formas44. A despeito dos variados meios empregados para efetiv-las, o que essas formas teriam em comum um objeto que, de uma maneira ou outra, a Potica enquadra na categoria do humano45: imitam-se, segundo Aristteles, caracteres, emoes, aes e pensamentos. As duas artes referidas (constitudas pelas mesmas partes46) no s lanariam mo do conjunto de meios usados por aqueles que mimetizam a palavra, a voz, o ritmo, etc mas teriam por objeto homens e aes nobres ou elevadas, quase se diria, virtuosas (spoudaios47). No caso da tragdia, a

42

Idem, 1453 b 1 e segs.. Cf. igualmente 1462 a 11-13: mesmo sem movimento no

caso, a gesticulao excessiva dos (maus) atores a tragdia produziria o que lhe prprio, pois sua qualidade fica clara na leitura.
43

Leia-se, entre outras peas, Music-Hall, Histoire damour (derniers chapitres), Juste la fin Potica, 1448 b 4 e segs. O comentrio de Dupont-Roc e Lallot, p. 18. Cf. 1447 a 29, 1449 b 37 e segs. Faltando epopia o espetculo e a msica, cf. 1449 b 17 e segs., 1459 b 7-9, 1462 a 14O termo empregado por Aristteles para qualificar a ao trgica, spoudaios (1449 b 24 e

du monde e Jtais dans ma maison et jattendais que la pluie vienne.


44 45 46

16.
47

segs.) o mesmo usado em 1448 a 2 para caracterizar o objeto da mesma, cf. referncias nota 30. Vertido de muitas formas: nobre, virtuoso, elevado, srio ou grave, e empregado tanto para ao quanto para os agentes da mimese pica e trgica, o termo traduzido por Gazoni como que implica virtude. Sabendo que fora a nota, o tradutor se justifica recorrendo a uma passagem das Categorias: algumas qualificaes, diria ali Aristteles, recebem seu nome da qualidade a qual se ligam, ao passo que outras (como spoudaios) no: a partir da virtude (aret) se denomina o virtuoso (spoudaios): pois por ter aret dito spoudaios, mas no paronimicamente a partir da virtude, op. citada, p. 51. Ainda que no

33

referncia ao humana aparece como que potencializada: nela empregar-se-iam todos os meios, tendo a ao como objeto, mas tambm como o modo em que se d a mimese i.e, atravs de pessoas agindo, no sentido de uma atuao ou representao de uma ao. Dado serem, tanto um como o outro, no agentes ou modo quaisquer, no espanta que a tragdia seja definida, tambm em duplo sentido, como mimese de uma ao nobre ou na qual a virtude est implicada (mmsis prxes spoudaas) e que se derive como seu efeito a catarse das emoes por ela prpria geradas emoes que, notadamente, Grgias j identificara como produto do discurso e que Plato j somara na conta negativa da tragdia48. Sem entrar em seu mrito, vale por ora referir um comentrio da estudiosa Nicole Loraux:

Sem prejulgar a traduo da prpria palavra [ktharsis N.A] (purgao, como em medicina, ou purificao, como por um rito?), admitamos [...] que essa operao [...] tem seu lugar no espectador, na medida em que a representao trgica lhe destinada. Se se acrescenta que terror e piedade vo de par com esse sentimento do humano para o qual a tragdia no tem nome mas que, em Aristteles, recebe a denominao de to philnthpon, deduzir-se- da que, mesmo entendida no sentido mdico de purgao, a tragdia no uma medicina especfica [...] mas concerne a todo homem na medida em que, confrontado com a condio mortal, experimenta infalivelmente terror e piedade.49

Como a singularidade dos gneros abordados se liga diretamente especificidade e interesse de sua configurao, a nfase na dimenso tica ilumina por outro ngulo a importncia da tcnica potica e explica porque sua anlise deve
detalhe, no caso a discusso do enredo, a coisa no seja to simples voltaremos a essa discusso e ao termo spoudaios em algumas pginas.
48

Idem, 1449b 28. Cf. referncias nota 20 e, para ocorrncia dos termos temor (phbos) e

piedade (eleos) como resultantes emocionais da tragdia (pathemata) em Plato, Fedro, 267 d e 268 c-d. 49 N. LORAUX, A tragdia grega e o humano, trad. Maria Lcia Machado, in Adauto NOVAES (org.), tica. So Paulo: Companhia das Letras/Secretaria Municipal de Cultura, 1992, pp. 28-29. Para o termo philnthpon, cf. Potica 53 a 2 e 56 a 21 e GAZONI que o traduz por sentimento de humanidade, nota 5, p. 83.

34

extravasar o leito aberto pelas demais artes das palavras, combinando a elucidao dos diferentes modos de expresso sua resultante potica50. Assim, a apreenso do feito e do efeito da poesia dependem no s dos instrumentos da crtica precedente mas do questionamento por assim dizer interno da efetividade prpria a cada tipo de composio. a sistematizao dessa anlise especfica na viso de Schiller, a capacidade de transformar empiria em lei artstica o que permite aproximar a viso aristotlica da tragdia de uma thera. Uma das acepes desse ltimo termo, ainda na Grcia clssica, era a contemplao de espetculos teatrais e dos jogos olmpicos51 uma posio de distncia, ainda que relativa, em relao a uma cena que se pe diante dos olhos52 que corresponde admiravelmente acepo originria atribuda ao termo thatron: no o lugar onde a tragdia era encenada o espao da skn e da rkhstra53, mas o lugar de onde a contemplava o pblico54. No caso do expectador

50

So exemplo da sofisticao simples dessas elucidaes a definio da elocuo (lxis),

1450b 13-14, e a nota correspondente sobre seu sucesso, particularmente no que toca ao emprego da metfora: acima de tudo importante saber fazer metforas. De fato, essa a nica coisa que no se tira de outrem e sinal de um dom natural. Pois saber fazer uma metfora bem ver o semelhante, 1459 a 5-8, grifos meus.
51

Cf. a propsito, o relato de Scrates no final do Crton (52b): o fato de ter deixado

Atenas uma nica vez para uma contemplao (thera) no Istmo, seria usado por seus juzes para provar seu amor pela cidade. A importncia da viso seja para realizao da mimese, seja como prova do prazer desta derivado, seja ainda como modo de aferir seu sucesso pode ser conferida em vrias passagens Cf. Potica 1448 b 10, 15-20, 1454 b 39, 1455 a 23 e segs. de se lembrar ainda que na definio da metfora referida na nota precedente o bem ver o semelhante traduz o grego o homoion therein.
52 53

Cf. Potica, 17, 1455a 23, e comentrio Dupont-Roc e Lallot, p. 13. Donde, cena e orquestra. Ao que se sabe, a skn era inicialmente uma construo elevada

de madeira da ser por vezes traduzida como palco ou tablado sobre a qual atuavam os atores: um, depois, trs, segundo a reconstituio da prpria Potica (1449 a 16 e segs). Em sua parte inferior, ela servia para as trocas de roupa e mscara dos atores e integrantes do coro e tambm, posteriormente, como espao para maquinaria usada nas apresentaes a se crer nas usuais pardias das tragdias feitas nas comdias, principalmente a ekkyklma (uma espcie de trole ou plataforma mvel que servia para mostrar externamente cenas

35

internas) e a mkhan (um tipo de grua empregada para pr em cena personagens ou elementos cnicos que tem no desfecho de Medeia, de Eurpedes, seu exemplo clssico). Sabe-se que a partir de um dado momento, ela se dividia entre uma rea de atuao (o proscnio) e uma parte arquitetnica fixa (a skn propriamente dita); se havia na fachada da ltima cenrios pintados, e a partir de quando, e se os mesmos eram trocados ou no anualmente, so hipteses discutidas a partir de dados arqueolgicos e do prprio Aristteles, que refere Sfocles como o introdutor da sknographa (Potica, 1449 a 19-20). A orkhstra, por sua vez, era a rea circular ou semicircular situada entre a skn e a arquibancada (uma grande escadaria elevada, em geral em forma de meio funil, destinada ao pblico), na qual contracenavam o coro e o aults. Quanto a estes, estima-se que no sculo 5 a.C, o coro era composto de 15 coreutas (liderados ou no por um corifeu), acompanhado de um tocador de auls, uma espcie de flauta, tocada em geral em pares, que alguns aproximam da sonoridade do obo. Segundo Peter Wilson, a introduo da ctara nos espetculos trgicos (s tocada pelos atores, ou mesmo, s pelo ator protagonista) seria tardia. Sobre a disposio espacial e os elementos do antigo espetculo teatral grego centrais para contenda de Nietzsche com a filologia de seu tempo, como veremos cf. Oliver TAPLIN, Greek tragedy in action. London: Routledge, 1991, pp. 9-21, Erika SIMON, The ancient theatre. London/New York: Routledge, 1988, pp. 1-27, e Peter WILSON, Os msicos entre os atores in P. EASTERLING e E. HALL (orgs.), op. cit., pp. 45-79.
54

Para as aparies do termo thatron nessa acepo, cf. Potica, 1453 a 33, 1455 a 13, 27

e 29. Segundo Walter Puchner, na poca bizantina thatron geralmente refere-se ao hipdromo ou a alguma outra forma de espetculo pblico e sua platia. Dos pais da igreja at o sculo 5, thatron refere-se estrutura do palco, ao anfiteatro, ao estdio, ao hipdromo, arte dramtica ou atuao (poi thatron pode significar contar uma histria); thatron pode tambm significar exibio pblica, espetculo, audincia, assemblia (incluindo-se uma assemblia de igreja), martrio ou mundo visvel. O mais notvel, segundo ele, que a partir do sculo 12 (mas tambm na Antigidade tardia) thatra so eventos literrios e retricos, incluindo-se a leitura de homilias, poemas e cartas, tanto quanto a apresentao de discursos e obiturios panegricos sob o amparo do imperador, do patriarca ou de um aristocrata de alta posio, op. cit., pp. 361-2. Para usar as palavras de Denis Gunoun: isso mudar: mais tarde a palavra [teatro, N. A.] passa a denominar, realmente, a rea de representao, o francs clssico v os atores sur le thtre [i.e, sobre o palco, N. A.]. E esse deslocamento de um espao a outro signo de uma histria. Para ns, teatro designa por extenso o prdio em seu conjunto. Mas, no comeo, o teatro o lugar do pblico. D. GUNOUN, A exibio das palavras Uma idia (poltica) do teatro. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do pequeno gesto, 2003, p. 14.

36

Aristteles, o ngulo de viso que permite transformar a arte potica em quadro no s cria um deslocamento particularssimo da teoria em relao ao espetculo cnico55, mas como que a eterniza. Assim, se nessa compreenso literal da Potica enquanto contemplao da verdade56 a poesia tica no figura como mera abstrao terica, mas como presena incontornvel para o filsofo que no escreve apenas sobre as tragdias, mas com as tragdias, como observava o poeta57 foroso notar que ambos so nela recolhidos e preservados como natureza-morta.

| Contemplao suspensa

No h notcia de que Szondi tenha se interessado pelo debate de Aristteles com seus predecessores que, seja dito de passagem, estava ento longe de ser um hit acadmico. Em sua obra, ele s d as caras anos mais tarde, ainda que sua formulao traia a proximidade de leituras antigas. A Potica, l-se nas prelees sobre Antigidade e Modernidade na esttica da poca de Goethe, era ao mesmo tempo uma resposta pergunta sobre a natureza da poesia uma teoria e portanto uma contemplao (Anschauung) do que a poesia e uma doutrina da tcnica potica. Durante muito tempo esses dois lados formaram um todo nico pois, lembrava o

55 56

Cf. 1450 b 16, 20, 1453 b 1-9. Cf. nota 7. Nas pginas finais do quinto livro dA Repblica 475 d-e, Plato contrape os

verdadeiros filsofos, que gostam de contemplar a verdade, queles que simplesmente gostam de espetculos um outro tipo de contemplao, portanto o quais, na suposio de Glucon (retomada por Aristteles), se comprazem em aprender. Cf. igualmente, PLATO, op. citada, 486 a 8-10, e ARISTTELES, Metafsica, , 989 b 25. 57 Ele tem diante dos olhos uma quantidade de tragdias apresentadas que no mais temos; a partir delas que raciocina, faltando-nos em grande parte toda a base de seu julgamento. Briefe an Goethe, ed. citada, Idem, Ibidem. Adapto para o comentrio uma frase de Szondi em Das lyrische Drama des Fin de sicle. (LD daqui para frente), p. 16.

37

crtico numa frmula que merece ser retida, a abstrao sobre a prtica tinha por tarefa reinserir-se na prtica58. Entendida a partir desse movimento, a proximidade entre a teoria szondiana e a Potica se traduz num questionamento por assim dizer funcional da tradio precedente. Se na obra aristotlica a busca de uma formulao que relacionasse o efeito dos gneros forma de sua composio e sua lxis pressupunha a apropriao e o embate com as idias platnicas e sofistas, na Teoria do jovem hngaro a busca de uma semntica das formas do drama e do drama moderno, descoberta em meio sintaxe mesma dos textos, dependia do aproveitamento crtico da estilstica e da interpretao imanente (para no falar em tericos pouco acadmicos e nada ortodoxos como os referidos de incio). nesse processo que se define um de seus traos mais atraentes e caractersticos: o fato dela no ser formulada como um conjunto de definies e preceitos mas como uma srie de anlises por dentro de um amplo e variado conjunto de peas59 . No resumo adorniano de sua Introduo,
58

Peter SZONDI, Poetik und Geschichtsphilosophie I (doravante PG1), Studienausgabe der

Vorlesungen, Vol. 2, p. 13. No por acaso ao que tudo indica, esse imbricamento de teoria e prxis era tambm o que caracterizava, segundo Szondi, o debate travado pelas duas autoridades seguintes nomeadas no livro, Goethe e Schiller. Como se sabe, a questo da tcnica potica ocupava intensamente os clssicos de Weimar que, na esteira de Lessing, tambm perseguiam o verdadeiro Aristteles, no falsificado pelo Neoclassicismo. O elogio da vinculao entre teoria e prtica pode ser encontrado igualmente em uma formulao das prelees sobre a esttica hegeliana: o perodo que corresponderia, na narrativa tradicional da histria da filologia alem, a uma espcie de pr-histria, seria marcado por um embate com problemas da poesia cujo patamar jamais foi alcanado no perodo seguinte, a poca propriamente cientfica, e por isso que o jovem professor o caracteriza como uma histria anterior que coloca nas sombras tudo que a sucede, grifos meus, PG1, pp. 272-273. Cf. ainda Poetik und Geschichtsphilosophie II (doravante PG2), Studienausgabe der Vorlesungen, Vol. 3, e TbT. Pode-se notar nesse ponto uma curiosa proximidade com o brasileiro Antonio Candido, que publica sua primeira grande obra mais ou menos no mesmo perodo. Comentando no prefcio 2 edio da Formao da Literatura Brasileira a incompreenso da obra por parte de alguns crticos, mais preocupados com os esclarecimentos metodolgicos introdutrios do que com o livro propriamente dito, Candido frisava que a Formao era sobretudo um
59

38

as contradies entre a forma dramtica e os problemas do presente no devem ser expostas de maneira abstrata mas apreendidas como contradies tcnicas, isto , como dificuldades no interior da obra concreta.60

O interesse pelas obras e a ateno variao e mudana de sua dinmica interna faz do empenho terico uma espcie de contemplao suspensa, uma thera que se efetiva na medida mesma em que suspendida. pela imerso nas peas que o filsofo constata a mudana processada de Ibsen a Miller e conclui que o relgio crtico deve ser avanado. So os problemas revelados por sua anlise, inscritos no corpo mesmo das obras, que iluminam as fissuras e, logo, a ruptura com a forma dramtica herdada. O vnculo da teoria com seu objeto explica porque Szondi introduz os dezoito estudos que procuram apreender esse desenvolvimento partindo de exemplos escolhidos61 afirmando que o que aqui se adianta a tentativa de esclarecer as diversas formas da dramaturgia mais recente a partir da resoluo dessas contradies62. Considerando que no havia mais um enquadramento prvio, e

estudo de obras e que sua validade devia ser encarada em funo do que traz[ia] ou deixa[va] de trazer a esse respeito. Posio que j aparecia, sob outro ngulo, nos Elementos de compreenso da 1 edio: Este exemplo [dos trs pais que exprimiam em verso a dor pela morte de um filho pequeno, N. A.] serve para esclarecer o critrio adotado no presente livro, isto : a literatura um conjunto de obras, no de fatores nem de autores. Formao da Literatura brasileira (Momentos decisivos), vol I, 3 edio. So Paulo: Martins, 1969, pp. 15 e 35.
60

TmD, grifos meus, S1, p. 13 [trad. p. 26]. Para o adjetivo adorniano, sigo um

comentrio de Jorge de Almeida: A idia de que o esforo de realizao de uma obra o resultado do enfrentamento de problemas que se impem ao autor, problemas gerados e configurados no interior da prpria histria de sua disciplina, um tema presente, sob as mais diversas variaes, em toda obra de Adorno, Crtica dialtica em Theodor Adorno Msica e verdade nos anos 20. So Paulo: Ateli Editorial, 2007, p. 15.
61 62

TmD, p. 15 [trad. p. 27] Idem, p. 13 [trad. p. 26].

39

exterior s obras, capaz de definir o que nelas estava em jogo, era a prpria reflexo sobre elas que, refletindo sobre seu lugar e sobre si prpria, devia se colocar como experimento ou ensaio terico. Reconduzida a sua matriz romntica estudada por Szondi em um ensaio anterior ao livro63 tal postura remetia a uma noo de crtica que ousara pensar fora, e mesmo em literal oposio aos modelos clssicos, voltandose no s para os modernos mas para necessidade de uma teoria que os tivesse em vista64.

63

Friedrich Schlegel und die Romantik Ironie (Friedrich Schlegel e a ironia romntica),

de 1952, publicado inicialmente em 1954 na revista Euphorion e revisto para o volume de ensaios Satz und Gegensatz, de 1964. 64 O que se adianta e tentativa, grifados na frase de Szondi, traduzem os termos das Vorgelegte e der Versuch. O verbo versuchen alia o prefixo ver (do gtico fra, estar fora ou ausente, que denota completude ou fechamento, remetendo passagem do tempo, depreciao, decomposio ou mau aproveitamento, ou ainda, transformao) ao verbo suchen. De mesma origem que o ingls to seek e aparentado com o latim sagire (farejar, antever, perceber; ter sagacidade e sutileza de sentido), versuchen traduzido por buscar, procurar, investigar ou ainda, pretender ou desejar. As muitas sugestes derivadas dessa etimologia (busca efetivada, mas contnua em seu movimento; desejo que procura, ou fareja, completude) so exploradas pelos autores do chamado Romantismo de Jena ou Primeiro Romantismo, e ajudam a esclarecer a importncia daquilo que se apresenta ou se pe frente (literalmente, vor-legt) como experimento ou tentativa. Na Conversa sobre a poesia de Friedrich Schlegel afirma, notadamente, o personagem Ludovico: No se deixem tomar pela descrena quanto possibilidade de uma nova mitologia [...] Sobre o estado das coisas no posso oferecer mais que suposies (Vermutungen), mas espero que estas, atravs de vocs mesmos, tornem-se verdadeiras. Pois so de certo modo, e se nisto as quiserem tornar, propostas de um experimento (Versuch), op. cit.. Traduo, prefcio e notas Victor-Pierre Stirmann. So Paulo: Iluminuras, 1994. A constatao de que os modernos no tinham mais sob os ps o apoio que os antigos encontravam na mitologia e de que no podiam seno avanar suposies a respeito de uma mitologia que lhes fosse prpria, no cancelava a validade dessas mesmas suposies enquanto experimento ou ensaio dessa mitologia futura. Pelo contrrio, a adeso a essas suposies, a despeito do carter aparentemente irrealizvel ou infinito da tarefa (Aufgabe), era vista como condio de possibilidade para que ela se efetivasse. A importncia dessas reflexes para constituio de uma teoria historicizada pode ser sugerida por um comentrio de Novalis sobre o holands Hemsterhuis: O mximo mistrio o ser humano para si mesmo A soluo desse

40

A combinao heterodoxa de autores, aliada mincia da anlise, denunciava uma abordagem inovadora das transformaes por que passara a literatura teatral entre o final do sculo 19 e meados do sculo 20, mais atenta fatura das peas que sua insero prvia em uma evoluo conhecida. Nos estudos de Szondi saem de cena os panoramas atulhados e cedios do historicismo65, demitem-se as prima-donas e as obras-primas e a exigncia de preciso e verificabilidade se volta inteiramente aos problemas gerados e configurados no interior do material artstico em patente, mesmo que discreto, desacato s convenes de uma cincia literria que buscava sua cientificidade no espelho das cincias naturais e da historiografia66. poca de redao do trabalho, Szondi confessava, com efeito, a um amigo:

Ousei colocar no papel muito que, de incio, s formulara como conjectura esse atrevimento no deve causar maiores danos cincia literria, que vive mesmo mngua.67

A expresso empregada na correspondncia era, alm de curiosa, ambgua68: a que aludiria a desolao vista no horizonte da Literaturwissenschaft? Uma evidncia passada ou uma cientificidade perdida? Parafraseando o autor que fora objeto do
problema (Aufgabe) infinito, em ato, a Histria mundial a Histria da filosofia, ou da cincia em grande escala, da literatura como substncia, contm as tentativas (Versuche) de soluo ideal desse problema ideal dessa idia pensada. E se porm at agora no se tivesse filosofado? mas apenas tentado (versucht htte) filosofar? ento a histria da filosofia at agora no seria nada menos que isso, mas tambm nada mais que uma histria das tentativas (Versuche) de descobrimento do filosofar, NOVALIS, Plen, trad. Rubens Rodrigues Torres Filho, nota 1 Fragmentos Logolgicos, Iluminuras: So Paulo, 1988, p. 223.
65 66 67 68

Jos Antnio PASTA JR., Apresentao in Teoria do drama moderno, p. 10. Cf. SZONDI, PG1, p. 270 e segs.. Carta a Ivan Nagel, 4 de setembro 1953, B, p. 22. "Vive mngua" traduz "am Verden", literalmente, "que se desertifica" ou "est a ponto

de se esvaziar (ou esvair)". possvel traduzi-la ainda, com evidente incremento pattico, por "a um passo da desolao".

