Nano ANTOLOGÍA Sobre PERIODISMO

CULTURA y ESCRITURA presenta
(nano) ANTOLOGA sobre la ENTREVISTA PERIODSTICA
2013
NDICE
INTRODUCCIN 1 2 3 4 La Entrevista Periodstica (por Profesor Ral Pizarro Rivera) Identidad, narracin y entrevista periodstica (por la Dra. Maite Gobantes Bilbao)
La entrevista periodstica. Intimidades de la conversacin pblica (de

Jorge Halpenn) <<Fragmentos>> El dilogo en la entrevista periodstica (por Jos Julio Perlado) ENTREVISTAS
5 6 7 8 9
La entrevista completa a Galtieri: La suya es una dictadura, seor(por Oriana Fallaci) Elas Zavaleta, la voz de los tamales oaxaqueos (por Cynthia Ramrez) Entrevista exclusiva. Bono: "Convertimos la mierda en oro" (por David Fricke) As matamos a monseor Romero (por Carlos Dada) Mara Flix: Yo soy mi casa (por Vicente Leero)
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INTRODUCCIN
Toda antologa es, por definicin, una seleccin y por ende, un revisin escueta de una realidad completa, infinita, inabarcable. Tal es el caso tambin de la presente Nano Antologa sobre la ENTREVISTA PERIODSTICA, que CULTURA y ESCRITURA presenta. El espritu que inspira el presente manojo de fragmentos y ensayos y textos periodsticos es acercar al interesado en el periodismo al mundo de la conversacin ms ldica que puede existir en el mundo profesional: la entrevista periodstica. La mejor manera de hacer pblica el pensamiento privado. No intenta, en ninguna forma, ser total ni exclusiva. La presente Nano
Antologa sobre la ENTREVISTA PERIODSTICA es solo un soporte para

aumentar, actualizar, contradecir o apoyar todo lo dicho y contradicho. El mundo informativo de la entrevista es de por s amplio y, con errores y aciertos ms el talento de los periodistas a lo largo y ancho del mundo, los ejemplos se antojan infinitos. Lo que vemos a encontrar a lo largo de esta Nano Antologa sobre la
ENTREVISTA PERIODSTICA son cuatro aproximaciones tericas y cinco

ejemplos de entrevistas. No tienen ms intencin que dar un anclaje a los
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interesado en el ejercicio del Periodismo para que puedan dar sus primeros pasos en el ancho mundo de la conversacin periodstica. Sea pues, el presente trabajo, una invitacin para nadar en el basto ocano de la entrevista periodstica.
Morelia, Michoacn. Junio de 2013
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LA ENTREVISTA PERIODSTICA
Profesor Ral Pizarro Rivera La entrevista periodstica es una conversacin con metodologa propia sobre diferentes temas, no necesariamente de actualidad, entre dos o ms personas destinada a ser difundida en cualquier medio de comunicacin. No se trata de un gnero en s, porque la entrevista periodstica lo engloba a todos ellos, ya que existen entrevistas informativas, interpretativas y de opinin. La vida cotidiana de los individuos est plagada de entrevistas, porque se asume que cualquiera pregunta que requiera de una respuesta es una entrevista por muy banal que sea el ejercicio. El interrogatorio a un postulante a un puesto laboral, a quien aspira ingresar al colegio y/o universidad, a un sospechoso de un delito, a un paciente en una consulta mdica y hasta al conductor de un mnibus, tienen el mismo fin: averiguar algo. De ah que toda entrevista tiene un fin en s mismo, pero la periodstica trasciende a las dems por el solo hecho de que su contenido ser de dominio pblico. TODA ENTREVISTA SE EDITA Adrede ocupamos el concepto casi literalmente, porque no se trata de una trascripcin textual de lo que el interlocutor dijo, sino es el producto final de lo que el periodista considera lo ms relevante.
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Existe en la actualidad una tendencia peligrosamente extendida y que obedece al facilismo: transcribir textualmente lo que contiene la grabadora. Una conducta de este tipo es propia de una secretaria y no de un profesional con estudios de edicin de textos. Toda entrevista, del tipo que sea, debe ser obligatoriamente editadas, esto es, quitar todos los errores de vocabulario del interrogado y adecuar sus expresiones al buen uso del idioma pero siempre dentro de las normas de la redaccin periodstica (Prensa I y Prensa II). El periodista es el dueo absoluto de la entrevista y, segn la valorizacin que l haga del texto, debe poner nfasis en ciertos aspectos y simplemente eliminar los que no considere relevantes. No puede considerarse como argumento para publicarlo todo el hecho de que
l (ella) lo dijo, porque con ese pretexto se agudiza el riesgo de que el

producto final pierda inters, caiga en repeticiones y abuse de una extensin innecesaria. La intervencin del autor es total y absoluta y lo nico que le est categricamente prohibido es alterar el sentido de una respuesta. El chileno comn siempre muy limitado en su lenguaje- agradece que se le presente expresndose con correccin ante el pblico, de tal modo que no hay motivos para temer el indispensable maquillaje del texto. Pero la entrevis ta
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necesariamente debe adecuarse al perfil del entrevistado, de tal modo que la edicin que se haga de ella no supere los lmites de lo tolerable. El redactor tiene que reproducir lo ms fielmente posible el lenguaje natural del entrevistado. Es muy distinto el vocabulario de una persona ligada al mbito acadmico que el de un futbolista, el de un adolescente en riesgo social y el de un simple delincuente. En este aspecto, es recurrente la consulta acerca de la inclusin en el texto de vocablos informales o simplemente pertenecientes al coa (jerga del hampa). El redactor debe tener el buen criterio de equilibrar las expresiones, pues no puede aparecer un antisocial hablando con total fluidez. En cuanto al uso de chilenismos y expresiones del lenguaje informal, pueden utilizarse en su exacta medida y cuando el contexto lo hace exigible. De ninguna manera es aceptable un texto lleno de palabras impropias y groseras, aducindose que el entrevistado es un hampn. EL FACTOR CREDIBILIDAD Por aos ha prevalecido el proverbio de que en periodismo se sorprende primero a un mentiroso que a un ladrn, en alusin a que resulta demasiado evidente cuando un texto no corresponde a la realidad. Es muy grande la tentacin de acortar el camino y no hacer la entrevista, s ino simplemente tomarla de algn otro medio y hacer algunas modificaciones para
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despistar. Como en televisin y en radio no es posible este tipo de montaje, en prensa escrita no hay mejor respaldo que una fotografa junto al entrevistado y/o la cinta de efectivamente se hizo. Si ninguna de estas pruebas fuese posible, el mejor instrumento para reflejar credibilidad es la descripcin corporal del entrevistado y de su entorno. El periodista tiene que trasladar al lector al sitio donde ella se llev a cabo. FASES DE LA ENTREVISTA PERIODSTICA 1.- Personaje.Dependiendo de la estructura del Departamento de Prensa para el que se desempee, por decisin soberana o fruto de un acuerdo con el editor o de una reunin de pauta, el primer paso para la elaboracin de una entrevista es seleccionar al personaje segn el tema y de acuerdo a los objetivos que se persiguen. Esta seleccin resultar clave para el producto final. Muchas veces, por premura o por evitar los obstculos naturales para hacer el contacto con el personaje, se recurre a uno de alternativa, el cual, generalmente, no reporta los mismos niveles de inters. la grabacin para demostrar que ella
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2.- Contacto.Una vez elegido el personaje, el primer paso es el contacto para materializar la entrevista. En este proceso, las opciones son varias, ya que el vnculo se puede obtener por las siguientes vas: a) Contacto directo: en el caso de que exista un nexo directo con el personaje, siempre es preferible pactar en forma personal la entrevista, ya sea por telfono o por correo electrnico. En la eventualidad de que en ese acercamiento inicial, el potencial interlocutor indague sobre la temtica de la conversacin indudablemente que hay que hacrsela saber con la finalidad de que el encuentro no naufrague por un eventual desacuerdo suyo con la orientacin de las preguntas. b) Contacto indirecto: inmediatamente resuelto el blanco de la entrevista, el responsable de ella, de no tener vas de acceso personal, debe indagar en su entorno ms inmediato (profesionales del Departamento de Prensa o familiar) la posibilidad de algn tipo de vnculo, con la finalidad de llegar al potencial entrevistado por esa va. c) Contacto impersonal: ante el fracaso de las opciones anteriores, al entrevistador no le queda ms alternativa que llamar al telfono personal y/o laboral del potencial entrevistado, presentarse y pedir la cita. Este camino suele ofrecer el escollo de la secretaria, la cual no pocas veces inquiere detalles de la gestin que se persigue. Manejar el carcter de estas personas es muy importante, ya que puede en el acto transformarse en una aliada o en una puerta simplemente infranqueable. El halago, la espontaneidad y expresiones de cortesa resultan claves para el acceso al objetivo final. Incluso, se dan casos en que la misma secretaria llega a fijar el da y la hora del encuentro.
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Al materializarse el contacto es de importancia radical fijar da y hora de la cita. Cuando el periodista recibe una respuesta vaga en este sentido (le
avisar; le devolver la llamada; ver si puedo recibirlo), de inmediato debe

ponerse en alerta y asumir que dicha entrevista no result. Tiene que insistir en las horas siguientes y de no haber una pronta respuesta procede a un contacto con otra persona. 3.- Preparacin.Toda entrevista programada est antecedida de una exhaustiva preparacin. Es imprescindible indagar a fondo sobre el personaje elegido y acerca del tema y/o temas que se van a tratar en la conversacin. Debe llegarse hasta donde el entrevistado con datos, al menos elementales, sobre su currculo laboral y su entorno. Refleja una improvisacin, y a la vez una falta de respeto para el interlocutor, consultarle de entrada por su edad, cantidad de hijos o estudios. En cuanto a la materia motivo de la entrevista, resulta clave para el xito de ella el acopio del mayor nmero de antecedentes, de tal modo que el interrogador demuestre tener un cabal dominio del tema, lo que le permite hacer mejores preguntas y contra preguntas de acuerdo a las respuestas. Como apoyo para a entrevista es aconsejable portar una ayuda memoria con los puntos principales que se aspiran abordar. Est permitido el uso del
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cuestionario, esto es, una ordenada batera de interrogantes, pero el riesgo que ste implica es que, muchas veces, las respuestas originan en forma espontnea preguntas que no estn previamente consideradas en l. Es recomendable el cuestionario slo para las entrevistas a distancia (correo electrnico o correo postal). 4.- Accin.Es la consolidacin de la entrevista, personal y/o a distancia. El interrogador debe ser muy cuidadoso en el tono y forma de sus preguntas y/o comentarios, porque hay personas que graban las conversaciones para utilizarlas como eventuales prueba en contra del periodista. 5.- Redaccin.No es la mera trascripcin de lo escuchado, sino fruto de un proceso selectivo hecho por el autor con lo medular y ms valioso de la charla, texto que se cie al estilo y al tipo de entrevista. Tiene que atenerse de modo riguroso a lo escuchado, independiente del manejo que el autor haga del material. Incluir expresiones que no fueron emitidas por el entrevistado es una falta de tica y si ste grab el dilogo podr hacer uso legal de la cinta en contra del periodista.
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GNEROS DE ENTREVISTAS 1.- Informativa.Es la entrevista que slo apunta a obtener una informacin que no se dispone. Por no existir antecedentes sobre la materia, no se requieren datos previos. Se recurre a ella para complementar y/o enriquecer una crnica del gnero informativo.
Ej: -Cul fue la causa del incendio? -No vio el disco Pare? -Por qu golpe a su vecino?
2.- Interpretativa.Es la entrevista que requiere de un acabado dominio de la materia y cuyas preguntas son una mixtura alternada o simultnea de informacin e interpretacin.
Ej: -Cul fue la causa real de su renuncia a la subsecretara? (informativa) No tuvo afinidad con el ministro? (interpretativa) -Qu le parece lo escrito por Fidel Castro sobre la demanda martima boliviana? (informativa) Acaso l no toc ese punto cuando estuvo con usted? (interpretativa)
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3.- Opinativa.Es la entrevista en la cual todas las preguntas constituyen una opinin del interrogador. Incluso, en la mayora de las veces ni siquiera son una consulta, sino un simple comentario.
Ej. -Su presentacin a las primarias es una muerte anunciada porque usted no tiene respaldo poltico y tampoco marca en las encuestas.
TIPOS DE ENTREVISTAS 1.- Imprevista.Es aqulla que surge de un encuentro espontneo. Se dan especialmente en los mbitos poltico, policial y deportivo. Ej: Un reportero de turno en La Moneda espera un anuncio del vocero de Gobierno y de pronto aparece en el lugar un embajador extranjero; quien debe entrevistar a los testigos de un accidente o al mdico del club por la lesin imprevista de un jugador. 2.- Programada.Es aqulla que est previamente acordada con antelacin con el o los entrevistados. 3.- Individual.Es aqulla que la realiza slo un individuo y puede ser imprevista o programada.
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4.- Colectiva.Es aqulla llevada a cabo por dos o ms individuos y puede ser imprevista o programada. La colectiva imprevista puede darse en cualquier sitio, incluso en la calle. La colectiva programada la constituyen las Conferencias de Prensa, y stas pueden ser de dos tipos: a) La citada previamente con un temario por tratar, y b) La citada previamente sin consignar la materia por tratar. En el primero de los casos es imprescindible que, al conocer la materia de la cual se informar, el reportero indague previamente el mayor nmero de antecedentes con la finalidad de que no slo se cuelgue de las preguntas de los dems, sino haga las propias. El factor exclusividad siempre debe asumirse como un trofeo para el periodista, de tal modo que, si la ocasin se lo permite, debe crearse la oportunidad de al trmino del encuentro- conversar individualmente con el conferencista y obtener datos que no conocieron los dems, lo que enriquecer su posterior publicacin y la har diferente.
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MODOS DE ENTREVISTAS 1.- Cara a cara.Es la entrevista en persona de uno o varios interrogadores con uno o varios personajes. Es la que otorga ms ventajas porque permite adems captar el gesto corporal y el entorno en el cual se lleva a cabo. 2.- Telefnica.Es la que se efecta a travs del telfono. Aunque en la actualidad existe la tecnologa que permite grabar directamente desde el aparato la conversacin, se recomienda utilizar slo una hoja de apuntes con las ideas anclas de lo conversado. Este mtodo agudiza la capacidad de captacin y obliga a un mayor esfuerzo a la memoria, siempre tan til para el buen periodismo. En contraposicin a la cara cara, en sta es imposible conocer caractersticas visuales del entrevistado. 3.- Correo electrnico.Es el tipo de entrevista ms cmoda para ambas partes, pero, adems, la ms impersonal de todas, ya que es el envo va mail de un nmero determinado de preguntas y no es seguro de quien las responda sea realmente el destinatario, sino puede ser un asesor de su confianza.
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LA ENTREVISTA SEGN CONTENIDOS 1.- Temtica.Es la que se restringe a un tema especfico de cualquiera naturaleza relacionada con contingencia (social, econmico, poltico, ambiental, deportivo, cientfico, etc.) 2.- Humana.Es la que aborda en todos sus aspectos el perfil humano de una persona de cualquier gnero y condicin social (artista, autoridad, mendigo, etc.) 3.- De situacin.Es la que se origina en un episodio puntual, independiente del tiempo.
Ej: El nacimiento de octillizos, el viaje de un chileno al espacio, el acuchillamiento de una docente en un colegio, un descubrimiento en la astronoma, el ojo binico que permite recuperar la visin, etc.
4.- De investigacin.Es la que a travs de la conversacin con uno o varios personajes tiene como objetivo llegar al esclarecimiento de un episodio de inters general del pasado o del presente.
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5.- Personalizada.Es aqulla en la cual el autor se involucra directamente en el tema y lo trata como vivencia propia. Por norma se escribe en primera persona, pero no puede restringirse al simple relato de una experiencia, sino debe necesariamente incluir una batera de entrevistas de protagonistas de la materia de reporteo. 6.- De Ficcin.Es aqulla que basndose en antecedentes de la realidad del pasado y/o histricos lo que supone una investigacin a fondo de ellos- se le realiza a personajes ya muertos con preguntas relacionadas con la contingencia actual.
Ej: Marx (sobre el socialismo chileno), Prat (sobre el mar para Bolivia), Bell (sobre
el auge de la telefona), etc. TCNICA DE LA ENTREVISTA 1.- Locacin.Es el lugar en el cual se realiza la entrevista. Al pactarse sta, se acuerda un sitio de encuentro, el cual deseablemente tiene que poseer las condiciones para que la conversacin fluya con la mayor normalidad. Cualquier elemento distractivo altera la necesaria concentracin y obliga a retomar una o ms veces el dilogo.
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2.- Introduccin.En la entrevista cara a cara debe generarse un clima favorable antes de abordar el tema especfico, por lo cual es aconsejable inducir al entrevistado a comentarios acerca de generalidades extradas de los antecedentes humanos que se obtuvieron de l tras pactarse la entrevista.
Ej: Hacer comentarios sobre su oficina, sus hijos, su hobby o cualquier tema liviano relacionado con su mbito.
3- Uso de la grabadora.La grabadora: no es ms que un apoyo tecnolgico que otorga ciertas ventajas, como el no tomar apuntes y poner atencin a los gestos corporales y al entorno. Es un grave error usar la grabadora casi como un ariete y ubicarla muy cerca del entrevistado: el comn de los humanos ajenos a las comunicaciones siente un rechazo natural hacia todo lo que pueda comprometer su testimonio. Incluso, hay quienes solicitan que se prescinda de ella. Por ltimo, aunque parezca demasiado elemental la observacin, antes de ubicarla para proceder a la entrevista es indispensable chequear su correcto funcionamiento mediante una breve prueba.
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En el caso de que sta sufra un percance en medio de la entrevista es aconsejable que una vez concluido el encuentro, el autor anote los puntos fundamentales de la conversacin y, ojal, redacte a la brevedad. 4.- El cuestionario.En el caso de ser necesario, el cuestionario debe confeccionarse con preguntas elaboradas en orden, con un inters progresivo y lo ms explicativas posible, ello con la finalidad de que el destinatario no se confunda. Una vez recibidas de vuelta, las respuestas se editan y las preguntas no pueden ser antecedidas de nmeros ni menos de letras. 5.- La descripcin.Tal como se dijo al principio, la descripcin es el recurso periodstico que otorga mayor credibilidad a la entrevista. Es la fotografa que el autor hace del entrevistado y de su entorno. Como carece de apoyo grfico, tiene que entregar al lector hasta los ms mnimos detalles que capt gracias a su poder de observacin. Atender al lenguaje corporal del entrevistado da muchos dividendos y, en muchas ocasiones, uno o varios elementos descriptivos son ricos para el encabezado de la entrevista.
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Ej: Sentado en un sof del cual se asoman sus resortes, un torcido cigarrillo pende de sus gruesos labios y las volutas de humo se extinguen lentamente como buscando el alto techo de su habitacin fra y lgubre. Sus arrugadas manos las usa para sujetar un rostro cansado, de mirada perdida y pelo cano y desgreado.
6- Las preguntas.De buenas preguntas dependen las buenas respuestas. Si el entrevistador tiene enfrente a un personaje de fcil expresin, extrovertido e histrinico no requerir de mucho esfuerzo para materializar una entrevistas con condimentos y atractiva. Pero en la generalidad de los casos, el interrogado suele no estar muy dispuesto a revelar lo que supone ntimo, de tal modo que el desenlace ser pobre acaso se carece de la capacidad de extraer informacin. Ese proceso hay que hacerlo con prudencia pero sin miedo, transmitiendo confianza al interlocutor. El entrevistador tiene que estar siempre atento a las respuestas, porque una de stas puede contener un sentimiento, un dolor, un episodio o quizs una simple ancdota, circunstancia que puede ser determinante para el objetivo y/o nuevo rumbo de la conversacin. Un tono inapropiado de la pregunta puede ocasionar un rechazo en el interlocutor y ste se cierra. Nunca hay que perder de vista que no se trata de
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un interrogatorio policial sino de una conversacin, y como tal debe conducirse en la forma ms coloquial posible. 7.- La contra pregunta.En innumerables oportunidades, por cierta timidez, por falta de dominio del tema o por apego irrestricto al cuestionario, el entrevistador guarda silencio y se da por satisfecho con una respuesta que, claramente, no es convincente ni completa. Con largos soliloquios, el entrevistado busca que hacia el final de su respuesta el pblico olvide la esencia de la materia consultada. Algunos llaman a este recurso la tcnica del rodeo. E n ese caso es ineludible la inmediata contra pregunta, esto es, la rplica. Ej:
-No fue eso lo que le pregunte -No ha respondido lo que le pregunt -Perece que no quiere referirse al tema de fondo
Los entrevistados, para eludir un compromiso con su respuesta, optan por hablar lo menos posible, con la consiguiente insatisfaccin del pblico, de tal modo que si no surge en forma automtica la contra pregunta, quien queda mal es el entrevistador. 8.- Los silencios.En las entrevistas hay que saber manejar los silencios, ya que existe una tendencia nociva de interrumpir al entrevistado en el clmax de una respuesta.
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Hay que dejarlo explayarse sin lmites, pero slo en la medida en que sus expresiones den cumplimiento a las expectativas de la consulta. Hay un silencio que puede ser de oro para el objetivo de la entrevista a partir de l: cuando el entrevistado enmudece. Por ningn motivo debe preguntrsele
qu le pasa? Hay que respetar esos segundos de mudez porque, con certeza,
toc su alma un recuerdo, un sentimiento o un pasaje trascendente de su vida personal y/o laboral. Con certeza, al reanudar la conversacin evocar espontneamente dicha situacin, la que tiene que ser aprovechada. 9.- Las evasivas.En la sociedad actual son cada vez ms los individuos insertos en el poder que cuentan con buenos asesores en comunicaciones. Han aprendido a soslayar respuestas, a ser ms sutiles y han ganado en perspicacia, por lo cual en esos niveles las entrevistas son verdaderas partidas de ajedrez. En los medios audiovisuales, la tctica de la evasiva es descubierta de inmediato por el pblico, no as en prensa escrita. Un buen recurso para reflejar que el entrevistado ha eludido la mdula de la pregunta es plasmarlo en la crnica.
Ej: -Derechamente no quiere referirse a su fracaso? -..
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10.-La rbrica.Excepto en aqullas que se hacen a distancia, toda entrevista debe ser finalizada con gentileza y agradecer al interlocutor su tiempo y si ha sido ptima su buena disposicin hay que hacrselo saber, explicndole que no todas las experiencias de esta naturaleza tienen a protagonistas con las
caractersticas suyas. As se dejar abierta la puerta para una segunda oportunidad. En ciertos casos, precisamente en la rbrica se produce una incomodidad para el periodista: cuando su interlocutor le solicita acaso puede leer el texto antes de su publicacin. Si se trata de una entrevista institucional, a raz del grado de dependencia laboral del periodista, obviamente esa lectura previa est permitida. Pero no existiendo un vnculo ms que el de interrogador e interrogado, bajo ningn pretexto puede permitirse ese tipo de visa y hay que eludirla con argumentos tan eficaces como que la tica no lo permite y que se debe confiar en su rigor profesional. LA REDACCIN DE LA ENTREVISTA 1.- ENTREVISTA-CRNICA.Tiene una estructura idntica a la de una crnica (Prensa II).
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Como toda crnica, se trata de un relato estructurado de ms a menos, ceido a las normas de la redaccin periodstica, slo que ahora se remite a una o ms entrevistas. El autor narra acerca del personaje e intercala frases de mediana extensin o breves citas (como en el ejemplo). Por ningn motivo, una declaracin del entrevistado ocupa un prrafo ntegro (de 5 a 8 lneas), porque ello refleja falta de elaboracin del autor. a) Insercin de citas.En una entrevista-crnica, sta puede o no encabezarse con una cita textual y es recurrente, como impacto, partir con una ancdota, con la descripcin del personaje o del lugar. Luego vendr una indispensable presentacin con citas intercaladas sobre situaciones puntuales.
Ej: Escuch hablar del emprendimiento en algunas publicidades en la televisin. En su casa de madera del pueblito de Los Maquis (VII Regin) no haba Internet (apenas tenamos luz) ni llegaban los peridicos. Pero este joven moreno, corpulento y de pelo erizado (soy un mechas tiesas), desde pequeo se propuso una meta: no ser como su adorado viejo, un inquilino de esos de hojotas y faja que picaban la tierra de sol a sol.
b) La titulacin.En una entrevista-crnica, el ttulo puede ser de cita, informativo o interpretativo, pero no de opinin. La unidad de titulacin es libre (no cuentan los golpes) y lleva, como siempre, epgrafe y bajada.
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En los ttulos de cita, el epgrafe es indispensable, pues debe consignarse en l quin es el personaje, con su actividad incluida si es que se trata de un desconocido.
Ej: Joven campesino de la Sptima Regin: -ME PROPUSE SER MS QUE MI VIEJO (de cita) -JOVEN CAMPESINO ES EJEMPLO DE EMPRENDIMIENTO (informativo) -DE LA PALA A LAS AULAS (interpretativo)
c) Los subttulos.Al igual como en la crnica (Prensa II), los subttulos constituyen una reanimacin del ttulo; tienen que ser breves y llamativos, y como se trata de una entrevista, la frase escogida va entre comillas. 2.- ENTREVISTA-DILOGO.Es la entrevista conocida como pimpn porque es un juego de preguntas y respuestas, presentado en forma gil, con uso de guiones tanto en las preguntas como en las respuestas. Obligatoriamente este pimpn tiene que ir precedido de una introduccin de, al menos, quince (15) lneas en la cual se retrata al personaje con una breve descripcin corporal, con mixtura de su biografa, con intercalacin de citas breves y haciendo referencia al tema. Este tipo de entrevista es temtica, de tal modo que se restringe a una materia especfica y no puede ser un picoteo de todo un poco.
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El ttulo es de cita y/o interpretativo, pero nunca informativo. a) Uso de las preguntas.Las preguntas se presentan antecedidas de un guion (jams guion y comillas al mismo tiempo) y deben ser directas y claras. Para diferenciarlas de las respuestas deben ir en negritas o en cursivas.
Ej: -A qu atribuye el xito de su cancin? -A que le gust al pblico.

b) Insercin de preguntas.En las respuestas muy extensas -de ms de 10 lneas- se complica la deteccin de errores comunes, como repeticiones y cacofonas. Para amortiguar esta dificultad es conveniente la insercin de una pregunta que se genera con el contenido de la parte final de la respuesta. c) Manejo de las respuestas.Como est dicho desde el principio, las respuestas no son una mera reproduccin textual de lo expresado por el interlocutor. El periodista puede alterar el orden de las respuestas si con ello obtiene una mayor ilacin y logra acentuar un punto especfico. En beneficio de la lectura es importante el acotamiento de las respuestas porque stas suelen ser demasiados largas.
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El manejo de las tonalidades de las respuestas y de los estados de nimo del entrevistado se hace a travs del signo de admiracin.
Ej: -Lo ocurrido me dej muy molesto. Dira que indignado!

d) El parntesis.Esta herramienta no tiene un uso discrecional, sino se atiene directamente al contexto. Es recomendable utilizarlo slo en los siguientes casos: para intercalar citas breves (no me arrepiento), para la edad del entrevistado (21) y para aclarar que lo dicho es absolutamente textual (sic), pues de cuando en vez surgen confesiones que al lector pueden parecerles increbles. Algunos usan el parntesis para recurrir a un recurso explicativo tan infantil como innecesario, el cual debe evitarse.
Ej: (Demuestra molestia) (Se re) (Ja ja ja) (Se sonroja)) (Llora)
Si alguna de estas explicaciones es indispensable hay que explicarla en la introduccin.
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e) Los puntos suspensivos.Los puntos suspensivos -que son slo tres-, como su definicin lo refleja, se utilizan slo en ocasiones en que la pregunta y/o la respuesta implican, precisamente, suspenso y le abre la puerta a la imaginacin del lector.
Ej: -Por qu se fue del pas? -Tuve algunos problemas -Cmo cules? -Prefiero no referirme a ellos
En este ejemplo queda en evidencia que el entrevistado elude referirse al tema y el lector podr imaginarse innumerables razones sobre las cuales no quiso pronunciarse.
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IDENTIDAD, NARRACIN Y ENTREVISTA PERIODSTICA

