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Imara Bemfica Mineiro

EXCNTRICOS E MODERNOS: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias

Belo Horizonte UFMG 2013

Imara Bemfica Mineiro

EXCNTRICOS E MODERNOS: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do grau de Doutor. rea de Concentrao: Literatura Comparada. Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural. Orientadora: Profa. Dra. Graciela Ins Ravetti de Gmez.

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2013

memria de Renato Rocha Vierno Zanforlin.

Agradecimentos

Agradeo, com admirao, professora Graciela Ravetti Ins de Gmez que orientou o trabalho com muita dedicao, pela prontido em amainar as angstias, pela confiana e ateno carinhosa. Aos professores Walter Costa e Wander Miranda, pelas contribuies no exame de qualificao e na defesa da tese. Ao professor Marcos Alexandre pela leitura cuidadosa da dissertao de mestrado e da tese de doutorado, por incentivar e contribuir com os trabalhos. professora Gladys Viviana Gelado tambm pelas contribuies na ocasio da defesa. Ao pessoal da secretaria do Ps-lit, pelo apoio durante esse tempo de doutorado. Ao professor Fernando Moreno, agradeo pela recepo e ateno no CRLAArchivos de Poitiers, tambm Sylvie e ao Fernando Colla, pela simpatia e disposio em ajudar, bem como os demais colegas pesquisadores de Poitiers. Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela bolsa concedida nos quatro anos de doutorado e pela bolsa sanduche (PDSE) que possibilitou o estgio de pesquisa no CRLA-Archivos durante o primeiro semestre de 2012. Pela amizade e pelos bons momentos, agradeo especialmente Mayra Melo, Carolina Assuno e Juliana Giosa. Ao Raphael Campos Drumond. Aos companheiros da Histria, sempre presentes e queridos. Aos colegas do CRLAArchivos. A todos que fizeram esses quatro anos mais interessantes e divertidos.

Ao Lucas, escudeiro fiel e incansvel companheiro. Ao meu pai Cadinho e meus irmos, Aiano e rico, pelo carinho. Ao Gus, pelas dicas de sobrevivncia. Tia Gi, ao Tio Nando e ao Gu. minha me, por tudo. Ao Nilo querido, que alegra os dias de trabalho e de descanso.

Hoy he traspuesto el umbral de mi biblioteca Silencio, s Mas pronto mis odos, habitundose a l, percibieron un leve, levsimo rumor, un rumor de trituracin menuda casi microscpica, pero implacable. Me di cuenta enseguida lo que estaba ocurriendo. Esos bichitos biblifilos que ignoro cmo se llaman, esos bichitos que hacen su pan de la bibliotecas abandonadas, se estaban nutriendo con todas las palabras que mil autores haban enmudecido y plasmado en mi estantera para que yo, cada vez que el Demonio me lo incitara, las sacara de su mutismo y las hiciera rehablar a mis odos. (Juan Emar, Un ao)

Resumo
Excntricos e modernos: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias trata da ambiguidade entre, de um lado, a constatao de uma tendncia ao descolamento da obra desse autor e, de outro, o movimento que busca vincul-la como precursora de diversos modos de fazer literrios e distintas correntes estticas. Tem por objetivo identificar a presena de alguma trama que vincule outros escritores latino-americanos e suas obras s concepes presentes no Museo a partir de elementos que se consolidaram no correr da Modernidade. Para isso, inicialmente acompanha momentos dos percursos de escrita, publicao e recepo dessa obra, em seguida apresenta elementos caractersticos da sua proposta literria que permitem algum vnculo com abordagens tericas e conceituais, assim como com outras produes literrias difundidas no contexto de sua publicao e, por fim, sugere uma possvel rede de afinidades, a partir do dilogo com obras do uruguaio Felisberto Hernndez, do chileno Juan Emar e do equatoriano Pablo Palcio, seus contemporneos. Examina o lugar que o Museo de la Novela de la Eterna ocupa na produo de Macedonio Fernndez, o modo como esse romance tido como radicalmente singular em seu contexto atravessa o sculo XX em distintas atualizaes e, tambm, o modo como, na condio de novela futura, essa obra reclamada como precursora por distintas geraes, sem conexo com sua prpria poca. Como resultado, identifica nesse romance uma dimenso que, ao se aderir a diversas conexes, evidencia o carter no ortodoxo e multifacetado da obra, o qual se presta a constante atualizao; situa o Museo de la Novela de la Eterna em lugar central no conjunto da obra do escritor, na medida em que condensa balizas conceituais que nortearam sua produo intelectual: um corpo fragmentado e ideias que, em movimentos rpidos ou interrompidos, remetem a ele e s relaes que o envolvem personagens, leitores, crticos , os limites do gnero e noes de obra literria; e evidencia a trama que vincula os escritores convidados para o dilogo e suas obras a partir de pontos de contato que lhes conferem estruturas similares: a desarticulao da funo de autoria e a figura de personagens-autores cuja autoridade sobre o texto minimizada e cujo potencial de conteno se mostra contraditrio, na medida em que constroem narrativas fragmentrias e dispersivas.

Palavras-chave: Macedonio Fernndez; Literatura hispano-americana; Escritores excntricos; Modernidade.

Resumen

Excntricos e Modernos: o Museo de Macedonio e suas afinidades literrias discurre sobre la ambigedad entre la identificacin de una tendencia que despega la obra del escritor argentino de su contexto de produccin y, a la vez, que reclama para ella un ttulo de precursora de diferentes linajes literarios. Tiene por objetivo reconocer una trama que la vincule a otros escritores y obras, partiendo de sus trayectorias de recepcin y de elementos internos a las obras que tienen que ver, entre otras cosas, con la Modernidad. Para eso, inicialmente sigue los caminos de escritura, publicacin y recepcin de la obra de Macedonio; presenta las caractersticas de su propuesta literaria que presentan vnculo con abordajes tericos y afinidades literarias del periodo de su publicacin y, por fin, sugiere una posible trama a partir del dilogo con obras del escritor uruguayo Felisberto Hernndez, el chileno Juan Emar y el ecuatoriano Pablo Palacio, todos contemporneos suyos. Analiza el lugar que el Museo de la Novela de la Eterna ocupa en la produccin de Macedonio Fernndez y como esa novela leda como radicalmente singular en su contexto atraviesa el siglo XX en distintas actualizaciones y, tambin, como es vista como precursora de diferentes generaciones de escritores latinoamericanos y presentada como novela futura. Entre los resultados, identifica en la novela una dimensin que, al adherirse a diversas conexiones, evidencia el carcter no ortodoxo y multifactico de la obra, que se ofrece a la actualizacin constante. Se sita el Museo de la Novela de la Eterna en lugar central en el conjunto de la obra del escritor, condensando balizas conceptuales que nortearon su produccin intelectual: un cuerpo fragmentado e ideas que, en movimientos rpidos o interrumpidos, remiten a l y a las relaciones que envuelven personajes, lectores crticos, los lmites del gnero y nociones de obra literaria. Y, por fin, pone en evidencia una trama que vincula los escritores invitados al dilogo y sus obras a partir de puntos de contacto presentes en sus estructuraciones similares: la desarticulacin de la funcin de autora y la figura de personajes-autores cuya autoridad sobre el texto es minimizada y cuyo potencial de contencin se muestra contradictorio en la medida en que se construyen narrativas fragmentadas y dispersivas.

Palabras-clave: Macedonio Fernndez; Literatura hispanoamericana; Escritores excntricos; Modernidad.

Sumrio
Introduo Captulo 1: He sido lanzado a la literatura: Macedonio no campo literrio 1.1 Publicaes 1.1.1 Entre a criao e a teorizao: escolhas estticas e percurso literrio 1.1.2 A novela sin mundo toma corpo: a publicao do Museo 1.2 Recepo 1.2.1 Do personagem obra: humorista, precursor e filsofo 1.2.2 Relatos de visitas ao Museo Captulo 2: Laboratrio do romance 2.1 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de fazer 2.1.1 Construo do labirinto: arquitetura porosa e excessiva do Museo 2.1.2 Prosa de personagens: advertncia da fico 2.1.3 Convite aos leitores: uma pedagogia da leitura 2.2 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de usar 2.2.1 Afinidades tericas 2.2.2 Afinidades literrias Captulo 3: Escritores excntricos 3.1 Caminhos comuns 3.1.1 Resistncia classificao 3.1.2 Identidades 3.1.3 Ausncias e presenas 3.1.4 Ressignificao pelo boom 3.1.5 Dinmicas da recepo 3.2 Escritores de papel 3.2.1 A fico da biografia 3.2.2 Autor como um personagem a mais 3.2.3 Escrever a angstia da escrita 14 14 17 35 42 42 61 72 74 80 85 92 98 101 112 125 137 136 142 146 150 156 161 161 165 168 11

Captulo 4: Dilogos possveis 4.1 Dilogos com a Modernidade 4.1.1 Tempo, subjetividade e narrativa 4.1.2 O avesso dos textos e de seus personagens 4.2 Marcas da reflexo 4.2.1 Velocidade e Modernizao 4.2.2 Fragmentarismo 4.2.3 Literatura como verso 4.2.4 Aberturas Consideraes Finais: Excntricos e modernos Referncias Referncias de Macedonio Referncias Bibliogrficas

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Introduo
O projeto deste trabalho nasceu de uma questo surgida durante a pesquisa do mestrado, na qual me propus a pensar os textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada a partir de possveis dilogos com noes prprias Modernidade. Essa proposta de leitura partia do pressuposto da localizao de Macedonio Fernndez em determinado contexto no qual a Modernidade se apresentava tanto em um movimento secular que marcou certas concepes epistemolgicas ocidentais, quanto nas feies do crescimento exponencial de algumas capitais latinoamericanas nas primeiras dcadas do sculo XX, entre as quais Buenos Aires, que terminou instaurando novos termos e valores determinantes das relaes sociais. Foram abordados os temas do tempo e da representao, visando identificao de perspectivas que terminassem por contestar a ontologia positiva da ideia de progresso e certas feies da sociabilidade urbana. O pertencimento dos textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada a determinado contexto histrico e epistemolgico consistia, com isso, no apenas em um pressuposto da pesquisa mas, de algum modo, em seu prprio objeto. No obstante, a leitura da bibliografia crtica a respeito de Macedonio apontava para a tendncia de descolamento de seus textos e de seu nome de qualquer contexto minimamente compartilhado. Tanto no que concernia ao repertrio de ideias de uma poca, quanto especificamente ao campo literrio ao qual supostamente pertenceu, o nome de Macedonio frequentemente aparecia isolado pelos adjetivos atpico, solitrio, louco, estrambtico, singular, marginal, secreto, entre outros cuja funo tendia igualmente a recort-lo de qualquer rede contextual. Ao mesmo tempo e a partir desse mesmo corpus crtico, apontava-se uma ambiguidade curiosa concernente atribuio de uma funo precursora a Macedonio e seus textos em relao a distintos momentos da produo literria argentina e hispano-americana. Assim, se, por um lado, foi notada certa tendncia em tratar a produo de Macedonio parte de qualquer pertencimento contextual, por outro, foi tambm percebido o movimento de associ-lo s geraes posteriores a partir do vnculo de antecessor de certas concepes literrias. Inicialmente difundido como maestro oral de Borges, a funo precursora delegada a Macedonio vai assumindo distintos ares a partir de diferentes entradas a sua imagem e a sua obra, chegando a ser pensada como precursora de uma linguagem

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criolla, passando pelos romances do boom latino americano, retomado por Ricardo Piglia e Juan Jos Saer nos anos 1980 e, em trabalhos mais recentes, sendo associada a outros escritores contemporneos como Hctor Libertella, Sergio Chejfec e Alberto Laiseca, por exemplo. A questo que mobiliza este trabalho surge, ento, dessa ambiguidade que apresenta, de um lado, uma tendncia ao descolamento da obra de Macedonio de algum contexto de afinidades e, de outro, aponta nessa mesma obra uma multiplicidade que permite que seja vinculada como precursora de diversos modos de fazer literrios e distintas correntes estticas. O Museo de la Novela de la Eterna ocupa um lugar central no conjunto da obra de Macedonio Fernndez, apresentando sua proposta de ruptura com a tradio do romance bem como as diretrizes para o futuro do gnero. A idealizao do primeiro romance bom foi semeada nos anos 1920, no calor das vanguardas literrias, e de sua redao e elaborao Macedonio se ocupou at o fim da vida, em 1952. Pensado inicialmente como uma espcie de romance-happening, o Museo foi assumindo, no correr do tempo, um corpo escrito que terminou por desviar-se da proposta de efemeridade vanguardista. Ao contrrio, o Museo chegou aos dias de hoje por um percurso de leituras que sinalizam para seu potencial de atualizao e para a maleabilidade do corpo que parece aderir-se s distintas perspectivas. No obstante, chegou tambm como mito, como a imagem de um romance impossvel, jamais escrito, idealizado por um escritor que, alm de excntrico, no se (pr)ocupava em registrar suas ideias. Assim, por vezes aparece na figura de uma obra inexistente, como coleo de prlogos que no antecedem nada, como a obra de um escritor que no escreve, ou que escreve sobre a impossibilidade de escrever. Apresentado como fundamentao terica e exerccio de uma nova esttica literria, o Museo condensa certas balizas conceituais que nortearam a produo intelectual do escritor. Fragmentrio e dispersivo, apresenta-se em um edifcio labirntico e pleno de espelhos, cujos limites se diluem a cada movimento de leitura. Por essas, entre outras caractersticas, o Museo aparece muitas vezes apresentado pela crtica como um romance sem superfcie de apoio, sem rastro contextual, como fruto da personalidade excntrica de seu autor. A proposta deste trabalho , ento, a de buscar compreender o lugar que o Museo ocupa na produo de um escritor que supostamente no se importava em escrever; como um romance considerado radicalmente singular em seu contexto que chega a ser considerado ilegvel para a poca em que foi concebido atravessa o

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sculo XX em distintas atualizaes; e como pode ser elaborada uma novela futura, reclamada como precursora por distintas geraes, sem conexo com sua prpria poca. Assim, a partir do Museo de la Novela de la Eterna, este trabalho se prope a acompanhar alguns momentos de seus percursos de escrita, publicao e recepo (Captulo 1); apresentar elementos que caracterizam sua proposta literria os quais, por seu carter informe e aberto, se oferecem ao vnculo tanto com abordagens tericas e conceituais quanto com outras produes literrias difundidas no contexto de sua publicao, vnculos esses que sinalizam para uma espcie de latncia de atualizao presente na obra (Captulo 2); e, por fim, sugerir uma possvel rede de afinidades entre o Museo de Macedonio Fernndez e a obra de outros escritores latino-americanos que lhe foram contemporneos, com trajetrias no campo literrio e/ou linguagens literrias passveis de dialogar com o objeto em questo (Captulos 3 e 4). Para isso, foram escolhidos o uruguaio Felisberto Hernndez, o chileno Juan Emar e o equatoriano Pablo Palacio. Pretende-se mostrar como o Museo comporta, por seus princpios tericos e pela flexibilidade de sua estrutura inconclusiva, uma dimenso que se adere a diversas conexes. Essas conexes com a formulao de uma linguagem criolla, com as teorias crticas difundidas na segunda metade do sculo XX, com as produes literrias do chamado boom latino americano ou posteriores a ele sinalizam o carter no ortodoxo e multifacetado de uma obra que se presta a constante atualizao. Nesse sentido que podem ser vistas as recentes tradues do Museo de la Novela de la Eterna que, quase um sculo aps sua concepo inicial, sinalizam para um interesse crescente suscitado pela obra ou por sua fama. Nesses termos abordada a relao de mobilidade que o Museo, proposto para ser novela futura, estabelece com seu porvir. Por sua vez, o gesto de encontrar escritores e obras com os quais seja vivel estabelecer o dilogo com Macedonio e o Museo nasce do intuito de identificar um contexto de pertencimento a ambos a Macedonio e seu romance , de alguma maneira recusado pelas adjetivaes que circunscreveram seus nomes. Nesse caso se estabelece um recorte temporal que diz respeito ao presente da novela futura. A proposta de acompanhar as trajetrias de recepo de Felisberto, Palacio e Emar, paralelamente ao trajeto de Macedonio Fernndez e do Museo no campo literrio, envolveu percorrer resenhas e textos crticos em busca de temas recorrentes e que permitissem a identificao de uma superfcie interpretativa da qual partem para a formulao de

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juzos e determinao de lugares.1 Pretende-se identificar a presena de uma trama, ainda que invisvel, que vincule escritores e obras afins a certas concepes presentes no Museo, cujas trajetrias de recepo tenham igualmente apresentado um traado peculiar, no sentido de que tenham sido localizados como excntricos ou marginais em relao aos prprios movimentos de vanguarda. Tal excentricidade mostra-se legvel no interior de um contexto especfico da Modernidade e parece convidar novos termos para o estabelecimento das relaes de leitura. Por mpares que paream, as obras com as quais se prope o dilogo com o Museo e ele prprio podem ser lidas a partir de elementos que se consolidaram no correr da Modernidade. Esses elementos dizem respeito constituio de certa subjetividade e de uma dinmica das representaes que coloca em jogo tanto a percepo do tempo, quanto a viabilidade de formular construes narrativas. Dizem respeito, tambm, busca de adequao da narrativa ao contexto de modernizao que marca o incio do sculo XX, que pressupe o gesto reflexivo atravs do qual todo fazer pede a reflexo sobre si mesmo e que, no caso das narrativas em questo, culminam em seu carter fragmentrio. Na aula inaugural do Collge de France, Escutar os mortos com os olhos, Roger Chartier evoca a imagem de Borges na qual o livro figura, no como uma entidade enclausurada, mas como uma relao. Nessa acepo, o Museo de la Novela de la Eterna se localizaria extremamente distante da clausura, em um lugar oposto que chega a desnortear por suas fissuras. Com isso, aposta em uma dinmica de leitura na qual o leitor convidado a realizar um papel fundamental e participativo na construo da obra. Como museu, o romance de Macedonio realiza-se a cada olhar visitante e a cada modo de relacionar e significar as diversas partes de que composto. O vnculo entre essas partes no sempre evidente e se estabelece diferentemente em cada entrada de leitura. Em diferentes graus, algo similar ocorre nas obras convidadas a dialogar com o Museo.

Essa anlise da recepo foi realizada a partir dos textos que esto disponveis nas edies da Coleccin Archivos de Macedonio Fernndez, Pablo Palacio e Juan Emar (volumes 25, 41 e 62, respectivamente), alm de publicaes especficas sobre os quatro escritores constantes de livros e artigos de publicaes acadmicas, e das colees de resenhas e artigos de jornais disponveis nos fundos de documentao de Juan Emar e Felisberto Hernndez, reunidos no CRLA-Archivos de Poitiers. No que concerne ao material de recepo especificamente sobre Macedonio Fernndez, abordado especialmente no primeiro captulo da tese, some-se os textos recolhidos principalmente nos acervos da Biblioteca Nacional de Buenos Aires e na Biblioteca del Congreso de Buenos Aires.

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Uma outra imagem evocada por Chartier nesse mesmo texto a do livro como um ser dotado de corpo e alma. O primeiro consolidado em sua forma e materialidade e a segunda diz respeito s ideias que veicula e difunde. Do suporte cdice aos elementos paratextuais prlogos, advertncias e eplogos, por exemplo e organizao dos captulos, o corpo do livro apresenta o semblante das ideias que o recheiam e, a partir dele, se disseminam sem materialidade. A figura do autor aparece, ento, e somente na Modernidade, como um dispositivo de conteno da proliferao dos discursos e ideias. O Museo apresenta seu corpo fragmentado e ideias que, em movimentos rpidos ou interrompidos, se remetem a esse corpo e s relaes que o envolvem personagens, leitores, crticos, os limites do gnero e noes de obra literria. Tanto seu semblante como as ideias que o Museo se prope a lanar sobre si mesmo, aos quatro ventos, esto entre os motivos que o fazem ser lido como excntrico e atpico. As obras convidadas para dialogar com ele, tambm lidas como excntricas, apresentam pontos de contato que lhes conferem estruturas similares. Como Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio desarticulam a funo de autoria e criam personagens-autores cuja autoridade sobre o texto minimizada e cujo potencial de conteno se mostra contraditrio, na medida em que constroem narrativas fragmentrias e dispersivas.

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Captulo 1 He sido lanzado a la literatura: Macedonio no campo literrio

Escribo porque siento la necesidad de escribir, de sacar afuera lo que tengo en la cabeza. Guardar los papeles en una caja de latn. Los nietos de mis nietos desenterrarn. Entonces ser distinto. (Antonio Di Benedetto. Zama)

1.1 Publicaes
Esta primeira parte do captulo se dedica a acompanhar certos pontos da trajetria de publicaes de Macedonio Fernndez e de suas reflexes a respeito do fazer literrio visando identificar elementos que se realizaro no Museo de la Novela de la Eterna. Entre tais elementos vale apontar, por exemplo: o jogo com perspectivas inusitadas a partir de personagens que contestam a obviedade do cotidiano; a concepo do presente como intervalo de tempo privilegiado, em detrimento da autoridade da tradio; a concepo de escrita como processo de contnuo fazer, refazer, virar do avesso, desdobrar, emendar, o que confere obra uma feio fragmentada e o que caracteriza, inclusive, seu prprio histrico de publicaes; o reclame pela autonomia do campo literrio que defende um caminhar independente do vnculo de representao do real, entre outros. Esse acompanhamento do percurso de publicaes de Macedonio proposto como uma maneira de contextualizar o romance entre suas preocupaes tericas, e, tambm, como possibilidade de situar as trajetrias de recepo de sua obra, assunto da segunda parte deste captulo. Uma vez que o trabalho principia da inquietao produzida pelo encontro com as frequentes afirmaes e reafirmaes de que Macedonio e seu Museo teriam sido extremamente particulares, essa contextualizao objetiva traar o panorama a partir do qual ambos foram significados e ressignificados. Considera-se importante a realizao desse acompanhamento das publicaes e caminhos da recepo da obra na medida em que isso implica colocar em questo a naturalidade com que abordada a raridade do escritor e de seu Museo. Se, por um lado, ambos apresentam traos definitivamente prprios ou particulares, por outro, parece necessrio tanto evocar o trabalho de reflexo terica do escritor que desembocou no romance, quanto deixar um pouco de lado as imagens de loucura ou

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genialidade que o aparta de todo intuito de contextualizao e que foram alimentadas e reforadas por boa parte da fortuna crtica. 1.1.1 Entre a criao e a teorizao: escolhas estticas e percurso literrio A colaborao em jornais e revistas de cunho poltico ou artstico e literrio caracterizou a maior parte das publicaes de Macedonio Fernndez desde fins do sculo XIX at meados do XX. O suporte peridico se apresentou como o meio eleito pelo escritor para fazer chegar ao pblico seus textos, o que se mostra como aspecto interessante na medida em que se pode pensar em tal escolha nos termos de uma opo esttica. Se, por um lado, a grande circulao das revistas literrias e polticas foi, em fins do sculo XIX e incio do XX, a marca da constituio de um espao de debate intelectual, por outro, Macedonio se empenhava em escrever textos mais extensos, elaborados como livros e, de acordo com registros biogrficos, no lhe faltavam contatos nos meios editoriais para public-los em tal formato.2 Se pensada como opo esttica, a escolha do peridico traz tona duas questes: a primeira concerne ao reconhecimento do presente como configurao temporal privilegiada, uma vez que tal suporte aposta em recortes temporais de curta durao; a segunda diz respeito concepo do trabalho de escrita como processo fragmentrio e de natureza inconclusiva. A primeira questo relaciona-se ao aspecto epistemolgico da modernidade que define o instante do presente como o momento potencial de interveno do homem no curso da histria, em detrimento do imperativo da tradio ou do desejo de manter uma continuidade em relao aos tempos vindouros. Nos termos de uma opo esttica de Macedonio, tal aspecto se explicita, sobretudo, nos textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, entre os quais se encontram menes frequentes ideia de que o hoje, o agora, o presente seriam as nicas experincias temporais legtimas e efetivas. A segunda questo, mais visvel na estrutura dos textos do escritor e no conjunto que formam ao se articularem entre si, envolve a concepo de que o trabalho literrio se realiza em sequncias de anncios, interrupes e ressalvas em um processo contnuo e sempre inacabado. Nesse sentido, o

As informaes a respeito das relaes de Macedonio Fernndez com figuras do meio intelectual e editorial que poderiam facilitar a publicao de seus textos se encontram sistematizadas nos artigos de Carlos Garca e so mencionadas, de maneira mais pontual, nos estudos de Mnica Bueno (Macedonio Fernndez: un escritor de Fin de Siglo), e de Ana Mara Camblong (El archivo que se hizo cosmos, publicado no oitavo volume da coleo Historia crtica de la Literatura Argentina, dedicado ao escritor).

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Museo de la Novela de la Eterna teria se iniciado como obra desde suas primeiras menes e mostras, publicadas em revistas e jornais literrios. A promessa e os anncios do romance j seriam parte do prprio Museo, cujo processo interminvel de incios, desenvolvimentos, recuos, correes e elaborao de reflexes tericas sobre a confeco do texto termina por conferir ao romance o aspecto de estilhaado no tempo e fragmentado no espao. A partir dessa perspectiva, o percurso dos textos publicados por Macedonio teria acompanhado o ritmo incompleto e interrompido de sua escrita.3 Dada a efemeridade caracterstica aos suportes peridicos, vrios de seus artigos ficaram desconhecidos at o momento em que foram recuperados em antologias, e, apenas muito depois de sua morte, foi reunida a totalidade dos escritos publicados. O mesmo ocorreu com os textos inditos, que formaram extenso volume de manuscritos os quais foram posteriormente organizados e editados por seu filho, Adolfo de Obieta. Por iniciativa da Editorial Corregidor, o conjunto de seus textos vem sendo publicado desde os anos 1970, conformando a coleo Obras completas, composta de dez volumes. No obstante, algumas reedies dos ttulos dessas Obras completas so acompanhadas de anexos com textos at ento inditos, e volumes de estudos crticos por vezes dispem de textos no contemplados pela coleo.4 Com isso, o carter fragmentrio e incompleto que se colocava como uma opo esttica e terica da escrita de Macedonio acompanhou tambm o histrico de suas publicaes ao mesmo tempo que marcou, em contrapartida, as leituras crticas anteriores dcada de 1960. Em vida, o escritor teve publicados quatro volumes de textos seus, dos quais: o primeiro em 1928, No toda es vigilia la de los ojos abiertos,5 que rene reflexes sobre metafsica e pequenas narrativas literrias nas quais entrevisto o vnculo estreito entre ambos os campos literatura e metafsica , cujo solo comum se localiza na dimenso
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Mnica Bueno sinaliza para dois aspectos concernentes marca da incompletude que acompanha as publicaes de Macedonio Fernndez: en primer lugar, el descreimiento de Macedonio en el libro como un objeto cultural terminado y completo, desconfianza que lo lleva a preferir la publicacin de sus escritos en diferentes revistas; en segundo lugar, la fragmentacin de sus libros pone en acto su formulacin de escritura infinita que se va haciendo y confirma la existencia del utpico lector salteado: textos sin frontera, sin desenlaces (BUENO. Historia literaria de una vida, p. 38-39). 4 A ltima publicao de textos inditos que identificamos data de 2007 e aparece no volume Impensador mucho, organizado por Daniel Attala. So setes textos sobre Metafsica acompanhados de uma resenha de Miguel Virasoro de No toda es vigilia la de los ojos abiertos, publicada em Sntesis, em outubro de 1928. 5 Esse texto foi escrito como uma afronta teoria de Kant, segundo a qual existiria algo incognoscvel por trs dos fenmenos. De acordo com Macedonio, seu intento nesse livro era o de codear fuera a Kant para exorcizar a ideia de que no fosse possvel conhecer o Ser, negando sua humanidade. Esta obra foi posteriormente reeditada no conjunto das Obras completas de Macedonio Fernndez pela Editorial Corregidor.

