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Estudos de Psicologia 2008, 13(2), 97-105

A partilha do sensvel na comunidade: intersees entre psicologia e teatro


Tatiana Gomes da Rocha Virginia Kastrup
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Resumo
O objetivo deste artigo promover uma discusso sobre psicologia e teatro, buscando compreender algumas relaes e efeitos possveis quando ambos se aproximam e se voltam para a produo de subjetividade nas comunidades populares. Um conceito central o de partilha do sensvel, formulado por Jacques Rancire. O texto discute as formas que a partilha do sensvel configura tanto no teatro quanto na psicologia comunitria quando estes se propem a ser vetores da transformao social, e aponta entraves quando estes se limitam representao convencional dos conflitos sociais. Outro aspecto considerado a necessidade de dar mais relevo aos processos de produo de desejo na comunidade.
Palavras-chave: psicologia comunitria; teatro; comunidade; partilha do sensvel; produo de subjetividade

Abstract
Sharing the sensible in the community: intersections between psychology and theater. This essay aims to discuss psychology and theater, their relations and possible effects when they are both involved with the production of subjectivity in popular communities. One main concept is the distribution of the sensible, created by Jacques Rancire. The text analyses the distribution of the sensible performed by the theater and by community psychology when they search social transformation. This studys conclusions indicate that the persistence of the conventional representation of the social conflicts constitutes an obstacle shared by psychology and theater, and point to the necessity of giving more relevance to the production of desire in the community.
Keywords: community psychology; theater; community; distribution of the sensible; production of subjectivity.

Ensaiar os devires entre psicologia e teatro


Muitas so as possibilidades de empreender a aproximao entre psicologia e teatro. Por um lado, podemos pensar numa psicologizao do teatro. Por exemplo, tem-se o teatro psicolgico originado das formulaes iniciais de Stanislavski (1976). Nesse tipo de teatro e em outros mais contemporneos que com ele se afinam, preocupa-se com a representao fiel de sentimentos e pensamentos familiares e reconhecidos socialmente, com a expresso dos estados da alma, com o desvelamento do mundo interior de um personagem, seus dramas psicolgicos, sua histria, e os conflitos decorrentes da relao com os demais personagens. A narrativa submetida ao texto, presa palavra, induz a caracterizaes e explicaes psicolgicas que acabam por moldar a idia de um indivduo centrado numa identidade do eu, que se revela atravs do trabalho de representao. A esse tipo de teatro so feitas crticas como a
ISSN (verso eletrnica): 1678-4669

de Artaud (1999), que ope um teatro que pe em cena autos de ocorrncia psicolgica a um teatro da crueldade ou metafsico. Por outro lado, podemos falar de uma teatralizao da psicologia, como observado na sua apropriao para fins teraputicos. Nessa esteira encontramos, por exemplo, o psicodrama de Moreno (1987), no qual a ao possui noo central e busca trazer tona, atravs de recursos de dramatizao, o contedo psquico de indivduos ou grupos, e confront-los consigo mesmos a fim de que as emoes possam ser elaboradas. De forma semelhante, a arteterapia, rea em expanso nas prticas psicolgicas, tambm encontra no teatro uma ferramenta na promoo do processo criativo e no fortalecimento da autoestima (Olivier, 2007). Nela, a utilizao da produo artstica no tem preocupao imediata com fatores propriamente estticos, voltando-se para o trabalho de descoberta e expresso do eu.
Acervo disponvel em: www.scielo.br/epsic

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Em relao a esse tipo crescente de uso da arte em prticas no campo da psicologia, Baptista (2005) lana questes que atentam para os riscos de uma viso essencialista e interiorizada de sujeito que atravessa essas iniciativas. Para algumas propostas observadas entre os profissionais da subjetividade, a arte seduz pela crena na sua capacidade de desvendar os mistrios da alma e de implodir os obstculos que impedem as expresses genunas, como se o espao interior e exterior ao indivduo estivessem j claramente definidos. Evidentemente, nem todos os trabalhos de produo de subjetividade atravs da arte enveredam por esse tipo de concepo ou buscam tais efeitos depuradores. No entanto, percebemos que essas iniciativas se baseiam num modelo em sintonia com a concepo de sujeito predominante na histria da psicologia, que ganha matizes diferentes ao redor de uma mesma idia: a noo de um eu constitudo, localizvel, a ser descoberto, a ser nomeado e a ser explicado. Seja afirmando o sujeito do conhecimento, seja pressupondo-o senhor de seus domnios e auto-consciente, seja considerando-o cindido e no totalizvel pela conscincia, ou mesmo falando de um sujeito scio-histrico, na tradio da psicologia se mantm a idia de um ncleo essencial e estvel, que ora assume o lugar de estrutura, ora de uma imagem de si, ora de um centro autnomo da psique, que em todo caso indica uma identidade do sujeito naquilo que ele reconhece como sendo ele prprio. O conceito de produo de subjetividade, desenvolvido por Deleuze e Guattari (1995), tem o intuito de dar outro relevo ao entendimento da subjetividade, termo tradicionalmente reduzido a uma dimenso solipsista e interior do indivduo. Para os autores, a subjetividade passa a ser entendida como efeito de mquinas (de ver, de perceber, de sentir, de pensar, de falar, etc.) em ao conjunta, que so tanto sociais quanto polticas, econmicas, culturais, clnicas, miditicas, etc. Procuraremos discutir os processos de subjetivao que se produzem entre a psicologia e o teatro quando o plano de interseo1 entre eles a vida na comunidade. O conceito de comunidade d margem a diversas compreenses, que tambm buscaremos discutir brevemente. No que diz respeito s formas que a relao psicologia e teatro podem assumir, no nem no sentido de uma psicologizao do teatro nem no de uma teatralizao da psicologia, como discutido acima, que procuramos nos mover. Compreendemos que estes so dois campos distintos, e que neles existem diversos e diferentes modos de fazer teatro e psicologia. Procuramos investigar formas de encontro entre ambos que os potencialize, ao mesmo tempo, prolongando seus limites e reinventando-os mutuamente. Assim, pensamos nas possibilidades de um devir-artstico da psicologia e um devirpsicolgico da arte, sem que isso implique a sujeio de um domnio ao outro, a submisso a um modelo, uma mera troca ou imitao, mas um compartilhamento de foras e de afetos, a abertura de uma fronteira na qual podem acontecer passagens de um territrio ao outro. Devires, para Deleuze (1998), so processos de dupla-captura, em que cada termo toma do outro algo que o faz arrastar para fora de seus contornos originais e permite a criao de novas formas. As relaes em devir ou dupla captura apontam para uma exterioridade, para um movimento tecido no entre, uma multiplicidade que no diz respeito

