1. Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.

Trasaturile prozei romantice sunt :

- inspiratia din istoria nationala
- personaje exceptionale in situatii exceptionale
- destinul de exceptie al personajului principal
- personajul principal este alcatuit din contraste puternice
- seria de antiteze
- culoarea epocii
- spectaculosul gesturilor, replicilor si al scenelor
Opera literara Alexandru Lapusneanul, de Costache Negruzzi apartine prozei romantice deoarece
intruneste toate trasaturile mai sus enumerate. Se inspira din istoria nationala, prezentandu-ne cei 5
ani ai celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanu dintre 1564-1569.
Ne prezinta un personaj exceptional aflat in situatii exceptional, cu un destin neobisnuit. Personajul
este alcatuit din contraste puternice, cum ar fi blandete fata de sotia sa si tiranie, cruzime(
schingiuieste si ucide boierii), siretenie si respecul fata de cuvantul dat.
Antiteza cea mai puternica este intre domnitor si sotia sa, Ruxanda. El este tiran si crud, aprig si
sangeros, pe cand Ruxanda este blanda si gingasa.
Culoarea epocii este realizata prin detalii vestimentare si prin descrierea obiceiurilor ( in special in
scena din biserica), care ne introduc in atmosfera timpului.
Cateva replici spectaculoase sunt chiar motto-urile nuvelei: : « Daca voi nu ma vreti, eu va vreau »,
« Ai sa dai sama, doamna », « Capul lui Motoc vrem », « De ma voi scula, pre multi am sa popesc
si eu ». Scene memorabile ar fi : intalnirea dintre boieri si Alexandru Lapusneanul de la inceputul
nuvelei, cand boierii incearca sa-l convinga sa se intoarca, dar domnitorul nu se lasa induplecat ;
scena din biserica, unde Lapusneanul reuseste sa disimuleze cainta pentru toate faptele sale si sa-i
pacaleasca pe boieri, scena ospatului, in care domnitorul porunceste ca toti cei 47 de boieri sa fie
macelariti, iar din capetele acestora face o piramida. Un gest spectaculos este acela in care
Lapusneanul isi invita sotia sa asiste la acest spectacol grotesc, precum si acela in care il arunca pe
Motoc in mainile multimii pentru a fi sfasiat.

2. Prezinta trasaturile prozei realiste, prin referire la o opera literara studiata.

Trasaturile prozei realiste sunt :
- inspiratia din realitate
- prezentarea veridica si obiectiva a lumii
- naratorul este omniscient (stie tot ce gandesc si simt personajele sale)
- se prezinta personaje cu o trasatura dominanta de caracter
- obiectivitatea naratiunii
- se respecta tiparele scrisului conventional

Romanul Mara, de Ioan Slavici apartine prozei realiste, deoarece se inspira din viata targurilor de
provincie , a breslelor din ardeal, de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Tema romanului este
prezentarea eforturilor unei femei vaduve dintr-un targ transilvanean, Radna, de a obtine o pozitie
sociala privilegiata intre micii negustori ai locului, prin harnicie si perseverenta, pentru a asigura un
trai mai bun copiilor sai, Persida si Trica.
Naratiunea este realizata la persoana a III-a, din perspectiva unui narator obiectiv, omniscient.
Personajul principal, Mara, este tipul vaduvei intreprinzatoare si aprige, sau tipul femeii
capitalist.Ea este energica, optimista, abordand orice noua situatie cu increderea in sfarsitul bun.
Fiica ei, Persida, este acelasi tip ca si mama ei, « o Mara juvenila », cum observa Nicolae
Manolescu.
Romanul are doua planuri : planul Marei si planul iubirii dintre Persida si Natl. Viata de familie a
Persidei este prezentata in alternanta cu viata lui Trica in familia lui Bocioaca, starostele cojocarilor.
3. Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.
Proza fantastica are urmatoarele trasaturi :
- aparitia brusca a unui element misterios, inexplicabil, care perturba ordinea fireasca a
realitatii
- nelinistea si spaima personajelor, care se straduiesc sa inteleaga ce se intampla si sa
gaseasca o justificare a evenimentelor
- nici o explicatie nu se dovedeste pana la urma pe deplin satisfacatoare
- alternanta celor doua planuri : real si ireal pe tot parcursul naratiunii
- disparitia limitelor de timp si spatiu
- intretinerea tensiunii epice
- finalul ambiguu
- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pentru o explicatie a evenimentelor
Nuvela La tiganci, de Mircea Eliade apartine prozei fantastice, deoarece tema acestei opere este
iesirea din timp. Personajul principal penduleaza intre real(spatiul bucurestean) si ireal ( gradina
tigancilor, bordeiul si casa cea mare).
a.Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita, repetata de 3 ori pe saptamana, de profesorul de pian,
Gavrilescu.
b.Al doilea episod marcheaza intrarea personajului in planul ireal (cand Gavrilescu intra in bordeiul
tigancilor).
Aici dispar limitele de timp si spatiu. Gavrilescu trebuie sa ghiceasca tiganca din cele trei : o
tiganca, o grecoaica, o evreica. Esueaza, insa, pentru ca se rataceste in amintire, aducandu-si aminte
de logodnica sa din tinerete, Hildegard, pe care o parasise, insurandu-se cu Elsa.
c.Gavrilescu revine in realitate si constata cu stupoare ca trecusera 12 ani. Nu gaseste nici o
explicatie pentru nefirescul evenimentelor

d.Personajul se reintoarce la tiganci, in ireal, se reintalneste cu Hildegard si, impreuna calatoresc

spre moarte
Finalul nuvelei este ambiguu, o alta trasatura a fantasticului.

4.Argumenteaza apartenenta la specia literara basm cult a unui text narativ studiat.
Basmul cult
- este o specie narativa ampla, cu numeroase personaje purtatoare ale unor valori simbolice, cu
actiune implicand fabulosul.
- Conflictul dintre bine si rau se incheie prin victoria fortelor binelui
- Personajele indeplinesc o serie de functii( antaganistul, ajutoarele, donatorii), ca in basmul
popular, dar sunt individualizate prin atribute exterioare si prin limbaj.
- Reperele temporale si spatiale sunt vagi
- In basmul cult, stilul este elaborat, se imbina naratiunea cu dialogul si cu descrierea
- Existenta unui tipar narativ care consta in : a. o situatie initiala de echilibru b. un eveniment care
deregleaza echilibrul initial c. aparitia donatorilor si a ajutoarelor d. actiunea reparatorie (trecerea
probelor)
e. refacerea echilibrului si rasplata eroului
Basmul « Povestea lui Harap Alb », de Ion Creanga este un basm cult deoarece indeplineste toate
criteriile de mai sus. Respecta un tipar narativ, care cuprinde :
a. Situatia initiala de echilibru : existenta a doi imparati frati, unul avand trei feciori, celalalt trei fete
b. Aparitia factorului perturbator : « cartea » primita de la Imparatul Verde, care, neavand fete, are
nevoie de un mostenitor la tron.
c. Aparitia primelor ajutoare : calul nazdravan si sfanta Duminica.
d. Actiunea reparatorie : calatoria lui Harap-Alb si parcurgerea probelor : aducerea salatelor din
gradina ursului, aducerea pielii cerbului si aducerea fetei imparatului Rosu. Acum apar si celelalte
ajutoare : Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila. Si imparatul Rosu il supune pe
Harap Alb la cateva probe : casa de arama, alegerea macului de nisip, ghicitul fetei. Acum intervin
si furnicile si albinele, alte ajutoare.
e. Refacerea echilibrului si rasplata eroului – Harap Alb este decapitat de Spân si inviat de fata
Imparatului rosu cu apa vie si apa moarta. Spânul este ucis de cal, iar eroul rasplatit primind tronul
si pe fata Imparatului Rosu, cu care se casatoreste in final.
„Povestea lui Harap Alb” este un basm cult prin reflectarea conceptiei despre lume a scriitorului,
umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul si specificul limbajului

5.Ilustreaza modalitale de caracterizare a eroului dintr-un basm cult studiat.

Ca orice basm, "Povestea lui Harap-Alb" ilustrează o altă lume decât cea reală, personajele fiind
împăraţi şi crai, Sfânta Duminică, animale şi gâze fermecate, eroi cu trăsături fabuloase, alături de
personaje realiste aduse de Ion Creangă din Humuleştiul natal, ceea ce-i conferă acestei creaţii
originalitate inconfundabilă. Basmul cultivă înalte principii morale ca adevărul, dreptatea, cinstea,
prietenia, răbdarea, ospitalitatea, generozitatea, curajul, vitejia prin personajele pozitive şi
comdamnă nedreptatea, răutatea, minciuna întruchipate de zmei, balauri sau spâni.

Personajele sunt reale şi fabuloase, acestea din urmă având puteri supranaturale şi putându-se
metamorfoza în animale, plante, insecte sau obiecte ori pot să reînvie, prin leacuri miraculoase, pe cei
care sunt omorâţi.

Harap-Alb, fecior de crai, este un Făt-Frumos din basmele populare, destoinic şi curajos, dar rămâne în
zona umanului, fiind prietenos, cuminte şi ascultător, ca un flăcău din Humuleşti. El este un personaj
pozitiv şi întruchipează înaltele principii morale cultivate de orice basm, ca adevărul, dreptatea,
cinstea, prietenia, ospitalitatea, curajul, vitejia, trăsături ce reies indirect din întâmplări, fapte, din
propriile vorbe şi gânduri şi direct din ceea ce alte personaje spun despre el.

Călătoria pe care o face pentru a ajunge împărat este o iniţiere a flăcăului în vederea formării lui
pentru a deveni conducătorul unei familii, pe care urmează să şi-o întemeieze. El parcurge o perioadă
de a deprinde şi alte lucruri decât cele obişnuite, de a învăţa şi alte aspecte ale unei lumi necunoscute
până atunci, experienţă necesară viitorului adult.

Semnificaţia numelui reiese din scena în care spânul îl păcăleşte pe fiul craiului să intre în fântână:
"Fiul craiului, boboc în felul său latrebi de aieste, se potriveşte Spânului şi se bagă în fântână, fără să-1
trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla". Naiv, lipsit de experienţă şi excesiv de credul, fiul
craiului îşi schimbă statutul din nepot al împăratului Verde în acela de slugă a Spânului, numele lui
poate fi un oximoron, Harap-Alb putând însemna "negru alb", deoarece "harap" înseamnă "negru, rob".

Faptele eroului rămân şi ele în limita umanului, probele care depăşesc sfera realului fiind trecute cu
ajutorul celorlalte personaje, înzestrate cu puteri supranaturale. Codrul în care se rătăceşte
simbolizează lumea necunoscută flăcăului, care greşeşte pentru prima oară, neţinând cont de sfatul
tatălui său, de a se feri de omul spân. Deşi cuminte şi ascultător de felul său, nesocotirea acestei
restricţii declanşează asupra flăcăului un şir nesfârşit de întâmplări neplăcute şi periculoase, care-i pun
deseori viaţa în primejdie. Lipsit de experienţă, "boboc în felul său la trebi de aieste,", mezinul
craiului devine sluga spânului, îşi asumă şi numele de Harap-Alb, dovedind în acelaşi timp loialitate şi
credinţă faţă de stăpânul său, întrucât jurase pe paloş, îşi respectă cuvântul dat, rod al unei solide
educaţii căpătate în copilărie, de a fi integru şi demn, capabil să-şi asume vinovăţia, cu toate urmările
ce decurg din faptul că nu urmase sfatul tatălui.

Cinstit din fire, Harap-Alb nu-1 trădează niciodată pe spân, deşi un stăpân tiran ca acesta ar fi meritat.
De pildă, atunci când se întoarce spre împărăţie cu pielea şi capul cerbului fabulos, "piatra cea mare din
capul cerbului strălucea" atât de tare, încât mulţi crai şi împăraţi îl rugară să-i "deie bănăret cât a cere
el, altul să-i deie fata şi jumătate din împărăţie, altul să-i deie fata şi împărăţia întreagă", dar Harap-Alb
şi-a urmat calea fără să clipească, ducând bogăţia întreagă stăpânului. O singură dată a şovăit voinicul,
atunci când, îndrăgostindu-se de fata împăratului Roş, "mai nu-i venea s-o ducă" spânului.

Probele la care îl supune spânul sunt menite a-1 deprinde pe flăcău cu greutăţile vieţii, cu faptul că
omul trebuie să învingă toate piedicile ivite în viaţa sa, pregătindu-l pentru viitor, când va trebui să-
şi conducă propria gospodărie, propria familie. Ca şi în viaţa reală, flăcăul este ajutat de cei mai buni
prieteni, calul fabulos şi de Sfânta Duminică. Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plânge de soartă,
cere numai ajutorul acelora în care avea încredere, semn că învăţase ceva din experienţa cu spânul.
Depăşind cu bine toate probele, flăcăul demonstrează că e "soi bun" (G.Călinescu) prin valorile morale
care compun codul comportamentului ţărănesc: inteligenţa, bunătatea, perseverenţa, răbdarea,
capacitatea de adaptare la diverse situaţii ale vieţii. De asemenea, altruismul, sufletul lui bun,
dragostea pentru albine şi furnici îl fac să le ocrotească şi să le ajute atunci când le întâlneşte în drumul
său, chiar dacă pentru asta trebuie să treacă prin apă ori să zăbovească pentru a le construi un adăpost.
Sigur că binele pe care Harap-Alb îl face se întoarce atunci când el însuşi se află în impas, crăiasa
furnicilor şi cea a albinelor salvându-i, de asemenea, viaţa.

O experienţă determinantă pentru maturizarea lui o constituie întâlnirea cu omul roş, care este un alt
pericol de care ar fi trebuit să se ferească, aşa cum îl sfătuise tatăl. Episodul călătoriei spre curtea
împăratului Roş este un necontenit prilej de iniţiere a flăcăului (călătoria este un mijloc de
cunoaştere), deprinzând acum învăţătura că orice om, cât de neînsemnat ori de ciudat ar părea, poate fi
de folos, tânărul deprinzând experienţă mai ales în cunoaşterea speciei umane. Harap-Alb are
capacitatea de a-şi face prieteni adevăraţi, loiali, care să-1 ajute în orice împrejurare dificilă a vieţii
sale, aceştia folosindu-şi tocmai trăsăturile dominante, devenite - la nevoie - adevărate talente: "tot
omul are un dar şi un amar, şi unde prisoseşte darul, nu se mai bagă în samă amarul".

În această perioadă a iniţierii, Harap-Alb cunoaşte dragostea aprinsă pentru o fată de împărat, care
vine, aşadar, din aceeaşi lume cu el, pregătindu-1 pentru căsătorie, unul dintre reperele finale ale
devenirii sale. Probele de la împărăţia fetei trimit spre ritualurile ţărăneşti ale peţitului, între care
însoţirea mirelui de un alai de tineri, trecerea lor prin foc, alegerea motivată a miresei, ospăţul oferit de
gazdă sunt tot atâtea încercări la care îl supune viitorul socru şi cărora mirele trebuie să le facă faţă.
Ultima probă la care îl supune fata este, de data aceasta, o demonstrare a calităţilor viitoarei soţii, care
va şti să aibă grijă de bărbatul ei, să-i stea aproape la bine şi la rău, acest fapt fiind ilustrat atunci când
ea îi salvează viaţa, trezindu-1 din morţi. Această întâmplare simbolizează ideea că acum Harap-Alb
redevine el însuşi, fiul craiului, scăpând de povara jurământului făcut spânului, acela că îi va fi slugă
"până când va muri şi iar va învia".

Ca şi Nică, Harap-Alb parcurge o perioadă de formare a personalităţii, care, deşi înzestrat cu

importante calităţi, are slăbiciuni omeneşti, momente de tristeţe şi disperare, de satisfacţii ale
învingătorului, toate conducând la desăvârşirea lor ca oameni.

6.Prezinta constructia subiectului (actiune, conflict, relatii temporale si spatiale) intr-un

basm cult studiat.

Actiune: faptele , intamplarile evenimentele, perpetiile caresesucced intr-o opera literara.

Constructia subiectului:
Expozitiune : relatii temporale si spatiale: Timp fabulos si spatiu mitic: “Amu cica era odata”un crai
care avea 3 feciori si un singur frate care era imparat “intr-o tara mai indepartata”, “tocmai la o
margine a pamantului”
Intriga - Verde Imparat ii cere fratelui sau, craiul, sa-I trimita cel mai vrednic dintre fii pentru a-l
lasa mostenitor, caci el avea numai fete.
Desfasurarea actiunii (conflictul intre fortele binelui =Harap-Alb si forte malefice =Spanul) Fiul cel
mic -; span- Imp Verde. Gradina Ursului, Padurea Cerbului, fata Imparatului Ros. Gerile,
Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila.Casa de arama, macul si nisipul, pazirea fetei
imparatului, alegerea dintre fete., calul si turturica
Punctul culminant: moare Harap -;Alb, moare Spanul, invie Harap-Alb
Deznodamantul: nunta imparateasca.

7 Prezinta tipurile de personaje dintr-un basm cult studiat.

Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creanga

Clasificarea personajelor se poate face in functie de mai multe criterii: f4s23sx
1. pozitiv (Harap-Alb, Sf. Duminica)/negativ (Spanul, Imparatul Ros)
2. real (Harap-Alb nu are nici o calitate supranaturala)/fabulos(Gerila, Setila)
3. principal (Harap-Alb)/secundar (Spanul)/episodic(Sf. Duminica, Imparatul Verde, Craiul)
4. Protagonist(Harap-Alb)/ antagonist(Spanul)
5. Rotund (complex, cu insusiri pozitive si negative)/plat(Spanul)
Harap-Alb este un personaj rotund, deoarece nu este doar fiu de imparat, ci si o fiinta complexa, cu
defecte si calitati. Invata din greseli si progreseaza, fiind supus unui proces initiatic.
Criticul Vladimir Propp, in Morfologia basmului, identifica sapte mari tipuri de personaje:
1. Raufacatorul - Spanul;
2. Donatorul/Furnizorul -; Sf. Duminica;
3. Ajutorul -; calul;
4. Fata de imparat si tatal ei -; fata imparatului Ros;
5. Trimitatorul -; Spanul;
6. Eroul -; Harap-Alb;
7. Falsul erou -; fratii.
Harap-Alb este personajul principal, pozitiv, protagonist si eponim(da titlul operei).

8.Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara studiata.

Povestirea este o specie a genului epic in proza, in care naratiunea este relatata din perspectiva unui
narator martor sau participant la fapte.
Trasaturi:
-se bazeaza pe oralitate si pe relatia explicita dintre povestitor si ascultator prin adresarea directa
catre ascultator
-presupune un anumit ceremonial sau cod al zicerii prin atmosfera spectaculoasa, spatiul si timpul
actiunii legate de un trecut indepartat
-interesul se manifesta mai mult fata de actiunea narata
-implicarea intensa a naratorului
-relatarea la persoana I
-impresia de autenticitate
„Fantana dintre plopi”, face parte din ciclul de povestiri „Hanu Ancutei”, de Mihail Sadoveanu si
este o povestire in rama. Povestirile sale se situeaza intr-un plan al trecutului, principala lor
caracteristica fiind evocarea unei lumi apuse, a „celeilalte Ancute”. Timpul naratiunii este magic
pentru ca reconstituie o lume ce sta sub semnul varstei de aur: „o departata vreme, demult”. Spatiul
povestirii are valoare mitica, fiind o imagine a paradisului pierdut. Hanul este loc de popas si de
petrecere.
„Fantana dintre plopi” are ca tema iubirea tragica, iar ca personaj narator pe capitanul Neculai Isac.

Naratorul evoca o intamplare traita de el in tinerete. Atmosfera povestirii tine de modul in care
naratorul stie sa creeze suspansul, sa mentina tensiunea, captand atentia ascultatorilor. El povesteste
cum se indragosteste de o tigancusa, Marga. Ei se intalnesc la fantana dintre plopi si fata ii spune ca
tiganii planuiesc sa-l omoare si sa-i ia banii, rolul ei fiind sa-l seduca. Tanarul reuseste sa scape, dar
Marga este ucisa.
Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin interventia Ancutei, unul
dintre ascultatori, care adevereste intamplarea stiuta de la mama ei. Relatia dintre narator si
ascultator este stransa. Naratorul se adreseaza interlocutorilor intr-un mod ceremonios.

9. Exemplificã trãsãturile nuvelei, prin referire la o operã literarã studiatã

Nuvela este o creatie epicã în prozã de dimensiuni medii cu un singur fir narativ si cu un conflict
concentrat la care iau parte putine personaje cãrora li se realizeazã un portret complex.
Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi:
-tema psihologica
-un conflict interior
-prezentarea unor tensiuni sufletesti
-transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor
-evolutia raporturilor dintre personaje
-mijloace de investigatie psihologica
„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de
caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior.
Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere
zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care
este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a
se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte.
Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc,
pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al
turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul
iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica
in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele
lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit,
dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care
este impuscat de oamenii lui Lica.

10.Ilustreaza conceptual operational povestire in rama, prin referire la o opera literara

studiata.
Povestirea în ramã este o categorie a genului epic numitã si povestirea în povestire sau povestirea cu
cadru, forma de încardare a uneia sau mai multor naratiuni într-o altã naratiune.
„Povestirea în ramã” beneficiazã si de un spatiu privilegiat si ocrotitor (un topos), în care mai multi
povestitori relateazã întâmplãri pilduitoare, respectând un ceremonial prestabilit si desfãsurând o
artã a discursului memorabil.
Fantana dintre plopi, M. Sadoveanu-este povestire in rama deoarece:
- se incadreaza intr-o povestire mai mare, este una dintre cele 9 povestiri cuprinse in “Hanu
Ancutei”
-spatiu desfasurarii actiunii este unul privilegiat si ocrotitor (un topos – hanul Ancutei,) in care mai
multi povestitori (printre care si capitanul de mazili Necuial Isac) relateaza intamplari pilduitoare,
respectand un ceremonial prestabilit (se strang laolalta, Ancuta le toana vin etc) si desfasurad o arta
a discursului memorabila.
-Timpul narativ se situeaza intr-un plan al trecutului (“demult, pe vremea celeilalte Ancute”, iar
principala modalitate de expunere este evocarea.”)

11.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o nuvela studiata.

Caracterizarea lui Motoc

Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile
diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.
Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in mai
multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii
cand este sfasiat de multime.
Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea
fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu
,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind,
,,striga ticalosul”.
Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc
nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi
smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu
pentru a-si pune in practica planurile malefice.
Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa
mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si
Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul).
Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un
important personaj din literatura romana.

Alexandru Lapusneanul este personajul principal din nuvela cu acelasi nume. Este un personaj bine
individualizat prin „l”-ul de la sfarsitul numelui. De asemenea este un personaj real atestat in cronica
lui Ion Neculce.

Autorul il caracterizeaza indirect lasand de fiecare data, faptele, cuvintele, gesturile sa vorbeasca de la
sine.

In primul capitol ne este prezentat Lapusneanul ce se intoarce in tara insotit de o oaste otomana, cu
scopul de a se razbuna.

In apropiere de Tecuci este intampinat de o solie a lui Tomsa care il sfatuieste sa se intoarca, dar nu
inainte ca acesta sa le spuna scopul lor. Cand Lapusneanul spune „am auzit de bantuirile tarii si am
venit sa o mantui”, Motoc ii sugereaza ca ar fi mai bine sa se intoarca („tara e linistita”, „de aceea
norodul ne-a trimis sa-ti spunem ca tara nici te vrea nici te iubeste”).

Acest lucru il infurie pe Lapusneanul care se arata extrem de hotarat in decizia sa („mai degraba si-ar
intoarce Dunarea cursul indarapt”) si aratand ca nu va fi intors de nimic din drum („daca voi nu ma
vreti eu va vreau si daca voi num ma iubiti eu va iubesc pre voi”).

In momentul cand ramane singur cu Motoc, acesta, incearca sa-l insele iar pe Lapusneanul, spunandu-i
sa renunte la ajutorul oastei otomane si sa se bazeze pe sprijinul moldovenilor. La auzul vorbelor sale si
cand acesta ii mai spune lui Lapusneanul sa aiba incredere („incredi-te in noi”), viitorul domn se infurie
si ii aminteste lui Motoc ca la tradat („cand m-ai vazut biruit m-ai lasat”) si ca nu s-ar mai increde in el
(„n-as fi un natarau de frunte sa ma incred in tine?”).

Lapusneanul ii spune ca nu-l va ucide, dar ii spune foarte clar si de ce („te voi cruta ca-ci imi esti
trebuitor sa ma scapi de blastemuirile norodului”, „sabia mea nu se va manji in sangele tau”).

Dupa ce preia tronul Lapusneanul se afla intr-un permanent conflict cu boierii si la cea mai mica
abatere ii omoara, fiind foarte crud.

Rugamintile Doamnei Ruxanda de a opri varsarea de sange spunandu-i ca este muritor si pacatele nu-i
sunt iertate daca ridica o manastire („esti muritor si ai sa dai sama”) il fac pe Lapusneanul sa se infurie
si din impulsivitate duce mana la pumnal, dar se opreste la timp. Acest lucru arat impulsivitatea lui
nemasurata. Dar poate fi si tandru („o ridica ca pe o pana si opune pe genunchii sai”). De aici reiese ca
este vorba si despre un conflict interior.

Dezumanizarea este exemplificata si de cruzimea cu care pregateste leacul de frica.

A doua zi, merge la biserica („imbracat cu toata pompa domneasca”) unde dupa slujba dovedeste ce
bine cunoaste arta disimularii. El isi cere iertate in fata boierilor, citand pasaje din Sfamnta Scriptura
pentru a fi mai convingator si spune ca vrea sa pecetluiasca impacare cu un ospat.

Acolo Lapusneanul da dovada de o cuzime nemasurata in care porunceste uciderea celor 47 de boieri,
din capetele lor facand o piramida pe care o arata Ruxandei „ca leac de frica”.

Intre timp multimea se aduna la palat cerand capul lui Motoc, iar Lapusneanul se arata total
neinduplecat de rugamintile acestuia („Destul! Nu mai boci ca o muiere”). De asemenea ii arata lui
Motoc ca nu a uitat nimic din („du-te sa mori pentru tara”, „nu spuneai ca tara nici ma vrea nici ma
iubeste”). Lapusneanul este si foarte intligent, transformand sacrificrea lui Motoc intr-un act politic abil
(„luati-l si spunetii ca asa plateste Alexandru-voda celo ce prada tara”).

Dupa ospat acesta isi tine promisiunea de a nu mai omori boieri, facuta Ruxandei, dar isi arata
caracterul sadic chinuindu-i („taia maini, scotea ochi, ciuntea si spinteca”).

Drama tiranului incepe in momentul in care se trezeste din letargie si observa ca este calugar. Incepe
sa-i ameninte pe cei din jur („Ma-ti popit voi,dar de ma voi scula pe multi am sa popesc si eu”) si
ajunge sa-si ameninte propriul fiu cand afla ca acesta este domn.

El nu poate concepe sa traiasca fara putere („Eu nu sunt calugar. Sunt domn! Sunt Alexandru-voda”).
Toate japtele sale o determina pe Doamna Ruxanda sa-i dea otrava, astfel sfarsind tiranul.
In aceasta opera naratiunea se imbina cu descrierea si pasajele descriptive (descrierea imbracamintii lui
Lapusneanul), iar cuvintele folosite de personaje, limbajul lor, contureaza culoarea de epoca.

Toate actiunile sale demonstreaza ca Lapusneanul este deasemenea un personaj romantic. Este
prezentat obiectiv.

Parerea despre el a autorului este aceeasi cu a celorlalte personaje care il vad ca pe un domn crud si
nemilos, parerea mea fiind aceeasi.

Alexandru Lapusneanul ramane un personaj bine individualizat, cu lumini si umbre, cu gesturi si

cuvinte memorabile conturand personalitatea domnului tiran.

12 Exemplifica trasaturile nuvelei psihologice, prin referire la o opera literara studiata.

Nuvela psihologica are urmatoarele trasaturi:

-tema psihologica
-un conflict interior
-prezentarea unor tensiuni sufletesti
-transformari sufletesti, morale, comportamentale suferite de personaje in evolutia lor
-evolutia raporturilor dintre personaje
-mijloace de investigatie psihologica
„Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, este o nuvela psihologica prin tematica, modalitati de
caracterizare a personajului si de investigare psihologica, natura conflictului interior.
Tema o reprezinta efectele nefaste si dezumanizante ale dorintei de inavutire. Nuvela prezinta
incercarea lui Ghita de a-si schimba statutul social. Scriitorul considera ca goana dupa avere
zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie. Nuvela prezinta conflictul interior trait de ghita care
este sfasiat de dorinte contradictorii: dorinta de a ramane un om cinstit, pe de o parte si dorinta de a
se imbogati alaturi de Lica, pe de alta parte.
Cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, Ghita ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc,
pentru a castiga rapid bani. Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al
turmelor de porci din imprejurimi, tulbura echilibrul familiei. Din acel moment incepe procesul
iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie, devenind lacom de bani si impulsiv. Se implica
in afacerile murdare ale lui Lica si ajunge, in cele din urma sa o arunce pe Ana, sotia sa, in bratele
lui Lica. In sufletul sau se da un conflict puternic intre dorinta de inavutire si fondul sau cinstit,
dorind sa renunte la legaturile cu Lica, sa se schimbe. El, insa, ajunge sa-si ucida sotia, dupa care
este impuscat de oamenii lui Lica.

13.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului intr-o nuvela psihologica.

“Nuvela solida, cu subiect de roman“ (G. Calinescu), “Moara cu noroc” ilustreaza epic si estetic
conceptia etica a lui Ioan Slavici, iar personajele cu destin tragic din nuvela sunt victime ale
incalcarii invataturilor stravechi. Scriitorul este adeptul unui “realism poporal”, in conformitate cu
care idea de om sarac, dar fericit, predomina in nuvelele sale.
Ghita, personajul nuvelei se abate de la norma morala enuntata la inceputul nuvelei (“omul sa fie
multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, bogatia ci linistea colibei tale te face fericit”) si de aceea
va evolua inevitabil spre un deznodamant tragic. Personajul identifica saracia cu lipsa demnitatii si
prin urmare se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la
Moara cu Noroc, unde se va muta cu intreaga familie.
Afacerile carciumarului incep sa prospere si acesta incepe sa guste satisfactia castigului cu multa
usurinta a banilor, precum si bucuria ca a scapat de saracie. Dar chiar acum, la carciuma apare un
personaj ciudat, Lica Samadaul, stapanul ilegal al locurilor, fire rece, insensibila, stapanita, un “om
rau si primejdios”, asa cum bine intuieste Ana.
Evolutia lui Ghita este dramatica, el traieste o drama psihologica, ce se naste din conflictul interior

al personajului – dorinta de a ramane cinstit este la fel de puternica precum aceea de a se imbogati.
Ghita se dezumanizeaza, devine fricos, las, fuge de “eul” sau real, cauta un alt “eu”, iluzoriu, ce-l va
conduce spre moarte mai mult, incepa sa se supuna (chiar daca nu asta isi doreste) lui Lica , simtind
ca are nevoie de bunavointa acestuia. De fapt, personajul simuleaza alianta cu Lica, dar si cu Pintea,
iar fata de propriai familie joaca rolul onorabilitatii
Asadar imaginea lui Ghita de om onest, bland si cumsecade se destrama ireversibil; acesta devine,
fara voie, complice in jefuirea arendasului si in uciderea unei femei, la process jura stramb, devine
complicele Samadaului prin implicarea voluntara sau involuntara in afacerile oneroase si in crimele
porcarului. Carciumarul isi constientizeaza drama, are remuscari
Ghita este un personaj rotund, complex, ce traieste o drama psihologica, consecinta nefasta a
instinctului exacerbat al avaritiei, a nerespectarii moralei satului arhaic, in care este puternic
ancorata batrana mama a Anei, si potrivit careia banii nu contribuie la umanizarea lumii, ci
constituie sursa ei de pierzanie.

14 Exemplifica trasaturile nuvelei istorice, prin referire la o

opera literara studiata.

Nuvela istorica are urmatoarele trasaturi:

- este inspirata din trecutul istoric
- se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea autorului
- are ca tema evocarea artistica a unei perioade din istoria nationala, locul si timpul actiunii
fiind precizate
- subiectul prezinta intamplari care au ca punct de plecare evenimente consemnate de istorie
- personajele au numele, unele trasaturi si actiuni ale unor personalitati istorice
Opera literara „Alexandru Lapusneanul”, de Costache Negruzzi, este o nuvela istorica pentru ca
este inspirata din trecutul istoric. Sursa de inspiratie a nuvelei este Letopisetul Tarii Moldovei, de
Miron Costin, dar si din Letopisetul lui Grigore Ureche. Autorul preia urmatoarele evenimente
consemnate in cronici: imprejurarile venirii lui Lapusneanul la a doua domnie, solia boierilor
trimisa de Tomsa pentru a-i impiedica intoarcerea, uciderea celor 47 de boieri la curte, arderea
cetatilor Moldovei, boala, calugarirea si moartea prin otravire a domnitorului.
Negruzzi modifica unele fapte istorice, transfigurandu-le artistic. Astfel, elemente de fictiune sunt:
pastrarea lui Motoc in timpul domniei lui Lapusneanul ( in realitate, el pleaca impreuna cu Tomsa
in Polonia); personajul Stroici ( care nu a existat in epoca); moartea lui Alexandru Lapusneanul in
bratele calailor sai, Spancioc si Stroici ( in realitate, Spancioc fusese executat la Liov, impreuna cu
Motoc si Tomsa).
Tema nuvelei este evocarea artistica a unei perioade zbuciumate din istoria Moldovei, la mijlocul
secolului al XVI-lea; cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569), lupta pentru
impunerea autoritatii domensti si consecintele detinerii puterii de un domnitor crud, tiran.
15.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela istorica.