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onrica e sua interseo com a viglia;6 o segundo em 1929, Papeles de Recienvenido, que reunia artigos e pequenas narrativas escritos para os peridicos de vanguarda dos anos 1920, sobretudo Proa7 e Martn Fierro;8 em 1941, publicada Una novela que comienza, em Santiago do Chile, apresentando-se como uma pequena mostra do que viria a ser o Museo de la Novela de la Eterna; e, em 1944, foi reeditado o Papeles de Recienvenido, ao qual foi acrescido o texto Para una teora de la humorstica e uma segunda parte, Continuacin de la Nada, que conforma outra coleo de artigos redigidos na dcada de 1930 e incio de 1940, alguns inditos, outros publicados nas revistas Sur e Papeles de Buenos Aires.9 As primeiras publicaes de Macedonio Fernndez datam de 1892 e consistem em sete artigos que saram no jornal El Progreso, que se subtitulava literrio, cientfico y artstico. Entre esses sete artigos, um de vis mais poltico, La revolucin democrtica, e os demais so narrativas literrias que abordam com humor temas cotidianos.10 Em 1893, o poema Gatos y tejas aparece em outro peridico de Buenos Aires.11 Entre 1896 e 1897, so publicados quatro ensaios sobre metafsica no

A prpria tese que intitula o livro parece ser o tema das narrativas fictcias que acompanham os ensaios tericos. Trata-se de intervenes onricas no tempo da viglia, corrompendo a causalidade necessria entre os fatos, implodindo a linearidade temporal e a concretude do espao (FERNNDEZ. No toda es vigilia la de los ojos abiertos). 7 Dirigida por Borges, a revista Proa, em sua primeira fase, circulou entre 1922 e 1923, perodo no qual acolhe os textos de Macedonio Fernndez e Rafael Cansinos-Assns, contando apenas com trs nmeros. Na segunda fase, de 1924 a 1926, conta com quinze nmeros e dirigida, inicialmente, por quatro escritores Jorge Luis Borges, Alfredo Brandn Caraffa, Pablo Rojas Paz e Ricardo Giraldes. Em 1925, Ricardo Giraldes se afasta da revista. Nessa segunda fase de Proa, a publicao assume um carter mais acadmico que vanguardista e, com a sada de Giraldes, os trs editores que restam em sua direo publicam um editorial que a afasta, definitivamente, da proposta ultrasta. A esse respeito, ver: SALVADOR. Revistas argentinas de vanguardia; SCHWARTZ. Vanguardas Latino-Americanas. 8 Dirigida por Evar Mndez, a revista Martn Fierro teve a durao de quatro anos e alcanou a publicao de 45 nmeros entre 1924 e 1927. A revista se estabeleceu em torno do grupo vanguardista conhecido por Grupo Florida ou martinfierrista, e seu ttulo se apresentava como inspirado na seguinte estrofe de La vuelta de Martn Fierro: De naides sigo el ejemplo, /naides a dirigirme viene; /yo digo cuanto conviene, /y el que en tal geya se planta, /debe cantar, cuando canta, /con toda la voz que tiene (HERNNDEZ, J. La vuelta de Martn Fierro). 9 Com a exceo de Para una teora de la humorstica, os textos desta publicao foram posteriorment e reunidos em: FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y continuacin de la nada . 10 La revolucin democrtica, La msica, Don Cndido Malasuerte, El teatro aqu, La calle Florida, Digresiones filolgicas e La casa de baos foram publicados, respec tivamente, nos nmeros 1, 2, 6, 7, 8, 11 e 12 do jornal El Progreso e, posteriormente, reunidos em: FERNNDEZ. Papeles antiguos. 11 Dessa publicao no se sabe ao certo a fonte, que talvez seja El Imparcial, segundo informao de familiares que guardaram apenas o recorte do poema. Tambm includa em: FERNNDEZ. Papeles antiguos.

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jornal El Tiempo e, em 1897, o artigo La desherencia sai no jornal socialista La Montaa, ento dirigido por Leopoldo Lugones.12 Neste ano de 1897, Macedonio Fernndez, Julio Molina y Vedia e Arturo Muscari levaram a cabo a comentada experincia de formar uma colnia anarquista no Paraguai.13 De acordo com alguns crticos, a expedio teria fracassado mais por fraquezas fsicas e inospitalidades locais que por alguma debilidade ideolgica. Fato que tal evento ser evocado com frequncia nos primeiros depoimentos registrados de amigos do escritor nos momentos em que, mais do que a realizao de uma crtica de seus textos, eram tecidos comentrios a respeito de suas concepes artsticas mescladas a anedotas pessoais. Ainda que em termos geracionais Macedonio Fernndez se alinhe a Leopoldo Lugones, Jorge Borges, Juan B. Justo e Jos Ingenieros, sua produo literria assumir maior visibilidade na dcada de 1920, quando ento o escritor reclamado pelos jovens vanguardistas como um de seus precursores. Enquanto a Amrica Hispnica assistia difuso do movimento modernista que operava uma renovao lingustica e literria, tratando de alcanar mundos suntuosos por el camino de los sentidos,14 de acordo com Jo Anne Engelbert, Macedonio retroceda hacia su mundo interior por un camino cada vez ms austero.15 Emir Rodrguez Monegal tambm aponta para a impertinncia de classificar a produo de Macedonio em linhagens geracionais, observando que enquanto Roberto Payr, Julio Herrera y Reissig, Jos Enrique Rod e Leopoldo
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Como observa Christian Ferrer, esse peridico era datado a partir dos anos transcorridos desde a Comuna de Paris e, com isso, como outras publicaes de mesmo alinhamento poltico , enfatizaba que el tiempo, aun siendo irreversible, era desviable a favor (FERRER. Cabezas de tormenta). 13 Em correspondncia a Natalicio Gonzlez, datada de 1951, na qual aceita a publicao de um volume com seus Poemas que se realizar apenas no ano seguinte morte do escritor , Macedonio comenta essa experincia de juventude: el grito animador suyo me lleg asoleado como el dulce Paraguay que he conocido mucho hasta el norte y recorr en mi ms grande crisis de los 22 aos, cuando yo era anarquista spenceriano (y sigo creyendo que el Estado es una de las ms injustas cargas de la humanidad, pero tendra que suprimirse por todos los Estados al mismo tiempo porque el que se disolviera solo sera devorado vidamente) (FERNNDEZ. Epistolario, p. 72). 14 Iniciado com a publicao, em 1888, de Azul, de Rubn Daro, o modernismo hispano-americano teve em Leopoldo Lugones seu maior expoente entre os escritores da regio sul do continente. A peculiaridade do modernismo em relao s demais variaes estils ticas das chamadas escolas literrias reside no fato de que teria sido o primeiro movimento esttico iniciado na Amrica Latina, a partir de onde se difundiu pela Europa e, de maneira especial, pela Espanha. importante reforar a distino da designao modernismo no campo literrio hispano -americano e no brasileiro, relacionado produo vanguardista. Concebido como uma reao ao realismo, o modernismo hispano-americano cultivou o gosto pelo hermtico em oposio ao didtico , por uma linguagem culta e erudita, e pela evocao de temas esplendorosos. Do parnasianismo emprestou elementos mitolgicos greco-latinos, nrdicos e orientais. Do simbolismo, por sua vez, a crena em uma realidade escondida por trs das palavras, de maneira que Borges chegou a dizer, em sua juventude, que Lugones criava metforas to visveis que terminavam por tampar aquilo que queriam mostrar. 15 ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez.

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Lugones construam suas obras, de cunho modernista, Macedonio elaborava a espaldas de su generacin, el instrumento intelectual y potico con que superarla.16 Mais de uma vez Macedonio explicitou sua resistncia esttica da musiquita modernista com seus soniditos e, mais tarde, chamou de Culinria a arte que lanava mo de um apelo sensorial, em oposio a uma arte conceitual e intelectual, a qual ento considerava verdadeiramente Literatura.17 Assim, a despeito de a produo literria de Macedonio ter se iniciado ainda em fins do sculo XIX, a dcada de 1920 considerada ponto determinante para a formulao dos seus princpios estticos e como marca do perodo a partir do qual se dedicou com maior frequncia ao trabalho literrio e s reflexes mais sistemticas sobre literatura. Nesse perodo, Macedonio colabora com revistas vinculadas ao grupo ultrasta do Rio da Prata organizado, entre outros, por Jorge Luis Borges, que ento havia acabado de voltar da Espanha, onde havia se aproximado do movimento ultrasta espanhol. Ao transpor o ultrasmo para a Amrica, Borges o define da seguinte maneira:
O ultrasmo no uma seita carcerria. Enquanto alguns, com altiloquncia juvenil, consideram-no como um campo aberto, onde no h obstculos que mortifiquem o espao, como uma nsia insacivel de horizontes, outros simplesmente o definem como uma exaltao da metfora, essa imortal artimanha de todas as literaturas, que hoje, continuando a tendncia de Shakespeare e de Quevedo, queremos rejuvenescer.18

Nesses termos, apresentada a revista Proa, concorde ao ultrasmo e cujo mote seria a supresso dos limites da arte fossem acadmicos ou espaciais , bem como a atualizao de suas tendncias. Ser nas publicaes de Proa que Macedonio Fernndez apresentar seu personagem Recienvenido imagem atravs da qual se autodenomina recin llegado al mundo literario.19 O Recienvenido parece abarcar tanto uma localizao imprecisa no que concerne aos limites espaciais imprecisos e definidos pela negao, quanto o olhar renovador do desconhecido em face tradio, que se configura, ao mesmo tempo, a partir do estranhamento e de uma ingenuidade que
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RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183. Belarte debe llamarse al Arte, para excluir netamente la sensorialidad, cuyo oficio y cultivo debe llamarse Culinaria, afirma Macedonio. Logo a seguir, define o que considera como Culinria: es Culinaria toda versificacin, el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de vocablos y ritmos de sus acentos, escreve em Para una Teora del Arte, texto redigido por volta de 1927 (FERNNDEZ. Teoras, p. 235/236). 18 BORGES. Ao oportuno leitor, p. 247. 19 Confesiones de un recin llegado al mundo literrio; esforzados estudios y brillantes equivocaciones foi publicado inicialmente em Proa, ano 1, n. 1, ago. 1922. Posteriormente, junto aos demais artigos publicados nessa poca, foi recolhido em 1929, sob o ttulo de Papeles de Recienvenido, pela Editorial Proa.

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questionam os elementos mais bvios da experincia cotidiana, tornando-os uma espcie de fico absurda. Contudo, esse procedimento do olhar estranhado e ingnuo que produz descries inslitas de situaes cotidianas e incrustadas na sociabilidade moderna urbana parece vir de antes e ir alm do mpeto vanguardista dos anos 1920. Ainda nos textos das primeiras publicaes de Macedonio aparece um personagem-narrador que descreve com ironia o movimento da Calle Florida, por exemplo, a partir deste mesmo olhar de estranhamento. Posteriormente, nos anos 1940, o Bobo de Buenos Aires produz tambm narrativas inslitas e reage ao mundo a partir de uma postura estrategicamente ingnua e, consequentemente, estranha. Tanto o Recienvenido, quanto o narrador de Calle Florida e o Bobo de Buenos Aires so personagens de relatos carregados de um humor que ataca, pelo avesso, as representaes sociais e comportamentos bvios da sociabilidade urbana, ao mesmo tempo que colocam em jogo certa autonomia do texto literrio em relao s diretrizes espaciais, temporais e de causalidade. O questionamento do potencial representativo da linguagem, bem como a explorao de paradoxos e ambiguidades como artifcios literrios que reclamam certa autonomia da literatura, presentes na produo literria de Macedonio, so pontos que, de fato, coincidem com certa esttica vanguardista. No entanto, em Macedonio, essas engrenagens humorsticas e literrias parecem mais permanentes que o fervor vanguardista das dcadas de 1920 e 1930. Seja como for, essas coincidncias estticas, entre outros fatores mais ou menos biogrficos, abriram o caminho para o reclame do grupo martinfierrista por Macedonio como precursor, bem como para sua associao estreita vanguarda pela produo crtica sobre sua obra. Macedonio beirava os 50 anos quando os jovens ultrastas, que tinham em torno de 20 anos de idade, reclamavam por ele como um de seus maestros ao mesmo tempo que faziam frente aos nomes do modernismo. Essa diferena de idade Macedonio comenta bem humorado, em carta a Alberto Hidalgo, diretor da Revista Oral: no s por qu causa, o culpa ma, tengo ms aos que todos los colaboradores y jvenes escritores.20 Com Ricardo Giraldes,21 Macedonio Fernndez foi eleito precursor do
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Essa carta datada de 12 de junho de 1926 (FERNNDEZ. Epistolario, p. 411). A respeito do papel de Ricardo Giraldes (Buenos Aires, 1886-1927) em relao aos jovens vanguardistas, Marina Glvez Acero observa que a afinidade vinha de um interesse comum por indagar y reafirmar lo nuestro pero dentro de un contexto cultural no limitado y empobrecedor. E considera, ainda, que tais eran las inquietudes que siempre haba sentido Giraldes, por eso se entreg de lleno a estas empresas culturales, que muy significativamente llev a cabo en compaa de jvenes de una generacin posterior a la suya, que, por fin, le reconocieron, como a Macedonio Fernndez,

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movimento ultrasta que, nesse procedimento, de acordo com Emir Rodriguez Monegal, inventava uma veloz genealogia.22 Sobre isso Borges escreve, em artigo de 1937, publicado em El Hogar:
Todo mundo sabe que no h gerao literria que no eleja dois ou trs precursores: vares venerados e anacrnicos que por motivos singulares se salvam da demolio geral. A nossa elegeu dois. Um foi o indiscutivelmente genial Macedonio Fernndez, que no teve outros imitadores alm de mim; outro, o imaturo Giraldes do Cencerro de cristal.23

Assim, a relao com os jovens ultrastas marcou fortemente as leituras de Macedonio, que amide o localizaram como vanguardista ou precursor da vanguarda, principalmente at fins da dcada de 1960. Macedonio participou dos encontros da Revista Oral, dirigida por Alberto Hidalgo, e era frequentemente convidado pelo grupo para escrever brindis para encontros aos quais nem sempre comparecia. Nesse sentido, quando receberam Filippo Marinetti, por exemplo, Macedonio foi encarregado de escrever o discurso de recepo no qual deixa clara a discordncia poltica com o futurista italiano:
En materia poltica soy adversario vuestro [...], pues mientras parecis pasatista en cuanto a teora del Estado, lo que me impresiona contradictorio con vuestra esttica, y creis en el beneficio de las dictaduras, provisorias o regulares, yo no conservo de mi media fe en el Estado ms que la mitad [...]. Como todos los hombres de carrera intelectual os estoy agradecido por la consagracin de vuestra vida a la emancipacin de un error de debilidad, de tontera, de preocupacin, de clculo: la veneracin del pasado. Pero la verdad es, seor Marinetti, que me priv del placer de acompaaros porque an no se haba definido vuestra visita como exenta de propsito poltico, y habra tenido que molestar con salvedades un ambiente de cordialidad.24

Nessa passagem, explicita-se uma questo que aparecer em diversos momentos da obra do escritor, e que consiste em articular esttica e poltica sem, no entanto, se aproximar de uma esttica que se pretende representao da realidade. tangvel pensar que, de acordo com sua concepo, a esttica no poltica na medida em que espelha e denuncia a realidade social, mas, ao contrrio, sua concepo de poltica a considera
precursor y mentor de unas ideas y propsitos que ambos haban anticipado en el tiempo (ACERO. Ricardo Giraldes, p. 101). 22 RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio Fernndez, Borges y el ultrasmo, p. 171-183. Tambm a esse respeito, escreve Borges: Como Giraldes, Macedonio permiti la vinculacin de su nombre a la generacin llamada de Martn Fierro (BORGES. Macedonio Fernndez, p. 21). 23 SCHWARTZ; ALCALA (Org.). Vanguardas argentinas do sculo 20, p. 179. 24 FERNNDEZ. Brindis a Marinetti. In: FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981. p. 61-62.

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como algo sensvel s operaes estticas. nessa direo que brinca com uma candidatura presidencial na qual, com os companheiros vanguardistas, elabora uma srie de intervenes inusitadas e provocativas que supostamente desembocariam em consequncias polticas concernentes a certa maneira de perceber e aceitar aquilo que convencionado como lgico. A campanha presidencial foi elaborada a partir de dois movimentos. O primeiro era o de promover uma srie de intervenes incmodas, como distribuir escadas ngremes com degraus de alturas dspares; aucareiros que impossibilitavam adoar o caf; espalhar coisas enormes e muito leves ou pequenas e extremamente pesadas; distribuir envelopes-cartas, ou cartas-envelopes, que no se deixariam definir ao certo. O segundo era o de fazer circular seu nome como uma figura misteriosa que colocaria fim aos incmodos provocados anteriormente e, para isso, ento, distribua papis com seu nome, sem sobrenome, pelos cafs; esquecia nas praas e bibliotecas livros que considerava interessantes com seu nome escrito na primeira pgina; soltava bilhetes com as promessas de sua presidncia, entre as quais estava a revogao da lei da gravidade. Nesse jogo, a poltica aparece imbricada s intervenes humorsticas e misteriosas que se ocupariam de contrariar a obviedade do mundo a partir da distribuio de objetos absurdos e de fragmentos literrios. Ao mesmo tempo, atravs de insinuaes sutis e enigmticas, sugeria o nome Macedonio como um misterioso personagem que faria cessar os incmodos. Na viagem ao Paraguai, essa candidatura foi outro evento recuperado com frequncia nos estudos sobre o escritor e relacionada aos primrdios da idealizao do Museo de la novela. a partir desse perodo que aparecem as primeiras menes ao romance, que ento se inicia como promessa. No obstante, o texto do romance, publicado muito tempo depois, faz menes a essa campanha presidencial quando, por exemplo, se apresenta como novela salida a la calle. Nesses anos 1920, Macedonio publica dois livros No toda es vigilia la de los ojos abiertos e Papeles de Recienvenido e inicia a redao dos dois romances. Adriana Buenos Aires, ltima novela mala parte do projeto de escrever um romance pardico guiado pelo intuito de colocar em evidncia as fragilidades e clichs da literatura romntica, extremamente descritiva, sentimental e direcionada para o desenvolvimento de um enredo de amores improvveis e traies. Concomitantemente, o Museo de la Novela de la Eterna, primera novela buena, funcionaria, por contraste ao Adriana, na exposio de suas reflexes a respeito de uma nova teoria do romance, na

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recusa dos clichs narrativos e na inteno de produzir um corte definitivo na tradio do gnero. Ambos foram elaborados para serem publicados e vendidos juntos. Adriana Buenos Aires, originalmente Isolina Buenos Aires, teria sido escrito em 1922, passando por uma reviso em 1938, quando Macedonio lhe acrescenta trs captulos e algumas notas de rodap. J a escrita do Museo de la Novela de la Eterna teria comeado um pouco depois, sendo suas primeiras menes de 1927 e 1928. sua elaborao o escritor se dedicou durante os outros 25 anos de sua vida. Sem ter jamais visto suas novelas mellizas publicadas, Macedonio no se privou de anunci-las inmeras vezes em correspondncias aos amigos ou a possveis editores, bem como atravs de referncias intertextuais. Tal o caso de uma carta de 1928, enviada ao redator da revista Crtica, na qual Macedonio afirma que da a dois meses seu romance estaria pronto para a publicao e que no faltariam razes revista para recomend-lo. Um aspecto interessante dessa missiva figura na evocao das atividades da campanha presidencial como passado literrio:
No faltarn fundamentos Crtica para recomendarla. Mis Obras Completas y de no escribir ms no son mi nico antecedente para seguir cultivando el arte literario. Tengo tambin obra de severidad clsica: mis sobres, titulados carta externa o carta sin sobre, por ser esquelas escritas totalmente en el sobre, cuyos espacios en blanco soy el primero que ha descubierto, y que han sido muy bien recibidas por veredas y tranvas (soy literato arrojadizo; mis amigos las dejan caer donde mi carta es un sobre perdido con premios al que le encuentre el sobre). Como dejarlos caer puede no ser siempre fcil, caso de suspenderse la ley de la gravedad tenemos un Intendente tan innovador , hay tambin los sobres suspensos de una chinche.25

Os envelopes-cartas distribudos durante a curiosa campanha de Macedonio presidncia so apresentados como elementos de seu portflio literrio em uma argumentao que se estrutura de acordo com o modo de olhar dos personagens anteriormente referidos: independente da lgica causal e imerso em uma ironia que, de algum modo, sinaliza o lugar no qual pretende assentar seu romance. Esse lugar aparece a como definitivo, Obras Completas y de no escribir ms, e como alternativo severidad clsica. assim, pois, reforada a ideia de que sua proposta esttica seja concebida como uma ruptura definitiva e venha disposta a inaugurar um novo lugar para o literrio.

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FERNNDEZ. Epistolario, p. 405.

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Na mesma direo, Borges apresenta uma leitura da campanha de Macedonio como bero do Museo de la Novela de la Eterna: de estas maniobras ms o menos imaginarias y cuya ejecucin no haba que apresurar, porque debamos proceder con suma cautela, surgi el proyecto de una gran novela fantstica.26 Tambm na concepo de Enrique Fernndez Latour o Museo teria sido semeado nesse momento, visto considerar que o argumento para o romance coincidiria com aquilo que pretendiam realizar na campanha:
Inundar la ciudad de artefactos de nuestra invencin destinados a hacer la vida cada vez ms incmoda e indeseable para que, cuando la desesperacin general llegara al colmo, interviniera Macedonio, todopoderoso restaurador de agrados y placeres y, por eso mismo, anulador instantneo de toda aspiracin rival a la suya a la Presidencia de la Repblica.27

Esse vnculo entre a campanha presidencial e o Museo de la Novela de la Eterna pode ser lido a partir do desejo de realizar a literatura, ou seja, de torn-la real no gesto que a insere no cotidiano. O Museo teria como ponto de partida a idealizao de um romance que acontece nas ruas, ao passo que as aes realizadas no jogo da campanha presidencial seriam literrias e, com isso, se fundaria uma intertextualidade. Outra referncia intertextual estaria no Presidente, personagem que organiza as aes que movimentam o romance distribuindo tarefas aos demais personagens e cujas artimanhas se aproximariam daquelas que teriam mobilizado a campanha presidencial dos martnfierristas.28 Paralelamente a esses movimentos inslitos, apresentados como engrenagens que movimentariam o romance, tambm desde a dcada de 1920 que Macedonio se dedica a pensar, para alm do contedo do primeiro romance bom, em alicerces tericos prprios que o diferenciem daquilo que era at ento produzido dentro do gnero. Essa dcada identificada como determinante na histria do romance na Argentina, mais especificamente o ano de 1926, no qual so publicados Don Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes, e Zogogibi, de Enrique Larreta, tomados como exemplares de concluso de certa esttica rural e idealizada, bem como Los desterrados,

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BORGES. Macedonio Fernndez, p. 18. De fato, como apontam alguns crticos e, em especial, Mnica Bueno, o Museo de la Novela de la Eterna se desenvolve a partir de um projeto cujo ttulo inicial seria El hombre que ser Presidente (BUENO. Historia literaria de una vida). 27 FERNNDEZ LATOUR. Macedonio Fernndez candidato a presidente y otros escritos, p. 22. 28 No sabemos quais foram as aes efetivamente levadas a cabo durante a campanha. A esse respeito, conta-se apenas com as menes, j comentadas, de Jorge Luis Borges e Enrique Fernndez Latour sobre o evento. Ver: BORGES. Macedonio Fernndez; e FERNNDEZ LATOUR. Macedonio Fernndez candidato a presidente y otros escritos.

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de Horacio Quiroga, e El juguete rabioso, de Arlt, como romances que inaugurariam uma nova esttica.29 Conforme observa Mario Goloboff, desde um pouco antes o panorama da narrativa argentina havia sido movimentado com as irreverncias verbais de Oliverio Girondo e as rupturas filosficas, estticas y literrias de Macedonio Fernndez.30 Em carta a Germn Arciniegas, Macedonio menciona uma conferncia radial proferida em 1929, intitulada Doctrina de la Novela, marcando o incio da exposio de suas reflexes sobre a construo do romance.31 A partir desse momento, a elaborao de uma teoria do romance se colocou como questo central e constante nas produes intelectuais do escritor. Isso pode ser ilustrado pelas primeiras cartas trocadas com Ramn Gmez de la Serna de quem manteria a amizade e a admirao por toda a vida a partir dos anos 1920. Assim, em carta enviada por Macedonio em 1928, lemos um juzo que tece sobre os textos do escritor espanhol pautado em trs traos que sero caractersticos em sua teorizao sobre a literatura:
Admiro en usted el desdn no buscado por las lindezas de redaccin, usted las reemplaza por los prodigiosos de diccin; y el hecho extraordinario en tal produccin de no haber tenido quizs nunca un instante de mal gusto (llamo mal gusto al falsete y falsete a lo no sentido) [...]. Haga usted caso o no de mi pretensin de opinar en Esttica. [...] Llamo Prosa a la Literatura, pues no soporto la versificacin y ninguna forma de socorrerse la belarte de la Palabra con otras belartes.32

A se destaca a resistncia ao falsete e versificao, artifcios que considera extraliterrios na medida em que apelam para a sonoridade, prpria arte da Msica. Esses artifcios, quando usados como estratgias literrias, de acordo com Macedonio, se afastam do campo artstico e se aproximam da Culinria. O jogo sonoro das palavras d-se em confronto com a ideia defendida pelo escritor de autonomia do campo literrio, cujo alicerce consiste na elaborao de obras que, no manejo de conceitos abstratos e restritos escrita, provoquem o intelecto do leitor. Em outro trecho da mesma carta, marca o papel fundamental que atribui inveno e fantasia no fazer literrio como contraponto esttica realista:
He comprendido que habr otra Literatura, la inventiva pura, la de Invencin, es decir, de suplantacin o derogacin de la Realidad, la Invencin Absoluta,

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JITRIK. 1926, ao decisivo para la narrativa argentina. GOLOBOFF. La primera novela de Roberto Alrt, p. 1-28. 31 Carta a Germn Arciniegas, 25 de abril de 1925. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 13. 32 Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 46.

