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UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO DEPARTAMENTO DE ARTES (DEART) CURSO DE MSICA LICENCIATURA

HARMONIA E ANLISE I 2013/1 Regular RELATRIO DAS AULAS


29/04/2013
Apresentao do Plano de Ensino. Discusso sobre o conceito de Harmonia e palavras relacionadas: acorde, vozes, acompanhamento. Exemplo de Se No Existisse o Sol, do Bumba-boi da Maioba: melodia possui funes harmnicas claras, mas no h nenhum acorde presente. Conceito de meldico e harmnico (horizontal e vertical): funes harmnicas no se restringem somente a elementos verticais. Formaes de acordes na Msica Tradicional e nas escalas Ocidentais: graus I a VII, pensando atravs do modalismo (exemplo de escala dado no quadro no possua armadura). Funes harmnicas dos graus, nos modos Maior e Menor. Diferena entre as funes sensvel e subtnica demonstradas auditivamente.

06/05/2013
Audio da pea Pra no dizer que no falei das flores, de Geraldo Vandr. Breve discusso sobre a importncia desta cano para a Histria da Msica Brasileira (o hino da Ditadura Militar). A aula consistiu prioritariamente em anlise fraseolgica, partindo da grande forma para as formas menores. Audio inicial: percepo dos instrumentos utilizados (um violo solo improvisador, um violo de acompanhamento, contrabaixo eltrico e voz) e diviso da forma de acordo com aspectos musicais variados, discutidos e decididos conscientemente. Mtrica detectada a partir do motivo rtmico do violo acompanhador: ternrio simples, lembrando modelos rtmicos caractersticos de Ciranda ou Milonga. Contagem dos compassos de acordo com sees da forma musical. A Audiopartitura ficou assim:
Compassos Forma Violo Voz 9+16+15 A S S M 16 B E 16 C R 8 A S 16 B E 16 C R 8 A S 16 B E 16 C R 8 A S 16 B E 16 C R 8 A S 16 B E E 32 C S > dim. R > dim.

S = Solo de Violo; M = Melodia cantada; E = Melodia da Estrofe; R = Melodia do Refro

Anlise harmnica: IVII em toda a pea. Deteco da tnica como harmonia que traz maior sensao de repouso. Modo elio (IVII) x Modo menor (TnicaSubtnica). Anlise da melodia para improvisao: uso de notas no modo elio durante toda a pea, porm, direcionando a melodia improvisada para que no primeiro tempo do compasso haja notas reais do acorde.

08/05/2013
Audio de O Pulso, do grupo Tits, gravada no estilo acstico. A anlise instrumental detectou seis instrumentos: guitarra eltrica, baixo eltrico, bateria, teclado, voz e violo com cordas de ao. Foram feitas, concomitantemente trs anlises da forma, cada qual com base em elementos especficos, conforme se segue:

Anlise 1 Anlise 2 Anlise 3

A A a

B A a'

C A a

B B A

C B A

B B A

A C B

C B A

B B A

D C B

A primeira anlise levou em considerao a letra da msica, sendo A = sem letra, B = estrofe, C = refro e D = mescla de elementos de B e C. A segunda anlise priorizou o carter musical (intensidade e tipos de ataque dos instrumentos) em relao progresso harmnica, sendo A = sonoridade piano, com instrumentos em pizzicatto; B = instrumentos tocando com maior intensidade e realizando melodias mais densas; C = mesmo carter de B, mas com progresso harmnica diferente. A terceira anlise foi baseada principalmente na progresso harmnica, sendo A = VI e B = IVIII. A letra a (minscula) foi um meio de representar a diferena no carter musical, considerando que a mesma foi feita sob uma mesma base harmnica. Para detectar os acordes, o professor colocou a pea para audio e tocou o acompanhamento no Piano Digital (simultaneamente ou no), pedindo aos alunos que cantassem os baixos. Esta uma estratgia para desenvolver o ouvido harmnico. Em seguida, eles detectaram o intervalo que o baixo fazia entre os acordes, com base tambm na escala. Foi solicitado que eles cantassem a escala maior (L maior), para ajudar na deteco do intervalo. Assim, foi detectado a progresso VI ou EA na primeira progresso, sendo os acordes IVIII ou DC na segunda progresso. O professor tocou vrias vezes a passagem entre as progresses (que seria, ento, IIV), sugerindo sua interpretao como um tipo de tonicalizao, semelhante dominante secundria. Assim, criou-se um centro tonal em R Maior. A partir disso, tomando R como primeiro grau, o professor explicou que o acorde de VII grau estava alterado, devendo ser um C# se fosse o modo maior. Porm, como se trata de um acorde de D Maior (C), houve o chamado emprstimo modal, mais especificamente um R mixoldio. Assim, reforou-se que a cifragem funcional tradicional muito eficiente na anlise de peas que seguem de forma mais comportada os padres tonais, e que a cifragem popular mais eficiente na anlise de peas modais. Foi citado o trabalho de Schenker, que em sua abordagem positivista, defendia que as obras musicais de qualidade deveriam obedecer ao esquema harmnico tonal reduzido de IVI. Isso se deve, na verdade, a uma abordagem didtica do autor, feita para o ensino elementar de harmonia. A problemtica se d na interpretao descontextualizada da proposta de Schenker. Alm disso, ela s til em caso de anlise de obras tonais que sigam mais fielmente os padres dessa linguagem. Por ltimo, reforou-se que a anlise de Msica Popular complexa, pois h diversos casos de tonalismo mesclados com modalismo e emprstimo modal.