Dra. Maite Gobantes Bilbao Resumen: El presente artculo aborda la cuestin de la construccin de la identidad, recogiendo las aportaciones del filsofo Charles Taylor, quien concibe la identidad como una narrativa, en la estela de Heidegger, MacIntyre y, especialmente, Ricoeur. El objetivo del presente texto es mostrar el modo en que esta cuestin se presenta en textos mediticos cotidianos; en concreto, en las entrevistas que se publican en prensa. Por un lado, las entrevistas son una muestra de la proliferacin contempornea de narrativas testimoniales de toda condicin (autobiografas, memorias, diarios, historias de vida, etc.), que conectaran con la necesidad de identificacin del ser humano y le podran proporcionar recursos narrativos para construir el relato de la propia vida. Por otro, se asientan sobre el inveterado prestigio del dilogo, de la conversacin, como va de conocimiento. Este trabajo se ocupa de la entrevista en prensa, si bien muchos de los aspectos tratados pueden ser predicados de las entrevistas audiovisuales; tan slo la cuestin del trnsito de la oralidad a la escritura es, claro est, especfico de la entrevista en prensa. Palabras clave: dilogo, periodismo, narracin, identidad, entrevista
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Abstract: This paper focuses on the premises of construction of identity based on the studies of philosopher Charles Taylor, who conceived identity as a form of narrative following the steps of Heidegger, MacIntyre and Ricoeur. Its objective is to demonstrate how the different dimensions of identity described by these authors emerge in media texts, to be precise, in interviews publish in press. These interviews are an example of the contemporary proliferation of testimonial narratives such as autobiographies, diaries, or life stories that would connect with the human need to achieve identity. Furthermore, they would provide the sources to create the story of his life. This work evolves primarily around the written interview, though most of its aspects could be applied to the audiovisual form, needless to say, that the transition from the oral expression to the written work will just be inherent to the press interview. Key words: dialogue, journalism, story, identity, interview. 1. Introduccin La profusin contempornea de textos biogrficos de toda naturaleza memorias, diarios, historias de vida, autobiografas, entrevistas, confesiones, etc.- puede ser interpretada como indicio de una falla, de un vaco constitutivo del sujeto que convoca la necesidad de identificacin, y que encontrara, en el valor biogrfico, en tanto orden narrativo y puesta en sentido de la (propia)
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vida, un anclaje (Arfuch 2002: 28). La necesidad de identificacin y de orden narrativo se encontraran, segn esta hiptesis, en el origen de la explosin contempornea de relatos biogrficos de toda condicin. En el presente trabajo sostenemos que una de las claves de la proliferacin y del xito de las narrativas testimoniales, tambin del de la entrevista periodstica, es precisamente esta necesidad de construir -narrativamente- la propia vida. En este sentido, los relatos de vida ajenos tendran, entre otras funciones, la de proporcionar recursos para entender -y narrar- la propia. Desde este punto de vista, no resulta extrao que la expresin El contador de historias sirva como sobrenombre del ser humano en Heidegger, entre otros autores, y sea til para completar tambin una definicin del ser humano, bpedo con manos que cuenta historias: contar historias nos sirve para soportar el envite del tiempo. En la vida, como en el cuento de Las mil y una noches, para seguir vivo, cada da se ha de saldar con un cuento (Marn 1997: 23). La entrevista periodstica es un gnero que parece hundir sus races en el inters del hombre por sus congneres y en su deseo de conocer, de saber. Ese deseo de conocer que Aristteles inscriba en la naturaleza de los seres humanos: Todos los hombres por naturaleza desean saber. Seal de ello es el amor a los sentidos (Aristteles, Metafsica I, 1, 980 a 21).
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La proliferacin de entrevistas en los medios impresos -no slo en ellos- parece conectar tambin con otra cuestin primigenia: las primeras palabras que recibe el ser humano proceden siempre de un cuerpo. El xito del gnero, constatable en su insistente presencia en los medios, estara relacionado con el deseo de que cuerpo y voz se den ligados. La oralidad, como bien saba Scrates y como afortunadamente dej escrito Platn, constituye la esencia originaria de la comunicacin entre los seres humanos. En la oralidad, lo dicho est, en todo momento, sustentado en la presencia del que habla, en el aqu y en el ahora. Y de la misma forma que el tebeo, la fotonovela y otros gneros infantiles y populares encapsulan las palabras de los personajes en globos, la entrevista engloba literalmente las palabras en titulares y los aproxima a esa imagen fotogrfica que tiende a inmortalizar el momento, a recuperar el gesto con el que fueron dichas las palabras: Reproduciendo al entrevistado en el momento de la enunciacin, con la boca abierta, las manos gesticulantes, el rostro expresivo [] todo es una estrategia retrica que nos dice que esto pasa ahora y aqu (Balsebre, Mateu, Vidal 1998: 400). De otro lado, hallamos en las caractersticas atribuidas a la postmodernidad el caldo de cultivo para la explosin del inters por las historias de los individuos: la crisis de los grandes relatos, la prdida de certezas, van de la mano del descentramiento del sujeto, la valorizacin de los microrrelatos, el desplazamiento del punto de vista omnisciente y ordenador en beneficio de la
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pluralidad de voces, la hibridacin, la mezcla irreverente de cnones, retricas, paradigmas y estilos (Arfuch 2002:18). As, el protagonismo del sujeto individual puede ser entendido como una de las consecuencias de la agona de los grandes sujetos colectivos: el pueblo, la clase, el partido. Al mismo tiempo, en el espacio meditico, un salto en la flexibilizacin de las costumbres [] empujaba los lmites de visibilidad de lo decible y lo mostrable (Arfuch 2002: 19). En esta direccin, el periodismo ha derivado hacia una insistente personalizacin de las noticias, de todas las noticias. Sirva de ejemplo un reciente reportaje del suplemento Crnica, del diario El Mundo: el hecho noticioso era el registro de la cifra ms baja de muertos en accidentes trfico (durante el fin de semana) desde 1964. El enfoque? Datos biogrficos de cuatro de las ocho vctimas y sus fotografas. Cabe preguntarse si esta informacin aporta algo, adems permitirnos saber que las vctimas tenan una vida y que su prdida supone una tragedia para su familia y sus amigos (Crnica, El Mundo, 5-10-2008: 6). 2. Una aproximacin al concepto de identidad La ntima conexin entre la identidad y el bien es el argumento clave de Taylor, quien mantiene que no es posible que el ser humano se sostenga sin una cierta orientacin al bien. As, saber quin se es significa estar orientado en el espacio moral, un espacio en el que se plantean cuestiones acerca del bien y el mal, acerca de lo que merece la pena hacer y lo que no, de lo que tiene
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significado e importancia y de lo que es banal y secundario. Solamente somos yo en esas cuestiones concretas que son importantes para nosotros: Lo que soy como un yo, mi identidad, est esencialmente definido por la manera en la que las cosas son significativas para m, y el asunto de mi identidad se elabora slo mediante un lenguaje de interpretacin que he aceptado como vlida articulacin de esas cuestiones. Preguntar lo que es una persona haciendo una abstraccin de las interpretaciones que hace de s misma es plantear una pregunta que, en principio, no tiene respuesta. No somos yos de la misma manera que somos organismos, o no poseemos yos de la misma manera que poseemos hgados o corazones (Taylor 2006: 61 -62). La imagen de un humano libre de todos los marcos referenciales es la imagen de una persona que ha de estar dominada por una fortsima crisis de identidad; se tratara de una persona que no sabra dnde est con respecto a cuestiones de importancia fundamental. [] Una persona que careciera por completo de marcos referenciales estara fuera de nuestro espacio de interlocucin; no tendra un sitio en el espacio en el que nos encontramos los dems (Taylor 2006: 57-58). Una de las consecuencias de la situacin apuntada, es la imposibilidad de que el ser libre de cualquier marco referencial pueda construir el propio relato. El tipo humano al que se refiere Taylor no tiene que ver, parece obvio, con quien ha optado por no aceptar los marcos referenciales tradicionales. En este sentido, se puede afirmar que un nmero significativo de los personajes que
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aparecen en los medios se inscriben en marcos referenciales no tradicionales o situados en sus mrgenes. Esa apertura a los Otros es propia del amplsimo inters biogrfico postmoderno. A continuacin reproducimos varios ejemplos: El artista Alejandro Jodorowsky afirma: Soy de extremo centro. Creo en eso impensable que llaman Dios: est en m. Llevo siempre conmigo las cartas de tarot. Practico la psicomagia (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 219). Roberto Matta, pintor: Tengo 88 aos. Nac en Chile, pero la nacionalidad no es donde uno nace, sino donde uno ocurre. Estoy casado y a mi hijo le he convencido de que me deje la moto. Mi expresin favorita es la gana, no me da la gana!, o s me da, es una especie de alma del alma. Dicen que soy surrealista, pero slo soy una ocurrencia (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 80). Salvador Pniker, filsofo: Soy filsofo, ingeniero industrial, escritor y editor. Estoy separado hace mucho y tengo cinco hijos y tres nietos. Defiendo que cada uno construya su ideologa y religin, a la carta (Amela 2005: 120). 3. Dimensiones de la identidad a) Espiritualidad y comunidad definidora El yo slo existira, segn Taylor, dentro de lo que l ha denominado la urdimbre de la interlocucin. Es esta situacin original la que proporciona
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sentido a nuestro concepto de identidad al ofrecer respuesta a la pregunta quin soy yo? mediante una definicin del lugar desde donde hablo y a quien hablo. La completa definicin de la identidad de alguien incluye, por tanto, no slo su posicin en las cuestiones morales y espirituales, sino tambin una referencia a una comunidad definidora. Esas dos dimensiones se reflejaban en los ejemplos que aporta Taylor en su argumentacin, cuando habla de la posibilidad de identificarse a s mismo como catlico o anarquista, como armenio o quebequs (Taylor 2006: 64). La dimensin moral y espiritual, y la de pertenencia a una comunidad definidora no se excluyan la una a la otra: para A quiz sea esencial definirse como catlico y quebequs y para B como armenio y anarquista, y esas descripciones no agotaran, es evidente, la identidad de ninguno de ellos. Los individuos pueden percibir que su identidad est en parte definida por ciertos compromisos morales o espirituales, digamos, como ser judo o comunista. O pueden definirla en parte por la nacin o la tradicin a la que pertenecen, como ser vasco o kurdo, por ejemplo. Ese sentimiento de pertenencia proporciona el marco dentro del cual pueden determinar su postura acerca de lo que es el bien, lo admirable o lo valioso y sus contrarios. La prdida de esa identificacin o ese compromiso amenaza con dejar a la deriva al individuo; ya no podra saberse, en lo referente a un importante conjunto de cuestiones, cul es, para ellos, el significado de las cosas. No
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parece hoy una situacin extraa. Es lo que con frecuencia se denomina crisis de identidad, una suerte de desorientacin que la gente suele expresar en trminos de no saber quines son, pero que tambin se puede percibir como desconcertante incertidumbre respecto al lugar en el que se encuentran: Carecen de marco u horizonte dentro del cual las cosas adquieren una significacin estable; dentro del cual es posible percibir, como buenas y significativas, ciertas posibilidades y otras como malas o triviales: es como si la dimensin de interlocucin slo fuera significativa en la gnesis de la individualidad, algo as como un andador en una guardera infantil que se descarta cuando deja de hacer falta y no desempea ninguna utilidad en la persona adulta (Taylor 2006: 65). b) La construccin de la identidad en la entrevista Las entrevistas, no slo las que caen bajo la etiqueta de personalidad [1], transitan por el territorio descrito anteriormente para dar cuenta de la identidad del otro, para reconstruirla. De forma palmaria, emergen en La Contra, una seccin del diario La Vanguardia, cuya frmula ha inspirado abiertamente a otras publicaciones [2] y que goza de gran xito, como atestigua el hecho de las cinco antologas de textos que han aparecido en forma de libro. Las entradillas de La Contra constituyen una buena muestra de esta teora sobre la identidad. A travs de ellas, los entrevistados se exponen -en primera persona- en cuestiones biogrficas, morales y espirituales clave. El lugar de nacimiento, la edad, el estado civil, la religin que se profesa o cmo
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definen sus relaciones con Dios, estn presentes en la mayor parte de ellas. En los inicios de la seccin se inclua tambin el signo del zodiaco, la marca de coche que conduca el entrevistado y el hobbie practicado. Por distintos motivos desaparecieron esos tems. El ltimo mencionado, la aficin, se despreci debido a su escaso potencial caracterizador: la inmensa mayora de los entrevistados aseguraban tener las mismas aficiones: la lectura y el cine. La apuesta por la primera persona, por la ilusin de desaparicin del narrador, es una estrategia que aade un aire de proximidad y veracidad a la voz del entrevistado y que remite directamente al arranque de numerosas novelas autobiogrficas. El narrador protagonista de El guardin entre el centeno, de J. D. Salinger, despreciaba este hbito narrativo al inicio de la obra: Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrn saber es dnde nac, cmo fue todo ese rollo de mi infancia, qu hacan mis padres antes de tenerme a m y dems puetas estilo David Coperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les dara un ataque si yo me pusiera aqu a hablarles de su vida privada (Salinger 2005: 7). La seleccin de los textos que viene a continuacin, ha sido realizada prcticamente al azar ya que est presente, con pocas variaciones, en todas las entrevistas de la citada seccin y, adems, esos itinerarios se hallan en buena parte de las entrevistas denominadas de personalidad. Luis Garca Berlanga, director de Plcido, El verdugo y otros clsicos:
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"Tengo 78 aos. Nac en Valencia. En el 54 me cas con Mara Jess Manrique y tenemos cuatro hijos. Me considero libertario, con la pena de no poder llegar a ser libertino. Soy agnstico. Voy a crear unos estudios de cine donde se impartirn cursos de formacin cinematogrfica. Con mi prximo estreno, Pars-Tombuct, el trabajo ms bestia de mis 50 aos de cine, me despido de la direccin Me largo! (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 138). Waris Dirie, fue pastora de camellos y top model: "Nac en pleno desierto de Somalia, en una familia nmada: no s la edad que tengo! De nia, me practicaron la ablacin. Pastore cabras y camellos, y hui cuando mi padre quiso casarme. He sido top-model y vivo entre Londres y Nueva York. Estoy separada y tengo un hijo Aleeke (5). Slo creo que en poder de Al, no en las religiones (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 403). Paco Rabal, actor: Nazarn, Juncal, Los santos inocentes: "Tengo 73 aos. Nac en la cuesta del Gos, guilas: se vea el mar azul. Estoy casadsimo hace 48 aos. Dos hijos, Teresa y Benito, cinco nietos y un bisnieto de Liberto. Soy comunista, pero no hablar de poltica, que slo soy un actor. He rodado Goya con Saura y seguir leyendo poesa por Espaa con mi mujer, Asuncin Balaguer (Amela, Sanchs, Amiguet 2003: 126). Robin Gibb, superviviente de los Bee Gees: "Tengo la edad de mi msica, que se escucha cada da ms. Nac en la isla de Mann, que tiene su propio parlamento, sus propias leyes y bandera: libre, como yo mismo. Soy new age, tengo una fe sin jerarquas y creo en un Dios sin religin. Soy vegetariano. Tuve la suerte de aprender y competir con los Beatles. Mi ltimo disco en solitario se llama Magnet (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 338).
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Santiago Santiveri, naturpata: "Tengo 90 aos y nac en Barcelona, en Can Tunis. Soy farmacutico colegiado desde hace 62 aos. Estoy viudo y tengo tres hijos, Santiago (53), Javier (51) y Rafael (45), y cuatro nietos ms otros dos sobrevenidos. Soy apoltico, soy catlico practicante. Me siento en forma y sigo conduciendo mi propio coche. Cuido mi alimentacin, que es la base de la salud" (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 310). Moebius, creador grfico: Alien, Abyss, Dune Tengo 73 aos y ya no estoy obsesionado con ser perfecto. Nac en el cinturn de Pars. Casado: dos hijos, Rafael, de 12 aos y Nusica, de 6. Soy un agnstico muy religioso: la religin es una forma de vida. Aspiro a ser planetario, algo que preconiza la ciencia ficcin: todos somos terrqueos (Amela, Sanchs, Amiguet 2004: 223). Manuel Pizarro, presidente de la confederacin de cajas de ahorros: "Tengo 48 aos. Soy de Teruel, que tambin existe. Casado con una turolense, tengo tres hijos turolenses: Adela, Blanca y Manel. Soy abogado del estado. La Ilustracin y la Transicin son lo mejor de nuestra historia: quisiera ser un ilustrado de este siglo. Presid la Bolsa de Madrid y hoy presido Ibercaja: prefiero la economa real de las cajas" (Amiguet 2005: 136). Franois Jacob, bilogo molecular, Nobel de medicina: "Tengo 80 aos. Nac en Nancy (Francia), en una familia juda, y vivo en Pars. Soy profesor de Biologa en el Instituto Pasteur. Estoy casado con Lise y tenemos cuatro hijos. Luch contra los nazis en frica y desembarqu en
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Normanda. Soy ms bien de izquierdas. De nio iba a la Sinagoga hasta que un da decid que Dios no exista" (Amela 2005: 118). Destaca en estos breves textos, la alusin a los lugares de nacimiento: la cuesta de Gos, en Murcia, desde donde vea el mar azul el actor Paco Rabal; el cinturn de Pars de Moebius; la isla que goza de Parlamento, bandera y leyes de Gibb; el desierto de la modelo; la olvidada Teruel del banquero Todos estos espacios son evocados para hablar, sin duda, de un origen, de una identidad, en cuyo trazado emerge tambin la posicin poltica, familiar y espiritual y tambin, en ocasiones, la alusin a un momento significativo de la vida: la lucha contra los nazis, la retirada de la profesin y el sentido de la ltima obra... 4. El discurso como palimpsesto Bajtin nos mostr que los discursos del ser humano son una suerte de palimpsesto. En la construccin de cada uno de ellos estn las huellas, los ecos, de innumerables voces. El concepto bajtiniano de dialogismo pone el acento, precisamente, en un yo que acta como caja de resonancia de numerosos otros yo que ha ido asimilando. La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno propio de toda palabra. Es la orientacin natural de toda palabra viva [] en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede dejar de
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entrar en interaccin viva, intensa con ella [] la palabra concibe su objeto de manera dialogstica (Bajtin 1989: 96). Pero esta orientacin no agota, advierte el terico ruso, la dialogizacin interna de la palabra: Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabra-rplica prevista. (Bajtin 1989: 97). As, todas las formas retricas, incluso aquellas concebidas compositivamente con carcter de monlogo, estn orientadas hacia el oyente y hacia su respuesta. Los seres humanos somos introducidos en la personalidad a travs de la iniciacin en el lenguaje. Aprendemos primero nuestros lenguajes de discernimiento moral y espiritual al sernos introducidos en una conversacin permanente por quienes estn a cargo de nuestra crianza. En este territorio, un factor esencial es la conversacin: cuando t y yo hablamos sobre algo hacemos de ese algo un objeto para nosotros dos, es decir, no slo un objeto para m, que tambin es un objeto para ti []. En un sentido fuerte el objeto es para nosotros lo que en otro lugar he intentado describir con la nocin de espacio comn o pblico. Los diferentes usos del lenguaje establecen, instituyen, enfocan o activan dichos espacios comunes (Taylor 2006: 63). De este modo, aade Taylor, yo slo puedo aprender lo que es el enfado, el amor, la ansiedad, la aspiracin a la totalidad, etc. a travs de mis experiencias y de las experiencias que otros tengan de esos que para nosotros son objetos de un espacio comn (Taylor 2006: 63).
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Ms tarde, podr venir la innovacin; podr desarrollarse una manera original de comprender la vida humana y a uno mismo. Pero la innovacin slo puede darse sobre la base de un lenguaje comn. Taylor afirma que hasta el ms independiente de los adultos encuentra momentos en los que no le es posible clarificar sus sentimientos sin hablar con alguna persona o personas especiales que le conozcan, o que posean alguna sabidura o con las que tenga alguna afinidad. Esta incapacidad es una mera sombra de la que experimenta el nio. Para l, todo sera confusin, no encontrara un lenguaje de discernimiento, sin las conversaciones que fijan dicho lenguaje para l (Taylor 2006: 64). Sin las conversaciones y, sin duda, sin cuentos, sin relatos. Este ltimo aspecto aparece reflejado de forma palmaria en una novela del S. XIX, Peter Pan, de J. M. Barrie. En ella, un personaje colectivo, los nios perdidos, se trataba de infantes que habitaban en el pas de Nunca Jams y que se caracterizaban por no saber ningn cuento (Barrie 2004: 37-39). Para Ricoeur, los relatos recibidos de la tradicin literaria nos liberan de un narcisismo avaro y egosta: En lugar de un yo (moi) enamorado de s mismo, nace un s (soi) instruido por los smbolos culturales, entre los cuales se encuentran en primer lugar los relatos recibidos de la tradicin literaria. Son estos relatos los que nos dotan, no de una unidad no sustancial, sino de una unidad narrativa (Ricoeur 2006: 22). Las entrevistas pueden ser consideradas un dilogo a tres: entrevistador, entrevistado, pblico. Lo que el par periodista-personaje dice est destinado,
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en ltima instancia, a un tercero que es quien promueve y justifica el encuentro: el lector, el pblico. Las palabras se destinan a l con una promesa: ampliar y renovar su contacto personalizado con el mundo, con la realidad (Arfuch 1995: 23).
a) Vida y construccin narrativa La identidad, para ser tal, ha de ser tejida en una narrativa, como hemos sealado y como nos recuerdan, entre otros, Heidegger, MacIntyre y, especialmente, Ricoeur. El dar sentido a nuestra vida en forma de narracin no es una opcin ms. Una vida no es ms que un fenmeno biolgico en tanto la vida no sea interpretada (Ricoeur 2008:17). Tener sentido de quines somos implica tambin tener una nocin de cmo hemos llegado a ser y de hacia dnde nos encaminamos. La vida humana reclama siempre un grado de comprensin narrativa (Taylor 2006: 8081). Desde diversos frentes -especialmente desde las filas
deconstruccionistas- se ha puesto de manifiesto la condicin siempre ilusoria de la construccin narrativa del yo, as como la extrema flexibilidad de la identidad (Robin 1996), y que permitira que un buen da, por ejemplo, un estadounidense de inveterada ascendencia inglesa decidiese, tras mirarse al
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espejo, que es indio (Robin 1996: 59). Pero, incluso admitiendo tales condiciones -ilusin y flexibilidad-, no queda invalidada la cuestin de la construccin narrativa de la identidad. Una autobiografa, unas memorias, unas confesiones, las declaraciones de un entrevistado pueden ser falsas, ste puede mentir, tergiversar, inventar e, inevitablemente, olvidar, pero su construccin responde -salvo en el discurso del psictico- a una cierta lgica narrativa y, adems, en los gneros citados, existe un pacto tcito de veracidad. El hecho de que se trate de una construccin discursiva no impide que sea propuesta y pueda ser leda como un discurso con atributos de verdad (Pozuelo Yvancos 2006: 43). Esta comprensin narrativa de la vida es un lugar comn en las entrevistas periodsticas. En ellas, aparece con frecuencia la frmula: ah estaba A (lo que yo era), y entonces hago/ocurre x, que me convierte en B [3]. Este nuevo estadio, B, no es un fin, sino una reorientacin, en cierto modo, un nuevo inicio. El itinerario no sera tal sin la nocin de bsqueda: la vida encaminada en una direccin, un horizonte. De hecho, hablar de historia de vida significa presuponer que la vida es una historia y que una vida est inseparablemente ligada a acontecimientos de una existencia individual concebida como una historia y como un relato de esa misma historia. As, parece cierto lo que dice el sentido comn, es decir, el lenguaje corriente, cuando describe la vida como un camino, una ruta, un decurso con sus encrucijadas [], o como un encaminamiento (Bordieu 2005: 87).
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b) La ineludible narracin del devenir Como se ha sealado, la cuestin de nuestra condicin no se agota en lo que somos, porque siempre estamos cambiando y deviniendo. As, lo
verdaderamente importante no es dnde estamos, sino hacia dnde vamos; y aunque lo primero puede ser una cuestin de ms o menos, lo segundo es una cuestin de ir acercndonos o ir quedndonos fuera; una cuestin de s o no. Esa es la razn por la que un interrogante absoluto enmarca los relativos (Taylor 2006: 79). De este modo, para poder entendernos, es necesaria otra condicin bsica: hemos de asir nuestras vidas en una narrativa [4]. Conviene recordar, en este punto, que Ricoeur conceba la construccin narrativa de la identidad entre dos polos: uno estable, que recibe el nombre de mismidad y que nombra a aquellos aspectos que dan cuenta de una continuidad de la identidad y un segundo polo, denominado ipseidad, que hace referencia a una promesa, a un horizonte (Ricouer 1996: 109-120). La idea subyacente es la de la identidad como ente en permanente formacin, en permanente construccin. Precisamente, para este autor, la verdadera naturaleza de la identidad narrativa slo se revela en la dialctica de la ipseidad y la mismidad (Ricoeur 1996: 138). Es esta una cuestin nuclear, que cobra an ms relieve en un tiempo como el presente, de masivas migraciones. As, dar sentido a la vida en forma de narracin no es una opcin; nuestras vidas existen en ese espacio de interrogantes al que slo puede responder una
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narrativa coherente. Para tener sentido de quines somos hemos de tener una nocin de cmo hemos llegado a ser y de hacia dnde nos encaminamos. Esta comprensin narrativa de la vida es un lugar comn de numerosas entrevistas. Emerge de modo muy ntido en las de La Contra. Esa percepcin de mi vida como si estuviera encaminada en la direccin hacia lo que an no soy. Recordemos la frmula del y entonces: ah estaba A (lo que yo era), y entonces hago/ocurre x, que me ha convertido en B (lo que proyecto ser). Como decimos, esa idea de la vida encaminada en una direccin se puede hallar en numerosas entrevistas periodsticas. El fragmento de la siguiente constituye tambin un buen ejemplo de momento decisivo. Charles Handy, doctor honoris causa por doce universidades, ex directivo de Shell, cuenta en una entrevista: Me dieron la noticia de la muerte de mi padre durante una reunin en Pars. Le afect? Yo entonces era un alto cargo de la Shell, profesor de la London Business School, acababa de triunfar con mi primer libro, era pap de dos nios preciosos, con casa en el campo y en la ciudad y empezaba a ser famoso xito! La muerte de mi padre era un engorro en mi agenda sper apretada. Qu hizo usted? Iba a una ceremonia familiar, ntima, discreta, como la vida de mi padre, cuando al llegar, vi que la polica abra el camino a una caravana inmensa de
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coches. La gente haba invadido los sembrados cercanos a la parroquia, no se poda contener a la muchedumbre [] haba cientos de personas Lo esperaba? Por Dios, no. Estaban all, muchos llorando y recordando buenos momentos. Mi padre haba bautizado a decenas de aquellos hombres, haba casado a otros, haba enterrado a sus familiares Les haba consolado en momentos difciles Y ellos no haban olvidado. No. Y yo empezaba a despertar de un sueo Cuando todos se fueron, me sent y pens: quin demonios vendra a llorar en mi funeral desde miles de kilmetros con lgrimas en los ojos? Y qu? Es que a usted eso le importa? A m s. Aquello cambi mi vida. Y qu hizo usted entonces? Pensaba que mi vida consista en ganar ms dinero. Ms dinero, ms poder, ms xito y pensaba que ms felicidad. Pero mi padre me dio en el da de su funeral una enorme leccin: yo estaba en la mitad de mi vida, pero si no quera perderla del todo deba hacer algo en lo que realmente creyera []. Aqu no hemos venido a sobrevivir y engrosar el censo. Todava tenemos que ser todas las personas que podemos ser (Amiguet 2005: 118-119). 5. La bsqueda del sentido Las narraciones en general y las periodsticas en particular son un intento de esclarecer la pregunta por el sentido. Son variaciones infinitas sobre los
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mismos temas -la libertad y la felicidad-, que se presentan en una polifona de formas y matices diversos, y que pueden ser escuchadas mil veces sin peligro de causar hasto, por su carcter novedoso e inagotable (Muoz -Torres 2002: 242). La pregunta por el sentido que rige la vida del otro, por cmo el otro ha construido el sentido, es un motivo cada vez ms frecuente en las entrevistas. La proliferacin y xito editorial de los libros de autoayuda, el fin de la autorrealizacin, parecen conectar con la misma necesidad. En las entrevistas de La Contra, en distinta medida, es cierto, es un lugar comn la pregunta al otro por el sentido. Los estilos de los tres autores de la seccin son diversos, pero en los textos de todos y cada uno de ellos emerge, en numerosas ocasiones, esta pregunta al otro por un sentido ms o menos trascendental.
Llus Amiguet pregunta al filsofo Alain de Boton: Y si encuentro la pareja perfecta para mis genes ser feliz? (Amiguet 2005: 20) Amiguet a Walter Riso, terapeuta del enamoramiento patolgico: Por qu tanto sufrimiento? (Amiguet 2005: 67) Vctor Amela, en entrevista a Jodorowsky: Cul es el motor de su vida? (Amela 2005: 102-103) Amela pregunta a Tip, humorista:
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Ilumneme, seor Tip: qu sentido tiene todo esto de la vida? (Amela Sanchs y Amiguet 2003: 21) Ima Sanchs, al escritor Miguel Delibes: Ha conquistado alguna certeza? (Amela, Sanchs y Amiguet 2003:115) Sanchs pregunta al director de cine Jaime Camino: Y qu merece la pena en la vida? (Sanchs, 2007: 72) Sanchs a Amma, maestra espiritual: Y qu es el amor? (Sanchs 2005: 29) Vctor Amela en entrevista al sacerdote Jaume Boada i Raf: Dios est en lo ms hondo de m mismo? (Amela 2005: 80) Amela al neurlogo Francisco J. Rubia: Dios creo el cerebro o el cerebro cre a Dios? (Amela 2005: 62) Como se ve, la pregunta por el sentido, por el significado emerge en primer plano. El riesgo que planea sobre este tipo de interrogantes y sobre sus respuestas es el desvanecimiento de la complejidad, la simplificacin. Pese a ello -o quiz precisamente gracias a ello-, estas cuestiones son un locus cada vez ms frecuente en las entrevistas. En este sentido, Taylor llama tambin la atencin
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sobre una significativa cuestin que puede, quiz, ayudar a comprender esta insistencia en la pregunta por el sentido, por lo trascendente. Se trata del reciente giro en los patrones dominantes de la psicopatologa. Los
psicoterapeutas han puesto de manifiesto que la poca en que la gran masa de su clientela se compona de pacientes afectados por histerias, fobias y fijaciones [] ha dado paso a un movimiento en el que las dolencias principales se centran alrededor de la prdida del ego o en un sentimiento de vaciedad, insulsez y futilidad, de falta de propsito en la vida y de prdida de autoestima. No est nada claro cul es la relacin entre esos dos estilos de patologa y las situaciones no patolgicas paralelas a ellas (Taylor 2006: 41). Parece, en principio, plausible que exista alguna relacin entre el reciente giro en el estilo de las patologas refleje la generalizacin y popularizacin en nuestra cultura de la prdida de horizonte. As, lo que Taylor llama marcos referenciales incorpora un importante conjunto de distinciones cualitativas: pensar, sentir y juzgar dentro de dichos marcos es funcionar con la sensacin de que alguna accin o modo de vida o modo de sentir es mejor que otros que tenemos ms a mano: Una forma de vida se puede sentir como ms plena, otra manera de sentir y actuar como ms pura, un modo de sentir y vivir como ms profundo, un cierto estilo como ms admirable (Taylor 2006: 42). El anhelo del sentido permite explicar, al menos parcialmente, la voracidad en el consumo de relatos vitales: de las autobiografas a las memorias; de la entrevista al reality show [5]. Narrar es ya explicar, defenda Ricoeur y en esa
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necesidad de entender al otro, a nosotros mismos, parece alentar una escalada contempornea, a veces con matices inquietantes, de voces de toda condicin: del personaje notable al marginal; del hroe al psicpata. Notas: [1] Una propuesta de tipologa de la entrevista en prensa se halla en Gobantes Bilbao, Maite: Fundamentos tericos de la entrevista en prensa, Tesis Doctorales en Red http://www.tesisenred.net/TDR-1015108-
142933/index_cs.html, Universidad de Murcia, Murcia 2008. [2] El suplemento dominical XL, que se reparte con las cabeceras del Grupo Correo, introdujo aos despus de que lo hiciera La Contra del diario La Vanguardia, una entradilla en primera persona en la que el entrevistado se identificaba; el suplemento publicitario Vecinos, del diario La Verdad, de Murcia, inclua tambin una entrevista con un breve texto, en primera persona, muy semejante. El peculiar tono conversacional de las entrevistas de La Contra tiene tambin eco en las entrevistas de contraportada del diario El Pas, la seccin Almuerzo con, as como en la ltima pgina del diario ABC, una seccin de entrevistas realizada por tres periodistas. [3] La frmula de Taylor es ligeramente distinta. El filsofo dice: Ah estaba A (lo que soy), y entonces hago B (lo que proyecto llegar a ser). Cfr. Taylor, 2006: 80.
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[4] En el mbito clnico, el neurlogo Oliver Sacks defiende la necesidad de que los especialistas en salud mental elaboren relatos clnicos: En un historial clnico riguroso no hay sujeto; los historiales clnicos modernos aluden a su sujeto con una frase rpida (hembra albina trismica de 21), que podra aplicarse igual a una rata que a un ser humano. Para situar de nuevo en el centro al sujeto (el ser humano que se aflige y que lucha y padece) hemos de profundizar en un historial clnico hasta hacerlo narracin o cuento; slo as tendremos un quin adems de un qu, un individuo real, un paciente, en relacin con la enfermedad. Vid. Sacks, Oliver: El hombr e que confundi a su mujer con un sombrero, Anagrama, Barcelona, 2004, p. 27. [5] La propuesta de los reality es confusa: de un lado, no es posible que exista en ellos relato dado que, en teora, el gnero se basa en la retransmisin instantnea de lo que acontece ante innmeras cmaras, esto es, en la ausencia de edicin, de seleccin. La realidad es, claro, otra. Estos productos se consumen a travs de resmenes, de fragmentos y detalles significativos. Ahora bien, esa seleccin, aun regida por una cierta lgica narrativa, difcilmente puede ser considerada relato. En cualquier caso, mencionamos estos productos no por lo que dan, sino por lo que parece que el espectador espera de ellos. Referencias bibliogrficas Amela, Vctor (2005): Algunas cosas que he aprendido, Deusto, Bilbao.
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Amela, Vctor; Sanchs, Ima; Amiguet, Lluis (2004): Haciendo la contra 2.
Nueva seleccin de las 101 mejores entrevistas comentadas, Martnez

Roca, Madrid, 2004. Amela, Vctor; Sanchs, Ima; Amiguet, Lluis (2003): Haciendo la contra.
Seleccin de las 101 mejores entrevistas comentadas, Martnez Roca,

Madrid. Amiguet, Lluis (2005): Cunteme cmo lo hizo, Deusto, Bilbao. Arfuch, Leonor (2002): El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad
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Arfuch, Leonor (1995): La entrevista, una invencin dialgica, Paids, Barcelona. Arfuch, Leonor (1992): La interioridad pblica. La entrevista como gnero , Cuadernos, Buenos Aires. Aristteles (1994): Metafsica, Gredos, Madrid. Bajtn, Mijail (1991): Teora y esttica de la novela, Taurus, Madrid. Balsebre, Armand; Mateu, Manuel y Vidal, David (1998): La entrevista en radio,
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Bourdieu, Piere: La ilusin biogrfica, Archipilago, 2005, n 69, 87 -97. Gobantes Bilbao, Maite: Fundamentos tericos de la entrevista en prensa, Tesis Doctorales en Red http://www.tesisenred.net/TDR-1015108142933/index_cs.html, 2008. ltima revisin, 28 de octubre 2008. Halpern, Jorge (1995): La entrevista periodstica. Intimidades de la
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Marn, Higinio (1997): De dominio pblico, Eunsa, Pamplona. Muoz-Torres, Juan Ramn (2002): Por qu interesan las noticias. Un estudio
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moderna, Paids, Barcelona.
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Jorge Halpern naci en Buenos Aires y se inici en el periodismo en

1967 y ha integrado las redacciones de los diarios La Razn, El Cronista Comercial y Clarn, donde se desempe en las secciones de Economa y Poltica Internacional, y estuvo al frente de Opinin y el Suplemento Cultural. Trabaj, adems, para las editoriales Atlntida y Julio Korn, fue prosecretario de Poltica y Economa de la revista Creacin y fue director de la revista Trespuntos. Ha publicado numerosos libros, entre ellos La entrevista periodstica. Intimidades de la conversacin pblica; Pensar el mundo; Mentiras verdaderas; Lo mejor de La siesta inolvidable; El progresismo argentino. Historia y actualidad, y libros de conversaciones con Jos Saramago, Ignacio
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Ramonet, Noam Chomsky y Joahn Galbraith. Ha dictado seminarios y talleres de periodismo en numerosas universidades del pas y del exterior. Por su labor, ha recibido numerosas e importantes distinciones. Periodista de extensa trayectoria y miembro de la Academia Nacional de periodistas.
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La entrevista periodstica. Intimidades de la conversacin pblica (de Jorge Halpenn)