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no interpretativa ni de descubrimiento en la Realidad de lo que otros no vieron.33

Nessa passagem, Macedonio parece fazer referncia tanto ao realismo tradicional, que se proporia a oferecer a realidade interpretao; quanto esttica do modernismo, de cujo componente simbolista deriva a ideia de que existiria uma realidade a ser descoberta por trs das palavras. O distanciamento das propostas realistas ou modernistas mantido ao longo da produo terica e artstica do escritor a partir da exaltao da fantasia e da inveno como elementos essenciais na construo dos relatos. Esses, por sua vez, teriam no procedimento de construo seu maior valor: el tema o asunto en Arte es extraartstico, no tiene calidad artstica, el tono y la ejecucin son el Arte.34 A autenticidade do fazer literrio, portanto, consiste em elaborar a construo do texto a despeito do tema sobre o qual se desenvolve. A reflexo terica se apresenta, na perspectiva de Macedonio, como condio necessria a tal elaborao. Essa concepo, tambm mantida e desenvolvida na produo narrativa do escritor, desemboca na elaborao de um romance que se abre a todo momento. O componente misterioso e de fantasia se mantm na marca de contraposio ao realismo, mas no implica a abordagem misteriosa ou enigmtica que conferiria o tom de suspense ao relato. Esse abrir-se do romance tanto objetiva mostrar ao leitor a teoria que sustenta a construo do relato, seus alicerces, quanto anuncia a todo tempo o que fazem os personagens e, em um dos prlogos, chega a antecipar a estrutura do relato. Com isso, assume a postura de que o contedo narrado desimportante e de que o valor da obra literria precisamente uma questo de elaborao, de tcnica. A proposta de abertura da literatura, que expe seus procedimentos, mtodos e tcnicas, justamente uma caracterstica que o autor ressalta no Museo de la Novela de la Eterna. Parece ser em funo desse trao que o romance, aparentemente escrito pelo avesso expondo suas costuras e auxiliando o leitor a realizar uma leitura participante e que, consciente de estar lendo um produto de pura fantasia, passe a integrar seu processo de construo , se prope a ser a primera novela buena, subttulo que marca o carter inaugural pretendido com a obra. A proliferao de prlogos e o fragmentarismo aparecem, ento, como sintomas de um texto que , ao mesmo tempo, fico e ensaio terico sobre o fazer literrio.
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Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 47. Carta a Ramn Gmez de la Serna, 11 de setembro de 1928. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 46.

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Na dcada de 1930, em funo do contato com Alberto Hidalgo, Leopoldo Marechal, Ral Scalabrini Ortiz e Csar Tiempo, Macedonio Fernndez teve a possibilidade de difundir seus escritos e propostas artsticas nas revistas Pulso, Libra, Poesa e Cartula. No entanto, esse no foi, no percurso da produo literria de Macedonio, um perodo to movimentado e pblico como a dcada anterior ou como viria a ser a seguinte. Paralelamente, nas publicaes pontuais da dcada de 1930, la tarea fundamental del autor segua siendo la elaboracin de una nueva novela que remplazara la novela realista, mimtica, basada en la representacin de una realidad superficial, que predominaba en los gustos del pblico.35 Conforme assinala Nlida Salvador, essa dcada de 1930 teria sido determinante na produo de Macedonio Fernndez para o desenvolvimento de um eixo esttico cujo cerne consistia no estabelecimento de constantes inter-relaes entre a atitude criadora e a teorizao. Presente desde a publicao de seu primeiro livro, No toda es vigilia la de los ojos abiertos no qual notas e parnteses so introduzidos ao texto interrompendo seu desenvolvimento linear e gerando, por vezes, um efeito humorstico , esse trao da relao entre criao e teorizao viria a ser o mais distintivo na sua produo narrativa. A partir dele o escritor se dedicou a elaborar os dois romances Adriana Buenos Aires e Museo de la Novela de la Eterna e a organizar suas reflexes tericas e propostas estticas sobre o gnero. Em entrevista concedida a Csar Porcio, publicada em janeiro de 1930 no nmero 30 da revista semanal do jornal La Nacin, Macedonio Fernndez comenta sobre o projeto de sua primera novela buena, marcando a diferena que prope em relao tradio do gnero, a qual envolve, entre outros elementos, uma inverso na concepo temporal:
Tanteando en el vaco, estoy ensayando sin embargo, la tcnica de una nueva novela. Para construirla no quiero especular con esas imgenes vividas o fuertemente pensadas que constituyen en natural acervo romntico del lector y que invariablemente usufructa el novelista. [...] Mi novela ser una novela de presente absoluto en cuanto a su afectividad, para no especular con el romanticismo inherente a los hechos acaecidos ya dijo Ortega y Gasset antes que yo que romanticismo era nostalgia no relatar sucesos pasados, sino acontecimientos que pueden pasar.36

ressaltado, assim, o intuito de elaborar o romance a partir de um repertrio de possibilidades em detrimento da articulao do acervo romntico de que o leitor j
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SALVADOR. Delimitacin y circunstancias, p. 352. PORCIO. Figuras del ambiente. Macedonio Fernndez, p. 39.

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dispe e que comumente mobilizado pela tradio do gnero. A modelagem do romance de carter nostlgico, que apela para o repertrio romntico do leitor, um procedimento que o escritor enxerga a partir de certa ideia de farsa: En literatura, este procedimiento me parece casi tan deshonesto como esas invitaciones de picnics, que debajo del precio de la entrada llevan escrita la indicacin de que cada comensal tiene que llevarse el almuerzo.37A nova tcnica proposta parece situar-se em um campo externo ao da memria ao qual se remeteriam os acervos romnticos. Contrria a essa concepo de romantismo, a novidade proposta descansa sobre um repertrio de possibilidades.38 Tais possibilidades podem, ainda, ser pensadas como antimemrias, ou seja, como constitutivas de uma bagagem literria que se contrape ao arcabouo da tradio do gnero. Nesse sentido, o autor prope-se a sair do terreno da memria para mobilizar a dimenso das possibilidades as quais, por sua vez, transitam de acordo com um sentido de possvel que no conhece o impossvel. As coisas que pueden pasar no tecido fictcio do romance so apresentadas por Macedonio como emancipadas das noes de tempo, espao e causalidade. A descansa um dos aspectos principais de sua obra, o qual proposto como definitivo e afastado da severidad clsica da tradio do gnero, retomando a ideia exposta na carta ao editor da revista Crtica. O Museo , assim, proposto como um trabalho artstico que aposta no impossvel como critrio de elaborao, e que tambm por isso se pretende inaugural. Tal obra tambm apresentada para vincular-se a uma projeo de possibilidades cujo corte temporal se realiza no presente e, com isso, a distino que marca em relao tradio do romance construda a partir da indiferena dirigida ao repertrio consolidado, tanto do leitor, quanto do autor. Nessa temporalidade, portanto, Macedonio funda a distino que identificar a novidade de sua proposta esttica. A maior parte do registro de seu trabalho intelectual dos anos 1930 se encontra, fundamentalmente, na correspondncia. Nesse sentido, uma carta a Bernardo Canal

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FERNNDEZ, Teoras. Vale notar que frequente a associao entre literatura e culinria ou temas afins nos textos de Macedonio. Geralmente, o vnculo estabelecido para marcar aquilo que o escritor se prope a afrontar. Arma uma taxonomia na qual toda literatura que apela aos sentidos ou mobilizao de um repertrio romntico nostlgico, ou esttica realista, se enquadra no rtulo de Culinria, em oposio Literatura como uma produo que se articula a operaes intelectuais. Essas possibilidades, na concepo de Macedonio, no se encontram restringidas por parmetros impossveis. Ou seja, uma vez que a literatura concebida como inveno, lhe atribudo um escopo ilimitado de possveis. As coisas que pueden pasar so, de alguma maneira, todas as coisas que podem ser inventadas, independentemente de qualquer restrio realista espacial, temporal ou submetida s leis da fsica.

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Feijo, de 1931, aparece acompanhada de um texto sobre sua doutrina artstica, no qual Macedonio apresenta suas concepes estticas, entre as quais lemos: No hallo ms que dos modos de la artstica conciencial: el humorismo conceptual que denomino Ilgica de Arte [...] y la Artstica a Personajes, nunca usada. A partir da, ento, expe a proposta de seu romance: La novelstica de mareo-lectura, del Lector-Mareado, del no ser del lector, es la que propongo para este siglo de conciencia intensiva, para, ao final, confirmar o nexo entre a teoria e o romance, sinalizando para seu plano: por lo dems, querido co-combatiente, yo publicar ntegra la teora con mi novela, que recibir usted.39 Com isso, Macedonio elenca o que seriam os pontos nucleares de seu Museo ao mesmo tempo, romance e teoria do romance estabelecidos entre as escolhas estticas do humorismo conceitual e da prosa de personagens cuja finalidade seria a de confundir o leitor em suas certezas. Em outra carta a Canal Feijo, deixa, ainda, explcita a discordncia de seu projeto em relao esttica realista: El Arte de Comunicacin por la Palabra de Sentimientos es un non-sensu. El Arte descriptivo realista, tambin. No es para repetir la vida el Arte sino para provocar la emocin propia de l, que la vida no tiene. 40 Essa emoo da arte aparece fundamentada em operaes intelectuais e no manejo de conceitos que desestabilizam os lugares convencionalmente atribudos ao autor, aos personagens e aos leitores. O mundo fictcio do romance se abre a uma regncia que no coincide com a do mundo real, do mundo da vida. Possibilita um deslocamento absurdo dos termos que independe das limitaes espaciais, temporais ou causais do mundo material. Os mecanismos adotados para alcanar uma arte conceitual seriam, portanto, o humorismo intelectual direcionado a criar um absurdo a partir do manuseio de conceitos abstratos como se fossem objetos concretos, por exemplo e a criao de personagens que se sabem fictcios apenas se deixam entrever no romance e discutem tanto o romance quanto sua condio de personagens , os quais, assim, evitariam que o leitor pudesse cair na alucinao gerada pelo realismo. Na dcada de 1940, intensifica-se novamente a atividade visvel de Macedonio. Em 1941, publicado, em Santiago, o relato Una novela que Comienza, publicao a respeito da qual Nlida Salvador observa:
Precisamente de esas pginas surgen con mayor evidencia las dos preocupaciones bsicas de todos esos aos: sus reflexiones tericas y la
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Carta a Bernardo Canal Feijo, 1931. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 28-29. Carta a Bernardo Canal Feijo, sem data. In: FERNNDEZ. Epistolario, p. 30.

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novelstica. Surge adems la coincidencia de ambos aspectos en una realizacin conjunta que abarcara las tcnicas y su elaboracin. Por tal motivo, su proyecto no llegara a definirse como novela, sino como museo que de algn modo podra albergar estas novedosas precisiones acerca del gnero.41

Assim, o romance de Macedonio consistiria mais em museu e menos em romance, na medida em que, para alm daquilo at ento concebido como romance, o museu comportaria a exposio de seus princpios e procedimentos, bem como a explicitao da tcnica de escrita da narrativa concorde com a esttica que prope para o futuro do gnero. Em 1944, publicado em Buenos Aires o volume Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada. Nessa dcada de 1940, paralelamente escrita do romancemuseu, Macedonio reaparece nas publicaes peridicas e, entre elas, colabora em Sur.42 O contexto de difuso da produo editorial no meio argentino, quando ento aumenta o nmero de publicaes de autores nacionais, bem como so promovidas a traduo e a difuso de textos de autores de diversas partes do mundo. nessa dcada que se publicam na Argentina, por exemplo, as tradues de Ulisses, de James Joyce;43 de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz;44 e de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, obras que apresentam novas possibilidades do gnero e concepes de interpretao da realidade que colocam o fragmentarismo como um instrumento possvel ao romance. Com esse crescimento da produo editorial, so dadas tambm a conhecer na Argentina tradues como as de Franz Kafka,45 de William Faulkner46 e de Albert Camus.47 tambm nesse perodo que Bioy Casares publica La invencin de
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SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 354. Em Sur, peridico dirigido por Victoria Ocampo, publica dois textos distintos e de singular importncia no conjunto de sua obra. Em 1941, publica Ciruga psquica de extirpacin, conto no qual as referncias intertextuais so exploradas de maneira intensa e surpreendente, bem como apresentada uma espcie de ilustrao das reflexes sobre o tempo que marcam profundamente sua obra escrita e, de maneira especial, o Museo de la Novela de la Eterna. Em 1943, publica Poema poesa del pensar, no qual explora a relao necessria entre escrita e pensamento e define a ideia de poesia essencialmente conceitual relacionada s reflexes metafsicas. 43 Primeira traduo para o espanhol datada de 1945, publicada por Santiago Rueda (JOYCE. Ulises). 44 Traduo realizada pelo prprio Gombrowicz e por um grupo de escritores hispano-americanos, publicada em 1946 pela editora Argos (GOMBROWICZ. Ferdydurke). 45 El Proceso, publicado em 1939, e La Metamorfosis, em 1945, ambas pela Editorial Losada. 46 A traduo de Borges de Las palmeras salvajes foi publicada em 1940, pela Sudamericana, e Mientras yo agonizo, por Santiago Rueda, em 1942. 47 Victoria Ocampo foi responsvel pela primeira traduo de Calgula para o espanhol, tendo a pea sido publicada nos nmeros de maro e abril da revista Sur, em 1946. Nesse mesmo ano, em um congresso em Nova Iorque, Victoria Ocampo se apresentou a Albert Camus como sua tradutora. Desde ento, trocaram muitas cartas e, em 1949, quando Camus empreende uma viagem pela Amrica Latina, passa um tempo na Villa Ocampo, residncia da famlia de Victoria e Silvina Ocampo. Em Sur, so publicados vrios artigos de Camus e, na ocasio da polmica entre ele e Sartre provocada pela

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Morel e Leopoldo Marechal, Adn Buenosaires,48 romances que, de acordo com Nlida Salvador,49 esto em sintonia com a proposta de lanar mo de novos procedimentos e de novos temas para a construo da narrativa. No mbito da crtica, inserem-se no meio acadmico latino-americano teorias referentes ao discurso narrativo que promovem novas maneiras de abordar os textos literrios. Ao mesmo tempo, o crescimento do repertrio de escritores publicados interfere nas maneiras de ler e expande as possibilidades de leitura do arcabouo das literaturas conhecidas. Se podra decir que tanto la actividad creadora como las posibilidades de lectura de esa produccin literaria van alcanzando una madurez inusitada en nuestro ambiente, constata Nlida Salvador.50 Nesse contexto, ocorre tambm uma espcie de rebote de questes colocadas pelas vanguardas nos anos 1920, que movimenta a produo criativa da chamada gerao dos 40, tambm conhecida como neorromantismo. Por esse tempo, Macedonio vivia com seu filho, Adolfo de Obieta, tambm escritor, por meio do qual chegou a conhecer figuras dessa gerao, que ento frequentavam a casa onde moravam. Adolfo de Obieta criou e dirigiu o peridico literrio Papeles de Buenos Aires, que circulou entre 1943 e 1945, no qual Macedonio Fernndez colaborou com vrios textos assinados por ele ou pelo pseudnimo Literato Literalsimo. A foram publicados tambm textos de Julio Cortzar, Felisberto Hernndez, Ernesto Sbato, Witold Gombrowicz, entre outros. Durante esses anos, Macedonio parece retomar o interesse pela poesia e rene suas composies lricas anteriores dcada de 1920 e as publicadas em Sur Elena Bellamuerte e Poema de poesa del pensar , em uma coleo que estava sendo preparada para ser publicada no Mxico. De fato, um ano aps a sua morte, em 1953, publicou-se o volume com edio e prlogo a cargo de Natalicio Gonzlez. Nesse mesmo ano de 1953, a revista Buenos Aires Literaria publica um nmero inteiramente dedicado ao escritor recm-falecido.51 Tal revista contava, em seu corpo editorial, com membros do chamado grupo neorromntico gerao de escritores com
publicao de O homem revoltado, a revista posicionou-se a favor de Camus, criticando o desprezo leviano de Sartre diante dos abusos do comunismo sovitico (NOVAES. O canto de Persfone: o grupo Sur e a cultura de massa argentina (1956-1961), p. 77). 48 BIOY CASARES. La invencin de Morel; MARECHAL. Adn Buenosaires. 49 SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 355. 50 SALVADOR. Delimitacin y Circunstancias, p. 356. 51 Assinam esses artigos, entre outros, Vicente Barbieri, Daniel Devoto, Antonio Pags Larraya, Enrique Fernndez Latour e Ana Mara Barrenechea.

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quem se relacionou nos anos 1940 e consiste em um testemunho interessante de seu vnculo no apenas com os vanguardistas da dcada de 1920, aos quais comum encontrar referncias na fortuna crtica, mas tambm com este outro grupo, duas dcadas mais jovem. Parece improdutivo, portanto, localizar Macedonio Fernndez a partir das linhagens ou geraes de escritores e intelectuais. Conviveu proximamente com trs grupos geracionais o de fins do XIX, que corresponderia sua gerao; o dos anos 1920, dos ultrastas; e o dos anos 1940, dos neorromnticos e, no entanto, sua obra no se vincula estritamente a nenhum dos trs. Nesse sentido, su intento antirrealista, antirretrico y anticonvencional excede todo parcelamento cronolgico y escuela determinada, observa Jo Anne Engelbert.52 Assim, tanto a radicalidade do projeto de Macedonio, quanto sua fluidez fragmentria e interdisciplinar debilitam toda tentativa de classificao de sua obra. Esta, por sua vez, apresenta, sem dvida, pontos comuns a outros autores e movimentos literrios, mas, ao mesmo tempo, parece irredutvel classificao de escolas estticas. Por mais que Macedonio seja evocado a partir do vnculo com a vanguarda, por exemplo, sua obra aponta e desenvolve questes que extrapolam tanto as preocupaes vanguardistas, quanto a durao do movimento. Seu embate com o realismo-naturalista, com a literatura que se pretende representao fiel do real, sua proposta de escrever a partir do questionamento da prpria linguagem literria sero elementos permanentes ao longo de toda a sua produo. Por esparsas que fossem suas publicaes, quase sempre em peridicos literrios e sem uma regularidade temporal ou temtica, a preocupao pela formulao de uma nova teoria esttica se apresentava como eixo comum a elas. At o momento da morte do escritor, conheciam-se suas obras atravs dos textos sobre metafsica, das narrativas humorsticas, de algumas consideraes fragmentrias sobre o romance e a poesia. O Museo, como ser visto, a obra que de certa maneira vai consolidar o estatuto de escritor de Macedonio Fernndez, bem como provocar um giro no foco de sua leitura. At ento, no entanto, o Museo paira como uma ideia, um projeto cuja mostra se ensaia em Una novela que comienza e nas menes e promessas que atravessam sua produo desde a dcada de 1920. At ento, o romance parece estar suspenso, sem materialidade, assumindo um pouco o ser da novela sin mundo que em dado momento do romance o personagem Presidente se prope a escrever.

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ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez, p. 359.

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1.1.2 A novela sin mundo toma corpo: a publicao do Museo Ao falecer em 1952, Macedonio Fernndez deixou extenso volume de manuscritos e textos inditos que ficaram a cargo de Adolfo de Obieta, quem exerceu papel fundamental na preservao, organizao e compilao do legado de Macedonio, bem como animou as publicaes e tornou possvel o acesso a ele. Conforme observa Ana Mara Camblong estudiosa que trabalhou ao lado de Adolfo de Obieta na organizao da edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna realizada pela Coleccin Archivos , lidar com os manuscritos de Macedonio requeria certa habilidade paleogrfica para decifrar sua minscula e prolfica escrita.53 O trabalho contnuo de correo dos textos mencionado com frequncia nos escritos do autor e o qual parece ter contado com o flego de dcadas daquele que assumiu que sua obra nunca estaria concluda, mas em contnuo refazer e corrigir consistia, muitas vezes, em complementar o texto inicial, escrever pelas margens, aps o ponto-e-vrgula, acrescentar esclarecimentos e notas de rodap em um movimento quase sempre de expanso.54 O trabalho com seus manuscritos realizado por Adolfo de Obieta, portanto, aparece como uma pea preciosa e necessria na histria da obra de Macedonio, cuja importncia foi reconhecida pelos crticos que lidaram com seus textos.55 Do material legado pelo escritor foram preparados textos esparsos e artigos para a publicao em peridicos e outros meios. A partir da dcada de 1960, o Centro Editor de Amrica Latina promoveu a publicao de poemas e ensaios inditos. No obstante, conforme observa Camblong,
la gran novedad, antigua en la memoria colectiva, fue la aparicin del Museo de la Novela de la Eterna, en convergencia con el auge de la narrativa latinoamericana. El texto experimental por excelencia, sale del escondite archivero y pone en escena la lcida ingeniera terica, esttica y metafsica del gnero novelesco: novela nueva, novela buena, como la denomin Macedonio.56

O Museo de la Novela de la Eterna sai a pblico por primeira vez pelo Centro Editor de Amrica Latina, em 1967, em um volume organizado e preparado com o
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CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 185-204. Como comenta Luis Alberto Snchez no Prlogo a Una novela que comienza (1941): Un original de Macedonio est compuesto de un hacinamiento de papelitos de todo tamao, escritos por ambos lados, vueltos a escribir en el margen, oblicuamente, vertical y horizontalmente, algo peor que un jeroglfico (apud CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 191-192). 55 Nesse sentido, no artigo El archivo que se hizo cosmos, Ana Mara Camblong presta homenagem a Adolfo de Obieta e o reconhece como figura valiosa no esforo de decifrar tais manuscritos, bem como na preservao e publicao da obra de Macedonio. 56 CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 193.

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auxlio de Adolfo de Obieta. Foi com base nesta edio que a Editorial Corregidor preparou o volume VI das Obras completas de Macedonio Fernndez cujos nove primeiros volumes foram publicados entre 1970 e 1990 57 correspondente ao primeiro romance bom. Ser tambm baseada neste volume a preparao da edio do Museo de la Novela de la Eterna para a coleo Biblioteca Ayacucho, lanada em 1981, em Caracas. No entanto, em 1977 a viva de Scalabrini Ortiz entrega a Adolfo de Obieta a cpia de uma edio do Museo que teria sido preparada por Macedonio Fernndez em 1947 e entregue, entre outros, ao amigo e escritor Scalabrini Ortiz. Essa cpia, conhecida como cpia Scalabrini Ortiz, ficou, portanto, desconhecida at 1977 e, quando recuperada e reintegrada ao conjunto do arquivo de Macedonio, se configurou como a marca do desejo e do esforo de concretizao do projeto do Museo por parte de seu autor. Essa cpia seria signo do derradeiro intento de seu autor de organizar e corrigir o romance a fim de public-lo. Tal achado apontou para duas questes importantes no que concerne recepo da obra e do escritor: por um lado, a constatao do fato de que duas edies do Museo de la Novela de la Eterna foram organizadas paralelamente uma por Macedonio e outra por Adolfo de Obieta que, sem saber da existncia da primeira, apresentou o romance ao pblico no corpo da edio que pde preparar , e, por outro, fincou-se um contraponto em relao imagem difundida entre o pblico e a crtica especializada de que no teria interessado a Macedonio publicar ou dar a conhecer o projeto esttico sobre o qual por tanto tempo se debruou tal imagem, sem dvida, contribuiu para consolidar a atmosfera pitoresca na qual o Museo esteve envolto, como uma obra que, alm de atpica por questes tericas, estticas e formais, teria sido formulada por um gnio solitrio e desinteressado em compartilhar suas reflexes. A edio crtica publicada pela Coleccin Archivos, sob a coordenao de Ana Mara Camblong e Adolfo de Obieta, tomou como eixo, ento, essa cpia Scalabrini Ortiz preparada por Macedonio, qual foi anexada uma importante parcela de seus inditos, permitindo a visualizao das mltiplas dimenses da obra, bem como do

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O empreendimento de publicao das Obras completas de Macedonio Fernndez pela Editorial Corregidor a partir dos anos 1970, conforme nota Ana Mara Camblong, puso en el circuito de lectura una masa textual impresionante que desminti el juicio sobre la carencia de escrituras de Macedonio y abri nuevas perspectivas de investigacin y conocimiento ( CAMBLONG. El archivo que se hizo cosmos, p. 194).