41

ensaio referido h pouco: o que faltaria ento cincia literria, cincia ou literatura? Para entender a resposta de Szondi deve-se atentar para outras curiosas semelhanas com o Estagirita. * Talvez no seja demais pensar que ao no aceitar, de um lado, a valorao da arte potica como simples tcnica do discurso e se afastar, por outro, de uma caracterizao gentica da poesia como arte das Musas69 que a situava numa espcie de aqum da tcnica, Aristteles buscava tambm um espao para si prprio, que no era retor nem poeta. Nesse espao, que equacionava distncia e proximidade sendo, sobretudo, espao de descoberta, a linguagem era reconhecida como um elemento to decisivo que seu uso passava a ser regulado pela tica. Definida a elocuo como comunicao do pensamento por meio de palavras, a palavra sedutora era deixada de lado em favor de uma expresso contida que no apelava emoo, mas inteligncia. Escrita mais do que fala, ela no buscava tornar cativo aquele a quem se dirigia, mas nele via uma espcie de contraparte tanto mais exigente, quanto menos encantada. Coisa comum e anti-persuasiva, essa escrita que se pretendia sem mistrios e que, por isso mesmo era por vez bastante obscura tinha, sabidamente, uma dimenso poltica: criava um campo de debate possvel que se colocava formalmente disposio e prova de uma comunidade ampla de leitores, mesmo que esta no existisse70.

69

Os parnteses logo no incio da Potica (1447 a 19-20) por arte ou por hbito

significativo. Cf. notas 20 e 26 e para expresso mousik tkhne, PLATO, Repblica, 373b-c e 376e.
70

Nas palavras de Bernard Knox: Certamente o final do sculo quarto [a. C] foi um

perodo em que livros eram escritos e circulavam, mas no temos informaes sobre como e por quem eles eram produzidos; no h provas cabais de qualquer aspecto do fenmeno que conhecemos como publicao. Com o estabelecimento do Liceu de Aristteles se institui, segundo Knox, a primeira biblioteca no sentido moderno de instituio ou instrumento de pesquisa, sendo provavelmente esta a razo dele ser referido por Strabo

42

Projetada na figura de Szondi, a hiptese pode ajudar a explicar por analogia a discrio pessoal e estilstica que se converteu em locus classicus para descrev-la71. A frase exata e sem ornamentos, quase seca, a formulao sinttica e conceitualmente adensada, o raciocnio em linha reta e a erudio tanto segura quanto sem alarde so marcas salientes de sua escrita, assim como o recorte preciso de textos e citaes. Comentando a leitura de um poema feita por um colega, ele apontava ex negativo uma de suas diretrizes.

No fundo, minhas objees [ leitura, N. A.] so objees ao modo interpretativo de Zurique de uma maneira geral: o falso e demaggico implcito na reconstituio do processo cognitivo e no envolvimento do leitor no conhecimento.72

Nos moldes da avaliao de Valry sobre o poeta, a interpretao devia ser avaliada pela qualidade de sua recusa. Estando em jogo a apreenso das contradies tcnicas flagradas na matria literria, no havia porque querer enredar o leitor nas escolhas metodolgicas do crtico; se havia como indica o adjetivo demaggico

como o primeiro colecionador de livros. Na obra de sua escola topamos a todo momento com evidncias de uma leitura abrangente e a freqente consulta de livros, completa ele. B. M. W. KNOX, Books and Readers in the Greek World in P. E. EASTERLING e B. M. W. KNOX (org.), The Cambridge history of classical literature, vol. I, pp. 1-41. Cf. ainda Maria Helena da Rocha PEREIRA, Estudos de histria da cultura clssica, Vol. 1. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, pp. 19-21. As reflexes sobre a linguagem aristotlica vm em grande parte de Jean-Pierre VERNANT, Raisons du mythe in Mythe et socit en Grce ancienne. Paris: La Dcouverte, 2004 (1a. ed. 1974), pp. 196 e segs..
71

A constatao de Christoph Knig in Engfhrungen Peter Szondi und die Literatur, p.

7. A leitura do poema Weihe de Stefan George fora feita por Bernhard Bschenstein hoje um eminente professor da Universidade de Genebra e comentador dos ensaios de Szondi sobre Celan) e considerada exemplar por Emil Staiger, um dos nomes mais famosos na Escola de Zurique. Cf. Carta a Ivan Nagel, 10 de agosto de 1953, B, p. 18, grifos meus.
72

43

uma postura tica a ser mantida, ela dependia mais de preciso e clareza expositiva que do apelo pattico a uma suposta comunho epistemolgica.

Desqualificaes enfticas como essa, to freqentes na obra de Adorno, de quem era f assumido, so raras na obra de Szondi, como so raras as metforas que tanto distinguem a escrita de Walter Benjamin esse mestre das semelhanas. Se somarmos a essas ausncias a loquacidade explicativa e a profuso de referncias e revises de Lukcs, fica curiosamente desarmado o panteo de autores que se costuma listar em bloco quando se trata de dar nome s dvidas tericas do crtico. Chave talvez para esse enigma central entre tantos outros que cercam essa pequena obra73, pensar no entre-espao criado na Potica entre o poeta e o tcnico do discurso. Se h sem dvida na escrita de Szondi a pretenso de uma racionalidade demonstrativa74 que j distinguia, segundo o helenista Jean-Pierre Vernant, o novo tipo de raciocnio instaurado na polis por filsofos como Aristteles seria temerrio remet-la de pronto a uma dissociao radical entre logos e m thos, to cara ao pensamento oitocentista75. A contraprova dada pela Potica a requalificao por assim dizer recproca do poietn tn mythn e do poietn tn metrn76, operao que s pode ser levada a cabo por quem capaz de ver (therein) unidade na diferena entre ambos. Outro ndice do mesmo movimento o nexo estabelecido na obra aristotlica entre a arte sem nome que faz uso apenas de

73

A leitura de Szondi e de sua obra pelo vis do enigma, bem como o esprito do pargrafo

precedente, so tomados de uma exposio de Jos Antnio Pasta Jr. sobre a contribuio de Peter Szondi para teoria teatral. significativo o comentrio feito ao mesmo Nagel sobre a redao da Teoria do drama moderno: "me comprometi a seguir uma via nica estrita, sans aperus, tendo como ideal estilstico uma deduo matemtica", grifos meus, B, p. 22.
75 76 74

Jean-Pierre VERNANT, op. cit., p. 196-198. Cf. supra nota 26.

44

palavras (logois psilois)77 e a linguagem sem ornamentos (ou temperos) usados para torn-la mais agradvel78. Talvez seja precisamente esse espao de racionalidade possvel em que o logos pode ser demonstrativo e admitir a verdade da dimenso lingstica e fabular do m thos que cria a thera dos dois filsofos. Nesse sentido, uma maneira de entender as diferenas de estilo entre Szondi e seus mestres questionar porque se configura para eles de forma distinta esse entremeio em que convivem, sem excluses recprocas, tica e filosofia da linguagem. Entra-se decerto no tema indagando porque, no caso de Szondi, o que descrevemos como contemplao suspensa no se traduz numa teoria mimtica do fazer artstico, mas definido como Monsieur Teste pelo mal agudo da preciso79. Uma pista quente para tanto se encontra no comentrio mencionado h pouco o espinafrado modo interpretativo de Zurique; outra, bem menos direta mas talvez mais produtiva, numa nova imerso na Potica. Comecemos com a pacincia do leitor pela ltima.

| Mmsis prxes

O olhar que a Potica lana tragdia pressupe uma distncia uma distncia que permite, entre outras coisas, contempl-la no como espetculo, mas como texto. Em
77

Ou seja, no acompanhada de elementos meldicos e rtmicos, de que seriam exemplo, Cf. Potica, 1447 a 28, 1449 b 25. Sobre o termo hedysmenos, traduzido em geral como

significativamente, os dilogos socrticos.


78

ornamentado ou embelezado, cf. Retrica III, 1406 a 19. Aristteles critica o estilo de Alcidamas, sobrecarregado de eptetos, dizendo que este faz uso dos mesmos no como tempero (hedysma), mas como alimento (edesma).
79

Paul VALRY, Oeuvres, II. Paris: Gallimard, p. 11. Para uma abordagem sinttica do

tema da mimese em dois mestres de Szondi, cf. Jeanne-Marie GAGNEBIN, O conceito de mmesis em Adorno e Benjamin in Sete aulas sobre linguagem, memria e histria. Rio de Janeiro: Imago, 1997, e Mmesis e crtica da representao em Walter Benjamin in Rodrigo DUARTE e Virgnia FIGUEIREDO (orgs.), Mmesis e Expresso. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, 353-363.

45

parte, essa posio corresponde tambm a uma distncia no tempo. So significativas a propsito as palavras de Vernant e Vidal-Naquet:

Compreende-se [] que a tragdia seja um momento, e que se possa fixar sua florescncia entre duas datas que definem duas atitudes em relao ao espetculo trgico. No ponto de partida, a clera de um Slon abandonando indignado uma das primeiras representaes teatrais, antes mesmo da instituio de concursos trgicos [...] No ponto final da evoluo, colocar-se-ia a indicao de Aristteles relativa a gaton, jovem contemporneo de Eurpedes que escrevia tragdias cuja intriga era inteiramente criao sua. O liame com a tradio, a partir desse momento, to frouxo que no mais se sente a necessidade de um debate com o passado herico. O homem de teatro pode muito bem continuar a escrever peas, inventar-lhes a trama segundo um modelo que ele acredita estar conforme as obras de seus grandes antecessores. Nele, em seu pblico, em toda a cultura grega, rompera-se a mola trgica.80

O comentrio convida a reler os julgamentos e preceitos do filsofo tendo em vista essas distncias recprocas: a de uma tragdia passada que virou texto e da foi tambm encenada81 e a de uma tragdia outra, que no nos foi legada, que deve
80

J.P. VERNANT e Pierre VIDAL-NAQUET, Mito e tragdia na Grcia antiga. Vol 1. Como frisa Vernant, a ordem cannica dos trgicos gregos no obra da interpretatio

Trad. Anna Lia de Almeida Prado et. al. So Paulo: Duas Cidades, 1977, pp. 14-15.
81

romana mas remonta, tanto quanto se sabe, aos decretos de Licurgo, legislador ateniense entre os decnios de 330 e 320 a.C. Estes ordenariam, segundo o texto de Pseudo Plutarco, realizar em bronze efgies dos poetas squilo, Sfocles e Eurpedes, e transcrever suas tragdias para conservar, nos arquivos, a cpia que o secretrio da cidade devia fazer os atores lerem, sendo proibido modificar o texto durante a representao, Vida de Licurgo, 15 Apud J. P. VERNANT e P. V. NAQUET, Mito e tragdia na Grcia antiga, Vol 2, pp. 98 e 223. Outra conhecida helenista, Pat Easterling, recua pouco mais de meio sculo nesta datao do repertrio clssico, colocando o ano de 386 a. C como a data singularmente mais importante para histria da tragdia no sculo 4. nesse ano, segundo ela, que se institui na competio oficial das Grandes Dionsias (ou Dionsias urbanas) a representao de peas antigas. De acordo com Easterling, a instituio do revival que a supor unicamente pelas referncias da Potica podia incluir no s numerosas tragdias perdidas da trade trgica, mas obras de outros autores, alm do referido gaton teria contribudo para preservao de textos dramticos, mantidos, em alguns casos conhecidos, em arquivos domsticos de

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ser lida em resduos como a prpria Potica parte de um futuro para ns perdido, que sucede os textos que dispomos, e se torna, por vias tortas, elo de uma histria reencontrada82. Pode se tentar mapear essas distncias lanando mo de cartografias
famlias de atores e dos chamados didskaloi, responsveis pela preparao dos atores (muitas vezes os prprios poetas), que os instruam em canto, dana e recitao. O perodo entre 386 a. C e 320 a. C coincide curiosamente com o perodo em que, se estima, Aristteles teria vivido (384-322 a. C). Cf. P. E. Easterling, From repertoire to canon e Paul CARTLEDGE, Deep plays: Theatre as process in Greek civic life in P. E. EASTERLING, The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge/New York/Melbourne/Cape Town: Cambridge University Press, 1997, pp. 15-16, 33-35 e 213.
82

Cf. supra nota 51. Ao dar como exemplo a tragdia Anteu de gaton, na qual fatos e

nomes seriam inventados pelo poeta, Aristteles frisa no ser absolutamente necessrio se ater aos m thoi sobre os quais versariam em geral as tragdias, e emenda que seria mesmo ridcula tal exigncia pois mesmo as coisas conhecidas so conhecidas de poucos e mesmo assim agradam a todos, cf. Potica, 1451 b 21 e segs. Sobre a produo potica do perodo, no custa ler o resumo do estado da questo feito em 2002 por Jane Lightfoot: At bem recentemente, poucos se preocupavam em abordar a histria do teatro grego alm do fim do perodo clssico. Segundo a viso tradicional, a partir do sculo 4 o drama no passou por nada de importante a no ser o declnio. A polis havia sido engolida pelos reinos helensticos, e o drama, especialmente a tragdia, era a auto-expresso da polis [...] Estudos mais recentes, contudo, enfatizam que a transformao da tragdia tica numa forma de arte com forte influncia internacional est muito longe de ser uma histria de declnio: o drama foi uma das exportaes atenienses mais bem-sucedidas a longo prazo e um dos importantes emblemas da cultura grega nos horizontes vastamente expandidos do mundo helenstico. O principal problema na correo do equilbrio revelou-se ser a perda dos prprios textos [...] No obstante, muitos e diversificados testemunhos sobrevivem acerca do drama helenstico, embora em sua maior parte no literrios. J. L. LIGHTFOOT, Nada a ver com os tekntai de Dioniso? in P. EASTERLING e Edith HALL (orgs.), Op. cit., p. 245. Sobre a tragdia e os trgicos contemporneos de Aristteles, cf. ainda J. R. GREEN, The Late Fifth and Fourth Centuries in Theatre in Ancient Greek Society. New York: Routledge, 1994, pp. 49 e segs.; Albin LESKY, A Tragdia grega. Trad. Moyss Baumstein. So Paulo: Perspectiva, pp. 229 e segs.; P. E. Easterling, From repertoire to canon, op. cit., pp. 211-227; T.B.L. WEBSTER, The Fourth Century Tragedy and the Poetics in Hermes Zeitschrift fr klassische Philologie, vol. 82, 1954, caderno 3, 294-308, e B. M.W. KNOX, Minor Tragedians in P. E. EASTERLING e B. M. W. KNOX (org.), op. cit., pp. 339-346. A imagem do sculo 4 a. C como um perodo de transformao e expanso da tragdia para alm dos limites da tica uma constante em vrios dos ensaios reunidos por Easterling em

47

distintas: uma das mais complexas e excitantes a prpria noo de m thos. Para que fosse possvel traduzi-la, como o fazemos, como enredo, histria ou simples relato, era preciso que na lngua j estivesse contida a enorme mudana evocada pelos helenistas: o afrouxamento dos laos com o passado herico. essa passagem que permite, como vimos, que o poeta seja descrito como fazedor de enredos, descolado da tradio que o precedia, e que a ele se atribua a composio ou arranjo dos fatos, posta no centro do espetculo trgico. significativo que nas passagens em que o m thos referido visando explicitamente as histrias tradicionais83, que servem de base a maioria das tragdias que hoje dispomos as quais, no por ltimo com Lvi-Strauss, passam a ser estudadas lado-a-lado com narrativas estruturalmente similares das mais diversas origens, denominadas em funo dessa unidade mitos, no sem mal-estar dos helenistas84 esteja em jogo no s a comparao entre o fazer antigo e o atual de tragdias, mas o conhecimento ou ignorncia que tm os agentes (ou o pblico) dos atos e relaes encadeados no drama. A tentativa pouco incomum de ler as tragdias preservadas a partir de Aristteles resulta, no raro, em desencontros. Um que nos interessa de perto se liga ao vnculo estabelecido na Potica entre ao (prxis) e enredo (m thos) e entre enredo e carter (thos). Foi dito h algumas pginas que os fazedores de comdia e tragdia, segundo Aristteles, representam agentes, enfatizando-se a noo modal de drama como mimese de pessoas que agem em atuao. Por essa razo, na definio formulada no principal pargrafo da obra, a ateno dada ao agir se deslocava dos
seu Companion to Greek Tragedy e no referido volume sobre atores organizado conjuntamente com Edith Hall.
83

A expresso, como traduo de m thos, empregada por vrios tradutores, notadamente

em 1451 b 24, 1453 a 37 e 1453 b 22, ainda que no seja s nesses momentos que se discuta a produo antiga.
84

Cf. Claude LVI-STRAUSS, La structure des mythes in Antropologie structurale. Paris, 1958, pp. 227-255, e Geste dAsdiwal in Antropologie structurale deux. Paris, 1973, pp. 175-233. O desconforto causado por essa abordagem pode ser aferido por um ttulo irnico de Marcel DETIENNE, no qual os dois textos so discutidos: Les Grecs ne sont pas comme les autres in Critique, Paris, tomo 31, no. 332, janeiro 1975.