1 El vnculo periodista-entrevistado La entrevista es la ms pblica de las conversaciones privadas. Funciona con las
reglas del dilogo privado (proximidad, intercambio, exposicin discursiva con interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal y atmsfera de intimidad), pero est construida para el mbito de lo pblico. El
sujeto entrevistado sabe que se expone a la opinin de la gente. Por otra parte, no es un dilogo libre con dos sujetos. Es una conversacin radial, o sea centrada en uno de los interlocutores, y en la que uno tiene el derecho de preguntar y el otro el de ser escuchado. Es indispensable comprender qu clase de vnculo es ste para examinar los problemas prcticos del trabajo, nuestras atribuciones y tambin la clase de responsabilidad tica que asumimos. La relacin entre el periodista y su
personaje no es entre pares; es asimtrica. Nuestro sujeto est en el centro

de la escena lo hemos elegido por ser un personaje pblico o porque es un hombre clave en el tema que exploramos, y nosotros a un costado, facilitando su contacto con los lectores y oyentes. Por otro lado, su voz es naturalmente
ms importante que la nuestra. No importa lo mismo para los lectores saber lo
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que piensa nuestro personaje que las ideas que podamos esbozar nosotros durante el dilogo. En todo caso, nuestras ideas deben ser inteligentes como
disparadoras del entrevistado y como herramientas para poner a prueba su

discurso. Por otro lado, nuestra subjetividad vale en tanto pueda aportarle al lector una mejor aproximacin, un acercamiento sin interferencias al sujeto y sus ideas. Mirado desde otro ngulo, tambin existe una asimetra en sentido inverso: por un momento, ese personaje pblico est a nuestra disposicin para ser guiado, interrumpido (con prudencia y sentido de la oportunidad), criticado y derivado hacia distintos temas. Tenemos casi siempre libertad para penetrar en su vida o, cuanto menos, en la intimidad de su obra. Estamos autorizados a cuestionarlo pblicamente en su presencia, a poner en duda sus declaraciones, a explorar sus dudas y contradicciones como si alguien nos hubiese investido de una autoridad representativa. No somos amigos ni actuamos simplemente como dos personas que sostienen un encuentro. Est sucediendo algo infinitamente ms complejo: la entrevista
periodstica es un intercambio entre dos personas fsicas y unas cuantas instituciones que condicionan subjetivamente la conversacin. El entrevistado
habla para el periodista, pero tambin est pensando en su ambiente, en sus colegas, en el modo como juzgarn sus declaraciones la gente que influye en su actividad y en su vida, y el pblico en general.
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En el otro extremo, el periodista trabaja para un medio concreto cuyas reglas debe tener en cuenta, estructura su dilogo pensando en los lectores y no es indiferente al juicio de sus pares. Nada ms alejado, entonces, de los encuentros espontneos. Lo que obliga a desplegar una estrategia cuidadosa
que, atendiendo a la multitud de presiones que operan en el dilogo periodstico, no termine por frustrar la posibilidad de una rica conversacin.
El periodista debe trabajar duro para atenuar esas tensiones, disminuir la comprensible paranoia de sus entrevistados y convertirse para ellos en una persona confiable. Manipula sutilmente la situacin cuidando de no someter al entrevistado y alterar su comportamiento (en ese caso, transmitira una imagen falsa) y se previene de las manipulaciones del sujeto. Es inevitable que el entrevistado despliegue un juego de seduccin aun cuando se presente como el sujeto ms hostil tratando de disminuir la inquietud o directamente la sensacin de peligro que le plantea el periodista, y conseguir que ste se lleve la mejor impresin. Por eso tambin es inevitable que desee transmitir una imagen de coherencia en todos sus actos e ideas, y que, en consecuencia, nosotros debamos explorar muchas veces en sus contradicciones, en sus dudas y en las fisuras de su discurso para sacar al verdadero sujeto a la superficie. Claro que sin creernos pedantemente psicoanalistas. A propsito, es til esquematizar un poco y comparar la entrevista periodstica con el dilogo entre el psicoanalista y su paciente, y entre el confesor y su fiel para advertir la confrontacin de intereses que tiene lugar en cada uno.
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El psicoanalista escucha a su paciente con el propsito de transformarlo,

le presta un servicio que ste ha buscado, lo interrumpe poco, trabaja para l, le provee revelaciones y establece un vnculo en el tiempo.
El cura escucha a su fiel con el propsito de transformarlo lograr el

arrepentimiento o la paz de conciencia, trabaja para l, le presta un servicio que ste ha buscado, le provee revelaciones y est abierto a sus futuras demandas.
El periodista escucha al entrevistado, no trabaja para l sino para un

tercero (el medio, el lector), no le presta un servicio que ste haya buscado, no se propone transformarlo ni le provee revelaciones, no tiene tiempo ni est abierto a futuras demandas del entrevistado, y las confesiones las usar para otros.
Claro que el periodista aporta al entrevistado un bien que el psicoanalista y el cura no estn en condiciones de proveer a sus interlocutores (ni stos se lo piden): aumentar o sencillamente consolidar su presencia pblica . Por eso los personajes se dejan interrogar pblicamente. No obstante, si el periodista se convierte de esta manera en el empalme entre lo pblico y lo privado, debe prevenir todos los cortocircuitos imaginables. En cierto modo, su tarea consiste en anestesiar parte de la conciencia de sus entrevistados como veremos ms adelante, este concepto es opinable, pero es nuestro juicio para que pierdan la ansiedad y la angustia que pueden acompaar al acontecimiento dramtico que tiene lugar all: estn formulando declaraciones que sern ledas
o escuchadas por miles de personas. Ahora bien, el periodista sabe que debe
suministrar un suave tranquilizante, no un poderoso somnfero. Es necesario que el entrevistado consiga relajarse y dialogar sin presiones, no que olvide su
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responsabilidad por lo que dice. De lo contrario, podramos estar traicionando sus confesiones privadas. l debe saber perfectamente que est hablando para un medio de circulacin pblica. Lo que queremos decir es que no dir nada trascendente en estado de paranoia. En este sentido, podemos exagerar un poco y decir que el periodista es una suerte de hipnotizador que debe aplicar suaves dosis de su medicina para que el dilogo se encarrile de manera productiva.
De modo que si hay un campo donde el entrevistador no puede dejar de desarrollar una maestra es el de los vnculos . Si no es capaz de lograr un buen rapport con sus personajes, es mejor que se dedique a otra especialidad
periodstica y, aun as, probablemente tendr dificultades en este oficio. 2 Un abordaje prctico Esquemticamente, podramos distinguir los tipos de entrevistas en sus grandes variantes, segn lo que busca el periodista y segn el grado de presencia del entrevistado, desde la forma ms personalizada hasta el anonimato:
de personaje,
de declaraciones (consultas e interpelaciones al poder, a polticos, economistas, funcionarios pblicos o privados), de opinin, de divulgacin, informativas,
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testimoniales, encuestas.
Por qu ensayar esta forma de clasificacin si muchas veces las diferencias entre una y otra variante no son estrictas? frecuentemente se cruza lo testimonial con el personaje, lo informativo con la declaracin. Cmo podramos plantear las diferencias entre una y otra forma? En primer lugar, porque los diferentes tipos de entrevistas plantean problemas diversos y estrategias de trabajo especficas. La primera diferencia puede plantearse por el elemento predominante en cada variante. Por ejemplo, en las encuestas, en las que los consultados no interesan casi por sus referencias particulares sino en tanto forman un sector de opinin y una cantidad significativamente coincidente en algo, se da la forma ms impersonal de todas. Las preguntas son absolutamente pre-hechas, no tienen que adecuarse al entrevistado y en muy pocos casos se emplea la repregunta. Lo que se requiere en esta variante es un diseo inteligente del cuestionario para que las respuestas, que tienen la limitacin de apuntar a la cantidad y no poder profundizar en cada consultado, den una informacin precisa, y para que al reunirlas en conjunto nos aporten tendencias significativas e inequvocas. Como se sabe, las preguntas de las encuestas buscan ms informacin concreta (Asisto de maana; Leo un libro por mes) y voluntad (Me gusta, No me gusta; Estoy de acuerdo; Estoy en desacuerdo), en lugar de anlisis, que es imposible de realizar en los dos minutos asignados a cada entrevistado.
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En todos los tipos de entrevistas hay un juego de confrontacin, pero este juego alcanza su punto mximo en las entrevistas de personaje y las de declaraciones. En las primeras se da un abordaje a la intimidad del entrevistado, a su manera de pensar, a sus razones ocultas, sus debilidades, sus obsesiones y contradicciones. Sin embargo, tanto en las de personaje como
en las de declaraciones el dilogo busca no slo la cooperacin del sujeto como sucede en las encuestas, en las entrevistas informativas, de divulgacin y en las testimoniales, sino que tambin debe avanzar en contra de l. Es decir,
en aquello que el entrevistado no muestra voluntariamente o, incluso, desea ocultar. El funcionario o poltico que realiza declaraciones es el entrevistado que calcula en forma ms consciente el efecto de cada una de sus palabras y, por lo tanto, el menos espontneo. La tarea de colarse entre sus declaraciones para detectar la verdad y la de descifrar el sentido de cada una de sus frases plantean un desafo enorme para el periodista. En el caso del personaje, ste vibra en sus momentos fuertes, pero tambin en los detalles, en lo cotidiano y en lo excepcional. La entrevista alcanza su punto de excelencia cuando consigue una aproximacin intensa casi hasta transmitir el aliento del sujeto. Ms adelante, examinaremos con detalle los problemas que plantea cada variante.
En general, el periodista y el entrevistado tienen intereses distintos y, a veces, muy poco convergentes. Por eso, la construccin del dilogo se vuelve un trabajo elevadamente artesanal. Por la compleja estrategia y la delicada
sensibilidad que demanda durante el encuentro mismo, y por la enorme
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importancia que tiene el antes y el despus: la cuidadosa preparacin de la entrevista y la tarea crucial de editarla. El primer paso del antes reside en la eleccin del entrevistado, que puede estar en manos del periodista o venir ya determinada por el editor. En cualquiera de las dos formas el entrevistador debe actuar como si l lo hubiera elegido, y ser consciente de por qu prefiri a ese sujeto. A continuacin, ofrecemos algunas razones para elegir al entrevistado: Porque es un personaje famoso, es un personaje curioso, es muy representativo de algo, es clave en una circunstancia, est ligado a una noticia, es portador de un saber muy valioso, por el valor de sus ideas.
En este punto se juegan muchas de las chances de que la entrevista resulte un xito o no. En la buena eleccin del entrevistado y en la inteligencia del plan de la entrevista. El periodista debe ser perfectamente consciente de las razones por las que ha sido elegido su entrevistado y, muy especialmente, de lo que
espera lograr con esa conversacin:

conseguir que haga una revelacin indita, llevarlo a formular una importante denuncia, mostrar un ngulo desconocido del personaje,
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lograr que el sujeto profundice en algo que ha llamado la atencin de la gente, producir con l una exposicin fascinante sobre un tema de inters pblico, obtener un retrato completo de su personalidad, exponerlo como un caso testigo.
En el noventa y nueve por ciento de los casos recomendamos no lanzarse a una entrevista improvisada. Es decir, agregar durante la charla todas las preguntas que valgan la pena, pero armar un cuestionario antes de sentarse con el sujeto. Ahora bien, slo cuando el periodista tiene claros los motivos de la eleccin del personaje y lo que espera lograr de esa conversacin puede dar un rumbo inteligente a su cuestionario. Entonces s, con una slida retaguardia podr sentarse con toda naturalidad frente al sujeto, explorarlo en busca de su nota e improvisar todo lo que sea necesario. Hemos hablado de una slida retaguardia. Qu es eso? A mi modo de ver, una
slida retaguardia es contar con diez buenas preguntas, unos tres o cuatro temas diferentes y un firme conocimiento del personaje.
El primer problema es definir qu es una buena pregunta. No existe una clasificacin universal, pero entre las virtudes que puede tener una buena pregunta se cuentan el que sea clara, que provoque informacin, que se haga cargo de una demanda colectiva o que exprese las dudas de la gente si se trata de un personaje pblico, que sea abierta (que no lleve simplemente a responder
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S o No, a menos que sea indispensable), que permita pro fundizar, que consiga explicaciones, que d lugar a oposiciones (discutir una afirmacin), que busque lo nuevo, que invite al personaje a usar imgenes y fantasas, que seleccione lo importante, que piense en lo global y en los detalles, que atraiga ancdotas. Hay mil ejemplos de preguntas que son maravillosas por razones muy diferentes, aunque algunos de los valores de una buena pregunta hay que buscarlos en los factores mencionados ms arriba. Desde luego, hay que usar hasta el cansancio las famosas 5W inglesas (en nuestro idioma, qu, quin, por qu, cundo y dnde) y la H de how (cmo). En toda conversacin periodstica se emplean, en un ochenta por
ciento, estas preguntas clsicas, que son como una verdadera locomotora que acarrea informacin y tambin consiguen precisar los detalles, mientras que el resto de la charla est compuesta de preguntas ms elaboradas o especficas.
Las preguntas son portadoras de conjeturas, hiptesis, inquietudes y perspectivas del mundo. Cuanto ms ricas sean las hiptesis que llevamos ante el personaje, ms impresionados estaremos de descubrir cosas que no haba expresado en otras entrevistas. Las preguntas pueden agruparse en bloques de temas. Los objetivos de una entrevista pueden girar alrededor de un asunto central, sin embargo suelen traer ms de un tema. As debe ser para que puedan transmitir la atmsfera
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de una conversacin que siempre se desliza entre varios temas, pero, sobre todo, porque el periodista debe tener alternativas cuando el entrevistado no muestra inters o no tiene nada valioso que decir sobre el primer asunto que le expuso. Es muy comn que, durante la charla, el personaje est muy poco inspirado con algn tema que le proponemos (contesta nuestras preguntas con frases convencionales o directamente con monoslabos) y, en consecuencia, debemos buscar otros rumbos. Cuando hemos explorado concienzudamente en su historia y en sus declaraciones seguramente encontramos ms de un tema que vale la pena tratar con l. Y bien, la propuesta es que el cuestionario que hemos armado antes de la entrevista transite por tres o cuatro temas. En ese caso, difcilmente encontremos un sujeto al cual ninguna de las alternativas inspire. El tercer factor es el primero de todos, porque de l dependen los ncleos de temas y las buenas preguntas: un generoso conocimiento del personaje, que se
obtiene de un trabajo riguroso de archivo.

Existe una fuente complementaria al archivo para investigar sobre el personaje. Las grandes entrevistas de la revista norteamericana Playboy y las ms recientes del mensuario Vanity Fair, verdaderas joyitas de investigacin, se han hecho con infinidad de consultas previas a gente que conoce al personaje para construir una verdadero relato antes de sentarse a dialogar con l. sa es una fuente complementaria desde luego que no anula la importancia
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del archivo, aunque muy pocas veces puede encararse, por falta de tiempo o de inters del medio en ahondar en la investigacin. Ahora bien, hay entrevistas que no requieren investigar previamente al personaje por ejemplo, las encuestas, pero s el tema para poder disear un buen cuestionario. Hay entrevistas en las que no se cuenta con el archivo, sencillamente porque no hay informacin sobre el personaje ni sobre el tema, y tampoco encontramos textos en bibliotecas pblicas o privadas ni en instituciones ligadas al personaje, ni hay colegas o acadmicos que nos brinden informacin (una penuria tan extraordinaria de informacin es poco comn, casi siempre hay algn recurso a mano). Descartado todo esto, an tenemos muchas posibilidades de encontrar informacin en Internet. En general, se suele acudir primero a esta va, pero se trata de un recurso que hay que usar con extremo cuidado porque existe mucha informacin falsa o no rigurosa circulando por la red. La dificultad ms comn de todas se plantea en innumerables notas en las que no nos dan tiempo para consultar el archivo ni construir buenas preguntas ni armar ncleos de temas. Hay que hacer la entrevista ya mismo. Una manera de prevenir nuestro desamparo es tratar de tener un adecuado conocimiento de los temas y personajes por los que transitamos habitualmente, aunque estemos en secciones tan imprevisibles en materia de temas como informacin general o en
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revistas de inters general. Siempre hay una cierta tendencia a trabajar sobre determinados temas y personajes. Pero, es cierto, aun en este caso hay miles de notas con temas y personajes completamente nuevos para nosotros. Planteadas as las cosas, siempre habr por lo menos un tiempo de viaje o de espera del personaje en el cual se puede disear una mnima estrategia. En primer lugar, tenemos que trabajar alrededor de una cuestin: qu necesita saber el lector/oyente sobre esta nota? De inmediato, nos ponemos a escarbar con el equipo bsico: las valiossimas 5W, que nos garantizan, de movida, un buen caudal de informacin.
Lo cierto es que una buena retaguardia, lo que en nuestra jerga llamamos un buen background, es como media nota ya resuelta (difcilmente una entrevista que parte de una slida preparacin previa resulte un estruendoso fracaso). Sin
embargo, cuando durante la conversacin aparecen vetas inesperadas, hay que tirar el equipaje por la ventana y escuchar con los odos bien atentos y la mayor flexibilidad. La mayora de las conversaciones de la gente y la periodstica no es una excepcin son dispersas y saltan de tema en tema. En nuestro caso, el entrevistado se entrega y nosotros guiamos. Hay que permitir la dispersin porque es indispensable para garantizar un clima sereno y predisponer al entrevistado a las confesiones, pero en todo momento estaremos atentos a nuestros objetivos para evitar que todo termine en un caos absoluto y en un trabajo estril. Cuando el periodista queda atrapado en la anarqua del dilogo,
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luego se encuentra con que, en los mejores pasajes de la charla, nos hemos quedado sin profundizar asuntos clave.
Si existe una tensin en todo dilogo periodstico es, como decimos, en las entrevistas de personaje y en las de declaraciones, cuando se incluye un poco de sangre (preguntas que molestan, presin mxima del interrogatorio, juegos de evasin y captura, cuestionamientos al sujeto, puesta en evidencia de sus contradicciones, dilogo comprometido). La entrevista no es una tarea para personas dbiles que necesitan ser queridas por todo el mundo. Pero tampoco, por supuesto, es un oficio de insensibles Dios nos guarde!. Una buena entrevista es el resultado de haber conseguido un delicado equilibrio para acercarnos lo suficiente al sujeto, guardando, al mismo tiempo, las distancias. Cualquier persona a la que consultan sus opiniones procura normalmente causar una buena impresin y esbozar un discurso coherente, disimulando sus contradicciones. Por eso, como entrevistadores debemos cuidarnos de quedar atrapados en la telaraa de su discurso seductor. Entregarnos ingenuamente a sus palabras traera el riesgo de construir una nota empalagosa. Pero colocarnos el traje de amianto y desconfiar har que el vnculo se vuelva fro o difcil, y el resultado ser anodino. Quiz la mejor frmula sea dejarse fascinar por el personaje sin olvidar que estamos haciendo una nota.
La entrevista es, entonces, el arte del vnculo.
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El entrevistado no es el nico mago que despliega todos sus trucos y sortilegios, esperando ganar la benevolencia de su interrogador. Como sealbamos ms arriba, el periodista debe ser capaz, en cierto modo, de ejercer la hipnosis, una palabra que rechaza el brillante entrevistador Bernard Pivot, estrella de la televisin francesa (vase la entrevista a Pivot). Sin embargo, con todos los riesgos que eso tiene, reivindicamos para el periodista una cierta habilidad para atenuar muy delicadamente la tensin del personaje: antes que nada, para calmar la natural paranoia del entrevistado (Qu clase de sujeto es ste que me hace tantas preguntas?, Qu estar pensando de m?, Qu har con mis declaraciones?, Las deformar?, Qu trampas me prepara?, Cmo reaccionarn Fulano y Mengano, la gente en general, cuando lean lo que he dicho?). Una gran cantidad de los entrevistados ha tenido experiencias francamente malas con la prensa ya sea porque deformaron sus declaraciones o porque subrayaron algunas y omitieron otras, y otras experiencias que ellos consideran malas slo porque no han escrito lo que les hubiera gustado. De modo que, mirado desde cierto ngulo, la entrevista periodstica es una sorda lucha por el control del micrfono. Lucha desigual, en fin, porque la ltima palabra la tiene el periodista. Eso es lo que alimenta la paranoia del entrevistado y, en consecuencia, demanda de un periodista de oficio la habilidad para hipnotizarlo.
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Se trata de suavizar para el sujeto la delicada circunstancia que est viviendo: que est siendo examinado pblicamente y que lo que dice y lo que calla ser expuesto al juicio de miles de personas. Ha concedido la entrevista porque es
parte del precio que debe pagar por la celebridad o por el cargo que ejerce, y porque desea la notoriedad. Pero teme. Su interlocutor, el periodista, no es un perverso manipulador. Debe obrar de buena fe. No obstante, necesita crear un clima propicio de confianza para que la conversacin fluya sin inhibiciones, y lo hace con su honestidad, aunque tambin con la estrategia necesaria para tranquilizar al personaje. Convertirse
para l en una figura no peligrosa ante quien se puede sincerar.

Este proceso de tranquilizar al personaje es, desde luego, infinitamente ms sencillo en la prensa escrita que en las entrevistas de radio y televisin, como veremos en detalle en otro captulo de este libro. El periodista grfico puede crear una extraordinaria intimidad con su personaje aunque esto tambin, como veremos, encierra sus peligros, en tanto que el de radio y TV se encuentran en un estudio frente a decenas de tcnicos, locutores y asistentes, y, sobre todo, escuchan la respiracin del pblico, que ve y oye al instante lo que dice el personaje, observa su rostro, percibe las inflexiones de su voz y espera que el periodista no sea complaciente con l. La consigna de tranquilizar al personaje es igualmente indispensable en muchas de las entrevistas de radio y TV, pero las posibilidades son menores.
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Y otra gran cantidad de entrevistas, las que hemos caracterizado como de declaraciones (polticas, econmicas, de funcionarios en general) son a cara de perro: un juego muchas veces crudo de confrontacin en el que no tiene sentido tranquilizar al personaje, sino interpelarlo, con firmeza y honestidad, en nombre de la opinin pblica para que responda y explique. Aclaremos lo de cara de perro: no estamos diciendo que el periodista debe dar rienda suelta a su hostilidad hacia el personaje. En ese caso, lo va a tratar arbitrariamente, algo a lo que no tiene derecho; l no est para juzgar al sujeto sino para obtener informacin. Debe avanzar con sus preguntas en forma respetuosa pero firme. Volviendo a ese otro conjunto de entrevistas que no son un puro juego de confrontacin, cmo lograr la intimidad con el personaje? Adems de nuestra buena fe y de haber alcanzado un generoso conocimiento del sujeto y de su obra, debemos respetarlo como persona, escucharlo con atencin, confesar nuestras ideas siempre que no vayan a influir demasiado sobre el discurso del personaje (no olvidar que en muchsimos casos l puede mostrarse muy de acuerdo con su interrogador slo para halagarlo y conseguir que transmita la mejor de las imgenes). Entonces, se trata de confesar algunas de nuestras ideas con sobriedad, principalmente con el objeto de disminuir el misterio que representamos para el entrevistado.
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Aun en el caso de la entrevista grfica, donde no hay terceras personas en el cuarto en que estn sentados periodista y entrevistado, el lugar est poblado de fantasmas. Como lo puntualizamos al principio, en la mente del personaje est presente el juicio inmediato de su entrevistador y del medio que representa, lo que pensarn las autoridades de la institucin en la que actan l y sus colegas, el saber oficial del cual l es portavoz, el qu dirn de sus subordinados, sus fans, el pblico en general. No dejan de preocuparle todos esos fantasmas cada vez que abre la boca para responder. Y el periodista tambin tiene los suyos: el medio en que trabaja, sus jefes y sus colegas, el pblico en general. Por eso, para conseguir una
conversacin fluida y bastante espontnea, el periodista debe desplegar una gran habilidad que haga olvidar aunque l los tenga presentes todos esos factores de control social.
El entrevistado clebre, absolutamente entrenado frente a las preguntas, es el ms consciente de la presencia de aquellos fantasmas, aunque muchas veces su lugar pblico est tan afianzado que contesta sin temores. Y el entrevistado ignoto, sin experiencia, es muchas veces el menos consciente de los fantasmas y suele contestar en forma ingenua, sin calcular los efectos. En el medio de los dos est el grupo ms numeroso de los entrevistados con relativa experiencia, sujetos que no son demasiado ingenuos pero tampoco calculan el efecto de cada respuesta.
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Los tres grupos plantean dificultades: el primero, el de los hiper entrevistados, ofrece menos mrgenes al entrevistador cuanto menos conocido sea como periodista y menos influyente sea el medio al que representa. Es ms renuente a aceptar la entrevista; si la acepta, le concede menos tiempo, y es menos tolerante con ciertas preguntas, a las que, incluso, en ocasiones juzga negativamente o directamente rechaza. sta es una experiencia bastante frecuente para los periodistas jvenes. Es cierto que en ocasiones el personaje famoso acta ms confiado y solidario precisamente cuando el periodista es joven. Es decir que, en muchos casos, ser joven puede constituir una ventaja, como veremos ms adelante. Pero en la mayora de los casos la relacin inversa ms clebre el personaje, menos conocido el periodista y el medio reduce los mrgenes para que el entrevistador pueda desarrollar su estrategia. En stos se vuelve ms recomendable que nunca un profundo conocimiento previo del personaje en parte, porque puede impresionarlo muy
favorablemente y doblegar su resistencia, adems de ser imprescindible para lograr una buena entrevista. En el otro extremo, los entrevistados sin experiencia con la prensa frecuentemente son ingenuos, balbuceantes al principio aunque ms tarde muy proclives a confundir la situacin con una charla confidencial. Pierden la nocin de que aquello que dicen tiene la importancia de una declaracin, y por eso pueden sorprenderse mucho de ciertas frases que ellos olvidan haber formulado y que el periodista captur como una mosca durante la conversacin
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y puso en letras de molde. Tampoco calculan la gravedad que cobra un comentario cuando es publicado. Con este tipo de personajes inexpertos la situacin para el periodista se asemeja un poco a la de lidiar con un chico. A
veces tengo reacciones infantiles, me pongo a hablar con los periodistas y no mido las consecuencias, confes el arrepentido futbolista argentino Diego
Latorre luego de haber desatado una ruidosa polmica con Diego Maradona al dar a entender que el ex entrenador Alfio Basile no lo convocaba a integrar el Seleccionado porque el dolo estaba celoso de l. Y, aunque Latorre tiene mucha experiencia con el periodismo, y, de hecho, ha regalado varios ttulos que perduraron en el tiempo, como aquello de que Boca es un cabaret en los tiempos en que Maradona y Caniggia parecan manejar a voluntad al entonces entrenador Bambino Veyra, se le puede creer. El problema no es sencillo: es que, aun cuando el personaje ha sido informado de que se trata de una entrevista para los medios, el periodista puede advertir cundo es ingenuo y, si se trata de alguien inexperto, debe ser cuidadoso con la difusin de sus declaraciones. No estamos diciendo que abandone ese material para que el sujeto no tenga problemas. Todo depende de cun vital sea la informacin recibida para develar un tema. Pero hay muchos casos en que una confesin rimbombante, aunque no demasiado til, es difundida sin escrpulos, y el nico efecto que consigue es crearle serios problemas a nuestro entrevistado.
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En cuanto a las confesiones delicadas del grupo ms numeroso de los entrevistados con considerable experiencia con la prensa, nuestro compromiso alcanza al punto en que estemos seguros de que el personaje es perfectamente consciente de que el periodista usar ese material. Si se trata de un asunto muy delicado, y tenemos la impresin de que el sujeto cree que lo que acaba de decir no va a ser divulgado slo en ese caso, advirtmosle que vamos a usarlo. Desde luego que no vamos a pasarnos recordando a cada momento de la
conversacin que se trata de una entrevista periodstica.
3 El lector porttil Hablamos ms arriba de los fantasmas que acompaan al periodista y su entrevistado. El ms importante de ellos es el lector. Ms que un fantasma, se trata de un ngel de la guarda encargado de velar por que nuestro texto llegue a destino. Ante cada frase que escuchamos y cada pregunta que formulamos, es indispensable que se active en nuestra mente la imagen del lector, en el sentido de formarnos una idea de: qu desea saber, qu conoce, qu ignora,
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cul es su genuino inters (ms all de su deseo, qu beneficia su inters objetivo), cunto puede procesar de lo que dice el entrevistado, cunto le interesa, desde qu ngulo abordar el tema.
Estamos hablando, desde luego, de un lector conjetural para el cual nos formulamos esas preguntas de incierta respuesta. Podemos equivocarnos en las ideas que nos formamos sobre el lector, pero si trabajamos las preguntas y escuchamos las respuestas con la mente puesta en esos ejes, probablemente estemos a salvo de que la entrevista se convierta en una charla de iniciados que, por ser incomprensible, deja afuera al lector, y consigamos despertar su curiosidad, su inters y su posibilidad de leernos. Los diarios y las revistas, especialmente en sus secciones de poltica, economa, cultura y ciencia, en las que hay materias de alta especializacin o se requiere de un background informativo que el lector no tiene por qu tener, estn llenos de entrevistas en las que resulta imposible avanzar desde las mismas preguntas.
Muchos colegas formulan las preguntas pensando
en impresionar
al
entrevistado o a sus contactos especializados y olvidan la responsabilidad de guiar al lector en un asunto complejo. No slo la pregunta debe ser lo ms clara
y concisa posible, sino que la transcripcin de las respuestas no debe abundar en sobreentendidos (razn de ms para pedir todas las aclaraciones del caso
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durante la charla, dejando a un lado el prurito de que el entrevistado pueda pensar que somos infradotados o ignorantes). Cuando descuidamos estas reglas, el resultado esperable es la indiferencia del lector. Una consigna de hierro: no dar por concluida la entrevista sin estar seguros de
que hemos obtenido toda aquella informacin bsica que no puede estar ausente en esa nota. Nos referimos, desde luego, a los datos esenciales acerca
de quin es el personaje, aquellos de su biografa que requiere la nota, los otros que informan sobre su autoridad poltica, intelectual, artstica, etc., o sobre las razones que lo vuelven importante en nuestra nota. Pero tambin debemos consultarnos antes, durante y al final de la charla: Qu es lo que no puede faltar en esta nota?. Llega el turno del despus: la entrevista est grabada y hay que editarla, es decir, transformarla en un material periodstico. Las reglas del artesanado periodstico indican que, en materia de prensa escrita, lo ms conveniente es producir una desgrabacin completa de la charla. Disponiendo del tiempo necesario, el escribir la entrevista a medida que se va desgravando es la forma ms inorgnica y menos aconsejable de hacerlo. El periodista debe tener la charla completa en su cabeza y en un lugar visible para decidir cules son sus pasajes ms importantes, cules los ms vibrantes, cmo va a balancear los momentos de mayor intimidad con los ms duros, qu le sobra de toda esa charla, cmo jerarquiza y ordena el dilogo. Como dijimos
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ms arriba, la mayora de las conversaciones son dispersas y sobrevuelan diversos temas. Pero el texto no puede imitar ese caos, los balbuceos, las reiteraciones y las idas y venidas. Escribir la entrevista al paso que avanza el grabador supone no tener la visin global del dilogo, extenderse demasiado en algo que es menos importante, privarse del espacio que se necesitar para otro pasaje fundamental, no regular el texto y encontrarse con que se han completado las cincuenta, cien o doscientas lneas asignadas sin que entraran muchas de las declaraciones ms valiosas. Desde luego que hay infinidad de ocasiones en que no disponemos de tiempo para desgrabar y luego escribir. La entrevista se hizo el mismo da de cierre. En esos casos, todo lo que se haga para retener una visin global del dilogo siquiera escuchar la grabacin completa sin desgrabar, slo tomando apuntes ayudar a acercarse al mejor resultado posible. Lo cierto es que, si se trabaj bien en el antes y el durante de la charla, probablemente el periodista se encuentre con que tiene ms material que el que puede utilizar. Carlos Ulanovsky sostiene que, en realidad, hay ms de una nota en cada reportaje. En esa lnea, se trata de elegir cul de las notas posibles se escribir con esa informacin. Desde luego que se puede incluir ms de un tema en el texto, a condicin de que no alteren el sentido de unidad que ste debe mantener. Vale decir que, ms all de los temas por los que
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incursione, el texto requiere un hilo conductor, un eje alrededor del cual desarrolle hiptesis, explicaciones y declaraciones, un alma. La tarea del
redactor es encontrar el alma de su reportaje. Muchas veces, ese espritu se

atisba durante el encuentro con el entrevistado; en muchos otros casos, recin lo descubrimos al leer la desgrabacin. Si el trabajo previo y el vnculo han sido buenos y la suerte nos acompa o si simplemente la suerte nos acompa, lo cual es mucho ms incierto, probablemente consigamos algo de lo que sealbamos ms arriba acerca de lo que esperbamos encontrar. El alma de la entrevista apareci en: una personalidad muy definida o un fuerte rasgo de ella, una gran denuncia, una revelacin conmovedora o curiosa sobre la realidad, un mensaje muy claro, una vigorosa idea central, una conversacin atrapante.
El alma de la entrevista puede estar tambin en otro lado. Pero lo cierto es que, cuando la hemos detectado, podemos proceder a articular las partes del dilogo en relacin con ese eje. Ahora bien: la entrevista escrita no puede ser una copia fotogrfica de lo que fue la conversacin. Otra vez polemizamos con nuestro colega Bernard Pivot, quien sostiene que el periodista grfico graba una hora para utilizar slo un cuarto de hora de la conversacin, y eso es un engao. Pivot, como lo veremos
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ms adelante, prefiere mostrar la entrevista en bruto, dejar al desnudo la naturaleza de la charla, aun a riesgo de resultar aburrido. Su punto de vista hay que entenderlo en el contexto del medio televisivo, aunque nosotros sostenemos que todo dilogo tiene desmayos, balbuceos e infinidad de reiteraciones y es poco probable que el lector est interesado en cada accidente del dilogo. En una charla periodstica las buenas ideas, las ms bellas imgenes y metforas no fluyen a cada instante. Emergen al calor de la conversacin, llevan tiempo de hornearse en la mente hasta que se manifiestan. Hay que escuchar mucho para conseguir lo mejor, pero al ofrecrselo al lector es necesario sintetizar. Una largusima parrafada sin preguntas quita ritmo al texto; es necesario introducir preguntas que no se formularon durante la charla, siempre y cuando guarden coherencia con lo que se dijo y no hagan aparecer al entrevistado como omitiendo la respuesta, contestando pobremente (debemos plantearnos lo siguiente: en el caso de que esa pregunta agregada se la hubiramos formulado durante la charla, no se habra inspirado ms?) o careciendo de ideas. La dificultad del entrevistador para precisar determinadas preguntas, por lo complejo del tema, traducida en palabras escritas es abrumadoramente tediosa. Nuevamente hace falta abreviar, seleccionar y mejorar la pregunta.
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Es que el texto escrito tiene leyes distintas de la conversacin oral. Si la voz y la imagen poseen el encanto de lo instantneo, de la atmsfera, de la sensualidad de un sonido, del silencio, de la expresividad de un gesto o una mirada, el texto escrito tiene, en cambio, la delicadeza de algo pulido, la contundencia de la letra, su carcter definitivo, su cadencia, su apelacin a imaginar, la facilidad de poder detenerlo y volver atrs cuantas veces se desee, la libertad de tomarlo a cualquier hora. Una desgrabacin tiene ms palabras que las necesarias (balbuceos,
reiteraciones, medias palabras) y menos informacin de la que hace falta (no trae los gestos, los climas, la modulacin de la voz, los nfasis, la elocuencia de los silencios). La charla escrita no tiene la ayuda de lo visual y del sonido. Debe reconstruir el halo que irradia una personalidad, las sensaciones, la tensin y la intimidad. Por
eso la escritura es reescritura.