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esforo de reflexo contnuo que permeia o trabalho de sua elaborao terica durante as dcadas de escrita do romance. Seja como for, quando em 1967 o Museo de la Novela de la Eterna publicado pela primeira vez, repercute de maneira decisiva nos modos de conceber a obra de Macedonio, tanto no que concerne a sua recepo no sentido mais amplo, quanto nas produes crticas a seu respeito. A novidade consistia na constatao de que o projeto da primeira novela buena no se restringia a uma broma fantasiosa de Macedonio e seus amigos, mas contava com um extenso registro escrito de experimentos estticos e reflexes tericas. Assim, ficou posta a questo de que, para alm dos textos curtos, ensaios e artigos esparsos, Macedonio teria legado um volume norteado pelas reflexes sobre o romance que, por sua vez, provocou o olhar da crtica at ento majoritariamente centrada em sua humorstica ou metafsica a se debruar sobre as propostas narrativas do escritor. A primeira publicao do Museo, portanto, deslocou o eixo de recepo da obra de Macedonio, sugeriu o redimensionamento das concepes de suas produes literrias bem como de sua figura como escritor. Se em um momento anterior Macedonio era visto como um escritor de escassa produo, a qual seria essencialmente humorstica e oral, aps a publicao da novela buena, torna-se patente sua dedicao produo textual e narrativa, bem como reflexo terica a respeito da produo literria. Essa publicao do Museo contou com um contexto de recepo que, contingencialmente ou no, apresentava aspectos favorveis ou comuns s questes levantadas e discutidas no romance. O carter renovador reclamado por Macedonio em relao s estruturas do gnero se colocava como uma questo importante ao contexto literrio latino-americano dos anos 1960 e 1970:
cuando Rulfo, Garca Mrquez, Arreola, Carpentier, Cortzar, Vargas Llosa adquiran su mximo poder de irradiacin con una tentativa nueva que de algn modo concentraba en una realidad mgica la percepcin de los hechos concretos con la trasparencia de una visin eterna del mundo, Museo de la Novela de la Eterna apareca mostrando todas las posibilidades de una nueva manera de narrar no prevista hasta ese entonces.58

Nesse sentido, a publicao do Museo terminou por acontecer em um perodo no qual as questes que propunha tangenciavam a superfcie das discusses literrias daquele contexto na Amrica Latina. At essa publicao, a recepo crtica de Macedonio Fernndez se centrava, sobretudo, em seus aspectos humorsticos ou em
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SALVADOR. Delimitacin y circunstancias, p. 358.

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suas concepes metafsicas e filosficas e, para tanto, no raro esses crticos lanavam mo de anedotas pessoais que circundavam a figura do escritor como uma personalidade ao mesmo tempo mtica e atpica do universo intelectual argentino. Foi a partir de 1967, com a publicao do Museo de la Novela de la Eterna e com o posterior plano de publicao de suas obras completas pela Editorial Corregidor que sua obra provocou um olhar crtico interessado, por exemplo, no carter polifnico de sua produo, lanado a partir da leitura dos textos propriamente para a formulao da reflexo crtica. As questes que salpicavam o que havia sido esparsamente publicado at ento encontravam no Museo um solo comum, ainda que igualmente multifacetado, que possibilitaria crtica pensar sua obra como um todo. Dessa perspectiva, por exemplo, Jo Anne Engelbert parte para analisar o projeto narrativo de Macedonio Fernndez, quando afirma que
La novela de la Eterna, vasto y ambicioso proyecto literario del escritor argentino Macedonio Fernndez, fue la culminacin de una larga vida de labor creativa. Con el tiempo, todo lo suyo ruinas metafsicas, teoras estticas, humor, poesa, relatos vino a formar parte de la metaficcin cuya constante reelaboracin fue consubstancial a su actividad mental hasta su ltima hora.59

A recepo crtica de Macedonio Fernndez produzida durante as dcadas de 1960 e 1970 carrega, por sua vez, marcas de um contexto intelectual transformador dos modos de ler e de conceber a teoria literria. Com a difuso das teorias de Esttica da Recepo e do chamado Estruturalismo, por exemplo, so operadas mudanas nas concepes de literatura, de interpretao crtica e da prpria teoria literria, bem como ocorre a ressignificao das funes de leitura, de autoria e de texto. Nesse sentido, Ana Mara Paruolo destaca a importncia dessas correntes tericas para o desenvolvimento de uma vertente da crtica literria e identifica em sua difuso uma ambincia favorvel recepo da obra de Macedonio Fernndez.60 Essas novas correntes de anlise terminaram por tecer redes tericas que produziram questionamentos para alm do sentido crtico do texto concernentes aos limites de cada discurso. Com isso, a ideia de impreciso e maleabilidade necessrias ao campo literrio, bem como seus parmetros de legibilidade se apresentaram como traos importantes no contexto de recepo do Museo que, por sua parte e sua maneira, trazia consigo tambm reflexes sobre essas questes. As novas teorias da leitura pediam, como o Museo de Macedonio, a

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ENGELBERT. El proyecto narrativo de Macedonio Fernndez, p. 373. PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 67-81.

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reformulao das noes de obra, leitor, autor e crtico, bem como reclamavam o reconhecimento da polissemia do texto.61 Tanto no campo da teoria crtica quanto no da produo literria latinoamericana, o Museo de la Novela de la Eterna, embora elaborado na primeira metade do sculo XX, conta, em fins dos anos 1960 e na dcada de 1970, com um solo de recepo e de dilogo aderente s questes metaliterrias e antiortodoxas as quais se propunha a apresentar e discutir. Nesse contexto, uma parcela da literatura latino-americana reclamava por novos modos de escrita, por novas estruturas literrias pautadas na fratura da linearidade narrativa a partir, por exemplo, da multiplicao de perspectivas ou da adoo de pontos de vista at ento inusitados no campo literrio. Nesse mesmo sentido, a absoro, pelo texto literrio, de discursos provenientes de outros meios culturais dos mass medias, da psicanlise, do cinema e do radio, por exemplo colaborava na elaborao de estruturas narrativas mltiplas, fissuradas e, ao mesmo tempo, comunicantes e reflexivas a respeito de seu prprio processo de construo e de criao de um novo contexto cultural. De acordo com Paruolo, no interior desse processo ocorre, simultaneamente, uma aproximao e uma espcie de integrao entre teorias e produes artsticas, entre as quais, literrias, que teriam favorecido o encontro, nos anos 1960, com os textos de Macedonio Fernndez.62 A partir da publicao do Museo de la Novela de la Eterna, portanto, nessa ambincia especialmente receptiva s questes norteadores de seus questionamentos e propostas estticas, os textos de Macedonio Fernndez terminaram por tornar-se objeto de assdio e nesse tom a proposta de publicao de suas Obras completas pela Corregidor significava, ao mesmo tempo, produto e possibilidade de tal interesse e, paralelamente, ensaiaram-se os primeiros movimentos que reclamaram para o escritor uma realocao na tradio literria. Uma vez iluminada por produes contemporneas aos anos 1960, a obra de Macedonio Fernndez instigava leituras que lhe atribussem um lugar na histria literria latino-americana condizente com a ousadia e com a atualidade diagnosticadas em sua esttica. A partir da, ento, o nome de Macedonio se desloca um pouco da significao de personagem extremamente atpico, isolado e um
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La cosa literaria eluda los apretados corss con los cuales haba sido amortiguada, no se cea a los lmites genricos ni responda a situaciones cannicas de enunciacin que pudieran haber dado resultado anteriormente. El estatuto de escritor y de narrador adquira un dinamismo que permita la interlocucin con el lector como un juego que cuestionaba todo intento de aquietamiento y produca, a modo de provocacin, un malestar productivo que pona en tensin las categoras existentes, oponindoles conceptos como el de texto escribible (PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 69). 62 PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 70.

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pouco insano, para integrar-se no contexto histrico e cultural de um conjunto maior de produes literrias. Como exemplo de tal movimento de integrao, Ana Maria Paruolo sugere a conexo entre a publicao em 1963 de Rayuela, de Julio Cortzar, e sua recepo crtica a elementos tericos e estticos que vieram tona com a proposta de Macedonio no Museo de la Novela de la Eterna:
En la Argentina, la aparicin de Rayuela, de Julio Cortzar, opera como seal de desvo y ruptura. [...] La novela fue leda por la crtica como la puesta en escena de nuevas tcnicas escriturarias, el planteo del texto como artificio, la tensin de las formas, el metadiscurso, la introduccin del surrealismo, la autorreferencialidad, la intertextualidad, presentes tambin en textos posteriores. [...] Es muy posible [...] que en el fundamento especifico de todo ese proceso est la figura solitaria de Macedonio Fernndez, cuyos textos extravagantes contienen la mayor parte de los asuntos tericos que empezaron a tomar forma discursiva dcadas despus de haber sido pensados, intuidos y escritos.63

Em 1981, publicado pela Biblioteca Ayacucho um extenso volume de textos de

Macedonio Fernndez que, sob o nome de Museo de la Novela de la Eterna, guarda uma antologia que conta com produes de Papeles de Recienvenido, Papeles Antiguos, No toda es vigilia, Teoras, Adriana Buenos Aires, algumas correspondncias e, integralmente, o Museo de la Novela de la Eterna acorde com a primeira edio do Centro Editor de Amrica Latina, de 1967. Chamam a ateno a extenso e a variedade de textos dessa publicao, bem como a qualidade editorial, em cuja capa vem estampada uma pintura de Xul Solar, Rtulo, datada de 1960. Acompanha essa antologia o ensaio El existidor, de Csar Fernndez Moreno. Em 1993, realizada a publicao da edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna pela Coleccin Archivos, coordenada por Adolfo de Obieta e Ana Mara Camblong. Pautada, como mencionado, na cpia Scalabrini Ortiz, essa edio traz o cotejamento com as demais documentaes do arquivo pessoal de Macedonio Fernndez, registra notas marginais do escritor e inclui uma parcela grande de materiais editados e inditos associados ao romance. Alm disso, acompanham a edio um histrico do texto e leituras crticas produzidas em funo dessa edio, bem como um dossi da crtica sobre o escritor de textos at ento publicados. Dada sua qualidade e a completude do material que dispe, essa edio tomada como corpus central de anlise do presente trabalho, ainda que por momentos seja interessante recorrer a textos do volume publicado primeiramente em 1967, os quais foram recentemente traduzidos
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PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta, p. 70.

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para o portugus por Gnese Andrade, cuja publicao, em 2010, ficou a cargo da Editora Cosac Naify.64 Assim, 15 anos aps a morte do escritor, uma parte dos manuscritos do Museo de la Novela de la Eterna foi publicada. possvel pensar, por um ngulo, que o romance tenha se iniciado em seus primeiros anncios e menes desde os anos 1920. Nesse sentido, a promessa do romance iniciada nessas menes e consideraes sobre teoria literria se desencadearia no texto dos vrios prlogos, os quais, no obstante, continuam anunciando e prometendo. Por outro ngulo, atravs desse percurso de publicao que se bifurca e, curiosamente, como o prprio romance, no transcorre de maneira linear ou sem solicitar um trabalho de reflexo que o romance, at ento sin mundo, como quis em determinada ocasio seu personagem Presidente, toma corpo e se concretiza. nesse momento que, como que desenterrados da caja de latn de Zama, no apenas um, mas dois romances possibilitam s geraes seguintes ler de modo distinto o conjunto de sua obra. Nesse sentido, de acordo com alguns crticos, a edio do Museo teria conferido um corpo s reflexes metafisicas e estticas do escritor tornando-as, com isso, vertebradas. No entanto, se esse corpo do Museo sem dvida esclarece e complementa suas ideias at ento conhecidas, no deixa tambm de poder ser tomado como algo ainda distante de uma unidade coerente. Talvez a busca por uma estrutura vertebral de suas produes e reflexes, aparentemente dispersas, seja mais uma necessidade da crtica posterior aos anos 1960 do que uma questo para o prprio Macedonio Fernndez ou para sua concepo de obra, de teoria e de literatura. Talvez o Museo seja justamente a proposta de construo de uma narrativa que, se, por um lado, se presta identificao de ncleos tericos especficos, por outro, se apresenta tambm e ao mesmo tempo, como um romance invertebrado. Esses ncleos parecem estar pulverizados nos prlogos e ao longo dos captulos do romance, cujo corpo assume a forma imprecisa e malevel a qual, no extremo, moldada pelas infinitas leituras possveis.

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At ento, apenas alguns trechos do Museo haviam sido traduzidos por Sueli Barros Cassal e publicados em 1998 pela Editora Imago na antologia da obra do escritor (FERNNDEZ. Tudo e nada: pequena antologia dos papis de um recm-chegado).

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1.2 Recepo
Depois de apresentados alguns aspectos da trajetria das publicaes de Macedonio Fernndez e localizadas, nesse cenrio, as preocupaes iniciais a respeito da elaborao de uma teoria do romance, vale observar alguns temas que estiveram muito presentes em distintos momentos da recepo de sua obra. Antes de entrar no espao propriamente literrio do Museo, parece interessante elencar algumas das consideraes que permearam a fortuna crtica do escritor, assim estabelecendo um terreno de maior ou menor sustentao para a difuso de seus textos, bem como desembocando na consolidao de certos modos de ler a obra. Dentre a variedade de temas que emergem na recepo crtica do escritor, interessante destacar a recorrncia dos seguintes: a) sua identificao como precursor de uma linguagem criolla e nacional; b) a abordagem de seu humorismo como trao fundamental do conjunto da obra e como instrumento de questionamento do real; c) o estabelecimento de uma vinculao de seu nome ao do grupo ultrasta e, especialmente, ao de Jorge Luis Borges; d) o vnculo entre a obra e sua trajetria biogrfica ou o legado sobre ela que deixaram os comentrios de Borges; e) sua leitura a partir de sua localizao no campo da filosofia. No que se refere especificamente ao Museo, existe uma forte abordagem que o compreende como seminal para o desenvolvimento de uma esttica inovadora do romance, seja na Argentina, seja na Amrica Latina. Nesse sentido, podem ser identificadas como recorrentes as leituras que associam o Museo a um romance que se elabora a partir da ideia do nada, que se escreve ao redor de sua prpria inexistncia como romance. Tambm so marcantes as leituras que associam essa caracterstica da produo literria contestao de uma lgica ordinria e cotidiana. Nesse sentido, o fazer literrio de Macedonio Fernndez aparece munido de um intuito de interveno que vai alm da concepo esttica do romance e da literatura.

1.2.1 Do personagem obra: humorista, precursor e filsofo A edio de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada de 1944 se inicia com o prlogo de Ramn Gmez de la Serna.65 Esse prlogo se estrutura a partir

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Da mesma maneira com que este prlogo de Gmez de la Serna ser bastante citado pela crtica, vale notar, o referido texto ser considerado por muito tempo a nica biografia de Macedonio Fernndez. Apenas em 2002 publicado um volume biogrfico sobre Macedonio Fernndez: ABS. Macedonio

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de um traado biogrfico de Macedonio Fernndez para o qual Gmez de la Serna retoma cartas trocadas entre ambos, apresenta suas impresses a respeito das caractersticas pessoais de Macedonio Fernndez, bem como suas preferncias das mais cotidianas s tericas e intelectuais.66 Nesse texto, encontra-se uma passagem que reverberou na recepo crtica de Macedonio, que diz respeito considerao de Gmez de la Serna sobre a sua produo literria e sua localizao no contexto literrio argentino:
Macedonio Fernndez es un admirable criollo que desde el prtico de su escondida estancia es el que ms ha influido en las tierras dignas de leerse pues lo que l encontr es el estilo de lo argentino, fue como el hallazgo de la arquitectura manuelina para Portugal. Lo magno de Macedonio es la voluta, la espiral nueva de humorismo, la mezcla de lejanas en la paradoja, la operacin en la forma.67

Desse modo, Gmez de la Serna identifica para Macedonio Fernndez um lugar fundador na constituio de um estilo criollo68 e lhe confere o ttulo de inovador dentro do campo literrio argentino. Esse rtulo de inventor ou descobridor do estilo de lo argentino no mbito da literatura, vale notar, reaparece em vrios momentos ao longo da produo crtica sobre o escritor. Emir Rodrguez Monegal, em um artigo publicado em abril de 1952, Macedonio, Borges y el ultrasmo,69 recupera essa ideia de Gmez de la Serna afirmando que, juntamente com o humorismo conceitual, Macedonio teria inventado o estilo criollo. Como Rodrguez Monegal, so vrios os crticos que, ao longo da segunda metade do sculo XX, reforam a ideia de Macedonio como precursor de um
Fernndez: la biografia imposible. At ento, o prlogo de Gmez de la Serna considerado a mais importante referncia biogrfica de Macedonio. Escritor espanhol radicado na Argentina desde os anos 1930, Ramn Gmez de la Serna, como j mencionado, foi amigo muito prximo de Macedonio Fernndez, at os ltimos dias de vida do escritor argentino. O contato entre os dois teve incio nos anos 1920 atravs da troca de correspondncias e textos, antes da ida de Gmez de la Serna Argentina. De acordo com Nicols Gropp, em artigo sobre Felisberto Hernndez, Ramn Gmez de la Serna teria sido hiperledo entre os anos 1920 e 1950 no meio latino-americano (GROPP. Una potica de la mirada intrusa). Entre sua produo literria, foram as Gregueras, talvez, a obra de maior circulao e reconhecimento. Como jogo de linguagem, aproximam-se da lgica do humor conceptual apregoado por Macedonio Fernndez. Este humor tambm vislumbrado pela crtica nos textos de Felisberto Hernndez e de Juan Emar, escritores que sero abordados no Captulo 3 deste trabalho. 66 Uma primeira verso desse texto de Gmez de la Serna foi publicada em Sur, Buenos Aires, ano VIII, n. 28, ene. 1938. Uma segunda verso foi recolhida em Retratos Contemporneos de Ramn Gmez de la Serna. Buenos Aires: Sudamericana, 1941. O Prlogo ao livro de Macedonio uma terceira verso ampliada deste texto que vinha sendo trabalhado desde 1938. 67 GMEZ DE LA SERNA. Prlogo, p. 9. 68 No Jitrik define o tono criollo da seguinte maneira: peculiar como puede serlo la inflexin verbal de una forma de vida fundada lejos pero realizada a presin de otra realidad (apud ESTUDIO ENTELMAN. Al Lector, p. 7). 69 RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.

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estilo criollo, vinculando-o a distintos aspectos de sua produo. Como exemplos, podem ser mencionados os trabalhos de Dardo Cneo, em 1955, e Jos Isaacson, em 1981, que o fazem a partir de uma abordagem poltica; Csar Fernndez Moreno, em 1960, e Juan Carlos Foix, em 1974, a partir tambm do humorismo e de suas concepes filosficas; Luisa Sofovich, viva de Ramn Gmez de la Serna, que em artigo de 1983 refora diretamente a concepo apresentada no prlogo de 1944; e Ricardo Piglia, em 1985, a partir de uma abordagem mais ensastica e literria sobre Macedonio Fernndez. Em que pese recorrncia de consideraes de Macedonio Fernndez como escritor fundamental para o estabelecimento de um estilo criollo, bem como a variedade de temas evocados para tais afirmaes, foi surpreendente encontrar a

institucionalizao desta imagem na edio do volume Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez. Em 1972 e 1973, foram editados, pelo Estudio Entelman, dois volumes de uma antologia organizada e prologada por No Jitrik de nome El nacimiento de un lenguaje nacional, cujo objetivo foi o de identificar a construo de um tom nacional argentino, criollo, que viria tomando corpo desde a Revoluo de Maio.70 Como continuidade desse projeto editorial, em 1976 publicado o terceiro tomo da coleo, Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez, o qual contou com a colaborao de Csar Fernndez Moreno que organizou, com No Jitrik, uma antologia de texto de Macedonio Fernndez na qual o Museo de la Novela de la Eterna ocupa uma parte importante. O argumento explicitado na advertncia ao leitor assinada pelo Estudio Entelman para a incluso de Macedonio nessa coleo de antologias o de que justamente nesse escritor teria se realizado o tom criollo cuja gentica vinha sendo rastreada nos dois volumes iniciais: Pareca, pues, indicado, continuar aquellas antologas en busca del len guaje nacional con este volumen dedicado a quien por primera vez realiza plenamente ese modelo de lenguaje.71
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De acordo com a advertncia ao leitor, os primeiros volumes da coleo tiveram o seguinte corte temporal: punto de partida antes de la Revolucin de Mayo y de llegada en el roquismo, bem como partiram da seguinte questo, apresentada por Jitrik: Podremos con esta seleccin y mediante su lectura reconstituir el movimiento gentico de un tono que es todava el nuestro en todos los rdenes de nuestra vida nacional?, qual se respondia: Los textos que han sido seleccionados insinan esos vehculos que definen o caracterizan el tono al que podramos aproximarnos, por otro lado, sugiriendo que es un tono criollo (ESTUDIO ENTELMAN. Al Lector, p. 7). interessante notar que, de acordo com o plano da coleo completa exposto no segundo volume, apenas esse terceiro nmero pretende ser exclusivamente sobre um escritor, o que refora a ideia de que em Macedonio Fernndez teria se instaurado um marco criollo na literatura argentina. Segue a enumerao do plano: 1. El nacimiento de un lenguaje nacional; 2. El naci miento de un lenguaje

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A surpresa decorre de uma impresso inicial de que a questo nacional no apareceria como pea mais importante que outras na obra de Macedonio. Tanto o Rio da Prata, quanto a Argentina ou Buenos Aires, so aparentemente cenrios que no parecem atribuir maior significao s construes literrias do que a de se prestarem a ser localidades ou meio urbano para o desenvolvimento das narrativas. Ou melhor, talvez Buenos Aires ocupe um lugar especialmente participante nas elaboraes fictcias, sobretudo no que diz respeito tematizao da sociabilidade urbana, da velocidade moderna, do ritmo de expanso da capital no incio do sculo XX e suas peculiaridades culturais como o gosto pelas formalidades das inauguraes, pelo boxe, pelos cafs. No mais, poderia ser lida como uma entre outras capitais que passaram pelos processos intensivos de modernizao caracterizados, por exemplo, pela acelerao do ritmo de vida, pela difuso da imprensa e por uma busca obstinada pela eficincia e pelo progresso. Nesse sentido, provoca olhares estranhados e resistentes ontologia positiva do progresso, como aqueles lanados pelo Bobo de Buenos Aires e pelo Recienvenido. A reviso da produo crtica a respeito do escritor apontando para a recorrncia de sua evocao como escritor nacional ou tipicamente criollo incita o desejo de reler ao menos parte de sua obra buscando os ndices que alimentaram essa entrada de leitura. No entanto, a abordagem proposta por este trabalho no tangencia essas questes nacionais, mas prope uma leitura da linguagem literria de Macedonio como participante de um contexto hispano-americano da primeira metade do sculo XX. Nesse sentido, a questo nacional ou a identificao de um carter tipicamente criollo em seus textos importa enquanto chave de leitura crtica. Como ser apontado mais adiante, esse ser um mote que aparece tambm nas trajetrias de recepo de outros escritores latino-americanos contemporneos a Macedonio, embora por percursos diferentes. Ao que indicam as leituras at aqui realizadas, a questo da identidade nacional, da identificao de aspectos prprios no corpo narrativo, um dos elementos dos quais a crtica latino-americana lana mo para classificar ou desclassificar as produes literrias da primeira metade do sculo XX. Embora sejam variados os temas evocados na obra de Macedonio para associ-lo inaugurao de uma linguagem nacional ou criolla, , sem dvida, a partir do
nacional II; 3. Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez; 4. Antologa de la nueva poesa argentina; 5. Antologa de la literatura nacional latinoamericana; 6. Antologa de la nueva poesa latinoamericana; 7. La situacin del lenguaje nacional latinoamericano (FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 7).

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humorismo que se lana a maior parte dessas identificaes. A ateno dispensada ao carter humorstico de seus escritos deu o tom de grande parte da recepo anterior aos anos 1960, talvez justamente por consistir em um trao hegemnico dos textos reunidos em Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada. Embora o humor esteja tambm presente em No toda es vigilia la de los ojos abiertos e em Una novela que comienza, tais textos comportam com igual destaque as questes da Metafsica e da esttica do romance. Talvez seja possvel pensar em dois elementos diferentes que articulam a questo do humor no conjunto da obra de Macedonio, os quais, no obstante, se misturam e se confundem. O primeiro seria o humorismo como gnero literrio, do chiste, da piada sobre o qual Macedonio teoriza, principalmente, em Para una teora del humorismo que abarcaria a coleo de textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada e alguns relatos que sero reunidos apenas aps os anos 1960. O outro seria o tom escolhido pelo autor para apresentar suas ideias este se colocaria na questo do estilo eleito por Macedonio no intento de afastar-se o mximo possvel da pompa e da solenidade , que atravessa toda sua obra de maneira mais ou menos densa, configurando-se como uma linguagem particular e informal com a qual discute tanto questes de poltica e economia, quanto de metafsica e de teoria esttica.72 Entre os estudos que abordam a questo do humorismo em Macedonio Fernndez, vale destacar o de Ana Maria Barrenechea, Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada. Publicado em 1953, esse estudo se destaca por realizar uma anlise rente aos textos, a despeito das informaes biogrficas sobre o escritor, que ento marcaram sua recepo at os anos 1960. Por se esquivar das informaes biogrficas como ferramenta de anlise, esse trabalho ficou conhecido como pioneiro de uma leitura mais prxima disciplina e teorizao acadmicas, a despeito da figura mitolgica de Macedonio Fernndez que circulava nos campos artstico e intelectual de Buenos Aires. Apoiado, sobretudo, nos textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, o trabalho identifica os alicerces do humorismo na imploso das noes de espao, de tempo e de causalidade. O nada que qualifica o humorismo de Macedonio no ttulo do trabalho concerne, portanto, ausncia de tais referenciais,
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Em Continuacin de la nada, Macedonio apresenta a ideia de que a seriedade e a importncia de uma exposio de pensamentos se encontraria no extremo oposto da linguagem solene e da retrica da formalidade intelectual: Amo y cultivo la nada insolemne, no me refiero a la nada voluminosa en pginas de tanto discurso [...] cuando lo serio va con lo solemne, es que lo serio no va: lo mo no va solemne porque no es estril. Essa ideia reiterada em vrios outros textos do escritor de modo mais ou menos direto (FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y continuacin de la Nada, 1944, p. 81-82).