48

agentes para sua atuao, mais precisamente, para qualidade intrnseca ou resultante dessa atuao, donde ser a tragdia mimese de uma ao nobre e completa (mmsis praxes spoudaas kai teleas). Enquanto situao particular e definida na qual os agentes se mostrariam como tais em ato, ao era dado definir sobre o carter daqueles que nela agiam. O que explica a emenda poucas linhas frente

a tragdia a mimese de uma ao e sobretudo por meio desta ao mimese de agentes.85

A primazia do enredo sobre o carter e a idia de que este se evidenciaria por uma escolha ou linha de conduta assumida em uma ao especfica86, sem dvida podem ser remetidas lgica interna do texto, que vincula o rgon prprio tragdia mimese de fatos que inspiram temor e piedade, emoes que nasceriam, no do thos de seus personagens, mas principalmente de um encadeamento particular87 das aes trgicas, caracterizando uma reverso de fortuna contrria, ainda que no repulsiva88, s expectativas do pblico. Essa prpria lgica, no entanto, pode (e talvez deva) ser vista dentro do quadro criado pelas distncias h pouco referidas. O modo como definida a essncia89 da tragdia e a insistncia nos efeitos prprios90 de
85

Idem, 1450 b 3-4 ( Cf. 1450 a b 9-12 e 1454 a 18. Nas duas passagens o termo decisivo proairesis, uma

).
86

noo central da tica aristotlica. Como esclarece Gazoni, que traduz o termo por escolha, a expresso linha de conduta advm de uma frase omitida do manuscrito por vrios editores, mas mantida na traduo francesa de Hardy (le caractetre est ce qui montre la ligne de conduite, le parti que, le cas tant douteux, on adopte de prfrence ou vite). Os portugueses Eudoro de Sousa e Ana Valente no a omitem de todo, mas preferem traduzir a expresso que nela remete proairesis por deciso. Dupont-Roc e Lallot, que omitem o perodo, optam por traduzir o termo por escolha deliberada, de resto, a traduo hoje corrente para proairesis nos tratados morais aristotlicos.
87 88 89

Idem, 1450 a 29-33, 1451 a 30-34, b 30-36, 1452 a 17-21. Idem, 1452 b 35-36, 1453 b 39 e 1454 a 3. Idem 1449 b 23.

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uma ao que deve ser91 una e completa, fazem supor que poca de Aristteles (e mesmo antes dele) efeitos imprprios e aes mltiplas e desconexas fossem nela (e por ela) no s produzidos, mas aplaudidos. Ao que parece, a ciosa distino da poitik frente ao universo do espetculo se liga diretamente a isso.

Evidenciada tanto em formas particulares de fazer quanto no prazer suscitado por elas, a disposio mimtica explicava e destacava o poeta, e em particular o autor trgico, pela gravidade de seu carter e pela excelncia de seus feitos. A despeito da centralidade da tragdia e de seu fazedor chama ateno na exposio da tese que o ltimo seja, nominalmente92, no mais que duas vezes evocado93. Nas duas passagens, a nomeao feita tendo por referncia o passado: porque se trata dos primeiros poetas94 e dos primrdios da tragdia (quando a

90 91

Idem, 1452 a 38, 1452 b 29-30, 1453 b 12 e 1456 a 20. Para a teleologia que funda a normatividade da definio aristotlica, cf. 1450 a 18-23, Ao que se sabe, eram ento vrios os termos em uso para denominar o autor trgico:

1460 b 24-27 e o comentrio conclusivo em 1449 a 15.


92

tragidopoios, tragdopoits, tragdodidskalos, tragids. Em textos de Plato, recorrente o emprego de tragidopoios (cf. entre outras, Repblica, 408 b, 597 e, 605 c, 607 a; Crtilo, 425 d; Banquete, 223), ainda que em passagens especficas (como, p. ex., Rep. 395 a) tambm se empregue tragids de uso corrente em Aristfanes, que tambm usava tragdopoits. A diferena maior entre tragidopoios e tragdopoits, de um lado, e tragids e tragdodidskalos, de outro, a nfase, no primeiro caso, no fazer que estaria na origem tragdia (um fazer j potico, no sentido historiado por Andrew Ford) e, no segundo, no fazer especfico no qual tradicionalmente a tragdia ganhava vida, seja pela referncia ao canto (aoid ou id), seja pela remisso aos ensaios e ao aprendizado (didaskalia) necessrio sua execuo.
93

Numa primeira passagem (1449 a 4-5), se diz que os diferentes thos dos poetas teriam naturalmente separado kmdopoioi de tragdodidskaloi; na segunda (1458 b 32), rebatendo justamente a no-vulgaridade o distintivo de sua lxis.

a crtica de que os tragidoi empregariam expresses pouco correntes, Aristteles explica ser
94

Para expresso prtoi poitai, cf. 1450 a 37, 1453 a 18.

50

poesia era satrica e mais dependente da dana95) que o autor se permite o uso de termos nos quais o poeta e o encenador das prprias peas ainda estavam indistintamente colados96. A distncia frente s artes da atuao e aos concursos trgicos (onde a arte do skeuopois tambm suplantaria a do poeta97) central para a argumentao da Potica e no basta, para explic-la, apelar para o proverbial aristocratismo filosfico grego, que, de uma maneira ou outra, nunca sai de cena. diferena de Plato, no se trata de denunciar o surgimento de uma teatrocracia, na qual uma multido sem eira nem beira e antes muda, ganha voz, como se soubesse o que ou no a boa arte das Musas98. O elogio dos trgicos claro e indiscutvel no texto, e se h nele um

95

Idem, 1449 a 22. Os termos empregados por Aristteles so satyriken e orkhstikteran.

de se notar que a traduo (correta e corrente) de rkhstis e rkhsts, respectivamente, por dana e danarino, elide o nexo ainda existente poca de Aristteles entre a dana e o espao da rkhstra.
96

Segundo Edith Hall, a especulao de que Sfocles tenha desistido de atuar em suas

prprias peas em virtude de sua voz fraca funcionou como uma narrativa etiolgica do advento do cantor trgico especialista, um fenmeno de datao difcil por razes bvias. Para Hall, seriam justamente as inovaes introduzidas pela poesia trgica na tradicional cultura do canto grega que definiriam uma das caractersticas marcantes do perodo em que Aristteles escreve: a fama adquirida por alguns atores, reconhecidos como virtuoses do canto e da declamao. A paulatina ampliao dos festivais e concursos trgicos e a decorrente profissionalizao de alguns desses atores-cantores, que passariam a constituir companhias prprias e a se apresentar fora de Atenas e mesmo fora da tica, levaria a uma situao nova, a qual se mostraria plenamente atestada nos registros e inscries do sculo seguinte: a formao de uma categoria especfica de artistas itinerantes, os tragidoi, que, conforme testemunhos variados, perduraria por toda Antigidade tardia. Edith HALL, Os atores-cantores da Antigidade in P. EASTERLING e E. HALL, op. cit., pp. 7 e segs. de se supor assim em relao separao de Aristteles entre poits e tragdodidskalos, que ela no era to pretrita como sugere o texto, estando ainda possivelmente em curso.
97 98

Idem, 1450 b 16-20. Leis, III, 700 e- 701 a. Traduzo a partir da verso inglesa de Benjamin Jowett (The

dialogues of Plato. Enclyclopaedia Brittannica: Chicago, 1952, p. 676), sendo tambm possvel as massas vulgares, outrora silenciosas, se tornaram vocais. A metfora da voz de novo empregada em um trecho decisivo da mesma obra, com a remisso (e contraposio)

51

esforo de separ-los da tragdia enquanto espetculo este responde a uma caracterstica do ltimo que, apesar de tambm denunciada pelo mestre, no pode ser de todo recusada pelo discpulo insubmisso. A exemplo daquele, Aristteles via na poesia augusta e admirvel99 da tragdia, bem como em quase tudo que a cercava e constitua enquanto obra, o risco de uma entrega prazerosa ao lado menos racional da alma humana100, e por isso que adverte vrias vezes no se deve buscar nela um prazer qualquer101, despertado simplesmente pelo prodigioso102, pelo irracional103, pelo que se d sem

explcita mencionada notoriedade adquirida pelos atores e autores trgicos: assim como os tragdoi, os legisladores tambm seriam poetas (poitai), mas poetas da lei verdadeira (nomos alths) e, enquanto tais, rivais dos primeiros como artistas (antitekhnoi) e seus antagonistas no mais nobre dos dramas. Por isso, diz o conductor do dilogo (nas palavras de Jowett): do not then suppose that we shall all in a moment allow you to erect your stage in the agora, or introduce the fair voices of your actors, speaking above our own [] in language other than our own, and very often the opposite of our own, op. cit. (817 b-c), p. 728.
99

Cf. PLATO, Grgias, 502 b e segs.. Os adjetivos usados por Plato so semns (o mesmo

usado por Aristteles para falar da gravidade dos poetas trgicos) e thaumasts, admirvel, maravilhosa, espantosa. A citao vem da traduo de Carlos Alberto Nunes. PLATO, Dilogos. Melhoramentos: So Paulo, s/d, p. 352.
100

Cf. PLATO, Repblica, 604 b- 605b. Para as inovaes da psicologia aristotlica, cf.

ARISTTELES, EN, I, 13, a 26 e segs., e os respectivos comentrios de Marcos Zingano in Tratado da virtude moral - Ethica Nicomachea I 13- II 8. So Paulo: Odysseus, 2008, pp. 85, 88-89.
101 102

Potica, 1462 b 14. Idem, 1453 b 9. O termo usado por Aristteles (to teratdes), lido por vrios tradutores

(Dupont-Roc Lallot, E. de Sousa, Gazoni, entre outros) como monstruoso. Anbal Gonzlez destoa com maravilhoso. Opto por prodigioso (por razes que devem ficar claras na seqncia), seguindo sua ocorrncia em Aristfanes (As nuvens, 356) e Plato (Eutidemo, 296 e), que fala em homens prodigiosamente sbios (sophan teratderin anthrpois). 103 Cf. Potica, 1454 b 5 (no deve haver nas tragdias nada de irracional, e, se houver, que seja fora da tragdia, como no dipo de Sfocles) e, de forma ainda mais categrica, 1460 a 27 e segs (No se devem compor os argumentos com partes irracionais sobretudo no deve haver nada irracional). Na mesma linha, 1461 b 20.

52

raciocnio104, coerncia105, necessidade ou probabilidade106. Entretanto, justamente por no ser estranha a ele

a idia de que a imitao potica se inscrever na alma do auditor como um modelo, ao qual este no deixar de conformar suas palavras e seus atos107

que a tragdia se lhe afigura no s como um perigo, mas como uma chance. Sendo dentre os viventes o mais imitador, o homem nela encontraria no s motivos de prazer, mas igualmente de conhecimento. Ao contemplar as imagens nela plasmadas, poderia traar analogias e dizer, por exemplo: este aquele108. de se supor que a referncia humana, potencializada nas tragdias, multiplicasse nelas a ocorrncia desse tipo de raciocnio que Aristteles liga ao reconhecimento109.
104

Na classificao dos tipos de reconhecimento sintomtico que, depois do que decorre

dos prprios fatos, se siga o que provm de um raciocnio (silogismos). prefervel para Aristteles, inclusive, o que se baseia em um falso raciocnio (paralogismos) ao que se d por meio de sinais e, portanto, sem raciocnio algum (o menos artstico de todos). Cf. Potica, cap. 16. Traduzindo o irracional (alogos) da nota precedente como ilgico como faz Gazoni percebe-se mais facilmente tratar-se de variaes sobre um nico tema.
105

Alm de ser um tipo de carter a ser evitado pelo poeta, o incoerente (anmalos)

sobretudo problemtico quanto diz respeito prpria mimese, a ponto de recomendar o filsofo: se se imita algum incoerente [...] ele deve ser coerentemente incoerente, grifos meus, Cf. 1454 a 26 e segs.
106

Como nota Gazoni, a expresso segundo o necessrio ou o provvel ( ) como que formular na Potica. Para ocorrncias desses termos, leia-se, entre

outras passagens, Idem, 1451 a 12-13, 27-8, 38, 1451 b 9, 13, 31, 35, 1452 a 20, 24, 1454 a 29, 34-36, 1455 a 7, 17-19, 1461 b 15, 19.
107

Victor GOLDSCHMIDT, Le problme de la tragdie daprs Platon in Questions Potica, 1448 b 15 e segs.

Platoniciennes. Paris : Vrin, 1970, p. 107.


108 109

No trecho citado na nota anterior, de praxe chamar a ateno para o verbo syllogizomai, que remete na lgica aristotlica inferncia ou deduo por silogismo. Eudoro de Sousa faz notar a proximidade do texto com uma passagem da Retrica que, por iluminar o ponto em

foco, merece ser reproduzida: Sendo agradvel aprender e admirar, tudo o que a isto se refere desperta em ns o prazer, como por exemplo o que pertence ao domnio da imitao,

53

No thatron aberto frente ao ator, que literalmente agia e atuava, e se via em cena imerso na vida110, caminhando com sua ao rumo felicidade ou infelicidade111, esse prazer decerto podia se casar com outro, referido na seqncia pelo filsofo: o da execuo112 sem dvida marcante na figura do virtuose113.
como a pintura, a escultura e a poesia, numa palavra, tudo o que bem imitado, mesmo que o objeto imitado carea de encanto. De fato, no este ltimo que causa o prazer, mas o raciocnio pelo qual dizemos que tal imitao reproduz tal objeto; da resulta que aprendemos alguma coisa, grifos meus. Retrica (I, 11, 1371 b 4), traduo Antnio Pinto de Carvalho. Apud. Potica, op. cit., p. 112.
110 111 112

Idem, 1450 a 15-20. Idem, Ibidem.

Idem, 1448 b 18-19. Sigo a sugesto dos tradutores brasileiros e portugueses. Tanto Dupont-Roc e Lallot quanto Gonzlez, enfatizam o carter acabado do termo grego (apergasa), traduzindo-o, respectivamente, por fini dans la excution e perfeccin.
113

A relao entre o surgimento dos tragidoi e as inovaes potico-musicais trazidas pelas

tragdias talvez justifique uma nova remisso aos detalhados comentrios de Edith Hall: A maioria da msica original da tragdia do sculo 5 usava a viril escala enarmnica. Isso significa que o cantor trgico ter cantado melodias em torno da tnica e da quinta, que repetidamente opunham minsculos intervalos em freqncia com uma freqncia mais ampla de aproximadamente uma tera maior. Eurpides e gaton comearam usando a escala cromtica, o que de alguma forma nivelava os hiatos entre as notas e era vista como mais efeminada do que a enarmnica, mas ambas gradualmente deram lugar escala diatnica, que dominou o perodo romano [...] A antiga escala dos trgicos permaneceu em uso para acompanhar suas obras, mesmo considerando que apenas msicos mais destacados podiam tent-lo, dado que seus intervalos minsculos exigiam rigorosa preciso. [...] Embora fosse raro cantar a mesma nota repetidamente, a maioria das melodias predominantemente se movia de modo gradual na escala para a nota adjacente, parecendo estar continuamente em movimento sinuoso e contorcido. Nas melodias trgicas preservadas em papiros, os saltos ou mergulhos ocasionais de at uma nona, parecem ter a inteno de criar um efeito enftico especial. Um importante papiro musical em Yale contm um canto lrico-dramtico grego interpretado por um bartono muito talentoso da era imperial, possivelmente um tragidos; a melodia envolvia uma descida para o grave de, no menos, uma oitava e uma tera. Seu editor afirma que a sbita descida de tom tinha a inteno de representar a mudana de voz causada por uma possesso do esprito, e que tal fato assinalava o incio da representao, em primeira pessoa, dos enunciados de um profeta ou profetiza. [...] Os cantos, nessas escalas, eram entoados em um dos modos musicais, os quais requeriam maneiras reconhecveis de seleo de notas (provavelmente com frmulas e cadncias meldicas caractersticas), e uma

54

Mesmo que no se reconhecesse o representado como algo j visto, a mimese causaria prazer pelo modo como fora levada a cabo. Sabe-se que o efeito da gesticulao e da voz dos atores (o mais imitativo dos rgos humanos114), assim como a cor e o trao particular de Pason, Polignoto, Zuxis e Dionsio115, estava longe de escapar aos olhos e ouvidos desse leitor, aparentemente empedernido116.
tessitura especfica. O enrgico modo frgio, supostamente introduzido por Sfocles na tragdia, demandava o canto em alturas elevadas. O drio exaltado era freqentemente usado em lamentos trgicos, o mixoldio emotivo era usado para muitos coros, e o jnio suave, comparado em As suplicantes de squilo ao canto do rouxinol, associado por Aristfanes ao canto sedutor das prostitutas. O hipofrgio ativo e o hipodrio grandioso, introduzidos pelo inovador gaton, no eram usados por coros, mas apenas por atores que representavam papis hericos; tragidoi virtuosos, portanto, necessitavam ser capazes de cantar em modos especiais (e talvez especialmente difceis) que distinguiam seu canto solo da voz coletiva coral., Edith HALL, op. citada, pp. 21-23.
114 115 116

Retrica, 3, 1404 a 22-3. Potica, 1448 a 4-6, 1448 b 18-19, 1450 a 26-9. Alm de estruturar os enredos tendo-os diante dos olhos, o poeta deveria, tanto quanto

possvel, reproduzir os gestos (E. de Sousa) ou atitudes corporais das personagens (A. Gonzlez) no original, skhmata, Idem, 1455 a 28-30. Sobre as diferentes maneiras de empregar a voz para expressar cada paixo, cf. Retrica, III, 1403 b 27 e segs.; sobre a voz do ator Teodoro, que a todos superava pela naturalidade, Idem, 1404 b 22 e segs. Lembra-se ainda na Potica (1461 b 35 a 1462 a 7), que o ator Minisco chamava seu sucessor Calpides de macaco, por gesticular alm do devido, um mal que tambm marcaria a atuao de Pndaro mas que no seria exclusiva de atores, desabonando igualmente o rapsodo Sosstrato e Mnasteo de Oponte. De acordo com os especialistas, Minisco teria sido segundo ator nas ltimas obras de squilo, figurando em algumas inscries preservadas como vencedor de concursos trgicos, assim como Calpides, caracterizado por Eric Csapo como o enfant terrible da nova gerao de atores informaes sobre Pndaro e Mnasteo de Oponte ainda esto nas mos dos arqueologistas. Remando contra a corrente dos tradutores, Csapo afirma que o contexto mais amplo da passagem [sobre Minisco e Calpedes, N. A] mostra que Aristteles entendia a crtica no como uma crtica a gestos excessivos ou exagerados, mas sim a um excesso de gestos, ou seja, excessiva mmsis; no era histrionismo, mas imitao de aes as quais seria melhor no imitar [...] Calpedes no um macaco por reproduzir exageradamente gestos que poderiam ser aceitos com moderao, mas porque, como um macaco que imita tudo e pode fazer qualquer gesto, produz gestos que as sensibilidades novulgares prefeririam no ver na tragdia, especificamente gestos da no-elite. E. CSAPO,

55

Mas na apreenso do prazer suscitado pela bela execuo se v, como que em germe, a descrio de uma outra emoo que encontrar no espetculo trgico um de seus recantos diletos. Ao argumentar que todos se comprazem com a mimese, Aristteles d como prova o fato de contemplarmos com prazer imagens muito perfeitas 117 de coisas que fora delas nos seriam penosas ou causariam aflio. Antes de fazer do grego um precursor da esttica do sublime, pode-se tentar entender tal emoo aproximando-a daquele espanto cheio de admirao que numa das mais famosas passagens da Metafsica fazia do amante de m thos (philm thos) uma espcie de filosofo (philsophos)118. Como ocorria com o ltimo, que ante uma aporia se espantava e, ao dar-se conta da prpria ignorncia, aprendia, pode-se pensar que a mimese mais exata punha o pblico surpreso e admirado ante seus prprios limites. Essa possibilidade de ampliao cognitiva, experimentada como que pelo negativo, uma componente chave do prazer ltimo, e talvez mais caracterstico, descoberto por Aristteles na tragdia: o que nasce do espantoso, surpreendente e terrvel. Ainda que sejam vrias as maneiras de nome-lo ao longo da obra, o termo que talvez melhor traduza sua natureza e complexidade deins, e com ele que o filsofo resume o tipo de m thos de que lanariam mo agora os poetas ao compor as mais belas tragdias: o voltado a umas poucas linhagens119, por exemplo, a de Alcmon, dipo, Orestes e outros quantos, as quais aconteceu sofrer ou fazer coisas terrveis120. O lao da tragdia com esse termo dado pouco mais frente na medida
Calpedes limpando o assoalho: os limites do realismo no estilo clssico de atuao e interpretao in P. EASTERLING e E. HALL, op. cit., pp. 146-7.
117

Cf. Potica, 1448 b 9 e segs. Tomo a traduo de Ana Valente: Dupont-Roc e Lallot

explicam a expresso malista kribmenas como algo executado com uma preocupao extrema de exatido, optando por images les plus soignes, cf. Potique, op. cit., p. 164.
118 119

Metafsica, A, 2, 982 b 16 e segs.