13/05/2013
Audio de Assum Preto, de Humberto Teixeira. A seguir, comentou-se a letra, que versa sobre esta espcie de pssaro, que era comumente aprisionada e tinha os olhos furados para ficar cego e cantar mais uma forma cruel de tratar animais. Em seguida, foi feita a deteco dos instrumentos utilizados nesta gravao voz, violo de sete cordas, sanfona e contrabaixo acstico. Dessa vez, o professor foi realizando a anlise harmnica juntamente com os alunos, colocando cada trecho em execuo, tocando-o no Piano Digital e solicitando
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que os alunos cantassem o baixo do acorde, buscando ouvir cada funo harmnica. Primeiramente, houve audio do trecho at que os alunos decidissem qual acorde oferecia maior sensao de repouso, para que este pudesse ser considerado o I grau. Em seguida, os baixos dos acordes eram cantados, definindo ento possveis graus para a progresso harmnica. Um fato importante a abordagem relativa da deteco da harmonia: em nenhum momento, o professor atribuiu alturas absolutas cifragem; ela foi toda feita por meio de intervalos. Em casos onde alunos detectaram outros possveis baixos, foi necessrio tratar sobre inverses de acordes, pois os baixos no correspondiam fundamental destes acordes. Sendo assim, o professor mostrou vrios exemplos, mencionando uma regra: acordes onde a nota fundamental no a mesma nota do baixo esto necessariamente invertidos. Assim, o professor solicitou que os alunos comeassem a desenvolver a percepo de inverses cantar o baixo e perceber que a funo do acorde no contexto permite detectar sua inverso. Esta uma habilidade difcil de ser desenvolvida; por isso preferiu-se da deteco de acordes na posio fundamental inicialmente, esperando que acontecesse uma situao musical que permitisse inserir o assunto. Em seguida, o professor continuou a anlise harmnica da pea, que remeteu a questes estudadas nas outras aulas. A grosso modo, as funes harmnicas e suas respectivas cifras ficaram da seguinte maneira:

IV I V7 I I7 IV I V7 I |
Segundo alunos com experincia em Harmonia Tradicional, foi mencionada a possibilidade de cifrar o acorde I7 como V/IV (dominante do IV grau), pois ao se tornar uma dominante individual de outra tonalidade (no caso do IV grau), este acorde assume uma funo harmnica relativa a esta nova tonalidade. Ainda, o professor reforou que a anlise das funes de um acorde no pode ser feita de forma isolada de um contexto musical, assim como na lngua portuguesa uma palavra no pode assumir isoladamente a funo de sujeito, predicado, objeto direto/indireto ou adjunto adnominal/adverbial sem estar inserida em uma frase. Outra questo tratada durante a deteco da progresso harmnica foi o movimento harmnico. No incio da introduo desta pea, a mudana de acordes ocorre a cada quatro tempos, e no final da introduo, a mudana ocorre a cada dois tempos. Assim, o professor sugeriu duas formas de notao desta diferena: colocar figuras rtmicas equivalentes durao de cada harmonia/acorde/cifra, ou utilizar o acorde com menor durao como referncia para a notao das cifras, conforme exemplo abaixo:

IV I V7 I I7 IV I V7 I IV I V7 I I7 IV I V7 I ||
O sinal () significa, ento, manter a harmonia por mais um tempo harmnico. Aps a anlise desta pea, o professor fez uma breve considerao sobre como cifrar acordes invertidos utilizando a cifragem funcional, conforme se segue:

O nmero da cifragem indica a distncia entre a nota do baixo e a fundamental, e quando houver stima, indicam a distncia entre a nota do baixo, a fundamental e a stima (caso estas no coincidam). Os intervalos esto indicados em vermelho. Por ltimo, houve a audio de Dragostea Din Tei, do grupo moldavo O-Zone. Foi dito que Festa no Ap apenas uma nova letra para esta msica, havendo a possibilidade de ser considerado plgio da melodia. Em seguida, foi feita a anlise harmnica da pea, onde o professor solicitou aos alunos que detectassem sozinhos a progresso harmnica. Porm, houve dificuldades por parte de alguns alunos, levando o professor a fazer a correo solicitando que os mesmos escolhessem o acorde que lhes oferecia maior sensao de repouso para ser a tnica (o I grau) da cifragem. Em seguida, o professor tocou os acordes no Piano Digital, onde houve a deteco da sequncia IVIVVI. Foi feita uma breve introduo s cadncias harmnicas, reforando o fato de que tanto I quanto VI podem oferecer sensaes de repouso. As cadncias so como finalizaes de uma frase, significando a um trecho musical que se finda, podendo trazer sensaes de concluso ou suspenso. No quadro, foram descritos inicialmente os seguintes tipos de cadncia:
Graus Funes Harmnicas Tipo de Cadncia

VI IV I V VI

Dominante Tnica Subdominante Tnica Dominante Sobredominante

Cadncia Perfeita Cadncia Plagal Cadncia de Engano

As cadncias imperfeitas foram mencionadas como variantes de VI, mas com acordes invertidos, pois as inverses enfraquecem a progresso harmnica, trazendo menor sensao de concluso do que a cadncia perfeita. Foram dados exemplos tocados ao Piano Digital de vrios tipos de cadncias imperfeitas, utlizando diversas possibilidades de inverses.