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bem como mobilizao absurda de conceitos que, manejados como elementos concretos, geram a construo de situaes inslitas e carentes de referncias externas mais definitivas.73 Nesse sentido, Barrenechea apresenta uma sntese do que seria, de acordo com sua percepo, a estrutura do humorismo de Macedonio:
El humorismo de Macedonio Fernndez rebasa el mero jugueteo verbal, y crea bajo la aparente dispersin un mundo del no-ser, ntido y coherente. Macedonio lo construye con el ingenioso manejo de abstracciones, como objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado congruentemente, y lo humaniza con la irona indulgente que desinfla retricas y falsos valores.74

Esse mundo do no-ser, do nada sem referencialidade espacial, temporal ou causal, arma-se, portanto, de modo ntido y coherente. As abstraes so manuseadas de maneira a criar um disparate congruente. Essa congruncia, coerncia e nitidez que a autora aponta nas elaboraes humorsticas de Macedonio consistiriam na explorao de operaes matemticas, na sugesto de propores ou nos jogos com pesos e medidas elaborados a partir de conceitos abstratos. O nada a partir do qual se ergue o humorismo de Macedonio sendo o prprio nada uma abstrao , bem como as ideias afins de ausncia, falta ou vazio, por exemplo, comportam atributos e apresentam, assim, adjetivaes quantitativas que os qualificam de maneira a sugerir uma rigurosa vigencia. Com isso, tais elaboraes geram situaes ao mesmo tempo absurdas e inslitas e alimentam uma ironia que coloca em xeque a solenidade das disciplinas positivas, pautadas na ideia de uma realidade objetiva e externa ao ser humano e seus sentidos. Essa sistematizao das construes humorsticas de Macedonio levada a cabo por Barrenechea baliza, em linhas gerais, as demais produes crticas acerca do tema. Tanto a estruturao de situaes inslitas a partir da suspenso dos pressupostos cartesianos, quanto o manejo desses inslitos e absurdos para desarmar ou desestabilizar as categorias lgicas de concepo da realidade so temas tambm recorrentes na recepo do autor ao longo do sculo XX e nesta entrada do XXI. Dentre os trabalhos mais recentes que retomam essas questes, vale destacar o de Horcio Gonzlez, de 1995; os de Mnica Bueno e de Julio Prieto, ambos de 2002; e o de Nlida Salvador, de 2003. Outro aspecto da recepo de Macedonio Fernndez que acompanha a difuso de seu nome inclusive nas edies mais recentes sua vinculao com a vanguarda e,
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BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 472. BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 473.

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principalmente, com a figura de Jorge Luis Borges. Se, como foi apontado, o nome de Macedonio aparece por vezes acompanhado da ideia de que tenha sido precursor de um estilo criollo, foi tambm acompanhado de outra funo precursora, relacionada vanguarda ultrasta e, paralelamente, a Borges. No obstante, essa outra funo de precursor conferida a Macedonio aparece a partir de um movimento de mo dupla. Tanto com relao ao grupo de Proa e Martn Fierro, quanto no tocante a Borges, as abordagens crticas ressaltam, por um lado, a influencia de Macedonio e sua eleio como precursor por Borges e demais jovens do grupo e, por outro, no deixam de notar que Macedonio se torna mais visvel nos campos artstico e intelectual a partir de tal eleio. nesse segundo sentido que se apresenta, por exemplo, o artigo annimo publicado em 1952 no La Nacin, intitulado Dos actos positivos de la generacin de 1925.75 Tais atos do grupo martinfierrista teriam sido, primeiro, o reconhecimento de Ricardo Giraldes como escritor de prestgio e, segundo, a revelao de Macedonio Fernndez. Assim, se, por um lado, Macedonio teria servido de inspirao para a gerao vanguardista, por outro, tal gerao, de acordo com essa abordagem crtica, teria revelado o escritor, tornando pblico seu nome. No artigo de Emir Rodrguez Monegal, Macedonio, Borges y el ultrasmo, discutido esse papel de precursor atribudo a Macedonio tanto pelo grupo ultrasta quanto, especialmente, por Jorge Luis Borges. Rodrguez Monegal considera que a relao de Macedonio com os ultrastas no teria se restringido de um precursor: por atractiva que parezca tal imagen de precursor no alcanza para definir la figura entera de este creador singular. [...] Macedonio fue (sobre todo) precursor de s mismo.76 De acordo com esse autor, o tempo anterior dcada de 1920 teria sido o perodo de larga gestacin de uma obra que encontraria, no ultrasmo, o clima propicio para sua divulgao.

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Nesse artigo, considera-se que Macedonio se firmou na figura pblica de escritor ao ser adotado pelo grupo vanguardista com admiracin afectuosa, junto dos quais produziu seus primeiros dois livros No toda es vigilia e Papeles de Recienvenido. At esse momento, se saba que haba participado en un curioso experimento social de estilo rousseauniano en cierta isla del Paraguay, y que haba tenido relacin epistolar con William James. No entanto, segundo a perspectiva do artigo, apenas quando reclamado pelo grupo vanguardista nos anos 1920, Macedonio entra efetivamente no campo literrio. O texto destaca seu estilo humorstico, associando-o ao de Quevedo na medida em que se apresentaria como suscitador de reflexes metafsicas, para alm da pura reao caricatural. Aps elogiar as produes de Giraldes e de Macedonio, o artigo conclui afirmando que o grupo martinfierrista recebera de seus dois grandes abanderados y precursores o impulso n ecessrio para passar da atitude de negao e recusa da tradio outra, positiva e criadora (ANNIMO. Dos actos positivos de la generacin de 1925, p. 3). 76 RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.

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No obstante a relao de precursor, Rodrguez Monegal considera que Borges, como criador e pensador, seria incomparvel a Macedonio:
La aparente escasez de la produccin borgeana, su brevedad, no significan sino una reaccin contra las normas literarias corrientes, en tanto que esas mismas caractersticas en su maestro ocultan una autntica, una invencible incapacidad de organizar, de estructurar en forma potica o analtica, sus creaciones, sus intuiciones.77

A partir da completa que a obra de Macedonio seja mais importante por aquilo que suscita e pela inquietude que provoca, que por los resultados ltimos. Como concluso, Monegal sugere, ainda, que a despeito da desacelerao do impulso demolidor das vanguardas nos anos 1930, Macedonio teria se mantido vinculado, anacronicamente, aos instrumentos de demolicin, creando su obra informe, monstruosa, desmedida y por qu no repetirlo nica en las letras rioplatenses.78 Assim, de acordo com Rodrguez Monegal, Macedonio no teria se dado conta de que o novo momento era de criao e de fecundidade, e no mais de demolio. Tendo em vista o crescimento exponencial da fortuna crtica de Macedonio ao longo do tempo, parece curioso pensar, atualmente, nessa perspectiva de anacronismo. O interesse crescente por sua obra tende a apontar para um carter de sua estrutura permevel constante atualizao. tambm curioso pensar na considerao de que seu trabalho tenha se mantido apartado do momento criador e fecundo posterior a 1930, sendo que, aps os anos 1960 com a publicao de boa parte dos inditos e, principalmente, do Museo de la Novela de la Eterna , se multiplicam os juzos crticos acerca da originalidade e do carter inovador de sua obra. At 1952, apenas os primeiros quatro livros de Macedonio eram conhecidos, embora Emir Rodrguez Monegal mencione estar informado do extenso volume de inditos legado. Isso permite sugerir que, alm da atitude de radical iconoclastia detectada por Monegal, que teria gerado uma obra desproporcional e engendrado uma retrica fundada na antirretrica, o movimento destruidor de Macedonio tenha sido, ao mesmo tempo, criador. Sua fecundidade qui torne-se legvel com a publicao do romance bom, proposta explcita de elaborar uma nova teoria esttica que em um intuito de extremo didatismo, pode-se pensar se prope a tornar o procedimento de elaborao terica a prpria construo do romance.

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RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo. RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo.

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Em 1961, Jorge Luis Borges organiza uma antologia de textos de Macedonio Fernndez e, para acompanhar tal edio, escreve um prlogo a partir de suas memrias, de imagens queridas y ciertamente misteriosas de Macedonio Fernndez.79 Ao lado do famoso epitfio que Borges escreve para Macedonio, esse prlogo alimenta tanto as leituras crticas de Macedonio a partir de certas perspectivas que seriam particulares a Borges, como autoriza e consolida o vnculo entre os dois escritores que muito raramente deixa de aparecer nos textos sobre Macedonio. Borges constri o texto ressaltando suas impresses pessoais e eventualmente contando alguma anedota, alimentando a construo do personagem Macedonio. Assim, por exemplo, comenta sobre a postura modesta que Macedonio assumia em todo dilogo, parecendo sempre falar das margens; sobre sua aparncia fsica que, de to franzina, no passaria de um pretexto para o esprito; sobre suas preferncias literrias como a admirao por Mark Twain e por Miguel de Cervantes, a considerao de que Gngora ou Gracin fossem calamidades, bem como a falta de afinidade com Vctor Hugo, exemplificada com uma anedota: Su simpata por lo francs era harto imperfecta; de Vctor Hugo, a quien yo admiraba y admiro, conta Borges, recuerdo haberle odo decir: sal de ah con ese gallego insoportable. El lector se ha ido y l sigue hablando.80 Borges estabelece, neste prlogo e em outros textos e discursos, uma relao entre Rafael Cansinos-Assns, Alejandro Xul Solar e Macedonio Fernndez, que so evocados como os homens de gnio que conheceu e que mais teriam lhe impressionado.81 No prlogo a Macedonio Fernndez, no obstante, ressalta uma diferena entre os dois escritores que diz respeito relao que estabelecem com o tempo e com a tradio: Cansinos era suma del tiempo y Macedonio, la joven eternidad. La erudicin le pareca una cosa vana, un modo aparatoso de no pensar.82 Com isso, sinaliza para a extrema resistncia de Macedonio aos protocolos intelectuais

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BORGES. Macedonio Fernndez. BORGES. Macedonio Fernndez, p. 10, grifos do autor. 81 Como exemplo dessas referncias, vale destacar a conferncia de Borges pronunciada na Fundacin San Telmo em 3 de setembro de 1980, intitulada Recuerdos de mi amigo Xul Solar. Em um ciclo de conferncias sobre a literatura fantstica, Borges tambm estabelece essa relao, reforando a oralidade de Macedonio: yo he conocido muchos hombres de talento, pe ro hombres de genio... hay dos que yo mencionara: uno, un nombre quiz desconocido aqu, el pintor y mstico Alejandro Xul Solar, y el otro, ciertamente, Rafael Cansinos-Assens. Y quiz, pero solo como maestro oral, Macedonio Fernndez (BORGES. Literatura fantstica, p. 14). 82 BORGES. Macedonio Fernndez, p. 10.

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que, envoltos em uma atmosfera de solenidade, eram por ele considerados maneiras de no dizer nada e de no pensar em nada. Com relao ao trabalho literrio, Borges considera que escrever no era uma tarefa para Macedonio, mas, sim, uma maneira de pensar. Sua escrita seria um dos procedimentos anexos ao desenvolvimento do pensamento e das ideias e, por isso mesmo, no comportaria um valor em si, como escritura. Assim, no lhe custava abandonar as pilhas de papis escritos pelas inmeras penses das quais se mudava com frequncia, pois eram apenas lastros de pensamentos que bem poderiam ser repensados. Outra razo que Borges v na facilidade literria de Macedonio seria seu menosprezo pelas sonoridades verbais j comentado por outros crticos que notaram sua antipatia pela anexao de qualidades musicais a funes escritas como os soniditos modernistas. Assim, marca uma diferena fundamental entre sua concepo de poesia e a de Macedonio passagem que ser recuperada por Jos Isaacson nos anos 1980:
[Macedonio] Opinaba que la poesa est en los caracteres, en las ideas o en la justificacin esttica del universo; yo, al cabo de los aos, sospecho que est esencialmente en la entonacin, en cierta respiracin de la frase. Macedonio buscaba la msica en la msica, no en el lenguaje.83

Contudo, essa resistncia ao ritmo, segundo Borges, no destituiria sua escrita, sobretudo em prosa, de um ritmo que possua no registro oral. Essa presena de certo tom da oralidade na escrita, de um tipo de rudo ou de interferncia na formalidade da escrita que lhe confere algum potencial de estranhamento identificado por Ricardo Piglia, por exemplo, quando o aproxima de Witold Gombrowicz, de Roberto Arlt ou de Josef Conrad como escritores que teriam em comum o fato de escreverem em uma lngua estranha ou, ainda, a partir de um uso da lngua estranho s convenes da escrita.84 Parece ser tambm nesse sentido que Horacio Gonzlez contrape a linguagem louca de Macedonio institucional e extremamente formal de Paul Groussac.85

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Otra razn de su facilidad literaria, escreve Borges, era su incorregible menosprecio de las sonoridades verbales y an de la eufona. No soy lector de soniditos, declar alguna vez, y las ansiedades prosdicas de Lugones o Daro le parecan del todo vanas (BORGES. Macedonio Fernndez, p. 15-16). A resistncia mescla de sonoridades, ritmos e compassos nas elaboraes literrias um trao muito presente na esttica de Macedonio que marca suas reflexes sobre teoria literria. Esse autor parte do princpio de que as qualidades de cada campo artstico Msica, Dana, Pintura e Literatura so as reas s quais mais se refere constroem uma linguagem prpria e que, quando emprestam elementos umas s outras, ambas perdem sua fora esttica. A esse respeito, ver: FERNNDEZ. Para una Teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 233-308. 84 PIGLIA. Formas breves. 85 GONZLEZ. Retrica y locura.

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No entanto, cotejando outros textos de Borges nos quais menciona Macedonio Fernndez, essa interferncia da oralidade ocupa tambm outra extenso de sentido. Se, por um lado, a oralidade tratada por Borges como uma caracterstica da escrita de Macedonio, por outro, ela aparece vinculada ao texto como um valor de significao. Nesse segundo sentido, emerge uma questo que j foi bastante polemizada pela crtica e que se refere a certa deslegitimao de Macedonio como escritor levada a cabo por Borges. No interessa aqui desenvolver essa discusso no que diz respeito especificamente tenso entre a memria de Macedonio e o legado de Borges sobre ele. Entretanto, vale marcar a interdependncia entre ambos que foi construda e alimentada ao longo das dcadas de recepo de Macedonio a partir dos anos 1950. Vale ressaltar, tambm, que em outros momentos ser reapresentada a ideia de que a produo escrita de Macedonio no se oferece leitura ideal para aqueles que nunca ouviram sua fala. Nesse sentido, na coletnea de entrevistas sobre o escritor, organizada por Germn Leopoldo Garca em 1969, vrios dos colaboradores entrevistados reforam o impasse de que no seria o bastante ler suas obras para apreender suas ideias e forjar algum esboo de sua figura.86 Por essa poca, a aproximao da pessoa de Macedonio Fernndez, mesmo que muito pontual, parecia autorizar a emisso de juzos crticos sobre sua obra que, contraditoriamente, algumas vezes sequer aparenta ter sido lida. Nesse esprito, poderiam ser sinalizadas algumas das entrevistas realizadas por Germn Leopoldo Garca, pois, embora algumas tratem especificamente da personalidade de Macedonio, outras emitem valores sobre sua produo literria e filosfica a partir dessa mesma figura, sem meno alguma aos textos propriamente e sem apresentar rastros de leitura de qualquer tipo. A iniciativa de tal edio remete questo da atmosfera mtica que teria envolvido a figura de Macedonio Fernndez, a qual, a partir de determinadas maneiras de olhar, incidiria sobre as possveis compreenses de sua obra escrita. A observao de Oswaldo Rossler no artigo Macedonio Fernndez o el silencio entre palabras pode ser lida como sinalizao dessa mesma concepo:
Parecera que a quien no tuvo como en el caso mo la dicha de hablar con l y de observarlo en su contorno fsico y actuante, le estn vedadas ciertas aproximaciones.

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O volume Hablan de Macedonio Fernndez recolhe depoimentos de algumas pessoas que conheceram pessoalmente o escritor, precisamente de seu filho e seu primo, Adolfo de Obieta e Gabriel del Mazo, e de Federico Guillermo Pedrido, Enrique Villegas, Arturo Jauretche, Lily Laferrere, Miguel Schapire, Leopoldo Marechal, Manuel Peyrou, Francisco Luis Bernrdez e Jorge Luis Borges (GARCA. Hablan de Macedonio Fernndez).

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Sus comentadores, los ms visibles, gozaron de ese privilegio, y todos sin excepcin Gmez de la Serna, Borges, Obieta centran sus comentarios en el hombre, anteponen al autor la idea de la persona de Macedonio Fernndez, que por ser tan acusadamente personal da lugar a este contrasentido: sus actitudes son interpretadas como un logro intelectual y su obra como mera irradiacin de su individualidad.87

Antes de mais nada, essa concepo parte da perspectiva de que existiria uma essncia macedoniana que no se alcana atravs da leitura, mas apenas no contato pessoal e, sobretudo, em sua maneira de conversar.88 Nesse sentido, o prlogo de Borges alimenta a ideia de algo incomunicvel que se perde apenas na leitura, por exemplo, quando afirma: Eso lo sent yo, esto lo sentimos algunos, esto no puedo comunicarlo.89 No cabe aqui discutir a legitimidade ou no do movimento de Borges e de outros escritores que compartilharam da companhia de Macedonio Fernndez em reivindicar uma leitura exclusiva e ideal de seus textos. O que se aponta como interessante, mesmo no prlogo de Borges, que a valorizao preponderante de seu domnio da oralidade, bem como da atividade de escrita como apndice ao pensamento, terminou por construir uma imagem de Macedonio na qual a literatura no ocupa maior lugar que o de uma consequncia de reflexes outras. Nesse sentido, Borges chega a afirmar que poco le interes a Macedonio la tcnica de la literatura.90 O curioso dessa afirmao se apresenta quando se pensa na possibilidade de compreender a concepo de literatura de Macedonio justamente como um manuseio tcnico da linguagem. Se isso aparece de maneira mais trabalhada no Museo de la Novela de la Eterna, romance que se pretende como desenvolvimento tcnico de uma teoria esttica, tal concepo tcnica da literatura tambm aparece como um dos temas centrais das reflexes tericas de Para una teora del arte ou Para una teora de la
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ROSSLER. Macedonio Fernndez o el silencio entre palabras. Em um dos artigos que acompanham a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna, Oscar del Barco discute a questo da meno de Borges oralidade de Macedonio, em detrimento de alguma valorizao de seus trabalhos escritos, como um modo de se manter como bastio da memria de Macedonio e como aquele que estaria entre seus leitores ideais por possuir o privilgio de experienciar sua conversao. O artigo Macedonio Fernndez o el milagro del ocultamiento, de Oscar del Barco, foi publicado primeiramente pela Universidad de Puebla, no Mxico, em 1985. Em 1993, foi recolhido para armar a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna que compe a Coleccin Archivos (DEL BARCO. Macedonio Fernndez o el milagro del ocultamiento). 89 BORGES. Macedonio Fernndez, p. 20. Na prvia que Borges concede a Germn Leopoldo Garca de uma entrevista que faria parte do volume Hablan de Macedonio Fernndez a qual, no entanto, jamais foi realizada , Borges cogita reescrever este prlogo a Macedonio Fernndez para a colaborao: yo puedo reescribir el prlogo que hice para las pginas de Macedonio Fernndez, yo lo reescribira, yo lo ampliara, sugere Borges a Leopoldo Garca (GARCA, G. L. Hablan de Macedonio Fernndez, p. 97). 90 BORGES. Macedonio Fernndez, p. 21.

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novela. Em Para una teora de la novela, Macedonio explicita essa identificao de arte e de literatura especificamente com a operao tcnica:
He aqu mis ideas generales de arte, y particulares al arte literario. Llamo bellartes nicamente a las tcnicas indirectas de suscitacin, en otra persona, de estados de nimos que no sean ni los que siente el autor ni los atribuidos a los personajes en cada momento.91

Em seguida, reafirma que un arte es tanto ms belarte, entre outros pontos, cuanto ms tcnico e indirecto: debe ser Versin, nunca enunciado.92 A partir dessa ideia de literatura como verso, desenvolve-se a noo de que no importa o assunto ou tema para a construo do texto literrio, pois seu carter artstico e propriamente literrio reside na tcnica a partir da qual construdo. Outra questo que se desenvolve paralelamente ideia de que Macedonio seria mais acessvel queles que o conheceram pessoalmente, e que de alguma maneira deriva dela, diz respeito ao uso recorrente das informaes biogrficas e do traado de certos esboos de personalidade do escritor como recursos necessrios leitura e anlise de sua obra. Parece ser de acordo com essa abordagem que Rodrguez Monegal considera que, enquanto a obra de Borges parece ser to acabada, irretocvel e de um tom impessoal, a de Macedonio seria inseparvel de seu autor e no teria autonomia para circular sem o complemento de sua curiosa figura. A partir dessa perspectiva de leitura que rene ao texto as informaes biogrficas, Csar Fernndez Moreno publica, em 1960, o primeiro estudo crtico a respeito do conjunto da obra de Macedonio, no qual abordada uma variedade de temas sugerida por sua produo literria. Introduccin a Macedonio Fernndez consiste em um texto crtico que se constri a partir do panorama da obra at ento conhecida de Macedonio Fernndez e de alguns pontos centrais de suas concepes de literatura e de metafsica. Fernndez Moreno lembra que na Historia de la literatura

hispanoamericana, de 1954, Enrique Anderson Imbert cataloga Macedonio como louco.93 A partir da, aponta, ento, para a organicidade entre biografia, filosofia e literatura que enxerga em sua produo:

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FERNNDEZ. Para una teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 254. FERNNDEZ. Para una teora del Arte. In: FERNNDEZ. Teoras, p. 254-255. 93 Na seo que se dedica a Narrao de temas anormais, l-se nessa Historia de la literatura hispanoamericana: No falt en ese grupo especializado en lo anormal, el loco: MACEDONIO FERNNDEZ (ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura hispanoamericana, p. 467).

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Macedonio, argentino tan notable que ha sido catalogado loco por un prestigioso historiador de la literatura hispanoamericana. Loco Macedonio! Nadie ms cuerdo que l: su filosofa, su biografa y su literatura conviven como las races, el tronco y las hojas de un extraordinario rbol, pero plantado y crecido en la nada, segn dice las pginas siguientes.94

Essa rvore extraordinria figura, portanto, como a imagem do desejo de lanar um olhar holstico sobre a obra de Macedonio, que assim realiza um estudo pautado nos pressupostos da ligao necessria entre biografia, produo literria e concepo filosfica, cujo solo, no entanto, se firma na ideia do nada. Com tal abordagem holstica, o crtico parece partilhar da ideia que envolve a ligao necessria entre biografia e literatura para o alcance da compreenso desejada do texto. Outro texto que sinaliza fortemente para o vnculo vida-obra no caso de Macedonio Fernndez o ensaio El Existidor, tambm de Csar Fernndez Moreno. Publicado no j mencionado volume Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez, esse ensaio acompanha a antologia de textos de Macedonio Fernndez. Nele, Fernndez Moreno parte do pressuposto de que escrever consistia em uma atividade secundria para Macedonio Fernndez. Para isso, refere-se s menes que Jorge Luis Borges faz a este respeito, sobrepondo a oralidade de Macedonio sua atividade literria e considerando a escrita como atividade anexa ao pensamento, e de importncia menor. No entanto, vale notar, Csar Fernndez Moreno observa que desde essas colocaes de Borges muito material escrito de Macedonio havia sido publicado, reconfigurando o cenrio que, a princpio, colocou seu nome como uma referncia, sobretudo, a um pensador e conversador em detrimento de sua considerao como escritor, como literato propriamente. Ainda assim, de acordo com a ideia de que a atividade literria de Macedonio tenha sido de carter secundrio, e a despeito do extenso volume de escritos que ento se estavam publicando, Csar Fernndez Moreno se prope a buscar, nos textos de Macedonio, os reflexos de sua existncia. Nesse sentido considera, por exemplo, que o Museo de la Novela de la Eterna tenha sido pensado exclusivamente como um lugar de memria para a esposa falecida, Elena de Obieta. A anlise do Museo de la Novela de la Eterna levada a cabo por Csar Fernndez Moreno se realiza na busca dos rastros da existncia de Macedonio Fernndez, uma vez que parte do pressuposto de que seu trabalho escrito seria uma atividade acessria sua vida pessoal. Tendo em vista a dificuldade de classificao dos textos, Fernndez Moreno apresenta seu propsito:
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FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 7.

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ser necesario ir descubriendo entre las lneas de la azarosa obra escrita de Macedonio los reflejos que en ella se dejen ver de esa vida suya [...]. Defendidos por esa inclinacin hacia su vida, podremos evitar acaso no presentarlo como un humorista cuando era un poeta, como un poeta cuando era un metafsico, como un metafsico cuando era un novelista, o como todas esas cosas cuando l era nada ms y nada menos que un hombre asombrado de vivir. Lograremos acaso, presentarlo como el Existidor de profesin, segn l mismo se formul alguna vez.95

So inmeros os estudos que lanam mo de leituras que conectam o texto vida de Macedonio ou a traos de seu carter. Parece que sua narrativa, por vezes incompleta e interrompida, teria de ser decifrada a partir dos vestgios de sua experincia vivida. Para alm de contextualizar sua produo textual, a vida do escritor evocada para dar significado aos personagens abstratos, para conferir corpo a uma trama que mais reflexo terica do que enredo e fornecer um solo para as construes inslitas de sua literatura, em certa medida atpica no contexto de sua formulao. Ao mesmo tempo que essas abordagens so frequentes, tambm possvel encontrar alguns prlogos e introdues ao escritor que denunciam certa obliterao do contedo terico e do potencial literrio de Macedonio com o excesso anedtico e com a nvoa mitolgica que se cria em torno de sua figura. Como exemplo disso, por ocasio da publicao de Cirurgia psquica de extirpacin na coletnea Cuentos fantsticos y de ciencia ficcin en Amrica Latina, em 1981, Elvio Gandolfo observa que hasta hace muy poco tiempo Macedonio Fernndez era una leyenda de contornos imprecisos e considera que isso se deveu profuso de anedotas a seu respeito, acompanhada da escassez de obra publicada e conhecida.96 Observa tambm que desde os anos 1960 sua obra vinha sendo difundida e um maior volume de textos tornou-se conhecido, o que permitiria elaborar una imagen ms justa y concreta, que lo coloca junto a autores como Roberto Arlt, Juan L. Ortiz o Jorge Luis Borges.97 Outro exemplo interessante de denncia desse excesso biogrfico e anedtico que envolveu Macedonio Fernndez e que, por excessivo, serviu de empecilho a uma abordagem mais crtica de sua produo intelectual se encontra em uma carta de Ezequiel Martnez Estrada para Csar Fernndez Moreno, datada de 1964. Nessa carta, Martnez Estrada agradece pelo recebimento do j mencionado volume Introduccin a Macedonio Fernndez e observa que Macedonio Fernndez continuaria sendo Terra incgnita. Em seguida adverte que a seu redor estaria se formando uma acumulacin
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FERNNDEZ MORENO. El Existidor, 1976, p. 22. GANDOLFO. Macedonio Fernndez, p. 7-8. 97 GANDOLFO. Macedonio Fernndez, p. 7-8.