Idem, 1453 a 19. Oligas oikas, diz o texto, donde a oscilao entre poucas,reduzidas ou ilustres famlias (ou linhagens), ou ainda, na expresso de Dupont-Roc e Lallot, petit nombres de maisons.
120

Idem, 1453 a 22. Com maior ou menor nfase no terrvel, essa parece ser a traduo

corrente para o termo (dein) nessa passagem: deed of horror (Bywater), desgraas

56

em que ele aparece como que funcionalmente confundido com o clebre phbos: vejamos dentre os acontecimentos, anuncia o filsofo, quais se mostram terrveis (dein), quais lamentveis (oiktr)121. Para alm da aproximao, a particular polissemia de deins pode ser sugerida por uma de suas ocorrncias mais clebres, no por acaso escrita a propsito da mais conhecida dessas casas ilustres: o primeiro estsimo da Antgona. Na traduo de Guilherme de Almeida

Muitos milagres (dein) h, mas o mais portentoso (deinteron) o homem.122

Pela frase passvel de ser variada em inmeras outras v-se que as coisas e aes terrveis flagradas nas histrias antigas e na composio da mais bela tragdia, no diziam respeito apenas ao temvel, mas tambm ao admirvel ou mesmo miraculoso123. Na ode coral de Sfocles, um espantoso hino ao homem
terrveis (A. Valente), cosas terribles (Gonzlez), terribles vnements (Dupont-Roc e Lallot). Eudoro de Sousa o nico a sugerir a ambigidade do original ao optar por coisas tremendas.
121

Potica, 1453 b 14. Para sanar a incmoda inconstncia conceitual acusada no trecho,

alguns tradutores vertem aqui deins como temvel ou que inspira temor e oiktros por digno de piedade ou que inspira compaixo. A relao entre o termo deins e a surpresa (ekplexis) ou espanto (thaumaston), que conclui o raciocnio iniciado nesses trechos, ressaltada pela traduo de Bywater: let us see, then, what kind of incident strike one as horrible, or rather as piteous, grifos meus, op. cit. p, 688. Cf. ainda 1453 b 30-31, 1456 b 3.
122

SFOCLES, Antgona, verso 335, grifos meus. Cito os dois trechos a partir da edio

bilnge organizada por Trajano Vieira, Trs tragdias gregas. So Paulo: Perspectiva, 2007, 1. reimpresso da 1. edio de 1997. (Signos, 22), pp. 58, 99. A recorrncia nominal do termo deins reproduzida nas tradues de Donaldo Schler (Porto Alegre: LPM, 1999): De tantas maravilhas/ Mais maravilhoso de todas o homem, e Robert Pignarre (Thatre de Sophocle, Vol. I. Paris: Garnier Frres, 1947, p. 99): De tant de choses merveilleuses, la grande merveille, cest lhomme. 123 Sigo as acepes fornecidas pelos lxicos de Liddell-Scott e Anatole Bailly. A variao semntica do termo pode ser conferida na Repblica de Plato, cf. 333 e- 334 a, 337 a, 360 e, 368 d, 395 c, 405 b, 408 d, 409 c (como habilidade ou perspiccia), 365 a, 386 b, 387 b, 387 e, 391 d, 590 a, 615 d (como algo terrvel), 416 a, 421 a, 433 c, 461 b, 572 b, e, 573 d

57

como j se disse, elas podiam arrolar os triunfos do anthrpn em sua luta para civilizar a si prprio e afirmar sua maestria124, algo que raciocinando com Aristteles deleitava, mas tambm dava o que pensar. Era precisamente por serem os m thoi essa poderosa e perigosa assemblage de merveilleux125 que eles estavam no centro, no s da Potica, mas das preocupaes do filsofo. Sendo tnue o limite entre a mobilidade cognitiva provocada pelo maravilhoso e a mobilidade embasbacada suscitada pelos concursos e seus atores126 era necessrio olhar de perto o que devia visar e evitar o poeta ao comp-los. E aqui so decisivos, primeiro, um paralelo e, depois, uma diferena. Ao compor o poema, o poits como o homem virtuoso mira um alvo difcil de ser atingido127. Assim como no fcil ser bom (spoudaios)128, no fcil

(temerrio), 429 c, 430 a-b, 552 e, 559 d (perigo), 596 c (como algo espantoso ou admirvel, em tom irnico).
124 125

Reproduzo a interpretao de Bernard KNOX, dipo em Tebas, pp. 94 e segs. Metafsica, A, 2, 982 a 18-19. Cito a partir da traduo de Jean Tricot (Vol I. Paris: Vrin, significativo que o verbo empregado para caracterizar as partes mais atraentes ou

1970, p. 17).
126

sedutoras do enredo (psykhagge) reaparea como adjetivo (psykhagogiks) quando se trata de indicar a atrao exercida pelo espetculo o que move os nimos (como traduz Eudoro de Sousa), mas tambm o que seduz a alma (como prefere o espanhol Anbal Gonzlez), Cf. 1450 a 33-35 e 1450 b 17.
127

Sigo uma indicao de Gazoni a propsito do verbo empregado em 1452 b 29 e

traduzido acima como visar: o verbo stokhazesthai (almejar, visar, ter como alvo) pode ser lido em chave andina [...] ou pode-se sugerir para ele um sentido mais preciso recorrendo-se, por exemplo, ao uso que Aristteles faz de um termo cognato na tica Nicomaquia. L se diz que a virtude stokhastik em relao mediedade, visto que possvel errar de muitas maneiras, mas o acerto, quando se trata da virtude ou da arte, raro (EN, II, 5, 1106 b 14 e seg.). Cf. GAZONI, op. cit., p. 82, nota 1. A traduo do stokhazesthai por mirar segue a soluo do tradutor Marcos Zingano para stokhastik no trecho referido da EN: ter em mira. Como nota Zingano, a comparao bsica com o arqueiro, que tem em mira o alvo (e possui certa competncia para fazer isso), mas que no pode assegurar-se de antemo de seu xito ou malogro, dada uma srie de circunstncias que esto fora de seu controle, op. cit., p. 125.

58

ser poeta quanto mais poeta aristotlico. Para conseguir, como quer o filsofo, ser tragiks e philantrops129 ao mesmo tempo, preciso que o primeiro delibere por que meios isso pode ser conseguido. Tudo se passa como se a moralidade no exigida, mas pressuposta na natureza do poeta trgico, nele se manifestasse como uma disposio para escolher o que considerado o melhor tipo de m thos. Mas sendo isso, em geral, mais um pressuposto que uma realidade, no casual que o estilo da obra seja antes prescritivo que apodtico. Se era verdade que do praticar a ctara surgem tanto os bons como os maus citaristas130, mas igualmente que as boas disposies originam-se de atividades similares131, o exerccio da boa prtica potica havia de ser promovido no s pelo estmulo ao mimetismo das belas obras, mas pelo raciocnio de como seus poetas as haviam produzido132. Em paralelo ao que ocorre
128

EN, II, 9, 1109 a 24-25. A traduo de Zingano diz rduo ser difcil, a de W. D. Ross

is no easy task to be good (Nicomachean Ethics in The Works of Aristotle. Enclyclopaedia Brittannica: Chicago, 1952).
129 130 131 132

Potica, 1456 a 22. E.N., II, 1, 1103 b 8-9. Idem, 1103 b 21 e segs.

A idia de que a obra de arte, uma vez produzida, pode ser estudada independentemente de seu autor esse tcnico t-la realizado por arte, hbito ou talento, est presente em mais de uma passagem do texto, cf. supra nota 63 e Potica, 1451 a 24 (por arte ou natureza Homero tambm se distinguiria dos demais poetas, na medida em que reconhecia a necessidade do enredo uno) e parece coincidir com um trecho famoso da Ethica Nicomachea (II, 3, 1105 a 28-34): os objetos produzidos pelas artes tm neles prprios o bom estado: basta, portanto, que estejam em um certo estado, ao passo que os que so gerados pelas virtudes so praticados com justia ou com temperana no quando esto em um certo estado, mas quando o agente tambm age estando em um certo estado: primeiramente, quando sabe; em seguida, quando escolhe por deliberao (proairoumenos), e escolhe por deliberao pelas coisas mesmas; em terceiro, quando age portando-se de modo firme e inaltervel (EN, op. cit., p. 46-7). Ao coment-lo, Bernard Besnier deixa aberta uma questo que concerne diretamente o ponto aqui referido: a informao verdadeiramente importante que esta passagem oculta que somente a prxis, e no a poisis comporta a proairesis. possvel que assim seja, mas seria preciso evitar extrair disso a conseqncia de que, do fato da estreita ligao entre a proairesis e a deliberao [...] esta ltima esteja igualmente ausente na arte, grifos meus, op. cit., pp. 155-6.

59

no campo da tica, no se trata de atribuir ao poeta a responsabilidade pela adoo de fins determinados, mas de valorizar em seu agir a escolha de certos meios em detrimento de outros. Nos dois casos, delibera-se no sobre os fins ltimos da prpria prtica o porqu, afinal, das tragdias por exemplo mas sobre aquilo que, no caso do poeta, faz com que a composio dos fatos produza as emoes suscitadas pelas melhores obras do gnero. A ateno s escolhas do bom poeta e de outros fazedores, que podem por bem fazer de um jeito, mas tambm de vrios outros133, e principalmente a ateno s aes e emoes nascidas a partir dessas escolhas, seja por meio de seu autor, seja, por mimetismo, por meio de sua obra, ajuda a entender porque no se encontra ao lado das consideraes gerais sobre a criao potica uma teoria do drama, mas sobretudo uma potica da tragdia134. * Comparativamente s demais artes mimticas e, particularmente, epopia, na tragdia que se encontram em concentrao mxima tanto a potncia cognitiva do

133

Ao comentar o trecho da nota precedente, esclarece seu tradutor: Para Aristteles, uma

ao tal que, se eu fao algo, ento posso deixar de faz-lo. Essa condio da ao o fundamento de toda atribuio de responsabilidade ao agente e jaz no centro da tica aristotlica: porque o que eu fiz era tal que eu poderia no o ter feito que eu sou responsvel pelo que foi engendrado no mundo por minha ao. Em outros termos, toda ao est logicamente aberta aos contrrios: aquilo a que posso dizer sim, a isto posso dizer no. O fundamento desta abertura aos contrrios encontra-se no fato de a ao ser decidida por razes (ainda que impulsionada por desejos) e a razo ser uma faculdade dos contrrios, EN, op. cit., p. 96.
134

Cf. a propsito a formulao inicial de Szondi no Ensaio sobre o trgico: Sendo um

ensinamento acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende determinar os elementos da arte trgica; seu objeto a tragdia [...] A potica da poca moderna baseia-se essencialmente na obra de Aristteles; sua histria a histria da recepo dessa obra. E tal histria pode ser compreendida como adoo, ampliao e sistematizao da Potica, ou at como compreenso equivocada ou como crtica, grifos meus. Cito a partir da traduo de Pedro Sssekind, op. cit., p. 23, cf. Peter SZONDI, SZ1, p. 151.

60

maravilhoso e do pattico135 quanto a referncia ao humano136, e por isso que a combinao de incidentes e aes da histria deve garantir a eficcia de seu tipo particular de m thos137. Seu grande paradigma, como se sabe, o dipo138.
135

Como se nota em 1460 a 12: Na tragdia deve-se produzir o maravilhoso (thaumaston),

mas a epopia admite mais facilmente o irracional (alogon), porque no se tm os olhos sobre os agentes. Para ocorrncia de thaumaston (maravilhoso, espantoso ou miraculoso) e ekplexis (surpresa, consternao, choque ou desconcerto), cf. Potica, 1455 a 16, 1456 a 20 e, especialmente, 1460 a 12, 13, 17. Sobre a importncia da noo de pthos, remeto, uma vez mais, ao comentrio da Ethica: do ponto de vista tico, as afeces que importam so as emoes [ ]; ser afetado em algum sentido, na tica, ter uma emoo. Emoes so afeces envolvidas na ao que contm um elemento cognitivo (para sentir medo, por exemplo, preciso considerar que algo presente capaz de causar dano nossa vida, e essa considerao de natureza cognitiva), op. cit., p. 120.
136

A referncia ao humano, se quisermos, o maior sentimento de humanidade inerente

tragdia (cf. supra notas 43, 110), pode ser vinculada ao fato desta ser a mais mimtica das artes mimticas com efeito, admite Aristteles, ela imita tudo (1461 b 28-29). Nos dois casos, isso se liga no apenas configurao particular da tragdia enquanto espetculo, mas tambm aos tipos de metro nela utilizados, sendo o mais destacado deles o iambo (o que mais se conforma ao ritmo natural da linguagem corrente, 1449 a 25. Cf. sobre o mesmo ponto, Retrica III, 1408 b 33-35).
137

Cf. supra nota 34. nesse ponto que encontra esteio grande parte da crtica psis e aos

tragidoi, de que exemplo, a censura aos enredos e aes episdicas (1451 b 33 e segs.). Poetados pelos maus poetas por sua prpria ruindade, estes seriam escritos pelos bons poetas por culpa dos atores: elaborando, em funo destes, peas declamatrias (agnsmata), eles estenderiam o enredo alm de sua capacidade (dnamis), deformando assim o nexo entre os fatos. No censurvel por princpio como j foi notado esse desprendimento em relao ao m thos privilegiaria o fazer dos atores em detrimento da ao da prpria pea. Os prazeres desviantes do espetculo se mostrariam, assim, tanto mais problemticos quando entrelaados prpria composio do enredo. possvel imaginar que o movimento criticado pelo filsofo similar ao que, a partir do Settecento, levar, na pera, ao privilgio da ria e do bel canto.
138

A portuguesa Ana Valente nota que, das onze vezes em que histria de dipo referida

na Potica, apenas em quatro se menciona a autoria de Sfocles. Tendo em vista a discusso levantada pelo prprio autor sobre a pertinncia ou no de se alterar os dados dos m thous transmitidos pela tradio (cf. 1453 b 23 e segs.), no despropositado supor que outros dipos fossem ento escritos e encenados. Em um de seus apndices traduo da Potica, Eudoro de Sousa enumera, com efeito, nada menos que treze tragdias antigas

61

Pode-se notar a importncia dessa obra para as formulaes da Potica na prpria definio dos elementos que esto no centro do enredo complexo. Nos casos em que h reconhecimento (anagnrisis) o primeiro desses elementos os caracteres, e por extenso o pblico, passam de um estado de ignorncia (agnoia) a outro de conhecimento (gnsis) por fora de uma mudana que engendrada no interior do prprio enredo139. Aqueles que pareciam de incio ter uma situao definida em relao fortuna ou ao infortnio140, so conduzidos por ele amizade (philia) ou inimizade (ekhthra)141. Na literal reviravolta da peripcia tanto
dedicadas ao tirano, que incluiriam, alm das de squilo e Eurpedes, as de tragedigrafos como Archeus, Carcino, Digenes, Nicmacos, Filocles, Teodetes, Licofron e Xenocles, alguns dos quais contemporneos do filsofo. (cf. Eudoro de Sousa, op. cit., Apndice III). De qualquer modo, as referencias explcitas, e sobretudo a estrutura referida por Aristteles, deixam claro que a obra de Sfocles est no centro das consideraes do filsofo sobre o m thos. A discusso de suas diferentes verses mencionada por Szondi tanto na Teoria do drama moderno, quanto em sua breve anlise do dipo Rei do Ensaio sobre o trgico. Nos dois casos o texto referido a partir da traduo de Emil Staiger (Die Tragdien des Sofokles, 1944) e da no menos famosa que controversa verso de Hlderlin (Oedipus der Tyrann in Smtliche Werke, ed. Friedrich Beissner). Cf. SZ1, pp. 22-24 e 213-218 [tradues brasileiras, Teoria do drama moderno, pp. 37-39, e Ensaio sobre o trgico, pp. 89-94].
139

Idem, 1452 a 30 e segs. O nexo entre os trs cognatos evidenciado pelo prprio texto Idem, ibidem. A idia de que o reconhecimento altera no um desenlace ao qual estariam

(reconhecimento como seu nome indica...).


140

destinados os personagens (como sugerem muitas das tradues), mas um estado previamente delimitado de fortuna ou infortnio gozado por eles, tomada de um argumento citado por Eudoro de Sousa: o que o filsofo refere aqui no a idia de que dipo est destinado a ser infeliz, mas o simples fato de que, no princpio da pea, ele se encontra na situao, no estado de...um homem feliz. O caso oposto, mencionado na seqncia, o de Orestes na Ifignia em Tauride. Cf. op. cit. , p. 129.
141

Como observam Dupont-Roc e Lallot, os dois termos no tm o valor puramente

afetivo que se liga ao francs amiti ou a haine [ou, em portugus, a amizade ou o dio, N. A.]. Philia designa o lao que une os membros de um grupo fechado e, em particular, o lao de parentesco ou aliana [...]; simetricamente, ekhthra designa a efetiva hostilidade que decorre, notadamente, da violao de um tal lao, op. cit. p. 232. Da os exemplos dados por Aristteles nos captulos 11 e 14: dipo e Laio, Eurifila e Alcmon, Clitemnestra,

62

mudana da situao [do agente] para seu oposto quanto mudana da ao para seu oposto142 produzida, como frisa o texto, segundo o provvel e o necessrio, dipo no s referncia, mas a base mesma do conceito. Em sua histria tem-se a prova mais acabada da potncia a um s tempo terrvel e surpreendente da noo de reconhecimento uma vez levada a seu limite, o momento em que ela coincide com a peripcia143. Ao conhecer a prpria histria e origem que ignorava, dipo levado no s a reconhecer a si prprio como o exato oposto do que era visto e se acreditava, mas como o mais monstruoso violador dos prprios laos de sangue. Saudado de incio como o primeiro dos homens144, o melhor dos mortais145, senhor supremo146, rico e salvador147 de Tebas, o tirano v, cego, a si prprio como o vira Tirsias: mendigo incerto em seu cetro148 responsvel, ao semear o campo em que fora ele mesmo fecundado149 pela morte dos filhos da polis e dos frutos da terra150. O pior dos homens151, como se resume por fim dipo, nada152 aps a peripcia: paradigma para estirpe humana [que] o cmputo do seu viver nulo153.

Orestes e Ifignia, ou ainda Medeia e os filhos. Em portugus, essa relao pode ser sugerida a partir de termos como filiao e filial.
142

Cf. Potica, 1452 a 23 e seg. A expresso tn prattomenn empregada na definio da

peripcia (literalmente as coisas que so feitas, segundo Dupont- Roc e Lallot) , sabidamente, ambgua. No primeiro sentido referido, haveria a reverso da situao inicial daquele que age, no segundo, a ao resultaria no contrrio do pretendido por ele.
143 144

Potica, 1452 a 32-33. SFOCLES, dipo Rei, verso 33. As referncias ao texto grego vm da edio de Robert

Pignarre, as tradues em portugus, das solues de Trajano Vieira (dipo Rei de Sfocles. So Paulo: Perspectiva, 2004, coleo Signos, 31), Mrio da Gama Kury (A trilogia tebana. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989) ou Paulo Neves (dipo Rei. Porto Alegre: LPM, 2008).
145 146 147 148 149 150 151

Idem, verso 46. Idem, verso 40. Idem, verso 48. Idem, verso 455 (trad. Trajano Viera). Idem, 1496-7, (trad. idem). Idem, versos 23 e segs., 171-2. Idem, verso 1433.