quantidade, mas s varincias, s mutaes. No entanto, isso algo a ser exercitado, arriscado, ensaiado. Falamos de uma psicologia que se faz junto s associaes e grupos comunitrios, que explora as formas que a vida organiza no espao e tempo, que acompanha as pluralidades e as diferenas que podem ser encontradas num territrio, num certo comum. Apostamos numa psicologia comunitria que, mais que se propor a fazer diagnsticos, apontar carncias e prescrever solues, se prope a cartografar suas virtualidades, suas linhas de fuga, a cavar espaos onde se permita experimentar o dissenso, os vazios de sentido, a criao de novas formas de sociabilidade, ou seja, novas maneiras de partilhar o comum, que inevitavelmente esbarram na dimenso poltica do viver junto. Por outro lado, falamos de um teatro que se aproxima daquele experimentado por Pelbart em seu trabalho junto Companhia Teatral Ueinzz, formada por atores usurios de servio de sade mental. Em vez de itensificar psicologicamente os traos de cada um, nos seus dramas ntimos, iluminando a suposta verdade psquica interior do sujeito, o teatro faz esses traos reverberarem com a cultura como um todo e experimentar variaes inusitadas (Pelbart, 2000, p. 106). Perseguimos um teatro que pretenda se abrir ao que esteve de fora ao longo de sua histria (Gunoun, 2004). Um teatro do homem comum, onde a vida seja posta em cena, no no sentido de ser explicada, mas de ser reinventada, de compor novas partilhas do sensvel, de misturar os tempos e as ocupaes, de libertar os corpos de uma condio histrica de passividade intelectual e sensvel:
A arte do teatro deve se abrir aos fluxos da vida que continua estranha a ele. [...] a cena o que preciso abrir; a cena como espao prtico, material. [...] preciso trazer os homens para a cena. No sua imagem, mas suas singularidades e seus grupos, efetivamente, vivos. preciso abrir as cenas vinda daqueles que foram delas banidos: os ditos no-atores, os no-artistas. (Gunoun, 2004, pp. 156-157)

Falamos da tentativa de abertura do teatro realizada por alguns artistas e grupos que no se satisfazem com o confinamento da arte ao modelo da identificao e da representao. Em seu desafio atual, o teatro se prope a compor novas formas de experimentar a vida, de agenciar o desejo que emana dos grupos, dos povos, dos corpos coletivos, enfim, ele se afirma em seu devir-poltico como vetor de transformao social.

A partilha do sensvel
Quando psicologia e teatro se propem a intervir na direo da transformao social, podemos mais claramente inferir uma dimenso poltica e esttica em comum entre ambos, tomando de emprstimo o conceito de partilha do sensvel. Com ele, Rancire (2005a) busca afirmar uma dimenso esttica da poltica, se referindo, ao mesmo tempo, a duas noes: a de que existe participao num plano comum, que d forma comunidade, e ao recorte desse comum sensvel em partes espao-temporais definidas:
A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter essa ou aquela ocupao define

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competncias ou incompetncias para o comum, dotado de uma palavra comum etc. (Rancire, 2005a, p. 16)

A partilha do sensvel faz ver, concomitantemente, a existncia de um plano comum sensvel e espao-temporal dos corpos, das prticas, dos discursos e dos processos de subjetivao, e a segmentao desse comum em partes definidas, seu recorte em tempos e ocupaes especficas, suas relaes de incluso e excluso, de interioridade e exterioridade, os regimes que organizam modos de ver e de dizer e que deixam folgas nas quais a negociao de sentidos possvel. Essa partilha, como diz Rancire, algo em que incidem tanto a poltica como a esttica, pois para ele a poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do tempo (Rancire, 2005a, p. 17). A partilha esttica ao ser efetuada num comum sensvel,
como um sistema das formas a priori determinando o que se d a sentir. um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de experincia. (Rancire, 2005a, p. 16)

especfico do sensvel. Esse regime define uma experincia sensvel que no se reduz percepo natural, posto que vivida fora das condies normais da experincia sensvel e das hierarquias s quais a arte estava submetida. O sensvel assim compreendido marcado pela presena de uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo (Rancire, 2005a, p. 32), o que remete ao reconhecimento de uma qualidade irrepresentvel do sensvel, de sua potncia de diferenciao. Ele se torna o nico ncleo identificador das vontades e modos de fazer artsticos, por assim dizer, sua nica referncia.
O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no singular e desobriga essa arte de toda a qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas, gneros e artes. [...] Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao mesmo tempo todo critrio pragmtico dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a autonomia da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma. (Rancire, 2005a, pp. 33-34)