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sedimentaria de anedotas que poderia, ao alimentar certo fetiche em torno do personagem Macedonio Fernndez, terminar comprometendo uma anlise mais produtiva da obra:

Mi parecer es que Macedonio ha sido utilizado, hasta ahora, para pasar el rato [...] Hasta ahora, a pesar de su enorme capital de reserva, est girando en blanco. Y sera bien triste que otros que vengan tras ustedes, perfeccionen un fetiche [...]98

Dito isso, Martnez Estrada sugere que seja levada a cabo uma anlise mais sria do trabalho de Macedonio, localizando-o, por exemplo, no mbito da filosofia:
He tenido que acudir a las pocas cosas que de l tengo ( No toda es vigilia y Papeles; algunas poesas) y efectivamente, he reencontrado una obra que coincide puntualmente con el autor: original, estrambtica, sin parientes ni amigos en las letras... No merece que se le estudie seriamente, que se pierda un ao descifrando sus jeroglifos, sus paradojas? Eso puede hacerlo usted con slo aplicarse a ello sin apuro; en forma tal que cuando se diga (si se dice) que fue el ms grande metafsico del Plata sepamos por qu. 99

Essa passagem mencionada por Csar Fernndez Moreno como principal razo que o levou a escrever a segunda parte do ensaio El Existidor, dedicado a Ezequiel Martnez Estrada. Com el ms grande metafsico del Plata, Martnez Estrada se refere a um comentrio que Ral Scalabrini Ortiz fez sobre Macedonio em 1928.100 Seja como for, a carta de Martnez Estrada sugere a Csar Fernndez Moreno a realizao de um estudo que localizasse o pensamento terico de Macedonio dentro do contexto da produo filosfica latino-americana, e que ultrapassasse o escopo das anedotas, as quais nublariam o horizonte de apreenso de sua produo intelectual. Com efeito, Fernndez Moreno apresenta esse contexto filosfico e trata de localizar Macedonio entre os filsofos latino-americanos do incio do sculo XX. Segundo Fernndez Moreno, o contexto majoritariamente positivista das ideias filosficas de ento no seria afvel incluso da postura assumidamente metafsica e idealista de Macedonio Fernndez, que, alm do mais, rechaava com veemncia os princpios positivistas e cientificistas.101 Como esta, a entrada aos textos de Macedonio pelo vis da filosofia
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MARTNEZ ESTRADA apud FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 23. Apud FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 23. 100 O comentrio de Scalabrini Ortiz, no entanto, foi que Macedonio teria sido o primeiro metafsico do Prata. Tal expresso intitula o artigo Macedonio Fernndez, nuestro primer metafsico (SCALABRINI ORTIZ. Macedonio Fernndez, nuestro primer metafsico). 101 En 1929, un ao despus de Vigilia, se haba fundado la Sociedad Kantiana de Buenos Aires, rama de la homloga berlinesa, siendo [Alejandro] Korn la figura central de la portea. Tanto Korn como el kantismo argentino ocupan el centro de las creencias de [Francisco] Romero; Macedonio, en cambio,

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ser outra marca de sua recepo, a qual se fortalece nas produes crticas mais recentes, como alguns dos estudos que compem os volumes Historia crtica de la literatura argentina e Macedonio Fernndez, impensador mucho, publicados em 2007. Ainda na segunda metade do sculo XX, vale notar dois textos curtos que abordam a figura de Macedonio a partir do campo da filosofia. Um deles o artigo de Luis Jorge Jalfen publicado no jornal Clarn em julho de 1979, no qual aproxima Macedonio Fernndez de Nietzsche, considerando que, alm do fato de serem contemporneos, teriam em comum uma interpretao filosfica do mundo que altera a perspectiva em relao filosofia clssica. Essa alterao seria operada por ambos na recusa da ideia de ascese marca da filosofia desde Plato at Hegel em prol de certo impulso pendular e insolvel de entendimento do real:
En la misma poca en que Federico Nietzsche erraba perdido por los silencios de sus senderos agnicos, por las calles de Buenos Aires deambulaba un joven pensador. En sus caminatas por la recienvenida ciudad finisecular, por los barrios desprolijos de la tumultuosa Babel de aluvionales de inmigrantes, meditaba Macedonio Fernndez. En aos en que el pensamiento europeo no haba dado a luz sus expresiones dadastas, ni tampoco en el orden filosfico haba asomado sus narices la ontologa heideggeriana, Macedonio nadificaba lo real. All se disolva la atenazadora identidad y se cuestionaba la temporalidad lineal, matriz de la lgica metafsica de corte aristotlico.102

A imagem de Macedonio filsofo apresentada nesse artigo proposta para funcionar como contrapeso ideia de que o escritor tenha sido um bromista, ou seja, algum que simplesmente se deleitava em fazer piadas. A partir do vis filosfico, o humor de Macedonio, e seus jogos com o inslito e com o absurdo, entendido como artifcio para desarticular y ludizar103 a realidade. O segundo texto interessante de ser mencionado tambm aborda a produo de Macedonio a partir do campo da filosofia como contraposio hegemonia de sua recepo como humorista. Assim, no prlogo edio mexicana do volume Poemas, de 1953, Natalicio Gonzlez chama a ateno para as reflexes filosficas de Macedonio Fernndez em detrimento de sua leitura como humorista. Afirma que consider-lo como

se presenta como un agresivo antipositivista y antikantista. Sin duda todo eso contribuy a que Romero excluya de los fundadores a tan irreverente autodidacta a quien, ante la tradicin filosfica, debe de haber considerado an ms ligero e incomprensivo que al propio [Jos] Ingenieros (FERNNDEZ MORENO. Un lenguaje nacional, p. 11). 102 JALFEN. Filosofa contra ideologa, p. 8. 103 JALFEN. Filosofa contra ideologa, p. 8.

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mximo humorista argentino consistiria em um grave equvoco, na medida em que tal pecha oblitera a importncia de seu trabalho de pensador e poeta:
No obstante, y pese a los subterfugios a que recurri con frecuencia para disimular el fondo grave y melanclico de su personalidad, a Macedonio Fernndez habr que considerarle, ante todo y sobre todo, como uno de los metafsicos que con mayor lucidez y pugnacidad haya ahondado el problema del Ser.104

A partir dessa perspectiva, escreve o prlogo destrinchando os pontos principais de seu pensamento metafsico de maneira sinttica e esclarecedora. Sugere a imagem de Macedonio como prxima dos filsofos pr-socrticos que ser retomada por Juan Carlos Foix nos anos 1970105 e, na dcada seguinte, por Julio Cortzar106 e considera que seu trabalho literrio se articularia, mais que figura pessoal e mtica de Macedonio, s suas ideias filosficas. A leitura de Macedonio que desloca o foco do humorismo para as concepes filosficas e que prioriza tais concepes em detrimento de anedotas pessoais e traos do carter do autor como alicerces de leitura e interpretao fazem desse prlogo de Natalicio Gonzlez um dos textos crticos deste perodo especialmente interessante.107

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NATALICIO GONZLEZ. Prlogo, p. 12. Juan Carlos Foix publica, em 1974, um artigo no qual aproxima ideias de Macedonio Fernndez s dos filsofos pr-socrticos. Assim, menciona as aporias de Zeno de Elia como modos de pensar que se encontrariam nas imagens literrias de Macedonio. Entre tais aporias, a mais conhecida a da disputa de uma corrida entre Aquiles e a tartaruga na qual, por ser o mais veloz, Aquiles cede alguma vantagem para a tartaruga e jamais a alcana. A ideia de que sempre tenha de percorrer a metade da distncia antes de alcan-la e, depois, a metade da metade, e assim infinitamente sem jamais chegar onde ela est (FOIX. Macedonio Fernndez un presocrtico, p. 1-2). 106 No prlogo edio de Las hortensias y otros relatos, de Felisberto Hernndez, Julio Cortzar escreve que o escritor uruguaio e Macedonio Fernndez, seriam los eleatas de nuestro tiempo, los presocrticos que nada aceptan de las categoras lgicas porque la realidad no tiene nada de lgica (CORTZAR. Prlogo, p. 15). 107 Gonzlez identifica aquilo que Macedonio chamou estilo del ensueo um subjetivismo, o idealismo, sin conexiones externas, cujo cerne estaria na concep o de que o Ser formado daquilo que sentido como algo que perpassa toda sua produo literria (NATALICIO GONZLEZ, Prlogo). Nesse sentido, o que se aponta como problemtico para o pensamento metafsico de Macedonio no seria o sonho ou a natureza das referncias onricas, mas a noo de realidade pautada no pressuposto de que existe por si mesma, independentemente da sensibilidade, e cujos fenmenos se produziriam na sucesso ordenada de causas e efeitos. Observa, ainda, que a nica distino que Macedonio reconhece entre o real e o onrico se pautaria na periodicidade de certos fenmenos, como a sequncia de noites e de dias, por exemplo. Como a linearidade temporal, a continuidade do espao e a relao lgica causal entre os eventos so suprimidas da dimenso onrica. Pautado no jogo dessas relaes, Macedonio ergue seu humorismo e convida o onrico e o fantstico para a elaborao de construes literrias que buscam escapar da ideia de uma realidade de viglia, imperativa e autoexistente que acredita ser enganosa. A partir disso, Natalicio Gonzlez considera que o humorismo de Macedonio seria uma derivao de suas concepes metafsicas e nesse sentido que julga equivocada a rotulao do escritor unicamente como humorista em detrimento de seu reconhecimento como pensador.

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O impulso de Fernndez Moreno ou de Jalfen, que localizam Macedonio no contexto das ideias e movimentos da filosofia,108 ser retomado com maior flego por Horcio Gonzlez em 1995, na investida de um olhar em relao ao humor de Macedonio que o percebe, mais que como um trao tipicamente criollo,109 como uma maneira engenhosa de intervir e desnaturalizar o real. Em El filsofo cesante: gracia y desdicha en Macedonio Fernndez, Horacio Gonzlez realiza uma aproximao dos escritos de Macedonio sobretudo a partir de suas concepes metafsicas, com perspectivas identificadas na histria da filosofia ocidental. Lanando mo das ideias de inmeros pensadores, Horacio Gonzlez ilumina e localiza a obra de Macedonio Fernndez no interior de um contexto maior da histria da filosofia. Para tanto, parte da concepo de que teria sido um dos primeiros filsofos da Argentina, concordando com a colocao de Scalabrini Ortiz, referenciada por Ezequiel Martnez Estrada na carta mencionada por Fernndez Moreno em El Existidor. O contorno filosfico atribudo a Macedonio por estes e outros textos baliza sua recepo a partir de um movimento que dialoga com as outras marcas fortes de sua fortuna critica. Essas abordagens parecem apontar para uma profundidade de sua obra que extrapola, por exemplo, o humorismo como broma, sublinhando como maior seu potencial de confrontao; que vai alm de uma superfcie biogrfica ou anedtica, sinalizando para o valor prprio produo intelectual de Macedonio e destacando como tal seus textos literrios. Em dado momento desse estudo, Horacio Gonzlez atesta:
Macedonio Fernndez no est prximo a nada pero parece pegarse a todo. Esa adherencia y esa lejana lo revelan continuamente. No se puede resistir la tentacin de extraer parecidos y entregar brazaletes de alianza: Macedonio y la reaccin antipositivista; Macedonio y las vanguardias; Macedonio y las existencias polticas argentinas. Y de inmediato, los objetos agarrados se sueltan disolviendo su imaginada consistencia. 110

Assim, refora a diversidade de abordagens e temas conexos aos quais vivel associar a leitura de Macedonio Fernndez, ao mesmo tempo que sinaliza para o fato de que nenhuma das abordagens decisiva ou se mostra mais apropriada que as demais. De algum modo inspirado por essa concepo, proposto o gesto de ler Macedonio e o
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Contexto esse mais amplo que o abordado por Csar Fernndez Moreno, uma vez que independe de fronteiras continentais. Vale observar que, at ento, era comum a meno a Macedonio como gnio extremamente singular e de uma metafsica at um pouco luntica da os rtulos de louco , perdido em um tempo no qual primava a hegemonia positivista. Ao aproxim-lo de Nietszche, Jalfen confere um solo contextual s reflexes de Macedonio em um movimento que invalida tais rtulos (JALFEN, Filosofa contra ideologa). 109 Como, por exemplo, ocorre no texto de Juan Carlos Foix (FOIX. Macedonio Fernndez). 110 GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 87.

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Museo em contato com outros trs escritores latino-americanos cujas trajetrias de recepo se aparentam e cujas diretrizes literrias podem ser articuladas entre si. Consciente da arbitrariedade das escolhas e da vulnerabilidade dissoluo desses brazaletes de alianza, a sugesto do estabelecimento de uma rede de afinidades entre Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio, a partir do terceiro captulo deste trabalho, parte do pressuposto de suas diferenas, para ento sugerir possveis vnculos. Essas diferenas, desde j vale notar, so ao mesmo tempo marcas da recepo desses escritores e de suas obras como singulares e aquilo que sugere a aproximao entre eles. Os quatro escritores so, em algum momento, lidos como no estando prximos a nada, como autores solitrios de romances que, de alguma maneira, aparentam ser filhos nicos de sua poca. Esse ponto em comum provoca o desejo de experimentar a aproximao entre eles, sobretudo aps identificados aspectos comuns tanto entre suas trajetrias de recepo quanto entre seus textos propriamente.

1.2.2 Relatos de visitas ao Museo

Como a coletnea Macedonio Fernndez, organizada por Borges, cujo prlogo foi mencionado anteriormente, outras antologias so editadas ao longo dos anos 1960, recuperando artigos, ensaios, narrativas e poemas publicados por Macedonio Fernndez em peridicos desde fins do sculo anterior. O resgate desses textos, bem como a difuso de seu nome no meio literrio atravs de estudos, resenhas e artigos terminaram por contribuir com o intenso interesse crtico quando se efetivou a publicao do Museo de la Novela de la Eterna, em 1967, fazendo com que as edies se esgotassem rapidamente, em um xito inesperado pelos responsveis pela publicao. Se, por um lado, as questes do estilo criollo, do humorismo, do vnculo com a vanguarda e com Borges, da entrada biogrfica ou filosfica de sua obra foram marcas determinantes no panorama da recepo dos textos de Macedonio Fernndez, por outro, a publicao do Museo de la Novela de la Eterna provocou, sem dvida, uma reconfigurao das possibilidades de sua abordagem. Com a publicao do Museo ser, por exemplo, mais incisivamente questionada a necessidade do vnculo entre vida e obra de Macedonio para a realizao das leituras crticas. A ateno ao humorismo abre espao para a entrada de questes a respeito de sua narrativa. E, ainda que se mantenha como recurso da publicidade editorial, a imagem de Macedonio precursor de

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Borges passa a dividir lugar com a imagem de autor do Museo, qual seja, a de um escritor que passou dcadas anunciando e escrevendo um romance extremamente desencaixado das convenes do gnero, um romance abstrato, absurdo,

pseudorromance. De personagem do campo literrio, humorista, precursor e filsofo, o nome de Macedonio Fernndez passa, pois, com a publicao do Museo e sua crescente divulgao, a designar o vis de literato, de arquiteto de um curioso romance-museu que toca questes tericas que ento se encontravam na ordem do dia. Contudo, ainda em 1953, em Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, Ana Mara Barrenechea percorre, alm dos textos de Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, o volume Una novela que comienza. A, a autora rastreia alguns prlogos do que ser o Museo de la Novela de la Eterna e acusa o constante e crescente vazio de argumento que envolve a construo do romance, que se anuncia e se insinua como algo interrompido nas composies dessa primeira publicao. Barrenechea menciona, em determinado momento, a observao de Rodrguez Monegal: se le ha echado en cara quiz con justicia la incapacidad para organizar la obra, para construir el relato, para desarrollar ordenadamente una discusin filosfica e, no entanto, considera que Macedonio teria sabido fazer de seu defeito uma virtude.111 Ainda que partindo da anlise de uma publicao que seria apenas uma pequena mostra do Museo de la Novela, a autora sinaliza, com essa observao a respeito do vazio de argumento e de uma descontinuidade constitutiva da obra, um dos traos que caracterizam o romance e que ser abordado pela crtica a partir de diversos movimentos de significao. Tambm anteriormente publicao do Museo, na Introduccin a Macedonio Fernndez, Csar Fernndez Moreno pontua uma questo que ser caracterstica cara ao Museo e que, consequentemente, informar muitas de suas leituras. Trata-se do movimento de tematizao da arte pelo prprio fazer artstico no interior do qual Fernndez Moreno localiza Macedonio:
Ya Miguel ngel haba comenzado a dejar el bloque de mrmol a continuacin de sus atletas; ya Velzquez, en Las meninas, haba pintado el pintar. Hoy el arte ha llegado al mrmol puro, sin atletas; al pintar puro, sin meninas. Macedonio Fernndez, bien inmerso en este proceso, llega a concretar un tipo de escritor que el mundo contemporneo ha producido, aunque pocas veces con tal intensidad y menos en la Argentina: el escritor a la vista.112

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BARRENECHEA. Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, p. 480. FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 13.

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Essa ideia de escritor a la vista, do movimento de construo do texto cujo processo de criao e reflexo sobre aquilo que escreve se insinua dentro do prprio texto, es como una hoja que se dividiera en dos; cortada por un filo muy delgado, cada pgina se duplica, mostrndose en blanco debajo de lo escrito, ilustra Fernndez Moreno.113 Com isso, identifica a valorizao de Macedonio da exposio do procedimento artstico, bem como das angstias e questes que se colocam no processo criativo. Assim, antes da publicao do Museo, os estudos de Barrenechea e de Fernndez Moreno j haviam distinguido dois aspectos fundamentais de sua construo: a ausncia de um ncleo temtico em redor do qual se desenvolve a narrativa, o que resulta em uma desordem constitutiva do relato, e a constante exposio do processo de criao. Ambas so caractersticas que se mostram essenciais construo do Museo de la Novela de la Eterna, na medida em que, articuladas uma a outra, desembocam na ideia de literatura inseguida, ou seja, de uma literatura que se interrompe a todo momento para discutir seus prprios alicerces e reorganiz-los. Com isso, Macedonio coloca em jogo a validade ou a possibilidade de construo de uma obra unvoca, compacta, pois parece partir do entendimento de que o fazer literrio consistiria em um trabalho interminvel de exposio de procedimentos criativos que, ao suscitar reflexes sobre o fazer artstico, se interrompe e se desdobra infinitamente. A prpria literatura e seus alicerces tericos tornam-se o tema mais visvel do romance que, contudo, se subdivide em uma infinidade de assuntos especficos e circundantes ao fazer literrio funo do autor, dos leitores, dos personagens, das teorias e tcnicas literrias e s polticas do campo literrio relao com a tradio, com os editores, crticos, livreiros e publicidade editorial. As leituras de Macedonio Fernndez a partir de uma abordagem mais acadmica, ento inaugurada por Ana Mara Barrenechea em Macedonio Fernndez y su humorismo de la Nada, vo se estender exponencialmente a partir dos anos 1970. A despeito da escassez de referncias sobre o escritor nos trabalhos de histria literria, 114 sero realizados, a partir dessa dcada, estudos no meio universitrio da Argentina e de
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FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez, p. 13. De acordo com informaes do artigo Lectura crtica y recepcin de la obra, de Nlida Salvador, No Jitrik e Josefina Ludmer analisaram textos de Macedonio Fernndez no curso de literatura hispano-americana da Facultad de Filosofia y Letras da Universidad de Buenos Aires; em 1973 e 1974, Nlida Salvador dita dois seminrios a respeito do escritor teoras novelsticas y tcnicas narrativas de Macedonio Fernndez; e, em 1975, Juan B. Tern oferece um curso interdisciplinar sobre o pensamento filosfico do escritor (SALVADOR. Lectura crtica y recepcin de la obra, p. 363-372).

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outros pases. Nos Estados Unidos, por exemplo, Alicia Borinsky e Jo Anne Engelbert publicam ensaios crticos sobre o escritor em diversos peridicos acadmicos.115 tambm a partir dessa dcada que pesquisadores se dedicam a investigar mais sistematicamente os aspectos do projeto narrativo de Macedonio Fernndez partindo, sobretudo, da leitura do Museo de la Novela de la Eterna. Essa dilatao do interesse pela obra de Macedonio pode ser relacionada a trs eventos do campo literrio e intelectual do perodo. O primeiro, mais especificamente relacionado ao escritor, consiste na prpria publicao do Museo que ento se apresenta como um corpo de proposies estticas a partir de um estilo narrativo atpico, o qual, por sua vez, vinha sendo anunciado e comentado h 50 anos. O segundo, vinculado ao contexto literrio latino-americano, diz respeito ao perodo de publicao de outras obras literrias que partilhavam tambm da proposta de serem elaboradas a partir de outra estruturao narrativa, de outra relao com a questo da representao, bem como sugeriam novos movimentos de leitura. O terceiro relaciona-se difuso de teorias literrias que terminaram por lanar luz a diferentes aspectos do texto, bem como incitaram o reconhecimento de novos significados e modos de lidar com os textos, contextos e procedimentos de leitura. Nesse sentido, em 1971, No Jitrik escreve o ensaio La novela futura, que consiste em uma aproximao do romance de Macedonio Fernndez a partir do enfoque de trs pontos: la bsqueda de formas nuevas, la frustracin por la imposibilid ad de hallarlas dadas las dimensiones de la bsqueda y la remisin al futuro de tales formas.116 Jitrik desenvolve uma anlise do Museo como objeto literrio que aponta para a necessidade de conjuno entre a construo do romance e as reflexes sobre tal construo. Simultaneamente, tais reflexes projetariam o intuito de elaborar uma nova forma do gnero, para um porvir, da o entendimento do Museo de la Novela de la Eterna como romance futuro. J em 1960, Csar Fernndez Moreno considerou que Macedonio teria plantado uma semente que marcaria o futuro da literatura argentina. No mesmo sentido, Jitrik conclui o referido estudo afirmando que j no seria mais possvel
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Observe-se que no levantamento bibliogrfico da crtica sobre Macedonio Fernndez realizado por Nlida Salvador, que acompanha a edio crtica do Museo de la Novela de la Eterna, so elencados trs trabalhos de concluso de cursos acadmicos apresentados entre os anos 1970 e 1980: o de Jo Anne Engelbert, The narrative art of Macedonio Fernndez, tese apresentada em 1975 Universidade de Nova Iorque; a dissertao de mestrado de Marcelo Caballero, Anlisis del Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernndez, apresentado em 1980 em Buenos Aires; e uma monografia de licenciatura de Mara Teresa Cortina, Macedonio Fernndez: tipologa del lector y el personaje , apresentada Universidade de Buenos Aires, em 1989 (SALVADOR. Bibliografa, p. 575-591). 116 JITRIK. La novela futura, p. 481.

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escrever um romance, na Argentina, sem levar em conta a novela futura de Macedonio. Ambos os crticos, que vo organizar juntos o volume Un lenguaje nacional: la escritura de Macedonio Fernndez em 1976, determinam um lugar centralmente argentino para o escritor. Em 1975, Germn Leopoldo Garca publica La escritura en objeto, estudo no qual realiza uma leitura da obra de Macedonio informada pelas ento recentes teorias da lingustica e da psicanlise lacaniana. Parte do pressuposto de que la metafisica de Macedonio no es otra cosa que el lenguaje e, atravs desse vis, cruza a obra do escritor buscando compreender como lida com essa linguagem.117 Garca compreende por objeto a materialidade da escritura, construda como trama da linguagem. Nesse sentido, a escritura de Macedonio Fernndez, que no se pretende representao de coisa alguma extratextual, se proporia, a si mesma, como objeto: La escritura que se niega a representar un objeto exterior, quiere ser el objeto, su propio dibujo.118 Identifica no Museo de la Novela de la Eterna o desejo de realizar um romance com cortes transversais que permitam ver o que fazem os personagens a cada momento e associa tal desejo a um esforo cubista de Macedonio Fernndez atravs do qual buscaria desenvolver a ideia de volume no espao plano de uma folha de papel. Garca sugere que, como com os habitantes de Tln, a obra de Macedonio trata de la filosofia como una rama de la literatura fantstica.119 Assim, simultaneamente, o texto se constri como objeto e como interrogao do objeto ausente. possvel pensar que, ao sugerir uma imagem com a profundidade de uma terceira dimenso que extrapola o plano da folha de papel, anexada atividade literria de Macedonio certa funo de construtor. Ao se abrir em cortes transversais, o Museo expe seus alicerces tericos, o trabalho com os personagens e adquire a espessura de um edifcio. No entanto, esse edifcio se apresenta com distintas formas e funes. Assim, a partir de um ensaio mais literrio que acadmico, Juan Carlos Foix, em 1974,120 comenta sua percepo do Museo de Macedonio como um labirinto. Em sintonia com Fernndez Moreno e Jitrik, Foix parte da premissa de que Macedonio
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GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 504. GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 508. 119 GARCA, G. L. La escritura en objeto, p. 511. Ainda que no haja meno direta ao texto de Borges, a citao literal: Los metafsicos de Tln no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafsica es una rama de la literatura fantstica. Valeria ainda outra associao de Macedonio aos metafsicos de Tln uma vez que o assombro est no cerne de sua proposta, bem como a desconfiana diante de qualquer noo de verdade (BORGES. Tln, Uqbar, Orbis Tertius, p. 24). 120 FOIX. Macedonio Fernndez, p. 82.