Una recomendacin posible para el trabajo con el texto de la desgrabacin, asumiendo que cada entrevistador elige su mtodo, es elaborar un ndice temtico de la charla. Una vez que se han definido los ejes de la entrevista puede resultar til disear el itinerario que va a seguir el texto (empieza con determinada pregunta, que va a llevar la charla en tal direccin; luego deriva hacia tal otro tema conversado; debe cruzar por aquel otro pasaje para cerrar con este otro tema). Armado el itinerario, se tiene una cierta impresin acerca
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de si, expuesta de tal modo, la charla va a ser una sensible reproduccin del espritu de la entrevista o si lo traiciona. Para ello, al elaborar el ndice temtico, el uso de palabras-gua junto a cada respuesta o par de respuestas nos ayuda a fijar los conceptos y nos permitir localizar rpidamente cada pasaje al escribir la nota. Al cabo del trabajo de fichado, el contenido de cada hoja de desgravacin estar marcado por tres, cuatro o cinco palabras gua y dispondremos de un ndice temtico que nos har ms fcil la tarea de diagramar el ms conveniente recorrido del texto. En lo personal, por una combinacin singular de razones prcticas y razones primitivas, me sirve el utilizar resaltadores de distintos colores para distinguir los prrafos ms valiosos de la charla. El uso de resaltadores de colores me sirve en parte para sobrellevar el tedio de los textos de desgrabaciones y discriminar rpidamente las declaraciones. Pero las variantes de trabajo son muchas, y nada indica que la que me es til sea la ms adecuada para cada redactor. La transcripcin del dilogo toma distintas formas. Para los norteamericanos e ingleses no es tan habitual el uso de la frmula pregunta-respuesta, sino el
excerpt (extracto). Se trata de la entrevista narrada o, dicho de otro modo,

de una nota glosada que, con un tono ms literario, explora al personaje desde una posicin subjetiva, lo retrata, describe su lugar y sus cosas y, cada tanto, incluye pasajes del dilogo o conceptos del personaje entre comillas. Est planteada mucho ms abiertamente desde la visin subjetiva del periodista, lo
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que no significa que sea un documento menos veraz que la nota escrita como pregunta-respuesta. Sucede que para los ingleses la objetividad no es el valor supremo. Se trabaja con la conviccin de que el periodista acta en forma honesta y se confa en que una sana visin subjetiva sea un camino vlido para acercarnos a la verdad. *** 9 Delicias y peligros del off the record El problema que sigue es de otra naturaleza: se trata de explorar el territorio del off the record, o sea de la entrevista annima o de la parte annima de la entrevista. Es, sin duda, una porcin frecuente de las entrevistas. Nuestro personaje pone como condicin para hablar con nosotros que l permanezca en el anonimato o bien, en algunos pasajes de la charla, revela cosas que no deben ponerse en sus labios. Es un negocio corriente en el periodismo, ya que permite que se conozcan asuntos que por otros caminos permaneceran en las sombras, y con ello da sentido a la informacin y nos permite comprender muchos enredos. Algn colega llega a exagerar sealando que, si no fuera por la existencia del off the *** ***
record, toda la artesana del oficio periodstico se reducira a ser eficaces

escribientes de gacetillas. Pero no todos aceptan de buen grado la condicin de
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anonimato impuesta por nuestras fuentes. Y bien, como lo explica un entrevistador, "Por qu no aceptar el off the record? Si l [el entrevistado] no est dispuesto a decirlo on the record, usted no lo tendra de ninguna forma, y esto no puede comprometer nada de lo que usted consiga. Adems, puede condimentar el resto de la informacin que obtenga". En mi opinin, no es simplemente "condimentar". Muchas veces el off the
record resulta tan vital que realmente es lo que da sentido a la informacin on the record. La charla off the record es esencial para los periodistas que hacen
investigacin. Hubiera existido Watergate sin las infinitas conversaciones off
the record de Woodward y Bernstein? Podra afirmarse que el sesenta por

ciento del periodismo poltico es bsicamente material obtenido off the
record.
Los hechos, las acciones y las declaraciones son, sin duda, la materia prima de la informacin poltica, pero toda la carga de anticipacin y el examen de tendencias, as como la informacin de los columnistas polticos que es vital para analizar las tendencias e interpretar los hechos, son productos del off
the record. Es ms: de los buenos off the record naturalmente, no nos
referimos a la carne podrida, es decir a la informacin no suficientemente chequeada un medio hace diferencia con sus competidores en la informacin de que dispone.
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El riesgo consiste en que muchas veces el periodista y el entrevistado no entienden lo mismo por off the record. De modo que los dos deben ponerse de acuerdo de entrada en las reglas para usar esa informacin "en negro". Al Balk no tiene dudas: si un entrevistado dice que slo va a hablar off the record o slo para background y no para citarlo, "esto significa para m que no debo citarlo. No se deben poner citas directas. Si hablamos 'No para atribucin' esto significa para m que puede ser citado, pero no por su nombre es un 'vocero' o un personaje 'representativo' o un 'observador cercano' o 'allegado' o 'del entorno'". En cambio, segn Brady, el entrevistador que no quiere moverse con el off the
record tiene que aclararlo muy bien. Y menciona a Jim Carty, quien explica que
desde el comienzo advierte a sus entrevistados que "nada es off the record", de modo que si la persona no quiere decir algo se debe contener de comentarlo. De lo contrario, luego se sentir confundido acerca de lo que haba permitido y lo que no. La franqueza usualmente impulsa a la entrevista en una direccin correcta. Ahora bien, como uno debe tomar en cuenta la paranoia del entrevistado, muchas veces una advertencia sonora sobre lo que s, lo que no y lo que quiz, lo llene de temor y lo inhiba. Menciona a un periodista que en vez de preguntar "Puedo citarlo?" luego de una declaracin delicada, prefiere decirle: "Eso es bueno, lo voy a citar". Claro que si se le pregunta si eso va off the record, se lo est alentando a que no lo asuma oficialmente.
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En general, conviene dejar que sea el entrevistado quien pida que una informacin que brinda sea tomada off the record. Debemos alentarlo porque de ese modo hablar con menos temor, pero no hacerlo en exceso porque eso lo predispondr a abusar del sistema. Y, es obvio, la informacin expuesta como trascendido no tiene la misma fuerza que una fuente oficial con nombre y apellido. Ms all de estas sutilezas, hay que tener en cuenta que, obrando con honestidad, el sujeto sabe que uno est all para tomar sus declaraciones, que no es un juego de engaos del periodista. De cualquier forma, las reglas del off y el on the record no siempre funcionan matemticamente, como lo demuestra un caso que cita Brady acerca de la mala experiencia que tuvo Maury Levy al entrevistar a la famosa tenista Billie Jean King para la revista Philadelphia, horas despus de una derrota de ella. El periodista concurri vestido de modo informal como a ella le gustaba, cre un excelente clima, coloc el grabador cerca de la tenista, ofrecindole que lo apagara cada vez que dijera algo que no quera que fuera publicado. Prcticamente, ella no lo apag durante toda la charla y el artculo tuvo una excelente repercusin. Sin embargo, la primera vez que volvieron a verse ella lo ignor y su marido, el famoso entrevistador Larry King, reproch a Levy que, aunque le reconoca la cualidad de un "sper escritor", haba fiado una mala imagen de Rillie, particularmente por diecisis palabras incluidas en el texto. l
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le contest que ella no haba censurado esas diecisis palabras y que la repercusin de la nota demostraba que el pblico se encontr con una Billie real y no con un personaje azucarado. King le contest: "Y qu hay de malo en ser un personaje azucarado?". No siempre los entrevistados nos van a aplaudir porque transmitamos una imagen genuina de ellos. Muchas veces no es sa la imagen que desean tener, ms all de que nosotros supongamos que estarn encantados con ella. De cualquier modo, no trabajamos para los entrevistados. Y tampoco necesitamos cuidarlos: se pueden defender solos. Es cierto que cuando un personaje nos deja penetrar en zonas de su vida privada, nos convertimos no en el entrevistado!" sino en un confidente de quien se espera un trato discreto y compasivo. Y se es un papel muy difcil para el periodista que no quiere nada
of the record.
Como lo vimos ms arriba, es fcil para los periodistas ser injustos con los sujetos no acostumbrados a las entrevistas porque son ingenuos, olvidan frecuentemente en la conversacin que lo que expresan va a ser publicado y no se cuidan de lo que dicen. El periodista William Manchester opina que eso puede llevarnos a un caso de invasin de la privacidad, razn por la cual debemos ser cuidadosos, comprensivos y delicados con nuestra transcripcin del dilogo. Lo que no supone, desde luego, suprimir cada cosa polmica o fuerte que haya aportado la conversacin.
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La colega uruguaya Mara Esther Gilio, quien imprimi a la entrevista un sello personal valorizando los ritmos de la conversacin, las pequeas trampas del dilogo, lo emocional del encuentro de dos personas, y construye sus charlas sobre la base de preguntas y respuestas cortas, describe as su compromiso con sus personajes en el prlogo a sus Conversaciones, publicadas por el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos: ...aquella larga confesin que se produjo al final cuando la habitacin estaba ya en penumbra y los restos de caf se haban secado en las tazas no pas a la entrevista escrita porque, era evidente, aunque el entrevistado no lo dijera, que esa confesin no deba ser publicada. Y que la perturbacin mostrada por el entrevistado cuando se le pregunt sobre algo que deba conocer pero desconoca, tampoco pas a la entrevista escrita. As como no pas la arrogancia de aquel otro, vanamente escondida tras muchas palabras de fingida modestia, porque se trataba de alguien respetado y querido a quien intentamos defender de algunos resabios infantiles. Podr discutirse a Mara Esther si el periodista debe ejercer semejante defensa del personaje, pero en muchsimos casos lo hace. En cuanto a las ltimas confesiones, mientras que para los campos de la literatura, el arte y el espectculo por los que transita frecuentemente la Gilio puede ser materia de la intimidad que se clausura, para el periodista de economa o poltica es un insumo valiossimo del off the record.
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A veces los entrevistados padecen de incontinencia verbal, como aquel actor norteamericano que, durante la charla con el periodista, le coment que su hija de 16 aos haba perdido la virginidad a los 13, lo que le pareca muy apresurado pero lo llev a introducirla en la pldora (anticonceptiva). Aun reconociendo que tal confesin hubiera sido una parte llamativa del reportaje, el periodista sinti, no obstante, que su conciencia le deca que deba suprimirla y que, en todo caso, era algo que deba revelar la chica y no el padre. "Quiz si hubiera podido ponerme en contacto con la chica y obtener su confirmacin, habra sido correcto publicarlo. Pero como ella estaba en Europa y mi fecha de entrega se vena encima, decid no incluirlo." En otros casos, la conciencia profesional puede llevarnos a la opcin inversa: publicar algo que va a enemistarnos con alguien que nos importa o con un amigo. Si corresponde hacerlo, hay que recordar que el de periodista es un oficio bastante solitario, y asumir nuestra tarea. En la mayora de los casos la cuestin debe zanjarse no entrevistando a nuestros amigos y dejando la tarea para un colega. Sin embargo, hay circunstancias en que somos nosotros quienes debemos hacer la entrevista porque no hay nadie ms indicado para eso o porque no nos permiten evitarlo , y en tales ocasiones Brady recomienda la franqueza. Dice que con los amigos ms estrechos la cosa puede manejarse dejando muy en claro las intenciones y usando un estilo absolutamente directo.
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En ese sentido, para tener claros los lmites al publicar algo que involucra a un personaje cercano es fundamental preguntarse de qu manera obtuvo uno la informacin, si en una de las charlas confidenciales o luego de prevenir al amigo acerca de que eso era para ser publicado. Desde luego que no hay seguridad de que, al leer el artculo, nuestro amigo se sienta maravillosamente bien tratado. Otra lnea es la pretensin de ciertos personajes pblicos de hablar ante muchos periodistas de un modo off the record. Est el caso de la conferencia de prensa que dio el ex presidente norteamericano Harry Truman ante el Club de la Prensa Femenina y de su absurda pretensin de que todo lo que haba declarado fuera off the record. "Lo que se dice en una reunin pblica es, por definicin, para ser publicado. Uno no puede guardar un secreto con doscientos interlocutores", sentencia Brady. Y agrega que muchas veces el periodista no puede ser apresurado cuando hay que tener en cuenta la situacin delicada de un entrevistado como un polica, que aporta una informacin vital para nuestra nota pero que no puede aparecer sin sufrir una sancin, o la de un empleado que habla con mucha soltura pero que quiere un total anonimato. "El entrevistador madura como periodista haciendo malabares con sus opciones, decidiendo entre el inters pblico y los temores privados, entre su necesidad de una transcripcin vibrante y la necesidad de mejor documentacin." Cuando un entrevistado requiere anonimato, el periodista tiene dos opciones: Citar al sujeto en forma directa y atribuirlo a una "fuente confiable".
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Parafrasear sus afirmaciones, pero sin atribucin, asumiendo con eso su responsabilidad por la exactitud de la frase.
Lo cierto es que el manejo de la informacin off the record plantea muchos dilemas. En muchos casos, el periodista ha garantizado anonimato a tantas fuentes consultadas que su artculo parece como si estuviera plagado de afirmaciones inventadas por l. Por otro lado, la garanta de anonimato muchas veces estimula al entrevistado a manipular la informacin con segundas intenciones. Por ltimo, las entrevistas annimas propalan informacin de la que nadie se hace responsable. Muchas veces el periodista descubre que ha tendido un velo detrs del cual una fuente manipul los hechos para dibujar su propia versin de la verdad. Lo ms delicado de todo, segn las opiniones de William Rivers, es que las convenciones de la entrevista pueden servir o destruir la regla fundamental de la tarea, que es jugar limpio con el lector. La solucin se basa en que siempre el lector est primero. Si el anonimato alienta a la fuente a manipular informacin incierta que l no est dispuesto a documentar, entonces el periodista debe usar la atribucin, que es una forma aunque la ms dbil de documentacin. Pero si el anonimato asegura informacin reveladora que no puede obtenerse de otra forma, entonces bien vale su precio. Brady sostiene que, cuando es legtima, una informacin no atribuida puede darle a un artculo la intimidad de lo verdadero. Y cuenta el caso del periodista Franklinn Peterson, quien investigaba sin suerte la venta de bebs hasta que
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uno de sus amables e inexpresivos funcionarios consultados le dio el telfono de un detective de Nueva York que trabajaba en este tipo de casos. "No debera hablar con usted", le dijo el detective antes de explayarse media hora "prcticamente escribindome la historia, con hechos, figuras, fechas, ancdotas, los trabajos!". Para proteger a sus fuentes, el periodista ocult los nombres y la ubicacin de las agencias consultadas ("As ellos en el futuro estaran siempre dispuestos a hablar conmigo"), pero, al mismo tiempo, cambi cualquier dato o incidente que pudiera permitir al lector vincularlo a una fuente definida. El lector no podra descubrir quin haba hecho las revelaciones, pero el gusto esencial de autenticidad estara a salvo. "El buen editor dice Brady est dispuesto a ocultar fuentes que deben ocultarse, pero l correctamente cuida su opcin de las fuentes antes de publicar el artculo." Tambin est el caso de los entrevistados que no piden anonimato, pero reclaman que cierto material se lo quede el periodista. Sin embargo, cuando el periodista sabe que determinado hecho es muy doloroso para su entrevistado, es correcto no divulgarlo. Un caso de muestra del periodista que vulnera frecuentemente el pacto del off
the record es el de la clebre italiana Oriana Fallad.
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Jos Julio Perlado naci en Madrid.

Es escritor, periodista, Doctor en Filosofa y Letras y fue, durante treinta aos, profesor de la Facultad de Ciencias de Informacin de la Universidad Complutense de Madrid. Trabaj como corresponsal de prensa para los peridicos "Diario de Barcelona" y "Madrid" en Roma y para el diario "ABC" en Pars. Tambin ejerci el cargo de redactor jefe de "La Estafeta Literaria" y el de director en dos revistas de informacin general. A su vez, ha impartido Cursos de Creacin Literaria tanto en Madrid como en Mxico. Jos Julio Perlado es autor de las novelas El viento que atraviesa,
Contramuerte (con la que obtuvo el Premio de Novela Ateneo de Santander) y Lgrimas negras.
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Ha escrito adems varios libros de cuentos, como Ya aqu no hay nada, "El
viaje inverosmil, Los agujeros blancos y Todo es literatura. En relacin con

este gnero, Perlado qued cuatro veces finalista del Premio Antonio Machado. Es autor de los ensayos Dilogos con la cultura, El ojo y la palabra, El artculo
literario y periodstico y Pars, mayo 1968.

Curiosidades: "Mi siglo" es el nombre del blog de Jos Julio Perlado, uno de los blogs en lengua hispana con ms seguidores en todo el mundo. Obras principales:
Pars, mayo 1968. Crnica de un corresponsal El ojo y la palabra Contramuerte Lgrimas negras Ya aqu no hay nada Mi abuelo, el Premio Nobel
CITAS, FRASES, DECLARACIONES Y POTICA: "Lo que el periodista ensea en la crnica es un poquito, pero ese poquito est sustentado en todo lo que sabe. Un periodista tiene que saber muchas cosas para luego escribir muy poco".
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"Lo primero que tiene que hacer el periodista es transmitir, transmitir el mundo, me da igual que sea en un desierto o que sea en un bar. Si no logra transmitir a su medio, a su centro de informacin, el mundo, no tiene nada que hacer. Antes de transmitir tiene que escribir, tiene que corregir, tiene que observar, tiene que seleccionar". "El mundo est globalizado, pero hay una obsesin por estar sper comunicado. Eso est muy bien. Pero creo que falta la hondura, la percepcin de un periodista o de un humanista o de quien sea que sienta que hay que profundizar ms". "El buen periodismo creo que, adems de la claridad, debe arroparse con buena literatura, es decir, con la palabra eficaz ms que con la palabra brillante". "El mundo es una novela perpetua, una novela total".
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El dilogo en la entrevista periodstica

Jos Julio Perlado Los dilogos con figuras de la historia tienen una cita excepcional cuando el portugus Francisco de Holanda conversa con Miguel ngel en Roma, en Sal Silvestre, en coloquios de muy alto valor, a los que asiste Lactaancio Tolomeo y la marquesa de Pescara. Aun cuando el dilogo renace en esa poca como mero ejercicio retrico, no ocurre eso con los dilogos de este dibujante portugus que tiene toda la frescura y atractivo de una conversacin escuchada. (...) Son los dilogos gratos de leer comenta Snchez Cantn. Nos descubren un punto de aquello a que el historiador siempre aspira, hacer moverse y or a las grandes figuras del pasado. Por una vez en su vida toc Holanda las cimas a pocos reservadas, y dio ejemplo que imitar1. En verdad vemos a Miguel ngel rerse y opinar entre el embajador de Siena en Roma, Lactancio Tolomeo, y Victoria Colonna, poetisa, gran seora, viuda del marqus de Pescara, amiga de Miguel ngel. El creador del Moiss, que posaba al pie del Monte Caballo escribe Holanda, acert, por mi buena dicha, de venir contra San Silvestre, haciendo el camino de las termas, filosofando con su Orbino por la Va Esquilina y hallndose tan dentro del recado no nos pudo huir, ni dejar de ser aquel que
Este texto pertenece al libro Dilogos con la cultura La entrevista periodstica del profesor Jos Julio Perlado, de inminente aparicin en la Editorial EUNSA, 1995. 1 F. J. Snchez Cantn, Noticia de Francisco de Holanda, introduccin a Francisco de Holanda, De la pintura antigua, 1548. Versin castellana de Manuel Denis, Madrid, Ed. de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1921, PP. XXIV y XXV.
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llamaba a la puerta. Alzose la marquesa a le recibir, y estuvo en pie buen pedazo antes que le hiciese sentar entre ella y Miser Lactancio, y yo senteme un poco apartado2. As, aprovechando su estancia de cerca de diez aos en Italia, de 1538 a 1547, Francisco de Holanda, recoge en tres amplios dilogos lo que Buonarroti coment sobre pintura y sobre varios temas, coloquios siempre elogiados por su vivacidad y testimonio histrico, como se resalt entre otros en el Michel Angelo del sabio K. Justi (Bonn, 1907): Si Holanda no hubiese provocado ms que esas cincuenta y siete pginas maravillosas, habra ganado la inmortalidad3. Pero Francisco de Holanda en el siglo xvi no es un periodista, como no lo fue Eckermann para Goethe4, ni lo haba sido Platn para Scrates5, no lo sera James Bosswell para el doctor Samuel Johnson6. Tampoco fue periodista el fotgrafo Brassai en sus conversaciones con Picasso7, el director Robert Craft para Stravinski8, Umberto Morra para el crtico de arte Berenson 9, Gustav Janouch con Kafka10, Goldenveizer para Tolstoi11, o Emile Bernard con
Francisco de Holanda, De la pintura antigua, 1548. Madrid, Ed. de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1921, p. 148. 3 E. J. Snchez Cantn, op. cit., p. XXII. 4 Johamm Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, en Goethe, Obras completas, t. 11. Madrid, Ed. Aguilar, 1958. 5 Platn. Fedn. Madrid, Biblioteca de Iniciacin Filosfica. Ed. Aguilar, 1959; El Banquete. Buenos Aires, 3 edicin, Biblioteca de Iniciacin Filosfica, Ed. Aguilar, 1960. 6 James Boswell, La vida del doctor Samuel Johnson. Buenos Aires, Coleccin Austral, Ed. Espasa-Calpe, 1949. 7 Brassai, Conversaciones con Picasso. Madrid, Ed. Aguilar, 1966. 8 Robert Craft, Conversaciones con Stravinsky. Buenos Aires, Ed. Nueva Visin, 1964. 9 Umberto Morra, Coloquio con Berenson. Mxico, Ed. Fondo de Cultura, 1968. 10 Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka. Madrid, Ed. Puerta del Sol, 1956.
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Czanne12. Ms escritor tambin que periodista fue Andr Malraux en nuestro siglo, acercndose a Mao13, a De Gaulle14 y a Picasso15 pero la pluma de Malraux, como veremos, re-crear ciertas cosas. El periodismo, la historia y la literatura se entrelazan con gran fuerza, y hay soberbios reportajes vividos y nicos, pginas que quedarn para siempre, como las de Defoe describiendo el Londres de 1665 en El diario del ao de la peste16, o en otro plano diverso, saltando a nuestro siglo, el Diario de Hiroshima, de Hachiya17, y acontecimientos sociopolticos como la revolucin sovitica aunque sta tratada por un periodista18, la marcha de Infantes de Marina en un campo de entrenamiento en las Carolinas La larga marcha19...., o la otra marcha urbana sobre el Pentgono, en 1967, que describira Norman Mailer en Los ejrcitos de la noche20. Pero son los testimonios personales y privados los que muchas veces ayudarn a entender la vida cotidiana de un tiempo exacto, con sus menudencias reseadas en una escritura secreta y jeroglfica, como hizo en su famoso Diario Samuel Pepys21. Lo cierto es que no slo los periodistas profesionales han recogido los aromas de la Historia. Hay libros de entrevistas
11
A. E. Goldenveizer, Conversaciones con Tolstoi, Ed. A. B. Goldenveizer, 1922, citado por Allot, Miriam, en La novela y los novelista& Barcelona, Ed. Seix Barral, 1962, pp. 193-194. 12 Emite Bernard, Souvenirs sur Czanna Pars, Ed. Mercure dc France, 1907. 13 Andr Malraux, Antimemorias. Buenos Aires. Ed. Sur, 1968, pp. 494 a 524. 14 , La hoguera de las encinas. Buenos Aires. Ed. Sur, 1972. 15 , Cabeza de obsidiana Buenos Aires. Ed. Sur, 1974, PP. 74a 101. 16 Daniel Defoe, Diario del ao de la peste. Barcelona, Ed. Bruguera, 1983. 17 Michihiko Hachiya, Diario de Hiroshima. Buenos Aires. Ed. Emec, 1963 18 John Reed, Diez das que estremecieron al mundo. Madrid, Ed. Akal, 1977. 19 William Styron, La larga marcha. Mxico, Ed. Joaqun Mortiz, 1965. 20 Norman Mailer, Los ejrcitos dela noche. Barcelona-Mxico, Ed. Grijalbo, 1968. 21 Samuel Pepys, Diario. Buenos Aires, Coleccin Austral, Ed. Espasa-Calpe, 1954.
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como las realizadas por Alain Bosquet a Dal22 que estn muy por debajo de vivencias y evocaciones de marchantes como Kahnweiler23 o los recuerdos de amigos de artistas como Sabarts lo hiciera con Picasso24. A veces, como en el caso de Bosquet, el periodista queda aplastado por las boutades encadenadas de un Dal brillante, siempre resbaladizo, jugando a los equvocos permanentes. Se sabe que Dal era as, pero el profesional del periodismo se ha quedado en el umbral de las captaciones, fuera de una atmsfera que quisiramos habitar. Brassai, en cambio, lo consigue. Conoce a la perfeccin que Picasso quedar en la historia de la pintura y no duda en entrar y salir de esos aos finales de los 30 y principios de los 40 como entra y sale de estudios y de humores, abriendo puertas y ancdotas, y estableciendo una corriente de vida, con Sabarts, Henri Michaux, Malraux o Kahnweiler. Brassai, no siendo periodista, nos deja un calor ms cercano de una existencia que se mueve, y al moverse provoca arte. Quisiramos que Francisco de Holanda hubiera estado ms tiempo con Miguel ngel, que Platn nos describiera ms gestos y movimientos de Scrates, que Brassai nos hubiera dejado ms das con Picasso. Quisiramos que grandes periodistas nos contaran las vidas de los grandes hombres.
22 23
Alain Bosquet, Dal desnudado. Entrevistas con Salvador Dal. Buenos Aires, Ed. Paids, 1967. 23 D. H. Kahnxveiler, Mis galeras y mis pintores. Entrevistas con Francois Crmieux, Madrid, Ed. Ardora, 1991. 24 24 Jaime Sabarts, Picasso. Retratos y recuerdos. Madrid, Ed. Afrodisio Aguado, 1953.
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El Diario del mdico Michihiko Hachiya, narrndonos las horas atroces del horror de Hiroshima tiene ms valor que cualquier reportaje del momento o que la cadena ms excitante de entrevistas. Qu hay en esas descripciones? La exactitud y la emocin, la precisin y la atencin. Volvemos a los ojos de Picasso que Brassai recuerda: No aparta la vista. Indiferente a todo est absorto por lo que contempla. Pone toda su atencin. La avidez de su curiosidad, su poder de concentracin, quiz sean las claves de su genio25. Esa atencin el periodista la debe proyectar hacia lo exterior hacia su entorno, hacia los personajes y hacia lo interior, hacia los movimientos escondidos de los seres humanos; un da, Picasso le dijo a Sabarts: No se presta nunca bastante atencin. Si Czanne es Czanne, es porque cuando est frente a un rbol mira atentamente lo que tiene ante sus ojos; lo observa fijamente como un cazador que apunta al animal que quiere abatir. (...) Muchas veces un cuadro no es ms que esto... Hay que poseer toda la atencin...26. Esa atencin es la que debe aplicar siempre el periodista sobre una figura, un acontecimiento o los contornos de un personaje. Un buen periodista y, por tanto, un buen entrevistador no da vacaciones a su atencin. La atencin va con l, vocacional y profesionalmente, y la curiosidad permanente se despertar de inmediato ante el menor aleteo de intriga agazapado en una jornada aparentemente comn, ante la intuicin de que palpita en algn lado una
25 26
Brassai, op. cit., p. 107. Brassai, op. cit., p. 107.
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posible noticia, una novedad, algo que supone inters. Un buen periodista es aquel que, entre otras cosas, no se despoja nunca de la atencin y de la curiosidad. Es lgico entonces que surjan apasionantes entrevistas como las de Sergio Zavoli, por ejemplo, en su libro Viaje en torno al hombre27, con Wernher von Braun, Schweitzer, Frank Bormann o Federico Fellini, entre otros. La atencin de Zavoli se proyecta hacia Bormann, el comandante del Apolo 8 en su viaje del 24 de diciembre de 1968 por el espacio28, o, en el caso de Fellini, las largas entrevistas no se centran nicamente en el director italiano sino que abarcan a amigos de la infancia, como Cosmi, a compaeros de los tiempos difciles, como el actor Alberto Sordi, a la propia madre de Fellini, al productor Sergio Amadir y a Giulietta Massina29. Es sobre el mundo de Fellini, fuera de Rimini y volviendo a Rimini la ciudad natal del director, donde se apoya esa atencin. Es una atencin intelectual y un inters por una persona, una encrucijada y un ambiente. Cuando el italiano Furio Colombo constata la cada del comunismo, logra en la radio y en la televisin una serie de entrevistas, convocando desde Vclac Havel al Nobel Josif Brodski, desde el cardenal Martini a Kurt Masur o a Elie Wiesel. Es La tercera posguerra30 como Colombo la llama aquello que est a debate, como debate supone la cada del muro de Berln o apasionante debate debi de mantenerse en 1969, cuando el hombre pis la Luna.
27 28
Sergio Zavoli, Viaje en torno al hombre. Bilbao, Ed. Mensajero, 1971. Sergio Zavoli, op. cit., pp. 25 a 37. 29 Sergio Zavoli, op. cit., pp. 146 a 179. 30 Furio Colombo, La tercera posguerra. Conversaciones sobre el poscomunismo. Barcelona, Ed. Tusquets, 1991.
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Se busca al hombre y se le interroga sobre lo que piensa en momentos en que parece que no sucede nada y en instantes en que da la impresin de que todo crujiera. El armazn del siglo xx deja escapar de vez en cuando de sus entraas ruidos sordos, pero reveladores y en la dcada prodigiosa de los sesenta, como alguien la llam, hubo clebres entrevistas sucesivas con los Rolling Stone31 o volmenes de conversaciones y confesiones sobre lo camp y los hippies, o sobre la negritud que no consigue disolverse en la blancura32. Las canciones y las guitarras elctricas alternaron con los hombres invisibles del novelista negro Ralph Ellison33 caminando entre muchedumbres solitarias34. No eran an los tiempos en que todo era emblemtico>: todo el siglo, despus de los locos aos 20 y de millones de muertos en tantas guerras, estaba labrando, como cada poca, su emblema y cincelando sin saberlo su mitificacin. Si en Espaa se ha solido preguntar dnde estaba usted el 23 de febrero de 1981? y cmo vivi aquel momento?, para los ciudadanos del mundo las preguntas tienen otro peso y adquieren otra dimensin. Cmo se vivi el final de la Segunda Guerra Mundial? Qu sinti ante el horror de Hiroshima? Cmo recibi las noticias del asesinato de Kennedy, de la primera vez que el hombre pis la Luna, del atentado contra el Papa, de la cada del muro de Berln, del hundimiento de la URSS? Dejamos a un lado zanjas interminables, hambres y desgarramientos. La
31 32
VV. AA., Conversaciones con el rock (2 vols.), en, The Rolling Stone interviews>, Madrid, Ed. Ayuso, 1971. Pierre Domergues, Retraso sociopoltico de los USA. Dilogo con 40 intelectuales americanos . Barcelona, Coleccin Historia Inmediata, Ed. Edima, 1967. 33 Ralph Ellison, El hombre invisible. Barcelona, Ed. Lumen, 1967. 34 Paul Riesmann, La muchedumbre solitaria. Barcelona, Ed. Paids, 1981,
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pala de la costumbre vuelca arena de indiferencia hasta tapar las vergenzas de los huesos mondados y extender un largo tmulo. El periodismo cobra vigor en el siglo xx y la atencin se sienta en sillones intelectuales ante un hombre como De Gaulle o un personaje histrico como Mao. Fue as, como la cuenta Malraux en sus Antimemorias, la entrevista con Mao35? Cunto tiempo estuvo Malraux con De Gaulle entrevistndole para reflejarlo en La hoguera de las encinas36. Cuntas horas y das charl Malraux con Picasso para que los encuentros se recojan en La cabeza de obsidiana37?. Hay una indudable potencia en la personalidad de Malraux que le empuja a recrear con su pluma encrucijadas histricas. La historia y sus tiempos pasan, y Mao queda en las profundidades salpicadas del siglo. Hasta Fellini suea con entrevistar a Mao: Quera empezar con la entrevista a Mao. Si no poda entrevistarlo, contara por qu no haba podido, dice hablando de su pelcula Los clowns38 Pero en cambio el autor de La condicin humana39 a la que l no considera novela sino reportaje40 s entrevista a Mao, siendo testigo de excepcin, y ensarta conscientemente las hojas de su memoria y de sus fijaciones en los pliegues de unas Antimemorias deliberadamente desordenadas.
35 36
Andr Malraux, Antimemorias. Buenos Aires. Ed. Sur, 1968, Pp. 494 a 524. Andr Malraux, La hoguera de las encinas (conversaciones con De Gaulle). Buenos Aires, Ed. Sur, 1972. 37 Andr Malraux, La cabeza de obsidiana. Buenos Aires, Ed. Sur, 1974, Pp. 74 a 101. 38 Federico Fellini, Apuntes. Recuerdos y fantasas. Barcelona, Ed. Muchnik, 1987, p. 120. 39 Andr Malraux, La condicin humana. Barcelona, Ed. Planeta, 1981 (3 ed. popular). 40 Jean Lacouture, Andr Malraux Valencia. Edicins Alfons el Magnnim. Instituj Valenciana dEstudios i Investigaci, 1992, p. 509.
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Esta entrevista con el caudillo chino celebrada en agosto de 1965 tendr tres versiones distintas41, pero cul fue la autntica? Como seal un crtico americano leer a De Gaulle y a Malraux, incluso aqu, cuando se les ha escapado todo se refera a la larga entrevista con el general, permite comprender el poder que siempre tendr sobre nosotros la imaginacin: los dos son mucho ms maravillosos que cualquier persona real42. La imaginacin, pues, al poder de la palabra. Pero no nos engaemos. No fueron entrevistas imaginarias. Fueron reales. Y recreadas despus.
41 42
Jean Lacouture, op. cit., p. 488. Murray Kempton, Malraus y La hoguera de las encinas, en New York Times book review, 21 de abril de 1972, citado por Lacouture, en Andr Malraux, p. 510.
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TENA 77 AOS
Muere la escritora y periodista Oriana Fallaci