No que diz respeito ao plano comum, necessrio compreend-lo em sua singularidade. O comum no se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre membros, uma vez que ele no a priori ou natural, mas algo a ser sempre constitudo. dessa forma que Rancire fala de uma esttica na base mesma da poltica, uma compreenso que no uma estetizao da poltica como partido, sua captura pelo Estado ou pelo capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima antes de um determinado regime dos recortes e das formas resultantes que possibilita e regula a relao com o sensvel, que define como e o qu pode ser visto e ouvido, includo ou excludo, compondo o prprio sentido do poltico. A partir dessa aproximao do esttico ao poltico podese pensar a questo da arte, ou antes, de suas prticas, em relao com as formas de segmentao e visibilidade que ela introduz no comum, sendo elas formas de agir que entram em composio com outras formas de agir, com modos de ser e modos de visibilidade, interferindo na distribuio geral desse comum. Assim, Rancire esclarece o carter poltico da arte, entendida como prtica esttica: a arte no poltica no sentido da transmisso de mensagens, como meio de divulgao de palavras de ordem, panfletarismo, pregao ou messianismo. A esttica da poltica no se faz por uma estetizao da poltica sua captura pela unicidade do sentido, pela totalizao da experincia, como usada nas campanhas do fascismo. A arte poltica mesmo antes de qualquer tentativa nesse sentido, mesmo quando pretende se afastar radicalmente de qualquer interveno social, de qualquer compromisso, qualquer aliana. Segundo Rancire (2005a), o regime esttico das artes, surgido na virada dos sculos XVIII e XIX, modifica o estatuto da arte (baseada, at ento, numa distino dentre as maneiras de fazer, nas quais s artes cabia a qualidade da imitao), passando a distingui-la em funo das relaes que ela estabelece com um modo de ser sensvel prprio a seus produtos, a um regime

Sob esta perspectiva, o regime esttico da arte, ao mesmo tempo em que se liberta de padres e regras hierrquicas para a criao, identifica a arte com as prprias formas assumidas pela vida, com as manifestaes da vida de um povo. Desta maneira, o que assinala o advento da revoluo da experincia sensvel a emancipao esttica atravs da qual um trabalhador se torna capaz de se forjar um novo corpo, com o que ele pode ir alm dos esforos musculares capturados pelo capital e descobrir novas formas de relao com a vida e com a sensibilidade, rompendo com seu lugar pr-determinado na configurao espao-temporal da comunidade, separando seu olhar contemplador dos braos que trabalham para o patro (Rancire, 2005b, p. 05). Em oposio ao estado de dominao, no qual o pensamento e o corpo sensvel se encontram subtrados de potencial criador (a atividade da matria mecanizada e o pensamento marcado por sua passividade improdutiva), deve ser desenvolvida uma educao esttica que restitua o carter ativo do pensamento e a ativao da receptividade sensvel do corpo. Nesse sentido, o regime esttico se constitui atravs de uma aparente contradio, pois ele compreende a arte como forma autnoma da vida. Isso vale afirmar, ao mesmo tempo, dois aspectos divergentes: a autonomia da arte e sua identificao com o processo de criao da prpria vida. Dessa forma, o esttico dotado de um duplo potencial de emancipao. Por um lado, esse potencial reside na ociosidade, na recusa a qualquer forma de subordinao ou de funcionalidade, na resistncia ao controle social se aproximando assim da postura do trabalhador que reivindica a si o direito ao cio e contemplao, liberdade de indiferena. Por outro lado, o regime esttico advoga a autosupresso da arte em favor de sua integrao plena na construo da vida comum renovada e que torna indistintos arte e poltica, trabalho e lazer, enfim, promove a unio dos contrrios. precisamente essa habilidade de pensar as contradies que define a esttica. E esse paradigma que atesta a idia de uma poltica da arte que independe mesmo da vontade do artista de refut-la ou de faz-la servir a uma causa poltica. No entanto, essa contradio que a funda deu origem a duas formas