15/05/2013
A aula de hoje baseou-se em exerccios para desenvolvimento do ouvido harmnico, atravs de audio e cantar o baixo, observando os intervalos entre eles e, caso haja dvida, imaginar uma escala entre os baixos para ir contando os graus. Assim como na aula anterior, no se falou em tonalidades absolutas, focando na audio relativa dos graus. A primeira msica analisada foi Debaixo dos caracis de seus cabelos, na gravao de Caetano Veloso com voz, violo e guitarra. O professor rapidamente conduziu a anlise formal, havendo uma progresso harmnica para as estrofes e outra progresso para o refro, ficando assim:

II7 V7 I IV I :|: I IV V7 I IV I :|

A distncia entre as cifras procurou evidenciar o movimento harmnico. Foi brevemente mencionado o carter de appoggiatura do IV grau na segunda inverso, porm, foi dito que as figuraes meldicas sero tratadas em oportunidade posterior. Em seguida, foi realizada a anlise de Sweet Child OMine, do grupo Aerosmith. Ao longo da anlise harmnica, foi constatado que esta msica est no modo Mixoldio, e que h uma tonicalizao apesar da pea estar no idioma modal, nosso ouvido contemporneo insiste em buscar uma funo central. As quatro progresses harmnicas da pea foram cifradas conforme se segue:

I VII IV I | V VII I | IVII |


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I VI V IV | I III IV VI VII IV |
H uma ponte no final da segunda progresso, onde o I grau da primeira seo se torna o VII grau da segunda seo que, ento, passa a ser cifrada em relao a este novo centro. A cadncia VII IV I, no final, ocorre em movimento harmnico bem mais rpido que nas demais harmonias. Por fim, foi analisada a msica Keep on Rising, de Michelle Sellers, uma msica danante semelhante a Dragostea Din Tei, analisada na aula passada. A cifragem ficou conforme indicada adiante:

I
20/05/2013

V VII

IV |

Hoje, a aula se concentrou na deteco e cifragem de progresses harmnicas. A primeira pea analisada foi L vai o bicho, do grupo maranhense Bicho Terra. Durante toda a pea, foi utilizada uma nica progresso harmnica, com breves mudanas no movimento harmnico (em geral, um acorde para cada dois tempos, com algumas excees). Seguem abaixo duas possibilidades de cifragem encontradas na atividade:

Esta msica permite interpretar o VI grau tanto menor quanto como dominante do II grau, uma vez que o acompanhamento no deixa claro qual a tera deste acorde, alm da melodia no possuir esta nota caracterstica. No caso da dominante secundria, o professor demonstrou duas formas de definir o acorde: uma se baseia na deteco dos baixos (I, VI, II), onde ser anotado o acorde de dominante (que ser, naturalmente, alterado: VI7); a outra consiste em criar uma linha paralela, onde a funo dominante detectada pelo ouvido, exigindo a notao: V7/II e II, indicando que o primeiro acorde dominante do segundo. A segunda pea, Que pas este do grupo Legio Urbana, teve sua progresso harmnica rapidamente detectada, conforme indicado abaixo:

Aqui, temos o uso do modo menor com a subtnica, conforme visto nas aulas anteriores. A tcnica de deteco se baseou em cantar o baixo dos acordes, procurando detectar os intervalos e, consequentemente, o grau da escala. A ltima pea analisada nesta aula foi o reggae Superman, de Tarrus Riley. Como nesta pea as funes tonais das quatro harmonias utilizadas no so muito claras h acordes invertidos, acordes que se mantm por mais tempo (dando a sensao de repouso harmnico) e cadncias que funcionam tanto no modo maior quanto menor, confuses feitas
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principalmente devido aos contornos meldicos feitos pelo Baixo Eltrico, que influenciam efetivamente na percepo das harmonias houve duas possibilidades de cifragem: uma para as pessoas que sentiram o repouso harmnico no primeiro acorde; e outra para aqueles que sentiram o repouso no terceiro acorde. Seguem abaixo as duas possibilidades de interpretao:

Na primeira interpretao (a tnica F Maior), seria necessrio um Si na armadura, fazendo com que o acorde natural do II grau seja Sol menor (Gm). Porm, o acorde presente Sol Maior, havendo necessidade de cortar a cifra por ser este um acorde alterado. Outra interpretao possvel para este acorde (II) consider-lo uma dominante secundria de D Maior (V/V), que ao invs de resolver em D Maior, resolve em L menor, que VI grau de D Maior, ou seja: poderia ser uma Cadncia de Engano: V/VVI/V. A segunda interpretao toma como base o acorde de L menor como centro tonal, tornando-se uma forma mais simples de interpretao se comparada cifragem em F Maior. Neste caso, temos o VII grau com funo de subtnica, no exigindo que o acorde seja notado como alterado. A aula seguinte consistir em uma prova que possuir questes de deteco de progresses harmnicas, com sua respectiva representao atravs de cifras e notas na pauta. Haver, tambm, questes sobre formao de acordes.

22/05/2013
Aula baseada na aplicao de uma prova, em carter de avaliao, com peso de 10 pontos. Abaixo, segue o gabarito comentado, com possibilidades de respostas: Questo 1 (2,5 pontos) Primeira Progresso:
V7 I (mais correta); V I; I7 IV (considerando a tnica da segunda progresso; correta, mas no to pertinente quanto a interpretao anterior); I7 IV; I IV. Repeties sero analisadas caso a caso.

Segunda Progresso:
VI I VII VI I. Repeties sero analisadas caso a caso.

Questo 2 (3,0 pontos)


A resposta depender do que foi respondido na questo anterior. Sero avaliados somente a formao dos acordes sua relao com a cifragem funcional e popular, de acordo com os graus detectados na primeira questo. Erros dos graus da primeira questo no influenciaro aqui.

Questo 3 (1,5 pontos)


1: Cadncia de Engano; 2: Cadncia Perfeita; 3: Cadncia Interrompida ou Deceptiva. 6

Questo 4 (3,0 pontos)


Resultado possvel:

Sero considerados corretos casos onde so utilizadas outras formas de cifragem (V7/V no lugar de II7, por exemplo) ou escrita de acordes em outras regies (desde que estes correspondam cifragem indicada).