63

de se notar, entretanto, que o horror no audvel, no visvel154 lido por Aristteles no dipo autor de tantos feitos assombrosos155 no serve apenas para legitimar as aporias presentes no enredo complexo156, mas para valorizar, comparativamente, um certo tipo de carter e uma certa linha de conduta. Para o filsofo, mais que tyrannos157, dipo permitiria ao pblico reconhecese a si prprio em um outro: aquele que no se distingue pela virtude ou pela justia e que (pode) cai(r) no infortnio no por vcio ou por perversidade, mas por conta de
152

Idem, verso 1187 (trad. Paulo Neves). Essa imagem reaparecer no famoso fragmento de

Hlderlin sobre o trgico, comentado por Szondi em sua segunda obra: Se propriamente em seu dom mais fraco que a natureza se apresenta, quando ela se apresenta em seu dom mais forte o signo = 0. Em sua traduo do Oedipus o poeta traduzira assim, com efeito, a fala do coro de ancios: Io! Ibr Geschlecht der Sterblichen!/Wie zhl ich gleich und wie nichts/Euch Lebende, grifos meus. Como explica Szondi, na tragdia esse signo o heri: Uma vez que no consegue prevalecer contra o poder da natureza e aniquilado por ele, o signo se torna insignificante e sem efeito. Mas no declnio do heri trgico, quando o signo = 0, a natureza apresenta-se ao mesmo tempo como vitoriosa em seu dom mais forte e o elemento original se expe diretamente. Cf. Peter SZONDI, SZ1, pp. 161 e segs. [trad. bras. pp. 33-4], HLDERLIN, op. cit., Vol. 5, p. 195.
153 154 155

Idem, versos 1187-1195 (trad. Trajano Viera). Idem, versos 1312, (trad. idem). Idem, versos 1327. Ante a apario do rei que acaba de cegar os prprios olhos, pergunta-

lhe o corifeu do coro: que coisa terrvel fizeste ( dein drasas). Para as ocorrncias de deins na obra, cf. versos 315, 470, 483, 745, 1527 (como algo terrvel), 790, 992, 1169, 1260, 1265, 1267, 1297, 1312 (ou mais do que terrvel), 513, 639 (estranho, singular), 543 (como habilidade), 722, 747 (temor), 1035 (como infmia, oprbrio), 1327, 1457 (como algo espantoso, assombroso).
156

Diz o coro, a propsito, aps a retirada de Tirsias (versos 484 e segs.): Terrveis [dein],

sim, terrveis [dein] so as dvidas [apor] que o adivinho ps em minha mente; no creio, no descreio, estou atnito (Mrio da Gama Kury) ou ainda, na transcriao de Vieira, O sbio vate me desmonta, terrvel. Aceit-lo ou refut-lo? Aporia: dizer o qu?, grifos meus.
157

Segundo Bernard Knox, a despeito do ttulo Oedipus Tyrannus ser claramente psaristotlico, ele certamente teve sua origem na recorrncia (insistente e enftica) com que a palavra tyrannos empregada na pea para denominar dipo: 14 vezes, contra apenas 4

menes na Antgona, onde a figura de Creonte certamente mais tirnica que o rei tebano.

64

algum erro (hamarta)158. O termo duas vezes repetido na formulao do argumento sintomtico do que o ocupa: a composio capaz de suscitar as emoes prprias a esse tipo de representao diria respeito aos que se mostrariam nos revezes da vida de algum modo semelhantes a ns (homoion)159. diferena porm do que ser um dos cavalos de batalha dos tericos da tragdia domstica e burguesa vinte e tantos sculos depois do filsofo e ainda merc de seu nome a semelhana que evoca o grego um ponto de chegada, no de partida, da tragdia160, a qual, a exemplo do que se d na metfora161, parte da diferena. Como nota Szondi numa frase lapidar da Teoria do drama moderno

A compaixo pressupe a distancia que com ela se v suspendida.162

Flagra-se de pronto o mundo que separa Aristteles dos tericos burgueses lembrando-se que o reconhecimento fora j listado entre os acontecimentos paradoxais163 presentes nas aes complexas. No se parte do reconhecimento como no se parte da peripcia mas ele uma espcie de elemento surpresa. Como em
158

A expresso usada por Aristteles ho metaxu (1453 a 7): o que se encontra em uma

posio intermediria (A. Gonzlez, Gazoni), sem se distinguir nem por virtude (aret) ou justia (dikaiosn), nem por vcio (di kakan) ou perversidade (mokhthrian).
159 160

Idem, 1453 a 5, 6. O assunto um dos temas do ltimo projeto de Szondi, o livro Der Kaufmann, der

Hausvater und der Hofmeister, do qual se conhece, alm do ensaio Tableau und coup de thtre Zur Sozialpsychologie des brgerlichen Trauerspiels bei Diderot. Mit einem Exkurs ber Lessing, SZ2, pp. 205-232, a edio de suas prelees sobre o Trauerspiel burgus, hoje in SV1.
161

Cf. supra nota 44 e o comentrio que expande o tpico de Jeanne-Marie Gagnebin: No

porque uma moa e uma rosa tm em comum uma propriedade objetiva e real que podem ser comparadas; muito mais porque existe, dentro da linguagem, a possibilidade de transportar para uma coisa o nome da outra (Potica, 1457 b), que rosa e moa podem se unir numa metfora. O conceito de mmesis em Adorno e Benjamin, op. cit., p. 86.
162 163

Peter SZONDI, SZ1, p. 78 [trad. bras. p. 102] Sigo a traduo literal de Eudoro de Sousa para expresso para tn doxan, contra o

esperado in 1452 a 4.

65

certa medida na pea o arremate do coro sobre a semelhana do rei desafortunado com o povo da polis.

Vede bem habitantes de Tebas, meus concidados! Este dipo, decifrador de enigmas famosos; ele foi um senhor poderoso e por certo o invejastes em seus dias passados de prosperidade invulgar. Em que abismos de imensa desdita ele agora caiu! Sendo assim, at o dia fatal de cerrarmos os olhos no devemos dizer que um mortal foi feliz de verdade antes dele cruzar as fronteiras da vida inconstante sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento! 164

Pode-se especular que, aos olhos do filsofo, a mortalidade de dipo uma figura sob todos os aspectos extraordinria e em nada mediana se revelasse justamente em sua falibididade, donde parte de sua grandeza ser sua ignorncia. diferena de Media, que sabe e conhece165 o que faz ao matar os filhos, dipo pratica aes terrveis ignorando sua filiao e, assim, a extenso de seus atos. porque age desconhecendo as circunstncias166 e, tendo-as depois reconhecido, padea, que seu agir , para o filsofo, digno de piedade167.

164 165

dipo Rei, versos 1524-1530. Cito a partir da traduo de Mrio da Gama Kury. Gazoni sugere a partir de dois exemplos da Ethica que os particpios eidotas e gignskontas

(Potica, 1453 b 28), usados em geral como sinnimos, se distinguem pelo escopo mais amplo do primeiro e pela referncia do segundo ao conhecimento das circunstncias da ao, mais especificamente no caso da tragdia, ao conhecimento da pessoa que objeto da ao ensejada. Op. cit., p. 88, nota 8.
166 167

Potica, 1454 a 2 e segs.. Cito a partir de Gazoni.

Em outras palavras, as que distinguem a responsabilidade do agente no domnio tico, os atos incriminveis de dipo so involuntrios (ta akousia) e, enquanto tal, objeto de perdo e por vezes tambm de piedade, EN, III, 1, 1109 b 30-32. Cf. a propsito, EN, III, 2, 1110 b18 e segs. (Todo ato feito por ignorncia no voluntrio, mas involuntrio o que produz aflio e arrependimento, pois quem fez algo por ignorncia, em nada se

66

Mas se a dimenso moral das aes de dipo se revela em seu padecer168, seu carter vem luz por sua conduta. No como Hmon, que se prontifica a matar o pai Creonte e na hora H desiste um proceder que, alm de no ser trgico, causaria repulsa169 o primeiro se caracteriza do incio ao fim de seu percurso no s pela deciso, mas por um agir tanto rpido quanto refletido. No por outra razo, como chamou ateno um especialista, so tpicas de seu discurso, bem como das opinies a seu respeito, as palavras que denotam ao170, e o anncio do arauto pouco antes de comunicar o suicdio de Jocasta e a cegueira auto-infligida por dipo no seno uma ltima e funesta confirmao desse trao

Males viro luz em breve, males voluntrios e no-involuntrios.

sentindo incomodado quanto ao, no agiu voluntariamente, na medida em que no sabia, mas tampouco involuntariamente, na medida em que no se aflige, op. cit., p. 61).
168

Exposto, a propsito, em grau mximo na descrio final do arauto acerca da morte de

Jocasta e do que se sucede a esta, a qual principia significativamente com as seguintes palavras: mas o mais doloroso de tudo te escapa: ao menos ters sido poupado do que vi. Apesar de tudo, na medida em que minha memria o permita, sabers o que sofreu (trad. Paulo Neves). Cf. dipo Rei, versos 1237 e segs.
169

Cf. Potica, 1453 b 38. Para Gazoni, o termo miaron, vertido em geral como repugnante

ou repulsivo, qualificaria casos em que h o conhecimento das circunstncias, pouco importando se a ao levada ou no a termo. Ele no se liga portanto realizao ou no do ato terrvel, mas escolha (proairesis) de realiz-lo. Por essa razo, o proceder de Hmon, muitas vezes traduzido como estar a ponto ou prestes a realizar a ao e no faz-lo, traduzido como: se prontifica a agir mas no chega a realizar a ao, cf. op. cit., p. 89.
170

Tomo o comentrio, bem como o acerca da rapidez e da ponderao do heri, de Bernard

Knox, que buscar provar com no poucas citaes e argumentos que dipo certamente o maior indivduo particular da tragdia grega. Segundo ele, sua forma de atuao no somente a de um agente livre, mas constitui a causa dos acontecimentos. Para Knox, a ao edipiana caracterstica o fait accompli: uma vez concebida, no tolhida pelo medo ou pela hesitao; antecipa-se ao conselho, aprovao ou dissentimento, cf. Bernard KNOX, op. cit., pp. 8 e segs.. Para as ocorrncias de dran e prassein, cf. dipo Rei, respectivamente, versos 72, 77, 145, 235, 640, 1327, 1402 e 69, 287 e 1403.

67

As piores dores so as auto-impostas.171

Mais do que simples cumpridor, dipo determinado mesmo quando se trata de levar a cabo os atos mais extremos. A deliberao e empenho que mostra ao perseguir o assassino de Laio e, logo, a prpria identidade, obstinao investigativa que no cede s tentativas de demov-lo, no havia de escapar a um terico que vinculava a virtude moral ao exerccio da proairesis172. No entanto, por mais que possa ser de interesse para pensar as definies e preferncias do filsofo, a noo de escolha deliberada dificilmente serviria como
171

dipo Rei, versos 1229 e segs. (trad. Trajano Viera). Os dois primeiros termos empregados por Sfocles so os mesmos da referida distino feita por Aristteles na Ethica: hekonta e no akonta. O ltimo termo, authairetoi (auto-imposto, na traduo de Vieira), tambm traduzido como auto-escolhido. Jean-Pierre Vernant, que prefere traduzir hekon e akon

como de bom grado e de mau grado [o que torna a frase do coro males cometidos de bom grado e no sofridos de mau grado], nota que a oposio no fruto de uma reflexo desinteressada sobre as condies subjetivas que fazem do indivduo a causa responsvel de seus atos, mas sim de categorias jurdicas impostas como normas durante a formao da polis. Em suas palavras: o direito no procedeu aps uma anlise psicolgica dos graus de responsabilidade do agente, antes definiu critrios com vistas a regulamentar, em nome do Estado, o exerccio da vingana privada distinguindo, segundo as reaes passionais mais ou menos intensas que ela suscitava no grupo, diversas formas de homicdio que estavam sujeitas a jurisdies diferentes. Seriam, assim, julgados no Arepago todos os homicdios sujeitos punio (phonos hekosios); no Paldio, homicdios escusveis (phonos akosios), que incluam desde crimes cometidos de mau grado (casos de ausncia total de falta, negligncia ou imprudncia) at casos de legtima defesa; e no Delfnio, homicdios justificados (phonos dkaios). Para o helenista, quando Aristteles distingue hekon e akon, trata-se de diferenciar entre o que executado sob coao e o que feito de bom grado pelo sujeito, sendo o sujeito responsvel somente pelo ltimo, quer tenha feito espontaneamente, quer tenha deliberado depois de clculo e reflexo. O helenista frisa, no entanto, no se tratar de opor um agir sob coao a um livremente querido, dado que nem a escolha (haresis) nem a escolha deliberada (proairesis) fariam referncia a um poder ntimo de autodeciso, comparvel vontade ou ao livre-arbtrio. Cf. Jean-Pierre VERNANT, op. cit., p. 49.
172

Cf. supra nota 80 e a introduo de Marcos Zingano referida edio da EN, em

particular, pp. 25 e segs.

68

divisa para pensar a Potica e, menos ainda, a prxis dos agentes na tragdia, na qual as aes e a vida173 no s no se definem pelo carter dos homens, mas se do por meio do confronto e particular entrelaamento dos tempos humano e divino. Como j se notou, mesmo quando vemos em cena os protagonistas do drama deliberarem sobre as opes que lhe so oferecidas, pesarem prs e contras e sofrerem as conseqncias de escolhas feitas em consonncia com seu carter, seus atos mostram no decorrer da ao terem fundamento e origem em uma dimenso que lhes escapa. Seu verdadeiro alcance, menos dependente de suas intenes e projetos que da ordem geral do mundo em que esto imersos, s lhes revelado com o desenlace, e sofrendo que compreendem o sentido do que realizaram, em geral sem que o desejassem ou soubessem. Sem ser causa e razo suficiente do seu agir, o agente pode v-lo voltar-se contra si, revelando-lhe um mbil que ignorava174. E por ser no caso de dipo que esse nexo aparece de forma tanto mais ntida quanto mais enigmtica que o resumo de Szondi ao analisar a obra significativo

No trgico que a divindade conceda ao homem uma sorte terrvel, mas que o terrvel acontea pelo prprio fazer humano.175

Pode-se ler na sentena uma espcie de condensao conceitual do derradeiro embate de dipo com o coro. Ao ser inquirido sobre o nume (damon) que avanara sobre si para que cegasse os prprios olhos, o primeiro responde

Apolo, meus amigos! sim, Apolo que me inflige nesta hora as desgraas atrozes que so doravante meu quinho. Mas nenhuma outra mo me golpeou seno a minha.176

173 174 175

Potica, 1450 a 16-17. Jean-Pierre VERNANT e Pierre VIDAL-NAQUET, Op. cit., pp. 57-58. Peter SZONDI, SZ1, p. 213. [trad. brasileira, Ensaio sobre o trgico, p. 89].

69

A referncia ao damon177 um dos ndices recorrentes da dupla dimenso de seus atos: senhor de seus feitos, suas aes se encadeiam constituindo a lgica e a linha de seu thos, mas levam, ao mesmo tempo, execuo de uma sina que as inverte178. Para os helenistas referidos de incio, uma das caractersticas da grande arte trgica precisamente essa possibilidade de ler nos dois sentidos simtricos autorizados pela sintaxe o famoso aforismo de Herclito (ethos anthopo damon): no homem o que se chama damon o seu carter, mas tambm, inversamente, no homem o que se chama carter efetivamente damon. A idia de que no drma as aes podem ter forma menos ativa que passiva no est ausente, alis, do prprio texto da Potica. Ao introduzir as noes de carter e pensamento, o filsofo diz literalmente

A ao (prxis) agida (prattetai) por certos agentes (hypo tinn prattontn).179

176

SFOCLES, dipo Rei, versos 1329-1335. Cito a partir da traduo de Paulo Neves, op.

cit., p. 92. Trajano Vieira busca sugerir as repeties e assonncias do original com a verso seguinte: Apolo o fez, amigos, Apolo/me assina a sina m: pena, apenas./Ningum golpeoume, alm das minhas mos., op. cit., p. 103.
177

O termo traduzido por Mrio da Gama Kury como deus, divindade ou fado e por

Paulo Neves, alternadamente, como deus e demnio. Trajano Vieira usa os dois ltimos alm do termo no original, mas igualmente a juno de ambos, deus-demnio. Como nota Jean-Pierre Vernant, o termo designa em grego um tipo de potncia divina pouco individualizada que age na alma do homem, e fora dele, sob uma grande variedade de formas, ganhando em cada uma dessas atuaes nomes e caractersticas distintas, como Mana, lssa, t, ar, miasma, Erins. No mais das vezes, diz ele, a forma dessa atuao nefasta ao corao da vida humana. Op. cit., p. 22. Para sua recorrncia na pea, leia-se a introduo de Vieira in O dipo Rei de Sfocles, pp. 28 e segs.
178

Cf. dipo Rei, versos 1297-1303 [Que demncia (Mania), infortunado, se abateu sobre

ti? Que demnio (damon) deu um salto mais poderoso que nunca sobre tua triste fortuna (Moira), trad. Paulo Neves] e versos 1213 e segs. [descobriu-te, malgrado teu (akonta), o tempo eterno, que tudo v. Ele condena o himeneu que nada tem de himeneu].
179

Traduzo o texto da Potica (1449 b 37) discutido em nota por Dupont-Roc e Lallot. Na

traduo, no entanto, a literalidade atenuada, restando dela apenas o carter reiterativo

70

Essa formulao, por certo lateral e um tanto tautolgica, ajuda a acertar o foco sobre a mmsis prxes identificada na tragdia: entendendo a ao agida pelos agentes como uma ao que engloba no apenas aquilo que eles fazem por deliberao ou bom grado, mas tambm aquilo que fazem sem pensar e mesmo a despeito de si mesmos, ela explica no s a primazia do m thos sobre o thos, mas tambm porque no possvel, a despeito do elogio racionalidade do enredo edipiano, abrir mo do terrvel-maravilhoso180.

| Drama e dialtica

tempo, no entanto, de explicar esse longo mergulho na Potica e voltar s preocupaes do jovem de origem hngara que escreve na Zurique do Ps-Guerra. Tambm na Teoria do drama moderno havia uma distncia: a distncia assumida frente uma forma artstica cuja hora se diz ter soado. Nesse sentido, poderse-ia resumir sua tese central dizendo que ela no simplesmente uma teoria dos dramas escritos no intervalo delimitado por seu subttulo, 1880-1950 ditos assim modernos por uma insero temporal mas uma teoria da crise do drama, entendido
(Puisque la tragdie est reprsentation daction et que les agents en sont des personnages en action), pois se trata para os tradutores menos de chamar ateno para o carter passivo da ao do que para o pronome indefinido tinn: a ao seria agida por certos agentes. Cf. op. cit. pp. 195-6. Mas a idia do drma como forma passiva explicitamente formulada por Nicole Loraux: Entendamos j que esse substantivo [drma, N. A] de forma passiva, que ela uma ao, mas ao percebida como agida e no como atuante, alguma coisa, portanto, que tende a coincidir com o pthos como experincia trgica primordial, grifos meus, op. cit., p. 27
180

Um movimento semelhante ocorre em relao a Eurpedes: a censura, na Ethica, justificativa esfarrapada dada por uma de suas personagens a respeito da ao torpe que supostamente teria feito no de bom grado, ou seja, sob coao (nada menos que matar a prpria me), no impede o elogio do autor na Potica como o mais trgico dos poetas. Cf. EN, III, 1, 1110 a 26 e segs e Potica, 1453 a 29.

71

como uma forma determinada de literatura teatral, cujo ocaso explicaria, para alm do momento de emergncia, parte das feies prprias da nova dramaturgia. porque a teoria que visa o drama moderno parte de um drama visto como interdito, seno como problema181, que o olhar que ao segundo se volta , como a primeira thera, um olhar de Medusa. Se o que garantia tal viso na Potica era a idia de que o fazer artstico tinha como tlos trazer existncia as formas prprias e perfeitas extradas a cada matria forma que, no caso da tragdia, se condensava na definio discutida , em Szondi o que permite essa operao era uma espcie de objetivao histrica que via no drama, petrificadas, relaes e nexos que, a princpio, se encontravam imersos na vida. Diz no por acaso sua Introduo

Na medida em que ele [o conceito de drama, N. A] evidencia o que se sedimenta na forma dramtica como enunciado acerca da existncia humana, ele legitima um fenmeno da histria literria como documento da histria da humanidade. Cabe ao conceito descobrir nas exigncias tcnicas do drama o reflexo de exigncias existenciais; a totalidade por ele projetada no de natureza sistemtica, antes histrico-filosfica.182

E justamente nessa pretenso histrico-filosfica que a teoria szondiana se afasta radicalmente da potica de Aristteles. Mesmo acertando contas com a tradio que o precedia, este pouco se espantava com as transformaes havidas no tempo e trazidas por ele. L-se em uma passagem conhecida

E tendo sofrido muitas mudanas, a tragdia parou quando atingiu sua natureza prpria.183
181

Porque a forma de uma obra de arte tem sempre algo de inquestionvel, o conhecimento

de tal enunciado formal s em geral alcanado por uma poca na qual o antes inquestionvel posto em questo e em que o naturalmente aceito passou a ser um problema. Assim, o drama concebido aqui a luz do que hoje o interdita, e seu conceito compreende j um momento do questionamento pela possibilidade do drama moderno, Peter SZONDI, TmD in SZ1, p. 14 [trad. brasileira, p. 27]
182 183

Idem, Ibidem. Cf. Potica, 1449 a 15, e supra notas 24 e 85.