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polticas da esttica, que marcam a diviso, por sua vez, entre os partidrios da arte pela arte e os partidrios da sua misso social. Essa dicotomia acirrada fruto de uma incompreenso do fundamento do regime esttico, que toma por mutuamente exclusivas duas premissas que se interpenetram, apesar de se afirmarem em seus sentidos opostos. Rancire alega que no pretende definir o que ou como deve ser uma poltica da arte, mas aponta alguns perigos nos rumos tomados na arte contempornea. Nesse sentido, ele aponta o risco de anular na arte a potncia do encontro dos heterogneos, ao se furtar ocupao dessas formas de recorte do espao sensvel comum e de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a aparncia e a realidade (Rancire, 2005b, p. 10). Um certo tipo de arte crtica que busca produzir conhecimentos ou representaes teima em persistir, se limitando ao trabalho de separao das aparncias da realidade e no atentando para as possibilidades de embaralhar as prprias relaes e regulaes entre ambas. A suspenso das explicaes sobre as foras objetivas de produo da realidade podem dar lugar quilo que Rancire defende como realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal ou tal vida, mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode (Rancire, 2005b, p. 16). No conceito de partilha do sensvel, encontramos uma fronteira entre esttica e poltica na qual podemos pensar psicologia e teatro. A psicologia se faz poltica ao promover deslocamentos, inventar novos problemas, construir entre os sujeitos implicaes que apontem para outros mundos possveis, dada a produo de desejo imanente ao coletivo: desejo de transformao no apenas das condies fsicas do ambiente, geralmente perversas e indignas em vrios aspectos, mas tambm desejo de criar novas formas de (con)viver, formas mais abertas, artsticas. O sensvel a matria na qual opera a subjetividade, e a psicologia tambm busca ativar a receptividade do corpo, sua relao esttica com o mundo. Por sua vez, o teatro participa da partilha do sensvel ao produzir em suas fices o embaralhamento das legitimidades, das identidades, das atividades e dos espaos, dando a pensar uma reconfigurao do comum, uma repartilha do social. O prprio momento do encontro entre palco e platia promove essa partilha, essa reconfigurao da experincia poltica e sensvel. Para Gunoun (2004), ao teatro cabe a tarefa de se abrir para o que est sua margem, o que lhe est fora. Compreendemos que essa abertura contempornea do teatro esteja se concretizando quando as minorias que habitam as comunidades populares so convidadas a tambm tomarem parte na cena.

O teatro e a comunidade, a psicologia e a comunidade


Assim como Rancire, Gunoun (2003) tambm se volta para a identificao de uma poltica constitutiva da experincia teatral em termos da sua prpria disposio fsica, independentemente do que se prope a ser representado. Alguns elementos analisados por Gunoun buscam enfocar esse pressuposto poltico. Antes de qualquer coisa, o teatro requer um pblico reunido presentemente, e essa convocao pblica , de sada, poltica. O prprio termo atual, teatro, se mantm como resqucio dessa

nfase na assemblia que vem ao encontro da experincia teatral: o thatron , originariamente, o espao fsico de onde se assistia a representao de onde se v, eis sua traduo mais prxima. O ato poltico dessa reunio originrio, e segundo Gunoun, a assemblia disposta j contm em si os grmens do poltico. A publicidade do chamado entra em relao com questes polticas da cidade, de circulao, fiscalizao, propaganda ou manuteno da ordem. Para o autor, esse esquecimento das origens do teatro e da relevncia da presena do pblico acompanha os movimentos da sua histria, cuja nfase vai, gradualmente, se deslocando da platia e da globalidade do espao para o palco, lugar destinado ao representado. A escolha do local da representao tambm poltica: longe ou afastado do centro da cidade, estabelece uma relao espacial com os grupos que a habitam. Assim como a escolha da hora e da durao: durante o dia, horrio destinado ao trabalho, ou noite, reservado ao descanso. O teatro se insere no espao de organizao da cidade, e o governo no lhe indiferente, seja para apoi-lo, seja para pr-se em alerta. Gunoun d realce ordenao do teatro pela arquitetura. O crculo que lhe caracteriza o espao seu formato originrio. Por ser esta a formao que prov a melhor disposio para ver e ouvir uns aos outros, o autor aponta a circularidade como uma pr-disposio poltica. O formato circular sofre, no entanto, distores no tempo. Seu extremo oposto a sala retangular, que denota uma certa frieza do espao, em funo da separao e distncia marcantes entre palco e platia, embora favorea a viso do todo da cena. Gunoun discute ento a importncia originria da circularidade: o crculo permite que o pblico no veja apenas a cena, mas que se veja, se diferencie da massa. H o desejo de sentir e reconhecer sua existncia coletiva, de perceber o contgio de suas reaes frente ao representado. O pblico quer experimentar seu pertencimento coletivo, compartilh-lo, e em um certo plano, ele compe uma forma de comunidade. A reunio do pblico indcio da manifestao de um desejo de comunidade. As alteraes no formato circular do espao fsico do teatro podem ocorrer tanto atravs do fracionamento do crculo (quando o palco se ope ao resto, se eleva, e os efeitos de luminosidade pem a platia gradualmente nas sombras, em relao iluminao direta do palco) como por seu achatamento (o palco se estende em largura e em profundidade, tornando-se pouco a pouco frontal. No entanto, esse caminho no linear: h, na histria do teatro, momentos de irrupo bruta, quando da afirmao do espao poltico e do desejo comunitrio. So momentos nos quais o formato circular se renova e se recompe. Apesar de identificar os sinais do poltico na experincia teatral, pela reunio do pblico que potencialmente dotado de ao poltica, Gunoun no compreende que fazer teatro seja fazer poltica da mesma maneira que a poltica propriamente dita. No entanto, o autor pensa na relao entre a baixa afluncia contempornea aos teatros e o desapreo pelo exerccio do poltico no cotidiano da sociedade: essa absteno afetaria a ambos, pois o pblico s vai ao teatro quando quer ser politicamente ativo. Assim como a psicologia, o teatro tambm buscou pensar

