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Edward M.

Wilson Duncan Moir

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA


SIGLO DE ORO: TEATRO
(1492-1700)

EDITORIAL ARIEL
Esplugues de Llobrcgat Barcelona

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAOLA


S IG L O D E O R O : T E A T R O (1492-1700)

LETRAS E IDEAS
Dirige la coleccin F r a n c is c o R ic o

H IST O R IA DE L A LIT E R A T U R A ESPA O LA


Dirigida por R. O. JO N ES

1. A. D. D e y e r m o n d LA EDAD MEDIA
2 . R . O . J o n es

SIGLO DE ORO: PROSA Y POESA


3. E dw ard M . W il s o n y D uncan M o ir

SIGLO DE ORO: TEATRO


4. N ig e l G l e n d in n in g

EL SIGLO XVIII
5 . D o nald

L. S h a w EL SIGLO XIX

6. G e r a l d

G.

B row n

EL SIGLO XX

Ttulo original: A LITERARY HISTORY OF SPAIN The Golden Age: Drama (1492-1700) Cubierta: Alberto Corazn Traduccin castellana de Carlos Pujol Edicin al cuidado de Jos-Carlos Mainer

@ 1971: Edward M. Wilson, Cambridge, y Duncan Moir, Southampton @ 1974 de la traduccin castellana para Espaa y Amrica: Editorial Ariel, S. A., Esplugues de Llobregat (Barcelona) Impreso en Espaa Depsito legal: B. 4.661 - 1974 IS B N : 84 344 8306 8

1974,-Ayiel, S. A ., A v. J. Antonio, 134-138, Esplugues de Liobregat - Barcelona

ADVERTENCIA PRELIMINAR
Toda historia es un compromiso entre propsitos difciles y aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una excepcin. Hemos tratado principalmente de la literatura de creacin e imaginacin, procurando relacionarla con la socie dad en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin subordinar la crtica a una sociologa de amateur. Por supues to, no es posible prestar la misma atencin a todos los tex tos; y, as, nos hemos centrado en los autores y en las obras de mayor enjundia artstica y superior relevancia para el lec tor de hoy. La consecuencia inevitable es que muchos escri tores de inters, mas no de primer rango, se ven reducidos a un mero registro de nombres y fechas; los menores con fre cuencia no se mencionan siquiera. Hemos aspirado a ofrecer una obra de consulta y referencia en forma manejable; peto nuestro primer empeo ha sido proporcionar un gua para la comprensin y apreciacin directa de los frutos ms valiosos de la literatura espaola. Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos im puesto unos criterios uniformes: nuestra historia presenta la misma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de un buen departamento-universitario de literatura, y confiamos en que esa variedad sea un estmulo para l lector. Todas y cada una de las secciones dedicadas a los diversos perodos toman en' cuenta y se hacen cargo de los resultados de la in vestigacin ms reciente sobre la materia. Con todo, ello no significa que nos limitemos a dejar constancia de un gris pa-

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orama de idees regues. Por el contrario, cada colaborador ha elaborado su propia interpretacin de las distintas cuestiones, en la medida en que poda apoyarla con buenos argumentos y sloda erudicin. R. O. J ones

NDICE

Advertencia p r e lim in a r ............................................. A breviatu ras.................................................................... P r e f a c i o .......................................................................... Introduccin .................................................................... 1. Desde Juan del Encina hastamediados del si glo x v i .................................................................... De Lope de Rueda a C erv an tes........................... El teatro de Lope de V e g a ....................................... La escuela de Lope de V e g a ................................. 124 Tirso de M o l i n a ........................................................142 C a ld e r n ........................................................................ La escuela de Caldern hasta1700 ......................... B i b l io g ja f a ....................................................................227 ndice alfabtico.............................................................. 247

7 11 13 15

19 49 78

2. 3. 4. 5. 6. 7.

161 191

ABREVIATURAS

Actas I Actas I I AFA AION AUM BAE BBMP BH BH S BRABLB BRAE CC CCa CHA EE Fichter

FMLS HBalt H isp

Actas del Primer Congreso Internacional de His panistas (Oxford, 1964) Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas (Nijmegen, 1967) Archivo de Filologa Aragonesa Annali dell-Istituto Universitario Orientle, aples Anales de la Universidad de Madrid Biblioteca de Autores Espaoles Boletn de la Biblioteca Menndez Pelayo Bulletin Hispanique Bulletin of Hspame Studies Boletn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona Boletn de la Real Academia Espaola Clsicos Castellanos Clsicos Castalia Cuadernos Hispanoamericanos Estudios Escnicos Homenaje a William L. Fichter, Estudios sobre el teatro antiguo hispnico y otros ensayos, ed. A. David Rossoff y Jos Amor y Vzquez, Madrid, 1971 Forum for Modern Language Studies Hispania Hispanfila

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SIGLO DE ORO: TEATRO

HR IR M LN MLR MP MRAE N NBAE NRFH PMLA PQ PSA RABM KBAM RF RFE RH KJ RL RN RPh RR Sef Seg SPh Sym TCBS TDR

Hspante Review Les Lettres Romanes Modern Language Notes Modern Language Review Modern Philology Memorias de la Real Academia Espaola Neophilologus Nueva Biblioteca de Autores Espaoles Nueva Revista de Filologa Hispnica Pubcations of the Modern Language Association of America Philological Quarterly Papeles de Son Armadans Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo de Madrid Romanische Forschungen Revista de Filologa Espaola Revue Hispanique Romanistisches Jahrbuch Revista de Literatura Romanic Notes Romance Philology Romanic Review Sefarad Segismundo Studies in Philology Symposium Transactions of the Cambridge Btbliographical Society Tulane Drama Review

PREFACIO
En general en este volumen la grafa ha sido modernizada, excepto en lo que se refiere a ciertos rasgos fonticos que se ha juzgado preferible conservar. Este volumen ha de leerse teniendo en cuenta, a modo de complemento, el segundo volumen de esta historia: Siglo de Oro: prosa y poesa, que trata de otros aspectos del mismo perodo. El captulo 6, sobre Caldern, se debe a Edward M. Wil son, El resto del volumen es obra de Duncan Moir. E, M. W. D. W. M. Cambridge y Southampton, marzo de 1971.

INTRODUCCIN
El teatro espaol de los Siglos de Oro fue una de las ramas ms vtales y gloriosas del teatro europeo de los siglos xvi y xvn. Reflej los gustos, ideales y preocupaciones de una na cin que alcanz en poco tiempo una situacin de inmenso podero y riqueza como poseedora de un vasto imperio en Amrica, los Pases Bajos e Italia, y que goz durante una se rie de aos de la preponderancia poltica en Europa. Las pri meras obras teatrales que podemos considerar incluidas en los Siglos de Oro se escribieron en Castilla hacia el 1492, ao en que Coln descubri Amrica y Fernando e Isabel reconquista ron el reino de Granada a los musulmanes, completando as la unificacin de la Espaa cristiana. Durante los reinados de Car los V (titular del Sacro Imperio Romano Germnico desde 1519 hasta 1558) que rigi Espaa y su imperio como Carlos I des de 1516 a 1556, y de su hijo Felipe II, que muri en 1598, los dramaturgos que escriban en Espaa fueron adquiriendo gradualmente nuevas tcnicas y ensanchando el mbito de la temtica de sus obras, y, de ese modo, los dos grandes gneros dramticos espaoles, la comedia y el auto sacramental, apa recen como el resultado de sus continuas experiencias. El tea tro lleg a su mximo esplendor durante los reinados de Feli pe I I I (1598-1621) y Felipe IV (1621-1665), cuando el podero de Espaa y su influencia poltica haban entrado ya en un r pido declive, aun cuando la literatura y la cultura espaolas seguan florciendo y ejercan todava una considerable influen cia en Europa. Durante el sombro reinado de Carlos II (16651700), cuando la decadencia poltica, social y econmica de E s

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paa era ya muy acentuada, la produccin dramtica fue mucho menor, a pesar de que unos pocos dramaturgos todava dieron obras de mrito, incluso despus de la muerte del gran Calde1 ron en 1681. La mayor parte de los autores espaoles escriban para un pblico que abarcaba toda la escala social. Desde mediados del siglo xvi, las compaas de cmicos ambulantes iban de ciudad en ciudad y de pueblo en pueblo actuando all donde encontra ban espectadores. A fines de este siglo todas las ciudades y po blaciones importantes de Espaa contaban con teatros fijos, los corrales, con un patio destinado a los espectadores ms po bres, que permanecan de pie, asientos y palcos para los ricos, y algo de tramoya. A partir de los ltimos, aos del siglo xvi, Ma drid se convirti en el principal centro teatral de Espaa, y los centros provincianos entraron en decadencia. Hubo cierta activi dad dramtica en los virreinatos que hoy corresponden a las na ciones de Mxico y Per, pero casi siempre con obras escritas en Espaa. En el decenio- que comienza en 1630, la larga tradi cin de espectculos costosos en las cortes de los reyes espa oles y de los grandes nobles culmin en la construccin del ms completo de los teatros del pas, el Coliseo Italiano del pa lacio del Buen Retiro, residencia de recreo de la familia real construida a las puertas de lo que entonces era la villa de Ma drid; all se representaron a menudo obras de compleja esce nografa. Los palacios reales tambin contaban con escenarios ms sencillos para obras no tan complicadas, Una obra de xito poda pasar de la corte a los teatros pblicos o viceversa. Y los autos sacramentales, de carcter alegrico-religioso, con los que se celebraba la festividad del Corpus Christi, en Madrid se re presentaban no slo en el palacio real, sino tambin en esce narios levantados en las calles para el pueblo. De este modo, el teatro de los Siglos de Oro tenda a ofrecer alicientes para toda clase de pblicos. En sus mejores momentos fue un teatro acentuadamente didctico por medio del cual unos escritores cultos comunicaban unas lecciones morales y polticas a la vez a reyes, nobles y pueblo llano, a menudo de un modo conside

INTRODUCCIN

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rablemente sutil. El placer se pona al servicio de la doctrina, tal como lo haba prescrito Horacio. En su perodo de madurez, el teatro espaol, debido a su relativa libertad formal, estaba ms cerca del teatro ingls de la poca que del francs. Como sus equivalentes isabelinos, los dramaturgos espaoles del siglo xvn no consideraban esencial respetar las unidades clsicas de tiempo y lugar, aunque a ve ces se valan de estas unidades para aumentar la tensin dra mtica, y aunque, por otra parte, tendieran a seguir varias nor mas fundamentales de la dramaturgia clsica, pero no la de la divisin en cinco actos, que por este tiempo en Espaa se re dujo a la forma definitiva de los tres actos de la comedia. El aspecto ms visible en el que el teatro espaol se distingue de los otros grandes teatros nacionales del siglo xvn es su rico sistema polimtrico, perfeccionado por Lope de Vega. Dentro de la misma obra se emplean diferentes metros y estrofas para expresar distintos tipos de escenas, situaciones o emociones dramticas. Ello originaba complejas y melodiosas variaciones de tono en obras que podan ser comedias, tragedias o poseer una mezcla de elementos graves y cmicos. Espaa produjo en este perodo muchas obras de carcter religioso y profano que tenan gran altura intelectual, belleza potica y que eran pro fundamente emotivas, siendo hasta hoy mismo una importante fuente de inspiracin para los dramaturgos de otros pases.

Captulo 1

DESDE JUAN DEL ENCINA HASTA MEDIADOS DEL SI6LO XVI


El iniciador y padre del teatro renacentista espaol fue Juan del Encina 1 4 6 8 1 5 3 0 ? ) . Hijo de un zapatero de Salamanca, el futuro poeta, msico y dramaturgo fue cantor de la catedral de esta ciudad, estudi en la universidad salmantina, obtuvo el ttulo de bachiller en leyes, y despus de tomar r denes menores, hacia 1492 entr al servicio del duque de Alba, a quien sirvi durante varios aos en calidad de cortesano, msico, poeta, dramaturgo y actor1. En 1498 fracas en su intento de conseguir una plaza vacante de cantor en la catedral de Salamanca, que se concedi a su rival y discpulo dramtico Lucas Fernndez. Amargado tal vez por este intento fallido, Encina dej Espaa por Roma, donde sus mltiples aptitudes seran mejor apreciadas que en su patria. Efectivamente, no tard en convertirse en favorito, continus comensalis noster, del pap espaol Alejandro VI. En el ao 1500 se le otorgaron
1. En Cronologa de las primeras obras de Juan del Encina, Archivum (Oviedo), IV, 1954, pgs. 362-372, Jos Caso Gonzlez trata de demostrar que el poeta entr al servicio del duque de Alba en el verano u otoo de 1495, y que las fechas que la mayora de los especialistas modernos han aceptado provisio nalmente para sus obras primerizas habran de sustituirse por las fechas siguien tes: gloga V II, verano de 1495; glogas I y II, Navidad de 1495; glogas V y VI, febrero'de 1946; glogas III y IV, Semana Santa de 1496; gloga V III, verano de 1496. El patriarca del teatro espaol engendra la primera generacin de una multitud de problemas cronolgicos que hace imposible escribir una historia verdaderamente sistemtica del teatro de los Siglos de Oro.

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beneficios de varias iglesias de la dicesis de Salamanca, y dos aos despus consigui ser nombrado cantor de la catedral, aun que Lucas Fernndez, apoyado por el captulo, al parecer segua ocupando este puesto. Encina no abandon Roma hasta 1509, cuando, bajo el pontificado de Julio II, fue nombrado arce diano y cannigo de la catedral de Mlaga, a pesar de que an no se haba ordenado. Entre 1512 y 1518 efectu tres estan cias ms en Roma, donde obtuvo del papa Len X el cargo de prior de la catedral de Len. En esta ciudad transcurrieron los ltimos aos de su vida y all muri a fines de 1529 o co mienzos de 1530. Las ocho primeras glogas dramticas de Juan del Encina se publicaron dentro de la primera edicin de sus obras po ticas, el Cancionero (Salamanca, 1496), una recopilacin que conoci seis ediciones ms antes de 1516 y que ejerci una considerable influencia sobre los autores dramticos de la pri mera mitad del siglo xvi. En las ediciones de 1507 y 1509 se aadieron la famosa gloga de Las grandes lluvias y otra obra sobre el poder del amor que se haba representado ante el prn cipe Juan de Castilla, probablemente en Alba de Tormes o en Salamanca; la gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio; y el Auto del repeln, de un acusado pintoresquismo, cuya pater nidad ha sido discutida (glogas X II y X I I I en las ediciones modernas ms recientes, de Humberto Lpez Morales3). Dos obras ms, la gloga de Cristino y Febea (gloga X I en Lpez Morales) y la gloga de Placida y Victoriano (la X IV en la mencionada edicin) se imprimieron por separado como obras sueltas cuando an viva Juan del Encina3,
2. En la otra edicin de las obras dramticas completas de Juan del Encina, la de Caete y Barbieri {Madrid, 1893), Fileno, Zambardo y Cardonio se consi dera como la gloga X I, imprimindose antes del Auto del repeln, Plcida y Vitoriano y Cristino y Febea, Oliver T. Myers ha negado la autenticidad del Atilo del repeln (HR, X X X II, 1964, pgs. 189-210). Lpez Morales ha negado la validez de los argumentos y de la conclusin de Myers y ha prometido con sagrar un futuro estudio al problema. Sobre la posible influencia de Lucas Fer nndez en Juan del Encina, vase John Lihani (HR, XXV, 1957, pg. 255). 3. La annima gloga interlocutoria publicada por Urban Cronan {RH,

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Probablemente, todas las primeras obras breves de este autor fueron representadas, a veces de dos en dos, por el mis mo poeta y otros cortesanos en el palacio ducal de Alba de Tormes, formando parte en la mayora de los casos de las fiestas cortesanas de Navidad, Carnaval y Semana Santa. Exceptuando las dos representaciones de Pascua, que carecen de personajes rsticos, todas son de tema pastoril, con una estructura sen cilla, pero de tcnica hbil, en la que no se advierten indicios de influencia italiana, aunque las obras pastoriles, sumamente artificiosas y repletas de adulacin para con los poderosos pro tectores, empezaron a ponerse de moda en las cortes italianas a finales del siglo xv. No es extrao que el primer dramaturgo espaol moderno de tipo cortesano concibiera sus obras como glogas. Contaba con los precedentes de varias tradiciones medievales, aparte de la poesa buclica de Virgilio, tan admirado por Encina, y del poeta latino procede el ttulo de glogas que da a sus obras. Juan del Encina estaba adems proporcionando diversin a una aristocracia rural, y el gran duque, con su familia y sus nobles huspedes, sin duda constituiran un auditorio propenso a rer se con una comicidad de carcter rstico hbilmente estilizada y con un lenguaje pintoresco, que encamaban unos criados que eran precisamente de origen campesino. Los campesinos se ha ban convertido en cortesanos que, en la ficcin, volvan a ser campesinos y an podan en el curso de un par de obritas representadas una a continuacin de la otra volver a trans formarse en cortesanos o incluso en evangelistas. Aun sin atri buir un profundo significado a los cambios de identidad que observamos en' Encina y en los dems actores en la accin de una gloga introductoria y en la que le suceda a continuacin, o incluso a veces dentro de una misma gloga, es fcil advertir

X X X V I, 1916, pgs. 475-488), se atribuy a Juan del Encina, peto hoy suele considerarse que no es ms que una imitacin del estilo y de la tcnica de este autor.

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en todas estas o.bras el ntimo placer familiar del pasatiempo de las charadas4. Solamente tres de las obras de Juan del Encina siguen el tradicional esquema litrgico del teatro medieval europeo cris tiano: la segunda de las dos glogas navideas, que se repre sent entre 1492 y 1495 (gloga II) y el solemne y conmove dor dptico de la pasin, muerte y resurreccin de Cristo, es trenado entre 1493 y 1496 (glogas I II y IV). El resto de su teatro se desva manifiestamente de las lneas ms estrictas del drama religioso medieval, y el tema de la mayora de sus obras es predominantemente profano, e incluso en algunas ocasiones jocundo y descarnadamente pagano. Incluso en la gloga II, los campesinos-evangelistas Juan y Mateo, junto con Marcos y Lu cas, slo acuden a adorar con fervor al Divino Maestro recin nacido despus de que, en la gloga I que sirve de introduc cin, hayan insistido largamente en el deseo y la solicitud de servir a sus ideales seores de esta tierra, el duque y la du quesa de Alba. Y en la gloga de Las grandes lluvias (glo ga IX , 1498?) el canto del ngel que anuncia el nacimiento del Salvador slo llega despus de un largo, aunque no superfkio, relato de las desventuras de cuatro pastores que han sido sor prendidos por la tempestad y en medio de su juego de pares y nones. Dejando de lado sus obras pascuales, en sus primeras glogas Encina tiene el acierto de acentuar mucho ms los ele mentos de inocente diversin que los de edificacin. Las dos deliciosas y movidas obras carnavalescas, representadas con juntamente en uno de los aos que median entre 1494 y 1496 (glogas V y V I), con sus pastores que se entregan a la gloto nera antes de la llegada de la cuaresma (con grandes muestras de jbilo al enterarse de que el duque no tendr que ir a la guerra) son buenos ejemplos de esta actitud5. Tambin lo es
4. Vase Bruce W. "Wardropper, Metamorphosis in the Theatre of Juan del Encina, SPh, LIX , 1962, pgs. 41-51. 5. Vase Charlotte Stern, Juan del Encinas Carnival Eclogues and the Spansh Drama of the Renaissance, Renaissance Drama, V III, 1965, pginas 181-195,

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el Auto del repeln, donde dos pastores asustados cuentan sus apuros durante la irrupcin de los estudiantes en el mercado y, finalmente, toman venganza de un estudiante que lia descu bierto su escondite. Lo mismo cabe decir de las divertidas obras de transformacin, en las que un cortesano se convierte en pastor por el amor de una pastora y, ms tarde, vuelve a la vida de la corte en compaa de la moza convertida ya en una dama ricamente ataviada; les siguen otro pastor, su antiguo rival y su esposa, tambin endomingados y afanosos por pro bar los placeres de la corte (glogas V II y V III). Y as tam bin en la historia de Cristino, que se esfuerza por llevar vida de ermitao, pero que debido a las maquinaciones del ofendido Cupido tiene que abandonarla por el amor de la tentadora Fe bea (gloga X I en la edicin de Lpez Morales). En realidad es un error considerar el teatro de Juan del Encina como un simple desarrollo y una secularizacin del drama religioso. Su deuda principal no es con obras de origen eclesistico sino con el arte gil y travieso de los momos cortesanos del siglo xv que en las circunstancias festivas alegraban las salas de los banquetes representando obritas y ejecutando una danza final, tras haber hecho su aparicin presentando regalos para sus se ores y los huspedes de calidad, como el mismo Encina los ofrece a la duquesa bajo el disfraz de Juan en la gloga I y en el papel de Mingo en la gloga V III6. En los textos de las obras de Juan del Encina la danza final est representada por el villancico, la cancin que precede a la salida de los actores. La trama argumenta! de las primeras obras de Juan del En cina es sencilla. Tambin lo es su estructura estrfica: desde el comienzo hasta el momento en que empieza el villancico son todas monostrficas, pero la sencillez en la trama y en el esque ma estrfico no es indicio de primitivismo dramtico ni potico.
6. Para el arte de las momeras o mascaradas de los siglos xv y xvi, vase N. D. Shergold, A History of tbe Spanisb Stage, Oxford, 1967, pgs. 126-136. El regalo de Mingo a la duquesa podra no ser otra cosa que la primera edicin del Cancionero. Para la escenificacin de las obras de Encina, vase Shergold, op. cit., pgs. 26-28, 40, 144-145.

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Son obras de un versificador muy hbil y de un buen poeta, de un excelente msico que hubiera podido utilizar una amplia gama de ritmos tanto en el verso como en las melodas, y de un magnfico histrin que saba cmo captar y mantener el inters de un pblico refinado. Juan del Encina no hubiese po dido idear obras bien trabadas, con su prtasis, su eptasis y su catstrofe, segn el modelo neoaristotlico, medio siglo antes de que la Potica tuviera amplia difusin en Europa, pero era lo suficientemente hbil como para producir los efectos de contraste y las tensiones que son la esencia del arte dramtico. Parece como si muchos especialistas modernos se hayan mos trado reacios a admitir la gran variedad de procedimientos con los que creaba y matena la emocin, la expectacin y el inte rs de sus obras: con cambios de humor, emociones y actitu des, con choques de temperamentos y contrastes de carcter, con disputas y discusiones, recurriendo a lo inesperado, de morando a accin, repitiendo palabras, preguntas y rdenes imperiosas, a menudo en un lenguaje terso y sutil: Digo, digo que l es vid, vida, verdad y camino. Todos, todos le servid, todos conmigo decid quJl es el verbo divino. (gloga II) Los personajes de Juan del Encina estn caracterizados de una manera sencilla, pero cumplen perfectamente con su cometido: se contraponen y contrastan en la medida en que es necesario para proporcionar unas tensiones a obras tan breves como s tas; evidencian en su creador contencin y dominio de los matices, no falta de imaginacin. Y cuando evocamos las glo gas en nuestra memoria, siguen manteniendo nuestro inters debido a su vitalidad. Las dos que tratan el tema de la Semana Santa se han descrito como fras y carentes de vida, pero de hecho en la gloga I I I los frecuentes y rpidos cambios de emocin estn cuidadosamente previstos y orquestados para ir

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ascendiendo gradualmente hasta su exultante culminacin, e incluso en la menos variada y animada de las obras de Encina, la gloga IV, hay algo capaz de emocionarnos, con su poesa solemne y melodiosa y las luchas interiores de los personajes, que oscilan entre la zozobra y el jbilo clamoroso que termina por triunfar. El xito de las glogas de Juan del Encina y de sus imita dores hasta mediados del siglo xvi dej firmemente consoli dado el tipo del pastor cmico como un importante elemento de repertorio en el teatro de los Siglos de Oro. En las obras de Encina se fijan ya muchos de los rasgos principales de este per sonaje rstico: a veces parece rastrero en presencia de los no bles, pero se enorgullece de sus orgenes y de la vida campes tre en oposicin a la vida cortesana; tambin se muestra orgu lloso, en ocasiones hasta la jactancia, de su habilidad para taer la flauta, bailar, cantar y hacer ejercicios fsicos, ocupaciones que naturalmente tiende a preferir al tedioso deber de guardar sus rebaos; tambin puede ser ms o menos holgazn; o como el Piernicurto del Auto del repeln, jactarse de su valenta cuando en realidad se ha mostrado cobarde, pero tambin pue de ser temerario, como Pelayo, que desafa a Cupido en la gloga X. Puede ser dado a comer y beber sin medida por Carnaval, pero Lpez Morales ha sealado la injusticia de las generalizaciones excesivas y de describir a todos los pastores de Juan del Encina como glotones, cobardes, haraganes y ne cios7. En realidad el bobo campesino es una creacin del teatro de mediados del siglo xvi. L a mayora de los rsticos de Juan del Encina poseen una dignidad humana bastante acen tuada que parece anunciar el Peribez de Lope de Vega y el Pedro Crespo de Caldern. Por lo que se refiere a su comici dad, el lenguaje de los pastores de Encina es enormemente importante. En ellos se exagera un tipo de lenguaje campesino pintoresco y estilizado que ya se haba usado en las Coplas de
7. Sobre la figura del pastor, vase Humberto Lpez Morales, Tradicin y creacin en los orgenes del teatro castellano, Madrid, 1968, pgs, 147-172,

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Mingo Revulgo y en la Vita Christi. Vara segn los autores en varias de sus caractersticas y suele conocerse con el nom bre de sayagus, debido a relacionarse equivocadamente con la comarca de Sayago (Zamora), cuyos habitantes tenan fama de hablar una modalidad particularmente tosca e incorrecta de castellano8. A causa de la popularidad que alcanz su Cancio nero, Juan del Encina pas a ser un modelo para otros autores dramticos que escriben dilogos pastoriles, y aunque progre sivamente degradado por el abuso, su lenguaje rstico era to dava en el siglo xvii el prototipo del habla cmica de los campesinos en el teatro. Para algunos puristas, el teatro estrictamente renacentista de Juan del Encina no comienza hasta que empez a imitar las tcnicas y los modelos italianos en la segunda parte de su carrera. Segn diversos crticos, los sucesos paganos de la glo ga de Cristino y Febea son ya de inspiracin italiana. No obs tante, an no se conoce ninguna prueba segura de que esta obra tenga fuentes italianas: desde el punto de vsta tcnico no se aprecia ninguna diferencia respecto a sus primeras obrtas, a pesar de ser ms larga que todas las anteriores, y la suposicin de que, puesto que contiene una leve y suavsima stira anticlerical tuvo que escribirse fuera de Espaa, resulta tan divertida como carente de todo fundamento. E s posible que Encina escribiese esta obra en Roma, pero no contiene nada especficamente italiano. En realidad slo parece haber com puesto dos obras que muestren claramente esta influencia, y aun una de ellas, la gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, es
8. Para el sayagus, vase H, Lpez Morales, op, cit,, pgs. 172-190, y Elementos leoneses en la lengua del teatro pastoril de los siglos XV y X V I, Actas II, pgs. 411-419; John Lihani, Some notes on sayagus, HBalt, X LI, 1958, pgs. 165-169; Paul Teyssier, La langue de Gil Vicente, Pars, 1959, pgi nas 23-73; Charlotte Stern, Sayago and sayagus in Spanish History and Literature, HR, X X IX , 1961, pgs. 217-237. 9. La obra consta de 600 versos ms un villancico de 31. La ms corta de las obras impresas en el Cancionero de 1496 es la gloga I, que tiene 180 ver sos sin ningn villancico (las glogas II y IV tienen ambas 180 versos, adems de los villancicos), y la ms larga es la gloga III, de tema pascual, con 350 versos ms un villancico de 18.

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en parte una simple adaptacin de la segunda gloga de su contemporno, el poeta italiano Antonio Tebaldeo10. La obra, que a su vez quiz sea una de las fuentes de la gloga II de Garcilaso, trata de la desesperacin de Fileno al no ver correspondido el amor que siente por Cefira, de la imposibili dad de sus dos amigos por consolarle y del suicidio final del protagonista. Consta de ochenta y ocho sonoras coplas de arte mayor, y es la primera tragedia del teatro de los Siglos de Oro. La otra obra italiana de Encina, la ms ambiciosa de todas sus glogas, es la de Plcida y Vioriano, una obra compleja y polimtrica, casi tan larga como las comedias en tres actos del siglo xvn. Quizs sta fuera la obra suya que, segn una carta de la poca, se represent en Roma el 6 de enero de 1513 en el palacio del arzobispo de Arbrea, ante el embajador espa ol, Federico Gonzaga, y un nutrido auditorio compuesto por miembros de la colonia espaola: la comedia fu recitata in lingua castigliana, composta da Joanne de Lenzna qual intervenne lui adir le forze et accidenti di amore; et per quanto dicono spagnoli non fu molto bella, et poco delett al S. Federico11. La intervencin personal de Juan del Encina hablando del po der y de los accidentes del amor tal vez no fue otra cosa que el recitado de un fragmento de alguna de sus obras en las que se desarrolla este tema. Pero la hiptesis de que la obra en cuestin fue Plcida y Vitoriano es singularmente atractiva; Moratn menciona una edicin de esta gloga impresa en Roma en 1514, y de la que se ha perdido todo rastro; el prlogo declamado por Gil Cestero, con su detallado resumen de la trama y la idea del poder fatal del amor (una tcnica explca
lo. Vase J. P. Wickersham Cimvford, The Source of Juan del Encnas gloga de Fileno y Zambardo, RH, X X X V !, 1916, pgs. 475-488, y Encinas gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio and Antonio Tebaldeos Second Eclogue, HR, II, 1934, pgs, 327-333. 11. Vase Othn. Arrniz, La influencia italiana en el nacimiento de la co media espaola, Madrid, 1969, pgs. 40-41.

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tiva que procede del introito y argumento, ya empleados por Torres Naharro para presentar sus obras al pblico de Roma desde 1508 aproximadamente), tiene en sus primeros versos una notable semejanza con la parte inicial de los papeles de Juan y Mingo que Encina escribi para s mismo en las glo gas I y V III, y el papel de Gil en esta obra es exactamente la clase de papeles que, por las primeras obras de Encina, ve mos que l prefera representar. Sea cual fuese la opinin de la colonia espaola de Roma, Plcida y Vitoriano tiene vari* dad, inters y una emocin casi siempre bien mantenida, con los rsticos Gil y Pascual que proporcionan relieve cmico, y con una escena que deriva de la Celestina como srdido con traste a la accin principal. La noble Plcida, creyendo haber sido abandonada por Vitoriano, se suicida, y su enamorado, al encontrarla muerta, est tambin a punto de matarse cuando, siguiendo la tradicin de ciertas tragedias de Eurpides y del drama pastoril italiano, la diosa Venus interviene y hace que su hermano Mercurio devuelva la vida a la joven para llegar as a un final dichoso. Lucas Fernndez (1474P-1542), que arrebat a Juan del Encina la plaza de cantor de la catedral de Salamanca en 1498, parece haber sido un hombre menos inquieto que su rival. Aunque es posible que viviese en la corte portuguesa durante algn tiempo alrededor del ao 150212, al parecer casi toda su vida transcurri en Salamanca, donde fue catedrtico de msica en la universidad desde 1522 hasta su muerte. Sus Farsas y glogas (Salamanca, 1514) son siete en total, y una de ellas es un simple dilogo sobre el amor y sus efectos que cantan dos pastores. Es posible que Fernndez empezara a es cribir sus obras en torno al 1496. Conoca las glogas de En cina, y alude a varias de ellas en trminos elogiosos en su Farsa o cuasi comedia del soldado. De hecho Encina es, sin
12. Vase John JJbani, Personal Elements in Gil Vcentes Auto pastoril c astelh an o H R , X X X V II, 1969, pgs. 297-303,

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ningn gnero de dudas, el principal modelo que tuvo en cuen ta al escribir sus obras. Sus dos glogas navideas son muy semejantes a la gloga de Las grandes lluvias, e imita a Encina en el hecho de introducir bruscamente la noticia del nacimiento de Cristo cuando ya la accin est muy avanzada y ha tenido hasta entonces un carcter exclusivamente profano. Sin embar go, las tres comedias amorosas de Fernndez ofrecen innova ciones prometedoras. La Comedia de Bras-Gil y Berenguella tiene una divertida intriga sentimental en la que aparece el pri mer viejo cmico del teatro de los Siglos de Oro, Juan Benito, el abuelo de Berenguella, spero de maneras, pero bondadoso. La Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero, que termina con dos villancicos, nos presenta no a un caballero que se enamora de una pastora, sino a un pastor que se enamora, sin ser correspondido, de una damita corte sana, tal vez la primera incursin de este tipo femenino en el teatro pastoril espaol, ya que la obra pudo escribirse antes que Plcida y Vitoriano. Y la Farsa o cuasi comedia del soldado introduce entre sus campesinos un soldado fanfarrn, que segu ramente procede del Centurio de La Celestina, en la larga tra dicin del miles gloriosus de Plauto. En las obras profanas de Fernndez hay una buena cantidad de chusquedades y porradas entre los personajes: sus pastores suelen ser ms groseros, ms bastos, menos dignos, ms pendencieros y ms enrgicos en el improperio que los de Juan del Encina. Hablan una modalidad de sayagus un poco ms tosca, ms pintoresca y a menudo menos decorosa, muy parecida al habla rstica de Encina, pero probablemente ms prxima al charro hablado en realidad por los campesinos de los alrededores de Salamanca. Por otra parte, los rsticos de Lucas Fernndez insisten ms en los de talles de sus orgenes13. La ms original de las obras de Lucas Fernndez, y tal vez la ltima de las que compuso, es su Auto de la Pasin para
13. Vase J. Lihani, Lucas Fernndez and the Evolution of the Shepherds Family Pride in Early Spansh Drama, HR, XXV, 1957, pgs. 252-263.

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Semana Santa, que es mucho ms largo que el conjunto de las dos obras pascuales de Juan del Encina y que las supera a ambas en valores dramticos. Este auto, que quiz se repre sent en una iglesia, tal vez la catedral de Salamanca14, pre senta por vez primera en el teatro de los Siglos de Oro el tema de la conversin, y es un notable precedente de las comedias de santo del siglo x v i i . Trata de las reacciones de Dionisio Areopagita15 a medida que va conociendo la figura de Cristo y el significado, las causas y las circunstancias de su pasin y muer te. Al comienzo, Dionisio es un intelectual pagano inquieto y vido de hacer preguntas; cuando ya ha transcurrido una cuarta parte de la obra es un cristiano convencido, pero an no plena mente informado, que todava quiere saber ms; al final se le muestra el sepulcro de Cristo, y junto con los dems persona jes, Pedro, Mateo, las tres Maras y Jeremas, se arrodilla para entonar cnticos al Salvador16. El segundo autor dramtico que iba a beneficiarse de la creacin por Juan del Encina del moderno teatro espaol fue un dramaturgo de extraordinario talento y uno de los escri tores portugueses bilinges del siglo xvi, Gil Vicente (h. 14651537?). Si Encina fue un poeta hbil, con un sentido muy agu do de cmo crear conflictos dramticos, Gil Vicente fue, como ha dicho Dmaso Alonso, el ms sensible y delicado de todos los poetas dramticos de los Siglos de Oro, y se le ha descrito como el mejor dramaturgo europeo anterior a Shakespeare17. No se conoce ni la fecha exacta ni el lugar de nacimiento de Gil Vicente. Casi con toda seguridad era orfebre, y en 1513 fue nombrado mestre da balanqa de la Real Casa de la Moneda
14. Vase Shergold, op. cit., pg, 29. 15. Vase Act. 17, 34, 16. Vase Alfredo Hermenegildo, Nueva interpretacin de un primitivo; Lucas Fernndez, Seg, II, 3, 1966, pgs. 10-43, y Shergold, op. cit., pgs, 28-29. 17. Vase Gil Vicente, Tragicomedia de Don Duardos, ed, Dmaso Alon so, I [el nico publicado], Madrid, 1942, pg. 33; A. R. Milburn en The Venguin Compmion to Literature, I I, European, ed. A. K. Thorlby, Hatmondsworth, 1969, pg, 800&,

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de Lisboa; fue autor dramtico en la corte portuguesa de 1502 a 1536, y el primer dramaturgo culto de toda la historia del teatro portugus bajo Manuel I y Juan III. Al escribir para la corte bilinge de los reyes de Portugal, casados con espa olas, Gil Vicente compuso once obras en castellano, al menos diecisiete en portugus18 y diecisis mezclando ambas lenguas. Varias de sus obras se imprimieron por separado durante su vida y despus de su muerte, y todas las cuarenta y cuatro que suelen reconocerse como suyas se imprimieron conjuntamente en la Copilaqam de todalas [ sic] obras de Gil Vicente (Lisboa, 1562), de la que se hizo una segunda edicin en 1586. Afortuna damente para el historiador de la literatura, la Copilagam ... da una referencia detallada, aunque no siempre exacta, del lugar, fecha y ocasin en que cada obra se represent por vez primera. Las primeras y ms importantes fuentes de inspiracin de Gil Vicente como dramaturgo parecen haber sido las masca radas de la corte portuguesa, el Cancionero de Juan del Encina y como mnimo una o dos de las obras de Lucas Fernndez, todava en forma de manuscrito19. Gil Vicente no necesit mu cho tiempo para superar el arte dramtico de sus modelos sal mantinos, Waldron divide la produccin dramtica de este autor en cinco grupos principales: el primer grupo comprende las obras primerizas de carcter rstica al estilo de Encina y Fernndez; despus de que Gil Vicente evolucionara hasta dejar atrs a sus primeros modelos teatrales, haciendo un tipo personal de moralidad, farsa, fantasa alegrica y comedia sen timental, escribi obras que corresponden a cada uno de estos gneros, en ocasiones combinando varios de ellos, hasta el fin de su carrera20. Sus obras castellanas representan a la mayo

18. I. S. Rvah, en Deux autos de Gil Vicente restltus leur auteur, Lisboa, 1949, public dos obras portuguesas annimas que l atribua a Gil Vi cente, pero no toda la crtica est de acuerdo con estas atribuciones. 19. Se ha apuntado que Lucas Fernndez pudo vivir durante cierto tiempo en Portugal y conocer personalmente a Gil Vicente. 20. G il Vicente, Tragicomedia de Amads de Gaula, ed. T. P. Waldron, Manchester, 1959, pgs. 7-10,

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ra de estos gneros, y en este estudio trataremos principal mente de estas obras escritas en espaol. Las tres primeras obras de Gil Vicente, todas en castellano, le muestran desarrollando e introduciendo variaciones en el an tiguo gnero de las obras escritas por Encina y Fernndez. El Auto da Visitagao, a menudo llamado Monlogo do vaqueiro, es un breve monlogo en sayagus con el que Vicente empez su carrera de dramaturgo. Interpretado por su propio autor ante la reina Mara el 7 de junio de 1502, el da siguiente al del nacimiento del hijo de la soberana, el prncipe Juan, esta desenfadada obrita guarda grandes similitudes con las glogas I y V III de Juan del Encina; el protagonista es un vaquerizo ato londrado y confuso que se ba abierto paso por entre la guardia del palacio hasta llegar a los aposentos de la reina para ver s el prncipe ha nacido ya; despus de bailar de alegra, invita a otros vaquerizos para que vayan a ofrecer huevos, queso, leche y miel al recin nacido. El Auto pastoril castelhano, que se re present en la Navidad de 1502, presenta la figura de un taci turno pastor, Gil, que al or el canto del ngel que sus compa eros no oyen, les conduce hasta el pesebre para adorar al Nio y a la Virgen. Esta experiencia transforma a Gil; sbitamente demuestra un conocimiento de los textos bblicos referentes a Cristo y a Mara que ni sus amigos ni l mismo saban que poseyera. El Auto dos Res Magos se represent por la fes tividad de la Epifana del ao 1503. Un pastor, Gregorio, que se ha extraviado cuando se diriga a ver al Nio, pregunta a un fraile holgazn qu camino debe seguir; el fraile no lo sabe, y el problema slo se resuelve despus de que un caballero que forma parte de cortejo de los tres reyes aparece para pre guntar s aqul es el camino que conduce a Beln y les habla de la estrella y de sus seores. Cuando finalmente los magos entran en escena, cantan un villancico y ofrecen regalos al rey y a la reina. Gil Vicente tambin escribi una obrita muy corta en castellano para el Corpus Christi de 1504, el Auto de S. Marimba, sobre el tema de san Martn que corta su capa en dos para compartirla con un mendigo.

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Hasta qu punto Gil Vicente super el arte de Juan del Encina y de Lucas Fernndez en la siguiente dcada, es algo que puede apreciarse con toda claridad en el famoso Auto da sibila Casandra, que probablemente se puso en escena en di ciembre de 1513. sta es una de sus obras maestras y no slo es la mejor obra de tema navideo escrita en castellano, sino incluso la ms divertida de las piezas teatrales espaolas de todo el siglo xvi. El Auto da sibila Casandra, con sus acota ciones escnicas detalladas, pero en un aspecto importante desorientadoras, es un buen ejemplo de este tipo de obras cuya gran sutileza dramtica no se advierte la primera vez que lee mos el texto impreso. Ms que la mayora de las obras teatra les, exige que nos la imaginemos como espectculo. El lector puede gozar de un momento de exquisita hilaridad que los espectadores del siglo xvi no estaban en condiciones de apre ciar plenamente, cuando de pronto leemos que Salomn entra en escena, junto con Isaas, Moiss y Abraham, los cuatro can tando una folia: Saosa est la nia! ;Ay Dios! quin le hablara? Aqu el primer pblico de Gil Vicente solo hubiese visto cua tro pastores o labriegos. La obra utiliza la tcnica de Juan del Encina de la metamorfosis de los personajes de un modo mu cho ms hbil y humorstico de lo que jams hiciera el autor de Salamanca. Para gozarla plenamente hay que tratar de olvi dar las indicaciones que hay en el texto, antes de cada parla mento, y que nos anuncian quin es el personaje que va a ha blar o en qu personaje va a convertirse, para as poder apreciar las inesperadas y extremadamente divertidas revelaciones de identidad que Gil Vicente preparaba para su primer auditorio. La obstinada pastora del comienzo de la obra, una moza que no quiere casarse, es llamada Casandra en el verso 23, pero solo mediada la representacin comprendera el pblico que se trata de la necia sibila que cree que ser la virgen madre de Cristo, Sus tas reciben los nombres de Erutea, Peresica y Ci-

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meria antes de que aparezcan, pero slo mucho ms tarde la mayora de los espectadores podan comprender que tambin eran sibilas. Moiss revela su identidad poco despus de hacer su entrada, pero el pblico necesitara cierto tiempo para com prender que sus compaeros eran Isaas y Abraham. La reve lacin ms divertida es la de la identidad del pretendiente de Casandra. Escandalizado por la presuncin de la moza de que ella ser la virgen madre, le dice: Casandra, segn que muestra esa respuesta tan fuera de conclusin, t loca, yo Salomn, dame razn: qu vida fora la nuestra? Las palabras de Salomn contrastan su proverbial cordura con las necedades de Casandra. Como hizo notar Spitzer, el tema central de la obra es el de la profeca: todos los dramatis personae asumen el papel de profetas , y todos, exceptuando a Casandra, son profetas del nacimiento de Cristo de Mara21. Las sibilas de ms edad y los profetas bblicos saben todos que el Redentor nacer de una virgen, pero nadie sabe cundo na cer. Isaas sabe muy bien cundo tendr lugar el Juicio Final, pero como todos los dems videntes queda sorprendido por el descubrimiento de la escena de la Natividad y por la. sbita irrupcin de los cnticos anglicos, que pone fin a su descrip cin de los signos del Juicio (que insinan las preocupaciones sociales de Gil Vicente) y las terribles predicciones de la clera divina que se abatir sobre el mundo. La obra se inicia con apariencias de ligereza, pero gradualmente estos campesinos van adoptando atributos simblicos y por fin tiene un desen-^ lace grave y devoto. Como ha demostrado Rvah22, el autor
21. Leo Spitzer, The Attstic Unty of Gil Vicentes Auto da sibila Ca~ sandra, HR, X X V II, 1959, pg. 57. 22. Vase I. S. Rvah, L Auto de la Sibylle Cassandre de Gil Vicente,

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ha echado mano de diversas fuentes, litrgicas, literarias y ar tsticas, y ha ensamblado estos elementos dispares consiguiendo escribir uno de los mejores dramas espaoles de los Siglos de Oro, El Auto dos quatro tempos, que pudo representarse en 1511 o en 1516, es otra de las obras que demuestra un progreso imaginativo que desborda los lmites de las frmulas de Juan del Encina. Aqu todo son figuras alegricas. Como ha dicho Asensio, este auto es un comentario dramtico y lrico al Ladate dominum de coelis, al Benedicite y al Te Deum, que proporcionan al dramaturgo una excelente oportunidad para presentar unos personajes aun ms variados que los profetas paganos y bblicos del Auto da sivila Casandra para adorar al Nio recin nacido; en esta obra el pesebre es visitado sucesiva mente por cuatro ngeles, las cuatro estaciones (hbilmente con trastadas), el dios Jpiter y el rey David vestido de pastor23. La estructura del auto es sencilla, pero su poesa es grandiosa. Las obras ms universalmente famosas de Gil Vicente son la triloga de las Barcas, en la cual los dos primeros autos es tn en portugus, y el tercero, el Auto da barca da gloria, en castellano24. Para poder apreciar debidamente sus valores arts ticos estas obras han de leerse como un conjunto. Concebidas dentro de las tradiciones de Catonte, el barquero de la laguna Estigia, de Cristo y la nave de santa rsula y del popular Narrenschiff o Nave de los locos (1494) de Sebastin Brant, que fue imitada en multitud de ocasiones durante todo el Re nacimiento e incluso mucho despus25, las tres Barcas presen
HR, X X V II, 1959, pgs. 167-193. Sobre esta obra vase tambin Mia I. Gerhardt, La pastorale, Assen, 1950, pgs. 141-145. 23. Vase Eugenio Asensio, El Auto dos quatro tempos de Gil Vicente, RFE, X X X III, 1949, pgs. 350-375. 24. Rvah, en sus Recherches sur les ceuvres de Gil Vicente, I, Lisboa, 1951, pgs. 76-80, trata de demostrar que el Auto da barca da glria no es de Gil Vicente, sino de su hijo Luis. 25. Vase a introduccin de Edwin H. Zeydel a su traduccin en verso de La nave de los locos, 2.a ed,, Nueva York, 1962, pgs. 1-54. Zeydel no menciona a Gil Vicente.

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tan con mucho vigor una considerablemente amplia galera satrica que trata de un modo agudo y penetrante una tem tica social y anticlerical. En cada una de las tres obras, las barcas en cuestin son dos embarcaciones amarradas a la playa de un brazo de mar. Los personajes que han de subir a bor do de una u otra de las naves son las almas de los hombres y mujeres que acaban de morir. Una nave, cuyo destino es el Infierno, tiene por capitn a un demonio, enrgico barquero que hace todo lo posible para asegurarse de que su navio no va a carecer de remadores. La otra barca est capitaneada por un ngel que ha de hacer rumbo hacia el Cielo; pero sta no es fcil de llenar, ya que el ngel acepta a muy pocas almas despus de juzgarlas escrupulosamente y de considerarlas aptas para que embarquen. La playa es el Purgatorio, y parte de los que tienen que embarcar para el Cielo de momento son deja dos all para que se purifiquen del pecado. En el Auto da barca do inferno (1517), un hidalgo que despreciaba a los pobres, un usurero, un fraile que llega con su barragana, un zapatero pecador, una alcahueta celestinesca, un judo, un abogado, un corregidor corrompido y un criminal que ha muerto en la hor ca, son todos obligados a embarcar con destino al Infierno; solamente a un bobo, cuyo lenguaje es atroz, pero cuyo cora zn es puro, y a cuatro caballeros que han encontrado la muerte en frica al servicio de Dios, se les permite embarcar en la nave del Cielo. En el Auto da barca do purgatorio (1518), las almas pertenecen a unos humildes campesinos que no son ejem plos de inocencia virtuosa y que corren una gran variedad de suertes. En el Auto da barca da glria (1519), las almas pro ceden de los estratos ms altos de la sociedad humana: han sido en vida un conde, un duque, un rey, un emperador, un obispo, un arzobispo, un cardenal y un Papa. Todos han pe cado, estn corrompidos por su poder, y en sus odos suenan lgubremente los cantos que les anuncian los tormentos del In fierno que merecen, pero, mientras imploran piedad a Cristo, cuando la nave anglica est a punto de hacerse a la mar y de jarles en tierra, Jesucristo aparece para salvarles.

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La Comedia do vivo (1514 segn la Copilaqani, pero probablemente escrita despus de 152126) es una sencilla mues tra de comedia sentimental como otras de su contemporneo Torres Naharro. Las comedias sentimentales de Gil Vicente son obras en las que el tema del amor se desarrolla en una accin dramtica que termina felizmente con la unin de los enamorados27. El dramaturgo compuso tres de estas obras en castellano, la Comdia do vivo, Don Duardos y Amads de Gaula. El viudo que da ttulo a la primera de estas comedias no es su protagonista. El argumento presenta el dilema de Don Rosvel, prncipe de Huxonia, que se enamora al mismo tiempo de las dos hijas del viudo y que no acierta a decidirse con cul de las dos ha de casarse; por fin, un frater ex machina re suelve el conflicto. Con objeto de cortejar a las dos hermanas, Don Rosvel se ha disfrazado de campesino y ha entrado al ser vicio de su padre. Este elemento de la intriga 'de la Comdia do vivo aparece tambin en la ms sugestiva de las comedias sentimentales de Gil Vicente, Don Duardos (1522?), que tal vez sea un desarrollo ms sutil de la obra anterior28. Don Duar dos,, que se basa en una novela caballeresca, el Primalen (1512), nos muestra al dramaturgo en la cspide de su talento como poeta lrico y dramtico y como un creador de tipos teatrales sabiamente matizados. El prncipe ingls, Don Duardos, se hace pasar por jardinero con el fin de conquistar y poner a prueba el amor de Flrida, pero ella no sabe que el campesino de quien poco a poco se va enamorando es en realidad un prncipe. La accin es morosa aunque posee tensin dramtica: se trata de una emotiva fantasa sobre los ideales caballerescos y la pureza de alma, que Gil Vicente trata con gran delicadeza y con una ternura que tal vez no sea frecuente en el teatro espa ol. Un editor moderno ha escrito que slo los sufrimientos del prncipe y el que acepte el riesgo de perder a la mujer que ama
26. Vase I. S. Rvah, La comedia dans lceuvre de Gil Vicente, Bulletin dHisioire du Thtre portugais, II, 1951, pgs. 1-39. 27. Gil Vicente, Tragicomedia de Amads de Gauda, ed. cit., pg. 10, 28. Ibid., pg. 14.

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por encima de todos los dems seres humanos, le salva de ser un monstruo de egosmo29. sta es una opinin de moralista, y sin duda la obra se escribi no para moralistas, sino para gentes de sensibilidad alambicada dispuestos a dejarse arrastrar hasta un mundo de ensueos en el cual la idea de que Don Duardos sea egosta no pudo ocurrirse a nadie. El penetrante estudio que hace Dmaso Alonso de esta obra y de su poesa ofrece una magnfica interpretacin de la maestra de Gil Vi cente en Don Duardos30. En cuanto a la ltima de las come dias sentimentales de Gil Vicente en castellano, Amads de Gaula (1533?), inspirada en la famosa novela caballeresca del mismo ttulo, el lector ha de consultar la introduccin a la edicin de Waldron31, que proporciona una sntesis breve pero muy sagaz de la vida y del arte de este dramaturgo. Sin em bargo, sera imperdonable despedirnos de Gil Vicente sin ha ber paladeado tambin una obra mucho ms sencilla que es como un recordatorio de los orgenes tcnicos de este autor en las obritas cortas a lo Juan del Encina, la Farsa das ciganas 1521 o 1525?; no se trata de una farsa en el sentido que hoy damos a este trmino), con sus ceceantes gitanas espaolas que dicen la buenaventura a las damas de la corte real portuguesa. Juan del Encina escribi sus obras primero en Espaa y luego en Roma; Gil Vicente compuso las suyas en Portugal; el tercer componente del tro central de la primera gran gene racin de dramaturgos ibricos, Bartolom de Torres Naharro (h. 1485? - h. 1520), escribi la mayor parte de sus obras en Italia, El nacimiento y rpido desarrollo internacional del mo derno teatro espaol desde el ltimo decenio del siglo xv hasta el primer tercio del xvi, quiz refleje la acelerada y creciente ascensin de Espaa al rango de potencia europea a lo largo
29. Gil Vicente, Obras dramticas castellanas, ed. T. R. Hart, CC, 156, Ma drid, 1962, pg. XLIV. 30. Vase anteriormente, pg, 30, n. 17. Vase tambin Elias R. Rivers, The Unity of Don Duardos, MLN, LXXVI, 1961, pgs. 759-766. 31. Vase anteriormente, pg. 31, n. 20.

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de este perodo, y tambin los contactos culturales cada vez mayores entre las tres grandes naciones de la Europa meridio nal. Encina influy en Gil Vicente y en Torres Naharro, y este ltimo intervino en la evolucin del arte dramtico de los dos primeros. En lo referente a la evolucin de la literatura dra mtica espaola en la primera mitad del siglo xvi, Juan del Encina fue con mucha diferencia el ms influyente de los tres autores, pero en cuanto al desarrollo posterior del teatro en lengua castellana, Torres Naharro fue quiz ms importante que Encina. Es posible que Lope de Vega no llegara a conocer ninguna de las obras de Juan del Encina, pero casi con toda seguridad en su juventud ley las de Torres Naharro en la edicin expurgada en Madrid, 1573. Entre 1692 y 1694, el ltimo de los dramaturgos importantes de los Siglos de Oro, Bances Candamo, escribi que los poetas espaoles dieron principio bien pocos aos ha a sus comedias [ . . . ] imitando en algo a las latinas y en ms a las italianas32, pero la italia nizacin del teatro espaol en realidad comenz mucho antes de lo que imaginaba Bances, y bastante antes de que Boscn y Garcilaso introdujeran en la poesa espaola los metros y las estrofas vigentes en Italia. Puede decirse que la italianiza cin del teatro empez con el Fileno, Zambardo y Cardonio de Juan del Encina, pero no comenz a ser un movimiento importante hasta que Torres Naharro escribi la primera de sus obras en cinco actos, que fue probablemente la comedia Seraphina (1508-1509, segn la cronologa de Gillet33). De la vida de Torres Naharro se sabe poco, y la mayora de lo que suele decirse sobre esta cuestin son conjeturas34.
32. Francisco Bances Caodamo, Tbeatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. Duncan W. Mor, Londres, 1970, pg. 49. 33. Vase el val. IV, 473, de la excelente edicin de la Propalladia and Other Works of Bartolom de Torres Naharro, Bryn Mawr-Philadelphia, 19431961, a cargo de Joseph E. Gillet. El cuarto volumen, Torres Naharro and the Drama of thej Renaissance, fue transcrito del manuscrito de Gillet y terminado por Otis H /Green. 34. Ibid., pgs. 401-417, y el notable estudio de Menndez Pelayo en el vol. II de la edicin de la Propalladia, Madrid, 1880-1900.

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Naci en un pueblo llamado La Torre de Miguel Sesmero (Ba dajoz) y tal vez estudi filosofa y humanidades en Salamanca, sirviendo como criado a un estudiante ms rico. Se orden de sacerdote, pero posiblemente se hizo soldado y sirvi en Sevilla y en Valencia, desde donde quiz embarc con destino a Italia. Fue hecho prisionero por los piratas berberiscos y ms tarde rescatado, tal vez despus de haber sido galeote. Lleg a Roma posiblemente en tomo al ano 1508, y all se supone que escri bi su primera obra extensa, que Gillet identificaba con la co media Serapkina. Se incorpor a la nutrida colonia espaola de Roma, y tal vez entre 1509 y 1510 volvi de nuevo a las le tras, para diversin de sus compatriotas, con la comedia Sol dadesca. Es posible que ya en 1513 perteneciera al squito de un noble protector (el cardenal Julio de Mdcis?), pero no parece que nunca llegara a ocupar una posicin eminente como cortesano, ni siquiera cuando estuvo al servicio del cardenal espaol Bernardino de Carvajal. Al parecer en Roma sigui escribiendo teatro y poesa. Gillet afirma que en esta ciudad compuso como mnimo tres comedias ms, la Trophea (1514?), la Jacinta ( 1514-1515?), la Tinellaria (1516?), y tal vez tam bin su obra ms famosa, la Ymenea (1516?), En 1517 se tras lad a aples, donde en el mes de marzo public una recopila cin de sus obras dramticas y poticas, la Propalladia, dedicada a un nuevo protector, el marqus de Pescara. Es posible que vol viese a Espaa, ya que la segunda edicin de la Propalladia se imprimi en Sevilla en 1520, e inclua otra comedia, la Calamita, que contiene muchas alusiones a esta ciudad. Tal vez asi mismo en Sevilla compuso otra obra, la Aquilana (h. 15201523?) y se supone que muri en Espaa. Se publicaron varias ediciones ms de la Propalladia , en Sevilla y en el extran jero, antes de que el libro fuese prohibido en el ndice de 1559. Una edicin expurgada apareci en Madrid en el ao 1573. El Prohemio de la Propalladia contiene la primera expo sicin importante de preceptiva dramtica no sol en los Siglos de Oro, sino incluso en todo el Renacimiento europeo. Despus

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de un breve resumen de las definiciones clsicas de comedia y tragedia, Torres Naharro dice:

Segn Acrn, poeta, hay seis gneros de comedias, scilicet: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata, motoria; y cua tro partes, scilicet: prothesis, catastropke, prologas, epithasis; y como Horacio quiere, cinco actos; y sobre todo que sea muy guardo el decoro, etc. Todo lo cual me parece ms largo de contar que necesario de or. Quiero ora decir yo mi parecer, pues el de los otros he dicho. Y digo ans: que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La divisin de ella en cinco actos, no solamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo jornadas, porque ms me parecen descansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El nmero de las personas que se han de introducir, es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren con fusin. Aunque en nuestra Comedia Tmellara se introdujeron pasadas veinte personas, porque el sujeto de ella no quiso me nos, el honesto numero me parece que sea de seis hasta a doce personas. El decoro en las comedias es como el gobernalle en la nao, el cual el buen cmico siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente continuacin de la matera, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legtimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del seor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y el alegre alegrallo, con toda la ad vertencia, diligencia y modo posibles, etc. De dnde sea dicha comeda, y por qu, son tantas opiniones, que es una confu sin. Quanto a los gneros de comedias, a m parece que bas taran dos para en nuestra lengua castellana; comedia a noticia y comedia a fantasa. A noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tmellara; a fantasa, de cosa fantstiga o fingida, que tenga color de ver dad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc. Par tes de comedia, ans mesmo bastaran dos, scilicet: introito y argumento. Y s ms os pareciere que deban ser, ans de lo

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uno como de lo otro, licencia se tienen para quitar y poner los discretos36. Este pasaje, que prosigue con una defensa (en razn de la necesidad de verosimilitud) del uso de palabras italianas en algunas de las obras de Torres Naharro, demuestra una cultu ra extensa, un buen conocimiento de la teora clsica y una independencia de criterio llena de sentido comn que son nota blemente semejantes a las virtudes que, casi un siglo despus, demostrar Lope de Vega en el Arte nuevo. Aunque posible mente aqu se pudiera decir que l hablaba del gnero de la comedia y no de comedia en la acepcin usual en los Siglos de Oro (esto es, una obra teatral de cualquier gnero, con va rios actos, generalmente tres a partir de finales del siglo xvi), de hecho Torres Naharro combina dentro de su amplia defi nicin del trmino caractersticas de la antigua comedia (final mente alegres) y de la antigua tragedia {notables). Para l la comedia comprende temas de carcter histrico (que muchos de los tericos del Renacimiento y del siglo x vn consideran propios de la tragedia) e intrigas inventadas. La distincin b sica entre comedia a noticia y comedia a fantasa es preci samente la que hace Bances Candamo en 1689 o 169036. To rres Naharro es el primero en emplear el trmino jornada como sinnimo de acto de una obra teatral, y en el siglo xvn la palabra llega a ser comnmente aceptada en Espaa. Por otra parte no alude para nada a la necesidad de imponer res tricciones, como ocurre en el teatro clsico, en lo referente a la categora social de los personajes segn las diferentes clases de obras, que los dioses, los reyes y los hroes slo puedan figurar en la tragedia, y que nadie que est por encima de un estrato medio de nobleza aparezca en la comedia. Subraya la
35. Ed. Gillet, I, pgs, 142-143. El comentario c!e Gillet se encuentra en el vol. IV, pgs. 427-444. El texto est tambin en F. Snchez Escribano y A, Por queras Mayo, Preceptiva dramtica espaola del renacimiento y el barroco, Ma drid, 1965, pgs. 61-62, obra que a partir de ahora citaremos como Preceptiva. 36. Vase ms adelante, pg. 220.