Caracterizarea lui Motoc

Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile

diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.
Personajul este surprins in primul an de domnie al lui Alexandru Lapusneanul (1564-1569) in mai
multe locuri: dumbrava Tecuci, in palatul domnesc de la Iasi, in sala de ospete si la poarta cetatii
cand este sfasiat de multime.
Vornicul Motoc este caracterizat in mod direct de catre narator. Naratorul nu isi exprima atitudinea
fata de personaj dar se refera la gesturile acestuia prin care vrea sa fie remarcat de Lapusneanu
,,silindu-se a ride”, dar in realitate el isi ,,simtea parul zburlindu-i-se pe cap” si dintii sai clantanind,
,,striga ticalosul”.
Insusirile lui Motoc sunt evidentiate si indirect prin fapte, care vor ajunge pana la disperare, Motoc
nemaistiind ce sa faca pentru a scapa de moarte: ,,plangea, tipa, suspina”, ,,boci ca o muiere”, ,,isi
smulgea barba”. Vornicul Motoc este folosit ca un instrument de catre Alexandru Lapusneanu
pentru a-si pune in practica planurile malefice.
Din punct de vedere al mijloacelor de expresivitata artistica, antiteza romantica domina textul, pusa
mai ales in evidenta prin relatiile dintre personaje: Lapusneanul-Motoc (Calaul si victima) si
Lapusneanul-Ruxandra (Demonul si ingerul).
Vornicul Motoc ramane intruchiparea acelei boierimi insetate de avere si se inscrie, fiind un
important personaj din literatura romana.

16. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-o nuvela istorica
studiata.

Publicata in primul numar al revistei ,,Dacia Literara” (1840), nuvela istorica ,,Alexandru
Lapusneanul” este considerata o capodopera a literaturi romane
.Alexandru Lapusneanu este personajul principal al nuvelei cu acelasi titlu prin calitati de exceptie
si efecte extreme, Negruzzi reusind sa intruchipeze un personaj unic prin complexitatea acestuia.
Este asezat in centrul nuvelei, toate celelalte personaje, ca si actiunile prezentate, sunt orientate spre
reliefarea caracterului acestuia.Asa cum e infatisat, trasatura sa dominata, care le subordoneaza pe
toate celelalte, este dorinta de putere, de a o cuceri si de a o pastra cu orice pret.
Erou romantic, Lapusneanu este alcatuit din puternice trasaturi de caracter, un personaj exceptional,
ce actioneaza in imprejurari deosebite. Autorul isi urmareste personajul, de-a lungul celor patru
capitole, din momentul intrarii in tara si pana in clipa mortii. Tot ceea ce se intampla in aceasta
nuvela poarta pecetea duritatii lui Lapusneanu.
Motoc este un personaj secundar fiind folosit de Voda pentru a-si pune in practica planurile
diabolice. El este o personalitate istorica atestata documentar de cronica lui Grigore Ureche,
transfigurat in personaj literar prin fantezia autorului, pentru a deveni o intruchipare romantica a
boierului slugarnic, ipocrit si las, fiind foarte bine definit si conturat. In cronica lui Grigore Ureche,
Motoc este omorat in Polonia la porunca lui Alexandru Lapusneanu. Acest destin tragic al lui
Motoc a existat in realitate (istorie) dar boierul se numea Batista Veleli.

17.Ilustreaza conceptul operational nuvela fantastica, prin referire la o opera literara studiata.

In nuvela"La tiganci" actiunea se petrece în Bucuresti avîndu-l ca protagonist pe profesorul de muzica

Gavrilescu. Nuvela ilustreaza o alegorie a mortii sau a drumului spre moarte. Intinerariul spiritual al
eroului se desfasoara în opt secvente care alcatuiesc nuvela construita cu echilibru si armonie clasica.
Alterneaza planul real cu cel ireal.

Secventa I (expozitiunea) prezita eroul în tramvai, este vorba de Gavirescu care se întorcea acasa de la
lectiile de pian date domnisoarei Otilia. În tramvai se discuta despre bordeiul tigancilor, de existenta
caruia se prefac ca se scandalizeaza barbatii. Pentru profesor acesta este un palat cu gradini si nuci pe
care el îl vede de trei ori pe saptamîna. Îsi aduce aminte ca a uitat servieta la meditatie si coboara
repede ca sa ia tramvaiul în sens invers. În aceasta prima secventa autorul introduce cîteva leitmotive:
caldura mare, biletul, confesiunea, colonelul Lavrence, bordeiul (spatiul misterios), Elsa. Asteptînd
tramvaiul este atras hipnotic de mirosul amarui al frunzelor de nuc si de nefireasca racoare încî fara sa-
si dea seama s-a aflat în fata portii. Secventele II, III si IV ale naratiunii dezvolta intriga marcata de
patrunderea lui Gavrilescu la tiganci. Desfasurarea actiunii se face prin nararea întîmplarilor eroului în
acest spatiu, visul lui.

Intrînd la tiganci este întîmpinat de baba care-i cere "trei sute" ca sa îl lase la bordei, sa-si aleaga o fata.
Se întîlneste cu trei fete, trebuind sa identifice pe cea de a treia dar nu reuseste. Pica într-un vis si apoi
se trezeste cu gîndul ca trebuie sa-si recupereze servieta si se duce la tramvai.

Acest nucleu contine mai multe mituri mereu aprofundate în lucrarile lui Eliade. Bordeiul trebuie privit
ca un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre viata spre moarte. Este un spatiu al initierii în
ritualurile mortii. Trecerea prin bordei este o trecere "dincolo". Cele trei fete amintesc de ursitori, ele îl
supun pa Gavrilescu unor încercari pe care el nu le poate trece, danseaza în jurul lui, îi cer sa o
ghiceasca pe tiganca dar el le scapa mereu.

Personajul aluneca mereu spre trecut vorbindu-le despre episoadele cu Hildegard si Elsa. El nu reuseste
sa ghiceasca tiganca nici dupa ultima încercare. Trebuie sa interpretam acest lucru în sensul ca profanul
rateaza intrarea lui în domeniul sacrului. Apare o noua tentativa de intrare în real prin muzica.

Secventa IV descrie visul lui Gavrilescu. Eroul viseaza ca încearca sa ghiceasca fetele, se pierde în
camere ciudate cu tavane scunde si neregulate, cu peretii usor ondulati, cu paravane tot mai
misterioase, cu coridoare pe care rataceste mereu în sens invers, cu obiecte ce-l terorizeaza.

Visul se termina cu o scena a luptei lui cu o draperie simbolica. Visul are mai multe semnificatii.

La început el apare ca o aspiratie a eroului sprea o alta realitate alaturi de Hildegard. Apoi în secventa
IV visul devine simbolul cosmarului traversarii materiei de catre spirit a vietii spre moarte însotita de
spaime si sufocari. Draperia îi aparea ca un giurgiu si-l îngrozea ca jocul straniu al fetelor. Jocul ielelor
propune lui Gavrilescu drept proba ghicitul, simbol al riturilor de initiere în taina mortii, o vama luata
sufletului ca o ultima sansa de despartire a conditiei umane.

Cifra trei si multiplu de trei este un alt mit al nuvelei care puncteaza momente semnificative.

Secventa V ne apropie de punctul culminant al nuvelei prezentîndu-nil pe Gavrilescu în încerecarea de

a-si recupera servieta cu partituri. În strada preoteselor nr. 18 nu mai cunoaste pe nimeni, în locul
doamnei Voitinovici gaseste pe doamna Georgescu, iar despre Otilia alfa ca plecase acum 8 ani dupa ce
se casatorise cu inventatorul Frîncu. Se întoarce spre casa si în tramvai revin aceleasi obsesii
(portofelul, caldura, etc.).

Secventa VI (punctul culminant) se petrece acasa unde surprizele continua. Elsa, sotia lui, plecase în
Germania la familia ei în urma cu 12 ani, cam de cînd aflase ca el a murit. Murise si madam Trandafir
si foarte dezamagit se hotareste sa se întoarca la tiganci.

Secventa VII descrie drumul de acasa la tiganci. Calatoria lui se realizeaza într-o atmosfera fantastica,
noaptea cu un personaj misterios pe care Gavrilescu îl simte un visator, o fire de artist. Acesta ca un
mesager al mortii îl ajuta pe profesor sa ajunga "dincolo" trecînd prin locuri impuse de traditie cum este
biserica.

Secventa VIII începînd cu intrarea definitiva a eroului la tiganci unde nimic nu se schimbase. Baba îl
asteapa, îl recunoaste, îi ia vama, îi arata din prag casa cea mare rostind niste cuvinte oraculare: "vezi
sa nu te ratacesti", "sa te tii drept pe coridor si sa numeri sapte usi si cînd ajungi la a saptea sa bati de
trei ori si sa spui: eu sunt, m-a trimis baba". Sleit de puteri trece prin coridor si se încurca iar, o gaseste
pe Hildegard care îl asteptese ca sa-l conduca pe ultimul drum si îi spune "vino cu mine". Pornesc spre
padure alunecînd dinspre veghe spre vis, spre moarte du-si de birjarul enigmatic si de porunca lui
Hildegard: "Ia-o spre padure, pe drumul ala mai lung si mîna încet. Nu ne grabim.".

Deznodamîntul nuvelei nu aduce iesirea din ambiguitate. Eroul se explica echivoc "se întîmpla ceva cu
mine si nu stiu ce, daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul as crede ca visez.". Fata îl consoleaza la fel
de echivoc "toti visam, asa începe, ca într-un vis.". Nuvela într-o alta interpretare poate sugera aventura
artistului case aspira sa-si depaseasca conditia sa profesionala si sociala a omului care poate atinge
absolutul, eternul. Si atunci bordeiul poate fi privit ca Olimpul, o cetate a cunoasterii.

Conditia materiala precara îl împiedica sa-si depaseasca conditia, în lupta sa ar trebui sa fie tînar dar el
este batrîn, ar trebui sa fie curajos dar lui îi e frica mereu, i-ar trebui o dragoste protectoare dar toti care
l-au iubit au disparut. Din aceasta perspectiva nuvela prezinta drama artistului ratat.

18.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-o nuvela fantastica

studiata.

Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza moderna. Hazardul il
arunca in plin mister, pe care il traieste fara stire si fara vrere. Conditia de artist, chiar ratat, ii
faciliteaza aventura fantastica si il transforma in purtator al mesajului nuvelei: renasterea artei prin
redescoperirea miturilor. “Gavrilescu vede realitatea zilnica prin oglinda iluziei lui. Ca pianist el
traieste fecvent pe un alt portativ al existentei. Arta este orgoliul si, totodata, forma lui de aparare.”
Eugen Simion
Portretul personajului se contureaza in primul episod, prin autocaracterizarea devenita laitmotiv
in episoadele urmatoare: “Pentru pacatele mele sunt profesor de pian. Zic pentru pacatele mele, adauga,
incercand sa zambeasca, pentru ca n`am fost facut pentru asta. Eu am o fire de artist”. Atitudinea
personajuli este redata, in mod realist, prin dialog, monolog interior si gesturi.
Gesturile stangace, comportamentul nesigur, visator, locvacitatea, uitucenia configureaza
portretului profesorului banal, dar cu fire de artist. Varsta personajului, 49 de ani, poarta simbolistica
cifrei 7, incheierea unui ciclu al existentei in plan terestru, moment al trecerii, prin initiere, in alt plan,
spiritual.
Sensul initierii din bordei nu este dezlegat, dar, desi nu “ghiceste” tiganca, recupereaza treptat
atributele omului primordial: anamneaza si capacitatea creatoare, ceea ce il scoate definitiv din timpul
liniar, istoric, unde nu`si mai gaseste locul. Pentru ca la a doua intrare la tiganci, sa fie trimis in casa
cea mare, unde o gaseste prin intuitie pe Hildegard, simbol spiritual, si pare a se reface cuplul adamic.
Drumul spre padure semnifica intrarea intr`un spatiu etern, dar ambivalent: moarte si/sau nuvelei sunt
suspendate.
Intelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru ca nuvela presupune, in opinia autorului,
o incercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci si pentri cititor, ceea ce arunca opera
“in inima fantasticului”.

19.Prezinta deosebiri si asemanari intre 2 tipuri de nuvela

studiate(nuvela psihologica, istorica sau fantastica)

Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse
(se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu
personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de
regula, verosimile.
Asemanari intre nuvela psihologica si istorica.
- se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje
- intamplarile sunt relatate alert si obiectiv
- relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea
- se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise
-detaliile au un rol semnificativ
I. Nuvela istorica
- este inspirata din trecutul istoric
- se distanteaza de realitatea istorica prin viziunea autorului si fictiune
- tema - inspirata din istoria nationala
- subiectul prezinta intamplari istorice
- personajele au trasaturi specifice unor personalitati istorice
- epoca se constituie prin culoare locala (mentalitati, comportament,
obiceiuri, vestimentatie, limbaj)
Nuvela fantastica
- existenta celor 2 planuri: real - ireal; in planul lumii familiare
patrunde un eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale

- disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia elementului ireal

- compozitia gradata a naratiunii intretine tensiunea epica
- finalul ambiguu
- ezitarea eroului si a cititorului de a opta pt. o explicatie a evenimentului
- prin relatarea intamplarilor la persoana I de catre cel care le-a trait sau de catre un martor, scrierea
capata mai multa credibilitate si faciliteaza identificarea cititorului cu intamplarile si cu
nelinistea personajului
- pt. a face ca inexplicabilul sa devina acceptabil, naratorul scrierii fantastice propune diverse
explicatii pt. evenimentele relatate, explicatii ce se dovedesc in general incomplete si
nesatisfacatoare

20.Prezinta asemanari si deosebiri intre trasaturile povestirii si ale nuvelei.

-povestirea este o specie epicã în prozã, de dimensiuni mai reduse decât nuvela si mai întinsã decât
schita, care se limiteazã la nararea unui singur fapt epic, interesul concentrându-se nu în jurul
personajelor, ci al situatiilor
-implicarea naratorului în actiune este mai mare decât în nuvelã (naratiune subiectivizatã),
-constructie mai putin riguroasã decât a nuvelei
desfãsurarea actiunii este mai putin tensionatã
-existã o relatie strânsã între narator si receptor prin oralitate, ceremonial, atmosferã, actiune situatã
într-un timp relativ determinat (trecut), uneori chiar mitic
-stilul se caracterizeazã prin oralitate, demonstratã în primul rând, prin caracterul fatic al povestirii,
adicã mentinerea unui permanent contact între partenerii actului de comunicare, între povestitor si
ascultãtor
Nuvela - este o specie a genului epic, in proza, cu un singur fir narativ,de dimensiuni relativ reduse
(se situeaza intre schita si roman), cu un conflict concentrat si intriga riguros construita, cu
personaje putine, punandu-se accentul pe un personaj principal, iar intamplarile si faptele sunt,de
regula, verosimile.
- se observa tendinta de obiectivare, naratorul nu se implica in subiect si se detaseaza de personaje
- intamplarile sunt relatate alert si obiectiv
- relatile temporale si spatiale sunt clar delimitate, ceea ce asigura verosimilitatea, credibilitatea
- se acorda o importanta mai mare caracterizarii personajelor decat actiunii propriu-zise
-detaliile au un rol semnificativ

21.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a personajelor intr-o proza romantica si

realista.
In proaza realista: Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, sustinând firul epic al
romanului. Personajul principal este tipic realist, exponential pentru o anumitã categorie socialã, iar
structura sa psihologicã este pusã sub semnul unor trãsãturi dominante: tipul tãranului, caracterizat
printr-o inteligentã durã, egoism si cruzime, dar mai ales printr-o vointã imensã. Conform
delimitãrii teoreticianului E. Forster, el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde
citittorul în mod convingãtor prin reactiile si gesturile lui.

In proza romantica:Personajele sunt caractere deja formate si se contureazã, în general, din stãrile
conflictuale. Alexandru Lãpusneanul este personajul principal, toti ceilalti gravitând în jurul
personalitãtii sale. Statutul sãu social trebuie pus în relatie cu tema operei, Lãpusneanul având o
existentã istoricã determinatã, despre care autorul aflã, asa cum el însusi declarã, din cronicile lui
Grigore Ureche si Miron Costin.

22.Ilustreaza conceptul operational roman, prin referire la o opera

literara studiata
Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si apãrut în anul 1920.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura românã . Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui
personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci
si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori patimase.
Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin
motivarea psihologica a faptului uman
Romanul „Ion“ este o monografie a realitãtilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigã pentru pãmânt, într-o lume în care statutul social al
omului este stabilit în functie de averea pe care-o posedã, fapt ce justificã actiunile personajelor.
Solutia lui Rebreanu este aceea cã Ion se va cãsãtori cu o fatã bogatã, Ana, desi nu o iubeste, Florica
se va cãsãtori cu George pentru cã are pãmânt, iar Laura, fiica învãtãtorului Herdelea îl va lua pe
Pintea nu din dragoste, ci pentru cã nu cere zestre. Personajul central al cãrtii, Ion al Glanetasului,
este personaj reprezentativ pentru colectivitatea umanã din care face parte prin mentalitatea clasei
tãrãnesti careia ii apartine.
Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de
actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului
ardelenesc.
Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu
imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului
noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.
Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii,
capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”).
Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la
persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor.
.

23. Exemplifica trasaturile romanului modern, prin referire la o opera literara studiata.

Ion este un roman modern scris de Liviu Rebreanu si apãrut în anul 1920.
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv
din literatura românã . Ion este modern si sub aspectul sondajului psihologic. Destinul fiecarui
personaj devine astfel o problema de psihologie umana, determinata nu numai de factori sociali, ci
si de impulsuri ale fiintei ce rabufnesc în împrejurari, uneori patimase.
Obiectiv, în desfasurarea lui epica, de fresca sociala, romanul lui Rebreanu este si analitic prin
motivarea psihologica a faptului uman
Romanul „Ion“ este o monografie a realitãtilor satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea,
ilustrând conflictul generat de lupta aprigã pentru pãmânt, într-o lume în care statutul social al
omului este stabilit în functie de averea pe care-o posedã, fapt ce justificã actiunile personajelor.

Solutia lui Rebreanu este aceea cã Ion se va cãsãtori cu o fatã bogatã, Ana, desi nu o iubeste, Florica
se va cãsãtori cu George pentru cã are pãmânt, iar Laura, fiica învãtãtorului Herdelea îl va lua pe
Pintea nu din dragoste, ci pentru cã nu cere zestre. Personajul central al cãrtii, Ion al Glanetasului,
este personaj reprezentativ pentru colectivitatea umanã din care face parte prin mentalitatea clasei
tãrãnesti careia ii apartine.
Tehnicile compozitionale ale romanului sunt moderne. Rebreanu construieste doua planuri de
actiune care se intrepatrund: pe de o parte destinul lui Ion, iar pe de alta parte, viata satului
ardelenesc.
Tehnica romanului este circulara, deoarece incepe cu descrierea drumului spre satul Pripas si cu
imaginea satului adunat la hora si se termina cu imaginea satului adunat la sarbatoarea hramului
noii biserici si descrierea drumului dinspre satul Pripas.
Romanul este structurat in doua parti cu titluri sugestive: Glasul pamantului si Glasul iubirii,
capitolele au titluri sinteza ( „Inceputul”, „Hora”, „Nunta”, Nasterea”).
Romanul „Ion” este modern pentru ca are caracter obiectiv (narator impersonal, naratiunea la
persoana a III-a), utilizand sondajul psihologic in construirea personajelor.

24. Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje,
cititor) intr-un roman modern studiat.
Autor – narator – persoanaje – cititori => relatia dintre aceste instante este de subordonare.
Autorul
Este persoana care scrie o carte, redacteaza o piesa de teatru, un eseu etc.
1 se afla in afara textului
2 are o viziune de ansamblu asupra continutului
3 concepe mesajul
4 alege modalitatile de a opera cu tehnicile narative
5 creeaza opera, alege modalitatile de exprimare si personajele, carola le atribuie roluri
6 se adreseaza cititorilor
7 autorului i se subordoneaza toate celelalte instante ale comunicarii (narator, personaje)
Naratorul
Este o voce careia naratorul ii desemneaza rolul de a nara faptele, de a descrie locurile si
personajele dintr-o opera literara epica. Naratorului i se subordoneaza personajele
Naratorul omniscient
7 povesteste la persoana a III-a
8 cracteristic prozei obiective
9 independent de autor si de personaj
10 autorul ii confera independenta narativa totala
11 este tipul clasic, cel ce dirijeaza “din spate” toate actiunile personajului carora le cunoaste
si le anticipeaza evolutia, inventeaza situatii si scene pentru a ilustra anumite trasaturi ale acestora

12 este omniprezent pe tot parcursul derularii evenimentului

13 perspectiva sa este unica
Liviu Rebreanu – Ion
Liviu Rebreanu este un prozator obiectiv, impersonal, narand la persoana a III-a. “Romancierul vrea
sa creeze impresia ca este un observator (atat si nimic mai mult). Un observator omniscient, desigur,
dar lipsit de voce proprie”.(N. Manolescu)
“Ion” este un roman de tip obiectiv din perspectiva naratorului, dar si din perspectiva
relatiei narator – personaj. Ca in toata proza realist-obiectiva, naratiunea este la persoana a III-a cu
focalizare zero (viziunea “dindarat”) naratorul este obiectiv, detasat (atitudine detasata in prezentare
si in descriere) este un narator omniscient, stiind mai mult decat personajele, si omniprezent,
dirijand evolutia lor asemenea unui regizor. Acest tip de narator cunoaste traiectoriile existentiale
ale personajelor, destinul prestabilit al acestora, finalul. Cititorul se identifica mai putin cu
personajul principal si mai mult cu naratorul omniscient.
Si in “Ion”, destinele personajelor, ca si evenimentele sunt previzibile, finalul nu
surprinde, creandu-se astfel iluzia vietii (obiectivitate si verosimiliate)

25. Ilustreaza conceptul operational NARATOR (omniscient, personaj-narator sau narator

“martor”), folosind ca suport un text narativ studiat.

Naratorul este cel care povesteste intr-o naratiune, cel care isi asuma o anumita pozitie fata de
faptele narate, fiind un mediator intre autor si cititor. El nu trebuie sa fie confundat cu autorul.
Naratorul-personaj reprezinta cumularea functiei vocii care povesteste in textul epic cu functia
actantului, adica a personajului.
Rezultatul acestei cumulari utilizarea naratiunii la persoana I, asa cum intalnim in
romanele care capata formula jurnalului, de exemplu, „Nunta in cer”, de Mircea Eliade, sau in
romanele lui Camil Petrescu.
Aceasta cumulare este specifica in primul rand romanului subiectiv, al carui model este
adoptat de orientarea modernista, avandu-l ca inaintas pe scriitorul francez Marcel Proust, autorul
amplului roman „In cautarea timpului pierdut”.
Romanul lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un
roman subiectiv, adica un roman in care intamplarile si prezenta personajelor sunt filtrate printr-o
unica individualitate, aceea a personajului-narator. Alegerea lui Camil Petrescu este motivata chiar
de el si este pusa in legatura cu conceptul de autenticitate
Actul povestirii devine astfel si modalitate a analizei, pentru ca, in paralel cu intamplarile, sunt
interpretate semnificatiile lor, personajul-narator, intruchipat de Stefan Gheorghidiu incearca nu sa
retraiasca trecutul, ci sa inteleaga unde este adevarul, daca sotia sa, Ela, l-a inselat sau nu.
Viziunea oferita de acest narator-personaj este partiala, nu putem sa cunoastem toate intamplarile si
nu stim daca unghiul sau de vedere este cel real sau vede totul deformat de prisma propriilor
sentimente.
In legatura cu naratorul-personaj si felul in care prezinta el intamplarile, pot fi amintite
alte concepte specifice romanului subiectiv, precum memoria involuntara si digresiunea. Astfel,
naratorul-personaj nu se supune acelorasi rigori de organizare ca si naratorul obiectiv, de aceea

intamplarile nu sunt prezentate cronologic, ci in functie de felul in care sunt chemate de o imagine a
prezentului care traieste o amintire.

26. Ilustreeazã conceptul operational personaj-narator, folosind ca suport un text narativ

studiat.
Hanu Ancutei - Fântâna dintre plopi, Mihail Sadoveanu
Naratorul reprezintã instanta intermediarã între autor si cititor, este cel ce relateazã suita
evenimentelor, care comunicã istorisirea naratã cititorului fictiv.
Naratorul nu se confundã cu autorul. Autorul abstract este cel care a creat universul epic, iar
naratorul este cel care comunicã istorisirea naratã cititorului fictiv.
Naratorul – personaj (ªtefan Gheorghidiu – “Ultima noapte…”, cãpitanul de mazili Neculai Isac
atunci cand povesteste întâmplarea de la fântâna dintre plopi, “Hanu Ancutei”) - participã la
întamplãri, este implicat direct în succesiunea evenimentialã. Relatarea se face la persoana I,
existând o perspectivã subiectivã asupra evenimentelor narate, cãci naratorul face parte din lumea
fictivã pe care o expune.
Neculai Isac povesteste auditoriului (ascultãtorii prezenti la han), aducând la cunostinta si cititorului
întâmplãrile de „pe vremea celeilalte Ancute”, prin tehnica evocãrii, fiind deci un narator. Prin
participarea directã la succesiunea evenimentiala el este un personaj, alãturi de celelalte personaje
ale povestirii (Marga, unchiul Hasanache, fratii acestuia), cele douã atributiuni fãcând din Neculai
Isac un narator-personaj
Perspectiva subiectivã pe care o are asupra relatãrii vine ca o consecintã a faptului cã este un
narator-personaj. Experientã de viatã a lui Neculai Isac, mediul social, sexul si vârsta îsi pun
amprenta asupra povestirii: „Eram un om buiac si ticãlos. Om nevrednic nu pot sã spun ca am fost
[…] dar îmi erau dragi ochii negri si pentru ei cãlcam multe hotare.”

27. Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele
studiate.
Romanul Ion a aparut in 1920 in forma sa definitiva si fundamenteaza romanul social modern,
obiectiv si realist.
Incipitul romanului descriind drumul, semnifica o metafora a vietii cu bucurii si necazuri. Numele
locurilor: “Cismeaua Mortului”, “Rapele Dracului”, sugereaza faptele malefice petrecute acolo,
numele satului Pripas, o comunitate oarecare a carei viata poate fi regasita oriunde. Crucea de lemn
stramba, Hristosul de tabla ruginita, coronita de floare vesteda sunt indiciile unei comunitati care a
abandonat credinta crestina, facandu-si alti idoli: pamantul si averea.
Finalul romanului reia metafora drumului, viata merge inainte, comunitatea n-a invatat nimic din
faptele petrecute in Pripas; singurele care se indreapta spre viitor sunt credinta si nadejdea
reprezentata de turnul bisericii noi si de raza care poleieste Hristosul de tinichea. Generatiile se
succed, tanarul invatator Zagreanu va continua truda socrului sau, ducand crucea unei existente
mediocre insufletite insa de sentimentul datoriei. Comunitatea a ramas aceiasi, o valtoare de patimi
omenesti fara inceput si fara finalitate.

28.Ilustreaza particularitati ale romanului subiectiv de pana la Al Doilea Razboi Mondial,

prin referire la o opera litarara studiata apartinand unui autor canonic.

Romanul este o scriere epica in proza, cu actiune complexa, de mare intindere, desfasurata pe mai
multe planuri, cu personaje numeroase si cu o intriga complicata. Romanul are o structura narativa
ampla, organizata pe mai multe planuri paralele sau intersectate, in care se prezinta un numar mare
de personaje, cu pondere diferita in structura epica. (personajele principale, secundare, episodice).
Tema romanului „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” (1930) surprinde drama
intelectualului lucid, insetat de absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se
salveaza prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui
razboi absurd, vazut ca iminenta a mortii.
Structura romanului: Romanul este strucurat in doua parti, cu titluri semnificative, surprinzand doua
ipostaza existentiale: „Ultima noapte de dragostte”, care exprima aspiratia catr sentimentul de iubire
absoluta si „Intaia noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului tragic si absurd, ca
iminenta a mortii. Daca prima parte este o fictiune, deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu
traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, partea a doua este insa o experienta traita,
scriitorul fiind ofiter al armatei romane, in timpul primului razboi mondial.
Compozitia romanului: Romanul este scris la persoana I, fiind un monolog liric, deoarece eroul se
destainuie, se analizeaza cu luciditate, zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine, atat in plan
erotic, cat si in planul tragediei razboiului, cand omenirea se afla intre viata si moarte. Eroul, Stefan
Gheorghidiu, este intelectualul lucid, insetat de absolut, dornic de cunoastere, de autenticitate,
dominat de incertitudini si care se confeseaza introspectand cele mai adanci zone ale constiintei, in
cautarea permanenta a iubirii absolute, ca sentiment al existentei umane superioare.
Romanul este alcatuit pe baza unui jurnal de campanie, in care timpul obiectiv evolueaza paralel cu
timpul subiectiv, acestea fiind cele doua planuri compozitionale ce-l motiveaza pe Camil Petrescu
drept novator al esteticii romanului romanesc. In plan subiectiv, memoria involuntara aduce in
timpul obiectiv experienta ulterioara a eroului, aflat in permanenta in cautare de certitudini privind
sentimentul profund de iubire, care se dilueaza in fata unei drame mai complexe, aceea a iubirii.
Semnificatia titlului: Cuvantul „noapte” repetat in titlu reda simbolic incertitudinea, indoiala,
irationalul, nesiguranta si absurdul, necunoscutul si tainele firii umane. Cele doua „nopti” din titlu
sugereaza si doua etape din evolutia personajului principal, dar nu si ultimele, intrucat – final –
Stefan este disponibil sufleteste pentru o noua experienta existentiala.

30. Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la
conceptele
operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si
spatial
Nuvela psihologica: Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera
literara. In Moara cu noroc, Ghita, un cizmar sarac, dar onest, harnic si muncitor, ia in arenda
carciuma de la Moara cu noroc, pentru a castiga rapid bani, dar, curand ajunge sa fie tot mai lacom
de bani.
Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an , intre doua repere temporale cu valoare religioasa: de
la Sfantul Gheorghe pana la Paste
Conflictul = elementul esential care determina actiunea intr-o creatie epica sau dramatica.
Conflictul este de natura interioara in nuvela psihologica si se da intre dorinta lui Ghita de a ramane
om cinstit si nevoia de a se imbogati cu orice pret, prin orice mijloace

Momentele subiectului sunt:

a). Expozitiunea in care se descrie drumul care merge la Moara cu noroc si a locului in care se afla
si se prezinta personajele: Ghita, sotia lui, Ana, cei doi copii si batrana.
b). Intriga, marcata de aparitia lui Lica Samadaul in viata lui Ghita, care tulbura echilibrul familiei.
El este seful porcarilor si stapanul imprejurimilor. Ghita nu se poate sustrage influentei lui malefice.
c). Desfasurarea actiunii: Ghita incepe sa se instraineze de familia lui, sa devina violent si mohorat.
Starea sa materiala devina tot mai buna. El se degradeaza ata de mult, incat ajunge sa isi arunce
sotia in bratele lui Lica.
d). Punctul culminant: Ghita o ucide pe Ana, iar el e ucis de Raut, din ordinul lui Lica.
e). Deznodamantul: un incendiu teribil mistuie carciuma de la Moara cu noroc si singurele
personaje care supravietuiesc sunt batrana si copiii.

31. Prezinta constructia subiectului dintr-o

nuvela istorica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune,
conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatial
Alexandru Lapusneanul
- povestire pe momente ale subiectului -
Costache Negruzzi este unul dintre primii scriitori romani care folosesc drept sursa trecutul istoric
al poporului nostru, realizand prima nuvela istorica valoroasa din literatura romana, "Alexandru
Lapusneanul". Autorul infatiseaza ultimii 5 ani din a doua domnie a lui Alexandru Lapusneanul, ani
caracterizati prin razbunare plina de cruzime a voievodului impotriva boierilor tradatori.
Expozitiunea : Primul capitol sub motoul "Daca voi nu ma vreti, eu va vreu..." relateaza episodul
venirii lui Alexandru Lapusneanul in Moldova, hotarat sa ocupe tronul pentru a doua domnie
Intriga: Manios cu ochii scanteind ca un fulger, Alexandru Lapusneanul este hotarat sa se instaleze
pe tronul Moldovei, raspunzand boierilor cu fermitate:"Daca voi nu ma vreti, eu va vreu"(...) si daca
voi nu ma iubiti eu va iubesc pre voi (...).
Desfasurarea actiunii: Al doilea capitol are ca moto "Ai sa dai sama, doamna!..." si incepe cu
inscaunarea lui Lapusneanul care nu intampina nici o piedica, deoarece Tomsa fugise in
ValahiaPunctul culminat: incepe odata cu al treilea capitol "Capul lui Motoc vrem...". Alexandru
Lapusneanul facuse de stire tuturor boierilor sa participe impreuna la slujba de la Mitropolie, dupa
care erau cu totii invitati sa pranzeasca la curte cu scopul de a impaca pe domnitor cu boierii. La
ospatul de impacare de la curtea domneasca, Lapusneanul porunceste sa fie ucisi 47 de boieri ale
caror capete sunt asezate dupa ranguri, intr-o urisa piramida.
Deznodamantul: coincide cu ultimul capitol care are ca moto "De ma voi scula pre voi am sa popesc
si eu...". Timpde 4 ani Alexandru Lapusneanul nu a mai taiat capetele boierilor, dar nascocise alte
moduri de a-I schingiui pe banuiti: scotea ochi, taia maini.
Aflat in cetatea Hotinului, domnitorul se imbolnaveste grav si doreste sa se calugareasca.
Mitropolitul ii indeplineste dorinta dandu-I numele de Paisie. Auzindu-si numele de calugar ii
alunga cu jigniri si amenintari pe fratii sai intru credinta : "M-atapopit voi, dar de ma voi indrepta,
pre multi am sa popesc si eu! Iar pre cateaua asta voi s-o tai in patru bucati impreuna cu tancul ei!"
Ingrozita de amenintarile lui Lapusneanul, Doamna Ruxandra accepta sfatul lui Spancioc de a-I
pune sotului ei otrava in bautura.
Alexandru Lapusneanul, lasand o pata de sange in istoria Moldovei, a fost inmormantat la

manastirea Slatina unde se vede si astazi portretul lui si al familiei sale.