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suas implicaes polticas e suas relaes com o social, ainda que em meio s dificuldades de compreenso e conceituao. dentro do campo do teatro popular que as relaes entre teatro e comunidade foram pensadas. Por um lado, existem companhias de teatro itinerantes, formadas por artistas vindos de lugares diferentes, que se renem e apresentam suas produes nas comunidades populares, no intuito de incentivar a discusso e a participao comunitrias. Por outro lado, existem aqueles grupos de teatro que nascem das prprias comunidades, e cuja produo est intimamente relacionada ao seu cotidiano. Esse tipo de teatro tem sido denominado teatro comunitrio. No Brasil, este se desenvolveu caminhando ao lado das aes na rea da educao, muitas vezes na ao pedaggica conscientizadora baseada na educao popular de Paulo Freire. Segundo Arias e Nolasco (1997), o teatro comunitrio surge como instrumento e tcnica para uma educao comunitria. Nele, h um comprometimento do grupo de artistas com as causas da comunidade, seus interesses, e a vontade de refletir sobre a realidade da mesma. Acredita-se que a mudana possvel pela identificao dos mecanismos opressivos e da possibilidade de suplant-los. O objetivo no teatro comunitrio promover uma mobilizao dupla, tanto de quem faz quanto de quem assiste, proporcionando um aprendizado mtuo, uma partilha de pensamentos e desejos atravs da ultrapassagem dos limites estticos da arte. Na pedagogia teatral existe tanto a preocupao com o processo quanto com o produto do trabalho artstico, buscando uma tentativa de conciliao entre ambos. comum s metodologias utilizadas nessas prticas proporcionar um momento de dilogo entre grupo teatral e o pblico sobre a experincia, aps a apresentao da pea. Ao que parece, mesmo envolto em propostas de transformao da realidade, o teatro (propondo-se, ou no, comunitrio), no procurou compreender a comunidade como algo especfico, o que nos faz crer que em sua concepo a comunidade se reduz a qualquer popular que conviva com a pobreza, com carncias, com a existncia de problemas em comum a serem resolvidos, com a opresso, uma vez que esses so os poucos aspectos recorrentes nos estudos em teatro que tratam da questo. A compreenso da noo de comunidade, como rea urbana desfavorecida economicamente, sua dimenso formal, no a nica possvel para a explorao de suas virtualidades. Ao nos voltarmos para as relaes entre a psicologia e a comunidade, distinguimos no campo da psicologia social um ramo denominado psicologia comunitria, cujas origens brasileiras remontam aos anos 1960. Ao contrrio do que percebemos nas teorias e prticas de agenciamento entre o teatro e a comunidade, na psicologia comunitria o conceito de comunidade alvo de investigao, ainda que tardio. Segundo Sawaia (1996), o conceito ausente na histria da psicologia at a dcada de 1970, quando as primeiras iniciativas da rea comunitria se fizeram. At ento, a comunidade era entendida apenas como uma das formas intermedirias entre o indivduo e a sociedade. O termo comunidade voltou tona na contemporaneidade, longe de ser um consenso entre aqueles que nela atuam, o que denota as divergncias quanto s formas de aproximao com o espao comunitrio. Vejamos algumas

transformaes que acompanharam a definio do termo. Com as transformaes em direo emergncia da psicologia social crtica na dcada de 1980, o morador da comunidade passou a ser considerado em sua dimenso poltica e de agente ativo e modificador das estruturas sociais. No entanto, para Sawaia, em meio a essa mudana conceptual, a psicologia ainda se encontra em busca de superar uma viso de comunidade como una e homognea, em proveito de uma concepo que concilie as aspiraes individuais e coletivas. Para Gis (2005), o espao fsico-social um dos pressupostos fundamentais, englobando a tanto a questo da proximidade fsica quanto a incluso numa mesma realidade social. Observamos que as tentativas de definio do conceito de comunidade para a psicologia, mesmo que variadas e imprecisas, so construdas a partir de uma compreenso sociolgica original, que relacionou comunidade e sociedade como categorias esquadrinhadas por uma regulao social e disciplinar, compartimentada. Neste modelo de entendimento da organizao social, as relaes entre os indivduos so mediadas por um dispositivo transcendente que espacializado no entorno da vizinhana o que elimina as possibilidades de constituio do comum, como entendido por Negri (2005). Os dispositivos que fundaram a comunidade nasceram do programa disciplinar do biopoder e que na contemporaneidade tem adquirido outras variaes em relao ao controle. Mesmo quando se enxerga a comunidade como espao de comunho e sentimentos puros, tal como props Tnnies (1887/1989), de acordo com os poderes administrativos o espao produtivo da comunidade no deixou de ser cooptado como instncia intermediria da sociedade. So nveis de mapeamento em linhas concntricas, em que num extremo tem-se o indivduo, cuja individualidade est protegida na comunidade, e no outro encontra-se a mquina estatal da administrao pblica. O prprio espao aberto e territorial da comunidade foi assumido funcionalmente como uma instituio social, ainda que no tenha funcionado sob a lgica do enclausuramento que caracterizou a sociedade disciplinar. Esta anlise impede qualquer tipo de entendimento naturalizante da comunidade, como algo que se configura espontaneamente em decorrncia da convivncia ntima sob um mesmo espao. No entanto, mesmo que o conceito de comunidade que aqui descrevemos como sociolgico-disciplinar esteja ficando para trs, o territrio urbano concreto que ele buscou cobrir permanece em definitivo. A questo urbana hoje passa necessariamente pela urgncia de pensar a realidade das favelas, morros, periferias, comunidades populares, enfim, so vrias as formas de se referir hoje a esse territrio forjado na margem do regime de produo capitalista. Esses lugares crescem e ganham cada vez mais visibilidade, suscitando ora o medo nas classes sociais mdia e alta, com as quais divide o uso dos espaos urbanos, ora a curiosidade nessas mesmas classes, em relao criao de novos estilos de vida gerados nas comunidades, e que hoje se vinculam sobretudo arte e cultura. Assim, acreditamos que, longe de estar esgotada pelo carter institucional com o qual a comunidade foi investida pelo poder disciplinar (posto que a crise das instituies como a escola, o hospital psiquitrico, etc., so marcas da sociedade de controle), a comunidade popular hoje um territrio, no sentido empregado por Deleuze e Guattari