72

Ainda que diferencie os primeiros poetas dos que os sucederam e afirme que os atores so agora mais importantes que os poetas184, as mudanas processadas no tempo no passam para o filsofo de momentos mais ou menos significativos dentro de um movimento teleolgico definido que podia ou no se ver efetivado a cada obra concreta. No o movia, em suma, o primeiro motor do trabalho de Szondi que nos serve como epgrafe: a idia de que no campo artstico como nos demais campos o tempo ativo e traz mudanas185. Lida na Antiguidade tardia e, sobretudo, a partir das preceitsticas renascentistas como lei artstica e, logo, como uma teoria normativa no apenas do gnero trgico, a Potica punha a nu os riscos inerentes a uma formulao terica que no questionava os parmetros e limites de sua verdade. No primeiro livro de Szondi, esse questionamento ganhava corpo com a tentativa referida de incio: dar conta do surgimento e desenvolvimento de uma dramaturgia que no mais podia ser analisada a partir dos critrios apreendidos e reproduzidos como norma at a crise da qual se partia. Critrios que, no obstante, podiam rondar o teatro de seu tempo como o de hoje na forma-formular da pea bem feita186. Era por recusar a viso teleolgica que o autor deixava claro na concluso da obra que no pretendera em nenhum momento prescrever o que deveria ser o drama moderno sua teoria no tinha, nem mais podia ter segundo ele, o estatuto normativo das antigas poticas. O que ela buscara era dar formulao terica a algo que fora produzido187: cumpria-lhe apontar o novo mundo de formas

184 185

Retrica, III, 1403 b 33. Na traduo de Herbert Caro, diz a frase da Montanha Mgica: O tempo ativo [...] traz

consigo. Que que traz consigo? A transformao!. Mantendo a aliterao (Die Zeit...sie zeitigt..was zeitigt?): O tempo ativo [...] ele pe no tempo. Pe o que no tempo? A mudana!. 186 Peter SZONDI, SZ1, pp. 21-22 e 80 e segs. [trad. bras., pp. 35-36 e 105 e segs.]
187

A fim de indicar a interpretao divergente adoto uma formulao oposta de In

Camargo Costa em A produo tardia do teatro moderno no Brasil: Uma das mais importantes contribuies de Peter Szondi foi excluir o drama burgus de sua reflexo

73

que os dramaturgos modernos haviam extrado da temtica mudada do presente, na convico de que

a histria da arte no determinada por idias, mas por seu vir-a-ser formal .188

O drama moderno no era assim um modelo cuja estrutura deveria ser analisada, mas um resultado histrico narrado no interior das prprias obras. Mas para entender essa sondagem preciso atentar para o que separava a noo de Aristteles de um outro drama.

A despeito de ser seu primeiro historiador, o Estagirita estava longe de poder conceituar uma forma na qual as aes agidas pelos agentes pudessem de fato lhes ser atribudas enquanto pessoas que agem e atuam ou como queriam os editores franceses da Potica enquanto pessoas que agem e fazem drama. O domnio do que permeava e ultrapassava as aes deliberadas no foro ntimo do sujeito ou as quais ele podia ser responsabilizado como causa eficiente, era muito vasto e decisivo
sobre o drama moderno. Sua limitao parece ser de fundo e, como Lukcs, de ordem histrica: na medida em que no identifica uma mudana qualitativa no capitalismo (mais visvel depois da Segunda Guerra Mundial), seu trabalho d continuidade obra de Lukcs acrescentando o teatro pico como um captulo entre outros do drama moderno e explicando os modos de insero de autores mais recentes (como Sartre e Arthur Miller) num processo ainda inconcluso, grifos meus, in Sinta o drama, edio citada, p. 15. Ainda que comece o texto referido afirmando que a histria da dramaturgia moderna no tem um ltimo ato e que sobre ela ainda no cara o pano, dando aparentemente razo afirmao da autora, no se trata para Szondi, ao apresentar as novas formas do teatro moderno, de dar conta de um processo evolutivo que levaria necessariamente a Brecht ou a Miller, muito menos de questionar qual o mais pico entre ambos. No caso de Sartre, a questo outra, abordada notadamente pelo crtico no captulo dedicado s tentativas de salvamento da forma do drama.
188

TmD, SZ1, p. 147, grifos meus.

74

para que a tragdia pudesse ser definida em termos outros que no uma mimese altamente humanizada tanto mais depois de Eurpedes produtora de ktharsis. No decerto casual que a recepo ps-renascentista do tratado tenha tido como dois de seus plos mais vivos a escolha do heri trgico e o significado da catarse. Isso no impediu, no entanto, que os comentrios da Potica aflussem para constituio de uma noo inteiramente moderna de drama. E precisamente a tradio responsvel por ela que tem em vista Szondi quando parte de Aristteles para formular sua teoria. Nesse sentido, o fato de Goethe e Schiller serem os tericos seguintes nomeados na primeira pgina do primeiro livro no seno sintomtico do quanto o quadro alterado constatado por Szondi de sada no implicava simplesmente um acerto de contas com as poticas a-histricas, mas um acertar de ponteiros em relao a uma tradio bem mais prxima e especfica: a tradio alem de leitura da Potica, e, mais precisamente, a cultura clssica e ps-clssica que, para criar sua prpria tradio, relera no s os trgicos gregos mas a tragdia shakespeareana e a tragdie classique, afastando-se da produo prxima e da tradio barroca. Uma tradio cujo colapso fora constatado por Walter Benjamin com a emergncia do expressionismo189. E eram os avatares dessa tradio que se mostravam, tambm agora, refratrios ao novo drama escrito a partir de Strindberg. Que esta continue a ser a constelao onde gravita o Ensaio sobre o trgico, o mostra uma frase significativa de sua introduo

Fundada por Schelling sem qualquer inteno programtica, ela [a filosofia do trgico, N.A] atravessa de forma sempre renovada o pensamento do perodo idealista e ps-idealista. [...] At hoje, o conceito de tragicidade (Tragik) e trgico (Tragisch) permanece fundamentalmente alemo no h nada mais caracterstico que o parnteses com que Proust comea uma carta: Vous allez voir tout le tragique, comme dirait le critique allemand Curtius, de ma situation. 190

189

Cf. Waler BENJAMIN, Gesammelte Schriften (GS na seqncia), I-1, p. 235. [Trad. brasileira, Origem do drama barroco alemo, traduo, apresentao e notas Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 77]. 190 Peter SZONDI, S1, p. 151-152, grifos meus [trad. bras., p. 24].

75

O drama cujo epitfio busca escrever o crtico no se encontra, portanto, conceituado na noo aristotlica de drama, muito menos plasmado na tragdia tica, mas depende de uma reflexo que mede a distncia de ambos pela entrada em cena da tragdia moderna. E por objetivar o agir configurado no poema apreendendo-o como modo particular de formulao potica, modo que permitiria expor os sujeitos criados por ele no apenas descolados de seu autor mas como que autonomizados por meio da prpria fala e constituindo-se atravs dela, que a formulao aristotlica pode ser referida como um de seus marcos. A poesia dramtica qual se referem Goethe e Schiller uma tragdia que j foi completamente destituda dos elementos irracionais que na tragdia estudada por Aristteles garantiam o maravilhoso. Mas mais do que isso, que j fora praticamente destituda de tudo que estava alm ou aqum daquilo que, na esfera das relaes humanas, podia ser mediado pelo dilogo enquanto expresso de uma deciso. Nas palavras de Szondi:

Tudo o que estava alm ou aqum desse ato devia permanecer alheio ao drama: tanto o inexprimvel como a expresso, tanto a alma ensimesmada quanto a idia j alienada do sujeito. E, sobretudo, o desprovido de expresso, o mundo das coisas que no chegavam a tomar parte na relao entre os homens.191

Ele nesse sentido, como nota o crtico igualmente, um drama literalmente humanista

191

Idem, SZ1, p. 16 [trad. bras., p. 17].

76

Para o esprito clssico, como para o estilo clssico, era essencial a limitao ao humano; a filosofia clssica era humanista, se situava em seu centro um conceito de liberdade.192

E a essa limitao a limitao da tragdia clssica esfera das relaes interpessoais e ao mbito do que estava em poder do agente decidir ligam-se os limites histricos do prprio gnero dramtico. Ao derivar o princpio da poesia dramtica em suas Prelees sobre a Esttica diz Hegel com efeito

A necessidade do drama em geral a exposio, para conscincia que representa, de aes e relaes humanas presentes de personagens que expressam a ao em uma exteriorizao que se d por meio da fala.193

Se Aristteles derivara da menor extenso da tragdia tanto sua maior unidade quanto sua maior concentrao, explicando tambm por ambas sua superioridade em relao ao epos194, so tambm as limites prprios ao drama seja para exposio do todo exterior no qual se do os acontecimentos (o terreno pico de uma viso de mundo total que se desdobra objetivamente segundo todos os seu lados e ramificaes) seja para apresentao da latitude particular do indivduo, em sua peculiaridade, particularidade e singularidade que fazem com que nele se d a mediao da pica e da lrica, justificando a avaliao de que ele seria o estgio supremo da poesia e da arte em geral195. E essa literal idealizao do drama como mundo possvel de reconciliao entre interioridade e exterioridade que se v rompida com a crise do drama, no sendo toa a retomada e contestao na obra de Lukcs196 e de Benjamin da tradio clssica
192

193

Idem, SZ1, p. 91 [trad. bras., p. XX]. G.W.F. HEGEL, sthetik, ed. Friedrich Bassenge. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955, p. 1039. [cf. Cursos de Esttica, Vol IV, trad. Marco Aurlio Werle e Oliver Toller. So Paulo: Edusp, 2004, p. 201. (Clssicos 26)]. 194 Cf. Potica, 1459 b 18 e segs. e 1462 a 18 b 1-8. 195 Cf. sthetik, pp. 1041, 1000, 1038 [trad. bras. pp. 203-204, 158 e 200]. 196 Notadamente na Metafsica da tragdia em A alma e as formas, e na Teoria de desenvolvimento do drama moderno .

77

alem a respeito do trgico. E justamente pelo fato do Trauerspiel alemo estar inteiramente despido dessa idealizao e de encenar a simples existncia, sem transcendncia ou salvao possvel, que o livro de Benjamin est no centro da segunda obra de Szondi.

78

Fora de foco | Outras referncias e notas afins

79

What is the use of a book, thought Alice, without pictures or conversations? Lewis Carroll

80

| Comeo Pgina 11 Menos de 25: Sabe-se pela correspondncia publicada que a redao da Teoria do drama moderno teve incio em julho de 1953 e que, em novembro de 1955, o manuscrito do futuro livro j fora avaliado pelo editor Peter Suhrkamp, da editora homnima. Especialistas dizem que a redao dos primeiros trs captulos se estendeu ininterrupta de julho de 53 a fevereiro de 54, ao passo que a do quarto e ltimo foi intermitente: em outubro de 54 uma primeira verso foi enviada ao amigo de infncia Ivan Nagel, mas a redao final s seria concluda em outubro do ano seguinte. Idias em centrais 1951 da num obra j

apareceriam

trabalho

acadmico intitulado As representaes religiosas medievais e o problema do teatro pico, escrito para um curso de literatura alem antiga ministrado por Max Wehrli, ento professor na Universidade de Zurique. [imagem 1 a partir da esquerda, Peter Szondi, Katharina e Ivan Nagel, Paris 1950/1951] Cf. Peter SZONDI, B, cartas 2 e 13; Christoph KNIG (org.), Engfhrung Peter Szondi und die Literatur. Marbacher Magazin, 108, Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 2004-2005, 2a. edio, pp. 23-30. Para alm da preciso positiva, que arma contra anacronismos, menos de 25 decerto tambm uma forma de datao, que deve ser esclarecida antes de se prestar a mal-entendidos. Para todos os efeitos a expresso vale como sinnimo de juventude e, por uma tradio antiga e conservadora no desprovida de sabedoria, menos ainda de exemplaridade , parte desta a inexperincia e a imaturidade, a inclinao incontida s paixes, alm de arroubos e rebeldias que a vida adulta se encarrega de regrar ou dar cabo. O tesouro retrico dessa tradio,

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acumulado nos pequenos tratados sobre a velhice que desde Ccero se encarregam de desdramatizar a morte e exaltar a virtude e felicidade da senectude, segue o topos referido pelo rico ancio Cfalo, posto por Plato no incio dA Repblica: grande paz e libertao de todos os sentimentos a que sobrevm na velhice. Quando as paixes cessam de nos repuxar e nos largam, acontece exatamente o que disse Sfocles: somos libertos de uma hoste de dspotas furiosos (329 c-d). No caso de Szondi, o interesse de uma datao como essa no marcar a distncia entre uma suposta ousadia passional da obra juvenil e um igualmente suposto conservadorismo da obra tardia, to ao gosto da ideologia liberal e filistina denunciada em boa hora pelo jovem Benjamin. Nada mais odioso ao filisteu que os sonhos de sua juventude, notava ele em um artigo famoso publicado em 1913 na revista Anfang [Comeo], um problemtico farolete da juventude estudantil nos anos imediatamente anteriores Primeira Guerra. [imagem 2 revista Anfang, 1913]. Cf. Walter BENJAMIN, GS, II-1, p. 56. Se pressupe mudanas importantes na carreira e na obra do crtico, o ponto de partida do jovem com menos de 25 no as localiza num maior ou menor radicalismo poltico ou interpretativo, at porque um pretenso Szondi tardio (que, a propsito, pe fim vida com 42 anos) se enquadraria, sob vrios parmetros correntes, bem mais esquerda do que o anterior. Trata-se, antes, de sinalizar os contornos no caso, o incio de uma experincia de formao e maturao que objeto do trabalho como um todo, alm de possuir a dupla dimenso, pessoal e histrica, de toda a experincia digna de nota. Nesse sentido, vale referir duas passagens da correspondncia que do cor imagem do jovem crtico. poca de redao da tese, Szondi envia os primeiros dois captulos ao colega Bernhard Bschenstein, que chama sua ateno para inusitada metodologia histrica empregada pelo colega. Sei muito pouco sobre isso, responde Szondi de modo singelo, minha relao com essas linhas de pesquisa

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por mais improvvel que isso possa soar inteiramente naf. No as adoto por motivos determinados nem as propago com provas definidas. Fico entusiasmado com elas ou as recuso. No primeiro caso, tento fazer com que outras pessoas tambm se entusiasmem por elas. Cest tout.. O arremate da carta no menos significativo: provvel que o que voc escreva sobre o mtodo histrico corresponda inteiramente verdade [...] A respeito de meu emprego desse procedimento s posso dizer o seguinte: acredito que a problemtica do drama moderno e as formas concretas do que foi escrito nos ltimos tempos s pode ser apreendida desse modo, grifos meus, Cf. B, pp. 28-29.

Mestre Theodor Adorno: Szondi nunca assistiu a qualquer curso ou seminrio ministrado por Adorno. Ainda em Budapeste, faz as primeiras letras na Escola Montessori e em uma escola primria evanglica, seguindo depois para o tradicional Minta-Gymanasium, uma espcie de escola pblica modelo que mantinha um vnculo direto com a universidade. Com o fim da Segunda Guerra, j na Sua, freqenta uma escola rural em Kaltbrunn, no canto St. Gallen, ingressando em seguida numa escola cantonal em Trogen, no canto Appenzell Exterior. Na Universidade de Zurique, onde passa a cursar germanstica, romanstica e filosofia no semestre de inverno de 1948-49, seus principais mestres, conforme indica um breve currculo incorporado edio parcial do trabalho impressa em 56, so Emil Staiger, Theophil Spoerri, Max Wehrli, Hans Barth, R. R. Bezzola, R. Faesi, R. Hotzenkcherle e A. Steiger. A ligao com Adorno, por mais que a afirmao soe contraditria, a um s tempo indireta e pessoal: o que a institui de modo duradouro, conforme relata Ivan Nagel este sim aluno do filsofo em Frankfurt a partir de 1953 a leitura dos livros Doutor Fausto e A gnese do Doutor Fausto, publicados respectivamente em 1947 e 1949. No ltimo, como sabem os leitores de Mann e Adorno, o escritor revela ter encontrado no frankfurtiano o auxiliar, conselheiro e instrutor participante ideal

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para a redao do romance. Cf. "Lebenslauf" in Die Theorie des Modernen Dramas Abhandlung zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultt I der Universitt Zrich (Teildruck), 1956 (de agora em diante T); Andreas ISENSCHMID, "'Die philologische Leidenschaft des Differenzierens:

lebensgeschichtliche Hintergrnde von Philologie und Politik bei Peter Szondi in Ueli MDER e Hans SANER (org.), Realismus der Utopie. Zur politischen Philosophie von Arnold Knzli. Zrique, 2003, pp. 275 e segs.; Christoph KNIG (org.), Engfhrung, pp. 100 e segs.; Ivan NAGEL, "Unterwegs zu Adorno" in Wolfram SCHTTE, Adorno in Frankfurt, Frankfurt am Main: Suhrkamp, pp. 211 e segs., e Thomas MANN, Die Entstehung des Doktor Faustus Roman eines Romans, p. 41.

Conterrneo Gyrgy Lukcs: Nascido em Budapeste, como Lukcs, em uma famlia de judeus assimilados, Szondi era filho de um renomado psiquiatra, Lipt (depois Leopold) Szondi, que participou com Michal Balint, Imre Herman e Melanie Klein dos trabalhos da Associao Hngara de Psicanlise, reunida em torno de Sandor Ferenczi, alcanando antes da guerra o posto de mdico-chefe do Laboratrio RealHngaro de Pedagogia Teraputica. Sabe-se que sua me, Lili Radvnyi uma professora de lnguas manteve contato e alguma proximidade em sua juventude, seja por meio do irmo Ladislaus (depois Lszlo) ou da me Zseni Stricker, com o "Crculo de Domingo" (de G. Lukcs, Bela Belzs e Karl Mannheim, entre outros) e com o grupo vanguardista Nyolcak (Os oito) liderado pelo pintor Kroly Kernstok, que se casa com sua tia Gina , alm de freqentar o salo literrio de Ceclia Polnyi, um dos mais afamados de Budapeste at o final dos anos 30. Ainda a propsito desse entorno familiar, pode-se notar que o fillogo e futuro colaborador de C. G. Jung Karl Kernyi, com quem Szondi discute alguns de seus trabalhos nos anos 1950, fazia parte do crculo de amizades de seus pais em Zurique, e que seu tio Lszlo escritor e socilogo se casa em 1925 com a escritora Anna Seghers

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(pseudnimo de Netty Radvnyi, nascida Reiling) uma conhecida interlocutora de Lukcs nos anos 1930, a qual Szondi visita em Paris em dezembro de 1950. [imagem 3 Anna Seghers e Laszlo Radvnyi, viagem de lua-de-mel 1925] Para os dados familiares, cf. Christoph KNIG (org.). Engfhrung Peter Szondi und die Literatur, edio citada, p. 99 e 102, e Andreas ISENSCHMID, "'Die philologische Leidenschaft des Differenzierens: lebensgeschichtliche Hintergrnde von Philologie und Politik bei Peter Szondi, op. citada. Sobre a carreira e a obra de Leopold Szondi, cf. Karl BRGI-MEYER. Leopold Szondi. Eine biographische Skizze. SzondiVerlag: Zurique, 2000, e Pierre MOREL, Dicionrio Biogrfico PSI. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 228. Mary Gluck traa um panorama do Crculo de Domingo e de seus membros in Georg Lukcs and his generation (1910-1918). Cambridge Massachussetts/London: Harvard University Press, 1985, pp. 11-42. Sobre o grupo de Kernstok e suas relaes com Lukcs e o Crculo, cf. S. A. MANSBACH, "Confrontation and accomodation in the Hungarian Avant-garde", Art Journal, Vol. 49, No. 1, From Leningrad to Ljubljana: The Suppressed AvantGardes of East-Central and Eastern Europe during the Early Twentieth Century (Primavera, 1990), pp. 9-20, e Mary Gluck, op. citada, pp. 138 e segs.