32. Prezinta constructia

subiectului si a discursului narativ dintr-o nuvela fantastica studiata, prin referire la doua dintre
conceptele operationale din urmatoarea lista: secvente narative, episod, incipit, final.
Nuvela fantastica: La tiganci, de Mircea Eliade
Secventa narativa = Parte a unui text narativ care contine o singura actiune, realizata de unul
sau mai multe personaje. O secventa narativa ar fi calatoria lui Gavrilescu, un profesor de pian, cu
tramvaiul si discutiile din tramvai. O alta secventa narativa este intrarea personajului in “cealalata
lume”, la tiganci, un loc misterios, unde trecerea timpului este oprita. Aceasta secventa cuprinde si
testul la care este supus si anume ghicirea tigancii, pe care, insa, nu il trece. A treia secventa
narativa o constituie iesirea din bordeiul tigancilor si calatoria cu tramvaiul. In acesta secventa,
personajul afla ca au trecut 12 ani, dar nu-si da bine seama ce s-a intamplat exact. Secventa a patra
este marcata de reintrarea in spatiul misterios al tigancilor, unde Gavrilescu se reintalneste cu
logodnica sa din tinerete, Hildegard.
Finalul este dependent de tipul si dimensiunea textului si poate fi inchis sau deschis. In
nuvela “La tiganci”, de Mircea Eliade, finalul este deschis, lasand loc interpretarilor. Misterul si
suspansul predomina pe tot parcursul operei si era normal ca autorul sa nu ne dea nici o explicatie a
intamplarilor nici in final

33.Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste.
Proza realista: Enigma Otiliei, de George Calinescu
Romanul realist prezinta personaje tipice, caracterizate printr-o trasatura puternica de
caracter. Astfel:
14 mos Costache este tipul avarului. Are multa afectiune pentru Otilia, dar nu intreprinde
nimic pentru a-i asigura viitorul si nici pentru a o infia. Toate faptele sale arata avaritia
personajului: faptul ca nu isi repara casa aflata in paragina, cu toate ca are suficienti bani, faptul ca
nu o infiaza pe Otilia, refuzul de a angaja o servitoare, atribuirea unor cheltuieli fictive lui Felix, pe
care le-a facut el, de fapt.
15 Otilia reprezinta eternul feminin – impresioneaza prin complexitatea sufletului, prin
imprevizibilul care o invaluie, prin farmec si delicatete. Este o enigma pentru cei din jur, care nu
reusesc sa o inteleaga, datorita comportamentului ei contradictoriu.
16 Felix Sima – tipul ambitiosului, este studios, s-a dedicat cartilor si lumea lui adevarata e
lumea stiintei. De aceea reuseste sa treaca peste deceptia suferita din iubire, remarcandu-se mai
tarziu pe plan profesional, devenind un nume cunoscut in medicina
17 Pascalopol este aristocratul rafinat – un om generos, cu gusturi desavarsite, elegant, este
cultivat si plin de noblete. O iubeste sincer pe Otilia si incerca sa-l induplece pe mos Costache sa o
infieze. Se casatoreste cu ea pentru a o proteja si a-i asigura un viitor bun, lipsit de griji.
18 Stanica Ratiu – tipul parvenitului si al demagogului – incearca sa se imbogateasca prin
orice mijloace si ajunge chiar sa-i provoace un infarct lui mos Costache, furandu-i banii
19 Aglae Tulea – baba absoluta, lacoma si imorala, egoista si marsava, dispretuind orice
preocupare intelectuala
20 Aurica Tulea – fata batrana, mereu in cautare de pretendenti

21 Titi Tulea – tipul retardatului

22 Simion Tulea – dementul senil

34.Evidentiati modul in care conflictul/conflictele unui roman ( de tip obiectiv sau de tip
subiectiv)
studiat se reflecta in evolutia personajului principal/a personajelor
Morometii, de Marin Preda
Roman de tip obiectiv
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955)
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã în
mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei. Incipitul aduce în prim-plan
problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se scurgea aici, fãrã
conflicte mari.”
Familia lui Ilie Moromete este si ea mãcinatã de tot felul de conflicte în aparentã minore, dar care
vor duce treptat la destrãmarea ei si la schimbarea totalã a personajului principal, Ilie Moromete,
care-si pierde controlul asupra familiei sale.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe numele ei, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânt din zestrea sotiei. Catrina îl va pãrãsi pe Ilie în
volumul al doilea, în urma aflãrii vestii ca Moromete le-a promis bãietilor cã dacã se vor întoarce
acasã le va da lor totul. Femeia supusã de la începutul vol. I se va transforma radical în cel de-al
doilea volum.
- frati; chiar dispunerea membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile
existente între copiii din prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete. Copiii din prima
cãsãtorie (Achim, Paraschiv si Nilã) stãteau spre tindã gata de plecare dacã s-ar fi iscat vreo ceartã.
Cei fãcuti cu Moromete stãteau de partea cealaltã lângã mama lor, Catrina.
- Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã. Ca filosofie a existentei, Niculae este un
antimorometian. Moromete se rupe definitiv de fiul sãu în al doilea roman. Conflictul dintre el si
Niculae simbolizeazã conflictul dintre douã conceptii despre tãran. Niculae refuzã orice dialog. El
este în cãutarea unor valori care sã-i ordoneze existenta.
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Intrarea tãranilor mai înlesniti în circuitul comertului de cereale are nu numai o importantã
economicã, ci le modificã în primul rând atitudinea fatã de pãmânt. Ei nu mai sunt tãranii lui
Rebreanu, apãsati de “acea obsesie a pãmântului, teribilã ca o fatalitate”. Centrul vietii economice
tãrãnesti s-a deplasat de la posesia si exploatarea pãmântului la valorificarea produselor sale
tãrãnesti. Relatia omului cu pãmântul a fost desacralizatã. Tãranii din Morometii încep sã se
deosebeascã între ei prin cu totul altceva decât numãrul strict al pogoanelor si anume prin faptul cã
unii au, iar altii nu au posibilitatea de a cumpãra sau de a vinde.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.

35. Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman

studiat (perioada dupa al doilea razboi mondial)
Morometii, de Marin Preda
Ilie Moromete - personajul principal (I vol. – Morometii, 1955)
Caracterizare directã
a. fãcutã de narator: dezvãluie un Moromete cu o personalitate complexã, un lider al satului, care
are o plãcere deosebitã de a sta de vorbã si de a medita;
b. fãcutã de alte personaje:Catrina se amuzã de glumele lui. De cele mai multe ori îi face reprosuri
si crede cã are sufletul negru de rãutate si de tutun. Spune ca are o logica “sucita”. Cocosilã îl face
prost, dar în realitate îl admirã si chiar îl invidiazã pentru cã stia sã gãseascã în ziar lucruri pe care
el nu le vedea.
c. autocaracterizare: „Domnule, eu totdeauna am dus o viatã independentã” – libertatea interioarã e
trãsãtura lui definitorie.
Caracterizarea indirectã e dedusã din faptele personajului, care dezvãluie mai multe trãsãturi de
caracter:
- Moromete nu are un spirit comercial.
- Se considerã superior celorlalti. Înainte de întâlnirea din poiana fierãriei luiIocan intrã sã se
bãrbiereascã si se lasã asteptat ca o vedetã.
- Nu scapã nici un prilej de a-i ironiza pe ceilalti: când bea tuicã la Bãlosu, când comenteazã
articolele din ziar.
- Are tendinta de a domina si de a face ca lumea din jur sã se miste dupã vointa lui
- Are reactii paradoxale: unde te astepti sã se supere, el se amuzã.
De ex. în momentul în care câinele Dutulache furã brânza de la masã, o ceartã pe Catrina: „De ce
sã mâncãm câinele, fa, e bun câinele de mâncat? E bun sã te mânânce el pe tine.”
Familia lui Moromete este una de tip patriarhal, el este un pater familias, a cãrui autoritate e în
declin.

36. Explica relatia realitate- fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere:
povestire, nuvela istorica, roman de tip subiectiv)
Alexandru Lãpusneanul, de Costache Negruzzi
Nuvela istoricã pleacã de fapte reale, naratorul se inspirã din cronicile Moldovei, respectând în mare
parte adevãrul istoric. Cu toate acestea apar si licente istorice (abateri de la adevãrul istoric), fãcute
în scopuri artistice. Pornind de la fapte reale, scriitorul imagineazã un univers piln de semnificatii.
Literatura are un caracter fictiv, ea este inventie. Artistul se detaseazã de cronicar, prin construirea
unui caracter puternic, prin crearea culorii locale, prin dramatizarea epicului, prin constructia
riguroasã a nuvelei.
1, Motoc a murit decapitat imediat ce s-a înscãunat Alexandru Lãpusneanul.
Naratorul îl pãstreazã pentru cã era prototipul boierului intrigant, ucigându-l moral, dar si fizic,
pentru a-i atribui un sfârsit pe mãsura lui de caracter.
2. Pentru scena uciderii se inspirã din Letopisetul Tãrii Moldovei de Grigore Ureche, doar cã

amplificã faptele, punând accent pe reliefarea caracterului domnitorului. Scena masacrãrii este
îmbogãtitã fatã de cea din Letopiset, în sensul cã naratorul foloseste tehnica regizoralã în
prezentarea faptelor: scene de ansamblu sunt alternate cu scene de detaliu.
3. Spancioc nu mai trãia nici el în momentul revenirii lui Lãpusneanul pe tron. Îl aduce în Moldova
pentru a construi antiteze. El si Stroici apar în opozitie cu Motoc, reprezentând genul boierilor
patrioti.
4. Stroici este o inventie a autorului

37. Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre
particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale
nararii,
marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre
stilistice”).
Povestea lui Harap Alb, de Ion Creanga
Mãrci ale prezentei naratorului:
- prezenta formulelor specifice:
a. Formulele initiale au rolul de a introduce cititorul în lumea basmului. Creangã renuntã la
traditionalul „a fost odatã ca niciodatã”, folosind un enunt ca „Amu cicã a fost odatã”, dupã care se
strãduieste sã ne explice de ce rudele nu se cunosteau între ele (Craiul si Verde Împãrat). Formula
initialã are rolul de a introduce cititorul în lumea basmului, în lumea fictiunii, unde totul este posibil
si nu ne mai mirãm de nimic. Cuvântul „cicã”, sugereazã ideea cã povestitorul n-a fost martor la
evenimente si aruncã asupra lor o umbrã de îndoialã.
b. Formulele mediane sunt menite sã întretinã atentia cititorului. „Dumnezeu sã ne tie, cã cuvântul
din poveste, înainte mult mai este.”
c. Formulele finale au rolul de a scoate ascultãtorul/cititorul din lumea fictiunii si de a-l duce în
lumea realã în care binele nu mai învinge întotdeauna, pentru cã aici se joacã alte reguli: „ªi a tinut
veselia ani întregi, si acum mai tine încã; cine se duce acolo bea si mãnâncã. Iar pe la noi, cine are
bani, bea si mãnâncã, iar cine nu, se uitã si rabdã.” Formula are un umor amar si ascunde o obsesie
ancestralã (din vechime, strãveche): procurarea hranei. În lumea povestilor, fericirea e asimilatã si
cu belsugul gastronomic, dar
cititorul trebuie sã se trezeascã la realitatea în care banul e stãpânul absolut.
Stilul este sententios; naratorul bazat pe întelepciunea popularã dã sentinte, maxime: «Lumea asta e
pe dos, toate merg cu capu-n jos...»
«La unul fãrã suflet, trebuie unul fãrã de lege.»
«Cine poate oase roade, cine nu, nici carne moale.»
Surpriza cea mai mare o aduce finalul; naratorul se detaseazã de povestea lui (“Ce-mi pasã mie?”) si
se considerã responsabil numai cu discursul; evenimentele s-au întâmplat oricum fãrã el, de aceea
considerã cã singura lui obligatie e sã spunã povestea, invitându-i pe cititori sã-si facã si ei datoria
lor („si vã rog sã ascultati”).
Registrul stilistic folosit în basm este cel popular. Limba folositã de autor reprezintã
chintesenta vorbirii noastre populare din aceeasi epocã.
Apar fonetisme moldovenesti: aista, aiasta, hãlãgie pt. gãlãgie.
Trãsãtura cea mai caracteristicã a scriitorului popular este oralitatea; tot ce spune el poartã

pecetea stilului vorbit.

38. Exemplifica, apeland la o povestire studiata,doua dintre particularitatile de limbaj al prozei

narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului,
limbajul personajelor, registre stilistice”).
Hanu Ancutei – Fântâna dintre plopi – M. Sadoveanu
Autorul este persoana care concepe şi care scrie o operă (literară, ştiinţifică etc.). În cazul povestirii
“Fântâna dintre plopi”, autorul este Mihail Sadoveanu. Autorul concret, creatorul operei literare,
adresează, ca expeditor, un mesaj literar cititorului concret, care funcţionează ca destinatar/receptor.
Autorul concret şi cititorul concret sunt personalităţi istorice şi biografice, ce nu aparţin operei literare,
însă se situează în lumea reală unde ele duc, independent de textul literar, o viaţă autonomă.
Autorul, Mihail Sadoveanu, este aşadar creatorul universului epic din “Fântâna dintre plopi”, iar
naratorul este cel care comunică istorisirea narată cititorului fictiv, naratorul este cel care face medierea
între autor şi cititor.
Atat naratorul cât şi personajul (element principal al unei opere epice, care determină acţiunea şi care
se află în mijlocul evenimentelor) sunt mânuite de autor în scopul dorit de acesta şi în conformitate cu
propria viziune asupra veridicităţii relatării.
Povesirea implică o relaţie specială între narator şi cititor, impunând un ceremonial al discursului,
menit a capta atenţia cititorului şi a-i cultiva o stare de aşteptare.
Exista în “Fântâna dintre plopi” două tipuri de naratori:
1. primul tip este naratorul martor, cel care apare imediat în deschiderea povestirii, aducând la
cunoştinta cititorului atomsfera din han, activitatile personajelor: lăutarii, Ancuţa, comisul Ioniţă de la
Drăgăneşti şi gospodarii şi cărăuşii din Ţara-de-Sus. Relatarea se face în pricipal la persoana a III-a, şi
doar prin poziţionarea pronumelui la pers I „noi” în faţa acestei categorii de personaje („noi, gospodarii
şi cărăuşii din Ţara-de-Sus”), naratorul îşi revendică apartenenţa la acest grup, ceea ce face din el un
narator-martor, narator ce va asista şi la venirea capitanului de mazili Neculai Isac, care după ce
participă la un adevarat ritual (Ancuţa îi toarna vin în ulcică, lăutarii vin mai aproape, comisul Ionita il
invită să povesteasca întâmplarea în care şi-„a pierdut o lumină”). Aici începe povestirea propriu-zisă,
“povestirea in povestire”, devenind povestire în ramă.
2. narator-personaj: Neculai Isac povesteşte auditoriului (ascultătorii prezenţi la han), aducând la
cunoştinţă şi cititorului întâmplările de “pe vremea celeilalte Ancuţe”, prin tehnica evocării, fiind deci
un narator. Prin participarea directă la succesiunea evenimenţiala el este un personaj, alaturi de celelalte
personaje ale povestirii (Marga, unchiul Hasanache, fraţii acestuia), cele două atribuţiuni făcând din
Neculai Isac un narator-personaj
Perspectiva subiectivă pe care o are asupra relatării vine ca o consecinţă a faptului ca este un narator-
personaj. Experienţa de viaţa a lui Neculai Isac, mediul social, sexul şi vârsta îşi pun amprenta asupra
povestirii: “Eram un om buiac şi ticalos. Om nevrednic nu pot să spun că am fost […] dar îmi erau
dragi ochii negri şi pentru ei călcam multe hotare.”
3. În finalul povestirii naratorul revine în ipostaza de narator-martor, („Noi gospodarii şi cărăuşii din
Ţara-de-Sus am ramas tăcuţi şi mâhniţi”).

39. Explica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-un

text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici. Moara cu noroc, de Ioan Slavici
Tema o reprezintã dezumanizarea provocatã de patima banului, prezentând societatea
româneascã de la sfârsitul secolului al XIX-lea.
Caracteristicile nuvelei: subiectul dezvãluie procesul de parvenire a individului; prezintã
efectele dramatice ale inadaptãrii; descoperã complexitatea sufletelor simple: hangiii; printre stãrile
analizate în nuvela psihologicã se aflã: obsesia, frica, alienarea, erosul.

Ioan Slavici este un portretist prin excelentã. Ca prozator realist nu insistã asupra trãsãturilor
fizice, ci asupra celor psihologice, etice, de gândire si de comportament. Fizionomia personajelor si
anumite particularitãti ale acestora ilustreazã trãsãturi ale personajelor, anumite conflicte sufletesti.
Licã este un personaj malefic, demonic, secundar. El este singurul personaj care nu evolueazã,
ci are o constructie liniarã (este plat).
a. Caracterizare directã fãcutã de narator
- portretul fizic este detaliat si anticipeazã portretul moral: “om cam de 36 de ani, cu ochi mici si
verzi, cu sprâncene dese si împreunate la mijloc. Aceste trãsãturi sugereazã rãutatea si demonismul
personajului”.
Încã de la intrarea în scenã Licã se comportã ca un stãpân peste oameni si locuri. Inteligent, fin
cunoscãtor al psihologiei umane, el se conduce dupã un cod moral propriu, în afara legilor si a
statului.
b. Caracterizare directã fãcutã de personaje:
- Ana simte cã Licã este «oarecum fioros» si îsi previne sotul cã are de a face cu un «om rãu si
primejdios».
- Ghitã îi spune: «tu nu esti om Licã, ci diavol.»
c. Caracterizarea indirectã rezultã din faptele sale. Armele lui Licã sunt santajul si hotia. Are
plãcerea de a ucide cu o satisfactie demonicã. Sfârsitul lui are loc într-o noapte de Pasti, în urma
tentatiei de a se refugia într-o bisericã pãrãsitã. Acum întelege cã este pedepsit pentru fãrãdelegile
lui: “M-a ajuns mânia lui Dumnezeu.” Urmãrit de Pintea, eroul se sinucide, sfãrâmându-si capul de
trunchiul unui stejar.

40.Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Mihail Sadoveanu.

In lumina „soarelui auriu” care strălucea într-o „linişte ca din veacuri”, oaspeţii de la hanul Ancuţei
zăresc pe drumul pustiu un călăreţ care, nu peste mult timp, poposi şi el la han. Avea „nas vulturesc şi
sprâncene întunecoase”, iar ochiul drept stătea „stâns şi închis”, dându-i o înfăţişare stranie. Comisul
Ioniţă îl întâmpină cu bucurie, recunoscând in drumeţul singuratic pe capitanul Neculai Isac. Ancuţa o
auzise pe mama ei vorbind despre acest, pe care „erau să-l omoare nişte ţigani”, o „poveste
înfricoşată”, pe care nu o mai ţinea minte.

Ancuţa îi aduce oaspetelui „un cofăiel plin” şi o „ulcică nouă”, lăutarii veniseră mai aproape,
„sunând din strune”, iar comisul Ioniţă îl invită „să cinstim cu domnia ta o ulcică de vin nou” şi-l roagă
să le povestească „întâmplarea de demult”. Neculai Isac acceptă să bea vinul, care este bun în tovărăşie,
numai „dragostea cere singurătate”.

Căpitanul îşi începe povestea petrecută în tinereţe, cu 25 de ani înainte, când îi plăcea să cutreiere
Moldova, spre disperarea mamei sale, care dădea leturghii la biserică pentru ca el să se liniştească de pe
drumuri şi să se însoare.

Intr-o toamnă, tot pe vremea celeilalte Ancuţe, pe când duce antale (Reg.=butoi mare de stejar, mai
ales pentru vin şi rachiu) cu vinuri la Suceava, poposise la han şi era „bezmetic şi singur ca un cuc”
pentru că îl părăsise iubita. Intr-o sâmbătă, „pe la toacă”, Neculai mergea îngândurat pe drumul spre
Suceava, când pe malul unei gârle vede o „liotă de ţigani”, care, incercând să prindă peşte, răcneau şi
ţopaiau „ca nişte diavoli”. Tânărul vede „o fetişcană de optsprezece ani”, cu o fusta roşie, care îl
tulbură peste măsură, „parc-aş fi înghiţit o băutură tare”. Tigăncuşa, Marga, este certată de un ţigan mai
bătrân, pentru că fata se uita ţintă la boier şi nu se cădea o astfel de obrăznicie. Neculai le aruncă
fiecăruia câte un bănuţ de argint şi o porni spre han.

A doua zi, Neculai o întâlneşte pe Marga la „fântâna dintre plopi”, care-l aştepta să-i mulţumească
pentru bănuţul de argint. Neculai şi-a continuat drumul spre Paşcani, urmat de câinele lui credincios,
Lupei, dar gândurile îi erau la frumoasa ţigancă. După ce şi-a terminat treburile, în miez de noapte a
pornit „într-o întinsoare, cu şuier de vânt în urechi” (loc. adv. într-o întinsoare = a) întruna, fără
întrerupere; b) repede, în goană) şi în goana calului s-a îndreptat spre hanul Ancuţei. Dar ocoleşte hanul
şi se duce direct la „fântâna cu patru plopi”, unde o găseşte, aşteptându-l pe frumoasa ţigancă. Neculai
promite fetei că îi va aduce o „scurteică de vulpe” de la Paşcani, iar ea îi spune că o să-l aştepte cu
nerăbdare „ş-am să mor langa fântână dacă nu vii”. Intors la Paşcani, Neculai vinde bine „antalele de
vin”, cumpără o „blăniţă cu faţa de postav roş”, cu gândul la plăcerea pe care o va vedea în ochii
ţigăncuşei şi se întoarce, cu chimirul (în portul popular bărbătesc=cingătoare lată din piele,
ornamentată, prevăzută cu buzunare) plin, spre hanul Ancuţei, cu intenţia de a se opri mai întâi la
fântână. Cadrul este romantic, „stelele se aprinseseră în cerul curat”, creând o atmosferă de vrajă pentru
întâlnirea erotică. Marga îl aştepta în întuneric şi, când el o ajuta să îmbrace scurteica, fata îi dastăinuie
că unchiul Hasanache o pusese să-l atragă în locul acesta pustiu, pentru ca el şi cei doi fraţi mai mici
să-i fure calul şi banii. Ea se teme că va fi înjunghiată dacă ei îşi dau seama că i-a trădat, dar „mi-eşti
drag” şi „de-acuma înainte nu-mi mai pasă”. Neculai se aruncă pe cal, în urma lui ţiganii răcneau „ca
nişte diavoli negri” şi, la un moment dat, îl ajunseră şi aruncară cu prăjini în el. Tânărul căzu de pe cal
şi, simţind „o lovitură de fier ascuţit la coada ochiului drept”, începu să tragă cu pistolul, nimerindu-l
pe un ţigan între ochi, în timp ce Lupei „rupea pe celălalt”. Ochiul drept îi era plin de sânge, dar cu
ochiul teafăr zari lumina hanului şi începu să strige cu disperare. Cei aflaţi la han ies cu făclii şi o
pornesc cu toţii înapoi, spre fântâna unde se întâlnise Neculai cu Marga. Pe colacul fântânii, „lucea
sânge proaspăt”, semn că ţiganii omorâseră fata pentru că-i trădase şi o aruncaseră în fântâna.

Ascultătorii acestei istorisiri groaznice rămaseră „tăcuţi şi mâhniţi”, fântâna nu mai exista, se
distrusese „ca toate ale lumii”, sugerând că până şi întâmplările cele mai dramatice îşi pierd – odată cu
trecerea timpului – din profunzime.

41. Expune subiectul unui text narativ studiat, apartinand lui Ion Creanga.

Expoziţiunea relatează faptele ce se petrec într-un ţinut îndepărtat, peste mări şi ţări, la capătul lumii, în
timp mitic. Aşadar, relaţiile temporale şi spaţiale se definesc prin evocarea timpului fabulos
cronologic şi a spaţiului imaginar nesfârşit: "Amu cică era odată într-o ţară" un crai care avea trei
feciori şi un singur "frate mai mare, care era împărat într-o ţară mai îndepărtată", pe nume Verde
împărat. Cei doi fraţi nu se văzuseră de multă vreme, iar verii nu se cunoscuseră între ei, pentru că
împărăţia fratelui mai mare era "tocmai la o margine a pământului", iar fratele mai mic trăia '7a altă
margine". In acest cadru spaţio-temporal mitic se derulează - într-o înlănţuire cronologică -
întâmplările reale şi fabuloase la care participă personajele basmului.

Verde împărat îi cere fratelui său, craiul, să-i trimită "grabnic pe cel mai vrednic" şi viteaz dintre fiii săi,
ca să-i urmeze la tron, întrucât el avea numai fete. Ca să-i pună la încercare, pentru a vedea care dintre
feciori "se simte destoinic a împăraţi peste o ţară aşa de mare şi bogată ca aceea", craiul se îmbracă
într-o piele de urs şi se ascunde sub un pod. Cei doi fii mai mari se sperie de urs şi se întorc ruşinaţi la
curtea craiului, care este dezamăgit de neputinţa lor şi rosteşte moralizator: "nici tu nu eşti de împărat,
nici împărăţia pentru tine", ceea ce evidenţiază elementele reale ale basmuiui.

Mezinul, impresionat de amărăciunea tatălui, se duce în grădină "să plângă în inima sa". Deodată, "o
babă gârbovă de bătrâneţe" îi cere de pomană, apoi îl sfătuieşte să ceară tatălui său "calul, armele şi
hainele cu care a fost el mire", deşi hainele sunt "vechi şi ponosite", iar "armele ruginite" şi să pună o
tavă cu jăratic în mijlocul hergheliei ca să aleagă acel cal care va veni "la jăratic să mănânce". Urmând
întocmai sfaturile babei, (călăuzirea flăcăului către preţuirea şi respectarea tradiţiilor strămoşeşti),
voinicul pleacă la drum, luând carte din partea tatălui şi, prin dreptul podului, "numai iaca îi iesă şi lui
ursul înainte". Trece cu bine de această primă probă, primeşte binecuvântarea părintelui său şi pielea de
urs în dar, apoi sfatul ca în călătoria lui să se ferească "de omul roş, iară mai ales de cel spân", să nu
cumva să aibă de-a face cu ei. Ca trăsături ale basmului, sunt prezente aici formule iniţiale tipice şi
cifra magică trei, care face posibilă depăşirea primei probe de către eroul principal.

Intriga. Fiul craiului şi calul pleacă la drum, basmul continuând cu formule mediane tipice, "şi merg ei
o zi, şi merg două, şi merg patruzeci şi nouă" până când întâlnesc în codru "un om spân" care se oferă
drept "slugă la drum". Voinicul îl refuză de două ori, dar a treia oară spânul îi iese în cale "îmbrăcat
altfel şi călare pe un cal frumos" tocmai când fiul craiului se rătăcise prin codrii întunecoşi. Deprins să
urmeze sfatul părintelui său, acela de a nu se însoţi cu omul spân, dar pentru că îi mai ieşiseră în cale
încă doi, el se gândeşte că "aiasta-i ţara spânilor" şi-1 angajează drept călăuză. În această secvenţă
narativă este inclusă o pauză descriptivă, care întrerupe povestirea şi descrie codrii deşi şi întunecoşi,
ce conturează un peisaj de basm

Ajunşi la o fântână care "nu avea nici roată, nici cumpănă, ci numai o scară de coborât până la apă",
spânul intră în puţ, umple plosca, apoi îl sfătuieşte pe fiul craiului să coboare şi el ca să se răcorească.
Tânărul îl ascultă pe spân, dar acesta trânteşte capacul peste gura fântânii şi-1 ameninţă că dacă nu-i
povesteşte totul despre el, "cine eşti, de unde vii, şi încotro te duci", acolo îi vor putrezi oasele. Sub
ameninţarea morţii, feciorul de crai jură "pe ascuţişul paloşului" că va fi sluga supusă a spânului, care
se va da drept nepotul împăratului şi că va păstra taina "până când va muri şi iar va învia", anticipând
astfel finalul basmului. Spânul îi dă numele de Harap-Alb, care-1 va sluji cu credinţă, respectându-şi
jurământul făcut.

Desfăşurarea acţiunii începe odată cu sosirea la palatul împăratului Verde, unde Spânul se dă drept
nepotul său şi, înfumurat peste măsură, îl trimite pe Harap-Alb să stea la grajduri, să aibă grijă de calul
lui, că altfel va fi "vai de pielea ta", dându-i şi o palmă - "ca să ţii minte ce ţi-am spus"-, că altfel
"prinde mămăliga coajă". De remarcat este aici elipsa narativă, adică trecerea sub tăcere a secvenţei
călătoriei făcute de erou ca slugă a spânului până la împărăţia unchiului său, naratorul sugerând numai
că aceasta s-a efectuat.

42. Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu
Rebreanu
Ion de Liviu Rebreanu
Conceptia autorului despre roman, inteles ca un “corp sferoid”, se reflecta artistic in structura
circulara a romanului. Simetria incipitului cu finalul se realizeaza prin descrierea drumului care
intra si iese din satul Pripas, loc al actiunii romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (se
desprinde, alearga, urca, inainteaza), drumul are semnificatia simbolica a destinului unor oameni si
este investit cu functie metatextuala. El separa viata reala a cititorului de viata fictionala a
personajelor din roman.
Descrierea initiala a drumului introduce cititorul in viata satuluiardelean de la inceputul secolului
al XX-lea, cu aspecte topografice, etnografice (hora), sociale. Descrierea caselor ilustreaza, prin
aspect si asezare, conditia sociala a locuitorilor si anticipeaza rolul unor personaje (Herdelea,
Glanetasu) in desfasurarea narativa. Crucea stramba de la marginea satului , cu un Hristos de
tinichea ruginita, anticipeaza tragismul destinelor.
Descrierea finala inchide simetric romanul si face mai accesibila semnificatia simbolica a
drumului prin metafora soselei – viata.

43. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de George Calinescu.

Otilia este fiica celei de-a doua sotii a lui Giurgiuveanu.
Este o figurã centralã a romanului, care te cucereste, dar te si revoltã.
Caracterul ei se bazeazã pe elemente contradictorii: amestecul de inocen
tã si maturitate; amestec de iubire si de ratiune; iubeste pe Felix, dar se cãsãtoreste cu Pascalopol;
inteligentã, dar dispretuind inteligenta femininã.
a. Caracterizare directã fãcutã de narator: „Fata mãslinie, nas mic, ochi albastri…”;
copilãroasã, dar în acelasi timp, „cu o stãpânire desãvârsitã de femeie”.
b. Caracterizare directã fãcutã de cãtre personaje prin tehnica reflectãrii poliedrice (a
pluriperspectivismului):
- Felix o considerã pe Otilia foarte frumoasã, cultã, talentatã.
- Pascalopol vede în ea aceleasi calitãti.
- Costache o crede încã un copil, spunându-i „fe-fetita mea”.
- Aglae o considerã vicleanã si interesatã de mostenirea lui Costache.`
c. Caracterizare directã (autocaracterizare):
- „eu sunt o zãpãcitã, nu stiu ce vreau”- desi faptele ei demonstreaza contrariul d.
Caracterizare indirectã: rezultã din fapte:
1. e altruistã, grijulie fatã de cei apropiati (nu vrea sã stea în calea carierei lui Felix);
2. poartã o mascã, dincolo de care nu poate sã treacã nimeni. De aceea, devine o enigmã.
3. se comportã ca un om liber, care nu tine cont de nici o regulã exterioarã.
e.Din mediul în care locuieste personajul

- camera Otiliei, cu varietatea de lucruri din ea, reflectã caracterul contradictoriu, amestecul de
copilãrie si feminitate, dar si o oarecare instabilitate în comportament, trecând cu usurintã de la o
stare la alta.

44. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Liviu Rebreanu.

Pe scurt:

Ion de Liviu Rebreanu

Personajul Ion este unul de referintã în literatura românã, concentrând tragica istorie a sãranului
ardelean din primele decenii ale secolului trecut.
Încã de la începutul romanului, la hora satului se evidentiazã feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu,
Ion, urmãrind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care îi era dragã, însã e
constient cã Ana are pãmânt. Conflictul interior care marca destinul flãcãului este vizibil încã de la
început. Ion era “iute si harnic ca mã-sa” chipes si voinic, dar sãrac, el simtind dureros prãpastia
dintre el si “bocotani”. Astfel cade victimã celor douã patimi: glasul pãmântului si glasul iubirii.
Fiind dominat de dorinta de a fi respectat în sat, stãpânit de o violentã nãvalnicã, un temperament
controlat de instincte primare, hotãrât si perseverent în atingerea scopului, dar si viclean, Ion o
seduce pe Ana.
Când s-a însurat cu Ana, Ion s-a însurat de fapt cu pãmânturile ei, sotia devenind o povarã jalnicã si
incomodã. Odatã satisfãcutã patima pentru pãmânt, celãlalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea
pãtmasã pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omorât
de George dupã ce îi surprinde pe amânoi în flagrant.
Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, întrucât el se face vinovat de dezintegrare morlã,
rãspunzãtor de viata Anei si a copilului lor, tulburând liniltea unui cãmin, linistea unei întregi
colectivitãti.

PE lung:
Modalităţi de caracterizare, trăsăturile protagonistului:

Personajele sunt construite, de asemenea, în spirit realist, susţinând firul epic al romanului. Personajul
principal este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică
este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură,
egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Conform delimitării teoreticianului E. Forster,
el este un personaj rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi
gesturile lui.

Ion este un personaj eponim (numele său dă numele romanului), realizat prin tehnica basoreliefului. El
domină întreaga lume care gravitează în jurul său (Ana, Vasile Baciu, Florica, George) şi care
contribuie la evidenţierea trăsăturilor lui, a caracterului complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi
ingenuitate, brutalitate şi delicateţe.

Iniţial el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi:
„iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al
conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar
lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a avea: „Toată isteţimea lui nu
plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”

Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de

conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învaţatorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai
iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”.
Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre invaţător şi
preotul satului, de partea celui din urmă.

Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o

babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi
glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl
determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată. Aceată pendulare a personajului între cele două
coordonate ale existenţei sale, generează şi conflictele exterioare ale romanului: cu Vasile Baciu pentru
obţinerea pământului şi cu George Bulbuc pentru Ana, şi ulterior pentru Florica.

Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea
personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, Ion este impulsiv, chiar violent, ceea ce
atrage respectul, teama celorlalţi flăcăi ai satului şi a lăutarilor care cântă la comanda lui şi îl însoţesc la
cârciumă după horă, deşi George este cel care îi plăteşte.

Viclenia sa este evidentă în relaţia cu Ana, pe care o seduce, îi speculează sentimentele, cucerind-o şi
lăsând-o să creadă că, de fapt, ea l-a cucerit. Inteligenţa dură, egoismul, cruzimea îi subordonează
toate acţiunile: bătaia cu George, comportamentul agresiv faţă de Ana. El reprezintă, aşa cum spunea
criticul Eugen Lovinescu, „expresia instinctului de stăpânire a pământului”, având ca trăsături
definitorii „inteligenţa ascuţită”, „viclenia procedurală” şi „voinţa imensă”

Este naiv, in relaţia cu Vasile Baciu, crezând că nunta îi va aduce şi pământul, fără a încheia o
înţelegere legală. De fapt, destinul personajului principal nu este marcat de conflictele exterioare, cât
mai ales de conflictul interior, generat de relaţia sa cu pământul. Personajul are o dorinţă obsesivă de a
stăpâni acest pamânt, iar elocventă în acest sens este scena sărutării lutului: „Îl cuprinse o poftă
sălbatecă să îmbraţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări!” Acest gest depăşeşte limitele unei reacţii
obişnuite, sugerând patima exagerată pentru pământ, precum şi legătura indestructibilă cu acesta.
Personajul trăieşte o triplă voluptate: a simţurilor, a puterii, a trupului, iar acest moment alegoric
exprimă reducerea lui la esenţă. Din această perspectivă, deznodământul este previzibil: Ion va muri
ucis cu ajutorul unei unelte a pământului, sapa, iar George care-l loveşte nu este decât un instrument al
destinului.

45. Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de Camil Petrescu.

Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu, trăieşte două
realităţi: realitatea timpului cronologic (frontul) şi realitatea timpului psihologic.
Ştefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupări
teoretice, un tip orgolios, avid de cunoaştere absolută atât prin dragoste cât şi prin experienţă directă,
trăită a războiului.
Prima experienţă a cunoaşterii, iubirea, trăită sub semnul incertitudinii, e semnalată direct. Căsătorit cu
cea mai frumoasă dintre colegele sale, în care crede a fi găsit idealul femeii iubite, tânărul cuplu
cunoaşte o schimbare radicală a existenţei lor datorată unei moşteniri neaşteptate lăsate de un unchi
bogat, Tache.
Aspirând la dragostea absolută, eroul doreşte certitudinea absolută. Natura reflexivă, conştient de
chinul său lăuntric, Ştefan Ghiorghidiu adună, progresiv, semne ale neliniştii şi îndoielilor sale
interioare şi le disecă cu minuţiozitate. Viaţa lui Ştefan Gheorghidiu a devenit curând “o tortură”, nu
mai putea citi nici o carte, părăsise universitatea.
Plimbarea la Odobeşti, într-un grup mai mare, declanşează criza de gelozie şi incertitudinea iubirii,
pune sub semnul îndoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar bărbat
modern, acordă soţiei sale, Ela, care cocheta, amplifică suspiciunile lui Ştefan.
Confesându-se şi analizându-se, eroul respinge ca vulgară etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost
niciodată gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii.”
Experienţa războiului constituie pentru Ştefan Gheorghidiu o experienţă decisivă, un punct terminus al
dramei intelectuale, o dramă a personalităţii.
Gheorghidiu devine alt om în primele ceasuri de război. Gelozia rămâne undeva, departe, şi lipsită de
însemnătate. Jurnalul lui de front conturează o personalitate complexă, aflată în împrejurări inedite,
confruntându-se cu moartea, dar mai ales confruntată cu ea însăşi.
Rănit şi spitalizat, se întoarce în Bucureşti. Acasă, lângă Ela, simţea o înstrăinare definitivă. Experienţa
frontului a fost decisivă. Drama iubirii lui este acum intrată definitiv în umbră.
Prin cele două ipostaze pe care le trăieşte eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” este un “neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”.

46.Exemplifica modalitatile de caracterizare a unui personaj feminin, prin referire la un roman

studiat(periada de pana la al Doilea Razboi Mondial)
Otilia personajul principal din romanul Enigma Otiliei, ea este fata adoptiva a lui Mos Costache,
numele ei de familie fiind Marculescu.Ea este o cantareata la pian foarte talentata,si care doreste sa
studieze muzica.Clanul Aglae doreste sa alunge pentru a putea pune mana mai usor pe averea lui
Costache Giurgiuveanu.Prima intalnire in roman cu Otilia este la inceputul lui cand Felix intra in
casa lui Mos Costache pentru a doua data(prima data mosul spunandu-i ca acolo nu sta nimeni), si
ea vine in salvarea lui recunoscandu-l.
Despre Otilia autorul spunea: „ Otilia era eroina mea lirica, proiectia sa in afara, o imagine
lunara si feminina”.Chipul adolescentin al Otiliei este de la inceput o aparitie angelica , descris in
mod expres de autor , din momentul sosirii lui Felix in casa lui Mos Costache, asa cum o observa
tanarul.Mai intai voce cristalina, auzita de sus, apoi ,”un cap prelung si tanar de fata,incarcat cu
bucle , cazand pana pe umeri” .
Parerea lui Felix despre Otilia la prima vedere este: „fata parea sa aiba vreo 18-19 ani.Fata
maslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastrii, arata si mai copilaroasa intre multele bucle si gulerul
de dantela.Insa in trupul subtiratic , cu oase delicate de ogar , de un stil perfect ,fara acea slabiciune
supta si pastrata a Aureliei , era o mare libertate de miscari ,o stapanire desavarsita de femeie.”
Aglae o vede ca o piedica in luarea averii lui Mos Costache.
Aurica este invidioasa pe Otilia si ar vrea la fel ca Aglae sa o alunge.
Mos Costache o iubeste dar de zgarcit n-a putut sa-i asigure un viitor fara probleme,
nedepozitand decat foarte putini bani in banca restul tinandu-i ascunsi sub salteaua lui.
Pascalopol o iubeste pe Otilia si ii implineste toate poftele ei, Otilia casatorindu-se cu el, dar
apoi acesta i-a dat libertate ea casatorindu-se cu un conte din Spania.
Otilia este unul dintre cele mai complexe personaje feminine din proza romaneasca, ea este

fascinanta, mereu imprevizibila, dilematica prin comportament; iubita de parintele nesigur, de Felix
care-i infioara corzile inimii , ocrotita de un strain , Otilia este totusi fara cuib.Otilia traieste drama
singuratatii ,viitorul ei este ambiguu, departe de mult visata fericire.Comportamentul ei este
derutant: capabila de emotii puternice trece brusc de la o stare la alta.Ea este copilaroasa si in
acelasi timp si matura dovedind o grija materna fata de Felix pe care-l protejeza ca pe un orfan.
47. Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune,
conflict,
relatii temporale si spatiale.
Morometii, de Marin Preda (vol. I, 1955)
Actiune
Actiune = totalitatea evenimentelor, a faptelor si intamplarilor semnificative prezentate intr-o opera
literara.
Povestirea se desfãsoarã pe mai multe planuri, diferite ca importantã: al familiei Moromete,
al lui Biricã, apoi Tugurlan etc. Romanul are trei pãrti, care corespund unor etape din viata familiei:
4. stabilirea unui mod de viatã, iluzia cã timpul stã
5. plecarea lui Achim la Bucuresti si începerea unei perioade de frãmântãri sufletesti;
6. dupã scena secerisului, încep necazurile si problemele care nu se mai rezolvã.
Romanul începe în manierã realistã, cu fixarea spatio-temporalã a actiunii: cu câtiva ani
înaintea începerii celui de-al doilea rãzboi mondial, într-un sat din câmpia Dunãrii. Incipitul aduce
în prim-plan problema timpului. „Se pare cã timpul avea cu oamenii nesfârsitã rãbdare; viata se
scurgea aici, fãrã conflicte mari.”Rãbdarea aceasta este o impresie gresitã a oamenilor însisi, aflati
în pragul unor imense rãsturnãri istorice, mai ales a oamenilor de felul lui Ilie Moromete care cred
cã stã în puterea lor de a evita marile conflicte. În spatiul epic al lui Marin Preda functia acestui
timp este însã paradoxalã. El nu mai are rãbdare si va produce în sânul tãrãnimii schimbãri
fulgerãtoare, care pun în cumpãnã însusi destinul ei milenar. Primele pagini sunt construite în
perfectã concordantã cu timpul sugerat si un sfert din volumul întâi se petrece de sâmbãtã seara
pânã duminicã noapte, adicã de la întoarcerea Morometilor de la câmp pânã la fuga Polinei cu
Biricã. Ritmul evenimentelor se precipitã în ultima parte a volumului I, semn al faptului cã „timpul
nu mai avea rãbdare”. Trei ani mai târziu, izbucnea cel de-al doilea rãzboi mondial. Primul volum
are o constructie clasicã, simetricã, începe si se sfârseste cu tema timpului.
Conflictul principal este de naturã tragicã si se dã între om si istorie, istorie care îi marcheazã
în mod hotãrâtor destinul, desi omul are iluzia cã se poate sustrage ei.
Starea conflictualã este permanentã.
Existã conflicte între:
- Moromete si Catrina, deoarece aceasta vrea sã-i fie trecutã casa pe nume, fapt promis de
Moromete când acesta vânduse un pogon de pãmânT din zestrea sotiei; frati; chiar dispunerea
membrilor familiei la masã de la începutul romanului aratã rivalitãtile existente între copiii din
prima cãsãtorie si cei din a doua cãsãtorie a lui Moromete
Niculae si tatãl sãu, care nu vrea sã-l trimitã la scoalã;
- tatã si cei trei fii, care vor sã meargã la oras sã se îmbogãteascã rapid.
Pe lângã aceste crize interne, existã si o crizã externã a familiei produsã de: impozite, datorii la
bancã si alte datorii de gospodãrie.

48. Prezinta constructia subiectului unui roman de Liviu Rebreanu, prin referire la:

actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.

Ion, de Liviu Rebreanu.
Romanul Ion este conceput ca avand o structura circulara, prin simetria incipidului cu final, se
realizeaza prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas,loc al actiunii romanului
,descrierea finala a romanului inchide simetric romanul si face accesibila semnificatia simbolica a
drumului prin metafora soselei-viata.
Tema romanului.
Reprezinta lupta unui taran sarac pentru a obtine pamantul si consecintele actelor sale.
Caracterul monografic al romanului orienteaza investigatia narativa despre diverse aspecte ale lumii
rurale:obiceiurile legate de marile momente din viata omului (nasterea,nunta,inmormantarea), relatii
sociale generate de diferentele economice (stratificarea Este prezentarea problematicii pamantului
in conditiile satului ardelean.Romanul sociala) sau culturale(universal taranilor,universal
intelectualitati rurale),relati de familie.
Tema centrala posesiunea pamantului este dublata de tema iubiri.
Prezentarea subiectului se face astfel:
In expozitiune sunt prezentate principalele personaje din satul Pripas ,
Ion, personajul central,flacau, harnic si istet suporta umilinta de a nu fi bine vazut de cei din jurul
sau si de a nu avea un loc de frunte in ierarhia satului, pentru ca este sarac.
Ca sa iasa din aceasta condite pune la cale planul de a o seduce pe Ana fica lui Vasile Baciu un
taran instarit, pentru a obtine prin casatorie o zestre apreciabila.
Intriga romanului, rusinea pe care Vasile Baciu i-o face in fata satului va starni dorinta de razbunare
a flacaului.Care la randul sau il va face pe chiabur de rusinea satului lasand-o insarcinata pe
Ana,pentru a-l determina sa accepte nunta.La sfarsitul petrecerii,flacaii merg la carcima.Bataia
flacailor,in aparenta pentru platirea lautarilor, in fapt pentru dreptul de a o lua de sotie pe Ana, se
inchee cu Victoria lui Ion,care il rapune pe George cu paharul.
Desfasurarea actiuni
Dorind sa obtina cat mai repede pamant ii face curte Anei,fata unui bogatan,o seduce si il forteaza
pe Vasile Baciu sa accepte casatoria.Planul ii izbuteste si fara sa o iubeasca o ia de nevasta pe Ana,
desi tatal ei se impotriveste.Dupa obtinerea pamantului Ion o supune pe Ana unor violente fizice,
destramandu-I acesteia iluzia ca prin plecarea din casa tatalui sau traiul I se va inbunatati.
Dupa ce si-a satisfacut dorinta arzatoare de a avea mult pamant ramas
singur hotaraste sa se intoarca la dragostea din intai, Florica fata saraca dar frumoasa.Aceasta este
acum casatorita cu George Bulbuc.
In deznodamant naratorul il prezinta pe George care simtind ca Ion ii da tarcoala Floricai, acesta il
omoara din gelozie.
George este arestat, Florica ramane singura,iar intreaga averea a lui Ion pentru care el sacrificase

totul trece in posesia bisericii.

In roman apar mai multe tipuri de conflicte:
-coflict central: lupta pentru pamant in satul Pipas
-conflict secunda intre Ion George Bulbuc
-conflict exterior : intre Ion si Vasile Baciu
-conflict interior: intre glasul pamantului si glasul iubirii

49. Prezinta constructia subiectului unui

roman de George Calinescu , prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.
Enigma Otiliei, de George Calinescu
A aparut in martie 1938 si este un roman de factura balzaciana. Romaul prezinta viata burgheziei
bucurestene din prima jumatate a secolului nostru. Titlul original al romanului a fost "Parintii
Otiliei" scriitorul avind in vedere ideea paternitatii. Romanul devine o satira vehementa la adresa
burgheziei in care relatiile copii-parinti s-au degradat datorita banului. Romanul are in centru istoria
luptei pentru mostenirea averii lui mos Costache. Desfasurarea epica este lenta, conflictul este
determinat de incercarile membrilor clanului Tulea de a pune mina pe averea lui Costache
Giurgiuveanu.
De-alungul actiunii naratorul insereaza cateva scene,pretext pentru a descrie aspectul social al
Bucurestiului.Intriga este data de sosirea tanarului Felix Sima in casa tutorelui sau Costache
Giurgiuveanu.In desfasurarea actiunii Felix se indragosteste de Otilia, iar "clanul" Tulea isi face
griji referitoare la mostenirea averii lui mos Costache.Punctul culminant este dat de moartea lui mos
Costache,cand familia Tulea ia toata averea,Otilia si Felix fiind nevoiti sa se mute.
Deznodamantul il reprezinta intalnirea de dupa cativa ani a lui Felix cu Pascalopol.Aglae Tulea este
"baba absoluta",sora lui mos Costache, Aurica Tulea este fiica cea mica a Aglaei,"fata
batrana".Costache Giurgiuveanu tatal vitreg al Otiliei si tutorele lui Felix,el este tipul avarului. Felix
Sima este de multe ori "vocea autorului",un tanar orfan,care doreste sa triumfe in viata. Leonida
Pascalopol este mosierul bogat si manierat,sentimentele acestuia fata de Otilia fiind neclarificate.
Stanica Ratiu este sotul Olimpiei,fiica cea mare a Aglaei Tulea,un avocat fara clienti,este genul
parvenitului el profitand de orice situatie pentru a iesi in castig. Otilia Marculescu este o fata
zglobie ce sta sub semnul dramei feminine,enigma acesteia fiind una nedezlegata.
Finalul este compus si el din doua secvente,deznodamantul in care Felix abandonat primeste o
explicatie de la Otilia menita sa dezlege misterul plecarii acesteia,epilogul care ofera cititorului
justificarea Otiliei:Felix avea sa faca o cariera stralucita neincomodata "de o dragoste nepotrivita";
finalul este abrupt si simetric ca in romanele lui Balzac.

50. Prezinta constructia subiectului unui roman de Camil Petrescu , prin referire la: actiune,
conflict,
relatii temporale si spatiale.

Conceput in doua carti, romanul cuprinde confesiunea personajului Stefan Gheorghidiu. Subiectul nu
urmareste cronologic faptele.

I. Cartea intai Ultima noapte de dragoste debuteaza cu o fixare a timpului rememorarii. Mobilizat
deja, la Piatra Craiului, in anul 1916, Gheorghidiu isi incepe destainuirea in fata unui camarad
(Oprisan), apoi rememoreaza pentru sine povestea casniciei sale, de aici incolo pana la sfarsitul primei
carti evenimentele desfasurandu-se cronologic. Stefan Gheorghidiu o cunoaste pe Ela in timpul
facultatii. Ea este studenta la Litere, iar el studiaza filozofia.

Se casatoreste cu Ela dintr-un sentiment cavaleresc, impresionat de gestul ei de daruire totala. Dupa ce
primeste o mostenire, relatiile dintre Ela si Stefan se schimba. Ea doreste sa se adapteze noii conditii
sociale, pe cata vreme el vrea sa duca viata de mai inainte. Relatiile superficiale, generate de noua
existenta mondena, ii repugna. Este cuprins de gelozie si banuieste ca intre Ela si avocatul Gregoriade
exista o legatura de dragoste. Pe masura ce suspiciunile lui cresc, se vede incapabil sa aiba o discutie
explicita cu Ela. In aceasta stare de spirit pleaca pe front.

II. Cartea a doua Intaia noapte de razboi este conceputa in forma unui jurnal de razboi. Naratorul
urmareste detalii de lupta, atitudini si scene specifice frontului. Pe masura ce descrierea ororilor
razboiului se amplifica, sentimentul de gelozie se estompeaza pentru erou. In capitolul Ne-a acoperit
pamantul lui Dumnezeu, naratorul prezinta cateva episoade de cosmar din timpul unui bombardament.

Notele din subsolul paginii intaresc din perspectiva auctoriala aceasta relatare. Romanul se incheie cu
un epilog intitulat Comunicat apocrif, si care cuprinde deznodamantul povestii de dragoste. Abia iesit
din spital, dupa ce fusese ranit, Gheorghidiu primeste o scrisoare anonima care ii da detalii despre locul
si timpul intalnirilor dintre Ela si Gregoriade. Isi da seama ca nu-l mai intereseaza.

Divorteaza, lasandu-i Elei buna parte din avere si mai cu seama casa cu tot trecutul.
51.Prezinta conditia taranului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand
unui autor canonic.
Publicat în 1920, romanul evidentiazã spatiul ardelenesc de la începutul secolului al XX-lea, în mod
realist si are ca punct de plecare câteva dintre nuvelele cu care debutase scriitorul.
În primul rând, conditia tãranului este evidentiatã prin tema pãmântului care este, de fapt, miza
conflictului, pentru cã el determinã în lumea satului pozitia socialã si autoritatea moralã a
indivizilor. Acestei teme i se adaugã cea a iubirii, pentru cã destinul personajului principal este
definit de aceste douã mari coordonate. De fapt, nu pãmântul se aflã în centrul romanului, ci dorinta

lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera cã si tema destinului este definitorie pentru roman.
Aceastã obsesie a pãmîntului îl apropie pe tãranul lui Rebreanu de eroii lui Dostoievski (Fratii
Karamazov), sau de Francois Torissard, personajul lui Balzac (Pãmântul), care, sãrac fiind lucreazã
pentru grãdinarul unui castel si primeste pãmânt. Deosebirea constã în faptul cã, în timp ce în
romanul lui Balzac, pãmîntul este folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au
relevantã pentru o umanitate traditionalã, care vede în terenul detinut, mãsura tuturor lucrurilor.
În al doilea rând, tãranul lui Rebreanu se raporteazã permanent la mediul din care face parte, se
implicã, participã activ la tot ceea ce tine de viata satului, la toate evenimentele esentiale ale
existentei rurale: nunta, hora, înmormântarea. Rebreanu acordã horei un rol esential pentru cã ea
coaguleazã viata satului, fiind nu numai loc de întâlnire si de petrecere, dar si de confruntãri.
Naratorul ne oferã astfel imaginea satului traditional, cu obiceiuri vechi: prezenta lãutarilor, a
preotului, modul în care petrec tinerii si bãtrânii. De asemenea, nunta, ocupã si ea un loc important,
constituind un pretext pentru ca naratorul sã pãtrundã în psihologia personajelor. Nunata lui Ion cu
Ana respectã toate traditiile rurale: prezenta petitorilor, a lãutarilor, a starostelui nuntii, numãrarea
banilor de cãtre nas. Ritualul reuneste chiar si personaje aflate în conflict: drusca miresei este
Florica, cea cu care Ana îsi va disputa dragostea lui Ion. Evenimentul echivaleazã cu momentul în
care se intensificã conflictele, pentru cã Ana realizeazã acum cã ea nu reprezintã pentru sotul ei
decât sursa averii.

52. Prezinta conditia intelectualului, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata,
apartinand unui autor canonic.
Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi
Stefan Ghiorghidiu este personajul principal al romanului si reprezinta drama intelectualului pus in
situatii limita.Este un personaj lucid,insetat de certitudini si adevar, desi prima experinta de
cunoastere,iubire,e traita sub semnul incertitudinii,fiind un zbucium permanent in cautarea
adevarului.
Studen la filozofie,inzestrat intelectual,traieste in lumea cartilor.Plim-barea la Odobesti declanseaza
criza de incertitudine a iubirii,punand sub sem nul intrebarii fidelitatea Elei.Dar autoanalizandu-si
starile cu luciditate, res- pinge ideea geloziei.Vede in Ela idealul sau de iubire si feminitate,dar
hiper- sensibil si orgolios isi amplifica drama.
Traieste dureros drama omului singur, neputand sa faca nici un compromis cerut de societate in care
traieste. Se considera un intrus in lumea ce il inconjoara si de aceea alege lumea ideilor pure si
aspira la o dragoste absoluta cautand in permanenta certitudini.
Razboiul este o alta experienta de viata in planul cunoasterii esentiale.Frontul este o experienta
traita direct, eroul prezentand razboiul tragic si absurd.El inseamna noroi,arsita,frig si
foame,umezeala, paduchi, mur darie si mai ales frica ,spaima, disperare si moarte. Frontul este haos,
mizerie,invalmasala si dezordine ceea ce creaza o imagine halucinanta de “foc si trasnete”,tragismul
confruntarii cu moartea,fiind dezvaluit in capito- lul:”Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu”.
Dramatismul iubirii lui Stefan intra definitiv in umbra, experienta dramatica a frontului fiind
decisiva.Ranit si spitalzat,se intoarce acasa la Bucuresti, dar simte fata de Ela o instrainare
definitiva:”sunt obosit mi-e indiferent chiar daca e nevinovata.”
S.G. nu poate fi considerat un invins deoarece reuseste sa depaseasca gelozia care il ameninta sa-l
dezumanizeze,se inalta deasupra societatii –dominata de interese materiale-traind o experienta
morala superioara aceea a dramei omenirii silite, sa indure un razboi tragic si absurd.

53. Prezinta conditia femeii, prin referire la un personaj dintr-o opera studiata, apartinand
unui autor canonic.
Otilia este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipeazã tema romanului care pune
accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei si care face din operã o poveste a enigmei feminitãtii.
În intentia scriitorului, cartea purta titlul “Pãrintii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al
paternitãtii, urmãrit în relatiile pãrinti-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre
personajele romanului poate fi considerat pãrinte al Otiliei, pentru cã, într-un fel sau altul, ei îi
hotãrãsc destinul. De pildã, mos Costache îsi exercitã lamentabil rolul de tatã, desi nu este lipsit de
sentimente fatã de Otilia. El se gândeste la viitorul ei, vrea chiar sã o înfieze, dar amânã la nesfârsit
gestul. ªi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mãrturiseste cã în iubirea pentru ea îmbinã
pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugereazã comportamentul derutant al eroinei,
uneori absurd care-l uimeste pe Felix: “Nu Otilia are o enigmã, ci Felix crede cã o are”, mãrturiseste
G. Cãlinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânãr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi
dã în acelasi timp dovezi de afectiune va fi enigmaticã.
Ea este prezentatã în mod direct de cãtre narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la
începutul romanului: “fata mãslinie, cu nasul mic si ochii foarte albastri arãta si mai copilãroasã
între multele bucle si gulerul de dantelã”. Portretul personajului se completeazã prin alte trãsãturi,
precum cochetãria, bunul gust în vestimentatie: “Fata subtiricã, îmbrãcatã într-o rochie foarte largã
pe poale, dar strîmtã tare la mijloc...”
Autocaracterizarea îi completeazã portretul Otiliei, care-si cunoaste foarte bine soarta de fiintã
toleratã, obligatã sã-si rezolve singurã problemele vietii. Interesant este cã, desi este superficialã, ea
are totusi constiinta acestei superficialitãti tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mã gândeam
cã n-am sters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre si singurul meu merit e cã-mi
dau seama de asta”.
Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresioneazã prin naturalete, prin
calitãtile tipice vîrstei adolescentine: gustã oricând farmecul jocurilor copilãresti, escaladeazã la
mosia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaste detaliile rostogolirii prin iarbã. Trãieste din plin
viata si nimic nu o împiedicã sã râdã în hohote sau sã fie melancolicã: “Îmi vine uneori sã râd, sã
alerg, sã zbor. Vrei sã fugim? Hai sã fugim!”

Ana – ION

Dintre eroinele propuse de romanul interbelic ,de fiecare reprezentand o ipostaza a misterului feminin
,unele de o feminitate tulburatoare ,Ana ,fata instaritului Vasile Baciu,pare nascuta sub semnul
nefericirii ,fiind predestinata unei existente tragice .

Autorul o surprinde in trei ipostaze succesive care ii contureaza treptat profilul moral prin analiza
sufletului ei chinuit :cea de tanara femeie ,indragostita profund de Ion ,caruia ii incredinteaza cu
generozitate viata ,aceea de sotie ,indurand cu umilinta vorbele grele si loviturile barbatului ,si aceea de
mama ,ipostazata care in circumstante normale ar fi putut deveni o supapa salvatoare pentru femeia
nefericita .

Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete ,virtuti care intregesc un portret moral
superior .Ea este harnica ,supusa,rusinoasa ,prototipul femeii de la tara .Din punct de vedre fizic,Ana
este insignifianta ;pentru Ion ea este o fata "slabuta" si "uritica",mai ales in comparatie cu Florica ai
carei "obraji fragezi ca piersica" si " ochii albastri ca cerul de primavara "ii tulburase sufletul flacaului
.Lui George Bulbuc ,flacaul bogat pe care Baciu il voia ginere "Ana ii placea",lui nu i se parea urata
,insa nu ii zicea ca-i "cine stie ce frumoasa".

Firava si fara personalitate ,asa cum pare la inceput ,covarsita de vointa lui Ion ,imbatate de cuvintele si
gesturile lui dragostoase ,Ana va deveni o victima usoara a flacaului interesat numai de zestrea sa.In
ciuda acestei firi slabe care se anunta din primul capitol ,Ana va dovedi pe parcursul actiunii o vointa si
o putere de a rabda uluitoare.nu numai Ion e un revoltat ,incalcand normele colectivitatii;Ana insasi
traieste aceeasi conditie ,intrucat nesocoteste obiceiul tipic lumii rurale de a accepta casatoria planuita
de parinti ,in care latura sentimentala nu are importanta .Autorul comenteaza"Ana lui Vasile Baciu ii
era fagaduita lui George Bulbuc de nevasta .Ea ,fata cu stare ,el fecior de botocon, se potriveau ."

Din dragoste pentru Ion ,Ana accepta relatia cu acesta si , chiar si atunci insarcinata ,ajunge de rasul
satului si e crunt batuta de tatal ei ,nu-i reproseaza nimica lui Ion .

Pentru ca a "crescut singura ,lipsita de o dragoste parinteasca mangaietoare � sufletul ei trist cauta o
dragoste sfioasa si adanca ".Din dragoste isi infrunta tatal ,acceptand orice umilinta din partea lui si a
colectivitatii .Ceea ce o distruge insa este totala lipsa de afectiune al lui Ion ,pentru care sacrificase
totul si fara de care viata ei nu-si aflase rostul :"isi zicea mereu , ca fara el ar trebui sa moara ".

Framantarile fetei ,nesigura de dragostea lui Ion ,complexata de frumusetea Floricai ,sunt surprinse cu
fina intuitie psihologica ,autorul insistand mai ales pe deznadejdea ei care ii da adesea "ganduri de
moarte".

Nunta Floricai cu George e un moment de cumpana in existenta Anei ,care intrevede acum moartea ca
pe unica scapare din acest univers cuprins parca de niste "ape tulburi".Femeia simte acum " o sila grea
pentru tot ceeea ce o inconjoara",iar copilul I se pare o povara .Obsesiv ii apare imaginea lui Avrum
care se spanzurase .sinuciderea ei este descrisa minutios intr-un capitol de mare forta analitica
,streangul .Moartea ei ,fara sa fie in intentia asta ,devine,prin urmarile ei , o cumplita pedeapsa aplicata
aceluia care I-a distrus viata ..Destinul ei este tipic lumii rurale ,unde "femeia reprezinta doua brate de
lucru , o zestre si o producatoare de copii".

54.Prezinta evolutia unui cuplu de personaje, care ilustreaza tema iubirii, intr-un roman studiat,
apartinand unui autor canonic.
Otilia-Felix
Otilia este un presonaj cu un comportament derutant, fiind capabila de emotii puternice, apoi
trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare, deseori dovedind in mod surprinzator
luciditate si tact. Este un amestec ciudat de atitudine copilaroasa si matura in acelasi timp: alearga
desculta prin iarba din curte, sta ca un copil pe genunchi lui Pascalopol dar este lucida si matura
atunci cand ii explica lui Felix motivele pentru care cei doi nu se pot casatori.
In fata lui Felix are gesturi familiare, tandre, ce ilustreaza deseori o grija materna pentru
el. Finalul romanului este decis in privinta destinului ce-l va avea Otilia, modernismul personajului
cansta si in faptulca nimeni nu poate dezlega misterul ce se tese in jurul ei, Felix impreuna cu
Pascalopol, ajungand in finalul romanului la concluzia ca dupa atatia ani, pentru ei, Otilia nu „a

ramas decat o enigma”.

Otilia traieste drama singuratatii, toata viata fiind in cautarea fericrii dar pana in final singura
admite ca „nu suntem fericiti decat cinci – sase ani”.
Felix Sima este definit de Calinescu ca fiind „martor si actor”, este cel care ne introduce
in atmosfera capitalei din acea vreme, autorul descriind foarte bine snobismul, zgarcenia si dorinta
de parvenire.
Romanul pune in centrul narativ al actinunii formarea personalitatii lui Felix, din acest
motiv putem considera romanul „Enigma Otiliei” un bildungsroman.
Portretul fizic a lui Felix il ilustreaza foarte bine si pe cel moral: „ fata ii era juvenila si
prelunga, aproape feminina” – de unde putem deduce sensibilitatea personajului; cu „ suvite mari de
oar ce-i cadeau de sub sapca”, obrazul de „culoare maslinie” , iar nasul de „ o taietura elenica” ii
dadea un „aer voluntar”.

55.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip

obiectiv studiat.
Personajul Ion este unul de referinta in literatura romana, concentrand tragica istorie a saranului
ardelean din primele decenii ale secolului trecut.
Inca de la inceputul romanului, la hora satului se evidentiaza feciorul lui Alexandru Pop Glanetasu,
Ion, urmarind-o pe Ana cu o privire stranie, apoi o vede pe Florica, care ii era draga, insa e
constient ca Ana are pamant. Conflictul interior care marca destinul flacaului este vizibil inca de la
inceput. Ion era “iute si harnic ca ma-sa” chipes si voinic, dar sarac, el simtind dureros prapastia
dintre el si “bocotani”. Astfel cade victima celor doua patimi: glasul pamantului si glasul iubirii.
Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat, stapanit de o violenta navalnica, un temperament
controlat de instincte primare, hotarat si perseverent in atingerea scopului, dar si viclean, Ion o
seduce pe Ana.
Cand s-a insurat cu Ana, Ion s-a insurat de fapt cu pamanturile ei, sotia devenind o povara jalnica si
incomoda. Odata satisfacuta patima pentru pamant, celalalt glas ce mistuie sufletul lui Ion, iubirea
patmasa pentru Florica, nevasta lui George Bulbuc, duce la destinul tragic al eroului, fiind omorat
de George dupa ce ii surprinde pe amanoi in flagrant.
Astfel, Ion este drastic pedepsit de Rebreanu, intrucat el se face vinovat de dezintegrare morla,
raspunzator de viata Anei si a copilului lor, tulburand liniltea unui camin, linistea unei intregi
colectivitati.

56. Prezinta comparativ modalitatile de constructie a doua personaje intr-un roman de tip
subiectiv
studiat.
Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi, de Camil Petrescu, traieste
doua realitati: realitatea timpului cronologic (frontul) si realitatea timpului psihologic.
Stefan Gheorghidiu este un personaj problematic; un intelectual-student la filozofie, cu preocupari
teoretice, un tip orgolios, avid de cunoastere absoluta atat prin dragoste cat si prin experienta
directa, traita a razboiului.
Prima experienta a cunoasterii, iubirea, traita sub semnul incertitudinii, e semnalata direct. Casatorit
cu cea mai frumoasa dintre colegele sale, in care crede a fi gasit idealul femeii iubite, tanarul cuplu

cunoaste o schimbare radicala a existentei lor datorata unei mosteniri neasteptate lasate de un unchi
bogat, Tache.
Aspirand la dragostea absoluta, eroul doreste certitudinea absoluta. Natura reflexiva, constient de
chinul sau launtric, Stefan Ghiorghidiu aduna, progresiv, semne ale nelinistii si indoielilor sale
interioare si le diseca cu minutiozitate. Viata lui Stefan Gheorghidiu a devenit curand “o tortura”,
nu mai putea citi nici o carte, parasise universitatea.
Plimbarea la Odobesti, intr-un grup mai mare, declanseaza criza de gelozie si incertitudinea iubirii,
pune sub semnul indoielii fidelitatea femeii iubite. Compania domnului G., avocatul obscur, dar
barbat modern, acorda sotiei sale, Ela, care cocheta, amplifica suspiciunile lui Stefan.
Confesandu-se si analizandu-se, eroul respinge ca vulgara etichetarea ca gelos: “Nu, n-am fost
niciodata gelos, desi am suferit atata din cauza iubirii.”
Experienta razboiului constituie pentru Stefan Gheorghidiu o experienta decisiva, un punct terminus
al dramei intelectuale, o drama a personalitatii.
Gheorghidiu devine alt om in primele ceasuri de razboi. Gelozia ramane undeva, departe, si lipsita
de insemnatate. Jurnalul lui de front contureaza o personalitate complexa, aflata in imprejurari
inedite, confruntandu-se cu moartea, dar mai ales confruntata cu ea insasi.
Ranit si spitalizat, se intoarce in Bucuresti. Acasa, langa Ela, simtea o instrainare definitiva.
Experienta frontului a fost decisiva. Drama iubirii lui este acum intrata definitiv in umbra.
Prin cele doua ipostaze pe care le traieste eroul, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte
de razboi” este un “neintrerupt mars tot mai adanc in constiinta”.