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(1995), em constante ebulio de foras micropolticas. O princpio da identidade, considerado por diversos autores como articulador da comunidade, tem cedido lugar noo de constituio do comum. Leva-se em considerao no os elementos de representao de um coletivo, mas uma zona de ressonncia:
Aquilo que supostamente se perdeu da comunidade, aquela comunho, unidade, co-pertinncia, essa perda que precisamente constitutiva da comunidade. Em outros termos, e da maneira mais paradoxal, a comunidade s pensvel enquanto negao da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo mesma. A comunidade tem por condio precisamente a heterogeneidade, a pluralidade, a distncia. [...] a comunidade, na contramo do sonho fusional, feita da interrupo, fragmentao, suspense, feita dos seres singulares e seus encontros. Da porque a prpria idia de lao social que se insinua na reflexo sobre a comunidade artificiosa, pois elide precisamente esse entre. Comunidade como o compartilhamento de uma separao dada pela singularidade. (Pelbart, 2003, p. 33)

de produo da vida e do social, sem, no entanto tomarem por princpio nico as demandas econmicas. A potncia da multido reside justamente na riqueza de sua heterogeneidade, suas singularidades, que circunstancialmente se agenciam atravs de esquemas de cooperao, redes autnomas que se cruzam. dessas formas associativas e solidrias que advm o poder constituinte da multido, sua capacidade de resistir. A resistncia colocada tanto no sentido de se opor a uma racionalidade perversa como no sentido de inventar uma outra, um empreendimento biopoltico no no sentido de um poder sobre a vida, mas de um poder da vida. Pelbart afirma: Biopoder como um regime geral de dominao da vida, biopoltica como uma forma de dominao da vida que pode tambm significar, no seu avesso, uma resistncia ativa, e biopotncia como a potncia de vida da multido (Pelbart, 2003, p. 86).

Para concluir
A modalidade da relao entre psicologia e teatro de que falamos aqui afirma a potencialidade do encontro entre prticas que so tanto estticas quanto polticas, agenciando processos de subjetivao nas comunidades em que eles se produzem. Tanto a psicologia quanto o teatro trazem consigo concepes e expectativas sobre a comunidade, e tm formas especficas de ativ-la, de convoc-la, de comp-la. Ambas devem trabalhar com o desejo de comunidade, desejo de constitu-la, de dar alguma consistncia ao coletivo, de partilh-lo de acordo com certos meios e horizontes prprios. Quem faz teatro deseja um pblico e deseja comparsas que criem em conjunto. Quem trabalha com psicologia comunitria deseja articular grupos. H desejo de constituir comunidade, e h desejo que emana da comunidade quando ela se forma, desejo que se torna matriaprima para ambos. Enfim, esperamos apontar sadas, lugares diferentes. O teatro e a psicologia vm participando das formas gerais de partilha do sensvel, tanto no que diz respeito s formaes e modulaes histricas do social quanto s partilhas que se operam no plano comum do presente, interferindo na organizao e configurao das atuais divises espao-temporais. Muitas so as possibilidades de ambas fecundarem os coletivos e as comunidades, reunidas fisicamente ou no, no sentido da construo de novas polticas sobre o sensvel e a alteridade, bem como da construo de outras compreenses sobre o prprio campo do poltico. Talvez se faa ainda necessrio psicologia e ao teatro se contaminarem pela dimenso poltica, tal como vemos na proposta de Rancire de partilha do sensvel. O poltico diz respeito participao na confeco do sensvel comum, o que no se confunde com os partidarismos e palavras de ordem. Essa participao pode ser empreendida tanto no sentido de desregulao das divises molares, como dizem Deleuze e Guattari (1995), promovendo o embaralhamento das identidades e das ocupaes, ou no sentido de reforar a segmentaridade, quando as identidades e a lgica das relaes que as definem so confirmadas. A constituio do comum se prope a embaralhar quando rompe com as divises, repartilhando os limites e os possveis de existncia e os modos de convvio e cooperao

A constituio do comum uma idia que tem sido utilizada para pensar o desejo e o processo de formao de comunidades, de redes associativas de produo comum: A propriedade comum no passa simplesmente pelo Estado, passa pelo exerccio que as singularidades fazem desse espao comum, pela maneira de exercer esse espao comum (Negri, 2005, p. 5). A singularidade expressa na idia de comum de Negri ocorre na formao de um espao cooperativo onde as singularidades possam se encontrar e assumir juntas a confeco de um territrio, mas esse processo no se d pela conjuno de individualidades ou pelo reconhecimento do outro como idntico a si. O reconhecimento do outro que Negri descreve se inscreve no plano de pluralidade pr-formal, no plano das foras moventes que atravessam ambos ao mesmo tempo, apesar de originarem individuaes diferentes. Para alm da organizao da sociedade civil em instituies j demarcadas, Negri traz a noo de multido como novo coletivo social, dotada de um poder constituinte que no est submisso ao domnio do institudo. Multido um termo tradicionalmente utilizado de forma pejorativa e negativa, historicamente compreendido pelas cincias polticas como massa irracional e pr-social a ser dominada e adestrada, a fim de se tornar sociedade. Hoje, com a reconfigurao das classes sociais, cujos contornos especficos encontram-se indefinidos em funo das novas dinmicas do trabalho, e com a emergncia de um proletariado imaterial, a questo da multido reaparece. A potncia da multido reside em seu poder constituinte, que por sua vez um exerccio de resistncia na inveno de formas democrticas de participao poltica. A multido ope-se massa pelo fato de que no vem a constituir uma unidade nem homognea. O poder constituinte da multido pode firmar acordos e regras, mas estes so contingenciados temporalmente a partir de questionamentos e reavaliaes, e redefine a concepo de poder poltico, no mais reduzido ao seu carter representativo. A expanso de seu poder se expressa atravs de atividades empreendedoras que atravessam o territrio social, poltico, econmico, por atividades que reorganizam as situaes