Actualizado viernes 15/09/2006 14:56 (CET) ELMUNDO.ES | AGENCIAS ROMA.- La escritora y periodista italiana
Oriana Fallaci
falleci la
noche del jueves, a los 77 aos, en un hospital de la ciudad de Florencia, segn informa la agencia Ansa. Sufra cncer desde hace varios aos. En los ltimos aos, Fallaci haba atrado la atencin internacional
especialmente por sus duras crticas al islamismo radical, tras los atentados del 11-S en EEUU.
Oriana Fallaci en una imagen tomada en 2002. (Foto: AP)
La escritora, nacida en Florencia y afincada desde haca aos en EEUU, vivi de cerca, en su residencia de Manhattan, los atentados contra las Torres Gemelas
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y ello le hizo romper el silencio guardado durante aos despus de ejercer como periodista de guerra. El resultado fue un amplio y polmico artculo titulado 'La rabia y el orgullo', que fue publicado despus, en 2002, como libro y que dividi a sus propios seguidores. En l describe al Islam como opresivo y a los inmigrantes rabes en Europa como sucios e intolerantes. Desde entonces, Fallaci critic a Occidente por ser demasiado "dbil" ante el mundo musulmn. Defensora del trmino 'Eurobia', que explicaba como una nueva situacin geopoltica en la que la cultura dominante en Europa ya no sera la occidental, sino la islmica, se haba erigido como una de las mayores crticas del islamismo radical. En 2004, public otro libro, 'La fuerza de la razn', que profundizaba en las mismas crticas contra el Islam y el fundamentalismo. "Nuestro primer enemigo no es Bin Laden ni Al Zarqaui, es el Corn, el libro que los ha intoxicado", dijo en una entrevista en EL MUNDO en septiembre de 2005. Tanto 'La rabia y el orgullo', como 'La fuerza de la razn' y otra obra ms, 'El apocalipsis', pueden encontrarse en Espaa editados por La Esfera de los Libros.
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Fotografa del 5 de julio de 1963. (Foto: AP)
Entrevistas y novelas La periodista marc su rumbo durante la Segunda Guerra Mundial al unirse a la resistencia antifascista, y luego sigui mostrando su valenta como corresponsal de guerra. En los aos 70 y 80 se consagr como una de las entrevistadoras ms osadas del mundo. Entre los lderes mundiales con los que habl estaban: el presidente de la Autoridad Palestina, Yasir Arafat, la primera ministra de Israel, Golda Meir, al ayatol Jomeini y el secretario de Estado estadounidense Henry Kissinger. Kissinger lleg a escribir de ella que su entrevista haba sido "la ms desastrosa conversacin individual jams sostenida" que tuvo con un miembro de la prensa despus de que Fallaci lo azuzara hasta conseguir que el dirigente aceptara reconocer que la guerra de Vietnam fue "intil". La modestia nunca fue precisamente una virtud de Fallaci, quien atribua su brillantez a su personalismo. "Cada entrevista es un retrato de m misma", declar al semanario 'Time' cuando an estaba en activo: "Son una extraa
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mezcla de mis ideas, mi temperamento, mi paciencia y todo esto gua las preguntas". Sus libros de aquellos aos, resultado de su vasta experiencia, nada tenan que ver con sus ltimas expresiones de rabia. Entre sus novelas, 'Un hombre', que contaba la historia de Alekos Panagoulis, un hroe de la resistencia griega y su amante en los 70 (tras una entrevista); 'Inshallah', publicado en 1990, que novelaba la historia de las tropas italianas en el Lbano. Sus best-seller incluyen 'Entrevista con la historia', un clsico del periodismo con sus grandes conversaciones con polticos y actores, y 'Si el sol muere', sobre la exploracin espacial de Estados Unidos. Desde los 90, permaneci lejos del periodismo y en absoluto silencio, aislada y sola en su casa de Manhattan, entre otras cosas por su lucha contra el cncer de pecho. Deca que nicamente se movera por entrevistar a Osama bin Laden. Entre sus controvertidas pero nunca ignoradas opiniones, Fallaci consideraba que Bush recuper el orgullo estadounidense y que Zapatero se haba plegado a presiones del 'lobby' homosexual pagando su voto con la regularizacin del matrimonio gay. Sobre el cncer y la muerte Las exequias de Fallaci se celebrarn, por expreso deseo suyo, en la ms estricta intimidad, segn sealaron sus familiares. Muy pocos saban que Fallaci haba regresado de Estados Unidos, donde resida de manera estable, segn indicaron medios locales. En el libro publicado en 2004 'Oriana Fallaci entrevista a Oriana Fallaci', analizaba el "cncer moral que devora a Occidente" y su propia enfermedad.
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Escribi que le acechaba la muerte y que tena "algn anticuerpo en el cerebro, pero no mucho tiempo que vivir y s muchas cosas todava por contar". Fallaci aseguraba que no tena miedo a la muerte y que lo que senta era "una especie de melancola. Me desagrada morir, s, porque la vida es bella, incluso cuando es fea". El pasado mes de julio Fallaci recibi en Espaa el Premio Luca de Tena, aunque no pudo estar presente para recogerlo y en diciembre 2004 recibi en Italia la medalla de oro como "benemrita de la cultura".
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La entrevista completa a Galtieri: La suya es una dictadura, seor

La periodista realiz la entrevista antes de la batalla final en la Islas Malvinas para la desaparecida revista espaola Cambio 16. Durante la conversacin le dijo a Galtieri que era el representante de un rgimen que no sabe qu hacer de la libertad y adems la mata.
Oriana Fallaci: Presidente Galtieri, cuando Ud. piensa en lo que organizado, y aludo a los centenares de jvenes que han muerto en combate, a los centenares que pueden todava morir, soldados de reemplazo, marineros imberbes, pilotos en la flor de su edad, y aludo tambin al nuevo detonador de la tercera guerra mundial que se ha encendido en esta parte del planeta, y como si todava no fuera suficiente en el Oriente Medio y el Golfo Prsico sobre los que temblar, tambin tenemos el Atlntico Sur, maldicin!, dgame, no le sucede nunca preguntarse si vala la pena, decirse -a lo mejor- hemos cometido un error, en una palabra Ud. no se arrepiente jams? Leopoldo Galtieri: No, seora periodista. No. Oriana Fallaci: No? Sin embargo, aparte de lo que he dicho, no me parece que Ud. tenga muchos motivos para estar satisfecho. No obstante consignas triunfalistas que propala vuestra televisin al pas junto a las marchas guerreras, "venceremos", "vamos a vencer", "ganaremos en todos los frentes", ha llegado para Ud. el momento de pronunciar la palabra que aqu ninguno quiere pronunciar: derrota.
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Leopoldo Galtieri: No seora periodista. Yo soy mucho ms optimista que Ud. Ni aunque cayera Puerto Argentino me preguntara si vala la pena haber hecho aquello que he hecho, y todava menos dira haber cometido un error. Recuerda cuando en la Segunda Guerra Mundial los ingleses fueron derrotados en Dunkerque? Bien, en 1945 estaban en Berln. En otras palabras, ni an la cada de Puerto Argentino significara el fin del conflicto y nuestra derrota: cualquier argentino se lo dira. Seora periodista: hace 149 aos que los argentinos denunciaron la agresin cometida por los ingleses en 1833 cuando nos robaron las islas, y son 17 aos que intentamos recuperarlas por las vas diplomticas o sea al revs de las Naciones Unidas. Si el 2 de abril no las hubiramos recuperado militarmente, lo mismo habra sucedido en abril o en mayo o en junio del prximo ao, o en uno de los prximos aos. La colonizacin inglesa no poda continuar. Oriana Fallaci: No comprendo, por qu habla de colonizacin? Los 1.800 habitantes de las Falklands, perdn, las Malvinas, no era y son ciudadanos britnicos? A quin colonizan entonces los ingleses: a las ovejas, a los pinginos? Leopoldo Galtieri: Son todos britnicos porque all los ingleses no han permitido jams a los argentinos comprar un pedazo de terreno, abrir un negocio, tener un comercio, en suma establecer su propia presencia. Si voy a Roma y tengo el dinero para comprarme un apartamento, un negocio, o sea establecerme, las autoridades italianas me lo permiten. Los ingleses, por el
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contrario, no. Siempre han mantenido esas islas como una hacienda personal y no nos han permitido jams poner un pie all, seora periodista. Oriana Fallaci: Seor presidente, con todo el territorio que tenis, esta bella tierra, este terreno frtil, esas costas inundadas de sol, es un poco difcil entender por qu se intentara comprar un pedazo de tierra sobre dos islotes desolados y desiertos, donde nadie quiere vivir, fuera de los pinginos, las ovejas y los 1.800 ingleses habituados al fro y a la niebla. Pero hablando de colonizacin, Ud. es italiano, verdad? Leopoldo Galtieri: Si, seora periodista, desciendo de italianos. Mis abuelos eran italianos. Mi abuelo de Gnova y mi abuela de Calabria. Vinieron aqu con las oleadas de inmigrantes que se produjeron al comienzo de siglo. Eran obreros pobres, pronto hicieron fortuna. Oriana Fallaci: Entonces, tambin ellos eran colonizadores. Como todos los argentinos, por otra parte, este pas no perteneca a los espaoles, a los italianos, a los alemanes, a los franceses, a los ingleses, en suma, a los europeos, a los blancos que vinieron aqu y masacraron a los nativos hasta la ltima tribu como no sucedi siquiera en Amrica del Norte, donde todava hay, por lo menos, algunos pieles rojas. Entonces, de qu se escandaliza? Por qu define como colonias a las Falklands, perdn, las Malvinas? Leopoldo Galtieri: Seora periodista, no retrocedamos tanto en el pasado. Analicemos las cosas como estaban en 1833, cuando los ingleses invadieron las
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Malvinas. Observe dnde estn situadas las islas, cmo la plataforma submarina se extiende sobre aquella rea y une la tierra firme con las islas y ver fcilmente la correlacin natural que existe entre ellas y la costa argentina. Quiero decir no slo histricamente sino tambin geogrficamente, las Malvinas nos pertenecen, deben ser nuestras y nuestras sern. Oriana Fallaci: Seor presidente, yo s que aqu los nios crecen aprendiendo que el verdadero nombre de las Falklands es Malvinas, y que las Malvinas son argentinas. Sin embargo, ninguno de sus predecesores se atrevi a la ocupacin que Ud. orden hace dos meses. De ah la pregunta que se formulan todos: por qu Galtieri ha hecho aquello que otros no hicieron, ni intentaron, ni pensaron? Cul era la necesidad imperiosa, al deseo vital, de provocar una guerra? Leopoldo Galtieri: Un suceso fortuito, seora periodista, algo que sucedi durante el mes de marzo en la Georgia del Sur, ms exactamente en la isla de San Pedro cuando 40 argentinos de una empresa privada viajaron all con un contrato aceptado por los ingleses, para realizar algunos trabajos. Apenas comenzaron los trabajos, el embajador britnico envi una nota a nuestro ministerio de Relaciones Exteriores, advirtiendo que si los 40 argentinos no se retiraban de inmediato con sus naves, seran expulsados por la fuerza. O sea expulsados a bordo de naves britnicas. Bien, aquel fue ms que una demostracin del rechazo ingls por negociar, discutir. Fue la gota que hizo desbordar el vaso.
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Oriana Fallaci: O fue simple pretexto, quizs prefabricado, dado que el episodio incluye el haber izado una bandera argentina en la isla San Pedro por aquellos 40 obreros? Seor presidente, los pretextos pueden ser usados o ignorados. Ud. lo utiliz porque ya estaba decidido a intervenir militarmente? Le formulo mi pregunta. Cundo se le puso en la cabeza que reocupar aquellas islas era una necesidad imperiosa, un deseo vital? Cundo fue investido presidente, quizs? Leopoldo Galtieri: No, no. Siempre tuve esa preocupacin. No obsesivamente como Ud. insina. Pero constante. En realidad, no slo como presidente sino tambin como comandante en jefe de las fuerzas armadas, o sea antes de ser presidente, repeta que no se poda acusar a los argentinos de haber demostrado impaciencia o falta de prudencia. Y dado que las negociaciones no haban servido de nada, era necesario encontrar otra va de salida. Oriana Fallaci: Contino sin entender, seor presidente. Pero adems de aquella plataforma submarina, qu es lo que seduce tanto en esos islotes? Qu hay, oro o petrleo? Dicen que es el petrleo y que las aguas pululan de quisquillas, que son riqusimas para comer, si bien me parece un poco increble que haga la guerra por las quisquillas? O quizs en la posicin estratgica que podra llegar a ser ventajosa, militar y econmicamente, el da que el Canal de Panam cierre el paso a los intrusos?
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Leopoldo Galtieri: Por qu no le hace esa pregunta a la Sra. Thatcher que por esas islas ha perdido la mitad de su flota y est causando muerte a nosotros y a su pueblo? Oriana Fallaci: Ahora se lo pregunto a Ud. seor presidente. Leopoldo Galtieri: Seora periodista, existe un sentimiento. No el oro, no el petrleo, no la posicin estratgica: el sentimiento de la nacin argentina desde 1833. Ud. no cree en el sentimiento del pueblo? Oriana Fallaci: Yo creo que hablar de sentimientos del pueblo,
desgraciadamente, encubre, casi siempre, verdades menos nobles: intereses polticos, intereses econmicos, intereses militares o, ms directamente, los intereses personales de quien manda. Por lo tanto le pregunto: no podra ocurrir que aquellos islotes representaran a sus ojos un medio fcil para unir a un pas dividido e infeliz, hacerlo olvidar una inflacin que es tan irrefrenable como grotesca, y una deuda externa monstruosa, que hoy asciende a 36.000 millones de dlares, o sea del fracaso poltico y econmico del rgimen militar que Ud. representa? Leopoldo Galtieri: Seora periodista, acepto su razonamiento porque Ud. es una periodista, seora periodista. De otra manera, no le permitira que me dijera estas cosas, se lo aseguro. Porque ofenden mis principios, mi buen nombre, mi carrera militar, todo aquello que yo he protegido ms que mi propia vida. Jams he hecho un clculo fro como del que Ud. me acusa, jams. La deuda externa
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de 36.000 millones de dlares y la inflacin galopante no tiene nada que ver con las Malvinas. Es ms, puedo asegurarle la inflacin aumentar debido a los gastos blicos. Es verdad que las Malvinas han servido para unir a los argentinos, pero la idea de obtener esto a travs de la guerra jams ha cruzado mi mente, se lo juro. Oriana Fallaci: Bien, pero muchos otros han tenido tal idea. La historia ensea que cuando las cosas van mal en una sociedad, en un pas, aquellos que estn en el poder hacen la guerra: as el pueblo se excita completamente y olvida los fracasos, los golpes, los crmenes de quienes gobiernan. En 1940 Mussolini entr en guerra por estas razones, no slo por su megalomana. A propsito, tambin esta comparacin le ofende? Leopoldo Galtieri: S seora periodista. Me ofende mucho. Oriana Fallaci: Menos mal. Pero si no hubo clculo fro, seor presidente, ha habido errores de clculo. O debera decir ilusiones? Para comenzar, la ilusin de que Inglaterra no reaccionara, no enviara su flota tan lejos de casa. O me equivoco? Leopoldo Galtieri: No. Le dir que, si bien una reaccin inglesa me pareci posible, no creamos que la Gran Bretaa se movilizara por las Malvinas. Quiero decir que no nos pareca un hecho probable. Personalmente juzgaba escasamente posible una respuesta inglesa y absolutamente improbable: imagnese si esperaba esta reaccin tan desmesurada, desproporcionada. No lo
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esperaba nadie. Me digo por qu un pas situado en el corazn de Europa deba afectarse tanto por dos islas ubicadas aqu abajo en el Ocano Atlntico y que no le sirven para nada? Me parece algo que carece de sentido. Oriana Fallaci: Pero seor presidente, sus diplomticos, no le advirtieron que la Thatcher iba a reaccionar como lo hizo? O es que, perdneme Ud. el parntesis un poco frvolo, Ud. fue motivado por la idea que una mujer no iba a entrar en guerra? Porque en tan caso, debo recordarle que Indira Gandhi y Golda Mier han aceptado sin dudar sus guerras. Y las ganaron. Leopoldo Galtieri: No, no. Le aseguro que jams me ha influenciado ningn machismo latino. Por otra parte, si dijere lo contrario, la ofendera tambin a Ud. seora periodista. Oriana Fallaci: Bien, se lo preguntaba pensando en los insultos prehistricos y las imbecilidades que la prensa argentina dedica a la seora Thatcher: "cerebro de gallina", "vete a tejer calcetas", "vuelve a la cocina", etc. Y me preguntaba si acaso Ud. comparta tales expresiones. Leopoldo Galtieri: La prensa puede decir lo que quiera, y adems ya sabe que el humorismo como la caricatura es una caracterstica del temperamento latino. Como habr notado, sin embargo, el presidente de la nacin Leopoldo Galtieri no se ha expresado jams irrespetuosamente de la seora Thatcher. Y lo mismo los miembros de su gobierno. En cuanto a mi juicio de la seora Thatcher es muy simple: creo que est polticamente inadecuada al momento
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histrico que vive la humanidad. Digo esto como primer ministro, no como mujer. Oriana Fallaci: Tampoco la Sra. Thatcher tiene una alta opinin sobre Ud., seor presidente. Lo define como un tirano fascista. Pero ocupmonos de otro clculo equivocado: la ilusin de que los Estados Unidos no apoyaran a Gran Bretaa. Comprendo la amargura, y tambin la rabia que tiene contra los norteamericanos, pero no saba que la Gran Bretaa es uno de los miembros ms importantes de la OTAN? Leopoldo Galtieri: Seora periodista, la diferencia en Amrica del Sur y Amrica del Norte es que los sudamericanos se consideran parte integrante del continente americano, y por el contrario los norteamericanos se consideran pertenecientes a otro hemisferio, el hemisferio norte. S, hay una profunda amargura en m. Una tremenda desilusin. Porque los norteamericanos saben muy bien que, tambin como comandante en jefe del Ejrcito, es decir antes de ser presidente, yo he intentado por todos los medios de mantener buenas relaciones con su gobierno, de restablecer una comprensin recproca, que durante el gobierno de Carter haba llegado a faltar. Dada la importancia que el continente americano tiene en la estrategia global, y esto no es slo en el presente, sino tambin en el futuro, estos vnculos con nosotros eran para ellos ms que indispensables, y debo decir que las relaciones personales que haba establecido con el gobierno de Reagan eran excelentes. Nos entendamos bien los norteamericanos y yo, y debamos hacer muchas cosas juntos en el
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continente. Y por eso cuando el seor Haig se ofreci como mediador lo acept sin duda... y bien, no esperaba su aprobacin, no esperaba su apoyo, pero estaba seguro de que comportara con equilibrio y neutralidad. No esperaba que se aliara con los ingleses utilizando el pretexto de no poder llegar a un acuerdo entre las dos partes. No me esperaba tampoco que el seor Reagan se uniera al seor Haig junto con todo su equipo. Tanto para m como para el pueblo argentino, la actitud de los norteamericanos se define en una palabra: Traicin. Oriana Fallaci: Seor presidente, una traicin tiene lugar cuando existe una promesa, un compromiso. Exista una promesa de parte norteamericana, un compromiso? Leopoldo Galtieri: El compromiso era asistir a las dos partes y no slo a una de las dos. Esto entiendo por equilibrio, neutralidad. Oriana Fallaci: Podra explicarse mejor, porque una de las acusaciones que se formulan contra los norteamericanos es la de ayudar siempre a los regmenes dictatoriales de la Amrica Latina. Y es un hecho que Washington no los ha abandonado jams. Ni siquiera durante el gobierno de Carter. Entonces algo debe haber sucedido con Haig. Leopoldo Galtieri: El seor Haig fue un psimo mediador. Y los hechos lo demuestran.
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Oriana Fallaci: Haig sostiene que la culpa es vuestra porque no saba con quin tratar, y que cuando Ud. deca una cosas sus generales decan otra, se peleaban entre Uds., en la Junta, y en aquel burdel no haba a quien dirigirse. A propsito sobre la resolucin 502 de las Naciones Unidas, aquella que peda el retiro inmediato de las tropas argentinas, dice Haig que Ud. y sus generales no se ponan de acuerdo. Si no fuera as, cmo se explicara la exasperacin con que al final los dej plantados? Y por qu su ministro de Relaciones Exteriores, Costa Mndez, tuvo la necesidad de pedirle excusas? Leopoldo Galtieri: El seor Haig vino aqu con muchos ayudantes y trabajamos en esta habitacin junto con el ministro de Relaciones Exteriores. Juntos dijimos siempre la misma cosa, que la resolucin 502 implicaba una serie de consecuencias inaceptables. La Argentina, repetamos, no haba vertido una sola gota de sangre inglesa para recuperar las Malvinas y, por el contrario, los ingleses nos haban atacado y continuaban atacndonos e insistan en su hostilidad incluso durante la negociacin. Oriana Fallaci: Todava no advierto la traicin, a no ser que hubiera una promesa. Lo que significara que los norteamericanos supieran antes del 2 de abril que los argentinos se aprestaban a intervenir en las Falklands, perdn las Malvinas. Seor presidente, debido a que las relaciones con los
norteamericanos eran tan estrechas, no puedo creer que no les hubiera informado sobre sus decisiones. A m me han dicho que el Pentgono las conoca
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y que Ud. se las haba comunicado personalmente a Vernon Walters, el ex Jefe de la CIA, ahora embajador viajero, que trabajaba para Haig. Leopoldo Galtieri: Conozco bien a Vernon Walters, estoy en ptimas relaciones con l. Pero no le dice nada. Ningn miembro de mi gobierno dijo nada a nadie. No hemos tenido jams la necesidad de pedir permiso a los norteamericanos para recuperar las Malvinas, se lo aseguro. Ni permiso del Pentgono, ni el permiso de Reagan, ni el permiso de Haig. Al contrario, tomamos nuestra decisin solos. Adems escuche: si los norteamericanos lo hubieran sabido jams hubiramos llegado a los sucesos del 2 de abril. Oriana Fallaci: Lo que significa que habran intentado detenerlos. O quizs intentaron hacerlo y sa es la razn por la cual Haig pareca tan exasperado? Seor presidente, estn verdaderamente rotas vuestras relaciones con los norteamericanos? Leopoldo Galtieri: Rotas no dira, pero seriamente daadas s. Muy seriamente. Tan gravemente que har falta mucho tiempo antes de normalizarlas. Mucho tiempo. Aos. Oriana Fallaci: Y mientras tanto est Ud. haciendo nuevos aliados. Leopoldo Galtieri: Seora periodista, nuestros aliados naturales son los pases latinoamericanos. De todas maneras, es verdad: estamos buscando contactos ms vastos con el mundo al cual pertenecemos por historia y cultura. Contactos
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polticos, comerciales, financieros y tambin una mayor comprensin recproca. Hasta ayer no habamos dedicado mucha atencin a la Amrica del Sur, a las ventajas recprocas que una mayor comprensin nos habra reportado. Pero hoy tenemos en cuenta esa zona, miramos hacia aquellos horizontes y el indiscutible desarrollo de esa apertura. Oriana Fallaci: En otras palabras, estis descubriendo el Tercer Mundo. Y estis descubriendo a Simn Bolvar. Debemos realmente creerlo? Los argentinos han sido siempre tan puntillosos en considerarse occidentales, europeos, blancos, que han considerado siempre a los dems pases sudamericanos con un tal complejo de inferioridad. Leopoldo Galtieri: Comparto lo que Ud. dice; nadie puede negar que siempre nos hemos sentido muy ligados a Amrica del Norte y a la Europa Occidental. Pero es justamente por eso que nos sentimos traicionados, liados, desilusionados. Por eso estamos cambiando nuestra poltica exterior, ahora. Pero cosas ms importantes sucedern en el futuro, deje pasar un poco de tiempo y ver. Oriana Fallaci: Lo dice slo por los norteamericanos o tambin por los europeos? Porque tambin os sents incomprendidos y traicionados por los europeos. O me equivoco? Leopoldo Galtieri: Es cierto, no esperbamos que nos castigaran con sus sanciones.
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Oriana Fallaci: El gobierno italiano las ha retirado. Aunque sea por levantina ambigedad, se ha negado a renovarlas. Y si bien tal decisin fue determinada por cnicos intereses de partidos polticos, y si bien la condena de vuestra intervencin militar fue soslayada, supongo que Ud. siente mucha gratitud hacia los italianos. Leopoldo Galtieri: Siento benevolencia, seora periodista. Oriana Fallaci: Slo benevolencia? Leopoldo Galtieri: Benevolencia, nada ms que benevolencia. Oriana Fallaci: Eh. Estos me complacen, me divierte. Se imagina Ud. la cara de quienes han hecho tanto por levantarle esas sanciones, incluso renovando las consignas mussolinianas sobre la prfida Albin? Pero hablemos de las cosas ms serias, seor presidente, hablemos de las declaraciones de amor que de pronto se formulan a pases como Nicaragua y Cuba. Hablemos de Costa Mndez que besa y abraza a Fidel Castro: no es para quedar aturdida? A m me parece leer una novela fantapoltica. Leopoldo Galtieri: Un momento seora periodista, un momento. Costa Mndez va a La Habana porque en La Habana tiene lugar una conferencia anual de Pases No Alineados. Abraza al seor Castro porque en La Habana el seor Castro es el dueo de casa. Y no olvide que el seor Castro ha expuesto pblicamente su apoyo a la Argentina y su reivindicacin sobre Las Malvinas
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como presidente de los Pases No Alineados y no como presidente de Cuba. Y por otra parte, qu debo hacer mientras corre la sangre de nuestros soldados? Qu esperan de m? Que d las gracias a los Estados Unidos? Oriana Fallaci: Yo no espero nada, salvo intentar comprender lo que est sucediendo, seor presidente. Y admitir que tengo todo el derecho de estar aturdida por ciertas alianzas, porque... Leopoldo Galtieri: No son alianzas. Son reajustes polticos de las relaciones internaciones. Las alianzas son otra cosa para m, seora periodista. Oriana Fallaci: Est bien, reajustes polticos si lo prefiere. Queda el hecho, como est por decir, que millares de personas fueron eliminadas en Argentina por comunistas, marxistas o bajo la acusacin de ser comunistas, marxistas. As que por lo menos es desconcertante ver a Fidel Castro y Costa Mndez darse palmadas en la espalda como su hubieran estado juntos en Sierra Maestra. Aquellos pobres muertos deben revolverse en sus tumbas. Leopoldo Galtieri: Seora periodista, las relaciones internacionales se mueven ms por intereses que por amor, como Ud. bien sabe y, desafortunadamente estas cosas son inevitables. As lo demuestra la historia del mundo. Si los Estados Unidos aslan a la Argentina, militar y econmicamente, si Europa hace lo mismo, si el mundo occidental le vuelve la espalda, y digo mundo occidental poniendo la expresin entre comillas, qu otra eleccin tenemos? No debo recordarle que los factores ideolgicos no son motivos determinantes en la
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convivencia internacional. Piense en todos los pases que mantienen relaciones con sus enemigos ideolgicos. Estados Unidos y China, por ejemplo. Se abrazan exactamente como nosotros nos abrazamos con el seor Castro y como el seor Castro nos abraza a nosotros. No por eso la Argentina se hace comunista. No por eso el general Galtieri se convierte en miembro del partido. Oriana Fallaci: Y no por eso Fidel Castro se convierte en miembro de la Junta Militar argentina, lo s. Pero a esta Junta l le ofrece armas ahora. Su ayuda. Aceptaris esas armas? Aceptaris esa ayuda? Leopoldo Galtieri: En este momento no nos sirve la ayuda militar de nadie, pero si Gran Bretaa pone a la Argentina en una situacin muy difcil aceptaremos ayuda de cualquiera y armas de cualquiera. Oriana Fallaci: Lo que incluye a la Unin Sovitica, si he comprendido bien. Seor presidente, vuestra cruzada antisovitica parece haber terminado. Los soviticos parecen ocupar en vuestro corazn el puesto de los
norteamericanos, y es notorio que el embajador de Mosc en Buenos Aires ha visitado ms de una vez a Ud. y a los funcionarios del Ministerio de Relaciones Exteriores. Aclaremos esta cuestin, aceptaris las armas soviticas o no? Leopoldo Galtieri: Si llegamos a un momento en que se haga necesario, s la aceptaremos. Me dirigir incluso a ellos. Seora periodista, cree que quiero suicidarme?
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Oriana Fallaci: No, no lo creo. De hecho, Ud. ha comprado armas a los abastecedores ms diversos y extravagantes de los ltimos das. Uno es Khaddafi que le ha dado los Exocets que le neg Mitterrand, otro es Israel, que le ha vendido Mirages y misiles. Y aparte de los pases entre los que encuentra benevolencia y aparte de varios traficantes de armas que venden bombas como la droga, que Dios los maldiga, estn Ecuador, Per y Venezuela. Leopoldo Galtieri: Estos ltimos son pases hermanos. Pero por qu me pregunta cosas que no puedo responder por razones de seguridad? Oriana Fallaci: Porque Ud. ha dicho que la cada de Port Stanley, perdn Puerto Argentino, y la total reconquista de las islas por parte de los ingleses no significar el fin de la guerra. Porque los peridicos argentinos continan hablando de guerra total. Y quiero comprender si la guerra total significa la internacionalizacin de la guerra. Leopoldo Galtieri: Guerra total significa que, no importa cmo vayan las cosas militarmente, la Argentina no renunciar a sus derechos sobre las Malvinas, las Georgias del Sur y las Sndwich del Sur. Guerra total significa que la Argentina no aceptar jams retornar a la situacin existente al primero de abril. Guerra total significa que no habr paz hasta que no hayamos obtenido aquello que es nuestro. Y no quiero una internacionalizacin de la guerra, pero esa internacionalizacin no depende de m. Depende de Gran Bretaa y de los Estados Unidos.
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Oriana Fallaci: A costa de convulsionar las potencias nucleares, a costa de repetir lo que est sucediendo en Oriente Medio, o sea, transformar aquellos islotes en el Israel del Atlntico Sur? Leopoldo Galtieri: Estoy tan preocupado como Ud., seora periodista. Ms que Ud. porque mis responsabilidades no concluyen en el pueblo argentino: existen adems en cuanto a otros pases. Para serle franco, cuando decid recuperar las Malvinas no esperaba provocar un suceso de importancia mundial y todava menos crea que la cosa tuviera consecuencias en el contexto internacional. Pero la ha habido y estoy preocupado. Pero esta preocupacin no debera ser solamente sentida por m. La debera tener tambin la seora Thatcher, el seor Reagan y el seor Haig. Y tanto ms como no ha sido la Argentina la que atac: han sido los ingleses. La Argentina se limita a responder, a defenderse de ellos. Dgame, por qu la seora Thatcher y el seor Reagan no tienen en cuenta el peligro que Ud. me echa en cara? Oriana Fallaci: Espero que lo hagan, supongo que lo harn. Pero queda el hecho de que fue Ud. quien comenz, seor presidente. Queda el hecho de que fueron Uds., los argentinos, quienes provocaron este problema el 2 de abril, al enviar las naves y las tropas. Y no es hacindose los ofendidos que cambiaris esta indiscutible e histrica realidad. En todo el mundo ha problemas fronterizos, territoriales. Qu sucedera si todos resolvieran sus disputas como lo ha hecho Ud., "de quin es este lugar, es mo, entonces me quedo"? Estamos en la era atmica, no lo ha olvidado?
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Leopoldo Galtieri: No, pero toca a las potencias nucleares el tener un cerebro ms abierto y adecuarse al deseo de libertad que tienen los pueblos hoy. Las cosas han cambiado desde la Segunda Guerra Mundial: los imperios han cado y la mentalidad de la gente ha cambiado tanto en un sentido individual como nacional. O sea, se ha descubierto la libertad. Pero todava quedan restos de ese imperio y de comportamiento imperialista, trazas de colonialismo. Todo lo cual es inadmisible en una era civilizada como la nuestra. Habra que rebelarse. Oriana Fallaci: Santas palabras, seor presidente, pero suenan un tanto extraas al orlas pronunciadas por Ud., el representante de un rgimen que no sabe qu hacer de la libertad y adems la mata. La suya es una dictadura, seor presidente, no lo olvidemos. Leopoldo Galtieri: Yo no lo llamara dictadura. Aqu la gente habla ms que en un rgimen democrtico. El rgimen no es democrtico, estoy de acuerdo. Pero no es ni siquiera duro como en otros pases que se definen como democrticos. (...) Oriana Fallaci: Si Ud. piensa as, por qu pone a uno de los jefes de aquellos asesinos como comandante del puesto de las Georgias? Hablo, tanto por poner un ejemplo, del infame capitn Astiz que ahora se hace la vctima porque los ingleses lo tienen prisionero. Leopoldo Galtieri: El capitn Astiz pertenece a la marina como 500 otros oficiales que detentan su rango y su responsabilidad. Debido a su rango y a esa
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responsabilidad se encontr en aquel puesto de avanzada en las Georgias cuando recuperamos las islas. Las acusaciones contra l deben ser probadas, seora periodista, y como buena demcrata Ud. debera saber que una acusacin no vale sin no se la prueba con testimonios y hechos (...) Oriana Fallaci: Seor presidente, en cuanto a libros he ledo, incluso demasiados sobre esta vergenza. Y Ud. no puede comparar los desaparecidos con los soldados que mueren en la guerra. Un desaparecido es una persona que es arrestada o secuestrada por un grupo de paramilitares porque no piensan como Ud., grupos paramilitares que Uds. inventaron y ahora no controlan ms y despus son conducidos a la polica militar torturados hasta la muerte y sepultado sin su nombre en cualquier fosa comn o quizs lanzado al mar o al ro de la Plata. Y el resto son chorradas, disculpe la brutalidad. Leopoldo Galtieri: Seora periodista... aqu estamos, junio de 1982, para afrontar el presente y el futuro del pas... --------------Fuente: www.entrechilenos.com.ar
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Letras Libres
Octavio Paz. Una hispanoamericano.
naci en 1999 como heredera de la revista Vuelta de de las principales revistas del mbito cultural
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Elas Zavaleta, la voz de los tamales oaxaqueos