27/05/2013
As atividades deste dia se basearam na correo da prova conforme critrios de avaliao dispostos acima e na deteco das harmonias de Borboleta, da dupla Victor e Leo. Durante a correo da prova, algumas questes se tornaram mais evidentes, de acordo com o material utilizado para estudo por parte dos alunos. Houve problemas com relao ao conceito de cifragem funcional, para quem utilizou como referncia Harmonia de Ian Guest. Neste livro voltado para a linguagem da Msica Popular, o autor cria um tipo de cifragem que mescla caractersticas da cifragem popular e da cifragem funcional, utilizando indicaes de tera menor ou alteraes em graus com bemol ou sustenido, por exemplo. Esta abordagem causa confuso para quem estuda a cifragem funcional padro da Harmonia Tradicional, pois o objetivo desta analisar a funo das harmonias em progresses, tendo como base um contexto tonal este tipo de cifragem fortemente voltado msica tonal, especialmente com escrita diatnica. J com relao cifragem popular, no h um padro, e sua finalidade descrever exatamente o acorde como ele deve ser executado, sem meno sua funo harmnica em um contexto. Ao detectar as harmonias da msica Borboleta, chegou-se seguinte sequncia, com base na forma musical: Estrofe: I III VII I; I III VII I; IV VI III VII; IV VI VII I; Refro: VI III VII I; (x4) Solo de Violo: III VII V VI VII Em seguida, foi solicitado que as cifras fossem colocadas na pauta, para fazer os respectivos acordes e a cifragem popular. Como forma de exemplificar a diferena entre a cifragem funcional que se baseia nas funes harmnicas e da cifragem popular que representa exatamente as alturas que formam o acorde foi elaborado um exerccio com a mesma cifragem funcional e notao, porm, em tonalidades diferentes, mudando a clave:

Outra possibilidade:

Por fim:

Assim, procurou-se demonstrar que a cifragem funcional no varia de acordo com a transposio, ao contrrio da cifragem popular. Ainda, evidenciou-se que a cifragem funcional requer necessariamente a partitura, pois em contextos como na progresso mostrada abaixo, a cifragem popular se mostra mais adequada: F A Gm B Am A7 D

III

II

IV

III

III7

VI

Em contextos de tonalismo estendido e/ou emprstimo modal como o da passagem acima, proveniente da msica Rosa, de Pixinguinha a cifragem popular bem clara com relao formao dos acordes. Se utilizssemos somente a cifragem funcional, no seria possvel saber se o acorde III (terceiro grau em relao F Maior) A , A ou A#; sabemos apenas que este acorde alterado. Dessa forma, caracterstica da cifragem funcional utilizar outra fonte de informao (a partitura, por exemplo) para realmente sabermos qual a composio exata de alturas do acorde.

29/05/2013
A aula de hoje consistiu em iniciar a anlise do Preldio da 1 Sute para Violoncelo de J. S. Bach, comeando com apreciao acompanhamento na partitura de uma interpretao do violoncelista Pablo Casals. Agora, a partitura aumenta a quantidade de recursos disponveis para anlise funcional, no dependendo somente do ouvido. A tonalidade foi rapidamente detectada a partir da armadura utilizada e da audio de toda a pea, que se mantm relativamente estvel sob uma tonalidade (no caso Sol Maior). interessante observar, ainda, como uma pea para instrumento meldico possui claras evidncias de progresses harmnicas, derrubando a concepo usual de que instrumentos meldicos no estimulam o desenvolvimento do ouvido harmnico. Em seguida, o professor tocou no Piano os quatro primeiros compassos, para que se tornasse mais clara a deteco da primeira progresso harmnica. Neste trecho, h um baixo em Sol acompanhado de mudanas harmnicas na regio mais aguda do instrumento. Optou-se pela seguinte cifragem:

I | IV6 | VII9 | I
Segundo o livro de Harmonia de Paul Hindemith, no possvel interpretar o terceiro compasso como proveniente de um acorde de nona invertido, pois a exigncia da nona como
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nota mais aguda no ocorre neste caso. Houve uma breve tentativa de entender a notao de cifragem das inverses do acorde de nona, que pode ser VII9, VII10/4/2 e VII7/6/5. Apesar da aula ter culminado neste assunto, ele ser discutido posteriormente. Outra questo abordada em aula trata dos conceitos de consonncia e dissonncia, apresentados somente agora. O professor tocou vrios intervalos ao Piano, solicitando que os alunos reconhecessem os intervalos como consonantes ou dissonantes. Foi dito que esta conceituao de consonncia e dissonncia tem um carter subjetivo, devido aos adjetivos que so utilizados para defini-las consonncia possui um som mais limpo, harmonioso, enquanto a dissonncia soa de forma estridente, tensa ou em choque. Entretanto, seu reconhecimento feito objetivamente atravs da audio, pois no se equivocam ao diferenciar uma consonncia de uma dissonncia. Abaixo, segue um interessante quadro indicando o nvel de dissonncia (tenso) de cada intervalo, segundo experimento psicolgico em um programa para composio (Algorithmic Music Evolution Engine AMEE):

Fonte: http://britcruise.com

Na aula, o professor explicou que o conceito de consonncia e dissonncia est associado srie harmnica. Como poucos a conheciam, foi feita uma explicao, utilizando um violo para ilustrar a diferena de sonoridade entre um toque comum e o ataque chamado harmnico. Toda onda sonora possui modos de vibrao, excitados por frequncias mltiplas entre si (isso todos deveriam saber da disciplina de Fsica na Educao Bsica). Cada frequncia estvel gera uma onda e, auditivamente, uma nota musical. Como exemplo, temos o L 4 diapaso que possui 440 Hz. Ao tocar uma nota em um instrumento acstico que possui corda (isso no vale para o Piano Digital!), ondas nas frequncias de x, 2x, 3x, 4x, 5x, ... nx Hertz tambm vibram, por serem mltiplas da Fundamental. No caso do L 4, a fundamental possui 440 Hz, o primeiro harmnico 880 Hz, o segundo 1320 Hz, o quarto 1760 Hz, e assim por diante. Na teoria musical, a srie harmnica representada por um conjunto de intervalos que, na verdade, no correspondem s alturas absolutas no temperamento igual, pois neste no so utilizadas as alturas da srie harmnica. Um exemplo prtico disso ocorre quando instrumentos no temperados cordas e metais tocam junto com o Piano, tendo que afinar o tempo todo. Entretanto, para fins de compreenso terica, a srie harmnica muito til. Em seguida, segue a srie harmnica do D 3 (C2), nas nomenclaturas francesa (D, R, Mi...) e norte-americana (C, D, E...):