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importancia de uno de los principios literarios bsicos del cla sicismo que iba a tener una extraordinaria influencia en el tea tro espaol del siglo xvn, el del decoro (lo que debera ser), aunque, como muchos tericos renacentistas, no indica con cla ridad la diferencia entre decoro y verosimilitud (lo que parece probable o factible)37. Torres Naharro escribi nueve obras, demostrando un buen oficio y con un nivel de profundidad de experiencia humana muy superior al que encontramos en el arte de Juan del Encina o de Lucas Fernndez. Dejando de lado el sencillo Dilogo del Nacimiento, salmantino en la inspiracin y en la forma, todas las comedias de este autor se dividen en cinco actos, a la ma nera clsica, y van precedidas por el introito y argumento destinado a captarse al auditorio y a explicar la trama. Todas ellas, exceptuando el Dilogo, son monostrficas, como las pri meras glogas de Juan del Encina, aunque la estrofa usada en Ymenea es italiana. La tcnica dramtica de Torres Naharro revela un profundo conocimiento del teatro clsico38; su len guaje es rico y vigoroso, fruto de la destilacin por un odo muy fino de la polglota Europa meridional del Renacimiento. Entre las comedias a fantasa, Seraphina, que procede de la tradicin del Romance del conde Alarcos, es una obra bur guesa, agria y tensa, en la que el problema planteado por lo que no es otra cosa que un caso de bigamia, se resuelve con la llegada del hermano del bigamo. Y menea, la mejor de las comedias a fantasa, procede fundamentalmente de tres ac tos de ha Celestina. El drama est muy bien concebido, la emo cin aumenta velozmente hasta su punto culminante cuando, en el momento en que el ofendido marqus se dispone a dar muerte a su hermana Phebea, aparece su enamorado, Ymeneo, que impide la ejecucin y revela que ambos son marido y mu
37. Sobre el decoro y la verosimilitud hasta filiales del siglo X V II, vase Bances Candamo, op. cil., pgs. l x x i v -l x x x v i i i . 38. Para un buen anlisis de estas cuestiones, vase Propalladia, ed. ct., IV, pgs. 480-562, En la poca de Torres Naharro la Potica de Aristteles por lo comn todava era ignorada en Europa.

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jer. Esta comedia introduce en el teatro espaol uno de sus temas ms fecundos, el del honor y la venganza, y con sus pro blemas de galanteo y honor, sus misteriosas escenas nocturnas y sus criados asustados, se la ha podido considerar como un notable precedente de la comedia de capa y espada del si glo xvii (vase pg, 93). Ello es cierto, pero no hay que olvi dar que en muchos aspectos algo similar podra decirse de Seraphina y de la tan bien construida Calamita, L a comedia de capa y espada es la decorosa versin espaola de la come dia de clase media cuyos modelos dieron Plauto y Terencio, y las tres obras mencionadas de Torres Naharro se inscriben en esta antigua tradicin de la comedia europea. La mejor de las comedias a noticia, entre las cuales po demos incluir una obra de celebracin, Trophea, son la Solda desca y la Tinellaria. Ambas son en apariencia vivaces cuadros de carcter realista y social y comparten una clara intencin satrica y moralizadora, denunciando los abusos que se produ cen en Roma. Soldadesca, que presenta a una compaa de sol dados que van a partir para la guerra, muestra la brutalidad, la corrupcin y los instintos criminales de estas tropas en distintos niveles. Tinellaria, un curioso poema macarrnico compuesto en varios dialectos espaoles, portugus, latn, ita liano y francs, describe la preparacin y la consumicin de una comida en el tinelo o comedor de la servidumbre situado bajo el palacio de un cardenal, y revela holganza, parasitismo y vicio donde debera haber gratitud, honradez y piedad. El clmax de la obra est magistralmente conseguido. En Aragn el teatro parece haberse iniciado con las cin co glogas de Pedro Manuel de Urrea o Ximnez de Urrea (1486- h. 1529?) que edit Asensio30. Estas piezas breves,
39. Vase Pedro Manuel de Urrea, glogas dramticas y poesas desconoci das, ed. Eugenio Asensio, Madrid, 1950. Un estudio de los temas poticos de estas glogas, dentro del conjunto de la obra potica de Urrea, puede verse en Roger Boase, Pedro Manuel Ximnez de Urrea: Life, Imagery and Ideas, tesis de licenciatura indita, Westfield College, Universidad de Londres, 1970.

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como toda la obra potica de Urrea, estn fuertemente influidas por Encina, y algunas de ellas demuestran tambin que su autor conoca asimismo las glogas de Lucas Fernndez. Desde el punto de vista temtico, la ms interesante es la gloga I de Urrea, en la cual el pastor Mingo escapa de los males de la tierra convirtindose en criado de un marinero, en una nave que quiz tenga un simbolismo religioso prximo al de las mejores barcas de Gil Vicente. La ms animada y jocunda de l a s ' glogas de Urrea es la IV, un divertido comentario sobre la vida y el amor que termina con un villancico sobre el tema principal que se canta como preludio de la cena. El lector moderno que quiera acabar de conocer el resto del teatro espaol del resto de la primera mitad del siglo xvi puede leer la magnfica recopilacin de Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional, publicadas en facsmil40. El teatro religioso, las obras de celebracin y la comedia sentimental flo recieron sin dar grandes figuras. Slo aparecieron dos drama turgos realmente' notables. El primero, Fernn Lpez de Yan~. guas, escribi un Nunc dimittis que se aadi en una suelta al Plcida y Vitoriano de Juan del Encina. Compuso adems cuatro obras, dos en la tradicin de las glogas de Juan del Encina y dos farsas alegricas41. El otro autor dramtico, Diego Snchez de Badajoz, ha sido justamente llamado por Crawford la figura ms del teatro religioso espaol de la primera mitad del siglo x v i42. Snchez, que fue vicario en
40. 2 vols., Madrid, 1962-1964. Vase tambin teatro espaol del siglo XVII, I, ed. Urban Cronan, Madrid, 1913. Pata un estudio detallado del estudio del teatro en este perodo, vase J, P. Wickersham Crawford, Spanisb Drama befare Lope de Vega, 3. ed., Fladelfia, 1968, pgs. 38-106. 41. Vase F. Lpez de Yanguas, Obras dramticas, ed. F. Gonzlez Oli, CC, 162, Madrid, 1967; la recensin de A. I. Watson en BHS, X LV I, 1969, pgs. 60-61; B. W. Wardiopper, Introduccin al teatro religioso del Siglo de Oro, 2.a ed., Madrid, 1967, pgs. 176-182. Gonzlez Oll (Seg, III, 1 y 2 [n meros 5-6, 1%7], pgs. 179-184) considera la Farsa sacramental de Yanguas como el primer auto sacramental espaol. 42. Op. cit.j pg. 40. Por fin la Recopilacin en metro de Snchez de Ba dajoz puede leerse, no en letra gtica, sino en caracteres modernos, en la exce-

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Talayera (Badajoz) entre 1533 y 1549, escribi veintiocho obras que fueron publicadas despus de su muerte por su so brino en la Recopilacin en metro (Sevilla, 1554). Diez de es tas obras se escribieron para las celebraciones del Corpus Christi en Badajoz, y Wardropper ha demostrado que son importantes precedentes de los autos sacramentales propiamente dichos (va se pg. 184). Como seal este mismo crtico, Diego Snchez introdujo modificaciones sustanciales en la tradicional gloga pastoril, sustituyendo a los convencionales pastores por perso najes de valor universal, desarrollando el empleo de la alegora incluso en las obras escritas para otras ocasiones que no eran el Corpus Christi y acentuando considerablemente la stira anti clerical43. A estos dos nombres tal vez pueda aadirse, a modo de tanteo, un tercer dramaturgo importante. En el captulo 58 de la segunda parte del Quijote, el caballero y Sancho tropiezan con un grupo de jvenes y doncellas que estn tratando de re vivir la vida pastoril y que ensayan dos glogas, una del famo so poeta Garcilaso, y otra del excelentsimo Camoens las cuales hasta ahora no hemos representado. Efectivamente, las tres glogas de Garcilaso son representables: la I y la I II no se prestan a dar un gran inters dramtico, pero la II, localizada en el escenario de la fuente y con una accin va riada y a veces entretenida, ofrece un equivalente perfecta mente vlido del Fileno, Zambardo y Cardonio de Juan del Encina. Sera difcil rechazar la opinin de Tapesa de que la gloga II est concebida como una obra dramtica y no creer que Garcilaso cuando la escribi pensaba consdente-

lente edicin de Frda Weber de Kurla (Buenos Aires, 1968). Sobre su obra vase Jos Lpe2 Prudencio, Diego Snchez de Badajoz: estudio crtico, biogr fico y bibliogrfico, Madrid, 1915, y Wardropper, op. cit., pgs. 185-209. 43. Ibid., pgs. 185-188. Para una visin de conjunto, muy breve pero muy aguda, y acompaada de bibliografa, del teatro religioso de este perodo, vase Jean-Louis Flecniakoska, La formation de Vauto religietix en Espagne avant Caldern (1550-1635), Pars, 1961, pgs. 6-14.

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mente como mnimo en una de las glogas de su predecesor como poeta ulico de los Alba44. Otras varas obras de las compuestas en este perodo recla man nuestra atencin. Entre ellas, la Tragedia Josefina (publi cada en 1535), de Micael de Carvajal, sobre las tribulaciones del joven Jos, y una obra muy larga que empez Carvajal y que termin en 1557 Luis Hurtado de Toledo, Cortes de la muerte. En este drama, como en las Barcas de Gil Vicente, los muertos son convocados a juicio; pero aqu, ante el tribu nal de la Muerte, el Mundo, el Demonio y la Carne son los acusadores, y la defensa est formada por santos. E l macabro y fascinante tema de la Danza de la Muerte tambin pas de la Edad Media al teatro renacentista en obras como las an nimas Coplas de la muerte (impresa h. 1530), la Farsa de la Muerte, escrita por Diego Snchez probablemente en 1536, y la Farsa llamada Danza de la Muerte (1551), de Juan de Pe drada. Otra obra notable, de carcter picaresco y moralzador, es la Comedia prdiga (impresa en 1554; posiblemente escrita poco despus de 1532), de Luis de Miranda, sobre la correc cin de un joven que frecuenta malas compaas. Finalmente hay que sealar que la influencia de la Celestina en esta poca no se limita a las pocas obras que ya hemos citado como inspi radas en la clebre tragicomedia. Algunas de las obras que imi taban La Celestina eran demasiado extensas para representarse, pero en este perodo la gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea45} de Pedro Manuel Ximnez de Urrea, la Comedia Yplita (impresa en 1520-1521), la Comedia Tesorina y la Co media Vidriana (ambas impresas probablemente en 1535) de Jaime de Gete, adems de otras, son sus descendientes direc tos, y contribuyen al establecimiento de la tradicin, dentro del teatro espaol, de una intriga principal a la que se aade otra secundaria.
44. Sobre - la posibilidad de representar la gloga II, vase Rafael Lapesa, La trayectoria potica de Garlaso, 2.a ed., Madrid, 1968, pgs. 110-113 45. Logroo, 1513; vanse sus obras, C ancionero Zaragoza, 1878, pginas 452-480.

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E perodo se cierra con una nota sombra. El ndice tole dano de 1559 prohbe muchas obras teatrales impresas en Es paa. Las razones concretas por las que muchas de ellas fueron prohibidas no aparecen claras, pero despus de 1559 este ndice tuvo que obligar a los dramaturgos a escribir prestando mucha ms atencin a la doctrina y al decoro de lo que haba sido ne cesario antes de que se publicara.

Captulo 2

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Si se excepta al joven Lope de Vega, que estaba an ma durando su personalidad y sus tcnicas, la segunda parte del siglo x vi no puede vanagloriarse de ningn genio dramtico de la talla de Gil Vicente. Sin embargo, ste es un perodo de enorme importancia en el desarrollo de los dos gneros mayo res del teatro espaol, la comedia y el auto sacramental. Los cambios sociales influyeron en este desarrollo. Los gremios, que en la Castilla medieval haban sido dbiles, pero que fueron reorganizados por los Reyes Catlicos, iban adquiriendo mayor fuerza y consistencia a medida que avanzaba el siglo xvi, y la creciente prosperidad y el prestigio de los gremios contribuy en gran modo a determinar la forma y el costoso fasto de los autos de Corpus. En la evolucin y caractersticas de la come dia influy en buena medida la sistemtica comercializacin de gran parte del teatro profano, con el establecimiento en las prsperas ciudades y poblaciones de teatros fijos para el pueblo y la consiguiente demanda cada vez de ms obras que condujo, en los dos ltimos decenios del siglo, a una abundancia tal que en los siglos xvi y x v i i tal vez supere a la produccin dra mtica de todos los dems pases europeos juntos1.
1. Hugo Albert Rennert, T he Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, 2.* ed., Nueva York, 1963, pg. xi. Este libro, aunque superado por Shergold, op. cit., es an valioso y digno de consulta.

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La primera figura notable de este perodo es Lope de Rue da (1509?-1565), que no slo fue un importante dramaturgo, sino tambin uno de los mejores, si no el primero, de los acto res y directores escnicos profesionales de Espaa. Rueda y su compaa recorrieron el pas a partir aproximadamente de 1540 hasta su muerte, actuando no slo en los comedores de los pa lacios de la nobleza, sino tambin en escenarios improvisados en patios de las posadas para el pueblo2. La mejor relacin de sus actividades la dio Cervantes, quien, hablando de una con versacin sobre comedias en el prlogo de su propio volumen de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, dice: Tratse tambin de quin fue el primero que en Espaa las sac de mantillas y las puso en toldo y visti de gala y apariencia; yo, como el ms viejo que all estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Ru da, varn insigne en la representacin y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesa pastoril, y, en este modo, ni entonces ni despus ac ninguno le ha llevado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo enton ces, no poda hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y, si no fuera por no salir del propsito del prlogo, pusiera aqu algunos que acreditaran esta verdad. En el tiem po de este clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cua tro pellicos blancos guarnecidos de guadamec dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco ms o me nos. Las comedias eran unos coloquios como glogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezbanlas y dilat
2. Los mejores estudios sobre el arte de Lope de Rueda estn contenidos en Shergold, op. cit pgs. 151-167; R. L. Grismer, The Influence of Plantas in Spain befare Lope de Vega, Nueva York, 1944, pgs. 166-187; Arrniz, op. cit., pgs. 73-134; E. Cotarelo y Mor, L. de R. y el teatro espaol de su tiempo, Estudios de historia literaria de Espaa, 1901, pgs. 183-290; y la in troduccin de A. Cardona y G. Pallard a L. de R., Teatro completo, Barce lona, 1967.

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banlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de vizcano, que todas estas cuatro figuras y otras muchas haca el tal Lope con la mayor excelencia y pro piedad que pudiera imaginarse. No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y cristianos a pie ni a caba llo; no haba figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componan cua tro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance an tiguo. Muri Lope de Rueda, y por hombre excelente y famo so le enterraron en la iglesia mayor de Crdoba (donde mu ri), entre los dos coros, donde tambin est enterrado aquel famoso loco Luis Lpez3. Cervantes escriba estas palabras en 1615, cuando las tramo yas, las trampillas y la maquinaria para nubes eran de uso co rriente en la mayora de los teatros urbanos, y Shergold ha demostrado sin lugar a dudas que, salvo en algunas represen taciones improvisadas rpidamente por la compaa en las con diciones ms adversas, Cervantes, al parecer, exagera la tos quedad de las tcnicas y recursos escnicos de Lope de Rueda. Cuatro de las comedias de este autor, Eufemia, Armelina, Los engaados y Medora, juntamente con dos de sus coloquios pas toriles, Camila y Tymbria, se publicaron en 1567 en una edi cin corregida y expurgada, por su amigo Juan de Timoneda, tambin dramaturgo, quien en el mismo ao edit una selec cin de siete pasos o piezas cmicas breves, en prosa, bajo el ttulo de El deleitoso, y en 1570 public como mnimo tres ms en el Registro de representantes. Algunas de las obras ex
3. Cervantes, Comedias y entremeses, ed. Schevill y Bonilla, I, Madrid, 1915, pgs. 5-6; Preceptiva, pgs. 142-143. Como ha dicho Shergold, el relato de Cervantes, que slo de un modo parcial se inspira en su propia experiencia, probablemente se basa en parte en Juan Rufo (Preceptiva, pg. 83) y en Agus tn de Rojas (Preceptiva, pgs. 98-99).

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tensas, que son tambin todas en prosa, exceptuando canciones ocasionales en los coloquios, contienen rasgos que hacen pensar que Lope de Rueda y sus actores las representaban en tabla dos que se adosaban a la pared de una casa, usando las puertas y ventanas para efectos especiales, que el reparto de estas obras exiga por lo menos ocho o nueve actores, algunos de ellos in terpretando dos papeles, y que la indumentaria de los actores era ms variada de lo que pretende Cervantes. Adems, al pa recer, Rueda empleaba tambin msicos muy expertos. A pesar de todo, la descripcin de Cervantes es muy til, pues nos pro porciona elementos informativos esenciales sobre el actor Lope de Rueda, y esta informacin sugiere interesantes especulacio nes acerca de su obra como dramaturgo y sus criterios como actor y empresario. De los autos de Corpus que se sabe que Rueda represent, no tenemos por hoy noticia ms precisa. Las seis obras exten sas que se nos han conservado en las versiones de Timoneda no parecen indicar que Rueda conociese la Potica de Arist teles ni el Ars potica de Horacio. En cambio, al menos cua tro de ellas permiten afirmar que haba ledo obras dramticas y novelas cortas italianas, y todas demuestran que en sus pro cedimientos teatrales era un italianizante, un tpico escritor culto del Renacimiento espaol y una clara confirmacin de lo que afirma Shergold: Los orgenes de la historia de la come dia como espectculo dramtico deben buscarse en Italia y no en Espaa4. Sabemos que Los engaados es una cuidada re fundicin de una obra italiana annima, GVIngannati, que se represent por vez primera en 1531 en la famosa academia de los Intronati, en Siena5; en la versin de Rueda aparece, quiz por vez primera en el teatro de los Siglos de Oro, la mujer vestida de hombre que, debido a ensear las piernas (aun cuando en la poca de Rueda el papel poda haber sido representado por un muchacho), se convirti en uno de los
4. Shergold, op. c i t pg. 144. 5. Vase Arrniz, op. cit., pgs. 73-89 y sigs. para las otras tres obras en las que se han identificado unas fuentes italianas concretas.

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personajes favoritos del teatro espaol. Medora se inspira en otra obra italiana, La cingana de Giancarli. Y las dos piezas ms famosas de Rueda, la comedia llamada Eufemia y la come dia llamada Armelina, tienen tambin fuentes italianas. Ninguna de estas obras muestra la habilidad de composicin ni la fuer za intuitiva que permite adivinar los recursos emotivos que encontramos en la produccin de los maestros dramticos de la primera mitad del siglo, Eufemia y Armelina transcurren con una excesiva lentitud. En ambos casos, un pblico moder no, si no se le ha introducido en el conflicto dramtico con el introito, probablemente se aburrira o perdera el hilo de la accin hasta bien adelantada la obra. La fuente de Eufemia es la misma que la del Cimbelino de Shakespeare, la brillante y divertida historia novena de la segunda jornada del De carneron de Boccaccio, uno de los libros que ms han influido en los argumentos del teatro italiano, espaol e ingls. Pero en vano buscaramos en Eufemia las magnificencias verbales y emocionales de Cimbelino. En Rueda el tratamiento de este tema es sencillo y pausado: el introito nos avisa de que en la obra habr un conflicto dramtico, pero hasta la sexta de sus ocho escenas no descubrimos en qu consistir exactamente. Sin embargo, la solucin del conflicto es ms inteligente en Rueda que en Boccaccio. En Armelina, para la cual Rueda uti liz algunos rasgos de II servigiale de Cecchi, y muchos ms de UAltilia de Raineri, hasta la cuarta de sus seis escenas el autor apenas hace nada para informarnos de que su herona en realidad se siente muy desdichada y al borde de la desespe racin por tener que casarse con un pretendiente suyo que es zapatero. Aunque las obras de Rueda de vez en cuando diver tan a la nobleza, l sola escribir para el pueblo llano, fasci nado por el escenario y dispuesto a aceptar incluso la retrica del discurso de Neptuno a Armelina, aunque al lector ingls le recuerde el de Bottom a sus compaeros en E l sueo de una noche de- verano. Con todo, no hay que despreciar las comedias de Rueda. Aunque muy descuidado en cuanto a la estructura dramtica,

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demuestra ser un escritor de dilogo colorista y un creador de vivaces personajes cmicos. Algunos de los mejores fragmentos de Eufemia y de Armelina son las escenas cmicas o pasos que se intercalan, quiz no siempre de un modo oportuno, en tre acontecimientos graves. El paso es un fragmento dram tico corto y divertido en el que intervienen un reducido n mero de personajes cmicos y generalmente de baja condicin, Segn lo describe Timoneda en una octava al comienzo del Registro de representantes, el paso era una unidad cmica ya preparada de antemano a las que los actores podan recurrir para animar sus obras mas extensas. Los pasos podan usarse a modo de un breve descanso, o como un intermedio, como una obrita preliminar a la obra, o bien para dar un final jocoso a la funcin. En la evolucin de la comeda de los Siglos de Oro, los pasos de Lope de Rueda y de sus contemporneos y discpulos fueron los antecesores no slo de las intrigas secun darias de carcter cmico que encontramos en las obras graves, sino tambin en los intermedios conocidos con el nombre de entremeses. Tal como sugiere la descripcin que hace Cervantes de su trabajo como actor, Lope de Rueda parece haber descollado en papeles propios de pasos. Algunos de stos son francamente di vertidos. Uno de los mejores es el paso tercero del Deleitoso, en el cual un mdico sin escrpulos fomenta en beneficio pro pio las ingenuas disposiciones del simple Martn de Vllalba, a quien su mujer est engaando con un estudiante que es primo suyo. El estudiante ha convencido a Martn de que, dado que a los ojos de Dios l y su esposa son una misma carne, el marido debe tomar la medicina recetada para las do lencias de la mujer, que son fingidas. Martn, que ha ingerido la purga que el mdico recet a su mujer, y sufrido sus conse cuencias, finalmente accede a que ella se vaya de la casa para lo que l cree que es una novena, pero que en realidad es una escapada con su amante. El paso quinto de la misma recopi lacin parte tambin de una situacin muy graciosa. Su argu mento, que coincide con el de una commedia delVarte italia-

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a6, trata del modo como dos ladrones consiguen comerse lo que un simple lleva a la crcel para su mujer, encarcelada bajo la acusacin de alcahueta. Hablando por turnos, cada uno de los ladrones distrae la atencin del infeliz contndole fabulosas historias de los imaginarios deleites de la tierra de Jauja (la poblacin que, debido a ser un lugar de reposo para los mine ros del Per, lleg a simbolizar para los Siglos de Oro el pa raso en la tierra); mientras uno de los ladrones habla, el otro va engullendo la comida. E l ms conocido de todos los pasos de Lope de Rueda es el paso sptimo del Deleitoso, a menudo llamado Las aceitunas. Trata de una disputa en el seno de una familia, y vemos cmo en el hogar del cndido campesino Toruvio todos rien por el precio a que la hija vender el pro ducto de unos olivos que acaba de plantar o que tal vez in cluso se ha olvidado de plantar. Esta obrita, que termina desinflando el globo de las ilusiones vanas, es un buen ejemplo de una larga tradicin en la literatura espaola, una tradicin que alcanzar su punto culminante en el Quijote. El editor postumo de Rueda, Juan de Tmoneda, era un librero y editor valenciano que tambin public volmenes de obras de otros dramaturgos: la Turiana, una recopilacin de comedias, farsas y entremeses annimos, en 1565; tres obras de Alonso de la Vega en 1566; y lo que l llam el Segundo ternario sacramental en 1575, y que contena tres autos de pa ternidad incierta. Pero a Timoneda ha de considerrsele como un escritor por derecho propio. Actualmente quiz sea ms co nocido por su Patraueloj una coleccin de patraas o con sejas que tienen muchas fuentes, la mayora de ellas italianas, pero tambin fue un'excelente dramaturgo. En 1558 public su Temario spiritual en el que figuraban dos obras de inven
6. Vase Allardyce Nicoll, The World of Harlequn. A Critkal Study of tbe Commedia dell'arte, Cambridge, 1963, pg. 146, 232 n. Sobre la evolucin de los personajes arque tpicos del paso, vanse Mara Rosa Lida de Mallciel, El fanfarrn en el teatro del Renacimiento, RPh, X I, 1957-1958, pgs, 268-291; Frida Weber de Iurlat, Sobre el negro como tipo cmico en el teatro espaol dl siglo XV I, RPb, X V II, 1963-1964, pgs. 380-391, con sus notas biblio grficas.

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cin propia, el Auto del nacimiento y el Auto de la quinta an gustia; la tercera obra del libro, el Auto de la oveja perdida, procede de otra anterior que se limit a corregir y a ampliar. En 1559 public sus tres comedias: Amphitrin, Los menemnos y Cornelia (o Carmelia), Estas obras, en prosa como las de Rueda, son lo mejor de su produccin. Las dos primeras, que son vigorosas versiones libres del Ampbitruo y los Menaechmi basadas en antiguas traducciones castellanas, se han descrito como la primera aparicin de Plauto en la escena espaola, aunque obras pertenecientes a la tradicin plautina eran ya frecuentes en Espaa7. La Cornelia es una refundicin de la obra de Ariosto II negromante*. En 1575 Timoneda dio a la luz otro volumen de obras propias, el Ternario sacramen tal, que contena el ya publicado Auto de la oveja perdida junto con el Auto del castillo de Emas y el Auto de la Iglesia . La coleccin ms importante de teatro religioso del si glo xvi est contenida en uno de los cdices de la Biblioteca Nacional, que comprende noventa y cinco obras dramticas escritas aproximadamente entre 1550 y 1575; todas ellas fue ron publicadas en 1901 por Leo Rouanet9. Cada una empieza con una loa o argumento destinado a preparar al pblico para el espectculo, casi todas tienen escenas cmicas que estn a cargo de un bobo o simple, la mayora terminan con un villancico, y algunas estn divididas en dos partes por la inclu sin de un entrems. Slo tres son en prosa, y setenta y seis estn escritas, como tantas otras obras del perodo 1530-1575, enteramente en quintillas; una (X X X I) est toda compuesta en redondillas, forma que aparece asimismo en fragmentos de varias otras10. Su temtica es muy variada. Algunas (por ejem-

7. Sobre las dos obras vase Grismer, op. cit., pgs. 187-193. 8. Vase Arrniz, op. cit., Jpgs. 134-142, 9. Coleccin de autos, farsas y coloquios del siglo X V I, 4 vols., Macn, 1901. Vase Crawford, Spanisb Drama, pgs. 142-150. 10. Vase S. Griswold Morley, Strophes in the Spanish Drama before Lope tic Vega, Homenaje ofrecido Metindez Pidal, I, Madrid, 1925, pgs. 517-518.

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po, X L V III, X L V I, LX IV , LVI) tratan episodios de la vida de Jesucristo, y otras de su pasin, muerte y resurreccin (por ejemplo, LIV, X C III, LX). Varias, por ejemplo el Coloquio de Fenisa y el Coloquio de Fide Ypsa (LX V y L X V I)U , estn dedicadas al culto de la Virgen Mara. Doce tratan de vidas de santos, muchas desarrollan episodios del Antiguo Testamento y muchas tambin son de carcter alegrico y tratan del miste rio del Sacramento12. As pues, la coleccin Rouanet demues tra cumplidamente que el teatro religioso espaol de mediados del siglo xvi ya trat toda la gama de temas que iban a ser desarrollados con ms habilidad en las comedias a lo divino, las comedias de santo y los autos sacramentales del siglo x vn 13. Doctrinalmente ortodoxo y emotivamente conmovedor, este tea tro religioso figura entre los mejores frutos literarios de la Es paa de la Contrarreforma. Y en esta poca un tema religioso puede implicar otro tema de moral social, como el presentado en el Triunfo de llaneza14 por fray Ignacio de Buenda, quien protesta contra la emigracin de los campesinos del campo a las ciudades por afn de lucro, en unos aos de inflacin eco nmica y corrupcin. En el siglo xvi el teatro escolar tambin tuvo un conside rable florecimiento. Las universidades reconocan la utilidad de las representaciones teatrales como parte del programa aca dmico, para adiestrar a los estudiantes a hablar fluidamente en latn coloquial, como ejercicio de retrica e instruccin en la doctrina cristiana y moral, para celebrar las festividades de Navidad, Carnaval, Pascua y Corpus Christi, y tambin para lo que santo Toms de Aquino y otros telogos posteriores admitieron como el resultado lcito y deseable de un teatro moralmente ortodoxo: la eutrapelia, o entretenimiento mode
11. Vase J. L. Flecniakoska, De cmo un coloquio pastoril se transmuta en dos coloquios a lo divino, Actas l, pgs. 271-280. 12. Vaset Wardropper, op. cit., pgs. 226-228. 13. Para la evolucin del auto en este perodo vase J. L, Flecniakoska, La formation de Vauto, y Wardropper, op. cit., pgs, 211-274, 14. Ed. E. M. Wilson, Madrid, 1970.

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rado e inocente. En la primera parte del siglo, las obras repre sentadas en las universidades de Alcal, Salamanca y Valencia por lo comn estaban escritas en latn: Planto, Terencio y obras latinas modernas, a veces basadas en otras italianas o bien originales de los profesores universitarios. Como ya era de esperar, al menos una de estas obras, Ate rele gata et Minerva restitua, trata un problema de poltica universitaria; probablemente fue compuesta por uno de los dramaturgos es colares ms famosos, Juan Prez, que fue catedrtico de Re trica en Alcal desde 1537 hasta 1545. A medida que avan zaba el siglo se escribieron algunas obras acadmicas con frag mentos y escenas en castellano incrustados en el texto latino, y algunas llegaron a escribirse enteramente en castellano. E l ms destacado de los dramaturgos universitarios, Juan Lorenzo Palmyreno (1514P-1579), catedrtico en Valencia, no ocultaba su deuda para con el teatro en lengua vulgar, y Francisco Sn chez de las Brozas escribi una obra castellana para el Corpus Christi a peticin de la universidad de Salamanca, Tambin muy importantes dentro del teatro acadmico fue ron las obras representadas en la multitud de colegios o escue las que en el siglo xvi fundaron en Espaa los jesutas, quienes en sus obras aspiraban a reemplazar los sermones aburridos por dilogos amenos acompaados por acciones: sin duda un mtodo mucho ms efectivo de inculcar la doctrina a sus dis cpulos, que eran actores y espectadores. Los dramaturgos je sutas compusieron un amplio muestrario de obras edificantes, tanto sagradas como profanas, a menudo con una estimable habilidad. Los autores de la Compaa ms famosos del si glo xvi fueron el padre Pedro Pablo de Acevedo y el padre Juan Bonifacio. Y la ms famosa de las obras escritas por je sutas en esta poca es la annima Tragedia de san Hermene gildo, representada en el colegio de Sevilla. Se trata de un dra ma en cinco actos escrito en diversas estrofas castellanas que sigue una notable tradicin, inslita sin embargo en el teatro de la segunda mitad del siglo, la de inspirarse en temas que proceden de la historia nacional, aunque en este sentido quiz

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la precediera la Historia de la gloriosa santa Orosia, del arago ns Bartolom Palau, representada en 15761G. El teatro escolar contribuy en gran modo a la formacin de la comedia nueva y del auto sacramental. Y no slo por las caractersticas de las obras debidas a estos autores, sino tambin por las caractersticas de los hombres que se educa ron en las universidades y en los colegios de los jesutas. El nmero de espaoles de los siglos xvi y x vn que podan alar dear (tal vez con ms motivos que Polonio ante Hamlet) como mnimo de una rudimentaria educacin dramtica recibida en una universidad o en una escuela, deba de haber sido consi derable. De este modo el teatro escolar form un elemento educado y sustancial de los auditorios de los teatros pblicos; tambin form aspirantes a dramaturgos, como en el caso de Caldern. Resulta un tanto extrao y de consecuencias lamen tables que la Compaa de Jess, tan entusistica sobre el uso del teatro en sus propios colegios, estuviera en la vanguardia de los numerosos ataques dirigidos contra las representaciones pblicas en el curso de los Siglos de Oro y en pocas poste riores. Los jesutas admitan, con santo Toms de Aquino, que interpretar teatro o presenciarlo eran en s acciones indife rentes, susceptibles de usarse para bien o para mal; pero en cuanto orden no podan aceptar la idea de que el teatro desti nado a todo el mundo poda ser otra cosa que un estmulo para la corrupcin, interpretado como estaba por profesionales que durante siglos enteros haban sido considerados como infa

15. Para el teatro escolar, vanse Crawford, Spanisb Oratrn, pgs. 155-158; A. Bonilla y San Martn, El teatro escolar en el renacimiento espaol..., Ho menaje ofrecido a Menndez Vidal, XII, Madrid, 1925, pgs. 143-155; Flecnia koska, La formation de Vautof>, pgs. 225-268; Grismer, op. cit., pgs. 88-100; Justo Garca Soriano, El teatro de colegio en Espaa, BRAE, XIV, 1927, pgs. 234-277, 374-411, 535-565, 620-650; XV, 1928, pgs. 62-93, 145-187, 396446, 651-669; X V I, 1929, pgs. 80-106, 223-243; X IX , 1932, pgs. 485-498, 608-624, y El- teatro universitario y humanstico en Espaa, Toledo, 1945; Flix Gonzlez Olmedo, Las fuentes de La vida es sueo, Madrid, 1928. Sobre la obra de Palau, F. Yndurin, Para la cronologa de la Historia de Santa Oro sia, AFA, V, 1963, pg. 167.

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mes. Sin embargo, los ataques contra el teatro pblico a car go de los jesutas y de otros severos moralistas tuvieron un efecto positivo: fueron el principal motivo de que hubiera una legislacin teatral y de que se instaurara un sistema de censura que fue hacindose cada vez ms estricto y mejor organizado a medida que avanzaban los Siglos de Oro y que tal vez con tribuy a hacer a las obras dramticas espaolas de esta poca, segn la expresin de Rennert, ms decentes y de mayor al tura moral que las de los dems pases europeos16. Como hemos visto, la comedia clsica ejerci una larga y profunda influencia sobre el teatro espaol del siglo xvi. En cambio, una influencia honda y extensa de la tragedia clsica se produjo en un momento ya muy tardo. Es cierto que, den tro del mbito acadmico, en la primera mitad del siglo Her nn Prez de Oliva compuso en prosa libre sus versiones de la Electra de Sfocles {La venganza de Agamenn) y de la Hecuba de Eurpides (Hcuba triste), y que la primera de estas dos obras se imprimi antes de 155017, y que a partir de Juan del Encina los dramaturgos del Renacimiento escribieron obras de carcter trgico. No obstante, hasta el decenio que comien za en 1570 no apareci una escuela de trgicos espaoles cons cientemente clasicistas. Cuando esta escuela empez a existir, su principal fuente estilstica no era la tragedia griega, sino
16. Vase Rennert, op. cit pgs. 120-121, 266 y n. 2. Las polmicas sobre la licitud de las representaciones pblicas en Espaa todava requieren mucho ms trabajo de investigacin. La Bibliografa de las controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, 1904, de E. Cotarelo y Mor, es obra valiosa pero incompleta. Vase J. C. J. Metford, The Enemies of the Theatre in the Golden Age, BHS, X X V III, 1951, pgs. 76-92; E. M. Wilson, Las Dudas curiosas a la Aprobacin del Maestro Fray Manuel de Guerra y Ribera, EE, 6, 1960, pgs. 47-63, y Nuevos documentos sobre las controversias teatrales: 1650-1681, Actas II , pgs. 155-170; Bances Candamo, op. cit. Por lo que respecta al funcio namiento de la censura en el siglo xvn, vase E. M. Wilson, Caldern and the Stage-censor in the Seventeenth Ctitury. A Provisional Study, Sym, XV, 1961, pgs. 165-184. 17. Vanse Hernn Prez de Oliva, Teatro, ed. William Atkinson, RH, LX IX , 1927, pgs. 251-659; W. Atkinson, . P. de O. A Biographical and Critical Study, RH, LX X I, 1927, pgs, 309-484; Alfredo Hermenegildo, Los trgicos espaoles del siglo XVI, Madrid, 1961, pgs. 95-118.

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Sneca, el gran modelo de todas las corrientes trgicas europeas del renacimiento y del siglo x v ii18. Esta escuela espaola recibi su impulso de un dramaturgo portugus, Antonio Ferreira (1528-1569), quien en su obra A Castro inici una nueva tradicin entre los trgicos clasicistas peninsulares, la de escribir un teatro no slo sobre temas clsicos y mitolgicos, sino adems de historia peninsular19. A Castro es una tragedia polimtrica en cinco actos sobre un tema que iba a ser tratado multitud de veces en el teatro europeo, el amor del prncipe don Pedro de Portugal por la noble Ins de Castro y el asesinato de su amada en 1355, por razones de estado, por orden del padre del prncipe, el rey Alfonso IV. A Castro} tragedia bella y conmovedora, no se imprimi hasta 1587, pero antes ya haba sido leda en manus crito e imitada muy de cerca en castellano por el fraile domi nico Jernimo Bermdez, en su Nise lastimosa, publicada en Madrid en 1577. Bermdez redujo el papel del coro, que tena una gran importancia en el original portugus; introdujo lige ras variaciones en el orden de las escenas, aunque respetando los cinco actos, y su tragedia tiene menos fueza potica y se resiente ms de confusa retrica senequista que A Castro. Pero Bermdez escribi una continuacin a Nise lastimosa, Nise lau reada, tambin en cinco actos, En esta obra, Pedro, despus de la muerte de su padre, va a Coimbra para ser coronado rey, pero hace que los asesinos de Ins sean devueltos de Castilla a Portugal, que el cadver de Ins sea desenterrado y coro nado como reina, y ordena que los que la asesinaron reciban una muerte brutal. Desde el punto de vista potico y de com posicin dramtica, la obra no alcanza la altura de Nise lasti mosa, y su frrago retrico es an mayor. Pero las dos obras
18, Para Sneca y su extensa Influencia, vanse F. L. Lucas, Seneca and Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1922; Les tragdies e Snque et le tbtre de la Renaissance, ed. Jean Jacquot, Pars, 1964; Karl Alfred Blher, Seneca in Spanien, Munich, 1969, pgs. 244-252. 19. Vase A. I. Watson, George Bucbanan and A. F .s Castro, BHS, X X I, 1954, pgs, 65-77; H, G. Whitehead, A. F.: Ins de Castro, 1587, Atlante, III, 1955, pgs. 205-206.

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de Bermdez despliegan un variado sistema polimtrico, con una amplia gama de formas estrficas italianas20. Su tema re aparece en el siglo xvn .en el excelente drama Reinar despus de morir, de Lus Vlez de Guevara, y en el siglo xx, no slo en la famosa tragedia ha reine morte} de Henry de Montherlant, sino tambin en el drama francs Ins de Castro (Ro de Janeiro, 1941), de Alberto Caraco. Otros trgicos siguieron el ejemplo de Bermdez. Un va lenciano, Cristbal de Virus, escribi cinco tragedias, fuerte mente influidas por Sneca en su mayor parte. La gran Semramis dramatiza vigorosamente en tres actos la sangrienta his toria de la ambiciosa reina de Asira. La cruel Casandra, la ms compleja de las obras de Virus, ambientada en Espaa, desarrolla un tema de venganzas que tiene un final catastr fico. Afila furioso rebosa tambin de horror neosenequista. La infelice Marcela, cuya fuente es un episodio del Orlando fu rioso de Ariosto, tambin acumula horrores y concluye con el envenenamiento de la princesa Marcela. La ms estrictamente clsica de las obras de Virus es Elisa Dido, sobre el suicidio de Dido. La obra tiene cinco actos en versos sueltos, la ma yora endecaslabos, aunque tambin hay de vez en cuando heptaslabos, con varias formas de estancias en los coros. Sus obras restantes tienen tres actos o jornadas y son polimtricas, con un empleo muy hbil de diferentes estrofas italianas y espaolas para acomodarse a las diferentes situaciones21. Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) fue otro poeta que compuso tragedias a la manera senequista. Se sabe
20. Sobre Bermdez, vanse Mitchell D. Triweldi, Notas para una biogra fa de J. B., Hisp, 29, 1967, pgs. 1-9; Hermenegildo, op. cit., pgs, 149-180, 553-555; jf. P. W. Crawford, Inluence of Senecas Tragedies on Ferraras Castro and B,'s Nise lastimosa and Nise laureada, MP, X II, 1914-1915, pgi nas 171-186. 21. Sobre Virus, cuyas obras pueden leerse en Poetas dramticos valen cianos, ed. Eduardo Julia Martnez, I, Madrid, 1929, pgs. 25-178, vanse Her menegildo, op. cit., pgs. 213-280, 590-595; W. C. Atkinson, Sneca, Virus, Lope de Vega, Homenatge a Antoni Rubio i Lluch, I, Barcelona, 1936, pgi nas 111-131; Cecilia Vennard Sargent, A Study of the Dramatic Works of Cris tbal de Virus, Nueva York, 1930.

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que escribi tres, Filis, Alejandra e Isabela, pero el texto de Filis no se nos ha conservado. Las otras dos tienen tres actos. Alejandra es un sombro drama de intrigas en la corte del an tiguo Egipto. Su momento ms horripilante es aquel en el que la reina Alejandra, que ha sido envenenada por orden de su esposo, en su agona se muerde la lengua hasta cortrsela y la arroja al rey. El argumento de Isabela se sita en la corte de Alboacn, un rey moro de Zaragoza. Isabela, una doncella cristiana, ha de decidir si sacrificar su virginidad a la lujuria del rey con objeto de impedir que ste persiga a los cristianos de la ciudad. Cuando Alboacn, tratando de amedrentarla, le muestra los cadveres ensangrentados de sus padres y de su hermana, Isabela decide morir como una mrtir. Otros notables trgicos de esta poca fueron Micer An drs Rey de Artieda y Diego Lpez de Castro, que escribieron sus obras en cuatro actos. Pero sera un error pensar, como han hecho algunos crticos, que la influencia de Sneca en el teatro de los Siglos de Oro termina alrededor de 1590; en realidad fue una rica fuente de inspiracin para muchos drama turgos del siglo x v i i . Los espaoles se sentan demasiado or gullosos de su compatriota para que, al escribir para el teatro, no sufrieran la influencia de su filosofa y de sus procedimientos retricos y dramticos22. Las compaas de cmicos ambulantes, como la de Lope de Rueda, siguieron actuando por toda Espaa a finales del siglo xvi y durante todo el siglo siguiente. Estas compaas de la legua, como solan llamarse, tuvieron una inmensa im portancia en dar a conocer el teatro, y con l un cierto grado de moralizacin que los dramaturgos espaoles responsables siempre trataron de incorporar a sus obras, hasta en los lti mos rincones del pas. En una novela publicada en Madrid en 1603, el Viaje entretenido, el actor Agustn de Rojas Villandrando hace un fascinante relato de la vida de los cmicos
22. Vase, por ejemplo, R, R. MacCurdy, La tragdie no-snquienne en Espagne au X V IIa sicle, et pardculirement le theme du tyran, en Jacquot, op. cit., pgs. 73-85.

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ambulantes y de sus autores de comedias o directores-empre sarios en el trnsito de uno a otro siglo. Por ejemplo, su per sonaje Solano dice de Jas diversas clases de compaas: Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla, cam baleo, garnacha, boxiganga, farndula y compaa. El bulul es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna loa; que junte al barbero y sacristn y se la dir, porque le den alguna cosa para pasar adelante. Jntanse stos, y el sbese sobre una arca y va diciendo: Agora sale la dama y dj.ce esto y esto, y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cin co cuartos, algn pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. aque es dos hombres stos hacen un entrems, algn poco de un auto, dicen unas octa vas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo, y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacamos yo y Ros), viven contentos, duer men vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y esplganse el verano entre los trigos, y en el invierno no sienten con el fro los piojos. Gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una lo cura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de la oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo gnero de zarandaja (que se echa en una talega); stos comen asado, duermen en el suelo, beben un trago de vino, caminan a menudo, representan en cual quier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados [ ...] ; por que jams cae capa sobre sus hombros. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; stos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llevar una araa; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maraveds, pedazo de longaniza, cerro de

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lino y todo lo dems que viene aventurero (sin que se dese che ripio); estn en los lugares cuatro o cinco das [...] Com paa de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabe lleras y algn vestido de la mujer de tiritaa. stos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruendo, y todos los compaeros detrs arreando. Estn ocho das en un pue blo [...] En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros, y aun suelen ganar muy buenos di neros [...] stos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres; alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los com paeros a cuarto de legua, conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota [ ...] Este gnero de boji ganga es peligrosa, porque hay entre ellos ms mudanzas que en la luna y ms peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija). Farndula es vspera de compa a; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados) [...] En las compaas hay todo gnero de gusarapas y baratijas, entreban cualquier costura, saben de mucha cortesa, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo); traen cincuenta comedias, trescientas arro bas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta [ ...] Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesi vos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y lo gustos tan diversos23. Es difcil saber si los trminos que usa Rojas para designar a las diversas clases de compaas, segn el nmero de sus com
23. NBAE, X X I, pgs. 491bA99a. Vase Shergold, op. cit,, pgs. 508-512.

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ponentes, son algo ms que invenciones propias o si pertene cen a la jerga de su grupo, pero su descripcin de los actores y de su vida es graciosa y tiene colorido. En conjunto, su in tensa peculiaridad ya no vuelve a plasmarse satisfactoriamente en la adaptacin francesa de la novela el Romn comique de Scarron. Pero fue en este perodo cuando los teatros pblicos fijos aumentaron en nmero, no slo en los grandes centros teatra les de los Siglos de Oro, Madrid, Valencia y Sevilla, sino tam bin en otras ciudades y poblaciones. Los cmicos de la lengua tuvieron que seguir actuando en tablados improvisados en pue blos y pequeos lugares a lo largo del siglo xvn, pero los ac tores de las ciudades exigan teatros permanentes que tuviesen comodidades y que contaran con elementos de decorado y tra moyas cada vez mejores. Por su parte, las ciudades no tenan ningn inconveniente en proporcionrselo, ya que con las ga nancias de unos teatros debidamente organizados y administra dos las autoridades municipales podan mantener hospitales y otras instituciones de beneficiencia. La razn principal por la que, aparte de los cierres temporales debidos a epidemias o en seal de luto por la muerte de un rey o una reina, la mayo ra de los teatros municipales siguieron abiertos desde fines del siglo xvi y a lo largo del siglo siguiente (a pesar de los ataques a menudo frenticos de los moralistas), parece haber sido la utilidad econmica de los teatros y el hecho de que los hospi tales vivan gracias a los beneficios obtenidos con ellos. Entre 1565 y 1635, el ao de la muerte de Lope de Vega, se establecieron los teatros municipales o corrales, y poco a poco fueron mejorando sus comodidades y los elementos es cnicos con los que contaban. En 1565 se fund en Madrid una organizacin benfica, la Cofrada de la Pasin y Sangre de Jesucristo, que tena por finalidad socorrer a los meneste rosos. Esta cofrada sufragaba un hospital, y el municipio le concedi el privilegio de patrocinar representaciones teatrales en sus propios patos o corrales con objeto de conseguir di nero para el mantenimiento del hospital. Poco ms tarde la co

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frada alquilaba patios con este fin (entre ellos el famoso Corral de la Pacheca) en diversas partes de Madrid. En 1574, una se gunda organizacin, la Cofrada de la Soledad de Nuestra Seo ra, que tambin patrocinaba representaciones dramticas con fines caritativos, lleg a un acuerdo con la primera cofrada, y contando con la aprobacin de las autoridades, ambas decidie ron repartirse los beneficios obtenidos en la ciudad con el tea tro. En este ltimo ao, un actor italiano de la commedia delVarte, Alberto Ganassa, que se encontraba en Madrid con su compaa24, ayud a los cofrades a armar un tablado y a cons truir una galera cubierta en el Corral de la Pacheca para la representacin de sus obras. En 1579 se fund el Corral de la Cruz, en 1582 el Corral del Prncipe, y estos dos ltimos locales, desplazando al de la Pacheca, se convirtieron en los dos teatros pblicos de Madrid a lo largo del siglo xvn e in cluso hasta fechas muy posteriores, Las principales caractersticas de un corral tpicamente espaol de los Siglos de Oro eran la de ser un patio (por lo comn rectangular) con un tablado en uno de sus extremos abierto hacia el interior del recinto. Los corrales madrileos, y la mayora de los dems del resto de Espaa, no estaban cubiertos, excepto en la parte correspondiente al escenario y en varas hileras de asientos instalados a ambos lados y al fon do. En la mayora de los corrales, el pblico ms sencillo del patio tena que permanecer de pie. A los lados del teatro, bajo la galera cubierta, haba unas filas de gradas, y encima de stas las ventanas de las casas que formaban las paredes late rales del patio, constituan los llamados aposentos, que las personas de ms posicin podan alquilar por un ao. La plan ta baja de la pared trasera del patio estaba ocupada por las entradas, una para hombres y otra para mujeres, y una especie de cantina llamada frutera o alojera. La parte superior estaba reservada a las mujeres de condicin modesta, que (a
24. Vase N. D. Shergold, Ganassa and the Commedia delTarte in Sixteenth-Century Spain, MLR, LI, 1956, pgs. 359-368.

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diferencia de las damas de los palcos o aposentos) quedaban rigurosamente separadas de los hombres. Las plantas destina das a mujeres eran conocidas con el nombre de cazuela o cazuelas. Para entrar en el recinto se pagaba un precio de terminado, y una vez dentro haba que pagar otra entrada para tener acceso a los diferentes lugares para espectadores. El escenario poda adaptarse a una gran variedad de espec tculos. Consista no slo en el proscenio voladizo, la parte central del tablado y el foro, sino tambin en varios balcones y ventanas de la pared trasera. A ambos lados del foro estaban los vestuarios, desde donde los actores salan a escena apar tando una cortinas o abriendo una puerta. No haba arco de proscenio ni teln de boca, pero una parte del foro general mente estaba encortinada, y sus cortinas podan usarse por los descubrimientos inesperados, el principal truco escnico de este perodo. La accin de la obra poda desarrollarse en va rios niveles. Las batallas y torneos, a veces con caballos de verdad, podan tener lugar en una zona del mismo patio con venientemente aislada por unas cuerdas, y entonces se dispo nan unas rampas por las que los jinetes podan subir al tabla do. Rampas y escaleras podan asimismo comunicar el escenario con los balcones superiores. E l ms alto de estos balcones po da representar el Cielo, con nubes mecnicas que descendan de l para permitir bajar a los ngeles, y escotillones en el ta blado, vomitando humo y llamas, podan representar el fondo del Infierno. Seguramente se utilizaba una amplia gama de re cursos y maquinaria y, gracias a la tramoya, un actor poda desaparecer repentinamente o aparecer otro. Las peinas fingidas podan abrirse; las cortinas, apartarse para descubrir un espec tculo sobrecogedor, y aun a veces se dejaba caer de repente un teln en el foro. La indumentaria de los actores sola ser rica, vistosa de colores y variada. En las compaas de mayor rumbo sin duda deba de haber una gran abundancia de vesti menta contempornea lujosa, y seguramente los actores y actri ces principales gastaban parte de su salario en prendas de ves tir. No obstante, el realismo de la indumentaria era moderado:

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fuera cual fuese la poca a la que pertenecan los personajes, aparecan siempre siguiendo la moda espaola del siglo xvn, con su jubn, calzones, capa y espada, aunque algunas veces pudo haber una intencin deliberada en estos anacronismos en el tratamiento de temas histricos. Los dramaturgos de los Siglos de Oro en ocasiones ideaban parbolas sociales y polticas para su tiempo, y el empleo de una indumentaria contempornea poda tener por misin subrayar la actualidad que poda tener un argumento. De cualquier modo, fueran cuales fuesen sus propsitos morales o didcticos, lo evidente es que estas repre sentaciones ofrecan un espectculo intenso, ameno y notable mente variado25. La funcin, que en los corrales tena lugar durante la tarde (se imponan fuertes multas si la representacin duraba hasta el anochecer), segua punto por punto un programa estable cido. Primero los msicos tocaban y cantaban; luego se reci taba la loa introductoria, principalmente para congraciarse con el pblico, pero a veces presentando un breve resumen de la comedia que iba a interpretarse; la loa poda terminar con un baile. A continuacin venan las diversas jornadas de la obra, y entre acto y acto se representaban farsas breves llamadas entremeses, sanetes o, si los personajes llevaban msca ras de anmales, mojigangas. Despus de la ltima jornada, haba un animado fin de fiesta que terminaba con un baile. El espectculo continuo pero variado no dejaba huecos que permitiesen al pblico permanecer ocioso o aburrirse; medida muy prudente,, ya que los mosqueteros, o sea el pblico que vea la funcin de pie en el patio, siempre estaban dispuestos a mostrar su desaprobacin y a expresarla de un modo violen to. Una semana de duracin era ya mucho tiempo para una obra, y lo ms usual era que las obras durasen dos o tres das. La exigencia del pblico por tener obras nuevas era insaciable. Los actores de las ciudades, cuya vida parece haber sido a menudo de" una inmoralidad pintoresca y algo srdida, se agm25. Vase Shergold, Uistoyy, pgs. 177-235, 360-414.

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paban en compaas. Las dos compaas de Madrid, para los dos corrales, se formaban durante la Cuaresma y empezaban la temporada teatral por Pascua. Despus de Pascua los corra les se abran dando comienzo a la temporada, que no termi naba basta que volva la Cuaresma siguiente. A la cabeza de cada compaa haba un director o empresario, conocido con el nombre de autor de comedias que consegua las obras bien directamente de los dramaturgos (llamados poetas o ingenios), o bien recurra a textos ya existentes. Cada com paa contaba aproximadamente con cuatro actores jvenes, en cabezados por el primer galn, con dos hombres ms que representaban los papeles de viejo (barbas) y dos actores cmicos (graciosos); las actrices solan ser cinco, adems de la primera dama. En Espaa no haba ninguna compaa de actores patrocinada por el rey, al revs que en Francia, y para las representaciones de la corte, fuera en los sencillos teatros de palacio o en el complicado Coliseo del Buen Retiro al gusto italiano (que se inagur despus de 1630), las autoridades pa laciegas se limitaban a ordenar que una u otra de las compa as de la ciudad, cuando no ambas, acudieran a efectuar la representacin cortesana. A veces, sobre todo a finales del si glo xvir, estas exigencias del teatro de la corte causaron graves perjuicios a los arrendadores que regan el Prncipe y la Cruz, ocasionando tambin el lgico disgusto al pblico habitual, que, durante semanas enteras, poda verse privado de asistir a las comedias en los corrales. Sin embargo, se supone que las compaas itinerantes llenaban a menudo estos huecos28. . V U no de los ms notables predecesores de Lope de Vega, Juan de la Cueva (1550?-1610), parece haber escrito sus cator ce tragedias y comedias para los primeros teatros pblicos de Sevilla, en los. que se representaron entre 1579 y 1581. Juan de la Cueva es un dramaturgo decepcionante. Saba crear escenas aisladas de innegable fuerza, pero era incapaz de armar con
26. Pata la vida de los actores y la organizacin de su obra, vase Sher gold, History, pgs, 503-543, y Rennert, op, cU,, passim,

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juntos dramticos. Como otros muchos ingenios de finales del siglo xvi, sufra una suerte de miopa dramtica en la que los rboles le impedan ver el bosque. Su variedad mtrica es interesante27, y adems fue uno de los primeros dramaturgos que introdujo la historia y la leyenda espaolas en el teatro nacional, desarrollando sus temas histricos con gran libertad. De hecho es l quien inicia una de las grandes tradiciones de los Siglos de Oro, la de dramatizar la historia popular espa ola, extrada de las crnicas y de los diversos ciclos del Ro mancero, tratndola de un modo tal que produce efectos que no son solamente emocionales, sino incluso didcticos, Su Co media de la muerte del rey don Sancho y reto de Zamora pone en escena el sitio de Zamora por el rey Sancho II de Castilla, tema tan conocido gracias a los romances. La Comedia de la libertad de Espaa por Bernardo del Carpi trata otro tema muy popular del Romancero, el de Bernardo que hace retro ceder en Roncesvalles a los invasores franceses, salvando as a Espafa de Carlomagno. La ms famosa de las obras de Juan de la Cueva sobre la historia y la leyenda espaolas es la Tragedia de los siete infantes de Lara, donde evoca una vieja historia de traicin y sangrienta venganza. E l pblico de este autor, que conoca toda la leyenda por los romances, sin duda disfrutaba con el dramatismo de las escenas aisladas, sin pre ocuparse por la estructura de la obra como conjunto. Hoy da esta obra nos parece episdica y de construccin tosca, aunque no carezca de momentos, escenas y efectos de innegable be lleza, La impresionante leyenda fue mejor desarrollada en la annima Gran comedia de los famosos hechos de Mudarra, es crita entre 1583 y 1585, y an mejor en la emotiva y lrica tragedia de Lope de Vega E l bastardo Mudarra, Juan de la Cueva tambin escribi tres obras sobre temas de la historia griega y romana. La mejor de ellas, la Trage dia de la muerte de Virginia y Appio Claudio, tiene una cons
27. Vase E. S, Morby, Notes on Juan de la Cueva: Versificaton and Dramatic Theory, HR, V III, 1940, pgs. 213-218.