57.Comenteaza particularitatile
de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic
studiat, apartinand perioadei pasoptiste.

Tema
Poezia "Miezul iernei" de Vasile Alecsandri este unul dintre cele mai valoroase pasteluri ate «bardului
de la Mircesti». Poetul descrie tabloul plin de maretie al unei nopti de iarna, in care se simte coplesit de
perfectiunea si grandoarea naturii, incremenita de un ger naprasnic.
Universul poeziei
In strofa intai prinde contur tabloul naturii impietrit de "un ger amar, cumplit". Efectele gerului sunt
inspaimantatoare: in paduri trosnesc stejarii, plesnind zgomotos, stelele "par inghetate" lucind pe cerul
care "pare otelit", iar pe campii, zapada "cristalina" si "stralucitoare" "Pare-un lan de diamanturi ce
scartaie sub picioare”. Tabloul dobandeste alta infatisare sub biciuirea inghetata a gerului, totul
capatand un aspect rece si inghetat "stelele par inghetate", bolta cereasca este rece, cu un luciu ca al
otelului, iar pe pamant zapada nu mai este pufoasa si moale, ci capata stralucirea si taria cristalului, a
diamantului, scartaind sub picioare.
Strofa a doua. In aceasta strofa, natura este surprinsa in intregime sub forma
unui templu maiestuos, legatura tainica intre cer si pamant. "Fumurile albe" ce se
inalta spre vazduhul stralucitor, "scanteios", sunt asemuite cu "inaltele coloane" ale unui templu maret
unind cerul cu pamantul. Pe ele se asaza ca o cupola "bolta cerului senina / Unde luna isi aprinde farul
tainic de lumina". Lumina lunii izvorand tainic de pe bolta cereasca face sa straluceasca si mai mult
comorile iernii. Singurul semn de viata si de caldura in acest univers stralucitor si rece este fumul,
inaltandu-se in vazduh sub forma unor colonade albe si subfiri. 23672ukd11etd8k
Strofa a treia. Vederea acestui templu grandios, aproape ireal, starneste admiratia si uimirea poetului:
"O! tablou maret, fantastic!" El se simte coplesit de frumusetea si grandoarea naturii hibernale: "Mii de
stele argintii /In nemarginitul templu ard ca vecinice faclii." Purtatoare ale luminii vesnice, stelele par
niste faclii stralucitoare care ard pentru eternitate. Continuand descrierea naturii ca un templu urias,
poetui compara muntii cu altarele acestuia, iar codrii cu niste "organe sonoare" in care crivatul face sa
rasune o muzica ce trezeste spaima: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare / Unde crivatul
patrunde, scotand note-ngrozitoare".
Strofa a patra. Tabloul nocturn al iernii este incremenit, pustiu si tacut: "Totui e
in neclintire, fara viata, fara glas; / Nici un zbor in atmosfera, pe zapada nici un pas". Aspectul naturii
lipsite de viata si de miscare este accentuat de repetitia cuvintelor: "fara viata, fara glas" sau a
cuvintelor "nici un", accentuand absenta oricarui zbor in vazduh sau a urmelor pe zapada: "Nici un zbor
in atmosfera, pe zapada nici un pas".
In acest peisaj neclintit si tacut, poetului uimit si neincrezator i se dezvaluie kt672u3211ettd
urma vietii, in lumina lunii, ca o fantasma apare un lup alergand dupa prada
inspaimantata: "Dar ce vad?... in raza lunei o fantasma se arata... / E un lup ce se alunga dupa prada-i
spaimantata!". Apartia vietii si a miscarii dinamizeaza tabloul, il face mai putin inspaimantator.
Sentimentul de incordare si teama se risipeste, poetul admira privelistea nocturna care se insufleteste.
Realizarea artistica
Cuvintele poeziei par simple, dar ele alcatuiesc combinatii redand surprinzatoare si emotionante
imagini. Predomina imaginile vizuale conturand tabloul grandios al naturii hibernale, intr-o ingemanare
a cerului cu pamantul, in culori si nuante de alb stralucitor, otelit, rece. Intregul tablou nemiscat si tacut
este rareori cuprins de zgomotul stejarilor care trosnesc de ger, de scartaitul pasilor pe zapada sau de
muzica 'ingrozitoare" scoasa de crivat in adancul codrilor. 0 singura imagine dinamica aduce prezenta
vietii in finalul poeziei: goana lupului flamand dupa prada inspaimantata. In concluzie, imaginile
vizuale predominante
se impletesc cu cateva imagini auditive si de miscare.
Figurile de stil creeaza un tablou surprinzator prin maretie, dar si terifiant totodata prin prezenta gerului
care ingheata totul, alungand orice urma de viata.
Epitetele simple sau duble scot in evidenta caracteristicile tabloului: "ger amar,
cumplit", "stelele par inghetate", "cerul pare otelit”, "zapada cristalina", "campii
stralucitoare", "vazduh scanteios", "tablou maret, fantastic" etc.
Enumerarile reprezinta figuri de stil centrale pe care se bazeaza structura pastelului, in descrierea
elementelor componente ale acestui templu urias, fantastic: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe
sonoare"; "Totul e in neclintire, fara viata, fara glas" etc.
Comparatiile accentueaza trasaturi uimitoare ale peisajului: "Fumuri [...] / Ca
inaltele coloane"; "stele... / ard ca vecinice faclii”.
Repetitiile subliniaza incremenirea si lipsa vietii din acest tablou: "fara viata,
fara glas. / Nici un zbor [...], nici un pas".
Metaforele dau mai multa expresivitate versului, conturand imaginea acestui templu al naturii in care
fiecare element dobandeste un anume rol: "Muntii sunt a lui altare, codrii organe sonoare", "templu
maiestos", "farul tainic de lumina".
Antiteza subliniaza contrastul dintre imagini: "Fumuri albe se ridica [...]/ Si pe
ele se asaza”; "Totul e in neclintire" "E un lup ce se alunga [...]".
Personificarea subliniaza insusiri umane atribuite naturii: "luna isi aprinde",
"o fantasma se arata...".
Prozodia
Versurile ample, cu o masura de 15 silabe, aduc o muzicalitate de profunda vibratie, in care rima
imperecheata si ritmul trohaic au un rol important. Muzicalitatea versurilor creeaza o orchestratie a
naturii care subliniaza sugestiv
grandoarea tabloului.

58.Prezinta elemente ale imaginarului poetic romantic, identificate intr-un text

studiat,apartinand lui
Mihai Eminescu.
Poezia “Floare albastra” de Mihai Eminescu a fost scrisa in anul 1872 si publicata un an mai tarziu
in revista “Convorbiri literare”, facand parte din etapa de tinerete a creatie eminesciene si
anticipand marile poeme filosofice din perioada urmatoare, care culmineaza cu “Luceafarul”.
Aceasta creatie are la baza motivul romantic al florii albastre, care reprezinta si titlul
poeziei. Desi nu a precizat in nici un manuscris, Eminescu a preluat acest motiv de la germanul
Novalis, pentru care floarea albastra sugereaza implinirea iubirii ideale si, implicit, a cuplului
erotic,dupa moarte, “candva”, intr-o alta lume. De asemenea , el este intalnit si in scrierile poetului
italian Leopardi, pentru care floarea albastra simbolizeaza puritatea iubirii si candoarea iubitei.
“Floare albastra” face parte din categoria operelor care au la baza temele romantice
iubirea si natura, fiind , insa este imbogatita cu profunde mediatii filosofice, privind conditia omului
de geniu intr-o lume superficiala, inferioara.
Tema poeziei o constituie aspiratia poetului catre iubirea ideala, care insa nu se poate
implini, scepticismul sau reiesind din ultimul vers: “Totusi este trist in lume”.
Aceasta idila este formata din 4 secvente lirice, 2 ilustrand monologul interior al iubitei,
iar celelate 2, monologul lirico-filosofic al barbatului, a vocii eului liric.
Prima secventa poetica reprezinta monologul fetei, incipitul constituindu-se in interogatia retorica,
sub forma de repros, pe care i-l face aceasta iubitului. Aceasta isi situeaza “sufletul vietii” intr-o
lume superioara, a ideilor metafizice, realizand, totodata, portretul omului de geniu. Aspiratiile si
ideile superioare ale barbatului sunt sugerate de simboluri precum: “campiile Asire”, “intunecata
mare”, “piramidele-nvechite”. Fata il cheama in lumea reala, indemnandu-l sa renunte la idealurile
sale si ii ofera iubirea ei, iubire terestra.
Cea de a doua secventa poetica desemneaza monologul de factura filosofica al eului liric, in care
acesta aprofundeaza semnificatiile ideilor si aspiratiilor sale.
A treia secventa reia monologul iubitei si debuteaza printr-o chemare a iubitului in mijlocul naturii.
Elementele romantice specifice liricii eminesciene, “codrul”, “izvoarele”, “stanca”, apar in deplina
concordanta cu starile indragostitilor
Ultima secventa poetica constituie monologul eului liric si este incarcat de profunde idei filosofice.
Acesta se arata uimit de frumusetea apropiata de perfectiune a iubitei, sugerata prin propozitia
exclamativa: “Ca un stalp eu stau in luna!” , iar superlativul “Ce frumoasa, ce nebuna!”
simbolizeaza miracolul trait , visand la iubirea ideala.

59. Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente, dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice,
relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta)
Floare albastra
Titlul poeziei este alcatuit din doua sintagme-„floare”, reprezentand efemeritatea,
delicatetea si „albastra” sugerand infinitul cosmic, dar si aspiratia. Titlul este si o metafora simbol,

un motiv romantic care apare si in alte literaturi. In literatura germana, in lirica lui Novalis, floarea
albastra se metamorfozeaza in femeie luand chipul iubitei si tulburand inima eroului. Motivul florii
albastre apare si la Leopardi, iar la Eminescu floarea albastra reprezinta vointa, dar si nostalgia
nesfarsitului sau femeia ideala. De asemenea, albastrul simbolizeaza infinitul, departarile marii si
ale cerului, iar floarea poate fi fiinta care pastreaza dorintele
Poezia este structurata pe doua planuri, intre care se stabilesc relatii de opozitie: planul
barbatului si planul femeii. Femeia este o copila naiva, dornica de a se realiza prin iubire. Barbatul
este un contemplativ, sedus de dulceata jocului inocent, dar incrancenat sa atinga absolutul,
preocupat intr-un ceas cand putea sa cunoasca fericirea- de altceva, mai inalt si mai intelept, dupa
cum reiese din ingaduinta sa fata de preaplinul pasional al fetei: „Eu am ras, n-am zis nimica”.
Planul feminitatii(cuprins in strofele 1-3 si 5-12) are forma unui monolog, alcatuit in prima
parte dintr-un repros, si apoi, in partea urmatoare, dintr-o provocare inocenta, care este un act de
seductie. Reprosul este expresia intuitiei feminine, care simte in diversitatea preocuparilor abstracte
ale barbatului pericolul instrainarii. Cunfundarea lui „in stele si in nori si-n ceruri nalte”, gandirea
lui plina de imaginile”campiilor Asire”, ale „intunecatei mari” si ale „invechitelor piramide” care
„urca-n cer varful lor mare” o determina sa-l avertizeze asupra capcanei in care ar putea sa cada,
confundand caile fericirii:”Nu cata in departare/ Fericirea ta, iubite!”.
Provocarea pe care o lanseaza(strofele 5-12) izvoraste dintr-o nevoie demonstrativa, pare o
lectie de initiere intr-un segment al existentei pe care barbatul il minimalizeaza. De aceea, proiectul
ei erotic este de o mare fascinatie, poarta in el toate atuurile tentatiei: natura este paradisiaca, iubita
este frumoasa si „nebuna”, adica dispretuitoare de conventii, dragostea este neprefacuta si totala,
muta si inocenta. Cadrul natural este insa autohtonizat : e „gura raiului” din cantecul popular, cu
luminisuri, cu stanci gata sa se pravale in prapastie, cu izvoare care plang, cu trestii inalte si foi de
mure, cu soare si luna. Autohtonizat este si limajul copilei, care se alinta in spiritul oralitatii
taranesti:”de ce m-ai uitat incalte”, „voi cerca”, „mi-oi desface”, „cine treaba are”.
Planul barbatului, foarte redus(cuprins in strofele 3 si 13-14), are dublu rol, fixeaza „povestea” in
interiorul unei amintiri si confera poeziei caracterul de meditatie. Senzatia de poveste evocata este
data de prezenta in text a unui narator, marcat de pronumele personal „eu”, si a unor scurte
precizari, care delimiteaza planurile: „Astfel zise mititica/ Dulce netezindu-mi parul” sau „Inc-o
gura-si dispare.../Ca un stalp eu stam in luna”, apoi in final „Si te-ai dus.../Si-a murit iubirea
noastra.

60. Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (imaginar poetic, procedee

artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.

Poezia "Floare albastra" este o meditatie pe tema iubirii, o idila desfasurata intr-un cadru feeric, in
care visul romantic prefigureaza peisajul, putandu-se confunda cu natura. Publicata la 1 aprilie 1873 in
revista "Convorbiri literare", "Floare albastra" constituie, cum afirma Vladimir Streinu, "primul
mare semn al operei viitoare", structurand viziunea poetica pe doua planuri distincte, care se vor
aprofunda in marile poeme urmatoare: un plan terestru, un spatiu paradiziac, cu o natura
protectoare, sublima in primitivitatea ei, in care personajul feminin spera sa-si implineasca o iubire
senzuala, plina de farmec, cu toate deliciile clipei trecatoare; un plan inalt, cosmic, care deschide
orizonturile idealitatii si ale visarii, ale marilor aspiratii romantice, specifice poetului de geniu, care
mediteaza asupra marilor enigme ale lumii. Trecand de poezii ca "Amorul unei marmure" sau
"Venere si Madona", aflam acum, pentru prima data, in mod explicit, de o lume a stelelor si a norilor,
de cerurile ei inalte, de spatii vaste in ordinea cosmica si terestra, figurata prin sintagme caracteristice,
"indepartata mare", "campiile asire", de axele lor de conexiune, "piramidele-nvechite", "varful lor
mare", carora li se opun, intr-o simetrie perfecta, toposuri ale intimitatii erotice, "codrul cu verdeata",
"ochiul de padure", poteca, "boltile de frunze". De acum incolo, cei doi protagonisti ai idilei
eminesciene vor fi stapaniti de aspiratii diferite: el, vizionar, orientat spre inaltimi astrale, simboluri ale
ascensiunii, stele, nori, ceruri nalte, piramide, rauri de soare, ea, telurica, senzuala, emanand parca
direct din natura originara, dorind o dragoste in care sa fie implinit totul, cu retrageri intr-o intimitate
absoluta, regasita si in peisajul din jur, codrul cu verdeata, stanca ce sta sa se pravale, prapastia
mareata. Floarea albastra este chiar simbolul eului feminin, delicat, plin de tandrete, ce se implineste
prin dragoste, precum o floare creste in razele soarelui. Ea va fi rosie ca marul, isi va juca norocul in
dragoste pe un fir de romanita, cei doi vor sta in locuri pe unde nimeni nu a mai umblat inainte, de o
frumusete salbatica, unde stanca sta sa se pravale. Reintegrarea in natura, cadrul benefic pentru
iubirile eminesciene, se explica prin ritmurile ei unduitoare, linistitoare, prin capacitatea paradiziaca de
conservare a timpului, implicit a fiintelor umane care gasesc secreta cale de intoarcere in orizontul
mitic, fabulos al naturii primordiale. Simbolul florii albastre, luat din "Heinrich von Ofterdingen",
de Novalis, inseamna tocmai conservarea clipei pe panta eternitatii, prelungirea ei dincolo de limitele
necrutatoare ale temporalitatii.
Ca si in poemul "Luceafarul", definitivat zece ani mai tarziu, personajul feminin este cel care, primul,
da glas aspiratiei erotice: "- Iar te-ai cufundat in stele/ Si in nori si-n ceruri-nalte?/ De nu m-ai uita
incalte,/ Sufletul vietii mele.// in zadar rauri de soare/ Gramadesti-n a ta gandire/ Si campiile asire/ Si
intunecata mare.", incercand o abstragere a partenerului din sferele celeste ale meditatiei, o intoarcere
catre universul terestru, incarcat de simboluri paradiziace, alte ipostaze ale eternitatii, pe care poetul le
regreta, revelate, abia in finalul poeziei. intre cei doi protagonisti exista o distanta ce defineste
coordonatele a doua lumi: el aspira la lucruri abstracte, incercand sa priceapa misterele lumii, intra in
arhaic, imagineaza, prin simboluri relevante, "piramidele-nvechite", "campiile asire", perioadele
istorice trecute, printr-un proces de remanenta a memoriei colective, ea este stapanita de un
pragmatism senzual de un farmec absolut. Neavand ochiul mitic al cunoasterii, pentru ea, principiul
feminin autentic, timpul curge extrem de repede, enigmele neputand fi descifrate intr-o viata de om, si
de aceea isi invita iubitul sa vina mai bine "in codrul cu verdeata/ Und-izvoare plang in vale,/ Stanca
sta sa se pravale/ in prapastia mareata", intr-o singuratate de inceput de lume, refacand cuplul adamic
ca in gradinile raiului. Timpul, ca atare, se relativizeaza in apropiere de codru, in acest spatiu sacru,
obtinand componente dimensionale diferite pentru fiecare dintre ei: ea cauta portile originare ale
eternitatii prin izolare in natura, ceea ce ii confera trasaturi notabile de personaj romantic, de donna
angelicata si de nimfa silvana, el crede ca se apropie de lume, de esenta ei, prin adancirea in
misterele cosmice ale spatiului si ale timpului, prin resuscitarea simtului istoric, ce nu depinde de
trecerea liniara a timpului, numai astfel explicandu-se contingenta poetului cu natura, imaginata ca o
poarta de legatura cu orice epoca istorica. Neconcordanta aceasta temporala a celor doi protagonisti
este aceea care ii face sa se desparta, sa nu ajunga, in acelasi timp, la un punct ideal de comuniune
erotica.
Cu toate acestea, pentru o clipa, aspectul Iudic al iubirii, proiectata in spatiul visului, al dorintei,
invinge desincronizarea funciara a celor doi protagonisti: "De mi-i da o sarutare/ Nime-n lume n-a s-o
stie,/ Caci va fi sub palarie -/ S-apoi cine treaba are!". Singuri in aceasta lume cu atribute de
primordialitate, stabilind o conexiune dincolo de orice bariera temporala, ei devin Adam si Eva, cuplul
idilic paradiziac, intr-un topos sacru, unde natura s-a cufundat in primordial, in care efuziunile
sentimentale dobandesc o deplina naturalete: "Pe.carare-n bolti de frunze,/ Apucand spre sat in vale,/
Ne-om da sarutari pe cale,/ Dulci ca florile ascunse". Mai mult poate decat in celelalte poezii, in care
cadrul natural se invaluie intr-o proiectie a visului erotic, "Lacul" sau "Povestea codrului", in
"Floare albastra" intalnim o disolutie treptata a chipului iubitei, o retragere misterioasa in spatiul din
care a aparut: "Inc-o gura - si dispare.../ Ca un stalp eu stam in luna!/ Ce frumoasa, ce nebuna/ E
albastra-mi, dulce floare!" Clipa ultima ramane cel mai mult in mintea poetului, persista dureros, se
eternizeaza, pentru ca despartirea este, pana la urma, in cadrul existentei umane, o moarte simbolica:
"Si te-ai dus, dulce minune,/ S-a murit iubirea noastra...". Acest moment fulgurant releva tocmai
efemeritatea evenimentului, a insesi clipelor de dragoste, in care fiinta feminina, eterica, s-a retras in
lumea sa ideala, precum fapturile de vis, nimfe sau spiridusi, care traiesc in mijlocul naturii, lasand in
urma numai vraja si melancolia visului. Protagonistii parasesc spatiul benefic al unei naturi erotizate,
fiecare in felul sau, prin intoarcere in adancurile tainice ale codrului, ca un duh al padurii, in cazul
iubitei, sau, pentru poet, prin reluarea preocuparilor lumii banale, cu rare evadari in inalt, in idealitate.
Tristetea se impune astfel ca stare de fapt a unei lumi minore, unde lucrurile devin, se transforma
foarte repede, ca o modalitate de transfigurare poetica a melancoliei.
De fapt, in poezia "Floare albastra" coexista, in mod aproape paradoxal, cele doua extreme ale
proiectiei in eternitate care se vor profila in universul poetic eminescian: infinitul mare, profunzimile
cosmosului, la care aspira poetul, bogat ilustrat in textele maturitatii de creatie, si infinitul mic, spre
care indeamna personajul feminin, prin retragere in natura eterna, prin pierderea in adancurile ei
nestiute, mediul predilect din "Fiind baiet paduri cutreieram", "Dorinta", "O, ramai". Cu aceasta
ultima poezie, "O, ramai", similitudinile sunt mai multe, chiar frapante, identificate atat in cele doua
chemari aproape identice ca expresie si tonalitate, a padurii si a iubitei, cat mai ales in atitudinea
poetului, care, intr-o sublima inconstienta a visului, a aspiratiilor, paraseste aceasta lume a carei
eternitate in ordine paradiziaca nu o percepe inca: "Astfel zise mititica,/ Dulce netezindu-mi parul./ Ah!
ea spuse adevarul;/ Eu am ras, n-am zis nimica." ("Floare albastra"); "Astfel zise lin padurea,/ Bolti
asupra-mi clatinand;/ Suieram 1-a ei chemare/ S-am iesit in camp razand." ("O, ramai"). Poetul
paraseste, in ambele ipostaze, un spatiu paradiziac, etern, inclusiv iubirea pura ce salasluieste aici,
regretul fiind o consecinta fireasca, dar o reactie tardiva, care se traduce printr-un sentiment de
melancolie ineluctabila: "Totusi este trist in lume!"
Expresia poetica urmeaza indeaproape liniile sferei ideatice, "Floare albastra" fiind o demonstratie a
subordonarii perfecte a formei la continut. Se remarca, in primul rand, influenta versului popular, care
contine dialog si adresare directa, masura de 7-8 silabe, rima imbratisata si ritmul trohaic, semn al unui
patos intens, navalnic, fara conventii protocolare, totodata al unei sinceritati absolute. Personajele lirice
isi dezvaluie, astfel, un statut de arhaitate, de fiinte primordiale, care experimenteaza, sub aspect ludic,
prin proiectie in vis, puritatea aspiratiilor erotice, neconvertite printr-un limbaj pretentios, sofisticat.
Dialogul distribuie rolurile celor doi protagonisti si ilustreaza mai ales spatialitatea poeziei, cele doua
planuri, terestru si cosmic, intr-un limbaj simplu, dar cu o sintaxa aparte, ce ii da profunzime nebanuita.
Se contureaza, inca de acum, rostirea lirica simpla, cu putine podoabe, din marile poeme de mai
tarziu, din care se vor desprinde insa marile viziuni romantice, imensitatea spatiilor cosmice si
meditatiile profunde asupra trecerii timpului si a destinului uman. insasi aceasta exemplaritate a
limbajului exprima o tendinta de esentializare a fiintei umane, de regresie catre prototipal, catre
puritatea initiala.

61. Prezinta teme si/sau motive romantice, apeland la doua poezii studiate la clasa.
Luceafaraul
Elemente romantice: tema geniului neânteles, a demonului îndragostit, a titanului razvratit
împotriva conditiei sale, legatura strânsa între iubire si natura, cadrul nopturn, setea de absolut,
elementul cosmic, inspiratia folclorica, intensitatea sentimentelor.
În structura poemului exista elemente care apartin celor trei genuri litarare: liric, epic si dramatic.
Glossa
Tema - este un cod etic al omului de geniu care aratã cã omul superior trebuie sã se renunte la
fericirea iluzorie a vietii omenesti si sã se autocunoascã prin ratiune si contemplatie.
Motive:
- apare motivul lumii ca teatru, prelucrat si în strofele 6 si 8 - ipocrizia lumii - apare si la
Shakespeare: “Alte mãsti, aceeasi piesã/Alte guri, aceeasi gamã“; lumea este privitã ca o scenã în
care oamenii sunt actorii, jucând diverse roluri.
- apare motivul lumii-sirenã, care întinde “lucii mreje”; lumea atrage prin spectacolul si
carnavalescul ei, dar omul de geniu care stie acestea trebuie sã se fereascã sã nu cadã în mrejele ei.

62. Analizeaza particularitatile de structura si de expresivitate, caracteristice simbolismului, prin

referire la o poezie studiata.

Plumb, de George Bacovia

A aparut în fruntea volumului Plumb în 1916. Este considerata o capodopera a creatiei bacoviene si
o culme a simbolismului românesc.
Poezia este alcatuita din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realitatii: realitatea exterioara,
alcatuita din „cimitir”, „cavoul”, simboluri ale unei univers rece, ostil, care îl împinge pe poet la
izolare si disperare si realitatea interioara, sufleteasca, deprimanta pentru care nici iubirea invocata
cu disperare nu este o sansa de salvare.
Cuvântul cheie al întregii poezii este “plumb” care devine metaforã - simbol si care este
repetat de trei ori, numãr fatidic în fiecare catren. Repetitia acestui cuvânt sugereazã o atmosferã
macabrã de cavou. În acest mediu, sentimentul iubirii înseamnã “întoarcere spre apus” cum spune
poetul Lucian Blaga, adicã moartea: “Dormea întors amorul meu de plumb,/… pe flori de plumb.”
În aceste conditii poetul nu se poate redresa, nu se poate înalta .
Mijloacele artistice ale poeziei sunt simbolul („plumbul”), metaforele(”Stam singur in
cavou”) si personificãrile (“Dormeau adânc sicriile de plumb”). Remarcãm folosirea verbelor la
imperfect: “dormeau”, “stau” care sugereazã acea atmosferã de dezolare, o actiune trecutã dar
neterminatã, în continuã desfãurare încã.
La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizeaza ideea de
alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugereaza persistenta
atmosferei deprimante. Repetitia conjunctiei „si” amplifica atmosfera macabra si contribuie la
realizarea unei nelinisti metafizice. Frecventa consoanelor m, b, v, l, sugereaza foarte bine
plânsetul, vaietul, ca ecou al atmosferei insuportabile. La nivelul prozodic se constata folosirea
iambului.
Poezia este simbolista prin corespondentele dintre lumea exterioara si lumea interioara,
prin sugestie, sentimentul de impietrire si apasare sufleteasca fiind doar sugerat prin intermediul
simbolului si prin muzicaliatea versurilor, data de repetitia obsedanta a cuvantului „plumb”.

63. Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui
George Bacovia (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, secvente poetice, relatii de
opozitie si de simetrie, elemente de recurenta – motiv poetic, laitmotiv).
Lacustra, de George Bacovia
Titlul poeziei este simbolic. Lacustra reprezenta o locuinta primitiva, din paleolitic, temporara si
nesigura, construita pe apa si sustinuta de patru piloni. Podul care pastra legatura cu lumea terestra
era noaptea tras la mal pentru a-i proteja pe locuitorii casei de pericolul lumii exterioare. Titlul
sugereaza faptul ca eul poetic este supus in permanenta pericolului agresiunii din partea lumii
exterioare, de care se izoleaza, devenind in felul acesta un insingurat, un prizonier al propriei lumi.
Secvente poetice:
Strofa I exprima, in mod simbolic, dezagregarea materiei, sub actiunea unei ploi
permanente: ”De-atatea nopti aud plouand”. Caderea ploii actioneaza hipnotic asupra somnului
fiintei si a lumii.
Strofa a doua: Starea de nevroza, de iritare, provocata in prima strofade plansul si
dezagregarea materiei, se coreleaza cu spaima, sentimente generate de pericolul iminent: „In spate
ma izbeste-un val”.

Strofa a treia amplifica starea de angoasa, de neliniste, de singuratate a poetului, prin

regresiunea in „golul istoric” al inceputurilor lumii: Pe-acelasi vremuri ma gasesc”.Dezagregarea se
extinde la nivelul intregului univers, „pilotii grei” ai lumii launtrice prabusindu-se sub actiunea
distrugatoare a apei.
Strofa a patra o reia simetric pe prima, in afara de versul al doilea, care se realizeaza ca o
prelungire a primului catren: „Tot tresarind, tot asteptand”. Accentul cade pe planul subiectiv,
trecandu-se de la universal la individual.

64.Prezinta trasaturi ale unei poezii studiate, in care se regasesc prelungiri ale
clasicismului si romantismului.
Rugaciune
Poezia motiveaza crezul poetic ce strabate intreaga opera a lui Goga. Titlul semnifica atitudinea de
smerenie a poetului in fata Divinitatii, pe care o implora sa-I dea puterea de a canta aspiratiile si
suferintele celor multi. Invocatia este patetica, ea impresioneaza prin gestul de umilinta care
insoteste ruga. Discursul poetic reflecta crezul artistic privind izvoarele si originalitatea artei, ca
expresie a misiunii artistului in societate. Exponent al unei colectivitati etnice, poetul simte povara
raspunderii sale (“Nu mor stramosii niciodata / Razboiul lor in noi si-l poarta”). Cele sase strofe,
oranduite intr-o simetrie compozitionala, vorbesc despre caracterul militant al poeziei si misiunea
sociala a poetului. Repetarea obsesiva a pronumelui personal la persoana I (eu, -mi, pe mine), in
relatie directa cu pronumele de persoana a II-a (tu, tale, tine), frecventa substantivelor in vocativ
(parinte, Doamne, stapane) si adresarea directa prin imperativul verbului (oranduie, dezleaga,
sadeste, da, alunga) sustin tonul confesional si implica sensul de ruga fierbinte si staruitoare,
izvorata dintr-un suflet ravasit de durere.In prima strofa, concentrarile metaforice de o rara
expresivitate: “In drum mi se desfac prapastii / Si-n negura se-mbraca zarea”, anunta doar motivul
discursului si situeaza eul liric in postura de cautator al drumului autentic in arta. Dezorientarea si
senzatia de gol psihic sunt potentate prin frecventa epitetului apreciativ: “Ratacitor, cu ochii tulburi
/ Cu trupul istovit de cale” ce motiveaza atitudinea si gestul de implorare. Versurile constituie de
fapt concluzia fireasca a strofei, concentrata in final intr-o metafora-simbol: “Parinte-orandui-mi
cararea!”. Prin substantivele si verbele alese din aceeasi familie semantica (drum, cale, carare; cad,
se desfac, caut, oranduie) intuim directia ascendenta a demersului artistic. In urmatoarele doua
strofe deslusim cu pregnanta preocesul de creatie si intelegem ca in viziunea lui Octavian Goga
actul poetic inseamna zbucium si traire puternica, care presupun transfigurarea in arta a vietii si
nazuintelor unei colectivitati. Printr-o constructie enumerativa in care sporul de frumusete si
armonie este creat de melodia simbolurilor metaforice (“Da-mi cantecul si da-mi lumina / …da-mi
raza soarelui de vara”), apare evidentiata ideea ca opera de arta exploreaza prin forme specifice,
tainele lumii si farmecul vietii, dand glas sentimentelor umane de dragoste si ura, de bucurie si
tristete. Tonalitatea solemna a versului este potentata prin repetarea verbului si prin asezarea lui la
inceputul versului.In ultimele trei strofe, cuvantul devine mult mai dinamic si mai clocotitor, iar
versul – un strigat de durere. Definind printr-o suita de substantive specifice lexicului sau poetic
(durere, lacrimi, amarul, truda) obiectul discursului sau patetic, poetul pare ca isi cheama confratii
nu numai sa fie martori ai istoriei, ci si fauritorii ei. Artistul trebuie sa fie un glas smuls din vaierul
celor multi. El poarta armura si intrezareste in clocotul maniei inabusite si al razvratirii tumultoase
nadejdea celor multi. Treptat, tonalitatea versurilor devine tot mai aspra, pana ce izbucneste
impetuos in final: “In suflet seamana-mi furtuna / Sa-l simt in matca-I cum se zbate”.

65. Expune specificul raportului autor-eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor
apartinând directiei moderniste.

Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi
(1880-1967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai
multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta
parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii
de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf

Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii
uratului enuntate in „Testament".

Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea
sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate
de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul
inchisorii, vechile virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie
blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii
umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in sin-
guratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat
imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete;
spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece,
fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan).
Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa
(taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul
inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt
stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita coborarii
in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in
instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara /
Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu
unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers
sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica
„estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica.
Elemente ale modernismului:
Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele
sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul,
grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca
si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica):
damnarea, nelinistea, suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.