Observando a srie harmnica, temos as seguintes concluses: Os intervalos classificados como justos so os primeiros que aparecem na srie, enquanto os demais so classificados em maiores ou menores; Quanto mais distante o intervalo e sua respectiva inverso estiverem do incio da srie harmnica, mais dissonante ele . Abaixo, segue uma tabela com as classificaes dos intervalos de acordo com o nvel de dissonncia:
Intervalo / Inverso
Mais Dissonante

Classificao

8 Justa / Unssono 5 Justa / 4 Justa 3 Maior / 6 menor 3 menor / 6 Maior 2 Maior / 7 menor 2 menor / 7 Maior

Consonncias Perfeitas Consonncias Imperfeitas Dissonncia Branda Dissonncia Forte

Sobre Inverso de intervalos: A inverso de um intervalo justamente o intervalo que falta para completar uma oitava. Seguem exemplos abaixo:

Observe que o nico intervalo que no aparece na sequncia da srie harmnica o trtono (4 aumentada ou 5 diminuta). Ele chamado assim por ser composto de trs tons (seis semitons). Este o nico intervalo que sua inverso corresponde a ele mesmo, e segundo alguns autores, no possui classificao como dissonante ou consonante (vago). Alm disso, o trtono o intervalo que alicera o tonalismo, pois est sempre presente na funo Dominante. Sua resoluo cromtica (ele fecha em uma tera) significa o repouso de uma tenso:

O sistema de anlise tonal desenvolvido por Paul Hindemith se baseia justamente na resoluo do trtono como forma de repouso do discurso tonal. Entraremos em maiores
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detalhes na prxima disciplina de Harmonia, ao abordar conduo de vozes. Finalizando, o trtono conhecido tambm como diabolus in musica, pois na Idade Mdia, era um intervalo a ser evitado nas composies deste perodo. Abaixo, segue uma lista de correspondncia entre intervalos relativos (aqueles que mudam de acordo com o contexto: segundas, teras, quartas, etc.) e intervalos absolutos (cuja extenso aplicvel em qualquer situao: tons e semitons), retirada do Mtodo de Piano: Semitons 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 2 m 2 M 2 aum

Intervalos relativos possveis


3 dim 3 m 3 M 3 aum

4 dim 4 J 4 aum

5 dim 5 J 5 aum

6 dim 6 m 6 M 6 aum

7 dim 7 m 7 M 7 aum

8 dim 8 J 8 aum

Nomenclatura: dim = diminuta, m = menor, M = maior, J = justa, aum = aumentada

Para explicar os conceitos de consonncia e dissonncia, foi necessrio tratar de toda esta questo terica. Finalizou-se a aula na perspectiva de dar continuidade anlise funcional da pea de Bach na prxima oportunidade.

03/06/2013
Voltando anlise do Preldio da Sute n 1 para Violoncelo Solo de J. S. Bach, houve sua cifragem funcional, conforme se segue:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

I
pedal I
11

IV
12

VII
13

I
14

VI6
15

II
16

V6
17

VI
18

II
19

V
20

I5
21

II6
22

V
23

VI6
24

V
25

I7
pedal I
26

IV
27

VII
28

I
29

II
30

V2
31

V2 II
32

V
33

V VII
34

V9
35

V I
36

II9
37

II9
38

V
39

V7
40

IV7 III7
41

II7 V
pedal II
42

V
43

V
44

V
pedal V

II7

V7

I
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Confirmando o que muitos disseram, trata-se de uma pea difcil para analisar, pois com se trata de uma pea para instrumento meldico solo, h momentos em que a harmonia deve ser deduzida pelo movimento meldico ou at por apenas duas notas, reforando a necessidade de tocar e perceber o que o ouvido pede. Neste contexto, fica difcil reconhecer as harmonias somente pela partitura, pois a referncia prioritariamente auditiva. Isto refora a diferena na abordagem didtica desta disciplina, que parte da percepo e agora caminha para a anlise terica a partir da partitura. Portanto, a pea escolhida para anlise na prxima aula o Preldio em D Maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado (Prelude in C, from the Well Tempered Clavier, Book One), que oferece referncias visuais para a harmonia mais diretamente, atravs da partitura.

05/06/2013
Na aula de hoje, o professor solicitou aos alunos que fizessem a anlise do Preldio n 1 em D Maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach, trabalhando em grupo com mdia de cinco participantes. Como no houve tempo para finalizar e corrigir a atividade, a prxima aula consistir na correo e discusso acerca de dvidas que surgiram durante o percurso da anlise.