Por Cynthia Ramrez Septiembre 21, 2009
Sin mi voz no existiran los tamaleros Quin conoce la voz de los ricos, deliciosos y calientitos tamales oaxaqueos conoce la voz de Elas Zavaleta. Este veracruzano grab la famosa cantaleta cuando era un adolescente y desde entonces no hay tamalero en la ciudad de Mxico que atraiga a sus clientes sin ella. Entre el gremio pocos conocen a Elas, pero todos -a la menor provocacin- te ofrecen una copia del cassette con su voz por 300 pesos. Elas sabe de estas ventas y sabe tambin que su fama es de aquellas que no tiene nombre ni rostro; ese anonimato no le apura tanto como el hecho de no recibir regalas por su voz.
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Cuntanos, cmo surgi la idea de grabar una voz para vender tamales oaxaqueos? La voz sali porque antes se enfermaba uno mucho de la garganta. Cuando sale uno a vender vas muy lejos y llegas cansado a las colonias en las que vas a vender. Llegas cansado y enfermo de la garganta y ya no te sale la voz con la que t quisieras vender. Yo, anteriormente, viva con un to en San Juan de Aragn y me dijo: Qu onda? Vamos a grabar una voz. Y slo t grabaste? De hecho grabamos varias personas, con mis cuates, y la nica que les gust fue mi voz. Por qu t voz? Pues no s, a lo mejor porque es una voz ms fuerte. Aunque algunos me dicen que es voz de maricn. Hace cunto la grabaron? Esta voz tiene 17 aos. Yo tena 17 cuando la grab, ahora tengo 34. Cmo empez a distribuirse esta voz? Cuando me sal de la casa de mi to me fui a vivir a otra colonia con otro valedor para chambear. Yo dej el cassette en mis cosas y un compa me dijo Qu
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onda? Prstamelo para ir a vender Ese valedor se fue a su pueblo y dej el cassette tambin en sus cosas y su patrn -con el que yo chambeaba tambintom el cassette de las cosas de mi valedor y empez a hacer grabaciones. De ah para ac se empez a hacer el reguero de cassettes. No hay tamalero de tamales oaxaqueos ricos y calientitos que no use tu voz. Te da gusto? Pues s, me da gusto. Soy famoso y algunos ni me conocen. Cobras regalas? Ninguna Y qu piensas de eso? De los que son mis amigos no hay bronca. Pero siento feo porque en la televisin salen comerciales con mi voz y no recibo ningn dinero. De hecho los de Telcel intentaron copiarme la voz, pero no les sali, les qued ms aguda la voz. Y no se vale! Yo siento que me piratearon la voz. Por qu ya no vendes tamales? [Ahora vende tacos en Polanco] Porque ya no deja como antes. Te sigues llevando bien con los tamaleros?
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S, hay muchos que traen mi voz y que no saben ni quin soy. Y yo les pregunto Oye, dnde compraste el cassette. No sabes que esa voz es ma? Y dicen: A poco y les digo: S, cuando gustes te la grabo. Y ya, se quedan de a seis. Qu sientes cuando oyes tu voz? A veces me da gusto, porque de mi voz come mucha gente. Sin mi voz no existiran los tamaleros. Otras veces ya no siento nada.
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Rolling Stone
es una revista estadounidense dedicada a la msica y la
cultura popular. Se edita desde 1967 y adems de tener su edicin estadounidense quincenal, posee varias ediciones extranjeras mensuales, repartidas en distintos pases del mundo, con las cuales la revista permite dar una mirada ms local a la msica.
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Entrevista exclusiva. Bono: "Convertimos la mierda en oro"

Tras su operacin, los das de morfina en el hospital y su espectacular arranque de gira en Turn, el cantante de U2 habla de su directo y de los planes de futuro del grupo. "Tenemos canciones para hacer cuatro discos", asegura. Por David Fricke.
Dos das despus de que U2 abriese su gira de verano en Europa, el 6 de agosto en el Estadio Olmpico de Turn (Italia), el cantante de la banda, Bono (nacido en Dubln hace 50 aos), est sentado en su casa cerca de Niza (Francia). De espaldas al sol de la tarde, y disfrutando de la brisa del Mediterrneo que fluye a travs de las ventanas abiertas, conversa con entusiasmo y agradecimiento sobre lo que ha sido su vida en los ltimos meses. Habla sobre el momento en el que sinti que algo se joda en su espalda mientras ensayaba su gira por Estados Unidos; su posterior operacin de urgencia el 21 de mayo
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en Mnich por culpa de una hernia discal en la espina dorsal; las seis semanas siguientes que pas en una cama de hospital y, finalmente, sobre su curiosa entrada en el escenario de Turn, a ritmo del furioso riff de Return of the stingray guitar, una de las muchas nuevas canciones que U2 ha estado escribiendo y grabando durante los ltimos meses. "Tengo un gen molesto", admite Bono a ROLLING STONE. "Reconozco que, como personaje, a veces soy un poco arrogante. Lo s. Pero tambin soy muy divertido". Lo demuestra en esta entrevista en exclusiva en la que el cantante irlands desvela el nuevo sonido de U2 y el futuro de la banda. En Turn, durante el primer concierto de la gira europea, me di cuenta de un sistema de equilibrio interesante en tus movimientos sobre el escenario. Haba naturalidad en la forma de salir al escenario y en el modo en el que dabas golpes al aire, como un boxeador. Pareca que no se trataba de demostrar que estabas en forma, sino ms bien confianza. Es cierto? La misma maana del concierto me levant con cierta ansiedad. Me preguntaba: 'Ser capaz de sacar esas notas? Las tengo dentro de m? Tenemos lo necesario para hacer que esta experiencia sea recordada por la gente el resto de sus vidas? O va a ser un concierto de cuatro msicos descolocados en un estadio de ftbol?. Es un sitio poco usual para crear magia, pero somos alquimistas. Convertimos la mierda en oro. Y venas, literalmente, de una mesa de ciruga. Estaba muy nervioso. Muy, muy nervioso. Habamos ensayado las dos noches anteriores. Y estaba bien. Pero no estoy acostumbrado a la sensacin de nerviosismo que tena esa noche. No me gusta demasiado.
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Desapareci esa sensacin cuando saliste al escenario? Cuando comenzaste a hacer esos movimientos a lo Muhammad Ali, dando golpes al aire, fue como una declaracin: "No voy a matarte, pero estoy preparado para lo que sea. Bueno, al ver que incluso Larry Mullen [batera del grupo] se pona de pie para aplaudirme, me di cuenta de que todo estaba controlado. Fue una gran noche. Es interesante lo que dices sobre el boxeador. Hubo un poco de eso. Cuando el boxeador se acerca al ring va hablando consigo mismo. Es lo que hice. Cul es tu sensacin ahora, un ao despus de publicar No line on the horizon? Ests decepcionado de que no haya gustado tanto como Achtung baby o The Joshua Tree? Al volver a escuchar el disco recientemente, puedo entenderlo. No line on the horizon no es muy accesible, ni lrica ni musicalmente. Quiz sea demasiado intenso. Nosotros mismos nos dimos cuenta en canciones como Moment of surrender. La tocbamos aqu al lado [seala la habitacin contigua] y fue increble. No s por qu pero necesitbamos un disco intenso. Aunque a m me guste la msica para hacer feliz a la gente. Somos los nicos responsables. Reconozco que hicimos un lbum difcil. Si yo fuera un adolescente vera ese disco como una pelcula europea de arte y ensayo. Pero originalmente esta gira estaba creada alrededor de ese disco. En los primeros conciertos tocabais cuatro canciones del mismo.y al comienzo! No fue una exageracin? Los dos ltimos aos han sido muy intensos para U2. Nuestra audiencia es muy exigente con nosotros. No esperan que U2 sea un grupo fcil. De hecho, una de los mejores momentos de la otra noche fue cuando tocamos Get on your boots. La cancin finalmente ha conectado. Siempre supe que era una gran cancin, pero ha costado. Ahora suena muy punk rock, aunque al principio era al estilo Prince. Hubo un momento en el que Prince hizo que el rock & roll sonase
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esponjoso y seductor. Creo que eso es lo pensbamos con Get on your boots. Ahora la cancin suena a punk rock El repertorio de Turn fue interesante. Estrenaron tres canciones nuevas: Return of the guitar Sting Ray y Glastonbury, que son como una patada de rock profano. Y luego est North star, una balada acstica. La msica es un sacramento para nosotros. En North star pens que estara bien escribir una cancin de amor para el Universo. Fue divertido tocar Glastonbury esa noche. La tenamos muy ensayada, pero algo sucedi que me perd un poco al final. The Edge ha estado saliendo ltimamente con Jimmy Page [los dos guitarristas coprotagonizaron el documental It might get loud], y algo se le ha pegado. Es un riff de guitarra de The Edge, pero a m Glastonbury me suena ms como los Chemical Brothers o The Prodigy. La cancin trata sobre ir al festival de Glastonbury [U2 tena previsto encabezar el festival britnico pero la operacin de Bono les oblig a cancelarlo]. Es como una peregrinacin. Resulta que hay una flor blanca que florece dos veces al ao en Glastonbury. Y la mitologa de Glastonbury se remonta a Jos de Arimatea. Fue el hombre que ayud a bajar de la cruz el cuerpo de Jesucristo. Tambin se dice que fue a Gran Bretaa, a Glastonbury, donde se asent. Este gran rbol en Glastonbury, con esta flor blanca, se supone que surge en ese lugar [Bono recita parte de la letra a la cancin de U2: "Vino a buscar una flor rosa / La floracin rosa de Glastonbury".] Y se supone que l trajo la copa de la ltima Cena, el Santo Grial. Es un rollo muy aos setenta [risas]. Ni yo me creo que me guste tanto. A m me gustara ir a Glastonbury por ese tipo de cosas espirituales, mientras que los dems van por la msica, estar con sus amigos y pasar el rato. As que recuerdo estar en esta habitacin de hospital, al atardecer, hasta arriba de morfina y de pronto nuestro representante, Paul McGuiness, me dice que tenemos que cancelar todas los conciertos de EEUU. Y le pregunt: Podemos hacer Glastonbury?'. Y el Dr. Mller-Whlfahrt me dice: Estos medicamentos son ms fuertes de lo que crees" [risas].
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La actual gira es menos sobre el ltimo disco y ms acerca de la historia del grupo. Las canciones que tocasteis en Turn van desde lo ms profundo de vuestro repertorio hasta el nuevo material, que se ha vuelto ms fluido. La idea era hacer que el pblico fuese el espectculo. Que nosotros estemos en el centro de esa comunidad y seamos capaces de tocar nuevas canciones, si queremos. La gente ve todo lo que ocurre, porque no hay nada ms en el escenario. No se puede ocultar. Si yo fuera un seguidor de U2 es lo que me gustara ver: cmo se desarrolla una nueva cancin delante de sus ojos. Tocamos una cancin nueva? Vale y por qu no tres nuevas? Algunas puede que vayan en el disco nuevo o que nunca vean la luz. Tenemos muchas canciones nuevas. Cuntas? Tenemos el disco Song of ascent, que sera un poco la continuacin de No line on the horizon. Tambin tenemos un lbum de rock. Tenemos un lbum que suena a msica de club. Y luego tenemos el material del musical de Spider-Man. En esos cuatro discos tenemos entre 25 y 30 canciones nuevas. Ahora tenemos que decidir cmo las vamos a editar Las agrupamos por estilos o las mezclamos todas? Chris Martin [de Coldplay] me llam y me dijo: He odo que tienes todos estos lbumes en marcha. Tengo una gran idea. Por qu no escoger las mejores canciones de todas y publicarlas ya?. Nosotros no pensamos as. Es un poco locura. No somos tan siglo XXI como creemos. Si fusemos realmente modernos estaramos poniendo canciones online para que la gente participase en la eleccin. En lugar de eso estamos aqu sentados discutiendo sobre ellas. Slo nosotros las hemos escuchado. Bueno, y quizs tambin la gente que vaya a la playa de aqu cerca, donde ensayamos, porque estamos todo el da tocndolas.
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El Faro es un peridico digital de El Salvador que se fund el 25 de abril

de 1998, y est considerado el primer peridico creado exclusivamente en Internet en toda Amrica Latina, es decir sin tener un edicin impresa. La primera publicacin se realiz el 14 de mayo de 1998. El peridico mantiene una lnea editorial independiente que defiende la libertad de prensa y expresin, y promueve un anlisis crtico de la realidad nacional. Se le considera un peridico sin identificacin ideolgica, que le ha permitido mantener una postura editorial muy crtica frente a gobiernos tanto de derecha como de izquierda. El Faro fue fundado por el periodista
Carlos Dada y el empresario Jorge
Simn. Dada se mantiene como director editorial, y Simn en la direccin ejecutiva. En 2011, Carlos Dada obtuvo el premio Mara Moors-Cabot, de la Universidad de Columbia.
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Carlos Dada Cuenta en la actualidad con una planilla de destacados periodistas y fotoperiodistas que han recibido varios reconocimientos, entre ellos el Premio Ortega y Gasset de Periodismo 2011, en la categora de periodismo digital, para cronista Carlos Martnez y el fotoperiodista Bernat Camps. Tambin figuran los reconocimientos de Periodista del Ao, de la Asociacin de Periodistas de El Salvador (APES), para Carlos Martnez, Daniel Valencia y Rodrigo Baires. Otros destacados jvenes periodistas que participan en el proyecto son Ricardo Vaquerano (Jefe de Redaccin), Sergio Arauz, Oscar Martnez, Jos Luis Sanz, Elmer Menjvar, Roberto Valencia, Gabriel Labrador, Efren Lemus, Jimena Aguilar, Patricia Caras, Oscar Luna, Mara Luz Nchez y los fotoperiodistas Mauro Arias, Edu Ponces y Jos Carlos Reyes. El Faro cuenta actualmente con un staff de columnistas y colaboradores, en el que participan representantes tanto del pensamiento conservador como del pensamiento progresista de la sociedad salvadorea; entre los que se
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encuentran intelectuales y acadmicos, as como polticos y jvenes y experimentados. Proyectos especiales Desde 2010, El Faro organiza el Foro Centroamericano de Periodismo, que con dos ediciones se ha convertido en una referencia del quehacer periodstico en la regin. Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y Catholic Organisation for Relief and Development Aid (Cordaid), Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) y Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID). Wikileaks en El Faro - El Faro fue el medio que la organizacin Wikileaks escogi para entregar en exclusiva los cables sobre El Salvador, Honduras y parte de Guatemala. En el camino - Con este proyecto, El Faro, descubri para el mundo la crisis humanitaria que viven los migrantes de centroamericanos en territorio mexicano. Durante ms de un ao (de octubre de 2008 a diciembre de 2009), el equipo compuesto por el cronista scar Martnez, de El Faro, la directora salvadorea Marcela Zamora, la documentalista israel Keren Shayo y los fotgrafos espaoles Edu Ponces y Toni Arnau y el argentino Eduardo Soteras, del colectivo Ruido Photo, recorrieron los caminos del indocumentado en Mxico como parte de En el camino. Las crnicas, fotoreportajes y un documental fue el producto de este proyecto, que aparte de aparecer en El
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Faro, los libros fueron coeditados con editoriales espaolas (Icaria y Blume) y el documental fue post producido durante ocho meses entre Mxico y la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de Los Baos, Cuba. Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y la colaboracin de Ruido Photo Sala Negra - Es un espacio especializado de periodismo especializado que aborda por primera vez en la regin centroamericana de la seguridad pblica y a violencia bajo el enfoque del fenmeno del crimen organizado y el narcotrfico. El aporte de este proyecto est siendo retomado por medios regionales como El Peridico, de Guatemala; El Confidencial y Revista Brjula, de Nicaragua. En Suramrica, Revista Marcapasos, de Venezuela y Cronpios, de Colombia, han reproducido estos materiales, as como la revista espaola Frontera D. Con el auspicio de The Open Society Foundations (OSI) y Catholic Organisation for Relief and Development Aid (Cordaid); y la participacin de Ruido Photo
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As matamos a monseor Romero