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truccin mucho ms ajustada y eficaz que la mayora de sus dramas. Tambin compuso comedias ligeras, por ejemplo la Comedia del tutor, comeda celestinesca sobre la vida y los amores de los estudiantes, y comedias sombras como la Co media del degollado, inspirada en un original italiano de Giraldi Cnthio. Este cuentista, dramaturgo y terico literario italiano, cuya influencia en el teatro espaol probablemente fue mayor de lo que se ha supuesto, hubiera llamado a El degollado una tragedia di lieto fine, tragedia con final feliz, siguiendo el mo delo de ciertas obras de Eurpides y del propio Cntho28. Esta clase de obras fueron frecuentes en la Espaa del siglo xvn, Y es en este gnero, y no en el de la comedia de capa y es pada (es decir, de intriga amorosa) en el que hay que incluir la ms famosa de las obras de Juan de la Cueva, E l infamador. En este drama el disoluto Leucino calumnia a la casta EJiodora cuando ella rechaza sus deshonestas proposiciones. La vida y el honor de Eliodora quedan a salvo gracias a la interven cin de la diosa Diana, quien hace que Leucino sea enterrado vivo. La obra, que contiene muchos detalles y personajes que proceden de la tradicin de La Celestina, tiene cierta ten sin dramtica, pero est construida de un modo muy torpe. A pesar del descuido con que compona sus tramas argu mntales, Juan de la Cueva fue el ms importante de los dra maturgos del siglo xvi que escribieron obras en cuatro jorna das. Sin embargo, tal vez su importancia sea mayor de lo que podamos imaginar: algunas de las incongruencias que hay en sus intrigas quiz fuesen deliberadas en el dramaturgo y for maran parte de los procedimientos del teatro poltico. Es po
28. Para la tragedia di lieto fine, vase Marvin T. Herrick, Tragicomedy, ed. de Urbana, 1955, pgs. 63-124; Bernard Weinberg, A History of Litemry Criticism in the Italian Renaissanee, I, Chicago, 1961, pgs, 210-212; P, R. Horne, The Tragedies of Giambattista Ctnthio Giraldi, Oxford, 1962, passim y es pecialmente pgs, 28, 36-39, 114. Otiles traducciones de los escritos tericos de Giraldi pueden encontrarse en Literary Criticism. Plato to D ry d e n ed. y trad. A. H. Gilbert, 2.a ed., Detroit, 1962, pgs. 242-273. Su influencia sobre Viras ha sido observada por Crawford, Spanish Drama, pgs. 183-184, y sobre otros por Arrniz, op. cit., pgs. 70, 72, 136, 297-300.

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sible que el autor presentara a un pblico sevillano una serie de velados comentarios dirigidos contra la campaa de Feli pe II para apoderarse del trono de Portugal despus de la muerte de don Sebastin en Alcazarquivir, y aun se ha suge rido que las obras histricas y novelescas de Juan de la Cueva acaso sean alegoras polticas que abordaban este problema, y donde adaptaba sus fuentes para acomodarlas a las necesidades de este tratamiento. De ser eso cierto, Cueva sera el primero de los numerosos dramaturgos que parecen haber usado los corrales espaoles de los Siglos de Oro para la stira y la pro paganda polticas29. Sabemos que l conoca la teora clsica de la stira por su importante poema sobre la teora y la prctica literaria y dramtica, Ejemplar potico, que escribi en 1609, mucho despus de la ltima de sus obras teatrales30. Tambin Cervantes fue un prolfico dramaturgo en la pen ltima dcada del siglo xvi81. Luego dej durante varios aos de escribir para teatro, pero sus Ocho comedias y ocho entre meses nuevos (impresos en Madrid, 1615) pertenecen ya a la nueva modalidad de Lope de Vega. En el prlogo a esta reco pilacin de sus ltimas obras dramticas, Cervantes dice que al comienzo de su carrera se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse, La destruicin de Numancia y La batalla naval, donde me atrev a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenan; mostr, o, por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pen
29. Vase A. I. Watson, Juan de la Cueva and the Portuguese Succession, Londres^ 1971. 30. Vase Hermenegildo, op. cit., pgs. 281-325, 564-570; Marcel Bataillon, Simples rflexions sur J. de la C., BH. X X X V II, 1935, pgs. 329-336 (y tra ducido en su Varia leccin de clsicos espaoles [Madrid, 1964], pgs. 206-214); E. S. Morby, The Influence of Senecan Tragedy n the Plays of Juan de la Cueva, SPh, XX XIV , 1937, pgs. 383-391; Sheigold, Hisory, pgs. 191-192, y J. de la C. and the early theatres of Seville, BBS, X X X II, 1955, pgs, 1-7; Crawford, Spanish Drama, pgs. 164-170. 31. R. O. Jones, Historia de la literatura espaola. 2: Siglo de Oro: pro sa y poesa, Ariel, Barcelona, 1973.

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samientos escondidos del alma, sacando figuras mtales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; com puse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barandas. Tuve otras cosas en que ocupar me, dej la pluma y las comedas, y entr luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzse con la monar qua cmica32. Slo se han conservado dos de estas obras primerizas, Los tra tos (o El trato) de Argel y El cerco de Numancia, ambas en cuatro actos, aunque El trato en uno de los manuscritos tenga cinco. El- trato de Argel es una obra de construccin endeble cuyo principal inters estriba hoy en su valor documental res pecto a los cinco aos de cautiverio que sufri Cervantes en Argel. Pero E l cerco de Numancia es con mucho su mejor obra. Desde luego no se trata en modo alguno de un poema dramtico perfecto, pues Cervantes no era un gran poeta. Como l mismo confiesa con irona en el prlogo a las Ocho come dias, un librero le dijo que le hubiese comprado sus nuevas obras para darlas a la imprenta, de no haberle dicho el direc tor de una compaa teatral que de mi prosa se poda esperar mucho, pero del verso, nada. En la Numancia abundan los versos flojos y los ripios. No obstante, el argumento, aunque se trata de un modo no muy hbil y algo intrincado, mantiene nuestro inters durante toda la obra. Trata del asedio de la ciudad espaola d Numancia por Escipin el Africano: hay pocos rasgos de caracterizacin individual, pero no son necesa rios, ya que el protagonista es el conjunto de la comunidad numantina. Antonio Buero Vallejo ha subrayado acertadamente la importancia que tiene la esperanza en la tragedia33. Y el
32. Cervantes, Comedias y entremeses, ed. cit,, I, pgs. 7-8. El prlogo entero se reimprimi, con algunos errores, en Preceptiva, pgs. 142-146. 33. Vase A. B. V., La tragedia, en El teatro, ed. G. Daz-Plaja, Barce lona, 1958, pgs. 74-78, y tambin su comentario a la primera edicin en Alfil de su tragedia Hoy es fiesta, Madrid, 1957, pgs. 99-109,

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secreto del xito de la Numancia de Cervantes es precisamente que aborda el tema de la esperanza humana, que puede frus trarse, pero que tambin es indomable. En realidad, la obra presenta una serie de esperanzas, cada una de las cuales se va perdiendo hasta la ltima, que termina en un terrible triunfo. Al principio Cervantes parece haber tomado a mal la fama de Lope de Vega, y haber expresado su resentimiento en los clebres comentarios que hace el cura en el captulo cuarenta y ocho de la primera parte del Quijote: En materia ha tocado vuestra merced, sefor canni go [ ...] , que ha despertado en m un antiguo rencor que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que iguala al que tengo con los libros de caballeras; porque habiendo de ser a comedia, segn le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejem plos de necedades e imgenes de lascivia. Porque, qu ma yor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un nio en mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y qu mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retrico, un paje consejero, un rey ganapn y una princesa fregona? Qu dir, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podan suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jomada comenz en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en Africa, y aun s fuera de cuatro jorna das, la cuarta acabara en Amrica, y as se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? Y la diatriba sigue an. Sin embargo, el cura y su compaero el cannigo no representan necesariamente las opiniones de su creador, sino que es posible que expresen ms bien su dilema ante la esttica del nuevo sistema dramtico34. En todo caso,
34. Vase Wardropper, Cervantes Theory of the Drama, MP, L II, 1955, pgs, 217-221,

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Cervantes lleg a superar cualquier tipo de resentimiento que pudiese sentir hacia Lope, y en 1615 le dedic grandes y ge nerosos elogios. Lo cierto es que Cervantes escribi sus Ocho comedias en tres actos y en lo que parece haber sido una ten tativa ms bien modesta y algo torpe dentro del estilo lopesco. Como reconoce en una de ellas. E l rufin dichoso, los tiempos cambian, los procedimientos artsticos cambian con ellos, y el hecho de que la mente humana sea gil (el pensamiento es ligero) justifica plenamente el romper con las unidades clsi cas de tiempo y de lugar30. Pero las Ocho comedias no son gran teatro: las ms interesantes son las tres que se inspiran en los recuerdos del propio Cervantes sobre su cautiverio en frica (Los baos de Argel, E l gallardo espaol, La gran sul tana) y la picaresca Pedro de Urdemalas, aunque ninguna de ellas tiene el dramatismo de la Numancia. Entre las obras tar das de Cervantes, las mejores son sin duda sus entremeses humorsticos e irnicos, excepto dos, todos en prosa; y de s tos, cuatro destacan de una manera clara: dos obritas sobre conflictos matrimoniales, E l juez de los divorcios y E l viejo celoso, y otras dos notablemente divertidas, La cueva de Sala manca y E l retablo de las maravillas3e. La ultima fecha importante dentro de la historia del teatro del siglo xvi es 1596. Hasta qu punto la mayor parte de los dramaturgos espaoles de finales de este siglo estaban familia rizados con la teora dramtica clsica de Aristteles y Hora cio, no lo sabemos. La loa de Argensola para su Alejandra menciona a Aristteles, cuya Potica no se public en traduc cin espaola hasta el siglo xvn , aunque poda leerse en una versin latina de 1536 y, a partir de 1570, en la traduccin italiana de Castelvetro. En 1591 y 1592 se publicaron dos traducciones espaolas del Ars potica de Horacio, la primera

35. Vase Preceptiva, pgs. 139-142. 36. Sobre el teatro de Cervantes, vase bibliografa, pg. 231, y tambin los estudios de Wardropper sobre las comedias en Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, Londres, 1971.

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en Madrid y la segunda en Lisboa87. Es posible que la mayota de los trgicos supieran poco acerca de las teoras clasicistas y se limitaran simplemente a imitar a Sneca, pero es ms probable que, teniendo en cuenta las estrechsimas relaciones culturales que haba en esta poca entre Espaa e Italia, no slo conocieran los textos de los dos grandes tericos, sino tambin muchos de los comentarios italianos sobre ellos. Sea como fuere, en 1596 se public en Madrid el primero de los grandes comentarios espaoles sobre Aristteles y Horacio, la PhilosopMa antigua potica, de Alonso Lpez Pinciano, obra extensa, elocuente y juiciosa, escrita en la caracterstica mane ra del Renacimiento, en forma de dilogo. Sin duda el libro provoc fructferos debates entre los jvenes dramaturgos38.

37. Vase Dimean Moir, The Classical Tradicin in Spanish Dramatic Theory and Practice n the Seventeenth Century, en Classical Drama and its Influence. Essays presented to H. D. F. Kitto, ed. M, J. Anderson, Londres, 1965, pgs. 191-228. 38. El tratado del Pinciano es preferible leerlo en la edicin de Alfredo Carballo Picazo, ,3 vol., Madrid, 1953. Vanse Shanford Shepard, El Pinciano y las teoras literarias del Siglo de Oro, Madrid, 1962; Margarete Newels, Die dramatischen Gattungen in den Poetiken des Siglo de Oro, Wiesbaden, 1959, passtm.

Captulo 3

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La comedia espaola del siglo xvn, una forma artstica es merada y convincente que poda ser el vehculo de muchas y muy diversas clases de obras teatrales, fue el resultado final de las experiencias tcnicas y poticas efectuadas por muchos dra maturgos a finales del siglo xvi. Pero las caractersticas bsicas formales (tres actos y un variado sistema polimtrico) y la cos tumbre de que la obra tuviese, tanto si era comedia, tragedia o tragicomedia, como mnimo un personaje de gracioso de bastante relieve, y a menudo una intriga secundaria cmica o grave, que encajara en el tema principal de la comedia, se fija ron y establecieron como normas debido a que un dramaturgo de xito prodigioso, Lope de Vega y Carpi, lleg a utilizar habitualmente estos recursos. Los poetas del siglo xvi fueron perfilando esta forma dramtica; Lope, aprovechando sus expe riencias, la perfeccion y le dio autoridad. Despus de su muer te, su sistema polimtrico sera gradualmente simplificado y modificado, pero la forma en s de la comedia, el molde dra mtico espaol por excelencia, permaneci intacto hasta ya bien avanzado el siglo xvm. Lope Flix de Vega Carpi, hijo de un bordador, naci en Madrid el 25 de noviembre, o quiz el 2 de diciembre, de 15621. Fue un nio precoz que empez a cultivar la poesa a muy
1. Vase Warren T. McCready, Lope de Vegas Birth Date and Horosco pe, HR, X X V III, 1960, pgs. 313-318.

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corta edad, y ms tarde dijo que escribi una comedia a los doce aos. Estudi en el colegio de los jesutas llamado popu larmente Colegio de los Teatinos, y parece ser que tambin, mientras estaba al servicio del obispo de vila, en la univer sidad de Alcal. En 1583 se incorpor como voluntario a la breve expedicin naval destinada a someter a Felipe II la isla portuguesa de Terceira, en las Azores, y posteriormente re gres a Madrid para escribir poesa y teatro para los corrales. En 1587 se le encarcel bajo la acusacin de haber escrito y hecho circular composiciones injuriosas para la familia de la actriz Elena Osorio, hija de un representante teatral y casada con un actor, aunque, a pesar de su estado, Lope y otro aman te haban compartido sus favores. Lope fue condenado a ocho aos de destierro de Madrid y a dos del reino de Castilla. Par ti para el destierro en febrero de 1588 y rapt a una joven de familia noble, doa Isabel de Urbina, con quien se cas por poderes el da 10 de mayo. Sin embargo, la felicidad conyugal no parece haberle retenido durante mucho tiempo junto a su esposa, ya que este mismo da se alist voluntario en la Arma da Invencible, y antes de terminar el mes embarcaba en Lis boa. Sobrevivi a la destruccin de la Armada por los ingleses y volvi a Espaa para completar el tiempo que le quedaba de destierro en el reino y ciudad de Valencia. En 1590, pudiendo ya regresar a Castilla, sigui los ejemplos de Juan del Encina y de Garcilaso y busc la proteccin de la familia de Alba. Fue nombrado secretario del duque y vivi en Toledo y Alba de Tormes hasta 1595, ano en el que su antiguo ene migo, el padre de Elena Osorio, intercedi ante los jueces lo grando que terminara el destierro de Madrid. Lope poda, pues, entonces, volver a la capital despus de slo siete aos de ausencia, durante los cuales parece ser que su esposa haba muerto despus de darle dos hijas, ambas muertas muy jvenes. Con su retorno del destierro los escndalos no terminaron. En 1596 se le' proces por vivir amancebado con una tal An tonia Trillo, aunque ignoramos el resultado de esta causa. Pas a ser secretario del marqus de Malpica y en 1598, el ao en

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que entr al servicio del marqus de Sarria y public su novela pastoril L a Arcadia y su poema sobre sir Francis Drake La Dragn tea, volvi a casarse. Su segunda esposa, doa Juana de Guardo, hija de un rico carnicero, aport al matrimonio una cuantiosa dote y le dio un hijo al que quiso mucho, Carlos Flix, y dos hijas. No obstante, probablemente incluso antes de esta boda, Lope sostena ya una relacin amorosa con la actriz Micaela de Lujan, La Camila Lucinda de sus versos. En 1604, el ao en que se public su novela E l peregrino en su patria , as como tambin la primera de las muchas partes o volmenes de doce obras de sus comedias, se traslad a To ledo, donde sostuvo dos casas, la de su esposa y la de su aman te, quien le dara un hijo, Lope Flix, y, en 1605, una hija que sera con el tiempo sor Marcela de San Flix en la orden de las trinitarias descalzas. No sabemos cundo muri Micaela de Lujn o cundo se produjo la separacin con Lope. En 1610, cuando era secretario del duque de Sessa, a cuyo servicio iba a estar durante todo el resto de su vida, Lope vol vi a Madrid. Por esta poca, a pesar de sus aficiones galantes, empezaba a orientarse hacia la vida religiosa. El ao anterior haba ingresado en la Congregacin de Esclavos del Santsimo Sacramento. En 1611 se haca miembro de la orden tercera de San Francisco. En 1612 dedicaba su novela religiosa Pastores de Beln a su hijo Carlos Flix, y publicaba tambin en Sala manca un libro religioso, Cuatro soliloquios. Pero poco des pus, ante la desesperacin de Lope, mora Carlos Flix. A esta tragedia no tard en seguir otra. En 1613 muri doa Juana al dar a luz a una nia, Feliciana. Al ao siguiente el fervor religioso de Lope lleg a su punto culminante y se orden de sacerdote. A pesar de sus buenas intenciones y de su nuevo estado, este hombre del Renacimiento supremamente natural y espon tneo era incapaz de renunciar a las mujeres por mucho tiem po. Antes de que hubieran transcurrido dos aos desde su ordenacin, se inicia el ltimo gran amor de su vida, con doa Marta de Nevares Santoyo, esposa de un negociante. Lope se

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dedicara a ella y la protegera aun despus de haberse vuelto ciega y tal vez Joca, hasta su muerte en 1632. sta fue la Ama rilis a la que cant en numerosos poemas y en la famosa gloga Amarilis (1633). Los ltimos aos de Lope se ensombrecieron con una serie de desdichas que no pudieron contrarrestar ni el xito de su novela dramtica autobiogrfica La Dorotea (1632) ni su gran fama y prestigio (en 1627 el Papa le haba hecho caballero de la Orden de San Juan). Amarilis haba muerto. En 1634 su hijo Lope Flix muri ahogado en un naufragio. En este mis mo ao, su hija preferida, Antonia Clara, fue raptada por un cortesano que luego la abandon. El gran poeta y dramaturgo muri, abrumado por el peso de los desengaos y del dolor, el 27 de agosto de 1635. Su protector, el duque de Sessa, dispuso unos funerales principescos que duraron nueve das, durante los cuales la nobleza y el pueblo llenaron las calles de Madrid para rendir un homenaje postumo a un genio impar. El talento de Lope era polifactico y de un vigor extraor dinario2. Su asombrosa vitalidad como hombre y su carcter acentuadamente extravertido se refleja, no slo en sus poemas y obras en prosa, sino tambin, de un modo evidente, en su teatro, que siempre tiene fuego y pasin (incluso en las nume rosas obras d compromiso que escribi). A menudo hace apa recer a un personaje llamado Belardo o cualquier otro nombre convencional que obviamente representa al propio Lope y que puede proporcionarnos mucha informacin acerca de su vida y de sus amores en el momento en que se estaba componiendo cada obra3. La espontaneidad y la naturalidad son los rasgos ms peculiares del genio de Lope. Cervantes le llam mons truo de naturaleza, y mucho despus de la muerte de Lope, fray Manuel de Guerra y Ribera llam a Caldern monstruo del ingenio. Las comparaciones modernas entre los dos gran
2. Para su poesa y prosa, vase Jones, op. cit. 3. Vase S. Griswold Morley, The Pseudonyms and Literary Disguises of Lope de Vega, Oniversity of California Publications in Modern Philology, X X X III, 1951, pgs. 421-484.

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des dramaturgos a menudo tienden injustamente a hacer que Lope parezca ingenuo y con unos valores intelectuales de se gundo orden. Aunque es completamente cierto que era capaz y con frecuencia as lo demostr de pensar y de escribir muy ingenuamente y que compuso muchas obras mediocres que parecen haber sido improvisadas despreocupadamente en un par de das, Lope fue una de las mayores inteligencias de una poca que se jactaba de su agudeza intelectual, y sus mejores obras revelan a menudo que a una vasta cultura se aaden la sutileza y la profundidad. Para sus contemporneos fue el F nix intelectual, el Fnix de Espaa, el Fnix de los in genios. En su larga carrera dramtica, que puede considerarse ini ciada en serio en la penltima dcada del siglo xvi, y que se prolonga hasta muy poco antes de su muerte en 1635, Lope compuso un nmero sorprendentemente elevado de obras. En el prlogo de la primera edicin de su novela E l peregrino en su patria (1604) l mismo daba una lista de 219 comedias que haba escrito hasta aquella fecha. En listas posteriores el n mero va aumentando, hasta que por fin, en la gloga a Claudio, impresa postumamente, afirma haber escrito mil y quinientas fbulas. Finalmente, en su Fama postuma, su patrocinado Juan Prez de Montalbn dijo que de su maestro se haban representado mil ochocientas comedias y ms de cuatrocientos autos sacramentales. Ante estas cifras, los especialistas moder nos se muestran escpticos. Muchas obras cuyos ttulos figuran en las listas de Lope se han perdido. Por otra parte, en textos impresos y en manuscritos de los siglos xvn y x v m se le atri buyen muchas obras que en realidad no son de Lope. E l des cuido, la ignorancia, la duda, las conjeturas y tambin los mo tivos interesados de dramaturgos mercenarios, autores de co medias e impresores desaprensivos que saban, en una poca en la que {E s de Lope! era una expresin coloquial muy comn equivalente a E s magnfico!, que cualquier obra atribuida a Lope se vendera, fuese cual fuera su verdadero autor..., todo eso ha contribuido a la incertidumbre actual

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acerca del nmero exacto de obras de Lope cuyos textos se nos han conservado. Hoy da los especialistas suelen estar de acuerdo con Morley y Bruerton en que tenemos los textos (genuinos y corrompidos, en manuscrito e impresos) de unas 314 comedias que son sin duda alguna de Lope; y que de 187 que se le han atribuido, 27 son probablemente suyas, 73 pue den serlo y 87 seguramente no lo son4. El sufrimiento premia do, una excelente comedia sentimental, segn convincentes argumentos de Dixon5 tambin ha de atribuirse a este autor. Algunas obras notables y muy conocidas que siempre se haban dado como suyas, por ejemplo La estrella de Sevilla, no pare cen serlo en realidad6. Las obras teatrales del siglo xvn a menudo son difciles de datar, y Ja cronologa tal vez sea el problema mayor con el que han de enfrentarse los estudiosos de la historia del teatro de los Siglos de Oro. Los autores no siempre firmaban o da taban sus manuscritos y en las obras impresas es frecuente que no se indique la fecha ni el lugar de publicacin; y cuando se dan unas fechas (las de las Partes pueden servir de ejemplos), por lo comn slo pueden considerarse como termini ad quos de composicin. En el caso de las comedias de Lope de Vega, un trabajo inestimable es el llevado a cabo por Morley y Bruer ton, quienes analizaron la evolucin del uso que hace el dra maturgo de diferentes tipos de estrofas en sus obras indis cutiblemente autnticas y fechables, junto con otras pruebas
4. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronologa de las comedias de Lope de Vega.,,, Madrid, 1968, 5. Ed. por Vctor Dixon, Londres, 1967. Vase tambin Vctor Dixon, El autntico Antonio Roca de Lope, en Fichter, pgs. 175-188. 6. Vase J. L. Broks, Le estrella de Sevilla; admirable y famosa trage dia , BHS, X X X II, 1955, pgs. 8-20; Morley y Bruerton, op. cit., pginas 463-465. Otra obra de Lope cuya paternidad ha sido puesta en tela de juicio es La fianza satisfecha (la fuente de A. Bond Honoured de John Osborne [Lon dres, 1966]); vanse Daniel Rogers, Not for insoience, but seriously : J. O .s Adaptation of La fianza satisfecha, Durham University Journal, LX, 1968, p ginas 146-170; Morley y Bruerton, op. cit,, pgs. 466-467. En su edicin de este comedia, publicada por la Cambridge University Press, 1971, W. M. Whitby y R. R. Anderson defienden enrgicamente la paternidad de Lope.

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pertinentes, con objeto de dar unas fechas aproximadas e hi potticas a las comedias que no podan datarse por otros cri terios (y tambin para eliminar del corpus de su obra las comedias que, desde el punto de vista estilstico, no pudieran considerarse como suyas)7. Su mtodo no es infalible, pero nos proporciona la ms til de las guas para el conocimiento de la evolucin del arte dramtico de Lope, al tiempo que unas fe chas verosmiles y aproximadas para cada una de las obras cuya fecha de composicin no es segura. Lope escribi mucho sobre sus principios dramticos8. Cual quier estudio serio de sus obras debe ir precedido del estudio de su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, que escri bi para la Academia de Madrid y que public en 1609. Este poema de 389 versos no es el manifiesto de un joven, pues cuando lo compuso Lope llevaba ya muchos aos escribiendo teatro. Tampoco es una orientacin completamente segura e infalible para todos los pormenores de su arte dramtico: por ejemplo, lo que dice aqu sobre su sistema polmtrico es muy fragmentario e incompleto, sobre todo si se tiene en cuenta que este sistema sufri cambios considerables entre la penltima dcada del siglo y 1635. A pesar de todo, el Arte nuevo, ir nico y elptico en su estilo, nos permite saber lo que Lope pensaba y senta en 1609 acerca del arte de escribir para ese pblico tan variado desde el punto de vista social que se apre tujaba en los corrales. El poema, que tiene algo en comn con el Art potique de Boileau, nos muestra a un Lope bien inserto en la gran tradicin clsica del teatro europeo. Lope, Tirso de Molina, Caldern y otros grandes dramaturgos espa oles del siglo xvn , evidentemente no siempre respetaron las unidades neoclsicas de tiempo y lugar en la comedia (aunque Lope escribi como mnimo seis obras regulares, y Caldern y otros ingenios respetaron estas normas ms a menudo de lo
7. Op. cit. 8. Vase Luis C. Prez y F. Snchez Escribano, Afirmaciones de Lope de Vega.,,, Madrid, 1961.

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que se ha supuesto), pero a su maneta eran clasicistas0. El Arte nuevo nos hace ver asimismo que Lope, que a la hora de escribir para el teatro sigui y perfeccion la tendencia de los dramaturgos del siglo xvi de introducir escenas y episodios cmicos dentro de obras graves, en teora defiende este uso, que parece proceder de Giambattista Guarini y tal vez de otros defensores italianos del gnero de la tragicomedia. El Arte nuevo es en parte una defensa de la comedia nueva de Lope contra sus atacantes neoclsicos, pues en Espaa la nue1 va dramaturgia suscit polmicas estticas, a veces no poco violentas, que empezaron como mnimo en 1605 y que parecen haberse prolongado durante la mayor parte del resto del pri mer cuarto del siglo, hasta que los neoclsicos renunciaron a sus ataques por escrito10. Pero el poema es tambin una gua prctica, escrita por un experto, y destinada a los dramaturgos que aspirasen a complacer a un pblico, tan exigente desde el punto de vista teatral, como era el de Madrid en 1609. Despus de saludar a los miembros de la Academia en los primeros versos del Arte nuevo, Lope dice irnicamente que a cualquiera de ellos le resultara fcil escribir un arte dram tico popular, pero que a l le ser ms difcil, ya que ha escrito obras sin respetar los preceptos de los neoclasicistas. En su ju ventud estudi los libros pertinentes, y escribi unas cuantas obras regulares: mas luego que salir por otra parte veo los monstruos, de apariencias llenos,
9. Vase Duncan Moir, The Classical Tradition.... Sobre las unidades en Caldern y otros autores, vase Duncan Moir, Las comedias regulares de Cal dern: unos amoros con el sistema neoclsico?, que se publicarn en las Actas del Second Colloquium of British and Germn calderonistas, que tuvo lugar en la Universidad de Hamburgo en julio de 1970. 10. Vanse Duncan Moir, The Cassical Tradition...; Joaqun de Entrambasaguas, Una guerra literaria del Siglo de Oro. L, de V. y los preceptistas aris totlicos, en, sus Estudios sobre Lope de Vega, I, Madrid, 1946, pgs. 63-580, y II, Madrid, 1947, pgs. 7-411. Por lo que se refiere a las defensas del siste ma de Lope, vase Dramatic Theory in Spain, ed. H. J. Chaytor, Cambridge, 1925; Preceptiva, pgs. 125-204.

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adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste ejercicio canonizan, a aquel hbito brbaro me vuelvo, y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces, que suele dar gritos la verdad en libros mudos, y escribo por el parte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto11. Da una breve definicin de comedia y tragedia y de sus ele mentos bsicos (sin insistir en que la tragedia deba tener un final infeliz). Habla de la influencia de Lope de Rueda en la formacin de la nueva dramaturgia y a continuacin trata de los orgenes de los diferentes gneros en la antigedad clsica. Para el teatro clsico recomienda el estudio del famoso comen tario sobre la Potica de Aristteles (Florencia, 1548), del ita liano Francesco Robortello, y su tratado sobre la comedia que se imprimi formando parte del mismo volumen. Luego Lope pasa a lo que es el fin ms prctico de su poe ma: dar consejos con objeto de escribir nuevas obras para los corrales. En primer lugar, el autor ha de elegirsu temasinpre ocuparse por si escribe o no escribe una comedia en la quefigu ren reyes; recuerda a sus lectores que, a pesar de todo lo que los tericos digan sobre la separacin de las clases sociales entre tragedia y comedia, Plauto incluy al dios Jpiter en su come dia Ampkitruo. A continuacin viene uno de los pasajes deci sivos del Arte nuevo: Lo trgico y lo cmico mezclado, y Terencio con Sneca, aunque sea
11. Chaytor, op. cit., pgs. 14-29, da el texto completo del Arte nuevo con tiles notas; tambin Preceptiva, pgs. 125-136. Por apariencias Lope entiende inesperados descubrimientos de algo que impresiona al espectador gracias al uso de telones u otros medios semejantes.

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como otro Minotauro de Pasife, harn grave una parte, otra ridicula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. En estos versos Lope no est recomendando a sus discpulos que se limten a componer tragicomedias; algunas de sus mejo res obras son en rigor tragedias, con muy pocos elementos cmicos, e incluso a veces sin ninguno. Lo que en realidad est haciendo es utilizar uno de los argumentos de Guarin en de fensa de II pastor ficto y el gnero de la tragicomedia con objeto de justificar el uso de parntesis cmicos, de persona jes, escenas e intrigas secundarias de carcter bufo en obras espaolas graves, as como el cultivo de la tragicomedia, si los autores queran escribirlas. Lope no poda dejar de conocer las largas polmicas que se haban sostenido en Italia sobre la licitud y la permisibilidad de la tragicomedia pastoril de Guarini II pastor fido, que fue con mucho la obra del Renacimiento europeo ms famosa e influyente, y tambin la que con mayor frecuencia se tradujo y se adapt. II pastor fido se haba com puesto entre 1580 y 1585. Hubo crticos que opinaron que era una monstruosa violacin del principio de la distincin de gneros, y que la tragicomedia como gnero ni exista ni deba existir. Guarini y otros escritores defendieron la obra y el g nero de un modo apasionado pero razonable, y en la edicin corregida y definitiva del opsculo que escribi sobre el tema, el Compendio della poesa tragicmica (publicado en 1601; reimpreso junto con la obra en 1602), Guarini arga que la mezcla de elementos trgicos y cmicos en el teatro se justi ficaba porque tambin existan en la naturaleza muchas mez clas admirables de cosas diversas y contrarias12. Lo que Lope parece estar haciendo en el Arte nuevo es aprovechar la teora
12. Para extractos del Compendio, vase A. H. Gilbert, ed, cit., pginas 504-533. Para la controversia en Italia vase Weinberg, op. cit,, II, pgs. 1.0741.105; Herrick, op. cit., pgs. 135-142,

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de Guarini para justificar su propio teatro, que, por otra par te, tambin pudo sufrir la influencia de la popularidad de II pastor /ido en Italia y Espaa. La verdadera intencin didctica de Lope en el Arte nuevo parece ser decir a los dramaturgos jvenes: escribid la clase de obras que queris, comedias, tragedias, tragicomedias o lo que os plazca; pero, cuando las escribis, respetad ciertos prin cipios dictados por el sentido comn. Insiste en la observancia de la unidad de accin, pero no trata de hacer cumplir las uni dades neoclsicas de tiempo y lugar. De la de lugar no dice nada. Sobre la de tiempo dice que la accin de la comedia de bera abarcar el menor tiempo posible, excepto en obras his tricas, que pueden exigir un largo lapso de tiempo. Defiende burlonamente esta libertad alegando el temperamento de sus compatriotas: porque, considerando que la clera de un espaol sentado no se templa si no le representan en dos horas hasta el Final Jicio desde el Gnesis, yo hallo que, si all se ha de dar gusto, con lo que se consigue es lo ms justo. No obstante, recomienda una nueva unidad de tiempo de su propia invencin: que, a ser posible, lo que sucede en cada acto no exceda de los lmites de un solo da. Lope contina aconsejando a los autores que primero es criban sus argumentos en prosa y que los dividan en tres ac tos, de acuerdo con las nociones clsicas de prtasis (exposi cin), eptasis (nudo) y catstrofe (desenlace): pero la solucin no la permita hasta que llegue a la postrera escena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la puerta y la espaldas al que esper tres horas cara a cara, que no hay ms que saber que en lo que para.

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Dice que la escena nunca debera dejarse vaca, pues el pblico se impacienta si no oye ni ve que ocurra nada y que las pausas retrasan la marcha de la representacin. Insiste en la impor tancia de la verosimilitud en las palabras que se ponen en boca de los diferentes tipos de personajes. Tambin habla breve mente del decoro: Las damas no desdigan de su nombre, y, si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho. Previene a los escritores para que eviten improbabilidades, im posibilidades y sucesos ilgicos en sus intrigas, y sugiere que la trama argumental debe hacer esperar a los espectadores que los hechos van a suceder de una manera distinta a la que en realidad sucedern. Luego hace un breve resumen del em pleo de las diferentes estrofas que han de ajustarse a diversos tipos de situaciones: Acomode los versos con prudencia a los suietos de que va tratando; las relaciones piden los romances, el soneto est bien en los que aguardan, las dcimas son buenas para quejas, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas13. Seala la utilidad de los recursos de la retrica tradicional en el dilogo dramtico. Sobre todo aconseja el empleo de proce dimientos que muevan al auditorio a adivinar lo que va a su ceder, sin que logren saber lo que en realidad suceder. Sobre
13. La evolucin del sistema polimtrico de Lope ha sido estudiada en de talle por Morley y Bruerton, op. cit., y por Diego Marn, Uso y funcin de la versificacin..., Valencia, 1962. Vase tambin P. N. Dunn, Some Uses of Sonnets in the Plays o L. de V., BUS, XX XIV , 1957, pgs. 213-222.

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la eleccin de argumentos hace dos sugerencias, ambas muy agudas: Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente; con ellos las acciones virtosas, que la virtud es dondequiera amada. Recomienda a los poetas que sus obras no sean demasiado lar gas, y, reconociendo la funcin poltica del teatro de su tiem po, les aconseja que sean prudentes cuando manejen la stira: en la parte satrica no sea claro ni descubierto, pues que sabe que por ley se vedaron las comedias por esta causa en Grecia y en Italia; pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso ni pretenda fama. Hace unas cuantas observaciones sobre la escenificacin y la indumentaria, finge burlarse de s mismo por ser anticlsico, y luego demuestra claramente un justificado orgullo por sus pro pias obras: Sustento, en fin, lo que escrib y conozco que, aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, porque a veces lo que es contra lo justo por la misma razn deleita el gusto, Pero el deleite no es el nico fin de la comedia nueva. Y Lope, que escribi sus obras, no slo para divertir al pue blo y a los nobles, sino tambin para ensearles verdades ti les, termina el Arte nuevo afirmando la funcin didctica del teatro espaol. En esta declaracin de principios, diez versos estn en latn y tratan de la comedia como espejo de la vida y del hecho de expresar ideas graves en medio de burlas. Los ltimos tres versos estn en castellano y dicen:

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Oye atento, y del arte no disputes, que en la comedia se hallar de modo que, oyndola, se pueda saber todo14. Deleitar aprovechando, la frase que constituye el ttulo de uno de los libros de Tirso de Molina, expresa concisamente la doble funcin que tena el teatro en la opinin de los drama turgos y tericos responsables en la Espaa del siglo xvn. Por lo comn se aceptaba, de acuerdo con la nocin clsica, que el aspecto deleitoso de la literatura y del teatro era lo esencial, y su elemento didctico accidental, pero este ltimo elemento est presente en la gran mayora de las obras de los Siglos de Oro, en mayor o menor medida segn los casos particulares. En consecuencia, generalmente el tema o las ideas expuestas en una obra es algo importante, y en muchas obras puede lle gar a ser sumamente importante. En un estudio tan instructivo como polmico, Parker dice que la estructura del teatro espa ol de esta poca est regida por cinco principios: (1) la primaca de la accin sobre la caracterizacin de los personajes; (2) la primaca del tema sobre la accin, con la consiguiente mengua de la verosimilitud realista; (3) la uni dad dramtica en el tema y no en la accin; (4) la subordina cin del tema a un propsito moral por medio del principio de la justicia potica, que no se representa tan slo por la muerte del malvado; y (5) la elucidacin del propsito mo ral por medio de la casualidad dramtica15.
14. Sobre el Arte nuevo, vase M. Romera-Navarro, La preceptiva dram tica de Lope de Vega, Madrid, 1935; Ramn Menndez Pidal, Lope de Vega. El Arte nuevo y la Nueva biografa, en su De Cervantes y Lope de Vega, Coleccin Austral, 120, Madrid, 1940, etc. pgs. 69-143; Joseph-S, Pons, L "Art nouveau de Lope de Vega, BB , X LV II, 1945, pgs. 71-78, 15. Vanse A. A. Parker, The Approach to the Spanisb Drama, of the Golden Age, Diamante, VI, Londres, 1957, pg. 27; R. D. F. Pring-Mill, intro duccin a Lope de Vega, Five Flays, trad. de Jill Booty, Nueva York, 1961; Parker, en una nota a su artculo Towards a Definition of Calderonian Tragedy, BHS, X X X IX , 1962, pgs. 225-226, contesta a una de las objeciones de Pring-Mill, y la rplica de ste puede verse en Pring-Mill, Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueo: Mtodos del anlisis temtko-estructural, en Litterae hspame et lusitanae, ed. Hans Flasche, Munich, 1968, pgs. 369-413.

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Es dudoso que en muchas de las obras de Lope (y especial mente en la primera parte de su produccin) exista esta pri maca del tema sobre la accin. Lope, que era un lector voraz, parece sencillamente haber tropezado (cuando no las inven taba) con historias susceptibles de dar obras interesantes y haberse puesto a escribir estas obras de acuerdo con los princi pios que juzgaba ms adecuados. Sin embargo, en muchas de las comedias de su madurez, le vemos ya orientndose hacia lo que encontramos en la mayor parte de las obras caldero nianas, un teatro de ideas en el cual tanto la accin como la caracterizacin de los personajes estn determinadas por las exigencias del tema. En el estilo y en las tcnicas de Lope hay un perfecciona miento continuo, y parece que consciente, entre Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarje (Morley y Bruerton: 1577-1583?), su nica obra en cuatro actos, y las ltimas obras maestras, como El castigo sin venganza (1631). Las pri meras obras de Lope muestran a menudo la miopa dramtica que ya hemos observado en otros ejemplos del teatro del si glo xvi. Algunas de ellas estn muy lejos de seguir sus pro pias normas de 1609 acerca de la construccin perfecta y la ausencia de fragmentos episdicos y desligados. En estas obras no faltan escenas brillantes ni chispazos de vigorosa poesa, pero tambin hay ridos desiertos de mediocridad. Varias de sus obras primerizas son asimismo moralmente reprensibles. Bances Candamo observ esto a propsito de Los donaires de Matico (M. y B.: antes de 1596), que contiene escenas franca mente procaces, y donde una princesa de Len se comporta de un modo notoriamente plebeyo16. No obstante, en su madu rez Lope compuso obras mejores y ms sutiles, a la par que su habilidad dramtica fue hacindose cada vez ms segura. Desa rroll la figura del gracioso, el criado cmico que es, en un sentido, una parodia humorstica de su amo, y, en otro, un com pleto contraste respecto a l, pero cuya filosofa a ras de tierra
16. Vase Bsnces Candamo, op. cit., pgs.
l x x x -l x x x i,

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llega a constituir un admirable y continuo contrapunto a las elevadas ideas del hombre a quien sirve17. Lope tambin desa rroll la intriga secundaria hasta llegar a convertirla en un complemento significativo de la intriga principal18, y, por lti mo, mejor muchsimo la estructura dramtica de sus come dias, su eficacia como poemas dramticos variados pero cohe rentes, y su contenido didctico. La temtica de las obras de Lope de Vega es muy diversa. En su produccin el grupo ms numeroso pertenece al gnero de las comedias amorosas llamadas de capa y espada, que Bances Candamo defini del modo siguiente: Las [comedias] de capa y espada son aqullas cuyos per sonajesson slo caballeros particulares, como Don Juan o Don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galn, a taparse la Dama, y, en fin, a aquellos sucesos ms caseros de un galanteo19. La comediade capa y espada es, pues, una variante de la tradicin de la comedia que va desde Plauto y Terencio hasta la comedia burguesa y domstica de nuestra poca. Nunca aje no al amor, ni siquiera en sus aos de sacerdote, Lope destaca en estas frvolas comedias de intriga que a veces, conviene no olvidarlo, pueden ocultar bajo su aparente ligereza unos prin cipios de moral prctica muy serios. Una de las mejores obras de este tipo que escribi es ha dama boba (1613), sobre la vieja idea de que el amor puede volver listo al ms tonto. Gran parte de su encanto radica en la caracterizacin sicol gica de las dos hermanas, Nise la sabihonda, y Finea, la mu chacha ignorante y necia que llega a adquirir buen juicio y
17. Vanse Jos F. Montesinos, Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de L. de V., Homenaje ofrecido a Menndez Vidal, I, pgs. 469-504; Charles David Ley, El gracioso en el teatro de la Pennsula (si glos XVI-XVIU, Madrid, 1954. 18. Vase Diego Marn, La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega, Toronto y Mxico, 1958. 19. Tbeatro de los theatros, ed. cit., pg. 33.

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perspicacia20, Otra magnfica comedia de capa y espada es Los melindres de Belisa (M. y B,: 1606-1608), que se mofa de una muchacha extremadamente remilgada, Belisa, que no encuentra a su gusto a ninguno de los pretendientes que aspi ran a su mano. La obra satiriza tambin a su madre, una viuda todava joven, que no comprende que an ser vctima de una pasin amorosa. Madre e hija se enamoran, a pesar del orgullo que sienten por su condicin burguesa, de un hombre al que creen esclavo: en realidad la comeda es una stira ingeniosa y regocijada del esnobismo. En L a discreta enamorada (M. y B.: 1606-1608 [probablemente 1606]) la joven y audaz Fenisa finge que consiente casarse con un viejo para lograr que el hijo de ste se enamore de ella. Finalmente, no slo con quista a su joven enamorado, sino que consigue incluso que su futuro suegro se case con la madre de Fenisa. Con un poco ms de idealizacin de la que aparece en estas obras, pero sien do a pesar de todo una excelente comedia de intriga, est Amar sin saber a quin (M. y B.: 1616-1623), que comienza con un duelo, una muerte y la detencin de un inocente. El acero de Madrid (M. y B.: 1606-1612 [probablemente 1608-1612]), en la cual la herona finge estar enferma para que su galn, fingiendo a su vez ser mdico, pueda visitarla a todas horas, explota de un modo muy divertido esta situacin irregular. Otras comedias de capa y espada de Lope notablemente entretenidas son E l sembrar en buena tierra, Quien todo lo quiere, La no che toledana y Las bizarras de Belisa, tal vez la ltima obra que compuso, Dentro de este gnero, vemos a Lope en su ver tiente ms divertida, tratando de un modo hbil, ligero, pero a menudo satrico, las costumbres, los tabes y los prejuicios de su propia clase social. No slo los caballeros de capa y espada, sino tambin los plebeyos deban de gozar con estas comedias. Lope escribi tambin interesantes comedias amorosas que caen fuera de las estrictas limitaciones de clase de la comedia
20. Para una buena edicin de esta obra, vase Rudolph Schevill, The Ora~ malte Art of Lope de Vega, Berkeley, 1918,

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de capa y espada, ya que sus principales personajes son de una condicin social superior a la de los estratos ms bajos de la nobleza. Bances Candamo hubiera incluido dichas obras en la categora de lo que l llamaba comedias de fbrica21. La ms conocida de este grupo de obras lopescas es una muy bri llante, El perro del hortelano (M. y B.: 1613-1615), que trata de los conflictos con que se enfrenta Doa Diana, condesa de Belflor, que se enamora perdidamente de su secretario, el ple beyo Teodoro, quien ni siquiera sabe quines fueron sus pa dres. E l cdigo del honor exige de ella que ahogue su creciente pasin, ya que las convenciones sociales nunca le permitiran casarse con un hombre semejante. Pero no puede sofocar su amor. En este estado de indecisin y ansiedad, es, en las pala bras del refrn que da ttulo a la obra, el perro del horte lano, que no come ni deja comer. A diferencia de los ima ginarios conflictos de honor que tienen madre e hija en Los melindres de Besa, el dilema de Diana es bien real y doloroso. Los nobles que aspiran a su mano traman dar muerte a Teo doro. La comedia se ensombrece y Lope trata su tema y sus personajes con delicadeza y con autntica comprensin huma na, pero tambin con irona. Por fin, despus de que el criado de Teodoro, Tristn (uno de los graciosos ms brillantemente presentados de todo el teatro de Lope), valindose de una des carada mentira, convence a todos, excepto a Diana, de que su amo es conde, y despus de que Teodoro haya dicho a la dama que l ha de partir porque no est dispuesto a aceptar una vida de engaos, Diana le dice que para ella esta afirmacin es prue ba suficiente de su nobleza y que est dispuesta a casarse con l, Al casarse con la condesa, el fingido conde se convierte en un conde verdadero. El desenlace de la obra es extraamente am biguo e irnico. Se deja entender con toda claridad que Diana sabe muy bien que su aceptacin de la nobleza de Teodoro es una excusa para salvar las apariencias. Como ha comentado Pring-Mill, el'uso de una solucin fingida forma parte del co
21. Vase ms adelante, pg. 200.

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mentarlo de Lope a las convenciones del honor; dado que este honor, en el sentido de opinin pblica, se satisface con una impostura, y que semejante concepcin del honor puede satisfacerse con una impostura, ello significa que tal concep cin del honor es en s misma algo hueco22. En esta obra, tanto la caracterizacin de los personajes como la intriga son magnficas. Otra comedia muy atractiva dentro de este grupo es La hermosa fea (M. y B.: 1625-1632 [probablemente 163 632]), en la que un prncipe conquista el amor de una dama altanera fingiendo que la desdea y que la encuentra muy fea23. Otras notables comedas, interesante la primera por lo intrincado de su tema argumental, son El sufrimiento premia do2^, La moza de cntaro (M. y B.: escrita originariamente antes de 1618 y parcialmente revisada en 1625) y, a pesar de su procacidad, Los donaires de Matico. Sobre todo en la primera parte de su carreta, Lope escri bi tambin obras amorosas siguiendo la moda pastoril, como era de esperar en una poca en la que lo pastoril, en su doble vertiente novelesca y potica, era extremadamente popular. Nin guna de las obras de este gnero que escribi para los corrales tiene un inters especial. E l verdadero amante es la ms cono cida de estas comedias, ya que Lope afirmaba que la haba escrito a la edad de doce o trece aos; sin embargo, Morley y Bruerton suponen que probablemente la compuso mucho ms tarde, entre 1588 y 1595. En ella abundan los materiales de relleno y su construccin es muy rudimentaria. A Nicols Fer nndez de Moratn no le faltaba razn al afirmar en el si glo xvn i que en esta obra hay una excelente y pestilente versificacin. Mucho ms interesante es Belardo el furioso
22. Pring-Mill en Lope de Vega, Five-Plays, pgs. xxvui. Vase tambin R. O. Jones, El perro del hortelano y la visin de Lope, Fi, X, 1964, pgi nas 135-142. 23. Morley y Bruerton, op. cit., pg. 478, se preguntan si esta comedia es de Lope, debido a que se imprimi pstumamente en la Parte X X IV de sus obras, Zaragoza, 1641. No parece ser un argumento suficientemente slido como para dudar de su paternidad. 24. Vase anteriormente, pg. 83 y n. 5,

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(M. y B.: 1586-1595), que como ya indica su ttulo, es una parodia pastoril del Orlando furioso de Ariosto, en la que hoy nos llama ms la atencin en la obra es que el personaje de Belardo es sin lugar a dudas un seudnimo del propio Lope. Que Belardo el furioso sea en realidad una burla autobiogrfica es lo que salva a la comedia de quedar totalmente oscurecida por la multitud de obras mejores que escribi su autor. La mejor de las comedias pastoriles que compuso Lope para los corrales es en realidad La Arcadia, escrita mucho despus que las otras (M. y B.: 1610-1615; probablemente 1615), adapta cin dramtica de una novela pastoril que llevaba el mismo ttulo y que es del propio Lope. Tambin extrajo argumentos de novelas y poemas caballe rescos. Una vigorosa comedia de este gnero es La mocedad de Roldan (M. y B.: 1599-1603), que nos habla del origen familiar, nacimiento, primeras hazaas y amor del futuro h roe Roldan. Los celos de Rodamonte (M. y B.: antes de 1596) trata tambin de Roldan, pero es una obra muy inferior, ba sada en fragmentos del Orlando innamorato de Boiardo y del Orlando furioso de Ariosto. Escrita con mucha ms habili dad que cualquiera de las dos comedias ya mencionadas es E l marqus de Mantua (M. y B.: 1598-1603; probablemen te 1600-1602), que s,e inspira en los romances sobre la muerte a traicin de Valdovnos, quien muere en brazos del marqus despus de revelarle que es pariente suyo. Esta obra est es plndidamente escrita. El lirismo de las escenas de amor entre Valdovnos y su amada, la infanta Sevilla, y el que impregna las premoniciones del funesto destino que espera al hroe, con trasta con enrgica eficacia con las heroicas tonalidades poti cas de la ltima parte de la obra, del solemne juramento que hace el marqus de tomar venganza de aquel crimen, y del jui cio y sentencia de muerte del traidor Carloto. La tensin se prepara y acumula hbilmente de un modo continuo y amena zador a medida que la obra avanza. sta es una hermosa y no ble tragedia basada en la leyenda, y dentro del contexto de este estudio, nos sirve como trnsito desde la comedia y el

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teatro ligero de intriga a otros aspectos del arte de Lope, sus obras graves. Acerca de la supuesta incapacidad de Lope de Vega en el gnero de la tragedia se han dicho multitud de desatinos. Uno de los tpicos predilectos de la historia de la literatura ha sido el de afirmar que los dramaturgos espaoles del siglo x vn no haban podido o sabido escribir verdaderas tragedias, visin miope que est siendo hoy da puesta en tela de juicio25. Los autores dramticos del siglo x v i i , siguiendo la teora renacen tista entonces vigente, trataron todos los temas histricos con una seriedad que, por lo comn, estaban lejos de conceder a las historias inventadas. El propio Lope dijo en el Arte nuevo : Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia el fingimiento. Y la divisin hecha por Torres Naharro entre comedias a no ticia y comedias a fantasa quiz no fue ms que la primera piedra, dentro de la teora dramtica espaola, de una divisin fundamental que los autores de los Siglos de Oro tuvieron muy presente entre diferentes clases de intriga: de una parte, temas histricos que deban tratarse con una cierta gravedad, y que son en el fondo variantes de la tragedia, tanto si el desenlace era funesto como si no lo era; de otra, temas inventados que admitan un desarrollo ligero y frvolo, y que solan no ser otra cosa que comedias. A fines del siglo xvn Bances Candamo divide la masa de las llamadas comedias de los Siglos de Oro en dos categoras principales, comedias historiales y
25. Vanse A. A. Parker, Towards a Definition of Calderonan Tragedy; Moir, The Classical Tradition,..; C. A, Jones, Tragedy in the Spanish Golden Age, The Drama of the Kenaissance, Essays for Leicester Bradner, ed. E . M. Blistein, Providente, 1970, pgs. 100-107; Edwin S. Morby, Some observations on tragedia and tragicomedia in Lope, HR, X I, 1943, pgs. 185-209; Antonio Buero Vailejo, La tragedia, en El teatro, Enciclopedia del arte escnico, ed. G, Daz-Plaja, Barcelona, 1958; R. R. MacCurdy, La tragdie no-snquienne en Espagne au X V II6 sicle,..; R. R. MacCurdy, Lope de Vega y la preten dida inhabilidad espaola para la tragedia: resumen crtico, en Fichter, pgi nas 525-535.

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comedias amatorias, diciendo de estas ltimas que eran pura invencin o idea sin fundamento en la verdad; de estos dos grupos solamente distingue lo que l llama fbulas, obras de tema mitolgico, aunque para la mayora de los dramatur gos del siglo x v i i la obra mitolgica se trataba de un modo serio, como en el teatro griego, igual que una tragedia26. Como un criterio til pero provisional, las obras de los Siglos de Oro a partir de Lope de Vega pueden clasificarse aproximadamente en tragedias/histricas y comedias/inventadas. Pero la divisin no puede ser tajante, y hay excepciones. La terminologa em pleada por los dramaturgos y sus editores a veces induce al confusionismo. Lo ms frecuente es que usen un trmino que hoy resulta a menudo desorientador, comedia, aunque tam bin utilizaban la palabra tragicomedia para designar lo que llamaramoos con ms propiedad tragedia con un final feliz (tragedia di Meto fine) y tragedia para aludir a la tragedia que tiene un desenlace funesto. Esto no son sutilezas gratuitas: aqu los trminos son im portantes, porque orientan nuestra estimativa y por consiguien te nuestra respuesta. Deberamos ser especialmente prudentes en el uso de lo que Styan ha llamado con justicia el espreo trmino tragicomedia , que invita a medir una obra simul tneamente con dos criterios muy distintos, sin tener en cuenta que ambos pueden ser inadecuados27. Fuera lo que fuese lo que Guarini y los dramaturgos y tericos del siglo xvii pen saran de la cuestin, tragicomedia es un concepto difcil de definir de un modo satisfactorio. Al igual que Shakespeare, los autores dramticos espaoles del siglo x v i i suelen incluir, aun que no siempre lo hagan, elementos cmicos en sus tragedias. En las obras mejores, ello significa por lo comn un descanso en dos sentidos, simultneamente un descanso emocional (rela jacin temporal de una tensin acumulada) e intelectual o ar
26. Sobre la clasificacin de Bances Candamo, vase op. dt., pgs, l x x x v j i i xc, 33-36. 27. J. L, Styan, The Dark Comedy. The Oevelopment af Modern Contic Tragedy, 2 * ed., Cambridge, 1968, pg. vi.

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tstico (incorporacin de una perspectiva cmica a un tema desarrollado desde un punto de vista trgico). Tambin es dig no de notarse que aunque estos dramaturgos trataban los temas histricos de un modo grave, no dejaban de tomarse liberta des, cambiando detalles para acomodarse mejor a sus propsi tos didcticos. Esta libertad de cambiar y adaptar no debe tomarse a la ligera, desdendola como una licencia potica en el sentido trivial de la expresin. Los ingenios del si glo xvn solan alterar los pormenores histricos porque crean, siguiendo a Aristteles (Potica, IX y XXV ), que la verdad histrica o particular es inferior a la verdad universal o po tica28. Las modificaciones que introducan en los detalles de sus fuentes merecen atencin porque a menudo era algo hecho de un modo muy consciente para sugerir cuestiones concretas de orden moral, filosfico o poltico. Lope parece que conoca bien esta doctrina aristotlica, y la aplic con gran habilidad en va rias tragedias excelentes. Lope fue muy diestro en la comedia; pero lleg a sobresalir en la tragedia. En los Siglos de Oro, la Biblia era indiscutiblemente his toria, y Lope escribi muchas obras excelentes sobre temas bblicos y vidas de santos. Estas obras fueron muy populares. Comedias a lo divino y comedias de santo a menudo se prestaban a impresionantes efectos escnicos, y las obras reli giosas figuraban entre las comedias ms notoriamente espec taculares que se representaban en los corrales. Los moralistas opinaban que tales obras eran especialmente escandalosas, ya que a menudo quienes las representaban eran actores profesio nales de vida poco ejemplar. A pesar de todo, Lope y otros grandes dramaturgos del siglo xvn al escribir estas obras lo hacan movidos por una intencin manifiestamente piadosa, ya que las consideraban como medios de instruir en la doctrina
28. Vase A. A. Parker, History and Poetry: the Coriolanus theme in Cal dern, Hispanic Studies in Honour of I. Gonzlez-Llubera, Oxford, 1959, pgi nas 211-224; F. Bances Candamo, op. cit., pgs. l x x x v i -l x x x v i i i , 35, 82; S. H. Butcher, Aristotles Theory of Poetry and Fine Art, 4.a ed., Nueva York, 1951, pgs. 34-37, 96-107, 163-197.

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prctica del cristianismo y frecuentemente incluso en ciertas profundidades teolgicas. Los corrales podan as ensear los principios esenciales del cristianismo a algunos espectadores que no iban regularmente a la iglesia. En un pas en el cual la gran masa de la poblacin era analfabeta, el teatro popular era sin duda alguna una de las tres grandes fuerzas educativas, siendo las otras dos los cuentistas pblicos y la Iglesia. Las comedias bblicas de Lope abarcan una gama muy am plia de temas. La costumbre y el decoro imponan una impor tante limitacin a la temtica de estas obras. Se consideraba que el personaje de Jesucristo adulto no poda representarse dignamente en los corrales, y por lo tanto las comedias bbli cas, aunque podan utilizar cualquier episodio del Antiguo Tes tamento, del Nuevo slo se admita que dramatizasen el naci miento y la infancia de Cristo. Con todo, Su vida posterior se juzgaba adecuada para tratarse en los autos de Corpus Christi, cuyas representaciones se vigilaban de un modo mucho ms severo que las obras interpretadas en los corrales. Lope com puso un extenso ciclo de obras sobre temas procedentes del Gnesis y dems libros del Antiguo Testamento. Probable mente fue Lope quien escribi una interesante obra inspirada en los cuatro primeros captulos del libro del Gnesis, La creacin del mundo y primera culpa dl hombre, explicando el concepto del pecado original, sus consecuencias y sus impli caciones morales respecto a la vida cristiana. Como ha demos trado Glaser, el dramaturgo alter sistemticamente el texto bblico para acomodarlo a las exigencias de sus intenciones ar tsticas y doctrinales, y presenta la tragedia de Can y Abel como una consecuencia directa de la corrupcin de Adn y Eva20. Otra impresionante obra que se inspira en el Gnesis, sta atribuble con toda certeza a Lope, es El robo de Dina (M. y B.: 1615-1622), sobre la violacin de Dina por Siquem
29. Vase Glaser, La creacin del mundo y primera culpa del hombre, AION, Sez. Rom., IV, 1962, pgs. 29-56. Morley y Bruerton ponen en duda que Lope fuese el autor de esta obra porque en ella no hay dcimas, que son muy importantes en la versificacin lopesca a partir aproximadamente de 1596.

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y la terrible venganza de los hijos de Jacob. Se trata de un drama intenso y emotivo, con contrastes muy bien intuidos en la caracterizacin de los personajes. En palabras de Glaser, Lope [ ...] concibe la historia contada por el Gnesis como un choque entre una actitud cortesana ante la vida y otra de carcter rural, oposicin en torno a la cual construye algunas de sus mejores obras durante el perodo que coin cide poco ms o menos con el de la composicin de El robo de Dina. Los dos sistemas de valores que se enfrentan en el drama bblico son muy semejantes a los que encontramos en Vuenteovejuna, Veribez y el comendador de Ocaa y El mejor alcalde, el rey, aunque deliberadamente aqu la opo sicin se presenta de un modo menos agudo, y al recurrir con frecuencia a los elementos sobrenaturales, casi indispen sables en una obra religiosa, el conflicto esencial tiende a hacerse ms borroso30. Pero quiz la ms bella de todas las obras bblicas de Lope es su dramatizacin del Libro de Ester, ha hermosa Ester (1610), cuyo manuscrito autgrafo se encuentra en el Museo Britnico. Esta obra nos muestra al dramaturgo en su mejor logro de sen sibilidad, y entre todas sus comedias muy pocas nos dejan como sta tan satisfechos esttica y espiritualmente, desde el doble punto de vista potico y dramtico31. Entre las restan tes obras de Lope de tema bblico, son excelentes Los trabajos de Jacob (M. y B.: 1620-1630) y La historia de Tobas (M. y B.: 1606-1615; probablemente hacia 1609). De las comedias de santo hay tres que destacan. La ms sugestiva e impresionante de ellas es La buena guarda (1610: autgrafo fechado), que no tiene nada que ver con un santo canonizado. Es una dramatizacin sencilla pero emocionante (y muy divertida) de la leyenda de la monja que huye con su
30. Vase Glaser, Lope de Vegas El robo de Dina, RJ, XV, 1964, pgi nas 315-334. 31. Sobre esta obra, vase Glaser, Lope de Vegas La hermosa Ester, Sel, X X , 1960, pgs. 110-135.