10/06/2013
Foi feita a correo da anlise funcional sobre o Preldio n 1 do Cravo Bem Temperado, Livro 1, de J. S. Bach, conforme indicado abaixo:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

I
12

II2
13

V
14

I
15

VI6
16

II2
17

V6
18

I2
19

VI7
20

II7
21

V
22 23

I
24

II6
25

VII
26

I6
27

IV2
28

II7
29

V7
30

I
31

I7
32

IV7
33

IV
34

VII
35

V7
pedal V

I7
pedal I

interessante observar as diferenas entre a anlise feita em sala e outra, disponvel na internet, em: http://www.oocities.org/vienna/opera/3286/pag_estudos.html. Nesta, foram utilizadas formas de notao dos acordes no utilizadas na cifragem tradicional. Na prxima aula, discutiremos este tipo de cifragem, e faremos uma anlise das progresses harmnicas da pea. Durante a correo, surgiram vrias dvidas. Abaixo, seguem-se explicaes mais detalhadas acerca de cada questo encontrada: Acordes alterados: so acordes que possuam notas que no pertencem escala da tonalidade vigente na pea, sendo indicados por um corte horizontal na cifra. Exemplo: se a pea est em F Maior (cuja armadura composta somente por um bemol, o Si ) e houver um trecho com harmonia que altere as notas da escala (indcios so: sustenidos, outros bemis e o Si bequadro), esta ser representada por uma cifra alterada, ou seja: com o
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corte. Isto serve para indicar que o discurso harmnico est caminhando para outras direes, como no caso das tonicalizaes (ex: dominantes secundrias) ou modulaes. Acordes diminutos: a cifragem de acordes diminutos indicada por um . Sua inverso no cifrada. Ao fazermos os acordes de uma escala qualquer no Modo Maior e no Modo Menor com a sensvel, o VII grau sempre ser um acorde diminuto. Logo, ao encontrarmos um acorde diminuto em um trecho qualquer, subentende-se que ele possa funcionar como VII grau de outra harmonia (ele funciona como uma Dominante; logo, tem que resolver em algum lugar). Se ele estiver invertido, necessrio montar o sanduche (utilizar as notas da harmonia e tentar montar uma sequncia de teras) para descobrir a fundamental deste acorde diminuto. Tivemos vrios exemplos disso ao analisar este Preldio de J. S. Bach. Pedal: quando temos um trecho com uma nota que se mantm por um longo tempo, esta pode ser interpretada como uma nota pedal. Na obra de J. S. Bach, comum haver uso de pedais da dominante (V grau), especialmente no baixo (a nota mais grave). Usualmente, no se estabelecem cifragens para as harmonias que aparecem durante uma nota pedal no baixo, pois esta prevalece auditivamente como a funo harmnica predominante. Reforando a explicao sobre os diversos mtodos de cifragem, cabe salientar que cada um deles tem sua utilidade especfica. Abaixo, reforam-se algumas questes: 1) Toda cifragem uma forma de representar a harmonia de um determinado trecho por um determinado tempo. 2) A cifragem popular (ou cordal) indica exatamente que notas compem a harmonia ou o acorde: Cm7, F# ou Bm9/D oferecem informaes exatas sobre a formao dos acordes. 3) A cifragem por graus foca na indicao de como uma determinada harmonia se situa no contexto da pea: VI, V7 ou II6 oferecem poucas informaes sobre a formao dos acordes (em geral se estes esto invertidos ou se possuem stima, por exemplo), mas indicam os graus em relao tonalidade da pea ou do trecho analisado. Esta cifragem extremamente til em situaes onde necessrio fazer transposio. 4) A cifragem de funes harmnicas (no vista ainda) visa somente a indicar qual a funo de uma determinada harmonia em um contexto musical. Ela se baseia na nomenclatura dos graus da escala (I = Tnica, II = Sobretnica, III = Mediante, IV = Subdominante, V = Dominante, VI = Sobredominante, VII = Sensvel ou Subtnica, no modo menor), e facilita a indicao de progresses harmnicas como dominantes secundrias e tonicalizaes em geral. Na prxima aula, haver uma introduo cifragem de funes harmnicas, considerando a anlise de graus j feita nesta aula.

12/06/2013
A aula de hoje foi cancelada, devido ao discurso das chapas candidatas administrao do Centro Acadmico de Msica. Os contedos planejados sero prorrogados para a prxima aula.

17/06/2013
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A aula de hoje foi cancelada, por motivo de compromissos do professor ministrante da disciplina. O contedo ser continuado posteriormente, e a prova marcada para o dia 19 de Junho de 2013 ser adiada.

19/06/2013
Devido manifestao de So Lus a exemplo das diversas manifestaes que esto ocorrendo em todo o Brasil a presena na aula de hoje no foi computada, e a apresentao do contedo foi limitada. O professor refora apoio total aos alunos que participaram da manifestao, pois h dcadas o que se v uma falsa sensao de desenvolvimento no pas, verbas desviadas, corrupo, autoritarismo e estatsticas fajutas. O movimento certamente encabeado pela classe mdia e a classe baixa trabalhadora que no dependem de qualquer tipo de bolsas para viver com dignidade e no h nenhum envolvimento de partidos polticos, que provaram ser a maior frustrao da histria da administrao brasileira. Retornando disciplina, o contedo apresentado hoje ser reapresentado na aula posterior. Trata-se da nomenclatura correta de cada tipo de cifragem harmnica, de acordo com Sistemas de Cifragem do prof. Fernando Lewis de Matos (UFRGS). Segundo esta referncia, h trs tipos mais comuns de cifragem, com as seguintes funes: 1) Cifragem Cordal: descreve exatamente como a formao de alturas do acorde, mas no faz nenhuma referncia funo deste no contexto harmnico. Ex: C7, G#m, B, etc. 2) Cifragem Gradual: indica a relao do acorde com relao tonalidade em seu contexto harmnico, indicando parcialmente sua formao de alturas, requerendo a partitura como referncia. Ex: VII, I7, II6, etc. 3) Cifragem Funcional: demonstra exatamente a funo do acorde no contexto harmnico, porm, no possvel saber a formao de alturas do acorde. Ex: T, S, D, etc. No demonstrada ainda, a cifragem funcional considera a existncia de trs funes harmnicas somente: Tnica, Subdominante e Dominante. Esta definio foi estabelecida por Hugo Riemann, em seu mtodo Harmonia Simplificada. Para chegar a esta concluso, Riemann utilizou uma lgica derivada da funo de cada grau na escala, utilizando as escalas relativa e anti-relativa. A escala relativa a que compartilha a mesma armadura da escala original, enquanto a escala anti-relativa aquela que se inicia em uma tera da escala original, na direo oposta escala relativa. Em seguida, obtm-se as funes harmnicas da escala original a partir da agregao das funes dos graus nestas trs escalas. O exemplo abaixo, que trata de uma escala maior qualquer, tornar esta questo muito mais clara: Funes da Escala Maior Grau Funo Grau Funo Grau Funo

