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Literatura Brasileira: Poesia

Marciano Lopes e Silva Milton Hermes Rodrigues

APRESENTAO Apresentamos o livro da disciplina Literatura Brasileira: Poesia, implantada no currculo do curso de Letras da UEM em 2006 com a ementa e objetivos que seguem: 1. Ementa: Estudo de manifestaes da Literatura Brasileira no gnero potico. 2. Objetivos: 2.1 - Estudar aspectos da poesia brasileira. 2.2 - Produzir textos analtico-interpretativos, organizados de maneira dissertativa, sobre obras poticas brasileiras, nos padres mnimos exigidos pelo discurso cientfico. 2.3 - Propiciar a reflexo histrico-esttica de estudos sobre obras poticas brasileiras, articulando-os com a formao do profissional de Letras. 3. Programa: 3.1 Formas poticas (tradio e experimentalismo): epopeia tradicional e rupturas, Romantismo e formas populares, do soneto parnasiano estrofe livre modernista, experimentalismos: gerao de 45 e poesia concreta, poesia e msica popular, poesia e hermetismo (poema prxis, poema processo e outros). 3.2 Lirismo individual (limitaes e expanses da individualidade): potica coletiva versus individualismo, individualidade e emoo romnticas, sutilezas simbolistas e contenso parnasiana, variaes modernistas, experincias metafsicas (solido, religio, morte, niilismo). 3.3 Poesia social (histria, espao, cultura e gente): poltica (nacionalismo, republicanismo, represso etc.), guerras e movimento sociais (patriotismo, abolicionismo), grandezas e misrias da vida urbana, regionalismo e literatura de cordel, etnia e gnero. 3.4 Amor e erotismo: concepes, temas e formas: vises da mulher e do homem, erotismo e escracho (Gregrio de Matos), timidez e audcia romnticas, erotismo feminino atual. Desenvolver os contedos acima em uma disciplina semestral com carga horria de 68 horas tarefa herclea, seno impossvel. Maiores as dificuldades ainda se tratando de sua aplicao em um curso a distncia, considerando-se o tempo menor, em meses, para desenvolv-los, assim como as dificuldades de acesso bibliografia e de contato pessoal com os alunos. Na tentativa de enfrentar este desafio, sem espremer por demais os contedos, o que inevitvel, optamos por organizar o livro em duas partes. Na primeira, tratamos das formas literrias e dos estilos de poca por meio de uma abordagem que tenta resgatar a historicidade desses estilos, a partir de recortes sincrnicos e pontuais, buscado o que geral na individualidade dos autores. Ainda: deixando de lado a abordagem historiogrfica tradicional, optamos por privilegiar as formas literrias aos estilos de poca, partindo do princpio de que estes apresentam uma oscilao entre dois polos de criao: um clssico, mais racional, social e apolneo; outro romntico (ou barroco), mais emocional, individual e dionisaco. Sob este ponto de vista, privilegiamos as formas que se repetem ou se aproximam entre si , ganhando, assim, em tempo e espao. Na segunda parte, deixando a preocupao mais formal de lado, privilegiamos um olhar social e histrico sobre a nossa tradio literria, destacado temas que podemos considerar como universais e, portanto, de interesse mais geral. A escolha dos autores destacados, claro, tem muito de arbitrria, dependendo, em boa medida, dos nossos gostos pessoais. claro que esta oposio entre preocupaes formais e sociais mais didtica do que real, uma vez que toda forma ideolgica e, portanto, provida de valor e significado. Tanto assim que o captulo sobre

a poesia pica bem poderia estar na primeira unidade do livro. Se assim no ocorreu, foi porque seu autor preferiu destacar o seu carter social. Outra inovao, desta vez com respeito ao padro da coleo, foi deixar os exerccios de fora do livro, disponveis na plataforma de ensino e no blog da disciplina Poetas do Brasil: http://poetasdobrasil.arteblog.com.br. Consideramos duas vantagens nesta opo: a) ganhamos espao no livro; b) no congelamos os exerccios na matria impressa, visto que no ser possvel modificar o contedo do livro com frequncia. Por fim, decidimos preservar os nossos estilos individuais de abordagem dos contedos. Se por um lado tal atitude implica uma certa quebra de padro na organizao e desenvolvimento da obra, por outro lado respeita as diferenas didtico-pedaggicas e de estilo de crtica de cada um, possibilitando ao aluno o rompimento com a iluso de unanimidade e, por conseguinte, despertando-lhe a necessidade de posicionarsecriticamente. Os autores

Sumrio Apresentao Unidade 1 Formas poticas e estilos de poca na poesia lrica Cap. 1 - A potica clssica: tradio e ruptura Marciano Lopes e Silva Cap. 2 - Em busca da liberdade: do Romantismo ao Modernismo herico Marciano Lopes e Silva Cap. 3 - A tradio das vanguardas e a geleia geral contempornea Marciano Lopes e Silva Unidade 2 Poesia e historicidade Cap. 4 - Situaes da poesia pica Milton Hermes Rodrigues Cap. 5 Lrica social Milton Hermes Rodrigues 5.1 Castro Alves: poeta dos escravos 5.2 Carlos Drummond de Andrade: participao e intimismo 5.3 A poesia engajada de Ferreira Gullar Cap. 6 - Amor e erotismo: represso e expresso Marciano Lopes e Silva 6.1 Decoro clssico e Amor platnico em tempos de cristianismo 6.2 Amor corts e canibalismo ertico 6.3 A salutar insurgncia das minorias na poesia contempornea Cap. 7 Lirismo da morte Milton Hermes Rodrigues & Marciano Lopes e Silva 7.1 lvares de Azevedo: Noivo da Morte 7.2 A morte cientfica na poesia de Augusto dos Anjos 7.3 Manuel Bandeira: o mau gnio da vida e o bom gnio da arte Unidade 1

Unidade 1 Formas poticas e estilos de poca na poesia lrica

Captulo 1 - A potica clssica: tradio e ruptura Marciano Lopes e Silva Se no posso nem sei respeitar o domnio e o tom de cada gnero literrio, por que saudar em mim um poeta? Por que a falsa modstia de prefirir a ignorncia ao estudo? (Epstola aos Pises, HORCIO, 1995, p. 57). Nos sculos XV e XVI, a Europa vivencia o Renascimento, perodo em que o avano da astronomia e da navegao leva o homem a descobrir novos mundos e culturas, experincia com a diversidade que vai abalar o fixismo da viso de mundo crist e medieval. o momento de renascimento do Humanismo e de redescoberta da arte e da mitologia greco-romanas, que passam a ser valorizadas por representarem o apogeu destas culturas tidas como o bero da civilizao ocidental. Por esta razo, suas obras so apontadas como modelos a serem estudados em classes, da advindo os termos clssico, Classicismo e seus derivados. Classicus designava em latim o cidado que, em virtude da sua considervel riqueza, fazia parta das cinco classes em que a reforma censitria atribuda a Srvio Tlio dividira a populao de Roma. [...] Classicus aparece pela primeira vez referido a matrias literrias num texto de Aulo Glio [...]: a expresso classicus scriptor, utilizada por este autor, exprime o conceito de escritor excelente e modelar. [...] No baixo latim, classicus foi relacionado com as classes das instituies escolares, assim se explicando que a palavra tenha adquirido a significao de autor lido e comentado nas escolas. (AGUIAR E SILVA, 1983, p. 503). Entre os derivados do conceito de Clssico est o Neoclassicismo, conceito que compreende os estilos do Arcadismo e da Arte Rococ no sculo XVIII, novo momento de retomada do equilbrio da arte greco-romana em oposio ao Barroco um filho rebelde da tradio clssica na medida em que apresenta uma forma extremamente rebuscada, tortuosa e tensa, o que se denominou cultismo (ou gongorismo) assim como uma linguagem demasiadamente ornamentada, rebuscada nos torneios de raciocnio e, portanto, opaca, o que se denominou conceptismo.1 Afrnio Coutinho, por exemplo, um dos historiadores literrios brasileiros que discorda da incluso do Barroco na etiqueta do Classicismo, considerando que tanto o cultismo quanto o gongorismo nada tinham de clssicos, pois decorriam de diversa teoria estilstica, oposta ao purismo renascentista (1994, p. 225). Para compreendermos isto, basta lembrarmos que entre os principais valores clssicos est a razo, que deve se expressar na clareza da linguagem, no seu equilbrio e decoro,2 conforme ensina a Potica de Aristteles e posteriormente a de Horcio, mais conhecida como Epstola aos Pises por se tratar de uma carta dirigida citada famlia de nobres. Entretanto, preciso ter mente uma diferena: a Potica de Aristteles foi engessada desde a releitura de Horcio por uma tradio crtica que vai do Renascimento at o Arcadismo especialmente no que diz respeito ao conceito de mimese. Conforme Gomes (1985, p. 132): A Potica era uma extraordinria sistematizao de formulaes tericas sobre o fazer literrio, um conjunto de conhecimentos nascidos da mais pura e elevada reflexo, o que no aconteceu com sua

interpretao feita por Horcio, cuja Epstula ad Pisonem no passava de uma preceitualstica portadora da rgida normatividade que respondeu pela uniformizao em no poucos casos castradora e paralisante da produo potica at o Neoclassicismo. esta tradio que engessa a compreenso da mimese como imitao, apesar de alguns tericos condenarem a imitao servil, conforme lemos, por exemplo, no tratado Nova arte de conceitos, de Francisco Leito Ferreira (1667-1735), uma das poticas fundamentais do Barroco que tem como uma das principais fontes o tratado italiano Cannocchiale aristotelico, de Tesauro, escrito em 1654, em pleno Renascimento italiano. Nela, Ferreira (apud GOMES, 1985, p. 140) considera que [...] o bom imitador [...] lendo e observando os escritores de melhor nota, no gnero da obra que fizer, imitar o mais singular, sutil e engenhoso deles [de tal modo] que no parea que tresladou, ou traduziu, seno que competindo com o imitador o igualou, ou o excedeu.

O Sol grande; caem c'a calma as aves, do tempo em tal sazo, que soe ser fria. Esta gua que cai d'alto, acordar-m'-ia do sono no, mas de cuidado graves. cousas, todas vs, todas mudaves! qual tal corao qu'em vos confia? Passam os tempos, vai dia trs dia, incertos muito mais que o vento as naves. Eu j vira aqui sombras, vira flores, vi tantas guas, vi tanta verdura, as aves todas cantavam d'amores. Tudo seco e mudo; e, de mistura, tambm mudando-m'eu fiz doutra cores e tudo o mais renova, isto sem cura! (Francisco S de Miranda, 1481-1558) Nasce o sol e no dura mais que um dia, Depois da luz se segue a noite escura, Em tristes sombras, morre a formosura, Em continuas tristezas, a alegria. Porm, se acaba o sol, por que nascia? Se formosa a luz , por que no dura? Como a beleza assim se transfigura? Como o gosto da pena assim se fia? Mas no sol, e na luz, falte a firmeza, Na formosura no se d constncia, E na alegria sinta-se tristeza. Comea o mundo enfim pela ignorncia E tem qualquer dos bens por natureza A firmeza somente na inconstncia. (Gregrio de Matos, 1636-1695)

Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, muda-se o ser, muda-se a confiana; todo o mundo composto de mudana, tomando sempre novas qualidades. Continuamente vemos novidades, diferentes em tudo da esperana; do mal ficam as mgoas na lembrana, e do bem (se algum houve), as saudades. O tempo cobre o cho de verde manto, que j coberto foi de neve fria, e, enfim, converte em choro o doce canto. E, afora este mudar-se cada dia, outra mudana faz de mor espanto, que no se muda j como soa. 3 (Luis de Cames, 1524-1580) Campos, que ao respirar meu triste peito Murcha e seca tornais vossa verdura, No vos assuste a plida figura Com que meu rosto vedes desfeito. Vs que viste um dia o doce efeito Cantar do Deus de Amor e da Ventura. Isso j acabou; nada j dura, Que tudo vil desgraa est sujeito. Tudo se muda enfim; nada h que seja De to nobre, to firme segurana, Que no encontre o fado, o tempo, a inveja. Esta ordem natural a tudo alcana. E se algum um prodgio ver deseja, Veja meu mal, que s no tem mudana. (Cludio Manuel da Costa, 1729-1789)

Os poemas acima, de diferentes perodos, apresentam a mesma temtica a inconstncia e fugacidade de todas as coisas e exemplificam a prtica da mimese como foi compreendida desde o Renascimento at o Arcadismo. O primeiro aspecto importante a tratarmos o fato de os quatro poemas serem escritos na forma fixa denominada soneto. Esta forma surgida no Renascimento a mais apreciada de todas as formas fixas at os dias de hoje porque constitui um exemplo de equilbrio e perfeio. Sua prtica requer do poeta uma racionalidade e um trabalho extremamente rduos, pois o artista, ao execut-lo, deve saber controlar a expresso dos seus sentimentos por mais dolorosos ou eufricos que sejam de modo a faz-los caber nos quatorze versos que o compem e que, na sua forma consagrada por Francesco Petrarca (1304-1374) e Dante Aleghieri (1265-1321), devem ser escritos conforme as seguintes normas: 4-1) os versos devem ser decasslabos (ou alexandrinos); 2) eles devem ser dispostos em dois quartetos e dois tercetos (salvo o soneto ingls,5 consagrado por Shakespeare); 3) deve seguir um rgido esquema de rimas externas conforme segue: a) quartetos: cruzadas ou alternadas (ABAB); emparelhadas (AABB); interpoladas com emparelhadas (ABBA); b) tercetos: cruzadas (CDC//DCD), emparelhadas (CCD/DEE), cruzadas e interpoladas (CDC/EDE); 4) o tema deve ser introduzido no primeiro quarteto, desenvolvido no segundo quarteto e primeiro terceto e, finalmente, concludo no ltimo terceto, que deve ser fechado com uma chave de ouro, ou seja, com um verso que arremate de forma brilhante o tema desenvolvido. Expressar uma ideia respeitando esta forma bastante concisa e rgida no tarefa fcil. Requer muito esforo do poeta em buscar as palavras e a sintaxe apropriadas para conseguir respeitar os padres de metro, de rima, desenvolvimento do tema e ritmo, pois se tratando de versos decasslabos, eles devem ser heroicos (com acento na 6 e 10 slabas) ou sficos (com acento na 4, 8 e 10 slabas) e, no caso de alexandrinos (versos de 12 slabas com cesura aps a 6 slaba, assim dividindo-se em dois hemistquios), a palavra que encerra o primeiro hemistquio deve ser oxtona ou um monosslabo tnico. Para construir um soneto, portanto, alm de muito esforo e suor, preciso uma racionalidade e um equilbrio emocional muito forte, pois sem eles no se realiza a conteno dos sentimentos necessria para express-los nesta forma j pr-determinada. Alis, o equilbrio um princpio de construo que est na prpria forma do soneto, uma vez que ela marcada pela simetria das partes. A simetria ocorre quando h correspondncia, em grandeza, forma e posio, entre as partes situadas em lados opostos de uma linha ou plano. Ns, seres humanos, temos uma simetria bilateral. Para cada lado da linha imaginria que divide ao meio nosso corpo longitudinalmente (da cabea aos ps) h um brao, uma perna, um olho, uma orelha, uma mo, um p, um mamilo etc... (e aquilo que nico, como o nariz, o pnis ou a vagina, est sobre a linha central) de tal modo que nosso corpo fique assim equilibrado. Um ourio, uma estrelado-mar ou uma roda, por sua vez, tm uma simetria radial, pois as partes que os compem se distribuem radialmente ao redor de um centro. No caso do soneto, repare que para um quarteto com um padro de rimas deve corresponder um segundo quarteto com o mesmo padro, o mesmo acontecendo com os tercetos. Ainda, todos os versos tm o mesmo tamanho. Logo, a harmonia entre as partes perfeita. Outro aspecto muito importante para a potica clssica diz respeito sobriedade e ao decoro da linguagem que, claro, tambm deve denotar equilbrio, ponderao, clareza e bom gosto. Sobre isso, vejam-se as duas proposies abaixo, retiradas da Potica de Aristteles (384 a.C. 322 a.C.) e do Tratado do Sublime, de Longino: A excelncia da linguagem consiste em ser clara sem ser ch. (ARISTTELES, 1995, p. 43, v. XXII). No estilo sublime no devemos descambar para vocabulrio srdido e repugnante, a no ser constrangidos por necessidade absoluta, mas conviria usar expresses altura do assunto e imitar a

natureza, que, ao moldar o homem, no disps em nossa face as partes vergonhosas, nem as excrees de todo o corpo, mas ocultou-as quanto pde e, segundo Xenofonte, desviou para o mais longe possvel os canais delas para de maneira alguma macular a beleza do conjunto da figura (LONGINO, 1995, p. 112, v. xliii, n. 5). O gosto pela clareza da linguagem leva os poetas clssicos a repudiarem a metfora, que deve ser utilizada com parcimnia, ou seja, reduzida em nmero e de fcil compreenso. Nada de metforas por demais obscuras, cuja relao de semelhana entre os elementos comparados seja muito tnue ou se apresente ilgica. Tal postura, associada mimese, levou ao uso de um leque restrito delas na medida em que se repetem e se cristalizam pela reiterao do uso. Um exemplo com respeito representao da mulher: rubis e auroras so correntemente usados para representar a pele rosada; corais para representar a brancura dos dentes; esmeraldas para representar os olhos verdes, a neve para representar a brancura e a pureza da pele e do colo femininos e vai-se parando por a, porque o decoro clssico no permite maiores sensualidades, o que explica a preferncia por metforas de pedras preciosas e no de animais ou frutas como acontece no Romantismo, por exemplo posto que pedras no so comestveis assim como limes,peras, jabuticabas, mas e perdizes... Nos quatro sonetos apresentados, no h uma metfora sequer, nem mesmo no de Gregrio de Matos, que um autor representativo do Barroco, estilo de poca que apresentava um gosto acentuado pelas figuras de pensamento, especialmente a metfora. Entretanto, digno de nota que o soneto de Gregrio de Matos foge um pouco da regra acima, pois apresenta a figura do paradoxo justamente no ltimo verso, o qual coroa o desenvolvimento do tema com chave de ouro: A firmeza somente na inconstncia. Embora no possamos apontar esta figura de pensamento nos 13 versos anteriores, ela que coroa todo o raciocnio desenvolvido e digno do conceptismo.Raciocnio que procura convencer o leitor justamente do carter paradoxal da existncia e por que no dizer? da condio do artista clssico. Todas as perguntas feitas pelo eu-lrico sugerem o absurdo existente na inconstncia da natureza e na fugacidade da vida e da beleza. O ltimo soneto, do poeta brasileiro Cludio Manuel da Costa, foi escrito no perodo em que vigorava o Arcadismo no Brasil. Este estilo, cujo nome uma referncia mitolgica regio da Arcdia, habitada por pastores que viviam em harmonia com a natureza, buscou recuperar o equilbrio e a serenidade do estilo clssico, contrapondo-se aos exageros retricos e estilsticos do Barroco considerado, ento, como uma degenerao do Classicismo. No entanto, o soneto em questo ainda carrega traos barrocos, especialmente na sintaxe, extremamente rebuscada, repleta de versos alatinados (com inverses nas oraes e demais partes que compem os perodos quando considerados em sua ordem direta). Alis, esta sintaxe tortuosa no deixa de ser anloga (um correlato objetivo, diriam os new critics) ao estado de esprito do eu-lrico, que em seu sofrimento e desespero parece estar to prximo da sensibilidade barroca quanto da sensibilidade romntica no que diz respeito a sua relao com a natureza tomada como confidente e extenso do seu ser. Por tais particularidades, ele no o mais representativo da potica rcade, razo para vermos mais um soneto seu:

Quem deixa o trato pastoril amado Pela ingrata, civil correspondncia, Ou desconhece o rosto da violncia, Ou do retiro a paz no tem provado. Que bem ver nos campos transladado No gnio do pastor, o da inocncia! E que mal no trato, e na aparncia Ver sempre o corteso dissimulado! Ali respira amor sinceridade; Aqui sempre a traio seu rosto encobre; Um s trata a mentira, outro a verdade. Ali no h fortuna, que soobre; Aqui quanto se observa, variedade: Oh ventura do rico! Oh bem do pobre! No soneto acima, temos o elogio da vida simples e pastoril, da felicidade nas coisas cotidianas e medocres (tema da aurea mediocritas), em oposio vida nas cidades, de onde o eu-lrico deseja fugir (tema do fugere urbem). Enquanto no campo reina a simplicidade, a paz, a inocncia e a felicidade; na cidade reina a mentira, a dissimulao, a vaidade e a traio. A simplicidade sonhada pelo eu-lrico tambm est na linguagem, que transparente, ou seja, sem uso de palavras no sentido conotativo (ou figurado). A figura de pensamento que se destaca no a metfora (totalmente ausente), mas a anttese, que estrutura o discurso no soneto opondo os dois universos citados. Por fim, vejamos um poema de Silva Alvarenga (1749-1814) cujo pseudnimo rcade era Alcindo Palmireno: O rio Rond XLIX, do livro Glaura, composto por 56 madrigais e 59 ronds dedicados pastora que d nome obra. A escolha deste poema tambm nos permite conhecer outra forma fixa: o rond (rondeau do latim, rotundu(m), ou seja, "redondo, em forma de roda"), que um tipo de composio originariamente francs feito para ser cantado ou acompanhado de uma dana de salo chamada ronde. Observe que a circularidade existente na msica e na dana do rond tambm est na estrutura do poema, uma vez que apesar da sua variabilidade mtrica ele se caracteriza pela existncia de repeties de rimas externas e internas juntamente com uma estrofe que funciona como refro (ou estribilho), assim levando o texto, tanto no contedo como na forma, a uma circularidade.

Chora o Rio entre arvoredos, Nos penedos recostado: Chora o prado, chora o monte, Chora a fonte, a praia, o mar.* Vm as Graas lagrimosas, E os Amores sem ventura Nesta fria sepultura Pranto e rosas derramar. Por ti, Glaura, a Natureza Se cobriu de mgoa e luto: Quanto vejo, quanto escuto tristeza, e pesar. Refro A escondida, spera furna Deixam Stiros agrestes, E de lgubres ciprestes Vem a urna circular. Vm saudades, vm delrios, Vem a dor, vem o desgosto Com os cabelos sobre o rosto Murta e lrios espalhar. Refro

Nestes ramos flbil aura Triste voa e presa gira: Glaura aqui, e ali suspira, Torna Glaura a suspirar. Eco, as Drades magoa, O saudoso nome ouvindo; E na gruta repetindo, Glaura soa e geme o ar. Refro Glaura Morte enfurecida, Expirou... que crueldade! E pudeste sem piedade Sua vida arrebatar? Cai a noite, a nvoa grossa Turba os Cus com manto escuro; E eu aflito em vo procuro Quem me possa consolar. Refro (O Rio - Rond XLIX, do livro Glaura, de Silva Alvarenga) * Estrofe que funciona como refro.

Dos vrios tipos de ronds existentes, Silva Alvarenga exercita, na obra em questo, o rond portugus, que se caracteriza por adotar como estribilho uma quadra (grifada em itlico, acima) que se repete ao fim de oitavas ou de duas quadras, conforme se v no exemplo acima. A quadra recorrente tem rima encadeada, pois, em geral, a rima correspondente ao primeiro verso situa-se no interior do segundo, que, por sua vez, rima no interior do quarto. O verso de preferncia o heptasslabo (sete slabas), conhecido como redondilha maior. Entretanto, no poema acima, assim como em vrios outros do livro, o esquema das rimas utilizado por Silva Alvarenga o seguinte: a) no refro: rima entre o final do primeiro verso com o interior do segundo (edo), rima entre o final do segundo verso com o interior do terceiro (ado) e entre o final do terceiro verso com o interior do quarto (onte); b) nas outras quadras: rima entre o final do primeiro verso com o interior do ltimo (o quarto verso) e rima emparelhada entre os versos dois e trs. c) em todo o poema: rima externa entre os ltimos versos de cada quadra (ar). A poesia rcade foi uma poesia palaciana, pois era feita preferencialmente para a nobreza da corte usufruir em seus momentos de deleite. Da seu carter artificioso e sua leveza que, inevitavelmente, se transferem ao tratamento do tema, por mais triste e/ou doloroso que seja. Tal contradio comum na poesia rcade pode ser vista no poema acima. O artificioso esquema de rimas que vimos confere muita musicalidade e leveza

ao poema, pois cria um rpido movimento de vai e vem que, juntamente como compasso bem marcado pelo ritmo ternrio dos versos que compem o refro, leva ao embalo e dana. Toda esta leveza e artificialismo da forma tambm se encontram no tratamento do tema, embora este seja triste: a dor pela perda da mulher amada. No h desespero, no h revolta ou indignao, alis, somente encontramos o eu-lrico inscrevendo-se em primeira pessoa no texto na penltima estrofe: (...) / E eu aflito em vo procuro / Quem me possa consolar.. Nas demais, ele se distancia por meio da terceira pessoa, dialogando com a natureza sobre a qual projeta os seus sentimentos assim como faz Cludio Manuel da Costa em seus sonetos (exemplo mais acima). ela (os prados, os montes, a praia, o mar etc.) que se cobre de luto, que sofre e chora. Natureza, alis, convencional, assim como os seres que a habitam: as Graas, os Amores, os Stiros e as Drades, todas figuras da mitologia grega.No sculo XIX, a tradio clssica representada pelo Parnasianismo. Assim como fizeram os rcades, os poetas parnasianos vo retomar a tradio greco-latina, gosto visvel, alis, nos nomes das duas escolas. Enquanto os primeiros escolheram a regio mitolgica da Arcdia para nomear sua escola, os segundos escolheram o tambm mitolgico monte Parnaso. Entretanto, a diferena na escolha reveladora das diferenas de estilo. Enquanto a regio da Arcdia nos remete a um lugar em que, segundo o mito, reinava a simplicidade e a paz da vida pastoril, o monte Parnaso nos remete ao lugar de morada do deus Apolo e suas musas. Enquanto o imaginrio dos primeiros reala o idlio (e sua forma literria) vivido por pastores, o imaginrio dos segundos valoriza a elevao e a grandiosidade dos deuses. Enquanto os primeiros se comprazem em descrever cenas da vida pastoril, os segundo se deliciam em descrever objetos raros ou preciosos e cenas em que aparecem homens e mulheres de alta estirpe, como nobres, reis, rainhas e, claro, deuses e deusas greco-romanos. Este gosto pelo monumental reflete-se na linguagem, que sacraliza a forma e, por conseguinte, a riqueza rtmica e vocabular, as regras de versificao, a rima rica e as estruturas fixas. Disso tudo resulta que, para os parnasianos, o trabalho dos poetas seja equiparado ao dos escultores e pintores, cujo ofcio o de realizar a mimese da natureza, assim como ao do ourives, que trabalha com delicadeza pedras preciosas e raras. Para ilustrar a potica parnasiana, so muitos os exemplos possveis, dentre os quais se encontra o famoso e j muito analisado Profisso de f, de Olavo Bilac, no qual se afirma o ideal da arte pura, ou seja, da arte pela arte, consagrando como modelo a arte clssica desenvolvida na Antiguidade grecoromana e concebendo o processo de criao com base no trabalho racional, rduo, meticuloso, delicado, paciente e contnuo com a palavra. Nele, o trabalho do poeta comparado ao do escultor e especialmente ao do ourives, artistas que tem por matriaprima um material nobre e duro: pedras de alto valor, nobres como o mrmore Carrara, o nix, o ouro e a prata. A comparao do ato de construir o poema ao de pintar um quadro ou de cinzelar a pedra constitui uma alegoria da criao potica, posto que seja uma imagem que d forma concreta ideia do processo criativo e que ainda possa ser decomposta em vrias comparaes menores articuladas entre si. Entre elas, no que toca segunda alegoria (a de cinzelar a pedra), a dureza da matria-prima corresponde resistncia da lngua, dificuldade em seu manuseio, especialmente o artstico, pois neste ofcio devesse atingir o grau mximo da Beleza, que o da perfeio. Outra analogia importante: nobreza do material (pedras raras e preciosas) corresponde a nobreza dos temas e o tom da linguagem da que na poesia clssica no seja bem visto o riso e a galhofa tpicos da comdia, admitindo-se apenas a stira. Todo este rigor tambm se encontra no soneto bilaquiano A um poeta (que veremos adiante), o qual apresenta novamente a mesma alegoria para expressar as concepes de Arte e do fazer potico: ao poeta cabe escrever seu verso assim como um escultor ou um ourives

trabalha com suas pedras, buscando atingir a forma perfeita. A diferena que o sujeito que agora lima o verso no o ourives, nem o escultor, mas o monge beneditino em seu claustro. Aps a fase heroica do Modernismo, j no sculo XX, em que se fez sentir mais sensivelmente as influncias do Expressionismo, do Futurismo e do Cubismo, ocorre uma reao atitude iconoclasta e antiformalista dos modernistas radicais por parte dos poetas da Gerao de 45 (e depois de forma similar na Gerao de 60), que buscam elev-la novamente altura do sublime e de uma seriedade tpica do decoro clssico atitude, alis, j presente entre os poetas da Gerao de 30. o momento de elaborao de uma poesia filosfica, existencialista, religiosa (especialmente crist) e mesmo pica. So exemplares da Gerao de 45, autores como Jorge de Lima (1895-1953), Augusto Frederico Schimidt (1906-1965), Mauro Mota (1911-1984), Domingos Carvalho da Silva (1915-2004), Pricles Eugnio da Silva Ramos (1919-1992) e Mrio Faustino (1930-1962).Um caso especial na Gerao de 45 Joo Cabral de Melo Neto (19291999), que veremos agora como exemplo de continuidade da tradio e, ao mesmo tempo, de ruptura com ela. Sua afinidade com a tradio clssica e, em especial a parnasiana, pode ser comprovada tanto em sua conferncia Poesia e composio como em inmeros metapoemas (poemas cujo tema o fazer potico) que, no seu conjunto, formam a sua potica. Sobre isso, escreve Ivan Teixeira em seu ensaio Em defesa da poesia (bilaquiana): Original em tudo, Cabral soube se inspirar na objetividade parnasiana, sem se confundir com ela. Talvez mais por identidade espontnea do que por apropriao de posturas, Cabral, tal como Bilac, demonstra muito gosto em tematizar o prprio fazer potico, o que atualmente se chama metalinguagem. Nesse sentido, seria revelador um cotejo entre textos como Profisso de f e A um artista [sic], do primeiro, e Alguns toureiros ou Ferrageiro de Carmona, do segundo (TEIXEIRA, 1997, p. XV). Entre as conferncias proferidas por Joo Cabral de Melo Neto, destaca-se Poesia e composio, realizada em 1952 na Biblioteca de So Paulo. Nela, Cabral discorre sobre a crise da poesia brasileira na sua contemporaneidade e considera assim como lamenta que no h mais padres universais de julgamento, ou seja, que no h mais um conjunto de princpios comuns orientadores da criao potica e que a essa ausncia somam-se a falta de rigor (falta de planejamento racional; trabalho rduo, contnuo) e a de clareza para garantir a comunicabilidade. Nas pocas felizes de validade de padres universais de julgamento, nessas pocas felizes em que possvel circular poticas e retricas [...] pode o crtico fal ar tambm de tcnica, pois que h uma, geral, que pode dizer da legitimidade ou no de uma palavra ou de seu plural, pois que o crtico o melhor intrprete da necessidade que determina tal obra e a funo crtica se exerce em funo de tal necessidade. A ele cabe verificar se a composio obedeceu a determinadas normas, no porque a poesia tenha de ser forosamente uma luta com a norma, mas porque a norma foi estabelecida para assegurar a satisfao da necessidade. O que sai da norma energia perdida, porque diminui e pode destruir o poder de comunicabilidade da obra realizada (MELO NETO, 1994). Para avaliar a situao do poeta na modernidade, Cabral parte do princpio de que, ao longo da histria, a criao ou composio literria oscila permanentemente entre dois pontos extremos a que possvel levar as ideias de inspirao e trabalho de

arte. Passagem bastante esclarecedora sobre sua opinio na medida em que a sintetiza a que encerra a introduo de sua conferncia: [...] Na literatura atual, a polarizao entre essas ideias chegou a seus pontos mais extremos e a partir desses extremos que se organizam as ideias hoje correntes sobre composio. Tambm cabe salientar que essas posies extremas no esto ocupadas por um s conceito de inspirao e por uma s atitude radical de trabalho de arte. A inspirao ser identificada por uns como uma presena sobrenatural literalmente e a inspirao pode ser localizada por debaixo das justificaes cientficas para o ditado absoluto do inconsciente. Trabalho de arte pode valer a atividade material e quase de joalheria de construir com palavras pequenos objetos para adorno das inteligncias sutis e pode significar a criao absoluta, em que as exigncias e as vicissitudes do trabalho so o nico criador da obra de arte Embora Joo Cabral faa a ressalva (em outra passagem da conferncia) de que no v na luta entre as ideias de inspirao e trabalho artstico o motor da histria literria, podemos considerar que, segundo seu ponto de vista, a histria literria oscila entre uma tradio clssica identificada com o rigor formal e o trabalho de arte orientados por uma potica coletiva e outra tradio romntica, mais identificada com a inspirao na medida em que valoriza a subjetividade e a expresso pessoal em busca da originalidade (ponto de vista que adotamos na organizao desta unidade do livro). Na tradio clssica, conforme demonstramos, cabe ao artista seguir as normas de uma potica comum a todos e imitar as obras consagradas por esta tradio; com o advento do Romantismo, no sculo XVIII, a situao muda radicalmente. Como os romnticos consideram que cada indivduo nico e traz uma centelha divina em si, ele deve realizar uma arte tambm nica e, portanto, inconfundvel com a de outro artista qualquer. Inevitavelmente torna-se necessrio que cada um encontre a sua prpria potica. Esta atitude que incomoda Joo Cabral marcou especialmente a criao artstica entre as diversas vanguardas do final do sculo XIX e incio do sculo XX de tal modo que se tornou uma caracterstica marcante da arte moderna de modo geral. O resultado desta viso sobre a arte e seu valor que passa a residir nela mesma e no mais em sua funo social leva o artista angustiante busca de uma linguagem prpria, distante da linguagem comum, cotidiana, assim como da linguagem dos poetas anteriores ou contemporneos (sentimento de ansiedade que d ttulo famosa obra de Harold Bloom). Da se explica a dificuldade para se ler e gostar da poesia moderna, dificuldade que se deve linguagem prpria que cada poeta busca realizar, tornando-se, por tal razo, hermtica, distante do entendimento das pessoas comuns, que nopossuem um letramento literrio. Para melhor demonstrarmos como a potica cabralina aps seu primeiro livro, Pedra do sono dialoga com a tradio clssica e a potica parnasiana respeitando a tradio e promovendo a ruptura com elas, faremos uma leitura comparada de metapoemas de Joo Cabral e Olavo Bilac. So vrios os poemas de Bilac e muitssimos mais os de Joo Cabral que serviriam ao nosso intento, de tal forma que se fizssemos aqui uma lista dos metapoemas cabralinos, ela seria muito longa, abrangendo, em alguns casos, quase livros inteiros, conforme acontece com as obras O engenheiro (1942-1945), Psicologia da composio (1946-1947) e Uma faca s lmina (1955). Entretanto, seguiremos a dica dada por Ivan Teixeira (1997) em seu delicioso ensaio Em defesa da poesia (bilaquiana) e confrontaremos preferencialmente Oferrageiro de Carmona, de Joo Cabral, com A um poeta, de Olavo Bilac, poema transcrito abaixo, na ntegra.