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amante. Pata recompensar su devocin a la Virgen, su ausen cia pasa inadvertida, ya que un ngel en representacin de la Virgen asume la apariencia de la fugitiva y ocupa su lugar has ta su regreso. Esta obra es una de las mejores entre las muchas que la literatura espaola ha dedicado al culto de la Virgen Mara, y, sin duda, la ms divertida de todas. La buena guar da, aun siendo primordialmente una obra grave, es un buen ejemplo de la capacidad de los espaoles ilustrados para to marse la religin al mismo tiempo en broma y en serio. La segunda comedia de santo de Lope que tiene un inters especial es El divino africano (M. y B.: h. 1610). Se trata de una dramatizacin de la conversin de san Agustn, basada en el relato que hace l mismo en las Confesiones, y de sus posteriores milagros. Al final aparece en el Cielo pisando vic toriosamente a la Hereja. Menndez Pelayo opinaba que los dos primeros actos de la obra eran excelentes, pero pona obje ciones al tercero, pues crea que Lope hubiera debido limitarse a la historia de la conversin, ampliada a tres actosa2, procedi miento que, muy posiblemente, no hubiera satisfecho ni a Lope ni a su pblico. Su punto de vista era que una gran conversin tiene que dar como fruto grandes milagros, y cuando conside ramos la obra desde esta perspectiva advertimos su perfecta coherencia tanto desde el doble punto de vista dramtico y doctrinal. La tercera de las comedias de santo lopescas que pode mos considerar descollantes tiene un inters que desborda en mucho los lmites usuales del teatro religioso. Se trata de Lo fingido verdadero (M. y B,: h. 1608), que Lope dedic a su gran discpulo Tirso de Molina. El argumento se refiere a la conversin y martirio, bajo el emperador romano Diocleciano, del actor san Gins, que los representantes y los ingenios del teatro de los Siglos de Oro consideraban como su santo

32. Marcelino Menndez Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, I, Santander, 1949, pg. 333. Los Estudios son una aportacin, inestimable, aun que muy discutibles desde el punto de vista crtico.

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patrn, Pero la obra presenta tambin la ascensin de Dioclecano de soldado a emperador y la cada de diversos empera dores que reinaron antes que L Algunos crticos (y espe cialmente los que quieren indicar que el Saint Genest del dramaturgo francs Rotrou es superior a la obra de Lope, que es su fuente principal) han opinado que esta comedia est construida de un modo muy irregular. Sobre todo el primer acto, con las muertes de los emperadores y la ascensin de Diocleciano, del que se ha dicho que no encajaba con el tema principal del drama33. Pero estas opiniones se fundan en una nocin errnea. El tema central de Lo fingido verdadero es la idea filosfica y religiosa del gran teatro del mundo: todo el mundo es un escenario en el cual todos los hombres son actores que representan sus cortos papeles durante la vida has ta que son llamados ante Dios para que l les juzgue segn su interpretacin34. A la luz de esta idea, el primer acto, con sus emperadores que caen uno tras otro en rpida sucesin, como los muecos de pimpampum en las ferias, tienen una ob via vinculacin con el resto de la obra y sirve para subrayar sus enseanzas morales ms importantes. En realidad el drama tiene una construccin magistral. Sus dos casos de teatro den tro del teatro, perturbados por la sensibilidad de Gins y su tendencia a dejarse dominar por el papel que representa, estn magnficamente concebidos. La obra es vigorosa, aumenta pro gresivamente de emocin y avanza a un ritmo trepidante. E s superior tanto a la obra de Rotrou (que tiene una intriga se cundaria floja y vinculada de un modo apenas significativo con su tema principal) como al famoso auto de Caldern E l gran tea tro del mundo. Pero en Lo fingido verdadero no hay slo la idea de que todo el mundo es un escenario. En sus dos per
33. Vase, por ejemplo, Jean Rotrou, Le vritable Saint Genest, ed. R. W. Ladboiough, Cambridge, 1954, pg. xiv. 34. Vase Antonio Vilanova, El tema del gran teatro del mundo, BRABLB, X X III, 1950, pgs. 157-188 y, sobre todo, 172-174. Vase tambin Alan S, Trueblood, Rle-playing and the Sense of Illusion in Lope de Vega, HR, X X X II, 1964, pgs. 305-318.

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sonajes principales, Diocleciano y Gins, presenta dos tipos de actor completamente diferentes, y en este contraste el drama turgo sugiere ideas sobre el arte de la interpretacin que son tan sutiles como penetrantes. Lope escribi otras obras tambin excelentes, inspiradas asimismo en la historia antigua. La mejor de ellas es Contra valor no hay desdicha (M. y B.: 1620-1632; probablemen te 1625-1630), sobre el encumbramiento del grandioso y arro gante Ciro de Persia, segn Herdoto. Esta comedia est cons truida con una gran habilidad y nos muestra a Lope en el pinculo de su madurez como poeta dramtico. Otra tragedia interesante y vigorosa, aunque no tiene la magistral construc cin de las obras antes citadas, es Roma abrasada (M. y B.: 1594-1603; probablemente 1598-1600) que trata de Nern. Sneca, cuya tradicin dramtica haba ejercido una profunda influencia sobre las caractersticas de Roma abrasada, aparece aqu como personaje. En la obra no faltan brillantes fragmen tos poticos. Lope escribi tambin sobre otros temas inspirados por su cesos histricos extranjeros de pocas posteriores. En La impe rial de Otn (M. y B.: 1595-1601; probablemente octubre de 1598), trat con majestuosidad y una excelente caracteri zacin sicolgica de la rebelin de Otn de Bohemia contra el recin elegido emperador Rodolfo. Y hay otra gran obra de Lope sobre acontecimientos de la Europa oriental sucedidos en su propia poca, E l gran duque de Moscovia y emperador perseguido (M. y B.: 1606?). En estas y parecidas obras el entretenimiento se combina con reflexiones sobre los derechos y deberes sociales que pueden ser provechosas tanto para los poderosos como para los humildes. Lope senta una especial inclinacin a extraer lecciones para el presente de la historia pasada de Espaa y Portugal, Escri bi numerosas obras sobre temas histricos espaoles. En ge neral lo que predicaba era la integridad moral, la fidelidad, el espritu patritico, el respeto a la autoridad legtimamente

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constituida y la esencia y responsabilidades de la nobleza y la realeza36. En el breve espacio de que se dispone aqu es imposible hacer un resumen completo de las obras de Lope sobre la his toria peninsular y de sus relaciones con la sociedad espaola y sus problemas desde el penltimo decenio del siglo xvi has ta 1635. Su temtica abarca desde el perodo visigtico (por ejemplo, La vida y muerte del rey Bamba, M. y B.: 1597-1598; El postrer godo de Espaa, M, y B.: 1599-1603, quiz 15991600) hasta la misma poca de Lope, aunque l y sus contem porneos no podan representar en escena al monarca reinante, y tenan que ser muy prudentes en el modo como trataban a sus inmediatos antecesores. Las fuentes de estas obras histricas, al menos de las que tienen temas anteriores al Renacimiento, son crnicas, leyendas y los romances de tradicin oral. Entre estos dramas, uno de los ms bellos es El bastardo Mudarra (1612, autgrafo), sobre la trgica leyenda de los Sie te Infantes de Larase. Esta obra tiene la riqueza de una trilo ga de tragedias griegas compendiada en tres actos. Nos cuenta la totalidad de la leyenda en una intriga escrupulosamente uni taria que se desarrolla por medio de una magnfica poesa he roica y lrica. En el amargo e irnico primer acto, Lope nos muestra los orgenes de la srdida querella familiar que va a conducir a la matanza de los infantes. Sobre todo, la rencorosa Doa Lambra est esplndidamente caracterizada al incitar a su esposo, Ruy Velzquez, a vengar la afrenta que ella considera un terrible agravio: Ponerte fuera mejor, en vez del acero limpio, aquestas sangrientas tocas y aquesta cofia de pios;
35. Vase Menndez Pe ayo, Estudios, XII-VI. Las intenciones polticas de las comedias de Lope requieren an ms estudios. 36. Vase Eva Rebecca Price, The Romancero in E l bastardo Mudarra, HBalt, X V III, 1935, pgs. 277-292, 301-310.

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crenchas en vez de penachos rojos, blancos y amarillos; chapines en vez de espuelas, y por pendones moriscos arcas de afeite y color, y una rueca en vez de filo; por rtulo tus infamias, y entre ellas, que Gonzalillo, el menor de los de Lara, te ha muerto dos deudos mos, y con un halcn terzuelo, que le arrebat atrevido de la mano a un escudero que de las montaas vino, delante del conde, en Burgos, te cruz ese rostro lindo, vertiendo sangre, a su golpe, boca, narices y odos. Vete, y no me veas ms, ni vuelvas a Barbadillo, pues que sufres en tus barbas las afrentas que te han dicho.

La segunda jornada alcanza una pattica culminacin en la es cena en que Gonzalo Bustos se lamenta ante las cabezas de sus siete hijos, en una bella glosa del verso de Garcilaso Ay, dulces prendas, por mi mal halladas. En el tercer acto, que transcurre unos dieciocho anos ms tarde, el bastardo Mudarra seentera de quin es su padre y de la traicin quecaus la muerte de sus hermanastros. El joven, que es la viva ima gen del benjamn de los siete infantes (probablemente el mis mo actor representaba ambos papeles), sale de Crdoba y se dirige a Castilla para tomar una terrible venganza de Ruy Velzquez y de Doa Lambra y llevar su consuelo al anciano Gonzalo Bustos, quien, hallndose ya ciego (lo cual es signi ficativo dentro del simbolismo del honor de la obra) recobra la vista ante la aparicin de su hijo y la reparacin de su ho-

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or gracias a Tina sangrienta venganza. La obra es una gran tragedia familiar. Otra impresionante tragedia histrica de Lope es Las pa ces de los reyes y juda de Toledo (M. y B.: 1604-1612, proba blemente, 1610-1612). Esta obra trata de los desastrosos e imprudentes amores de Alfonso V III de Castilla con una juda, Raquel, que le absorben de tal modo que descuida el adecuado gobierno de su reino; la reina, Doa Leonor, exasperada por la infidelidad de Alfonso y por el desgobierno, incita a los no bles leales a asesinar a Raquel, y despus de la muerte de la juda, el rey y la reina vuelven a reconciliarse smbolo de la restauracin de la concordia dentro del estado . Algunos cr ticos han considerado imperfecta la construccin de Las paces de los reyes, juzgando que el primer acto, sobre las moceda des de Alfonso, es superfluo y queda desligado del resto de la obra, ya que el rey no conoce a Raquel hasta la segunda jor nada. No obstante, como en el caso de Lo fingido verdadero, hay una importante razn temtica que justifica la inclusin de este primer acto, a simple vista improcedente. En l vemos las cualidades positivas de Alfonso como gobernante, y compren demos as que posea grandes virtudes polticas, que era capaz de crear concordia dentro del Estado concordia que se per turbar con su desastroso proceder despus de que haya cono cido a la juda . La clara exposicin de este proceso en tres fases, armona-inarmona-restauracin de la armona, dentro de la obra es mucho ms importante que una construccin defec tuosa de la trama, cuya justificacin artstica queda as estable cida. Un tema como ste, tan emotivo e impresionante, y tan vinculado con los problemas centrales del gobierno en una mo narqua, hizo que el argumento de Las paces de los reyes fuese utilizado en varias ocasiones ms por otros dramaturgos. En el siglo xvn Mira de Amescua y Diamante llevaron a cabo importantes versiones dramticas de esta misma historia. En el siglo x v i i i volvemos a encontrar el tema en la mejor obra poltica de la poca, la Raquel de Garca de la Huerta. Y su influencia traspasa incluso las fronteras, ya que la obra de

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Lope fue adaptada por Grillparzer en su famoso drama Die Jdin von Toledo37. Una de las tragedias mejores y tambin ms sombras de Lope est inspirada en un episodio de la historia de Portu gal. Se trata de El duque de Viseo (M. y B.: 1604-1610; probablemente 1608-1609). En ella encontramos tambin ad vertencias para gobernantes y reyes, Su tema es la dificultad de administrar justicia cuando tan a menudo las apariencias pueden ser engaosas. El duque, inocente de toda traicin, y a pesar de ser un verdadero modelo de fidelidad y patriotismo, se ve perdido por una conjuncin de circunstancias, entre ellas las sospechas que inspira al rey de Portugal, la envidia y una serie de coincidencias fatales. Estamos ante una gran tragedia profundamente emotiva38. El caos poltico de Espaa en el siglo xv, antes de que se restableciera el orden en el reinado de los Reyes Catlicos, ofreci a Lope y a sus contemporneos temas para muchas obras sobre la necesidad de la fidelidad, la justicia y la con cordia dentro del Estado. Entre estas obras figura la Fuenteovejuna de Lope (M. y B.: 1611-1618; probablemente 16121614), la ms famosa de todas las que escribi y una de sus obras maestras. La fuente de su trama argumental es un frag mento de una crnica de las tres rdenes militares de Santia go, Calatrava y Alcntara, aunque el primer impulso del pro ceso creativo de la obra quiz se debi a una reflexin de Lope sobre una frase proverbial muy conocida, Fuenteovejuna lo hizo, o bien a uno de los Emblemas morales (Madrid, 1610) de Sebastin de Covarrubias Horozco39. La obra cuenta las
37. Vase Arturo Farnelli, Lope de Vega en Alemania, Barcelona, 1936, pgs. 156-180. 38. Vase la edicin de Francisco Ruz Ramn, Alianza, 26, Madrid, 1966, 39. Vase Duncan Moir, Lope de Vegas Fuenteovejuna and the Emblemas morales o Sebastin de Covarrubias Horozco (with a few remarles on El villano en su rincn),.en Fichter, pgs. 537-546. Estudios capitales sobie la obra son M. Menndez Pelayo, Estudios, V, pgs. 171-182; C. E. Anbal, The histrica! eleraents of Lope de Vegas Fuenteovejuna, PMLA, X L IX , 1934, pgs. 657-718; Wardropper, Fuenteovejuna: el gusto and lo justo, SPb, L U I, 1956, pginas 159-171; Pring-Mill, introduccin a Lope de Vega, Five Plays, pgs. xxir-xxvi,

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perturbaciones causadas en el Estado y en la aldea de Fuen teovejuna por Fernn Gmez de Guzmn, un malvado comen dador mayor de la Orden de Calatrava, la revuelta de los aldeanos, su pacto de no revelar la identidad de las personas que dieron muerte al tirano, el fracaso de los jueces de los Reyes Catlicos, que ni siquiera apelando al tormento consi guen pruebas de la identidad de los responsables, y el perdn final de los aldeanos por el rey Fernando, ya que los culpables no ban podido ser identificados por la ley. En esta obra Lope trata de expresar varias ideas importan tes. Una de ellas, en modo alguno la menos importante, se refiere al honor, Los conflictos de honor proporcionaron mul titud de situaciones dramticas al teatro de los Siglos de Oro. No sabemos con exactitud hasta qu punto el teatro reflejaba las preocupaciones reales y los problemas reales de la sociedad espaola del siglo xvn. El gran nmero de obras sobre el ho nor que se escribieron puede dar una impresin falsa de una sociedad obsesionada por una abstraccin; y sin embargo es evidente que en esta sociedad existan autnticos problemas de clase, de honra y de dignidad personal. La afirmacin que hace Lope en el Arte nuevo de que las obras que tratan con flictos de honor mueven con fuerza a toda gente sin duda refleja unas preocupaciones reales en el pblico para el que l escriba. El cdigo del honor que se manifiesta en estas obras quiz nunca existi, al menos como tal y en todos sus detalles, en la vida cotidiana de los espaoles del siglo xvn , pero estaba compuesto por temores, prejuicios, valoraciones sociales y si tuaciones legales que s tenan plena realidad. El honor, en el sentido estricto de la palabra, es respeto, estima o veneracin que se concede a la virtud, al mrito o a una dignidad elevada. Por extensin, honor es una muestra de gratitud que se da a un hombre porque posee estas cualidades. Y el sentido del honor propio es el conocimiento de hasta qu
y Sententiousness in Fuente Ovejuna, TDR, V II, 1962, pgs. 5-37; y ensayos en El teatro de Lope de Vega, ed. J, F, Gatti, Buenos Aires, 1962,

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punto los dems, y tambin uno mismo, ha de tener con nos otros el debido respeto. La legislacin espaola, desde la poca de los visigodos en adelante, daba abundantes motivos para preocuparse acerca del honor propio. E l hombre deshonrado, como deca la ley medieval, aunque no haya culpa, muerto es cuanto al bien y a la honra de este mundo. En otras pala bras, una persona deshonrada, tanto si el deshonor se deba a una culpa suya como si era inocente de l, aunque fsicamente siguiera vivo, poda considerarse socialmente muerto. Poda sin embargo recuperar el honor perdido, ya fuera por medios lega les, ya por efusin de sangre, ya que dar muerte a quien haba quitado la honra, era un procedimiento legalmente aceptable para reivindicarse desde el punto de vista social. Un hombre poda verse deshonrado de muchas maneras; por ejemplo, cuan do alguien le acusaba de mentir (el ments se tomaba muy en serio, como una negacin de la integridad propia), o bien le abofeteaba, o le tiraba de la barba, o por la infidelidad o violacin de la esposa o de la hija. Se aceptaba legalmente que los vnculos familiares implicaban la obligacin de vengar el deshonor que se haba hecho a cualquier miembro de la fami lia, E l deshonor pblico deba vengarse pblicamente, pero diversas obras teatrales sobre este tema insisten de un modo sensato en que el deshonor que no se ha hecho pblico debe vengarse secretamente. La ley condonaba la muerte de la espo sa infiel y de su amante, y tambin tenda a condonar los ho micidios cuando el adulterio no se haba probado pero existan fundadas sospechas. Semejante legislacin no dejaba de tener sus motivos razonables, pues los legisladores pensaban en la utilidad de un sistema que daba el honor y lo quitaba como una fuerza cohesiva y consolidativa de la sociedad, y como un freno para el vicio. Pero el sistema poda caer en graves abusos, y tal vez Lope y otros dramaturgos responsables del siglo xvn se ocupaban ms a menudo' de estos conflictos por los posibles y probables abusos de este cdigo del honor que por el cdigo mismo. En obras como los vigorosos dramas Los comendadores de Cr

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doba (M. y B.: 1596), que termina en un bao de sangre, y La locura por la honra (M. y B.: 1610-1612), Lope parece aprobar calurosamente el hecho de dar muerte a la esposa in fiel y a su cmplice o cmplices, pero seguramente el drama turgo consideraba preferible que el marido engaado buscase soluciones menos enrgicas, como la paliza que el caballero de El castigo del discreto (M. y B.: 1598-1601) da en la oscuri dad a su mujer, quien cree que est siendo golpeada por el galn al que ella adoraba hasta aquel momento40. Exista una oposicin evidente entre la moral cristiana y el principio segn el cual un marido poda matar a la esposa pecadora. Y de he cho es muy posible que la verdadera opinin de Lope acerca de cmo solucionar el problema de la infidelidad de una es posa aparezca en su auto sacramental La adltera pecadora, obra que sin duda alguna tiene un alcance tan social como religioso. Y, de una manera cautelosa y sutil, los dramaturgos del siglo xvii atacan otros abusos del cdigo del honor, ta les como el arrebato pasional, los celos injustificados, etc. Lo que se condena en Euenteove'juna es la conviccin aris tocrtica de que los plebeyos no pueden tener sentido del ho nor. Fernn Gmez se mofa de los aldeanos: Vosotros honor tenis? Qu freiles de Calatrava! Existan ciertos precedentes medievales de carcter legal y te rico que explican esta actitud despectiva respecto a los plebe yos y la idea de que el honor era una prerrogativa exclusiva de la nobleza. En las Siete Partidas de Alfonso el Sabio, por ejemplo, se recomienda a los reyes amar e honrar a sus no bles, tanto grandes como modestos, a los sabios, a los ciuda danos (hoy diramos los burgueses) y a los mercaderes; pero
40, Menndez Pidal, Del honor en el teatro espaol, en De Cervantes y Lope de Vegat Austral, 120, Madrid, 1940, etc., pgs, 145-173 y, sobre todo, 164-167. Vase tambin ei ensayo de Wiiam L. Fchter, Conjugal honor in the Theatre of Lope de Vega, en su edicin de E l castigo del discreto, Nueva York, 1925, pgs. 27-72.

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cuando llega al estrato inferior de la sociedad, la ley abandona los trminos amar e honrar por los de amar e amparar: E amar e amparar deben otros a los menestrales e a los labradores, porque de sus menesteres e de sus labranzas se ayudan e se gobiernan los Reyes, e todos los otros de sus seoros, e ninguno non puede sin ellos vivir. Su trabajo era imprescindible, pero sin honor! El prejuicio antiplebeyo perdura en obras doctrinales del siglo xvi. Por ejemplo, fray Antonio de Guevara afirmaba que La culpa de un rstico en l se acaba, mas la del hidalgo redunda en su generacin toda, porque amancilla la fama de los pasados, desentierra las vidas de los muertos, pone escr pulo en los que agora viven y corrumpe la sangre de los que estn por venir. Sin embargo, entre fines del siglo xvi y mediados del x v i i , vemos que se ha producido un cambio en la mentalidad de los intelectuales espaoles ms conscientes respecto al derecho de los plebeyos a un sentido del honor y de la dignidad. El cam bio se admite ya abiertamente hacia 1640 por el erudito Diego Saavedra y Fajardo, quien, al componer un comentario a la ley de Alfonso X en su libro de emblemas Idea de un prncipe poltico-cristiano, afirm que el rey ha de honrar no slo a los nobles y grandes ministros, sino tambin a los dems va sallos; en otras palabras, que ha de honrar a todos sus sb ditos virtuosos. En el gran teatro del mundo todos los hombres son fundamentalmente iguales; sus rangos o condiciones socia les son totalmente ajenos a su ser esencial. Para los pensadores del siglo xvn la nobleza estribaba ms en la virtud que en la posicin social. Garca Valdecasas ha resumido esta ptica de un modo conciso y perspicaz: (1) La nobleza consiste tan slo en la virtud. Donde haya o pueda haber virtud habr o podr haber nobleza. To das las dems condiciones son secundarias.

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Un linaje noble no implica nobleza; slo implica la obligacin de ser noble, y, en el mejor de los casos, un margen de confianza: de alguien que es de noble estirpe esperamos una conducta noble. La virtud se prueba con obras, como el rbol se co noce por sus frutos. En consecuencia todos los hom bres son hijos de sus propios hechos. Las obras consisten en acciones decididas, no en su resultado o xito41,

ste es el punto de vista de Lope de Vega en Fuenteovejuna, uno de cuyos objetivos principales es convencernos de que todo hombre o mujer virtuosos, por humilde que sea su posicin en la vida, tiene derecho a tener honor y dignidad, a respe tarse a s mismo y a ser respetado por los otros. Quines son los nobles segn el espritu en esta obra? Los Reyes Catlicos, el regenerado Maestre de Calatrava y los aldeanos de Fuen teovejuna. Quin es el villano principal? El comendador, Fer nnGmez. En las imgenes poticas de esta obra, que se entretejen de un modo delicado pero colorista, abundan las sutiles alusiones a estas ideas. El comendador llama a Fron doso perro (Perro! Villano!), y Frondoso lo es en el sen tido en que el perro es un smbolo de la fidelidad. Pero quien es un perro en el mal sentido de la palabra, un ser ruin, es Fernn Gmez de Guzmn. Las metforas animales que encon tramos en el curso de toda Fuenteovejuna, como en un bes tiario, deberan ser cuidadosamente estudiadas, ya que son muy significativas. Y el tema del honor de Fuenteovejuna no es tan ajeno a las preocupaciones de nuestra poca. Los conflictos de honor no son algo exclusivo del siglo x v i i o de los pases mediterrneos42.
41. Alfonso Garca Valdecasas, El hidalgo y el honor, 2 * ed., Madrid, 1958, pgs. 9-10. 42. Sobre el honor vanse asimismo Amrico Castro, Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y X V II, RFE, III, 1916, pgs. 1-50, 357-386, y De la edad conflictiva, 2." ed,, Madrid, 1961; G. Correa, E l doble aspecto de la honra en el teatro del siglo X V II, HR, XXVI, 1958, pgs. 99-107; C. A. Jones, Spanish Honour as Historical Phenomenon, Con-

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Pero Fuenteovejuna no trata tan slo del honor. Trata tam bin de fuerzas an ms vitales y cohesivas dentro de la socie dad y del universo: la confianza y el amor verdadero. Para este aspecto temtico de la obra es capital la discusin entre Barrildo y Mengo en el primer acto sobre la naturaleza del amor. Las palabras de Barrildo Sin amor, no se pudiera ni aun el mundo conservar son en realidad el ncleo de los argumentos que Lope nos presenta en el drama. El comendador representa la anttesis del verdadero amor que mantiene unido el universo entero y todo lo que contiene, macrocosmos y microcosmos, en perfecta armona. Y lo que descubren los aldeanos de Fuenteovejuna a medida que avanza la obra, es que hay que confiar unos en otros, y fundir sus intereses individuales y su amor propio en un amor armonioso para con sus semejantes y la comuni dad entera. La obra est bellamente ideada y construida desde el doble punto de vista potico y dramtico. Abunda en ras gas irnicos y enrgicos, y conoce un majestuoso crescendo que la conduce a dos momentos culminantes, desde el punto de vista emotivo el de la muerte del comendador, desde el punto de vista intelectual el perdn concedido a los aldeanos. Estamos fundamentalmente ante una obra de inspiracin cris tiana. En torno al comendador hay imgenes diablicas. Cuan do muere sentimos un exultante triunfo religioso. Cuando los aldeanos son perdonados se nos reafirma as la misericordia de Dios, cuyos principales representantes en el Estado son el rey y la reina. He ah gran teatro, la obra de un verdadero genio.
vention and Artistic Motive, HR, X X X III, 1965, pgs. 32-39; Hottour and Sbame. The Vales of Mediterranean Society, ed. J. G. Peristiany, Londres, 1965. A este libro pertenece el ensayo de J. Caro Batoja, Honor y vergenza (examen histrico de varios conflictos populares), que puede verse en La ciudad y el campo, Madrid, 1966, pgs. 63-130.

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E s posible que Fuenteovejuna tienda a eclipsar otras obras admirables sobre temas del honor campesino que escribi Lope. Un estudio comparativo de estas obras y de las ideas que en ellas se exponen puede ser muy provechoso, como ha demos trado el importante libro de Salomn43. No obstante, para apreciar debidamente estas obras como teatro, y sta debera ser nuestro primer objetivo, es aconsejable leer o ver repre sentar cada una de ellas por separado, independientemente de las dems. Slo entonces podremos paladear su maestra y par ticipar en su emocin. Pero ante todo quiz sea necesaria una advertencia: al leer estas obras el lector no debe confundir la ficcin con la realidad. E l hambre y la suciedad de la vida real no tienen cabida en estos dramas. La visin que presentan de la vida campesina es arcdica. Proceden de la tradicin de la poesa clsica pastoril, y sobre todo del Beatus tile de Horacio, del cual encontramos con frecuencia diversas versiones entre sus mejores fragmentos poticos. En su caracterizacin y sus temas sociales, no son obras realistas o naturalistas, sino que estn acentuadamente idealizadas. Como Salomon ha dicho agudamente, estas obras muestran de un modo simultneo un reflet du rel, une ngation du rel et une idalsation du rel44. Es posible que, como conjunto, con su exaltacin de las virtudes de la vida campesina contrapuestas a la ruindad y al vicio de la vida ciudadana, Lope escribiera estas obras para los corrales de la capital con fines propagandsticos, formando parte de una campaa destinada a persuadir a los inmigrantes que afluan a Madrid para que volviesen a los campos semidespoblados de Castilla45. Pero fueran cuales fuesen sus metas polticas inmediatas, en cuanto teatro no pueden dejar de im presionarnos.
43. Noel Salomon, Recherches sur le tbbme paysan dans la comedia au temps de Lope de Vega, Burdeos, 1965. 44. Ibid., pg. 914. 45. Monsieur Aubrun sugiri esta posibilidad en una conferencia indita pronunciada, con el ttulo de Fuenteovejuna y la realidad histrica espaola de hacia 1612, en el Kings College de Londres, el 14 de marzo de 1963.

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Entre estos dramas descuella asimismo El mejor alcalde, el rey (M. y B.: 1620-1623), que pertenece tambin al grupo de las crnicas histricas. Trata del conflicto en que se ve un campesino gallego (de noble linaje, pero venido a menos), cuando su seor, un gran noble que se cree omnipotente en sus dominios, se apodera de su prometida en el curso de la ceremonia de la boda, y en su castillo de barn trata en vano de seducirla. Sancho, el campesino, pide ayuda al propio rey de Len en persona. El rey manda al barn una carta orde nndole que ponga en libertad a la muchacha, pero Don Tello, lleno de arrogancia, no hace ningn caso. Sancho reclama por segunda vez al rey, y ste va a enfrentarse con el rebelde ofen sor en cuya casa entra diciendo que es el alcalde de Castilla. Don Tello ha forzado a Elvira. Pero la ltima fuente de la justicia y el honor en Len est muy cerca. E l desenlace de la obra es a un tiempo un impresionante coup de thdtre y un irnico comentario sobre el cdigo del honor. Despus de haber revelado su verdadera identidad, el rey ordena a Don Tello que tome la mano de Elvira y hace que se casen all mismo. Y a continuacin el soberano ordena a sus acompa antes que ejecuten a Don Tello. En pocos segundos, una moza campesina desesperada, pobre, deshonrada y por lo tanto no matrimoniable, se convierte en la viuda rica y honorable de un gran noble, que al casarse con Sancho le aportar ho nor. Con una construccin sencilla pero muy cuidada, con una expresin potica enriquecida con el mismo gnero de met foras animales que encontramos en Vuenteovejuna, y con un excelente tipo de gracioso, Pelayo, el porquero que todo lo ve en trminos de puercos, E l mejor alcalde, el rey es una de las ms interesantes obras de Lope. El drama expresa vividamente tres grupos de ideas importantes: (1) el ideal de la monarqua como ltima fuente de honor y justicia en el Estado, y de la responsabilidad personal del monarca en lo que se refiere a hacer justicia a todos sus sbditos (tal vez un comentario ir nico al inaccesible e irresponsable Felipe III); (2) la necesidad dentro de la sociedad de dar honor, los reyes a sus sbditos,

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los seores a sus vasallos; (3) el derecho de toda persona de buena voluntad a la dignidad, al respeto propio y al respeto de los dems. Por su parte, Peribez y el comendador de Ocaa (M. y B.: 1605-1612; probablemente 1605-1608) es una de las obras lopescas ms lricas y conmovedoras. Peribez no es una tra gicomedia (como algunos la llaman), sino lo que los tericos neoclasicistas de la poca de Lope hubieran llamado una tra gedia doble: la tragedia de un labrador de alma noble, Perib ez, primus inter pares, a quien atormenta el descubrimiento de que su joven esposa, a pesar de su virtud, est siendo cor tejada por el comendador, y la tragedia del joven comendador en el fondo digno y honrado (no es el caso de Fernn Gmez), que al enamorarse de la hermosa Casilda acarrea su propia muerte a manos de Peribez, el plebeyo a quien l acaba de ennoblecer para conseguir sus fines. El valor potico de esta obra es extraordinario; tambin lo es la caracterizacin psico lgica de Peribez, quien de una manera sutil pero impre sionante cambia de actitud y de lenguaje cuando deja de ser el noble labrador y se convierte en el labrador ennoblecido46. Otra excelente obra sobre la vida campesina y sus virtu des es El villano en su rincn (M. y B.: 1611), que presenta el estupendo tipo de Juan Labrador, el campesino digno y sen tencioso que se conforma con su suerte y que demuestra una virtud tan firme, que el rey, que ha puesto a prueba su fide lidad de varias maneras, y que envidia su estoicismo, su so siego y su integridad, termina por ordenarle que acepte un alto y honorfico cargo en la corte. La obra, como ha indicado Bataillon, empieza como una ilustracin dramtica del tema tradicional del Menosprecio de corte y alabanza de aldea, pero ms tarde cambia de orientacin y termina como una especie de auto sacramental a lo profano ilustrando no el poder de
46. Vase E. M. Wilson, Images et stmcture dans Peribez, BH, L I, 1949, pgs. 125-159; Vctor Dixon, The Symbolism of Peribez, BHS, X L III, 1966, pgs. 11-24.

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Dios, sino la omnipotencia de su representante en la tierra, el rey47. An falta hablar de las dos mejores tragedias de Lope. Una de ellas es El caballero de Olmedo (M. y B.: 1615-1626; probablemente 1620-1625), una obra inquietante que se ins pira en un drama anterior del mismo ttulo (quiz de Cristbal de Morales), en La Celestina, de la que es uno de sus ms importantes descendientes dramticos, y en un estribillo po pular que se emplea con gran efecto dramtico en la tercera jornada: Que de noche le mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo. Se trata de un drama indiscutiblemente bello y vigoroso, aun que algunos hayan opinado que es desigual de tono y que empieza como comedia y termina como tragedia. Incluso ha llegado a decirse que Lope no prepara suficientemente y con la debida antelacin a su pblico para la muerte de Don Alonso y que este desenlace se produce casi como por sor presa. Pero si nos fijamos atentamente en las imgenes poti cas de la obra, veremos que stas conducen de un modo inevi table a otras conclusiones. E l pblico de Lope, al conocer ya la cancin, aludida por el propio ttulo, seguramente esperara una tragedia. Adems, los espectadores cultos por lo menos, cuando cerca del comienzo del acto segundo, el gracioso llama a Don Alonso Calisto y a Ins Melibea, comprenderan que la obra estaba inspirada en La Celestina, y que lgicamente deba tener un desenlace tan infeliz como el de su modelo. Pero incluso un lector sensible de nuestra poca, aun ignoran
47. Vase-Marcel Bataillon, E l villano en su rincn, RH, L I, 1949, pgi nas 5-38, y en su Vara leccin..., Madrid, 1964. Vase tambin Bruce W. Wardropper, La venganza de Maquiavelo: El villano en su rincn, en F ichler, pgs. 765-772; A. Rodrguez, Los cantables de El villano en su rincn, ibd., pgs. 639-645.

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do la cancin y La Celestina, ya en los comienzos de la obra ha de sentir una cierta inquietud ante las insinuaciones y los presagios que hay en el texto. Don Alonso prepara con mu cha claridad su propia tragedia con una serie de actos arreba tados e imprudentes. Desde su mismo principio en el drama la poesa se refiere cada vez ms a los temas de muerte y des truccin, y, bajo el punto de vista expresivo, se acumulan continuamente las imgenes de violencia y los contrastes de vida y muerte, de amor y guerra. El lenguaje de la obra no slo opone repetidamente la vida y la muerte, sino que empa reja una y otra vez amor y muerte. Como tragedia construida con gran habilidad, E l caballero de Olmedo es una gran obra; como poema dramtico de carcter rigurosamente unitario e inquietante, tiene un valor insuperable48. Poco antes de su muerte Lope de Vega escribi una trage dia excepcionalmente sombra, irnica y conmovedora, El cas tigo sin venganza (1631: autgrafa). La obra est basada en una novella de Bandello que trata de un suceso histrico. En el drama de Lope hay tres protagonistas: el libidinoso duque de Ferrara, su hijo bastardo Federico y una noble joven, Casandra, con la que el duque se casa por razones de estado. Ninguno de estos tres personajes resulta atractivo; sin embar go, casi a pesar nuestro, podemos comprender sus motivos y simpatizar hasta cierto punto con ellos por lo que hacen. Esta vez Lope nos presenta la sordidez moral que ocultan las vis tosas apariencias de una gran corte. El duque descuida a su

48. Sobre esta obra vanse I. I. Macdonald, Why Lope?, BHS, X II, 1935 pgs. 337-352; Parker, The Approach..., pgs. 10-12; Pring-Mill en Vive Plays, pgs. xxvm-xxxi; Marcel Batallon, La Clesttne selon Femando de Roas, Pars, 1961, pgs. 238-250; Evefett W. Hesse, The Role of the Mind in Lopes El Caballero de Olmedo, Sym, X IX , 1965, pgs. 58-66; Diego Marn, La am bigedad dramtica en El caballero de Olmedo, Hisp, 24, 1965, pgs, i-ii; Frank P. Casa, The Dramatic Unity of El caballero de Olmedo, N, L, 1966, pgs. 234-243; Lloyd King, The Darkest Justice of Death in Lopes E l caba llero de Olmedo, VMLS, V, 1969, pgs. 388-394; E. Nagy, Lope de Vega y La Celestina, Mxico, 1968; Willard F. King, E l caballero de Olmedo: Poetic Justice or Destiny, en Fichter, pgs. 367-379; F. Rico, E l caballero de Olmedo: amor, muerte, irona, en PSA, 139, octubre 1967, pgs. 38-56.

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joven esposa pata frecuentar el trato de rameras; luego el Papa le requiere para que vaya a una guerra santa. A su re greso a Ferrara, en su opinin se ha enmendado de su vicio fatal y ahora est decidido a ser fiel a su esposa. Pero una carta annima le informa de que Casandra se ha vengado de sus antiguos desdenes cometiendo lo que es, tcnicamente ha blando, un incesto con Federico. Lope ha hecho lo posible por magnificar al duque, convirtindole en digna figura central de una tragedia. Cuando el duque reflexiona sobre el conte nido de la carta, tiene como una rpida visin, la anagnrisis trgica, que le permite comprender sbitamente su propia culpa y la responsabilidad que le incumbe en lo que ha ocu rrido: El vicioso proceder de las mocedades mas trujo el castigo, y los das de mi tormento, aunque fue sin gozar a Bersab ni quitar la vida a Uras. E l duque se asegura secretamente de que la denuncia responde a la verdad, y luego, obrando como l cree que ha de hacerlo el supremo magistrado de Ferrara, y no como un esposo y un padre deshonrados, planea el castigo sin venganza. Valindose de un engao, obliga a Federico a dar muerte a Casandra sin que el joven sepa a quien da muerte, y a continuacin Fede rico es ejecutado pblicamente por haber asesinado a la du quesa. El duque queda como condenado a vivir, sabiendo que ha matado al ser que ms amaba, su propio hijo49. Adems de escribir para los corrales, Lope compuso tam bin obras mitolgicas y de otros gneros para la Corte, a me
49. Vanse-E. M. Wilson, Cuando Lope quiere, quiere, CHA, 161-162, 1963, pgs. 265-298; T. E, May, L. de V .s El castigo sin venganza: The Ido* latry of the Duke of Ferrara, BHS, X X X V II, 1960, pgs, 154-182; Vctor Dixon y A. A. Parker, E l castigo sin venganza: Two Lines, T\yo Interpretatons, MLN, LXXXV, 1970, pgs. 157-166-

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dida que los teatros cortesanos se desarrollaron rpidamente durante los reinados de Felipe I II y Felipe IV hasta llegar a constituir, a mediados del siglo xvn, el principal centro dra mtico de toda Espaa, para el cual con los aos se escribie ron muchas ms obras de las que se componan para los teatros pblicos50. Entre las obras cortesanas de Lope destaquemos El vellocino de oro, sobre el tema de Jasn, de la que en 1622 se hizo una costossima representacin en el palacio de Aranjuez; El amor enamorado, sobre el mito de Dafne, que se re present en la Corte en 1635; y la comedia pastoril La selva sin amor, con partes recitadas y otras cantadas, que se repre sent ante el rey y la reina en 1629, y que ha sido llamada la primera pera espaola51. En estas lujosas representaciones se derrochaba dinero, tanto por parte de los nobles como proce dente de la bolsa real, con espectaculares y costosos efectos visuales que los corrales nunca hubieran podido permitirse. Tal vez haya que lamentar que Lope muriese cinco aos antes de la inauguracin, en 1640, del teatro tcnicamente ms avan zado que hubo en Espaa, el Coliseo, en la nueva residencia real del Buen Retiro, construida por Felipe IV en las afueras de lo que entonces era Madrid. A diferencia de los corrales, el Coliseo tena teln de boca y decorados pintados a la moda ita liana, con un escenario dotado de perspectiva gracias a las bam balinas, telones y dems elementos intercambiables que se des lizaban sobre rieles. Lope de Vega no tuvo la oportunidad, como la tuvo Cal dern, de desarrollar plenamente sus habilidades para el teatro cortesano en el escenario del Coliseo. Debemos recordarle como el mayor genio de los corrales, como el autor que diverta y aleccionaba a su pblico, y, con obras como La adltera per donada, La venta de la Zarzuela, La siega y E l pastor lobo y cabaa celestial, como uno de los grandes creadores del auto sacramental precalderoniano para Corpus Christi, esa comedia
50. Sobre la evolucin de los teatros cortesanos y de los gneros dramticos hasta 1640, vase Shergold, History, pgs. 236-297. 51. Ibid., pgs, 272-274, 225-226, 285 , 275-276,

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alegrica y devota reducida a un acto, segn la ha descrito Flecniakoska52. Lope, como dramaturgo, bien merece la des cripcin que Moltalbn hace de l en su Fama postuma'. fnix de los siglos, prncipe de los versos, Orfeo de las cien cias, Apolo de las musas, Horacio de los poetas, Virgilio de los picos, Homero de los heroicos, Pndaro de los lricos, Sfocles de los trgicos y Terencio de los cmicos. En lo que se refiere a brillantez potica, soltura y originalidad inventiva, el teatro de los Siglos de Oro ya no volvera a te ner otro autor de su talla.

52. Flecniakoska, La formation de latito..., pg. 443, y Les rles de Satan dans les autos de Lope de Vega, BFI, LXVI, 1964, pgs. 30-44, Vase tambin W a r d r o p p e r , Introduccin al teatro religioso..., pgs. 275-292.

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Indudablemente, el nmero de dramaturgos que escribie ron sus obras bajo la influencia de la comedia nueva de Lope de Vega fue muy considerable1. Los ltimos aos del siglo xvi y la primera mitad del xvn constituyeron un pero do en el cual los corrales llegaron a su apogeo, proporcionando as a los espaoles una gran fuente de entretenimiento y de instruccin, cuya boga slo puede compararse adecuadamente con la que conoce el cine en nuestro siglo. El paso de las obras por los corrales era muy rpido: su pblico estaba vido de novedades y se cansaba en seguida cuando una comedia duraba ms de unos pocos das en escena, por buena que fuese. Exis ta por lo tanto en este perodo, e incluso posteriormente (to dava en la segunda mitad del siglo xvn, cuando la mayora de los autores de talento descubrieron que era ms conve niente y provechoso escribir para los teatros cortesanos), una enorme demanda de nuevas comedias y entremeses. Los dramaturgos respondieron a ella con entusiasmo. H as ta la obra ms chapucera poda llegar a representarse durante un par de das si el pblico dejaba de asistir o exiga algo me jor, y desde luego el afn de lucro no dejaba de contar para
1. Puede tenerse una idea aproximada de su nmero leyendo a Cayetano Alberto de la Barrera, Catlogo bibliogrfico y biogrfico del teatro antiguo es paol desde sus orgenes hasta mediados del siglo X V III, Madrid, 1860; reim preso en Londres, 1968; Madrid, 1969,

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muchos de los llamados ingenios. De esta poca han sobre vivido incontables obras mediocres junto con otras muchas de gran calidad, Sloman ha comentado: La historia del teatro espaol en el ltimo decenio del siglo xvi y en los dos primeros decenios del xvn es en bue na parte la historia de cmo evoluciona una comedia que en principio carece de unidad de accin y que llega a conseguir una perfecta unidad. Las obras de la ltima fase de Lope tienen unidad dramtica, al igual que las mejores de Tirso de Molina y de sus contemporneos. Pero la mayora de las comedias escritas, digamos entre 1590 y 1610, tienen una construccin muy floja y descuidada2. La mejora, al menos en parte, puede atribuirse a las deman das de un tipo de pblico cada vez ms exigente. Pero, sin duda alguna, los continuos debates sobre los principios del arte dramtico contribuyeron a esta evolucin, as como la publicacin de una serie de tratados sobre el modo de escribir poesa y teatro dentro de los cuales el Arte nuevo de Lope ocupa un lugar descollante, pero que tambin comprenden dos libros importantsimos de tericos clasicistas, las Tablas po ticas (Murcia, 1617) de Francisco Cascales, y la Nueva idea de la tragedia antigua, o ilustracin ltima al libro singular de Potica de Aristteles Stagirita (Madrid, 1633), de Jusepe An tonio Gonzlez de Salas3. Los escritos sobre teora dramtica de Lope y la misma evolucin de su teatro contribuyeron en gran modo a inspirar a otros poetas a escribir buenas obras; sta es la razn de que sea lcito hablar de la escuela dram tica de Lope de Vega, aunque no hay que olvidar que sin duda el maestro aprendi mucho de los discpulos, quiz tanto como ellos aprendieron de l.
2. Aibert E. Sloman, The Dramatic Craftsmansbip of Caldern. His Use of Earlier Plays, Oxford, 1958, pgs. 278-279. 3. Vase Moir, The Classical Tradtion..., pgs. 193-208, y E. C. Riley, The Dramatic Theores of Don Jusepe Antonio Gonzlez de Salas, HR, X IX , 1951, pgs. 183-203.

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Otro importante factor en el desarrollo del teatro popular espaol de este perodo fue el orgullo nacional. Los ingenios eran plenamente conscientes de la grandeza de Espaa como una potencia internacional y colonizadora, y al parecer estaban tambin convencidos de que Espaa haba producido un teatro que superaba al de los antiguos griegos y romanos, as como al de la moderna Italia. Su justificado orgullo en este aspecto fue un estmulo ms para escribir obras cada vez mejores y aparece elocuentemente expresado por varios escritores, entre los que destacan Tirso de Molina en sus Cigarrales de Tole do (1621) y el jurista Francisco de Barreda en su interesan tsima Invectiva a las comedias que prohibi Trajano y apo loga por las muestras que public en su libro El mejor prn cipe Trajano Augusto (Madrid, 1622}4. El orgullo nacional es bien visible en la apologa que hace Barreda de la comedia nueva de su tiempo: Salga hoy al teatro la ms graciosa, la ms aliada, la ms hermosa comedia de Plauto, la ms elegante de Terencio, reducida a nuestra lengua, y tendr tantos acusadores como ojos la miraren. Acusarnla todos con el ceo de desabrida y mal aliada, de poco entretenida, porque ha llegado tiempo en que el atrevimiento dichoso de los ingenios de Espaa, adorno de este siglo, la ha engalanado nuevamente, la ha he cho discreta y entretenida, y como abeja que labra dulcsimo panal de la quinta esencia de las flores la ha labrado con los esmaltes de todo gnero de agudeza, sacando de la filosofa natural lo ms sublime; de la moral, lo ms prudente; de las historias, la ms conforme; de las fbulas descortezadas, lo ms provechoso; de la elocuencia, lo ms puro. Todo con apacible estilo, desnudo de la severidad y aspereza con que nos la dejaron los antiguos. Finalmente, ha aventajado a las comedias antiguas con las suyas. De manera que ya no parecen aqullas, sino diseos o sombras de stas.

4. Vase Preceptivat pgs. 182-187, 191-200, y Moir, The Classical Traction..., pgs. 199-200.

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Para Luis de Morales Polo, la comedia espaola era un con vite que el entendimiento hace al odo y a la vista5. Sera difcil disentir de esta opinin. El teatro espaol de la primera mitad del siglo xvn es taba ntimamente mezclado con los problemas polticos con temporneos6. Tras la muerte en 1598. de Felipe II, que haba consagrado su vida casi con un exceso de escrupulosidad a los deberes del Estado, sus sucesores, empezando con el indolente Felipe II I , delegaron las tareas del gobierno en favoritos. El favorito, llamado privado o valido, bajo los dbiles mo narcas del siglo xvn lleg a ejercer un gran poder: Olivares fue durante muchos aos quien rigi prcticamente Espaa. Sin embargo, el sistema de validos nunca fue popular en la Espaa del siglo xvn. Los problemas de si el rey tena dere cho a elegir un favorito, si era beneficioso para l que lo tu viera, y cules podan ser las funciones propias de un favorito real, se debatieron apasionadamente en el curso de este siglo. De hecho estamos ante los problemas polticos cruciales de esta poca7, y el teatro popular de la primera mitad del siglo llev estos debates sobre la privanza a la escena, dando as origen a un considerable nmero de obras que trataban de la ascen sin y la inevitable cada de los validos reales. El propio Lope de Vega quiz fue el iniciador de este tipo de obras con Los Guzmanes de Toral (M. y B.: 1599-1603, suponiendo que la obra sea efectivamente de Lope) o con Las mudanzas de for tuna (M. y B.: 1597-1608). Las obras de Damin del Poyo tituladas La prspera fortuna de Ruy Lpez dvalos el bueno y su continuacin La adversa fortuna de Ruy Lpez ... se re presentaron en los corrales ya en 1605, y Lope y sus contem
5. Luis de Morales Polo, Eptome de los hechos y dichos del Emperador Trajano, Valladold, 1654, pg. 61r, en M, Menndez Pelayo, Historia de las ideas estticas en Espaa, II, Santander, 1947, pg. 316 n. 6. Este punto se demostr cumplidamente en la tesis doctoral indita de sor Mary Anst Cauvin, O, P., The Comedia de privanza in the Seventeenth Century, Universidad de Pennsylvania, 1957, 7. Vase Francisco Toms Valiente, Los validos en la monarqua espaola del siglo X V II (estudio institucional), Madrid, 1963.

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porneos siguieron escribiendo muchos agudos comentarios dra mticos sobre diversos aspectos de la privanza. Obras de este gnero que merecen una atencin especial son El arpa de Da vid, No hay dicha ni desdicha y L a segunda de don Alvaro (La adversa fortuna de don Alvaro de Luna), de Antonio Mira de Amescua; Privar contra su gusto, de Tirso de Molina; Cumplir con su obligacin, de Juan Prez de Montalbn; El conde don Pero Vlez y E l gran Jorge Castrioto, de Luis Vlez de Guevara, y Ganar amigos, Los favores del mundo, La amistad castigada y Los pechos privilegiados, de Juan Ruiz de Alarcn y Mendoza, Incluso Quevedo contribuy a este importantsimo subgnero dramtico con una comedia dram ticamente mediocre, pero interesante desde el punto de vista poltico, Cmo ha de ser el privado. Las comedias de pri vanza parecen abundar de un modo especial en el perodo comprendido entre 1604 y 1635, el ao de la muerte de Lope, pero siguieron componindose mucho despus de esta ltima fecha. Una de las comedias de este tipo ms interesantes, aun que el tema aparece de una manera hbilmente velada, es la obra maestra de Bances Candamo, El esclavo en grillos de oro (1692). Valencia fue uno de los grandes centros de esta comedia en expansin, y a finales del siglo xvi y comienzos del xvn floreci la escuela teatral valenciana, que dio, entre otras, dos figuras de dramaturgos menores pero bien dotados, Gaspar de Aguilar (1561-1623) y el doctor Francisco Trrega, que fue cannigo de la catedral de Valencia. Pero el mejor de los autores valencianos, y uno de los de ms talento de entre los de la generacin y la escuela de Lope, fue Gullen de Castro y Bellvs (1569-1631), quien empez escribiendo en su ciudad natal y ms tarde se traslad a Madrid. Sus obras ms famo sas son las dos que escribi bajo el ttulo de Las mocedades del Cid, Primera parte y Segunda parte, inspiradas en los ci clos de romances que trataban las leyendas del gran hroe na cional, y que se publicaron en 1618. La primera de estas dos obras presenta con dignidad y

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viveza el conocido episodio apcrifo de la ria que por el mo mento impide que Rodrigo, que acaba de ser nombrado caba llero, se case con la bella Doa Ximena. El padre de la jo ven, el Conde Lozano, abofetea pblicamente al padre de Rodrigo, Don Diego, movido por la envidia al ver que ste ha sido designado tutor del hijo del rey. Don Diego es dema siado anciano para vengarse por s mismo y confa a Rodrigo la misin de vengarle. Rodrigo se siente dividido entre el de seo de limpiar el honor de la familia y su amor por la hija del hombre a quien ha de dar muerte. No obstante, se sobre pone a sus sentimientos y mata al conde. A pesar de su amor por Rodrigo, Ximena pide que se le juzgue; pero, aunque l suplica a su amada que le mate con sus propias manos, la joven es incapaz de asestar el golpe mortal. En el curso de una intri ga bien ideada que desarrolla con habilidad las torturas men tales y emocionales de la pareja protagonista, Rodrigo da muer te al paladn de Ximena, quien finalmente accede a casarse con l. Esta obra fue la fuente de Le Cid (1636) de Corneille y la crtica francesa tiende a menudo a subestimar la obra de Castro con objeto de dar an ms realce a la de Corneille. Sin embargo es probable que los estudiosos ms imparciales se sien tan ms inclinados a reconocer las excelencias de ambas dentro de las diferentes tradiciones dramticas que les dieron origen. La primera parte de Las mocedades del Cid es un excelente dra ma de carcter pico, en el que abundan pasajes de una mag nfica poesa dramtica y lrica. La Segunda parte queda un tanto oscurecida por la anterior, pero no defrauda a quien le dedica su tiempo8. Otras obras notables de Guillen de Castro son otro vigo roso drama pico, El conde Alareos; tres comedias basadas en obras de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, La fuerza de la sangre y El curioso impertinente, y una impresionante tra gedia familiar, El amor constante, que termina con una justi
8. Sobre la tcnica potica de Castro, vase E. Julia Martnez, La mtrica en las producciones dramticas de Guilln de Castro, AUM, III, 1934, pgi nas 62-71.

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ficacin del tiranicidio que armoniza perfectamente con las teo ras polticas de los pensadores espaoles del siglo xvi, aunque los dramaturgos polticos de mediados del siglo xvn se abs tienen prudentemente de proponer el regicidio como una solu cin lcita para los problemas polticos de una nacin0. En conjunto, Gulln de Castro ofrece un intenso dramatismo y conflictos psicolgicos y emotivos, pero tiene tambin su ver tiente ligera, y era capaz asimismo de escribir deliciosas come dias de capa y espada llenas de ingenio como El Narciso en su opinin y Los mal casados de Valencia. Diego Jimnez de Enciso (1585-1634?) fue otro ingenio que descoll en temas de gran intensidad dramtica. La obra suya ms famosa en su tiempo fue Los Mdicis de Florencia, de la que Prez de Montalbn, en su Vara todos (1632), dijo que ha sido pauta y ejemplar para todas las comedias gran des. Se trata de una tragedia noble y grandiosa sobre el co barde y traicionero asesinato de Alejandro de Mdicis por su primo Lorenzo. Otro excelente drama de Enciso es El prn cipe don Carlos, uno de los primeros intentos de dramatizar la tragedia del perturbado hijo de Felipe II, su tentativa de unirse a la rebelin de Flandes contra su padre y la Corona espaola, la obligada decisin del rey de recluirle en sus apo sentos, y su muerte ocurrida durante esta reclusin en 1568. Muchos crticos opinan que sta es la obra maestra de Enci so. Es un drama magistralmente concebido, que alcanza una particular intensidad en sus contrastes de caracterizacin psico lgica, y un buen ejemplo de la aplicacin del principio aris totlico de la superioridad de la verdad universal o potica sobre la verdad histrica. Al final, cuando todo el mundo cree que Don Carlos ha muerto, revive milagrosamente gracias a san Diego de Alcal, tiene una visin de los descendientes de su padre hasta el primer matrimonio de Felipe IV, y, llamando al rey, jura humildemente que se arrepiente de sus culpas y
9. Sobre esta obra, vase Jos Mara Roca Franquesa, Un dramaturgo de la Edad de Oro: Guilln de Castro: Notas a un sector de su teatro, RFE, X X V III, 1944, pgs. 378-427.

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que en el futuro enmendar su vida. El principe don Carlos ilustra de un modo particularmente claro la afirmacin de Bances Candamo de que la historia nos expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como deban ser, aadindole a la verdad de la experiencia mucha ms perfec cin para la enseanza10. El drama de Enciso sobre Don Car los y su padre es sin duda la mejor de las numerosas obras teatrales que posteriormente se escribieron sobre este tema en diversos pases de Europa. En dignidad y en finura de carac terizacin El prncipe don Carlos es mejor que el Don Carlos de Schiller y slo se ve superado por la pera de Verdi11. Otro autor digno de mencin dentro de este perodo es el protegido y bigrafo de Lope de Vega, el doctor Juan Prez de Montalbn (1602-1638). Hoy da Montalbn es conocido sobre todo por la Fama postuma y por la miscelnea de prosa, poesa y teatro, a la manera del Decamern de Boccaccio, el Vara todos, que se public en 1632 y que a partir de entonces se reimprimi numerosas veces, llegando a ser uno de los li bros espaoles ms populares del siglo xvn, tanto en Espaa como en otros pases12. La vida de Montalbn fue trgica. Poco despus de cumplir treinta aos, ante la desesperacin de sus amigos y admiradores, sufri una enfermedad mental que le redujo a un estado de infantilismo. En 1637, cuando se public la Segunda parte de las comedias de Montalbn, deba ya de encontrarse demasiado enfermo para vigilar su preparacin para la imprenta y tres de las obras que figuran en el libro no parecen ser suyas13. Las obras de Montalbn
10. Op. cit., pg. 82, Vase tambin anteriormente, pg, 100 y n. 28. 11. Sobre Enciso, vase Cotarelo y Mori, Don Diego Jimnez de Enciso y su teatro, BRAB, I, 1914, pgs. 209-248, 385-415, 510-550. 12. Vase Vctor Dixon, Juan Prez de Montalbns Para todos, HR, X X X II, 1964, pgs. 36-59. El libro contiene una interesantsima serie de comen tarios sobre dramaturgos contemporneos titulada Memoria de los que escriben comedias en Castilla solamente. 13. Vase Dixon, Juan Prez de Montaibns Segundo tomo de las come dias, HR, X X IX , 1961, pgs. 91-109. Una de las obras que se incluyen equi vocadamente en esta recopilacin es El sufrimiento premiado, de Lope (vase, an teriormente, pgs. 83, 96). El mejor estudio sobre Prez de Montalbn es la tesis

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que hoy son ms conocidas son las que Mesonero Romanos reimprimi en el siglo x ix 14. Montalbn escribi tres obras sobre Felipe II, y la mejor, y una de las mejores de toda su produccin dramtica, es E l segundo Sneca de Espaa, y prn cipe don Carlos, para la cual escribi una segunda parte. Una de sus comedias ms animadas es un drama novelesco, No hay vida como la honra, que al parecer fue extraordinariamente popular en su poca. Tambin escribi una obra muy elogiada, De un castigo dos venganzas, inslito drama de honor en el cual la esposa adltera y su amante mueren, no a manos del marido, sino de una mujer desdeada por el amante; esta co media tal vez es una parodia de una obra de su antiguo ami go, ms tarde enemigo suyo, Jernimo de Villaizn y Garcs15, Montalbn compuso tambin, como era de esperar en un te logo, buenos autos sacramentales. Uno de ellos es el Auto Escanderbech, refundicin a lo divino de una de sus propias comedias de privanza, El prncipe Escanderbey. Otro es el Auto de Polifemo, que, al igual que el Escanderbech, fue ata cado por otro de sus enemigos, Quevedo. Los ataques de Quevedo al Auto de Polifemo son malignos e injustos: la obra es una alegora de concepcin muy hbil, que tiene notables valores tanto desde el punto de vista dramtico como po tico10. Uno de los contemporneos de Lope que alcanzaron ms xito, y tambin uno de los ms prximos a l en espritu po tico y dramtico, fue Luis Vlez de Guevara (1579-1644). Hoy
indita de Dixon, The Life and Works of Juan Prez de Montalbn, witb Special Reference to bis Plays, Cambridge, 1959-1960. Vase tambin George W. Bacon, The comedias of Dr. Juan Prez de Montalbn, RH, X V II, 1907, pgs. 46-65, y The Life and Dramatic Works of Dr. Juan Prez de Montalbn, RH, XXVI, 1912, pgs. 1-474. 14. BAE, LV, pgs. 477-604. 15. Vase Dixon, Juan Prez de Montalbns Tara todos. Para Villaizn, vase Dixon, Apuntes sobre la vida y obra de Jernimo de Villaizn y Garcs, Hisp, 13, 1961, pgs. 5-22. 16. Vase Glaser, Quevedo versus Prez de Montalbn: the Auto del Poli fem and the Odyssean Tradition in Golden-Age Spain, HR, X X V III, 1960, pgs. 103-120.