Partilha do sensvel: psicologia e teatro

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social, formando redes solidrias de ampliao dos territrios e aumento da qualidade da produo inventiva. As tentativas do teatro de se abrir para o popular e o poltico correm muitas vezes o risco de confirmar os modos de representao da realidade em termos antagnicos e com uma viso centralizadora e transcendente do poder, o que limita o espao de inveno de outros modos de apreenso e participao nas relaes produtoras do comum e do social. O engajamento do teatro popular e comunitrio com as questes sociais corre o risco de, mesmo assumindo o partido do povo, no causar grande impacto no que diz respeito produo da diferena. o que Nunes (2004) discute no que denominou de crtica amorosa ao teatro do oprimido (TO), criado por Boal (1980):
O TO um teatro e uma tecnologia psi que permite militncia se manter no nvel das representaes molares. Por isso, tambm tem acolhida entre trabalhadores sociais: o TO diverte, debate, bota alguns no-ditos (mas j pensados) em pauta, mas protege da vertigem da variao das linhas, protege daquilo que ainda no se pensou (virtualidades/marcas que pedem atualizao). Assim, tudo tem que estar entendido no teatro do oprimido: tudo conscientemente apreensvel, porque se acredita e se aposta em mudanas na ordem de referncia molar. (Nunes, 2004, p. 142)

Nas formulaes de Boal (e de outros que se afinam com suas propostas), a poltica por onde circula o desejo do povo sempre macropoltica, reduzida e reforadora do binarismo opressoroprimido. Ao mesmo tempo em que persegue a libertao, se apega aos modelos identitrios, e a soluo a tomada de poder do opressor, sua destruio para assumir os poderes que ele detm, o que mantm a lgica binria. Rolnik (2003) faz uma anlise oportuna dos mecanismos de manuteno da dicotomia opressor-oprimido e argumenta que h uma m compreenso acerca da crueldade como dimenso da vida. Para a autora, a crueldade entendida como processo no qual as configuraes da matria-forma vigente so postas prova no embate com a alteridade e desconstrudas para dar passagem ao surgimento de novas figuras da subjetividade. No entanto, essa crueldade significada como luta entre identidades opostas que disputam sua preservao e controle pelo poder, o que oblitera a dimenso micropoltica das foras de mutao que habitam os interstcios do corpo social, interrompendo a resistncia e a criao:
Nesta poltica da resistncia reativa, a multiplicidade de foras em jogo silenciada e subordinada a seu enquadramento em apenas duas figuras subjetivas: a vtima e/ou o algoz, avessos especulares de uma mesma lgica. [...] Ressentimento e vingana: polticas de resistncia da vtima que respondem em espelho quilo mesmo que pretendem combater a lgica da violncia e seus principais protagonistas, o par vtima/algoz, que tais polticas alimentam voluptuosamente. (Rolnik, 2003, Polticas da resistncia: o acontecimento Lula, para. 5)

comunitria: como recolocar os conflitos, e sair da lgica binria? Enfim, como fazer valer o trabalho subterrneo de uma variao livre e presente, que se introduz entre as tramas da escravido e transborda o conjunto?2 (Deleuze, 1979, p. 123). Em meio aos embates da psicologia e do teatro entre as formas institudas e as foras instituintes que os atravessam, algo escapa, pois pensar as transformaes no social pelo poltico no apenas uma questo de segregao econmica e cultural, mas de caminhos que o desejo busca percorrer. O que a multido deseja, estar presente na arte? Ser encontrado nos agenciamentos com a psicologia? Quem hoje esse homem comum que faz parte do povo? Muito se pergunta se o indivduo pouco instrudo intelectualmente e com poucas oportunidades culturais na vida estaria em condies de assimilar uma arte mais refinada e sutil. Mas a pergunta mais interessante no se ele est pronto para a experincia com a arte, que tampouco questo de assimilao, mas se nela ele encontra elementos que venham a lhe despertar as sensaes de potncia adormecidas no seu corpo, e isso no tem necessariamente a ver com escolaridade ou inteligncia, mas com a produo e desejo. O desejo, para Deleuze (1998), sempre revolucionrio e coletivo, posto que sua ecloso ao mesmo tempo a construo de um plano imanente comum que diverge das estruturas estabelecidas, e por meio dele uma nova viso do mundo possvel. Com Nunes, pensamos as rachaduras e as linhas de fuga aos princpios de totalizao da experincia teatral na unidade do sentido. Ainda discutindo os entraves e as sadas do teatro do oprimido, ela comenta:
Da se falar em analogia, em identificao, e reconhecimento, quando se poderia falar de transversalidades: o que est atravessando esse campo? Como facilitar ou no atrapalhar agenciamentos? Como fazer uma leitura do que se passa numa dimenso molecular, por exemplo, em uma sesso de teatro-frum? (Nunes, 2004, p. 134)