66. Evidentiazã elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinând lui Lucian
Blaga
(la alegere, douã dintre urmãtoarele: titlu, incipit, secvente poetice, elemente de recurentã - motiv
poetic, laitmotiv, relatii de opozitie si de simetrie).
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian Balga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se afla in fruntea volumului de debut “Poemele luminii” din
1919. Poezia apare ca o scurtã confesiune în care Blaga vorbeste de atitudinea lui fatã de tainele
universale, optând cu fermitate nu pentru cunoasterea lor pe cale rationalã, ci pentru potentarea lor
prin contemplarea nemijlocitã a formelor concrete sub care se înfãtiseazã. Conduita aceasta
reliefeazã nu atât opozitia filozoficã între rationalism si irationalism, cât o diferentã între gândirea
rationalã si gândirea poeticã, aceasta din urmã creatore de metafore, adicã de imagini în care se
intuieste simultan existenta a douã planuri diferite în ordinea lucrurilor, unul concret si altul
abstract.
Titlul: Este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma
negativa „nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea

luciderica/poetica. Metafora „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii prin ideea de cerc,
semnifica misterele universale.
Relatii de opozitie:
Mãrturisirea eului liric se organizeazã în jurul unor opozitii mereu amplificate: eu - altii; lumina
mea - lumina altora; corola de minuni a lumii - flori, ochi, buze ori morminte. Toti termenii au un
sens figurat: pronumele personal eu-de altfel, cuvântul cheie al poeziei, prin repetitia lui obsedantã -
semnificã pe poet, lumina mea semnificã gândirea poeticã, lumina altora-gândirea logicã, corola de
minuni - misterele universale, flori, oclui, buze, morminte - înfãtisãrile concrete ale
misterelor.Structura antiteticã marcatã prin termenii principali este adâncitã prin distributia
verbelor. În propozitiile în care subiectul este “eu” verbele predicate sunt: nu strivesc, nu ucid, nu
sugrum ci sporesc, îmbogãtesc, iubesc. Pentru lumina altora existã un singur verb predicativ:
Sugrumã, dar prin asociatii subîntelese i se pot atasa si altele: striveste, ucide, nu sporeste, nu
îmbogãteste, nu iubeste.
Cunoasterea logicã “reduce numeric misterele” prin “determinarea lor conceptualã “ le sugrumã
vraja, adicã farmecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoasterea poeticã, dimpotrivã
conservã fiorul concret al necunoscutului, ba chiar îl sporeste, proiectând “în misterele lumii un
înteles, un rost si valori” noi, care apartin poeziei.

67. Prezinta particularitati moderniste intr-o

poezie studiata, apartinand lui Tudor Arghezi.

Poezia “Flori de mucigai”, cu titlul identic cu al volumului, este poezia programatica, apare ca “arta
poetica” argheziana. In aceasta poezie se releva actul creatiei, experienta sisifica nebanuita chiar prin
oximoronul “flori de mucigai”, figura de stil ce consta in alaturarea a doi termeni care exprima sensuri
contradictorii, incompatibile din punct de vedere logic, dar care aduc prin contrastul lor o imagine
poetica deosebit de sugestiva. Recurgand la sensul propriu al cuvantului “mucigai” se creaza o imagine
“urata”, “dezgustatoare”. Conotatiile create de Arghezi pe calea transfigurarii artistice stau sub
semnul « esteticii uratului »( ca la Baudelaire in « Florile raului »). Frumosul florilor este
transgresat (inundat) de calalalt termen al sintagmei « Flori de mucigai »
Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire (pentru
a oglini un univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : »Le-am scris cu unghia
pe tencuiala/ Pe un parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile neajutorate… ». Tema
poeziei este deci acest aspect generalizat al travalilui artistic : » Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la
mana stanga » .
Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul, uratul,
absurdul- nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat « Cu puterile neajutate/
Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui Marcu si lui Ioan ».
In acest text, totul este decantat, esentializat in simboluri.
Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita in
planul cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sine prin metafore, enumerare, repetitii, versuri
abrupte, sacadate. El scrie « stihuri fara an » (iesirea din timp, din istorie), “stihuri de groapa”(ale
suferintei, morbidului si macabrului ), «stihuri de sete de apa»(vitregia, chinul existential,
dezechilibrul), « stihuri de foame de scrum »(terifiantul, infernalul, deznadejdea halucinanta, depresia
onirica ).
Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu efortul
dirijat spre rezultatele scontate : » Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa creasca/ Si nu a
mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut ». In resorturile intime ale poetului se produce o fractura grava
« instrainarea »- « sau nu o mai am cunoscut ». Chiar si topica arata dezarticularea, stangacia, iesirea
din echilibrul firesc atat de necesar.
In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea eului
poetic:
“Era intuneric.Ploaia batea departe afara,
Si ma durea mana ca o ghiara
 Neputincioasa sa se stranga
Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. »
Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in
context : » mucigai», »stihuri », »scrum », »ghiara », »firida ».
In sintagmele « firida goala », « puterile neajutate », « unghia ingereasca »-epitetele sunt abstracte,
aduc un spor in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta conotatiilor.
« Unghia ingereasca ». « unghiile de la mana stanga »-« tencuiala », »firida goala » sunt elemente
esentiala pentru infaptuirea « programului scriitoricesc ». « intunericul », « ploaia », « singuratatea »
consemneaza conditiile depresive in care poetul cu puteriile neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este
constient ca pentru a realiza volumul intreg « Flori de mucigai », pentru a evoca figuri dintr-un mediu
socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze la inventivitatea lexicala, mai ales ca sugereaza
existenta unei licariri de moralitate si frumusete oriunde, fiinca omul este recuperabil, oricat de jos ar fi
cazut.

68.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu.

Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in aceste
texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe
care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea
primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii. i6h477ix88rfr
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de
initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic:
poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia
devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul
poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor
spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea"
universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic.
Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din
ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita.
Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea
spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste" amintesc de esenta piscurilor
intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile urmatoare. Reflectarea in oglinda magica
a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor
agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e
joc; oglindindu-se in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul
cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine
eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza
rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct
simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in
care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei
secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al „harfelor resfirate", avand
puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in imnurile „harfelor rasfirate". Poezia
generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de
imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma
fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens
intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura
puterea spiritului accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si
esentializeaza - lumea.

69. Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Lucian Blaga.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii,

Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, desi initial este publicatã în
revista “Glasul Bucovinei”, în ianuarie, apoi în “Renasterea românã”, douã luni mai târziu. Poezia
este expresia viziunii artistului asupra universului si anticipã teoriile din eseurile Eonul dogmatic
sau din Trilogia cunoasterii.
Poemul este structurat în 3 secvente. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc
cunoasterea de tip luciferic/poetic prin detasarea de un demers opus, raportat la rational (mintea).
Remarcãm reluarea titlului în versul initial si referinta pentru verbe la forma negativã (“nu strivesc,
nu ucid”) pentru a accentua opozitia între cele 2 tipuri de cunoastere si pentru a condamna indirect
efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoasterii empirice. Metaforele plasticizante
(“ochi, flori, buze, morminte”) reprezintã manifestãri ale tainelor în Univers, trimitând la totalitatea
experientelor de luare în posesie a realitãtii: vizuale, tactile, olfactive, la fragilitatea existentei, la
iubire, cunoastere sau moarte, dar si la telluric (flori), spiritual (ochi), lumea cuvântului (buze),
lumea mortii (morminte).
În cea de-a doua secventã este dezvoltatã opozitia dintre cunoasterea de tip luciferic/poeticã
si cea de tip paradisiac/stiintificã, opozitie accentuatã prin comparatia amplã cu luna, motiv literar
ce nu mai reprezintã astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romanticã, ci un simbol care
potenteazã misterul, partea cripticã a exisentului. O serie de motive se regãsesc în câmpul semantic
al ideii de tainã: „vraja nepãtrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „taina noptii”, „întunecata
zare”, „sfânt mister”, cãci eul liric refuzã claritatea regimului diurn în favoarea regimului nocturn,
cãci îi permite integrrea fiintei individuale în Totul cosmic.
Ultima secventã cuprinde motivatia cunoasterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la baza
demersului cognitiv al artistului stã afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondente între
Univers si sine, simtindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereazã continuu. Astfel,
poetul devine el însusi o formã de manifersatre a tainei.

70.Ilustreaza conceptual operational arta poetica, prin referire la o creatie lirica studiata,
apartinand
unui autor canonic.
Artã poeticã
- crez literar, operã literarã, care exprimã principiile estetice ale autorului ei, conceptia acestuia
despre menirea poetului, despre functiile literaturii, despre modul în care trebuie scrisã aceasta;

Poet cu o activitate literara indelungata (peste sase decenii) si deosebit de bogata, Tudor Arghezi
(1880-1967) se inscrie, deopotriva, in traditie ca si in modernitate; sufletul sau „faustian" avand mai
multe fatete, acestea se reflecta in diversitatea unei lirici cu largi deschideri spre nou, dar care poarta
parfumul vechimii; poezia oscilatiei intre credinta si tagada, poezia sentimentului cosmic, poezia fricii
de moarte, poezia iubirii, poezia jocului, poezia razvratirii. e7u7320ec39bpf

Poezia „Flori de mucigai deschide ciclul cu acelasi titlu (1931), care constituie o aplicare a esteticii
uratului enuntate in „Testament".
Titlul volumului aminteste de „Les fleurs du mal" („Florile raului") ale lui Baudelaire, dar ideea
sugerata este aceea ca frumosul poate „creste" si din urat, asa cum florile cresc deasupra mucegaiului.
„Flori de mucigai" este o poezie lirica, in care autorul isi exprima, in mod direct, nelinistile generate
de actul creatiei. Tema acestei poeme o constituie conditia poetului damnat care-si pierde, in spatiul
inchisorii, vechile virtuti de creator.
Primele sapte versuri ale poeziei reconstituie procesul de faurire al altor „cuvinte potrivite", creatie
blestemata si intoarsa, prin plasarea atat a stihuitorului cat si a lumii evocate, in universul degradarii
umane: „Le-am scris cu unghia pe tencuiala / Pe un parete de firida goala, / Pe intuneric, in sin-
guratate, / Cu puterile neajutate / nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul / Care au lucrat
imprejurul / Lui Luca, lui Marcu si lui Ioan. "
Fostul detinut al inchisorii Vacaresti si-a scris versurile intr-o celula, scrijelindu-le cu unghia pe perete;
spatiul intunecat al acesteia constituie prima cauza a damnarii, poetul pierzand aici lumina „rece,
fragila, noua, virginala" a inceputurilor, care investea omenirea cu atributele sacrului.
Cateva simboluri religioase (taurul, leul si vulturul) trimit la cei trei evanghelisti (Luca, Marcu si Ioan).
Pe acestia iconografia crestina ii infatiseaza impreuna cu respectivele simboluri semnificand: jertfa
(taurul), domnia lui Iisus (leul) si imaginea sfantului Duh (vulturul). Despuiat de sacralitate in infernul
inchisorii („ cu puterile neajutate") poetul devine un damnat.
In aceste conditii, demonul sau interior ii dicteaza versurile blestemate, rod al unui act luciferic: „Sunt
stihuri fara an, / stihuri de groapa, / De sete de apa / Si de foame de scrum, / Stihurile de-acum".
Omul care fusese inzestrat cu o „unghie ingereasca" pentru a-si fauri opera, o pierde datorita coborarii
in iad; chiar lasata sa creasca, aceasta ramasita a sacrului „ nu a mai crescut", ori a fost convertita in
instrument diavolesc („sau nu o mai am cunoscut").
Noul „instrument" de creatie este generator de suferinta („ Si ma durea mana ca o ghiara /
Neputincioasa sa se stranga"), poetul traind drama imposibilitatii de a mai scrie ca alta data.
Aceasta va conduce la un alt tip de poezie - oglinda a unei creatii inversate („ Si m-am silit sa scriu cu
unghiile de la mana stanga") in care truda nu este suficienta, iar Logosul nu se mai intrupeaza in vers
sacru.
Poezia „Flori de mucigai" deschide, in mod programatic, ciclul cu acelasi titlu, in care Arghezi aplica
„estetica uratului" enuntata in ,, Testament": transformarea a ceea ce este urat in materie artistica.
Elemente ale modernismului:
Modernismul fiind o orientare artistica novatoare, opusa traditionalismului, primul dintre elementele
sale il constituie sursa de inspiratie: lumea inchisorilor alcatuita dintr-o adevarata fauna umana.
In zugravirea ei, autorul a utilizat categoriile negative ale modernismului: sumbrul, terifiantul,
grotescul.
Un alt element il constituie titlul socant, alcatuit printr-o asociere semantica surprinzatoare. Titlul (ca
si intregul volum) constituie o aplicare a esteticii uratului.
In aceeasi viziune se inscriu trairile interioare ale poetului (infatisat in ipostaza demonica):
damnarea, nelinistea, suferinta.
In sfarsit, viziunea „intoarsa" asupra creatiei poetice este tot un element modernist.

71.Ilustreaza conceptele operationale tema si motiv literar, apartinand modernismului.

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga face parte din seria artelor poetice
moderne ale literaturii române din perioada interbelicã, alãturi de „Testament” de Tudor Arghezi si
„Joc secund” de Ion Barbu. Poezia este asezatã în fruntea primului sãu volum, „Poemele luminii”
(1919).
Tema poeziei o reprezintã atitudinea poeticã în fata marilor taine ale Universului: cunoasterea lumii
în planul creatiei poetice este posibilã numai prin iubire. În sprijinul acesteia mai apar idei precum
cunoasterea poeticã si cea rasionalã, motivul luminii, al lunii, dar cu o functie schimbatã fatã de
romantism. Elementele realului devin poartã cãtre lumea de dincolo de ele. Aceastã lume radiazã
din sensurile lucrurilor sau din relatiile lor cu lumea, cu eul liric.
Titlul este o metaforã revelatorie care semnificã ideea cunoasterii luciferice. Pronumele personal
„eu” este asezat orgolios în fruntea primei poezii din primul volum, adicã în fruntea operei. Plasarea
sa initialã poate corespunde influentelor expresioniste (exacerbarea eului) din volumele de tinerete
Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca prin vers, iar sensul sãu, îmbogãtit prin seria de antiteze si

prin lantul metaforic, se întregeste cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii /
[...] / cãci eu iubesc /
si flori si ochi si buze si morminte”. Poezia este un act de creatie, iar iubirea o cale de cunoastere a
misterelor lumii prin trãirea nemijlocitã a formelor concrete. Poezia înseamnã intuirea în particular
a universalului. Metaforele enumerate surprind temele majore ale creatiei poetice, imaginate ca
petalele unei corole uriase care adãpoateste misterul lumii: flori – semnificã fragilitatea,
prospetimea, frumusetea viatii, efemeritatea; ochi trimit la viziune, cunoastere, deschidere a
sufletului cãtre lume; buze sunt receptacole ale senzualitãtii, pot sugera sensibilitatea, intimitatea,
iubirea, rostirea poeticã, afectivitatea; morminte justificã tema mortii, eternitatea.
Elementele de recurentã în poezie sunt: misterul si motivul luminii, care implicã principiul contrar,
întunericul.

72. Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat.
Semnificaţia titlului

Volumul „Pârgă” (1921), din care face parte şi poezia „În grădina Ghetsemani”, marchează
afirmarea originalităţii liricii voiculescene şi deschide seria volumelor cu registru tematic, religios, în
care „sacralizarea nu este decât forma dintâi a unui ceremonial cosmic” (Aurel Sasu): „Poeme cu
îngeri” – 1927, „Destin” – 1933, „Urcuş” – 1937.
Complexitatea problematicii, spiritualizarea imaginii – marcând descprinderea de
tradiţionalismul sămănătorist, ale cărei influenţe sunt depistabile în maniera abordării poeziei din
primele volume („Poezii” – 1916, „Din ţara zimbrului” – 1918) şi înnoirea expresiei sunt trăsăturile
esenţiale ale acestui volum.
Dacă în primele două volume scenele şi motivele biblice reprezentau, mai degrabă, simple
elemente decorative, în „Pârgă” acestea devin cutremurătoare alegorii ale frământărilor ce însoţesc
spiritul în „marele exil interior” (Al. Sasu).
Motivul central al poeziei „În grădina Ghetsemani”, anunţat încă din titlu, este acela al
rugăciunii lui Isus în grădina Ghetsemani pe Muntele Măslinilor, din „Sfânta Evanghelie după Luca”
(22, 40-46). Păstrând majoritatea detaliilor din textul biblic, Voiculescu resemnifică însă substanţa
motivului în funcţie de mesajul pe care îşi propune să-l transmită. Ideea poetică in-formează materia
textului sacru, îmbogăţindu-i estetic finalitatea – imboldul către transcederea limitelor. Textul poetic
devine astfel un spaţiu al comunicărilor esenţiale. Lupta lui Isus cu propriu-i destin, mântuirea întregii
firi prin preluarea tuturor păcatelor – crucificarea fiind suprema pătimire -, oferă poetului imaginea
perfectă în care va proiecta drama condiţiei umane. Îndoiala metafizică a psalmilor arghezieni, în care
se relevă un spirit ce vrea să creadă, nu se regăseşte în lirica voiculesciană. Amplificarea ezitării lui
Isus în faţa „infamei băuturi”, metafora a totalităţii păcatelor, are altă motivaţie, una de ordin estetic.
Cu câr ispita renunţării este mai mare, cu atât depăşirea ei este mai impresionantă.
Titlul „În grădina Ghetsemani” subliniază prin metafora „grădinii”, acest topos spiritual al
ispitirii, care se cere şi el mântuit. Elementele inerente grădinii – verdeaţă, răcoare, îmbietoare linişte –
implică o ademenire către o periculoasă odihnă pentru cel pornit pe calea mântuirii. În această grădină,
Ghetsemani, pe muntele Măslinilor (măslinul – simbol al păcii), Isus îşi îndeamnă ucenicii: „Rugaţi-vă,
ca să nu intraţi în ispită” (Luca 22, 40). În pacea aparentă a grădinii ucenicii cad pradă somnului,
adormindu-şi astfel şi spiritul care s-ar fi „trezit” numai prin rugăciune. Isus rămâne singur în „lupta cu
soarta”. Este aici o sugestie a singurătăţii care însoţeşte orice autentică experienţă spirituală.
 Că adevărata pace, cea spirituală – care încununează căutarea – a fost confundată, o
demonstrează o altă metaforă a textului poetic, „vraiştea grădinii.
Tensiunea indusă de metafora din titlu, topos decupat cu intenţii creatoare din episodul biblic,
evoluează gradat către sugestia liniştii extatice din final, răscumpărarea prin sacrificiu. Grădina firii,
devastată de spaimă iminentei jertfe, stă într-o mistică aşteptare a tihnei, pentru că numai jertfa impusă
de „mâna nendurată” îi oferă posibilitatea împlinirii aspiraţiei către grădina originară în care stăpâneşte
pacea primordială.

Preliminarii

Poezie antologică din creaţia lui Vasile Voiculescu, „În grădina Ghetsemani” apare în volumul
„Pârgă” din 1921, al treilea în ordine cronologică, atestând maturitatea poetică a scriitorului şi
prefigurând tematic volumul următor al „Poemelor cu îngeri”.
Punctul de plecare al inspiraţiei poetice îl constituie un eveniment aparţinând mitologiei
creştine, ritualizat anual în Săptămâna Patimilor (a Învierii) şi devenind, prin aceasta, foarte cunoscut.
Este vorba despre rugăciunea lui Isus din grădina Ghetsemani, înaintea crucificării. Evanghelia după
Matei consemnează toate cele trei momente ale rugăciunii: depărtându-se puţin de ucenici, Isus se
roagă: „Părintele Meu, de este cu putinţă, treacă de la Mine paharul acesta! Însă nu precum voiesc Eu,
ci precum Tu voieşti”. După un timp, rugăciunea se repetă într-o formulă puţin modificată, de două ori:
„Părintele Meu, dacă nu este cu putinţă să treacă acest pahar, ca să nu-l beau, facă-se voia Ta”. După
încheierea rugăciunilor a venit spre ucenicii săi zicându-le sentenţios: „Iată s-a apropiat ceasul şi Fiul
Omului va fi dat în mâinile păcătoşilor” (Matei, 26, 36-46).
Se observă că în cele trei invocaţii ale lui Dumnezeu, sensul evoluează de la încercarea de
renunţare spre acceptarea a ceea ce îi era predestinat.
Într-un volum de mărturisiri, autorul recunoaşte că dintre toate lecturile sale, cea care l-a
impresionat cel mai mult a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de dramă jumătate pământeană, jumătate
divină” (V. Voiculescu, Confesiunea unui scriitor şi medic, în Gândirea, anul XIV, oct.1935). Momentul
rugăciunii din grădina Ghetsemani sintetizează elocvent acest lucru. Cunoaşterea cvasiunanimă a
acestui eveniment permite autorului să se limiteze în poezie doar asupra aspectului de „dramă jumătate
pământeană, jumătate divină”, păstrând însă tiparul narativ impus de evenimentul biblic.

Organizarea textului

Repere teoretice. Luând în consideraţie toate cele afirmate până aici, putem considera această
poezie ipostazierea unei structuri baladice evidente. Păstrând trama (epică), balada reţine doar punctul
culminant al unei dezvoltări narative, adică starea de maximă tensiune generată de aşteptarea,
desfăşurarea sau rezolvarea unui conflict. În funcţie de situarea temporală faţă de eveniment, se pot
distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul tip prezintă starea „personajului” înainte de
producerea evenimentului, ca tensiune a aşteptării (G. Coşbuc, Decebal către popor). Al doilea tip
reprezintă chiar evenimentul (G. Coşbuc, Paşa Hassan, sau Radu Stanca, Lamentaţia Ioanei d’Arc pe
rug). Al treilea tip prezintă starea de după eveniment, ca fapt împlinit ireversibil (Ştefan Augustin
Doinaş, Lucullus pe ruinele cetăţii Amisus). Cel mai frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de
structura baladică „clasică”, în care evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte două tipuri rarefiază
elementul epic, gravitând în zona celui liric, dobândind astfel mai mult un caracter de lamentaţie sau
odă. Poezia lui Vasile Voiculescu se încadrează în primul tip baladesc, evenimentul aşteptat fiind
„răstignirea”, asumarea morţii umane de către elementul divin.
Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecvenţa verbelor (exprimând acţiuni)
– în număr de 24 – într-un
text de patru catrene – stă mărturie în acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin înserierea unor
acţiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „stârnea”, „se cobora”, „nu voia s-o atingă” etc. De
remarcat faptul că mişcarea epică se desfăşoară pe două planuri, care se interferează, fără a căpăta nici
unul prioritate.
 Unul este exterior, concretizat în gesturi şi acţiuni: „o mână nendurată, ţinând grozava cupă,/ Se
coboară-mbiindu-l şi i-o ducea la gură…”. Al doilea plan pune în evidenţă, în paralel, interioritatea, şi
se concretizează în atitudini: „o sete uriaşă sta sufletul să-i rupă…/ dar nu voia s-atingă… simţea că e
dulceaţă…”. Textul se încheie insă fără o finalizare epică. Răstignirea lui Isus rămâne în afara textului,
pentru că accentul se mută pe starea de tensiune de dinaintea acestui eveniment.
Aşadar, latura narativă se estompează în favoarea unui principiu organizator şi ţine mai mult de
domeniu liricului. Este vorba despre o structură binară, bazată pe opoziţie şi evidenţiată clar de primul
vers: „Isus lupta cu soarta”. Dintre cei doi termeni ai acestei opoziţii, ultimul este factorul regent ce are
caracter implacabil. Acesta este, la rândul său, structurat antitetic – pe de o parte „Paharul” conţine
„infama băutură” şi „apa ei verzuie”, care produce o reacţie de respingere, de pe altă parte, aceeaşi apă,
sub „veninul groaznic”, conţine „sterlici de miere” şi „dulceaţa” cu care Cineva îl îmbie. Atracţia e la
fel de puternică, precum e şi respingerea „cupei”. Structura bifurcată a celui de-al doilea termen al
opoziţiei („venin”/ „dulceaţă”) determină o scindare şi a structurii interioare unitare a primului, în
atitudini contradictorii: tentaţia acceptării şi încercarea de refuz a acestui „pahar” al sorţii. În acelaşi
timp, această dualitate a structurii evenimentului este echivalentă cu natura duală a personajului, a
esenţei sale divin-umane.
Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un
personaj-simbol, înscriindu-se într-o paradigmă lirică. Simbol central al religiei creştine, Isus este
deopotrivă „fiul al omului” şi „fiul al lui Dumnezeu”. Poezia evidenţiază tocmai această dublă
identitate a lui Isus, în momentul în care el trebuie să accepte experienţa morţii umane, pentru a-şi
păstra esenţa divină. Din momentul de maximă tensiune , în care Isus trebuie să accepte moartea ca fiu
al Omului şi să-şi asume toate chinurile ei. Deşi îşi cunoaşte destinul, fiul Omului are un moment de
slăbiciune, de ezitare. De aici sfâşierea lăuntrică între spaima de moarte a omului şi menirea sacră a
divinului. E momentul de criză esenţială generată de o situaţie limită. Redobândirea vieţii veşnice,
reîntoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea traversării morţii umane.
Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine însuşi, este teribilă. Spre deosebire de alte texte
poetice, autorul nu rămâne aici la nivelul unor concepte, căci imaginile concrete se încarcă real fior
existenţial: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca
varul”. În aceste momente Isus e „mai om” ca niciodată; e mai mult om decât Dumnezeu.
Decorul („cadrul”). Cadrul în care se desfăşoară evenimentul nu are o funcţie indicială, ci o
funcţie amplificatoare a stării de tensiune poetică, o valoare semnificativă.
Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerându-se astfel un sfârşit
(al zilei, al vieţii) şi un început (al nopţii, al morţii). E un moment de trecere de la lumină la întuneric,
de la zi la noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o condiţie la alta (uman-divin). Verbele sunt în
majoritatea lor la imperfect, evidenţiind durata (umană) nedeterminată, deci îndelungată a suferinţei.
Spaţial, scenariul biblic situează momentul pe Muntele Măslinilor. Muntele e un loc sacru,
simbol al aspiraţiei spre înalt; mai aproape de cer, de divin. Întreaga natură înconjurătoare este aici o
protecţie în exterior a stării de maximă tensiune interioară; este expresia poetică a „vraiştei” din sufletul
lui Isus.
Grădina este un peisaj devastat ca şi sufletul personajului; măslinii „se frământă” fără odihnă şi,
în faţa teribilului spectacol devenit insuportabil, „păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă”; ulii,
care „dau roată după pradă”, sunt şi ei un semn prevestitor al morţii ce va urma.
Practic, întregul cadru e construit de ultima strofă şi nu întâmplător. Absenţa rezolvării epice a
conflictului este înlocuită cu un final liric, încheind poezia în punctul ei cel mai înalt.
Semnificaţii. Isus este un personaj exemplar, exprimând sensul fundamental al ideii de
sacrificiu. Pentru ca Fiul Omului să devină Fiul lui Dumnezeu, trebuie să accepte traversarea morţii;
opoziţia „uman”/ „divin” trebuie anulată prin răstignire. Moartea în chinuri este preţul pentru accesul la
viaţă (veşnică), adică la divin; astfel, opoziţia devine identitate.
Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar şi lui Isus îi vine greu să-l accepte şi să-l
împlinească reliefează una din însuşirile fundamentale ale condiţiei umane. Nu numai mitologia sacră,
ci şi istoria cunoaşte eroi care s-au supus destinului lor (istoric), renunţând la împlinirea lor umană.
Acceptarea destinului înseamnă înţelepciune de a nu te împotrivi lui, dar nu şi înfrângere şi resemnare.
Ideea este plastic exprimată de Vasile Voiculescu într-una din poeziile sale (mai puţin cunoscute): „Eu
nu mă lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Călcând la pas pe urma clipitelor trăite/ Aştept să se-
mplinească doar cele rânduite,/ Şi fără să mă satur la gură duc veninul/ Lăsând să se-mplinească în
linişte destinul” (binele şi răul).

73,74. Ilustreaza conceptul operational neomodernism, prin referire la un text liric studiat

Poezia „Leoiaca tanarặ,iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964,in care
Nichita Stanescu,prin cuvantul poetic esential,vizualizeaza iubirea ca sentiment,ca stare extaticặ a eului
poetic.
Este considerata o capodopera a liricii erotice romanesti,individualizandu-se prin transparenta
imaginilor si proiectia cosmica,prin originalitatea metaforelor si simetria compozitiei.
Tema o constituie consecintele pe care iubirea,navalind ca un animal de prada in spatiul sensibilitatii
poetice,le are asupra raportului eului poetic cu lumea exterioara si cu sinele totodata.
Poezia „Leoaicặ tậnara,iubirea” este o confesiune lirica a lui Nichita Stanescu,o arta poetica
erotica,in care eul liric e puternic marcat de intensitatea si forta celui mai uman sentiment,iubirea.
Titlul este exprimat printr-o metafora in care transparenta imaginii sugereaza extazul poetic la
aparitia neasteptata a iubirii,vazute sub forma unui animal de prada agresiv,”leoaica tậnarặ”,explicitata
chiar de poet prin apozitia „iubirea”.

Structura,semnificatii,limbaj poetic
Poezia este structurata chiar de catre Nichita in trei secvente lirice,corespunzatoare celor trei strofe.
Prima strofa exprima vizualizarea sentimentului de iubire,care ia forma unei tinere leoaice
agresive,care ii sare „in fata” poetului,avand efecte devoratoare asupra identitatii sinelui,infigandu-si
„coltii albi (…) in fata” si muscandu-l „de fata”.Pronumele la persoana I,”mi”,”mặ”,”m”,potenteaza
confesiunea eului poetic in sensul ca poetul era constient de eventualitatea ivirii sentimentului de
dragoste,care-l „pậndise-n incordare/mai demult”,dar nu se astepta ca acesta sa fie atat de puternic,sa
aiba atata forta devastatoare,”mi-a sarit in fata”,”mi i-a infipt in fata”,”m-a muscat(…)de fata”.
Strofa a doua accentueaza efectul psihologic al acestei neasteptate intalniri cu un sentiment
nou,necunoscut-iubirea,care degaja asupra sensibilitatii eului poetic o energie omnipotenta,extinsa
asupra intregului univers:”Si deodata-n jurul meu,natura”.Forta agresiva si fascinanta a iubirii
reordoneaza lumea dupa legile ei proprii,intr-un joc al cercurilor concentrice,ca simbol al
perfectiunii:”se facu un cerc de-a dura,/cand mai larg cand mai aproape,/ca o strangere de ape”.Poetul
se simte in acest nou univers un adevarat „centrum mundi”,un nucleu existential,care poate reorganiza
totul in jurul sau,dupa alte perceptii,cu o forta impresionanta.
Privirea,ca si auzul,pot fi simboluri ale perspectivei sinelui,se inalta
„tocmai langa ciocarlii”,sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a bucuriei
supreme,a fericirii,care este perceputa cu toate simturile,mai ales ca se spune ca ciocarlia este pasarea
care zboara cel mai sus si are un viers cu totul aparte.Poetul este extaziat de noul sentiment
neasteptat,care-l copleseste,”Si privirea-n sus tậsnii,/curucubeu taiat in doua”,curcubeul,ca simbol al
unei fericiri nesperate,poate semnifica un fenomen rar si fascinant,ca si iubirea,sau poate fi un adevarat
arc de triumf,de izbậndặ cereascặ,reflectat in sufletul prea plin al poetului.
Strofa a treia revine la momentul initial,”leoaicặ arặmie/cu miscarile viclene” fiind metafora iubirii
agresive,insinuante,devoratoare pentru eul liric.Sinele poetic isi pierde concretetea si contururile sub
puterea devastatoare a iubirii,simturile se estompeaza:”Mi-am dus mậna la sprậnceana,/la tậmpla si la
barbie,\dar mana nu le mai stie”,poetul nu se mai recunoaste,simtindu-se confuz si bulversat de
„atacul” surprinzator al unui sentiment extrem de puternic.Poetul identifica sentimentul,nu mai este o
„leoaica tanara” oarecare,ci „aramie”,stie ca iubirea este perfida are „miscarile viclene”,dar fericirea
traita acum vine dupa o perioada ternặ a vietii,”un desert”,care capata brusc „stralucire”.Iubirea,ca
forma a spiritului,invinge timpul,dậnd energie si profunzime vietii ,”inc-o vreme,/si-ncặ-o
vreme…”.Sau poate,temặtor,eul liric este nesigur,nu poate sti cat timp iubirea il va ferici.
Poezia este o romanta cantabila a iubirii,sentiment materializat,vizualizat de Nichita Stanescu,stare
sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii eului poetic,inaltandu-l in centrul lumii
care,la randul ei,se reordoneaza sub forta miraculoasa a celui mai uman sentiment.
Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta,dinamism si sugestie semnificativa pentru
„obiectul” iubire,intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora.

75.Ilustreaza conceptual operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate,
apartinand romantismului, simbolismului, modernismului si neomodernismului.
Lirismul subiectiv, prin definitie, se refera la lirica “eului”, este tipul de discurs liric prin excelenta
personal, rostit cel mai adesea la pesoana I. Acesta se identifica in poezie cu prezenta eului liric,
care isi exprima in mod direct conceptiile, sentimentele, trairile, prin pronumele si verbele la
persoana I.
Acest tip de lirism se poate regasi atat in poezia simbolista ,“Plumb” de George Bacovia,
cat si in cea modernista, “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, a lui Lucian Blaga.
Simbolismul este un curent literar aparut in Franta in ultimele decenii ale secolului al
XIX-lea, ca reactie impotriva poeziei retorice a romanticilor si a impersonalitatii reci a
parnasienilor, avand meritul de a reface sensibilitatea poeziei prin cultivarea simbolului, a sugestiei
si a sinesteziilor.
Cel mai de seama reprezentant al simbolismului romanesc este George Bacovia, care se
remarca prin capacitatea de a sintetiza intr-o opera literara relativ restransa, majoritatae temelor si a
modalitatilor de expresie ale acestui curent.
Fiind o fire bolnavicioasa si un spirit introverti si taciturn, el a creat un univers poetic
dominat de culori cenusii, de muzicalitate funebra, care sugereaza solitudinea, inadaptarea, boala,
moartea.
Poezia “Plumb”, care deschide si da titlul volumului de debut al lui Bacovia, publicat in
anul 1916, are ca tema conditia de damnat a poetului intr-o societate supeficilala si meschina,
incapabila sa perceapa si sa aprecieze adevarata arta.
Poezia este formata din doua catrene, care sugereaza cele doua planuri ale existentei:
unul exterior, sugerat de cuvinte ce apartin campului semantic al elementelor funerare: “sicriele de
plumb”, “ cavou” , “coroane de plumb”, si unul interior, sugerat de sentimental de iubire , care insa
nu este inaltator, ci, dimpotriva, rece, fara perspective de implinire (“dormea intors amorul meu de
plumb”, “si-a atarnau aripele de plumb”), provocand nevroza, deprimare, disperare.
Modernismul este un curent literar aparut in secolul al XX-lea, caracterizat prin negarea traditiei si
prin impunerea unor principii de creatie innoitoare. Teoreticianul modernismului romanesc, aflat in
ferma opozitie fata de traditionalism, este Eugen Lovinescu, prin intermediul revistei si a cenaclului
“Sburatorul”.
Un reprezentant important al acestui curent este Lucian Blaga, care, deopotriva prin opera
poetica si cea filosofica , a promovat ideile moderne ale timpului sau.
Poezia “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, asezata in deschiderea volumului de
debut, “Poemele luminii” (1919) reflecta lirismul subiectiv si anticipeaza sistemul filosofic realizat
de marele scriitor.
Lucian Blaga este singurul poet-filosof din literature noastra, rasfrangandu-si ideile
filosofice si asupra creatiei poetice. Astfel, poezia citata este o meditatie filosofica, avand profunde
accente lirice, o confesiune elegiaca pe tema cunosterii. Ideea poetica a creatiei “Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii” exprima atitudinea poetului-filosof de a proteja misterele lumii, izvorata
la el din iubire, prin iubire: “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ […] caci eu iubesc / si flori, si
ochi si buze si morminte”.