I T VI T VII I

II

III

IV S IV

V D V

VI

VII

Funes da Escala Relativa

II S

III D III T

Funes da Escala Anti-Relativa

IV

VI S

VII D

II
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Em seguida, agregaremos todas as funes harmnicas acima na escala original, indicando com um (R) aquelas oriundas da escala relativa e com um (A) para as provenientes da escala anti-relativa: Funes Harmnicas, segundo Hugo Riemann Grau Funo

I T

II SR

III TA ou DR

IV S

V D

VI TR ou SA

VII DA

Nas escalas menores, ocorre uma mudana: a escala relativa fica uma tera acima, e a escala anti-relativa fica uma tera abaixo, ao contrrio do que ocorre nas escalas maiores. Esta mudana, entretanto, no altera as funes harmnicas estabelecidas acima que, resumidamente, ficam assim: Grau Funo

I T

II S

III T ou D

IV S

V D

VI T ou S

VII

Os graus que assumem mais de uma funo harmnica devem ter suas definies de acordo com cada contexto. A dominante diminuta, por sua vez o VII grau ser cifrado em nossas aulas atravs da letra D com um corte. Para a prxima aula, ser feita uma recapitulao desta teoria. Como exerccio, ser feita a cifragem funcional do Preldio de J. S. Bach estudado nas aulas anteriores.

24/06/2013
A aula de hoje foi cancelada devido s manifestaes que esto ocorrendo em So Lus, pois o trnsito dificultou a ida de muitos alunos Universidade.

26/06/2013
Novamente, houve cancelamento da aula em virtude dos protestos que esto ocorrendo em So Lus. A prxima aula ocorrer independentemente de haver manifestaes ou no, pois o contedo programado j est muito atrasado.

01/07/2013
Retomando a sequncia de contedos, foi apresentada a nomenclatura dos trs tipos de cifragem cordal, gradual e funcional conforme a referncia Sistemas de Cifragem de Acordes, do prof. Fernando Lewis de Matos. Houve introduo cifragem funcional, segundo a explicao feita na aula do dia 19 de Junho sobre como Hugo Riemann definiu somente trs tipos de funo tonal: Tnica, Subdominante e Dominante. Aps a apresentao do contedo, o Preldio n 1 do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach foi retomado. Dessa vez, foram feitos os trs tipos de cifragem, indicando tambm as progresses harmnicas como frases e suas respectivas cadncias. Um aspecto interessante abordado na cifragem funcional ocorreu nos compassos 8 a 12. Nestes, possvel interpretar as duas primeiras harmonias tomando como referncia tanto o V grau (Sol Maior) como tnica, quanto o I grau (D Maior). Ambas as anlises funcionam bem tanto teoricamente quanto auditivamente. Esta possibilidade foi levantada porque o compasso 8 precedido de uma breve tonicalizao para o V grau, fazendo com que este momento de instabilidade tonal permita interpretar os acordes seguintes com base tanto na
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nova tonalidade quanto no tom central da pea. Assim, a anlise foi conduzida em sala at o compasso 19. Como atividade para a prxima aula, o professor solicitou que os alunos adiantassem a anlise deste Preldio em casa. Ser dado um trabalho para a prxima semana, em substituio prova prevista para o dia 19 de Junho, que foi adiada devido s diversas alteraes no planejamento da disciplina, em virtude das aulas canceladas.

03/07/2013
Prosseguindo anlise do Preldio em D maior do primeiro livro do Cravo Bem Temperado de J. S. Bach, segue abaixo o resultado final, com os trs tipos de cifragem:
Cordal Gradual Funcional

C I T Dm/F II6 T C/G . . . . . .

Dm7/C II2 S B/F VII

G7/B V D C/E I6 T G7 . . . . . .

C I T F7M/E IV2 S

Am/C VI6 TR Dm7 II7 SR

D7/C II2 D G7 V7 D

G/B V6 T C I T

C7M/B I2 S C7 I7 D C7 I pedal T

Am7 VI7 SR F7M IV7 T

D7 II7 DR F# IV

G V T B/A VII

C#/G I

G7 V7 pedal D

Gsus4 . . . . . .

F#add 9/G C/G Gsus4 G7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dm7/C G7add4/C . . . . . . . . . . . .

C . . . T

Nesta anlise, no foram includos os tipos de cadncia. Como atividade avaliativa, o professor props a anlise do Preldio em D Menor, Opus 28, de Frdric Chopin. Os alunos devero entreg-la na prxima segunda-feira. Aqueles alunos que se ausentaram podero copiar a partitura da pea, que est disponvel tanto na pasta Harmonia e Anlise I do Xerox do C.A. de Artes quanto no arquivo com as referncias da disciplina Harmonia e Anlise I, na pgina do Curso de Msica. O trabalho consiste em anlise harmnica da pea, utilizando as trs formas de cifragem conforme o exerccio mencionado acima.