Eis uma questo fundamental: como sair das frmulas enrijecidas pelo teatro popular ou comunitrio, e ainda se manter dentro do plano poltico? Como manter as intensidades polticas e sociais da arte de outra maneira? Pensando no teatro e na arte, mas tambm incluindo as propostas da psicologia social e

Para Nunes, contra a sobrecodificao e a reterritorializao da inveno, o melhor remdio a peste artaudiana, a contaminao, pois se no h, tanto no teatro como na psicologia, formas de preveno e proteo ao que boicota, a sada possvel devir-minoritrio; furar os bloqueios, no pela oposio frontal com a molaridade do teatro ou da psicologia, mas deixando a diferena fluir por dentro, cavando espaos de vazio a-significantes no meio do campo para que da possa se insinuar o novo (Nunes, 2004). Como Rolnik, pensamos os processos de transformao social, que seriam efeitos da acumulao e precipitao das linhas de molecularidade desenhando novas formas de sociedade. nesse sentido que pensamos os agenciamentos entre psicologia e arte, quando esta se coloca como possibilidade de rastreamento das mutaes de sensaes em curso no presente e ao mesmo tempo constituindo um plano comum sensvel, onde a psicologia pode empreender suas prprias formas de resistncia e criao na comunidade. Compreendemos que o desejo de comunidade no desejo de afirmao das suas maneiras de ser, de fortalecimento de sua identidade, mas desejo de abrir espao para a passagem dos devires que ela comporta. No h transformao social

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T.G.Rocha & V.Kastrup

possvel cujas estratgias principais estejam assentadas sobre a preservao do que j existe. preciso que a psicologia procure efetuar suas potncias pelo encontro dos heterogneos que esto no avesso nas representaes. Assim como para as artes, a repartilha emancipatria do sensvel no um esforo por separar as aparncias das realidade, antes embaralhar as relaes e regulaes que se confundem entre ambas e explorar o plano de consistncia que as fabrica. Assim, acreditamos que a reviso da psicologia comunitria e do seu conceito de comunidade no passa necessariamente pelo abandono dos espaos urbanos que foram local de origem de sua formao, como as comunidades perifricas populares. H necessidade de reencontrar as potencialidades desses lugares, mesmo que nestes ainda encontremos engrenagens assistencialistas. Compreendemos que, nos enlaces possveis entre psicologia comunitria e teatro, as percepes e sensaes advindas com a experimentao teatral desterritorializam o pensamento, favorecendo um campo de atuao psicologia para o agenciamento das diferenas. Nos trilhos do prolongamento e da migrao dos efeitos estticos da arte, o psiclogo trabalha junto s redes e aos grupos comunitrios no intuito de cooperar na construo das idias e objetivos coletivos, e na viabilizao dos meios de liberao dos desejos ativados nas tramas da comunidade. Enfim, psicologia comunitria cabe a compreenso de que a comunidade popular, mais que lugar social marcado pelas carncias, lugar de produo de desejo. Cabe ao psiclogo agenciar os fluxos desejantes, como diversas iniciativas artsticas tm revelado possvel para a reinveno da subjetividade e dos territrios urbanos. Seu desafio atentar para esse desejo, geralmente obliterado em meio aos projetos que buscam preencher os vazios e as carncias de sade, moradia, escolaridade etc. (que tambm so fundamentais construo de um mundo novo, mas que no esgotam esse mundo). O desejo no pode ser apenas desejo de no ser oprimido; como diz Deleuze, nunca se fez um desejo com um no querer (Deleuze & Parnet, 1998, p. 112). A abertura da cena e do teatro em geral aos fluxos da comunidade, suas foras e seus desejos, convida a psicologia a se deixar contaminar pela arte, e apostar em seu agenciamento como mquina-desejante. Se nossa psicologia social e comunitria, tambm no social o desejo habita e se agita. Partilhar o sensvel assumir o desejo como matria de ao poltica, tanto para os artistas quanto para os profissionais da subjetividade. Por onde tem passado o desejo na psicologia comunitria? Talvez seja a, neste territrio ainda pouco explorado do nosso campo, que conseguiremos, com maior fecundidade, deslocar e recolocar nossos problemas.

Referncias
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Agradecimento
As autoras agradecem o apoio da Fundao Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES.

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Notas 1 Falamos de intercesso segundo o entendimento de Deleuze (1992). O autor nos traz a idia dos intercessores, que seriam elementos (coisas, pessoas, idias) que se encontram em dupla captura, cada qual roubando do outro algo que o altera e permite a criao de novas formas. Um intercessor algo que permite a expresso pelo contraste entre variaes: Eu preciso de meus intercessores para me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se trabalha em vrios, mesmo quando isso no se v (Deleuze, 1992, p. 156). 2 A traduo deste trecho das autoras.

Tatiana Gomes da Rocha, mestre em Psicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, doutoranda neste mesmo programa. Endereo para correspondncia: Rua So Clemente, 185, ap. 808, Bloco 2 (Botafogo); Rio de Janeiro, RJ; CEP 22260-001. Tels: (21) 25389045 / (21) 8885-9045. E-mails: tgr_girassol@yahoo.com.br; tati_girassol@hotmail.com Virginia Kastrup, doutora em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, professora no Programa de Ps-Graduao em Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Email: vkastrup@terra.com.br
Recebido em 21.dez.07 Revisado em 22.ago.08 Aceito em 10.set.08