Longe do estril turbilho da rua, Beneditino escreve! No aconchego Do claustro, na pacincia e no sossego, Trabalha e teima, e lima, e sofre, e sua! Mas que na forma se disfarce o emprego Do esforo: e trama viva se construa De tal modo, que a imagem fique nua Rica, mas sbria, como um templo grego No se mostre na fbrica o suplicio Do mestre. E natural, o efeito agrade Sem lembrar os andaimes do edifcio: Porque a Beleza, gmea da Verdade Arte pura, inimiga do artifcio, a fora e a graa na simplicidade. Na alegoria do poeta representado como um monge beneditino no claustro, o monge especialmente por ser beneditino personifica a perseverana e a pacincia,assim como a pureza, o equilbrio e a razo que se materializam na forma do tradicional soneto clssico italiano e no controle/domnio das paixes. Para tanto, A um poeta escrito em versos decasslabos heroicos e sficos, possui rimas consoantes ordenadas (emparelhadas e interpoladas nos quartetos e alternadas nos tercetos) e se desenvolve at culminar em um verso brilhante, chave de ouro que conclui o desenvolvimento do tema no ltimo terceto. Concluso que rejeita o artificialismo do Maneirismo e do Barroco e de qualquer arte que supervalorize o excesso de torneios retricos e a metfora, posto que elas obscuream o texto, tornando o significado menos transparente. No muito diversa a potica proposta em O ferrageiro de Carmona, de Joo Cabral de Melo Neto. Nele, o fazer potico marcado pelo trabalho rduo, solitrio, tenaz e difcil, at mesmo doloroso. Entretanto, h diferenas com relao potica de Bilac. Uma delas reside no fato de Joo Cabral renegar o lirismo romntico (muitssimo presente na poesia bilaquiana), o que pode ser observado no rigor formal e no distanciamento do sujeito lrico (em terceira pessoa, no emotivo) com relao ao seu objeto/assunto de que trata: a criao potica.

Um ferrageiro de Carmona, que me informava de um balco: "Aquilo? de ferro fundido, foi a forma que fez, no a mo. S trabalho em ferro forjado

Conhece a Giralda, em Sevilha? De certo subiu l em cima. Reparou nas flores de ferro dos quatro jarros das esquinas? Pois aquilo ferro forjado.

que quando se trabalha ferro ento, corpo a corpo com ele, domo-o, dobro-o, at o onde quero. O ferro fundido sem luta s derram-lo na forma. No h nele a queda de brao e o cara a cara de uma forja. Existe a grande diferena do ferro forjado ao fundido: uma distncia to enorme que no pode medir-se a gritos.

Flores criadas numa outra lngua. Nada tm das flores de forma, moldadas pelas das campinas. Dou-lhe aqui humilde receita, ao senhor que dizem ser poeta: o ferro no deve fundir-se nem deve a voz ter diarreia. Forjar: domar o ferro fora, no at uma flor j sabida, mas ao que pode at ser flor se flor parece a quem o diga. (O ferrageiro de Carmona, Joo Cabral de Melo Neto)

Com respeito ao rigor formal, O ferrageiro de Carmona formado por oito quartetos com versos octasslabos (ou seja, de oito slabas), todos com rimas externas encadeadas nos versos pares (versos 2 e 4 de cada estrofe). Podemos afirmar, portanto, que o poema apresenta uma simetria, da o seu equilbrio. E o equilbrio da forma uma expresso da racionalidade. Como se pode ver, estamos em pleno domnio da esttica clssica. No entanto, em alguns aspectos o poema de Joo Cabral no respeita o rigor parnasiano que, objetivando a perfeio do Ideal, considera inferiores as rimas toantes e pobres. No seu poema, todas as rimas encadeadas so toantes quanto sua natureza (com exceo do primeiro par, balco/mo, que uma rima soante): ferro/ quero; forma/ forja; fundido/gritos; cima/esquinas; poeta/diarreia, sabida/diga. Alm disso, vrias so pobres no que respeita qualidade: balco/mo, forma/forja, lngua/campinas, poeta/diarreia (todas as palavras da mesma classe gramatical: substantivos). Com relao ao tema (a natureza da poesia e seu processo de criao), importante observarmos que agora o poeta comparado a um ferreiro (ainda que o conselho seja dado por um ferrageiro, que aquele que negocia ferragens ou ferro). Esta leitura alegrica sustenta-se com base no conselho dado pelo ferrageiro ao poeta, na stima estrofe. Deste conselho dirigido ao poeta infere-se que as observaes feitas com respeito ao ato de forjar o ferro (em vez de fundi-lo) devem servir ao ato de forjar o poema. Esta comparao reforada pelos dois versos finais da stima estrofe, os quais apresentam a concluso do discurso do ferrageiro: o ferro no deve fundir-se / nem a voz ter diarreia. Ora, o paralelismo construdo entre o ato de fundir e o de ter diarreia nos conduz a um raciocnio analgico em que um equivale ( semelhante) ao outro. De posse desta chave de leitura do poema, podemos rel-lo tendo em mente a relao de analogia sugerida pelo ferrageiro, que declara sua irrestrita preferncia pelo trabalho com ferro forjado em vez do fundido. Para a compreenso da alegoria, vejamos o quadro comparativo abaixo: Alegoria do ferrageiro (para representar o trabalho de criao da poesia) Termos da comparao Smile 1 Smile 2 Ferreiro Poeta

Flores Flores de ferro fundido forjado

Beleza ou Poesia Poemas trabalho sem arte trabalho com arte

Joo Cabral, assim como Bilac, valoriza o trabalho com a forma ao mximo. Para ambos, a criao potica comparada a uma luta com a lngua, devendo ser fruto de um trabalho sofrido, pensado, planejado, contnuo e rduo. Para ambos deve haver equilbrio e perfeio nas formas. A imagem do ferreiro que trabalha com ferro forjado para criar as flores de ferro de Giralda uma alegoria para a ideia do poeta que cria a sua poesia a partir do trabalho de arte com as palavras, pois a criao de peas artsticas de metal com ferro forjado implica um procedimento de trabalho com o ferro (um metal no nobre) no qual este no fundido (derretido) e posto numa forma (que produz obras em srie, todas iguais), mas aquecido de maneira a se tornar manipulvel pelo ferreiro, que vai lhe dar o formato final e original, nico manualmente. Com relao linguagem, o privilgio dado razo implica a valorao da comunicabilidade do texto. Para tanto, Joo Cabral utiliza tanto um lxico (vocabulrio) comum, como evita torneios sintticos (as oraes esto, modo geral, na ordem direta), a metfora obscura e a alegoria como enigma, pois esclarece, durante o desenvolvimento do poema, os termos que se equivalem nas diversas comparaes que compem a alegoria do ferrageiro alegoria que, do ponto de vista de Horcio e Longino, rebaixa o ofcio do poeta, sendo inadequada ao tratamento do tema proposto, o que vai contra o decoro clssico. Em vez de belas flores naturais ou de delicada ourivesaria em pedras preciosas, temos flores forjadas no rude e popular ferro. Tal opo pelo ferreiro como anlogo ao poeta muito significativa, pois revela o carter popular e social da sua poesia, fruto do trabalho com uma matria no nobre, assim como o ferro, que de uso e acesso populares. Como vimos, encontramos em O ferrageiro de Carmona a exposio e a defesa dos mesmos princpios de criao potica que vimos Cabral defender em sua conferncia Poesia e composio. Entretanto, h diferenas significativas que justificam a opinio de Ivan Teixeira, quando diz: Original em tudo, Cabral soube se inspirar na objetividade parnasiana, sem se confundir com ela (TEIXEIRA, 1997, p. xv). Entre essas diferenas, duas so importantssimas, pois esto no fundamento da potica cabralina (e de grande parte da poesia moderna): 1) diversamente de Bilac e dos demais parnasianos, Joo Cabral renega a tradio lrica na medida em que rejeita o sentimentalismo, a expresso pessoal de sentimentos, a ornamentao e a musicalidade da linguagem; 2) diversamente de Bilac e os parnasianos, Joo Cabral renega os temas e a linguagem poticos (pois nobres e elevados) como matria de sua poesia. No lugar deles, trata de temas do doloroso e duro cotidiano do homem sertanejo, temas populares, pouco nobres, belos ou elevados, utilizando uma linguagem seca (pois econmica nos adjetivos, privilegiando o substantivo concreto) e dura (pois antimusical, no cantante). Por estas duas razes, Joo Cabral se inscreve numa tradio da poesia moderna que tem Baudelaire como um dos fundadores, uma nova concepo de lirismo que, de forma racional, ou seja, no passional, volta-se, conforme Hugo Friedrich (1991), para a expresso do desencantamento do mundo atravs da explorao de temas antes considerados no poticos, elegendo, no lugar do Belo, aquilo que feio ou grotesco; no lugar do sublime, aquilo que ordinrio ou pattico. Apesar de realizar uma poesia que renega a tradio lrica e se aproxima do que

Hugo Friedrich (1991) denominou de lrica moderna, Joo Cabral se distancia dos poetas estudados por ele no que diz respeito comunicabilidade, pois mantm o compromisso com a representao da realidade (assim conservando a linguagem referencial) e, por conseguinte, rejeita a fuso de metforas, as alegorias enigmticas e o hermetismo. Sobre essa atitude na poesia cabralina, exemplar o metapoema Antiode, publicado no livro Psicologia da composio (1946-47). Como sugere o ttulo (anti = contra; ode = forma potica fixa em que se realiza a louvao/o elogio de algo considerado nobre ou excepcional) e o subttulo (contra a poesia dita profunda), o poema Antiode polemiza com a tradio literria clssica na medida em que rejeita as normas que incitam o poeta a trabalhar com temas e linguagem nobres e elevados, normas que rejeitam certos temas e palavras como antipoticos por serem vulgares ou inadequados moral e ao bom senso. Exemplo desta atitude que se tornou um clich (um lugar comum) a associao do lirismo figura da flor e ao tema do amor e a rima no mera coincidncia: ela outro aspecto importante na definio do que seja poesia na tradio lrica, seja ela clssica ou romntica. Este clich sobre o que seja poesia e lirismo (a poesia ou o amor comparados flor) o tema de Antiode, poema que rompe com a tradio lrica (tanto clssica quanto romntica) de culto ao Belo. Poesia, te escrevia: flor! conhecendo que s fezes. Fezes como qualquer, gerando cogumelos (raros, frgeis cogumelos) no mido calor de nossa boca. Delicado escrevia: flor! (Cogumelos sero flor? Espcie estranha, espcie extinta de flor, flor no de todo flor, mas flor, bolha aberta no maduro). Delicado, evitava o estrume do poema, seu caule, seu ovrio, suas intestinaes. esperava as puras, transparentes floraes, nascidas do ar, no ar, como as brisas. (...) (Antiode, Joo Cabral de Melo Neto)

Apesar de todas as estrofes serem quartetos, no h uma regularidade mtrica, nem um padro de rimas externas (que, alis, s ocorre duas vezes como resultado da repetio de uma palavra). Para piorar, segundo o ponto de vista da normatividade clssica, o tratamento dado ao tema da Poesia no nem um pouco adequado no que diz respeito ao decoro. Assim como procedera no poema O ferrageiro de Carmona, em que rima poeta com diarreia, o poeta opta por escrever fezes em vez de flor, assim rebaixando o nobre tema da criao potica ao nvel do baixo corporal (pnis, vagina,nus), regio proibida pelo decoro clssico, pois relacionada sexualidade e ao escatolgico (relativo aos dejetos corporais). A rejeio do lirismo e o rebaixamento do tom elevado da poesia clssica (e romntica) garantem a modernidade do texto cabralino e seu principal ponto de distanciamento da potica parnasiana. Cabral se inscreve na tradio clssica no que diz respeito concepo da arte como trabalho a ser

guiado por uma potica coletiva, portanto social. Entretanto, rejeita sua normatividade excessiva cristalizada na leitura que os tratadistas da Renascena at o Arcadismo fizeram da Potica de Aristteles. REFERNCIAS AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. 5. ed. Coimbra: Almedina, 1983. v. I. ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. Introduo de Roberto de Oliveira Brando. Traduo direta do grego e do latim de Jaime Bruna. 6. ed. So Paulo: Cultrix, 1995. CAMPOS, Geir. Pequeno dicionrio de arte potica. So Paulo: Cultrix, 1978. COUTINHO, Afrnio. Do Barroco: ensaios. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Editora da UFRJ, 1994. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2. ed. Traduo de Marise Curione. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. GOMES, Joo Carlos Teixeira. Gregrio de Matos: o Boca de Brasa: um estudo de plgio e criao intertextual. Rio de Janeiro: Petrpolis, 1985. GUIMARES, Ruth. Dicionrio da mitologia grega. So Paulo: Cultrix; INL/MEC, 1972. MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. 1994. TEIXEIRA, Ivan. Em defesa da poesia (bilaquiana). In: BILAC, Olavo. Poesias. Organizao e prefcio de Ivan Teixeira. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

Captulo 2 Em busca da liberdade: do Romantismo ao Modernismo heroico Marciano Lopes e Silva O Romantismo, mal definido tantas vezes, no existe levando-se tudo em considerao e esta sua definio real se no for encarado pelo seu lado militante, que o do liberalismo em literatura. (...) A liberdade na arte, a liberdade na sociedade, eis o duplo objetivo que devem ter em mente, numa nica marcha, os espritos consequentes e lgicos (VICTOR HUGO, Prefcio a Hernani, 1830). S sabemos alguma coisa quando a exprimimos, ou seja, quando podemos faz-la ou faz-lo. Quanto mais somos capazes de produzir ou realizar uma coisa, plena e diferentemente, melhor a conhecemos. Temos perfeito conhecimento quando podemos, no importa onde nem quando, faz-la nascer, ou comunic-la, suscit-la e transmiti-la; quando podemos fornecer a cada rgo uma expresso individual. // Cada arte possui sua esfera individual e jamais ser um artista aquele que no a conhea perfeitamente e no d a ela um significado particular. (NOVALIS, fragmentos 253 e 266, 1798) 10 evidente que numa literatura como a de hoje, que parece haver substitudo a preocupao de comunicar pela preocupao de exprimir-se, anulando, do momento da composio, a contraparte do autor na relao literria, que o leitor e sua necessidade, a existncia de uma teoria da composio inconcebvel. O autor de hoje trabalha sua maneira, maneira que ele considera mais conveniente sua expresso pessoal. (Joo Cabral de MELO NETO, Poesia e composio, 1952) O Romantismo surge na Inglaterra e na Alemanha no final do sculo XVIII contrapondo-se aos valores e preceitos da potica clssica e do pensamento iluminista. Enquanto a arte clssica valorizava a racionalidade, a clareza, o equilbrio, a perfeio das formas puras (condenando toda mistura de gneros), a unidade do tom, o decoro da linguagem e a imitao como princpios orientadores da criao artstica; o Romantismo, modo geral, fez justamente o contrrio, pois valorizou o inconsciente, o sonho, a noite e seus mistrios, a tenso da forma, o inacabamento da existncia, a religiosidade (ou o misticismo) e a mistura de gneros e de tom como princpios orientadores da criao artstica que, em sua origem, uma ddiva divina. Todas estas mudanas podem ser compreendidas levando-se em considerao o surgimento de uma nova sensibilidade decorrente das profundas mudanas na ordem sociopoltica e econmica que acompanham as revolues industrial e burguesa. Com o desenvolvimento irrefrevel da economia capitalista, baseada na livre iniciativa e na livre concorrncia, torna-se cada vez mais valorizado o individualismo e, por conseguinte, a subjetividade. No entanto, se o Romantismo pode ser considerado como decorrente da revoluo burguesa, sendo muitas vezes identificado como uma esttica da burguesia, isso no significa que ele seja simptico nova ordem social estabelecida. Diversamente, ele constitui uma reao a ela. Apesar de aparentar-se com um balaio de gatos, pois com diversas e contraditrias atitudes (desde conservadoras at revolucionrias), suas vrias faces tm em comum uma postura anticapitalista (LWY; SAYRE, 1995),11 pois considera que o capitalismo levou a uma dissoluo dos vnculos sociais comunitrios, ao desencantamento do mundo, mecanizao e alienao do homem, da arte e das relaes sociais, que passam a ser orientadas pelo poder de um novo deus pago e cruel: o dinheiro.

Quem sobe a deputado, at Ministro, Quem mesmo Eleitor, embora sbio, Embora gnio, talentosa fronte, Alma Romana, se no tem dinheiro? Fora a canalha de vazios bolsos! O mundo para todos... Certamente, Assim o disse Deus mas esse texto Assim explica-se melhor e doutro modo. Houve um erro de imprensa no Evangelho: O mundo um festim concordo nisso, Mas no entra ningum sem ter as louras.12 (Dinheiro, lvares de Azevedo) Se, na Europa, o Romantismo teve diversas faces, apresentando entre elas uma postura claramente revolucionria, o mesmo no aconteceu no Brasil. Nao nova, sem tradio cultural e, especialmente, sem uma histria de lutas, sem ter passado na poca pela revoluo industrial e poltica que levou queda da Bastilha e ao desenvolvimento do capitalismo industrial e bancrio, o Brasil no conheceu um Romantismo revolucionrio ou utpico. Diversamente, o que aqui tivemos foi um Romantismo conservador, seja na forma ou no contedo uma exceo o caso de Sousndrade, autor do poema pico O guesa, que se diferencia radicalmente dos modelos romnticos nacionais a ponto alguns crticos no o considerarem romntico. Na poesia brasileira, os poetas passaram a utilizar novos metros, especialmente os mpares, tais como as redondilhas (veja o poema Ismlia de Alphonsus de Guimaraens, abaixo) os eneasslabos (de nove slabas), e novas combinaes mtricas, mas modo geral continuou-se respeitando o equilbrio formal na medida em que no se adotou nem o verso livre e nem se abandonou o respeito aos padres de repetio de rimas, embora o poeta pudesse, ento, escolher os seus metros, combinaes e ritmos. Um exemplo disso o poema em prosa, cujo pioneiro na Frana Grard de Nerval (1808-1855), gnero que somente ser adotado aqui no final do sculo por pouqussimos poetas (destacando-se Cruz e Sousa e Raul Pompia) sob influncia das ideias simbolistas, herdeiro das ideias romnticas, e dos pequenos poemas em prosa de Baudelaire (que consagrou o gnero). A liberdade de criao e de mistura de gneros propugnada pelo mais alto Romantismo europeu somente foi incorporada de forma efetiva no Modernismo graas ao Simbolismo, que deu continuidade ao projeto romntico garantindo sua transio para o sculo XX. Por tal razo, tomaremos dois poemas de um autor simbolista para estudo: Ismlia e A catedral, de Alphonsus de Guimaraens (1870-1921).

Quando Ismlia enlouqueceu, Ps-se na torre a sonhar... Viu uma lua no cu, Viu outra lua no mar. No sonho em que se perdeu, Banhou-se toda em luar... Queria subir ao cu, Queria descer ao mar... E, no desvario seu, Na torre ps-se a cantar... Estava longe do cu... Estava longe do mar... E como um anjo pendeu As asas para voar... Queria a lua do cu, Queria a lua do mar... As asas que Deus lhe deu Ruflaram de par em par... Sua alma, subiu ao cu, Seu corpo desceu ao mar... (Ismlia, Alphonsus de Guimaraens)

Entre brumas ao longe surge a aurora, O hialino orvalho aos poucos se evapora, Agoniza o arrebol. A catedral ebrnea do meu sonho Aparece na paz do cu risonho Toda branca de sol. E o sino canta em lgubres responsos: "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" O astro glorioso segue a eterna estrada. Uma urea seta lhe cintila em cada Refulgente raio de luz. A catedral ebrnea do meu sonho, Onde os meus olhos to cansados ponho, Recebe a bno de Jesus. E o sino clama em lgubres responsos: "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" Por entre lrios e lilases desce A tarde esquiva: amargurada prece Pe-se a luz a rezar. A catedral ebrnea do meu sonho Aparece na paz do cu tristonho Toda branca de luar. E o sino chora em lgubres responsos: "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" O cu todo trevas: o vento uiva. Do relmpago a cabeleira ruiva Vem aoitar o rosto meu. A catedral ebrnea do meu sonho Afunda-se no caos do cu medonho Como um astro que j morreu. E o sino chora em lgubres responsos: "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" (A catedral, Alphonsus de Guimaraens)

Iniciemos tratando da temtica dos dois poemas, que o que de mais romntico se percebe em uma primeira leitura. Em ambos, encontramos o tema da morte da pessoa amada, que deve ser, preferencialmente, uma bela e jovem donzela vale lembrar que Edgar Allan Poe (1985) considerava este tema como o mais melanclico de todos, o que pode ser comprovado em seus ensaios. Acompanhando este tema, temos outro muito mais abrangente e importante tambm caracterstico da arte romntica: a impossibilidade de se alcanar o Ideal nesta existncia terrena, posto que nela s encontremos imperfeies, simulacros. O poeta almeja ascender ao Ideal, mas, sendo

este inalcanvel, resta-lhe a dura queda na realidade, da o consequente movimento de ascenso e queda (descrito por Benedito Nunes, abaixo) que acompanham a desiluso, o tdio e a desesperana caractersticos do mal do sculo. A ascenso e a descenso, a subida e a queda vertiginosas, verdadeiros padres retricos, que tipificam, na lrica e no romance, a conduta espiritual dos romnticos, acompanharam a turbulncia fustica em que se forjou o escudo de sublimao ou do ideal do eu (NUNES, 1978, p. 73). Os temas apontados assim como o movimento de ascenso e queda encontram-se nos dois poemas de Alphonsus de Guimaraens. No primeiro, essadualidade contraditria encontra-se no desejo de Ismlia ascender ao cu e tambm descer ao mar, onde v refletida a imagem da lua, imagem que seu simulacro, imitao de sua beleza. No final, sua alma sobe ao cu, enquanto seu corpo, que matria imperfeita, priso da alma (como dizia Plato, cujas ideias apresentaremos na Unidade 2), desce ao mar. No temos, no poema, a inscrio de um eu-lrico em primeira pessoa, mas podemos subentend-lo. Assim como acontece no poema Sonhando, de lvares de Azevedo, exemplar tipicamente representativo do Romantismo egtico e do mal do sculo, o sujeito lrico no pode alcanar a mulher amada e t-la viva e ardente em seus braos, pois ela em sua distante pureza morre nas frias guas do mar. O mesmo paradoxo visto acima ocorre no segundo poema. pureza e luz que envolvem a catedral ebrnea do sonho opem-se as trevas onde ela mergulha, em um terrvel movimento de queda. No final, o sonho transforma-se em pesadelo. De um lado, no movimento de ascenso rumo ao divino, esto a pureza do marfim, a aurora, o arrebol, o sol e seus raios de luz que, como setas, indicam o caminho para o alto todos motivos (unidades temticas)14 que conotam pureza, sabedoria e paz. De outro lado, no movimento de queda, esto o vento que uiva e aoita o rosto do eu-lrico, o crepsculo e as trevas que engolem a catedral todos motivos que conotam impureza, ignorncia, medo e dor. digna de nota, tambm nos dois poemas, a importncia dos motivos da noite e do sonho, to caros aos romnticos. Se para a poesia e a arte clssicas prevalecia a luz intensa e o gosto pelo dia, posto que ambos conotem equilbrio, conhecimento, sabedoria e razo, para os romnticos prevalece a noite, na medida em que a escurido da noite cria o clima de mistrio e magia conveniente ao sonho, momento de delrio e liberdade em que a alma pode livre das algemas da razo voar rumo aos mistrios da criao e do infinito; momento em que o homem, liberto do controle da razo, do superego controlador dos instintos (diria Freud), pode liberar o seu inconsciente e deixar fluir a dimenso divina do seu ser. Quanto aos aspectos formais, importante observar que ainda permanece em ambos os poemas um forte respeito pelo equilbrio das formas, por sua regularidade e simetria, apesar de o poema Ismlia ser escrito em cinco quartetos de versos heptasslabos (redondilhas maiores) com rimas cruzadas (ou alternadas) ABAB, o que evidencia uma valorizao da musicalidade e das formas poticas populares (como a cano e a balada). Tambm digno de nota que uma das rimas (A) no sonoramente perfeita, visto que o ditongo eu aberto (cu) rima com o ditongo eu fechado (perdeu, deu, pendeu, enlouqueceu, seu). Em A catedral, apesar da preferncia por metros pares, caractersticos do gosto clssico, a simetria rompida em vrios momentos devido variabilidade mtrica. Nele, temos quatro estrofes de seis versos (sextilha) entremeadas por um refro (ou estribilho) de dois versos (dstico), sendo que o padro de rimas externas nas

sextilhas (AABCCB) de rimas emparelhadas entre os dois primeiros versos (A) e o quarto e quinto versos (C), apresentando-se interpoladas entre o terceiro e o sexto versos (B). Nos dsticos, as rimas so emparelhadas (D). At a se respeita a simetria necessria ao equilbrio. No entanto, quando fazemos a escanso, percebemos que h uma irregularidade mtrica: o verso predominante no poema o decasslabo, mas no o nico. Em princpio, as sextilhas aparentam ser compostas por decasslabos salvo os terceiros e sextos versos, que deveriam ser hexasslabos, pois comum, na tradio clssica, alternar-se o decasslabo, ou o alexandrino, com o hexasslabo. No entanto, na segunda sextilha os versos menores so octasslabos, na terceira sextilha so redondilhas maiores e na quarta so octasslabos novamente. Os decasslabos delas, por sua vez, apresentam-se muitas vezes bastante frouxos, sendo necessrias no apenas elises (juno de vogais tonas, como ocorre em no or), mas tambm sinreses (transformao do hiato em ditongo, como ocorre em hia) para que se obtenha o referido metro: O hia/ li/ no or/ va/ lho aos/ pou/ cos/ se e/ va/ po(ra), 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Em 1: eliso e sinrese; em 3: crase (juno de vogais iguais); em 5: eliso; em 8: crase. Enfim, nos dsticos, o verso "Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!" uma redondilha maior: Po/ bre Al/ phon/ sus!/ Po/ bre Al/ phon(sus). 1 2 3 4 5 6 7 claro que o equilbrio ainda existente ocorre muito mais na forma exterior do poema, pois se considerarmos a atitude do eu-lrico, veremos que ela marcada pelo desequilbrio, pela exacerbao dos sentimentos, que beiram o delrio e a loucura, como tambm acontece no soneto abaixo, do livro Broquis, de Cruz e Sousa (1861-1898), em que novamente encontramos o movimento de ascenso e queda marcando a busca do poeta pelo Ideal, busca que se frustra e termina em vertiginosa queda assim como aconteceu com caro, que caiu no abismo quando tentava atingir o sol: Gargalha, ri, num riso de tormenta, Como um palhao, que desengonado, Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado De uma ironia e de uma dor violenta. Da gargalhada atroz, sanguinolenta, Agita os guizos, e convulsionado Salta, gavroche, salta clown, varado Pelo estertor dessa agonia lenta ... Pedem-te bis e um bis no se despreza! Vamos! retesa os msculos, retesa Nessas macabras piruetas d'ao. . . E embora caias sobre o cho, fremente, Afogado em teu sangue estuoso e quente, Ri! Corao, tristssimo palhao. (O acrobata da dor, Cruz e Sousa) Podemos ler o soneto acima todo em versos decasslabos e com rimas

externas ABAB/ BAAB / CCD/ EED como uma alegoria sobre a condio do artista romntico-simbolista na medida em que: a) A metfora do acrobata representa a condio deste artista, que, assim como caro, busca elevar-se em direo ao Ideal, mas sabe ser impossvel alcan-lo e, portanto, sabe estar destinado a uma luta inglria, sempre difcil e dolorosa, cujo fim inevitvel a queda; b) A metfora do palhao representa a condio deste artista como um desajustado perante os seus pares em uma sociedade capitalista e do espetculo para a qual sua arte no passa de mercadoria. Mesmo sofrendo, o poeta deve alegrar o pblico que lhe paga para se deliciar com o espetculo de sua dor; c) As duas metforas formam a alegoria do palhao-acrobata imagem equivalente do albatroz no famoso soneto homnimo de Baudelaire (1821-1867), de As flores do mal. Vejamos agora como a liberdade formal realizar-se- no Modernismo de uma maneira mais radical por meio do estudo de poemas de Manuel Bandeira (1886-1968) e Oswald de Andrade (1890-1954).

Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente [protocolo e manifestaes de apreo ao sr. diretor. Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o [cunho vernculo de um vocbulo Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo Todos os ritmos sobretudo os inumerveis Estou farto do lirismo namorador Poltico Raqutico Sifiltico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si [mesmo. De resto no lirismo Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante [exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes [maneiras de agradar s mulheres etc. Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bbados O lirismo difcil e pungente dos bbados O lirismo dos clowns de Shakespeare No quero mais saber do lirismo que no libertao. ( Potica, Manuel Bandeira) O poema acima, "Potica", verdadeira profisso de f modernista, foi publicado no livro Libertinagem, de Manuel Bandeira, em 1930. Na maioria dos poemas que o compem, podemos observar a inteno do poeta em romper com as

formas tradicionais, acadmicas e passadistas, razo pela qual Libertinagem tem sido considerada a obra mais vanguardista de Manuel Bandeira, aquela em ele praticou mais livremente a liberdade formal, valendo-se de versos e estrofao irregulares, abandono da rima e largo emprego da linguagem coloquial numa atitude antiformalista. Diversamente de Joo Cabral, Manuel Bandeira assim como os modernistas da 1 gerao, aquela chamada de heroica no rejeita a atitude lrica entendida como expresso da beleza e da subjetividade do poeta, especialmente dos sentimentos relacionados ao amor e memria pessoal (to condenados posteriormente na tradio modernista que se estabelece como hegemnica no sculo XX). A rejeio que vemos no poema com relao a um lirismo j pr-formatado, j gasto (dja-vu, diriam os franceses), pois contido por regras e impregnado de frmulas prontas. Por exemplo: podemos interpretar o lirismo funcionrio pblico como aluso aos poetas parnasianos e ao seu gosto pelas regras. Contra os que defendem o Ideal da arte pela arte (lart pour lart) e defendem a sua pureza, brada Manuel Bandeira: Abaixo os puristas!. Contra os defensores da lngua de Cames, ele prope barbarismos, sintaxes de exceo (subverses sintticas), metros e ritmos variados. Barbarismo compreendido como um vcio ou figura de linguagem, que consiste no erro de portugus, cometido na grafia ou na pronncia no ocorre em Potica, mas versos brbaros, ou seja, versos com mais de doze slabas, h vrios, sendo alguns do tamanho de um trem de to compridos! Chegam mesmo a dobrar a esquina da pgina ao excederem o tamanho de uma linha. Mas isso no significa que no tenham ritmo, pelo contrrio: tm vrios assim como vrios metros, se pensarmos em diferentes possibilidades de segmentao (que funcionam como cesuras internas) resultantes de pequenas pausas de leitura possveis de serem feitas em conformidade com certas marcaes da sintaxe. Vejamos alguns exemplos: Estou farto do lirismo comedido (endecasslabo com acentos nas slabas 3, 7 e 11) Do lirismo bem comportado (octasslabo com acento nas slabas 3, 5 e 8) Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e [manifestaes de apreo ao sr. diretor. O terceiro verso acima brbaro, pois tem mais de 12 slabas, porm pode ser considerado como composto por diferentes metros (internos) conforme se faa na sua leitura oral diferentes pausas e entonaes de voz de acordo com os diferentes tons que se queira emprestar-lhe. Exemplos: a) Do lirismo funcionrio pblico (9) // com livro de ponto expediente protocolo (12) // e manifestaes de apreo ao sr. diretor. (14, pois a abreviatura quando lida resulta em uma palavra de duas slabas: senhor) b) Do lirismo funcionrio pblico (9) // com livro de ponto (5) // expediente (3) // protocolo (3) // e manifestaes de apreo ao sr. diretor. (14, idem) c) Do lirismo funcionrio pblico (9) // com livro de ponto (5) // expediente (3) // protocolo e (3) // manifestaes de apreo (7) // ao sr. diretor. (6, idem) Em a encontramos os seguintes metros: eneasslabo, alexandrino e verso brbaro; em b: eneasslabo, pentasslabo (ou redondilha menor), dois trisslabos (ou tercetos) e um verso brbaro; em c: eneasslabo, redondilha menor, dois tercetos, um heptasslabo (ou redondilha maior) e um hexasslabo (ou semialexandrino). Da primeira para a ltima leitura se acentua a meu ver a possibilidade de se modular a voz para destacar ironicamente cada palavra nos versos curtos. Todas as possibilidades de leitura apontadas resultam da liberdade rtmica e mtrica. O leitor e o poeta podem jogar fora a calculadora, a rgua e a tbua de cossenos, no precisam mais medir versos; esto livres para escolher metro e ritmo e

esta liberdade impe ao leitor uma responsabilidade maior de participao. Para que a leitura se realize bem, ele deve enfrentar o estranhamento e deter-se mais no texto, explorando novas e diversas hipteses de leitura; com isso, deve sair de sua passividade habitual, razo pela qual o modernismo e outras vanguardas posteriores s vezes incomoda. Com a liberdade composicional conquistada, o metro se torna potencialmente mais expressivo, pois poder variar durante o poema conforme o sentimento do eulrico. No caso em questo, cada tipo de lirismo enumerado destacado em um verso prprio. Todas as aes e prticas que caracterizam o lirismo funcionrio pblico so enumeradas sem as separao por vrgulas em um nico verso extremamente longo, o que expressa na forma tanto a imensa quantidade de tarefas a serem executadas, que se acumulam alucinadamente, como a irritao, o desespero e a agitao do eu-lrico frente enormidade de exigncias burocrticas que o cargo de funcionrio pblico lhe impe consideraes que tambm valem para o seguinte verso: Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar s mulheres etc. Alis, a ausncia completa de vrgulas em todo o poema pode ser interpretada tanto como uma medida de economia lingustica quanto como expresso da revolta contra as normas da escrita. Retornando ao dilogo com os outros estilos de poca, importante observar que Bandeira tambm rejeita o (..) lirismo namorador, (...) // Raqutico // Sifiltico, provveis aluses ao Romantismo egtico marcado pelo mal do sculo. Entretanto, nem todo o Romantismo rejeitado: o eu-lrico tambm deseja o lirismo do bbados e dos clowns de Shakespeare personagens caros ao romantismo na medida em que simbolizam uma recusa ao imprio da ordem, da razo e da pureza. Diversamente, simbolizam o desvario, a fantasia e o sonho. Por fim, ainda com respeito Potica de Manuel Bandeira, nunca demais alertar o leitor que no devemos levar os seus enunciados extremamente a srio, pois comum do gnero manifesto (no qual se inscreve o referido poema) a enunciao polmica, provocativa e radical, pois tal postura no somente se faz necessria para marcar a atitude de combate como tambm reflete o calor e o arroubo dos momentos de luta. Tambm comum que muitas vezes as propostas, bandeiras de luta e slogans proclamados em um manifesto, ou em um metapoema que se apresente como tal, no sejam realmente seguidos risca. Manuel Bandeira, por exemplo, no apenas iniciou sua carreira pagando tributo ao parnasianismo e ao penumbrismo simbolista (GOLDSTEIN, 1983) como tambm jamais rompeu com a tradio lrica, posto que no abandonou o uso de formas fixas, rimas e versos metrificados, bem como no rejeitou o lirismo amoroso e nem o confessional, de tal modo que o memorialismo apresentar-se- um trao muito forte de toda a sua poesia. Passemos agora poesia de Oswald de Andrade, que dos modernistas brasileiros foi o mais radical. Iniciemos vendo seu poema Amor: AMOR Humor. Este poema um exemplo radical de ruptura no apenas com todos os preceitos clssicos, mas com toda a tradio potica que concebia poesia como lirismo. Este poema piada constitui o extremo da conciso, pois composto apenas pelo ttulo seguido de um verso, ambos disslabos. O riso que se espera deve resultar da contraposio entre o ttulo e o poema, que no satisfaz a expectativa do leitor, pois no rima amor com dor (conforme o clich j conhecido). Outro exemplo de conciso e humor radicais que passam a ocorrer em nossa literatura depois do Modernismo est em Potica, de Jos Paulo Paes (1926-1998), do

livro A poesia est morta mas juro que no fui eu, de 1988: POTICA conciso? com siso prolixo? pro lixo Jos Paulo Paes pode ser considerado como uma ovelha negra da Gerao de 45 (a mesma de Joo Cabral), pois sua poesia , de modo geral, concisa, antirretrica, com uma temtica e uma linguagem no elevadas, que se aproximam da linguagem prosaica, cotidiana, abordando temas tambm cotidianos de uma forma bem humorada (embora este humor seja, muitas vezes, bastante cido). Esta atitude o filia potica modernista (especialmente de Oswald) e o aproxima da poesia marginal da chamada Gerao Mimegrafo, dos anos 70, que tambm bebeu na poesia Pau-Brasil e antropofgica de Oswald de Andrade. Assim como Oswald, Jos Paulo Paes fez muitos poemas piadas e epigramas, que um tipo de poema, breve e satrico, que expressa um conceito ou um pensamento malicioso de maneira incisiva caso do texto em questo. Nele, Paes define de maneira extremamente concisa sua potica. De forma ldica, atravs da paranomsia (figura de linguagem em que se aproximam palavras diferentes com o mesmo som), ele rejeita a prolixidade verborrgica (que jogada no lixo) e a seriedade da tradio em troca da conciso e de um humor srio (com siso), ou seja, inteligente e crtico (bem diverso do humor besteirol que nos assola atualmente). Retornando poesia de Oswald de Andrade, vejamos uma seleo de poemas seus para ilustrar outras inovaes advindas com o Modernismo:

BONDE O transatlntico mesclado Dlendlena e esguicha luz Postretutas e famias sacolejam LONGO DA LINHA Coqueiros Aos dois Aos trs Aos grupos Altos Baixos PRONOMINAIS D-me um cigarro Diz a gramtica Do professor e do aluno E do mulato sabido Mas o bom negro e o bom branco Da Nao Brasileira Dizem todos os dias Deixa disso cama

O GRAMTICO Os negros discutiam Que o cavalo sipantou Mas o que mais sabia Disse que era Sipantarrou. O CAPOEIRA Qu apanh sordado? O qu? Qu apanh? Pernas e cabeas na calada. VCIO NA FALA Para dizerem milho dizem mio Para melhor dizem mi Para pior pi Para telha dizem teia Para telhado dizem teiado E vo fazendo telhados

Destacamos nos poemas de Oswald de Andrade, acima: a) o valor positivo atribudo linguagem coloquial, oral e popular, conforme a proposio oswaldiana em defesa da contribuio milionria de todos os erros

(presente no Manifesto da Poesia Pau-Brasil). A incorporao da linguagem coloquial e oral tema dos poemas Pronominais, O gramtico e Vcio na fala, sendo um motivo importante nos poemas Bonde e O capoeira; b) a temtica coloquial, no elevada (no nobre), presente em todos os poemas; c) o uso de versos livres (sem um metro recorrente) e brancos (sem rimas), o que acontece em todos, salvo Vcio na fala que apresenta rimas (mas que no seguem nenhuma regularidade); d) a conciso da forma e a recusa prolixidade retrica; e) a ausncia de pontuao (especialmente das vrgulas), ou seu uso mnimo; f) o humor dessacralizador e a forma do poema piada. g) a construo imagtica que em vez de se nortear pela sintaxe discursiva privilegia uma sintaxe visual. Para isso, incorpora do cinema o procedimento de montagem dos fotogramas que compe a pelcula flmica. O procedimento de montagem cinematogrfica visvel nos poemas O capoeira, Bonde e Longo da linha. Repare que o poema O capoeira pode ser dividido em quatro momentos correspondentes a quatro tomadas de cmera podemos imaginar uma para cada verso: no primeiro, no segundo e no terceiro, ela registra a discusso entre os personagens com tomadas em closed (primeirssimo plano)15 de cada um dos personagens no momento em que falam; no quarto verso, ela focaliza em um plano americano a luta resultante da discusso. Tal procedimento tambm ocorre em Bonde, pois podemos imaginar uma tomada em plano americano do bonde assim visto de longe, por inteiro, e depois uma tomada em primeiro plano dos passageiros sacolejando em seu interior. Entre as mudanas de planos, temos apenas um corte brusco, pois no h elos sintticos ligandoos entre si. J no poema Longo da linha, no h um nico verbo indicando ao e movimento, no entanto ambos existem. O movimento de passagem dos coqueiros que desfilam ao olhar do sujeito lrico (possivelmente dentro de um trem ou de um carro em movimento) sugerido pela simples enumerao da quantidade e tamanho deles, enumerao que feita em versos que no apresentam nenhuma orao afinal, no h verbos e o sujeito est oculto. O sujeito da orao tanto pode ser o eu-lrico (caso de uma orao do tipo Vejo os coqueiros passarem aos dois, aos trs...) quanto pode ser os coqueiros (Os coqueiros passam aos dois, aos trs...). Para encerrar, resta compreendermos melhor o humor modernista quando resultante do uso da pardia. Para tanto, vejamos mais dois poemas de Oswald de Andrade: Meus oito anos e Canto de regresso ptria. Neles encontramos a stira ao ufanismo nacionalista to marcante na literatura do romantismo e, neste caso, nas vrias canes do exlio feitas tanto por Gonalves Dias quanto por Casemiro de Abreu Oh que saudades que eu tenho Minha terra tem palmares Da aurora de minha vida Onde gorjeia o mar Das horas Os pssaros daqui De minha infncia No cantam como os de l Que os anos no trazem mais Naquele quintal de terra Minha terra tem mais rosas Da Rua de Santo Antnio E quase que mais amores Debaixo da bananeira Minha terra tem mais ouro Sem nenhum laranjais Minha terra tem mais terra Eu tinha doces vises Ouro terra amor e rosas

Da cocana da infncia Nos banhos de astro-rei Do quintal de minha nsia A cidade progredia Em roda de minha casa Que os anos no trazem mais Debaixo da bananeira Sem nenhum laranjais (Meus oito anos, Oswald de Andrade)

Eu quero tudo de l No permita Deus que eu morra Sem que volte para l No permita Deus que eu morra Sem que volte para So Paulo Sem que veja a Rua 15 E o progresso de So Paulo (Canto de regresso ptria, Oswald de Andrade)

Em Meus oito anos, o poeta parodia o poema homnimo de Casemiro de Abreu subvertendo: a) a forma: deixa de ser regular, simtrica; b) o tema da infncia: ela deixa de ser idealizada como pertencendo a uma idade douro da vida, rompe-se com o mito da infncia/idade dourada; c) o tema da natureza: deixa-se de fazer o elogio natureza exuberante como expresso simblica da brasilidade; d) a atitude do eu-lrico: em vez de ser nostlgica (saudosa da terra), irnica.16 Em Canto de regresso ptria, a pardia feita sobre as diverrsas canes do exlio (mas destacaremos A cano do exlio, de Gonalves Dias, por ser a mais conhecida e emblemtica).17 Novamente, Oswald subverte o nacionalismo ufanista (exaltado e acrtico) ao substituir a natureza tropical (Minha terra tem palmeiras / Onde canta o sabi.) por um espao urbano e uma natureza cujo valor econmico em vez de sentimental. Alis, a tautologia que abre a segunda estrofe seguida do elogio reduzido pelo advrbio quase, que freia a exaltao patritica, criam o riso que satiriza o ufanismo nacionalista to tpico dos governos populistas e ditatoriais, mas no exclusivo deles.. REFERNCIAS FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2. ed. Traduo de Marise Curione. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1991. GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Do penumbrismo ao modernismo: o primeiro Bandeira e outros poetas significativos. So Paulo: tica, 1983. (Coleo ensaios, 95). LOBO, Luza. Teorias poticas do Romantismo. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987. LWY, Michael; SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramo da modernidade. Traduo de Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Rio de Janeiro: Vozes, 1995. NUNES, Benedito. A viso romntica. In: O Romantismo. So Paulo: Perspectiva; Editora da USP, 1978. p. 51-74. Coleo Stylus. POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. Traduo de Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de Janeiro: Globo, 1985. SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, parfrase & Cia. 3. ed. So Paulo: tica, 1988. (Srie princpios). SILVA, Marciano Lopes e. O mal de Dom Quixote: romantismo e Filosofia da Histria na obra de Raul Pompeia. So Paulo: Editora UNESP, 2008. TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: ______. Teoria da Literatura: os formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. p. 169-204

Captulo 3 - A tradio das vanguardas e a geleia geral contempornea Marciano Lopes e Silva

Entre as novas formas assumidas, no sculo XX, pela crtica romntica da civilizao, alguns movimentos culturais de vanguarda como o expressionismo e o surrealismo ocupam umaposio central. A transio entre romantismo do sculo XIX e tais movimentos ditos modernistas garantida, na virada do sculo, pelo simbolismo (LWY; SAYRE, 1995, p. 230). A mais notvel das semelhanas entre o romantismo e a vanguarda, semelhana central, a pretenso de unir vida e arte. Como o romantismo, a vanguarda no foi apenas uma esttica e uma linguagem; foi uma ertica, uma poltica, uma viso de mundo,uma ao: um estilo de vida. A ambio de mudar a realidade surge igualmente entre os romnticos e na vanguarda, e nos dois casos bifurca-se em direes opostas, porm inseparveis: a magia e a poltica, a tentao religiosa e revolucionria (PAZ, 1984, p. 134). As artes dos nossos dias, (...) como Jean Baudrillard o exprimiu, uma cultura de simulacro, node representao. A arte, agora, uma entre as muitas realidades alternativas (...) e cada realidade tem seu prprio conjunto de presunes tcitas, de procedimentos e mecanismos abertamente proclamados para sua auto-afirmao e autenticao. (...) // As artes ps modernas alcanaram um grau de independncia da realidade no-artstica com que seus antecessores modernistas s podiam sonhar. Mas h um preo a ser pago por essa liberdade sem precedentes: o preo a renncia ambio de indicar as novas trilhas para o mundo (BAUMAN, 1998, p. 129). m dos paradoxos da modernidade apontado por crticos como Octvio Paz (1884) e Antoine Compagnon (1996) o fato de que a atitude de vanguarda que marcou a arte ocidental no final do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX acabou se transformando em uma exigncia feita a todo artista, de tal modo que as

vanguardas modernistas que tanto lutaram contra a tradio acabaram se tornando tradio. A radical busca de renovao da linguagem artstica aliada luta pela originalidade levou os artistas modernistas rejeio do lirismo entendido como expresso do Belo e da alma do poeta (o que j vimos ao tratar da poesia cabralina) e dissoluo da linguagem coloquial, discursiva e referencial, o que levou in extremis rejeio da referencialidade (do uso da arte com funo referencial, mimtica) e desestruturao do verso at sua destruio. Este esprito revolucionrio que tem sua origem no movimento romntico esprito cuja expresso vanguarda traduz to bem pode ser tomado como o mais caracterstico dos artistas modernos e sua arte, a qual se fragmentou em uma constelao de ismos: Impressionismo, Expressionismo, Futurismo, Dadasmo, Surrealismo, Cubismo, Concretismo, Abstracionismo, Fauvismo, entre tantos outros ismos e movimentos. No Brasil, aps a fase heroica do Modernismo, em que se fez sentir mais sensivelmente as influncias do Expressionismo, do Futurismo e do Cubismo, ocorre uma reao atitude iconoclasta e antiformalista das vanguardas por parte dos poetas da Gerao de 45 (e depois, de forma similar, na Gerao de 60), que buscam elev-la novamente altura do sublime e de uma seriedade tpica do decoro clssico atitude, alis, j presente entre os poetas da Gerao de 30. o momento de elaborao de uma poesia filosfica, existencialista, religiosa (especialmente crist) e mesmo pica. Em meio a esse clima de seriedade e respeito com relao nobreza da literatura e do seu ofcio, mas se contrapondo a toda tradio literria, surge nos anos 50 ao embalo da modernizao JK com seu slogan 50 anos em 5 o movimento do Concretismo capitaneado pelos poetas Haroldo (1929-2003) e Augusto de Campos (1931), Dcio Pignatari (1927) e Ferreira Gullar (1930). Objetivo: atualizar a poesia com o ritmo do mundo moderno industrializado e veloz. Um exemplo para iniciar: o poema Movimento, de Dcio Pignatari. Ao nos depararmos com o texto, antes de qualquer compreenso discursiva do seu significado, o que temos um impacto visual e uma captao rpida da sua forma integral: nossos olhos so levados a um movimento veloz e oscilante (de varredura) de cima para baixo devido a sua forma, que fragmenta o verso ao disp-lo verticalmente no espao em vez de de apresent-lo em uma linha horizontal, como de costume. Alm disso, outro procedimento contribui para imprimir velocidade leitura: a fragmentao de palavras.

(Movimento, poema concreto de Dcio Pignatari) A alta velocidade de movimentao dos olhos na leitura obtida por um mnimo de espaamento horizontal de cada linha do poema (j no podemos cham-las de verso) e pelo desenvolvimento discursivo da frase ao longo do seu percurso. A frase disposta verticalmente, fragmentada a tal ponto que at as palavras passam a fragmentar-se. Assim, repartidas no espao em torno de um eixo vertical (que formado pela letra m de movimento), elas s vezes geram outras, ganhando em polissemia. Reparem na quebra das palavras movimento, momento e miragem. Esta ltima ao separar-se em duas partes gera duas outras palavras: mira e gem (que, apesar da ortografia falha, tem o mesmo som da palavra gen). O fragmento mira pode ser entendido como o imperativo do verbo mirar, que tanto pode significar olhar algo como fazer a mira sobre um alvo. Esta segunda interpretao reforada pelas palavras combate e ira, que sugerem luta e guerra. Mas que luta esta? Ser esta luta ou guerra o tema do poema? Para responder a isto, voltemos ao ttulo, sempre importante para a compreenso do texto, muitas vezes servindo como sua chave de leitura. O ttulo Movimento nos remete s ideias de ao, de deslocamento de um corpo no espao ou mesmo ideia de movimentos sociais, aes humanas organizadas em grupos. Se procurarmos pela representao ou indicao de um espao onde se desenrole este movimento, encontraremos uma indicao no substantivo nuvens, cujo referente, bem sabemos por experincia de vida, se encontra no cu. Ainda mais: sabemos (o texto nos diz) que este movimento gera um campo de combate que vai alm das nuvens. Considerando o percurso feito, parece que a hiptese de movimento referir-se a movimentos sociais no encontra correlato objetivo no texto. Por outro lado, a possibilidade de associarmos mirar (fazer mira sobre um alvo) com combate, que se realiza no cu, alm das nuvens, pode levar-nos a concluir que este movimento o de aeronaves (provavelmente modernos avies de caa) em combate. Isso faz sentido e pode encontrar alguma analogia com a forma geral do texto: o movimento veloz em zigue-zague de cima abaixo na folha de papel (ou em algum mural) poderia ser anlogo ao movimento de um avio em queda aps ser abatido. Mas outra leitura tambm possvel (o que no exclui a anterior): este movimento bem poderia ser o do raio, descarga eltrica das nuvens que, no campo religioso, pode ser interpretado como manifestao da ira (a palavra est no texto) divina, mesmo raio que segundo teorias sobre o surgimento da vida no planeta pode ter sido o responsvel pela origem da vida na Terra. Tal interpretao, embora parea muito viajante, encontra respaldo no texto, mais especificamente em duas palavras: gen (est no texto, resultado da fragmentao da palavra miragem) e da palavra vivo bem no final do texto, ou seja, bem embaixo na folha de papel (analogamente bem ao nvel do mar). Por fim: a forma do texto em zigue-zague anloga ao risco em zigue-zague nervoso com o qual representamos o movimento do raio. Movimento que num momento mgico, assim como o de uma miragem aparece-nos como um risco, visto que nossos olhos no tm a sensibilidade necessria para perceber a rapidez do movimento da luz. No transcorrer do movimento, os irmos Campos vo buscar uma radicalidade maior na postura contra a discursividade da sintaxe e contra a elaborao subjetiva do objeto/assunto do poema. Este, na era industrial, no pode mais ser um produto artesanal, pois deve ser planejado racionalmente e ser reprodutvel em larga escala, assim como os demais produtos industrializados. Ainda mais: no deve significar o referente, a coisa representada, mas deve ele mesmo ser esta coisa, o seu prprio referente.

O poema concreto acima (Lixo, de Augusto de Campos) um clssico exemplo do gnero em sua fase de busca da condio de poema-objeto. No h verso, nem orao ou frase. Sua construo segue princpios grficos de composio. Com a palavra LUXO escreve-se LIXO. A interpretao fica totalmente a cargo do leitor, uma vez que no existe orao e nem sujeito lrico que abolido pela potica concretista em favor do poema-objeto. O referente (e no necessariamente o significado) o prprio significante, quando no apenas seu substrato material. No texto, vemos que o lixo formado pelo luxo, mas o que isso significa? Significa que se desperdia muita coisa de grande valor, que jogada ao lixo, ou que o lixo pode ser algo muito valioso? Muitos veem no poema uma crtica sociedade de consumo e classista, onde poucos tm muito e desperdiam o que possuem enquanto muitos tm muito pouco (ou nada) e necessitam buscar, no lixo, o luxo de que precisam para sobreviver... Mas isso muito relativo e o poeta provavelmente negaria tal inteno. Para contrariar, poderia afirmar que apenas quis representar que tudo que um dia luxo poder, mais cedo ou mais tarde, transformar-se em lixo, negando qualquer inteno ideolgica (de crtica social e poltica) na composio... Ainda: nos dias atuais podemos atribuir outro significado que para a poca seria anacrnico: o lixo um luxo na medida em que pode ser reciclado, contribuindo para a economia e para a preservao do meio ambiente.

A atitude de tentativa de construo de um poema-objeto por meio da rejeio da sintaxe discursiva em troca de uma sintaxe visual resultante da explorao do espao em branco da pgina em todos os sentidos do olhar horizontal, vertical, diagonal, circular etc. tambm se encontra nos dois poemas de Ronaldo Azeredo. No poema esquerda, representa-se o movimento do sol at o seu declnio, quando desaparece no horizonte. Nada disso dito, mas representado apenas pela disposio grfica das palavras: as palavras sol atravessam em diagonal as linhas compostas pelas palavras rua, desaparecendo no canto inferior direito. Ao final, da palavra sol resta apenas o s que, incorporado palavra rua, reala a ideia de que, ao anoitecer, s restam elas. J no poema da direita, vemos um retngulo composto pela palavra terra, que em si contm outras: ter, erra, rara, aterra (do verbo aterrar). A palavra arar no est escrita, mas inevitavelmente surge na ideia do leitor, seja

devido a estar quase contida sonoramente no texto (araterra), seja devido s duas falhas contnuas existentes no retngulo e que podem ser consideradas como os sulcos na terra resultantes do ato de arar (embora tambm possamos interpretar como as linhas que dividem a propriedade da terra que rara...). Mas qualquer interpretao ideolgica, tal como a necessidade de uma distribuio justa da terra (que muito poucos tm), fica sob a inteira responsabilidade do leitor. O projeto de uma poesia destituda de qualquer emoo, criatividade e compromisso social no agradou a Ferreira Gullar, que se separou do grupo paulista em 1959 e fundou no Rio de Janeiro o movimento da Poesia Neoconcreta. No manifesto de 1959, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, lemos que a "tomada de posio neoconcreta" se faz "particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista". Contra as ortodoxias construtivas e o dogmatismo geomtrico, os neoconcretos defendem a liberdade de experimentao, o retorno s intenes expressivas e o resgate da subjetividade. No talho, o leve risco talha a terra e a garra vira a terra e leva o barro para a via, via de grama e pedra Nem malho, a fina serra fende o tronco e a foice corta o tronco e mostra a polpa para o dia, dia de sol e faca. No fundo, o raso corte trilha o solo e o sulco sulca o solo e rompe o lodo para o rio, fio de gua e musgo. Nem brando, o duro ao rasga a carne e o rasgo marca a face e deixa a terra para o cio, cio de fmea e seiva. (Arado, fragmento do poema Lavrador, de Mrio Chamie) um dois trs o juro: o prazo o pr/ o cento/ o ms/ o gio porcentagio. dez cem mil o lucro: o dzimo o gio/ a moral/ a monta em pssimo emprstimo. muito nada tudo a quebra: a sobra a monta/ o p/ o cento/ a quota haja nota agiota. (Agiotagem, fragmento do poema Lavrador , de Mrio Chamie)

Dois anos mais tarde, surge outro movimento em dissonncia com o Concretismo. Com o manifesto didtico intitulado Poema-Prxis, de 1961, mas publicado como posfcio ao livro de poemas Lavra Lavra (Prmio Jabuti, 1962), Mrio Chamie (1933) lana em So Paulo o movimento denominado Instaurao Praxis, cuja divergncia com relao aos rumos da poesia concreta se encontra na discordncia quanto transformao do poema em um objeto esttico destitudo de significao. Sem abandonar a palavra, os praxistas passam a considerar a produo de sentido como resultante das relaes de contiguidade e espacialidade estabelecidas entre elas as quais devem ser selecionadas com base em um trabalho de pesquisa de um lxico

pertinente ao campo semntico da temtica do poema (o que Chamie denominava de rea de levantamento da composio do poema). As palavras so trabalhadas em blocos, podendo estes, ou elas mesmas, serem intercambiados sem prejuzo das relaes significativas que produzem e que podemos considerar (conforme ele prope) como o poema-prxis. O maior diferencial entre o poema-prxis e a poesia concreta a concepo de engajamento da primeira (da o prxis de seu nome, uma aluso prxis marxista), postura que leva a conceber a poesia como fruto de uma vanguarda no somente esttica, mas tambm semntica. Para perceber isso, um bom exerccio confrontar o poema Arado, de Mrio Chamie, com o poema concreto Terra, de Ronaldo Azeredo (visto mais atrs). Enquanto o poema de Azeredo construdo de modo a tratar a palavra terra como um objeto, o poema de Chamie busca desvelar ao leitor toda plurissignificao que a terra carrega assim como os embates polticos que a cercam. Azeredo busca retirar a palavra terra da condio de signo ao suprimir-lhe os possveis significados que ela pode adquirir conforme as relaes que estabelea com outras palavras (o que, no entanto, no acontece, posto que ela carregue em si outras palavras que passam a interagir com ela, entre si e com a forma do poema). Mrio Chamie, por sua vez, explora o seu campo semntico de maneira a desvelar a dimenso ertica presente em seu nvel simblico. Agindo deste modo, ele possibilita ao leitor perceber a neutralidade do signo verbal (BAKHTIN, 1990), visto que pode acolher diversos e divergentes significados, tornando-se palco da luta ideolgica. Assim, terra deixa de ser um significante que remete ao significado de solo passvel de ser cultivado e passa tambm a significar a lacta-mama. Surge a leitura alegrica em que o arado pode ser visto como anlogo ao pnis que penetra o corpo da mulher camponesa, fmea no cio pronta para ser comida tal como uma fruta, pronta para a semeadura tal como a terra frtil. Por fim, a ltima vanguarda herdeira do Concretismo: o movimento do PoemaProcesso, fundado em 1967 e encerrado em 1972.

Liderado pelos poetas lvaro de S (1931-2001), Neide S (1940), Moacy Cirne (1943) e Wlademir Dias-Pino (1927), seu principal representante, o movimento do Poema-Processo pretendia inovar ao propor um desmonte nas formas estabelecidas de criao de um poema. Para isso, passou a incluir em sua inovao a incorporao de outros signos alm do verbal que passou a ser gradualmente posto de lado. Tal recusa do significante verbal nos coloca radicalmente na incmoda posio de no mais fugirmos ao enfrentamento de uma delicada questo que vem percorrendo este texto: qual a natureza do literrio, ou seja, o que ou no literatura? Com respeito ao poema-processo, a resposta ser negativa caso consideremos como critrio fundamental a palavra utilizada como matria-prima do fazer literrio.