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tenha sido um ingenio porteo e da se dedica a analisar seu humorismo. Especificamente sobre o Museo de la Novela de la Eterna, Foix traa uma interessante descrio da estrutura, indireta, de construo do romance:
El espectculo causa asombro, primero, porque no es un espectculo: en los cuadros macedonianos, de entrada, no se ve nada, todo se presenta muy junto, enredado y superpuesto, y excesivamente cerca, todo se encuentra antes del primer trmino, ofusca los ojos en vez de dejarse contemplar. [...] se trata de cosas derrumbadas unas en otras, las cuales constituyen un mundo informe, apiado y repleto.121

O intento de entrar no romance seria, segundo Foix, intil, na medida em que os inmeros prlogos tampam uns aos outros e desviam a cada momento o percurso de leitura. Em vez de conduzir ao centro do relato, a variedade de prlogos remete a outros prlogos que, como atalhos, envolvem o romance e mantm os leitores ao redor da ideia de romance Lo que se consigue, y con grandes esfuerzos, es francamente extrao: se entra cada vez ms afuera de la novela. E complementa: Si las cosas se estn por aclarar, hay que agregarle otro prlogo cuya visin le taparn los anteriores.122 Essa imagem traada por Foix vai ser tambm utilizada por Isabel Stratta, em artigo no qual analisa o Museo de la Novela de la Eterna como romance de vanguarda, e sugere que esta obra de Macedonio se estruturaria em camadas que se sobrepem sem nunca se encobrirem totalmente. Nessa perspectiva, um prlogo do Museo realizaria, frequentemente, uma dupla operao: a de mostrar e, ao mesmo tempo, a de encobrir o restante do corpo do texto.123 O artigo publicado em La Nacin, em 1974 de Emilio Sosa Lpez, La trivialidad de escribir, tambm marca a maleabilidade da construo de Macedonio Fernndez, certo carcter espontneo de la obra, una obra que mgicamente se rehace en el acto mismo de darse y, por lo inesperada, parece siempre nueva y distinta. Tal caracterstica conformaria leituras sempre assombradas e surpresas as quais, por sua vez, seriam pensadas para funcionar como refutacin de nuestra realidad cotidiana. Outra leitura dessa construo, ao mesmo tempo dispersa e voltil, do Museo a de Jos Isaacson. Embora parte de seu estudo esteja dedicado a uma leitura poltica do escritor, em relao ao Museo especificamente Isaacson identifica uma esttica digressiva, que sempre se desvia em reflexes metafsicas e de teoria literria.124
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FOIX. Macedonio Fernndez, p. 14. FOIX. Macedonio Fernndez, p. 66-67, grifos do autor. 123 STRATTA. Vanguardia y Museo de la Novela, p. 289-303. 124 ISAACSON. Macedonio Fernndez, p. 102-103.

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Em 1986, Nlida Salvador publica Macedonio Fernndez. Precursor de la antinovela, no qual se prope a acompanhar e analisar os alicerces tericos do Museo, tendo em vista o intento do escritor de remodelar os princpios do romance como gnero literrio. Aponta para o fragmentarismo constitutivo da obra de Macedonio que se apresenta como sintoma de uma escrita que sempre registra a reflexo de seu prprio processo de construo. Nesse sentido, Nlida Salvador recupera um trecho do prlogo de Luis Alberto Snchez a Una novela que comienza:
[Macedonio Fernndez] nunca deja de escribir. Pero lo hace irregularmente. Los libros los deshace y rehace, no por exquisitez de estilo sino porque se le ocurren sugerencias, tpicos, novedades y las ensambla. El logro de ese libro tiene, por eso, las proporciones de una hazaa. 125

Com isso recuperada a questo do modo de escrever e de elaborar a obra. A prtica da escrita de Macedonio, ao seguir esse movimento de sempre acrescentar, completar, corrigir e repensar o texto caracterstica que, como dito, marca o conjunto de seus manuscritos , implica a descontinuidade fragmentria de sua produo, a qual se constitui como um dos temas do prprio romance. O conjunto de prlogos, incios, consideraes e advertncias ao leitor resultaria dessa prtica de escrever ao ritmo do pensamento e de registrar as reflexes sobre a escrita. Como outros crticos, Nlida Salvador considera que a obra de Macedonio Fernndez, por fragmentria, interdisciplinar e inclassificvel que seja, possui uma vertebrao racional e coerente. Por mais que diferentes planos lgicos se contraponham no interior da obra de Macedonio, tal vertebrao residiria na reafirmao de sua constante preocupao reflexiva. No ano seguinte, em 1987, Alicia Borinsky publica Macedonio Fernndez y la teoria crtica. Nesse estudo, a autora se prope a encontrar esse eixo de coerncia interno obra de Macedonio Fernndez, compartilhando com Nlida Salvador o pressuposto de que sua obra seja vertebrada. Para isso, opta por lidar com a teoria como uma espcie de traduo:
Si en las pginas de Macedonio se elabora persistentemente el sueo de una escritura mvil con fines constantemente desplazados y reemplazados, en nuestra lectura, la atencin minuciosa a los detalles de ejecucin pretende hallar la coherencia implcita en el juego y traducirla para otro plano.126

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SNCHEZ apud SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la antinovela , p. 112. BORINSKY. Macedonio Fernndez y la Teoria Crtica, p. 9.

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Essa traduo crtica tem como finalidade restaurar o sentido das colocaes de Macedonio ao desloc-las para uma instncia analtica e, com isso, recuperar a coerncia interna ao projeto terico do escritor. Tal coerncia, de acordo com Alicia Borinsky, reside em uma teoria da linguagem que coincidiria, por momentos, com intentos posteriores de Maurice Blanchot, Jacques Derrida e Roland Barthes, luz dos quais empreende sua visita ao Museo. Uma interessante leitura do Museo apresentada, nos anos 1990, por Horcio Gonzlez, em Gracia y desdicha en Macedonio Fernndez. Nesse estudo so abordadas as questes da espessura do romance, a partir de onde Gonzlez apresenta as concepes que encontra como caractersticas ao Museo. Retoma a ideia de imploso das categorias de tempo, espao e causalidade apresentada, em relao ao humorismo, por Ana Mara Barrenechea , para descrever a estruturao do romance e articular essa estrutura s possveis entradas leitoras. Assim, Horacio Gonzlez observa que, no obstante contenha traos futuristas da velocidade, do tumulto e das locomotivas, a identificao maior da produo literria de Macedonio seria com a imagem do museu. Isso porque en un museo se hallan los objetos desvinculados, extraados de su historia.127 No museu, ocorreria uma desconexo temporal e espacial na qual as relaes de causalidade estariam suspensas de maneira que os objetos se veriam expostos em sua individualidade. Ao mesmo tempo, tais objetos reclamariam pelo esforo imaginativo de significao por parte do visitante. Convidado a saltear pelo romance, a esse leitor cedida a palavra, a fim de que auxilie na inveno de temporalidades e significados para cada objeto. Gonzlez observa que, na medida em que assume uma estrutura estrambtica, o romance de Macedonio careceria de legibilidade para o leitor clssico. Nesse sentido, foi ao mesmo tempo inventada e convidada a passear pelo Museo certa modalidade de leitor, o leitor salteado, apto a transitar pela descontinuidade. Como essas, vrias outras leituras de Macedonio e do Museo vm sendo formuladas desde sua publicao. Aqui apenas foram escolhidos exemplos de leituras mais ou menos acadmicas, mais ou menos armadas com as teorias da literatura que possibilitem sinalizar para a ideia de que a publicao do Museo seja em qualquer de suas verses repercutiu em certo remanejamento da imagem de Macedonio Fernndez no meio literrio, bem como de sua recepo. De personagem anedtico, dotado de uma

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GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 99.

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oralidade mtica, de um peculiar senso de humor, de mpetos filosficos e fortemente recordado como precursor de Borges e da vanguarda, o nome de Macedonio parece adquirir maior aderncia ao ttulo de literato, de escritor. De um conjunto de papis dispersos e frequentemente esquecidos, sua obra passa a ser olhada, tambm, como uma construo. Nesse sentido, o Museo confere certa espessura ao legado de Macedonio e passa, ele mesmo, a assumir o papel de precursor precursor dos romances do boom, precursor da nueva novela latino-americana. A esse respeito, Nlida Salvador observa o crescente processo de atualizao das leituras de Macedonio Fernndez que fora impulsionado pelas publicaes iniciadas nos anos 1960:
La figura de Macedonio Fernndez ha alcanzado una extraordinaria notoriedad en los ltimos aos y se ha constituido en una verdadera revelacin para las jvenes promociones, que lo consideran un autntico precursor de la ruptura vanguardista y de las novedades expresivas de la novela contempornea.128

Assim, tanto reforado o vnculo entre Macedonio e a vanguarda platense, quanto diagnosticado um potencial de dilogo contido em sua obra, bem como na proposta esttica como renovao do gnero.129 O Museo aparece atualizado ao longo da segunda metade do sculo XX nas leituras que o articulam s inovaes estticas no mbito do romance na Amrica Latina. Como Nlida Salvador, Alicia Borinsky tambm observa a atualizao das obras de Macedonio Fernndez nos anos 1980, sobretudo de suas teorias sobre o romance, e considera que em parte isso deriva do fato de que encontre, em sua posteridade, um solo favorvel a sua leitura:
Las ideas de Macedonio sobre la novela tienen mayor resonancia actualmente que en la poca de su formulacin. La razn fundamental de este fenmeno radica en la existencia de novelas que se plantean los problemas y rechazos de Macedonio a niveles de realizacin sumamente concretos.130

Nesse mesmo sentido, na apresentao de Macedonio Fernndez coletnea Cuentos fantsticos y de ciencia ficcin en Amrica Latina, lvio Gandolfo refere-se ao Museo de la Novela de la Eterna como pseudorromance e considera que os ensaios
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SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la antinovela, p. 9. De acordo com a crtica, seu reconhecimento tardio teria ocorrido em funo do difcil acesso aos textos iniciais e profuso de anedotas a seu respeito, as quais teriam enfatizado um peculiar modo de viver em detrimento de suas qualidades literrias. Como Ezequiel Martnez Estrada advertira, a nvoa de anedotas pessoais que se constituiu em torno do escritor terminou por colocar na penumbra sua obra de pensador e literato, circunstncia sinalizada por Nlida Salvador ao refletir sobre a recepo crtica de Macedonio Fernndez (SALVADOR. Leitura crtica y recepcin de la obra). 130 BORINSKY. Macedonio Fernndez y la Teoria Crtica, p. 49-50.

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tericos que nele se apresentam o aproximariam de los ejemplos ms experimentales del boom latino-americano.131 E, mais recentemente, Gonzalo Aguilar escreve:

Juan Carlos Martini, Juan Jos Saer, Ricardo Piglia y algunos ms jvenes como Sergio Chejfec e Federico Jeanmarie no dejaron de reconocer su deuda con Macedonio en sus proyectos literarios, en los que se trata no solamente de producir ficcin sino tambin de reflexionar sobre las condiciones que la hacen posible. En la literatura argentina, la leccin de Macedonio consiste en que el acto de la escritura de ficcin ya es, desde un inicio, el cuestionamento del estatuto del sujeto, del autor, del lector o de lo real.132

Essa atualizao de Macedonio a partir dos anos 1980 e o crescente interesse por sua obra, observados, entre outros, por Salvador e Borinsky, levantam a questo da temporalidade desse texto que vai sendo construdo a partir tanto das aberturas da obra, de seu avesso, quanto dos percursos leitores que significam e completam essas aberturas. Atualmente, tal interesse parece ainda mais difundido fato do que reflexo, por exemplo, a produo de novas edies e publicao de tradues do Museo de la Novela de la Eterna , o que incita a pergunta a respeito do limites temporais dessa relao estabelecida entre o romance e o leitor: o romance, elaborado na primeira metade do sculo XX, continua aberto ao dilogo com os leitores do sculo XXI? E mais, partindo do pressuposto de que uma obra por individual e peculiar que seja nasce sempre de um contexto de ideias e inquietaes, quais so os elementos que se mantm, se renovam ou se transformam, no mbito das inquietaes tericas e literrias, que asseguram a possibilidade de entrada do leitor na construo dessa obra ao longo das dcadas? Talvez uma possibilidade de resposta descanse sobre a maleabilidade da obra que se refaz a cada leitura, diagnosticada no artigo de Emilio Sosa Lpez. Nesse sentido, a flexibilidade do texto, que se pretende aberto e permevel a diferentes significaes, pode ser vista como um fator importante dessa constante atualizao, a qual se realizaria de maneira especial em tempos nos quais forte o chamado pela multiplicidade da literatura. Alm de se erguer em uma estrutura porosa, permevel e mesmo convidativa entrada do leitor, o Museo se mostra a todo o momento como artifcio, como conjunto de tcnicas e procedimentos que, ao se explicitarem, discutem seus prprios princpios. No espao da desordem, em parte configurada pelo desejo de no possuir um argumento que confira um eixo ao romance, o leitor encontra seu lugar
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GANDOLFO. Cuentos fantsticos y de ciencia ficcin en Amrica Latina . AGUILAR. Macedonio Fernndez: modos de aparicin y ausencia, p. 137.

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de insero. Essa insero, por sua vez, concebida para ser construtiva, ou seja, para que o leitor entre pelos poros dessa desordem e participe tambm na construo do romance. Na concepo de Horcio Gonzlez, por exemplo, a legibilidade do Museo estaria condicionada existncia um leitor que se encontre disposto experincia de explorar a mobilidade vertiginosa das fronteiras que nele aparecem muito tnues entre sono e viglia, bem como entre ser fictcio e ser real. Outra possibilidade seria pensar nas prprias produes literrias posteriores ao Museo como iluminadoras de suas mltiplas entradas na medida em que compartilham tais ou quais resistncias e afinidades estticas como a resistncia ao realismo tradicional e a opo por estruturas no lineares de narrativa como seria o caso dos romances do boom. Ou, ento, j no final do sculo XX, uma vez que evocam o nome de Macedonio e a imagem do Museo como personagens de suas linhagens literrias como seria o caso de Juan Jos Saer e de Ricardo Piglia. De qualquer forma, o palpite a esse respeito sempre se baseia nas aberturas que a obra oferece s leituras, no desejo explcito do Museo, por exemplo, de ser deixado no espao e no tempo como libro abierto. Nas ltimas pginas de suas Memorias errantes, Adolfo de Obieta escreve que MF fue amigo de los libros dejados abiertos, para que generaciones de lectores o de autores pudieran seguir revisndolos o enmendndolos,133 e desse modo sugere a aposta de Macedonio na atividade criativa do leitor, participativo e coconstrutor do texto, apoiada em uma concepo de leitura en la que se espera tanto [...] del lector, de su originalidad.134 Lanada como semente para o futuro ou estruturada como Novela futura, conforme sugeriram Csar Fernndez Moreno e No Jitrik, a obra de Macedonio, tambm em uma imagem projetiva, espera. A teorizao e a construo de um romance cuja estruturao se abra a uma diversidade de leituras, solicitando a participao criativa do leitor e abrindo-se a distintos contatos com outras propostas literrias, constituem o foco do captulo que segue.

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OBIETA. Memorias errantes, p. 145. OBIETA. Memorias errantes, p. 145.

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Captulo 2 Laboratrio do romance

Si me ha salido una novela museo, qu importa si logro inters por el relato y mientras el lector se cree lector porque los personajes le son personajes en la novela y en los prlogos aunque leve, ahumadamente entrevistos y en actos y hechos truncos yo creo que la Eterna, Dulce-Persona, Quizgenio, Deunamor sern inolvidables aunque apenas los puse a lectura , operar, a favor del descuido conciencial obtenido por interesamiento, un choque de inexistencia en la psique de l, del lector, el choque de estar all no leyendo sino siendo ledo, siendo personaje? Si fracasa como tal la que llamo novela, mi Esttica salvar el caso: admito que se la tome por novela, por fantasa de buen gnero, por novela suplente. Si falla como novela puede ser que mi Esttica haga de buena novela (Macedonio Fernndez. Prlogo que cree saber algo, no de la novela, pues ello es incompetente a prlogos, sino de Doctrina de Arte)

Uma vez realizado, no primeiro captulo, o acompanhamento de parte do percurso de publicaes de Macedonio Fernndez e da recepo do Museo de la Novela de la Eterna, este segundo captulo tenciona mostrar sua proposta literria, bem como discutir a respeito do contexto de sua publicao. Nesse sentido, enfocando de maneira mais especfica o romance, pretende-se sinalizar caractersticas do projeto esttico do Museo que foram apresentadas como inovadoras pelo autor em relao tradio, bem como a repercusso dessas caractersticas no contexto tardio de publicao do romance. Tendo em vista a maleabilidade que estrutura a obra e seus alicerces tericos, proposta uma reflexo a respeito da variedade de entradas de leitura e aproximaes qual o Museo se oferece, seja no mbito terico, seja no de afinidades literrias. Se, por um lado, essa reflexo aponta para a sorte crtica da Novela futura de Macedonio, por outro, busca legitimar as aproximaes que sero sugeridas a partir do prximo captulo. Sendo assim, a primeira parte deste segundo captulo apresentar as colocaes tericas do Museo de la Novela de la Eterna que balizam os aspectos inovadores pretendidos pelo primeiro romance bom. Diante das mltiplas questes levantadas na obra, foram escolhidas para serem apresentadas trs linhas gerais que, de acordo com a perspectiva deste trabalho, parecem ser abrangentes para construir um delineamento

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panormico de sua proposta esttica. Essas linhas dizem respeito construo de uma estrutura para o Museo, elaborao de uma teoria que determina a conduo dos personagens no interior dessa estrutura e, por fim, formulao de um leitor ideal cuja postura permitiria o funcionamento da esttica do romance de Macedonio em seu ponto timo. O edifcio fragmentrio e mvel da narrativa, a noo de personagens conscientes de sua fico e a formulao do leitor convidado a transitar por esta estrutura e a conviver com estes personagens so compreendidos como alicerces internos ao romance e explicitados como propostas de inovao do gnero em relao estrutura de organizao, conformao dos personagens e s concepes de leitura herdadas do sculo anterior. Afrontam as ideias do romance como unidade coesa e esfericamente ordenada, de personagens realistas que atuam como marionetes, ignorantes de sua condio literria, e de leitores imveis em relao articulao do texto e que, cmodos em suas poltronas, observam o desenrolar do enredo. Na segunda parte do captulo, proposta a apresentao de duas marcas do contexto de publicao do Museo que terminaram por constituir um ambiente favorvel sua recepo e atualizao. A primeira delas seria a existncia de uma atmosfera crtica na qual circulavam novos conceitos e correntes tericas que dilataram o leque de possibilidades de leituras e cujas ideias encontravam no Museo um solo propcio ao dilogo. A segunda diz respeito ao fato de que, no momento em que foi publicado o romance de Macedonio, estavam sendo produzidas e largamente difundidas obras latino-americanas que tambm se propunham a operar uma renovao nos modos de fazer literrios, a partir de gestos que poderiam ser aproximados a propostas do Museo de reflexo terica e recusa dos princpios do realismo naturalista ou romntico do sculo XIX, por exemplo. Ambos os aspectos do contexto de recepo do Museo, conjugados s caractersticas que o conformam a partir de uma estruturao mvel, aberta e dispersa, combinam-se na multiplicidade de abordagens que marca a recepo do texto desde sua publicao. A partir da abertura a essas mltiplas combinaes, o Museo oferece os lastros que dialogam com seu porvir e que, por uma questo temporal, fazem com que seja reconhecido ou reclamado como precursor. Pensar as condies que propiciaram a movimentao do Museo e do nome de Macedonio em relao ao campo literrio da segunda metade do sculo XX , pois, o objeto central deste captulo. Como elementos dessa condio de possibilidade so sugeridas, portanto, as diretrizes tericas que o

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balizam abordadas na primeira parte e o contexto de recepo tratado na segunda parte que desde fins dos anos 1960 ressaltam a aderncia de seu corpo multifacetado s teorias e textos da segunda metade do sculo XX.

2.1 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de fazer


Desde as primeiras pginas do Museo so apresentados os princpios estticos que norteiam sua elaborao. Entre eles, encontram-se, por exemplo: a ideia de que a autenticidade da obra literria esteja no procedimento de sua construo, e no em uma originalidade temtica; a exposio da aposta no impossvel como regente do espao literrio; a apresentao de uma teoria do personagem e de uma proposta participativa de leitura etc. Esses princpios se constituem como alguns dos fios com os quais tecido o Museo a partir do intuito de realizar um corte na tradio do gnero e propor uma nova esttica. Assim, reaparecem constantemente ao longo do texto, entrecruzamse e afastam-se, funcionando, ao mesmo tempo, como romance e teoria do romance. No obstante, por trs desses fios se estende como pano de fundo o mpeto de ruptura com uma linhagem de romances que se propunham como espelhos do real, aos quais Macedonio chama realistas.135 As questes discutidas na primeira parte deste captulo se relacionam, em maior ou menor grau, a opes estticas que buscam um lugar prprio ao literrio e procuram desvincular o romance de uma relao de representao espelhada do mundo de acordo com certa concepo de realismo , seja atravs de sua feio descritiva, seja pela aparncia de que funcione sob a mesma lgica. Se essa busca pela especificidade do literrio foi uma marca da poesia desde o sculo XIX, no mbito do romance no foram to numerosos os reclames por uma autonomia at meados do sculo XX, sobretudo na Amrica Latina. Conforme ser apontado no captulo seguinte, no campo literrio latino-americano ocorreu certa submerso dos nomes de escritores e obras que
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Desde j, vale observar que a concepo de realismo contra a qual Macedonio elabora seu romance formulada no sculo XIX a partir do desejo de que a literatura funcionasse como reflexo do real. Nesse sentido, e conforme aponta Jos Isaacson, marcante a contraposio entre Stendhal e Macedonio na medida em que o primeiro entende que una novela es un espejo en un caminho real, ao passo que o segundo considera que esse romance-espelho seria apenas fonte de engano e alucinao uma vez que a prpria realidade no oferece matrias espelhantes ou cpias (ISAACSON. Macedonio Fernndez, p. 102-103). Um artigo que discute as interpretaes a respeito desse mpeto antirrealista presente no Museo de la Novela de la Eterna o de Mara Del Carmen Marengo, El antirrealismo de Macedonio Fernndez como modo distintivo de lectura, apresentado no colquio Escrituras del imaginrio latinoamericano en veinte aos de Archivos, cujas atas foram publicadas em MANZI; MORENO (Ed.). Actas del coloquio internacional.

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se propuseram a discutir os elementos definidores do romance dentro do prprio texto literrio. De alguma maneira vinculados, pela crtica, s propostas vanguardistas das primeiras dcadas do sculo XX, esses escritores e obras teriam estendido para o gnero do romance o movimento de ruptura com a tradio por meio da articulao da linguagem literria em construes ldicas e a partir do movimento metaliterrio de discusso dos limites do gnero e seu potencial mimtico, por exemplo. Essa submerso, por sua vez, ser revertida a partir dos anos 1960, quando ocorre um movimento de revisita a esses autores e suas propostas a partir dos olhares informados pelo desejo de renovao da narrativa, ento amplamente difundido pelo chamado boom latino-americano. No caso do Museo de la Novela de la Eterna, a autonomia ou autenticidade literria e artstica nos termos do prprio romance tem a ver com a independncia de toda funo histrica, cientfica ou informativa do texto.136 Requer o descarte de qualquer anseio pela veracidade: A arte comea somente do outro lado da veracidade, justa laboriosidade da cincia e intrusa deselegncia em arte.137 Tem a ver, tambm, com o desenvolvimento de dispositivos prprios linguagem literria e estrutura da fico que advertem constantemente a condio de constructo do romance, ento declarado como objeto de inveno. Com isso, se a literatura ocidental sempre denunciou sua prpria mscara, como sugere Barthes,138 o movimento de Macedonio no Museo parece ser o de tornar essa mscara o prprio tema da literatura. Um dos pressupostos do Museo de la Novela de la Eterna para sua construo como espao autnomo consiste, pois, no afastamento da narrativa convencionada pelo sculo XIX, cronologicamente ordenada, por meio da exposio da natureza fictcia dos personagens e dos mecanismos de construo do texto. Esses, entre outros artifcios, funcionam como atestados de fico que, ao emergirem no texto a todo momento,
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Essa concepo aponta para um aspecto da tradio com a qual o Museo se prope a romper. Se o sculo XIX foi o perodo no qual o gnero romance viu seu maior desenvolvimento e visibilidade, foi tambm nesse sculo que sua proximidade com a Histria se tornou cada vez mais estreita. As produes de Romance e de Histria, nesse sculo, estiveram marcadas pela hegemonia do relato, de narrativas que projetavam os eventos em uma linearidade organizada. Ainda que se tenham concebido romances por meio de cartas e histrias atravs de anlises e no de narrativas, como sinaliza Barthes, durante o sculo XIX o relato narrativo se consolidou como o trao forte do romance e da Histria. A produo literria da Amrica Latina, sobretudo no que concerne ao romance, esteve marcada, at meados do sculo XX, pelas narrativas romnticas ou naturalistas organizadas de acordo com essa proximidade da histria (BARTHES. El grado cero de la escritura). A respeito do romance na Amrica Latina, ver: BARRERA; INIGO MADRIGAL. Historia de la literatura hispanoamericana; PIZARRO (Org.) Amrica Latina; UNESCO. Amrica Latina em sua literatura. 137 FERNNDEZ. Prlogo qudruplo?. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna. 138 Por lo menos en Occidente no existe arte que no muestre su mscara, observa Barthes em: BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 9.

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procuram evitar que o leitor se engane quanto natureza do romance. No final dessa estrutura, apresenta-se o objetivo de conquistar o leitor e fazer com que se sinta integrado ao texto, como personagem. Essa funo literria proposta pelo Museo de seduo e conquista do leitor coloca-se tambm entre os principais pontos de tenso com o que seu autor denomina esttica realista. Se esta seduz o leitor por meio da impresso de que seus personagens adquirem vida, aproximando-se sua condio, a proposta do Museo, por sua parte, a de seduzir o leitor a partir da confuso de suas certezas, fazendo com que participe do romance e, por instantes, se sinta prximo condio fictcia dos personagens. Apresentando-se como primeiro romance bom, o Museo de la Novela de la Eterna explicita, de entrada, o desejo de se estabelecer a partir de uma ciso com a tradio do gnero. Prope-se a ser o primeiro de uma nova modalidade de romance. Para levar a cabo tal ciso, necessita desenvolver e apresentar, colado a esse primeiro romance, seus princpios estticos e as reflexes que o norteiam. Assim, o Museo integra sua teoria e a discute em um nico corpo, mantendo-se de acordo com o plano exposto por Macedonio na carta a Bernardo Canal Feijo de 1931: publicar juntos o romance e sua doutrina artstica.139 A relevncia da reflexo terica como componente do romance explicitada pelo autor tambm no prlogo Otro deseo de saludar, no qual o anseio de ejecutar una teora de Arte, particularmente de la Novela se coloca como uma das motivaes para a escrita do Museo.140 Como tranado de teoria e de romance, o Museo de la Novela de la Eterna busca projetar um espao no qual a literatura, como arte, encarnada em sua autonomia. Essa busca pela construo de um lugar prpria e exclusivamente artstico direcionada para o extremo oposto daquilo que Macedonio denomina realismo e cujo valor seria determinado pelo critrio da veracidade:
La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista, un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela, y slo la sujecin a la verdad de Arte, intrnseca, incondicionada, auto-autenticada.141

Cabe ao romance, portanto, levar a cabo este programa mediante uma srie de estratgias que o afastem da esttica realista e que, por consequncia, o aproximem da
139

Carta a Bernardo Canal Feijo, 1931, j mencionada no captulo anterior (FERNNDEZ. Epistolario, p. 28-29). 140 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 54. 141 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36.