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da se le recuerda sobre todo por su novela satrica El diablo cojuelo11, pero fue tambin un fecundo dramaturgo, que trat con preferencia temas histricos y heroicos, con frecuencia vis tos con el mismo espritu satrico que admiramos en su nove la, y con un sentido dramtico particularmente intenso. La ms famosa de sus obras, Reinar despus de morir, es una impre sionante dramatzacn de la tragedia y coronacin postuma de Ins de Castro18. Una de las cualidades ms atractivas de Vlez de Guevara como dramaturgo es su vigorosa utilizacin del melodrama, de la atrocidad y de la violencia, lo que es percep tible tanto en aquella como en su tragedia La serrana de la Vera, basada en una comedia de Lope que lleva el mismo t tulo. La protagonista del drama de Vlez es Gila, un extra ordinario ejemplo de un interesante tipo de personaje del tea tro de los Siglos de Oro, la mujer varonil. Gila es una campesina feminista que posee una desusada fuerza muscular y que se rebela contra la idea del matrimonio porque opina que ste degrada a su sexo. Pero su deseo de encumbrarse hace que sea fcilmente seducida por un capitn que le da promesa de matrimonio. Abandonada por el seductor, Gila jura entonces vengarse de l, se hace bandolera y mata a dos mil hombres antes de que por fin caiga en sus manos el capitn y ella le arroje por un precipicio. A pesar de todo, a su arro gante feminismo no se le permite triunfar en el desenlace, ya que Gila es condenada y ejecutada19. Otras obras excelentes de Luis Vlez de Guevara son El rey en su imaginacin, La luna de la sierra, Ms pesa el rey que la sangre, El privado perseguido, E l ollero de Ocaa y El diablo est en Cantillana. Otros dos discpulos de Lope de Vega, menos importan
17. Vase Jones, op. cit. 18. Vase, anteriormente, pg. 61. 19. Sobre esta obra, vase Melveena McKendrick, The bandolera of Golden-Age Drama: a Symbol of Ferainist Revolt, BHS, XLVI, 1969, pgs. 1-20. Sobre Luis-Vlez de Guevara en general, vanse Cotarelo y Mori, Luis Vlez de Guevara y sus obras dramticas, BRAE, III, 1916, pgs. 621-652; IV, 1917, pgs. 13771, 269-308, 414-444; F. E. Spencer y R. Schevill, The Dramatic Works of Luis Vlez de Guevara, Berlceley, 1937.

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tes, pero con todo no carentes de inters, fueron Luis de Bel monte Bermdez ( 1587 - 1650 ?) y el infortunado escritor de origen judo Felipe Godnez. A Belmonte se le recuerda prin cipalmente por un excelente drama religioso que probablemen te escribi, El diablo predicador, en el que Lucifer desempea un papel poco habitual. Esta obra es una refundicin de otra anterior, titulada Fray Diablo, y que se ha atribuido a Lope20. La tradicin tambin atribuy a Belmonte otra obra, La rene gada de Valladolid, que en realidad compuso con la colabora cin de Moreto y Martnez de Meneses21. Godez, cuyas mejores obras son dramas religiosos, sobre todo con temas del Antiguo Testamento ( Los trabajos de Job, o la paciencia en los trabajos; Judit y Olofernes; Aman y Mardoqueo ), fue juzgado por la Inquisicin, acusado de seguir practicando en secreto la religin juda22. Un dramaturgo de mucho ms talento que los anteriores fue Juan Ruiz de Alarcn y Mendoza ( 1581 ?- 1639 ). Natural de Mxico y jorobado, no encaj fcilmente en la sociedad es paola, que era tan dada a la patriotera como propensa a mofarse de los defectos fsicos. Hombre de gran inteligencia, orgulloso y sin duda a menudo amargado por las burlas de los que rivalizaban con l para conseguir la fama literaria en Ma drid, en muchas de sus obras demostr ser un agudo crtico de la sociedad espaola, en especial de los ambientes de la no bleza. Sus obras poseen una acentuada gravedad y unas inten20. . Vase la introduccin a la traduccin francesa de Leo Rouanet, Le Diable Prdicateur, Pars y Toulouse, 1901; Morley y Bruerton, Cronologa} pgi nas 468-469. 21. Vase Juli Martnez, La renegada de Valladolid, BRE, XV I, 1929, pgs. 672-679. La obra es una dramatizacin de un pliego de cordel; vase E. M. Wilson, Samuel Pepyss Spanish Chap-books, TCBS, II, 3, 1965, n mero 23/163, pgs. 237-238. 22. Sobre Belmonte, vase W. A. Kincaid, Life and Works of Luis de Belmonte Bermdez (1587?-1650?), RH, LXXIV , 1928, pgs. 1-260. Sobre Go dnez, Adolfo de Castro, Noticias de la vida del Dr. Felipe Godnez, MRAE, V III, 1902, pgs. 277-283; Menndez Pelayo, Historia de los heterodoxos espa o l e s IV, Santander, 1947, pg. 323; Cecil Roth, A History of the Marranos, Nueva York, 1959; reimpresin de la ed, de 1932, pgs. 383, 397.

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dones morales que no siempre encontramos en las de sus con temporneos. Muchas de sus comedias son dramas de tesis destinados a combatir vicios sociales. Su objetivo era evidente mente despertar las conciencias dormidas, pero a veces su tea tro no acierta a gustar, a pesar de la calidad de su versifica cin. Sus obras corren el riesgo de parecer pedantes, y en este caso no logran el objetivo de deleitar aprovechando. Es po sible que la seriedad de Alarcn. le hiciera desdear estos atrac tivos. La comedia ms clebre de Alarcn es La verdad sospe chosa, que empieza de un modo divertido, se va ensombre ciendo progresivamente y termina con una clara nota de amar gura. E l argumento trata de las andanzas de un embustero habitual, y, finalmente, tras una regocijante sucesin de vici situdes, asistimos a su fracaso, ya que se ve obligado a casarse con una joven a la que no ama. Lo que ms nos llama la aten cin en esta obra, sobre todo cuando la comparamos con una comedia mucho menos speramente moralizadora, Le menteur, en la que Corneille se inspir en el autor espaol,es lagra vedad de la censura de Alarcn. Para l mentiresnegar la nobleza y el honor; y cuando leemos La verdad sospechosa empezamos a comprender mucho mejor que antes el ideal que hay detrs del tradicional ments como causa de deshonra. En la obra, encolerizado por la conducta de su hijo, el padre del mentiroso de noble condicin, nos da en unos versos sar csticos e impresionantes una elocuente formulacin de los Verdaderos principios del honor: Don Beltrn Don Garca Don Beltrn Don Garca Don Beltrn Sois caballero, Garca? Tngame por hijo vuestro. Y basta ser hijo mo para ser vos caballero? Yo pienso, seor, que s. iQu engaado pensamiento! Slo consiste en obrar como caballero, el serlo. Quin dio principio a las casas

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Don Garca

Don Beltrn

Don Garca Don Beltrn

nobles? Los ilustres hechos de sus primeros autores. Sin mirar sus nacimientos, hazaas de hombres humildes honraron sus herederos. Luego en obrar mal o bien est el ser malo o ser bueno. Es as? Que las hazaas den nobleza, no lo niego; mas no neguis que sin ellas tambin la da el nacimiento. Pues si honor puede ganar quien naci sin l, no es cierto que por el contrario, puede, quien con l naci, perdello? Es verdad. Luego si vos obris afrentosos hechos, aunque seis hijo mo, dejis de ser caballero. Luego si vuestras costumbres os infaman en el pueblo, no importan paternas armas , no sirven altos abuelos.

Pero Garca no aprende esta leccin, y en consecuencia es me recida pero severamente castigado con una vida de pesadumbre y de frustracin de sus deseos. En Las paredes oyen Alarcn fustiga la maledicencia, uno de los vicios perpetuos de las sociedades cerradas. Se ha dicho no sin razn que esta comedia contiene al menos en parte un autorretrato del autor en el personaje de Don Juan, un joro bado pobre pero noble, que acaba por triunfar sobre su rival en amor, Don Mendo, el apuesto y rico maldiciente, porque la dama a cuya mano ambos aspiran prefiere el hombre verda deramente honorable al vicioso. En Los pechos privilegiados el dramaturgo presenta su ideal de lo que debera ser el pri-

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vado de un rey, fiel a su monarca incluso en las circunstancias ms difciles... un ideal que no siempre se realizaba en el si glo xvn. La prueba de las promesas, basada en un cuentecillo medieval, cuenta con ingenio satrico la historia de un hombre que no cumpla la palabra dada. Todas las obras de Alarcn tienen una construccin muy cuidada y todas son de carcter moral y reflexivo. Las que no censuran defectos morales, presentan ideales aristocrticos de integridad moral. Ganar amigos es el ejemplo ms adecua do de ese tipo de obras: aqu las ofensas se perdonan porque el ofendido comprende la inconmovible integridad de su ofen sor. Y Alarcn no siempre era spero y destemplado en sus juicios. En No hay mal que por bien no venga, un hombre perezoso y otro perpetuamente endeudado descubren que en el fondo de su corazn son en realidad idealistas y patriotas. E l temperamento de Alarcn no era lrico ni sentimental, y nunca nos eleva a las cumbres de emocin que percibimos en muchas obras de Lope. Pero era un gran idealista; y su fer viente idealismo y el esmero de su arte dramtico nos anun cia el teatro acentuadamente idealista y de construccin tan cuidada que es propio de la segunda mitad del siglo xvn. Antonio Mira de Amescua (1574P-1644) es otro drama turgo que prefigura el teatro de aos posteriores, pero de una manera completamente distinta a la de Alarcn. En la mayor parte de sus comedias est lejos de mostrar la cuidadosa es crupulosidad de oficio del mejicano; la verdad es que sus intri gas suelen ser desordenadas, aunque exuberantes y con abun dancia de situaciones efectistas. A pesar de todo, Mira de Amescua, que como otros muchos dramaturgos del siglo xvn fue clrigo y como varios otros doctor en teologa, empez a mostrar en muchas de sus obras una riqueza de contenido te mtico y simblico que apunta ya hacia la unidad temtica, compleja pero coherente, de las mejores obras de la escuela calderoniana. La masa de la produccin dramtica de Mira de Amescua aun no ha sido estudiada con suficiente comprensin. La incoherencia de la accin, en las obras de un autor dram

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tico inteligente del siglo x vn (y Mira de Amescua era sin duda alguna muy inteligente), puede ser deliberada, con objeto de provocar una reflexin acerca de los motivos que han inducido al dramaturgo a presentar las cosas de este modo; y la incohe rencia de la accin puede ser tambin una invitacin a buscar lina oculta coherencia de tema. Mira de Amescua tambin an ticipa el estilo de la escuela calderoniana al mezclar en su tea tro el lenguaje potico directo de la escuela de Lope, con la expresin ms complicada, gongorna, que acabar culminando en las obras de madurez de Caldern, La mejor obra de Mira de Amescua, E l esclavo del demo nio, es un magnfico ejemplo de cmo una intriga enormemen te complicada, con una extraordinaria riqueza y diversidad de incidentes, puede apuntar de un modo claro y coherente a una serie de cuestiones de orden moral y doctrinal. Escrito antes de 1612, este drama es un importante precedente de las gran des obras religiosas de aos posteriores, tales como E l conde nado por desconfiado, de Tirso de Molina, y ha devocin de la Cruz y El mgico prodigioso, de Caldern. Es una vigorosa e impresionante contribucin espaola a las leyendas que com prenden la tradicin de Fausto en la literatura europea. Don Gil, el asctico cannigo de Coimbra, que predica a los dems Busca el bien, huye el mal, que es la edad corta, y hay muerte y hay infierno, hay Dios y hay gloria, cae en el pecado de la lujuria, goza a una muchacha, Lisarda, fingiendo que es su amante, y se rebela contra su propio asce tismo, huyendo con ella a las montaas, donde ambos se hacen bandoleros. En el curso de sus andanzas, Don Gil ve a la her mana de Lisarda, Leonor, se enamora de ella, y hace un pacto con el Demonio para convertirse en su esclavo a cambio de que pueda poseer a Leonor. Pero lo que Gil estrecha entre sus brazos no es Leonor, sino un esqueleto. Entonces se que da aterrado, creyndose perdido, pues por fin comprende ver daderamente lo que significa para l ser esclavo del Demonio. Pero su ngel de la guarda le salva, y de este modo puede

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predicar sobre su penitencia y la misericordia de Dios, y el alma de Lisarda se salva tambin23. Entre otras obras interesantes de este dramaturgo, hay dos que tienen una importancia especial. Se trata de La prspera fortuna de don Alvaro de Luna, que se imprimi por vez pri mera en la Segunda parte de Tirso de Molina, pero que en estos ltimos tiempos se ha atribuido a Mira de Amescua con argumentos convincentes, y una obra que escribi con toda certeza, La adversa fortuna de don Alvaro de Luna (La se gunda de don Alvaro ), continuacin de la obra anterior. Son dos excelentes tragedias que constituyen al mismo tiempo no tables ejemplos de las comedias de privanza destinadas a aconsejar a los reyes y a sus favoritos24. Aunque es ms cono cido por sus comedias religiosas y sus autos sacramentales (Pedro Telonario., La jura del prncipe), por la aguda intui cin del enfrentamiento entre el amor divino y los impulsos de la carne, de la inevitablidad de la cada del hombre que ha sido encumbrado por la suerte, este dramaturgo predomi nantemente grave, era capaz de escribir de un modo ligero y componer giles y deliciosas comedias como La Fnix de Sala manca, No hay hurlas con las mujeres y La tercera de s misma. Como ha demostrado Flecniakoska, el auto sacramental conoci un gran desarrollo en el perodo que va hasta la muerte de Lope en 1635. Tom de la comedia procedimientos mtri cos y dramticos, se hizo ms refinado y ms hbil en su con tenido alegrico y doctrinal, y cada vez ms efectivo en la ma nera como el argumento de cada obra conduca lgicamente a la exaltacin de la Eucarista en la gozosa festividad del Cor

23. Sobre esta obra, vase el prlogo de ngel Valbuenaa suedicin en CC, 70, Madrid, 1943; Meveena McKendrick, art. cit. 24. Vase Margaret Wilson, La prspera fortuna de donAlvaro de Luna <tn Oustanding Work by Mira de Amescua, BHS, X X X III, 1956, pgs. 25-36. Sobre Mita de Amescua, vanse tambin Cotarelo y Mor, Mira de Amescua y su teatro, BRAE, X V II, 1930, pgs. 467-505, 611-658; X V III, 1931, pgi nas 7-90; Claude E. Anbal, Mira de Amescua {edicin de E l arpa de David y otras notas), Columbus, Ohio, 1925; Flecniakoska, La jura del prncipe, auto sacramental de Mira de Amescua, et rhistoire contemporaine, BH, LI, 1949, pgs. 39-44.

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pus Christi26. Una notable aportacin a este desarrollo fue la del poeta religioso Jos de Valdivieso (?-1638?), algunos de cuyos autos son extremadamente bellos (por ejemplo, E l hos pital de los locos, La amistad en el peligro, El peregrino)2e. En una poca tan exuberantemente creativa como sta, no es sorprendente que las formas dramticas menores tambin tuvie ran un notable desarrollo. E l entrems sobre todo alcanz su apogeo en la primera mitad del siglo xvn. En el reinado de Fe lipe I I I se produjeron dos innovaciones radicales en este gne ro: la utilizacin habitual del verso en vez de la prosa y la boga del entrems de figuras, que se caracterizaba por sus per sonajes caricaturescos. Asenso escribi en un estudio decisivo: En los das de Felipe III se desplaza el centro de grave dad del entrems. Mientras Lope de Rueda se concentra so bre la visin cmica de un personaje en accin, procurando armonizar la vida del personaje y el despliegue de la accin, sus seguidores se interesaron con exceso por el movimiento y la sorpresa que culmina en el chasco o burla final. A co mienzos del xvii empieza a dominar el retratismo, la pasin de describir y clasificar la fauna social vieja y nueva, La ancdota se convierte en mero pretexto para un desfile de entes ridculos que, con vocablo nacido en el tablado y apro piado para la calle, se llamaban figuras. Unas heredadas, otras remozadas, la mayora brotadas recientemente en el suelo de la corte y aun de la aldea, se infiltran hasta en aque llas piezas que aspiran a la continuidad y encadenamiento narrativo27. De este modo, incluso en la fase inicial, el entrems de figuras prepar al pblico para las comedias de figurn ms
25. Vase Flecniakoska, La formal!on de lmuto, pgs. 429-449. 26. Vase Watdropper, Introduccin al teatro religioso, pgs. 293-320. 27. Eugenio Asensio, Itinerario del entrems desde Lope de Vega a Quio nes de Benavente, con cinco entremeses inditos de D. Francisco de Quevedo, 2,a ed. revisada, Madrid, 1971, pg. 77. Ahora disponemos ya tambin de un excelente estudio con antologa, muy manejable, de las obras cortas del si glo xvn, Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogido de los antiguos poetas de Espaa: siglo XV II, ed. Hinnah E, Bergman, CCa, 21, Madrid, 1970.

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sustanciales que llegaran a ser inmensamente populares en aos posteriores de este mismo siglo28, Un buen ejemplo de este tipo de entrems es El toreador don Babils, de don Francisco Bernardo de Quirs, que ofrece una ingeniosa caricatura de un caballero atolondrado y pretencioso que intenta ganar fama lidiando toros; por fin es vergonzosamente arrollado por un no villo en el escenario. En general, con su rpida sucesin de divertidas y anima das bromas, situaciones bufas hbilmente esbozadas y persona jes risibles, los mejores entremeses de la escuela de Lope de ban de cumplir a la perfeccin su objetivo de mantener al pblico contento, si no tranquilo, mientras se esperaba la jor nada siguiente del espectculo principal. E l ritmo de estos in termedios es notablemente vivo. Presentan, adems de los figurones ms evidentemente exagerados, toda una galera de divertidos personajes de repertorio: el sacristn bobo con su mal latn y sus pretensiones de llegar a ser un galn corte sano, el rufin o soldado jactancioso pero cobarde de la tradi cin plautina, el alcalde crdulo y necio que es completamente incapaz de juzgar debidamente un pleito, el cmico vejete, el estudiante pobre pero astuto, etc. El entrems fue cultivado con fortuna por muchos dramaturgos, entre ellos Quevedo, quien tena el genio satrico necesario para brillar en esta moda lidad dramtica. Sin embargo, el ms hbil y original de todos estos sainetistas fue Luis Quiones de Benavente (1593?1651), que compuso una asombrosa variedad de obritas y bai les, ciento cincuenta de los cuales se nos han conservado. Entre sus mejores piezas figuran Las alforjas, donde un estudiante consigue gracias a su ingenio la mano de su amada, E l Martinillo, un entrems cantado que tuvo varas continuaciones y que trasciende a la importancia de sus personajes presentando una gran parte de la sociedad humana como candidatos seguros para el manicomio, y La maya, una divertida y animada fanta sa sobre las fiestas de mayo.
28. Vase ms adelante, pgs. 202, 203, 208, 212.

Captulo 5

TIRSO DE MOLINA
Una gran discpulo de Lope de Vega mefece un captulo aparte. Nos referimos a fray Gabriel Tllez (1581P-1648), que escribi con el seudnimo de Tirso de Molina. En un momen to dado se aventur la teora de que era hijo ilegtimo del duque de Osuna, pero la mayora de los especialistas respon sables la han rechazado1. Hacia el ao 1600 Tirso ingres en la Orden de la Merced, que se haba fundado con el prop sito de rescatar a los cautivos cristianos de los musulmanes. Despus de su noviciado fue fraile de la orden, recibi una slida formacin teolgica, y los mercedarios le fueron confian do gradualmente cargos cada vez de mayor responsabilidad: en 1616 fue enviado por su orden a Santo Domingo, en una visita oficial y, dos aos ms tarde, estaba de regreso en Es paa solicitando el ttulo de presentado {telogo que ha se guido su carrera y est esperando el grado de maestro), ale gando entre otros argumentos que haba dado diversos cursos de teologa en Santo Domingo. Vivi durante un tiempo en Toledo y hacia 1621 volvi a su dudad natal, Madrid, donde public su famoso libro Cigarrales de Toledo (prosa, verso,
1. Esta teora fue propuesta por doa Blanca de los Ros, a quien debemos la edicin clsica de las obras del dramaturgo (3 vols., Madrid, 1947-1958). Su interpretacin y las fechas que propone son muy discutibles. La teora sobre el origen de Tirso se basaba en su interpretacin de unas palabras tachadas e indes cifrables en la partida bautismal de un hijo ilegtimo, Gabriel, nacido en Ma drid en 1584, que tal vez no tuviera nada que ver con Tirso.

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teatro). En 1625 una Junta de Reformacin de las Costum bres, creada durante el gobierno del conde duque de Olivares; discuti el escndalo que causa un fraile mercedario que se ama maestro Tllez, por otro nombre Tirso, con comedias que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos, y el resultado de sus deliberaciones fue recomendar a Felipe IV que se en viara a Tirso a alguna casa alejada de su orden y que se le prohibiera escribir comedias y versos profanos. Es probable que esta recomendacin nunca llegara a ponerse en prctica. Al afo siguiente los mercedarios nombraron a Tirso prior del convento de Trujillo, en Extremadura, muy lejos de Madrid. En Trujillo vivi hasta 1629, de all tal vez pas a Toledo, y en 1631 termin la composicin de un libro que era claramente una intencionada parodia a lo divino de los Cigarrales de To ledo y en cierto modo como una rplica a las acusaciones de la Junta. Este nuevo libro, titulado Deleitar aprovechando, era una recopilacin de obras estrictamente religiosas: historias pia dosas, tres autos sacramentales y poesa devota. Se public en 1635, tres aos despus de que Tirso hubiera sido nom brado cronista oficial de la orden de la Merced y definidor de la orden en la provincia de Castilla, cargo que le obligaba a acompaar al principal de la orden en misiones relativas a la disciplina de sus miembros y sus casas. As enaltecido, Tirso regres a Madrid en 1634, y en los dos aos siguientes, con la ayuda de un sobrino suyo, public cuatro volmenes de obras teatrales. Fue atacado, o crey ser atacado, por un ene migo dentro de su propia orden en 1640, cuando fray Marcos Salmern, visitador oficial de los mercedarios en Madrid, or den que ninguno de los frailes guardara en su celda libros profanos de poesa o teatro y que ninguno de ellos escriba ver sos algunos de coplas, en forma de stira o cartas, aunque sean en prosa, contra el gobierno pblico ni contra otras personas. Tirso, que al parecer no sigui estas normas al pie de la letra, fue temporalmente desterrado a Soria, aunque al fin se le per miti volver a Madrid. En 1645 fue nombrado prior del con

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vento de Soria, en 1647 se traslad a Almazn, en la misma provincia, y all muri al ao siguiente2. Tirso fue un poeta lrico y dramtico de gran sensibilidad, con una soltura de estilo semejante a la de Lope de Vega3. Fue tambin un brillante dramaturgo. Y algunos crticos, atenin dose a los cnones del realismo y del naturalismo, le han con siderado como el mejor dramaturgo espaol de los Siglos de Oro. Este juicio es discutible, pero fue sin duda alguna uno de los tres autores dramticos ms importantes de la Espaa del siglo xvii, un fecundo talento superado en calidad slo por Lope de Vega y Caldern. No tuvo el espontneo genio crea dor de Lope; Lope era un genio, Tirso no. Pero Tirso super a Lope por su inteligencia sutil y experimentada, una discipli na intelectual de un gnero que Lope nunca lleg a poseer. Por caminos distintos de los de Mira de Amescua y Alarcn, su obra es un puente entre la primitiva comedia nueva y el drama de intrincado desarrollo propio de Caldern y de su escuela. En su tcnica dramtica, Tirso tiende a construir sus intrigas de un modo bastante ms cuidadoso que Lope, subra yando la estructura de la obra y combinando la intriga secun daria con la principal, cuando no inventa una doble intriga de importancia similar, de una manera hbilmente controlada y significativa. Tambin tendi a alejarse del tipo de obra, muy comn en Lope, en la que no hay un personaje central nico, sino un grupo de varias figuras sobresalientes, que tienen una importancia dramtica ms o menos semejante, para apro ximarse al tipo de teatro calderoniano que suele girar en torno a un protagonista, o como mximo dos, dejando a los dems agonistas en un segundo plano. Tirso era un escritor muy bien dotado para la stira ingeniosa, y no se retuvo de emplearla libremente. Sin embargo, como ha dicho Paterson,
2. Para los detalles de su vida, vase Alexandre Cioranescu, La biographe de Tirso de Molina. Points de repere et points de vue, BH, LXIV, 1962, p ginas 157-189; Tirso de Molina, La venganza de Tamar, ed. A. K. G. Paterson, Cambridge, 1969, pgs. 1-4. 3. Vase Tirso de Molina, Poesas lricas, ed. Ernesto Jarefo, CCa, 17, Ma drid, 1969.

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la stira slo tiene una funcin reducida en el teatro de Tir so; ms bien se limita a reforzar un tema ms hondo que recorre de parte a parte sus obras: la oposicin entre los hbitos mentales artificiales o inadecuados y la verdadera entereza4. Estas palabras, que son perspicaces, pueden hacer pensar al lector que existe un estrecho parecido entre las obras de Tirso y las de Alarcn, En cierto modo, se da efectivamente este pa recido. Pero hay tambin una gran diferencia entre el teatro de Tirso y el de Alarcn: el calor humano y la implacable com prensin de la fragilidad del hombre que empapan las obras de Tirso, pero que no son tan frecuentes en las comedias del mejicano. Buen juicio, sutileza intelectual y profunda compren sin de lo humano son las mayores virtudes de Tirso como dramaturgo. Tirso es conocido sobre todo por dos obras verdaderamente magistrales, E l burlador de Sevilla y E l condenado por descon fiado, aunque parte de la crtica ha negado que ambas fueran suyas. No obstante, abundando en la opinin de la mayor parte de los tirsistas, creemos que las dos son de su pluma. Por sus temas, su accin y su estilo potico y dramtico encajan per fectamente dentro del conjunto del teatro de Tirso. El burlador de Sevilla es la principal fuente de una gran tradicin literaria internacional, la del mito de Don Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo extraordinariamente diferentes, desde la Espaa del siglo xvn hasta la Inglaterra de nuestros das5. Sin embargo, El burlador de Sevilla no fue la primera obra que se escribi sobre Don Juan. El burlador se imprimi en el siglo xvn como obra de
4. La venganza de Tamar, ed. cit., pg. 8. 5. Sobre el mito, vase, sobre todo, Georges Gendarme de Bvotte, La !~ gende de Don Juan, 2 vols., Pars, 1911; Leo Weinstein, The Metamorphoses of Don Juan, Stanford, Caif., 1959; y el interesantsimo numero de La Table Ronde (nm.. 119, noviembre de 1957) dedicado a Don Juan: tb&tne de Vart universel; la bibliografa de E. W. Hesse Influencia del tema de Don Juan, en Tino de Molina. Ensayos sobre la biografa y la obra del P. M. F. G. T. por Revista Estudios, Madrid, 1949, pgs. 850-889.

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Tirso, pero no figura en ninguno de los libros que l mismo public; se incluy en un volumen titulado Doce comedias nue vas de Lope de Vega y otros autores (Barcelona, 1630). Pero tambin en el curso del mismo siglo, en una edicin sin fecha, se imprimi una obra titulada Tan largo me lo fiis y atribuida a Caldern, drama que es otra versin del mismo tema de El burlador, y en la que ms de la mitad de los versos coinciden con los de E l burlador. Los especialistas han dedicado mucho tiempo al estudio de la estrechsima relacin que existe entre El burlador y Tan largo y a los problemas que plantean su relacin y las disparidades entre las dos comedias. Debido a su estilo, Tan largo evidentemente no puede atribuirse a Cal dern, aunque hace poco tiempo se ha reimpreso como obra suya. Pero entonces, quin es su autor? Y de quin es El burlador? Y cul de las dos obras se escribi antes? Sloman ha comparado minuciosamente sus textos y ha llegado a la conclusin de que tanto E l burlador como Tan largo, debido a lo corrompido de sus textos en muchos aspectos (y sobre todo en la versificacin), son dos versiones, Tan largo la ms antigua y El burlador algo ms tarda y ms hbil, de un ori ginal que se ha perdido6. El burlador de Sevilla nos cuenta los atropellos perpetra dos por el arrogante y desaprensivo Don Juan Tenorio, hijo del privado del rey de Espaa y sobrino del embajador espa ol en Npoles. En la corte de Npoles, Don Juan, fingiendo ser en la oscuridad el amado y futuro esposo de la duquesa Isabela, yace con ella. Cuando descubre que no es su amado, Isabela prorrumpe en gritos y el rey y los cortesanos acuden en su ayuda, pero el to de Don Juan ayuda a su sobrino a escapar y cree que cumplir su palabra de dirigirse a Sicilia o a Miln. En vez de esto, Don Juan embarca para Espaa y,
6. Albert E. Sloman, The Two Versions of El burlador de Sevilla, BHS, X L II, 1965, pgs. 18-33. Tan largo me lo fiis puede leerse ahora en una ediuin ms recomendable, la de Xavier A. Fernndez {Madrid, 1967), pero en esta edicin se atribuye a Caldern; vase una recensin de Sloman en BHS, XLVI, 1969, pgs. 164-167.

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durante el viaje, l y su criado Catalinn naufragan. Los es fuerzos que hace Catalinn para nadar estn a punto de ser la causa de que se ahogue Don Juan, que trataba de salvarle, y cuando llegan a una playa, una pescadora, Tisbea, se ena mora del inconsciente noble. Tisbea es un personaje interesan te, en cierto modo un equivalente femenino de Don Juan. An tes de verle se estaba burlando de todos los pescadores que solicitaban su mano; se jactaba de que ella no estaba sujeta al poder del amor y que triunfara en su libertad para hacer desdichados a los hombres. Pese a lo cual, es fcilmente sedu cida por una falsa promesa de matrimonio de Don Juan, quien, como antes viol la santidad de la corte de aples, viola la hospitalidad que Tisbea le ha dado, y, despus de poseerla, la abandona. La primera vez que ella le ve, tratando de salvar a Catalinn, Tisbea dice de Don Juan que es como Eneas lle vando a Anquises en un mar que est hecho Troya. Cuando se enamora de l teme que su galn sea como el caballo de Troya. Ahora, abandonada por su seductor, se lamenta de que su choza incendiada es como Troya en llamas, el smbolo de la destruccin de la ciudadela de su honor y del dolor de su alma, y tambin una sugestiva imagen del fuego infernal en el que arder por fin Don Juan. En Sevilla, Don Juan, amparn dose en la oscuridad, finge ser su licencioso amigo el marqus de la Mota, y as seduce a Doa Ana de Ulloa, la dama de quien est enamorado el marqus. Al escapar despus de este engao, Don Juan da muerte al padre de Doa Ana, Don Gon zalo. Luego seduce a una segunda mujer plebeya, Aminta, tras su boda con un labriego y en lo que hubiera debido ser su noche de bodas. Como en el caso de Tisbea, Don Juan engaa a Aminta con una falsa promesa de matrimonio. Huye nueva mente. Pero ve la estatua de piedra de Don Gonzalo sobre su tumba, le tira de la barba y le invita a cenar. Ante su gran sorpresa, la estatua acude a la cena, y a su trmino, le invita a su vez. para cenar en su compaa en la capilla. Don Juan acepta esta invitacin y haciendo honor a su palabra acude a la iglesia donde est sepultado Don Gonzalo. En la capilla,

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tras un horrible gape de alacranes, vboras y iuel, la estatua coge la mano de Don Juan, y mientras l pide a gritos confe sin, se hunden ambos en el infierno. La obra termina cuando el rey de Espaa restablece el orden en la sociedad casando a las vctimas de Don Juan con parejas apropiadas. Para poder comprender debidamente El burlador de Se villa hay que prescindir por completo (rehuyendo la inevitable tentacin de todo lector imaginativo) de cualquier nocin de tipo romntico que tendiera a presentar la figura de Don Juan como atractiva o envidiable, segn pudieran sugerirnos muchas versiones posteriores de la leyenda, en la literatura y en la psicologa popular. E l Don Juan Tenorio de Tirso no es digno de admiracin ni Tirso intenta presentarle a su pblico como atractivo, aparte de un nico episodio, aqul en el que Don Juan se esfuerza por salvar a Catalinn de morir ahogado en el mar. El Don Juan de Tirso, si exceptuamos este pasaje, no se muestra en ningn momento como autnticamente valero so, Para un pblico espaol consciente del siglo xvn, el que acepte la invitacin a cenar de la estatua y luego acuda al convite, no deban de ser actos de valor, sino de temeridad insensata. Tampoco hay que dar crdito a lo que dice Catalinn de que Don Juan es un hombre honrado en todas las cosas, excepto en lo referente a mujeres. El Don Juan de Tirso no es, dentro de la accin de E l burlador, ni siquiera el hom bre ocasionalmente honrado que un crtico moderno ha cre do ver en l7. Recurre a reservas mentales que (aunque hubieran podido parecer aceptables a algunos casuistas ecle sisticos contemporneos de Tirso) en la obra se presentan como ruines, con objeto de evitar cumplir su palabra; cuando por lo comn es un cobarde, slo parece no serlo ante la esta tua, y entonces demuestra ser un necio. El Don Juan atrac tivo probablemente no naci hasta comienzos del siglo x v i i i , cuando Antonio de Zamora refundi El burlador en una obra
7. Wafdropper en E l burlador de Sevilla: A Tragedy of Efrofs, PQ, X X XV I, 1957, pgs. 61-67.

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llamada No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, y convidado de piedra. En su Don Juan, Tirso rehuye todo sentimentalismo para tratar a l y a los dems personajes de la obra de un modo irnico, con despego: su Don Juan es un necio que, tal vez porque vive en un mundo de necios, no se toma en serio los avisos que le dan una y otra vez otras personas que, aunque sean tambin estpidas, son los porta^ voces de un Dios esencialmente misericordioso. Don Juan, que confa en su juventud (Tan largo me lo fiis?) y que espera tener una larga vida por delante para poder arrepentirse, des cubre sbitamente, demasiado tarde ya, que la vida puede ser muy corta. El burlador es, en esencia, una obra religiosa cuyo mensaje es una llamada al arrepentimiento inmediato en ra zn de la incertidumbre del momento final e irremediable. Pero en la obra hay otras muchas cosas. Don Juan no es nicamente el pecador insensato que no quiere arrepentirse; es tambin un destructor diablico. Gran parte de las tensio nes de esta obra, de ritmo tan rpido, proceden de los enfren tamientos entre Don Juan, el destructor, y las fuerzas que defienden el orden y la armona (el rey de Espaa, el padre de Don Juan). El burlador es un drama en el que el edifi cio de la sociedad humana se muestra dbil y sucio. Don Juan no deshonra a las mujeres movido por un simple deseo car nal, sino por el placer de deshonrar; y, como ya hemos dicho, a los ojos de sus contemporneos, el honor era una de las grandes fuerzas cohesivas de la sociedad. Como el comendador de Vuenteovejuna, en El burlador Don Juan es una imagen del Diablo y, al igual que Fernn Gmez, en la poesa de la obra aparece rodeado por un simbolismo diablico. Dios triunfa y los representantes de Dios sobre la tierra consiguen restaurar una cierta armona sobre las ruinas de tanto desastre, pero slo alcanzan a emparejar a unos necios abrumados por la culpa bilidad y la vergenza. Don Gonzalo, que ha muerto, es el nico personaje que ha demostrado una verdadera integridad de carcter en todas las circunstancias. De hecho la obra pre senta la fragilidad de la sociedad humana en varios niveles.

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Tirso, de un modo muy deliberado, no nos ofrece en E l bur lador de Sevilla ningn, personaje lo suficientemente profundo para que podamos llamar a la obra una gran tragedia personal; pero el drama es, sin duda alguna, una grandiosa e impresio nante tragedia social8. El condenado por desconfiado es una obra de un gnero muy distinto, aunque desde el punto de vista temtico apa rezca estrechamente vinculada con El burlador. Tirso public E l condenado en su Segunda parte (Madrid, 1635). En la dedi catoria de este volumen afirmaba que cuatro obras de las que figuraban en l no eran suyas; semejante afirmacin pudo ha ber sido un medio de defensa propia, y en cualquier caso, no tenemos la menor duda de que l es el autor de El con denado. :; Al comienzo de la obra, Paulo lleva una vida de emitafo, apartado de la sociedad de los hombres, que l considera como la puerta del infierno. Su objetivo al ayunar y rezar es salvarse a s mismo, y temerariamente implora a Dios que le revele si ir al Cielo o al Infierno. Al ver que Paulo duda de su fe y est pecando por orgullo, el Demonio decide tentarle y se le deja ver en figura de ngel. Fingiendo ser un emisario de Dios, dice a Paulo que tendr el mismo fin que un hombre famoso e intrpido llamado Enrico y que vive en Npoles. Suponiendo que este hombre tiene que ser un santo, Paulo va a Npoles para verle. Pero queda aterrado al descubrir que Enrico es un criminal arrogante y sacrilego, aunque lo que dice Enrico del afecto que siente por su anciano padre y de los cuidados que le prodiga, al final de una tirada en la que se enorgullece de multitud de atrocidades que ha cometido, pasa por alto al er mitao. Paulo, convencido de que Enrico ir al Infierno, y que por lo tanto l tambin ha de condenarse, decide merecer la
8. Vanse Daniel Rogers, Fearful Symmetry: The Ending of E l burlador de Sevilla, BHS, X L I, 1964, pgs. 14159, y C. B. Morris, Metaphor in El burlador de Sevilla, RR, LV, 1964, pgs. 248-255. Vanse tambin Parker, The Approach to the Spanisb Drama, pgs. 12-14; A. Marni, Did Tirso employ Countercompassion in bis Burlador de Sevilla?, HR, X X , 1952, pgs. 122-133.

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condenacin hacindose bandolero, peor que Enrico si es posi ble, con objeto de vengarse de Dios. En el curso de la obra, Paulo y Enrico cometen terribles crmenes. Dios enva a un pastorcillo para convencer a Paulo de que debe arrepentirse, pero l vuelve a dudar. Cuando, vestido de ermitao, fracasa en su intento de que Enrico (quien cree que van a matarle de un momento a otro), se confiese, Paulo le deja en libertad y no acepta su consejo de que sea l quien se arrepienta. Enrico es ejecutado por sus crmenes; pero antes su padre le convence para que se arrepienta y confiese sus pecados, y su alma se salva. Pero ni siquiera otra intervencin del pastorcillo que habla ins pirado por Dios, y la sbita visin del alma de Enrico en la gloria, apartan a Paulo de su vida de crmenes, Muere sin arre pentirse a manos de un escuadrn de campesinos, y su alma va al Infierno. En un sentido, la profeca del Demonio ha resul tado verdadera, en otro ha resultado falsa. El trasfondo intelectual de El condenado por desconfiado fue una acalorada y sutil polmica teolgica, conocida con el nombre de la controversia De auxiliis., y que sostuvieron los molinistas (los jesutas seguidores de Luis de Molina) contra los baecianos (los dominicos seguidores de Domingo Bfez) sobre la naturaleza de la Gracia divina, los medios en que pue de ayudar al hombre a la salvacin y el grado en que los hom bres pueden con su libre albedro cooperar con Dios para con seguir salvarse. Los baecianos acusaban a los molinistas de atribuir demasiada importancia a la libertad humana, tendien do as a la hereja pelagiana, segn la cual el hombre puede salvarse sin la ayuda de la Gracia divina. Los molinistas de can que los baecianos tendan a la hereja calvinista, segn la cual Dios predestinaba a unas almas al Cielo y a otras al Infierno. La controversia empez en 1588 y, aunque en 1607 el papa Paulo V impuso silencio a ambos bandos, de hecho la polmica sigui viva hasta bien entrado el siglo xvn, tanto en Espaa cmo en Francia, donde se enfrentara el rigor moral del jansenismo (sobre la base social de la noblesse de robe) con la postura casustica y aristocratizante del jesuitismo.

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Esta controversia dej un poso de hondas inquietudes en los espritus de muchos creyentes. Sin duda alguna, los mismos telogos que protagonizaban la discusin eran inmunes a sus peligros, pero los seglares de menor formacin y sutileza men tal podan inclinarse, bien a esperar su salvacin de un modo excesivamente confiado, con el consiguiente descuido de las normas esenciales de la vida cristiana, bien a un morboso fata lismo y a la desesperacin. Pero, aunque la polmica De auxiliis constituye el trasfondo de El condenado por desconfiado (como quiz ocurra tambin en el Guzmn de Alfarache de M. Alemn), la obra no trata de especulaciones tericas sobre la Gracia divina y el libre albedro. Es ms bien un poema dramtico intenso y con movedor destinado a apartar a los seglares de los peligros de una preocupacin morbosa por unos misterios impenetrables, orientndoles hacia la prctica de un sano cristianismo. Es, por encima de todo, una obra sobre la vida y la muerte desde el punto de vista de la prctica cristiana. El condenado por desconfiado tiene dos protagonistas y dos intrigas entrelazadas de igual importancia temtica. Aun-r que algunos crticos se han extraado del carcter en aparien cia inesperado del fin que tienen las existencias del ermitao y del criminal, la condenacin de un hombre iniciamente muy piadoso y la salvacin de un criminal tienen como fin evidente el provocar la reflexin sobre la naturaleza de la verdadera devocin y de los medios de que se vale Dios con los hombres. Desde la primera escena de la obra, la ostentosa piedad de Paulo nos tiene que hacer sospechar que en l hay algo falso, y ms tarde se nos hace comprender que en Enrico hay tam bin algo ms importante que su criminalidad. La obra es una demostracin magistral y sutil de un tema predilecto den tro de la literatura de los Siglos.de Oro, el de que las apa riencias engaan. E l condenado por desconfiado no trata exclusivamente so bre las desastrosas consecuencias de la falta de fe o de la falta de esperanza; es ms bien una demostracin de la necesidad de

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las tres virtudes teologales, Fe, Esperanza y Caridad. Por la Fe la mente acepta con firmeza las verdades de la Revelacin; la Esperanza nos hace confiar en la ayuda divina para alcanzar la vida eterna; por la Caridad nos unimos a Dios por medio del amor a l y del amor al prjimo. La Fe y la Esperanza, ambas hasta cierto punto imperfectas, son vivificadas por la Caridad, ya que san Pablo dice: Ahora permanecen estas tres cosas: la fe, la esperanza, la caridad; pero la ms excelente de ellas es la caridad (I Cor., 13, 13). En El condenado por desconfiado vemos cmo Paulo peca contra estas tres virtudes teologales y se condena. Tambin vemos cmo en Enrico, la prctica embrionaria e imperfecta de un aspecto de la caridad llega a dar fruto y fecunda su fe y su esperanza muy rudimenta rias, consiguiendo as, con la ayuda de Dios, salvar su alma. Es discutible que el tema central del teatro tan profun damente moral de los Siglos de Oro es la capacidad del lbre albedro humano para superar todos los obstculos de la vida, por grandes que sean. El condenado por desconfiado tambin subraya hbilmente la importancia crucial de la liber tad del hombre en el momento en que se acerca la muerte. Pero las ideas de la obra no se limitan al problema de la sal vacin. En realidad se nos presentan tres grupos de ideas, morales, psicolgicas y teolgicas, que aparecen ntimamente entrelazadas. Nos ensea que es un error juzgar a los dems hombres por las apariencias; que una actitud audaz y positiva ante la vida es ms fecunda que la cobarda, que slo puede conducirnos a la frustadn de los propios deseos; que una creencia en la predestinacin absoluta e irremediable que no tiene en cuenta las buenas obras puede llevarnos a un pesi mismo fatalista y a la desesperacin; que Dios es un Ser en cuya misericordia podemos confiar si decidimos cooperar acti vamente con l y acercarnos a l con verdadera humildad; que la virtud esencial entre todas las virtudes es la caridad: en ese sentido, la obra ocupara un trmino medio entre el prin cipio molnista de la gracia suficiente y el rigorismo baeciano.

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El condenado por desconfiado es un sermn en verso pro fundo y de un alcance muy vasto. Pero es tambin una obra maestra dramtica. Su fuerza dramtica estriba principalmente en el imaginativo uso que hace el dramaturgo de la sorpresa en sus dos intrigas paralelas, y, sobre todo, en la admirable ca racterizacin psicolgica de Paulo y Enrico, personajes que se contraponen con una maestra admirable. Raras veces el teatro espaol nos ha ofrecido dos tipos humanos mejor con trastados; porque la autntica grandeza de la obra est en la comparacin entre Paulo, el fro, orgulloso y desconfiado inte lectual, y Enrico, el criminal sencillo y arrogante, pero espon tneo, que es capaz de amor0. Entre las comedias de Tirso, quiz el grupo ms atrayente es el compuesto por obras que tratan temas del Antiguo Tes tamento. Su habilidad en el tratamiento de estos temas es mu cho ms sutil que la de Lope cuando se enfrenta con una tem tica similar. Tirso, telogo de profesin, selecciona sus fuentes de un modo muy cuidadoso, por lo comn mantenindose en las intrigas principales muy cerca de los relatos bblicos que son sus fuentes, pero tambin modificando significativamente muchos detalles para obtener mayor eficacia dramtica y tem tica, a menudo siguiendo las interpretaciones que de estas his torias han dado los exgetas judos y cristianos. Las mejores obras bblicas de Tirso tienden en consecuencia a tener ms valor doctrinal y ms significado que las de Lope. La ms im presionante de todas las obras de Tirso de este gnero es La venganza de Tamar, intensa dramatizacin de la historia que cuenta cmo el hijo primognito del rey David, Amnn, se
9. Sobre la larga tradicin intelectual que hay tras las fuentes inmediatas de la obra, vase Menndez Pidal, El condenado por desconfiado, en sus Es tudios literarios, Austral, 28, Buenos Aires, 1938, etc,, pgs. 11-85. Vanse tam bin T. E. May, E l condenado por desconfiados, BHS, XXXV, 1958, pginas 138-156; Ch. V. Aubrun, La comedia doctrnale et ses histoires de brigands. El condenado por desconfiado, BH, LIX , 1957, pgs. 137-151; Carlos A. Prez, Verosimilitud psicolgica de El condenado por desconfiado, Hisp, 27, 1966, pgs. 1-21; A. A. Parker, Santos y bandoleros en el teatro espaol del Siglo de Oro, Arbor, X III, 1949, pgs. 395-416.

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enamora de su hermanastra Tamar, la viola y es castigado por su incesto siendo apualado en un banquete por los servidores de su hermanastro, el envidioso y ambicioso Absaln, quien est vido por heredar el trono. La obra, sencilla y directa en su estructura dramtica, tiene una profunda emocin, no slo debido a su rasgo ms memorable, la brillante manera como se caracteriza a Amnn, neurtico, indeciso y melanc lico, que se va hundiendo gradualmente en un srdido conflicto que acaba desbordndole, sino tambin por las tristes y des engaadas revelaciones que aparecen en el drama acerca de la culpabilidad y de los srdidos motivos de otros miembros de la familia, y del dilema que se plantea a su padre, abrumado por el dolor. La venganza de Tamar no es una simple obra moralizadora en la que el bien triunfa sobre el mal. En sus implicaciones morales, la complejidad del drama es mucho mayor, y, como ha dicho Paterson en un agudo y sensible an lisis de la comedia y de las ideas que sugiere, La venganza de Tamar es un drama sobre la culpabilidad, la justicia y la misericordia10. La obra suscita inquietantes cuestiones de im portancia perenne. Otra magnfica obra de Tirso sobre temas del Antiguo Testamento es La mejor espigadera, hbil dramatizacin del Libro de Rut, probablemente concebida no como una ingenua, grata e idlica escenificacin de la conversin de Rut, sino para ilustrar el choque entre la pietas y la impietas, en el sentido ms amplio de estos dos trminos11. Al igual que El condenado por desconfiado, esta obra trata de las tres virtudes teologales, y de un modo particular de la suprema virtud de la caridad. Menos notable que estos dos dramas ya
10. Ed, cit., pg, 22. Casi sin introducir ningn cambio, Caldern tom el acto tercero de la obra de Tirso para constituir la segunda jornada de su menos emotiva refundicin de la historia, Los cabellos de Absaltt, que prolonga e relato hasta la muerte de Absaln. "Vase Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship of Caldern, Oxford, 1958, pgs. 94-127. Sobre esta obra vase tambin A, A. Heathcote, El elemento cmico en las comedias bblicas de Tirso de Molina, en Fichter, pgs. 269-280. 11. Vanse Gkser, La mejor espigadera de Tieso de Molina, LR, XIV, 1960, pgs. 199-218; Heathcote, op. cit.

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comentados, pero tratndose con todo de una obra excelente y de tensa emocin, es La mujer que manda en casa, donde Tirso llev a la escena la historia de la licenciosa Jezabel, las desgracias y el martirio de ese estoico cristiano que es Nabot, que evita resueltamente todas las celadas que se le tien den, y la terrible muerte de la reina12. Algunos crticos exageran las verdaderas dotes de Tirso para crear en sus obras personajes femeninos de fuerte perso nalidad, y le atribuyen una especial penetracin en lo refe rente a la psicologa femenina. En este sentido, afirmaciones tpicamente exageradas, aunque hay que reconocer que apun tan hacia la verdad, fueron las que hizo en el siglo xix Durn: Lo cierto es que los hombres de Tirso son siempre tmi dos, dbiles y juguetes del bello sexo, en tanto que carac teriza a las mujeres como resueltas, intrigantes y fogosa? en todas las pasiones que se funden en el orgullo y la vanidad. Parece a primera vista que su intento ha sido contrastar la frialdad e irresolucin de los unos con la vehemencia y aun obstinacin que atribuy a las otras en el arte de seguir una intriga, sin perdonar medio alguno por impropio que sea13. Pero no puede decirse razonablemente que Nabot es dbil e irresoluto en La mujer que manda en casa, o que Don Juan en El burlador o Enrico en El condenado lo son tambin, ni que todos los personajes femeninos de Tirso tienen una perso nalidad y un carcter fuertes. A pesar de todo hay obras en las que Tirso juega irnicamente con contrastes de caracteres y actitudes de los sexos, dando a cada uno las caractersticas morales y psicolgicas que esperamos encontrar en el otro. En vez de representar un triunfo de la naturalidad de la caracte rizacin que los crticos siempre han alabado justamente en Tirso, este intercambio de las caractersticas convencionales
12. Vanse Glaser, Tirso de Molinas La mujer que manda en casa, AION, Sez, Rom., II, 1960, pgs. 25-42; Heathcote, op. cit. 13. Agustn Durn, Taita espaola, Madrid, 1834; vase BAE, V, P g . xi.

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suele ser una tcnica artstica consciente empleada por el dra maturgo para darnos, con ms intensidad de lo que le hubiera sido posible usar empleando otros procedimientos, unos atis bos crticos de orden moral, social y poltico. Un interesante ejemplo de esta tcnica es la ms famosa de sus obras sobre un tema histrico espaol, La prudencia en la mujer, que describe los esfuerzos de la reina Mara, viu da de Sancho IV de Castilla y de Len, para conservar el trono para su hijo Fernando, en una poca de caos, rebelin y trai ciones, para educar al nio en la prudencia digna de un mo narca, y, cuando ya es mayor, para devolverle al camino de la justicia y del deber del que unos traidores Je haban apartado. Gran parte de la eficacia dramtica de la obra estriba en la sorpresa que ya indica su ttulo. El drama es, en realidad, una aguda imagen de la estupidez del antiguo y tenaz prejuicio anti-feminista segn el cual la mujer, hija de Eva, es dbil, inconstante, necia y carece de la virtud cardinal de la pruden cia. En esta obra Doa Mara es un arquetipo de prudencia, aun cuando, desde el punto de vista moderno, podra parecernos que asume riesgos temerarios e imprudentes. Por contraste, los hombres que se enfrentan con ella, sus oponentes, los grandes nobles que esperan que sea necia y que pugnan por dominarla, para apoderarse del trono y luego denigrar su ca rcter, se muestran claramente como personalidades dbiles e imprudentes, necios y de poca visin. La prudencia de la reina cuenta, claro est, con la asistencia divina; es la virreina de Dios dentro del Estado, y por lo tanto un equivalente, en su funcin protectora, de la Virgen Mara. En su interesantsimo estudio sobre esta obra, Ruth Lee Kennedy nos dice que se compuso entre 1621 y. 1623, poco despus de que Felipe IV subiera al trono a la edad de diecisis aos, y que en esta co media Tirso puso un de regimine princtpum en forma dra mtica, una serie de advertencias al joven rey de Espaa y a sus consejeros acerca de los principios del gobierno bueno y justo y de los peligros que inevitablemente acechan a todos los monarcas y que son especialmente peligrosos para aquellos

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que no se esfuercen por cultivar, mientras reinan, la previsora y aguda visin de la prudencia14. Otra excelente obra de tema histrico compuesta por Tirso que presenta una mujer extraordinaria en contraste con hom bres ms dbiles es Antona Garca, cuya accin tiene lugar durante la guerra de la Beltraneja, en la que se enfrentan Fer nando e Isabel con Doa Juana, que aspira al trono. La moza campesina sencilla pero belicosa, que es la herona de esta obra, es un prodigio de belleza, fuerza y valor, que, en sus hazaas en defensa de los Reyes Catlicos, apenas tiene tiempo para dar a luz, en el curso de la tercera jornada, primero a una nia, y un poco ms tarde a otra. Se trata de una comedia de aventuras, muy amena y divertida, pero que no carece de finalidad moral. La cancin que cantan en la boda de Antona en el primer acto, Ms valis vos, Antona, que la corte, toda, prepara al pblico para violentos contrastes entre la honestidad, la firmeza y la fidelidad de la muchacha, y la doblez de perso najes superiores a ella en rango y condicin. Carcter similar tendra La dama del Olivar (escrita hacia 1614) sobre la que ha llamado la atencin el citado libro de N. Salomon: sobre la base de una tradicin del pueblo turolense de Estercuel (co nocida in situ por Tirso) que narra un milagro mariano, el escritor pinta una jacquerie rural muy prxima a la lopesca Fuenteovejuna y emparentada en las mismas ideas de orden moral y social que sta proclamaba15. Con su soltura, su comprensin y su bro, Tirso destac tambin en el teatro de humor, no slo con episodios cmicos intercalados en sus obras graves,, sino tambin en numerosas
14. Vase Ruth Lee Kennedy, La prudencia en la mujer and the Ambient that Brought it Porth, PMLA, L X III, 1948, pgs. 1.131-1.190. 15. Vase la significativa adaptacin de este drama hecha por J, A. Hormi gn desde presupuestos artsticos y polticos muy de hoy en La dama del Olivar, Madrid, 1970, y especialmente el prlogo del adaptador en pgs. 8-48.

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comedias llenas de Ingenio. Una de sus mejores comedias de capa y espada es Don Gil de las calzas verdes, en la que Dona Juana, a quien su galn Don Martn abandona por otra dama, decide reconquistarle disfrazndose de hombre, con el nom bre de Don Gil, consiguiendo que su rival, Dona Ins, se enamore de ella bajo este disfraz y apartndola as de Don Martn16. Otra aplaudida obra del mismo tipo es Marta la piadosa, en la que la astuta Marta, para evitar que le obliguen a casarse con un viejo en vez del joven a quien ella ama, finge sentir una profunda devocin y hacer voto de castidad, aun que consigue que su galn entre en la casa de su padre dis frazado de un pobre estudiante enfermo que tiene que ense arle latn. Pero no todo el mundo disfrutar de esta obra despreocupadamente, ya que Marta la piadosa es una comedia agridulce y ms bien acida; por entre su humor se infiltra la desazn de la hiprocresa y el engao. Obra mucho ms ligera y tambin mucho ms divertida es Por el stano y el torno. Tirso escribi asimismo excelentes y finas comedias con per sonajes de rango superior a los que aparecen en las comedias de capa y espada. En El vergonzoso en palacio, un pastor, Mireno, siente un deseo instintivo de llevar una vida noble, y debido a un afortunado incidente, es detenido cuando lleva las ropas del secretario de un duque. En el palacio ducal dice lla marse Don Dions, y la hija del duque, que se ha enamorado de l, convence a su padre para que le devuelva la libertad y le nombre secretario de ella. Valindose de una serie de trucos y ardides, la hija del duque consigue persuadir poco a poco al timidsimo y desconfiado joven de que est enamorada de l. Al final todo acaba bien, porque resulta que, a diferencia de lo que ocurre con el secretario de E l perro del hortelano, de Lope, el joven es en realidad hijo de un importante noble, y por lo tanto un marido adecuado a su amada. Otra exce lente obra de carcter semejante es El melanclico, sobre la
16. Vase Everett W. Hesse, Anlisis e interpretacin de la comedia, Ma drid, 1968, pgs. 43-51.

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transformacin de un joven campesino que se convierte en se or de Bretaa y que trata de conseguir que la moza a la que ama sea aceptada en la corte. Tambin aqu el final es feliz, pero el contenido satrico de la obra es mayor que en El ver gonzoso17. Tirso escribi tambin algunos autos sacramentales para el Corpus Christi de gran inters. El ms atrayente es El colme nero divino, fantasa alegrica de delicado lirismo en la que Cristo est representado por un colmenero que baja al valle para cortejar a la abeja (el alma del hombre), oponindose a su rival, el zngano, que representa el poder de la carne. Otro auto de Tirso muy bien ideado es Los hermanos parecidos, donde se entrelazan ingeniosamente la historia de la cada de Adn y Eva y la de la muerte de Cristo, vinculando de un modo claro y eficaz las ideas del pecado original y de la re dencin.