Eul liric pledeaza pentru potentarea misterelor universului, pe care nu doreste sa le

lamureasca, pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia. Astfel, el se detaseaza cu fermitate de
“lumina altora” , careia i se opune “lumina mea”, de unde reiese conceptual de cunoastere
luciferica, poetica.
Marcile eului liric sunt numeroase, dintre care: pronumele personal de persoana I singular “eu”,
care se regaseste atat in titlu, cat si in textul poetic, repetat de patru ori, sugereaza distantarea clara
de cei care ar putea ameninta tainele lumii (“sugruma”), verbele la persoana I singular, “nu
strivesc’, “nu ucid”, a caror forma negativa sugereaza respingerea ferma a atitudinii de lamurire a
misterelor lumii, cat si “imbogatesc”, “iubesc”, care adancesc si amplifica idea de cunostere
luciferica.

76. Ilustreaza conceptual operational lirism obiectiv, prin referire la o poezie studiata.
Printre poeziile care ilustreaza „fetele" eului pot fi amintite: Din ceas dedus... si Dioptrie. in aceste
texte, eului poetic ii revine responsabilitatea de a inlatura valul care acopera adevaratul chip al lumii, pe
care-1 eternizeaza, transsubstantiat, in vers. Dezvaluirea ar putea echivala cu o intoarcere la starea
primordiala a poeziei si la cea pura, sacra, a lumii. i6h477ix88rfr
Textul care deschide volumul, preluandu-i si titlul, Joc secund, reprezinta un prim pas in procesul de
initiere in tainele creatiei poetice. Titlul, sugestiv, pune in evidenta ideea centrala si crezul poetic:
poezia reprezinta o dematerializare a lumii prin oglindire, o reprezentare purificata a lumii, creatia
devenind „un joc secund, mai pur". Lumea vazuta ca o copie a „lumii perfecte" este salvata prin spatiul
poeziei, spatiul jocului secund, atemporal „din ceas dedus", aspatial, teritoriu imaginat al experientelor
spirituale pure. Poezia porneste de la viata, dar nu se confunda cu aceasta; ea se inalta pe „inecarea"
universului real printr-un joc al oglindirii, devenind un sublimat, o copie geometrizata a lumii.
Primul vers contine un element-cheie al textului, propagat dupa principiul undei in intregul corp poetic.
Poezia, „adancul acestei calme creste", pune realitatea intre paranteze, iesind din temporalitate, „din
ceas dedus", spre a instaura prin reflectarea in oglinda o lume superioara, spirituala, mantuita.
Metaforele care definesc poezia evidentiaza profunzimea actului creator („adancul") si ordinea
spirituala, intelectuala, pe care aceasta o impune („calmele creste" amintesc de esenta piscurilor
intelectului). Scenariul din primul vers este reluat in versurile urmatoare. Reflectarea in oglinda magica
a apei („grupurile apei"; „numai marea") permite transcenderea fondului biologic al lumii („cirezilor
agreste"; „meduzele") si circumscrierea esentelor (,joc secund, mai pur"; „clopotele verzi"). Lumea e
joc; oglindindu-se in spirit, se transforma intr-un alt fel de joc, mai aproape de idee. Se remarca rolul
cromaticii barbiene, culoarea aducand sugestia unei lumi superioare (azurul pastreaza aceeasi imagine
eminesciana a infinitului sacru, verdele este culoarea nemuririi, dar si a intelectului).
Eul poetic apare in ipostaza unui homo ludens, parte a jocului creator, el fiind cel care delimiteaza
rasaritul unei noi metode de creatie ce se deschide spre o lume a spiritului („nadir latent"). Punct
simetric al zenitului, nadirul ascuns vederii, dar accesibil prin gandire si calcul matematic, este locul in
care se situeaza constiinta poetica pentru a ridica imaginea sintetizata a lumii si a capta muzica ei
secreta, risipita, fragmentara. Creatorul isi asuma rolul de insumator al „harfelor resfirate", avand
puterea de integrare a experientelor poetice si de sublimare a lor in imnurile „harfelor rasfirate". Poezia
generata este cantec misterios si plan secund al absolutului. Aluziile la Orfeu sunt inregistrate de
imaginea creatiei poetice - cantecul pe care-1 istoveste, redu-candu-1 la esente. Actul creator consuma
fiinta in dificila incercare de recuperare a fabuloasei muzici a sferelor ce ar putea organiza si da sens
intregului univers. Lumea umana nu este decat o masca, un desen complicat. Poezia ce-si alatura
puterea spiritului accede intr-un univers de linii si forme pure, care geometrizeaza - ordoneaza si
esentializeaza - lumea.

77. Ilustreaza conceptual operational poezie epica, prin referire la un text literar studiat.

Riga Crypto şi lapona Enigel, de Ion Barbu

Poezia este o baladă cultă, prezentând elemente ale acesteia: un fir epic, prezenţa dialogului, a
personajelor. Are menirea de a încifra o experienţă, este o cântare iniţiatică. Balada mai este numită şi
cântec bătrânesc de nuntă. Tehnica folosită de poet este cea a povestirii în ramă sau a povestirii în
povestire. Povestea de dragoste neîmplinită a celor două personaje este inserată în cadrul poveştii de
iubire împlinite. Sunt două poveşti de iubire. Menestrelul (trubadurul) este rugat să cânte o poveste de
iubire, celebră. Primele două catrene reprezintă rama. Spunerea cântecului presupune un anumit ritual,
un spaţiu izolat.
Cele două personaje aparţin unor lumi diferite: Riga Crypto regnului vegetal, iar lapona Enigel regnului
uman. Poezia este o demonstraţie a ideii că nu este posibilă nuntirea unor lumi diferite şi cu aspiraţii
variate.
Poetul îşi alege personajele aparţinând unor regnuri diferite pentru a sugera imposibilitatea
dragostei lor şi totodată antiteza dintre cele două lumi.
Balada este o demonstraţie a ideii că raţiunea triumfă în final asupra iraţionalului.
Apolinicul şi dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii. Termenii vin
de la zeii Apollo şi Dionis. Apolinicul înseamnă tendinţa spre raţiune, echilibru, ordine, calm, armonie.
Dionisiacul reprezintă spiritul misterios, trăirile extatice, lipsa echilibrului, descătuşarea instinctelor.
Soarele simbolizează viaţa raţională, conştientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după soare a
laponei Enigel nu este altceva decât setea după ideal a omului.
Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om.
Cele două personaje pot reprezenta dualitatea umană, o jumătate apolinică şi una dionisiacă.
Poezia lui Barbu tinde spre esenţe. Preferă să pună în centrul ei problemele esenţiale şi nu cele care
te exprimă pe tine (obiectivitate, impersonalizare). Poezia se vrea a fi «un mod impersonal al
Lirei.»-obiectivă şi muzicală

78. Ilustreaza conceptul operational postmodernism, prin referire la un text liric studiat.

Postmodernismul este o miscare artisticã, o filosofie sau o conditie existentialã, apãrutã dupã
Modernism sau ca o reactie la acesta. Dacã modernismul se recomandã drept apoteozã a cãutãrii
unei estetici de cãtre Iluminism, ca eticã dar si ca epistemologie a autoritãtii rationale,
postmodernismul priveste modul în care autoritatea unor entitãti ideale, uneori numite
metanaratiuni, este slãbitã ulterior prin procesul de fragmentare, consumerism, si deconstructie.

Postmodernismul
Ciocnirea, Mircea Cartarescu

Postmodernismul este un curent literar aparut in literatura romana dupa al doilea razboi
mondial, mai precis in anii `80.

Grupul care a dat glas acestui gen de poetica a fost numita Generatia `80 sau 80-ciştii. Printre cei mai
de seamă scriitori 80-cişti se numeră: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Simona Popescu, Emilia
Bromaru, Ana Blandiana, Mircea Dinescu.

Postmoderniştii au fost atraşi de realitatea imediată, de banal, de cotidian, de aceea avem de a face la
poeti postmoderni cu „poezia cotidianului”.

Poemul „Ciocnirea” scrisă la sfârşitul anilor ´80 este reprezentativ pentru tipul de poetică susţinut de
Cărtărescu, anume „poezia cotidianului”.

„Poezia cotidianului” este una care se centrează pe experienţa eului liric într-o realitate inconjurătoare
imediată care e rediografică în cele mai micişi banale detalii.

„Ciocnirea” este o poezie de dragoste care surprinde parcursul refacerii unităţii originare, decorul în
care a avut loc povestea de dragoste este Bucureştiul anilor ´80 înainte de revoluţie. Marcarea
temporală se face în termeni specifici acestei perioade – a miliţiei, consiliu popular.

Spaţiul suferă un proces de descompunere care semnifică distrugerea artificiului şi reţntoarcerea la

natural.

Canalul cel mai modern de comunicare este invadat de furnici,viermi, paianjeni şi astfel contactul
indirect dentre îndrăgostiţi devine imposibil. Singura cale de comunicare este comunicarea directă,
întâlnirea, însă ea nu se poate împlini decât prin contractarea spaţiunlui care îi înconjoară, astfel se
declanşează joaca inocentă a eului liric care trăgând de firul telefonului reuşeşte să înghită ca într-o
avalanşă cladiri, oameni, şi străzi făcând posibilă apropierea de fiinţa iubită. Întâlnirea celor doi se
produce neaşteptat, clădirile în care ei locuiesc se ciocnesc şi se întrepătrund,tinerii se aproprie tot mai
mult până la contopirea violentă.

Focul transformă şi nivelează incompatibilităţile organice pentru ca la final cele doua corpuri să de vină
unul singur care se epuizează şi redevine materie moarta.

79. Exemplificã trãsãturile speciei

dramatice comedia, prin referire la o operã literarã studiatã.
O scrisoare pierdutã, de I.L. Caragiale
Comedia – specie a genului dramatic, apãrutã în Antichitate, sec. 6 î.Hr., care prezintã personaje,
întâmplãri, moravuri într-un mod care stârneste râsul, având un final fericit.
Tipuri: comedia de situatii, de moravuri, de caracter, de intrigã, de salon, eroicã, grotescã.
Autori: Aristofan, Shakespeare, V. Alecsandri, I.L.Caragiale.
Caracteristici:

1. stârneste râsul;
Existã diferite situatii comice, diferite greseli de exprimare care produc râsul. În acest sens,
Caragiale foloseste procedee specifice teatrului clasic, fãcând apel la încurcãturã (determinatã de
pierderea banului), la coincidentã (Dandanache utilizeazã acelasi instrument de santaj ca acela la
care recurge Catavencu), la quiproquo (înlocuirea lui Catavencu, în final, cu Agamitã Dandanache).
2. conflict derizoriu (nesemnificativ);
Conflictul este produs de pierderea scrisorii trimise de Tipãtescu lui Zoe. Scrisoarea este un
adevãrat personaj, care trece din mânã în mânã, generând si întretinând intriga, contribuind la
mentinerea tensiunii dramatice.
Prin disparitiile repetate si eforturile personajelor de a o recupera, ea se transformã într-o importantã
sursã a comicului.
3. personajul este confruntat cu false probleme, este mediocru, având defecte morale care
sunt satirizate;
Tipurile de personaje reflectã anumite defecte de caracter sau vicii. Zoe – femeia adulterinã;
Trahanache – sotul încornorat; Pristanda – politaiul slugarnic; Catavencu – demagogul etc.
4. conflict între aparentã si esentã;
Personajele vor sã parã altceva decât sunt. Observarea discrepantei între aparentã si esentã produce
efecte comice.
5. deznodãmânt vesel;
Nae Catavencu este pus ca sã conducã manifestatia în cinstea lui Agamitã Dandanache, iar
personajele, care mai înainte au fost în conflict, acum se împacã, refãând pacea. Piesa se încheie
într-o notã comicã, prin vorbele lui Pristanda, nu inofensive: «Curat constitutional».
6. stil parodic.
Caragiale îsi iubeste personajele, dar nu le iartã acele defecte care le face ridicole.

80.Expune subiectul unei comedii studiate.

Actiunea se petrece în capitala unui judet de munte la sfârsitul secolului XIX-lea.Autorul foloseste
ca moduri de expunere predominante dialogul si monologul.
Subiectul comediei este realizat pe baza comicului de situatie în care sunt puse
personajele,conturate prin comicul de caracter si comicul de limbaj.
EXPOZITIUNEA.Îl prezintã pe Ghitã Pristanda, politaiul orasului care îi raporteazã lui ªtefan
Tipãtescu, prefectul judetului cã si-a îndeplinit misiunea pe care o avusese. El aflase cã Nae
Catavencu este în posesia unui document important care va face posibilã alegerea acestuia în
Camera Deputatilor.
INTRIGA comediei este declansatã de gãsirea acestui document misterios scrisoarea de amor a
prefectului cãtre Zoe, sotia lui Zaharia Trahanache, seful filialei partidului din acel judet.
Nae Catavencu, avocat din opozitie si directorul ziarului ,,Rãcnetul Carpatilor,vrea sã obtinã, cu
orice pret, candidatura de deputat.De aceea, el îl santajeazã pe prefect cu ,,scrisorica de amor furatã
de la Cetãteanul turmentat care o gãsise pe stradã.
DESFêURAREA ACTIUNII este declansatã de Catavencu care amenintã cã va publica scrisoarea
în ziarul sãu, însã promite cã o va înapoia dacã va fi ales deputat.

ªtefan Tipãtescu, dupã ce a ordonat perchezitionarea si arestarea lui Catavencu, a încercat sã-i ofere
diferite functii în stat, dar acesta a refuzat.În cele din urmã, Catavencu a reusit sã obtinã
promisiunea Zoei Trahanache pentru a candida la functia de deputat deoarece aceasta se temea cã
va fi compromisã moral în societate.
Farfuridi si Brânzovenescu, doi membri ai partidului, se tem de trãdare si au trimis,,la centru o
anonimã pe care prefectul a reusit sã o opreascã la timp.
Zaharia Trahanache rãspunde la santaj cu santaj deoarece descoperã o politã falsificatã de
Catavencu prin care acesta îsi însusea ilegal bani de la o fundatie.
PUNCTUL CULMINANT s-a declansat atunci când de la ,,centru a venit o dispozitie prin care se
cerea sã fie trecut pe lista candidatilor un oarecare Agamemnon Dandanache.
DEZNODÃMÂNTUL este declansat de situatiile comice care au apãrut. Noul candidat,A.
Dandanache, s-a dovedit a fi mai ticãlos decât Catavencu, deoarece a ajuns pe listã santajând un
politician important tot cu o scrisoare de amor, pe care a gãsit-o întâmplãtor. A.Dandanache nu
înapoiazã scrisoarea pentru cã ,,mai trebuie s-altãdatã

81. Ilustreazã comicul (de caracter, de

situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiatã.
O scrisoare pierdutã, de I.L. Caragiale
Comicul – categorie esteticã, ce desemneazã un fenomen care stârneste râsul si care nu pericliteazã
existenta celor implicati. Comicul provine dintr-o neconcordantã între aparentã si esentã, între
adevãr si minciunã, între scop si mijloace. Forme ale comicului : umorul, satira, ironia, sarcasmul,
grotescul.
Tipuri de comic : de situatie, de limbaj, de nume, de caracter.
Comicul de limbaj este provocat de:
- prezenta numeroaselor greseli de vocabular. Cuvintele sunt deformate, mai ales neologismele, din
lipsã de instructie: famelie, renumeratie, andrisant, plebicist (familie, remuneratie, adresant,
plebiscit).
- încãlcarea regulilor gramaticale si a logicii
- contradictia în termeni: «Dupã lupte seculare care au durat aproape 30 de ani.»
- asociatii incompatibile: «Industria românã e admirabilã, e sublimã, dar lipseste cu desãvârsire.»
- nonsensul: «... ori sã se revizuiascã, primesc ! dar sã nu se schimbe nimica...»
- ticuri verbale:
- Ghitã Pristanda: curat murdar, curat constitutional;
- Trahanache: aveti putinticã rãbdare;
Comicul de situatie rezultã din fapte neprevãzute si din prezenta unor grupuri insolite:
- triunghiul conjugal: Zoe-Tipãtescu-Trahanache;
- cuplul Farfuridi- Brânzovenescu;
- încurcãtura (pierderea scrisorii);

- evolutia inversã (Catavencu);

- quiproquo-ul (înlocuirea lui Catavencu prin Dandanache);
- orice scenã în care apar efecte comice;

82. Ilustreazã conceptul operational de dramã, prin referire la o operã literarã studiatã.

Drama este specie a genului dramatic, caracterizată prin ilustrarea vieţii reale într-un conflict complex
şi puternic al personajelor, cu întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit. Drama
are o mare varietate tematică.
Drama Jocul ielelor îl are ca protagonist pe Gelu Ruscanu, redactor şi director al ziarului socialist
“Dreptatea socială” care este în posesia unor date compromiţătoare asupra ministrului justuţiei Şerban
Saru-Sineşti.
Dorind să publice aceste date în numele principiului adevărului absolut, Ruscanu se loveşte de
împotrivirea camarazilor săi de partid care ar dori să negocieze eliberarea unui muncitor bolnav în
schimbul nepublicării scrisorii.Eroul crede că adevărul trebuie cunoscut indiferent de urmările pe care
revelarea lui ar avea în vieţile oamenilor.
Aflând despre delapidarea săvârşită de tatăl său în tinereţe, despre faptul că ministrul l-a ajutat în acea
împrejurare pe Grigore Ruscanu, eroul simte clătinându-se principiile sale morale, ferm în ideile sale
despre justiţie, el devine ambiguu când se raportează la elementele concrete ale vieţii, conştientizează
propria sa duplicitate şi se sinucide. Înainte de aceasta, Gelu îşi recunoaşte înfrângerea: “lumea asta din
care îţi tragi hrana este atât de objectă încât nu te tolerează decât cu preţul complicităţii.”
În dialogul său cu tovarăşul din partid, Praida, se dezvăluie rigiditatea în convingerile abstracte. Praida
numeşte dreptatea lui Gelu Ruscanu inumană, “cel puţin abstractă” şi defineşte goana lui după absolut
ca pe o vrajă care a învăluit un flăcău ce a surprins într-o noapte cu lună jocul ielelor.
Drama se defineşte astfel ca o creaţie ce surprinde contradicţiile în care se zbat o conştiinţă şi o
inteligenţă severă cu ea însăşi. Este o meditaţie asupra absolutului înţeles ca o aspiraţie umană.

83. Analizeazã constructia subiectului (conflict dramatic, intrigã, scenã, relatii spatiotemporale),
Drama este o specie a genului dramatic, scrisa in proza sau in versuri si caracterizata prin oglindirea.
intr-un conflict puternic, a datelor contradictorii ale realitatii si printr-un deznodamant grav. in drama,
personajele sunt puternic individualizate, iar aspectele tratate sunt numeroase. in consecinta, exista mai
multe feluri de drame (istorice, mitologice, sociale, parabolice, de idei, poetice, absurde etc), o
clasificare exacta fiind greu de alcatuit.
h9p3615he82ote
Opera literara „Jocul ielelor", de Camil Petrescu, este o drama, fiind o lucrare in proza scrisa pentru
a fi reprezentata pe scena.
Modul de expunere predominant este dialogul care se realizeaza prin schimbul de replici dintre
personaje.
Prezenta autorului se face resimtita in didascalii (indicatii de regie), fragmente care apartin de genul
epic.
Scrisa in 1916 si definitivata in 1945, „Jocul ielelor" este o drama de idei la baza careia stau
cunoscutele mituri specifice autorului: al jocului ielelor si al patului procustian. intr-o nota care
insoteste lista personajelor, autorul arata ca lucrarea este, in intentia sa, o „drama a absolutului".
Din punct de vedere compozitional. „Jocul ielelor" este alcatuita din 3 acte (insumand 12 tablouri) de-a
lungul carora se dezvolta un conflict bine gradat, rezolvat, in final, prin moartea personajului central -
Gelu Ruscanu.
Actiunea (destul de stufoasa) se petrece in Bucuresti, in redactia ziarului „Dreptatea sociala" si
antreneaza personaje si partide de fictiune; timpul actiunii este luna mai a anului 1914. • O alta
caracteristica a speciei o constituie conflictul dramatic deosebit de puternic; este un conflict interior
nascut din nepotrivirea intre ideal si real, din neputinta de a atinge idealul absolutului.
Aceasta criza de constiinta a personajului principal poate fi urmarita de-a lungul intregii actiuni. -
Subiectul ar putea fi povestit astfel:
Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta.
In numele acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui
Serban Saru-Sinesti (ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin.
Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia
ministrului si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, »in urma cu sapte-opt ani,
sotul ei ar fi asasinat-o pe o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si
insusindu-si un milion de lei aur. Afland despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria
Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze, dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia.
Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa.
Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea
mamei sale).
Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui
Gelu, mare avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la
jocul de carti.
Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului
(care, de altfel, murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i
inapoieze suma si ingropase, pe urma, totul in tacere.
Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si
hotararea de a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi.
Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu
scrisoarea de sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a
tragediei traite de mentorul sau.
Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu
revolverul pe care i-1 adusese, in acest scop, iubita lui.
Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul
tatalui: vizitat, la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea),
prabusindu-se cu aceleasi gesturi ca si tatal lui, a carui moarte o „vazuse" tanarul in ultimele sale clipe.
Elemente ale dramei de idei:
Conceptul de „drama de idei" a aparut in literatura universala in legatura cu piesele de teatru ale lui H.
Ibsen: „O casa de papusi" („Nora") este considerata a fi prima lucrare de acest fel, din lume.
Ulterior, teatrul de idei s-a imbogatit si s-a diversificat prin creatiile lui Durrenmatt, Jean-Paul Sartre,
Albert Camus, Bernard Shaw, Bertold Brecht.

In literatura romana, intemeietorul dramei de idei este Camil Petrescu.

„Jocul ielelor" releva mai multe trasaturi ale dramei de idei:
Este inspirata dintr-un mit (autohton), asa cum o arata si titlul. Semnificatiile mitului i se aplica insa
omului modern, macinat de nelinisti si contradictii sufletesti, care cauta sa dea un sens existentei sale.
Potrivit mitului, ielele sunt niste fecioare zanatice care apar, noaptea, in locuri singuratice, rotindu-se
intr-o hora. Frumoase si crude, ielele se razbuna pe cel care le vede, schilodindu-1. in drama
camilpetresciana, cel care „vede" ideile, omul indragostit de o anumita idee, este pedepsit ca si cand ar
fi surprins jocul ielelor:
„Penciulescu: Dar tocmai asta e... Cine a vazut ideile devine neom, ce vrei?... Trece flacaul prin
padure, aude o muzica nepamanteasca si vede in luminis, in lumina lunii, ielele goale si despletite,
jucand hora. Ramane inmarmurit, pironit pamantului, cu ochii la ele. Ele dispar, si el ramane neom.
Ori cu fata stramba, ori cu piciorul paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia
absolutului (...) Asa sunt ielele... pedepsesc... " Cuvintele personajului Penciulescu il definesc pe Gelu
Ruscanu - pedepsit sa se zbata in „patul procustian" al nepotrivirii dintre idee si realitate. Se intrevede
astfel si al doilea mit (intalnit si in romane): mitul „patului lui Procust".
Conflictul dramei este unul interior, se declanseaza in constiinta personajelor, fiind un conflict de
idei.
Personajul care traieste la modul acut acest conflict este Gelu Ruscanu. Intelectual autentic, directorul
ziarului „Dreptatea sociala" este un cautator al absolutului comparabil cu alti eroi ai aceluiasi autor
(Stefan Gheorghidiu, Ladima, Andrei Pietraru, Pietro Gralla).
Intruchipat in ideea de dreptate absoluta, acest ideal - situat mai presus de oameni si de imprejurari -
reprezinta, in termenii autorului, planul transcendent. in viata de zi cu zi insa ideea pura nu-si gaseste
aplicarea, in planul real, totul fiind relativ (dreptatea, adevarul, iubirea, recunostinta, cinstea).
Nepotrivirea dintre idealul dreptatii absolute si realitatea imediata constituie esenta conflictului din
constiinta perso

najului. Pe masura ce se deruleaza actiunea, Gelu Ruscanu are o seama de revelatii care adancesc
drama lui interioara.
Cea dintai revelatie se produce in legatura cu „stalpii societatii" (ca si in drama cu acelasi titlu de
Ibsen), unul dintre acestia fiind Serban Saru-Sinesti.
infatisat in doua tablouri invaluite in intuneric (II si V din actul I), ministrul justitiei radiaza o forta
malefica, potentata de infatisarea sa respingatoare.
Privit in mai multe „oglinzi paralele", Sinesti este, pentru Maria, un monstru, pentru Irena - un salvator
si pentru Gelu - un asasin.
Afland insa ca acest asasin jucase un rol important in viata lui Grigore Ruscanu, tanarul are revelatia
noroiului in care coborase tatal sau, idolul sau dintotdeauna. in plus, printr-o solida argumentare
avocateasca, Sinesti ii demonstreaza ca scrisoarea Mariei n-ar putea deveni proba in justitie, dar ca ar
putea-o „cumpara" eliberandu-1 pe Petre Boruga, militant al miscarii de stanga.
Gelu Ruscanu intelege acum ca onestitatea, adevarul si dreptatea nu pot fi decat relative, ca singurul
absolut veritabil este moartea. Atunci cand Sinesti ii dezvaluie adevarul sinuciderii tatalui sau, Gelu
Ruscanu are o noua revelatie: cea a fortei interioare a lui Grigore Ruscanu, care „A stat lucid in fata
mortii", asumandu-si-o constient.
Din acest moment, destinul tanarului se va identifica, in mod fatal, cu destinul inaintasului sau (care
traise aceeasi „nebunie a absolutului"), ca si cand ei ar reprezenta doua puncte ale coloanei fara sfarsit
a indragostitilor de ideal.
Alte revelatii se nasc in sufletul personajului in legatura cu ceea ce am putea numi generic Femeia.
Trei dintre personajele feminine ale dramei (Elena Boruga, Maria Sinesti si actrita Nora Ionescu)
reprezinta tipologia camilpetresciana: fiinte obisnuite inzestrate de eroii masculini cu trasaturi pe care
nu le au, ele se dovedesc a fi incapabile sa ofere iubirea absoluta. Astfel, Elena isi paraseste sotul aflat
in ocna, Nora ii provoaca sinuciderea lui Grigore Ruscanu, iar Maria il uita pe Gelu pentru cel dintai
venit. Ca si in piesele de teatru ale lui Strindberg, femeia poate sa aiba un rol funest, fiecare dintre cei
doi Ruscanu impuscandu-se cu revolverul adus de iubita lui.
Cea care se salveaza este Irena, dar ea nu reprezinta Femeia, ci Mama (asa cuin ii spune tanarul
Ruscanu).
Alte revelatii dureroase se nasc in constiinta personajului principal, in legatura cu imaginea Tatalui.
Amintirea acestuia fiind „un punct de sprijin" intr-o lume in care Gelu Ruscanu se simtea instrainat,
vestea ca tatal sau era un delapidator constituie o lovitura grea:
„Gelu: Stii ce-a mai ramas in mine, matusa? Atat cat trebuie dintr-un mar pe care l-a batut grindina
(...) Din ce-mi spuneai, din fotografii, aveam alta imagine despre el..."
O noua rasturnare survine atunci cand eroul afla ca tatal sau s-a sinucis. Identificat tot mai mult cu
acesta, o invita pe (varstnica acum) Nora la el, intr-o incercare disperata de a patrunde taina ultimelor
clipe si a ultimei iubiri a lui Grigore Ruscanu.
O alta trasatura a dramei de idei o constituie faptul ca personajul este caracterizat prin trairile
launtrice ale omului modern: nelinistea, chinul revelatiilor succesive, instrainarea, anxietatea,
neputinta.
Actiunea exterioara (miscarea scenica) este redusa, totul petrecandu-se in planul constiintei.
Gelu Ruscanu prezinta si trasaturile eroilor proprii autorului: intelectual de elita, situat deasupra
mediei („Pentru ceea ce nazuia el sa inteleaga, nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pana azi"),
fanatic al cinstei si al sacrificiului de sine, lucid si sensibil, el este stapanit de himera absolutului care-1
va si conduce spre moarte.

84. Comenteazã douã modalitãti specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin

referire la un text literar studiat.

O scrisoare pierdutã, de I.L. Caragiale

La Caragiale, în O scrisoare pierdutã, întâlnim frecvent ca modalitãti de caracterizare preferate de
autor urmãtoarele procedee fundamentale, toate indirecte:
1.prin limbaj
2.prin nume.
Prin limbaj:
- Zaharia Trahanache are ticuri verbale, precum «aveti putinticã rãbdare», ceea ce denotã o gândire
platã si o anumitã inertie a personajului.
- Dandanache e peltic, defect de vorbire care nu se potriveste cu statutul lui social: «Asa e,
puicusorule, c-am întors-o cu politica?»
- Pristanda foloseste frecvent termeni populari, mai ales regionalismele, iar neologismele le
deformeazã, trãdându-si incultura si lipsa de instructie: bampir, famelie, catrindalã, renumeratie.
Ticul sãu verbal produce asociatii comice: curat murdar, curat condei, curat constitutional.
Prin nume:
- Zaharia Trahanache – numele lui sugereazã zahariseala si capacitatea de a se modela usor, dupã
ordinele superiorilor: Trahanaua e o cocã moale.
- Nae Catavencu – demagogia personajului, principala sa caracteristicã, este sugeratã prin numele
de Catavencu, nume ce trimite la catã – persoanã care vorbeste mult.
- Farfurdi si Brânzovenescu – numele lor au «rezonante culinare» si sunt derivate cu sufixe
onomastice grecesti si românesti, amestecul clientelei politice a vremii, care se bucura de aceleasi
avantaje constitutionale.
Pristanda – numele personajului este luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte
si-n alta fãrã sã se porneascã niciunde, arãtând siretenia lui, ce simte cã adversarul de azi poate fi
prefectul de mâine.

85.Expunde subiectul unei drame studiate.

Gelu Ruscanu - director al ziarului „Dreptatea sociala" este un impatimit al ideii de dreptate absoluta.
In numele acesteia, tanarul initiaza, in publicatia pe care o conduce, o campanie de presa impotriva lui
Serban Saru-Sinesti (ministrul justitiei), a carui functie era incompatibila cu calitatea sa de asasin.
Dovada pe care Ruscanu o detine este o scrisoare de dragoste pe care i-o trimisese Maria Sinesti (sotia
ministrului si fosta iubita a lui Gelu); in acea misiva, semnatara relata ca, »in urma cu sapte-opt ani,
sotul ei ar fi asasinat-o pe o batrana, bogata (doamna Manitti), distrugand testamentul acesteia si
insusindu-si un milion de lei aur. Afland despre intentia lui Ruscanu de a publica scrisoarea, Maria
Sinesti incearca sa-si determine sotul sa demisioneze, dar se loveste de refuzul obstinat al acestuia.
Saru-Sinesti cauta insa alte mijloace pentru a evita campania de presa.
Mai intai, o trimite la redactie pe Irena (matusa lui Gelu Ruscanu, care il si crescuse dupa moartea
mamei sale).
Irena ii dezvaluie abia acum, un adevar trist, tainuit cu grija douazeci de ani: Grigore Ruscanu, tatal lui
Gelu, mare avocat si om politic al timpului, delapidase o suma de bani, pentru a-si acoperi datoria la
jocul de carti.
Sinesti (pe atunci secretarul lui Ruscanu) platise totul, din banii proprii, salvand onoarea vinovatului
(care, de altfel, murise curand dupa aceasta). Acelasi Sinesti asteptase rabdator si discret ca Irena sa-i
inapoieze suma si ingropase, pe urma, totul in tacere.
Cu toate ca Gelu este zguduit de aceasta revelatie, imperativul dreptatii absolute este mai puternic si
hotararea de a publica scrisoarea ramane de neclintit; totusi, accepta sa-si amane decizia cu o zi.
Urmatoarea vizita o face la redactie insusi Serban Saru-Sinesti. Acesta ii arata lui Gelu Ruscanu
scrisoarea de sinucigas a tatalui sau, pe care fostul secretar o pastrase cu sfintenie, ca o marturie a
tragediei traite de mentorul sau.
Abia acum afla tanarul ca tatal lui nu murise intr-un accident de vanatoare, ci se impuscase cu
revolverul pe care i-1 adusese, in acest scop, iubita lui.
Durerea revelatiei ii tulbura, din nou, echilibrul interior si, din acest moment, fiul va reface destinul
tatalui: vizitat, la redactie, de Maria Sinesti, Gelu Ruscanu se sinucide (cu revolverul adus de ea),

86. . Caracterizeazã un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie, dramã,
forme
ale dramaturgiei în teatrul modern).
Jocul ielelor a fost scris in mai multe versiuni in 1916 si 1918, dar versiunea definitiva apare in 1918. O
alta versiune, intr-adevar definitiva dateaza din 1946. In versiunea autorului, piesa trebuia sa fie o
drama a “dreptatii sociale, o drama a absolutului”. Actiunea se petrece in 1914. Subiectul se
concentreaza pe ilustrarea conceptelor de justitie si iubire privite in modul absolut. Gelu Ruscanu este
directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date compromitatoare despre
Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele justitiei si al adevarului.
Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe care i-o adresase Maria,
sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea unei matusi bogate, careia
i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul mostenitor. Pe parcursul dramei, aceasta invinuire
ramane doar o supozitie. Pentru a se salva, ministrul va folosi cu multa abilitate santajul, reusind astfel
sa scape chiar din mainile unui idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind “la schimb” viata lui Petre
Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata
comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional
accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa
relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii.
De aceea considera ca tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a ales intr-un act de
constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta
dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta
indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar
putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca
parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici
analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si subtila da mari satisfactii
intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si
portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta
de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand
feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila
a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate
neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just,
campionul absolut al dreptatii supraumane, asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe
protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea
sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama
spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din
impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il
proclama, il apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume
subumana si doreste sa-i aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca
cel mai bine il judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau
singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire
de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede
apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este
dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru
toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate
pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa
dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a
sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui
fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal
gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii drepte, paralele, ireconciliabile, dar care
vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate
fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale
oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este
nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar
fericirea trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu
e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea
pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman.
Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o
proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o
noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci
atata drama”.