El mayor DAubuisson fue parte de la conspiracin para asesinar a monseor Romero, aunque el tirador lo puso un hijo del ex presidente Molina, dice el capitn lvaro Saravia. 30 aos despus, l y otros de los involucrados reconstruyen aquellos das de trfico de armas, de cocana y de secuestros. Cado en desgracia, Saravia ha sido repartidor de pizzas, vendedor de carros usados y lavador de narcodinero. Ahora arde en el infierno que ayud a prender aquellos das cuando matar "comunistas" era un deporte. Por Carlos Dada / elfaro.net / Publicado el 22 de Marzo de 2010 Comienza a leer despacio, en voz alta: Algunos aos despus de asesinar a monseor Romero, el capitn lvaro Rafael Saravia se quit el rango militar, abandon a su familia y se mud a California. En la mano sostiene varias pginas con la impresin de una nota periodstica publicada hace cinco aos. Se reacomoda los lentes -dos grandes vidrios sostenidos por un alambre-. Tiene las uas rotas y sucias, y los ojos muy abiertos y agitados. Alertas. Vuelve a leer el primer prrafo. Algunos aos despus de asesinar a monseor Romero, el capitn lvaro Rafael Saravia Hace una pausa y repite ese nombre, que no ha dicho en mucho tiempo: El capitn lvaro Rafael Saravia. Levanta la cabeza y me mira fijamente. -Usted escribi esto, verdad?
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-S. -Pues est mal. -Por qu? -Aqu dice Algunos aos despus de asesinar a monseor Romero. Y yo no lo mat. -Y quin lo mat? -Un fulano. -Un extranjero? -No. Un indio, de los de nosotros. Por ah anda ese. -Usted no dispar, pero particip. -30 aos y me voy a morir perseguido por eso. S, claro que particip. Por eso estamos hablando.
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Carlos Dada entrevistando al capitn lvaro Rafael Saravia
Tiene las manos gastadas por la miseria y el trabajo del campo. Unas manos que nada tienen que ver con las de aquel piloto de la Fuerza Area convertido en lugarteniente del lder anticomunista salvadoreo Roberto dAubuisson, y despus en repartidor de pizzas, lavador de dinero para la mafia colombiana y finalmente en vendedor de autos usados en California. Ahora ya no es nada de eso. Perdi un juicio al que no asisti, en el que fue encontrado culpable del asesinato de monseor Romero. -Cunteme cmo fue.
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-Se lo voy a contar todo, pero despacio. Esto es largo. *** En 1979, Saravia, un indisciplinado capitn de aviacin, querido por todos sus compaeros pero demasiado inclinado por el alcohol y las reyertas, termin convencido por el mayor Roberto dAubuisson de trabajar con l en la formacin de un frente anticomunista. Lo convenci en las visitas que DAubuisson, un mayor del ejrcito experto en inteligencia contrainsurgente, haca a los cuarteles de la Guardia Nacional para reclutar a los oficiales para su lucha. El mayor DAubuisson fund un par de aos ms tarde el partido Arena y se convirti en el mximo lder de la derecha poltica salvadorea. Fue tambin el presidente de la Asamblea Constituyente de 1983 y prominente miembro de la Liga Anticomunista Mundial. El capitn Saravia an recuerda cmo, sentados en la arena de una playa salvadorea y con una botella de ron entre ambos, DAubuisson lo termin incorporando a su movimiento. Se perdi 15 das con l, se fueron a Guatemala, y le pusieron sueldo, un carro y lo dems que necesitara para cumplir el encargo del mayor: Me vas a llevar unas cosas a m, particulares. DAubuisson muri en 1992 de cncer en la lengua, tras haber llevado a su partido a la presidencia de El Salvador y poco despus de la firma de los
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Acuerdos de Paz que pusieron fin a la guerra civil. Para entonces, el capitn Saravia ya viva en Estados Unidos, se haba librado de un juicio en El Salvador por el asesinato de monseor Romero y de otro en Estados Unidos por lavado de dinero. Se mud a Modesto, una pequea ciudad en el centro de California, y ah vendi carros usados hasta 2004. En octubre de ese ao comenz a huir de s mismo, cuando el Centro para la Justicia y la Rendicin de Cuentas (CJA), una organizacin no gubernamental con sede en San Francisco, California, le meti un juicio civil que lo encontr culpable del asesinato de monseor Romero y lo conden a pagar 10 millones de dlares a los familiares. Saravia desapareci poco antes del juicio y ahora vive oculto. Ha vuelto a un pas en el que se habla espaol. De l me dijo alguna vez un viejo arenero con fama de duro: Saravia estaba loco. Te vea con un dolor de muelas y te preguntaba qu te pas. Le decas que un dentista te jodi y al siguiente da el dentista estaba muerto. El capitn lvaro Rafael Saravia fue un activo miembro de un grupo sealado como responsable de asesinatos y torturas, un escuadrn de la muerte. Un sicpata, lo llama Ricardo Valdivieso, uno de los fundadores de Arena. El Archivo Nacional de Seguridad de Estados Unidos consigna informacin de la embajada de ese pas en San Salvador, notificando a Washington el secuestro y asesinato de Carlos Humberto Guerra Campos en 1985. Su familia pago el rescate, pero l nunca apareci. Segn la embajada estadounidense, los
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secuestradores fueron el Capitn lvaro Saravia y Tito Regalado, el hombre que posteriormente sera jefe de seguridad de la Asamblea cuando Daubuisson asumi la presidencia del rgano Legislativo. Saravia vivi rodeado de secuestradores y asesinos, pero niega su participacin en este u otro asesinato. Yo no dirig nunca una operacin para ir a matar a nadie. Se lo digo francamente. Se le olvida que estamos sentados aqu precisamente porque particip en el asesinato ms trascendente de la historia de El Salvador. No niega la participacin de su jefe, el mayor Roberto dAubuisson, en operativos clandestinos para matar a seres humanos, pero alega que esto lo haca mediante contactos en otros cuerpos de seguridad. En su agenda, que le fue capturada en la finca San Luis pocos das despus del asesinato de monseor Romero, estn consignadas varias listas de armas y el telfono de un hombre llamado Andy. Andy del Caribe. Un traficante de armas estadounidense que traa desde su pas, por tierra, camionetas llenas de armamento que disfrazaba bajo revistas Playboy que regalaba gustosamente a los agentes de aduanas en todas las fronteras. Esas armas, dice Saravia, eran para su uso personal y para armar a los miembros del Frente Amplio Nacional, el FAN, que lideraba DAubuisson antes de fundar AR ENA. De su rompimiento con el mayor al que serva hay dos versiones. Una es la suya, segn la cual se cans de esa vida agitada y no senta ya la confianza de
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DAubuisson, por lo que parti a Estados Unidos. Otra es de Ricardo Valdivieso, fundador de Arena y ahora director del Instituto Roberto dAubuisson: un da, durante las largas temporadas que pasaban en Guatemala conspirando, les llamaron de una cantina en Izabal para decirles que el capitn lvaro Rafael Saravia estaba pelendose con varios hombres. Cuando lo fueron a traer, Saravia golpe tambin a DAubuisson, y ah acab la relacin. Del asesinato de monseor Romero, Saravia alega que l no particip en la planificacin, y pretende probarlo asegurando que el da del crimen l no llevaba ms armas que las dos que portaba siempre. Si usted mata es porque va a tener anda con un machete aunque sea en la mano, un cuchillo, una gillette, un tenedor, cualquier cosa, lo que le vaya a meter, un lapicero, pero usted no me viene a m a decir fijate que necesito un carro . No hay rdenes de captura en contra del capitn Saravia, salvo en Estados Unidos, donde lo buscan para deportacin. Pero no importa porque no est ah. Hace algunos aos habl con el peridico estadounidense The Miami Herald para adelantar que haba pedido perdn a la Iglesia y que contara todo en un libro. No dijo que donde vive ni siquiera hay papel y que el vecino ms cercano que sabe leer y escribir vive a 20 minutos de su casa. A falta de libro, quiere contar todo en una entrevista. Nos citamos la primera vez en un pequeo hotel, de un pequeo pueblo, al que lleg despus de cinco horas en las que combin la caminata a campo traviesa,
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el aventn en pick ups y dos buses. Yo lo recordaba como aquel hombre gordo, con relieves en la papada, el bigote y el cabello rubio que aparece en el cartel de Se Busca que public el Departamento de Migracin y Aduanas de Estados Unidos en 2004, por sospechas de violaciones de derechos humanos. Esa foto, en la que el cuello y el torso se confunden adentro de una camisa hawaiana, adorn mi refrigerador durante ms de un ao, mientras lo buscaba en California. As esperaba encontrar a uno de los asesinos de monseor Romero. Gordo, bronceado y con una camisa hawaiana. Me topo en cambio con un anciano demacrado, flaco, con la piel marchita y lacerada; el rostro oculto detrs de una barba canosa y silvestre, y con un profundo olor a rancio. Qu pequeo se ve. -Y por qu quiere hablar ahora? -Por mis hijos. Es que hasta ellos me ven como Hitler. Por primera vez desde que empezamos a conversar, Saravia agacha la cabeza. Aprieta la boca. Est solo en esta mesa en la que tambin estoy yo. Y soy yo quien rompe el silencio. -Hace cunto no habla con ellos? -Uffff! Ufff! 10 aos! Me recuerdo de ellos todos los das. Aunque hasta miedo tengo de hablarles yo.
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Durante las siguientes jornadas el capitn Saravia confesar tambin otros motivos para hablar: de todos los involucrados, es el nico juzgado y el nico que vive escondido. Amado Garay, el chofer, tambin vive oculto, pero en condicin de testigo protegido de Estados Unidos. Pero es preciso subrayar algo: la primera condicin para vivir escondido es estar vivo. Otras cinco personas involucradas en este crimen, o en su ocultamiento, no pudieron esconderse. Una muri decapitada, otra se suicid, otra desapareci, a otra la mataron en un retn en la carretera. Otra termin en pedacitos. En Guatemala. Eso dicen. Pero de esta ltima no hay nombre ni certificado de defuncin. Es cierto, Saravia es el nico que vive escondido. Ha intentado, en reiteradas ocasiones, comunicarse con algunos de sus antiguos compaeros de lucha, pero nadie le ha respondido. 30 aos han pasado y sigue la misma mierda. Ya no tengo nada que ocultar. Para qu? Ya ms hecho mierda de lo que estoy, cmo voy a estar. Nada! A m se me hace que hay una conspiracin de que no quieren saber quin putas mat a Romero. l mismo ha sido parte de esa conspiracin, pero ahora est solo. Su nico amigo es un hombre que tiene un viejo pick up y una pequea propiedad rural. Ah hay una cabaita de madera, parecida a la del Unabomber, compuesta por cuatro paredes con una ventana que protegen un piso de tierra y nada ms. Ah vivi Saravia ms de un ao, hasta que se metieron los ladrones y le robaron un cincho y una camiseta y un machete, que era lo nico que tena.
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La segunda vez que nos vemos, en el mismo hotel, baja de su cuarto 15 minutos despus de la hora convenida. Viene plido. -Qu le pasa, capitn? -Acabo de verme en el espejo. Tena cinco meses de no verme en un espejo. *** Ahora comienza a hablar. Me deja sacar una grabadora y dice: Dele, Carlitos, que esto se va a poner bueno. Quiere mencionar nombres. Solo hace una solicitud: Que los capturen. Que les peguen una apretada de huevos como hacan antes, a ver si no cantan! El juicio en su contra se bas principalmente en dos elementos: uno, el testimonio de Amado Garay, el chofer que condujo al asesino hasta la iglesia en la que monseor Romero daba misa el 24 de marzo de 1980; y dos, la agenda que el ejrcito le captur en marzo de ese mismo ao, en la que se consignaba un operativo llamado Operacin Pia cuyas caractersticas coinciden con las del asesinato. No he visto esa agenda desde que me la quitaron, admite Saravia. Yo no poda andar en la cabeza todas mis cosas, as que las anotaba en una agendita, era natural que las anotara. Ah estaba la Operacin Pia, que la habamos llevado desde hace tiempo, que recogamos unas granadas en la frontera con Guatemala.
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Le enseo una fotocopia de su agenda y el capitn recibe un golpe del pasado. La observa detenidamente. La Operacin Pia incluye un tirador. Extrao porque no se necesita un tirador para ir a recoger granadas a la frontera. S, eso es cierto, admite. Sigue observando esa paginita, con el ttulo Operacin Pia y, de pronto, el capitn lvaro Rafael Saravia tiene una epifana. Esa no es mi letra. Esa es la letra de Roberto. La letra, efectivamente, es distinta a la que aparece en las dems pginas de la agenda. Por qu habra consignado Roberto d'Aubuisson la Operacin Pia en la agenda de su lugarteniente? Saravia no lo sabe, pero hay alguien que s. En 1980 el coronel Adolfo Arnoldo Majano era miembro de la Junta Revolucionaria de Gobierno y uno de los ltimos militares que an crean en una salida negociada al conflicto. Fue l quien orden la captura de DAubuisson y sus seguidores en la finca San Luis, de Santa Tecla, y quien primero tuvo acceso a la agenda Saravia y a su contenido. La Operacin Pia coincide con los datos de lo que pas, dice Majano, pero no estaba en la agenda de Saravia. Eso es un papel capturado a DAubuisson. El oficial del Estado Mayor que me ayud a sacar las fotocopias lo junt con las pginas de la agenda para que no se perdiera. La Operacin Pia aparece escrita en un papel en blanco, sin impresiones de la agenda, y con un sello al borde de la pgina que corresponde a Mariscos
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Tazumal, una empresa pesquera fundada por DAubuisson y Fernando El Negro Sagrera. Fue DAubuisson, y no Saravia, el autor de esa lista que, de acuerdo con la Comisin de la Verdad y la Comisin Interamericana de Derechos Humanos, corresponde al homicidio de monseor Romero. Esta es la lista: Operacin Pia 1. Starlight 1. 257 Robert*s 4. Automticos Granadas ______________ 1. Motorista 1. Tirador 4. Seguridad El Starlight es una mira telescpica para rifles de precisin, necesarios para una operacin de este tipo. De la calle al altar de la Iglesia de la Divina Providencia hay unos 35 metros, y el tirador necesitaba una mira telescpica.
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El 257 Roberts es un rifle calibre 25 fabricado por la casa Remington, muy utilizado para tiro de precisin con mira telescpica. Es dudoso que haya sido el rifle con el que fue asesinado monseor Romero. La autopsia revela que recibi un proyectil calibre 22 en el corazn. Pero el tirador no sali del equipo de DAubuisson, sino del otro conspirador: Mario Molina, hijo del ex presidente Arturo Armando Molina. Mario Molina aport el asesino, el arma y el equipo de seguridad. Los cuatro automticos y granadas estaban en la lista como parte del armamento de los cuatro elementos de seguridad que acompaaran el operativo. El motorista sali del equipo de DAubuisson, bajo la supervisin de Saravia. Amado Garay, un ex soldado oriundo de Quezaltepeque, condujo al asesino frente a la puerta de la iglesia y despus lo llev a un lugar seguro. Garay hasta hoy el nico de los participantes en la operacin que haba dado su testimonio- vive en Estados Unidos bajo el programa de proteccin de testigos. El tirador es salvadoreo, ex guardia nacional y era miembro del equipo de seguridad de Mario Molina. El 24 de marzo, de un disparo certero, acab con la vida del arzobispo de San Salvador. Saravia solicita que los capturen. Hace una segunda solicitud al da siguiente. Me pide que lo lleve a la ciudad ms cercana que tenga un Burger King. Cuando viva en Modesto, California, cerraba la venta de autos y camino de su casa
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pasaba todos los das comprando una Whopper doble. Esta vez, aqu, me pide un favor especial: -Me podra comprar dos? -Tiene usted hambre, capitn. -La otra es para maana. Me la quiero llevar a la montaa. -Pero de aqu a maana se le va a podrir. -Si yo todo lo que como est podrido, no se preocupe. *** Para encontrar a Saravia hay que bajar al infierno. Hace varios kilmetros que se termin el mundo y en este paraje solo habitan gentes con deseos de despedazarse a machetazos y emborracharse para engrosar el nmero de viudas o al menos mitigar el dolor de las gusaneras. La hombra, aqu, se mide por muertos. All va Danilo, que ya mat a tres; Toms acaba de regresar, andaba huyendo porque mat a su hermano. El paisaje parece copiado de un cuadro naturalista del siglo XIX. Bosques de pino apenas interrumpidos por pequeos pramos en los que se alzan aldeas, verdes y hermosas si no fuera porque han sido levantadas por la miseria y el garrote. Los nios deambulan desnudos y las mujeres a los 30 aos parecen
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ancianas, sin dientes, con las manos curtidas y los pechos cados de tanto amamantar criaturas. Una nia de cinco aos se acurruca para defecar en el monte. El microcosmos que se apoder hace tiempo de su sistema digestivo desecha los alimentos en forma de una diarrea verde, apestosa. No ha terminado cuando ya algunas moscas comienzan a invadir la escena. Al acecho, un perro espera a que la nia termine para alimentarse de esa plasta verde. Esta es la cadena alimenticia de la miseria. Aqu no se desperdicia nada. Solo las moscas tienen la nutricin adecuada. Enormes y ruidosas, se aparean para despus desovar en la espalda de las vacas, de los perros, de los nios. A los pocos das, la picadita se va abultando y adquiere vida propia. Es un trsalo que comienza a moverse solo en la espalda de la vaca, del perro, del nio. Y pica, pica, pica con desesperacin hasta que duele de tanto rasparse la espalda. Son gusanos que solo salen a pedazos, exprimindolos como una espinilla gigante, morada. En esta tierra de morenos curtidos por el sol y disminuidos por el hambre y el trabajo del campo, vive El Gringo, un hombre blanco curtido por el sol y disminuido por el hambre y el trabajo del campo. Cuando lleg aqu, hace tres aos, pesaba 282 libras. Ahora pesa 165, come de lo que le regala una vecina y aprovecha las pocas monedas que gana cuando le sale trabajo para comprar alcohol trasegado que le permita recordar su nombre y olvidar de dnde viene y
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por qu est aqu. La nica persona que le ha tendido la mano en este macondo recuerda cuando apareci por aqu: Cuando vino ni siquiera saba usar el machete, dice, burlndose. El Gringo vive en una pequea casa de bahareque, con ventanas de madera sin vidrio y con apenas tres prendas de vestir colgadas de una pita que atraviesa el cuarto. Una colchoneta roda y sucia le sirve de cama. Vive aqu de prestado. La duea de la vivienda barre, mientras le cuenta que alguien le quiere quemar la casa. Le estuvieron tirando piedras pero ninguna cay en la ventana, yo pens que se la iban a destruir, dice. Los atacantes son algunos de los 10 hijos que ella trajo al mundo y que amamant y crio hasta cuando tuvieron edad suficiente para asesinar a su propio padre. De los 10, cinco me salieron buenos, cuenta. Una noche, hace tres meses, dos de los otros cinco se sentaron a beber en familia con su padre. La conversa termin en reyerta, hubo gritos y amenazas. Lo salieron a perseguir y le pegaron con un palo. Ay no!, les dije, ya me lo mataron. Pero no me hicieron caso. Ah qued el viejo. Muerto. Ella misma los fue a denunciar a la polica, que los captur das despus pero que los dej libres hace dos semanas. Han jurado volver para matar a su mam. Tenga cuidado, le dice la anciana al Gringo. Una de mis hijas le va a quemar la casa para quitrmela. Esta mujer no sabe que El Gringo es salvadoreo. Ni que se llama lvaro Rafael Saravia. Tampoco sabe que es piloto de aviones. Ella nunca ha visto un avin. Tampoco sabe que El Gringo particip en el asesinato
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de un arzobispo. Pegada a su falda camina su nieta, hurfana de padre, que tiene una hermosa sonrisa y una infeccin en un ojo. 30 aos despus de asesinar a monseor Romero, el capitn lvaro Rafael Saravia est en el infierno. -Claro, es un castigo. Todo donde estaba metido yo era una podredumbre, todos andaban detrs del dinero como sea. Los medios no importaban, pero queran dinero. Enriquecerse. -Usted tambin. -Yo tambin. Claro! Vaya a verme ahora. He aprendido a vivir con lo que tengo. He vivido con la gente que realmente sufre. Pero sufre una calamidad espantosa. La peor desgracia del mundo! La pobreza! Cmo no iba a ser guerrillero el hombre si estaba viendo que sus hijos se estaban muriendo de hambre? Y cuando iban a cagar cagaban lombrices. Yo agarro mi fusil y me voy a la verga. No lo espero dos veces. Ni tres. Ni necesitan convencerme mucho. -Hoy la est viviendo. -La estoy viviendo. En carne propia. Si algn da yo pudiera hacer algo por esa gente lo hago. An tomar las armas. -Cmo da vueltas la vida.
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-Ha dado vuelta mi vida. Terriblemente. Y he sufrido a la par de esa gente: que no hay maz. Vayan a cortar guineos pues. En veces hay maz y no hay con qu. Entonces a la tortilla hay que echarle sal. Entonces se come con sal. Y en veces no hay. Yo tengo una familia enfrente. A veces me dejan unas cuatro tortillas. Y si eso es ser comunista Es comunista. En aquel tiempo para todos los que estaban es comunista. Que lo saca, lo trompea de la casa y decirle hijueputa vos ands con la guerrilla. Cambia la vida. Esto no es vida. *** Debajo de la cama de lex El oo Cceres hay dos botellas de whisky y tres de champn. Las esconde cada vez que se va de viaje, pero sus inquilinos saben perfectamente dnde encontrarlas. En esta casa de la colonia San Benito, los hombres que conforman el equipo de seguridad de Roberto dAubuisson pasan algunas noches aprovechando que el propietario vive en Miami. Fernando el Negro Sagrera y el capitn Saravia destapan una botella de whisky y comienzan su propia fiesta. Su jefe se ha ido a San Miguel todo el fin de semana, a la casa de unos amigos. An no ha vuelto. Afuera, en el parqueo y la caseta de seguridad de la casa, hay al menos 12 hombres esperando instrucciones. Es domingo, un da tranquilo para la fiesta pero agitado para la poltica porque es el da en que el arzobispo de San Salvador, monseor scar Arnulfo Romero, celebra misa en catedral y aprovecha la homila para hablar sobre la situacin del pas. Se hablaba de que
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la homila de Romero, que era un hombre que estaba alebrestando a la gente Eso era comidilla del da en todos lados, la homila de R omero, recordar despus el capitn Saravia. Este domingo, 23 de marzo de 1980, monseor Romero ha dicho unas cosas tremendas. Le habl a los soldados, a los guardias nacionales, a los policas a todos los cuerpos de seguridad, para decirles que no deben matar a sus hermanos campesinos. Les dijo que la ley de Dios prohbe matar y que esa ley prevalece sobre cualquier otra. Que no deben obedecer ninguna orden de matar a nadie. En nombre de Dios, pues, y en nombre de este sufrido pueblo cuyos lamentos suben hasta el cielo cada da ms tumultuosos, les suplico, les ruego, les ordeno, en nombre de Dios: cese la represin!. Para el grupo al que pertenecen los dos que ahora beben whisky escocs, estas palabras solo pueden provenir de un comunista. Y el comunista es el enemigo. Es hora de matarlo. Pronto. An hay whisky para rato, cortesa de lex Cceres. *** Temprano en la maana del 24 de marzo de 1980, el capitn Eduardo vila vila entra a la casa de lex El oo Cceres y despierta a Fernando Sagrera y al capitn Saravia. Lleva en la mano un ejemplar de La Prensa Grfica, abierto en la pgina 20, como prueba de que hoy es un buen da para matar al arzobispo. Esa pgina repite varias veces los dos apellidos del capitn vila vila. El peridico anuncia una misa conmemorando el primer aniversario
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de la muerte de la seora Sara Meardi de Pinto. Su hijo, Jorge Pinto; sus nietos y las familias Kriete-vila, Quinez-vila, Gonzlez-vila, vilaMeardi, Aguilar-vila y vila-vila, entre otras, invitan a la santa misa que oficiar el Arzobispo de San Salvador, en la Iglesia del Hospital de la Divina Providencia, a las 18 horas de este da. El capitn Eduardo vila vila les informa el plan: en esa misa ser asesinado monseor scar Arnulfo Romero Galdmez. Ya todo ha sido coordinado con Mario Molina y Roberto dAubuisson. DAubuisson no est en esa casa. Se ha ido el fin de semana para San Miguel, a descansar a la casa de la familia Garca Prieto. Les dar las rdenes por telfono. vila les notifica primero que ya tiene al tirador: un miembro del equipo de seguridad de Mario Molina; slo necesita un vehculo. Eso les toca a ellos. Mario Molina nos mandaba a pedir un carro que haba que contactar a Roberto (dAubuisson). El Negro Sagrera se puso a hacer unas llamadas y averigu dnde se encontraba. Le hablamos por telfono. El Negro Sagrera me dijo: Quiere hablar contigo . Le dije mire, mayor, y de qu se trata esto? A m me parece raro que nos vengan a pedir un carro. Las palabras de l fueron: Hacete cargo!. Bueno, est bien, mayor, lo vamos a hacer. Pah. S, ah te lo voy a llevar, a qu horas nos podemos juntar para darte el carro, pues?, le dije (a vila). Mir -me dijo-, si con seguridad nos vemos unos... pongmosle una hora antes de la muerte de Romero. A las 5 de la tarde, en el estacionamiento del hotel Camino Real.
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*** Mario Ernesto Molina Contreras naci en cuna de oro. As se refieren a l y su familia oficiales activos y retirados del ejrcito. Hijo del coronel Arturo Armando Molina, uno de los militares ms poderosos en El Salvador del siglo XX y que presidi el pas entre 1972 y 1977, Mario Molina creci con las comodidades con las que crece el hijo de un presidente militar salvadoreo del siglo XX: con seguridad, impunidad y dinero asegurado; con el sello de nobleza militar; con viajes al extranjero; con los beneficios de ser la parte ms alta de la escala social de los uniformados. Hijo del coronel Molina y hermano del general Jorge Molina Contreras, que fue ministro de Defensa del presidente Antonio Saca, Mario llev una vida privada y apartada de la disciplina militar. En la Casa Presidencial de su pap conoci a dos hombres con los que pocos aos despus coincidi en los movimientos ultraderechistas y que terminaron tambin involucrados en el asesinato de monseor Romero: Roberto
dAubuisson revisaba y ordenaba los archivos de inteligencia y lvaro Rafael Saravia formaba parte del equipo de seguridad de avanzada del presidente Molina. En esa Casa Presidencial, segn Saravia, se reuni un grupo de guardias nacionales que posteriormente conformaron el equipo de seguridad privado de Mario Molina y de donde sali el hombre que termin con la vida de monseor
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Romero. Eran miembros numerarios de la Guardia Nacional que le daba proteccin al presidente de la Repblica. Ah estaba gente civil. No andaban uniformados. Acompaaban al presidente en las giras. Entonces Mario Molina era el hijo menor de ellos. Ya le quedaron especficamente a l de seguridad porque ya los conoca. Molina, mencionado en el informe de la Comisin de la Verdad y en el de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos, ha logrado mantener un bajo perfil durante todos estos aos, alejado de la vida pblica. Su hermano Jorge, el ex ministro de Defensa, ni siquiera est seguro de que el hombre mencionado en el informe de la Comisin de la Verdad sea su hermano: No ser otro Mario Molina? Hay muchos que se llaman as. El general informa que su hermano Mario se encuentra fuera del pas. Pocos de los involucrados han dado alguna vez su versin de los hechos. El capitn vila vila se peg un balazo pocos aos despus; el mayor DAubuisson muri de cncer y Mario Molina nunca ha contado su historia. Ahora habla Saravia, el lugarteniente de Roberto dAubuisson, quien confiesa su participacin en el crimen y el involucramiento de su jefe. *** La casa del empresario Roberto Daglio es, como varias de las casas de seguridad, un centro de diversin para algunos de los hombres que rodean al
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mayor DAubuisson. Aqu se realizan entregas de drogas, por las noches llegan camionetas con prostitutas y corren el alcohol y la cocana. La seguridad hecha fiesta para treintaeros casados, armados y en plena fiebre anticomunista. El dueo casi nunca est. Roberto Bobby Daglio, un hombre de n egocios y piloto aviador, pasa la mayor parte del tiempo en Miami, Florida. Abrir su casa a los grupos ultraderechistas es solo una de sus muchas maneras de apoyar la lucha anticomunista desde la distancia. Segn documentos desclasificados del Departamento de Estado de Estados Unidos, Daglio pas los primeros aos de la dcada de los 80s reunindose en Miami con otros empresarios ultraderechistas en un grupo denominado Miami Six, que financiaba operaciones ilegales del grupo de DAubuisson. Ese grupo se dedicaba al terrorismo: ordenaba asesinatos, secuestros y la colocacin de artefactos explosivos, financiaba a los escuadrones de la muerte y tena como objetivo destruir cualquier intento de reforma en El Salvador y acabar con todos los comunistas. Los otros integrantes de este grupo eran, segn los documentos del Departamento de Estado que datan de 1981, el propietario de El Diario de Hoy (al que identifica en algunos documentos como Viera Altamirano, en otros como Enrique Viera Altamirano y en otros ms simplemente como Enrique Altamirano, quien an es director de El Diario de Hoy, el peridico de la extrema derecha salvadorea); Luis Escalante; Arturo Muyshondt (en el caso
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de Muyshondt, el embajador estadounidense en el pas, Robert White, admiti en una entrevista con El Faro que se haba equivocado de nombre. "Estoy seguro de que se refera a su hermano, Roberto Muyshondt", dijo) y los hermanos Salaverra (Julio y Juan Ricardo). En Miami, Daglio fund con Enrique Altamirano la Freedom Foundation, o Fundacin para la Libertad. Contrataron a la consultora Fraser para hacer lobby en Washington. Fraser se comprometi a cambiar la percepcin estadounidense sobre El Salvador, influenciada por periodistas amarillistas que titulaban sus notas sobre El Salvador con el asesinato de monjas estadounidenses y fotos de militares salvadoreos cometiendo excesos, y no por el significante esfuerzo del sector privado por responder a las legtimas aspiraciones y deseos del pueblo salvadoreo. El 24 de marzo de 1980, en la casa de Daglio, en San Salvador, Saravia coordina la entrega del automvil desde el cual se disparar contra el arzobispo. Es un Volkswagen Passat, rojo, cuatro puertas, donado a DAubuisson meses atrs por Roberto Mathies Regalado, propietario de la agencia Volkswagen, como un apoyo a la lucha anticomunista. Nadie recuerda a nombre de quin estaba matriculado ese vehculo. Sarava tambin tiene que localizar a Amado Garay, su chofer, para que conduzca el carro. Tena que localizar a Garay, tena que localizar en qu carro iba a ir Y desgraciadamente fue en ese carro rojo. O el carro que hubiera sido se
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hubiera sabido. No sabamos la planificacin. bamos a entregar un carro. Claro, sabamos para qu se iba a ocupar el carro, recuerda Saravia. A las 4:30 de la tarde, en el estacionamiento de la casa de Daglio, Amado Garay espera paciente indicaciones de su jefe. Una empleada domstica se asoma por una puerta de servicio para ofrecerle un pan y un refresco. Saravia y Sagrera estn adentro de la casa. Pocos minutos despus, Saravia le ordena que conduzca el Passat hasta el estacionamiento del Hotel Camino Real. Pero antes de que Garay se suba al carro, entra a la casa un hombre fornido, bajo y con voz ronca. Es amigo de Sagrera, pero ha llegado a recoger un encargo. Este es, probablemente, el momento ms estpido en la vida de Gabriel Montenegro. El momento ms equivocado, en el lugar ms equivocado y con el vicio ms equivocado. Una torpeza que va a lamentar el resto de su vida. Aqu interviene, entonces, su amigo Fernando Sagrera. Le pide que los lleve a entregar el carro. Y se van, los tres, detrs de Garay, al estacionamiento del Camino Real. No hay mucha vigilancia en el estacionamiento del Camino Real. Es un lugar movido, pero en el que a nadie le extraa ver a hombres armados en marzo de 1980. No hay restricciones de ingreso y est bien ubicado. A veces, algunos desconocidos pasan arrojando cadveres a la entrada del hotel, pero los tiran afuera, en la calle. No entran.
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Ambos carros se estacionan. Garay se queda en el Passat rojo y Montenegro en la Dodge Lancer blanca. El capitn Saravia y El Negro Sagrera se bajan a encontrarse con cinco hombres que ya estn ah, en una camioneta blanca. Un hombre alto, delgado, barbado, se sube en el asiento trasero del Passat rojo. Lleva un fusil. -Lo metieron al carro y ah les dije: Bueno, sacate al motorista porque el motorista lo voy a llevar yo. No, pero es que no tenemos, que tiene que manejar, porque el carro pidieron ustedes, no, que no s qu. Entonces se meti el Negro Sagrera, como siempre, en esa mierda Mir, hombre, dale, que no s qu, que ya estn en esto, que no puede fallar este asunto. Por ltimo, otra vez vuelvo a meter las patas yo! Al ver que iba a fallar todo Andate, pues! Entonces viene Garay y se va. Se van para la iglesia. -Y usted se queda ah? -No. Nosotros nos vamos a buscar la iglesia. Porque no conoca ni el Negro ni el Bibi ni yo dnde quedaba. -Quines van a buscar la iglesia? -Los tres que estbamos en el carro. Encontramos la iglesia despus de un rato y nos parqueamos enfrente. No enfrente, aqu (a un costado de la entrada). -Y no lo haban matado todava.
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-No. Ah estbamos parqueados nosotros, no habamos pasado ni cinco minutos cuando se oy el disparo. Si es que esos fueron llegando y matndolo. -O sea que usted estaba enfrente de la iglesia cuando lo mataron! -S, estbamos nosotros. Ah estaba el Negro Sagrera, Bibi Montenegro y yo en la parte de atrs del asiento del carro. -Y vea? -No, no, no. Solo la entrada se miraba. Y el carro estaba parqueado, ese Volkswagen. El carro sali para abajo y dobl a donde estbamos nosotros. De ah se perdi y nosotros dijimos vmonos. -Y por qu decidieron ir? -Bueno, nosotros fuimos hasta imbcil parece ser tal vez Por sab er, por curiosidad, por ir a ver. Ridculo, verdad? Ridculo. *** Se presenta como un fascista. Lleva una gorra que dice KGB. We are still watching you, jeans y una camisa de leador. Porta un bigote blanco y tupido, cuyos extremos rozan la barbilla, en un estilo que los expertos llaman camionero o trailero. Gabriel Montenegro, un hombre que lleva casi 30 aos viviendo en Norteamrica, acude a la entrevista sin saber exactamente de qu vamos a hablar. No soy nazi, soy fascista, que es distinto, dic e, para abrir el
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encuentro. Creo en las organizaciones de los gremios, y controladas desde arriba. Como en los tiempos de mi general Maximiliano Hernndez, que no haba mareros. A los ladrones la primera vez el primer dedo. La segunda vez el otro, y as hasta la mano. A los violadores los castraban y a los asesinos les aplicaban la ley fuga. Cuando le digo que s dnde estuvo l el 24 de marzo de 1980, su primera reaccin es negarlo. Eso es falso, dice. Despus pide acogerse a la Quinta Enmienda, una provisin estadounidense que da derecho a guardar silencio para no autoincriminarse. Comienza a ver nerviosamente a su alrededor. Con una paranoia que se contagia. Yo tambin comienzo a ver alrededor, buscando entre las mesas de esta cafetera una mirada torva ocultndose detrs de un peridico o alguien hablando solo, con la boca torcida y un alambre discreto alrededor de su oreja. No encuentro nada. Sigo la mirada de Montenegro, como quien busca algo en el cielo slo porque la persona de al lado dirige su mirada hacia arriba. En una mesa contigua hay dos chicas que recin estrenan la mayora de edad. Una lleva falda escocesa a cuadros y una camisa manga corta, blanca. La otra parece recin baada, lleva jeans y una camiseta amarilla. Toman caf y conversan como conversan todas las chicas de esa edad, con una seguridad adulta, madura para sostener el cigarrillo y darle una bocanada, pero con la sonrisa naf que devela que an no han terminado de desarrollarse. Montenegro les fija el reojo. Las observa, intentando que ellas no vean que l
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las est viendo. A m no me parecen agentes de nada, pero l sabe ms que yo de estas cosas. Las colegialas se han convertido ya en sospechosas. Montenegro enciende su tercer cigarro en 15 minutos, y yo comienzo a leerle el testimonio de Saravia. Da un trago a su botella de agua, observa con dureza a las agentes de la mesa contigua y fuma con intensidad. Le tiembla la quijada. Cuando termino, la sangre se le ha subido a la cabeza y parece que va a estallar en cualquier momento. Llevo 30 aos huyendo de ese da, dice. En eso se parece al Capitn Saravia. Ni siquiera mi familia sabe que yo estuve ah. Pero no le voy a dar declaraciones. Nos despedimos con su confesin sin narracin. Al siguiente da, Bibi Montenegro llega al mismo caf, pero dispuesto a contarme su 24 de marzo de 1980. Yo llegu a esa casa a recoger ciertas cosas que eran para mi consumo, ellos me pidieron un ride y yo se los di. Les dije hay que esperar a esta persona, me dijeron no te preocups, aqu tenemos nosotros un poco, venite, danos el ride. Bibi Montenegro conduce su camioneta Dodge Lancer blanca hasta el estacionamiento del Camino Real. Anda armado con una Colt 45, y cargado con su medicina. A su lado, Fernando Sagrera. Ha trado un arma automtica, una subametralladora Hechler & Koch MP 5. Atrs, un hombre del que Bibi Montenegro haba escuchado muchas historias, pero al que mira por primera vez: lvaro el Chele Saravia. Este lleva las dos pistolas que siempre carga: una en la cintura, 45 gold K, y otra en el tobillo, la 380. Cuando llegan al
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estacionamiento del hotel, Montenegro estaciona su camioneta muy cerca del Volkswagen Passat que conduce Amado Garay, y sus dos acompaantes se bajan a discutir con otros hombres. Bibi se queda en el carro, inspeccionando su medicina. Alcanza a ver a un hombre alto y barbado, con un rifle, meterse al Passat, y cuando Saravia y Sagrera regresan, el Passat arranca y se va. Montenegro y sus acompaantes deciden ir tambin a la Divina Providencia. -Yo cre que se iban a dar verga con algn militar o algn hijueputa que lo cuidaban. Yo andaba preocupado por mi asunto que fui a traer y nada ms -dice Montenegro. Partieron a la colonia Miramonte y se detuvieron dos veces en el camino para preguntar dnde quedaba la iglesia. Cuando la encontraron, se estacionaron a unos 50 metros de la entrada, sobre la calle. -Me miraban a m bastante nervioso y yo les deca: Puta, miren, aqu nos puede agarrar la polica con estas cosas y va a ser un problema! Saravia y Sagrera volvieron a bajarse del carro. No llegaron hasta la puerta de la iglesia. A casi una cuadra de distancia, esperaron apenas unos segundos hasta que se escuch el disparo que mat a monseor Romero. Uno solo. Un estruendo que algunos de los presentes en la misa recuerdan como un bombazo. Una explosin potente, sin silenciador. Un estallido que Gabriel Bibi Montenegro no alcanz a escuchar. l segua adentro del carro, concentrado en su medicina.
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Saravia y Sagrera se subieron y la Dodge Lancer blanca, con Gabriel Montenegro al timn, parti de regreso a la casa de Roberto Daglio. El conductor no recuerda la conversacin en el carro. Yo iba tan fuera de m, porque yo haba estado tomando mi medicina, que yo no iba ponindole atencin a eso. Yo iba ponindole atencin a que no hubiera un retn. Y yo todava pregunt: Qu pas? No, nada, dale. And a dejarnos. Y ah va a estar la persona? S, hombre, no te preocups, quedate con lo que te dimos. Ah, vaya, vergn pues. Tres dcadas y ocho operaciones de corazn despus, Gabriel Montenegro enciende otro cigarrillo. Suspira y los ojos se le humedecen. Le tiemblan la quijada y el bigote. Aprieta los dientes. El cigarro parece sostenido por una mano con Parkinson. Tiene clera, dice, contra los que le cambiaron la vida ese da. Si yo hubiera sabido a qu bamos, quizs no hubiera pasado. Hubieran sido otros los dos muertos. Otros dos, en un carro en el que iban tres. Hubiera hecho lo imposible por evitarlo. Sin embargo, como me tuvieron a m de pendejo ah, a un pobre adicto dndole su droga. Pero ahora tengo 27 aos de estar limpio, gracias a Dios y de los amigos que estn all arriba. Segn l, hasta el siguiente da se enter de dnde haba estado la tarde anterior. Supo que haba ido a matar a monseor Romero y se alej para siempre de aquel crculo de salvadores de la patria, de drogas y prostitutas.
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Le pregunto si alguna vez le reclam a DAubuisson y a su gente por el crimen. S. Se los reclam. Y me recordaron que todos los das apareca gente en las calles. Despus en las noticias sali de un carro blanco. Entonces yo le habl a una amistad y le dije Puta, mi carro es blanco, cabrn! Deshacete de ese carro y te damos otro, me dijo. Y ah cambi mi vida, pues. *** Fernando Sagrera y lvaro Rafael Saravia eran inseparables. As los recuerda Marissa dAubuisson, hermana de Roberto y creadora de la Fundacin Romero. A todos lados iban juntos, siempre los vea con Roberto, dice. Saravia en el asiento de adelante, junto al mayor. Sagrera en el de atrs. Una vez, coincidi con su hermano en la casa de su mam. Afuera, en una camioneta Cherokee, Saravia vigilaba. Marissa se acerc a hablar con l. Le dije que si estaba blindada y me dijo que s, pero que la mayor proteccin era la pintura. Por qu?, le pregunt. Es antibalas? No, me dijo. Pero tiene tantas capas de pintura que ya resiste todo. Un da es gris y al otro da negra. Otro da, su hermano insisti en llevarla a su casa. Ella se neg, porque no crey muy conveniente para su seguridad personal que los vecinos se enteraran del parentesco con el mayor. Pero ante la insistencia de su hermano, se subi a la camioneta. No se podan poner bien los pies, porque vena forrada de armas, dice.
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Estacionaron el carro a varias cuadras. Sagrera y Saravia se bajaron, y caminaron con ella hasta su casa. En esos das los dos estaban gordos. El Chele y el Negro. Es que Roberto no poda dar un paso sin que anduvieran estos dos atrs. Para todos lados iban juntos. *** Fernando Sagrera siempre ha sido hombre de llegar temprano a casa. A las 7 u 8 de la noche. No sabe qu hacan sus amigos despus de esa hora, pero l, dice, jams se meti en nada. Por eso le extraa que tres personas distintas Amado Garay; el capitn Saravia y Bibi Montenegro- lo involucren con los hechos. Yo no tengo nada que ver. Le extraa ms an el hecho de que estas tres personas no tienen comunicacin entre s, y que dos de ellas coincidan en su versin difamatoria justo 30 aos despus. Le extraa tanto, dice, como cuando lo interrogaron de la Comisin de la Verdad por este mismo crimen, y l les aclar que no haba tenido nada que ver, y an as lo mencionaron en su informe. O enterarse, justo ahora, de que tambin es sealado en el informe de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos. Pero todas estas acusaciones son falsas. Dnde estaba, entonces, Fernando Sagrera, el 24 de marzo de 1980? No me acuerdo. Si para m es un da comn y corriente. Cmo me voy a estar fijando qu pas?
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De Saravia nunca fue amigo, porque estaba loco. Ese es un alcohlico demente. Fue, eso s, amigo de Roberto dAubuisson. Muy amigo. Ese es mi pecado. A Saravia solo lo vea cuando me daban ride a algn lado. Tampoco ha matado a nadie, ni particip en operaciones clandestinas. Fui borracho y pendenciero, eso s. Pendenciero de esos de darse verga. Pero nada ms. Sagrera tiene un rostro que no debi haber parecido inocente ni siquiera cuando era un beb. El ceo fruncido, dos bolsas oscuras debajo de los ojos y un bigote cano componen la fachada de un hombre que durante toda su vida fue conocido como rudo, malencarado y poco sofisticado. Siempre fue rstico, dice un amigo suyo. En 1979, cuando abrieron la pista de carreras de El Jabal, Fernando Sagrera se asoci con Elas Hasbn y juntos formaron un equipo de autoracing que competa con un Aston Martin propiedad del terrateniente Juan Wright. El carro era ligero, y para llevarlo a la meta de salida Sagrera lo halaba con una cuerda y se paseaba frente a los pits de los dems corredores,
amedrentndolos con el Aston Martin a cuestas. A su equipo de carreras, los dems competidores lo bautizaron como los Really Rotten, los
verdaderamente podridos. Tiene el cuerpo marcado por las huellas de una quemada. Cuando Napolen Duarte gan la presidencia sobre el candidato de Arena, que era Roberto
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dAubuisson, en 1984, Sagrera intent hacer una barbacoa de documentos de la campaa, y el fuego se le vino encima. Tuvieron que llevarlo a Estados Unidos, a un hospital militar, a curarlo, a pesar de que l no era estadounidense y de que ni siquiera tena visa de ese pas. Lo metieron por el sistema militar. Mientras estaba postrado, recuperndose, lo vinieron a interrogar hombres que, cree l, eran de la CIA. Ms que todo andaban detrs de las armas que entraban aqu a El Salvador, (crean) que yo las traa y yo las financiaba. Ante la presin de los interrogatorios, dice, se fug del hospital. Para salirme del hospital me hice chero de un gringo, me fui a las 9 de la maana y l me tuvo en su casa. Y me obligaron a venirme clandestinamente. Sagrera fue, segn el capitn Saravia, la nica baja que tuvimos durante toda la guerra. Adems de la quemadura, Sagrera recibi un balazo que l mismo se peg, sentado en una camioneta. Sobre el asesinato de monseor, Sagrera no recuerda mucho. A pesar de que antes ya ha dicho que le extraa haber visto su nombre en el informe de la Comisin de la Verdad, ahora dice que ni siquiera saba que su nombre aparece en el informe de la Comisin de la Verdad. Porque no lo h a visto. A usted no le sucede que cuando usted no tiene en algo que ver, usted no ocupa la palabra 'a m me vale verga porque yo no tengo nada que ver en eso?' De Bibi Montenegro tampoco fue amigo. Le digo que yo s que el 24 de marzo l iba en una Dodge Lancer blanca, rumbo a la iglesia de la Divina Providencia.
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-Fjese que no me cuadra. No me acuerdo, no tengo... no s. -Haba una tercera persona en ese carro, un amigo suyo. Lo recuerda? -No. -Bibi Montenegro. -Este Montenegro de cules Montenegros? -Bibi Montenegro, su amigo. -Vaya le negara que no... hoy ya me hizo clic, vea? S lo conozco, pero no somos ni amigos ni nada. Yo lo he visto cinco veces en mi vida... tal vez, cuatro. Elas Hasbn recuerda con mucho entusiasmo los das de los Really Rotten en El Jabal. l y Sagrera, corriendo juntos, y el tercer amigo en el apoyo: Gabriel Bibi Montenegro. Siempre llegaba, como ramos muy amigos, llegaba con su esposa a todas las carreras. El Bibi era como el fan del equipo, despus nos bamos juntos todos. Hasbn, conocido como Urly en el mundo de los automviles, todava corre y todava, tambin, mantiene un tallercito especializado en autos de carrera. En 1980 el taller Voglione ocupaba un local alquilado en la colonia La Rbida de San Salvador, a una cuadra de la embotelladora Canada Dry. Ah varios talleres operaban en el mismo espacio, abierto. Hoy ese edificio es la ampliacin de la fbrica de plsticos Mondini. Ah, asegura el capitn Saravia, llevaron el Passat
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rojo cuatro puertas desde el que fue asesinado monseor Romero: Se le dio la misin al Negro Sagrera, de decirle mir que ese carro hijueputa que no Que se bote, que se queme. Detrs de la Canada Dry hay una calle. En esa calle hay un taller. El Negro Sagrera dice que a ese se lo llev. Que a esta persona de aqu se lo llev para que lo destruyera. Hasbn dice que no recuerda quin llev ese carro. S me acuerdo que lo vi ah, un Passat rojo. Nuevito. Un da lleg y despus me enter que estaba metido en lo de monseor Romero, pero ya no pregunt ms porque en esos das era peligroso andar averiguando. Me qued calladito. El carro, dice Hasbn, permaneci casi un mes en ese taller, hasta que un da desapareci y no supo nada ms. *** Dos o tres das despus del asesinato de monseor Romero, el grupo de DAubuisson sostiene una reunin en la casa de Eduardo Lemus Obyrne. Saravia conoce de esta reunin, porque l mismo, saliendo de ah, fue a pagarle al hombre que dispar contra monseor Romero. Fue a pagarle por sus servicios. Yo no conoca al tirador. Ese da lo vi yo en el carro, meterse al carro de barba. Y despus le fui a entregar yo personalmente los mil colones que le entreg, que los pidi prestados DAubuisson a Eduardo Lemus Obyrne. En la casa de l estbamos nosotros cuando llegaron a decirle que A cobrar! Y
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Roberto dAubuisson jams manejaba dinero. Le prest mil colones a este para entregrselos. Eduardo Lemus Obyrne es un conocido empresario salvadoreo. Ha sido presidente de la Asociacin Nacional de la Empresa Privada, propietario de granjas avcolas y un hombre muy conocido en los crculos empresariales centroamericanos. Fue un acrrimo enemigo de la reforma agraria, desde los tiempos del coronel Molina, y se acerc, casi de manera natural, al grupo de DAubuisson. De Saravia y Sagrera dice: Esos eran unos matarifes. Yo con ellos nunca tuve nada que ver. Yo defiendo principios, pero estos se haban vuelto guerreros y mafiosos. Asegura que nunca, nunca le dio dinero a DAubuisson y que, si le hubiera pedido mil colones para drselos al asesino de Romero, sin duda lo recordara. Y no, no recuerdo esa reunin. Esa reunin nunca pas. Lemus Obyrne se separ de DAubuisson y los fundadores de Arena poco despus. El 14 de septiembre de 1982, su cuado, Julio Vega, piloto aviador, desapareci en una pista area en Guatemala. Creo que lo eliminaron porque andaba traficando armas para el FAN, dice Lemus. El FAN era el Frente Amplio Nacional, un movimiento paramilitar dirigido por DAubuisson que sent las bases de Arena. La viuda de Vega se cas poco despus con DAubuisson, y Eduardo Lemus Obyrne an no descarta que haya alguna relacin entre el homicidio y la
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relacin amorosa. Solo eso explica que, cuando uno de sus amigos comenz a investigar el crimen, pronto fue amenazada su vida: Lo trat de matar el grupo de DAubuisson, Sagrera y Saravia. Entonces yo le dije a Roberto: conmigo no ests jodiendo, que yo s te voy a quebrar el culo. El capitn Saravia insiste en que el dinero lo puso Lemus Obyrne. Dio los mil pesitos. Yo mismo se lo fui a entregar. Llegu donde l y le dije, mir, dice Roberto dAubuisson que no quiere saber ni mierda de vos, que te arregls con tu jefe. El dinero se lo fue a entregar al estacionamiento de un pequeo centro comercial en el oeste de San Salvador, llamado Balam Quitz. Ah lo esperaba el tirador, ya sin barba, acompaado de Walter Musa lvarez, un extrao hombre que muri asesinado poco despus. Dio el pisto. Dio los mil pesitos, se los fui a dejar yo y le dije lo siguient e. De ah yo jams! De ah lo empec a ver a este, a cmo se llama, al, al llegaba a las oficinas de Daglio, as pasaba. Y (Jorge) el Chivo Velado ya era un hombre de edad, andaba con l exhibindose. El tipo en la calle y l manejando. Y no slo lo vi yo, pues. Y le ha de haber dicho a la gente este fue el que lo mat. l sabe los movimientos correctos de l. Jorge Velado es ya un hombre mayor. Fue fundador de Arena y trabaj al lado de DAubuisson durante muchos aos. Pero eso, dice Velado, nada tiene que ver con el asesinato de monseor Romero. Solo despus de varias semanas de
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intentos de hablar con l, Velado acepta hacerlo brevemente y por telfono. Yo no conoc a ese Saravia, y no me anduve paseando con nadie nunca. Yo de eso no tengo nada que decir. *** Marissa dAubuisson recuerda otra escena: pocos das despus de la muerte de monseor Romero, comenzaron a circular los rumores de que Roberto dAubuisson haba ordenado el asesinato. Su hermana mayor decidi averiguarlo y confront al hermano paramilitar. Roberto, dicen por ah que vos tuviste algo que ver con la muerte de Romero. El mayor DAubuisson respondi: Mir, mejor callate si no sabs, porque al que mat a ese hijueputa le van a hacer un monumento. El asesinato, y los rumores del involucramiento de DAubuisson en los escuadrones de la muerte, ayudaron a consolidar su liderazgo entre las filas de la extrema derecha salvadorea, y lo convirtieron en cono de la lucha anticomunista. Algunos aos despus de participar en el asesinato de monseor Romero, el mayor Roberto dAubuisson se convirti en candidato presidencial, presidente de la Asamblea Constituyente de 1985 y figura mtica, padre y gua de la derecha salvadorea. El partido que fund, Arena, gobern El Salvador durante
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20 aos, hasta que en marzo de 2009 fue derrotado en las urnas por la ex guerrilla, el FMLN. Saravia, trastornado por el giro que ha dado su vida y su contacto directo con la pobreza y la marginalidad, ha cambiado ya tambin su manera de ver el mundo. Ahora quisiera fusilar al mismo hombre al que l le entreg mil colones. Que lo fusilen! Porque no hay pena de muerte en El Salvador, pero merece la muerte. Quisiera creerlo as y quisiera confrontarlo. Porque l sabe. Y si est vivo, qu mejor que agarrarlo? Sobre la participacin de Roberto dAubuisson: Me dijo: Hacete cargo. Hacete cargo de entregar el carro, pues. verdad? Ahora, que a la larga, sabe qu pens yo? Esa fue una orden de matar, pues. Verdad? Yo lo pens. Yo lo pens. Yo no s ciertamente si DAubuisson se meti en ese asunto y el pendejo fui yo, que en todo estoy yo, sabiendo lo que s y lo que le estoy contando quiero saberlo tambin, y si no me cago en la madre de DAubuisson yo. Ah? Por lo menos tengo ms. El padre Jess Delgado, bigrafo de monseor Romero y quien desde hace aos promete que algn da, en un libro, revelar quines ordenaron el asesinato del arzobispos, asegura que el mayor Roberto dAubuisson fue solo una pieza operativa, no el autor intelectual del asesinato. A Dua rte se le hizo muy fcil descargar toda la responsabilidad en una sola persona. DAubuisson s particip, pero no lo orden, dice.
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Con el capitn Saravia pactamos un nuevo encuentro en una cafetera de pueblo. Cuando l lleg, me encontr sentado a una mesa justo debajo de un cuadro que representaba la ltima cena. Se detuvo a verla. -Por qu se vino a sentar aqu? -Era la nica mesa que quedaba libre, capitn. -Ya vio? Se vino a sentar debajo de la ltima cena. Eso tiene que ser una seal. Me dijo que quera una foto bajo la ltima cena, y se la tom con un celular. Abus y le ped que posara frente al cartel de Se Busca en el que apareca su foto, y acept. Ya en esas, le dije que la prxima vez vendra con un fotgrafo, y acept tambin. La ltima vez que nos reunimos, recin haba terminado una labor agrcola que le dej unos cuantos reales machete en mano. Lo encontramos rasurado, con el cabello recin cortado y unas gafas nuevas. Ahora s, tmenme las fotos que quieran. Aprovecho para ponerle la grabacin de la ltima misa de monseor Romero. El capitn frunce el ceo, y escucha atento. Monseor dice sus ltimas palabras: Que este cuerpo inmolado y esta sangre sacrificada por los hombres nos alimente tambin para dar nuestro cuerpo y nuestra sangre al sufrimiento y al dolor, como Cristo, no para s, sino para dar conceptos de justicia y de paz a
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nuestro pueblo. Unmonos pues, ntimamente en fe y esperanza, a este momento de oracin por doa Sarita y por nosotros. Se escucha una explosin y el capitn Saravia se estremece. Da un pequeo brinco en la silla. Una corriente elctrica recorre su cuerpo y se detiene en sus ojos, que ahora s se abren completamente detrs de sus gafas nuevas y se humedecen. Me mira fijamente sin decir nada por un par de segundos. Respira profundamente. -Ese es el disparo? -S, capitn. Ese es el disparo.
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Vicente Leero y Otero (Guadalajara, Jalisco; 9 de junio de 1933)