08/07/2013
Na aula de hoje, vrios alunos solicitaram prorrogao do prazo para entrega da anlise do Preldio em d menor Opus 28, de F. Chopin. Sendo assim, a anlise foi feita em grupo, com permisso para entrega na prxima aula. Uma das recomendaes feitas pelo professor pensar no em acorde, mas em harmonia. Ao pensar em acorde, existe a tendncia de considerar apenas as notas que aparecem no tempo forte, e devido s notas de passagem, no constituem necessariamente notas reais da harmonia naquele momento. Sendo assim, planeja-se para a prxima aula introduzir os conceitos de notas de passagem, para justificar de forma mais clara que notas pertencem harmonia em um dado momento e que notas no foram consideradas.

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10/07/2013
Foi iniciada a anlise do Prembulo em D Maior de J. S. Bach, introduzindo os conceitos de notas no reais das harmonias (tambm chamadas de Notas Meldicas). Abaixo, seguem as trs anlises harmnicas (funcional, cordal e gradual) at o primeiro tempo do compasso n 6, conforme realizado em sala de aula:
Funcional Cordal Gradual

T C I

C/E I6 D D7/F# II

D D7/G II7

T G V TR Am2 VI

SR Dsus4 II

Dm/F II6 SR Dm-6 II

D E7/A III7 D C7/E I

T Am VI T F2 IV

T C2 I

C/E I6

E7/G# III

Am/C II6

Os tipos de notas no-reais indicados nesta pea, durante a anlise, foram: Antecipao: ocorre quando uma nota no-real da harmonia provm da harmonia posterior. Exemplo: no 3 tempo do 3 compasso, o F 4 no interpretado como a sexta do acorde de L menor, mas uma nota antecipada da harmonia do tempo seguinte (acorde de Sol Maior com stima). A mesma situao acontece no 3 tempo do 4 compasso: o R 4 antecede uma nota real da prxima harmonia. Suspenso: ocorre quando uma nota no-real da harmonia resolve em uma nota real atravs de movimento descendente. No 1 tempo do 2 compasso (harmonia de r menor), podemos interpretar o Sol 4 como uma suspenso que ir resolver no F 4 do prximo tempo.

15/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

17/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

22/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

24/07/2013
Aula cancelada por motivo de afastamento do professor ministrante.

29/07/2013
Retomando as atividades aps o longo afastamento, a aula de hoje consistiu em dois momentos. No primeiro, houve a apresentao do plano de reposio, que consistir em quatro provas: na prxima aula, dia 31 de Julho, e na aula do dia 07 de Agosto. Quem ficar de reposio far a prova no dia 12 de Agosto, e quem for para a prova final far ela no dia 14 de Agosto. Em seguida, optou-se pela correo do ltimo trabalho (e no pela continuidade da anlise do Prembulo de J. S. Bach). Este trabalho consistiu na anlise do Preldio em D menor, Opus 28, de F. Chopin. Houve reviso da cifragem funcional, sendo acordado que nas provas, haver somente a classificao dos acordes em Tnica, Subdominante e Dominante,
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no sendo necessrio indicar se estas funes derivam das tonalidades Relativa ou Antirrelativa. A seguir, apresenta-se a sntese da anlise realizada na aula de hoje:
Funcional Cordal Gradual

T Cm I T G V S Fm IV

S Fm7 IV7 D D7 II7 D G7/B V

D G7 V7 T G V T Cm I

T Cm I T Cm I T/S A VI

T A VI T/S A /C VI6 S D II

S D II D D7/B II D G7 V7

D E7 III7 T Gm/B V6 T Cm I

T A VI

D G7 V7 T/S Am7 VI7 T Cm I

D C7 I7 D D7/A II

T Fm IV T G V

T C I D G7/F V2

D D7 II7 T Cm/E I6

Cadncias (na ordem em que aparecem, de acordo com as ligaduras) 01 = Perfeita; 02 = Perfeita; 03 = Perfeita; 04 = Perfeita; 05 = Perfeita; 06 = Imperfeita; 07 = Imperfeita; 08 = Imperfeita; 09 = Imperfeita; 10 = Perfeita.

Breve reviso sobre cadncias


As cadncias so estruturas da linguagem harmnica. Elas constituem a finalizao de uma sequncia de harmonias que transmitem uma ideia completa, assim como em frases, perodos ou temas. Estas ideias podem transmitir a sensao de repouso ou tenso, dependendo do contexto. O quadro abaixo mostra todos os tipos de cadncia existentes:
Tipo de Cadncia Outra forma de reconhecimento Dominantes Secundrias com acordes na posio fundamental Qualquer cadncia Dominante Tnica que no seja perfeita

Caracterstica Cadncia Dominante Tnica com os acordes na posio fudamental Cadncia Dominante Tnica com um ou mais acordes invertidos, ou com a Dominante diminuta (VII) Cadncia Subdominante Tnica Cadncia Dominante Tnica um grau acima, Relativa ou Antirrelativa Cadncia que termina em acorde de funo Dominante Cadncia onde uma pea em tom menor termina com acorde de Tnica maior.

Exemplos

Perfeita

VI E 7A V7 I6 ; II V; VII I D7 G/B ; B Cm IV I ; II6 I6 F#m C#m ; B m A

Imperfeita Plagal Interrompida


ou

de Engano Suspensiva
ou

Dominante de Piccardia

Qualquer Dominante que no resolva na Tnica de seu respectivo tom Produz sensao de trmino suspenso, sem resoluo tonal S ocorre em peas no modo menor. Cadncia muito presente na obra de J. S. Bach.

V7 VI ; V VI6 C7 Dm ; E 7 F I II V7 ; VI II Am Dm E7
(no aparece na cifragem gradual, pois esta no indica se a 3 menor ou maior)

Am Dm E7 A
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