Anos teatrais do jovem Lukcs: Sabe-se por relato do prprio Lukcs que o interesse por literatura e, em particular, pelo teatro dominou seus anos de juventude. Na autobiografia dialogada publicada no incio dos anos 1970, o filsofo conta que sua carreira literria tem incio com a tentativa de escrever dramas a la Ibsen e Hauptmann, quando tinha perto de 15 anos. A redao de quatro ou cinco dramas muito ruins o levariam leitura da crtica literria da poca, sendo lhe especialmente marcante o estilo impressionista de Alfred Kerr, um dos crticos mais famosos da cena

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alem at a ascenso do nazismo. Por intermdio de relaes familiares, ele obtm no ltimo ano do colgio, entre 1901 e 1902, o cargo de crtico teatral do Magyar Szalon (Salo Hngaro), um jornal local de pequena circulao, no qual passa a resenhar as estrias teatrais de Budapeste e a obra de grandes e pequenos dramaturgos. Do alto desse pequeno posto, se ope, em suas palavras, crtica hngara inteira e estabelece contato com escritores e dramaturgos locais. Aps ler sua resenha sobre o ciclo Idlios do Rei, apresentado no Teatro Nacional, Sndor Brdy o indica para a revista Jvend (Futuro). Sabe-se ainda por vrias fontes, mas infelizmente sem maior detalhe, que Lukcs viaja em 1902 Escandinvia para se encontrar com Bjrnstjerne Bjrnson e Henrik Ibsen, de quem traduz O pato selvagem. Essas vrias incurses teatrais culminam, em abril de 1904, com a fundao da Thlia Trsasg (Sociedade Tlia). Criada com os amigos de faculdade Lszlo Bnczi e Marcell Benedek, Tlia reproduzia, segundo Frank Benseler, o modelo da "Associao Acadmica para Literatura e Arte" de Viena. Na ocasio, Bnczi nomeado seu presidente e Lukcs e Benedek seus conselheiros artsticos. De acordo com Mary Gluck, a primeira reunio de articulao do projeto teria ocorrido na casa de Lukcs em janeiro de 1904, com a presena de cerca de trinta pessoas professores em incio de carreira, estudantes e escritores, em sua maioria jovens algumas das quais se tornariam amigos prximos, como Bela Balzs e Zoltn Kodly. Sob a influncia e liderana de Sndor Hevesi, inicialmente diretor-assistente do Nemzeti Szinhz (o Teatro Nacional de Budapeste) e um dos mais conhecidos encenadores hngaros nos decnios seguintes, a Sociedade evolui para criao de um grupo de teatro, que d seus primeiros passos em pblico em 23 de novembro [imagem 4 Sndor Hevesi 1911]. O repertrio dessa primeira apresentao foi, segundo Lee Congdon, uma

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combinao de quatro peas de um ou dois atos: Die Geschwister (Os irmos) de Goethe, Le commissaire est bon enfant do francs Georges Courteline, Et besg (Uma visita) do dinamarqus Edvard Brandes, e Der Arzt und seine Ehre (O mdico e sua honra) de Paul Mongr (pseudnimo de Felix Hausdorff), todas elas especialmente traduzidas para a encenao por integrantes do grupo. A escolha de trs novos escritores e quatro estilos diferentes corresponderia convico de Hevesi de que a Sociedade no deveria se identificar com nenhuma escola ou movimento especfico, como parecia ao encenador ocorrer na Freie Bhne alem em relao ao naturalismo. [imagem 5 estria de Antes do Amanhecer de Gerhart Hauptmann na Associao Freie Bhne em Berlim, 1889]. Em conformidade a isso, o terceiro pargrafo do Estatuto da Sociedade Artstica Tlia indicava como seu objetivo a apresentao de obras de arte dramticas ou passveis de representao, sejam elas antigas ou novas, que no so encenadas nos teatros da capital, mas possuem grande valor e interesse artstico ou cultural (A Thlia mveszi trsasg alapszablyai, Arquivo Lukcs da Academia de Cincias da Hungria). Com diferentes formaes, o grupo permanece em atividade em Budapeste at o final de 1907, quando, por presses de ordem variada e sem sede prpria, no consegue mais autorizao da municipalidade para suas apresentaes pblicas. Seguem-se ento apresentaes em cidades menores como Eger, Szeged, Veszprm e Pcs, mas o abandono do grupo por alguns de seus atores (atrados por teatros estabelecidos) e do prprio Hevesi (que assume a direo do Teatro Nacional em agosto de 1908), fazem com que sua ltima apresentao seja realizada em dezembro desse mesmo ano. No balano feito por Ferenc Katona e Tibor Dnes, o Tlia realizou em seus quatro anos de existncia 142 apresentaes, encenando, entre integral e parcialmente, 35 peas de 27 diferentes autores, dentre os quais, Hauptmann, Shaw, Hebbel, Wedekind, Hofmannsthal, Gorki e Ibsen. Ponto alto na curta e intensa vida do grupo, alm da montagem polmica de O pai de Strindberg e da aclamada encenao de Maria Magdalena de Hebbel, ambas em 1905, a srie de apresentaes feitas especialmente para trabalhadores em sedes

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sindicais, restaurantes e mesmo casas operrias. Segundo Congdon, estas seriam resultado de um acordo firmado por Bnczi com o Partido Social Democrata hngaro em 1906 e se inspirariam no que ocorria em Berlim graas atuao da Volksbhne, fundada em 1890. Lopez-Soria caracteriza o pice de 1906, para alm da platia operria, pela tentativa de incorporar no repertrio do grupo autores hngaros contemporneos, como Menyhert Lengyel e Gyrgy Szemere. Vistas distncia, as diferentes montagens do Tlia mostram em um grupo pequeno e, por assim dizer, perifrico, uma transformao que vinha ocorrendo tambm em outros palcos europeus, ainda que em escala distinta. Se seu modelo e suas apresentaes iniciais permitem aproximar o grupo do Thtre Libre de Antoine, fundado em Paris em 1887, e da Freie Bhne de Otto Brahm, criada em Berlim em 1889, e apont-lo como freqente como o primeiro "palco livre" da Hungria, as montagens dirigidas aos trabalhadores indicam que ele se movia em seus ltimos anos rumo a um palco distinto: aquele que, na expresso de Walter Benjamin, deixaria em pouco de ser palco para virar tribuna. Cf. G. LUKCS, Pensamento Vivido. trad. Cristina Alberta Franco. So Paulo: Estudos e Edies Ad Hominem, Viosa (MG): Editora da UFV, 1999, pp. 31-36; Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas. ed. Frank Benseler, trad. do hngaro Dnes Zaln. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1981, p. 569; Mary GLUCK, op. citada, pp. 62 e segs.; Lee CONGDON, The Young Lukcs. Chapel Hill/London: The University of North Carolina Press, 1983, pp. 15-39; Ferenc KATONA e Tibor DENS, A Thlia trtnete, 1904-1908. Budapeste: 1954, p. 155 Apud Lee Cogdon, op. citada, p. 19; Jos Igncio LOPEZ-SORIA Lexprience thtrale de Lukacs in LHomme et la Socit, no. 43-44, jan-maro/abril-jun. 1977, pp. 117-131 (a quem devo as referncias do documento manuscrito do Arquivo Lukcs), e Jos Marcos Mariani de MACEDO, "Posfcio" in Teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades/34, p. 170.

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| Thatron e Thera Pgina 13 Larga e rocambolesca histria de recepo de Aristteles: Na obra de Szondi, as remisses a Aristteles so muitas e de carter variado, de modo que situ-las e precis-las demandaria uma outra tese. Uma pequena frao de sua recepo objeto de um excurso inserido nas j referidas prelees sobre a teoria da tragdia domstica burguesa, e no deixa de casar com o esprito dessa histria rocambolesca que o prprio comentrio de Szondi tenha exigido, pouco anos depois de escrito, revises do fillogo e amigo Jean Bollack. Segundo este, na poca em que as prelees foram proferidas a edio de 1950 de Olof Gigon, empregada nas aulas, correspondia ao estgio mais recente da pesquisa sobre o texto grego, algo que j no era mais verdade em 1973, quando o curso publicado. possvel supor que o grecista tivesse em vista a publicao em 1965 da edio crtica de Kassel, tomada desde ento como base para novas tradues e mesmo novas edies do texto grego como a de Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot (1980) e algumas das tradues citadas em nota. Cf. TbT, pp. 33-44 e 189-191[trad., pp. pp. 40-51 e 177-179]. Nessa traduo, que buscava contemplar tanto estudantes quanto estudiosos, Dupont-Roc e Lallot

esquematizaram a exposio de Kassel sobre a relao entre os vrios manuscritos existentes, deixando clara a vivacidade da discusso filolgica e hermenutica e sua relao intrnseca com o presente, um tema que Szondi incorpora a partir de Benjamin. Cf. Roselyne DUPONT-ROC e Jean LALLOT, pp. 22 e segs Introduction in Potique, pp. 22 e segs. Sobre a recepo da Potica, cf. Roberto ALONGE La riscoperta rinascimentale del teatro, em particular parte IV, Epigonismo e riflessione terica alle soglie del professionismo; e de Luigi ALLEGRI, La ridefinizione delledificio teatrale e Teoria e poetica del teatro moderno in Roberto ALONGE e Guido Davico BONINO, Storia del teatro moderno e contemporaneo, Vol I La nascita del teatro moderno, Cinquecento-Seicento. Torino:

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Giulio Einaudi editore, 2000; e de Bernard WEINBERG, From Aristotle to Pseudo-Aristotle in Comparative Literature, vol 5, no. 2 (Spring, 1953), pp. 97-104, e Robortello on the Poetics, 1548 e Castelvetros Theory of Poetics in Ronald Salmon CRANE, Critics and Criticism. Ancient and Modern, 1952.

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Szondipanorama |

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Il considrait en effet que ctait faire injure une personne ou une chose, vnement ou phnomne, que de les priver de leur histoire Jean Bollack

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| Ensaio

A tentativa de esclarecer as diferentes formas da nova dramaturgia, assim como a tentativa de formular um conceito geral do trgico, se constituem ambas como conjunto de ensaios e tambm desse modo seria possvel resumir toda a obra de Szondi, uma obrinha, como previu certa vez ele prprio197, na medida mesma da brevidade do gnero. Conta a propsito um estudioso que, na Sua dos anos 1960, o tamanho diminuto do Ensaio sobre o trgico fazia com que ele fosse conhecido como a cadernetinha do leite198. natureza do ensaio se ligam no apenas vrias caractersticas estilsticas da escrita de Szondi, mas tambm, como sugerido, alguns de seus pressupostos, no por acaso conceituados por seus mestres eletivos, seno os primeiros ensastas, aqueles

197

Cf. Carta de Lili Radvnyi a Jean Bollack, 23 de junho 1977 Apud Christoph KNIG, Thomas SPARR, Krze in Neue Rundschau, 113. Jahrgang 2002, Heft 1. Berlin:

op. cit., p. 83.


198

Fischer Verlag, p. 166.

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que expressamente incorporaram e conceituaram o ensaio como forma como arma e deleite inerentes ao ofcio do crtico. Se nesse formato que ganham vida suas pequenas grandes obras os primorosos estudos sobre Hlderlin e Paul Celan, os sobre Schlegel, Schiller e Schleiermacher, e sobre a tragdia domstica burguesa de se notar j nos dois livros iniciais o pulso particular de seu ensasmo, cuja marcao caracterstica condensa algo da situao e lugar em que desponta. Em ambas as obras, ele ganha o nome de estudo: dezoito na primeira e um nico na segunda, composto por sua vez de doze comentrios e oito anlises. Como tudo em Szondi, essa nomenclatura no aleatria, mas indica escolhas e limites formais precisos, que caracterizam diferentes momentos do trabalho hermenutico e se combinam para construo especfica de cada obra. Sua delimitao, tambm como de praxe no crtico, feita pelo negativo: um estudo no um ensaio propriamente dito, um comentrio no uma exposio exaustiva, muito menos uma crtica, nem uma anlise uma interpretao199. O que todos tm em comum, no entanto, o modo particular como seu objeto entra no texto: como recorte. pelo recorte que a Teoria do drama moderno evoca a comparao contempornea de Ibsen e Sfocles, partindo da correspondncia de Goethe e Schiller, e por ele que podem engatar no texto desde intrincadas definies de Hegel at o que Lukcs extrara destas e infinitas outras leituras200. tambm atravs de recortes que se flagra, por diferentes ngulos, a tragicidade imanente ao mundo burgus do drama201: arrancada com violncia em Ibsen, extravasada em solilquios por Tchekhov, parcialmente objetivada em Strindberg

199 200 201

Cf. Peter SZONDI, S1, pp. 15, 21, 59, 152-153, 209. Cf. Idem, pp. 22-23, 12, 70-71, 28-29, 134, [trad. bras. 37-38, 24, 93, 43, 164-165 ]. Idem, p. 31, 132, 259-30 [tradues brasileiras, Teoria do drama moderno, p. 45-46, 162

e Ensaio sobre o trgico, p. 138-9].

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Durante esses longos anos foi me causando cada vez mais repulsa, at se tornar impossvel, o amor por uma criatura viva. 202

Tenho vinte e quatro anos. J trabalho h tanto tempo, e o que foi que consegui? Tenho o crebro como que ressecado, emagreci, embruteci, envelheci, e no encontrei nada, nem uma gota de satisfao que fosse no meu trabalho. O tempo passa to rpido e, para mim, como se eu me afastasse cada vez mais da vida verdadeira, da vida realmente bela, como se eu afundasse em um abismo.203

Lina, mostra-te senhorita Agnes [...] Ela te conheceu h dez anos, quando eras jovem, alegre e, porque no dizer, uma bela mocinha...Veja como ela est agora! Cinco filhos, trabalho duro, berreiro, fome, pancada! Veja como a beleza se foi, como a alegria desapareceu no cumprimento do dever...204

O estudante: Mas diga-me, por qu seus pais sentam-se l dentro to calados, sem pronunciar sequer uma palavra? A senhorita: Porque eles no tem nada a dizer um ao outro, porque um no acredita no que diz o outro. Meu pai resumiu assim: Para que falar, se j no podemos mais enganar um ao outro! 205

E so tambm outros recortes que demonstram a precipitao pica dos problemas enfrentados tematicamente pelos primeiros

A me: Pra que fazer um espetculo dessa desgraceira? No basta algum t-la j vivido? Que loucura essa querer ainda represent-la para todo mundo!
202

Henrik IBSEN, John Gabriel Borkman, Obras completas, Fischer, Berlin, vol. 9, p. 135.

Apud SZONDI, S1, p. 27 [Cf. trad. brasileira, John Gabriel Borkman, trad. Ftima Saadi e Karl Erik Schlhamer. So Paulo: Editora 34, p. 56-57].
203

TCHEKHOV, Drei Schwestern, J. Ladyschnikov, Berlim, s/ data, p. 75. Apud S1, pp. 33-

34 [cf. trad. brasileira, Trs Irms, trad. Maria Jacintha, So Paulo, Ed. Abril, 1982, p. 108 e segs.]. 204 August STRINDBERG, Ein Traumspiel (O sonho), Trad. W. Reich, Basel, 1946, p. 57. Apud S1, p. 50.
205

Idem, Gespenstersonate (Sonata dos espectros). Biblioteca Insel n. 293, p. 42. Apud S1, p.

52.

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O filho: o que eu sinto, senhor diretor, algo que no posso nem quero expressar. Poderia, no mximo, confess-lo a mim mesmo, mas nem mesmo isso pretendo fazer. Como o senhor v, no posso tomar parte em qualquer ao. 206

O que eu, Pelgia Vlassova, 42 anos de idade, viva de um operrio, me de um operrio, posso fazer?207

Na extrema esquerda, rente coluna do proscnio, uma porta bizarra ornada com guirlandas de flores e frutos. Bem sua frente, uma porta igual, mas revestida de veludo negro. As duas portas simbolizam nascimento e morte. 208

no Ensaio sobre o trgico, entretanto, que se v com clareza como a transformao da tcnica hoje generalizada do recorta e cola em uma verdadeira arte da citao vital para o modelo ensastico do crtico. Os comentrios que formam a primeira parte do livro so todos redigidos em torno de um, no mximo trs, recortes de texto. Pequenas citaes, algumas de duas ou trs linhas, a partir das quais, como se dizia, se abre um mundo. No caso, o de doze pensadores alemes ( exceo de Kierkegaard), compreendido em escritos de 1795 a 1915, nos quais o trgico descoberto como uma pedra de toque que permite, a partir de um nico ponto, no apenas comparar diferentes estruturas filosficas, mas marcar no interior de cada uma delas transies e rupturas precisas. A combinao muito marcada e enxuta de texto e comentrio, que no permite o afastamento nem a confuso entre eles, garante a fidelidade descritiva e conceitual ao primeiro, bem como, ao segundo, a clareza expositiva.

206

Luigi PIRANDELLO, Sechs Personen suchen einen Autor. Berlim, 1925, pp. 80 e 71 Apud

S1, p. 119. [cf. trad. brasileira, Seis personagens a procura de um autor, trad. Brutus Pedreira e Elvira Rina Malerbi Ricci. Ed. Abril, So Paulo, 1978].
207 208

Bertolt BRECHT, Die Mutter (A me) in Gesammelte Werke, 2, p. 825. Apud S1. p. 109. Thornton WILDER, Das lange Weihnachtsmahl (A longa ceia de Natal) in Einakter und

Dreiminutenspielen. Frankfurt, 1954, p. 73. Apud S1, p. 139.

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Para alm de sugerir a inteno comprobatria do todo, o rigor e clculo patentes nesses construtos deixam claro seu foco, mais que delimitado, restringido. O mundo que se abre com esses recortes no o vasto e diverso mundo histrico da literatura ocidental passada, evocado igualmente no ps-guerra na obra-prima de Auerbach, como grande mosaico de uma catedral em runas que nunca mais haveria de ser reerguida, mas um mundo fechado em si mesmo, que se constri e gravita em torno de um nico centro: na Teoria, a noo de drama (e seus outros) e, no Ensaio, a do trgico. Escritas justamente no ponto de concluso e virada da histria imanente descrita no livro Mimesis, que obrigava em 1952 o fillogo eminente, na condio de fillogo moderno mas tambm de monumento vivo das pretenses da antiga filologia, a se despedir das ltimas209, as obrinhas iniciais de Szondi refletem a seu modo igualmente sobre o passado e o futuro, mas remetem, o tempo inteiro, a seu prprio sistema de referncias. Numa carta escrita poca em que redigia o primeiro livro, Szondi esclarecia a respeito de algumas de suas anlises

No se trata de uma justa apreciao [das obras, N.A], mas de colocar uma questo210.

Em quase idntica formulao, essa idia reaparece na advertncia inicial do Ensaio sobre o Trgico
No se trata nessas elucidaes [que compem a primeira parte do texto, N.A] de penetrar criticamente nos sistemas dos quais a definies do trgico foram extradas, nem de fazer justia a seu carter nico. [...] Elas devem, antes, se limitar a perguntar pelo valor do trgico na referida estrutura de pensamento 211.

Cf. Erich AUERBACH, Filologia da literatura mundial in Ensaios de Literatura Ocidental. Trad. Samuel Titan Jr. e Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Livraria Duas Cidades/Editora 34, 2007, pp. 237 e segs., bem como a apresentao do volume.
210 211

209

Peter SZONDI, Carta a Bernhard Bschenstein, 11.9.1953, grifos meus, in B., p. 31. Idem, S1, grifos meus, p. 153 [trad. bras. p. 25].