A maioria dos poemas-processos no somente apresenta um princpio de construo que visual e geomtrico como, em geral, encontra-se desprovido de significado, sem compromisso algum com qualquer referente ou tema como o caso do ltimo texto, de Wladimir Dias Pino. Os demais, de Avelino de Arajo e Deyse Lacerda, assim como o primeiro de Wladimir Dias Pino ( esquerda), diversamente se aproximam da Pop-art na medida em que incorporam os signos e produtos da indstria cultural de massa e dialogam com a irreverncia e o humor de outro movimento contracultural brasileiro: a poesia marginal dos anos 70, tambm chamada de Poesia da Gerao Mimegrafo. Nela, encontramos uma atitude irreverente com respeito ao purismo que caracterizou as vanguardas modernistas, o que j uma caracterstica do que muitos denominam como ps-moderno. Os mais meditativos e filosoficamente perspicazes artistas ps modernos, ao se esforarem para representar o esprito e a tendncia de sua era em sua obra e nas tcnicas com que as obras so executadas, mais do que qualquer outra coisa retratam e expressam a ausncia do original. Compositores de discos populares gravam o que j foi gravado; Andy Warhol pinta o que j foi pintado, Sherrie Lawine fotografa o que j foi fotografado; eles e muitos outros citam, cotejam, rearranjam, recompem e, acima de tudo, copiam e multiplicam as imagens j criadas (BAUMAN, 1998, p. 200). Com o poema-processo encerramos nossa viagem, no porque nada de mais importante tenha ocorrido depois, mas porque nada de essencialmente novo temos no front que, alis, passa a desaparecer junto com as vanguardas, esgotadas em sua busca incessante e incansvel pelo novo. Seguindo a sugesto de Umberto Eco, pode-se dizer que o limite natural para a aventura da vanguarda foi atingido na tela em branco ou queimada, nos desenhos raspados de Rauschenberg, na galeria vazia de Nova York quando do vernissage de Yves Klein, no buraco desencavado por Walter de Maria em Kassel, na composio silenciosa para piano de Cage, na exibio teleptica de Robert Barry, com pginas vazias de poemas no escritos. O limite das artes vivido como uma permanente revoluo foi a autodestruio. Chegou um momento em que no havia nenhum lugar para onde ir (BAUMAN, 1998, p. 127). Os dois ltimos movimentos significativos ocorridos na literatura brasileira que

mereceriam nossa ateno datam da dcada de 70 e so o Tropicalismo e a poesia marginal da Gerao Mimegrafo cujos membros, em geral, no aceitam ser considerados como pertencentes a um movimento organizado, apresentando uma atitude antivanguardista bem tpica do que se nomeia como sensibilidade ps-moderna. Alis, tanto a poesia tropicalista como a marginlia no apresentam procedimentos estilsticos e atitudes novas no cenrio cultural brasileiro, constituindo, ambas, uma retomada da poesia Pau-Brasil e da antropofagia oswaldianas. O humor e a pardia, o olhar ingnuo, a recusa retrica e ao academicismo, a valorizao do cotidiano e da linguagem coloquial, assim como a incorporao devoradora da cultura estrangeira, so atitudes marcantes de ambos os movimentos que tm suas razes na potica de Oswald de Andrade. Para estudar isto, realize um exerccio de anlise comparada que visa demonstrar tal postura terica acessando, no blog Poetas do Brasil, a postagem Intertextualidade e Parfrase: Palmares & Palmeiras nas saudades de Oswald e Cacaso. REFERNCIAS: BAKHTIN, Mikhail; VOLOCHINOV. Marxismo e Filosofia da linguagem. Traduo de Michel Laud, Yara Frateschi Vieira et al. So Paulo: Hucitec, 1990. BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Traduo de Mauro Gama e Lus Carlos Friedman. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998. COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Traduo de Cleonice Mouro et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. LWY, Michael; SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramo da modernidade. Traduo de Guilherme Joo de Freitas Teixeira. Rio de Janeiro: Vozes, 1995. PAZ, Octvio. Os filhos do barro. Traduo de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. POEMA PROCESSO. [S.l.]: Grupo Place, 2009. Disponvel em: <http://www.poemaprocesso.com/>. Acesso em: 12 jan. 2011.

Unidade 2 Poesia e historicidade Cap. 4 - Situaes da pica brasileira Milton Hermes Rodrigues Num livro de 1976, Galxias, Haroldo de Campos juntou vasto experimentalismo, metalinguagem, teoria potica, intersemiotizao discursiva, plurilinguismo, neologizao, sintaxe de fluxo, proesia (como j se disse). O conjunto poemtico, que tambm preserva a autonomia dos fragmentos, ou poemas, programaticamente desarticulado, respondendo bem a uma engenharia textual que inclui pginas em branco e, no plano semntico, se prope a encarar o livro, disse certa vez o autor, como viagem ou a viagem como livro. O personalismo formal desmobiliza a narratividade, despista o referencial histrico,sequestrando a condio pica da obra, tal como a estabeleceu a tradio clssica, a partir do modelo camoniano principalmente. Houve, no entanto, um bom nmero de interpretaes defendendo a epicidade de Galxias. Trata-se de um caso dentre outros que impe uma abertura classificatria para a pica, praticamente uma tendncia judicativa, capaz de rotular

obras temtica e formalmente dspares, pouco ou nada lembrando as antigas epopeias, ou, quando o faz, atualizando com frequncia os arqutipos, no raro revertendo valores e resultados anteriores. Solano Trindade, no seu Canto dos Palmares (So Paulo: Fulgor, 1961) uma pica quilombola com a heroicidade centrada em Zumbi , recusa o formalismo da tradio, inclusive pela dico coloquial. Eis um trecho de seu poema: Eu canto aos Palmares / Sem inveja de Virglio de Homero / e de Cames / porque o meu canto / o grito de uma raa / em plena luta pela liberdade. Tambm escapando ao rigor da pica tradicional, as mulheres se deixaram seduzir pelo gnero, na senda aberta principalmente por Ceclia Meireles com Romanceiro da Inconfidncia, de 1954. Stella Leonardos, por exemplo, lanou o seu Romanceiro do Aleijadinho, em 1984. Ainda que respeitem o substrato histrico da conveno pica tradicional , os trs ltimos casos apontados contrariam essa tradio na estrutura e na forma, sem as ousadias, registrese, de Galxias. O personalismo formal do livro de H. de Campos expressa uma faceta do individualismo potico que, aplicada em poemas mais ou menos longos, e tematicamente densos, induziu a crtica rotulao pica, mesmo quando esse individualismo traduz forte subjetividade autoral. Assim, a metafsica drummondiana de A mquina do mundo (de Claro Enigma, 1951) poema lavrado em decasslabos brancos distribudos em 32 tercetos dantescos pica. Poema sujo (1976), longo texto de Ferreira Gullar, em versos livres e quebrados, conquanto seja tambm um grito contra o regime militar, carrega forte subjetividade, inclusive biogrfica. Foi tomado como poema pico. Nele, como em A mquina do mundo (eleito em certo enquete como o melhor poema brasileiro do sculo XX), a interferncia subjetiva vai alm do circunstancial; contamina todo o poema. No ocorre a compromisso histrico direto e sistemtico, como acontece, por exemplo, no longo (85 romances) Romanceiro da Inconfidncia, a epopeia de Ceclia Meireles, de 1954, em que afloram, alm da exposio e reviso tica da histrica, tiques autorais que se diriam, no sem risco, femininos. A subjetividade religiosa se instala programaticamente na pica (dez cantos) de Jorge de Lima, Inveno de Orfeu (de 1952), em perene dilogo com as grandes epopeias ocidentais, mas reticente quando ao informe histrico. O poeta, um baro assinalado, sem braso, sem gume e fama, concebe uma ilha (j se disse tratar-se de metfora do Brasil) para expor sua trajetria (um tanto espiritual, catlica), para a qual, mergulhando nos smbolos, convoca informao bblica e aparato mitolgico clssico. Essa minguada excurso bibliogrfica vale, por um lado, como amostra de uma variedade criativa unificada pela rotulao pica. Por outro, aponta forte crise conceitual, problematizando a categoria pica tradicional, consequncia natural da dinmica criativa e judicativa que atesta, pelo menos, riqueza imaginativa. Uma vez que o propsito aqui o de apresentar a lrica pica brasileira considerada como poesia social, impe-se, primeiro, adotar um entendimento categorial que oriente (tambm para ser problematizado) a indicao e a abordagem de obras. Segundo: privilegiar a informao histrico-social na apresentao e anlise de textos. Assim, o critrio de epicidade escora-se principalmente no padro camoniano (caudatrio dos velhos clssicos), com as seguintes determinantes gerais: diviso estrutural marcada; mtrica, rima e estrofao rgidas (a oitava rima); linguagem altissonante, maravilhoso pago-clssico, heroicidade positiva, envolvimento e mobilidade coletivas, beligerncia, lastro histrico, nacionalismo. A relao premente entre histria e epos literrio, de que a evoluo criativa em tempos mais recentes deu mostras de desprezo, como visto, bem pode ser exemplificada pelo Valeroso Lucideno, obra de Manuel Calado, publicada em 1648. Callado

testemunhou os acontecimentos da insurreio pernambucana (ou ibrica) contra os batavos, no sculo XVII, e ao relatar esses acontecimentos como crnicas histricas, em prosa, cismou em juntar aos relatos, quase que de captulo para captulo, um complemento potico. Esta inteno literria pica. Lucideno Joo Fernandes Vieira, heri de Guararapes e do poema. A estrofe que se segue, invocando a Virgem Maria, exemplifica o modelo camoniano adotado:

Estrela matutina tempo agora Que a ctara me deis, para que cante Vossos favores, cristalina Aurora, Que do incriado Sol vindes distante; Se me favoreceis, Virgem Senhora, Das escuras quadrilhas triunfante, Cantarei docemente, em voz suave, Com saudoso acento, agudo, e grave. Apesar de o poeta explicitar certa indisposio para com o universo mitolgico clssico, o poema no evita as remisses. O narrador, por exemplo, Proteu, o guardador dos rebanhos de Netuno (por a se justificaria o nome Prosopopia). curioso ver, eis outro exemplo, que os deuses olmpicos se renem numa laje, na orla pernambucana. Apesar das evidentes lembranas camonianas, as diferenas so, em relao a Os Lusadas, grandes, qualitativas e quantitativas. O rascunho de Bento Teixeira, as primcias de sua louvao, como ele prprio o diz no Prlogo, se distribuem em 94 estrofes. O cultismo barroco, ou seu padro menor, propicia imagens por vezes esdrxulas, demasiado foradas. Depois do Valeroso Lucideno, de 1648, do Eustquidos e da Descrio da Ilha de Itaparica (ambos do baiano Manual Itaparica) escritos no sculo XVII, mas publicados no sculo XIX , depois de algum possvel arremedo barroco acadmico, o gnero pico s reapareceria em 1769, quando saiu o Uraguai, do mineiro Baslio de Gama (1741-1795), que estudara no Brasil com os jesutas e que, por influncia deles, entrara na Arcdia Romana com o nome pastoral de Termindo Siplio. Um ano antes sara Obras poticas, de Cludio Manuel da Costa, volume depois tomado como inaugurador do arcadismo brasileiro. Haveria j alguma dissidncia em relao pesada dico barroca, afastamento depois constatado, j em termos de rococ, nas liras de Toms Antnio Gonzaga, elaboradas j ento no contexto histrico da Inconfidncia Mineira. Baslio da Gama, um intelectual ilustrado, foi auxiliar de confiana do Marqus de Pombal, o dspota esclarecido que forou a laicizao do pensamento e da ao em Portugal. No Uraguai, a recusa da dico barroca anda junto com o afastamento do modelo camoniano. O poema se estrutura em cinco cantos, contra os dez de Os Lusadas. Recusa a estrofrao e a rima, embora adote o decasslabo. Entre outros fatores diferenciadores, citemos ainda a opo pelo maravilhoso indgena (ainda que breve, no visionarismo da ndia Tanajura) e a proximidade histrica dos eventos narrados:Baslio foi contemporneo da guerra guarantica 1752 a 1756 , cujos fatos no teriam ainda sido alados condio mtica. O tratado de Madri, de 1750, demarcando as fronteiras entre Portugal e Espanha, contrariava o interesse dos jesutas e dos ndios sob sua tutela na regio conhecida como Misses, longa faixa de terra diretamente afetada pelo acordo. Instaura-se o conflito, opondo, de um lado, jesutas e ndios, e, de outro, portugueses e espanhis. Este lastro histrico conduz a narrativa. No poema, Baslio livra todos, menos os jesutas, pactuando assim, e de maneira veemente, com o progressismo ilustrado de Pombal, que, em 1759, expulsara os jesutas de Portugal e de suas possesses. O poema, alis, dedicado ao irmo de Pombal,

Francisco Xavier de Mendona, e, indiretamente, por sugesto do poema de abertura, ao prprio Pombal. Comandava a tropa ibrica o General Gomes Freire de Andrade (celebrado na academia dos Seletos, quando de sua partida do Rio para o Sul). Das hostes contrrias se destacam os ndios Cacambo, Sep e Caititu. No falta ao poema o quadro lrico comum epopeia, o episdio da morte de Lindia, a ndia que, padecendo o falecimento recente do marido, Cacambo, e instada a casar-se com outro, suicidase. Esse tipo de episdio (lrico) reaparecer pouco depois em Caramuru (envolvendo Moema e Diogo lvares) e em Vila Rica (Garcia e Aurora).

E vs, sublime Jorge, em quem se esmalta A Estirpe d'Albuquerques excelente, E cujo eco da fama corre e salta Do Carro Glacial Zona ardente, Suspendei por agora a mente alta Dos casos vrios da Olindesa gente, E vereis vosso irmo e vs supremo No valor abater Querino e Remo. A celebrao histrica da nacionalidade, normalmente em contexto blico, ou prximo disso, caracterstica marcante da pica e faz dela uma categoria representativa do social. No caso das obras at aqui abordadas, e tendo em conta a condio colonial, a questo da nacionalidade deve ser colocada entre parnteses. No deve ser pensada como uma reivindicao brasileira. Ainda no Caramuru, de 1881, o camonismo decidido e programtico, embora anacrnico, de Santa Rita Duro, reivindica para Portugal as conquistas territoriais e espirituais em face de grupos indgenas reticentes. Como j alertado pela crtica, a Descrio do Recife de Paranambuco, presente na Prosopopia, carrega, quando muito, um nativismo circunstancial. Tambm seria precipitado buscar no Uraguai reivindicao de brasilidade, embora o indianismo temtico, tambm presente no Caramuru, tenha inspirado, j no quadro de uma tradio (Antonio Candido), o indianismo nacionalista dos romnticos. A. Candido procurou entender esse dilaceramento afetivo-intelectual do escritor brasileiro por uma dialtica do local e do cosmopolita, onde tambm se insere o nativismo colonial. Sirva de exemplo Cludio Manuel da Costa: colocado entre as paisagens brasileira (mineira) e portuguesa, ele opta, no prlogo de suas Obras, pela segunda, sem evitar, no conjunto poemtico, a primeira. Teria sido levado pelo nativismo ao escreveu, em 1776, a epopeia Vila Rica (publicada em 1839), onde invoca, num momento (em busca do mais puro influxo), o ptrio Ribeiro, e se compraz, em outros momentos, com a possesso portuguesa de Minas. O poema, que celebra a fundao de Vila Rica, se aplica na apresentao de um painel sciohistrico da regio das minas, a que no poderiam faltar o avano bandeirante e refregas com indgenas. Cames j no uma influncia angustiante. Ser, sim, para Duro, que gastou muitos anos para ajustar o modelo estrutural camoniano s aventuras do portugus Diogo lvares, o Caramuru, que viveu no litoral baiano no sculo XVI, integrado vida indgena e defendendo interesses portugueses, at pela guerra. O trecho da obra mais antologizado o episdio lrico de Moema, a ndia concorrente ao amor de Diogo: ela se deixa morrer afogada ao tentar seguir, nadando, a nau que leva seu amado, com a rival, Paraguau, para a Europa. A epopeia de Santa Rita Duro pouco lembra o esforo arcdico para libertar a linguagem dos excessos barrocos. A farta descrio da flora e da fauna americanas

sujeita-se com frequncia ao travamento cultista, alm de que, em outro plano o do nativismo expressa mais curiosidade pitoresca do que sinceridade afetiva pela terra (o mineiro Duro foi para Portugal jovem, no mais retornando). Dico distensa, comparativamente, e agora repleta de afeio nacionalista, vamos encontrar na pica indianista de Gonalves Dias, em particular n`Os timbiras, o texto mais longo com essa temtica. sabido que o Romantismo amenizou o trato lingustico, e, no Brasil, cumpriu tambm uma funo scio-cultural civilizadora, reapropriando-se do indianismo rcade para infundir-lhe alento nacionalista, na esteira do entusiasmo ps Independncia. bem verdade que em Gonalves Dias essa infuso se fez mais Os ritos semibrbaros dos Piagas, Cultores de Tup, a terra virgem Donde como dum trono, enfim se abriram Da cruz de Cristo os piedosos braos; As festas, e batalhas mal sangradas Do povo Americano, agora extinto, Hei de cantar na lira [...].

O poema se abre, no plano dos conflitos, com o embate entre os dois caciques inimigos, em peripcias heroicas que lembram certos enfrentamentos individuais presentes em Iracema e Ubirajara. A esse tipo de confronto (duelo), s vezes presente (com pegada menor) na vida de uma mesma tribo, juntam-se outras manifestaes culturais indgenas, como a interferncia mstica do piaga, de Tup, de manits, de sonhos premonitrios, geralmente a servio dos interesses blicos. Neste sentido, ajudam at alguns sinais da natureza, alis, bastante invocada. Percorre o poema de Gonalves Dias certo negativismo, seja porque o poeta coloca os ndios em situao nostlgica, lembrando como melhores os tempos idos, seja porque preconiza, para eles (em funo das lutas entre si e pelo acosso dos colonizadores brancos),infelicidades futuras, e veemente, aqui, a acusao de uma Europa usurpadora em face de populaes inocentes, tudo de acordo com a anotao da estrofe inicial: o poeta cantar os sucessos de um povo extinto. Esse negativismo se anuncia j na invocao, dirigida sombra de um guerreiro selvagem, macambzio, cansado dos seus semelhantes e em demanda da terra de seus antepassados. Sabemos que esse indianismo, como o de Alencar, na prosa, excede na transfigurao, na idealizao. Nem por isso perde a referncia histrica, no valesse sua importncia tnica. A poesia indianista adquire, no quadro brasileiro da psindependncia, forte apelo nacionalista. Difcil negar, portanto, que a construo deste smbolo unificador o autctone adquire, nas suas marchas e contramarchas, ntida funo sociocultural e, portanto, civilizatria. Teria sido movido por essa inteno, ou por esse sentimento, que Gonalves de Magalhes escreveu sua epopeia indigenista A Confederao dos Tamoios, publicada sob o beneplcito da Casa Real em 1856, aparentemente objetivando resolver a expectativa, bem romntica, de uma pica brasileira de vulto. O assunto historicamente forte, o mesmo utilizado, em parte, por Anchieta no seu Dos feitos de Mem de S: em meados do sculo XVI, ndios tamoios se rebelam contra os desmandos portugueses e se unem (at com franceses, em certo momento) para combat-los. A nota nacionalista pode ser vista simbolicamente, por exemplo, na sobreposio tica (e talvez tnica) do ndio confederado Aimber em face do agente civilizador portugus, Brs Cubas, tomado como injusto e opressor. Embora contasse com defensores, como Pedro II, a epopeia de Gonalves de Magalhes

encontrou dura resistncia em Jos de Alencar, que entendia, entre outras coisas, estar superado aquele modelo pico. O debate, pela imprensa, sinalizava, no Brasil, a crise a que chegava o gnero pico, j problematizado na Europa. De fato, o Romantismo, movido pelo gosto burgus e pela iconoclastia esttica, dispunha-se a superar a pica tradicional. Interessava-lhe mais, muito mais, o romance. Impunha ao criador,quando menos, relativizar o padro clssico, ou, avanando, desvia-se dele. Com o tempo, e em face do modelo camoniano, principalmente, a poesia pica perder extenso, forar a variao mtrica e estrfica, apelar para outras mitologias. O indianismo pungente e bem intencionado de Gonalves Dias em Os Timbiras, recomendado pelo sucesso de seus outros poemas americanos, e a desenvoltura formal de sua potica como um todo, tambm conhecida e louvada, no foram suficientes para calar as ressalvas feitas sua epopeia, mesmo sabidamente inconclusa. O exemplo maior de dissidncia (e no apenas em relao pica) est no perturbador O guesa (de 1884, mas escrito desde 1858), de Joaquim Souza de Andrade (1832-1902), ou Sousndrade, poeta cronologicamente romntico, mas desviado da escola pela concepo potica. Os poetas seus contemporneos praticamente ignoraram sua obra, e razovel supor que, caso tivessem lido O guesa, estranhariam, como o fizeram alguns crticos (alguns para louvar-lhe o vanguardismo), j depois do perodo romntico. O poema possui 176 estrofes (boa parte decassilbica e rimada), distribudas por 13 cantos, alguns incompletos. A criao do protagonista, o Guesa (alter ego do poeta, j se falou), foi inspirada na mitologia de antigo grupo indgena da Colmbia: separada de todos, uma criana era preparada para sacrifcio ao deus do Sol, o que acontecia quando chegava aos 15 anos e depois de alguns anos de errncia. O decalque, no poema de Sousndrade, mostra-nos o Guesa perambulando pelas Amricas do Sul e Central, para acabar (eis uma licena potica notvel) sacrificado em Nova Iorque, vtima dos especuladores da Bolsa. J se viu nesta soluo fabular o emblema do destino indgena subjugado por valores europeus. O cosmopolitismo reverso dessa soluo (a morte) acusa ainda, em termos histricos, tanto a vibrao quanto a brutalidade do capitalismo norteamericano em desenvolvimento. O contexto dessa morte, descrito no canto 10, talvez o mais audacioso em termos de ousadia formal, costuma ser citado principalmente as estrofes iniciais como exemplo de experimentalismo potico vanguardista (modernismo embutido): (O GUESA, tendo atravessado as Antilhas, cr-se livre dos XEQUES e penetra em NEW-YORK-STOCK-EX CHANGE; a Voz dos desertos: ) Orfeu, Dante, Enas, ao inferno Desceram; o Inca h de subir... Ogni sp'ranza lasciate, Che entrate... Swendenborg, h mundo porvir? (Xeques surgindo risonhos e disfarados em Railroadmanagers, Stockjobbers, Pimpbrokers etc. etc., apregoando:) Harlem! Erie! Central! Pennsylvania! Milho! Cem milhes!! Mil milhes!!! Young Grant! Jackson, Atkinson! Vanderbilts, Jay Gould, anes! (A Voz mal ouvida dentre a trovoada:) Fulton's Folly, Codezo's Forgery...

Fraude o clamor da nao! No entendem odes Railroads; Paralelas Wall Street Chattm... A obra, no geral, apresenta andamento por vezes fragmentrio e se compraz nos neologismo, no poliglotagem, nas colagens, como no trecho tambm muito citado chamado de O inferno de Wall Street. O surpreendente desta linguagem encontra correlato na tematizao, como vemos no tratamento geogrfica e culturalmente aberto do assunto indgena (o brasileiro inclusive), bastante afastados da concepo romntica brasileira. A inquietao de Sousndrade diferente, por exemplo, da de Gonalves Dias. O sacrifcio do Tupi prisioneiro dos Timbiras, em I Juca Pirama, circunscrito ao universo indgena, s pode ser aproximado ao do Guesa por razes arquetpicas distantes. Quando o nacionalismo positivista republicano se pe em curso, com a virada poltica de 1889, o realismo esttico praticamente desbanca o indianismo potico romntico (e monrquico), tomando-o como fato histrico resolvido, mais til nos manuais escolares, at que o Modernismo, movido por forte localismo temtico, receitasse a salada tnica macunamica, inchada de simbologia, como ocorre com o bandeirante mameluco e mitificado de Martim Cerer (1928), de Cassiano Ricardo. Um pouco antes, a pica brasileira, ajustada prosa e interessada no sertanejo rude, ganhava sua representante maior (segundo certo levantamento crtico), com Os sertes, de Euclides da Cunha, obra que inaugura o Pr-Modernismo, em 1902. Na poesia, a inspirao realista produzira, h alguns anos antes, a pica de Castro Alves, celebrando lutas polticas e denunciando a crueldade da escravido. A expresso pica, depois, continuou interessada nos grandes acontecimentos, no envolvimento coletivo, mas o herosmo passou a ser problematizado, quando no negativizado, seja por constrio tica do protagonismo, seja pelo insucesso (pessoal e circunstancial) do heri, limitaes que acompanham, no plano formal, desvios estruturais em relao ao modelo camoniano. A representao potica parece, ento, restringir a fantasiao dos fatos histricos, ou pelo menos evita contrari-los na base. Em O caador de esmeraldas conhecido poemeto pico de Olavo Bilac, incluso na segunda edio de suas Poesias, de 1902 , Ferno Dias Paes Leme, o bandeirante audacioso, estava por volta dos setenta anos quando resolveu enfrentar os sertes bravios em busca de esmeraldas. O elogio de suas faanhas, historicamente notveis, omite, certo, o fato de ter ele enforcado o filho natural, por traio. Mas o poeta se obriga a enxergar algumas fraquezas do seu heri, o sonho egosta, o engano (morreu convicto de ter encontrado, de fato, esmeraldas), a debilidade fsica por ocasio da morte, em pleno serto. O

desbravador ambicioso no voltar mais para casa, em Piratininga, onde tinha famlia respeitada, fortuna e histria poltica. No conhecer a recompensa e a glria heroicas. Esta funo caber Histria, como registra o poeta ao fim do poema: E, subjugando o olvido, atravs das idades, / Violador de sertes, plantador de cidades, / Dentro do corao da Ptria vivers!. Detalhe: nenhum ndio destacado, sequer nominado. Bilac foi patriota de nomeada, autor do hino bandeira, propagandista veemente e patrono do servio militar obrigatrio. de se crer que a virada republicana tenha contribudo para essa disposio de esprito e inspirado o resgate de um episdio do sculo XVII em que, por ambio pessoal e incentivado pelo Governador Geral Ferno Dias, enfrentou o serto (partiu de Piratininga em 1674) com aproximadamente 670 homens, a grande maioria ndios, depois de trs anos de preparao. A aventura durou sete anos. Alm desse forte substrato histrico, a epicidade do poema se justifica pela linguagem. A dico parnasiana, atenta aos efeitos estilsticos de vulto (lxico elevado, aliteraes, assonncias, por exemplo), bem se casa, pela altissonncia, com o discurso pico mais programtico. Por outro lado, o poema ignora os elementos tradicionais da pica camoniana e de seus seguidores, seja por abrigar versos alexandrinos, seja por distribu-los em 45 sextilhas com esquema rmico aabccb. Tambm dispensa a proposio, a invocao e a dedicatria. As 45 estrofes distribuem-se em quatro partes, numeradas. Na primeira anunciam-se a partida dos paulistas e, em analepse sumrica, os enfretamentos anteriores entre portugueses e indgenas. A segunda nos apresenta as dificuldades de Ferno Dias e de seu grupo no enfrentamento do serto, a natureza adversa, os ndios, as doenas. A parte seguinte nos mostra o bandeirante doente, desvalido (enquanto agoniza, delira e aperta contra o peito um saco com as supostas esmeraldas). Na ltima parte, intensifica-se o delrio e, durante um breve recobro, uma estranha voz entoa-lhe o alto valor de seus feitos e a glria futura de seu nome. Ento Ferno Dias morre. Vimos que as picas de Anchieta e de Gonalves de Magalhes coincidem, embora em graus diferentes, na inspirao histrica. Tambm o motivo histrico do poema de Bilac est presente no Vila Rica de Cludio Manuel da Costa. Cassiano Ricardo o aproveitou no seu Martim Cerer, de 1928. E reapareu, de forma episdica, no incio do Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles, publicado em 1953.

Dividido em cinco partes, cada uma abrigando fatos histricos mais ou menos fechados, o Romanceiro composto de romances (forma medieval de narrativa em verso popular), de cenrios e de falas. O tamanho das estrofes varia, assim como a medida dos versos. O lastro histrico vem predito no ttulo: no contexto econmico da minerao, alis bem marcado, vemos em ao personalidades folclricas, como Chica da Silva, altos funcionrios, como Joo Fernandes, poetas rcades, como Toms Antnio Gonzaga, e, claro, Tiradentes, o conjurado politicamente mais importante. A gravidade pica, aqui, avana no tratamento disfrico da heroicidade, de tal modo a fazer pensar numa espcie de reviso histrica matizada discretamente de judicatura religiosa problematizadora, afinada em certa medida com o tom potico de outros poetas religiosos da segunda fase modernista, a que didaticamente pertence a autora. A validade da empreitada bandeirante, por exemplo, sujeita-se a reservas ticas. Na fala aos inconfidentes mortos, ao fim da epopeia, o balano das aes daqueles heris comporta tambm uma reavaliao grave, lavrada numa imagtica (tempo-rio) que remete ao neo-simbolismo de Ceclia, frequentemente lembrado pela crtica. Contemplando a paisagem noturna de Ouro Preto, a poeta, ou a narradora, entrega-se ao tempo-rio que faz referver o embate / de antigas horas, / de antigos fatos, / de antigos homens; que revela, num plano, o amor, a inocncia, a ingnua audcia, e, noutro, a rude misria humana, a inveja, o dio, negros orgulhos, fingimentos e covardias (e covardias!). A qualificao negativa supera, como se v, a positiva. Sujeitando os inconfidentes torrente do purgatrio, a poeta pergunta: Quais os que tombam / em crimes exaustos, / quais os que sobem, purificados?. Na pica de Ceclia, a variedade mtrica e estrfica e a dico liberta decorrem da conveno categorial (o romance) e da inventiva modernista. Essa inventiva, j como ousadia formal, pouco se mostra em Inveno de Orfeu, embora seu autor demonstre ousadia em outros livros de poemas. Essa audcia se apresenta mais revolucionria, talvez pelo contexto heroico do Modernismo, no verdeamarelista Martim Cerer (1928), de Cassiano Ricardo, e no antropfago Cobra Norato (1931), de Raul Bopp. No primeiro, o marinheiro Martim (Cerer, o sobrenome, decorre de Perer), se deixa levar, ao contrrio de Ulisses, pelo canto da sereiaUiara, mas esta exige, para casar-se, a noite, e Martim a traz da frica (alegoria tnica). Da unio nascero os bandeirantes: E como o marinheiro lhe houvesse Trazido a noite a Uiara casou com ele; Ento... Nasceram os gigantes de botas. Vermelhos, mamelucos, pretos e brancos; de todas as cores. Que sururucaram no mato... E que foram fazer uma coisa e fizeram outra No seu poema, Raul Bopp tambm mergulha fundo no mito. Retoma principalmente as lendas amazonenses (com muitas variantes) da Cobra Norato e da Cobra Grande. Norato, cobra filho de uma cabocla, pode transforma-se num rapaz e buscar companhia humana. O poeta, metido no corpo dessa criatura, decide, sonhando, buscar a filha da Rinha Luzia e sai pela Amaznia. Supera alguns obstculos at encontrar-se com a