17. Sobre E l melanclico, vase la introduccin de Paterson a su edicin de La venganza de Tamar, pgs. 10-11.

Captulo 6

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Don Pedro Caldern de la Barca nad en Madrid el 17 de enero del ao 1600. Su padre desempeaba el puesto de escri bano del Consejo y Contadura mayor de Hacienda, y la fami lia de su madre era hidalga. Tuvo dos hermanos: Diego, el mayor, fue ms tarde abogado; Jos, el benjamn, demostra ra ser con el tiempo un valeroso y competente oficial del ejr cito. Su abuela materna fund una capellana familiar en be neficio de los tres hermanos, y Pedro fue educado con la idea de que cuando tuviese la edad requerida se hiciese cargo de este beneficio eclesistico. La madre muri en 1610, y el pa dre volvi a casarse, pero la madrastra senta poco afecto por los tres jvenes. En 1615 muri el padre dejando un duro testamento en el que se amenazaba a Diego con desheredarle s segua cortejando a cierta joven y ordenaba a Pedro que si guiese el camino que l le haba trazado1. El pleito que los tres hermanos pusieron a la madrastra hizo que este testa mento apenas surtiese efecto, y lograron ser criados por un hermano de la madre. Pedro recibi una excelente educacin en el Colegio Im perial de los jesutas y luego pas a Salamanca para estudiar derecho cannico. Se vio en un serio aprieto por incumpli miento de pago de alquiler y daos y perjuicios, que signifi1. Narciso Alonso Corts, Algunos datos relativos a don Pedro Caldern, RFE, I, 1915, pgs. 41-51.

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carn la excomunin (el alquiler deba pagarse a un convento) y el encarcelamiento en la prisin de la universidad. Ignora mos cmo termin el juicio formado contra l, aunque parece ser que no lleg a graduarse en la universidad. En 1621 los tres hermanos se vieron complicados en un homicidio y, tras refugiarse en la embajada de Austria, tuvieron que indemnizar a los parientes de la vctima, vendiendo para obtener dine ro el oficio de su difunto padre, que de otro modo hubiese heredado Diego. En este mismo ao Pedro entr al servicio de don Bernardino Fernndez de Velasco, condestable de Castilla. Sus composiciones poticas empezaron a aparecer impresas en 1620. Sus primeras obras dramticas fechables son de 1623. Fue elogiado por Lope de Vega y se hizo amigo del patroci nado de Lope, el doctor Juan Prez de Montalbn, Sus rela ciones con aqul se rompieron cuando, en 1629, uno de sus hermanos fue herido a traicin por un actor que busc refugio en el convento de las Trinitarias en que haba profesado la hija de Lope. Pedro y los alguaciles penetraron siguiendo al culpable en el convento, donde, segn dijo en un sermn el predicador Hortensio Paravicino (tambin trinitario), mal trataron a las monjas. Caldern cometi la imprudencia de hacer una leve parodia de la oratoria de fray Hortensio en su gran drama E l prncipe constante. El cardenal Trejo y Panla gua, entonces presidente del Consejo de Castilla, le reproch suavemente el haber atacado a Paravicino citando su nombre y demostr que el sermn haba exagerado considerablemente la supuesta vejacin a las monjas. A Caldern no se le acus de haber penetrado en el convento; el supuesto asesino y no l era el culpable de violar el santuario de las trinitarias. Por estos aos empez a adquirir fama de dramaturgo. Sus primeras obras maestras s e ' sucedieron en el curso de la dcada que empieza en 1630. Sus primeras obras estaban des tinadas a los corrales, aunque a menudo se representaban luego en palacio. Una vez terminado el palacio del Buen Retiro, escribi obras especialmente adecuadas a las nuevas condcio-

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nes escnicas que slo se daban en este recinto. Pero,. al pare cer, no desde los corrales durante esta dcada, aunque su vinculacin al teatro de palacio iba a durar basta su muerte. Felipe IV reconoci sus mritos iniciando los trmites para su ingreso en la orden de Santiago, y le fue concedido el h bito de caballero en 1637. Dos volmenes de obras suyas (doce obras en cada uno) se imprimieron en 1636 y 1637. En 1640 los catalanes se rebelaron contra el gobierno cen tral, y Caldern hizo Honor a sus deberes como miembro de la orden sirviendo valientemente en la guerra en las campaas de 1640-1641 y en 16422. En este ltimo ao tuvo que aban donar el ejrcito por motivos de salud. Residi durante algn tiempo en Toledo y despus estuvo al servicio del duque de Alba. Los reveses nacionales, unidos al sentido de culpabili dad que tena el rey motivaron que se restringieran las repre sentaciones teatrales y finalmente el cierre de los teatros du rante los perodos octubre de 1644 a Pascua de 1645 y de 1646 a 1649 o 1650. La posibilidad de que estos cierres lle garan a ser permanentes, la decadencia de Espaa como gran potencia, las muertes de la reina, Isabel de Francia, y del he redero de la corona, Don Baltasar Carlos, la muerte de su her mano mayor en 1647, y la de su hermano menor, hecho pedazos (dice don Pedro) en el puente de Camarasa en 1645, movieron a Caldern a volver a la primitiva idea de la carre ra eclesistica a la que le destinaban sus padres. Ocup la capellana de su abuela y cant su primera misa en octubre de 1651. En esta poca haba pensado seriamente en dejar de escri bir para el teatro. La campaa antiteatral de los jesutas y de otros clrigos durante los aos cuarenta deba de parecer un grave problema para un sacerdote recin ordenado. Pero de una parte se le pidi que compusiera autos sacramentales para la celebracin del Corpus Christ y que ideara nuevos espec
2, E. M, Wilson, Un memorial perdido de don Pedro Caldern, en Fichter, pgs, 801-817.

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tculos cortesanos para e palacio, y, de otra, una peticin suya para ocupar un cargo adecuado a su nueva condicin le fue negada por un clrigo que juzg incompatibles el sacer docio con la poesa. Planteando su dilema, escribi una es merada epstola al Patriarca de las Indias3: no sabemos qu le contest el Patriarca, pero a partir de 1651 Caldern escri bi autos de Corpus para la ciudad de Madrid y obras dram ticas para el palacio real, liberndose as de escribir directa mente para los corrales. En 1653 gracias a Felipe IV Caldern fue nombrado uno de los capellanes de la Capilla de los Reyes Nuevos (es decir, de los reyes de Trastmara) en la catedral de Toledo. Finalmente, debido a su mala salud y a la necesidad de asistir a los ensayos, volvi a Madrid, donde vivi hasta su muerte. Sigui escribiendo dos autos anuales para la ciudad y come dias de tramoyas para el palacio, excepto durante los pero dos en que estuvieron prohibidas las representaciones profanas o los autos. Goz del favor de Felipe IV, de la reina Maria na de Austria, de Carlos II de Espaa y de don Juan Jos de Austria. Su canto del cisne profano fue un drama caballeresco destinado a celebrar la llegada a Madrid en 1681 de la esposa francesa del rey Carlos II, Mara Luisa. Termin un auto, com puso la mitad de otro en el curso de este ao y muri el 25 de mayo de 168L Caldern escribi ms de ciento veinte comedias y ms de setenta autos sacramentales. Colabor adems con otros cono cidos dramaturgos en unas trece obras poco ms o menos. El nmero de sus loas (prlogos dramticos) para obras extensas y autos sacramentales, por ahora se desconoce con exactitud, ni sabemos tampoco cuntos entremeses cmicos escribi. Su produccin dramtica, aunque no inmensa como la de Lope, es a pesar de todo considerable. Fue un caballero que se lla maba a s mismo don Pedro Caldern Riao o Caldern de la
3. E. M. Wilson, Caldern y el Patriarca, de prxima publicacin en el homenaje al profesor Hans Flasche.

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Barca antes de la mayora de edad; pero vivi del teatro y es cribi con la seguridad de un profesional Compuso aproxi madamente media docena de composiciones poticas que me recen ocupar un lugar en la historia de la poesa espaola del siglo xvii, y que no carecen de mrito intrnseco. Incluso en sus obras primerizas se advierte en l una no table habilidad tcnica. Desde luego, aprendi mucho de los que eran mayores que l: Lope, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcn, Mira de Amescua, Luis Vlez de Guevara. Al prin cipio sus relaciones con Lope fueron cordialsimas, pero el asunto de las monjas trinitarias les enemist para siempre. Tribut un emocionado elogio a Tirso cuando aprob la Quin ta parte de las obras de este autor en 1636: hay en ellas [las comedias de Tirso] mucha erudicin, y ejemplar doctrina por la moralidad que tienen, encerrada en su honesto y apacible entretenimiento; efectos todos del ingenio de su Autor, que con tantas muestras de ciencia, virtud y religin ha dado a aprender a los que ms deseamos imitarle 4. Colabor una vez con Mira de Amescua y otra con Luis Vlez de Guevara, pero en sus primeros aos los autores con los que mantuvo relacio nes ms estrechas fueron sus propios coetneos, como Montalbn, Rojas o Antonio Coello, con quienes colabor frecuen temente: cinco veces con Coello, cuatro con Rojas y tres con Prez de Montalbn. Ya a principios de los aos treinta en contramos elogios de las obras de Caldern tributados so bre todo a su habilidad en el empleo de los efectos escnicos y de la tramoya , pero hasta muchos aos despus no se le consider como un gran dramaturgo. Lope (muerto en 1635), Vlez de Guevara (en 1644) e incluso Montalbn (en 1638), gozaron en esta poca de un aprecio que solamente lleg a Caldern en la dcada de los cuarenta cuando sus obras maes tras se sucedieron ininterrumpidamente y su reputacin como el gran dramaturgo del reinado de Felipe IV no qued firme
4. E. M. Wilson, Seven aprobaciones by Don Pedro Caldern de la Bar ca, Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dmaso Alonso, III, Madrid, 1963, pgs. 605-618.

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mente establecida hasta despus de su regreso de la guerra de Catalua. Sus estudios en el Colegio Imperial de los jesutas en Ma drid sin duda alguna le dieron una formacin adecuada a lo que luego necesit como autor dramtico. All aprendi latn y retrica, hizo copiosas lecturas de los autores antiguos y se le ense a combinar argumentos con elegantes figuras de dic cin, con objeto de cultivar el arte suasoria y al mismo tiem po examinar y comprender la psicologa tradicional del neoescolasticismo. Aprendi a argumentar y a definir y, en ese sentido, sus posteriores estudios de leyes en Salamanca indu dablemente tambin contribuyeron a su formacin5, aunque estos aos, como ya hemos visto, fueran ms bien turbulentos. Los rasgos caractersticos del verso calderoniano esos dis cursos de fuerte trabazn lgica, con elaboradas correlaciones, prolongadas y conceptuosas metforas e imgenes retricas probablemente tuvieron su origen en las aulas de los jesutas y en las obras que all estudi, adems de en los dramas esco lares que se representaban en el colegio y en las declamacio nes pblicas que sin duda tambin contribuyeron a despertar su imaginacin y su talento creativo. No puede por lo tanto sorprendernos su entusistica colaboracin en las justas po ticas que se celebraron con motivo de la beatificacin y ca nonizacin de san Isidro (1620 y 1622) y de los cinco santos en 1622. Claro est que tambin debi de haber frecuentado' los teatros pblicos siendo an un muchacho, y la influencia que sobre l ejercieron los dramaturgos ya mencionados debe de datar de entonces. Sus lecturas preferidas tambin tuvieron que tener una poderosa influencia. Los grandes poemas culte
5. Helio doro Rojas de 3a Vega, Juicio crtico de las obras de Caldern de la Barca bajo el punto de pista jurdico, Valladolid, 1883; Jos Mara de Cossfo, Racionalismo del arte dramtico de Caldern, Notas y estudios de crtica lite rariaSiglo XVII, Madrid, 1939, pgs. 73-109; W. J. Entwistle, Controversy in the dramas of Caldern, RF, LX, 1947, pgs. 631-636; La controversia en os autos de Caldern, NRFH, II, 1948, pgs. 223-238.

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ranos de Gngora circulaban ya en manuscrito por Madrid y Salamanca antes de 1620, e iban a dejar muchas huellas en los pasajes descriptivos de sus obras. Las nueve partes del Romancero general se publicaron en una edicin conjunta el ao de su nacimiento; y se reimprimieron a veces con adi ciones durante su adolescencia. Otras antologas se impri mieron, reimprimieron o circularon en copias manuscritas du rante este mismo perodo, para no hablar de la publicacin en Madrid de los diversos volmenes de los poemas de Lope y de otros nombres famosos. Las canciones obras de otros es critores que tan a menudo se cantan en las comedias y autos de Caldern con frecuencia proceden de estas recopilaciones0, Y no debemos olvidar el hecho de que estas canciones se di fundan por otros conductos gracias a los msicos profesiona les y aficionados. Entre las obras en prosa impresas en Madrid durante estos aos figuraban algunas de las ms clebres de Cervantes. Hay muchos ecos de Cervantes en las obras de Caldern, aunque por desgracia su obra Los disparates de don Quijote no ha llegado hasta nosotros7. A primera vista, la amplia perspec tiva vital de Cervantes y su amplia tolerancia parecen perte necer a un mundo muy distinto del de las construcciones for males de -Caldern y su moralidad ortodoxa. Pero las dos novelas de El curioso impertinente y El celoso extremeo pa recen haber impresionado al joven dramaturgo, quien quiz vio en.ellas un reflejo de su propia situacin. Cervantes haba mostrado las desastrosas consecuencias de la sumisin de unos seres humanos a la voluntad desptica de dos maridos impru dentes, y no debemos olvidar que Caldern sufra tambin por los proyectos de un padre tirnico empeado en que su segun do hijo no siguiera la vida que l quera llevar. Los anlisis calderonianos de la relacin padre-hijo {La devocin de la Cruz,
6. E. M. Wilson y J. Sage, Poesas Uricas en las obras dramticas de Cal dern..., Londres, 1964. 7. Shergold, History, pgs. 288-289, n. 6.

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La vida es sueo) tienen algo en comn con las historias en que Cervantes trata el tema del deshonor marital8. En 1621, cuando Caldern lleg a la mayora de edad se neg a ordenarse de sacerdote. Dej de firmar con el nombre de don Pedro Caldern Riao (el apellido de la abuela que haba dotado la capellana) y a partir de entonces se llam a s mismo don Pedro Caldern de la Barca. Pero no es posible poner en duda la e religiosa del muchacho que haba perte necido a la cofrada de la Anunciata en el Colegio Imperial,, ni del hombre que compuso y dramatiz un spero y asctico romance sobre la penitencia de san Ignacio en Mantesa (1622) y que ms tarde escribira tres o cuatro de los mejores dramas religiosos que existen en castellano y que lleg a ser el mayor de todos los autores de autos sacramentales. La educacin je sutica haba calado muy hondo en l. Varias composiciones poticas demuestran la influencia del sistema de meditacin ignaciano; tambin escribi obras sobre san Francisco de Borja y sobre el converso morisco Baltasar de Loyola. E l hecho de que la primera etapa de su vida fuese ms bien desordenada no significa que no leyese ni estudiase, ni tampoco que en esta poca su religin fuese meramente convencional. Sus excesos juveniles han sido a veces exagerados por la crtica moderna, sin tener en cuenta que las afirmaciones de un acusador apasionado no son las de un juez imparcial; para comprender el asunto de las Trinitarias hay que hacer ms caso a Trejo que a Paravicino. Pero encontraremos algn re flejo de esta actitud desaforada en varias de sus obras prime rizas. Luis Prez el gallego (1629?) es un caso en el que ve mos al poeta simpatizar con un hroe rebelde y fuera de la ley que humilla a un malvado que es cristiano nuevo. En la obra se exponen actitudes como stas: Vindome pues ms culpado yo que Don Alonso estaba,
8. A. A. Parker, The father-son conflct in the drama of Caldern, FMLS, II, 1966, pgs. 288-289.

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pretend que me valiese antes el salto de mata que ruego de buenos. Llegad conmigo: veris del modo que he de vivir, tomando lo que me den, sin hacer agravio a nadie, que soy ladrn muy de bien La obra es amena y est llena le vida. En E l purgatorio de san Patricio basada en una novela de Montalbn que se pu blic en 1627 , el hroe, que ha llevado una existencia cri minal, por fin se convierte cuando se le aparece su propio espectro y a partir de entonces lleva una vida asctica des pus de atravesar la famosa cueva de Lough Derg, donde tiene visiones del Infierno y del Purgatorio. No obstante, aunque Ludovico Enio se nos presenta como un hombre de gran mal dad, relata sus crmenes con deleite y dice piadosamente de cada una de las vctimas a las que ha dado muerte, que Dios le tenga en el Celo. La obra, tosca pero vivaz, contiene una bellsima escena en la que Ludovico, ya convertido, vuelve a encontrarse con Polonia, a la que haba matado, pero que ha resucitado milagrosamente. Ambos se niegan firmemente a de jar que los recuerdos del pasado influyan en su vida actual, y ella muestra a su antiguo asesino el camino de la redencin. En esta obra an primeriza, la rebelda empieza a ser objeto de vigilancia crtica. stas y otras obras de juventud se escribieron para los tea tros pblicos, aunque de vez en cuando se representaban tam bin en el palacio ante el joven Felipe IV. Son atractivas, aun que el autor an no ha descubierto la plenitud de sus posibi lidades. Dentro de este grupo hay que incluir una obra sobre las guerras que por aquel tiempo tenan por escenario a Flandes: El sitio de Breda (1625), muestra de un gnero que Cal dern no volvera a cultivar nunca ms. Tal vez la mejor de las obras de este perodo suponiendo que la obra sea tan temprana como algunos crticos piensan es E l astrlogo fin

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gido, de accin muy gil, llena de alusiones locales madri leas y bien construida. En ella encontramos una imitacin directa del episodio de Clavileo, de la segunda parte del Qui jote. En esta obra y en otras de estos mismo aos, la influen cia de Tirso es muy sensible. Su primera gran obra maestra, El prncipe constante, se estren en 1629. Se basa en la historia del prncipe histrico Fernando de Portugal, que muri en Argel cautivo de los mo ros, y de quien Caldern hizo un mrtir cristiano que prefiri la abyecta esclavitud y la muerte a permitir que se le pusiera en libertad a cambio de la ciudad de Ceuta y de la prdida de almas para Cristo. La obra ha sido repetidamente comentada por crticos ingleses, norteamericanos y alemanes; existe tam bin una excelente monografa que estudia cmo Caldern ex trajo su historia de unos hechos histricos y de una obra ante rior, probablemente de Trrega. El drama contrasta la figura del hroe con la de su valeroso pero indeciso hermano (el tam bin histrico Enrique el Navegante), con el rey de Fez, su general Muley y con Fnix, la princesa mora. Las series de contrastes culminan en la pattica escena de la muerte: Fer nando, que muere en un estercolero, desafa al rey y reduce a la nada la compasin de Fnix. Antes haba eclipsado a su hermano en decisin militar y a Muley en la observancia de los principios de la fidelidad. La famosa escena en la que el Prncipe Constante se niega a permitir el trueque con Ceuta (porque es de Dios y no es ma), su soneto en el que desafa con la muerte a la belleza de Fnix, su soliloquio antes de mo rir desafiando al rey y aceptando la muerte, la descripcin que hace Muley de una batalla naval, justamente elogiada por el profesor Gombrich9, demuestran que la calidad potica de las diferentes partes no perjudica en nada la soberbia construccin del conjunto. En las ltimas escenas el espritu del hroe con duce a la victoria al ejrcito portugus, con el fin de que pue da recibir cristiana sepultura y Fnix pueda casarse con Mu9. E. H, Gombrich, Art and Jlluon, Londres, 1962, pgs. 223-225.

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ley. Cierto crtico vio en este desenlace tan slo como una manera de eplogo, en el cual el milagro constituye el rasgo esencial. Entwistle le record que en esta escena Fernando pronuncia una frase que alude a una verdad ms honda que va mucho ms all de lo que significa la circunstancia en cuestin: En el horror de la noche, por sendas que nadie sabe, te gui. El hroe santo conoca las ignoradas sendas a travs del horror de la noche de su muerte en vida. Tambin en 1629 Caldern compuso dos famosas come dias de capa y espada: La dama duende y Casa con dos puer tas, mala es de guardar. Posteriormente escribi otras muchas del mismo gnero, algunas (por ejemplo, No siempre lo peor es cierto, Maanas de abril y mayo, No hay burlas con l amor) tan buenas como las dos arriba mencionadas, aunque menos famosas10. Estas comedias son la continuacin de las obras de amor y celos de Lope y Tirso, aunque ahora ms estiliza das, ms complicadas, ms ingeniosas. E l objetivo inmediato con el que se escribieron era el de proporcionar un entreteni miento refinado, divertir a uft tipo de pblico ms culto del que era habitual en los corrales, pero su amenidad es tal que hasta los analfabetos deban de disfrutar con ellas. En estas comedias los caballeros son caballeros y las damas, damas; los hombres de honor cortejan a mujeres de calidad, y mientras los primeros defienden el cdigo del honor, ellas son castas. En la accin intervienen dos o ms parejas de enamorados y
10. Wardroppef, Caderns comedy and his serious vew of life, Hspante Studies in Honor of Nicholson B. Adams, Chape! Hill, 1966, pgs. 179-193; J, E. Varey, Casa con dos puertas: Towards a definition of Calderns view of comedy, MLR, 67, 1972, pgs, 83-94; tambin puede consultarse Menndez y Pelayo, Caldern y su teatro, Madrid, 1881, cap. V II; ngel Valbuena Prat, Caldern, Barcelona, 1941, cap. X ; y los prlogos de ngel Valbuena Brones a las diferentes comedias en la edicin de Aguilar.

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las complicaciones se deben a errores de identidad causados por personajes que hablan en la oscuridad, mantos intercam biados u otros recursos ms bien convencionales. Como se consideraba que la conducta de una mujer soltera afectaba al honor de su pariente o tutor masculino, un mismo caballero puede aparecer al mismo tiempo como tutor de una dama y galn de otra. La amistad entre hombres y entre damas a me nudo hace an ms intrincados estos enredos. De modo que el impulso arrebatado de uno de los personajes no slo afec tar. a su propio caso, sino tambin al de los dems. El arre bato en el modo de hablar y en la conducta, la ignorancia de unos hechos dados, el apresuramiento de sacar conclusiones, la incapacidad por comprender que no siempre las apariencias responden a unas realidades, todos estos equvocos acarrearn para todos conflictos, duelos, disputas de enamorados y rup turas entre amigos. Pero a la larga la pareja ms juiciosa o ms prudente ayudar a las que lo son menos con el fin de llegar al desenlace usual: promesa de matrimonio ante testigos y la satisfaccin del guardin del honor de una dama cuando sta pasa de su guarda a la de su esposo, quien de ahora en ade lante se considerar responsable de ella. Estas obras, aunque concebidas primordialmente como en tretenimiento, no sirven tan slo para distraer los ocios de la jornada. En general se fundan en una serie de normas de conducta muy estrictas que el autor defiende: ser corts, hacer honor a la palabra dada, proteger a los desvalidos, ayu dar a los amigos, etc. Tambin nos muestran, sine periodo vitae11, que los errores en que podemos incurrir en nuestro proceder y en la interpretacin de las circunstancias en que nos encontramos, pueden tener, y de hecho tienen, consecuen cias desagradables. A veces la expresin de los conflictos del mundo de capa y espada aluden por analoga a otros ms se rios que podramos encontrar en obras de mayor empeo. La
11. Del Prohemio a la Propalladia de Bartolom de Torres Naharro; se trata de una cita de Badius.

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perspicacia y la prudencia son cualidades valiosas que ayudan a los hombres y a las mujeres en sus dificultades; por el con trario, el arrebato, los impulsos sbitos, la precipitacin son trampas peligrosas para los incautos. Estas obras merecen casi el ttulo de divertidas alegoras morales. En estas comedias no faltan tampoco ocasionales apuntes de crtica social. Caldern, tal vez pensando en los figuro nes de Ruiz de Alarcn, a veces incorpora personajes de ese tipo dentro de sus obras. En Maanas de abril y mayo (1634?), Don Hiplito se jacta de su buena fortuna como galn Yo tengo notable estrella con mujeres , pero al final de la obra se queda soltero! En No hay burlas con el amor, Doa Beatriz es una dma que habla de un modo pedantescamente gongorio; para pedir a su hermana que le ensee una carta lo hace en los siguientes trminos: Con vulgar disculpa me has obstinado dos veces; ese manchado papel, en quien cifr lneas breves clamo ansarino, dando oornerino vaso dbil el etope licor, ver tengo. Pero al final de la obra ha aprendido la leccin de la pruden cia, mereciendo as la recompensa adecuada. Otra variante del tema traslada el lugar de la accin de una ciudad al palacio. Adems de los conflictos resumidos ms arriba, el hroe tiene que enfrentarse con problemas de amor y fidelidad a su soberano, as como con el clsico dilema entre el amor y el honor. Estas obras son menos interesantes que las otras, sobre todo porque los palacios se nos han hecho ms desconocidos que las casas de las ciudades del siglo xvn. La impaciencia de Dmaso Alonso con Amigo, amante y leal es compartida por otros lectores12. Una de las ms legibles de
12. Dmaso Aionso y Carlos Bousoo, Seis calas en la expresin literaria

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entre estas obras es La banda y la flor. En muchas de estas obras, comedias de capa y espada y comedias palaciegas, Caldern expresa la idea de que el paso del tiempo revelar la verdad, restaurar relaciones rotas y va a resolver otras di ficultades. Una de estas comedias lleva precisamente el ttulo de Dar tiempo al tiempo : dejar que el tiempo transcurra y l lo arreglar todo. Los ttulos proverbiales de muchas de estas obras y su mismo fundamento el mundo es un laberinto confuso , as como las virtudes que preconizan (prudencia y confianza) no dejan de tener relacin con el sistema moral de la fe cristiana en la que haba sido educado su autor. En los aos treinta Caldern iba a mostrar nuevas facetas de su arte. En el curso de este decenio se estrenaron muchas de sus obras ms conocidas, y si hubiese muerto en 1641 su fama postuma apenas hubiese sido algo menor que la actual. El nue vo palacio del Buen Retiro, con su brillante escengrafo Cos me Lotti (ms tarde sustituido por Baccio del Bianco) propor cionaba nuevos recursos a un escritor lo suficientemente dies tro como para servirse de ellos. Probablemente Caldern toda va sola escribir sus obras para los empresarios de los corra les, pero las dos comedias de gran espectculo, El mayor en canto, amor (primera versin representada en 1635)18 y Los tres mayores prodigios (1636), fueron los primeros especme nes de comedias palaciegas de carcter mitolgico como las que iba a seguir escribiendo casi hasta su muerte. El ms anti guo de sus autos fechables, El nuevo palacio del Retiro (1634), da una visin simblica del coliseo palaciego; pero en esta po ca, otros autos, como El gran teatro del mundo y La cena de Baltasar, ya deban de haber sido compuestos y representados. En un resumen como ste no disponemos de espacio para comentar todas las obras interesantes que escribi Caldern.
espaola, Madrid, 1951, pgs. 152-159. Todo el captulo, titulado La correla cin en la estructura del teatro calderoniano, es una valiossima contribucin a los estudios calderonianos. 13. Shergold, The first performance of Calderns El mayor encanto, amor, BHS, XXXV, 1958, pgs. 24-27.

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Pero hay que mencionar dos de sus obras maestras de tema religioso. La devocin de la Cruz trata de un crim inal__per sonaje que est lejos de cualquier idealizacin llamado Ense bio que mata al hermano de una mujer llamada Julia, y la rap ta del convento en el que el padre de la joven, Curcio, la haba hecho ingresar. Eusebio descubre que Julia tiene una marca de nacimiento en forma de una cruz y la abandona, pues l tam bin tiene una marca semejante. En realidad son hermanos. l se hace bandolero y Julia, al no poder volver al convento, se dedica tambin a esta vida. Curdo, que est al frente de las fuerzas de la ley y el orden, les persigue a ambos y mata a Eusebio. Pero la devocin que ste senta por la Cruz era tal que su vida se prolonga milagrosamente con objeto de que pue da confesarse antes de morir. Esta situacin ha horrorizado a los crticos protestantes y agnsticos, que consideran el mila gro como algo supersticioso, pero la invocacin a Dios por me dio de la Cruz, despus de haber sido herido, es tan conmo vedora como las palabras de Dimas, el Buen Ladrn, y vemos que su arrepentimiento es verdadero. E l profesor Parker ha demostrado brillantemente que en realidad la obra trata tam bin de la tragedia de Curcio, cuyo rgido sentido del honor le lleva a matar a su esposa y a perder a su hijo Eusebio14, y donde la violencia del hijo y la rebelda de la hija son conse cuencias de la dureza de Curdo, Esta interpretacin aade una nueva dimensin a una obra llena de situaciones impresionan tes y de una emotiva poesa. E l mgico prodigioso es la mejor de las obras religiosas de Caldern. Se compuso originariamente para las festividades del Corpus de Yepes (provincia de Toledo) en 1637. De ella se conservan dos versiones diferentes: la impresa en 1663 y la de un manuscrito autgrafo15; la primera parece la ms ma
14. W. J. Entwistle, Calderns pgs. 472-482; Parker, The Approach fathersort conflict..., pgs. 105-106. 15. E l autgrafo fue publicado A, A. Parker y Melveena McKendrick "La devocin de la Cruz, BH, L, 1948, to the Spanish Drama, pgs. 17-22; The por A. Morel-Fatio (Helbronn, 1877). preparan una edicin de ambos textos.

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dura. Parte del texto se ha perdido: nunca conoceremos los orgenes de Justina, aunque esperamos que se nos hable de ello. Sobre esta obra se ha discutido mucho en relacin con la leyenda de Fausto, pero nosotros la comentaremos sin hacer referencia ni a Marlowe ni a Goethe. Cipriano, un filsofo pa gano, ama a Justina, virgen cristiana. Ella rechaza sus ofre cimientos de amor, y entonces Cipriano, empujado por la pa sin, ofrece su alma a cambio d conquistarla. El Demonio acepta y se hace el pacto. Cipriano olvida su filosofa y se con vierte en mago; el Demonio trata de tentar a Justina, pero como ella permanece firme en su pureza, no tiene ms reme dio que evocar un espectro que tiene la apariencia exterior de Justina para engaar a Cipriano; l la abraza y en sus brazos el espectro se convierte en un esqueleto: As, Cipriano, son todas las glorias del mundo. Antes le haba turbado un pasaje de la Historia natural (II, v) de Plinio donde hay una definicin del verdadero Dos. El De monio, al no poder defenderse ante un Cipriano que ha reco brado sus facultades lgicas, se ve obligado a admitir que el verdadero Dios es el Dios cristiano. Cipriano se convierte, y en compaa de Justina acepta el martirio y se salva. Dios es el protagonista de la obra, el actor invisible, el ver dadero Mgico Prodigioso. Las oraciones de Justina le mueven a salvar su honor y a rescatar a Cipriano de la condenacin ha ciendo que el espectro de la joven se convierta en un esque leto. ste es el ncleo de la obra. En sus pormenores, Calde rn nos dio algunos de los mejores fragmentos dramticos de toda su obra: la primera conversacin de Cipriano con el De monio en la montaa, las dcimas en las que Cipriano pon dera la hermosura de Justina, la tentacin de sta (traducida al ingls por Shelley) y los lmpidos y elocuentes versos en los que triunfa de esta tentacin. Hay tambin un expresivo con traste entre el mundo de fe, religin, magia y pactos diablicos y el mundo inferior de los dos graciosos, que comparten los

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favores de la misma mujer en das alternos, y que, cuando los mrtires se dirigen hacia la muerte, no pueden comprender la serena dicha de Justina y de su antiguo amante. Toda la obra es de una gran riqueza de contenido; su aparatoso mila gro no es tan slo un brillante efecto escnico, sino la met fora central de la inanidad de las glorias mundanas. Dos de las tragedias que escribi Caldern sobre los temas del honor y de la muerte de la esposa pertenecen tambin a esta dcada. E l mdico de su honra se estren en junio de 1635; se trata de una refundicin muy elaborada de una obra ante rior que se atribuy a Lope, pero que probablemente es de otro dramaturgo16. En la mayora de las obras de Caldern la honra se considera como una virtud positiva; en sta aun que tradicionalmente se ha interpretado de un modo opues to se contrasta un caso extremo del cdigo del honor (un caballero rgido y escrupuloso en estas materias hace sangrar a su esposa inocente hasta que muere de una manera que pa rece accidental) con los principios cristianos. Don Gutierre cree que su esposa, Doa Menca, le ha traicionado con Don En rique (el que ms tarde ser Enrique II de Trastmara), y an tes el mismo Don Gutierre ha desdeado a Leonor, creyendo que el galn de su doncella era el amante de la joven. Aunque el homicidio es premeditado y est cuidadosamente planeado, Don Gutierre es tan imprudente en sus juicios como Doa Menca lo es en sus actos. La accin se desarrolla durante el reinado de Pedro el Cruel (1350-1366), y abundan los sutiles paralelismos entre el rey justo pero cruel, y el esposo digno pero cruel tambin. Caldern distancia deliberadamente los he chos situndolos en un ambiente medieval. El honor del mari do, que en s es bueno, sin la virtud de la prudencia se con vierte en algo cruel e injusto. La obra ejemplifica la teora de
16. La mejor adicin de esta obra es la de C. A. Jones (Oxford, 1961). Para lo referente a sus relaciones con la obra anterior, vase A. E. Sloman, The Dramatic Craftsmansbip, cap. II. Para la fuente de la obra, Morley y Bruerton, op. cit.i pgs. 311-312. Para una fuente remota, E. M. Wilson, Sotne aspects of Spaisb liierary bisiory, Oxford, 1967, apndice B,

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la secreta venganza que corresponde a un agravio secreto; si la venganza del honor ofendido es pblica, el vengador sigue es tando deshonrado, porque los dems saben que tuvo la honra y que la ha perdido. Aqu Caldern nos muestra cmo funcio na el cdigo del honor en toda su brutalidad; en la ms ex presiva de las escenas, el cuerpo exange de Menca ofrece un horrible contraste con el crucifijo que domina el escenario. Las imgenes de ciruja estn ntimamente vinculadas al clmax y al desenlace de la obra. La muerte del rey Don Pedro en Montiel se prefigura en ocho versos de un romance, y Gutierre apa rece estrechamente unido a su rey. A secreto agravio, secreta venganza, estrenada en el palacio en junio de 1636, trata tambin del tema que ya indica su ttulo: la venganza oculta de una ofensa que tambin lo es. Aunque quiz deba verse como un estudio de las implicacio nes del cdigo del honor en s mismo. Vemos cmo Don Lope de Almeda comprende la importancia de una venganza secreta por el caso de un amigo menos prudente. La esposa de Don Lope es culpable con el pensamiento, y su antiguo galn esta movido casi tanto por el deseo de mancillar el honor de Don Lope como por el amor de ella. De nuevo Caldern vuelve a ambientar el drama en una poca pretrita: en Portugal (donde las mujeres estaban ms sujetas a sus maridos que en Casti lla) durante el reinado de don Sebastin (1557-1578), El des tino de Don Lope va unido al de don Sebastin, que pereci en la batalla de Alcazarquivir. La obra se ha interpretado como una alegora de la prudencia en un mundo obsesionado por el cdigo del honor. El estilo y la composicin son de una gran brillantez. Dentro de esta dcada, la mejor obra de Caldern es sin duda alguna La vida es sueo, escrita en 1635 e impresa al ao siguiente, y donde la historia del durmiente que se despier ta recibe un planteamiento nuevo. Segismundo, hijo del reyastrlogo Basilio, vive cargado de cadenas en una torre per dida en un monte fragoso, como si fuese una fiera enjaulada, porque el horscopo trazado por su padre slo pronosticaba

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que sera causa de desgracias. Un da Basilio le hace adminis trar una pcima soporfera y es llevado al palacio, donde cuan do se despierta ve que es tratado como prncipe por todos los que le rodean; en seguida se pone de manifiesto la violencia de su naturaleza, ya que se insolenta con su padre, corteja des consideradamente a dos mujeres, trata de matar a Clotaldo, su antiguo ayo, y arroja por una ventana a un criado importuno. Basilio, persuadido de que Segismundo es irredimible, hace que le administren de nuevo la droga y que le devuelvan a la torre. All Clotaldo le convence de que lo que recuerda de su vida en palacio slo fue un sueo. Los polacos se enteran de que su prncipe legtimo no rei nar sobre ellos y los soldados ponen en libertad a Segismun do, quien se pone al frente de los rebeldes para combatir a su padre. Su experiencia del sueo de la vida le ha convencido de que ahora ha de obrar con cautela, y cuando encuentra por tercera vez a la mujer (Rosaura) a la que antes haba visto en la torre y en el palacio, le hace comprender que en realidad no estaba soando las veces anteriores. Su cautela se convierte en verdadera prudencia al conducir su ejrcito a la victoria; despus de derrotar a las fuerzas de Basilio, repone a su padre en el trono. Del caos ha surgido el orden. Esta obra siempre ha impresionado profundamente a todos los que la han ledo sin par ti pris. Pese a lo cual, con frecuen cia ha sido mal interpretada. El ttulo no significa que toda la vida sea un sueo, sino que los valores de este mundo slo tienen una realidad semejante a la de los sueos; en el palacio Segismundo suea que puede hacer lo que le plazca, pero aprende la leccin de la cautela y luego la de la prudencia cuando se despierta. Hasta hace relativamente poco tiempo no se advirti la relacin de la intriga secundaria con la principal. Incluso el argumento de que Segismundo se enmienda dema siado aprisa puede refutarse. El sueo de la vida afecta a otros adems de Segismundo: Basilio, un prncipe polaco, el gracio so... todos tienen sueos y tristes despertares. Clotaldo y Ro saura, por'su apego a unos valores que no son de este mundo

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(la fidelidad y el honor) escapan a las desilusiones que cono cen los dems17. Los dos soliloquios de Segismundo (sobre la prdida de su libertad y sobre el sueo de la vida) son justamente famosos. Con menos frecuencia se citan las palabras del soliloquio del acto XII, que son sin embargo igualmente memorables: Qu pasado bien no es sueo? Quin tuvo dichas heroicas que entre s no diga, cuando las revuelve en su memoria: sin duda que fue soado cuanto vi? Se sabe que una obra titulada El alcalde de Zalamea se re present en palacio el 12 de mayo de 1636. Lo que todava se discute es si se trataba de la obra de Caldern o de su fuente atribuida a Lope, aunque es muy dudoso que fuera real mente suya . Tambin es discutible que la obra de Caldern se inspirase en sus experiencias en el ejrcito durante los aos 1640-1642. E l alcalde que pertenece a la familia del Peribez de Lope, etc., es un drama de honor rstico ame nazado en este caso destruido por un caballero. Unas tro pas se alojan en Zalamea. Un rico labrador llamado Pedro Cres po aloja en su casa primero a un capitn del ejrcito, y luego a su general, don Lope de Figueroa. Cuando las tropas aban
17. Vanse los ensayos de Wilson, Sloman, Whitby y Hesse en "Wardropper, Critical Essays on the Tbealre of Caldern, Nueva York, 1965; Michele Federico Sciacca, Verdad y sueo en La vida es sueo de Caldern, Clavileo, 2, 1950, pgs. 1-9; P. N. Dunn, The horoscope motif in La vida es sueo, Atlante, I, pgs. 187-201; Wai'dropper, Apenas llega cuando llega a penas, MP, LV II, 1959-1960, pgs. 225-232. Para una interpretacin diferente, vanse . B. Hall, Segismundo and the rebel solder, BHS, XLV, 1968, pgs. 189-200; Poetic justce in La vida es sueo: a further comment, BHS, XLVI, 1969, pginas 128-131; y la respuesta de A. A. Parker, ibid., pgs. 120-127; R. Pring-Mill, Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueo: mtodos del anlisis temtico-estructural, Litterae Hispaitae et Lusitanae, Munich, 1968, pginas 369-413. Para otro tipo de enfoque vase Lionel Abel, MetatbeatreA nexo View of Dratnatic Fortn, 1963, pgs. 59-72.

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donan la poblacin, el capitn rapta a la bija de Pedro y la fuerza. Pedro se apodera de la persona del capitn y le su plica que se case con Isabel, pero el capitn se niega a matri moniar con una muchacha campesina. Crespo, ahora alcalde de Zalamea, hace que le den garrote y se enfrenta con el in digno don Lope, furioso por la prdida de uno de sus oficia les. La llegada de Felipe II interrumpe este conflicto: Pedro Crespo es nombrado alcalde perpetuo de Zalamea, su hijo sus tituye al capitn como oficial de don Lope y la desdichada Isabel se retira tristemente a un convento. El extraordinario vigor de este drama lo ha convertido en la segunda obra ms famosa de las de Caldern. Crespo y don Lope compiten en energa, en amistad y en hostilidad. La pro gresiva evolucin de la curiosidad lujuriosa del capitn (como la de Loaysa en El celoso extremeo de Cervantes), el ardor militar de Juan (el hijo de Crespo), la vaciedad del hidalgo local don Mendo, la prudencia del sargento, el desenfado del soldado Rebolledo y de su amiga Chispa, su querida, todo se describe con un poderoso encanto. Cada escena es magnfica en s misma y encaja admirablemente dentro del plan del con junto. La venganza de Crespo sobre el capitn desafiaba las minucias legales, pero estaba humanamente justificada, y as lo comprendi Felipe el Prudente. La obra combina la rica humanidad, que asociamos al mejor Lope, con la soberbia tcnica calderoniana. Antes de ordenarse Caldern escribi otras muchas obras que son de un mrito casi igual a las que ya hemos comen tado. Aqu slo podemos mencionarlas, pues la falta de espa cio nos impide hacer de ellas el anlisis que merecen. Muchas son comparables con las mejores de la produccin calderonia na, quizs exceptuando tan slo las cumbres mximas de su obra. Amar despus de la muerte, que trata de la revuelta de los moriscos granadinos en 1569, contiene una de las escenas ms dramticas que ide Caldern. L a cisma de Ingalaterra, la historia de Enrique V III, Catalina de Aragn, Ana Bolena y Mara Tudor, desfigura la historia para adaptarla a las ver

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dades generales de la poesa. E l Jos de las mujeres, la his toria de santa Eugenia, participa de los valores de E l mgico. La nia de Gmez Arias, refundicin de una obra de Luis Vlez de Guevara, es la conmovedora historia de cmo un desaprensivo soldado vende a los moros la mujer que ha sedu cido. No hay cosa como callar (1638-1639), la ms seria de las comedias de capa y espada, se basa en una situacin simi lar a la de La fuerza de la sangre cervantina. Las tres justicias en una aborda de nuevo el tema de la relacin padre-hijo. El pintor de su deshonra en ciertos aspectos la ms profunda de las tragedias sobre la muerte de la esposa es demasiado compleja para poderse resumir. En ella se analiza la respon sabilidad comn en el desenlace de todos los que toman parte en esta tragedia18. Caldern escribi pocas obras durante los aos cuarenta. Su participacin en la guerra de Catalua y el cierre de los teatros durante la segunda mtad de esta decada redujo nece sariamente su produccin. Las restricciones fueron aminorn dose de un modo gradual a medida que la segunda esposa de Felipe IV, Mariana, se acercaba lentamente a Madrid. Proba blemente escribi dos o tres comedias antes de ordenarse en 1651. En contra de lo que l mismo haba decidido cuan do su ordenacin, presiones procedentes de las altas esferas le movieron a seguir escribiendo para el teatro palaciego. Aho ra escribe exclusivamente para un escenario con proscenio y teln, no para el viejo tablado abierto de los corrales. Estas obras implican el uso de una complicada tramoya y de msica; son ms estilizadas, menos realistas y menos directamente po ticas que sus obras anteriores. Sin embargo no cabe duda de que son dignas de estudio por s mismas; la idea, expresada frecuentemente por la crtica del siglo x t x , de que todo su valor estriba en el trabajo de Lotti y de sus sucesores es com pletamente falsa. Poseemos un juego completo de dibujos de
18. Adems de los estudios que figuran en la Bibliografa, vase tambin E. M. Wilson, Haca una interpretacin de El pintor de su deshonra, Abaco, 3, Madrid, 1970.

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la escenografa de La fiera, el rayo y la piedra (estrenada en 1652) que se us en una representacin posterior (en 1690) y estos dibujos muestran los considerables recursos de que dis ponan los nuevos escengrafos y las posiciones ocupadas por los actores, ayudndonos materialmente a visualizar las condi ciones en que se desarrollaba la representacin mientras lee mos las obras. Cuatro obras de carcter semi-histrico vinculan esta po ca con el teatro calderoniano de aos atrs. Darlo todo y no dar nada (estrenada en diciembre de 1651) trata sobre Alejan dro Magno, Digenes y Apeles, y ejemplariza alguna de las preocupaciones artsticas de Caldern19, Las armas de la her mosura (probablemente de 1652) se vale de la historia de Coriolano para simbolizar la reconciliacin de Castilla y Catalua despus de la cada de Barcelona el 13 de octubre de aquel ao. Las dos partes de La hija del aire (1653?) se elevan de nuevo a la altura de las grandes obras del decenio de los trein ta; la historia de Semramis y Ninias le da pie para hacer un anlisis de la ambicin y la temeridad20. En la vida todo es verdad y todo mentira (1658-1659) el ttulo es el del ma nuscrito autgrafo; los textos impresos traen En esta vida ... mereci como drama filosfico los elogios de Menndez Pelayo; contiene varias escenas de gran belleza y una impresio nante proyeccin del futuro sobre el presente21. Estas obras han tenido cierta fama, pero hoy da no cuentan con muchos lectores. Los dramas mitolgicos de este perodo son igualmente no tables. Han sido poco estudiados y muchos de sus elementos
19. Eunice Joyner Gates, Calderns interest in art, PQ, XL, 1961, pgi nas 53-67. 20. Gwynne Edwards ha publicado una edicin de estas dos obras (Lon dres, 1970). Vanse tambin sus artculos: Calderns La hija del aire in the light of his spurces, BHS, X L III, 1966, pgs. 177-196; Calderns La hija del aire and the classical type of tragedy, ibid., X LIV , 1967, pgs. 161-194. 21. D. W, Cmickshank ha publicado una edicin del manuscrito autgrafo de esta obra {Londres, 1971). Vanse tambin Menndez y Pelayo, Caldern y su teatro, pgs. 243-264; D. Alonso y C. Bousoo, op. cit., pgs. 124-131.

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requeriran anlisis y comentarios. Aqu slo podemos men cionar unos pocos ttulos. Eco y Narciso (1661) es en parte un estudio de la relacin madre-hijo y de la timidez del hijo; con tiene una escena de gran valor lrico en la cual el canto de le tras azora al feble hroe. La estatua de Prometeo tiene resa bios inesperadamente cristianos; al final Prometeo es libertado de su pea del Cucaso. Apolo y Climene y El hijo del Sol, Faetn tratan respectivamente del nacimiento y de la muerte de Faetn; ste muere debido a su ambicin por demostrar su origen divino. Fieras afemina amor (1669-1670) nos muestra a un Hrcules grosero y brutal (como el borracho de Rubens), que, en su afn por ser heroicamente autosuficiente, es humi llado por Venus y Cupido a Yole, a quien l pensaba esclavl zar22. La historia de la pera espaola si exceptuamos una tentativa infructuosa de Lope empieza con La prpura de la rosa (1660), la historia de Venus y Adonis. La msica para Celos aun del aire matan, acto primero (1660?) y para consi derables partes de otras obras se nos ha conservado28. En to das estas obras, la msica, la poesa y los efectos escenogr ficos se funden en un conjunto nico. En su accin y en escenas aisladas hay apuntes de carcter ms o; menos alegrico, y son como una especie de autos profanos!que apuntan a verdades filosficas o religiosas, sin manifestarlas de un modo explcito24. El auto sacramental era una obra en honor de la Eucarista, subvencionada por el municipio de Madrid y representada al are libre en la festividad de Corpus Chrsti. Las decoraciones escnicas se montaban sobre unos carros (dos antes de 1648, cuatro despus), delante de los cuales se levantaba el escena rio principal; la mayor parte de la accin se desarrollaba en
22. E, M. Wilson prepara un estudio sobre esta obra. 23. Gilbert Chase, The Music of Spain, Nueva York y Londres, 1959, cap tulo VI. Jack Sage en la edicin citada {cap. 7, n. 24} de Los celos hacen estre llas de Juan Vlez de Guevara. 24. ngel Valbuena Prat ha sealado a menudo la deuda de Caldern para con los mitgrafos Juan Prez de Moya, Filosofa secreta, Madrid, 1585, y fray Baltasar de Vitoria, Teatro de los dioses de la gentilidad, Salamanca, 1620.

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este tablado, pero unos determinados personajes hablaban des de las decoraciones de los mismos carros. Hasta 1645 (y tal vez hasta dos aos despus), por Corpus, en Madrid se repre sentaron cuatro autos; a partir de 1648, slo dos. De 1648 en adelante, cuatro carros, y no dos como antes, tomaron parte en cada auto. Hasta 1648 una serie de autores escribieron autos aceptados para su representacin, pero desde 1649 Caldern fue su autor exclusivo25. Los autos posteriores fueron ms lar gos, con una escenografa ms elaborada y con una comple jidad y sutileza mucho mayores. Son tambin ms difciles de comprender enteramente. No es, pues, de extraar que los pri meros autos de Caldern sean hoy da mucho ms ledos que los que compuso en pocas posteriores. Estas obras tratan alegricamente de los misterios centra les del Cristianismo. Lo abstracto en ellas se hace concreto. Sus temas son la Cada y Redencin de la humanidad, la su perioridad del catolicismo sobre el paganismo, el judaismo y las herejas modernas; y su accin culmina en el culto al Sant simo Sacramento. La trama argumental de la alegora es pro fundamente humana, y los lectores no catlicos no tienen por qu encontrar obstculos en ser recompensados por consentir en dejar entre parntesis su incredulidad26, con tal de que estn dispuestos a tratar de comprender a medida que leen. Las alegoras proceden a veces de k Biblia, pero otras de los mitos clsicos, de la propias comedias de Caldern, de la his toria o de sucesos contemporneos. La interpretacin alegrica de la Escritura era algo frecuentsimo en la Espaa del si glo x v n ; los mitos clsicos se consideraban a veces como ma nifestaciones imperfectas de la doctrina cristiana; la voluntad de Dios obraba por medio de la historia y de los sucesos con temporneos. La influencia de la literatura emblemtica y de
25. La obra fundamenta! sobre los autos de Caldern es A. A. Parker, The Allegorical Brama of Caldern, Oxford, 1943. Para otras obras, vase Bibliogra fa, pgs. 238-243. 26. Aqu me refiero a una frase famosa en la historia de la crtica inglesa: a willing suspensin of dtsbelief (Coleridge, Bibliographia literaria, XIV, 2).

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las metforas prolongadas de la poesa conceptista eran fen menos tambin asimilables a este tipo de teatro. Todo poda ilustrarse y clarificarse adecuadamente con decorado?, msica, coreografa y tramoya. Todas las artes colaboraban, pues, como ya haban colaborado en las obras mitolgicas representadas en el palacio real. Nuevamente el lector ha de esforzarse por con vertir en imgenes visuales lo que est leyendo. Los dos autos ms famosos son de la primera poca y rela tivamente sencillos. E l gran teatro del mundo abarca toda la escena social el rey, el rico, el labrador, el mendigo, un nio, la Hermosura, la Discrecin (es decir, la Religin). A cada cual se le da la indumentaria que le corresponde, representa el papel que se le ha asignado y luego sale de escena para recibir el pre mio o el castigo. El rey, el labrador y la Hermosura estn ob sesionados con sus papeles, pero se salvan gracias a sus buenas obras y a su buen fin. El nio (sin bautizar) va al limbo. Slo el rico se condena. El otro auto es ha cena de Baltasar; aqu utiliza la historia del festn de Baltasar como una alegora: Bal tasar significa tesoro escondido; Daniel, juicio de Dios. En cierto sentido todos los personajes son parte de Baltasar: Da niel es su conciencia, sus esposas sus vicios (vanidad e idola tra), el Pensamiento lo que piensa. Daniel contiene a la Muer te hasta que Baltasar ha agotado todas las oportunidades de arrepentirse. Profana los vasos sagrados, en la pared aparecen las palabras bblicas m a n e , t h e c e l , p h a r e s , y la Muerte le abate. Estas dos obras poseen una gran eficacia dramtica; una muestra una actitud humana respecto a las relaciones entre las clases, la otra presenta a la muerte como el ltimo fin de todo desorden moral. Ninguna de las dos depende de un modo es pecial de la msica o de complicaciones escenogrficas, La segunda y definitiva versin del auto de La vida es sueo se estren en 1673. Segismundo se convierte en el Hombre, Basilio en la Trinidad (Poder, Sabidura, Amor), los cortesanos en los cuatro elementos. La comparacin con la comedia nos permite apreciar hasta qu punto Caldern transform radical mente su material. Considerado independientemente, el auto es

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magnfico, pero otros posteriores son an ms notables. No hay ms fortuna que Dios (1652 o 1653) por su tema se parece a El gran teatro, pero es nna obra ms madura. Los diversos personajes contemplan el mundo como una fuente de felicidad hasta que la Hermosura cae en un pozo y de l sale un esque leto para ocupar su lugar. La desilusin permite a los dems ve]* el mal tal como es, y la salvacin les espera al trmino de la obra. Los encantos de la culpa (1649) interpreta en un sen tido cristiano la leyenda de Ulises y Circe, que Caldern ya haba utilizado en su comedia mitolgica El mayor encanto, amor. Ulises es el Hombre, sus marineros sus sentidos, el pi loto su entendimiento y Circe es la Culpa. La nave repre senta a la Iglesia. La obra sigue muy de cerca anteriores inter pretaciones del mito, como la que encontramos en la Filosofa secreta (1585) de Prez de Moya. Los elementos, pues, de este auto tenan que ser familiares por lo menos al iniciado; Cal dern los refundi dentro de una nueva concepcin y valin dose de una cancin de Antonio Hurtado de Mendoza, consi gui una brillante escena principal, la de la tentacin. sta se produce cuando Ulises ha hecho que el piloto vuelva a la nave; el retorno del piloto contrarresta los hechizos de Circe; Ulises vuelve a su misin, mientras Circe se queda maldiciendo desde las ruinas de su palacio en llamas. A tu prjitno como a ti (1657?) pone en escena una inter pretacin tradicional de la parbola del buen samaritano. El viajero es el Hombre, los ladrones los tres enemigos de la Hu manidad (Mundo, Demonio y Carne), el levita la Ley Natural, el sacerdote la de Moiss, el samaritano Jesucristo. El sacerdote y el levita pasan sin detenerse ante el hombre cado al otro lado del camino porque no pueden redimirle; el samaritano s pue de, y as lo hace despus de que el Hombre, ayudado por su Deseo (que antes haba prestado ayuda a los salteadores) haya expresado su contricin y el propsito de corregir su vida. Tras el asalto de los ladrones hay una serie de bellos paralelos mien tras la noche es iluminada por el lucero del alba y luego se convierte en da. E l levita precede al sacerdote y el sacerdote

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al samartano; las lamentaciones de Job conducen al canto del Magnficat; san Juan Bautista y la Virgen Mara se retiran para dejar paso al samartano; el levita lleva el pan de Melquisedec, el sacerdote el man, y ambos prefiguran el descubrimiento final de la Eucarista en el desenlace de la obra; de vez en cuando unas alboradas a lo divino se mezclan con la accin. Los ene migos son derrotados. El Hombre, una vez redimido, se alberga con san Pedro. Mucbos otros autos podran mencionarse aqu. Entre las alegoras mitolgicas, El divino Orfeo y El verdadero dios Pan; entre las histricas, La devocin de la misa y La segunda es posa; entre las puramente doctrinales, A Dios por razn de esta do. A pesar de que entre ellos existen muchas semejanzas, y ocasionalmente repeticiones, el valor de los autos sacramentales sigue siendo muy alto, a menos que el lector exija un tipo de teatro que Caldern nunca se propuso escribir. En 1634 un je suta escribi de E l nuevo palacio del Retiro. He visto con admiracin este auto [ ...] Est en la doc trina ajustado, por la disposicin tan dulce de los versos, tan elegante en los conceptos, tan agudo en el asunto, tan pere grino y tan felizmente conseguido en el intento [... ] de don de me prometo grandes aplausos en los interesados que nunca me parecer que llegue a ser los que merece. En el siglo x v m los autos de Caldern siguieron representn dose hasta que en 1765 el gnero fue prohibido por un de creto del gobierno que inspir por una parte la actitud artstica neoclsica ante la imitacin de lo real (tan cuestionable en los autos) y, por otra, una nueva sensibilidad religiosa ofendida y no sin causa por las ridiculas figuras simblicas y el tono chusco de muchos imitadores. Las loas de Caldern, muchas de ellas para sus propios autos, suscitan problemas de atribucin y de distribucin. No todas las loas conservadas que acompaan a unos autos eran obra suya, y algunas de ellas sin duda alguna se escribieron

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para otros autos distintos de aquellos a los que ms tarde se incorporaron. En principio, las autnticas son elegantes y ade cuadas, aunque raras veces alcanzan un valor extraordinario. Muchos problemas de atribucin y de otras clases siguen sin resolverse. Tambin varios de los entremeses atribuidos a Cal dern son de paternidad incierta, pero los mejores de los autn ticos han sido injustamente infravalorados. La Mojiganga, de la muerte (o ms propiamente de las visiones) es el mejor: unos actores vestidos para representar un auto despiertan a un borra cho tendido al borde de un camino; el borracho se queda pas mado al or jurar a un ngel, al ver que el Demonio se santigua y que un alma bebe un largo trago de un pellejo de vino. El psame de la viuda es una divertidsima caricatura de las extra vagancias fnebres y de las visitas de psame. El dragoncillo es una nueva y estilizada versin en verso de La cueva de Sala manca, de Cervantes. Las obras no dramticas merecen tambin ms atencin de la que suelen prestarles los crticos. Algunas de sus aproba ciones a las obras de otros autores son textos de pura rutina, pero la escrita para Las soledades de la vida (1658), de Cris tbal Lozano, es importante para comprender las intenciones del propio Caldern como escritor. Su Deposicin a favor de los profesores de la pintura ha sido reconocido, gracias a Curtius, como un texto importante dentro de la historia de la teo ra del arte en el siglo xvn. Contiene algunos fragmentos de prosa muy bella. Excelente es asimismo la prosa de la carta di rigida al Patriarca y que ya hemos mencionado. Muchas de las composiciones poticas de Caldern son pie zas acadmicas de escasa importancia o poemas de circunstan cias que no tenan otro objeto que cumplir con un propsito inmediato: un elogio para el libro de un amigo o un posible protector, versos para un concurso en honor de un santo, una lamentacin convencional para una muerte. Sin embargo, en ocasiones alguna obra suya de mayor empeo trasciende a la circunstancia que la motiv. E l romance sobre la penitencia

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de san Ignacio en Manresa que tiene un carcter semidramtico se present a un certamen, pero sigue teniendo vigor y emocin. Los tercetos sobre la muerte del infante Carlos (1632) incorporan al poema un conocido verso de un soneto escrito por este prncipe y contienen algunos versos de gran intensidad. El panegrico al Almirante de Castilla despus del asedio de Fuenterraba (1638) no carece de dignidad, pero muy superior es su poema Psalle et sile sobre la inscripcin grabada en la verja del coro de la catedral de Toledo; basado en el m todo de meditacin ign aciano, el poema hace una apologa de la poesa religiosa e inculca los deberes de los sacerdotes. Otros dos poemas merecen ser mencionados: un romance asctico que empieza Ahora, Seor, ahora... que se public por primera vez en la antologa tantas veces reimpresa titulada Avisos para la muerte (Madrid, 1635) y que ms tarde se public en una versin mucho ms extensa en el siglo xvn i; y una serie de dcimas sobre la muerte, obra impresionante pero de la que an no tenemos pruebas concluyentes de que sea debida a la pluma de Caldern. Otros poemas atribuidos a Caldern han resultado ser de otros autores: el romance que empieza Cu riossima seora... es de Carlos Alberto de Cepeda y Guzmn; otros dos (N o me conocis, serranos? y Salid, oh Clori divina!) han de atribuirse a Garca de Porras segn don Jos Manuel Blecua, quien, sin embargo, ha equilibrado la balanza publicando la Elega a doa Mara Zapata (1628), poema autn tico y valioso, que sin duda alguna es de Caldern.