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Essa auto-limitao imposta aos dois trabalhos: colocar, no primeiro, a questo da crise do drama enquanto forma potica do que acontece (1), entre os homens (2) no presente (3)212 a partir do final do sculo 19, e tornar claro, no segundo, as diferentes determinaes do trgico tendo em vista um momento estrutural mais ou menos oculto presente em todas elas estrutura dialtica que, uma vez identificada, permite aprofundar a compreenso das tragdias escritas213 a idia de que as obras buscavam, nos termos de outra missiva, comunicar a evidncia de algo que se tornou claro para ns214, diz muito sobre a forma de exposio dos dois livros mas, mais do que isso, sobre o tipo de verdade que atravs deles conhecida. A questo talvez fique mais clara se nos for permitido especular um pouco sobre o sentido atribudo ao termo justia nas duas primeiras passagens. A justa apreciao das peas e dos sistemas filosficos se liga possibilidade de apreenso plena de um objeto, seja literrio seja filosfico, do qual a historicidade reconhecida como dimenso necessria e inerente, e por isso que na segunda passagem a elucidao capaz de fazer justia aos sistemas nos quais a estrutura dialtica do trgico identificada diz respeito a seu carter nico. Como se sabe, justamente a discusso acerca no s da possibilidade mas do modo de apreenso dessa singularidade, de interesse histrico e filosfico, o que est em jogo na tradio ps-hegeliana que o crtico constitui ao escrever a introduo da Teoria do drama moderno. Que se lembre, a propsito, duas passagens metodolgicas de dois autores decisivos para Szondi: a primeira, extrada do famoso prefcio de Walter Benjamin tese sobre o drama barroco, e a segunda do prlogo de Lukcs Histria de desenvolvimento do drama moderno Na verdadeira contemplao, o afastamento do procedimento dedutivo se vincula a um retorno sempre renovado, cada vez mais abrangente e mais apaixonado, aos
212 213 214

Ou ainda do acontecer, intersubjetivo, no presente, cf. Idem, p. p. 69 [trad. bras. p. 91]. Idem, pp. 153 e 209 [trad. bras. pp. 25 e 85]. Carta a Ivan Nagel, 4. 9. 1953, B. p. 22.

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fenmenos, que no correm o risco de permanecer objeto de um espanto difuso conquanto sua exposio seja ao mesmo tempo a das idias, salvas assim em sua particularidade.215
Os maiores erros da considerao sociolgica da arte so o fato dela buscar e investigar, nas criaes artsticas, os contedos, e pretender traar entre eles e relaes sociais determinadas uma linha reta. Mas o social de fato na literatura a forma.216

Assimilando a seu modo os caminhos diversos, mas comparveis, de seus mestres, no se trata nas tentativas de Szondi de pretender integrar as obras aos estudos em sua crua consistncia emprica217: para entrar, como dizia Benjamin, no reino das idias, o universo conceitual forjado pelo crtico com a leitura das obras singulares, era imprescindvel, ainda que em sentido bastante diverso do hegeliano, o trabalho do conceito. Na primeira das cartas citadas h pouco, dizia o crtico com efeito

Discordo do proceder de Staiger que pretende avanar sem conceitos. As teorias literrias, como as interpretaes, se movem em campo conceitual. No causa dano obra de arte a interpretao que j pela linguagem sobressai em relao a ela (ainda que sub-sai fosse no caso mais apropriado), mas a que, com belas locues de emprstimo, a ela se cola de forma parasitria218.

Na Teoria do drama moderno, onde esse empenho conceitual se mostra a cada passo, a distino entre o plano das obras (e o que Lukcs chama seu contedo) e o plano da anlise aparece claramente na distino entre formal e temtico, a
215 216

Walter BENJAMIN, GS, I-1, p. 225. G. LUKCS, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas. (org. Frank Benseler), trad. do

hngaro Dnes Zaln. Darmstadt\Neuwied: Luchterhand, 1981, p. 10. (Georg Lukcs Werke, vol. 15).
217 218

W. BENJAMIN, op. cit., p. 213. Cf. Carta a Bernhard Bschenstein, supra nota 14. Sobressai e sub-sai, traduzem

respectivamente, os verbos abheben e herabheben.

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principal chave para entender a simetria a partir da qual so construdas as anlises que compem o captulo dedicado crise e o dedicado s tentativas de soluo da mesma. Assim, por exemplo, o que tornava obrigatria a maestria dramatrgica em Ibsen, o fato de ele pretender retratar no palco uma verdade que se condensara com o tempo no interior de seus personagens, a qual, por fora da forma vigente, devia se converter em tema de suas peas, cimenta nas obras de Pirandello e Miller a deciso de abandonar a forma dramtica.
O passado [na segunda obra de Miller, N.A.] no mais obrigado a ganhar voz em meio ao confronto dramtico, e as dramatis personae no so mais colocadas, por fora do princpio formal, como senhoras de sua vida passada, da qual em verdade so vtimas impotentes. [...] Com isso ele continua ao mesmo tempo uma vivncia subjetiva, deixando de criar, como na tcnica analtica, pontes fictcias entre os homens que tinham permanecido isolados em funo dele durante uma vida inteira. [...] diferena do procedimento judicirio de Ibsen, a reminiscncia se consuma sem que se fale dela, dando-se, portanto, inteiramente no plano formal. O heri se observa no passado e acolhido na subjetividade formal da obra enquanto eu que recorda. A cena mostra apenas seu objeto pico.219

Algo que, em outra perspectiva, tambm podia ser compreendido a partir da mais perfeita operao de salvamento posta em cena pela dramaturgia existencialista: a pea Huis clos de Sartre

Embora a relao intersubjetiva seja questionada no plano temtico ela formalmente noproblemtica graas ao confinamento do salon fechado [no qual so encerradas as trs personagens da pea, N.A.]220.

A injustia prpria a esse tipo de anlise, que no se atem ou se ala particularidade potico-lingstica configurada em obras sempre singulares221, ainda

219 220

Peter SZONDI, S1, pp. 141-2, grifos meus. [trad. bras. pp. 172-3]. Idem, Ibidem, p. 94, grifos meus [trad. bras. p. 120].

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que delas no prescinda nem por um minuto, deixa patente, por outro lado, o abandono da crena historicista de que a referncia a um contexto ou matria histrica definida seria suficiente para estabelecer uma conceituao histrica. Um ponto particularmente decisivo para compreenso do primeiro livro. A natureza, a um s tempo, terica e histrica do conceito de drama, levou vrios comentadores a conceber o drama moderno dentro de uma seqncia temporal simples em relao ao drama vigente, reatualizando o modelo evolutivo oitocentista em uma sucesso naturalizada que culminaria no teatro pico. Entende-se o equvoco. Ainda que na teoria szondiana a escolha das obras e sua entrada no texto no sejam definidas por motivos cronolgicos, as peas analisadas efetivamente se sucedem no tempo e guardam relao com ele. O que preside sua abordagem e assimilao terica, no entanto, no sua sucesso no tempo, mas um princpio construtivo, simultaneamente esttico e histrico: so essas obras, e no outras, que permitem ver o surgimento do drama moderno em um momento especfico; elas no so mera ilustrao de uma histria que se desenrolaria independente delas, mas so, elas prprias, o modo como essa histria pode ser narrada, donde o papel chave de sua anlise. Na primeira carta trocada com o editor Peter Suhrkamp antes de publicada a obra, Szondi explicava que a escolha dos dramaturgos no fora definida apenas em funo de seu valor literrio e importncia histrica, mas por uma considerao metodolgica. Os exemplos escolhidos no serviam para ilustrar a histria da moderna dramaturgia, mas para possibilitar a apreenso imanente de sua teoria222. A peculiaridade desse procedimento foi descrita com propriedade por Jos Antonio Pasta Jr. na apresentao brasileira do livro
221

Era esse o ponto propriamente da justificativa antecipada feita a Bschenstein na carta

referida (supra notas 14 e 22): o propriamente potico devia ficar em segundo plano na medida em que a exposio se concentrava no problema da forma. A importncia da queto pode ser medida pelos estudos posteriores de Szondi, notadamente sobre Hlderlin, Paul Celan e Hoffmansthal. Cf. S1, pp. 263 e segs. S2, 243-274, 321-398, 423-425.
222

Carta a Peter Suhrkamp, 30.11. 1955. Cf. B., p. 60-64.

101

o trabalho de Szondi faz com que a sucesso temporal, ao invs de esgotar-se em puro fluir, se precipite na construo de um objeto rigorosamente construdo, que guarda, antes, as caractersticas de um pequeno sistema saturado de tenses. A esse objeto ele chamar o drama moderno [...] Constitudo pela converso recproca do fluxo temporal e de sua suspenso ou de histria e sistema as mudanas histricas espelham-se sempre [neste trabalho, N.A.] em sua feio sistemtica e, os sistemas formais, em seu desdobramento histrico.223

No se tratava de fazer uma anlise historiogrfico-documental da produo dramtica tal como ela se deu num pretenso continuum histricotemporal, nem de percorrer pontos dramticos de uma reta que conduziria necessariamente do drama ao drama moderno, mas de dar conta da existncia de novos modos de configurar a experincia que deslegitimavam a verdade supostamente atual afirmada pelo antigo drama. Sem reconstituir onde e como as peas abordadas foram escritas, a teoria investigava que condies as tinham tornado possveis. Da a dimenso propriamente filosfica de sua escrita: sem se reduzir a um levantamento de fatos, ela incorporava a histria como definio de um sentido e de uma relao entre eles. Da, para ficar em alguns tpicos, a recusa em estender para frente ou para trs o leque de autores tratados no texto224, a nfase no carter histrico-filosfico do conceito de drama, bem como o vnculo sugerido entre origem, vir-a-ser e extino: a idia de que o drama surgira no Renascimento, com o questionamento da imagem medieval do homem, assim como o drama moderno emergira, na virada do sculo 20, com o questionamento do indivduo supostamente livre e autnomo da era burguesa. Nesse sentido, como explicava Szondi ao amigo Ivan Nagel, eram mais importantes para pensar o progresso histrico condensado no texto as simetrias internas e precipitaes formais notadas entre os diferentes autores por exemplo, as passagens de Hauptmann a Brecht e Piscator; de Strindberg a Bruckner; de Tchekhov e Strindberg a Wilder; ou ainda de Ibsen a Miller do
223 224

Jos Antnio PASTA JR. Apresentao in op. citada, p. 10. Cf. a propsito, as j referidas cartas a Peter Suhrkamp, B. pp. 60-64, 83-85.

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que sua ordem de entrada no texto, ou na vida225. Os vrios paralelos e rupturas observados no comentrio das obras, que constituem, por correspondncias variadas, o circuito conceitual interno operado pelo crtico, no remetem ao mundo externo a esse circuito seno nos termos referidos. A sempre lembrada frase da Teoria, que limitava a tentativa de esclarecer as formas da nova dramaturgia ao campo da esttica, furtando-se a uma diagnose de poca, no implicava, porm, de forma alguma que esse campo pudesse ser concebido independentemente desta226. A prpria forma do ensaio szondiano, que abriga em sua simplicidade e reduo uma pretenso de comunicao mxima, diz o quanto era vital para o crtico o entendimento e discusso desse campo terico. Que seu modo de conceb-lo partisse da experincia cotidiana e fosse tudo menos grandioso, o mostra o prprio interesse pela forma ensastica, cuja face menos conhecida so os artigos e resenhas feitos por acaso ou encomenda dando conta dos pensamentos vividos e da produo em curso. O quanto essa escrita nutriu e deu forma ao trabalho de Szondi, pode ser sugerido por algumas referncias.

O primeiro ensaio do crtico de que se tem notcia uma pequena resenha dedicada pea As mos sujas, de Sartre, publicada em um jornal de estudantes pouco depois da estria sua. Seguindo o padro jornalstico, o artigo comeava encenando a reao de diferentes espectadores sada da pea, para concluir, poucos pargrafos frente, que escapara aos quatro tipos evocados o cerne do debate posto
225

Carta a Ivan Nagel, 14.11. 1954, B. pp. 51-52. Segundo o crtico, os fragmentos que

compunham a parte final do texto no deviam ser entendidos em crescendo como estaes de um caminho progressivo, mas como tentativas de soluo situadas em um mesmo plano. 226 Peter SZONDI, S1, p. 13 [trad. bras. p. 26]. Nota, a propsito, Andreas Isenschmid que a idia de estender a anlise a uma Diagnose der Zeit ainda constava dos trabalhos preparatrios da tese, s sendo abandonada com o avanar da redao. Cf. Christoph Knig, Engfhrungen, op. cit., p. 27.

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em cena pelo filsofo-dramaturgo: a contraposio entre o humanista Hugo e o existencialista Hoederer, condensada na terceira cena do quinto quadro227. J nesse artigo, onde no faltava o desdm afirmativo dos iniciantes (esses quatro tipos, porm, no passam de fruidores superficiais do drama), possvel discernir duas caractersticas marcantes do futuro ensasta: a capacidade de flagrar numa situao especfica um interesse de ordem mais ampla e a idia de que a verdade de uma obra no se mostra necessariamente a partir de um inesgotvel levantamento do todo, mas pode surgir da observao precisa de uma cena, de uma recorrncia (como os Leitmotive em Ibsen, macaqueados pelo primeiro Miller228) ou mesmo de um nico verso229. Mais do que isso, eles deixam ver o interesse precoce no s pelo debate existencialismo versus humanismo, que ser retomado numa importante passagem da Teoria do drama moderno230, mas por um motivo que perpassa, em numerosas variaes, esse primeiro livro: o acerto de contas com o passado, que tambm, em foco mais amplo, o balano da prpria passagem do tempo, um tema que, conforme sugerido, est no centro da virada pica flagrada pelo crtico231.
227

Idem, Quant aux hommes... Les mains sales in S2, pp. 410-413. O artigo foi publicado

inicialmente no jornal Zrcher Student (26. ano, caderno 8, pp. 213-126) em fevereiro de 1949. A estria da pea em lngua alem ocorre em novembro de 1948.
228

Nos Leitmotive de Ibsen o passado sobrevive sua meno o evoca. Essa funo

embaraosamente tocante do leitmotiv retorna, por sua vez, em All my Sons de Miller na forma da rvore partida que integra o cenrio da pea, derrubada pela tempestade na noite que antecede seu incio, Cf. Peter SZONDI, S1, p. 29 e 140 e seg. [trad. bras. pp. 44 e 171].
229

Cf. ber einen Vers aus Romeo und Julia in S2, pp. 133-4. Sobre a importncia dessa

interpretao de uma pgina e meia basta dizer que o autor planejava nomear seu ltimo livro de ensaios Sobre um verso de Romeu e Julieta e o outros ensaios.
230 231

Peter SZONDI, S1, pp.88 e segs. [trad. bras. pp. 113 e segs.]. Centro da tcnica analtica de Ibsen, o passado extrado a frceps e julgado em cena

aberta, entre outros na referida pea de Miller, se objetiva parcialmente em Strindberg, seja com a distncia pica introduzida pela filha de Indra, pelo poeta e pelo oficial em O sonho, seja atravs da reificao das personagens com as quais se depara o Desconhecido na trilogia A caminho de Damasco. Em Tchekhov, ele se pereniza no jogo nostlgico entre estar sendo e ter sido que d o tom, por exemplo, do dilogo de surdos entre Andrei e Ferapont em As trs irms. No naturalismo, ele se coagula no milieu que determina, fora do presente e da

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A resenha sobre Sartre no foi a nica, mas a primeira de uma variada srie publicada a partir de 1954 em diversos jornais e revistas: desde publicaes de renome, como a Neue Zrcher Zeitung, Die Neue Rundschau, Die Tat, InselAlmanach e Neue Deutsche Hefte, at edies locais como Frum e Du, passando por publicaes acadmicas notrias e desconhecidas, como Deutsche Universittszeitung, Neophilologus e a j referida Euphorium. Ou mesmo o que nos interessa de perto como parte do material editado pelo Schauspielhaus Zrich (literalmente, a Casa de espetculos de Zurique)232. Nesses ensaios, Szondi pode dar vazo, de forma cada vez mais apurada, a um interesse que particularmente notvel na correspondncia que acompanha a redao e edio do primeiro livro: a discusso de complicadas questes tericas a partir de exemplos concretos extrados da esfera artstica, em outras palavras, o por prova da teoria pela prtica. Tome-se como exemplo o luminoso comentrio sobre a evidncia da linguagem lrica, escrito em resposta a uma objeo feita ao manuscrito e depois incorporado ao texto
Acredito que voc no me compreendeu [no que diz respeito evidncia da linguagem lrica, N.A.]. O carter evidente estava na imanncia da obra, no na relao com o receptor. Um exemplo um pouco claudicante: uma pessoa que esteja de fora no v porque a Gilda que desfalece no Rigoletto (para no ter que citar a Traviata) ainda pode cantar. Quem, no entanto, incorporou a regra formal da pera, baseada justamente no canto, aceita a ria de Gilda; o que no quer dizer de modo algum que no a ouve mais (por a considerar evidente). Talvez ele se ocupe ainda mais intensamente do canto em si do que o leitor de poemas da linguagem lrica que, com algumas restries, mais formal que a linguagem dramtica.233

ao, o destino dos personagens. No fatalismo de Maeterlinck assume feio metafsica como viso da existncia possibilitada pela morte uma reflexo que retomada em chave distinta por Thornton Wilder no dilogo de uma morta com o diretor de cena de Our Town. Para no falar nas vrias possibilidades de contraposio e montagem que constroem diferentemente a relao presente-passado discutidas a partir das obras de Piscator, Bruckner, Brecht e Pirandello.
232

Para uma listagem parcial dessas publicaes no perodo aqui em foco, cf. S2, pp. 447Peter SZONDI, B. p. 30.

451, e Bibliografia.
233

105

Nas cartas, esse trao se desenha a partir dos temas mais variados: a anlise detalhada de um fragmento de Kafka, um extenso comentrio sobre a Recherche de Proust, no qual a recm editada traduo alem de Eva Rechel-Mertens discutida em detalhe, para no falar em referncias pormenorizadas sobre a edio das obras de Bla Brtok, a traduo de poemas de Paul Valry e, naturalmente, peas e apresentaes teatrais234.

234

Idem, entre outros, pp. 24-25, 36-40, 44-47, 65-70. A traduo de Valry, discutida com

o editor Fritz Arnold, ser publicada pela Insel Verlag em 1959, numa edio que inclui tradues de Szondi, Bschenstein e Hans Staub, elogiada e comentada, a propsito, por Adorno.

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| Crdito das ilustraes e epgrafes

Epgrafe inicial | Giulio Carlo Argan, Prefcio edio de 1988 da Histria da Arte Italiana. Vol 1, trad. Vilma De Katinszky. So Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 20. Foco Desde Aristteles | epgrafe inicial, Der Zauberberg. G.B. Fischer: Berlim/Frankfurt am Main, 1964, 7a. edio, cap. VI, p. 316. Fora de Foco | Epgrafe inicial, Lewis Caroll, Alice in Wonderland Imagens: 1. Szondi, Katharina e Ivan Nagel, Paris 1950/51, foto do acervo pessoal Ivan Nagel, in Peter Szondi, Briefe, p. 20 2. capa da revista Anfang, 1913. Rolf Tiedemann et ali. Walter Benjamin 18921949. Marbacher Magazin, 55/1990, 3a. edio 1991, p. 45. 3. Anna Seghers e Laszlo Radvnyi, 1925, copyright Anna Seghers Gesellschaft Berlin und Mainz. 4. Sndor Hevesi, 1911. 5. anncio de estria de Antes do Amanhecer de Hauptmann na Freie Bhne, 1889. in Michael Strmer, Das ruhelose Reiche Deutschland 1866-1918. Berlim: Siedler, 1983, p. 250 (Die Deutschen und ihre Nation: Neuere dt. Geschichte in 6 Bd. Band 3). Szondipanorama | Epgrafe inicial, Jean Bollack, Abertura do colquio Lact critique sobre a obra de Peter Szondi.

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