Cobra Grande, que, em busca de uma moa virgem, escolhe justamente a filha da Rainha Luzia, com quem o poeta-cobra foge, ento, para se casar. O poema, lavrado quase inteiramente em versos livres, carrega na sua linguagem simples aquela alegria despachada do primeiro momento modernista, descontados um e outro momento em que a descrio da natureza destaca o sombrio. Eis uma amostra, em redondinhas maiores, do fim do poema, quando Cobra Norato resolve mudar-se com sua amada pro Sem Fim, para as terras altas: Quero levar minha noiva. Quero estarzinho com ela numa casa de morar, com porta azul piquininha pintada a lpis de cor. Quero sentir a quentura do seu corpo de vaivm. Querzinho de ficar junto quando a gente quer bem, bem; vrios outros tantos poemas picos brasileiros, alguns curiosos (pelo menos), como o longo Latinomrica (Rio de Janeiro: Topbooks, 2001), de Marcus Accioly, comportando, na sua variedade temtica, uma etnicidade cultural latino-americana que lembra, em princpio, a sugesto de Sousndrade. Essa obra, como outras tantas, inclusive poemetos picos, no cabem no espao desta exposio. Cap. 5 Lrica social Milton Hermes Rodrigues Neste captulo, estuda-se a lrica social, aquela que expressa, em graus variados, preocupaes e interesses coletivos, em franco conbio, portanto, com os informes social e histrico, com o seu tanto de nacionalismo, de etnicidade, de tantas outras vivncias que ultrapassam a circunscrio pessoal, sem recus-la necessariamente. A carga horria obriga a uma reduo acentuada, ficando de fora autores que mereceriam estar presentes, como Gregrio de Matos e aquele Cruz e Souza interessado nos negros, nos pobres, apenas para citar dois autores. So estudadas aqui a poesia coletivista de Castro Alves, de Carlos Drummond de Andrade e de Ferreira Gullar. 5.1 CASTRO ALVES, POETA DOS ESCRAVOS A poesia de Castro Alves versa sobre vrios temas: o amor, lutas polticas, a escravido. Aqui e ali nos deparamo com o desespero juvenil ultrarromntico, ao modo de lvares de Azevedo quando acusa a proximidade da morte. O poeta baiano (18471871), nascido numa fazenda perto de Curralinho, hoje Castro Alves, fez publicar Espumas flutuantes em 1870. Os outros so pstumos: Gonzaga ou a revoluo de Minas (drama) e A cachoeira de Paulo Afonso (j com poemas abolicionistas) saram em 1876. Os escravos (com alguns textos antes publicados) de 1883. Sua poesia social, pertencente ao que se convencionou chamar de terceira gerao romntica, registrou ocasionalmente alguns quadros cotidianos costumbristas, avanou um tanto, em voz alta, na celebrao de efemrides blicas (Ode ao dois de julho, por exemplo) e se fez programtica na denncia da escravido. esta que

interessa aqui. Castro Alves esteve atento aos fatos importantes de sua poca a do Segundo Imprio (1840-1889) , ao abolicionismo em particular. Viveu em um quadro de ebulio cientfica, tambm movimentada, em termos de ideias sociolgicas, pelos rescaldos iluministas, pelo positivismo, pelo socialismo, fatores que emprestam ao seu entusiasmo verbal o substrato ideolgico contestatrio, em face do quadro brasileiro. Mostrou-se bastante receptivo ao pensamento revolucionrio em vigor na Faculdade de Direito do Recife, onde estudou por um tempo, transferindo-se depois para a Faculdade de So Paulo. Empolgou-se com as ideias republicanas, adotou ardorosamente as abolicionistas. Consta ter ele se impressionado bastante, na infncia, ao assistir, na fazenda do pai, a alguns castigos impostos aos escravos. Para expressar sua indignao convocou sem pudor todo o arsenal retrico do condoreirismo lingustico, inspirado em parte na poesia social de Victor Hugo, e respondendo bem a certa propenso para a oratria, conatural, parece, aos tribunos (alguns escritores) nordestinos, particularmente baianos. , portanto, pela dico altissonante, pica, que impreca escravido. Navio Negreiro, de Os escravos, o mais antolgico dos poemas escravagistas de Castro Alves. Sua concepo e seu aparecimento seriam anacrnicos, pois a Lei Eusbio de Queirs, anterior, de 1850, havia acabado com o trfico negreiro. Sucede que a contrabando continuava, a escravido continuava, no bastasse sabermos que a arte no se furta referncia pretrita para explicar o que considera os males de seu tempo, ou de qualquer outro. O poema, dividido em seis partes, se apresenta como uma experincia de descoberta, segundo um processo em que, corrigindo certa viso positiva do progresso humano, o poeta se obriga a reconhecer na concretitude histrica (brasileira) razes para desconfiar do semelhante. Essa descoberta se revela, no incio do poema, como uma espcie de epifania, vibrante, ento, com a engenhosidade humana (quase mtica) em face da natureza. Depois a Histria impe a decepo, leva indignao, exigindo que se resolva dentro dela mesma, com os heris do Novo Mundo, o problema da escravido, do trfico negreiro. A apresentao do poema destaca esse percurso que vai da euforia indignao, destacando, entre os sinais dessa mudana, o tratamento do motivo musical. Visto de cima, o mar se afigura ao poeta como um infinito que se confunde com outro, o cu: Stamos em pleno mar... Dois infinitos Ali se estreitam num abrao insano Azuis, dourados, plcidos, sublimes... Qual dos dois o cu? Qual o oceano?... O poeta, em xtase, sente-se feliz por Sentir deste painel a majestade!, por contemplar no mar e no cu a imensidade!, um cenrio que contrasta com a presena, de repente descoberta, de um pequeno engenho humano, um veleiro brigue [que] corre flor dos mares. Empolgado com essa nossa faanha, o olhar potico deseja saber a origem e o destino daquela e de outras naus que singram um espao to grande, como corcis que, num deserto, no deixam trao. O poema, neste comeo, um louvor ao engenho humano, uma celebrao da espcie em face dos desafios naturais. Empolgado, o poeta percebe harmonia na brisa, ouve msica, um canto ardente / Pelas vagas sem fim boiando toa!, a trilha sonora que celebra os homens do mar, os rudes marinheiros de todos os lugares. A vibrao do poeta funde natureza e cultura, esta vista como esforo humano no enfrentamento dos elementos. Entusiasmado, pede um tempo para desfrutar, em sensibilidade, em poesia, esse momento em que natureza e humanidade se defrontam heroicamente, para a grandeza de ambos. Note-se que o motivo musical vem da primeira:

Esperai! Esperai!, deixai que eu beba Esta selvagem, livre poesia... Orquestra o mar que ruge pela proa, E o vento que nas cordas assovia... O barco, no entanto, foge, e o poeta estranha, lamenta no poder acompanhar-lhe a esteira, um doido cometa. Ento pede ao Albatroz (arremedo de invocao pica) que lhe empreste as asas. Nessa primeira parte do poema, lavrada em onze quadras decassilbicas (rimadas apenas no segundo e quarto versos), a viso do engenho humano equipara-se, no elogio, grandiosidade da natureza. Essa empolgao, que se diria iluminista, se repete na segunda parte do poema (quatro dcimas rimadas, heptassilbicas), onde se refora o elogio de povos navegadores (espanhis, ingleses, franceses, helenos) colocando os marinheiros em situao de cantores que celebram mulheres, feitos ptrios e poesia. Nesta parada, nesta suspenso momentnea da narrativa, o fator humano, cultural, se impe. Ao retomar a narrativa, o poeta empresta os olhos da guia do oceano e se aproxima do brigue voador. Rompe-se, ento, nesta terceira e brevssima parte, o sentido positivo da descoberta. Reverte-se a, com a viso do quadro de amarguras, a expectativa inicial. O cenrio anterior, amplo, grandioso, cede lugar cena infame e vil do navio negreiro. A descrio do barco, na quarta parte do poema, aponta um sonho dantesco, uma experincia infernal envolvendo espectros submetidos fome, ao delrio, ao enlouquecimento, morte. E um capito que pede aos marinheiros para que aoitem os negros. A trilha sonora, agora escrita pela ao do homem, se transforma em canto funeral, tinir de ferros, estalar do aoite, gritos, ais, canto delirante. Diante dessa orquestra irnica, estridente, satans apoteoticamente ri-se. Indignado, o poeta, no comeo do canto seguinte (nove dcimas rimadas, heptassilbicas), como que duvidando, ento, da vontade humana para reverter esse quadro, pede natureza que acabe com esse horror: mar! por que no apagas C`ao esponja de tuas vagas De teu manto este borro?... Astros! noite! Tempestades, Rolai das imensidades! Varrei os mares, tufo! Ao perguntar sobre os desgraados, e notando que a estrela se cala, que a vaga, cmplice do silncio, passa resvalando, o poeta recorre poesia: Dize-o tu, severa musa! / Musa librrima, audaz!.... E a musa traa, para o leitor, em analepse (outra parada narrativa), a vida livre, na frica, daqueles homens simples, fortes, bravos, transformados depois em mseros escravos. As mulheres, que, antes, nasceram crianas lindas / Viveram moas gentis, agora so conduzidas por uma caravana ao cativeiro. Nos desertos que cruzam, com os homens, a morte os espreita. O poeta, retomando o fio narrativo, observando o navio negreiro, impreca a Deus: Senhor Deus dos desgraados! Dizei-me vs, Senhor Deus! Se eu deliro... ou se verdade Tanto horror perante os cus... E pede novamente que a natureza acabe com aquele horror. Esse apelo, um tanto

abstrato, um tanto fora da Histria pela vontade aleatria dos agentes invocados , concretiza-se, adentra a Histria, na sexta e ltima parte do poema, composta de trs estrofes, oitavas rimas camonianas. O poeta cobra, ento, a responsabilidade brasileira: Existe um povo que a bandeira empresta P'ra cobrir tanta infmia e cobardia!... E deixa-a transformar-se nessa festa Em manto impuro de bacante fria!... Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira esta, Que impudente na gvea tripudia? Silncio. Musa... chora, e chora tanto Que o pavilho se lave no teu pranto! ... Auriverde pendo de minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balana, Estandarte que a luz do sol encerra E as promessas divinas da esperana... Tu, que da liberdade aps a guerra, Foste hasteado dos heris na lana Antes te houvessem roto na batalha, Que servires a um povo de mortalha!... Fatalidade atroz que a mente esmaga! Extingue nesta hora o brigue imundo O trilho que Colombo abriu nas vagas, Como um ris no plago profundo! Mas infmia demais! ... Da etrea plaga Levantai-vos, heris do Novo Mundo! Andrada! arranca esse pendo dos ares! Colombo! fecha a porta dos teus mares! Nesse trecho, a condenao de um povo explicita, em retrica potica arfante, o uso indevido de seu smbolo maior, a bandeira. O jogo antittico entre o eufrico e o disfrico refora, em escala menor, aquele processo de descoberta histrica do uso indevido do engenho humano, aquele brigue, transformado agora em imundo. Toda a simbologia cromtica positiva do estandarte, a confirmao, por ele, de vitrias blicas, tudo se esfarela quando, impudente, se agita na gvea de um navio negreiro. A reverso dessa positividade acontece principalmente pela metaforizao. O manto orgistico em que se transforma a bandeira sugere um sadismo implcito chancelado pela Histria, exigindo, para purificar-se, para readequar-se, alm da admoestao potica as lgrimas da Musa, para lavar essa mortalha , a interferncia do herosmo propriamente histrico (simblico ainda, pois se trata de heris ento j mortos): Jos Bonifcio, patriarca da Independncia, deve tirar esse pendo dos ares; e Colombo deve fechar a porta de teus mares!. A Histria, mistificada pela ignorncia, pede, ento, a correo do conhecimento e, por ela, simbolicamente. Castro Alves parece permanecer mais como poeta dos escravos, poeta social. E isso muito, alm de que no declina outros interesses temticos do poeta. 5.2 DRUMMOND: PARTICIPAO E INTIMISMO Tornou-se comum distribuir a poesia de Carlos Drummond de Andrade em trs fases, sob a inspirao de bons estudos, como o de Affonso Romano de Sant`Anna (1992). A primeira, chamada de irnica provinciana, egocntrica, retrada abrange os dois primeiros livros, Alguma poesia (1930) e Brejo das Almas (1934); a segunda, a

social, escora-se em dois livros, principalmente, Sentimento do Mundo (1940) e Rosa do povo (1945). A terceira fase, chamada metafsica, abre-se com Claro Enigma, de 1951. Alfredo Bosi (1994, p.444), aponta ainda, com Lio de coisas (1962), um momento de poesia objectual. certo que essa classificao resulta de predominncias, persistindo em qualquer das fases algumas das caractersticas bsicas e gerais da poesia drummondiana, como o lirismo memorialista, o desacerto com o mundo, de que do mostras poemas antolgicos como Infncia, Confidncia do itabirano, No meio do caminho e Poema de sete faces, E agora, Jos. A fase propriamente social, que nos interessa aqui, deve ser entendida a partir de um fundo histrico especfico. No plano interno, o recrudescimento da ditadura varguista com o Estado Novo (1937-1945) e, no plano externo, a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), antevista na violncia tecnolgica, em parte internacionalizada, da Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Dos trs livros da fase, o breve Jos, com poemas de 1941 e 1942, o mais subjetivista, o menos interessado nas questes coletivas. H, sim, a crtica da vida moderna, restries vida do homo urbanus. Em O boi, canta o poeta: A cidade inexplicvel / e as coisas no tm sentido algum. A solido urbana, reclamada em verso do mesmo poema ( solido do homem na rua!), conduz o lamento de A bruxa, e lembra, em Edifcio esplendor, o humanismo avariado: Entretanto h muito / se acabaram os homens. / Ficaram apenas / tristes moradores. Esse incmodo urbano, j bastante forte na coletnea anterior, Sentimento do mundo (1940), reaparece forte em A rosa do povo (1945), como em Morte no avio: Estou na cidade grande e sou um homem / na engrenagem. Tenho pressa.... Se tomarmos esse incmodo como uma crtica tecnologizao da vida, ao definhamento do humanismo, reconhecemos de imediato a sociabilidade dessa temtica, que revela, nas suas concluses, propenso disfrica, como, de resto, mostra parte considervel dos poemas de Drummond. Drummond costuma ser enquadrado no que se convencionou chamar de segunda fase modernista (1930-1945), quando, na prosa, o protesto social superou, no gosto pblico, a fico intimista. Na poesia, Ceclia Meireles, Vincius de Moraes (nas primeiras obras) e Murilo Mendes praticavam, cada um ao seu modo, um subjetivismo que fundia religio e metafsica. Drummond, indiferente religio, mas sempre atento ao passado familiar mineiro, funde, na segunda fase de sua poesia, lirismo metafsico, lamento individual e preocupaes sociais. A subjetividade, to forte e sistemtica, chega a contaminar os poemas propriamente sociais, e no se diga, sem risco considerando o conjunto poemtico de toda a fase , que este tipo de poema, o social, prevalece nos trs livros dessa fase. Comparativamente, a resposta social, nessa poesia, poucas vezes aparece limpa, antes prevalece um jogo, s vezes tenso, entre a reivindicao da individualidade e a demanda coletiva, como vemos em muitos poemas com temtica urbana, em que as vicissitudes comuns dos indivduos que vivem nas metrpoles mal disfaram o incmodo particular. Em Mas viveremos (Rosa do povo), o simbolismo do isolamento encontra na cidade um bom smile: Voltamos a viver na solido; / temos de agir na linha do gasmetro, / do bar, da nossa rua: prisioneiros / de uma cidade estreita e sem ventanas. Aquela flor que nasce no asfalto, de A flor e a nusea (Rosa do povo), revela esperana salvadora s vezes lavrada, em outros momentos, por sugestes tambm do preocupante cenrio internacional. Avulta ento o idealismo utpico, uma espcie de ltimo recurso, ou de soluo final ante a descrena imposta pelas realidades nacional e internacional, coincidentes no medo. No poema Cidade prevista, de Rosa do povo, Drummond convoca os poetas brasileiros para um canto ardoroso

que se ouvir no Amazonas, na choa do sertanejo e no subrbio carioca, no mato, na vila X, no colgio, na oficina, territrio de homens livres que ser nosso pas e ser ptria de todos. Irmos, cantai esse mundo que no verei, mas vir um dia, dentro em mil anos, talvez mais... no tenho pressa. um mundo enfim ordenado, uma ptria sem fronteiras, sem leis e regulamentos, sem terra sem bandeiras, sem igrejas nem quartis, sem dor, sem febre, sem ouro, um jeito s de vier; mas nesse jeito a variedade, a multiplicidade toda que h dentro de cada um. Em Drummond, o coletivo reclama a individualidade, que, por sua vez, fora o biogrfico. Esse sinal de particularidade potica se adensa quando a ele juntamos a inconstncia judicativa, as situaes contraditrias, prprias de uma inquietao perene, pouco disposta a descansar em solues (pessoais, ideolgicas, histricas) fceis, fechadas, o que torna a poesia de Drummond bastante complexa e sugestiva. O poeta no faz, por exemplo, o que pede em Procura da poesia, em que grafa: No faas versos sobre acontecimentos, No cantes tua cidade, deixa-a em paz. Vista no conjunto, a obra de Drummond mostra-se coerente nessa incoerncia, e seria temerrio, dependendo da abordagem, ignor-la. No poema Procura da poesia, o ajuste posterior no ameniza a dureza da recomendao, que contrariada, por exemplo, em Morte no avio, A flor e a nusea, Carta a Stalingrado, s para ficar na mesma coletnea, Rosa do povo. Isso no minimiza, claro, a potencialidade social de um bom conjunto de poemas. As preocupaes sociais na poesia de Drummond, em particular na fase aqui invocada, podem ser investigadas, em termos gerais e didticos, considerando duas dades, principalmente. A primeira considera, para uma visualizao geral do compromisso social, tanto a presena circunstancial do tema ( parte do poema) quanto sua presena totalizante (conduz o poema). Vale, portanto, alm de considerar os poemas sociais em si, sacar da subjetividade predominante em outros os sinais esparsos de remisso coletiva. A segunda dade, a que mais diretamente serve a esta abordagem, ope (didaticamente) as sugestes temticas locais (a ditadura, a vida urbana, por exemplo) e as gerais, estas ditadas principalmente pelo clima blico mundial. No custa lembrar que esses aspectos no se excluem. Importa, no geral, a preocupao com a coletividade, em certo momento assumida pelo poeta, como postulao ideolgica marcada. A indicao dos poetas prediletos alguns revolucionrios, como Neruda e Maiakovski , em Considerao do poema (Rosa do povo), sugere essa profisso de

f ideolgica, reforada ao fim do poema nos seguintes termos: ... Tal uma lmina, / o povo, meu poema, te atravessa. Em outros poemas, a censura propriedade, as reservas a certo comportamento burgus, sugerem simpatias socialistas, motivadas pelo quadro domstico (o anticomunismo ditatorial e vigiado de Vargas) e pelo contexto internacional (a resistncia comunista ao nazismo e ao fascismo, mitificada nos 900 dias da batalha de Stalingrado). Segundo este raciocnio, a poesia social de Drummond reflete apreenses e compromisso relativamente bem datados, como vemos, por exemplo, em algumas passagens do poema Nosso tempo (Rosa do Povo), especialmente neste trecho da parte IV, que lembra o patrulhamento poltico de Vargas: tempo de meio silncio, de boca gelada e murmrio, palavra indireta, aviso na esquina. Tempo de cinco sentidos num s. O espio janta conosco. A oitava parte, a final, registra, j em tom mais universalista: O poeta declina de toda responsabilidade na marcha do mundo capitalista e com suas palavras, intuies, smbolos e outras armas promete ajudar a destru-lo como uma palmeira, uma floresta, um verme. Em poro (Rosa do povo), pergunta: Que fazer, exausto, / em pas bloqueado [?]. Da circunscrio puramente poltica, Drummond chega ao cidado comum, pobre. Inspira-se tambm em Chaplin, homem do povo, outro Carlos interessado nos desvalidos. No seu poema social (brasileiro) possivelmente mais conhecido, Morte do leiteiro, a fatalidade decorre do contexto urbano violento, responsvel pela legenda ... ladro se mata com tiro. O servio do moo do subrbio necessrio na luta brava da cidade, onde vive gente ruim. Em defesa da propriedade, o rapaz morto, por engano. Resta ao poeta solidarizar-se, movido pelo impulso de humana compreenso. Desta vez a aurora, fundindo no cu o vermelho e o branco do sangue misturado ao leite, no redime: Da garrafa estilhaada, no ladrilho j sereno escorre uma coisa espessa que leite, sangue... no sei. Por entre objetos confusos, mal redimidos da noite, duas cores se procuram, suavemente se tocam, amorosamente se enlaam, formando um terceiro tom a que chamamos aurora. No poema Morro da Babilnia, de Sentimento do mundo, o poeta reconhece

vozes que criam o terror descendo do morro. Terror urbano, salienta. Mas de l vem tambm o som do cavaquinho bem afinado que desce modesto e recreativo, / como uma gentileza do morro. A simpatia do poeta pela gente do povo se mostra polmica em O operrio no mar (mais crnica do que poema), da mesma coletnea: Teria vergonha de cham-lo [o operrio] meu irmo. Ele sabe que no , nunca foi meu irmo, que no nos entenderemos nunca. E me despreza... Ou talvez seja eu prprio que me despreze a seus olhos. O medo decorrente da vida urbana moderna, to complexa na multiplicidade de fatores, soma-se, na poesia social de Drummond, ao medo maior motivo de vrios poemas , decorrente agora do susto blico internacional, com participao, ao fim, do Brasil. No poema Congresso internacional do medo, de Sentimento do mundo, lemos: Provisoriamente no cantaremos o amor, / que se refugiou mais abaixo dos subterrneos. necessrio, como revela o poeta em Mos dadas, da mesma coletnea, no se afastar do presente, caminhar de mos dadas. A noite espalha o medo, sonega o amor, deixando a sensao de que o mundo no tem remdio. Mas o vapor rseo da autora vai decompor o triste mundo fascista (A noite dissolve os homens, da mesma coletnea). Ansioso de solidariedade, o poeta revela em Mundo grande,que ilhas perdem os homens e reconhece que o grande mundo est crescendo todos os diasentre o fogo e o amor. A longa batalha de Stalingrado, na Segunda Guerra, arrancou de Drummond, como de outros poetas pelo mundo afora, longos poemas laudatrios do herosmo russo. A queda da Frana seduo primeira do mundo intelectual e artstico , em 40 dias, fez recair sobre a Inglaterra e a Rssia as esperanas de resistncia barbrie nazista. A Rssia tinha a vantagem, para muitos, do socialismo, ainda com sua face escusa, naquela verso, praticamente desconhecida. Eis a primeira estrofe de Carta a Stalingrado, com que se fecha esta apresentao: Stalingrado... Depois de Madri e de Londres, ainda h grande cidades! O mundo no acabou, pois que entre as runas outros homens surgem, a face negra de p e de plvora, e o hlito selvagem da liberdade dilata aos seus peitos, Stalingrado, seus peitos que estalam e caem enquanto outros, vingadores, se elevam. 5.3 FERREIRA GULLAR, POETA ENGAJADO Eis duas histrias brasileiras fortes. Na primeira, a de Aparecida, que nasceu numa favela vizinha do Lebron. Morava num barraco precrio, dormia no cho, bebia gua suja, vendia bolo para sobreviver. Um dia se mudou para Ipanema, foi trabalhar de bab. A patroa a descobriu na cama como o patro e a entregou polcia, acusando-a de tentar roubar-lhe as joias. Liberada, por estar grvida, Aparecida voltou para a favela, onde teve o filho, no cho. Sem conseguir emprego, prostituiu-se. Apaixonou-se por um operrio, favelado como ela, e formaram famlia. Preso, por participar de uma greve, o rapaz desapareceu. Em casa, passando necessidade, Aparecida viu o filho morrer. Ento atirou lcool roupa. Morreu na rua, para onde saiu, em chamas. A outra histria a do lavrador paraibano Pedro Joo Boa-Morte. Trabalhava muito nas terras de um rico coronel, e ganhava pouco. A famlia (ele, a mulher e seis crianas) passava necessidade. Com outros trabalhadores, desentendeu-se com o patro porque recusaram o preo aviltante pelo cereal colhido. Quem antes fizera isso, amanhecera morto. A mulher alertou Joo, sem resultado. Joo falou aos companheiros

pregando a rebelio, reivindicando terra para todos. O coronel o mandou embora. Famintos, os oito viventes andaram de fazenda em fazenda, famintos, sem conseguir acolhimento. Desanimado, Joo decide acabar com a famlia e matar-se. salvo por um lavrador, que o convida para entrar numa Liga Camponesa (unio de lavradores para a promoo da reforma agrria) e lutar contra as adversidades. A primeira histria intitula-se Quem matou Aparecida (com o subttulo: histria de uma favelada que ateou fogo s vestes); e a segunda, Joo Boa-Morte, cabra marcado pra morrer. Os dois romances (narrativa em verso), tributrios diretos da literatura de cordel nordestina, apareceram em 1962, vinculados, em parte, s sugestes de luta poltica do CPC (Centro Popular de Cultura, da UNE), a que Ferreira Gullar se vinculou com entusiasmo, como o fizeram outros bons artistas e intelectuais. Ao public-los, Gullar respondia popularmente s cobranas de participao feitas aos intelectuais e artistas em face do desajustes sociais brasileiros, responsveis pelos grandes bolses de pobreza. A via socialista, quando no marxista, afigurava-se como a melhor alternativa. Nos dois poemas parafraseados, esta soluo, reduzida a um maniquesmo primrio (segundo o modo popularesco do gnero cordel), contrape favelado ao mundo dos ricos, lavrador e coronel latifundirio. Num polo, o trabalhador explorado; no outro, o explorador, o sujeito favorecido pelo sistema, pelo capital. Esse jogo de foras somente pode ser superado pela conscientizao, e, a este propsito, os dois poemas so despudoradamente panfletrios:

No dia que a pacincia do favelado acabar, que ele ganhar conscincia para se unir e lutar, seu filho ter comida e escola para estudar. Ter gua, ter roupa, ter casa pra morar. No dia que o favelado resolver se libertar. ............................... Se no descobres te digo Para que possas saber: O mundo assim dividido No pode permanecer. Foi esse mundo que mata Tanta criana ao nascer, Que negou Aparecida O direito de viver. Quem ateou fogo s vestes Dessa menina infeliz Foi esse mundo sinistro

Que ela no fez nem quis O inimigo da gente lhe disse Chico Vaqueiro no so os nossos parentes, o inimigo da gente o coronel fazendeiro. O inimigo da gente o latifundirio que submete a ns todos a esse cruel calvrio. ..................................... J vo compreendendo como compreendeu Joo, que o campons vencer pela fora da unio. Que entrando para as Ligas que ele derrota o patro, que o caminho da vitria est na Revoluo! Esse tipo de poesia, popularesco em demasia, engajado um bom bocado, descontentou alguns crticos. Gullar era poeta conhecido por outro tipo de talento, revelado, no incio, por A luta corporal (1954), livro que, ao lado de alguns (poucos) sonetos, propunha em alguns poemas (Rozeiral, O inferno) quebras sinttica e vocabular que valiam como prenncio concretista, tanto que chamou a ateno dos irmos Campos, de quem depois Gullar se afastou (recusou a poesia matemtica, a poesia produto publicitrio) para fundar o que chamou de neoconcretismo. A dissidncia tinha explicao: ele queria mais realidade, mais sociedade brasileira na poesia. Recusou a morte da arte, engajou-se. No ensaio Vanguarda e subdesenvolvimento (1969, p. 5) observa que o processo social brasileiro (de que os concretistas no tomavam conhecimento) tornou insustentvel a defesa de posies meramente esteticistas, a partir de 1961-1962. Ainda antes daquele entusiasmo panfletrio, de que existem ainda outros dois cordis, Gullar publicou poemas propriamente concretos e neoconcretos, de modo que, em face desses antecedentes, a virada cordelista surpreendeu alguns, negativamente. Superada esta fase de engajamento mais ortodoxo, o poeta se manteve poltico e esquerdizante. Em Dentro da noite veloz (1975), encontramos, por exemplo, um rquiem pela morte de Che Guevara nas selvas bolivianas e uma celebrao do guerrilheiro vietcong (antiamericanismo j presente num poema-cordel). Como parte boa dos poemas deste livro foi escrita aps a instalao do regime militar (1964), natural que o protesto poltico se voltasse mais para a situao brasileira, postura que levar o poeta priso e, com o tempo, ao exlio (1971-1977), onde escreveu (em 1975, na Argentina) o que, para alguns crticos, constitui sua obra prima, o Poema sujo. A indisposio com o regime, conatural sua vocao de poeta social, cumpre um mandamento inscrito, entre outros lugares, no poema Homem

comum: [...] no vejo na vida, amigo / nenhum sentido, seno / lutarmos juntos por um mundo melhor. Esse ideal, sem ignorar situaes internacionais, orienta-se principalmente para o Brasil, no custa insistir. O poeta reclama, no poema Maio 1964: Mas quantos amigos presos! Quantos em crceres escuros / onde a tarde fede a urina e terror. de Agosto 1964 este desabafo: A luta por um mundo melhor funde protesto poltico e indignao social, mantendo coerentemente a aliana com o povo, explicitamente celebrada no poema Meu povo, meu poema (do mesmo Dentro da noite veloz): No povo meu poema vai nascendo como no canavial nasce verde o acar No povo meu poema est maduro como o sol na garganta do futuro Na coletnea, como em outros livros, assim como em algumas crnicas, Gullar repete, agora em moldagem estilstica diferente, os dramas da pobreza brasileira. No poema O acar, lembra:

Em lugares distantes, onde no h hospital, nem escola, homens que no sabem ler e morrem de fome aos 27 anos plantaram e colheram a cana que viraria acar. Esta dico, um tanto afastada da metaforizao cerrada dos primeiros livros de Gullar, tem em mira tambm o leitor popular. Seria redutor encar-la, junto com o tema que carrega, como mera repercusso de um jogo ideolgico mais amplo, o da guerra fria. Gullar sintetizou dramaticamente em sua poesia social o conluio, no Brasil, entre interesses capitalistas internacionais, prticas polticas locais viciadas e falta de justia econmica. A condenao veemente dessa ao conjunta se refora, no Poema brasileiro, pelo coloquialismo direito, pela estilstica da repetio, que, somados variao mtrica e estrfica, como que impem uma leitura de respirao tensa, a coincidir com a gravidade do assunto: No Piau de cada 100 crianas de nascem 78 morrem antes de completar 8 anos de idade. No Piau de cada 100 crianas que nascem 78 morrem antes de completar 8 anos de idade No Piau de cada 100 crianas

que nascem 78 morrem antes de completar 8 anos de idade. antes de completar 8 anos de idade antes de completar 8 anos de idade antes de completar 8 anos de idade antes de completar 8 anos de idade O incmodo semntico, prprio da repetio, requer, ento, com as variaes estrficas, concentrao maior em cada aspecto do flagelo retratado, redundando, com a especificao da terceira estrofe, na hipersensibilizao de cada deles: trata-se de um Estado nordestino, trata-se de crianas, trata-se de morte prematura, trata-se, finalmente, de um ndice de mortalidade absurdo. Da as repeties, como que para desautomatizar a sensibilidade cotidiana. A insistncia (ltima estrofe) na prematuridade grava na conscincia do leitor o acreditvel de um fato inacreditvel. Ao sonegar as razes desse ndice de mortalidade, o poeta convoca o leitor reflexo. Chama-o ao comprometimento, sacode-lhe a indiferena. E esse leitor saber, ento, sem mais, encontrar as razes dessa calamidade. Na poesia de Gullar, esse pleito coletivo casa bem com as variaes da subjetividade mais auto-orientada. Lemos no poema Traduzir-se, de Na vertigem do dia (1980): Uma parte de mim / multido / outra parte estranheza / e solido. a mesma dualidade que encontramos em trecho do poema Boato, de Dentro da noite veloz, com o qual encerramos esta abordagem: Como ser neutro se acabou de chover e a terra cheira e o asfalto cheira e as rvores esto lavadas com suas folhas e seus galhos existindo? Como ser neutro, fazer um poema neutro se h uma ditadura no pas e eu estou infeliz?