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La segunda gran escuela de autores dramticos de la Espa a del siglo x v i i fue la que tom su principal inspiracin de las obras de Caldern, quien sigui siendo venerado e imitado como modelo supremo de los dramaturgos espaoles basta bien entrado el siglo xvra. Como en el caso de la escuela de Lope, es preciso hacer algunas reservas sobre el grado en que la es cuela calderoniana se inspir para sus procedimientos en los del maestro. E l arte de Caldern evolucion paralelamente al de muchos dramaturgos a los que hoy llamamos sus discpulos, y sin duda aprendi muchas cuestiones tcnicas de algunos de ellos al igual que de sus predecesores y contemporneos que es criban al modo de Lope de Vega. Sin embargo, el prestigio de Caldern como poeta dramtico y constructor de admirables intrigas argumntales era tan grande y tan unnimemente reco nocido por la generalidad del pblico y la crtica, que los dra maturgos que queran ver sus obras representadas y aplaudidas en los corrales y en los teatros de la corte, tenan pocos incen tivos para hacer otra cosa que imitar su estilo. Cuando Calde rn lleg a ser tan famoso que en la ltima parte de su carrera en Madrid slo se representaban autos sacramentales suyos en las celebraciones anuales del Corpus Christi, porque el pueblo no admita otros ni le gustaban si no eran los suyos, los inge nios no tuvieron otro camino que imitar su estilo dramtico y potico en sus obras teatrales profanas y religiosas. Los poe

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tas del perodo posterior a la muerte de Lope en 1635 hicieron bien en imitar la manera de Caldern, de una parte porque era eficaz y popular, de otra porque significaba una disciplina y Ies enseaba a escribir obras elegantes y bien trabadas que sin em bargo dejaban mucha libertad para ser originales. Al tratar del teatro de la escuela calderoniana sera un error suponer que, cuando a primera vista un texto dramtico parece igual que si fuese de Caldern, su autor est copiando servilmente el modelo calderoniano. Sus contemporneos admiraron e imita ron al maestro, pero sin servilismo, aunque hoy da quiz nos sea ms difcil hacer distinciones entre los rasgos estilsticos de los diversos dramaturgos calderonianos que entre los de los autores de la escuela de Lope. No obstante, cuando estudiamos atentamente a los calderonianos se advierten con claridad las caractersticas personales de cada ingenio. A simple vista la produccin dramtica de los calderonianos puede parece reite rativa, montona y compuesta con pedantesca precisin, pero, en realidad, hay poca monotona en sus obras; s hay, en cam bio, variedad, una considerable originalidad (excepto en los autores manifiestamente chapuceros) y a menudo una gran su tileza. Estos dramaturgos proporcionaron la gran masa del re pertorio de los corrales espaoles, desplazando a todas las obras excepto las de valor muy eminente de Lope y de su escue la, desde mediados del siglo xvn hasta mediados del xvm . Las mejores de estas obras son magnficas. Debido a las preferen cias modernas por el teatro de la escuela de Lope, ms patente mente original y espontneo, y a la idea de que una obra que es una refundicin de otra anterior es menos digna de estudio que aqulla de la que procede, se han publicado muy pocos estudios de altura sobre la obra de los calderonianos, si se ex cepta a Moreto y a Rojas Zorrilla. Una de las tareas ms im portantes de la investigacin futura (y que los hispanistas estn por fin empezando a tomarse en serio) es la revalorizacin del teatro de la escuela calderoniana. Hay varios rasgos generales que tienden a distinguir a los calderonianos de los dramaturgos de la escuela de Lope. Uno

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de estos rasgos importantes es el empleo por parte de los pri meros de imgenes y recursos expresivos de carcter culterano y complicada retrica, sobre todo en los pasajes descriptivos y de mayor nfasis emocional, para lo que Gngora era la fuente estilstica principal; Caldern y los dramaturgos de mayor sen sibilidad de su poca se sirvieron de los procedimientos de Gn gora y Otros poetas, experimentando con ellos y adaptndolos, para. formar un tipo de poesa dramtica sonora, adornada y equilibrada. En los peores casos, las imgenes del verso dram tico calderoniano pueden ser pomposas, huecas y casi reiterati vas sin proponrselo, pero en los mejores, pueden expresar de un modo rpido y conciso, para un pblico ya habituado, una serie de experiencias intelectuales y emotivas a menudo inteligentemente relacionadas. Dentro de este sistema potico, in cluso l imagen ms tpica (por ejemplo, ctara de pluma, p jaro) puede adquirir un valor nuevo y sorprendente en el de terminado contexto potico y dramtico en el que se inserta. En las mejores obras de los calderonianos, el verso queda ar moniosamente integrado en el conjunto dramtico y temtico. Las series, artsticamente trabajadas, de imgenes e ideas que se relacionan entre s recorriendo toda la obra, son ms comu nes en el teatro de los calderonianos que en el de la escuela de Lope. Los mejores calderonianos llegan a conseguir en sus obras una perfecta unidad temtica y potica. En el teatro de los calderonianos, todos los elementos indi viduales de una obra tienden en el fondo a subordinarse com pletamente y a actuar en funcin del efecto total que el autor quiere que su drama tenga sobre el pblico. En el arte de cons truir intrigas argumntales, estos escritores eran por lo general mucho ms cuidadosos y exigentes que los espontneos drama turgos de comienzos de siglo. Las causas de este rigor en la composicin dramtica no son difciles de explicar: las polmi cas que hubo a principios de siglo entre los partidarios de la teora dramtica neoclsica y los que defendan una concepcin ms libre, movieron a muchos dramaturgos a reflexionar seria mente sobre el arte de escribir teatro; de otro lado, la publica

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cin de tratados capitales sobre el arte dramtico, que insistan en la necesidad de dar una acabada composicin a las obras (por ejemplo, la Vbilosophia antigua potica [1596], de Lpez Pinciano; el Arte nuevo [1609], de Lope de Vega; las Tablas poticas [1 6 1 7 ], de Francisco Cascales, y la Nueva idea de la tragedia antigua [1 6 3 5], de Jusepe Antonio Gonzlez de Sa las) tuvo que influir profundamente en la mentalidad de los dramaturgos ms sensibles. Por otra parte, las dos grandes obras clsicas sobre el tema podan tambin leerse en traduc cin espaola: la primera versin castellana impresa del Ars potica de Horacio se public en Madrid en 1591, una traduc cin espaola de la Potica de Aristteles apareci en esta mis ma ciudad en 16261. Adems, a medida que avanzaba el si glo x v i i , los autores parecen haber tendido a escribir con mayor frecuencia para los teatros de la corte que para los corrales. Los teatros de la corte llegaron a ser, hacia mediados de siglo, los verdaderos centros vitales de la actividad dramtica de Ma drid; los dramaturgos ambiciosos buscaban una promocin so cial y a menudo poltica componiendo sus mejores obras no para el populacho, sino para el refinado pblico de la corte. Las obras representadas en la corte siempre que su escenografa no fuese demasiado complicada a menudo se reponan poste riormente en los teatros pblicos. Esta tendencia no vale en to dos los casos y muchos ingenios escribieron obras para los co rrales, pero el teatro cortesano lleg a ser tan importante que los cnones del gusto dramtico de los exigentes cortesanos ten dieron a prevalecer, en la segunda mitad del siglo x v i i , sobre el gusto popular, influyendo incluso en este gusto popular, que sufri modificaciones en este sentido, porque los mejores inge nios de Madrid escriban pensando en primer lugar en las re presentaciones de la corte, y tambin porque en algunas de las representaciones que se daban en los teatros cortesanos ms grandes se admita al pblico en general. La cultura internacio nal de los crculos cortesanos tena que favorecer una precep
1. Vase Duncan Moir, The Classieal Tradition..,, pgs. 195, 200 y notas.

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tiva ms exigente, y en estas circunstancias el gusto por tal dramaturgia tena que generalizarse en la sociedad madrilea. As lo comprendi ya Bances Candamo al comentar en 1689 o 1690 que el mismo gusto de la gente fue adelantando cada da la lima de la censura en el curso del siglo x vn 2. El cam bio del gusto dramtico y la estimativa crtica entre el pueblo estuvo, pues, determinado por la penetrante influencia del gus to cortesano en la capital. Hoy da, despus de la vitalidad y la espontaneidad del tea tro espaol de comienzos del siglo xvn , la estudiada precisin de la dramaturgia de los calderonianos puede parecemos irri tante, y aun puede darnos la impresin de algo excesivamente elaborado, demasiado cuidadoso y consciente, demasiado reite rativo en sus recursos y procedimientos dramticos. El moderno desdn por la obra bien hecha tal vez nos inspire prejuicios cuando nos acercamos al teatro calderoniano. Tambin nos los puede inspirar la tendencia de los autores modernos a escribir un teatro experimental deliberadamente no-aristotlico. Sin em bargo, una lectura atenta y sensible, as como una recreacin imaginativa de las obras de la escuela calderoniana nos harn comprender que muchas de estas obras no slo son dramas ex celentes, sino adems poemas asombrosamente sutiles. Los calderonianos reescribieron a menudo obras anteriores, a veces de su propia pluma, pero en la mayora de las ocasio nes obras de Lope y de su escuela, para amoldarse a los nuevos cnones estticos del teatro y transmitir nuevas ideas morales y polticas a su pblico. Varias generaciones de crticos dram ticos modernos han tendido a despreciar estas refundiciones, que se han considerado como plagios. Su actitud demuestra una absoluta incomprensin de lo que el escritor del siglo xvn te na por originalidad: no olvidemos que, por lo comn, no se propona escribir algo que fuese completamente inventado por l, sino que a menudo prefera rehacer un material anterior con objeto de darle una nueva orientacin y una mayor profundidad
2. Op. cit., pg. 30.

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intelectual, adems de una forma ms satisfactoria. Gran parte de la mejor literatura del siglo xvn, y esto implic todos los gneros, consiste en glosar de un modo inteligente y sensible materiales y temas de carcter tradicional. En el siglo x vn la tcnica de la refundicin lrica o dramtica suele implicar un cierto grado de irona y en muchos casos un ahondamiento inte lectual. Tales eran los propsitos de los refundidores por lo que hoy sabemos de ellos. La buena refundicin literaria no se con forma con ser una simple reconstruccin formal, sino que di rige en nuevas direcciones los pensamiento y las emociones de los lectores o de los oyentes. Los trgicos griegos posteriores a Esquilo no desdearon refundir obras anteriores; y lo mismo puede decirse de Sneca. No despreciemos, pues, a los caldero nianos por haber refundido obras anteriores, y examinemos ms bien los motivos que les impulsaron a hacerlo y en qu medida les acompa la fortuna en esta empresa. No todas las refun diciones de los calderonianos merecen, sin embargo, grandes elogios: E l mejor representante, san Gins., de Cncer, Rsete y Antonio Martnez, no resiste la comparacin con Lo fingido verdadero de Lope; No hay plazo que no se cumpla..., de Za mora, es muy inferior a El burlador de Sevilla; El caballero de Olmedo bufo de Monteser merece leerse porque es una obra divertida, pero si pensamos en la obra maestra homnima de Lope cuando leemos esta nueva versin, es imposible no la mentar que Monteser llegara a escribirla; la Fuenteovejuna de Monroy es buena, pero vale poco en comparacin con la de Lope3; Los cabellos de Absaln, de Caldern, incorpora una jornada de La venganza de Tamar, pero no puede equipararse a la tragedia de Tirso. No obstante, si los dramaturgos calde ronianos no solieron acertar al recrear obras maestras anterio res, a menudo lograron obras magnficas, e incluso verdaderas
3. Francisco Lpez Estrada, en Fuenteovejuna en el teatro de Lope y de Monroy (Sevilla, 1965) y en. su edicin de ambas obras, Fuenteovejuna (Dos co medias), CCa, 10 (Madrid, 1969), dice que el estilo de Monroy corresponde ms al perodo tardo de Lope que al tipo calderoniano y que la obra de Monroy no es una refundicin de la de Lope. Ambas afirmaciones son discutibles.

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obras maestras, inspirndose en obras anteriores ms bien flojas. Otra caracterstica muy importante de la escuela caldero niana fue su mayor preocupacin por la norma clsica del de coro en el teatro de lo que haba mostrado la escuela de Lope. Los dramaturgos espaoles del siglo x vn al escribir sus obras tenan presente una triple visin de la sociedad; la visin de los ideales de conducta y moralidad que todos los hombres y mujeres deban respetar en sus respectivas clases sociales o pa peles (la visin del decoro, esencialmente platnica en sus or genes); la visin de lo que cada individuo en cada clase social suele hacer o suele esperarse que haga (la ptica de la verosi militud, que deriva tericamente de la tica de Aristteles, II, xii-xvm , y del Ars potica de Horacio, 158-178); y la visin de lo que, en la historia o en el presente, un individuo deter minado realmente era o es. En el teatro del siglo xvn vemos que la sociedad es contemplada desde este triple enfoque, pero a medida que avanza el siglo se va produciendo un cambio de perspectiva. Gradualmente, el punto de vista idealista, el del decoro, va a predominar en el teatro sobre la verosimilitud y el realismo. Esta tendencia se aprecia con toda claridad, aun que ms bien exagerada hasta el absurdo, en un pasaje de la obra del preceptista Jos Pellicer de Tovar Abarca Idea de la co media de Castilla, deducida de las obras cmicas del doctor Juan Prez de Montalbn (1639): Hay sucesos en las historias y casos en la invencin inca paces de la publicidad del teatro. Tales son las tiranas, sedi ciones de vasallos contra Prncipes, que no deben proponerse a los ojos de ningn siglo. Ni menos inventar ejemplos de poderosos libres que, fiados en la Majestad, se atreven abso lutos a la violencia y a los insultos, violando su gravedad a vueltas de sus torpezas4.
4, Publicado en Lgrimas panegricas a la temprana muerte del gran poeta y telogo insigne Juan Prez de Montalbn, ed. Pedio Grande de Tena, Madrid, 1639, pgs. 146M52t. Esta versin de la Idea de la comedia es significativamente diferente de la del manuscrito de 1635 que se ha publicado en Preceptiva, pgi nas 217-227.

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Si el consejo de PelHcer se hubiera seguido al pie de la le tra, muchas de las mejores obras de los calderonianos nunca se hubieran escrito. Pero en sus palabras observamos hasta qu punto preocupaba a su generacin y a varias otras posteriores el problema de la conveniencia o permsibilidad de mostrar malos ejemplos en la escena. La Iglesia y una censura cada vez ms enrgica sin duda tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro presidido por la nocin del decoro. El principio del decoro dramtico fue definido ms rigurosamente por Bances Candamo, en los ltimos aos del siglo: Precepto es de la comedia inviolable que ninguno de los personajes tenga accin desairada, ni poco correspondiente a lo que significa5. En otras palabras, cada personaje dramtico ha de cumplir, y nunca debe traicionar, el ideal de la funcin social que le co rresponde. Si esta norma se hubiese observado escrupulosa mente en todas las obras a partir de mediados del siglo x v i i , no se hubiera compuesto ninguna tragedia sobre la mala con ducta de nobles, reyes y emperadores, pero este tipo de obras siguieron escribindose. Ruth Lee Kennedy afirma que el prota gonista tpico de las comedias de Moreto es el caballero corts cuya moralidad es tan irreprochable como sus maneras, sea cual sea el papel que se le haya asignado. Es leal para con sus amigos, fiel a su monarca y constante en el amor que profesa a su dama6. As son la mayora de los personajes de condicin noble en las obras de los calderonianos. Estos personajes, en un teatro fun
5. Op. cii., pg. 35. Para una sntesis sustancial de la evolucin de la idea del decoro en la teora y la prctica dramtica espaola, vase el prlogo a la edicin de Moir, pgs. l x x i v - l x x x v i i i . Vase tambin Moir, The Classical Tradition..., pgs. 208-217. 6. The Dramatic Art of Moreto, Northampton, Mass., 1931-1932 [Smith College Stud'tes in fAodern Languages, X III, 1-4], pg, 77,

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damentalmente didctico, ensean al espectador cmo ha de comportarse, no lo contrario. Pero si en la tpica obra de la escuela calderoniana todos los personajes principales demuestran tanta dignidad moral, el lector puede preguntarse cmo se creaba una tensin dramtica y cmo se mantena el inters del pblico. La respuesta es que la mayora de estos dramas son obras problemticas en las que vemos la complejidad de los dilemas morales con que quizs haya de enfrentarse en este mundo cualquier hombre digno. Nos presentan a personajes nobles que han de elegir entre unos deberes de fidelidad que estn en pugna, entre obligaciones que, al menos en apariencia, se excluyen recprocamente. La tensin y el inters de tales obras estriba principalmente en el problema de su solucin. Sin duda alguna se trataba de un teatro que, ms que conmover profundamente a su pblico, quera hacerle pensar. Por esto la mayora de las obras de la escuela caldero niana tienen un efecto ms intelectual que emotivo. Ms que envolver al espectador en miedo y compasin, despiertan en l su admiracin y le hacen ejercitar la cabeza. Un teatro proble mtico de este tipo no era desconocido, ni siquiera infrecuente, en la obra de Lope y de su escuela, pero lleg a ser predomi nante en el arte de los calderonianos. Unos cuantos ttulos bas tarn para ilustrar el atractivo bsico que estas obras de dile ma podan tener para los pblicos del siglo xvn y de comienzos del siglo xvill: Cumplir dos obligaciones (Luis Vlez de Gue vara); Cul es mayor perfeccin, hermosura o discrecin? (Cal dern); No hay ser padre siendo rey (Roas Zorrilla); Cul enemigo es mayor, el destino o el amor? (Caizares); Cul es afecto mayor, lealtad, o sangre, o amor? (Bances Candamo). El mejor de los discpulos de Caldern fue quien tal vez escribi una poesa dramtica menos gongorina que ninguno de ellos, Agustn de Moreto y Cabaa (1618-1669). Miembro de una familia acomodada de origen italiano, naci en Madrid, estudi lgica y fsica en Alcal, recibi las rdenes menores, tuvo un beneficio en Toledo y ms tarde regres a Madrid, donde vivi a comienzos y a mediados de la dcada de los cin

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cuenta, probablemente como cortesano. El primer volumen de sus obras se public en esta ciudad en 1654. Se orden de sacer dote y en 1657 fue capelln del cardenal Moscoso, quien le puso al frente de una cofrada toledana que tena fines carita tivos, y en Toledo residi hasta su muerte, administrando el hospital y teniendo a su cargo a los menesterosos de la ciudad. Gracin llam a Moreto el Terencio espaol, y efectiva mente sus mejores obras son todas comedias. No posea gran des dotes lricas, pero poda escribir con soltura y habilidad versos agudos, equilibrados e ingeniosos. El dilogo de sus me jores comedias es chispeante y natural, y la composicin de sus intrigas argumntales es excepcionalmente buena. Sus argumen tos por lo comn estn divididos en grandes bloques7, dis puestos de un modo preciso y ordenado y con una sorprendente economa en cuanto al tratamiento del tema y al nmero de personajes que se utilizan. Cada uno de los bloques tiende a terminar con una escena eficaz e importante, y todas las esce nas conducen lgicamente al clmax de la obra. Aqu no hay nada superfluo; las diversas intrigas que hay dentro de cada obra se entrelazan armoniosamente y son interdepndientes des de el punto de vista temtico, Moreto sobresali en ese tipo de alta comedia que Bances Candamo llam la comedia de fbrica, y que defini con las siguientes palabras para distinguirla de la ms modesta come dia de capa y espada: Las [comedias] de fbrica son aquellas que llevan algn particular intento que probar con el suceso, y sus personajes son reyes, prncipes, generales, duques, etctera, y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las his torias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores y, en fin, sucesos extraos, y ms altos y peregrinos que aquellos que suceden en los lances que, poco ha, llam caseros [...] El argumento de aquellas comedias
7. Op. cit., pg. 44.

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que llamo de fbrica suele ser una competencia por una Princesa entre personas reales, con aquel majestuoso decoro que conviene a los personajes que se introducen, mayormente s son Reyes o Reinas, o damas de palacio, porque, aunque sea del palacio de la China, slo por el nombre lleva el poeta gran cuidado en poner decorosa la alusin, venerando por imgenes aun las sombras de lo que se puede llamar real8. La mejor de todas las comedias espaolas de este gnero, que aspiran a un tipo de diversin ms refinado que las come dias de capa y espada, es la obra maestra de Moreto, El des dn, con el desdn9. Esta pieza tiene toda la dignidad y majes tuosidad de las mejores comedias de fbrica, y tambin la agi lidad, esa suave accin escnica que parece casi un ballet, que es caracterstica del buen teatro cortesano de la escuela de Cal dern. Se trata adems de una obra sumamente divertida. Car los, conde de Urgel, movido por la curiosidad, va a Barcelona para participar en las justas y torneos en los que compite con otros dos grandes nobles para tratar de conquistar el favor y la mano de Diana, hija y heredera del conde de Barcelona. Pero Diana, persuadida de que la pasin amorosa es destructiva, ha decidido no amar ni casarse, a pesar de que su padre le apre mia a ello. Carlos se atrae a la joven fingiendo desdearla, has ta que, picada por su indiferencia, Diana se enamora de l. Otra excelente comedia de Moreto, y al parecer una de las fuentes de E l desdn, con el desdn, es una obra muy seme jante, E l poder de la amistad, que tambin trata el tema de cmo vencer el desdn de una gran dama.
8. Op. c ,, pgs. 33-35. La cuestin de que los personajes no sean persona jes histricos conocidos es importante. Segua la teora dramtica tradicional del Renacimiento, los personajes histricos slo son aptos pata obras graves, trage dias o tragedias con final feliz; en el teatro el pblico no debe rerse de unos personajes histricos conocidos; por lo tanto, los personajes que nos divierten en la comedia de fbrica no deben ser identificables con reyes, princesas o gran des nobles que existieron realmente. No todas las comedias de fbrica son de carcter cmico; muchas son simplemente obras de aventuras. 9. Aceptamos la lectura del ttulo que ofrece la primera impresin, siguien do el criterio de F. Rico en su reciente edicin (vase bibliografa).

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Sin embargo, las dotes humorsticas de Moreto se ponen de relieve con mayor frecuencia en la comedia de capa y espa da. Su otra gran obra, El lindo don Diego, puede tambin lla marse una comedia de figurn, tipo de comedia que suele cen trarse en la representacin de un personaje exageradamente ridculo que personifica un determinado vicio o defecto moral. El Don Diego de Moreto es la mejor caricatura de esta clase que hay en el teatro de los Siglos de Oro. Se trata de una brillante refundicin de El Narciso en su opinin, de Guilln de Castro10, Al iniciarse la obra de Moreto, el joven Don Juan se queda consternado al enterarse de que su amigo Don Teo, mayor que l, pretende casar a sus dos hijas, Leonor e Ins (esta ltima es la amada de Don Juan) con dos sobrinos suyos, Don Mendo y Don Diego. Al igual que hace Moliere con su Tartufo, Moreto retrasa deliberadamente todo lo posible la apa ricin en escena de Don Diego. De este modo el pblico est en vilo preguntndose cmo sern en realidad Don Diego y su her mano. La descripcin que Don Tello hace de Don Diego en la primera escena es irnica: Su gala y bizarra es cosa de admiracin; de Burgos es el blasn. Cuando, despus de las escenas en las que Don Juan y Dona Ins expresan su desesperacin y ms tarde deciden impedir el matrimonio de Ins con Don Diego, ste se describe nueva mente, ahora con palabras puestas en boca de Mosquito, el gra cioso, quien se une a las hermanas y a Don Juan para hablarles primero del gallardo, corts y sensible Don Mendo, y slo ms tarde, en un divertido monlogo, de la afectacin narrisista de Don Diego, que se levanta a las cinco de la madrugada para vestirse y no termina tan complicada operacin hasta despus de las dos de la tarde, y est convencido de que poner tanto
10. Para el proceso de la refundicin, vase Franlc P. Casa, Tbe Orantatic Craftsmanship of Moreto, Cambridge, Mass., 1966, pgs. 117-144.

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esmero en su atavo es un acto de adoracin a Dios tan vlido como ir a misa, a la que nunca puede asistir debido al tiempo que emplea en su persona. Por fin, en el gran clmax visual de la primera jornada, vemos al pisaverde en persona, ridicula mente vestido, evolucionando entre dos espejos y poniendo fue ra de s a su hermano con sus desvarios sobre su supuesto po der para conseguir que todas las mujeres se enamoren de l. Su apariencia grotesca y sus obsesiones narcisistas llega hasta a pensar que al verle no slo las mujeres sino incluso los hom bres se enamoran de l hacen de Don Diego un personaje cmico esplndido. Pero, a diferencia de muchas comedias de figurn, El lindo don Oiego no basa su humor nicamente en la ridiculez de su personaje central. Adems de ser una excelente comedia de figurn, es una magnfica comedia de situaciones, y la historia de cmo los enamorados y sus sirvientes juegan con la ambicin de Don Diego y provocan su cada con el seuelo de una boda con una falsa condesa, resulta tan hbilmente idea da como divertida. Moreto escribi otras excelentes comedas de capa y espa da. No puede ser (a veces se cita con el largo ttulo de No pue de ser el guardar una mujer) es, como La dama duende de Caldern, un ataque a los hombre que llevan a sus ltimos ex tremos la obsesin por el honor familiar. La obra de Moreto pretende demostrar que, como dice uno de sus personajes, cuando la mujer quiere, si de su honor no hace aprecio, guardarla no puede ser, y es disparate emprenderlo. El hermano que encierra a su hermana para guardarla de los hombres es fcilmente burlado por la dama y sus cmplices11. E l parecido en la corte es una aguda comedia de intriga, hbil
11. Sobre las adaptaciones inglesas de esta obra vase Patricia Mary Seward, The Influence oj the Spanisb Drama of the Seventeenth Century oti Restoration Theatre in England, 1660-1700, tesis de N. Phil, indita, Universidad de Soutframpton, 1969, pgs. 119-142, 241-268,

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refundicin de E l castigo del penseque, de Tirso. O tra buena comedia de capa y espada, con un argumento tremendamente complicado, es La confusin de un jardn, extrada de un cuen to de Castillo Solrzano {La confusin de una noche). Todas las obras de Moreto mencionadas hasta ahora pare cen perfectamente decorosas, y el decoro del teatro de Moreto es una de las caractersticas en la que ms han insistido muchos crticos modernos. No obstante es posible que los lectores ac tuales no sepan ver otros rasgos de su teatro que quiz no sean tan decorosos. En un rpido resumen de la evolucin del teatro del siglo x v n , Bances Candamo dijo: Don Agustn Moreto fue quien estrag la pureza del tea tro, con poco reparadas graciosidades, dejndose arrastrar del vulgar aplauso del pueblo12. Es posible que la evidente integridad moral de muchos de los principales personajes de Moreto nos ciegue hasta el punto de que, con nuestro imperfecto conocimiento de la jerga y de las insinuaciones del siglo x v n , no consigamos captar cierta proca cidad en algunos de sus graciosos y de sus chistes. Quiz los comentarios de Bances slo expresen un remilgado disgusto de purista por un tipo de literatura ms lbre de lo que l jams se atrevera a hacer, pero el hecho de que singularice a Moreto de entre los calderonianos con objeto de condenarle por esta cuestin es algo que debe ponernos sobre aviso. El teatro grave de Moreto ha quedado eclipsado por sus obras cmicas, pero algunas de sus piezas serias son dignas de mencin. La mejor de sus obras religiosas es San Franco de Sena, que trata de la conversin y de la santidad de un joven que antes haba sido pecador y blasfemo. Evidentemente Moreto utiliza en esta obra materiales que proceden de El condenado por desconfiado de Tirso13. E l defensor de su agravio y "Prime ro es la honra son buenos ejemplos de tragedia con un final
12, 13. Op. cit., pg. 30. Vase Casa, op. cit., pg*. 7-29.

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feliz. Antoco y Seleuco tambin ha de incluirse dentro de este gnero. La obra trata de los conflictos de lealtad suscitados por el amor que siente Antoco por la prometida de su padre, y de la heroica decisin de Seleuco de dejar que su hijo se case con ella; pero este drama decoroso es decepcionante si lo com paramos con el magnfico Castigo sin venganza de Lope, del cual procede la estructura del primer acto y el esquema de mu chos episodios. Quiz la ms interesante de todas las obras gra ves de Moreto es El licenciado Vidriera sutil adaptacin de la novela ejemplar de Cervantes. Ambos autores nos hablan de un sabio que se vuelve loco, pero mientras el Toms Rodaja cer vantino enloquece de verdad, el Carlos de Moreto se ve obli gado a fingir la locura para poder triunfar de la ingratitud de otras personas. Como ha dicho Casa, mientras Cervantes tra taba de la imposibilidad de mostrar a los hombres sus defectos, Moreto se vio obligado a abandonar gran parte de los mate riales temticos de su fuentes y a limitarse a hablar de la ingratitud humana14. La obra es, efectivamente, una honda stira de la ingratitud y de sus efectos en la sociedad cuando personas de diversas posiciones sociales, desde el que rige el Estado hasta sus sbditos, no cumplen con su obligacin de recompensar a quien merece una recompensa. En este sentido, E l licenciado Vidriera es, como tantas otras obras de los Siglos de Oro, un comentario satrico a los abusos a que daba lugar el cdigo del honor. Desde el punto de vista temtico, est es trechamente relacionada con obras anteriores como Fuenieovejuna y El mejor alcalde, el rey, as como a las irnicas obras sobre la honra que compuso Caldern. El licenciado Vidriera es, pues, la ms expresiva contribucin de Moreto a la gran corriente de teatro social de la Espaa del siglo xvn. El segundo en importancia de los calderonianos fue Francis co de Rojas Zorrilla (1607-1648). Nacido en Toledo, hijo de un oficial de la armada, en 1610 se traslad con su familia a Madrid, donde su padre fue mayordomo de un marqus. Des
14. Ibid., pgs. 36-37.

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pus de cursar estudios universitarios, probablemente en Sala* manca, Rojas regres a la capital y lleg a ser un fecundo dra maturgo cortesano. En 1643 Felipe IV recomend que le hicie ran miembro de la orden de Santiago, pero el ingreso de Rojas en la orden fue aplazado, ya que cuando se hicieron investigadones para asegurarse de su limpieza de sangre (procedimien to habitual para todos los candidatos a ingresar en las rdenes militares), se aleg que tena antepasados moriscos y judos. Las investigaciones duraron hasta fines de 1645, cuando el Consejo de las rdenes dio la aprobacin a su candidatura y Rojas pudo por fin vestir el hbito de Santiago. Escribi obras muy diver sas, desde las tragedias ms horripilantes hasta comedias ligeras de carcter cmico. Los estudios recientes sobre su produccin han tendido a concentrarse en sus obras graves; mucha menos atencin se ha prestado a sus comedias, que en lneas generales son mejores. E n su vertiente de teatro grave, Rojas escribi dos impor tantes obras. Una de ellas, Del rey abajo ninguno, tambin conocida como Garca del Castaar, es una de las mejores obras sobre el tema del honor que se escribieron en los Siglos de Oro. Exceptuando El alcalde de Zalamea calderoniano, es la mejor obra de honor campesino que produjo la escuela de Cal dern. Aqu tambin se nos presenta un gran dilema moral, que se produce por el hecho de que, como el rey es la fuente pri mera del honor de sus sbditos, est por encima de los dems hombres entre los cuales los conflictos de honor pueden solu cionarse con una venganza. El rey posee una doble personali dad: es dentro del estado la suprema persona publica; y es tam bin persona privata, y, como es capaz de actos como la viola cin o la seduccin, puede ofender y deshonrar a sus sbditos. Pero es el rey, y si ultraja el honor de un hombre, sta no puede vengarse. Es la obra de Rojas, el labrador de noble cora zn, Garca del Castaar (quien, al final tambin resulta ser de origen noble), confunde al rey con un cortesano, Don Mendo, quien trata de seducir a su esposa, la casta Blanca. La zozo bra de Garca en su dilema es presentada de un modo elocuente

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y lrico. No menos dramtica es la situacin de Blanca, quien tiene que escapar para que su esposo medio enloquecido no le d muerte. Finalmente, cuando Garca descubre que Mendo no es el rey, mata al cortesano y justifica su accin ante el mo narca, porque No he de permitir me agravie, del Rey abajo, ninguno. Tanto desde el punto de vista poltico como dramtico se trata de una obra excelente. Podra describirse como una versin culterana de Peribez, a la que, de todas las obras campesi nas, es la que ms se parece. Sin embargo, en Del rey abajo ninguno hay un patetismo mucho ms acentuado que en la obra de Lope, porque de todos los dramaturgos del siglo x v n Rojas era el ms propenso al melodrama. La otra obra grave ms significativa de Rojas, Cada cual lo que le toca, es ms melodramtica; su final, en el que la herona blande el pual ensangrentado, parece exageradamente efectis ta. La obra, que tiene un fondo de fina sensibilidad, trata de los problemas con los que se enfrentan un noble, Don Luis, y su esposa, Isabel, cuando l descubre en su noche de bodas que ella no es virgen. Segn Bances Candamo, la obra fue sil bada por el pblico porque ofenda su sentido del honor y del decoro: A Don Francisco de Rojas le silbaron la comedia de Cada cual lo que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que, casndose, hall violada de otro amor a su esposa16. Parece muy probable que esta obra hubiese chocado a un p blico obsesionado por un concepto estrecho y rgido del honor marital. Pero se trata de un drama de tesis de notable finura moral que trata con seriedad del farisesmo de las sociedades
15.

Op. tit.,

pg. 35.

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y de los hombres que tributan un culto fetichista a la virginidad prematrimonial. Es de suponer que el pblico se escandalizara de que Don Luis no matase a su esposa aquella misma noche y siguiera viviendo con ella. Pero Rojas, que trata sus relacio nes con una delicadeza y una honda comprensin que no es frecuente en sus restantes obras, expres en Cada cual lo que le toca ciertas ideas sobre lo que en realidad constituye el ho nor que trascienden a los problemas sociales del siglo x v n y siguen manteniendo su vigencia incluso en nuestros tiempos. Doa Isabel mata por su propia mano a quien la haba violado, que resulta ser, irnicamente, el mejor amigo de su marido, y Don Luis la perdona por todo lo sucedido. El espectculo llega a su fin, pero las ideas que ha suscitado en los espectadores sensibles siguen en pie. Ninguna de las dems obras serias de Rojas alcanza la mis-; ma altura de Del rey abajo ninguno y Cada cual. Es un autor que se complace en lo macabro; como concienzudo trgico neosenequista, acumula horrores sobre horrores en violentos dra mas de venganzas. En Morir pensando matar, una ingenua muestra de este tipo de obras, hace que el rey Alborno, que obliga a Rosimunda a casarse con l, d a beber a la novia vina en la calavera de su padre, a quien Alborno ha vencido. N atu ralmente ella jura vengarse, y con la ayuda de un amante mata secretamente al rey. Pero al final tanto Rosimunda como su nuevo esposo mueren en una horrible agona al beber el ve neno que estaba destinado a uno de sus enemigos. Una trage dia mejor, aunque sin llegar a ser una obra maestra, es Lucrecia y Tarquino, sobre la violacin de Lucrecia16. La comedia es el gnero en el que Rojas Zorrilla consigui sus aciertos ms frecuentes. Su mejor comeda de capa y espada es Entre bobos anda el juego, una ingeniosa comedia de figurn que tiene un ritmo muy gil. El figrn es Don Lucas del Ci garral, rico, flaco, tacao y rematadamente necio (le describe
16. Vase la recensin de E, M. Wilson a la edicin de esta obra, prepa rada por Raymond R. McCurdy (Albuquerque, 1963), en Sytn, X V III, verano 1964, nm. 2, pgs. 180-184.

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magnficamente en el primer acto el gracioso Cabellera). Acep^ tando la oferta que le hacen, Don Lucas se propone casarse con la emprobrecida Doa Isabel, pero ella se enamora del primo de su pretendiente, Don Pedro, y despus de una intriga llena de escenas oscuras y de errores de identidad (en el curso de las cuales Isabel es cortejada por un tercer galn), Don Lucas toma lo que l considera una venganza de Pedro e Isabel, con denndoles a casarse en la pobreza. Otras excelentes comedias de capa y espada de Rojas son Donde hay agravios no hay celos, y amo criado, en la que se invierten divertidamente los papelea del amo y del criado; Lo que son mujeres, que termina, una vez cada sexo comprende cmo es el otro, con un desenlace inusitado (las damas y sus galanes deciden no casarse); Abre el ojo, y No hay amigo para amigo. Tambin son buenas come dias, fuera del estrecho campo del gnero de capa y espada, Don Diego de noche y Obligados y ofendidos y gorrn de Sa lamanca. El autor de ms edad dentro de la escuela calderoniana na d probablemente antes que el mismo Caldern. Se trata de Alvaro Cubillo de Aragn (1596P-1661), que empez escribien do a la manera de Lope, pero que ms tarde cambi completa mente para pasarse al estilo calderoniano. En 1654 public diez piezas teatrales y otras obras miscelneas en un libro titulado El enano de las musas, y otros dramas suyos se imprimieron aparte. La ms famosa de sus obras es una delicada comedia de capa y espada, has muecas de Marcela, en la cual la he rona cuando se enamora es an tan joven que dialoga con sus muecas, que de este modo intervienen en la comedia casi como personajes. O tra excelente comedia de Cubillo es El seor de las noches buenas, en la cual dos hermanos rivalizan por con seguir la mano de la misma dama; uno de ellos, el primognito, es un necio, mientras que el hermano menor, en esta velada stira del derecho de primogenitura, es el caballero ideal. Una de las mejores obras graves de Cubillo es su Tragedia del du que de Berganza, sobre un tema de la historia de Portugal, se mejante al de E l duque de Viseo, de Lope. O tra obra muy

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interesante es Los desagravios de Cristo, en ia que, como ha dicho Glaser, la conquista de Jerusaln por Vespasiano, Tito y Domiciano, y la historia de amor entre Tito y la juda Berenice, no son en realidad el tema principal de la obra, sino intrigas secundarias subordinadas al tema principal al que se alude en el ttulo: la Pasin de Cristo y el castigo de Sus asesinos, quie nes, hasta el ltimo momento, muestran un odio irreconciliable para con su divina vctima17. El personaje principal del dra* ma, retratado con gran dignidad, es Josefo, el famoso general e historiador judo, quien, una vez prisionero de los romanos, informa al ignorante Vespasiano de la grandeza e inocencia de Cristo, sin dejar por ello de ser fiel a los principios de la fe juda. Un notable ingenio calderoniano cuyas mejores obras si guieron siendo muy populares hasta bien entrado el siglo fue Antonio de Sols y Ribadeneira (1610-1686), quien, como la mayora de los dramaturgos de los Siglos de Oro, conside* raba el escribir poesa y teatro como una actividad secundaria18. Fue secretario del virrey de Navarra y Valencia, luego fue uno de los secretarios reales de Felipe IV y Carlos II , y en su poca era famoso sobre todo como cronista real de Indias, y desem* penando este cargo escribi su libro ms difundido, la Historia de la conquista de Mjico, y progresos de la Amrica septentrin nal, conocida por el nombre de Nueva Espaa (Madrid, 1684)., Al parecer compuso su primera obra dramtica, Am or y obliga cin, en fecha tan temprana como 1627, y cuarenta aos despus se orden de sacerdote y dej de escribir para el teatro. Como la mayor parte de los dramaturgos de su tiempo, So ls escribi algunas comedas en colaboracin con otros poe tas. Compuso la primera jornada de una refundicin de II pastor fido , de Guarini, obra de la cual Antonio Coello escri17. Glaser, Alvaro Cubillo de Aragns Los desagravios de Cristo, H R, XXIV, 1956, pgs. 306-321; para k cita, 307. Vase Cotarelo y Mor, Dram ticos espaoles del siglo XVII: Alvaro Cubillo de Aragn, BRAE, V, 1918, pgs. 3-23, 241-280. 18. Para su poesa, vase A. de S., Varias poesas sagradas y profanas, ed. Manuela Snchez Regueira, Madrid, 1968.

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bi el segundo acto y Caldern el terceto; tambin escribi el segundo acto de una versin burlesca de La renegada de Valladolid, de Belmonte Bermudez, cuyo primer acto era de Fran cisco de Monteser y el tercero de Diego de Silva. Parece ser que compuso doce comedias sin colaboracin. Las amazonas es un interesante drama Heroico en el cual las mujeres guerreras se comportan de una manera notablemente decorosa. Triunfos de amor y fortuna} una complicada comedia de tramoya sobre las leyendas de Endimin y Psique, se represent en la corte en 1658, con espectaculares efectos escnicos, para celebrar el nacimiento del prncipe Felipe Prspero, el malhadado hijo de Felipe IV 19. En otra obra mitolgica, Eurdice y Orfeo} de es cenografa mucho menos complicada que la anterior, Sols da vida a una situacin muy trillada, introduciendo en el argu mento un tema de celos entre Eurdice y otra mujer, de un modo que encaja perfectamente con el esquema que siguen la mayora de las obras de este dramaturgo. Como ha sealado Eduardo Julia Martnez, en casi todas las comedias de Sols se repite la misma situacin que determina las relaciones que man tienen entre s los personajes20. Por lo comn hay cinco per sonajes principales: dos jvenes galanes y dos damas que terml nan por casarse en adecuadas parejas, ms, en la mayora de los casos, un tercer galn que es pariente de una de las damas y que lo complica todo aspirando a casarse con ella, aunque al final tal vez se descubrir que es su hermana, y entonces se re tirar. El caballero A ama a la dama B y es amado por ella. Su amigo o rival, el caballero C, tambin est enamorado de la dama B. La dama D est enamorada del caballero A , y ella y la dama B estn por lo tanto celosas la una de la otra. El caballero E complica todava un poco ms esta situacin. Todas las obras ms clebres de Sols, que son sus mejores comedias de capa y espada, estn escritas de acuerdo con este esquema. La ms vivaz de ellas, compuesta con el ingenio y la
19. Vase Shergold, History, pgs, 320-324. 20. Vase A. <3e S. y R,, Amor y obligacin, ed, Jtili Martnez, Madrid, 1930, p g s . x x x v ii -x l .

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agilidad que caracteriza a Sols como escritor en este gnero, es El amor al uso, una excelente stira de los enamorados que jumbrosos y llorones de la tradicin, a quienes Sols considera como faltos de dignidad y de respeto por s mismos. Otras di vertidas comedias de este gnero, siempre llevadas con buen ritmo, son Un bobo hace ciento, Amparar al enemigo y Amo? y obligacin. El doctor Carlino de Sols es una divertidsima comedia de figurn cuyo punto de arranque es el fragmento dramtico del mismo ttulo que escribi Gngora. Aqu el figu rn es un granuja muy listo que finge ser mdico con objeto de conseguir sustanciosos beneficios como alcahuete: Alcahuete soy de fama, que con cauteloso ardid soplo la amorosa llama, y ando por ese Madrid saltando de rama en rama; y es tanta la industria ma que si aviso a mi cuidado y hablo a mi bellaquera, sabr meter un recado por el ojo de una ta; con ser mdico allano cuantas casas hay, y gano nombre de atinado y bueno, sin que el Hbro de Galeno me haya tomado una mano. La obra se inscribe, naturalmente, en la tradicin de La Celestina; es una reflexin irnica, sin llegar a la aspereza satrica, sobre algunas de las actividades que sin duda tenan lugar de trs de la decorosa fachada de la sociedad madrilea. La gitanilla de Madrid reelabora animadamente algunos de los detalles b sicos del cuento de Cervantes, y de hecho adapta La gitanilla a la frmula de Sols,

Otro buen dramaturgo calderoniano fue Juan de Matos Fragoso ( 1610 P-1692), ingenioso constructor de intrigas y un excelente poeta dramtico gongorino. La mejor de sus obras gra

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ves es E l sabio en su retiro y villano en su rincn, Juan Labra dor , refundicin de la famosa obra de Lope, y, sorprendente mente, no muy inferior al original lopesco. Matos desarrolla la trama de un modo hbil y original, y consigue algunos pasa jes lricos de subido valor. Particularmente emotivas son las palabras de Juan Labrador en elogio de la vida del campo. Otra obra de Matos interesa de un modo especial en relacin con el criterio del decoro teatral que tenan los Siglos de Oro, Su t tulo efectista, El marido de su madre, evidentemente no es ajeno a motivos comerciales, Pero los censores espaoles de mediados del siglo x vii nunca hubieran permitido que se repre sentara en los corrales una obra de tema edpico (todava a mediados del siglo x v m ciertos crticos espaoles protestaban contra lo que crean ver de inmoralidad y de falta de decoro en la Phdre de Racine). Sin embargo, el tema de El marido de su madre no es el incesto. El protagonista de la obra es san Gregorio, patriarca de Siria: en su juventud se casa con una mujer que ms tarde resulta ser su madre, pero cuando con traen matrimonio, la esposa, por motivos suyos, le niega los derechos maritales y durante todos aquellos aos duermen en habitaciones separadas, Cuando descubren que son madre e hijo, el matrimonio se disuelve. Ambos, al igual que toda la obra, son totalmente inocentes y decorosos en la ms estricta interpretacin espaola del concepto. Entre otras obras intere santes de Matos Fragoso hay que citar la heroica Lorenzo me llamo, y carbonero de Toledo y la comedia de capa y espada El galn de su mujer. Un dramaturgo menor dentro de este grupo fue Antonio Coello y Ochoa (1611-1652). Debido a la relativa sencillez de su estilo potico se ha dicho de l que es un imitador de Lope ms que de Caldern, pero sus procedimientos de composicin dramtica son predominantemente calderonianos, y escribi obras en colaboracin con Caldern, Rojas Zorrilla y Sols, al igual que con poetas de la escuela de Lope. A Coello se le recuerda sobre todo por una curiossima tragedia, El conde de Sex} que en diversas pocas la tradicin ha atribuido equi

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vocadamente a la pluma de Felipe IV. Se trata de una obra, publicada en 1638, sobre los supuestos amores entre la reina Isabel I de Inglaterra y su joven favorito Robert Devereux, conde de Essex, y sobre la trgica muerte de este ltimo. Como es de suponer, la reina Isabel fue odiada por muchos espaoles no slo mientras vivi, sino incluso todo a lo largo del si glo xvii. Los escritores espaoles la presentaron a menudo no como la Reina Virgen, sino como una lujuriosa Jezabel. Pero, siguiendo las normas del decoro teatral, Coello se guard mu cho de presentarla en su obra como corrompida y lasciva. Ban ces Candamo comentaba as este drama en 1689 o 1690: Ninguna Reina ha sido ms torpe que Isabela de Ingla' trra. Ni era hija legtima de sangre real, ni ha dejado su cesin real, porque los ltimos reyes de Inglaterra, de cuya tragedia acaba de ver la Europa una infeliz catstrofe, son de la Casa Estuarda de Escocia que, siendo la ms antigua que tiene cetro en Europa, de poco tiempo a esta parte tuvo a Mara y Jacobo degollados, a Carlos Segundo peregrino, y a Jacobo Segundo forajido y despojado. Siendo, pues, cierto que no hay sucesin de Isabela por quien callar, y que ella se human con el Duque de Virn, con el de Norfolk, a quien degoll por celos de Mara Stuard, con el Conde de Essex y con otros muchos, la comedia del Conde de Essex la pinta slo con el afecto, pero tan retirado en la Majestad y tan oculto en la entereza que el Conde muere sin saber el amor de la Reina. Precepto es de la comeda inviolable que nin guno de los personajes tenga accin desairada, ni haga una ruindad ni cosa indecente. Pues cmo se ha de poner una princesa indignamente? Y ms cuando la poesa enmienda a la historia, porque sta pinta los sucesos como son, pero aqulla los pone como deban ser21. Bances cita muy oportunamente El conde de Sex al hablar del decoro en la escena y de la superioridad de la verdad potica
21. Op. ci., pg, 35. La infeliz catstrofe fue la Revolucin Gloriosa de 1689 y el destierro de Jacobo II. A l hablar de las ejecuciones Bances confunde a Jacobo I con Carlos I.

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sobre la histrica. La obra de Coello, en sus circunstancias his tricas, es el ejemplo ms extraordinario del uso de estos prin cipios en el teatro de los Siglos de Oro. En El conde de Sex la reina Isabel es presentada como un modelo de decoro regio. Se obliga a s misma a no decir al conde de Essex que le ama. Por ser reina, slo confa su pasin al pblico, en apartes. Nin gn punto, pues, de contacto con la reina Isabel de Le comte d Essex de Thomas Corneille, que no slo revela su amor a una confidenta (como lo hace la Isabel de la obra de La Calprende que lleva este mismo ttulo), sino incluso a varios cor tesanos, sin hacer ningn esfuerzo por disimularlo. El concepto de decoro dramtico en la Espaa de los Siglos de Oro era mu cho ms estricto que el observado en el teatro francs del si glo xvii. La Isabel de Coello, reina modlica, ahoga su pasin, no permite que el conde le declare su amor, lucha contra sus celos de la mujer a la que l corteja ms tarde, y en la ltima jornada, cuando es acusado de alta traicin y es condenado a muerte, trata dos veces de salvarle la vida. Posee una dignidad y una majestuosidad tan grandes como la Isabel del dramaturgo ingls John Banks en The JJnhappy Favourite or the Earl of Essex (1681), y de las dos obras, la de Coello es la mejor. En su planteamiento de la pugna entre la pasin y el deber y del choque entre dos deberes, es uno de los mejores dramas de dilema de estos tiempos, a la vez que una excelente tra gedia22. Como ya se ha dicho, los principales centros de actividad creadora dramtica en el perodo de los calderonianos ya no eran los corrales pblicos, sino los teatros cortesanos de Madrid y de los palacios reales de fuera de la capital. A pesar de que Valbuena P rat public los dibujos de la escenografa de La fiera, el rayo y la piedra, de Caldern, y de los trabajos sobre la m sica teatral de este perodo llevados a cabo por Pedrell y Su
22.
l x x x v iii

Sobre El conde de Sex, vase Bances Candamo, op. cit., pgs.

l x x x v i-

y notas. Sobre la vida y obras de Coello, vase Cotarelo y Mor, Dra mticos espaoles del siglo XVII: Don Antonio Coello y Ochoa, BRAJS, V,

1918, pgs. 550-600.

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bir28, nuestras ideas sobre cmo se desarrollaban exactamente las representaciones, a menudo muy complicadas, en los esce narios cortesanos, fueron imprecisas y con frecuencia vagas has ta la publicacin del libro de Shergold A History of the Spanish Stage..., en el cual se dedican cuatro captulos al anlisis deta llado de las representaciones dramticas en la corte hasta el ao 170024. Sin embargo, la impresin ms directa de cmo era en realidad una de esas elaboradas representaciones corte sanas podemos tenerla recurriendo a la edicin que Varey, Sher gold y Sage dieron de Los celos hacen estrellas, de Juan Vlez de Guevara (1611-1675), hijo del ms famoso Luis Velez25. La obra es una zarzuela, una pieza en dos actos en la que alternan los fragmentos recitados y cantados. Se estren, con su loa introductoria, su entrems y su fin de fiesta, el 22 de diciem bre de 1672, en el Saln Dorado del antiguo Alczar de Ma drid, para celebrar el cumpleaos de la reina madre, Mariana de Austria. La obra es mediocre: un drama mitolgico entre tenido pero sumamente convencional sobre los celos que siente la diosa Juno al ver que Jpiter se ha enamorado de Isis. No obstante, la importancia de la obra no estriba en la banalidad de su argumento, sino en el hecho de que se hayan conservado cinco acuarelas y un dibujo en blanco y negro de Francisco Herrera el Mozo que ilustran (de un modo nico en la historia hasta ahora conocida del teatro de los Siglos de Oro) el esce nario armado en el Saln Dorado para el complicado estreno de la obra, y dos tercios de la partitura musical de Juan H i dalgo, todo lo cual permite reconstruir la atmsfera y las ca ractersticas del elaborado teatro cortesano, en el cual, incluso
23. ngel Valbuena Prat, La escenografa de una comedia de Caldern, Archivo Espaol de A rte y Arqueologa, 16, 1930, pgs. 1-16 (algunos de los dibujos se reproducen tambin en Valbuena, Literatura dramtica, y en Sher gold, History); Felipe Pedrell, Teatro Urico espaol anterior al siglo X IX , 5 vols, Corua, 1897-1898; la edicin de Jos Subir de Celos aun del aire matan. pe ra del siglo X V II. Texto de Caldern y msica de Juan Hidalgo, Barcelona, 1933, y su Historia de la msica teatral en Espaa, Barcelona, 1945. 24. Shergold, H istory, pgs. 236-259. 25. La edicin (Londres, 1970) contiene un estudio de la vida y de las obras de Juan Vlez.

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una obra mediocre, poda adquirir al representarse una cierta grandeza.


Juan Bautista Diamante (1625-1687) escribi comedias y zarzuelas para los teatros cortesanos de Felipe IV y Carlos II. Tambin compuso otras muchas obras dramticas que es pro bable que se destinasen originariamente a los corrales. Muchas de sus comedias son refundiciones (a menudo hbiles) de obras de Lope y otros dramaturgos de comienzos del siglo x v i i . La obra ms famosa de Diamante es El honrado de su padre (representada en 1657), refundicin de Las mocedades del Cid, Primera parte, de Guillen de Castro, y quiz tambin de Le Cid, de Cotneille. Su tercer acto es excelente y al parecer enteramente original, ya que no tiene precedentes ni en Castro ni en Corneille. Otra estimable obra de Diamante, mucho mejor de lo que han credo muchos crticos, es La reina Mara Es tuarda} sobre la llegada de Mara, reina de Escocia, a Inglaterra, el creciente deseo de la reina Isabel de vengarse de ella debido a los celos, y la trgica muerte de Mara. Diamante tambin rehzo La juda de Toledo, de Mira de Amescua, en una ver sin tan prxima al original que se ha descrito como simple mente un vulgar plagio26. No obstante, la obra consigue con movernos, sobre todo al final, cuando comprendemos que el rey no ha aprendido la leccin de la experiencia, y se dispone a inundar Espaa en un bao de sangre para vengar el asesi nato de su amada. O tra obra de Diamante, sta divertida y de carcter ms ligero, es Cunto mienten los indicios, y ganapn de desdichas. Entre sus dramas religiosos, La Magdalena de Roma es interesante como historia de la conversin de una jo ven cortesana, su posterior tentacin por el Demonio, que adopta la apariencia de su amante favorito, al que han dado muerte, y su resistencia al tentador con la ayuda de los auxi lios divinos.
26. James A. Castaeda, en su edicin de la obra de Lope Las paces de los Reyes y juda de Toledo, Cbapel HUI, 1962, pg. 65. Sobre Diamante, vase Cotarelo y Mor, Don Juan Bautista Diamante y sus comedas, BRAE, III, 1916, pgs. 272-297, 454-497.

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Algunos otros dramaturgos del siglo x v i i , pertenecientes a la escuela calderoniana, son dignos de mencin y de estudio: Juan de la Hoz y Mota (1622-1714), Francisco de Leiva Ram rez de Arellano (1630?-1676?), Antonio Enrquez Gmez (1600-1663), Femando de Zarate (Rvah demostr que se trataba de un seudnimo de Antonio Enrquez Gmez)27, Agus tn de Salazar y Torres (1642-1675) y Juan de Zabaleta (1610?1670?), autor tambin de dos famosas obras en prosa, Da de fiesta por la maana y Da de fiesta por la tarde. La antigua idea de que en la Espaa de la segunda mitad del siglo x v i i se haba escrito muy poca literatura o teatro digno de leerse nece sita ser revisada. Debido a ser el ltimo gran poeta del si glo x vii y al mismo tiempo una autora mexicana que escriba en Mxico, ha atrado la atencin de la crtica dramtica entre sus compatriotas modernos, y las obras teatrales de una monja de gran talento, sor Juana Ins de la Cruz (1648/1651-1695) han sido rescatadas del olvido28. Muchas de sus loas poseen gran delicadeza de invencin y encanto, sus autos sacramentales {El divino Narciso; E l mrtir del Sacramento} san Hermenegildo; E l cetro de Jos) en modo alguno son despreciables, y su a> media de capa y espada titulada Los empeos de una casa, est escrita con destreza, sabe mantener el inters y divierte. Podemos tener una idea de la slida habilidad dramtica y de la suliteza que puede llegar a haber en la obra de los me jores calderonianos de la segunda mitad del siglo x v i i , fijn donos en la produccin del ltimo dramaturgo importante del siglo, Bances Candamo. Francisco Antonio de Bances y Lpez-Candamo (1662-1704) era asturiano, fue llevado de nio a Sevilla y en esta universi dad estudi filosofa, leyes y derecho cannico, hasta doctorar se en esta ltima disciplina. Era ya poeta cuando sali de Se villa para dirigirse a Madrid en busca de una situacin en la corte y de mejores oportunidades para su talento de las que
27. I. S. Rvah, Un pamphlet contre l Inquisition de Antonio Enrique Gmez, Revtie des ilu d e s Juives, cuarta serie, I, CXXI [1962], pgs. 81-168. 28, Para su poesa, vase Jones, op. cit.

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poda ofrecerle el sur29. La primera representacin de una de sus obras de las que tenemos noticia corresponde a Por su rey y por su dama, comedia que se represent en el Buen Retiro en 1685 para celebrar el cumpleaos del emperador del Sacro Imperio Romano. Al parecer en 1687, y por lo visto como re sultado del xito de sus obras cortesanas, a Bances se le otorg una distincin que parece ser nica en la historia del teatro del siglo xvii: fue nombrado dramaturgo oficial del rey Carlos II, debido a lo cual no poda escribir ms obras que las destinadas a las representaciones reales. La carrera de Bances como autor dramtico titular de Carlos I I fue corta. Renunci a este ho nor en 1693 o 1694, probablemente debido a sus tentativas cada vez ms audaces de aleccionar polticamente al rey por medio de sus obras. Fue durante un tiempo funcionario de la Hacienda real en Andaluca, volvi brevemente a Madrid y rea nud sus actividades como dramaturgo en los corrales y en la corte en 1696 y 1697, y luego, quiz debido a lo manifiesto de su renovada tentativa de influir al rey en su ltima obra, Cul es afecto mayor, lealtad, o sangre, o amor?, volvi a su vida provinciana, nuevamente como funcionario de la Hacienda, Su ltimo puesto fue el de administrador de rentas reales en San Clemente. Mientras diriga una investigacin en la villa de Lezuza en 1704, se sinti sbitamente enfermo, quizs envene nado, y all muri. La obra literaria ms importante de Bances fue su Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos30. Como expo sicin de la teora dramtica del siglo x v n , el Teatro de los teatros slo cede en importancia al A rte nuevo de Lope de Vega, ya que Bances fue el nico dramaturgo de la escuela

29. Para su poesa, vanse sus Obras lyricas, ed. Femando Gutirrez, Bar celona, 1949; Juan Manuel Rozas, La licitud del teatro y otras cuestiones lite rarias en B. C,, escritor lmite, Seg, I, 1965, nm. 2, pgs. 247-273; D. Moir, B. C.'s Garciaso; an Introduction to El Csar africano, BHS, , 1972, pgs. 7-29. 30. Vase la edicin de Moir, que contiene un resumen de la vida de Ban ces y de su carrera como dramaturgo.