es un novelista, guionista, periodista, dramaturgo e ingeniero civil mexicano. Ha escrito numerosos libros, historias y obras de teatro
Vicente Leero
Se gradu en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico en 1959 con el grado de ingeniero civil, pero Leero pronto se refugi en la escritura para ganarse la vida. Public su primera novela La polvareda en Editorial Jus. La voz adolorida (1961), muestra el realismo psicolgico de sus primeros escritos. Se trata del monlogo de un enfermo mental acerca de su vida, justo antes de ingresar al manicomio. Sigui con Los albailes en 1963, que le vali el Premio Biblioteca Breve, un reconocimiento literario importante. Celebrado por su estructura compleja y su simbolismo, el trabajo narra la historia de un velador en una construccin. En 1967 obtuvo una beca Guggenheim. Poco despus Leero empez a escribir guiones teatrales, adaptando Los albailes, en 1970; La carpa, en 1971, y Los hijos de Snchez, de Oscar Lewis, en 1972. Influy en el inicio del gnero documental del teatro en Mxico, y dos de sus trabajos notables son Pueblo rechazado y El juicio. En los aos 80,
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Leero public con xito varios libros documentales, como La gota de agua y Asesinato: el doble crimen de los Flores Muoz.2 Leero tambin ha incursionado en otros gneros. Fue guionista de la pelcula El crimen del padre Amaro (2002), una de las pelculas mexicanas ms exitosas, basada en la novela homnima de Ea de Queirs. Particip en el guion de la pelcula El garabato (2008), basada en una obra suya de nombre homnimo. Tambin ha publicado notas periodsticas en el diario Exclsior y en las revistas Claudia y Proceso. Dirige el taller literario Slo los Jueves en la Sociedad General de Escritores de Mxico. Fue nombrado miembro de nmero de la Academia Mexicana de la Lengua el 11 de marzo de 2010, tom posesin de la silla XXVIII el 12 de mayo de 2011 con el discurso "En defensa de la dramaturgia. El 21 de septiembre de 2011 fue galardonado, junto a Jos Agustn, con la Medalla Bellas Artes de Mxico que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
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MARA FLIX: YO SOY MI CASA

Por Vicente Leero SE OYE UN timbrazo largo, inacabable, y Reina, la cuada de Mara Flix, dice: Ah est. En la residencia de Polanco, donde una gran fachada de piedra gris limita y defiende la vida privada de la Doa, Reina es algo as como su gerente, su administradora, su ama de llaves y consejera y secretaria ejecutiva: todo al mismo tiempo. Reina es quien contesta el telfono para informar a qu horas se podr hablar con la Doa, quien vigila el trabajo de los operarios que han ido a colocar un toldo en el patio, quien vuelve a contestar el telfono ("En esta casa llaman a todas horas sonre, parece comisara"), quien finalmente me dice: espere un momento ya no tarda en llegar. Ah est. El prolongado timbrazo tercera llamada en el foro de un teatro, voz de "cmara-accin" en un estudio de cine anuncia la definitiva aparicin. Son las cinco y media de la tarde, la hora exacta que fij para la cita la seora Flix. Hasta entonces todo ha sido silencio. Pronunciadas en voz baja, las palabras amortiguan su sonido sobre la alfombra que se derrama sin interrupciones por la estancia. Cuadros de Mara en sta y en aquella otra
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pared. Mara pintada por Leonora Carrington en un trptico milagroso. Mara amazona y Mara con una serpiente enrollada al brazo izquierdo por Leonor Fini. Mara con un corazn de llamas ardiendo segn Sofa Bassi. Una madre mexicana enrebozada (Diego Rivera 1948) amamanta a su hijo en la pared principal de la sala tambin Mara?... y un poco ms all, en el comedor provenzal, los pinceles de 1964 de Lepri transformaron a Mara en ave, en mariposa, en pistilo vegetal que se asoma a un jardn alucinante. Ah est la Doa, vuelve a decir Reina cuando ya se escuchan los pasos, la voz, el levsimo chirrido de una puerta. Y aqu est efectivamente la Doa; al fin. Sin moverse un milmetro Toda accin, Mara entra bajando de uno de los cuadros de Leonor Fini, o mejor: como saliendo del que Chvez Marin acaba de pintarle; slo que hoy, en lugar del suter y los pantalones blancos con que la visti el artista para significar mejor ese desplante un poco reto, un mucho triunfo, Mara lleva pantalones azul oscuro, un suter rojo de cuello de tortuga y botas encarnadas. La imprescindible diadema contiene la hermosa mata de pelo que Chvez Marin puso a flotar al viento, algera. Es mi traje "del diario", dice despus. As se siente ms cmoda; as anda de aqu para all, sabindose bella y dicindolo con orgullo de mujer que ha colocado en la cspide de la fama su fama de mujer hermosa. Lo es, siempre. Indiscutiblemente.
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Mara levanta la ceja izquierda y avanza firme por el saln de esta casa que ha decorado para ella el marqus de Beyrac, de Clardecor. Su voz, la voz de sus pelculas y de sus presentaciones en pblico resuena durante el intercambio inicial de saludos. Slo le falta un fuete, ltigo quiz, supongo, para convertirse en una doa Brbara citadina. Es la segunda vez que estoy delante de ella. La primera: una noche en casa de Ernesto Alonso. Cuando yo ya me iba, lleg a cenar acompaada por Quique. Vesta un traje azul Dior; maravillosa, dijo Ernesto mientras yo me escabulla tmido con el buenas noches, mucho gusto, con permiso. Un coac?; un caf? Mara retarda la charla cuando desaparece por segundos para ir a decir algo a Reina. Regresa pronto, siempre ligera y erguida, con el mismo cuerpo joven con que hace veintitrs aos salt al primer plano del estrellato nacional. All se ha mantenido desde entonces, sin moverse un milmetro, dir despus, durante la pltica; y vaya que eso cuesta! Porque ms que alcanzar el xito, lo difcil para una actriz es sostenerse en l sin permitir que se suba y nuble la cabeza; qu importante, pero qu importante conservar lcidos los cinco sentidos, firme la voluntad, entero el nimo. Talento. Inteligencia. Inters por la vida. Pero de qu manera, seora. Cmo. Cul es el secreto; las reglas prcticas. Mara no responde an. Apenas est llegando y ya llegando haciendo suya de inmediata la atencin del intruso que se ha quedado sin ojos para la decoracin,
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para los muebles, para los cuadros de Mara. Slo Mara en persona se halla enfrente. Y Mara repetir despus: Mantenerse en la primera fila sin que nadie venga a moverme. Entera. Bien plantada y bien vestida. Eso s, cuando vaya una fiesta, al teatro, a una recepcin, me gusta ser la mejor. Desde muy tempranito, porque yo me levanto muy tempranito: a las siete y media ya estoy pintndome y arreglndome y cepillando y cepillndome el pelo, nada de sprays; si tengo que ponerme chinos que ni modo, a veces hay que usarlos, no salgo de mi boudoir, nadie me ve, ni siquiera me asomo por aqu, se me hace una falta de respeto y de delicadeza y de todo; mucho menos afuera, una mujer con chinos en la calle?, qu horror! Mara Flix, con chinos?, jams! A veces, claro, cuando estoy haciendo una pelcula, tengo que salir muy de maana sin peinarme por exigencias de la propia filmacin, pero entonces me envuelvo muy bien muy bien con una mascada hasta ac y me subo al coche. Yo no s cmo hay seoras... Pero eso no vaya a escribirlo, por favor, no quiero ofender a nadie. Eso pienso, nada ms. Y como le digo: me gusta peinarme yo misma. Alexandre de Pars me dio unas clases. Y ah estoy desde muy temprano cepillndome el pelo para llegar a esa fiesta o a esa funcin de teatro muy derecha y muy plantosa como me ense mi madre desde que yo era muy chica. Eso se trae desde la cuna. Se nace.
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No, no, qu se va a nacer as. No me diga eso. Cuando uno nace no trae nada. Se nace en cueros, o no? Las costumbres y los hbitos Y todo se adquiere despus a pura fuerza de voluntad, de rgimen, de privaciones. Se aprende. Uy, es que usted no sabe cmo era mi madre. Frenos en los dientes desde nias y tablillas en la espalda para que caminramos derechitas: cambrate, nia, cambrate, me deca mi madre que me ense a andar siempre erguida y con gracia. Les peda a las monjas de la escuela que vigilaran si habamos llegado o no con los famosos tirantes en la espalda. Yo le debo tanto! Ahora est muy viejita, pero ah sigue, sigue, sigue. La tengo aqu como una joya. Vive conmigo; muy bien cuidada, no faltaba ms. Y ah est, todava la tenemos con nosotros Dios quiera que por muchos aos. Pero qu le estaba diciendo? Ah, que cuando aparezco en pblico, s, me gusta que la gente diga: aqu est ya Mara: ahora s lleg la mejor. Lo mismo en Mxico que fuera de Mxico. Mire: los reportajes que me hacen en el extranjero escriben: La mexicana Mara Flix. La mexicana, fjese usted. Ya no soy yo nicamente, es la mujer mexicana lo que represento para ellos. Y cmo va a quedar mal la mujer mexicana, eso s que no, cmo voy a quedar mal yo misma con mi pblico. No seor. Llego a Pars y me paso horas y horas con Marc Bohan, el de Dior, viendo qu vestido me tiene especialmente para m y qu zapatos. Uh, me enamoro de la ropa en una forma que usted no se imagina. Es uno de mis vicios; me gustan los buenos trapos y s cmo llevados, qu caray, muy levantada siempre la
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cabeza y muy segura de m, porque aqu est Mara Flix!, a ver qu pero le ponen, sin un detallito fuera de sitio, sin un pelito de nada: a todo dar! En el gesto de la Doa, en ese levantar un poco la cabeza enhiestando la barbilla, se repite el desplante que es desafo y postura ante la vida del cuadro de Chvez Marin. Mara quiere mostrarlo antes de iniciar la pltica, cuando todava es la seora Flix, intimidante y lejana. Pronto se convertir en la Doa, y luego, al fin, en Mara simptica, en Mara cordial, charlista extraordinaria capaz de hablar horas y horas de Mara Flix porque prefiero hablar muy bien de m misma, en lugar de hablar mal de la gente. Venga, mire. Est en la biblioteca. Todava ni lo cuelgo porque me lo acaban de traer. Venga. Un partidazo! Libros y cuadros en la biblioteca. Una mesa circular con la carpeta verde y el block para anotar gin. Libros de historia, de teatro, de filosofa, obras completas: todas en lujosa encuadernacin; uno que otro en rstica. Cervantes y Freud, Sor Juana, La Fontaine, Alvarez Quintero, Balzac, Premios Nbel, la enciclopedia Espasa Calpe. Editorial Jans, Aguilar... Un cuadro ms de Leonora Carrington. Un apunte 1930 de Salvador Dal. Vampiros de Lepri y el clebre autorretrato de Diego Rivera con una dedicatoria para Mara Reina de los ngeles Flix a quien millones de gente admiramos y amamos, pero a quien nadie querr tanto como yo. 1949.
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En el lugar de honor, arriba de la chimenea y en espera del clavo: el leo de Chvez Marin. La Doa no economiza elogios para el retrato. Siento que sa soy yo, verdad que s? Luego se encaminar a la sala y sobre el mullido sof de tapiz rojo hablar de su residencia y de Alex Berger, su marido. Catipoato. All tena 4,500 metros cuadrados entre jardines y rboles y mil habitaciones. Aqu slo tiene 500 y un patio-jardn que gracias a un muro de espejos sabiamente colocado al fondo, como lmite, disimula su brevedad. Pero la casa es agradable. Magnfica, dir yo. Mara ha terminado acostumbrndose a ella, y adems, como le dijo a Guillermo Ochoa para Novedades, no iba a cambiar una casa por un marido. Alex Berger la ha hecho feliz, indudablemente. Se adivina en todo: en la forma en que Mara se expresa de su vida matrimonial, en las pequeas numerosas fotografas que de su esposo y de Quique ha distribuido por todas las habitaciones. Alex me tiene mucha paciencia. Yo soy una mujer difcil; tengo mi carcter, mi genio. Ah s, qu difciles somos las mujeres y qu difcil debe ser para el hombre aguantar nuestros caprichos y nuestros malos ratos. Pero yo tambin le tengo paciencia a l, no se crea que no. Por ejemplo, me molesta el olor del puro, y lo ms fcil sera poner mala cara; pero yo me digo: Mara, es mejor que lo fume aqu en su casa a que vaya a fumarlo a otra parte. Claro. No tengo razn? Muchas mujeres no lo entienden y pobrecitas. Hay que saber ceder. Por eso mi hijo y yo dejamos Catipoato a pesar de todo lo que nos gustaba. Siempre he
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pensado que quien da el pan da la ley. Aunque cuando me cas con Alex se atrevieron a decir, s, s, lo dijeron, figrese nada ms, dijeron que yo me haba casado por su dinero, por inters. Me dio mucha rabia y furiosa me encerr en mi cuarto para hablar conmigo misma como me recomend un amigo hind al que yo quera mucho. El ya muri, pero conservo sus cartas y no olvido sus consejos valiossimos. Cuando te sientas mal, me deca mi amigo hind, encirrate en tu cuarto y habla contigo misma en voz alta. Y as lo hago, frente al espejo. Aquella vez, furiosa, me preguntaba: a ver, Mara, es cierto que te casaste por inters? Nadie poda orme, me lo preguntaba con toda sinceridad porque luego puede haber sentimientos escondidos dentro de uno y me vea en el espejo pensando en todo lo que soy y cmo soy. Pero vaya, si no estoy fea, soy guapa, muy guapa, tengo cartel, fama; no estoy bizca, ni tuerta, tengo mi sitio, gano buen dinero, cmo voy a haberme casado por inters. Soy un gran partido para cualquiera. Claro que s. Pero si pensndolo bien soy un partidazo!, a poco no?, no le parece que soy un partidazo? Estn locos! Qu me voy a haber casado por inters ni qu nada! As hablar la Doa durante la charla que est por iniciarse. Catarata de palabras, incontenibles, matizadas unas veces por el ademn de sus manos siempre inquietas, expresivas; otras por las cejas arriba y abajo; por la mirada que desciende y se recoge, como retrocediendo, para dar odos al interlocutor. Los dedos ndice y pulgar de Mara se unen de pronto y trazan un fugaz pincelazo en el aire. Sus uas se vuelven contra ella para sealarla en un
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ademn que las dos manos dibujan en forma simultnea, mientras sus piernas buscan continuamente una nueva posicin. Ahora estn aqu, rumbo a la mesa de centro, extendidas. Ahora cruzadas: la derecha sobre la izquierda, la izquierda sobre la derecha. Ahora se separan y se doblan a la manera de un buda. Ahora est de pie. Impresionante flexibilidad la de esta Doa gil y elstica capaz de doblar sus dedos hacia atrs hasta hacer que las uas toquen el dorso del antebrazo. Mujer que es toda nervio, corriente elctrica, chispa, llama, incendio. No, gracias, no fumo. Muchos periodistas han quedado boquiabiertos con sus respuestas. Queriendo presumir de audaces, groseros muchas veces, han asaltado a Mara con preguntas que no pueden reproducirse en letras de molde. Pero el ingenio de la actriz los ha derrotado. Con un par de palabras, una frase, una rpida contestacin, los ha detenido en seco. En Mxico, en Buenos Aires, en Caracas... Desde luego no lo digo por usted, pero es muy molesta la actitud de muchos periodistas que... No, en realidad yo no soy periodista... Minutos despus, a medida que la charla avanza, la voz grave de Mara se va musicando aunque sin perder sonoridad. En ningn momento hay falsa impostacin. Su lenguaje es fresco, brota salpicado de expresiones populares y refranes. Toco madera, poniendo sus dedos debajo de la mesa, cuando lo que
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dice pudiera convertirse en alguna calamidad. Ni lo mande Dios. Es graciosamente supersticiosa. Emplea palabras como trapos, relajo, tembeleque, tiliches, tacuche, greas, chcharas; giros como ajustarse las pretinas, poner el ojo peln, una seorona encopetada. Cree en la magia. Lee la revista Planeta. Colecciona porcelanas. Y ama la vida. Sobre todo eso: ama la vida. Lo dice y lo repite, otra vez porque en ese amor por la gente, por las cosas, por las obras de arte, se apoya afirma su incansable, sorprendente vitalidad. No solamente Alex, Quique y Reina lo saben, sino las personas que trabajan a su servicio, sus criados. Pero no los llama criados, son sus colaboradores. Gente que sabe que la Doa es inflexible en sus rdenes, que la Doa no disculpa la falta de limpieza, que la Doa no soporta la desorganizacin. Y sus sirvientes sus colaboradores la quieren, nunca se van. (Yo tengo un gran respeto por el trabajo de los dems). Ral, por ejemplo, una especie de hombre equipo que lo mismo hace de mayordomo que de electricista o carpintero, ha estado a su servicio catorce aos. Mara lo llama cariosamente mi tigre Raulete, mi tigre de Bengala; qu hara sin l, dice; es maravilloso. Y Raulete serio, serio, siempre serio, sonre con timidez. No gracias, no fumo. Mi tilichero. Dej de fumar, va usted a ver, precisamente el tres de diciembre de 1962. Y no se crea que por cuestin de salud, ni por una promesa ni por nada, slo para ponerme a prueba yo misma, para medir mi fuerza de voluntad. Antes llegaba a
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fumarme tres cajetillas diarias y ahora ya ve, ni un solo cigarro desde hace tres aos y pico. No s qu sabor tiene el whisky... Porque todo, todo, todo se consigue a pura fuerza de voluntad. Tienes que hacer esto, Mara, y lo hago. Una actriz como yo no puede mantenerse en la primera fila durante veintitantos aos si no es a base de sacrificios que luego ya ni sacrificios resultan. A m hbleme de un gran filete, todo grasoso, y puf, no lo tolero ni en la imaginacin. Mi dieta es rigurosa, nada de grasas y harinas; al medioda: dos huevos cocidos, un plato de carne asada con alguna verdura, y dos o tres guayabas que son muy alimenticias y muy sabrosas: para m no hay mejor fruta que mis guayabas totonacas. Pero claro, no bebo agua durante las comidas. Los domingos hago una excepcin y mando a descansar la dieta. Como lo que se me antoja. Es mi da libre. Mara sale de la biblioteca rumbo a la sala donde habr de ocurrir la conversacin. Ya no necesita del fuete de doa Brbara porque ahora es, simple y femeninamente: Mara. Con ella va el perfume Joy, de Jean Patou, que la envuelve y hace perdurar su presencia en las distintas habitaciones de su casa. Por primera vez en la historia del periodismo, la Doa acceder a abrir esas habitaciones a la cmara de una revista. No slo eso: Mara en persona se ocupar de disponer el extraordinario arreglo de la mesa del comedor; tender su cama, su clebre cama de plata diseada por Diego Rivera con los exquisitos e increbles encajes valencianos confeccionados a mano; permitir la entrada a su bao de mrmoles negros, a su ntimo boudoir.
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Cada habitacin prepara, como sonriendo, sorpresa tras sorpresa. Primero es la antesala de la alcoba: lmpara y muebles de porcelana de Meissen, dos cuadros ms de la Doa pintados por Garca Ocejo y un gran estantero que crece hasta el techo y donde Mara conserva, exhibe, objetos, libros, fotos, chcharas; recuerdos de su vida y su carrera triunfal en ordenado desorden. All se encuentra, superviviendo, todo lo que est ms cerca de su corazn. Reina lo llama La repisa de los recuerdos. Para la Doa es Mi tilichero. Despus la alcoba que la cmara de Alex Klein puede describir mejor que las palabras. El bao. El boudoir: nuevas repisas, nuevos estanteros henchidos con porcelanas de la primera firma mundial en porcelanas: Jacob Petit, el clebre artista de principios del siglo XIX. Es difcil conseguir una nueva pieza autntica, informa la Doa. Yo salgo tras ellas y recorro galeras de arte y casas europeas de antigedades en busca de un Jacob Petit. Es mi vicio. Mire, mire, vea esto. Vea qu trabajo, qu primor, qu delicadeza. Fabulosos. Cada pieza es para estarla admirando toda la vida. Por eso cuando me preguntan si me aburro yo me ro. Cmo vaya aburrirme en mi casa teniendo estas preciosidades. Pero mire, mire esta figura. Y no son nicamente las porcelanas de Jacob Petit, sino los muebles de Meissen y los encajes valencianos y los recuerdos y todo lo que llena esta casa lo que le da un calor,
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un clima, un ambiente nico de algo que vive por alguien y para alguien: una mujer de fina sensibilidad: la Doa. Cuando era nia, me acuerdo, tena unas postales de la Capilla Sixtina: me fascinaban los murales de Miguel ngel. Y la primera vez que fui a Roma corr a admirar aquellas maravillas. No pude decir nada. Me qued as, sin moverme, y de pronto empec a sentir que me estaban escurriendo las lgrimas... tamaos lagrimones y yo sin poder decir nada. Usted conoce la galera Degli Uffizi, en Florencia? Pues all hay un Tiziano, un retrato de un cardenal joven, con su uniforme o como se diga, al que voy a saludar cada vez que llego a Florencia. Tiene una expresin, una majestad, un seoro... es guapsimo, es un cuadro fabuloso. No qu va, yo qu voy a aburrirme habiendo tanto que admirar en el mundo. Y me gustara que la gente supiera eso de m. Su reportaje se podra llamar Por qu no se aburre Mara Flix. No le parece un buen ttulo? Verdad que s? Por qu no se aburre Mara Flix, y usted podra hablar de todo lo que tengo aqu en mi casa. Venga, venga para ac. Pase. Y conducido por Mara, antes de dar comienzo a la pltica formal, penetro en las habitaciones exclamando oh, oh, oh, ante lo que mis ojos descubren. En todo se refleja ella: sus gustos, su sentido del orden, su secreta femineidad. La seora Flix, Mara, la Doa, est siempre ah, expresada en el ambiente y en los detalles de cada habitacin. Al grado de que ella podra hacer suya, mejor que nadie, aquella frase de Pita Amor: "Yo soy mi casa."
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De La Talacha Periodstica, Ed. Diana, Mxico. Originalmente en Revista Claudia, mayo de 1966
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BIBLIOGRAFA
Aguilar>Inicio>Autores. Jorge Halpern. Biografa. Revisado en Web el 20 de junio de 2013 en http://www.librosaguilar.com/ar/autor/jorge-halperin/ Dada, Carlos (22 de Marzo de 2010). As matamos a monseor Romero. ElFaro.net. Revisado en Web el 21 de junio de 2013 en
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Ej: -Derechamente no quiere referirse a su fracaso? -..

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Ej: -A qu atribuye el xito de su cancin? -A que le gust al pblico.

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Ej: -Lo ocurrido me dej muy molesto. Dira que indignado!