REFERNCIAS ANDRADE, Carlos Drummond de. 10 livros de poesia. Rio de Janeiro: Livr. Jos Olympio, 1980. BILAC, Olavo. Obra reunida. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2005. BOPP, Raul. Cobra Norato. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2004. BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literatura brasileira. 32. ed. So Paulo: Cultrix, 1995. CAMPOS, Augusto de. Galxias. So Paulo: Editora 34, 2004. CAMPOS, Augusto e Haroldo de. Reviso de Sousndrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. FERREIRA GULLAR, Jos, R. Toda poesia. Rio de Janeiro: Livr. Jos Olympio, 2008. GRANDES poetas romnticos do Brasil. 5. ed. So Paulo: Distribuidora Cultural

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Captulo 6 - Amor e erotismo: represso e expresso Marciano Lopes e Silva 6.1 DECORO CLSSICO E AMOR PLATNICO EM TEMPOS DE CRISTIANISMO Vou dizer-te. uma coisa bem conhecida dos amigos do saber, que sua alma, quando foi tomada sob os cuidados da filosofia, se encontrava completamente acorrentada a um corpo e como que colada a ele; que o corpo constitua para a alma uma espcie de priso [...]. E o que maravilhoso nesta priso, a filosofia bem o percebeu, que ela obra do desejo, e quem concorre para apertar ainda mais as suas cadeias a prpria pessoa! [...] uma vez tomadas sob seus cuidados as almas cujas condies so estas, a filosofia entra com doura a explicar-lhes as suas razes, a libert-las, mostrando-lhes para isso de quantas iluses est inado o estudo que feito pelo ouvido e pelos sentidos (PLATO, Fdon, 1987, p. 88). Estamos em O Banquete, de Plato. Filsofos e poetas reunidos em um simpsio tm por tema o Amor. Amparados e inspirados por deliciosas frutas e vinhos, pem-se a debater, cabe a cada um fazer o seu discurso. Encerrando o simpsio, depois da fala do sofista Agato, que em tudo elogia o Amor, temos a explanao de Scrates que, atravs do raciocnio dialtico e da

alegoria, desconstri o discurso do sofista. Seu racioccio segue a seguinte lgica: o Amor existe para aquilo que no possui, pois seno no o desejaria. Em outras palavras: o Amor s pode desejar aquilo que no tem, caso contrrio no seria necessrio desejar esta coisa. Aceito este raciocnio, Aristteles conduz Agato os debatedores e demais ouvintes a concluir que o Amor carece do que belo e bom, posto que deseja estas coisas. Conclui: Por tal razo, o Amor no belo nem rico, mas pobre e carente. Para ilustrar esta ideia, Aristteles narra o mito que afirma ter ouvido de uma sacerdotisa chamada Diotima e que apresenta o Amor como filho do deus Recurso e da mortal Pobreza, tendo sido gerado no dia de nascimento de Afrodite. [...] E por ser filho de Recurso e da Pobreza foi esta a condio em que ele ficou. Primeiramente ele sempre pobre, e longe est de ser delicado e belo, como a maioria imagina, mas duro, seco, descalo e sem lar, [...], porque tem a natureza da me, sempre convivendo com a preciso. Segundo o pai, porm, ele insidioso com o que belo e bom, e corajoso, decidido e enrgico, caador terrvel, sempre a tecer maquinaes, vido de sabedoria e cheio de recursos [...] nem imortal a sua natureza [a do Amor] nem mortal, e no mesmo dia ora ele germina e vive, quando enriquece; ora morre e de novo ressuscita, graas natureza do pai (PLATO, O banquete, 1987, p. 35). Da unio ocorrida, resulta que a natureza do Amor contraditria, seno paradoxal. No sendo imortal, sua natureza mortal busca a imortalidade. Por tal razo, o Amor no pode se contentar com a satisfao material e com a contemplao dos corpos, por mais belos que sejam, pois alm de serem imperfeitos e se deteriorarem com o passar do tempo, eles constituem uma priso para a alma, tornando-a incapaz de alcanar a luz da sabedoria. Por isso se explica a necessidade da filosofia: ser o fim do processo de ascese (purificao) que visa libertao da alma e recordao das reminiscncias, lembranas das essncias conhecidas pelos espritos no princpio de tudo, antes de se fixarem em algum corpo. Esta viso platnica a respeito do Amor, no qual os desejos carnais devem ser sublimados em ltima instncia pelo pensamento (e mais espeificamente pela filosofia), vai se consolidar como hegemnica na arte clssica e permanecer na lrica ocidental at os nossos dias. Para exemplificar, vejam os famosos sonetos Amor fogo que arde e no se v, de Cames, e Morte, Juzo, inferno e Paraso, de Bocage.20 Neles encontramos o tema do Amor representado como um sentimento paradoxal e a metfora do corpo como uma priso para a alma; priso absurdamente desejada pelo prprio amante, que concorre para apertar ainda mais as suas prprias cadeias. A racionalidade e a busca do equilbrio que vimos norteando a esttica de tradio clssica decorrem da viso platnica de mundo, em que a felicidade somente encontra guarida na ascese, na purificao do esprito (que deve se desvencilhar dos desejos e necessidades terrenas) atravs da progressiva elevao do pensamento rumo ao mundo das Ideias. Por tal razo que o sujeito lrico dos sonetos que seguem (de Cames e Cludio Manuel da Costa) buscam se transformar na mulher amada atravs de muito pensar. Se isso conseguirem, tero atingido um grau muito elevado de Amor, grau em que tero compreendido que a beleza dela no est no corpo, mas na alma.

Entretanto, embora busquem realizar o Amor em si mesmo ao imaginar esta linda e pura semideia, a sua natureza contraditria os aflige imensamente. Para o eu-lrico do soneto camoniano, a dor resulta do paradoxo de que a Ideia como a matria simples busca a forma que imperfeita, mero simulacro segundo o platonismo. De nada adianta ao eu-lrico transformar-se na coisa amada por muito imagin-la, pois mesmo atingindo sua Ideia, ela busca transformar-se em matria. Para o eu-lrico do soneto de Cludio Manuel da Costa, a dor resulta de semelhante paradoxo: Faz a imaginao de um bem amado, / Que nele se transforme o peito ardente pensar na amada incendeia o peito! Em ambos encontramos o tema do amor platnico. Apesar do diferente torneio de raciocnio em cada soneto, o drama vivido por cada eulrico o mesmo: por mais que se imagine a amada e se transforme nela por tanto pens-la, a Ideia dela em seus espritos atia-lhes os desejos, busca manifestar-se na carne, que incendeia no soneto de Cludio Manuel da Costa. Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar; no tenho, logo, mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada Se nela est minhalma transformada, que mais deseja o corpo de alcanar? Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma est liada. Faz a imaginao de um bem amado, Que nele se transforme o peito ardente; Daqui vem, que a minha alma delirante Se no distingue j do meu cuidado. Nesta doce loucura arrebatado, Anarda cuido ver, bem que distante; Mas ao passo que a busco, neste instante Me vejo no meu mal desenganado.

Mas esta linda e pura semideia, que, como um acidente em seu sujeito, assi coa alma minha se conforma, est no pensamento como ideia: o vivo e puro amor de que sou feito, como a matria simples busca a forma. (Lus de Cames)

Pois se Anarda em mim vive, e eu nela vivo, E por fora da ideia me converto Na bela causa do meu fogo ativo; omo nas tristes lgrimas, que verto, Ao querer contrastar seu gnio esquivo, To longe dela estou, e estou to perto! (Cludio Manuel da Costa)

Esta compreenso do Amor em que todo erotismo deve ser sublimado combina muito bem no somente com o decoro clssico no que diz respeito representao do feminino, como tambm combina com a moralidade crist, para a qual o corpo e o desejo sexual devem ser exorcizados. [...] os desejos da carne passam a ser vistos como uma doena da alma que preciso extirpar para salv-la da danao. Da que, em vez do domnio de si, o Cristianismo recomende aos fiis a renncia de si, a abdicao dos desejos em nome de uma pureza cujo modelo a virgindade. Sob a gide do mito da Virgem procriadora, mas de todo dessexualizada, a carnalidade feminina desterrada para a ordem do demonaco(PAES, 1980, p. 18)

Nada de palavras chulas, referncias s zonas ergenas do baixo corporal e principalmente referncias explcitas ao ato sexual. Para tanto, necessrio que o poeta saia do campo da poesia socialmente reconhecida como nobre e se aventure pela poesia popular, socialmente desqualificada, restrita aos lugares socialmente proscritos, tais como as tabernas e prostbulos o que acontece na poesia de Gregrio de Matos. Mandai-me Senhores, hoje que em breves rasgos descreva do Amor a ilustre prospia, e de Cupido as proezas. Dizem que de clara escuma, dizem que do mar nascera, que pegam debaixo dgua, as armas, que Amor carrega. Outros, que fora ferreiro seu Pai, onde Vnus bela serviu de bigorna, em quem malhava com gr-destreza. (...) O arco talvez de pipa, a seta talvez esteira, despido como um maroto, cego como uma Toupeira. Um maltrapilho, um ningum, que anda hoje nestas eras com o cu amostra, jogando com todos a cabra-cega. (...) E isto o Amor? um corno. Isto o Cupido? m pea. Aconselho que o no comprem Ainda que lhe achem venda. Este, que roubou a Helena, este, que queimou a Troia, e a Gr-Bretanha perdera (...) glria, que martiriza, uma pena que receia, um fel com mil douras, favo com mil asperezas. Um antdoto, que mata, doce veneno, que enleia (...) Livre Deus a quem encontra, ou lhe suceder ter Freira; (...) Arre l com tal amor! isto amor? quimera, que faz de um homem prudente converter-se logo em besta. (...) este o que chupa e tira vida sade e fazenda, (...) O amor finalmente um embarao de pernas, uma unio de barrigas, um breve tremor de artrias Uma confuso de bocas, uma batalha de veias, um rebolio de ancas, quem diz outra coisa besta. (Definio do Amor, Gregrio de Matos Guerra)

Para a representao do Amor elevado e da mulher branca, Gregrio de Matos segue risca os preceitos de decoro e utiliza a medida nova; para a representao do Amor carnal, nos seus mais baixos instintos, assim como das mulheres de cor, socialmente desqualificadas e desfrutveis (entre as quais se destacam as mulatas e as negras), utiliza preferencialmente a poesia de escrnio e maldizer escrita na medida velha, que era de tradio popular.21 E na medida velha que ouvimos o eu-lrico afirmar sua Definio do amor uma divertida stira ao amores platnico e corts,22 entre outros. Mas este esquema uma generalizao e como tal tem suas excees. Alm do mais, Gregrio de Matos no o Boca do Inferno toa. Assim como no cabe

dividir sua poesia em trs grandes vertentes segundo os gneros lrico, religioso e satrico 23 (pois eles muitas vezes se misturam em um nico poema), talvez, da mesma forma, seja questionvel a diviso acima. Nos dois poemas que seguem, por exemplo, encontramos excees afirmao. Eles so satricos e rebaixam o Ideal de beleza representado pela mulher, seja esta negra ou branca sendo ambas tratadas de forma semelhante. No caso do primeiro, antes do rebaixamento ser feito, o sujeito lrico cumpre risca os procedimentos de elogio beleza feminina, mantendo o decoro clssico (e a moralidade crist) ao referir-se de modo indireto, pois atravs da alegoria, s partes do rosto (e nada mais abaixo!). Para descrever sua beleza, o sujeito lrico menciona objetos inanimados, tais como os corais (o seu esqueleto calcrio claro) e pedras preciosas. Rubis para os lbios (vermelhos), safiras para os olhos (verdes), prata para a pele (clara, branca). No entanto, por ser um simulacro do Ideal, sua beleza no perfeita... o corpo necessita evacuar os dejetos do metabolismo! Ainda bem, pois mesmo assim ela divina e fulmina seus amantes. De modo geral, o procedimento de rebaixamento o mesmo no poema dedicado a Jelu, rainha das Mulatas. Aps o elogio desta vez fora dos preceitos do decoro clssico vem a mesma puxada de tapete! Apesar da escolha pela forma do soneto, que da medida nova, o tema, linguagem e imagens so tpicos da medida velha, cujos poemas satricos tem suas razes na stira menipeia, tradio popular oriunda das festas populares e comunais que, na Antiguidade, originaram o carnaval.

Rubi, concha de perlas peregrina, Animado Cristal, viva escarlata, Duas Safiras sobre lisa prata, Ouro encrespado sobre prata fina. Este o rostinho de Caterina; E porque docemente obriga, e mata, No livra o ser divina em ser ingrata, E raio a raio os coraes fulmina. Viu Fbio uma tarde transportado Bebendo admiraes e galhardias, A quem j tanto levantou aras:24 Disse igualmente amante, e magoado: Ah muchacha gentil, que tal serias, Se sendo to formosa no cagaras!

Jelu, vs sois rainha das Mulatas, E sobretudo sois deusas das putas, Tendes o mando sobre as dissolutas, Que moram na quitanda destas Gatas. Tendes muito distantes as Sapatas, Por poupar de razes, e de disputas, Porque so umas putas absolutas, Presumidas, faceiras, pataratas. Mas sendo vs Mulata to airosa To linda, to galharda, e folgazona, Tendes um mal, que sois cagarrosa. Pois perante a mais nclita personaa Desenrolando a tripa revoltosa, O que branca ganhais, perdeis cagona

Na poesia rcade, a situao no diversa com respeito ao decoro clssico, que deve ser respeitado. Conforme j vimos no captulo 1, quando nos debruamos sobre o soneto de Cludio Manuel da Costa e o rond de Silva Alvarenga, o Amor tratado com leveza e convencionalismo (e a maior conveno a de que o sujeito lrico deve travestir-se de pastor, reprisando a poesia pastoril, cujo exemplo maior est nas Buclicas de Virglio). A exceo no cenrio rcade brasileiro ser a poesia de Domingos Caldas Barbosa (1739-

1800). Sobre o carter atrevido da sua lrica, escreve Adriana Renn: [...] o respeito de Caldas Barbosa sua fonte inspiradora de extrao popular, a retomada de um ritmo danante no galante, como o rondeau francs, mas popular, como era o lundu, fez com que seus versos pudessem desatar as amarras formais clssicas aprisionadoras do lirismo setecentista, o que demonstra que a passagem para a expresso de uma sensibilidade amorosa mais livre (RENN, 2007, p. 9). A sensibilidade amorosa mais livre de que fala Renn a sensibilidade romntica. Na poesia de Caldas Barbosa j percebemos traos do nacionalismo e da sensualidade caractersticos deste estilo de poca, como podemos ver no poema Cantigas em louvor de uma brasileira adotiva, pertencente ao seu livro Viola de Lereno. Os trejeitos descritos (olhos voltados, cabea inclinada e os passos da dana, com seu saltinho vai no cai) que caracterizam o jeitinho brasileiro incorporado pela portuguesa ao danar o (sensual e mal afamado) lundu 25 no so condizentes com o do comportamento esperado por parte de donzelas e senhoras. Este perfil feminino e a valorizao da cultura popular (aqui representada pelo lundu O lundu, ou
lundum, um gnero musical contemporneo e uma dana brasileira de natureza hbrida, criada a partir dos batuques dos escravos bantos trazidos ao Brasil de Angola e de ritmos portugueses. Da frica, o lundu herdou a base rtmica, uma certa malemolncia e seu aspecto lascivo, evidenciado pela umbigada, os rebolados e outros gestos que imitam o ato sexual. Da Europa, o lundu, que considerado por muitos o primeiro ritmo afro-brasileiro, aproveitou caractersticas de danas ibricas, como o estalar dos dedos, e a melodia e a harmonia, alm do acompanhamento instrumental do bandolim.(Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Lundu))

mais tarde tornar-se-o caractersticas de uma das vertentes da lrica romntica brasileira, conforme veremos logo adiante. Quem me havia de dizer Mas a coisa verdadeira; Que Lisboa produziu Uma linda Brasileira. Ai beleza As outras so pela ptria Esta pela Natureza. Tomara que visse a gente Como nhanh dana aqui; Talvez que o seu corao Tivesse mestre dali. Ai companheiro No ser ou sim ser O jeitinho Brasileiro Uns olhos assim voltados Cabea inclinada assim, Os passinhos assim dados Que vem entender com mim. (...) Ai lembrana Amor me trouxe o Lundum Para meter-me na dana. Nhanh faz um p de banco Com seus quindins, seus pops, Tinha lanado seus laos Aperta assim mais os ns. (...) (Cantigas, Caldas Barbosa)

6.2 AMOR CORTS E CANIBALISMO ERTICO De todos os temas melanclicos, qual, segundo a compreenso universal da

humanidade, o mais melanclico? A Morte foi a resposta evidente. E quando insisti esse mais melanclico dos temas se torna o mais potico? Pelo que j explanei, um tanto prolongadamente, a resposta tambm era evidente: Quando ele se alia, mais de perto, Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher , inquestionavelmente, o tema mais potico do mundo [...]. (A filosofia da composio) (POE, (1985, p. 107). Para os romnticos, mulher boa mulher morta, dizia indignada uma aluna que tive. E no sem razo. Havia boas razes para isso. Assim j recomendava o poeta Edgar Allan Poe em seus ensaios O princpio potico e Filosofia da composio. A representao do Belo, para os romnticos, est na imagem da mulher, mais especificamente na figura da donzela, que moa nobre e bela. Mas no basta ser donzela, necessrio tambm ser pura, casta como a Virgem Maria, Ideal feminino cristo. E que contradio a ser vivida! O corpo no apenas uma priso para a alma, passa a ser tambm demonaco. A mesma tenso que atormentou o poeta barroco, dilacerado entre os desejos da carne e do esprito, atormenta o poeta romntico. A causa: a noo de pecado (que os antigos no tinham) advinda com o cristianismo.

(...) minha amante, minha doce virgem, Eu no te profanei, tu dormes pura: No sono do mistrio, qual na vida, Podes sonhar ainda na ventura. Bem cedo, ao menos, eu serei contigo Na dor do corao a morte leio... Poderei amanh, talvez, meus lbios Da irm dos anjos encostar no seio... (...) No leito virginal de minha noiva

Quero, nas sombras do vero da vida, Prantear os meus nicos amores, Das minhas noites a viso perdida... Quero ali, ao luar, sentir passando Por alta noite a virao marinha, E ouvir, bem junto s flores do sepulcro, Os sonhos de sualma inocentinha. E quando a mgoa devorar meu peito... E quando eu morra de esperar por ela... Deixai que eu durma ali e que descanse, Na morte ao menos, sobre o seio dela (Virgem morta, lvares de Azevedo)

Com a demonizao da carne paralelamente deificao da mulher segundo o modelo da Virgem Maria, natural que resultasse uma represso do desejo sexual com o consequente medo de realiz-lo, da a explicao de um dos temas mais bem conhecidos da lrica romntica: o sentimento paradoxal de amor e medo. Como se v, o amor continua sendo representado como um paradoxo, sendo que o salutar desejo de sexo visto como um pecado, como algo que no se deve fazer com uma mulher digna, especialmente se ela for a mulher amada. Assim como na lrica trovadoresca medieval, mais

especificamente nas cantigas de amor, o poeta canta como um trovador medieval o amor corts, um amor to, ou mais, cheio de decoro do que o amor clssico. Nele, o homem deve postar-se perante a mulher como um vassalo perante o Rei. Embaixo, humilde e servial, encontramos o poeta, ou ao menos o sujeito-lrico; acima, inalcanvel, a figura da mulher branca, pura, virginal e santa. Intocvel, portanto salvo se queira macul-la e destru-la. E esta a principal razo pela qual o sujeito-lrico tem medo de possuir carnalmente a mulher que ama e deseja. Muito mais do que o medo de arder nas chamas do inferno (por ser um pecador), o que o atormenta o medo de destruir a idealizao que faz da mulher amada, de destruir o Ideal de beleza, pureza e bondade com que ele e a sociedade a representam. Quando eu te vejo e me desvio cauto Da luz de fogo que te cerca, bela, Contigo dizes, suspirando amores: "Meu Deus! que gelo, que frieza aquela!" Como te enganas! meu amor, chama Que se alimenta no voraz segredo, E se te fujo que te adoro louco... s bela eu moo; tens amor, eu medo... (...) Ai! se te visse no calor da sesta, A mo tremente no calor das tuas, Amarrotado o teu vestido branco, Soltos cabelos nas espduas nuas! ... Ai! se eu te visse, Madalena pura, Sobre o veludo reclinada a meio, Olhos cerrados na volpia doce, Os braos frouxos palpitante o seio!... Ai! se eu te visse em languidez sublime, Na face as rosas virginais do pejo Trmula a fala, a protestar baixinho... Vermelha a boca, soluando um beijo!... (...) No fogo vivo eu me abrasara inteiro! brio e sedento na fugaz vertigem, Vil, machucara com meu dedo impuro As pobres flores da grinalda virgem! Vampiro infame, eu sorveria em beijos Toda a inocncia que teu lbio encerra, E tu serias no lascivo abrao, Anjo enlodado nos pauis da terra. Depois... desperta no febril delrio, Olhos pisados como um vo lamento, Tu perguntaras: que da minha coroa?... Eu te diria: desfolhou-a o vento!... Oh! no me chames corao de gelo! Bem vs: tra-me no fatal segredo. Se de ti fujo que te adoro e muito! s bela eu moo; tens amor, eu medo!... (Amor e medo, Casimiro de Abreu)

Felizmente, nem toda a lira romntica brasileira foi assim to reprimida e impotente frente o amor e seus paradoxos. Muitas vezes seus poetas tiveram um olhar autocrtico capaz de rir do decoro da esttica de sua escola literria. Entre eles esto Bernardo Guimares, com seus poemas Elixir do paj e O nariz, por exemplo, e lvares de Azevedo, to conhecido e amado no por este humor, mas por sua poesia (e)gtica, do mal do sculo com muitos charutos, ambientes esfumaados e meia luz, musas plidas e doentias, tudo bem conforme o gnero. Temos nesta dualidade outra contradio? Talvez. O fato que ambas as posturas aparecem lado a lado, de mos dadas, nos Poemas malditos. So exemplos O poeta moribundo, ela! ela! ela! ela!, Dinheiro (visto noutro captulo), Minha

desgraa, Namoro a cavalo e Meu anjo, que lemos abaixo, na ntegra: Meu anjo tem o encanto, a maravilha, Da espontnea cano dos passarinhos... Tem os seios to alvos, to macios Como o plo sedoso dos arminhos. Triste de noite na janela a vejo E de seus lbios o gemido escuto.,, leve a criatura vaporosa Como a frouxa fumaa de um charuto. Parece at que sobre a fronte anglica Um anjo lhe deps coroa e nimbo... Formosa a vejo assim entre meus sonhos Mais bela no vapor do meu cachimbo. Vemos no poema acima o humor da ironia romntica, ironia que resulta da contradio entre o Ideal que se almeja e a realidade imperfeita e degradante. esta ironia cujo riso amargo lembra a quem ri da sua ingenuidade em buscar o Ideal que leva ao movimento de ascenso e queda tpicos da poesia romntica, que j apontamos anteriormente, ao tratarmos das Formas poticas e estilos de poca na poesia lrica. No caso acima, a ascenso est na idealizao da mulher desejada feita segundo o decoro romntico; a queda, por sua vez, est no reconhecimento da sua leviandade. Ao fim, a perfeio imaginada se desfaz frente realidade assim como a fumaa do charuto se desfaz no ar. Tratando-se, porm, do Romantismo brasileiro, h ainda um outro perfil feminino recorrente ao qual se associa uma outra concepo de amor. Alm das donzelas plidas ou sadiamente brancas, h tambm as mulheres morenas, ou de cor, cujo tratamento dado outro. Assim como observamos na poesia de Gregrio de Matos, h formas diversas para representar uma e outra. Novamente se repete na poesia romntica um trao de nossa cultura que permanece vivo ainda hoje: mulher branca para casar; mulher de cor para deitar. Uma para ser vista; outra para ser comida. Uma, flor; outra, fruto (ou caa). Uma para a sala; outra para a cozinha e o jardim (das delcias). Se, com respeito mulher branca (representada em geral como fria), o desejo deve ser sublimado, com relao mulher de cor (representada em geral como ardente) ele pode ser expresso em um grau muito maior, de tal maneira que na sua representao abundam as imagens de animais (cabras, perdizes, etc.), frutos (jabuticabas, mas, limes, peras etc.) e doces (quindins, mel, etc.), os quais funcionam como metfora do comestvel, assim se realizando uma representao alegrica do amor como ato de canibalismo amoroso (SANTANNA, 1993). Detalhe importante: esta mulher de cor (negra, mulata ou sertaneja), o prottipo da mulher brasileira (lembre, leitor, do lundu de Caldas Barbosa, visto antes) construdo pelo discurso nacionalista romntico que se cristalizou em nossa cultura. (...) Que bem te assentam De amor gerados Me arrancam ais. Como o vinho espanhol, um beijo dela Entorna ao sangue a luz do paraso... D morte num desdm, num beijo vida E celestes desmaios num sorriso! Mas quis a minha sina que seu peito No batesse por mim nem um minuto,... E que ela fosse leviana e bela Como a leve fumaa de um charuto! (Meu anjo, lvares de Azevedo)

Faces vermelhas E sobrancelhas Cor de carvo! jabuticabas Frescas, brilhantes, Como diamantes Teus olhos so. (...) Em tuas faces Brilha serena A cor morena Do buriti: Teus lbios vertem Rsea frescura, Cheiro e doura Do jata. E quando os abre Do rir e ensejo, Prolas vejo Entre corais: Como so belos Assim molhados!

Para roubar-me Cinco sentidos, Tens escondidos Certos ladres Dentro do seio, Bem disfarados, E transformados Em dois limes. (...) J que pintei-te, Minha querida, Vnus nascida C no Brasil, Em prmio dai-me Muxoxos, queixas, Quindins, me deixas, E beijos mil. (Retrato da mulata, Salom Queiroga negritos de nossa autoria)

Castro Alves, por sua vez, uma exceo no painel apresentado na medida em que j representa o amor de modo mais realista, conforme ocorre em poemas como Boa noite (em que o eu-lrico vai passando pelas casas de suas amadas e dando a cada uma o seu boa noite) e O adeus de Teresa, no qual o desejo sexual no sublimado (pois o ato sexual entre ele e ela se realiza) e a idealizao feminina novamente se rompe, pois Teresa no cumpre com sua promessa de fidelidade. Mais uma vez temos a queda com a desiluso corroendo os sonhos e o Ideal. A vez primeira que eu fitei Teresa, Como as plantas que arrasta a correnteza, A valsa nos levou nos giros seus... E amamos juntos... E depois na sala "Adeus" eu disse-lhe a tremer co'a fala... E ela, corando, murmurou-me: "adeus." Uma noite... entreabriu-se um reposteiro... E da alcova saa um cavaleiro Inda beijando uma mulher sem vus... Era eu... Era a plida Teresa! "Adeus" lhe disse conservando-a presa... E ela entre beijos murmurou-me: "adeus!

Passaram tempos... sec'los de delrio Prazeres divinais... gozos do Empreo... ... Mas um dia volvi aos lares meus. Partindo eu disse "Voltarei!... descansa!... Ela, chorando mais que uma criana, Ela em soluos murmurou-me: "adeus!" Quando voltei... era o palcio em festa!... E a voz d'Ela e de um homem l na orquesta Preenchiam de amor o azul dos cus. Entrei!... Ela me olhou branca... surpresa! Foi a ltima vez que eu vi Teresa!... E ela arquejando murmurou-me: "adeus!" No caso da poesia parnasiana continuamos encontrando a idealizao da mulher e do amor, embora de forma mais contida, pois feita nos moldes do decoro clssico. Da ser comum encontrarmos poemas exaltando a beleza da mulher atravs da descrio de esttuas de mrmore, geralmente representando a deusa Vnus:

Foram-se os deuses, foram-se, eu verdade; Mas das deusas alguma existe, alguma Que tem teu ar, a tua majestade, Teu porte e aspecto, que s tu mesma, em suma. Ao ver-te com esse andar de divindade, Como cercada de invisvel bruma, A gente crena antiga se acostuma E do Olimpo se lembra com saudade. De l trouxeste o olhar sereno e garo, O alvo colo onde, em quedas de ouro tinto, Rtilo rola o teu cabelo esparto... Pisas alheia terra... Essa tristeza Que possuis de esttua que ora extinto Sente o culto da forma e da beleza. (ltima deusa, Alberto de Oliveira)

Eu amo os gregos tipos de escultura; Pags nuas no mrmore entalhadas; No nessas produes que a estufa escura Das modas cria, tortas e enfezadas. Quero em pleno espendor, vio e frescura Os corpos nus; as linhas onduladas Livres: da carne exuberante e pura Todas as salincias destacadas... No quero, a Vnus opulente e bela De luxuriantes formas, entrev-la De transparentes tnicas atravs: Quero v-la, sem pejo, sem receios, Os braos nus, o dorso nu, os seios Nus... toda nua, da cabea aos ps (Plena nudez, Raimundo Correia)

Novamente temos um convencionalismo exacerbado na poesia do Parnasianismo, que tambm retoma a mitologia graco-romana com aspirao de universalidade o que feito sem que se abra mo da idealizao crist da

mulher. Tais caractersticas expressam uma profunda contradio na representao da mulher e do amor que encontramos no somente na poesia parnasiana, mas em toda poesia de tradio clssica desde o Renascimento: a tentativa de conciliar o paganismo greco-romano com a religiosidade crist. Ao mesmo tempo em que cultua a mulher casta conforme o mito da Virgem Maria (neste aspecto nada se diferenciando da poesia romntica e da simbolista), o poeta parnasiano tambm cultua a deusa Vnus rendendo culto ao Ideal pago do Belo. Esta tenso muito visvel em Nuvem branca, de Raimundo Correia, poema que representa simultaneamente a mulher como esttua de mrmore branco (mais uma representao de Vnus?) e capela virginal. Este branco, tambm presente nas nuvens, nos corais e no marfim, simboliza tanto a pureza quanto a ausncia de sentimentos erticos e passionais, o equilbrio e a impassibilidade de quem um anjo, mas que, contraditoriamente, o eu-lrico deseja penetrar e habitar tal como uma capela figura que pode ser entendida sob diversas formas, seja como representao simblica tanto do tero materno quanto da vulva, visto que a capela, assim como a concha, simbolizam casa e proteo. Ao lado do marfim e das prolas (que podem significar o que h de mais precioso e virginal), das opalas e da brancura fria do mrmore, figuras estas comuns (mas no exclusivas) do imaginrio clssico, diversamente encontramos outras comuns (mas no exclusivas) ao imaginrio romntico e cristo: botes de laranjeiras (tambm smbolos de pureza), tochas cndidas e ardentes (o que vai de encontro representao de pureza, pois remete ao ertico), querbicas asas transparentes e a pureza de uma virginal capela... Este poema est muito prximo esttica e simbolicamente do poema A catedral (analisado no captulo 2), do simbolista Alphonsus Guimaraens e se desenvolvermos esta mesma linha interpretativa com relao a ele, podemos consider-lo como expresso inconsciente do desespero pelo luto decorrente da morte da mulher amada (Constana, filha de Bernardo Guimares), o que leva o poeta revolta pela destruio do seu desejo de felicidade e consequente mergulho no inferno existencial. Nas possveis interpretaes alegricas, o poema pode simbolizar tanto o desespero pela perda do objeto ertico quanto pela perda da paz interior, visto que as torres simbolizam a ascenso espiritual e a unio com o alto assim como o rgo flico e a nave da catedral tanto simboliza o veculo que transporta as almas para o cu assim como constitui um smbolo equivalente ao da concha, que idealmente associada aos rgos reprodutores (cf. Prola) e particularmente vulva (o latim concha significa as duas coisas) (BIEDERMANN, 1993, p. 102-102). Dizei-me: ela a noiva casta e pura, Que no alvor dessa nuvem rutilante, Passa agora? Dizei-me, nesse instante, Turbilhes de translcida brancura; Colar, broches de prolas e opalas; Gaza que, em nveos flocos, por formosas, Rijas pomas de mrmore, ondulosas Curvas e espduas de marfim, resvalas... Dizei-me, branca, virginal capela;

Ntida espuma de nevadas rendas; Alvos botes de laranjeira; prendas Simblicas do amor; dizei-me: ela? ela a noiva? mesto, ou prazenteiro, Seu doce olhar? Sorri alegre, ou chora, Seu semblante gentil oculto agora Do espesso vu no alvssimo nevoeiro? ela, sim! Sualma, entre os fulgores Das claras tochas cndidas e ardentes, Nas querbicas asas transparentes, Voa, festiva, a um tlamo de flores... Mistrios nupciais, s vos devassa Um louco amante! Ao seu olhar ansioso Velais debalde o arcanjo, o astro radioso Que, dentro dessa nuvem branca, passa... (Nuvem branca, Raimundo Correia) A tenso discutida acima tambm se encontra na poesia de Olavo Bilac, cristalizando-se especialmente na relao entre forma e contedo, visto que ela apresenta um rigor formal, embora seja muitas vezes romntica no sentimento devido intensidade emotiva de sua expresso, o que confere uma alta carga de dramaticidade aos seus textos. Nos sonetos que seguem, o sujeito lrico no nem um pouco impassvel frente a dor da separao e/ou da desiluso amorosa (o que realiza com maestria no poema Nel mezzo del camin...). Diversamente, seu estado passional, ardente e raivoso em Solitudo, extremamente melanclico e mrbido em Rios e pntanos. Alis, a semelhana com a sensibilidade romntica tambm est no movimento de ascenso e queda rumo ao Ideal (j apontado no captulo anterior). Os rios alvssimos que se tranformam em pntanos medonhos constituem uma alegoria da queda. Para se perceber isto, basta considerar que os rios so alvssimos, portanto puros, elevados, e depois se tornam imundos e degradados, rebaixados pelo lodo. E o mais importante para justificar a leitura alegrica: estes rios e toda a paisagem referida no soneto esto no peito do sujeito lrico, logo s podem ser metafricos. Da podermos interpretar o soneto como uma clara alegoria da queda devido corrupo do Ideal. J que te grato o sofrimento alheio, Vai! No fique em minha alma nem um trao, Nem um vestgio teu! Por todo o espao Se estenda o luto carregado e feio. Turvem-se os largos cus... No leito escasso Dos rios a gua seque... E eu tenha o seio Muita vez houve cu dentro de um peito: Cu coberto de estrelas resplendentes, Sobre rios alvssimos, de leito De fina prata e margens florescentes... Um dia veio, em que a descrena o aspeito Mudou de tudo; em trbidas enchentes, A gua um manto de lodo e trevas feito Estendeu pelas veigas recendentes.