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calderoniana que se propuso escribir un Ars dramatica, y en su tratado expres esmerada y elocuentemente los principios bsicos del gusto y de la prctica dramtica de la escuela. El tratado consta de tres versiones incompletas. La primera, es crita entre 1689 y 1690, es una apresurada pero inteligente defensa del teatro espaol de la poca de Bances contra los ataques dirigidos contra el teatro por un jesuta, Ignacio de Camargo. En esta defensa el autor hace un expresivo resumen de la evolucin del teatro espaol en el curso del siglo x v n en trminos que muestran el poco aprecio que siente por la tos quedad artstica y la falta de decoro que observa en las come dias de comienzos de siglo. Expone claramente cules son las normas del decoro y nos habla de la superioridad de la verdad potica sobre la histrica o particular. Tambin da una valiosa clasificacin de los diferentes tipos de comedia. Divide funda mentalmente las comedias en histricas (incluyendo entre ellas las comedias de santo) y las comedias amatorias puramente ficticias, que a su vez subdivide en comedias de fbrica y comedias de capa y espada. Sus comentarios crticos sobre obras pertenecientes a una gran variedad de autores son pe netrantes y agudos. Este fragmento del tratado, junto con la Aprobacin a las comedias de Caldern, obra del padre Gue rra, contiene la mejor crtica dramtica espaola que se escribi en el siglo xvn. La segunda y la tercera versin del tratado de Bances se escribieron entre 1692 y 1694. Representan dos fa ses distintas de un intento de hacer una historia universal del teatro desde la antigua Grecia hasta la poca de Bances, y, si multneamente, una exposicin de los buenos principios dram ticos, inspirados en la teora clsica y moderna y en el uso y costumbre de nuestros poetas, con objeto de ensear a los poetas ignorantes a escribir buenas obras de teatro. La segunda versin es especialmente notable porque en ella Bances nos revela con una franqueza asombrosa cules son los objetivos polticos que cree han de tener las obras teatrales escritas para los reyes. La tercera versin contiene un elocuente pasaje so bre los orgenes divinos y la dignidad de la poesa e incluye

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asimismo un largo resumen de los diversos gneros de repre sentaciones dramticas en la antigedad clsica. El Teatro de los teatros es una ayuda inapreciable para po der comprender el teatro de la escuela calderoniana como con junto. Tambin proporciona una clave imprescindible para el aspecto ms interesante del propio teatro cortesano de Bances. Este autor no produjo comedias de capa y espada, sus autos sacramentales estn escritos con dignidad, pero no descuellan por nada eminente, y lo mejor de su produccin son las obras destinadas al rey, que no slo nos ofrecen una buena muestra de teatro calderoniano, sino tambin de retrica didctica, a ve ces de una naturaleza muy sutil. Bances se tom muy en serio su cargo de dramaturgo oficial de Carlos II, y en la segunda versin del Teatro de los teatros describe la dramaturgia para reyes como un decir sin decir, un arte de transmitir deco rosamente ideas al monarca sin manifestrselas de un modo abierto: Son las comedias de los Reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respeto que sea su misma razn quien de lo que ve tome las adverten cias, y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, quin dudar sea menester gran arte?31 l dramaturgo presenta al rey unas historias vivas, y estas his torias han de hacer que el monarca, extrayendo de ellas su sig nificado, saque sus conclusiones por s mismo, aplicndolas a sus actividades. Y el propio Bances nos dice que ha estudiado todo lo que puede convertir el arte de divertir al rey en una arte ulica y poltica32. Debemos, pues, esperar que el arte dramtico de Bances ser fundamentalmente un arte de persua sin poltica. Efectivamente, un estudio atento de sus obras, dentro del contexto de los sucesos de la corte y de los princi pales problemas polticos de Carlos I I en la poca en que fueron
31. 32. Op. cit., pg. 57. Ibid., pg. 56.

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escritas y representadas, muestra con toda claridad sus astutas intenciones polticas33. La obra de Bances que sigui siendo ms popular en los es cenarios pblicos durante el siglo x v m y basta bien entrado el xix, fue Por su rey y por su dama. De esta obra se conser van dos versiones, una ms antigua, nicamente en manuscrito, y la definitiva, que se reimprimi muchas veces hasta el si glo xix, y que se represent por vez primera ante el rey, la reina y la corte el 15 de noviembre de 1685. Se trata de una emocionante obra de dilema, al tiempo que una historia de ac cin bien dramatizada. Su trama argumental bsica es hist rica, y en ella se refiere la ingeniosa estratagema de la que se vali Hernn Tello Portocarrero para engaar al ejrcito fran cs que estaba defendiendo la ciudad de Amiens contra los es paoles en 1597. El principal objetivo poltico de la obra se manifiesta en el largo discurso de Portocarrero en la primera jornada, en el cual (a costa de un ligero anacronismo) elogia la decisin de Espaa de ceder la soberana de los Pases Bajos, en mayo de 1598, al archiduque Alberto de Austria y a su fu tura esposa, la hija de Felipe II, Isabel Clara Eugenia. En fe brero de 1698, Luis X IV de Francia estaba muy preocupado temiendo que Espaa repitiese el hecho y cediese los Pases Bajos al elector de Baviera, Maximiliano Manuel, y a su futura esposa, Mara Antonia, hija del emperador Leopoldo I. El rey Luis envi un embajador a Carlos I I previnindole de que esta separacin de los Pases Bajos de Espaa constituira una vio lacin de la tregua de Ratisbona (1684) y conducira a la gue rra. En Por su rey y por su dama, Bances parece apremiar a Carlos I I a seguir adelante con el proyecto de ceder los Pases Bajos, sean cuales fueren las consecuencias34. Sin embargo, las ms interesantes de las obras polticas de Bances son las que forman la triloga que se represent ante Carlos II entre octubre y noviembre de 1692, y enero de 1693.
33. D , Moir prepara un amplio estudio sobre la obra de Bances. 34. D. Moir prepara para CC una edicin de Por su rey y por su dama y La piedra filosofal, de Bances.

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La primera de estas obras, la comedia titulada El esclavo en grillos de oro, ha sido en la tradicin literaria la ms famosa de todas las de Bances, y algo puede haber de verdad en la idea tradicional de que, por su contenido satrico, Bances reci bi una grave herida en el pecho, despus de lo cual Carlos II cerr a los carruajes la calle de Alcal para que su dramaturgo tuviera una convalecencia tranquila. El argumento de El escla vo en grillos de oro recuerda al de Medida por medida, de Shakespeare. Trata de una conspiracin encabezada por el se nador romano Obinio Camilo para dar muerte al emperador Trajano y ocupar su lugar. Cuando descubre la conjura, Trajano condena al senador, no a muerte, sino a asumir el gobierno del Imperio, por lo que el joven comprende gradualmente que la realeza es una forma de esclavitud con cadenas de oro. Por fin, Obinio Camilo, en el mismo momento en que el senado tiene que jurarle obediencia, suplica que le maten antes de ha cerle emperador. Trajano le perdona, vuelve a tomar el mando del Imperio y nombra como heredero a su pariente Adriano Esta obra caus en el Madrid de 1692 un gran escndalo de bido a sus implicaciones polticas, ya que El esclavo en grillos de oro puede tomarse como una stira del gobierno del conde de Oropesa (1685-1691) y como un consejo al rey para que no restituya en el poder a su favorito, como una stira del mal gobierno del propio Carlos desde la cada de Oropesa, y tam bin como una tentativa indirecta de convencer al rey, neur tico, impotente y obtuso, para que nombrara un heredero al trono de Espaa35. En la zarzuela titulada Cmo se curan los celos y Orlando furioso, versin dramtica de parte del poema de Ariosto, que se represent en la corte en diciembre de 1692, Bances parece volver al tema de la sucesin espaola. En esta obra parece burlarse de la decepcin de Luis X IV y del pretendiente fran cs Felipe de Anjou (quien ocho aos ms tarde deba conver
35. Para el decir sin decir de El esclavo en grillos de oro, vase la futura edicin de esta obra que prepara D. Moir.

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tirse en rey efectivo de Espaa) ante la probabilidad de que el infante hijo del elector de Baviera sea nombrado heredero de Carlos II. En Cmo se curan los celos el problema de la sucesin espaola, prudentemente, slo se deja entrever. Pero en enero de 1963, con La piedra filosofal, Bances se nos mues tra de una audacia temeraria. En esta comedia presenta una versin de una leyenda de la seudo-historia espaola segn la cual Hispn, rey de Espaa, no teniendo ningn hijo que le suceda, se decide casar a su hija Iberia (que patentemente re presenta a Espaa) con un prncipe adecuado, compitiendo por la mano de la joven tres prncipes (que representan sin lugar a dudas a Felipe de Anjou, el archiduque Carlos de Austria y al nio de corta edad que era hijo del elector de Baviera)36. Probablemente esta vez Bances fue demasiado lejos, y es pro bable que sta fuese la causa de que tuviera que dejar la corte y volver a provincias. Bances escribi sus obras de un modo esmerado, y la ma yora de ellas son excelentes desde el punto de vista dramtico. En el siglo x v m fue justamente elogiado por un crtico tan exigente como Luzn, por su ingenio, su elegante estilo, sus noticias no vulgares y por el cuidado grande que manifest en la verosimilitud, decoro y propiedad de los lances y de las personas37. Un atento estudio de sus obras pone de relieve tcnicas de alusin y persuasin que pueden iluminar el estudio de todo el teatro popular y cortesano del siglo x v n (pues hay motivos para pensar en intenciones polticas en el teatro mu cho antes de la poca de Bances). Por otra parte vemos tam bin que, puesto que Caldern escribe para la escena hasta 1681 y Bances escribe en los dos decenios siguientes, no hubo pero do de decadencia total en el teatro espaol del siglo xvn, aun que s es cierto que al parecer se escribieron menos obras nue vas en la segunda mitad del siglo que en la exuberante primera
36. Vase anteriormente, n, 34. 37. Ignacio de Luzn, La potica o reglas de la poesa, ed. Luigi de Filippo, Barcelona, 1956, II, pg. 125. Este elogio figura tanto en la edicin de Zaragoza como en la edicin pstuma de Madrid, 1789.

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mitad. En conjunto, las obras de la escuela de Lope hoy da resultan ms atractivas que las de la escuela de Caldern, pero la produccin de los epgonos calderonianos puede tambin pro porcionar placer y suscitar la admiracin que despierta la ver dadera maestra. Aunque en este captulo se ha tratado principalmente de la comedia y de la zarzuela, los mismos comentarios podran ha cerse tambin del auto sacramental (a pesar de la hegemona de Caldern) y de los gneros menores como el entrems, la mojiganga y el baile, en los que destacaron Sols, Moreto, Dia mante y otros autores38. Los Siglos de Oro pasaban a ser siglos de plata, pero eran de plata, no de escoria.

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SIGLO DE ORO: TEATRO

de Lope, ed. por J. E. Hartzenbusch, con textos mediocres y dudosos, entre 1853 y 1860 (BAE, XXIV, XXXIV, XLI, LII), y el volumen de obras no dramticas ed. por C. Rossell (XXXVIII, 1856); la BAE, desde 1963, viene reimprimiendo las Obras de la Academia en tomos numerados del VI en ade lante; en 1969, esta serie haba llegado al tomo XXVII (BAE, CCV). Obras (nueva edicin), ed. de la Real Academia Espaola, 13 vols., Madrid, 1916-1930 (en realidad, una nueva serie de obras no incluidas en Menndez Pelayo, y con estudios por E, Cotarelo y Mori y otros). Obras escogidas, ed. F. C. de Robles, vols. I y III: Teatro, Ma drid, 1946, 1955 y reimpresiones (textos no siempre fidedignos). El acero de Madrid, ed. P. Mazzei, Florencia, 1929. Amar sin saber a quin, ed. Carmen Bravo-Villasante, Anaya, 81, Salamanca, Madrid, etc., 1967. Barlan y Josafa, ed. Jos F. Montesinos, Madrid, 1935. Las bizarras de Belisa (vase, ms abajo, El villano en su rincn). El Brasil restituido, ed. G. de Solenni, Nueva York, 1929. Las burlas veras, ed. S. L. Millard Rosenberg, Filadelfia, 1912. El caballero de Olmedo, ed, Ins I. Macdonald, Cambridge, 1934, y reimpresiones. ----- , ed. F. Rico, Biblioteca Anaya, 83, 2.a ed., Salamanca, 1970. Lope de Vegas "El castigo del discreto. Togetber with a Study of Conjugal Honor in bis Theater, ed- William L. Fichter, Nueva York, 1925. El castigo sin venganza, ed. C. F. A. Van Dam, Groningen, 1929. ----- , ed. C. A. Jones, Oxford, etc,, 1966 (vase tambin El perro del hortelano). El conde Fernn Gonzlez, ed. R, Marcus, Pars, 1963. El cordobs valeroso Pedro Carbonero, ed. Jos F. Montesinos, Ma drid, 1929, El cuerdo loco, ed. Jos F. Montesinos, Madrid, 1922, La dama boba, ed. Rudolph Schevill, con su The Dramatic Art of Lope de Vega, Berkeley, 1918 (vase tambin Fuenteovejuna y Peribaez...). El desdn vengado, ed, . M. Haran, Nueva York, 1930. La desdichada Estefana, ed. J. H. Arjona, Valencia, 1967. El duque de Viseo, ed. F. Ruz Ramn,. Madrid, 1966,

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poco fiables; como la paginacin de las distintas impresiones es la misma, son en cambio tiles como referencia. La edicin Aguilar, en tres volmenes, a cargo de Angel Val buena Briones y ngel Valbuena Prat, ofrece mejor texto; no con tiene las obras escritas en colaboracin. Recomendamos las siguientes ediciones de obras sueltas y autos: El sitio de Breda, ed. Johanna R. Shrek, La Haya, 1957. El prncipe constante, ed. A. A. Parker, Cambridge, 1968. Casa con dos puertas mala es de guardar, ed. G. T. Northup, en Three Vlays by Caldern, Boston, etc., 1926 (medio expurgada). El Mgico prodigioso, ed. A. A. Parker y Melveena McKendrick, La vida es sueo, ed. Milton A. Buchanan, Toronto, 1910. ------, ed. E. W. Hesse, Nueva York, 1961. ------, ed. A. E. Sloman, Manchester, 1961. El alcalde de Zalamea, ed. M. Krenkel, Leipzig, 1887. ------, ed. R, Marrast, Pars, 1959. ------, ed. P. N. Dunn, Oxford, 1966, La hija del aire (dos partes), ed. Gwynne Edwards, Londres, 1970, En la vida todo es verdad y todo mentira, ed. D. W Cruickshank, Londres, 1971. No hay ms fortuna que Otos, ed. A. A. Parker, Manchester, 1949, 1962. El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, ed. Manfred Engelbert, Hamburgo, 1969. Obras menores (Siglos X V II y X V III), ed. A. Prez Gmez, Cieza, 1969. Psalle et sile, ed. Leopoldo Trenor, Valencia, 1930-1939. Autos A. A, Parker, The Alie goricol Drama of Caldern, Oxford,1943. . Valbuena Prat, Los autos de Caldern: clasificacin y anli sis, RH: LXI, 1924. Eugenio Frutos, La filosofa de Caldern en sus autos sacramen tales, Zaragoza, 1952. N. D. Shergold y j. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la poca de Caldern, 1637-1681, Madrid, 1961.

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3.a ed, revisada por F. Ruiz Morcuende, CC, 35, Madrid, 1944. Francisco de Rojas Zorrilla, II: Morir pensando matar y La vida en el atad, ed, R. R. Maccurdy, CC, 153, Madrid, 1961, ------, Cada qual lo que le toca y La via de Nabot, ed. Amrico Castro, Madrid, 1917. ------, Donde ay agravios no ay celos, ed, B, Wittmann, Genova y Pars, 1962, ------, Lucrecia y Tarquino, ed, R. R. MacCurdy, Albuqu erque, 1963. ------, Obligados y ofendidos y gorrn de Salamanca, ed. R. R, MacCurdy, Anaya, 26, Salamanca, 1963. Alvaro Cubillo de Aragn, Las muecas de Marcela, El seor de Noches Buenas, ed, A. Valbuena Prat, Madrid, 1928. Daniel E. Martell, The Dramas of D. Antonio Sols y Rivadeneyra, Filadelfia, 1902. Antonio Sols y Rivadeneyra, Amor y obligacin, ed. E. Julia Mar tnez, Madrid, 1930. Antonio Coello y Ochoa, El conde de Sex, o dar la vida por su dama, en Dramticos contemporneos de Lope de Vega, IX, ed. R. Mesonero Romanos, BAE, XLV, Madrid, 1858, pgs. 403420. Juan Vlez de Guevara, Los celos hacen estrellas, ed. J. E, Varey y N. D. Shergold, con una ed. y estudio de la msica por J. Sage, Londres, 1970. Sor Juana Ins de la Cruz, Obras completas, ed. A. Mndez Plan earte, vols. III (Autos y loas) y IV (Comedias, sainetes y prosa), Mxico y Buenos Aires, 1955, 1957. ------, Autos sacramentales (El divino Narciso ~San Hermenegildo), ed. S. Fernndez y A. Mndez Planearte, Mxico, 1970. Francisco Cuervo-Arango y Gonzlez-Catvajal, Don Francisco Anto nio de Bances y Lpez-Candamo. Estudio bio-bibliogrfico y crtico, Madrid, 1916. Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. D, W. Moir, Londres, 1970. ------, El esclavo en grillos de oro. Estudio sobre teatro poltico palaciego y ed. de D. W. Moir (en prensa).

NDICE ALFABTICO
Abre el ojo 209 aceitunas, Las 55 acero de Madrid, El 94 Acevedo, padre Pedro Pablo de 58 actores y compaas de actores 49-52, 63-67, 69, 70 A Dios por razn de estado 188 adltera perdonada, La 112, 122 adversa fortuna de don Alvaro de Luna, La o La segunda de don Alvaro 128, 139 adversa fortuna de Ruy Lpez d'valos el bueno, La 127 Aguilar, Gaspar de 128 Alarcn vase Ruiz de Alarcn y Mendoza Alba de Tormes 21 Alberto de Austria, archiduque 222 Alcal, universidad de 58, 199 alcalde de Zalamea, El (atrxb. a Lope) 180, 181 alcalde de Zalamea, El (Calde rn) 180, 181 Alejandra 63, 76 Alejandro VI, papa 19 Alfonso X el Sabio 112, 113 Siete Partidas, Las 112 alforjas, Las 141 Almazn 144 Altilia, U 53 Amads de Gaula 37 Aman y Mardoqueo 134 Amar despus de la muerte 181 Amarilis 81 Amar sin saber a quin 94 amazonas, Las 211 Amigo, amante y leal 173 amistad castigada, La 128 amistad en peligro, La 139 amor al uso, El 212 amor constante, El 129 amor enamorado, El 122 Amor y obligacin 210, 212 Amparar al enemigo 212 Amphitrin (Timoneda) 56 Amphitruo (Plauto) 56, 86 Antoco y Seleuco 205 Antona Garca 158 Apolo y Climene 184 Aquilana 40 Aranjuez 122 Arcadia, La 80, 97 Argensola, Lupercio Leonardo de 62 Alejandra 63, 76 Filis 63 Isabela . 63 Ariosto, Ludovico 56, 62, 97, 223 negromante, II 56 Orlando furioso 62, 97 Aristteles 24, 52, 77, 86, 100, 194, 197 Potica 24, 52, 77, 86, 100, 194 tica 197 armas de la hermosura, Las 183

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SIGLO DE ORO: TEATRO

Armelina vase Comedia llama 93, 128, 195, 198, 199, 200, da Armelina 204, 214, 218-224 arpa de David, El 128 Cmo se curan los celos y Arte nuevo de hacer comedias Orlando furioso 223, 224 en este tiempo S4 - 91, 98, Cul es afecto mayor, leal tad, o sangre, o amor? 125, 194 199, 219 Ars potica 52, 76, 194, 197 esclavo en grillos de oro, El Art potique 84 128, 223 A secreto agravio, secreta ven piedra filosofal, La 224 ganza 178 Por su rey y por su dama astrlogo fingido, El 169 21 9, 222 Ate relegata et Minerva resti Teatro de los teatros de los tua 58 pasados y presentes siglos Afila furioso 62 39, 42, 92, 93, 98, 195, A tu prjimo como a ti 187 198, 199, 200, 204, 207, Auto da barca da gloria 35, 36 214, 219-222 Auto da barca do inferno 36 Auto da barca do purgatorio banda y la flor, La 174 Bandello, Matteo 120 36 Auto da sibila Casandra 33, 34, Banks, John 215 Bez, Domingo 151 35 Auto da Visitagao o Monlogo baos de Argel, Los 76 Barreda, Francisco de 126 do vaqueiro 32 mejor principe Trajano Augus Auto de la Iglesia 56 to, El 126 Auto de la oveja perdida 56 Auto de la quinta angustia 56 bastardo Mudarra, El 71, 106 Auto del castillo de Emas 56 batalla naval, La 73 Auto del nacimiento 56 Belardo el furioso 96 Auto del Polifemo 132 Belmonte Bermdez, Luis de Auto del repeln 20, 23, 25 134, 211 Auto de S. Martinho 32 diablo predicador, El 134 Auto dos quatro tempos 35 renegada de Valladolid, La Auto dos Reis Magos 32 134,211 Auto Escanderbech 132 Bermdez, fray Jernimo 61, 62 Auto pastoril castelhano 32 autos sacramentales 15, 16, 49, Bernardo de Quirs, Francisco -141 57, 59, 122, 132, 139, 160, toreador de Babils, El 141 163, 164, 168, 174, 175, 185Bianco, Baccio del 174 188, 191, 218, 221 bizarras de Belisa, Las 94 Badajoz 46 Boccaccio, Giovanni 53, 131 Baltasar Carlos 163 Decamern 53, 131 Bances y Lpez-Candamo, Fran Boiardo, Mateo Mara 97 cisco Antonio de 39, 42, 92, Orlando innamorato 97

NDICE ALFABTICO

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Boileau, Nicholas 84 Art potique 84 Bonifacio, padre Juan 58 Boscn Almogver, Juan 39 Brant, Sebastin 35 Narrenschiff o Nave de los locos 35 buena guarda, La 103 Buenda, fray Ignacio 57 burlador de Sevilla, El 145150, 156, 196 caballero de Olmedo, El (Lope de Vega) 119, 120, 196 caballero de Olmedo, El (Monteser) 196 cabellos de Absaln, Los 196 Cada cual lo que le toca 208 Calamita vase Comedia Cala mita Caldern, Diego 161 Caldern, Jos 161 Calderi de la Barca, Pedro 16, 25, 59, 81, 104, 122, 144, 146, 161-190, 191, 192, 193, 195, 199, 203, 205, 209, 211, 213, 215 A Dios por razn de estado 188 alcalde de Zalamea, El 180 Amar despus de la muerte 181 Apolo y Climene 184 armas de la hermosura, Las 183 A secreto agravio, secreta ven ganza 178 astrlogo privilegiado, El 170 A tu prjimo como a ti 187 Avisos para la muerte 190 banda y la flor, La 174 Casa con dos puertas, mala es de guardar 171

Celos aun del aire matan 184 cena de Baltasar, La 174, 186 cisma de Ingalaterra, La 181 Cul es mayor perfeccin, hermosura o discrecin? 199 dama duende, La 171, 203 Dar tiempo al tiempo 174 Darlo todo y no dar nada 183 Deposicin a favor de los pro fesores de pintura 189 devocin de la Cruz, La 138, 167, 175 devocin de la misa, La 188 divino Orfeo, El 188 dragoncillo, El 189 Eco y Narciso 184 Elega a doa Mara Zapata 190 encantos de la culpa, Los 187 En la vida todo es verdad y todo mentira 183 Fieras afemina amor 184 fingido verdadero, Lo 104 gran teatro del mundo, El 104, 174, 186 hija del aire, La 183 hijo del Sol, Faetn, El 184 Luis Prez el gallego 168 mgico prodigioso, El 138, 175-177, 182 Maanas de abril y mayo 171, 173 mayor encanto, amor, El 174, 187 mdico de su honra, El 177 Mojiganga de las visiones (o de la muerte') 189 nia de Gmez Arias, La 182

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SIGLO DE ORO'. TEATRO

No hay burlas con el amor 171, 173 No hay cosa como callar 182 No hay ms fortuna que Dios 187 No siempre lo peor es cierto 171 nuevo palacio del Retiro, El 174, 188 psame de la viuda, El 189 pintor de su deshonra, El 182 prncipe constante, El 162, 170 Psalle et Sile 190 purgatorio de san Patricio, El 169 prpura de la rosa, La 184 segwtda esposa, La 188 sitio de Breda, El 169 tres justicias en una, Las 182 tres mayores prodigios, Los 174 verdadero dios Pan, El 188 vida es sueo, La 168, 178, 186 Camargo, Ignacio de 220 Camila 51 Cncer y Velasco, Jernimo 196 mejor representante, san Gins, El 196 Cancionero (Encina) 20, 26, 31 Caraco, Alberto 62 Carmelia vase Cornelia Carvajal, Bernardino de 40 Carvajal, Micael de 47 Casa con dos puertas, mala es de guardar 171 Cascales, Francisco 125, 194 Tablas poticas 125, 194 castigo del discreto, El 112 castigo del penseque, El 204

castigo sin venganza, El 92, 120-121, 205 Cas tilo Solrzano, Alonso de 204 Castro, A 61 Castro y Bellvs, Guillen de 128-130 amor constante, El 129 conde Atareos, El 129 curioso impertinente, El 129 Don Quijote de la Mancha 129 mal casados de Valencia, Los 130 mocedades del Cid, Primera parte y Segunda parte, Las 128, 129 Narciso en su opinin, El 130 Cecchi, Giovan Maria 53 servigiale, II 53 Celestina, La 29, 43, 47, 72, 119, 120, 212 Celos aun del aire matan 184 celos de Rodamonte, Los 97 celos hacen estrellas, Los 216 cena de Baltasar, La 174, 186 Cepeda y Guzmn, Carlos Al berto 190 Curiossima seora... 190 cerco de Numancia, El 74, 75 Cervantes Saavedra, Miguel de 50-51, 52, 54, 73-76, 81, 129, 167, 205, 212 baos de Argel, Lo 76 batalla naval, La 73 cerco de Numancia, El 73, 74, 75 cueva de Salamanca, La 76 Don Quijote 46, 55, 75, 170 gallardo espaol, El 76 gran sultana, La 76 juez de los divorcios, El 76 Ocho comedias y ocho entre

NDICE ALFABTICO

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meses nuevos 50, 73, 74, comedia de fbrica 95, 200, 76 201, 220 Pedro de Urdemalas 76 comedia de figurn 202, 203, retablo de las maravillas, El 208, 212 comedia de privanza 128, 132, 76 rufin dichoso, El 76 136-137 tratos de Argel, Los 73, 74 comedia de santo 30, 57, 100, viejo celoso, El 76 102-103, 220 cetro de Jos, El 218 comedia historial 98 Carlos I de Espaa y V de Ale comedia nueva 59, 85-90, 124, 126, 144 mania 15 Carlos II 15, 164, 210, 217, comedia palaciega 174 Comedia Calamita 40, 44 219, 221-224 Comedia de Bras-Gil y BerenCarlos de Austria 224 guella 29 censura 59, 60, 213 Comedia de la libertad de Es Cid, Le 129, 217 paa por Bernardo del Car Cigarrales de Toledo 126, 142 pi 71 Cimbelino 53 Comedia de la muerte del rey cingana, La 53 don Sancho y reto de Zamora cisma de Ingalaterra, La 181 71 Coello y Ochoa, Antonio 165, Comedia del degollado 72 210, 213-215 Comedia del tutor 72 conde de Sex, El 213-215 Cofrada de la Pasin y Sangre Comedia do vivo 37 Comedia Jacinta 40 de Jesucristo 66 Cofrada de la Soledad de Nues Comedia llamada Armelina 51, tra Seora 67 53, 54 Comedia llamada Eufemia 51, Colegio de los Teatnos 79 Colegio Imperial 161, 166, 168 53, 54 Coliseo (Buen Retiro), teatro del Comedia prdiga 47 16, 70, 122, 162, 174 Comedia Seraphina 39, 40, 41, colmenero divino, El 160 43 Comedia Soldadesca 40, 41 Coln, Cristbal 15 Comedia Tesorina 47 Coloquio de Fenisa 57 Coloquio de Fide Ypsa 57 Comedia Tinellaria 40, 41, 44 comedia 15, 17, 40-42, 49, 84- Comedia Trophea 40 91, 92, 98-100, 220 Comedia Vidriana 47 comedia a fantasa 42, 43, 98 Comedia Y menea 40, 41, 43, comedia amatoria 99, 220 44 Comedia Yplita 47 comedia a noticia 44, 98 comedia de capa y espada 44, comendadores de Crdoba, Los 111 72, 93-95, 130, 159, 171-174, 182, 200-204, 208, 209, 213, Cmo ha de ser el privado 218, 220, 221 128

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SIGLO DE ORO: TEATRO

Cmo se curan los celos y Or lando furioso 223, 224 Compendio delta poesa tragi cmica 87 comte dEssex, Le 215 conde Alareos, El 129 conde de Sex, El 213-215 conde don Pero Vlez, El 128 condenado por desconfiado, El 138, 148, 150-154, 156, 204 confusin de un jardn, La 204 Contra valor no hay desdicha 105 Copilagam de todalas obras de Gil Vicente 31, 37 Coplas de la muerte 47 Coplas de Mingo Revulgo 2526 Corneille, Pierre 129, 135, 217 Cid, Le 129, 217 menteur, Le 135 Corneille, Thomas 215 comte dEssex, Le 215 Cornelia 56 < corrales 16, 66-70, 84, 96, 97, 100, 101, 121, 122, 124, 163, 171, 174, 182, 191, 192, 213, 215, 217 Cortes de la muerte 47 Covarrubias Horozco, Sebastin de 109 Emblemas morales 109 creacin del mundo y primera culpa del hombre, La 101 cruel Casandra, La 62 Cruz, sor Juana Ins de la 218 cetro de Jos, El 218 divino Narciso, El 218 empeos de una casa, Los 218 mrtir del Sacramento, san Hermenegildo, El 218 Cul enemigo es mayor, el des tino o el amor? 199

Cul es afecto mayor, lealtad, o sangre, o amor? 199, 219 Cul es mayor perfeccin, her mosura o discrecin? 199 Cunto mienten los indicios, y ganapn de desdichas 217 Cubillo de Aragn, Alvaro 209,
210

desagravios de Cristo, Los


210

enano de las musas, El 209 muecas de Marcela, Las 209 seor de las noches buenas, El 209 Tragedia del duque de Berganza 209 Cueva, Juan de la 70-73 Comedia de la libertad de Es paa por Bernardo del Car pi 71 Comedia de la muerte del rey don Sancho y reto de Za mora 71 Comedia del degollado 72 Comedia del tutor 72 Tragedia de la muerte de Vir ginia y Appo Claudio 71 Tragedia de los siete infantes de Lara 71 cueva de Salamanca, La 76, 189 Cumplir con su obligacin 128 Cumplir dos obligaciones 199 curioso impertinente, El 129 dama boba, La 93 dama duende, La 171, 203 Darlo todo y no dar nada 183 Dar tiempo al tiempo 174 De un castigo dos venganzas 132 Decamern 53, 131 decoro 41, 42, 88, 198, 214,
220

NDICE ALFABTICO

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defensor de su agravio, El 204 Deleitar aprovechando 91, 143 deleitoso, El 51, 54 Del rey abajo ninguno 206, 207, 208 Deposicin a favor de los pro fesores de la pintura 189 desagravios de Cristo, Los 210 desdn con el desdn, El 201 devocin de la Cruz, La 138, 167, 175 devocin de la misa, La 188 diablo cojuelo, El 133 diablo est en Cantillana, El 133 diablo predicador, El 134 Dilogo del Nacimiento 43 Diamante, Juan Bautista 108, Cunto mienten los indicios, y ganapn de desdichas 217 honrador de su padre, El 217 Magdalena de Roma, La 217 reina Mara Estuarda, La 217 discreta enamorada, La 94 disparates de don Quijote, Los 167 divino africano, El 103 divino Narciso, El 218 divino Orfeo, El 188 Doce comedias nuevas de Lope de Vega y oros autores 146 doctor Carlino, El 212 donaires de Matico, Los 92, 96 Donde hay agravios no hay ce los, y amo criado 209 Don Diego de noche 209 Don Duardox 37 Don Gil de las calzas verdes 159 Don Quijote 46, 55, 75, 170

Don Quijote de la Mancha (Cas tro) 129 dragoncillo, El 189 Dragontea, La 80 Drake, sir Francis 80 duque de Viseo, El 109, 209 Eco y Narciso 184 efectos de escena 68, 174 gloga a Claudio 82 gloga de Cristino y Febea 20, 23, 26 gloga de las grandes lluvias 22, 29 gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea 47 gloga de Plcida y Vitoriano 20, 27, 28, 29, 45 gloga I I (Garcilaso) 46 Ejemplar potico 73 Electra 60 Elega a doa Mara Zapata 190 Elisa Dido 62 empeos de una casa, Los 218 enano de las musas, El 209 encantos de la culpa, Los 187 Encina, Juan del 19-28, 30, 33, 35, 38, 39, 43, 60, 79 Auto del repeln 20, 23, 25 Cancionero 20, 26, 31 gloga de Cristino y Febea 20, 23, 26 gloga de las grandes lluvias
20 , 22

217

gloga de Plcida y Victoria no 20, 27, 28, 45 Fileno, Zambardo y Cardonio 20, 26, 39, 46 primeras glogas 20, 22, 24 Enciso vase Jimnez de Enciso engaados, Los 51, 52 En la vida todo es verdad y todo mentira 183

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SIGLO DE ORO: TEATRO

Enrquez Gmez, Antonio 218 Entre bobos anda el juego 208209 entremeses 54, 76, 139, 164, 189 esclavo en grillos de oro, El 128, 223 esclavo del demonio, El 138 estatua de Prometeo, La 184 estrella de Sevilla, La 83 Eufemia vase Comedia llamada Eufemia Eurdice y Orfeo 211 Eurpides 60, 72 Hecuba 60 Fama postuma 82, 123, 131 Farsa das ciganas 38 Farsa de la muerte 47 Farsa llamada Danza de la Muer te 47 Farsa o cuasi comedia del sol dado 29 Farsa o cuasi comedia d una doncella, un pastor y un ca ballero 29 Farsas y glogas (Fernndez) 28 favores del mundo, Los 128 Felipe II 15, 127, 132 Felipe III 15, 122, 127 Felipe IV 15, 122, 143, 163, 164, 165, 169, 206, 210, 214, 217 Felipe de Anjou 224 Felipe Prspero, prncipe 211 Fnix de Salamanca, La 139 Fernndez de Velasco, Bernardino 162 Fernndez, Lucas 28-30, 31, 33, 43, 45 Auto de la pasin 29 Comedia de Bras-Gil y Berenguella 29

Farsa o cuasi comedia del sol dado 29 Farsa o cuasi comedia de una doncella, un pastor y un caballero 29 Farsas y glogas 28 Fernando de Aragn 15, 49, 109 Ferreira, Antonio 29 A Castro 29 fiera, el rayo y la piedra, La 183, 215 Fieras afemina amor 184 Fileno, Zambardo y Cardonio 20, 26, 39, 46 Filis 63 Fray Diablo 134 Fuenteovejuna 102, 109-116, 196, 205 Fuenteovejuna (Monroy y Sil va) 196 fuerza de la sangre, La (Cas tro) 129 fuerza de la sangre, La (Cer vantes) 129, 182 galn de su mujer, El 213 gallardo espaol, El 76 Ganar amigos 128, 137 Garca de la Huerta, Vicente 108 Raquel 108 Garca de Porras 190 No me conocis, serranos? 190 Salid, oh Clori divina! 190 Garcilaso de la Vega 39, 46, 79, 107 Giancarli, Gigio Arthemo 53 cingana, La 53 Giraldi Cinthio, Gian Battista 72 gitanilla de Madrid, La 212

NDICE ALFABTICO

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Godnez, Felipe 134 Aman y Mardoqueo 134 Judit y Olofernes 134 trabajos de Job, o la pacien cia en los trabajos, Los 134 Goethe, Johann Wolfgang 176 Gngora y Argote, Luis de 166, 193 Gonzaga, Federico 27 Gonzlez de Salas, Jos Antonio 125, 194 Gracin, Baltasar 200 gracioso 78, 92, 204 Gran comedia de los famosos hechos de Mudarra 71 gran duque de Moscovia y em perador perseguido, El 105 gran Jorge Castrioto, El 128 gran Sentirantis, La 62 gran sultana, La 76 gran teatro del mundo, El 104, 174, 186, 187 Guarni, Giambattista 87, 88, 99, 210 pastor fido, II 87, 88, 210 guerra catalana 163, 165 Guerra y Ribera, fray Manuel de 81, 220 Gete, Jaime de 47 Comedia Tesorina 47 Comedia Vidriana 47 Guevara, fray Antonio de 113 Guzmanes de Toral, Los 127 hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarje, Los 92 He cuba 60 Hcuba triste 60 hermanos parecidos, Los 160 hermosa Ester, La 102 hermosa fea, La 96 Herdoto 105 hija del aire, La 183

hijo del Sol, Faetn, El 184 ' Historia de la conquista de M jico, y progresos de la Am rica septentrional conocida por el nombre de Nueva Espaa 210 Historia de la gloriosa santa Orosia 59 historia de Tobas, La 102 honrador de su padre, El 217 Horacio 17, 41, 76 Ars potica 52, 76, 194, 197 hospital de los locos, El 139 Hoz y Mota, Juan Claudio de la 218 Hurtado de Mendoza, Antonio 187 Hurtado de Toledo, Luis 47 Idea de la comedia de Castilla, deducida de las obras cmicas del doctor Juan Prez de Montalbn 197 imperial de Otn, La 105 Indice toledano 47 Ins de Castro 62 infamador, El 72 infelice Marcela, La 62 ngannati, GV 52 intriga secundaria 54, 78, 93, 144 Intronati, academia de los 52 Isabela 63 Isabel Clara Eugenia, archidu quesa 141 Isabel de Castilla 15, 49, 109 italianizacin del teatro espaol 39, 52-53, 72 Jacinta vase Comedia Jacinta jesutas, dramaturgos 58, 59; campaa antidramtica 163; vase tambin Colegio Impe rial

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SIGLO DE ORO: TEATRO

Jimnez de Enciso, Diego 130 Mdicis de Florencia, Los 130 prncipe don Carlos, El 130 jornada 42 Jos de las mujeres, El 182 Juan de Castilla 20 Juan Jos de Austria 164 Juan, prncipe de Portugal 32 Juan III, rey de Portugal 31 juda de Toledo, La (Diamante) 217 juda de Toledo, La (Mira de Amescua) 217 Judit y Olofernes 134 juez de los divorcios, El 76 Julio II, papa 20 jura del prncipe, La 139 La Calprende, Gauthier de Cos tes de 215 La Torre de Miguel Sesmero (Badajoz) 40 Leiva Ramrez de Arellano, Fran cisco de 218 Len 20, 117 Len X, papa 20 Leopoldo I, emperador 222 licenciado Vidriera, El 205 lindo don Diego, El 202, 203 Lisboa 31 loas 164, 188 locura por la honra, La 112 Lo fingido verdadero 103, 104, 108, 196 Lpez de Castro, Diego 63 Lpez de Yanguas, Fernn 45 Lpez Pinciano, Alonso 77, 194 Philosopha antigua potica 77, 194 Lo que son mujeres 209 Lorenzo me llamo y carbonero de Toledo 213

Lott, Cosme 174, 182 Lozano, Cristbal 189 Soledades de la vida 189 Lucrecia y Tarquino 208 Luis XIV 222, 223 Luis Prez el gallego 168 Lujan, Micaela de 80 luna de la sierra, La 133 Madrid 16, 40, 66, 67, 70, 85 116, 128, 134, 143, 164, 166, 167, 182, 194, 195, 199, 205, 212, 218, 219, 223 Magdalena de Roma, La 217 mgico prodigioso, El 138, 175177, 182 mal casados de Valencia, Los 130 Manuel I, rey de Portugal 31 Maanas de abril y mayo 171, 173 Marcela de San Flix, sor 80 Mara Antonia de Austria 222 Mara Luisa de Francia 164 Mariana de Austria 164, 182, 216 Mara, reina de Portugal 32 marido de su madre, El 213 Marlowe, Christopher 176 marqus de Mantua, El 97 Marta la piadosa 159 Martnez de Meneses, Antonio 134, 196 mejor representante, san Gins, El 196 renegada de Valladolid, La 134 Martinillo, El 141 mrtir del Sacramento, san Her menegildo, El 218 Ms pesa el rey que la sangre 133 Matos Fragoso, Juan de 212213

NDICE ALFABTICO

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galn de su mujer, El 214 Lorenzo me llamo, y carbone ro de Toledo 213 marido de su madre, El 213 sabio en su retiro y villano en su rincn, Juan Labra dor, El 213 Maximiliano Manuel de Baviera 222 maya, La 141 mayor encanto, amor, El 174, 187 Mdicis, Julio de 40 Mdicis de Florencia, Los 130 mdico de su honra, El 177178 Medida por medida 223 Medora 51, 52 mejor alcalde, el rey, El 102, 117, 205 mejor espigadera, La 155 mejor prncipe Trajano Augusto, El 126 mejor representante, san Gins, El 196 melanclico, El 159-160 melindres de Belisa, Los 94, 95 Menaechmi 56 menemnos, Los 56 menteur, Le 135 Mxico 16, 134, 218 Mira de Amescua, Antonio 108, 128, 137-139, 144, 165, 217 adversa fortuna de don Alva ro de Luna, La (o La segun da de don Alvaro) 128, 139 arpa de David, El 128 esclavo del demonio, El 138 Fnix de Salamanca, La 139 juda de Toledo, La 217 jura del prncipe, La 139

No hay burlas con las muje res 139 No hay dicha ni desdicha 128 Pedro Telonario 139 prspera fortuna de don Al varo de Luna, La 139 tercera de s misma, La 139 Miranda, Luis de 47 Comedia prdiga 47 mocedad de Roldan, La 97 mocedades del Cid, Las 128, 217 mojigangas 69 Mojiganga de las visiones (o de la muerte) 189 Molina, Luis de 151 Monlogo de vaqueiro vase Auto da Visitagao Monroy y Silva, Cristbal de 196 Fuenteovejuna 196 Monteser, Francisco de 196,
211

caballero de Olmedo, El 196 Montherlant, Henry de 62 reine morte, La 62 Morales, Cristbal de 119 Moreto y Cabaa, Agustn 134, 192, 198, 199-205 Antoco y Seleuco 205 confusin de un jardn, La 204 desdn con el desdn, El 201 licenciado Vidriera, El 205 parecido en la corte, El 203 poder de la amistad, El 201 renegada de Valladolid, La 134, 211 San Franco de Sena 204 Morir pensando matar 208 moza de cntaro, La 96 mudanzas de fortuna, Las 127

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SIGLO DE ORO: TEATRO

mujer que manda en casa, La 156 mujer varonil 133 muecas de Marcela, Las 209 Narciso en su opinin, El 130, 202 nave de los locos, La 35 negromante, II 56 Nevares Santoyo, Marta de 80 nia de Gmez Arias, La 182 Nise lastimosa 61 Nise laureada 61 noche toledana, La 94 No hay amigo para amigo 209 No hay burlas con el amor 171, 173 No hay burlas con las mujeres 139 No hay cosa como callar 182 No hay dicha ni desdicha 128 No hay m d que por bien no venga 137 No hay ms fortuna que Dios 187 No hay plazo que no se cumpla y deuda que no se pague, y convidado de piedra 149, 196 No hay ser padre siendo rey 199 No hay vida como la honra 132 No puede ser el guardar una mujer 203 No siempre lo peor es cierto 171 Nueva idea de la tragedia anti gua 125, 194 nuevo palacio del Retiro, El 174, 188 Obligados y ofendidos y gorrn de Salamanca 209

Ocho comedias y ocho entreme ses nuevos 50, 73, 74, 76 Olivares, Gaspar de Guzmn, conde-duque de 127, 143 ollero de Ocaa, El 133 pera espaola 184 orden de la Merced 143 orden de Santiago 206 Orlando furioso 62, 97 Orlando innamorato 97 Oropesa, conde de 223 Osorio, Elena 79 paces de los reyes y juda de Toledo, Las 108-109 Palau, Bartolom 59 Historia de la gloriosa santa Orosia 59 Palmyreno, Juan Lorenzo 58 Para todos 131 parecido en la corte, El 203 paredes oyen, Las 136 pasos 54, 55 Pastores de Beln 80 pastor fido, II 88, 210 pastor lobo y cabaa celestial, El 122 patrauelo, El 55 pechos privilegiados, Los 128, 136 Pedraza, Juan de 47 Farsa llamada Danza de la Muerte 47 Pedro de Urdemalas 76 Pedro el Cruel 177 Pedro Telonario 139 Pellicer de Tovar Abarca, Jos 197 Idea de la comedia de Casti lla, deducida de las obras cmicas del doctor Juan P rez de Montalbn 197 peregrino, El 139 peregrino en su patria, El 82

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Prez, Juan 58 Prez de Montalbn, Juan 82, 123, 128, 131-132 Auto del Polifemo 132 Auto Escanderbech 132 Cumplir con su obligacin 128 De un castigo dos venganzas 132 Pama psturna 82, 123, 131 No hay vida como la honra 132 Para todos 131 prncipe Escanderbey, El 132 Segunda parte de sus come dias 131 segundo Sneca de Espaa, y prncipe don Carlos, El 132 Prez de Moya, Juan 187 Filosofa secreta 187 Prez de Oliva, Hernn 60 Hcuba triste 60 venganza de Agamenn, La 60 Pertbez y el comendador de Ocaa 102, 118, 180, 207 perro del hortelano, El 95, 159 psame de la viuda, El 189 Philosopha antigua potica 77 pintor de su deshonra, El 182 Plauto 29, 44, 56, 86, 93, 126 Amphitruo 56, 86 Menaechmi 56 Miles gloriosus 29 Plinio el Viejo 176 poder de la amistad, El 201 Potica 24, 52, 77, 86, 100, 194 potica de Caldern 189-190 Por el stano y el torno 159 Por su rey y por su dama 219, 222

postrer godo de Espaa, El 106 Poyo, Damin Salustio del 127 adversa fortuna de Ruy Lpez dAvalos el bueno, La 127 prspera fortuna de Ruy L pez dvalos el bueno, La 127 Primalen 37 Primero es la honra 204 prncipe constante, El 162, 170171 prncipe don Carlos, El 131 prncipe Escanderbey, El 132 privado perseguido, El 133 Privar contra su gusto 128 Propalladia 40, 41, 42 prspera fortuna de don Alvaro de Luna, La 139 prspera fortuna de Ruy Lpez dvalos el bueno, La 127 prudencia en la mujer, La 157 prueba de las promesas, La 137 Psalle et sile 190 purgatorio de san Patricio, El 169 prpura de la rosa, La 184 Quiones de Benavente, Lus 141 alforjas, Las 141 Martinillo, El 141 maya, La 141 Quevedo y Villegas, Francisco de 128, 132, 139 Cmo ha de ser el privado 128 Quien todo lo quiere 94 Raineri, Antn Francesco 53 Altilia, L1 53 Raquel 108 Ratisbona, tregua de 222

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SIGLO DE ORO: TEATRO

Recopilacin en metro 46 Registro de representantes 51, 54 reina Mara Estuarda, La 217 Reinar despus de morir 62, 133 reine morte, La 62 renegada de Valladolid, La 134,
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retablo de las maravillas, El 76 Rey de Artieda, Andrs 63 rey en su imaginacin, El 133 robo de Dina, El 102 Robortello, Francesco 86 Rojas Villandrando, Agustn 63-65 Viaje entretenido 63-65 Rojas Zorrilla, Francisco de 165, 192, 199, 205-209, 213 Abre el ojo 209 Cada cual lo que le toca 207, 208 Del rey abajo ninguno 206, 207, 208 Donde hay agravios no hay celos y amo criado 209 Don Diego de noche 209 Entre bobos anda el juego 208 Lo que son mujeres 209 Lucrecia y Turquino 208 Morir pensando matar 208 No hay amigo para amigo 209 No hay ser padre siendo rey 199 Obligados y ofendidos y go rrn de Salamanca 209 Roma 20, 26, 27, 38, 40 Roma abrasada 105 Romance del conde Atareos 43 Romancero general 167

Rsete, Pedro 196 mejor representante, san Gins, El 196 Rotrou, Jean de 103, 104 Sait Genest 103 Rouanet, Leo 56 Rueda, Lope de 49-55, 63 aceitunas, Las 55 Camila 51 Comedia llamada Armelina 51, 53, 54 Comedia llamada Eufemia 51, 53, 54 deleitoso, El 51, 54, 55 engaados, Los 51, 52 Me dora 51, 52 Tymbria 51 rufin dichoso, El 76 Ruiz de Alarcn y Mendoza, Juan 128, 134-137,144, 145, 165, 173 amistad castigada, La 128 favores del mundo, Los 128 Ganar amigos 128, 137 No hay mal que por bien no venga 137 paredes oyen, Las 136 pechos privilegiados, Los 128 136 prueba de las promesas, La 137 verdad sospechosa, La 135 Saavedra y Fajardo, Diego de 113 sabio en su retiro y villano en su rincn, Juan Labrador, El 213 sainete 69 Saint Genest 103 Salamanca 20, 28, 30, 40, 58, 161, 166, 206 Salazar y Torres, Agustn de 218

NDICE ALFABTICO

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Snchez de Badajoz, Diego 45, 46, 47 Farsa de la muerte 47 Recopilacin enmetro 46 Snchez de las Brozas, Francisco 58 San Franco de Sena 204 sayages 26, 29, 32 Scarron, Paul 66 Romn comique 66 Sebastin, rey de Portugal 73, 178 segunda de don Alvaro, La vase adversa fortuna de don Alva ro de Luna, La segunda esposa, La 188 segundo Sneca de Espaa y prncipe don Carlos, El 132 Segundo ternario sacramental 55 selva sin amor, La 122 sembrar en buena tierra, El 94 Sneca 61, 77, 105 seor de las noches buenas, El 209 serrana de la Vera, La 133 servigtale, II 53 Sevilla 40, 66, 70, 218 Shakespeare, 'Willam 30, 53, 99, 223 Cimbelino 53 Medida por medida 223 siega, La 122 Silva, Diego de 211 sistema polimtrco 17, 61-62, 78, 89 sitio de Breda, El 169 Soledades de la vida 189 Sols y Ribadeneira, Antonio de 210-212, 213 amazonas, Las 211 amor al uso, El 212 Amor y obligacin 210, 212

Amparar al enemigo 212 doctor Carlino, El 212 Eurdice y Orfeo 211 gitanilla de Madrid, La 212 Historia de la conquista de Mjico, y progresos de la Amrica septentrional, co nocida por el nombre de Nueva Espaa 210 Triunfos de amor y fortuna
211

Un bobo hace ciento 212 Sfocles 60, 123 Electra 60 sueo de una noche de verano, El 53 sufrimiento premiado, El 83, 96 Tablas poticas 125, 194 Talavera 46 Tan largo me lo fiis 146 Trrega, Francisco 128 Teatro de los teatros de los pa sados y presentes siglos 219221

teatro mitolgico 99, 123, 184, 187, 188, 216 teatro poltico 16, 73, 130, 157, 221-223 teatros 66-70, 215-216, 219; vase tambin corrales y Co liseo Tebaldeo, Antonio 27 Tllez, fray Gabriel (Tirso de Molina) 84, 91, 125, 126, 128, 138, 142-160, 165, 170, 171, 196, 204 Antona Garca 158 burlador de Sevilla, El 145150, 156 castigo del penseque, El 204 cigarrales de Toledo, Los 126, 142, 143

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SIGLO DE ORO: TEATRO

colmenero divino, El 160 condenado por desconfiado, El 138, 145, 150-156, 204 Deleitar aprovechando 91, 143 Don Gil de las calzas verdes
158

hermanos parecid,os, Los 100 Marta la piadosa 159 mujer que manda en casa, La 156 Privar contra su gusto 128 Por el stano y el torno 159 prudencia en la mujer, La 157 venganza de Tamar, La 154, 155 vergonzoso en palacio, El 159 Tello Portocarrero, Hernn 222 temas bblicos 30, 32, 34, 57, 100-103, 134, 154-156, 160, 185, 187-188 temas de honor 44, 109-121, 135-136, 206-208 temas histricos 71, 105-108, 132, 133, 214, 215, 217, 222, 223, 224 temas legendarios 71, 106, 128129, 138 temas pastoriles 20, 21, 28, 32, 33, 97, 116 tercera de s misma, La 139 Terencio 44, 93, 123, 126, 200 Ternario sacramental 56 Ternario spiritual 55 Timoneda, Juan de 51, 54, 55, 56 Auto de la Iglesia 56 Auto de la oveja perdida (re visin) 56 Auto de la quinta angustia 56

Auto del castillo de Emas 56 Auto del nacimiento 56 Patralelo 55 Registro de representantes 51, 54 Segundo ternario sacramental 55 Ternario sacramental 56 Ternario spiritual 55 Tinellaria vase Comedia Tme llara Tirso de Molina vase Tllez Toledo 142, 164, 200, 205 Toms de Aquino, santo 57, 59 toreador de Babils, El 141 Torres Naharro, Bartolom de 28, 37, 38-44, 98 Aquilana 40 Comedia Calamita 40, 44 Comedia Jacinta 40 Comedia Serapbtna 39, 40, 41, 43, 44 Comedia Soldadesca 40, 41, 44 Comedia Tinellaria 40, 41, 44 Comedia Trophea 40, 44 Comedia Y menea 40, 41, 43, 44 Dilogo del Nacimiento 43 Propalladia 40 trabajos de Jacob, Los 102 trabajos de Job, o la paciencia en los trabajos, Los 134 Tragedia de la muerte de Virgi nia y Appio Claudio 71-72 Tragedia del duque de Berganza 209 Tragedia de los siete infantes de Lara 71 Tragedia de san Hermenegildo 58

NDICE ALFABTICO

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tragedia di lieto fine 72, 99 tragedia en Espaa 61-62, 9899 Tragedia Josefina 47 tragicomedia 87, 88, 99, 118 tratos de Argel, Los 73 Trejo y Paniagua, cardenal 162 tres justicias en una, Las 182 tres mayores prodigios, Los 174 Trillo, Antonia 79 Triunfos de amor y fortuna
211

Triunfo de llaneza 57 Trophea vase Comedia Trophea Trujllo 143 T uriana 55 Tymbria 51 Un bobo hace ciento 212 Unhappy Favourite or the Earl of Essex, The 215 unidades clsicas 17, 88 Urbina, Isabel de 79 Valdivieso, Jos de 140 amistad en peligro, La 140 hospital de los locos, El 140 peregrino, El 140 Valencia 40, 58, 62, 66, 128, 210 Vega, Alonso de la 55 Vega, Carlos Flix de 80 Vega Carpi, Lope de 17, 25, 39, 42, 66, 71, 73, 75, 76, 78-123, 124, 125, 127, 133, 137, 139, 141, 144, 154, 159, 164, 165, 171, 180, 191, 192, 196, 199, 209, 213, 217 acero de Madrid, El 94 adltera perdonada, La 112,
122

Amarilis 81 Amar sin saber a quin

94

amor enamorado, El 122 Arcadia, La 80, 97 Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 42, 84-91, 98, 110 bastardo Mudarra, El 71, 106-107 Belardo el furioso 96, 97 bizarras de Belisa, Las 94 buena guarda, La 102, 103 caballero de Olmedo, El 119, 120 castigo del discreto, El 112 castigo sin venganza, El 92, 120 celos de Rodamonte, Los 97 comendadores de Crdoba, Los 111 Contra valor no hay desdicha 105 dama boba, La 93 discreta enamorada, La 94 divino africano, El 103 donaires de Matico, Los 92, 96 Dragontea, La 80 duque de Viseo, El 109, 209 gloga a Claudio 82 estrella de Sevilla, La 83 fingido verdadero, Lo 103, 104, 108 Fuenteovejuna y el comenda dor de O caa 102, 109, 112, 114-116, 117, 205 gran duque de Moscovia y emperador perseguido, El 105 Hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe 92 hermosa Ester, La 102 hermosa fea, La 90 historia de Tobas, La 102 imperial de Otn, La 105 marqus de Mantua, El 97

264

SIGLO DE ORO: TEATRO

mejor alcalde, el rey, El 102, 117 melindres de Belisa, Los 95 Menosprecio de corte y ala banza de aldea 118 mocedad de Roldan, La 97 moza de cntaro, La 96 noche toledana, La 94 paces de los reyes y juda de Toledo, Las 108 Pastores de Beln 80 pastor lobo y cabaa celestial, El 122 peregrino en su patria, El 80, 82 perro del hortelano, El 95, 159 postrer godo de Espaa, El 106 Quien todo lo quiere 94 robo de Dina, El 101-102 Roma abrasada 105 selva sin amor, La 122 sembrar en buena tierra, El 94 siega, La 122 sufrimiento premiado, El 83, 96 trabajos de Jacob, Los 57 vellocino de oro, El 122 venta de la Zarzuela, La 122 verdadero amante, El 96 vida y muerte del rey Bamba, La 106 villano en su rincn, El 118 Vega, Feliciana de 80 Vega, Lope Flix de 80 Vlez de Guevara, Juan 216 celos hacen estrellas, Los 216 Vlez de Guevara, Luis 62, 128, 133, 165, 182, 199, 216 conde don Pero Vlez, El 128

Cumplir dos obligaciones 199 diablo est en Cantillana, El 133 gran Jorge Castrioto, El 128 luna de la sierra, La 133 Ms pesa el rey que la sangre 133 ollero de O caa, El 133 privado perseguido, El 133 Reinar despus de morir 62, 133 rey en su imaginacin, El 133 serrana de la Vera, La 133 vellocino de oro, El 122 venganza de Agamenn, La 60 venganza de Tamar, La 154, 155, 196 venta de la Zarzuela, La 122 verdadero amante, El 96 verdadero dios Pan, El 188 verdad sospechosa, La 135 vergonzoso en palacio, El 159 Vicente, Gil 30-38, 49 Amads de Gaula 37, 38 Auto da barca da glria 35, 36 Auto da barca do inferno 36 Auto da barca do purgatorio 36 Auto da sivila Casandra 33, 34, 35 Auto da Visitagao o Monlo go do vaqueiro 32 Auto de S. Martinho 32 Auto dos quatro tempos 35 Auto dos Reis Magos 32 Auto pastoril castelhano 32 Comdia do vivo 37 Coptlagam de todalas obras de Gil Vicente 31, 37 Don Duardos 37, 38 Farsa das ciganas 38

NDICE ALFABTICO

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vida es sueo, La (auto) 186 vida es sueo, La (comedia) 167, 178-180, 186 vida y muerte del rey Bamba, La 106 viejo celoso, El 76 Villaizn y Garcs, Jernimo de 132 villancicos 23, 32 villano en su rincn, El 118 Virgilio 2 Virus, Cristbal de 62 Atila furioso 62 cruel Casandra, La 62 Elisa Dido 62 gran Semramis, La 62 infelice Marcela, La 62 Vita Cbristi 26

Ximnez de Urrea, Pedro Ma nuel 44-45, 47 gloga de la tragicomedia de Calisto y Melibea 47 Y menea vase Comedia Y menea Zabaleta, Juan de 218 Zamora, Antonio de 148, 149, 196 No hay plazo que no se cum pla y deuda que no se pa gue y convidado de piedra 149, 196 Zrate, Fernando de (seudni mo de Antonio Enrquez G mez) 218 zarzuelas 216, 223