87.Caracterizeaza personajul preferat dintr-o comedie studiata.

Nae Catavencu este tipul demagogului ambitios. El este “avocat, director-proprietar al ziarului
<Racnetul Carpatilor>, prezident fondator al Societatii Enciclopedice Cooperative <Aurora Economica
Romana>” si sef al “Grupului independent”.

Catavencu este ingamfat si doreste sa parvina, urmarindu-si realizarea intereselor personale indiferent
prin ce mijloace o face, conform principiului ,,Scopul scuza mijloacele“, pe care i-l atribuie
,,nemuritorului Gambeta” sau, altfel spus, conform altui principiu de drept, “fiecare cu al sau, fiecare
cu treburile sale”. De aceea, nu se da inapoi de la santaj si declara deschis scopul (deputatia),
considerandu-se indreptatit s-o obtina, asa cum insusi remarca, intr-un limbaj ambiguu care starneste
umorul involuntar: “vreau ceea ce merit in orasul asta de gogomani, unde sunt dintai… intre fruntasii
politici. Vreau mandatul de deputat…”.

Profesiile de avocat si gazetar ii favorizeaza demagogia si de aceea, in fraze lungi, sforaitoare, ca un

actor desavarsit, se adreseaza auditoriului pe care incearca sa-l impresioneze plangand, apoi
stapanindu-se, apoi hohotind si rostind dintr-un limbaj patriotard vorbe mari gandindu-se la “tarisoara
mea”, la “Romania mea”, “la fericirea ei, la progresul ei”.

Un asemenea limbaj bombastic, pretentios, alteori sententios foloseste in orice imprejurare, fie ca e
vorba de discursul electoral sau de alocutiunea din final, fie ca se adreseaza unor personaje ca
Tipatescu sau Pristanda si, de aceea, prefectul il si avertizeaza: “Ei sa lasam frazele…Astea sunt bune
pentru gura casca”.

De fiecare data este ipocrit, teatral, sentimental, plin de sine si dovedeste un tupeu iesit din comun. Cat
timp este stapan pe situatie este inflexibil, orgolios, agresiv, refuzand orice propunere a lui Tipatescu si
incercand sa-si impuna pretentiile. Cand situatia se schimba si ii este nefavorabila, devine umil,
neputincios si accepta fara nici o impotrivire toate conditiile puse de Zoe.

Discursurile sale sunt mostre de incapacitate intelectuala. El citeaza far discernamant si in

necunostinta de cauza sau stalcind cuvintele (“oneste libere”), foloseste constructii lipsite de sens (“e
sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “capitalistii”- pentru locuitori ai capitalei) ori de-a dreptul stupide
(“lupte seculare care-au durat treizeci de ani”).

Limbajul sau latrator este sugerat chiar de autor prin intermediul unor indicatii scenice si de numele
purtat care ne duce cu gandul la verbul “a catai” cu sensul de “a flecari”.
88.Caracterizeaza un personaj dintr-o drama studiata.

Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist Dreptatea sociala. El este in posesia unor date
compromitatoare despre Saru-Sinesti, ministrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele
justitiei si al adevarului. Gelu Ruscanu aflase insa aceste informatii dintr-o scrisoare de dragoste pe
care i-o adresase Maria, sotia lui Sinesti si din care rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin uciderea
unei matusi bogate, careia i-a distrus testamentul, devenind astfel unicul mostenitor. Pe parcursul
dramei, aceasta invinuire ramane doar o supozitie. Pentru a se salva, ministrul va folosi cu multa
abilitate santajul, reusind astfel sa scape chiar din mainile unui idealist cum este Gelu Ruscanu, oferind
“la schimb” viata lui Petre Boruga. l9q10qr
Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore Ruscanu, punctul sau de sprijin moral si echilibru in viata
comisese o frauda: delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.
O ultima revelatie dureroasa o reprezinta constatarea faptului ca membri comitetului redactional
accepta sa nu publice scrisoare in schimbul eliberarii lui Petre Boruga. Ruscanu afla astfel ca pe langa
relativitatea iubirii dreptatea este de asemenea relativa, singurul absolut veritabil fiind acela al mortii.
De aceea considera ca tatal sau prin gestul facut “a stat lucid in fata mortii…a ales intr-un act de
constiinta”.
Critica literara a sesizat cu promptitudine o realitate a textului camilpetrescian si anume insuficienta
dialogului pentru implinirea sensului operei literare. Textul capata consistenta numai in prezenta
indicatiilor autorului, foarte personale, care au facut adeseori din opera dramatica o pagina citita dar
putin prezentata pe scena. George Calinescu afirma despre didascaliile lui Camil Petrescu ca “luate ca
parte integranta din text, notele sunt excelente, fiind aici portrete si constructii de atmosfera, aici
analize ale psihologiei de moment…aceasta analiza parantetica si subtila da mari satisfactii
intelectuale, ramane insa straina cautatorilor de emotii vii”.
Aceasta modalitate de construire a personajului este evitata in aproape toata opera sa dramatica. Si
portretul lui Gelu Ruscanu, eroul dramei din Jocul ielelor, se contureaza intr-o lunga didascalie facuta
de autor:”Gelu e un barbat ca de douazeci si sapte -; doua zeci si opt de ani, de o frumusete mai curand
feminina, cu un soi de melancolie in privire, chiar daca face acte de energie. Are nevrozitatea instabila
a animalelor de rasa. Priveste intotdeauna drept in ochi pe cel cu care vorbeste, si asta ii da o autoritate
neobisnuita. Destul de elegant imbracat, desi fara preocupari anume”. Portretul aminteste de Saint-Just,
campionul absolut al dreptatii supraumane, asa cum il numeste Penciulescu “raison-eurul” piesei, pe
protagonist, prin analogie cu teribilul justitiar al revolutiei franceze. Directorul ziarului Dreptatea
sociala, Gelu, este din aceeasi familie a eroilor camilpetrescieni insetati de absolut care traiesc drama
spadei care nu se indoaie, din familia lunaticilor “care au vazut idei”. Drama eroului se face din
impactul cu neputinta de solutionat dintre imperativul categoric al dreptatii absolute pe care il
proclama, il apara si doreste sa-l promoveze si realitatea sociala. Gelu este suprauman intr-o lume
subumana si doreste sa-i aplice acesteia tiparul utopic al unei lumi perfecte. In aceasta privinta poate ca
cel mai bine il judeca Praida:”a avut trufia sa judece totul, s-a indepartat de cei asemenea lui care erau
singurul lui sprijin…l-a pierdut orgoliul lui nemasurat”.
Asemenea celorlalti eroi ai lui Camil Petrescu, in constiinta lui Gelu Ruscanu este o permanenta naruire
de statui, de idoli. Isi cauta punctele de sprijin in dragoste, pe care o descopera insa imperfecta. Vede
apoi lucruri si jocuri jucate numai pentru sine si-si cauta fagasul in lupta pentru o cauza care este
dreptatea insasi, absoluta, fara privilegiati, o dreptate care este “deasupra noastra si este una pentru
toata lumea si toate timpurile”.
Spirit lucid, insetat de idei, care “a vazut jocul ielelor”, Gelu Ruscanu si-a faurit un tipar de idealitate
pe care il aplica refuzand izolarea si detestand complicitatea. De aceea demascarea crimei (presupusa
dar nedovedita juridic) atribuite lui Sinesti este, pentru erou, un imperativ categoric. Datoria lui e de a
sanctiona chiar daca aceasta nu ar duce la mari schimbari “atat cat abate un bob de nisip albia unui
fluviu”. Dar tiparul de idealitate pe care si l-a faurit “arhanghelul Dreptatii sociale” vizeaza un ideal
gandit pur si static. Este un tipar suprauman format din linii drepte, paralele, ireconciliabile, dar care
vizeaza o realitate utopica si nu una in devenire. Conform liniilor de forta ale acestuia, justitia nu poate
fi decat absoluta iar dreptatea nu are privilegiati, este abstracta si inumana. Legile sunt si ele nu ale
oamenilor ci ale constiintei. Iubirea se supune aceluiasi tipar:”o iubire care nu este eterna, nu este
nimic…”, chiar oamenii cand se iubesc cu adevarat devin supraoameni (“nu mai sunt oameni”) iar
fericirea trebuie sa fie si ea durabila pentru ca altfel nu este fericire.
Inflexibilitatea absolutului il lasa descoperit in fata vietii, a realitatii. Pe taramul vietii practice Ruscanu
e un necunoscator, o persoana inabila. Vine in lumea epocii prea de sus si prea de departe, din lumea
pura si geroasa a ideilor. Fiind suprauman pentru aceasta lume, ii aplica acesteia un tipar inuman.
Intrebarea care se pune este daca e constient de acest lucru. Uneori intuieste ca “morala pe care o
proclamam nu e pe masura noastra”. Dar el ramane o sabie inflexibila, un personaj care nu accepta o
noua tabla de legi, de aceea alege moartea:”adica totul…drama…Cata luciditate atata existenta si deci
atata drama”.

89.Exemplifica formele de manifestare

ale dramaturgiei in teatrul modern, intr-o text literar studiat.

90. Ilustrează, apelând la o operă literară studiată, doua dintre elementele de compoziţie ale
textului dramatic, selectate din urmatoarea listă: act, scenă, tablou, replică, indicaţii scenice.
O scrisoare pierduta, de I.L.Caragiale e o comedie si evoca viata publica si de familie de la
sfarsitul secolului al XIX-lea.. Tema ei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si
private, inscriindu–se intre comediile de moravuri si de caracter.
Actiunea se desfasoara in “capitala unui judet de munte” (numele localitatii nefiind specificat, situatia
poate fi generalizata), pe fundalul unei agitate campanii electorale. Intre avocatul Nae Catavencu, din
opozitie, care aspira la o cariera politica, si grupul fruntas al conducerii locale (Zaharia Trahanache si
Stefan Tipatescu) izbucneste un conflict iscat de pierderea unei scrisori de dragoste pe care Tipatescu i-
o adresase sotiei lui Trahanache, Zoe.
Piesa este remarcabila, in primul rand, prin arta compozitiei. Tehnica este cea a amplificarii
treptate a conflictului. Scriitorul creaza un conflict fundamental (pierderea scrisorii), care da unitate
operei; dar si altele secundare (cuplul Farfuridi-Branzovenescu se tem ca nu sunt considerati membri
marcanti ai partidului lor; aparitia lui Dandanache). Complicatiile se amplifica din ce in ce mai mult, ca
urmare a repetitiei, evolutiei inverse si interferentei diverselor serii de personaje aflate in conflict.
(tehnica bulgarelui de zapada)
Textul dramatic este structurat in patru acte alcatuite din scene, fiind construit sub forma
schimbului de replici intre personaje.
Act – subdiviziune autonomă a unei piese de teatru, delimitată de o ridicare şi de o lăsare de
cortină;
Scenă
- subdiviziune a unui act dintr-o piesă de teatru, delimitată fie de plecarea sau de venirea unui personaj,
fie de modificarea locului sau a timpului acţiunii.
Replica - răspunsul dat de un personaj interlocutorului său în cadrul unui dialog. Prin dialog se prezinta
evolutia actiunii dramatice, se definesc relatiile dintre personaje si se realizeaza caracterizarea directa
sau indirecta.
Indicatiile scenice contureaza indirect personajele, prin semnificatia gesturilor si a mimicii. In lista cu
Persoanele de la inceputul piesei, se precizeaza, alaturi de numele semnificative, statutul social,
ocupatia personajelor, ceea ce sugereaza apartenenta la o tipologie si poate constitui punctul de plecare
in caracterizare.
91. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Drama.

Subiectul este exprimat într-o marturisire a autorului care era student la filozofie în 1916 si s-a întors de
la o bataie cu flori la Sosea. Atunci el a fost dezgustat de diferenta între cei bogati si mutilati de razboi
care stateau pe margine si privea. Camil Petrescu spune "în ziua aceea s-a desprins în mine însusi
autorul dramatic si într-o saptamâna lucrând însetat zi si noapte am scris prima versiune din Jocul
Ielelor care trebuia sa fie drama imperativului violent si categoric al dreptatii sociale.

În ce priveste semnificatia poeziei ea prezinta tragedia intelectualului cinstit , burghez, care s-a rupt de
clasa sa si care cauta în miscarea muncitoreasca, socialista o solutie pentru propriile sale probleme,
pentru propriile sale contradictii interioare.

Actiunea este declansata de campania de presa sustinuta de Gelu Ruscanu, directorul ziarului socialist,
dreptatea sociala împotriva ministrului de justitie Serban Saru Sinesti, hot si criminal. Campania este
dusa de Gelu Ruscanu în numele ideii de justitie absoluta, despre care el afirma "numai ea poate
închega constiintele într-o lupta atât de grea ca a noastra.

Conflictul principal izbucneste în momentul în care Gelu Ruscanu vrea sa publice scrisoarea,
referitoare la crima lui Sinesti. Publicarii scrisorii i se opune militantii socialisti care voiau sa obtina
eliberarea lui Petre Boruga. De fapt avem o ciocnire între doua idei: ideea de dreptate absoluta,
sustinuta de Gelu Ruscanu si care spunea ca dreptatea este de-asupra noastra. Este una pentru toata
lumea si pentru toate timpurile. Cea de a doua idee este sustinuta de Praida care este adeptul dreptatii
de clasa impuse de cauza clasei muncitoare. Din aceste idei vedem ca Gelu Ruscanu judeca oamenii în
functie de ideea sa despre o justitie universala deasupra mentalitatii realitatilor, pe când Parida
apreciaza utilitatea unui fapt în functie de folosul pe care îl aduce clasei.

Cel care traieste drama constiintelor este Gelu Ruscanu. El este director al unei gazete socialiste si duce
campania împotriva ministrului cu scopul de a-l determina sa renunte la portofoliu fiindca este un
asasin. Gelu avu în posesie un document de natura intima în care se relateaza cum Sinesti a omorât-o
pe batrâna si bogata sa matusa. Campania se desfasoara în etape bine dozate, cititorii asteptând
dezvaluirea senzationalului. Drame lui Ruscanu este determinta de conflictul dintre conceptia sa despre
dreptate si de conditiile concrete de viata, care nu corespund imaginii teoretice. Ruscanu este o fire
singuratica, orgolioasa, vesnic nemultumit de ceea ce îi ofera oamenii din jur. Si-a facut un ideal din
imaginea tatalui sau, Grigore Ruscanu. Tatal nu este prezent în piesa, ci numai imaginea conturata de
alte personaje care nu este în concordanta cu cea a fiului sau. De la alte personaje aflam ca Grigore
Ruscanu era lipsit de vointa, pleda rar, desi era recunoscut. Gelu Rebrenu face parte din familia
intelectualilor lui Camil Petrescu, care au vazut idei. El recunoaste: "eu am vazut ideile". Drama celor
care au vazut ideile este explicata de ?Pluciulescu?: " cine a vazut ideile devine neom". Ideile lui
Ruscanu despre dreptatea absoluta si despre absolutul în iubire se prabuseste: "o iubire care nu este
eterna nu este nimic". Eroul se va sinucide nu pentru ca i s-a impus încetarea campaniei împotriva lui
Sinesti ci pentru ca a descoperit identitatea tragica între el si tatal sau. Înaintea mortii este framântat de
o singura problema, si anume: ce a gândit tatal sau înaintea de a muri.

92. Evolutia relatiilor dintre doua personaje implicate in conflictul dramatic. Comedia.

Unul dinre cuplurile cu cel mai mare impact în comedia O scrisoare pierdută este cel reprezentat de
Zoe şi Zaharia Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul,
minciuna, falsitatea, ipocrizia, tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor
„comitetelor şi comiţiilor” Zaharia Trahanache are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai un „prietin”,
asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul rând un amant al soţiei, un partener care să îl înlocuiască
în şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt
depre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache- Coana Joiţica.
Echilibrul cuplului nu este însă periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea
compromiţătoare de către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun deloc problema
destrămării cuplului, ci doar pe cea pierderii capitalului de influenţă, de credibilitate, de putere politică.

Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul teatrului
clasic, fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin
combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai
ales femeia voluntară care conduce din culise întraga viaţă politică a oraşului, manipulând toţi bărbaţii
fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin voinţa de fier. De asemenea, Trahanache nu este
numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care prin firea calmă şi ticul “ai puţintică
răbdare!” câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.

93. Conceptul operational Curent literar. Ideologia literara romantica.

Curent literar- reprezintă o grupare largă de scriitori şi opere, care se înrudesc substanţial prin
numeroase trăsături comune de ordin ideologic şi artistic, prin preferinţa pentru o anumită tematică şi
prin modalităţi stilistice distincte.
Curente literare:- clasicismul, romantismul, simbolismul, expresionismul, parnasianismul, realismul,
naturalismul, dadaismul etc
Romantismul este un important curent literar si artistic, aparut in Anglia, Franta si Germania in prima
parte a secolului trecut, ca opozitie la clasicism. Romanticii preconizau o literatura inspirata din
realitatile nationale, din traditii folclorice, din istorie si chiar din miturile si legendele unor popoare
indepartate; sustineau valorile sensibilitatii, ale individului, ale naturii; incercau sa elibereze creatia
artistica de rigiditatea canoanelor si a conventiilor clasice, dand totodata acces in paginile romanelor, a
pieselor de teatru sau in versurile poeziilor unor personaje si probleme ce reflectau epoca de dupa
Marea Revolutie Franceza din 1789.
Romantismul s-a extins treptat in principalele tari europene, cuprinzand toate artele si chiar unele
domenii ale vietii sociale, si determinad existenta unui stil romantic in mobilier, in imbracaminte etc.
In timp ce clasicismul este un curent al ratiunii, romantismul exalta sentimentul si fantezia. Natura
patrunde masiv in creaiile romantice, in vreme ce pe clasicisti ii interesau numai caractarele umane.
Visul si exotismul, interesul pentru taramuri indepartate reprezinta teme ale romantismului.

95. Conceptul operational Curent literar. Simbolism.

Simbolismul este primul curent literar modernist, apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea,
ca reacţie împotriva parnasianismului şi naturalismului. Acest nou curent impune în lirică alt tip de
expresivitate, evitând sentimentalismul, patetismul şi retorismul specifice romantismului şi impunând o
altă concepţie asupra liricii, mai modernă.
Cel care îi dă numele curentului este scriitorul francez Jean Moreas, într-un articol apărut în ziarul
„Le Figaro”. Reprezentanţii de seamă ai curentului simbolist în Franţa sunt: Charles Baudelaire, Paul
Verlaine, Stephane Mallarne
În România, simbolismul se manifestă aproape sincronic cu cel european (sf. sec. al XIX-lea),
având ca teoretician pe Alexandru Macedonski. El scrie un articol intitulat „Poezia viitorului”, apărut în
revista proprie „Literatorul”, prin care susţine necesitatea unei noi formule artistice. Astfel devine nu
numai teoretician al curentului, dar mai târziu este chiar fondator de şcoală simbolistă. Totuşi, nu
reuşeşte să se desprindă în totalitate de estetica romantică. Alături de alţi reprezentanţi ai curentului,
precum Dimitrie Anghel, ion Minulescu sau Ştefan Petică, Macedonski rămâne în esenţă un poet
romantic cu elemente simboliste, unicul poet român cu adevărat simbolist fiind George Bacovia.
Poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilităţii pure. De aceea obiectul operei simboliste îl
constituie stările sufleteşti nelămurite, confuze. Astfel de stări sufleteşti caracteristice curentului sunt
spleenul, oboseala psihică, disperarea, apăsarea sufletească, nevroza. Cultivarea simbolului are, de
asemenea , o importanţă majoră în cadrul acestui curent, raportul dintre universul interior al eului
poetic şi universul exterior nefiind exprimat, ci doar sugerat. Poezia la simbolişti nu trebuie „să
numească” obiectul, ci să-l sugereze, să-l evoce pentru a crea o stare sufletească. Sugestia este deci o
cale de exprimare a corespondenţelor, a legăturilor imperceptibile între elementele lumii
înconjurătoare, cultivând senzaţiile coloristice, auditive, olfactive sau uneori imagini complexe
(sinestezie). Exemple pentru contopirea imaginilor amintite putem întâlni pe parcursul întregii creaţii
bacoviene: „E miros de cadavre, iubito” , „Carbonizat, amorul fumega /Parfum de pene arse, şi ploua...
/Negru, numai noian de negru...” (Negru).
O altă trăsătură definitorie a poeziei simboliste constă prin căutarea muzicalităţii exterioare,
obţinute nu numai prin ritmuri şi rime perfecte, ci mai ales prin repetiţia obsedantă a unor cuvinte sau
versuri, a refrenurilor. La Bacovia întâlnim nu numai versuri refrene („Şi ninge ca-ntr-un cimitir” -
poezia Nevroză), ci uneori strofe întregi , repetate pentru amplificarea mesajului artistic („Şi toamna şi
iarna/ Coboară amândouă,/Şi plouă, şi ninge,/ Şi ninge şi plouă). Instrumentele muzicale sau
compoziţiile muzicale au de asemenea rolul de a exprima o stare sufletească a creaţiei. Totodată,
pentru o muzicalitate interioară, dar şi pentru a sugera sentimente intime, se foloseşte versul liber, o
noutate prozodică.
Printre temele favorite ale simboliştilor se enumără tema naturii, ca fiind un cadru dezolant, în care
predomină anotimpurile dezagregării. Ploaia, ninsoarea iernii şi a toamnei produc o rezonanţă în
spiritul eului liric, aducând mereu melancolie, monotonie, nevroză („Şi toamna, şi iarna / Coboară-
amândouă; / Şi plouă, şi ninge / Şi ninge, şi plouă.” - Moină). La Bacovia toamna devine deci
anotimpul mohorât al ploilor interminabile, al umezelii, pe când iarna este anotimp al frigului lăuntric
al ninsorii şi al ceţii.
Tot de simbolism aparţine tema oraşului de provincie , al spaţiului obsedante care produce
sentimentul inadaptării, al incapabilităţii de comunicare cu ceilalţi; sau tema iubirii, iubirea fiind însă
tratată într-o manieră total diferită faţă de romantism. Creaţia bacoviană are ca laitmotiv motivul
morţii, al dorinţei de evadare. „Şi-un frig mă cuprinde / Cu cei din morminte. / Un gând mă deprinde...”
Obsesiei sfârşitului continuu adeseori i se adaugă şi un acut sentiment de nevroză. Totuşi, moartea nu
produce sentimente de frică sau de groază, deoarece ea este considerată mai degrabă o cale de evadare
din spaţiul sufocant al universului citadin.
În final, putem trage concluzia, că simbolismul este un curent cultural care a avut influenţe
determinante asupra evoluţiei literaturii române, dându-ne mari personalităţi literare, precum George
Bacovia, poet care prin sistemul său unic de simboluri îşi înscrie numele între creatorii de artă
nemuritori.

96. Doctrina estetica promovata de Dacia literara.

“Dacia literară”, aparuta la 30 ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. A aparut in perioada paşoptistă
- 1830-1860. Reprezentanţi: V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Grigore Alexandrescu (fabule, satire), C.
Negruzzi (Scrisori, Alexandru Lăpuşneanul). Introducţia la «Dacia literară» este articolul-program al
paşoptiştilor. Acesta conţine următoarele puncte:
1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei
(revistele de până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic).
2. Dorinţa de a unifica limba română literară.
3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii.
4. Se pun bazele unei critici obiective (“vom critica opera şi nu persoana” – Kogalniceanu).
5. Se combat traducerile si imitaţiile: ”traducerile nu fac o literatură”; “imitaţia ucide în noi duhul
naţional” – Kogălniceanu
6. Se propun teme originale pentru literatură:
a) istoria naţională;
b) folclorul şi tradiţiile;
c) natura, frumuseţile patriei.

97. Rolul Junimii si a lui Titu Maiorescu.

Junimea – junimismul

Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva tineri, care
veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob Negruzzi, Theodor
Rosetti .
A fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 – “Convorbiri literare”.
Junimiştii au avut preocupări în trei domenii:
cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia, pentru educarea maselor;
domeniul limbii –
T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi nu etimologizantă;
ortografie fonetică – se pronunţă aşa cum se scrie;
T. Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 – Neologismele; el
arată că acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un cuvânt de origine latină trebuie
îndepărtat cel de origine slavonă şi păstrat cel latin; Ex: vom zice binecuvântare şi nu blagoslovenie;
bunavestire şi nu blagoveştenie; Acolo unde lipseşte din limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o
anumită idee vom împrumuta din limbile neolatine, în special din franceză şi italiană.
domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului T. Maiorescu este cel din 1872 – Direcţia
nouă în poezia şi proza românească; în acest studiu, prezintă situaţia poeziei şi a prozei româneşti de
până la el, în acelaşi timp sesizând apariţia unui “om al timpului modern“, Mihai Eminescu. Îl numeşte
pe Vasile Alecsandri «cap al poeziei noastre în generaţia trecută», afirmând despre «pasteluri că sunt o
podoabă a literaturii române».
A susţinut tinerele talente, ca Eminescu, Caragiale, Creangă, Slavici,
combătând mediocrităţile.
Titu Maiorescu a impus o direcţie nouă în literatura română. Deşi nu a făcut analiză pe text, a sintetizat
în anumite afirmaţii valoarea şi importanţa celor mai buni scriitori ai vremii:
- în poezie – Mihai Eminescu
- în proză – Ioan Slavici – promotorul realismului rural
- Ion Creangă – geniu “poporal”
- În dramaturgie – I.L. Caragiale

98. Rolul lui Titu Maiorescu.

Contributiile estetice si critice ale lui Titu Maiorescu incep cu studiul: „O cercetare critica asupra
poeziei romane de la 1867”, studiul insotit de o antologie de poezie, urmarind intarirea conceptului de
poezie si de valoare. Studiul este format din doua parti: “Conditiunea materiala” a poeziei si
„Conditiunea ideala” face mai intai dinstictia intre poezia ca arta, menita sa exprime frumosul si stiinta
care se ocupa de adevar. Frumosul fiind ideea imbracata in materie sensibila, cuvintele au rol
determinant in formarea de imagini prin personificari, comparatii, epitete, toate alcatuind conditiunea
materiala a poeziei. Criticul atrage atentia ca sentimentele umane exprimate sunt eterne si universale:
viata, moartea, bucuria, tristetea, nou putand fi decat capacitaeta poetului, as scriitorului de a folosi
limba si imaginile artistice.
In „Conditiunea ideala”, Titu Maiorescu ocupandu-se de obiectul poeziei precizeaza ca acesta este
„totdeauna un simtamant sau o pasiune niciodata o cugetare exlusiv intelectuala”. Deci iubirea, ura,
tristetea, disperarea, mania constituie obiectul poezei, ele urmarind a avea concentrare, capacitate
imaginativa si emotionala.
In studiul „In contra directiei de azi in cultura romana” (1868), Titu Maiorescu fundamenteaza teoria
formelor fara fond, opunandu-se la introducerea neselectiva a formelor civilizatiei occidentale care nu
pot duce la progres. In perioada interbelica, E. Lovinescu va accepta teroria formelor fara fond, desigur
etapa evolutiei culturii, literaturii romane fiinda alta decat cea pe care a reprezentat-o Titu Maiorescu.
In studiul „Directia noua in poezia si proza romana” (1872), criticul sugereaza o ierarhizare a valorilor
incurajatoare. Astfel dupa V. Alecsandri, pe care-l considera cap al generatiei trecute inscrie urmele lui
M. Eminescu poet foarte tanar care publicase in “Convorbiri Literare” numai trei poezii. Remarca
farmecul limbajului, ca semn al celor alesi, conceptia inalta privind intelegerea artei antice.

99. Directia modernista Eugen Lovinescu

Modernismul a fost promovat de revista «Sburătorul» (1919-1922; 1926-1927) şi de cenaclul cu acelasi

nume.
Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste
în evoluţia literaturii. „Sburătorul” refuză să-şi arate preferinţa pentru vreo formulă estetică anumită,
astfel încât la revistă colaborau sămănătorişti, parnasieni, simbolişti, realişti.
Ideile lovinesciene vor fi restrânse şi publicate în Istoria literaturii române contemporane şi în
Istoria civilizaţiei române moderne.
„Sburătorul” va pleda pentru racordarea literaturii române cu spiritul veacului.
Eugen Lovinescu este autorul teoriei sincronismului, conform căreia civilizaţia şi cultura se
propagă prin imitaţie de la superior la inferior. Literatura trebuie să părăsească tradiţionalismul
sămănătorist şi gândirist şi să se înscrie în modernitate cultivând inspiraţia citadină, şi preluând noi
forme promovate de literatura europeană. Mai întâi se împrumută forma, modelele, structurile din
cultura mai dezvoltată, apoi se creează şi un fond original, forme proprii, ţinându-se cont şi de
specificul românesc. Lovinescu susţine că imitaţia simplă fără asimilaţie nu are nici o valoare. Criticul
acceptă teoria formelor fără fond pe care o respingea Titu Maiorescu, considerând că formele pot să-şi
creeze fondul.
În concepţia lui Lovinescu, modernismul presupunea:
1trecerea de la romanul rural la cel citadin, la literatura analitică;
2preocuparea pentru problematica intelectualului;
3trecerea de la poezia epică, cultivată de exemplu de George Coşbuc, la o poezie care cultivă
simbolul, subiectivismul extrem;
4epicul va tinde spre o creaţie obiectivă (vezi cazul lui Rebreanu).
Criticul afirmă primatul esteticului asupra eticului. Moralitatea unei opere de artă este de natură estetică
şi nu etică. Ea constă în acea înălţare impersonală, în acea obiectivare a cititorului, prin care uită de
sine, trăind emoţii estetice.

100. Ideologii literare din perioada interbelica (modernism, traditionalism)

În perioada interbelică, există 2 tendinţe majore în literatură:

- direcţia tradiţionalistă reprezentată de revista ‘Gândirea’ şi de cercul gândiriştilor condus de Nichifor
Crainic. Reprezentanţi: Vasile Voiculescu, Ion Pillat.
•Se pune accent pe apărarea tradiţiei.
•Spiritul critic se menţine, dar împotriva tendinţelor moderne.
•Teme: interesul pentru folclor, idealizarea trecutului naţional.
•Curente literare: sămănătorismul, poporanismul, gândirismul.
•Gândirismul: mişcare literară dezvoltată în jurul revistei “Gândirea”, avându-l ca redactor pe Nichifor
Crainic.
•Colaboratori: Cezar Petrescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Tudor Vianu, Vasile
Voiculescu.
•Se cultivă valorile naţionale, dimensiunea ortodoxă.

Sensul tradiţiei – în acest studiu, N. Crainic distinge între romantici şi intelectualii europenizanţi;
romanticii afirmau poporul şi erau interesaţi de folclor, în timp ce intelectualiştii tăgăduiau poporul şi
abdicau de la autohtonism.
Tradiţionalismul voieşte o cultură creatoare de valori autohtone; ţinta supremă a unui popor este
creaţia după chipul şi asemănarea lui.
- direcţia modernistă cunoaşte şi ea două orientări:
•Mişcările artistice care exprimă o ruptură de tradiţie, atitudine modernistă = atitudine antiacademică,
anticlasică, anticonservatoare, împotriva tradiţiei.
•Curente postromantice: simbolismul, expresionismul, dadaismul, suprarealismul.
•Teoreticianul modernismului a fost criticul literar Eugen Lovinescu; revista şi cenaclul “Sburătorul”.
•Teoria sincronismului
•Teoria formelor fără fond este susţinută de către criticul Eugen Lovinescu.
•Autonomia esteticului (esteticul trebuie disociat de alte valori cum ar fi eticul şi etnicul).
Caracteristici ale curentelor de avangardă:
- respingerea tradiţiei;
- spiritul de frondă (opoziţie faţă de trecut);
- spiritul ludic (de joacă) – poemele lor mizează pe fantezie, vis, joc de imagini;
- forme de exprimare şocante.
Exemple de curente avangardiste: dadaismul, suprarealismul,constructivismul.
Termenul de modernism a fost impus în critica literară de Eugen Lovinescu, care întemeiază la
Bucureşti revista ‘Sburătorul’ şi cenaclul cu acelaşi nume. Revista a activat între anii 1919- 1922;
1926-1927. Criticul Eugen Lovinescu promovează o serie de scriitori tineri în revista sa: Ion Barbu,
Camil Petrescu, Anton Holban, G. Călinescu
Obiectivele revistei erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea unor tendinţe moderniste în
evoluţia literaturii