Como um deserto pavoroso, cheio De horrores, sem um sinal de humano passo... Vo-se as aves e as flores juntamente Contigo... Torre o sol a verde alfombra, A areia envolva a solido inteira... E s fique em meu peito o Saara ardente Sem um osis, sem a esquiva sombra De uma isolada e trmula palmeira! (Solitudo, Olavo Bilac destaques em itlico)

E a alma que os anjos de asa solta, os sonhos E as iluses cruazaram revoando, - Depois, na superfcie horrenda e fria, S apresenta pntanos medonhos, Onde, os longos sudrios arrastando, Passa da peste a legio sombria... (Rios e pntanos, Olavo Bilac negritos de nosa autoria

Considerando que a alegoria um procedimento comumente usado na lrica clssica e parnasiana, conforme temos visto ao longo deste livro, e que ele est presente nos dois poemas anteriores de Bilac, nada mais lcito do que exercitar uma leitura alegrica de alguns poemas do livro Saras de fogo, que seguem no intuito de demonstrar que h na poesia bilaquiana um forte erotismo encoberto pela linguagem alegrica. (...) Nua, de p, solto o cabelo s costas, Sorri. Na alcova perfumada e quente, Pela janela, como um rio enorme De ureas ondas tranquilas e impalpveis Profusamente a luz do meio-dia Entra e se espalha palpitante e viva. (...) Depois, tremendo, como o arfar, desliza Pelo cho, desenrola-se, e mais leve, Como uma vaga preguiosa e lenta, Vem lhe beijar a pequenina ponta Do pequenino p macio e branco. Sobe... cinge-lhe a perna longamente; Sobe... e que volta sensual descrevo Para abranger todo o quadril! prossegue, Lambe-lhe o ventre, abraa-lhe a cintura, Morde-lhe os bicos tmidos dos seios, Corre-lhe a espdua, espia-lhe o recncavo Da axila, acende-lhe o coral da boca, E antes de se ir perder na escura noite, Na densa noite dos cabelos negros, Pra confusa, a palpitar, diante Da luz mais bela dos seus grandes olhos. (...) (Satnia, Olavo Bilac grifos e nossa autoria)

O motivo (unidade temtica) das guas e dos rios (metfora para o smen?) que tremem e arfam assim como os amantes na hora do gozo algo recorrente na poesia de Bilac. Em Satnia, h uma analogia (comparao) entre os raios de sol e um rio que escorre pelo corpo da mulher tocando-lhe sensualmente todas as partes erticas assim como um homem o faria observe que alm da alegoria, o poeta tambm usa a figura de linguagem da prosopopeia. A sublimao do desejo sexual do eu-lrico pecaminoso como uma serpente, qual se assemelha se realiza por meio da analogia do rioserpente aos sublimes raios de sol. Nos poemas que seguem, novamente encontramos o elemento gua explorado em sua simbologia ertica. Em Numa concha, encontramos a j recorrente associao alegrica entre a vulva (os lbios da vagina) e as valvas que formam as conchas. J em Rio abaixo, a imagem do rio sangrento pode ser entendida tanto como alegoria da menstruao quanto do pnis que pulsa (lembremos que o pnis torna-se ereto graas ao grande aporte de sangue em seu tecido cavernoso). O interessante que, se considerarmos a segunda possibilidade, teremos representado um amor sexualmente ambguo e sadomasoquista por parte do eu-lrico, afinal o gldio de prata (reflexo da lua nas guas) que rasga o seio do rio. E o gldio, sendo uma arma usada pelos gladiadores com o formato de uma bola espinhosa de ferro atada ponta de uma corrente, constitui evidente alegoria do falo, alm de remeter ao flagelamento imposto pela lua representao simblica do feminino ao eu-lrico. Esta mesma ambiguidade ertica tambm est em Numa concha, pois se o eu-lrico deseja ser as valvas nacaradas, nada melhor do que o seu rgo sexual ser tambm a prola que por elas ser apertada... A pureza deste amor, mesmo que carnal, est garantida pela brancura das conchas e da prola e pela gua transparente e clara. Pudesse eu ser a concha nacarada, Que entre os corais e as algas, a infinita Manso do oceano habita, E dorme reclinada No fofo leito das areias de ouro... Fosse eu a concha e, prola marinha! Tu fosses o meu nico tesouro, Minha, somente minha! Ah! Com que amor, no ondeante Regao da gua transparente e clara, Com que volpia, filha, com que anseio Eu as valvas de ncar apertara, Para guardar-te toda palpitante No fundo de meio seio! (Numa concha, Olavo Bilac grifos de nossa autoria) Treme o rio, a rolar, de vaga em vaga... Quase noite. Ao sabor do curso lento Da gua, que as margens em redor alaga, Seguimos. Curva os bambuais o vento. Vivo h pouco, de prpura, sangrento, Desmaia agora o oacaso. A noite apaga A derradeira luz do fimamento... Rola o rio, a tremer, de vaga em vaga. Um silncio tristssimo por tudo Se espalha. Mas a lua lentamente Surge na fmbria do horizonte mudo: E o seu reflexo plido, embebido Como gldio de prata na corrente, Rasga o seio do rio adormecido. (Rio abaixo, Olavo Bilac grifos de nossa autoria)

Conforme demonstrado, h um profundo nvel ertico de significao em muitos dos poemas bilaquianos que se realiza por meio da alegoria.

Atravs dela temos a expresso subliminar (devido ao decoro) do sexo, das partes corporais mais ntimas e dos mais ardentes desejos erticos. Este erotismo contido (mas muito pulsante) aparentemente est liberto da ideia de pecado, encontrando-se mais prximo de uma concepo pag do Amor. Entretanto, a interdio crist ronda subterrnea nas guas escuras e sangrentas, no desejo de autoflagelao devido ao desejo carnal e sua realizao. Nas entrelinhas, o sentimento cristo de culpa corri a vitalidade sadia do amor pago, da o carter sadomasoquista que encontramos nestes poemas assim como em muitos outros da poesia realista (ou naturalista) do sculo XIX. Prefiro a exuberncia dos contornos, / As belezas da forma, seus adornos, / A sade, a matria, a vida enfim, declara Carvalho Jnior em Profisso de f. Entretanto, diversamente do que afirma, o desejo recalcado surge como ato canibal somente possvel na medida em que a mulher rebaixada condio animal, destituda da aura de pureza que lhe emprestam a poesia romntica e simbolista, e o sexo visto como algo imundo, bestial e satnico, sendo a degradao o destino de todo amor e de toda a beleza, assim como acontece carne que, aps a morte, servir de comida aos verme

Mulher! Ao ver-te nua, as formas opulentas Indecisas luzindo noite, sobre o leito, Como um bando voraz de lbricas jumentas, Instintos canibais refervem-me no peito. Como a besta feroz a dilatar as ventas Mede por dar-lhe o bote ajeito, Do meu flgido olhar s chispas odientas Envolvo-te, e, convulso, ao seio meu testreito: E ao longo de teu corpo elstico, onduloso, Corpo de cascavel, eltrico, escamoso, Em toda essa extenso pululam meus desejos, - Os tomos sutis, os vermes sensuais, Cevando a seu talante as fomes bestiais Nessas carnes febris, esplndidos sobejos. (Antropofagia, Carvalho Jnior) 6.3 A SALUTAR INSURGNCIA DAS MINORIAS NA POESIA CONTEMPORNEA Apesar do Modernismo, o amor e a representao da mulher continuam por muito tempo sendo marcados pela interdio e pelo sentimento de pecado que cerceia uma expresso mais franca da sexualidade, o que leva

ao erotismo velado, encoberto pela linguagem alegrica ou de duplo sentido. Tanto assim que Carlos Drummond de Andrade guardou seus poemas mais erticos includos em O amor natural para publicao pstuma Sugar e ser sugado pelo amor no mesmo instante boca milvalente o corpo dois em um o gozo pleno Que no pertence a mim nem te pertence um gozo de fuso difusa transfuso o lamber o chupar o ser chupado no mesmo espasmo tudo boca boca boca boca sessenta e nove vezes boquilngua. (Sugar e ser sugado pelo amor, Carlos Drummond de Andrade) A lngua lambe as ptalas vermelhas da rosa pluriaberta; a lngua lavra certo oculto boto, e vai tecendo lpidas variaes de leves ritmos. E lambe, lambilonga, lambilenta, a licorina gruta cabeluda, e, quanto mais lambente, mais ativa, atinge o cu do cu, entre gemidos, entre gritos, balidos e rugidos de lees na floresta, enfurecidos. (A lngua lambe, Carlos Drummond de Andrade)

Com seus poemas mais ousados aconteceu o mesmo que aconteceu com os do escritor romntico Bernardo Guimares, cujos poemas erticosatricos (alis, o melhor de sua lavra) no integraram o cnone literrio do romantismo, sendo somente incorporados literatura muito posteriormente. O panorama somente passa a alterar-se de modo significativo na medida em que surgem na literatura brasileira as novas vozes das ditas minorias por sculos silenciadas. Mais especificamente nos referimos s vozes das mulheres e dos negros que lentamente surgem a partir dos anos 70 e mais intensamente aps a dcada de 90. era uma vez uma mulher que via um futuro grandioso para cada homem que a tocava um dia ela se tocou eu pensava que o amor me faria uma rainha e quando voc chegasse eu no seria mais sozinha voc chega da gandaia s pensando numa "zinha" seu amor pouca palha para minha fogueirinha o que voc jogou fora para poucos uando voc me apareceu foi como se uma profecia se cumprisse como se minha utopia realmente existisse tudo ficou cintilante com brilho de purpurina e aconchego de lme tudo que eu dizia parecia uma alegoria de voc mas descobri que voc no nasceu pra ser meu traje de gala nem meu pret a Porter no d pra um esporte fino um modelito soire fora isso pode escolher a categoria luxo ou originalidade na realidade teu o prmio mximo no quesito fantasia. (Quando voc apareceu, Alice Ruiz)

meu mal foi jogar prolas aos porcos eu no sou da sua laia no quero sua ladainha pra ser mal acompanhada prefiro ficar na minha (Ladainha, Alice Ruiz e Estrela Leminski) 26 De tal ordem e to preciso o que devo dizer-lhes que no posso guard-lo sem a sensao de um roubo: cu lindo! Fazei o que puderdes com esta ddiva. quanto a mim dou graas pelo que agora sei e, mais que perdo, eu amo. (Objeto de amor, Adlia Prado)

O sol no pau a pique. A sombra da vulva telha-v. (Amor ao meio dia, Marina Colasanti) E por que haverias de querer minha alma Na tua cama? Disse palavras lquidas, deleitosas, speras Obscenas, porque era assim que gostvamos. Mas no menti gozo prazer lascvia Nem omiti que a alma est alm, buscando Aquele Outro. E te repito: por que haverias De querer minha alma na tua cama? Jubila-te da memria de coitos e de acertos. Ou tenta-me de novo. Obriga-me. (Do Desejo, Hilda Hilst)

Diversamente das primeiras dcadas do feminismo, cujo discurso se centrava no reconhecimento da autonomia intelectual e profissional da mulher, o feminismo do final do sculo XX para c tem centrado seu discurso na liberao sexual feminina, o que podemos ver nos poemas de Marina Colasanti, Hilda Hilst, Ana Cristina Csar, Adlia Prado, Alice Ruiz e Elisa Lucinda, entre tantas. Exemplo desta atitude o bem humorado poema Ladainha, de Alice Ruiz em parceria com sua filha Estrela Leminski, cujo humor construdo com base no trocadilho feito com os diferentes significados do verbo tocar segundo seu uso no nvel culto ou na gria. Conforme lemos: era uma vez / uma mulher que via / um futuro grandioso / para cada homem que a tocava // um dia / ela se tocou.. Os versos de Alice Ruiz e Estrela Leminski revelam a auto descoberta feminina no somente no campo profissional e intelectual, mas principalmente no campo da sexualidade. A personagem finalmente "se toca: tanto se apalpa e descobre seu corpo como tambm "se liga", "se d conta", se conscientiza de que a sua realizao pessoal no pode ser alienada, ou seja, no pode ser transferida para outro ser. um poema da auto descoberta e da libertao sexual, o que lhe possibilita assumir atitudes antes consideradas de direito exclusivo do homem. Para esta mulher que est surgindo em nossa sociedade, o despertar do lado intelectual no se ope ao ertico e fantasia, conforme vemos no poema Quando voc apareceu, tambm de Alice Ruiz. Um aspecto interessante na poesia ertica de autoria feminina a sua leveza e bom humor, ou seja, uma atitude constante o uso de uma linguagem bastante coloquial (pois avessa s experimentaes formalistas de vanguarda) apimentada pelo riso destruidor de tabus e preconceitos atitude que muito a

aproxima da produo potica da Gerao Mimegrafo dos anos 70, qual pertenceram Alice Ruiz e Ana Cristina Csar, e da poesia do primeiro momento modernista. Talvez o melhor exemplo desta nova atitude frente sexualidade seja a poesia de Adlia Prado que, mesmo sendo claramente religiosa e crist em sua temtica, rejeita o moralismo rgido e conservador que concebe o sexo como pecaminoso ou, no mnimo, como um tema que deve ser banido ou tratado com todo o decoro possvel seja ele clssico ou romntico. Papai tosse, dando aviso de si, vem examinar as tramelas, uma a uma. A cumeeira da casa de peroba do campo, posso dormir sossegada. Mame vem me cobrir, tomo a bno e fujo atrs dos homens, me contendo por usura, fazendo render o bom. Se me tocar, desencadeio as chusmas, os peixinhos cardumes. Os topzios me ardem onde mame sabe, por isso ela me diz com cimes: dorme logo, que tarde. Sim, mame, j vou: passear na praa sem ningum me ralhar. Adeus, que me cuido, vou campear nos becos, moa de moos no bar, violo e olhos difceis de sair de mim. Quando esta nossa cidade ressonar em neblina, os moos marianos vo me esperar na matriz. O cu aqui, mame. Que bom no ser livro inspirado o catecismo da doutrina crist, posso adiar meus escrpulos e cavalgar no torpor dos monsenhores podados. Posso sofrer amanh a linda ndoa de vinho das flores murchas no cho. As fbricas tm os seus ptios, os muros tem seu atrs. No quartel so gentis comigo. No quero ch, minha me, quero a mo do frei Crisstomo

me ungindo com leo santo. Da vida quero a paixo. E quero escravos, sou lassa. Com amor de zanga e momo quero minha cama de catre, o santo anjo do Senhor, meu zeloso guardador. Mas descansa, que ele eunuco, mame. (Moa na cama, Adlia Prado)

Adeus, Cinderela, ou ao menos aquela Cinderela que os contos de fadas burgueses consagraram. No seu lugar, temos uma mulher que elege a contestadora Lilith no lugar da submissa Eva, assim como acontece no poema Liliht balangand e tantos outros de Elisa Lucinda (SILVA, 2008), tais como Na salada da noite e Com negra parecida, todos de Eu te amo e outras estreias: Eu te amo entre chicria e feijo-fradinho (...) Beijo a torre de sua igreja, subo no seu tronco, (...) nem reparei de imediato que dentro do manto a santa no ponto suava enquanto eu falava

minha viril rvore (...) Eu arrisco, meu petisco, Escuto teu verbo mesmo quando arisco (...) Meu corpo, meu peito minha xoxota, meu cu, eu te amo entre chuchus. Eu te amo em pepino, cebola, ameixa e alface. Amo em ns o amor sem disfarce. (Na salada da noite, Elisa Lucinda)

Cida indagava detalhes sobre nossas majestades toda reza minha era fofoca da intimidade (...) queria o au os suores da trepao ueria centmetro por centmetro o enredo da penetrao (...) Ela me lembrava a negra Clarinda me lembrava a velha amiga Eva antiga da tribo de minha v Santa por descaso Santa por acaso ela queria Olodum ela queria um homem ela queria um. (Com negra parecida, Elisa Lucinda)

Elisa Lucinda afirma uma identidade feminina cuja religiosidade assume uma dimenso pantesta e se encontra permeada de sensualidade. Em seus poemas, o amor um sentimento csmico que se manifesta no somente atravs da elevao da alma, mas em todos e por todos os sentidos transborda dos poros, Eros explodindo em toda a sua dimenso sensorial e, portanto, carnal. Exemplo desta atitude de ruptura com o cristianismo o poema Na salada da noite. Nele, o espao da cozinha duplamente profanado, pois o poema no somente menciona o ato sexual de modo explcito como tambm faz uso de palavras vulgares (xoxota e cu). A subverso do discurso cristo como estratgia para a construo de uma identidade feminina atinge seu ponto culminante em Eu te amo e suas estrias no poema Com negra parecida, texto em que a afirmao da sexualidade feminina se entrelaa com a afirmao de uma identidade negra. Nele, o sujeito eu-lrico feminino se dirige imagem da Nossa Senhora Aparecida negra, mas, em vez de orar para ela, lhe confidencia os segredos e ousadias de alcova em tom de conversa de comadres. O tratamento carinhoso e ntimo e as reaes da santa, que aparecem no desenrolar da narrativa ertica, humanizam-na. A insistncia da santa em saber dos detalhes mais ntimos e as reaes fsicas que tem ao ouvi-los (que vo se tornando mais intensas at atingir estremecimentos que sugerem um orgasmo), no so atitudes condizentes com o comportamento de uma mulher crist e muito menos com o de uma santa. Santa que, no final, comparada a uma Eva sexualmente liberada que, assim como Lilith, trai Ado ao desejar, neste caso, Olodum um deus pago e negro. O erotismo pago e pantesta que encontramos na poesia de Elisa Lucinda expressa uma importante dimenso da sua identidade afrodescendente e, provavelmente, dos atuais discursos de negritude na medida em que as

religies herdadas da frica no se encontram marcadas pela ideia judaicocrist do pecado original. Na contramo do que vimos em nossa poesia desde a formao do Brasil, a poesia da negritude (seja ela feita por negros ou no) contm valores de uma cultura que, sendo essencialmente matriarcal, impe sua resistncia ao machismo conforme observa Luiz Silva (Cuti) em seu artigo Poesia ertica nos Cadernos Negros, de onde tiramos os poemas que seguem. De quatro, Zeus figura em (ex)cultura nativa o(culto) orix Exu vai comendo-lhe o cu (sem ttulo, Mrcio Barbosa) O corao na cabea do pnis sstole e distole sou-te na vagina e num vo riacho espalho-me via lctea no teu infinntimo. (Luz na uretra, Cuti) Teu falo um facho Fascinante. Eu me encrespo Sempre... Teu Facho um fato Irreversvel! (Teso, Regina Helena da Silva Amaral) Lbios vermelhos Muito vermelhos Acesos e acesos e haciendo-me entrar - vem vem me ver por dentro E eu vou fenda - acesso labirntico a chamar A brasa - chama rubra e corpo negro (Exu, Ablio Ferreira) voc entra... voc sai... eu sus... eu sus... voc vem... voc vai... eu piro... piro... voc faz tudo voc entra... voc sai... eu hummm... hummpmmh voc vem... voc sai... eu deixo voc vem... voc entra... voc sai... eu deixo voc entra... voc vem... fundo fundo eu fecho voc jazz. (sem ttulo, Marise Tietra

Teus lbios... framboesa. Meu sorvete... chocolate. Voc chupa... A gente se aquece, se funde... O gelo derrete... Voc amolece, Eu me enrijeo. Teus lbios... morango. Minha cobertura... caramelo. Arfando... gemendo, Meu creme transborda, Em jorros de emoo, Prazer... e alimento. (Ice-cream, De Paula, W.J.)

REFERNCIAS BIEDERMANN, Hans. Dicionrio ilustrado de smbolos. Traduo de Glria de Paschoal Camargo. So Paulo: Melhoramentos, 1993. CUTI, Luiz Silva. Poesia ertica nos Cadernos Negros. Quilombhoje, So Paulo, 1985-1997. Disponvel em: <Quihttp://www.quilombhoje.com.br/ensaio/cuti/TextocriticoErotismoCuti.ht m>. Acesso em: 12 dez. 2010. DIMAS, Antonio. Gregrio de Matos: contradio e controvrsia. In:

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morte. o ttulo de uma biografia do poeta escrito por Vicente de Azevedo (1970), desejoso de destacar a fora do tema morte na obra de lvares Azevedo. O bigrafo defende a que o poeta no teve namorada, que seu corao jamais vibrou por uma mulher (1970, p. 108). Da eleger a morte como noiva. A sugesto aparece em O poeta moribundo: Corao, por que tremes? Vejo a Morte, Ali, vem lazarenta e desdentada... Que noiva!... E devo ento dormir com ela?... Se ao menos dormisse mascarada! Haveria razes biogrficas para essa predileo temtica. Consta que lvares de Azevedo assistira impressionado, quando criana, morte de um irmozinho. Tambm acompanhou, um tanto impressionado, alguns enterros de crianas. Depois, lembrando as circunstncias, escreveu Anjinho, em que lamenta a morte e consola os que sofrem: Pobre criana! Dormia: A beleza reluzia No carmim da face dela! Tinha uns olhos que choravam, Tinha uns risos que encantavam!... Ai meu Deus! era to bela! Lembra o sofrimento da criana, como tremeu convulsivamente na febre dessa agonia!. Morrera muito cedo, chamada por um anjo dasas azuis, mergulhou nos sonhos do paraso!. Assim termina o poema: Era um anjinho do cu Que um outro anjinho chamou! Era uma luz peregrina, Era uma estrela divina Que ao firmamento voou! Outra viso da morte ocorreu quando o poeta estudava no Largo de So Francisco. Diz o bigrafo citado que ele presenciou o falecimento de um amigo, viu como se morre. No cadafalso em que repousava o corpo, gravou versos sentidos e lgubres (AZEVEDO, 1970, p. 99, 100) e depois, no enterro, proferiu seu adeus publicamente. A outro amigo morto dedicou o poema Epitfio. Comea pedindo (pelo morto, a princpio) perdo a Deus por ter pecado e reconhece que o sol divino o purificou. Repete-se aqui o drama da morte na juventude, com a alma em fogo, sedenta de infinito, um rebate bastante comum na poesia de lvares: E quantos sonhos na iluso da vida, Quanta esperana no futuro ainda! Tudo calou-se pela noite eterna... E eu vago errante e s na treva infinda... A outro amigo, cujo irmo falecera, lvares de Azevedo dedicou um poema

com registro da morte mais complexo, capaz de sugerir que a dedicatria, ou mesmo a morte do conhecido, no passava de desculpa para uma reflexo pessoal mais tensa sobre o assunto. Abre o poema glosando conhecido aforismo de Shakespeare: A vida uma comdia sem sentido, Uma histria de sangue e de poeira, Um deserto sem luz. A escara de uma lava em crnio ardido... E depois, sobre o lodo, uma caveira, Uns ossos e uma cruz! Esse filosofismo, no poema, chega ao questionamento metafsico: ... a vida dvida medonha! / Quem os vus arregaa do infinito / E os tmulos destampa?. Ainda: E quando acordaro os que dormitam?. Essas e outras questes, explica o poeta desalentado, devem ser dirigidas aos ciprestes que bramam nas runas. Nos termos em que so postas, com um qu de hertico, induzem-no a pensar numa soluo religiosa aliviadora. O mistrio da morte oscila, pois, entre situar-se no limbo metafsico e acomodar-se no conforto religioso: E, contudo, parece um desvario, Blasfmia atroz o cntico atrevido Que rugem os ateus; Sem a sombra de Deus to vazio O mundo cemitrio envilecido!... Oh! Creiamos em Deus! Creiamos, sim, ao menos para a vida No mergulhar-se numa noite escura... E no enlouquecer... Utopia ou verdade, a alma perdida Precisa de uma idia eterna e pura Deus e Cu... para crer! O poema, como os dois anteriormente citados, nasceram de experincias concretas. Essa ateno morte real, tornada, supe o bigrafo, obsesso literria, foi notada ainda nas exquias do primeiro amigo morto (aqui citado), quando lvares de Azevedo mostrou o olhar distrado e melanclico, fixo no monumento fnebre, como se contemplasse alguma viso que lhe aparecera bem vezes na bruma tristonha da noite. Parecia Hamlet, considerando o espectro do pai. O momento sugere, para o bigrafo, que o rapaz namorava a morte. Tinha-a em sua presena (1970, p. 100). Outro fato biogrfico refora essa obsesso: no seu quarto da repblica em que morava, em So Paulo, lvares de Azevedo escreveu na parede duas datas (dois anos), cada uma remetendo morte dos colegas (quintanistas de Direito) referidos: 1850 e 1851. Aparece ainda uma terceira data, 1852, mas sem nome. O poeta anotou que seu nome preencheria essa vaga, pois seria, ento, quintanista. Em alguns poemas escritos quando j doente, o testemunho biogrfico, mais dramtico, parece ento estranhamente mais sincero. Estranhamente porque coincide, ao fim, com o destino do poeta, que, de fato, morreu como previa. Teria sido no contexto da doena, acamado, que escreveu Se eu morresse amanh, ditado, da cama, e lido com a me, em lgrimas, diz o bigrafo citado. Nele, o poeta imagina-se

morto, a irm fechando-lhe os olhos. Com a morte, seria privado dos sonhos da juventude, da glria, do porvir, de tanto amor; a me morreria de saudade. Sobraria uma compensao: Mas essa dor que da vida devora A nsia de glria, o dolorido af... A dor no peito emudecera ao menos Se eu morresse amanh! O poema Meu sonho teria sido escrito no mesmo contexto da doena. Nele, o poeta fantasia um cavaleiro das armas escuras seguindo pelas trevas impuras, vagando pela noite assombrada, pelo imprio da morte. Pergunta ento quem ele. E o fantasma responde: Sou o sonho de tua esperana, Tua febre que nunca descansa, O delrio que te h de matar!... Essa relao entre biografia e temas literrios pode ser melindrosa. As recorrncias, quando fortes, justific-las-iam (mesmo pelo vis psicanaltico), podendo levar a suposies aceitveis. Quando a crtica considera lvares de Azevedo um jovem de psicologia doente (fundo biogrfico, portanto), autoriza tom-lo com um literato doente, e isso est na escrita. A soma dos dois aspectos conduz a uma complexa personalidade autoral. Quando pensamos, ento, na poesia da morte, em particular, somos levados a admitir tambm a forte influncia da escola romntica (principalmente), talvez superior biogrfica. Muito, portanto, do que escreveu lvares de Azevedo no remeteria experincia direta, vivida. Fingiu bastante. Gravou saciedade, em toda sua obra, a seduo do sonho, do delrio. Suas viagens imaginativas foram principalmente a bordo de livros, como direta e indiretamente testemunha sua obra. Tratou da morte antes que morressem alguns amigos, antes que ele prprio adoecesse, e quando a morte do irmo era registro antigo. Alguns poemas talvez fossem mais bem explicados como resultantes de leituras do que como premonies. Lembremos, por exemplo, a acentuada influncia de Goethe, que inventou aquele jovem suicida, Werther, sacrificado no altar do amor no correspondido ( certo que, como muitos pelo mundo afora, um colega de lvares de Azevedo se suicidara por amor). Hoffmann sugeriu-lhe o terror gtico, vocacionado para a noite, a lua, os cemitrios, a morte. Nesta linha de raciocnio, podemos chegar seguinte equao, considerando fatores paralelos: se a mulher onrica e o desprezo que devota ao poeta onrico, ento a morte pedida (ou esperada) deve ser tambm onrica, mais diretamente literria. No outro extremo interpretativo o que considera a biografia vamos encontrar, inclusive, um misticismo que se quer paracientfico: tanta obsesso pela morte, na literatura, chamou a morte para a vida. As coisas, ento, andariam juntas: a morte literria equivale morte fsica. Valeria a pena apostar nesta ligao, nesta soluo? O tema da morte em Lira dos vinte anos se apresenta em situao de dominncia ( o assunto principal do poema) ou circunstancialmente (parte de um poema). Neste segundo caso, enquadra-se, como fora retrica, um conjunto figurativo convocado para reforar algumas situaes, como aquela do amor no correspondido, ou fracassado:

Sou eu que sinto morrer A esperana de viver... Que o sinto no corao! (O poeta) Adeus! rasgou-se a pgina saudosa Que teu porvir de amor no meu fundia, Gelou-se no meu sangue moribundo Essa gota final de que eu vivia! (O poeta) Que por um olhar, donzela, Eu poderia morrer Dos teus olhos pela luz? Que morte! Que morte bela! Antes seria viver! Ai Jesus! (Ai Jesus!) Ah! vem, plida virgem, se tens pena De quem morre por ti, e morre amando. D vida em teu alento minha vida,... (A.T.) Os casos so muitos e variados, e definem, no plano estilstico, a propenso para os extremos, que se diriam romnticos. Um passo adiante, a presena circunstancial desse tema, j no plano propriamente temtico, sugere por vezes uma interferncia inadequada. Exemplo forte dessa intromisso encontramos num poema enviado (e dedicado) me por ocasio do aniversrio dela. O tom destaca o carter protetor do amor materno, sempre atento s necessidades do filho. O filho lembra ento me: E quando sobre a terra acaba tudo, Quando um a um sobre a lousa do defunto Seca as lgrimas vertidas na hora Do luto e do pavor amigos peitos Sentem na alma apagar-se-lhe a lembrana Do lvido mancebo em sono eterno Ainda existe uma alma, alma saudosa Para amar o que viveu e talvez morto Sucumbindo ao sofrer a Me chorosa! Num poema curto (quatro quartetos, coisa pouco frequente em lvares de Azevedo), O leno dela, temos outro exemplo de intromisso. Na primeira estrofe, o poeta nos informa que, ao deixar sua terra, sua doce amante suspirou e chorou. Na segunda estrofe, ela cantou-lhe a despedida, fraca j de saudade, e lhe deu o leno com que enxugara o pranto. Lemos na penltima quadra que, passados alguns anos, o amor acabou esquecido, mas o poeta conservava o leno num cofre perfumado. Eis como, na ltima estrofe, a intromisso da morte resolve o entrecho: Nunca mais a encontrei na minha vida, Eu contudo, meu Deus, amava-a tanto! Oh! quando eu morra estendam no meu rosto, O leno que eu tambm banhei de pranto!

Poema concentrado na morte , entre tantos, Lembrana de morrer, texto consagrado nas antologias. Nele, a forte autodepreciao serve a reforar o titanismo romntico, to amigo da glria reivindicada na juventude. O poeta pede, j no incio, que ningum chore por sua morte (triste passamento), que no coloquem flores sobre seu corpo (matria impura), que a tristeza no supere a alegria: Eu deixo a vida como deixa o tdio Do deserto o poento caminheiro... Como as horas de um longo pesadelo Que se desfaz ao dobre de um sineiro... Tomado pelo spleen, o poeta reclama de um fogo insensato consumindo sua alma errante, desterrada. E escolhe as saudades que levar com ele, ao morrer: da me, que por ele se definha; do pai, que, como a me, velava suas noites; de alguns poucos amigos, que respeitaram suas plidas crenas, nascidas da febre delirante. O poema joga entre um tempo em contnuo, o da vida entediante, e um tempo mais circunstancializado, o das noites febris, sob o cuidado dos pais, a compreenso dos amigos. Parece situar-se no primeiro tempo a lembrana de uma mulher (muitos outros poemas o dizem), a que o poeta dedica, no poema, ateno maior que aquela dedicada aos outros entes queridos: trs das doze quadras do poema. Por essa virgem sonhada, arredia, treme-lhe o peito, chora. Era seu alento maior:

tu, que mocidade sonhadora Do plido poeta deste flores... Se vivi... foi por ti! e de esperana De na vida gozar de teus amores. Ceifada, na vida, a esperana juvenil, resta o consolo de cristaliz-la na instncia da morte: minha virgem dos errantes sonhos, / Filha do cu! eu vou amar contigo!. H dois versos no incio do poema que nos ajudam a entender um interessante conflito envolvendo esse drama interativo humano, resolvido disforicamente: E nem desfolhem na matria impura / A flor do vale que adormece ao vento. Estabelece-se a antinomia: a matria humana, impura, contrape-se matria natural, a flor do vale. Esse maniquesmo parece estruturar o poema e segundo pressupostos estticopsicolgicos romnticos. As declaraes de afetividade misturam-se com o sentimento de tdio, de spleen, mas no minimizam a impresso de que esse deserto vital, esse mal estar do vivente, decorre mais de dificuldade interativa do que de dvidas metafsicas, ou, pelos menos, os incmodos se equivalem. Dito de outro modo: se viver implica interao humana, e viver dificultoso, ento a companhia dos homens um problema. O impasse se resolve, e bem romanticamente, pela interferncia do no humano, da natureza, que se apresenta como agente compensador, confortador, purificador. Isso se mostra particular e significativamente nas quatro ltimas estrofes, no fecho do poema, que rompe o andamento temtico. Ao inventrio de perdas segue-se a lembrana mais direta da morte, a imaginao do sepulcro. A descrio desse momento, dramtica, encerra forte timbre romntico, ultrarromntico:

Descansem o meu leito solitrio Na floresta dos homens esquecida, sombra de uma cruz! e escrevam nela: Foi poeta, sonhou e amou na vida. Sombras do vale, noites da montanha, Que minhalma cantou e amava tanto, Protegei o meu corpo abandonado, E no silncio derramai-lhe um canto! Mas quando preludia ave daurora E quando, meia-noite, o cu repousa, Arvoredos do bosque, abri as ramas... Deixai a lua pratear-me a lousa! Esto a alguns mitos romnticos recorrentes: a solido, o sonho, o amor, a religio, a noite, a lua... Chama a ateno, para o que interessa aqui, a localizao duplamente significativa do tmulo: afastamento humano e afastamento geogrfico (pela aproximao da natureza). A floresta em que se situa esquecida pelos homens. Supe, em um primeiro momento, o desprezo pelo poeta. Vemos a, no contraponto desse esquecimento, e segundo certa face do titanismo romntico, uma reclamao, uma constatao: o poeta, cunhado pelo talento, para a glria, no mereceria o olvido. O trecho acusa, portanto, a ingratido humana, e, por consequncia, a dificuldade para entender os homens. Mas a vontade (vingana?) de ser ver esquecido contraditria, pois a inscrio na campa, a pedido, e do modo indicado, supe leitores e, portanto, visitantes curiosos, de modo que prevalecem o titanismo romntico, a sede de glria. Isso no desmobiliza, contudo, a impresso de, ao fim do poema, o poeta se mostrar desiludido com os homens. Essa desiluso explicaria a desejada localizao fsica do tmulo, no no cemitrio, mas numa floresta, longe da humanidade e, acima de tudo, nos braos confortadores da natureza. Eis, portanto, restabelecida e fortificada a antinomia h pouco apontada. Se antes vimos prevalecer uma reflexo envolvendo relaes pessoais, agora, dispensados os homens, prevalece a integrao natural, o que lembra o desejo (alguns diriam csmico) de integrar-se plenamente natureza enquanto elemento (dela) tambm em processo, afastado do culturalismo e, portanto, sujeito a uma passagem to natural quanto esquecvel. A nica exceo permitida, a lembrar os homens, cruz. As duas ltimas estrofes ignoram solenemente a presena humana. Tudo a natureza. Agora so as sombras do vale e as noites da montanha que devem proteger o corpo abandonado e entoar-lhe cantos votivos. Na solido noturna, agora sob o preldio de alguma ave, os arvoredos abriro as ramas para que a lua ilumine o sepulcro. Esta soluo sugere que seria mais fcil ao poeta entender-se com a natureza, tornar-se parte dela, ser absorvido por ela. Mas para isso preciso morrer. Fixemos, para fechar esta apresentao, os aspectos aqui destacados sobre a morte na poesia de lvares de Azevedo. O tema foi sugerido por fatos biogrficos e pela escola ultrarromntica. Serviu algumas vezes para registrar o passamento de alguns amigos, mas foi ostensiva em contextos de amor no correspondido, misturando-se s vezes com solues religiosas. Mais ou menos presente, mais ou menos fingido (de poema para poema), o tema parece avultar nos conflitos em que a morte confronta diretamente seu oposto, a vitalidade juvenil. Descontados alguns

(poucos) poemas em que sua abordagem se tinge de humor, de ironia, o tema da morte na poesia de lvares de Azevedo alimenta o negativismo dominante, mal do sculo. No poema Lembrana de morrer, a morte se resolve pelo desejo de reinstalao do ser cultural no ser natural, como uma compensao das desventuras vividas pelo poeta. 7.2 A MORTE CIENTFICA NA POESIA DE AUGUSTO DOS ANJOS O paraibano Augusto dos Anjos (1884-1914) estudou na Faculdade de Direito de Recife e, a exemplo de outros intelectuais que por ali passaram, deixou-se influenciar pelo forte cientificismo enclausurado no pensamento acadmico, de resto parte de um esprito de poca conhecido como materialista e que, escapando segunda metade do sculo XIX, atingiu em cheio a poesia de Augusto dos Anjos, reunida no volume Eu, de 1912, e situada, portanto, no Pr-Modernismo. Nenhum outro poeta brasileiro da poca, e mesmo de outras pocas, supe-se, pagou tamanho tributo ao zeitgeist cientfico, fenmeno verificvel no tema (o determinismo biolgico, por exemplo) e no estilo (o vocabulrio tcnico em voga). Em Psicologia de um vencido, soneto justamente famoso, o poeta a si se refere nos seguintes termos: Eu, filho do carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia, Sofro, desde a epignese da infncia, A influncia m dos signos do zodaco. Para um tema supostamente antipotico (as origens materiais da vida), uma verbalizao supostamente antipotica. A diferena, para o triunfo da poesia, est na intromisso subjetiva, que joga antiteticamente, e de modo veemente, com a informao referencial, perturbando-a na base. Parece ser esta uma das solues preferidas de Augusto dos Anjos, e com o adendo negativista, prprio de um descrente alimentado por certo pessimismo existencial europeu e pela neurose pessoal. No poema intitulado exatamente O poeta do hediondo, lemos: Sofro aceleradssimas pancadas No corao. Ataca-me a existncia A mortificadora coalescncia Das desgraas humanas congregadas! Das obsesses temticas do poeta, conhecemos o esforo para explicar (materializar) o abstrato, ou o indefinido na sensibilidade, custa de repertrio lexical tomado s cincias. No poema A idia, sugere que essa luz (a ideia) vem de uma matria bruta. Ela cai de incgnitas criptas ... / Como as estalactites de uma gruta. Resulta da psicogentica e alta luta / Do feixe de molculas nervosas, do encfalo absconso que a constringe. notvel, em O lamento das coisas, o empenho bem logrado para explicar, at pela estilstica sonora, o soluo da forma ainda imprecisa, a dor da Fora desaproveitada: Triste a escutar, pancada por pancada, A sucessividade dos segundos, Ouo, em sons subterrneos, do Orbe oriundos, O choro da Energia abandonada!

As sugestes desses versos, como de tantos outros, medem-se pela ressonncia duradoura, em ns, da retrica, da imagtica estranha, tecnicamente bem assentadas. O assunto diferente (ou assim transformado) e o lxico inusitado, to programticos, impem, portanto, o sentido de uma forte individualidade potica. Passado o susto da primeira impresso, normalmente de desconfiana, o materialismo ctico dessa poesia nos reconecta, com nova moldura, a situaes (psquicas) universais, tal a natureza das experincias invocadas: nossa fragilidade natural, o susto csmico, a morte. A soma, pelo grotesco, de cincia, de pessimismo e de universalismo talvez justifique a popularidade dessa poesia. No poema Versos ntimos, a lembrana de que devemos nos acostumar com a lama que [nos] espera implica descrena no nosso semelhante e, com isso, coloca em crise o humanitarismo cristo, a ascese redentora pela fraternidade: O beijo, amigo, a vspera do escarro, / A mo que afaga a mesma que apedreja. Sem a tutela divina, a morte na poesia de Augusto dos Anjos se apresenta como uma espcie de metafsica natural alimentada de inconformismo filosofante. Ela resulta de foras irresistveis, invencveis, mas nem por isso se instauram na conscincia do poeta sem o protesto. O drama ntimo do poeta, nas criaes que mais diretamente tratam da morte, consiste em resignar-se, esperneando, ao destino nefasto da matria. Parece difcil, ento, no conjunto poemtico, escapar projeo desse pessimismo, em face do qual pouco funciona, quando projetado para todo o conjunto poemtico, os sinais espordicos de positividade, como a utopia coletivista que vemos, por exemplo, no final de ltimo credo, ou a imortalidade garantida pela arte (pela poesia) presente no fecho de Budismo moderno. Neste soneto, o poeta admite, embora aceitando budisticamente, que a bicharia vai roer todo seu corao depois da morte. O terceto que antecede o fecho (que se quer compensador) to dramtico quanto grotesco: Dissolva-se, portanto, minha vida / Igualmente a uma clula cada / Na aberrao de um vulo infecundo. Eis as duas quadras do outro soneto, Como ama o homem adltero o adultrio E o brio a garrafa txica de rum, Amo o coveiro este ladro comum Que arrasta a gente para o cemitrio! o transcendentalssimo mistrio! o nous, o pneuma, o ego sum qui sum, a morte, esse danado nmero Um Que matou Cristo e que matou Tibrio! A morte, quando no agencia, por si s e diretamente, a inspirao, como nos dois poemas recm-citados, parece que est sempre no horizonte (pelo menos) a acoss-la, como se todo movimento, todo pensamento, toda experincia, toda matria encerrassem em si, em potncia ou no, seu fim necessrio. Uma leitura geral dos poemas de Augusto dos Anjos mostra que ele, quando no recai diretamente no pessimismo, na morte, est sempre correndo o risco de resvalar neles. Sirva como exemplo dessa tendncia um poema que dedicou ao saudoso tamarindo de sua infncia fazendeira, na Paraba. Termina assim: Quando pararem todos os relgios De minha vida, e a voz dos necrolgios

Gritar nos noticirios que eu morri, Voltando ptria da homogeneidade, Abraada com a prpria Eternidade A minha sombra h de ficar aqui! Em Augusto dos Anjos, a vocao para engrandecer o tema casando-o com vocabulrio inaudito, essa predisposio para a amargura cientfica, haveria naturalmente de contaminar a temtica da morte, forte por si mesma. Sem a tutela divina, o conhecimento da morte, o incmodo dela, quer fazer-se materialista, e para isso se escora com vigor num vocabulrio conatural, por vezes ultrapassando nosso horizonte de expectativa imediato. No raro nos incomodamos, de fato, com o alcance dessa verbalizao extica, interferindo, quase que hereticamente, por assim dizer, em assuntos que, dir-se-ia, no seria de sua competncia. Assim se refere Augusto dos Anjos num soneto dedicado ao filho natimorto: Agregado infeliz de sangue e cal, Fruto rubro de carne agonizante, Filho da grande fora fecundante De minha brnzea trama neuronial, Que poder embriolgico fatal Destruiu, com a sinergia de um gigante, Em tua morfognese de infante A minha morfognese ancestral?! A morte do pai inspira-lhe estes versos: Pobre meu pai! A Morte o olhar lhe vidra, Em seus lbios que os meus lbios osculam Micro-organismos fnebres pululam Numa fermentao gorda de cidra. Duras leis as que os homens e a hrrida hidra A uma s lei biolgica vinculam, E a marcha das molculas regulam Com a invariabilidade da clepsidra!... J se falou, a propsito deste forte biologismo, que ele paga tributo s ideias de Spenser, de Haeckel, bilogos evolucionistas, como Darwin, o maior deles, todos preocupados com a origem e o desenvolvimento materiais da vida. Ao reapropiar-se dessas ideias, em certa medida deterministas, o poeta injetou-lhes o pessimismo, parece que suscitado pelo azedume vital de Schopenhauer, de mistura com algumas inclinaes pessoais, definidas pelo prprio poeta como fenmenos nervosos, acompanhados muitas vezes de uma vontade de chorar. o que percebemos no poema Psicologia de um vencido, agora todo transcrito: Eu, filho do carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia, Sofro, desde a epignese da infncia, A influncia m dos signos do zodaco.

Profundissimamente hipocondraco, Este ambiente me causa repugnncia... Sobe-me boca uma nsia anloga nsia Que se escapa da boca de um cardaco. J o verme este operrio das runas Que o sangue podre das carnificinas Come, e vida em geral declara guerra, Anda a espreitar meus olhos para ro-los, E h de deixar-me apenas os cabelos, Na frialdade inorgnica da terra!

No poema, como em tantos outros do autor, a experincia (no caso, projetada) da morte recusa a intermediao religiosa, apoio comum aos romnticos. Sem esse possvel conforto, a derrota parece maior: o corpo no pressupe uma alma, e, caso pressupusesse ousemos imaginar , seria materializada 7.3 MANUEL BANDEIRA: O MAU GNIO DA VIDA E O BOM GNIO DA ARTE Marciano Lopes e Silva A poesia de Manuel Bandeira constitui timo exemplo de obra literria cuja interpretao sai enriquecida se consideramos no apenas os elementos intrnsecos (internos) obra, mas tambm extrnsecos (externos), tais como a sua relao com a histria e a sociedade, ou, neste caso, com aspectos biogrficos e psicolgicos da vida do autor. Prova de que abordagens do texto literrio que procuram interpret-lo na sua imanncia, considerando-o uma realidade autnoma, pode at dar bons resultados, mas constitui, sempre, uma atitude redutora. No considerar aspectos biogrficos na interpretao crtica da poesia de Manuel Bandeira, especialmente quando a consideramos sob o recorte que evidencia o lirismo da morte e a melancolia, uma injustia que se faz ao autor. Sensvel s mudanas socioeconmicas ocorridas no Brasil no incio do sculo principalmente a partir da dcada de 20, com o crescimento da classe mdia e o incio da industrializao dos principais centros urbanos do pas, Manuel Bandeira foi um dos primeiros poetas a iniciar a revoluo modernista na Literatura Brasileira. No entanto, diversamente de seus amigos e colegas de modernismo, Mrio e Oswald de Andrade, Bandeira no assumiu uma postura demolidora frente s poticas herdadas do sculo passado. Sua trajetria iniciou com um p no arcadismo e outro no simbolismo, mais especificamente no seu veio penumbrista (GOLDSTEIN, 1983), bastante romntico no que toca aos temas do amor e da morte, e aos poucos, sem estardalhao e de modo no radical, foi incorporando as inovaes formais advindas das vanguardas. Ao longo de sua trajetria potica, Bandeira nunca abandonar inteiramente as estticas anteriores, mantendo viva a preocupao com o verso musical e a mensagem, mas evitando qualquer retrica derramada e demasiado sentimental tpicas do romantismo egtico e do mal do sculo, aos quais paga tributo devido melancolia que atravessa sua poesia. Este

tributo , felizmente, aliviado por vrios descontos devidos a aspectos originais na forma como a melancolia, assim como o flerte com a morte, integrados ao conjunto temtico de sua potica. A presena do discurso regionalista tradicional, a saudade dos tempos de infncia, a simpatia para com os humildes e marginalizados, e at mesmo o humor de riso discreto podem ser compreendidos e mais bem valorizados, caso consideremos o fato de ter sido tuberculoso desde jovem e que tal condio existencial favoreceu, de certa maneira, uma atitude frente o mundo marcada pela paixo e pela humildade, conforme aponta Davi Arrigucci Jnior (1990). Vejamos, ento, como diferentes caractersticas da sua obra interligam-se e podem ser compreendidas luz do gnio mau da tuberculose que passou como furao por sua vida. Sou bem nascido. Menino, Fui, como os demais, feliz. Depois veio o mau destino E fez de mim o que quis. Veio o mau gnio da vida, Rompeu em meu corao, Levou tudo de vencida, Rugiu como um furaco, Turbou, partiu, abateu, Queimou sem razo nem d Ah, que dor! Magoado e s, S! meu corao ardeu. Ardeu em gritos dementes Na sua paixo sombria... E dessas horas ardentes Ficou esta cinza fria. Esta pouca cinza fria... Para interpretarmos o mau gnio da vida como referncia eufemstica tuberculose, basta lermos o poema como uma declarao pessoal do poeta, ou seja, basta que consideremos o eu-lrico do texto correspondendo realmente subjetividade do autor, atitude interpretativa que parece perfeitamente legitimada pelo ttulo Epgrafe. Se o texto funciona como epgrafe, ou seja, a escrita sobre (epi) outra escrita (grafe), tudo indica que se trata de um metapoema no qual o autor esclarece sua potica na obra que por ele apresentada. As relaes analgicas que sustentam tal interpretao (corao como smbolo para alma e sentimento, cinzas como metfora para os poemas do livro) no so raras e muito menos originais, bem como o poema (de qualidade mediana, quase escolar), embora a composio adquira importncia justamente na medida em que adverte o leitor de que a obra tem um forte cunho biogrfico resultante deste mau gnio, assim legitimando e impondo uma leitura que no exclui sua recepo como sendo a de um lirismo confessional. Se as poesias que o compem so como cinzas, restos de uma fogueira que j se apagou, isto se deve ao fato de seu autor embora tendo sido um menino feliz e igual aos outros ser uma pessoa destruda, abatida e solitria, muito solitria. por tal razo que o poeta faz versos como quem chora / De desalento... de desencanto... (Desencanto). No

entanto, este metapoema-epgrafe pode induzir a uma leitura injusta e equivocada na medida em que apresenta os poemas como cinzas e, por conseguinte, apresenta o poeta como uma fogueira que j se extinguiu. Nada mais falso para a poesia de Bandeira e para o prprio Bandeira. Felizmente, no primeiro poema do livro, aps Epgrafe, tal inverdade j desmentida: Meu verso sangue. Volpia ardente...., escreve Bandeira em Desencanto. O fato que sua poesia no feita de cinzas, muito menos de uma tristeza mrbida assim como a dos romnticos marcados pelo mal do sculo , pois nela o sentimento de tristeza e melancolia convive lado a lado com uma fortssima paixo pela vida, um constante desejo de amor e felicidade que imprimem uma dimenso fortemente ertica sua potica. Da novamente podermos apontar certa injustia do autor para consigo mesmo no poema Eplogo, que encerra o livro Carnaval (BANDEIRA, 1976, p. 71): 27 Eu quis um dia, como Schumann, compor / Um Carnaval todo subjetivo: / Um carnaval em que o s motivo / Fosse o meu ser interior... // Quando o acabei a diferena que havia! / O de Schumann um poema cheio de amor, / E de frescura e de mocidade... / E o meu tinha a morta morta-cor / Da senilidade e da amargura... // O meu Carnaval sem nenhuma alegria!.... Se h pouca alegria no carnaval de Bandeira, no se pode dizer o mesmo com respeito ao amor e ao erotismo, erotismo que envolve a prpria representao da morte, animizada e sensualizada em A Dama Branca (p. 62) e, inversamente, impregnando o corpo e a alma da mulher alva em O silncio (p. 72).

(...) - A Dama Branca que eu encontrei H tantos anos, Na minha vida sem lei nem rei, Sorriu-me em todos os desenganos. Essa constncia de anos a fio, Sutil, captara-me. E imaginai! Por uma noite de muito frio, A Dama Branca levou meu pai. (A Dama Branca) Na sombra cmplice do quarto, Ao contato as minhas mos lentas, A substncia da tua carne Era a mesma que a do silncio. O silncio musical, cheio De sentido mstico e grave, Ferindo a alma de um enleio Mortalmente agudo e suave. Ah, to suave e to agudo! Parecia que a morte vinha... Era o silncio que diz tudo O que a intuio mal adivinha.

o silncio da tua carne. Da tua carne de mbar, nua, Quase a espiritualizar-se Na aspirao de mais ternura. (O silncio) Ao mesmo tempo angelical e vulgvaga (meretriz), a mulher na poesia de Manuel Bandeira de carne e osso, surgindo esplendorosa, em um momento de epifania, no poema Alumbramento (p. 69) que de simbolista tem apenas a forma. Em sua poesia, h inmeras prostitutas e mulheres cheias de sensualidade, amor e vida, vide Vulgvaga (p. 50), O scubo (p. 60), Rond de colombina (p. 61), Sonho de uma tera-feira gorda (p. 70), Madrigal melanclico (p. 83), Estrela da manh (p. 120), Cano das duas ndias (p. 121), Balada das trs mulheres do sabonete Arax (p. 122), Janana (p. 131), ltima cano do beco (p. 155). A tenso/contradio entre estas duas namoradas, a pura e a vulgvaga, se resolve na Balada de Santa Maria Egipicaca (p. 73), cuja parbola apresentada mostra a mulher que oferece seu corpo para o sexo no como degradada, mas, diversamente, como mrtir purificada por fazer do seu corpo um instrumento de amor e comunho, disponvel para aqueles que ardem solitrios, desprezados, condio que afetava o poeta, pois, poca, a tuberculose era uma barreira para o sexo e para o amor assim como a AIDS foi e ainda , embora menos, na atualidade: Santa Maria Egipcaca seguia Em peregrinao terra do Senhor. Caa o crepsculo, e era como um triste sorriso de mrtir. Santa Maria Egipcaca chegou beira de um grande rio. Era to longe a outra margem! E estava junto ribanceira, Num barco, Um homem de olhar duro. Santa Maria Egipcaca rogou: Leva-me ao outro lado. No tenho dinheiro. O Senhor te abenoe. (...) O homem duro escarneceu: No tens dinheiro, Mulher, mas tens teu corpo. D-me teu corpo e vou levar-te. E fez um gesto. E a santa sorriu, Na graa divina, ao gesto que ele fez. Santa Maria Egipcaca despiu O manto, e entregou ao barqueiro A santidade da sua nudez. Confronte-se o poema acima com Estrela da manh (p. 120) e verse-o como prximas esto Santa Maria Egipaca e as estrelas que povoam a poesia bandeiriana: Eu quero a estrela a manh Onde est a estrela da manh? Meus amigos e inimigos

Procurem a estrela da manh. (...) Digam que sou um homem sem orgulho Um homem que aceita tudo Que importa? Eu quero a estrela da manh. (...) Pecai com os malandros Pecai com os sargentos Pecai com os fuzileiros avais Pecai de todas as maneiras Com os gregos e com os troianos Com o padre e o sacristo Com o leproso de Pouso Alto Depois comigo. (...) Procurem por toda parte Pura ou degradada at a ltima baixeza Eu quero a estrela da manh. O sofrimento de um presente solitrio e prenhe de privaes, vista a frgil sade e a necessidade de resguardo, as tantas proibies mdicas e interdies sociais impostas ao poeta, assim como a possvel e constante rejeio por parte das mulheres (vejam o poema Carinho triste, p. 78) devido a sua condio de sade explica a valorizao da prostituta e toda simbologia que envolve as imagens da estrela e, especialmente, da estrela Vsper, que nada mais do que o planeta Vnus (que alegoriza o Amor). Esta condio existencial tambm explica em parte a idealizao do passado e da infncia, caracterstica de sua poesia que alvo de crticas negativas e preconceitos por parte da crtica que v nelas um vis politicamente conservador e retrgrado da obra de Manuel Bandeira. A ternura e o olhar infantis de um eu-lrico que lembra com carinho de um porquinho da ndia como sendo a primeira namorada (Porquinho-da-ndia, p. 100) tanto se relaciona com a atitude antropofgica de Oswald, que pretende ver o mundo com olhos ingnuos, de criana, como se relaciona com o modernismo verde-amerelo, na medida em que o regionalismo tradicionalista cultua o passado e, para isto, idealiza-o como um tempo mtico, da Idade dOuro, muitas vezes tratando-o como o tempo de uma infncia perdida e dourada nos moldes do discurso nacionalista romntico (lembrem-se de Casemiro de Abreu e as vrias canes do exlio, por exemplo). Ironicamente, este vis mais conservador da obra de Manuel Bandeira, que bem visvel em poemas como Mangue (p. 100), Belm do Par (p. 102) e Evocao do Recife (p. 104), marcante em Libertinagem (1930), seu primeiro livro radicalmente modernista, no qual a modernidade da linguagem se associa ao saudosismo romntico, ao nacionalismo que valoriza lendas, mitos, metros e formas poticas populares. Nele, encontramos a melancolia, a atitude contemplativa perante a vida, a atenuao dos sentimentos (sempre tratados em tom menor), a presena do cotidiano, o tom antirretrico e confidencial contrrio a qualquer grandiloquncia, a musicalidade do ritmo e de inmeras assonncias, aliteraes, ecos e rimas que

povoam sua poesia, essencialmente melopeica sem deixar de lado, ou em plano menor, as dimenses da fanopeia e da logopeia. A presena de rimas toantes, a polirritmia, a variedade mtrica em um mesmo poema e o uso de versos brancos, sem o abandono da rima, so conquistas j existentes em seus trs primeiros livros A cinza das horas (1917), Carnaval (1919), e Ritmo dissoluto (1924), mais marcados pelo penumbrismo simbolista que se consolidam em Libertinagem (1930). Em Libertinagem e Estrela da manh (1936), a dimenso pessoal de expresso do sofrimento ntimo do autor se articula de forma madura com temas e motivos populares de uma forma to ntima que, sem deixar de lado a expresso de sua melancolia, se realiza de modo a transcender a individualidade rumo ao coletivo, pois a expresso da dor individual do poeta se faz atravs do reconhecimento e da expresso da dor existente no Outro. De modo exemplar, integram-se subjetividade e objetividade, individualidade e coletividade, ou seja, o individual e o subjetivo revelam-se na expresso daquilo que coletivo o que j acontecia em Ritmo dissoluto nos poemas Os sinos (p. 81), Gesso (p. 87), Na Rua do Sabo (p. 89) e Balezinhos (p. 91). A luta pela sntese entre o individual e o coletivo, que encontra no poema O cacto uma de suas mais belas realizaes, pode ser observada em duas sries de poemas interligados tanto pela temtica quanto pelas imagens comuns que apresentam. Em ambas, encontramos a expresso simblica do desejo de morte do eu-lrico como forma de libertao dos sofrimentos terrenos desejo de afogar-se nas guas do mar, espao simblico que representa a paz do ventre materno e o renascimento para uma nova vida, o que pode ser visto nos poemas Cantiga (p. 124) e D. Janana: Nas ondas da praia Nas ondas do mar Quero ser feliz Quero me afogar. Nas ondas da praia Quem vem me beijar? Quero a estrela-dalva Rainha do mar. Quero ser feliz Nas ondas do mar Quero esquecer tudo Quero descansar. (Cantiga) D. Janana Sereia do mar D. Janana De mai encarnado D. Janana Vai se banhar. D. Janana Princesa do mar D. Janana tem muitos amores o rei do Congo o rei de Aloanda o Sulto-dos-matos S. Salav! Sarav! Sarav! D. Janana Rainha do mar. D. Janana Princesa do mar Da-me licena Pra eu tambm brincar No vosso reinado.

(D. Janana) Nos poemas acima, o eu-lrico busca a evaso redentora nas guas do mar, lugar onde pode encontrar o amor das sereias, de Vnus (a estrela dalva o planeta Vnus) ou Iemanj (D. Janana Iemanj). Amor e morte se confundem assim como j havamos indicado na animizao da morte em Dama Branca e O silncio. A diferena, entre Cantiga (p. 124) e D. Janana, que, no segundo, a expresso j clich da dor e do desejo de evaso individuais existente no primeiro (lembrem-se do poema Ismlia, de Alphonsus de Guimaraens, analisado na Unidade 1) cedem espao para a cultura e a mitologia popular afro-brasileira, o que confere uma dimenso mais social e coletiva ao poema. Faamos, agora, o mesmo exerccio de interpretao com respeito segunda srie, formada pelos poemas Os sinos (p. 81), Na Rua do Sabo (p. 89), Balezinhos (p. 91), Estrela da manh (p. 120), A estrela (p. 149) e Rond do capito (p. 153) os dois ltimos transcritos abaixo: Vi uma estrela to alta, Vi uma estrela to fria! Vi uma estrela luzindo Na minha vida vazia. Era uma estrela to alta! Era uma estrela to fria! Era uma estrela sozinha Luzindo no fim do dia. Por que da sua distncia Para a minha companhia No baixava aquela estrela? Por que to alto luzia? E ouvi-a na sobra funda Responder que assim fazia Para dar uma esperana Mais triste ao fim do meu dia. (A estrela) Bo balalo, Senhor capito, Tirai este peso Do meu corao. No de tristeza, No de aflio: s de esperana Senhor capito! A leve esperana, A area esperana... Area, pois no! Peso mais pesado No existe no. Ah, livrai-me dele, Senhor capito! (Rond do capito) Em A estrela e Cantiga, encontramos novamente a imagem da estrela distante e fria, velha metfora do amor (ou do Ideal) desejado e inalcanvel. No diversa a metfora em Rond do capito (poema transformado em belssima cano no primeiro LP do grupo Secos & Molhados), pois a figura do balo (que podemos inferir da sonoridade de balalo) no significativamente diversa da estrela; ambas as metforas so construdas com base em imagens de objetos brilhantes, cheios de luz, e distantes, inalcanveis pela altura que atingem no cu. Esta mesma metfora tambm se encontra nos poemas Os sinos (p. 81), Na Rua do Sabo (p. 89) e Balezinhos (p. 91) com a vantagem de apresentarem uma maior integrao entre as dimenses individual e coletiva da expresso lrica. Em Na Rua do Sabo, a relao intertextual muito clara quando consideramos que a figura do balo agora explicitamente posta no texto sobe para bem

longe no cu, se elevando e ficando cada vez mais distante do pobre menino tsico (ou seja, tuberculoso) que o construiu e o soltou. A relao intertextual se completa quando, no fim do poema, somos informados de que o balo caiu muito longe nas guas distantes e puras do mar... A identificao entre o eu-lrico e a criana pobre (pois filho de lavadeira), solitria e discriminada pelas demais crianas provavelmente devido ao fato de ser tsica (que vimos Na Rua do Sabo), ganha, em Balezinhos, uma dimenso social ainda mais crtica, pois mais relacionada a questes socioeconmicas. O sofrimento individual do filho da lavadeira devido tuberculose passa a ser coletivo e decorrente da desigualdade social em Balezinhos. Assim como fez em O cacto, neste poema Bandeira transcende a dimenso individual e subjetiva da sua dor, conseguindo express-la de forma a ser compartilhada coletivamente na medida em que ela deixa de ser exclusivamente sua e passa a ser a dor de muitos. Dor cuja causa no o acaso ou o mau gnio da vida, mas a desigualdade social decorrente da selvagem explorao econmica implementada pelas elites de nosso pas. Na feira-livre do arrabaldezinho Um homem apregoa balezinhos de cor: O melhor divertimento para as crianas! Em redor dele h um ajuntamento de meninos pobres, Fitando com olhos muito redondos os grandes balezinhos muito redondos. (...) Os meninos pobres no vem as ervilhas tenras, Os tomatinhos vermelhos, Nem as frutas, Nem nada. (...) E em torno do homem loquaz os menininhos pobres fazem um crculo inamovvel de desejo e espanto. Ao ganhar uma dimenso social maior, a metfora dos bales (que tambm se encontra nos olhos das crianas) significando a beleza, a felicidade e o amor sonhados, mas inalcanveis no plano individual do eu-lrico, passa a significar a beleza, a felicidade e o amor inalcanveis no plano coletivo, expressando muito mais o sonho de justia social do que o desejo de evaso individual atravs da morte. Concluindo: graas ao bom gnio da arte, o tratamento dado aos temas da morte e da melancolia na poesia de Manuel Bandeira supera o lamento individual pelo mau gnio da vida e conquista, desta forma, uma maior dimenso social. A infelicidade por ter se tornado tuberculoso ainda jovem influenciar sua potica, seja no que ela apresenta de bom e revolucionrio, que a sua afirmao da vida que leva ao reconhecimento do Outro (da diferena), seja no que ela apresenta de mais conservador, que a idealizao do passado e da infncia dourada, segundo mitos de um romantismo conservador presente tanto no modernismo verde-amerelo quanto no modernismo regionalista. REFERNCIAS ANJOS, Augusto dos. Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006. ARRIGUCCI JR, Davi. Humildade, paixo e morte. a poesia de Manuel

Bandeira. So Paulo: Companhia das Letras, 1980. AZEVEDO, Vicente de. O noivo da morte. So Paulo: Clube do Livro, 1970. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 6. ed. Rio de Janeiro: Editora J. Olympio, 1976. GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Do penumbrismo ao modernismo: o primeiro Bandeira e outros poetas significativos. So Paulo: tica, 1983. (Coleo ensaios, 95). GRANDES poetas romnticos do Brasil. 5. ed. So Paulo.