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autenticidade da arte. So essas estratgias que o Museo prope como inovaes no gnero e que esto relacionadas s aberturas do romance que expem os meandros tericos e estticos que balizam sua elaborao. Por meio dessas aberturas explicitado o procedimento de montagem e costura de tal elaborao que envolve, entre outras coisas, cerzir incoerncias e absurdos do relato. Atravs delas tambm exposta a natureza fictcia dos personagens que, como personagens, trabalham para a construo do romance no apenas quando participam do relato principal, mas tambm quando esto sendo descartados ou escolhidos para participar. Essas aberturas se contrapem ideia do texto como proyeccin plana de un mundo curvo y ligado ao lhe conferir espessura.142 Como volume, como construo, o Museo se encaixa na maquete de um labirinto cujas paredes, mveis e vazadas, mostram a imagem de seu conjunto a partir de variadas perspectivas. Assim, apresenta-se como novela cuyas incoherencias de relato estn zurcidas con cortes horizontales que muestran lo que a cada instante hacen los personajes.143 Dois elementos cruciais da composio esttica esto envolvidos nessa autoapresentao do romance. O primeiro concerne incoerncia do relato, desordem constitutiva do Museo que caracteriza sua estrutura, ao mesmo tempo excessiva e fragmentria. Essa desordem e essa incongruncia aparentes se relacionam ao gesto de suprimir os pressupostos lgicos e cronolgicos do mbito da fico. O excesso, por sua vez, diz respeito sobreposio de textos de distintas qualidades no interior de um nico romance. Ao redor do que seria seu enredo principal, e mesmo encravada nele, coloca-se uma enorme variedade de prlogos, ensaios, ressalvas, advertncias e consideraes tericas que contribuem para uma constituio simultaneamente autorreflexiva, fragmentria e dispersiva. Paralelamente, no lado oposto da esttica realista eleita como regente do Museo uma concepo de esttica inventiva, a qual se vale do impossvel como matria-prima: el Arte es posible pero todo asunto para serlo de Arte ha de ser imposible; mi novela ha sido posible y contiene slo imposibles.144 Como continente de impossveis, a obra no se organiza de acordo com a cronologia linear, a continuidade espacial ou o princpio de causalidade. Ao contrrio, desenvolve-se em diversas temporalidades objetivas e subjetivas , aspira

142 143

BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 8. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9, grifos do autor. 144 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 57.

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dissoluo dos limites espaciais entre o mundo do leitor e o dos personagens e no se ordena de acordo com um encadeamento lgico-causal. O segundo elemento diz respeito importncia atribuda aos personagens para assegurar a inovao pretendida.145 Em todas as menes de Macedonio Fernndez teoria do romance, o trabalho com os personagens colocado como ncleo central de articulao de uma nova esttica da prosa. Sua condio fictcia, literria, o que assegura que o leitor jamais se engane sobre a natureza irreal do romance. Nesses cortes horizontais, por exemplo, aparecem momentos em que os personagens se candidatam para participar do Museo, apresentam seu currculo de atuao em outros romances, estudam e discutem a proposta esttica que os dirige bem como sua condio de personagens. Uma das diferenas entre esses personagens e os realistas que os primeiros sabem que existem como elementos de fico, no como seres de vida, e sabem o que acontecer com eles no decorrer do romance, pois j conhecem seu enredo. Assim, no se surpreendem com cada evento do relato como se o desconhecessem ou ignorassem sua qualidade fictcia, mas, ao contrrio, discutem tal qualidade e as identidades a eles atribudas dentro do prprio texto. Como entes de fico, os personagens tm acesso a tudo o que est envolvido na existncia do romance ao autor, ao leitor, aos demais personagens, ao enredo, s formulaes estticas que o norteiam etc. Apenas o que lhes estritamente vetado que aparentem ter vida e assim se paream aos personagens realistas, pois isso minaria toda a estrutura do Museo:
no es lo genuino del fracaso del arte, la mayor, quiz la nica frustracin, abortacin, que un personaje parezca vivir? Yo consiento que ellos quieran vivir, que intenten y codicien la vida, pero no que parezcan vivir, en el sentido de que los sucesos parezcan reales: abomino de todo realismo. 146

Esse fracasso acontece quando se permite que o leitor tenha a impresso de que a narrativa seja real: eso ocurre cada vez que en el nimo del lector hay alucinacin de realidad del suceso: la verdad de la vida, la copia de la vida, es mi abominacin. 147 Os personagens aparecem, assim, como corresponsveis pela conduo fictcia do romance e, ao lado do autor, devem assegurar o impossvel do relato e evitar a alucinao de realidade. A tarefa que cabe conjuntamente ao autor e aos personagens a de ressaltar as mscaras que carregam e denunciar constantemente a fico do romance.
145 146

Em um gesto similar ao que Borges sugere em Las runas circulares (BORGES. Ficciones). FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40. 147 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40.

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Ambos os elementos as incoerncias do relato e os personagens articulam-se na formulao de um convite ao leitor:

uso de las incongruencias hasta olvidar la identidad de los personajes, su continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes de las causas, etctera, por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos, cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional que la lectura vaya promoviendo minsculamente en l. 148

O leitor assim convidado a se deixar levar pelos disparates do texto, a no procurar um sentido logicamente articulado a cada incoerncia com a qual se depare. H ainda um terceiro elemento importante da proposta de inovao apresentada no Museo, ao lado da estrutura fragmentria e incongruente do relato e do trabalho de elaborao dos personagens, que a construo do seu leitor ideal. Como cmplice, o leitor esperado pelo Museo de la Novela de la Eterna convidado a transitar por sua desordem, a conferir existncia aos personagens e ao prprio romance por meio de sua leitura. Se, por um lado, lhe pedido que no se detenha a desenredar absurdos e que se deixe levar pelo ritmo entrecortado e desordenado do texto, por outro, a ele se oferece e mesmo aconselhado um caminho de leitura, salteado, que o desafia a atribuir sentido aos fragmentos do Museo e o torna participante da confeco do romance. A formulao de um leitor ideal acontece em sintonia com a estrutura aberta e incongruente do texto e parte do desejo de que, ao se envolver na confuso esponjosa dessa estrutura e nas reflexes do autor e dos personagens, esse leitor possa escorregar para o interior do romance. Enquanto os romances realistas pretenderiam ser lidos como reflexo do real e com isso ganhar seus leitores, o Museo de la Novela apresenta-se como genuinamente absurdo e busca atrair o leitor, enquanto personagem, para as teias da fico:
Yo quiero que el lector sepa siempre que est leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando vida. En el momento en que el lector caiga en la Alucinacin, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a l de personaje.149

O corpo fragmentrio e incongruente do Museo, os personagens que o compem internamente e o chamado a um leitor salteado, apto a transitar por sua estrutura irregular e a lidar com os impossveis e as contradies do relato, so trs elementos
148 149

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36. FERNNDEZ. Prlogo que acredita saber algo, no do romance, que isso no lhe permitido, mas de Doutrina de Arte. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna.

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preciosos da proposta esttica que o romance se prope a inaugurar e atravs dos quais pretende estabelecer a ciso com a tradio qual chama realista.150 2.1.1 Construo do labirinto: arquitetura porosa e excessiva do Museo

Um labirinto poroso e excessivo poderia coincidir com a maquete estrutural do romance de Macedonio. Suas aberturas, seus cortes horizontais, ao mesmo tempo que mostram os cerzidos que emendam a diversidade de textos da qual composto o romance, interrompem-nos e entrecortam as linhas narrativas. Por esses cortes atravessam temporalidades distintas e diferentes dimenses espaciais escorregam e se comunicam, a despeito de toda lgica do possvel. O excesso daquilo que mostrado os meandros de sua teoria; os personagens em um momento de descanso; o que se pensou em fazer e no foi feito termina por levar a tal nmero de desvios que, no final, o leitor se perde: Construamos uma espiral to retorcida que canse ao vento andar em seu interior, e dela saia tonto esquecendo seu rumo, prope o autor do Museo.151 Como contraponto ao repertrio de possibilidades dos romances realistas, o Museo identifica no impossvel seu critrio artstico, partindo do pressuposto de que para lo posible hay la vida y para sta e igual a ella para qu, el realismo?.152 Assim, o Museo prometido como o lugar que garante as incurses do impossvel, a respeito do qual seu autor assegura que
se ha cuidado tanto, que nadie, ningn conocedor cotidiano de imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podr desmentir la constante fantasa de nuestro relato alegando que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a la vuelta.153

Essa fantasia do relato culmina na construo de um lugar fictcio apartado dos princpios cartesianos de espao, tempo e causalidade. Como territrio de impossveis, proporcionado pela especificidade fictcia do romance, o Museo de la Novela pode se armar de incongruncias, intercalar cronologias e sobrepor espaos de modo inusitado.

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Os termos da formulao explcita de um leitor ideal e da construo de situaes impossveis, absurdas, como modo de contestar certa concepo de realidade, so caminhos que aproximam Macedonio de Julio Cortzar. Essa aproximao, vale observar, ser tematizada na segunda parte deste captulo. 151 FERNNDEZ. Prlogo qudruplo?. In: FERNNDEZ. Museu do romance da Eterna. 152 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 57. 153 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 14.

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No entanto, esse lugar fantstico no consiste apenas no relato de eventos absurdos e inslitos que se concatenam fora da lgica causal e independentemente do tempo e do espao. Alm do relato fantstico que envolve o Presidente, seus convidados fazenda La Novela e as aes empreendidas por eles, o romance tambm composto por uma srie de outros textos e reflexes que se intercalam nos prlogos e no interior dos captulos. Ensaios sobre metafsica, consideraes sobre crtica, teoria do romance, elaborao de personagens e o que se espera dos leitores conformam, tambm, o espao do Museo de la Novela de la Eterna. A combinao dessa multiplicidade de temas e textos confere estrutura do Museo um aspecto estilhaado, constitudo de movimentos entrecortados, que antecipam alguns temas e retomam outros em uma composio desordenada. Assim, por exemplo, o enredo do romance antecipado em um dos prlogos:

Esta es una novela que va a ser as: Un seor de cierta edad, el Presidente, en un paraje de nuestro pas, va reuniendo a todas las personas que en sus excursiones fuera de su casa se la hacen simpticas, y quieren vivir con l. Esa tertulia de la amistad se prolonga un tiempo feliz, pero el husped no lo es: incita a sus amigos a entrar en una Accin. La Accin se cumple con xito pero l continua infeliz. Concluida la Accin se separan, y con otros detalles y sucesos no se sabe ms de nadie.154

Em poucas frases, o autor expe o contedo do romance, adianta as linhas centrais de sua trama e condensa-as em um dos vrios prlogos. Com isso, por um lado, pretende afastar os leitores de desenlace e convidar outra categoria de leitor: El lector que no lee mi novela si primero no la sabe toda es mi lector, se es artista, porque el que busca leyendo la solucin final, busca lo que el arte no debe dar [...] slo el que no busca una solucin es el lector artista.155

Por outro lado, localiza o valor artstico do romance nos procedimentos de sua construo. No Museo e em textos tericos, Macedonio afirma considerar irrelevante

154 155

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 69. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 70-71.

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todo assunto ou tema em literatura e nas artes de maneira geral.156 A escolha e o desenvolvimento de um tema so considerados irrelevantes ao fazer artstico na medida em que como construo que a obra encontra sua autenticidade. Tal perspectiva se aproxima da colocao de Vicente Huidobro de que os poetas futuristas no teriam contribudo muito para a formulao de uma nova esttica ao abordarem temas modernos na literatura, pois para isso teria sido necessrio inovar a prpria linguagem literria. Com isso, Huidobro considera que mesmo os poemas mais modernos do futurismo so mais velhos que os de Rimbaud, e explica: se celebro o avio com a esttica de Victor Hugo, fico to velho quanto ele; mas se celebro o amor com uma esttica nova, estou sendo novo. O tema no importa para a modernidade ou a antiguidade de uma obra.157 O Museo parece partilhar de uma concepo similar na medida em que afirma ser como tcnica que o romance se constri. Tanto no Museo quanto nos artigos sobre teoria do romance, Macedonio considera que a boa literatura ou a verdadeira literatura seja uma arte de encargo. Como tal, poderia ser realizada a partir de um tema encomendado sem perder originalidade, uma vez que seu teor artstico concerne s tcnicas e aos procedimentos empregados na elaborao do texto e na busca pela construo de um espao prprio ao literrio. Ao identificar o valor do romance no mtodo e nas tcnicas de sua elaborao em detrimento do tema abordado e sobre o qual se desenvolve, Macedonio chama esse modo de fazer para compor o prprio ser do literrio. Elabora uma ontologia do romance que integra suas estratgias de construo e a reflexo sobre elas e, nesse sentido, apresenta o romance amarrado aos seus princpios estticos na composio de um mesmo corpo, ainda que possam ser desmembrveis: Si fracasa como tal la que llamo novela, mi Esttica salvar el caso: admito que se la tome por novela, por fantasa de buen gnero, por novela suplente. Si falla como novela puede ser que mi esttica haga de buena novela.158 Com isso, apresenta um trao que marca a literatura desde o sculo anterior e que consiste no trabalho de reflexo sobre o fazer literrio compondo esse prprio modo de fazer. O gesto metaliterrio de autorreflexo e o movimento de exposio dos alicerces
156

Essa concepo exposta em diferentes prlogos do Museo e, sobretudo, nos ensaios sobre literatura reunidos em FERNNDEZ. Teoras. 157 HUIDOBRO. Futurismo e maquinismo, p. 416. 158 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 38.

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que sustentam o Museo como uma nova proposta de romance culminam na edificao de uma estrutura propositalmente desordenada e inacabada. No voltar-se sobre si mesmo a todo momento, os prlogos interrompem-se uns aos outros, intercalam-se, desviam-se e narram seus desvios. Nesse sentido, alm das consideraes tericas, integram-se obra os planos no concretizados do romance:
En fin, cuando tena preparado el elenco completo de los asesores estticos, cientficos y filosficos de esta novela (tres gramticos, un qumico, un historigrafo, dos descubridores, dos bilogos, un hombre de genio, un pintor de talentos, tres poetas, un astrnomo, dos msicos, un matemtico, un psiquiatra); cuando ya maduraba el plan de invenciones, teoras embriolgicas, palimpsestos descifrados y dilogos chispeantes de arte y filosofa a cargo de los personajes, he aqu que me cautiva la simple conversacin amable y generosa de la amistad; y todo mi descubrimiento de presentar una novela con laboratorio y tcnicos adscriptos, se desmorona tristemente.159

O romance integra, assim, o relato de seus descaminhos, daquilo que ficou suspenso, dos projetos deixados de lado. A imagem do laboratrio condensa, por sua vez, a ideia do romance como experimento e como tcnica. Experimento de um novo modo de realizar o gnero; e tcnica como o conjunto de procedimentos sustentados por reflexes tericas que confere autenticidade na abordagem de um tema e permitem inovar. Uma dessas inovaes a de construir, ver desmoronar, abandonar, recomear, pensar outros caminhos e reunir todos esses gestos em um mesmo texto. O registro do movimento ensaiado e abandonado fica, ento, como uma entrada falsa do labirinto, como um de seus desvios cuja nica sada pede o refluxo. Nesse mesmo sentido, so apresentados personagens que no entraram no Museo, como Pedro Corto que queria que o romance terminasse antes que se esfriassem as tortas compradas no caminho ou como a cozinheira Nicolasa Moreno,
que aceptaba figurar con mucho gusto si su papel le permita salirse de la novela a ratos para ir a ver si no se le volcaba una leche que dej a hervir y un dulce de zapallo que haba dejado a tercer hervor y al que le ocurra levantarle la tapa a cada pocos minutos.160

Como personagens que no tinham disponibilidade para dedicar-se integralmente ao romance, tiveram que ser descartados pelo autor. Pedro Corto e Nicolasa Moreno so espcies de sobras ou excessos do romance que se incluem como tal estrutura narrativa e assim colaboram na formulao do conceito de personagem pretendido pelo
159 160

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 103. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 80.

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Museo. O material impossvel do romance parece, portanto, incluir a meno aos projetos no realizados, aos planos no cumpridos do Museo e aos personagens rejeitados. Ao mesmo tempo, o romance arma-se como um laboratrio para, em seguida, desmoronar, consta de personagens que no figuram, apresentando um cerzido estranho dinmica contnua de uma lgica narrativa convencional. Como domnio da fantasia, o Museo abre-se entrada e sada de personagens segundo o que seja conveniente, e o excesso de acontecimentos, por sua vez, pode arrebentar a encadernao: Obra de imaginacin que no cabe de sucesos con peligros de estallar la encuadernacin y tan precipitados que ya han empezado en el ttulo para que quepan y tengan tiempo; el lector llega tarde si viene pasada la tapa. 161 Ou, inversamente, o romance passa a abarcar tantos acontecimentos que o mundo externo poderia se esvaziar: tal coleccin de sucesos se encerrar dentro de ella [la novela] que no dejar casi nada para el suceder en las calles, domicilios y plazas, y los diarios faltos de acontecimientos tendrn que conformarse con citarla....162 Como o impossvel do romance permite o trnsito vontade dos personagens entre espaos descontnuos, comunicando o interior com o exterior do texto, por exemplo, ele dispe tambm de uma temporalidade peculiar. Nesse sentido, alguns captulos se desenvolvem em intervalos pouco convencionais, como o tempo de abrir uma flor ou um momento a mais, um momento a menos. H outros trechos nos quais a narrativa se acelera, integrando-se ao ritmo frentico do trnsito:
Ustedes comprendern que si la novela se hubiera parado un instante, habra al punto insertado un nuevo prlogo en el hueco as producido en la narracin. Y hara ese prlogo dignamente, es decir, con tanto decorado por lo menos de barullo, apuro, denuestos, rdenes, corridas, timbres, frenos, guardas, inspectores y vigilante que viene a leer el accidente frente a la ventanilla de la pasajera que lee mi novela, en fin, con tal suma de homenajes en torno a la inverosimilitud del hecho, que disimulara enteramente, como lo consiguen las Compaas, que nunca admiten verosimilitud de los percances tranviarios, una inmovilidad tan luego en la locomocin narrativa. Adems, sacara el brazo por el postigo de mi novela como seal para que no me choquen las novelas que sigan la ma. 163

Em outro momento, ao contrrio, o leitor pego em um bocejo devido sonolncia do relato. Para evitar que isso acontea com frequncia, o autor lana mo de um personagem especfico Juan Pasamontes cuja funo ficar suspenso no ar aps a queda em um abismo, durante o tempo em que esto sendo lidas outras pginas do
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 13. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 43. 163 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.

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romance. Curioso com seu destino, o leitor aceleraria o ritmo de leitura. Nessa mesma temporalidade estranha, h trechos nos quais o autor pede ao leitor que no leia to depressa, ou pode cair de repente no final do livro, por no conseguir desacelerar a tempo. H tambm a imagem de que o romance vai sendo paulatinamente ralentado, para que o leitor interessado no caia em um final abrupto.164 Um ritmo irregular, determinado pelas velocidades variadas de escrita, leitura e ao dos personagens acompanha o trnsito do leitor pelo labirinto espiralado do Museo. Como lugar de incurso do impossvel, por sua vez, a dimenso espacial do romance permite que as diversas camadas de prlogos e captulos deslizem e se abram para o trfego de acontecimentos, personagens e leitores. Ao expor as reflexes que participam do processo de sua confeco, ao valorizar esta mesma confeco como procedimento artstico incluindo, em tal procedimento, a exposio dos caminhos no tomados, o Museo assume uma fisionomia ao mesmo tempo descontnua e multifacetada. A isso se soma a criao de um lugar de fico independente das convenes espaciais e temporais, cuja regncia se estabelece no critrio de impossibilidade. Esses elementos, articulados entre si, conformam o corpo entreaberto do Museo no qual transitam personagens, leitores e suas respectivas teorizaes. Com entradas falsas, desvios e sobreposies de espaos e temporalidades, so traados percursos de idas e vindas. Os inmeros prlogos, como umbrais, so cruzados, sem necessariamente levarem ao ncleo do romance. Advertncias, observaes e teorizaes, ao mesmo tempo que esclarecem o intuito do Museo e seus pressupostos, sobrepem-se e encobrem uns aos outros e ao prprio romance. Nisso se funda uma dimenso ldica no texto que, com suas passagens, mobilidades e desvios se articula ao trnsito de personagens peculiares e s entradas de leituras as mais variadas.

2.1.2 Prosa de personagens: advertncia da fico

No centro das formulaes tericas de Macedonio Fernndez sobre literatura se estabelece uma distino basilar entre teoria do humorismo e teoria do romance. primeira identificada, como eixo principal, a ideia de chiste conceptual, concebida como um jogo com os conceitos que provoque, no intelecto do leitor, a impresso do absurdo que causa graa. A segunda, fundamental para a elaborao do Museo como

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 94.

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sua apresentao e exerccio, baseia-se na noo de prosa de personagens.165 Fica, assim, demarcado o papel crucial que desempenham para a construo e o funcionamento de uma nova proposta de romance. Como seres que lhe conferem movimento, os personagens so, em parte, responsveis pela determinao do carter do relato, ajustado ento sua natureza e ao seu comportamento. Se personagens de romances realistas so seres que aparentam ter vida, os personagens do Museo, por oposio, sabem que no so reais. A prosa ou o romance de personagens elaborado, tambm ele, como forte contraponto esttica realista na qual os personagens poderiam se confundir com seres de vida por parecerem viver; tambm por desconhecerem seu destino, como na vida, e por se imaginarem circulando em um mundo aparentemente real. Em seu extremo oposto, os personagens do Museo de la Novela de la Eterna sabem que no so seres de vida, muito embora possam aspirar a ser: Todos los personajes estn contrados al soar ser que es su propiedad, inasequible a los vivientes, nico material genuino de Arte.166 Os personagens do Museo, portanto, no podem jamais parecer viver. Por isso, inclusive, so apenas entrevistos pelo leitor, aparecem sempre enevoados, pouco delineados.167 O leitor, por sua vez, no consegue identificar uma imagem completa e coesa de seus corpos, devendo sempre complet-los com sua imaginao. Os prprios nomes so formulados como apelo subjetividade do leitor: Eterna, Dulce Persona, Quizgenio, No Existente Caballero... Como material genuno de arte, aos personagens conferida importncia na garantia do valor artstico do romance. Eles funcionam como o principal dispositivo do mtodo antirrealista proposto no Museo, pois a eles cabe evitar gerar a alucinao de realidade no leitor, o que colocaria a perder todo o projeto esttico proposto. Ao contrrio, devem assegurar a fantasia do relato:
fantasa constante quise para mis pginas, y ante lo difcil que es evitar la alucinacin de realidad, mcula del arte, he creado el personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasa es garanta de firme irrealidad en esta novela
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FERNNDEZ. Para una teora del arte. In: FERNNDEZ. Teoras. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 39-40, grifos do autor. 167 Mi ttica de novelista es: personajes slo entrevisto, pero que tan bueno tienen lo que llega a saberles el lector y tanto en ste se graban por la irritacin lectriz que entre amarlos por delicados y quedar insaciados por conocimiento incompleto o saber a medias, obran en su memoria dos fijadores mnemnicos (no hay memoria sin afectividad, lo mismo sea sta irritacin o ternura) y quedarn inolvidables. Esta explicacin previa a la novela har que el lector no se preocupe por no entender las imperfecciones; leer cmodamente as y lo trunco u oscuro no lo atarearn en entenderlo (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 68).

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indegradable a real: el personaje que no figura, cuya inexistencia en la novela lo hace fantstico respecto de la novela misma, como el mundo, el ser, nos parece real porque hay ensueos. A l le recomiendo salvar la fantasa aqu, si todo falla.168

A atribuio de um papel fundamental aos personagens na elaborao da esttica proposta faz com que o romance seja imaginado como novela escrita por sus personajes.169 Nesse sentido, por exemplo, a estrutura fragmentria do texto apresentada como uma das exigncias do personagem Presidente.170 Para o desempenho de uma funo to crucial dentro da formulao terica do romance e da proposta de realizao do primeiro romance bom, no entanto, a escolha dos personagens deve ser criteriosa:

he confiado, con cuidadosa seleccin y sabiendo cmo se haban conducido en otras novelas, a los siguientes personajes, el desempeo de la ma. Los he adoctrinado en todo lo que la persona de arte debe atender, les he hecho leer mis prlogos, estudiosos de esttica. Qu queris decirme si la novela sale mal? Como autor, lo que me incumbi hice: comprobar su disciplina por conducta anterior y darles la teora que no tenan, de la persona de arte.171

O bom desempenho do romance depende ento, ao menos parcialmente, do trabalho dos personagens. Cabe ao autor levar a cabo uma seleo cuidadosa e promover sua formao esttica. Simultaneamente, como seres de arte, os personagens devem estar a par da doutrina que norteia o romance, devem conhecer seus meandros, bem como o que lhes vai acontecer no correr do enredo. Desse modo e diferentemente dos personagens realistas, os personagens do Museo no so pegos de surpresa por seus destinos ao longo da narrativa, porque j a conhecem e sabem o que o futuro do relato lhes reserva. Sabem tambm que, como seres de fantasia e fico, jamais sero assombrados pela ideia de morte maior motivo de mistrio e inquietao, de acordo com a concepo metafsica de Macedonio Fernndez.172 Ao contrrio, desde as primeiras pginas da obra fica declarado que
Nadie muere en ella aunque ella es mortal pues ha comprendido que, gente de fantasa, los personajes, perece toda junta al concluir el relato: es de fcil exterminacin. [...]

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 40. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 7. 170 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 70. 171 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 39. 172 A maior parte de seus textos especificamente a esse respeito est reunida em FERNNDEZ. No todo es viglia la de los ojos abiertos.

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Y ms, que tengo la seguridad de que nadie vivo se ha entrado a la narrativa, pues personajes con fisiologa, adems de muy estorbados de cansancio e indisposiciones [...], son de esttica realista y nuestra esttica es la inventiva.173

Alm do currculo que comprove sua boa conduta em outros romances , outro critrio de seleo do personagem sua disponibilidade total para o romance. Assim, o autor justifica a excluso de Nicolasa do elenco:
[la novela] no contiene ni viajes ni olvidos de seguir: ambas cosas son pretextos para dejar sin personajes al lector aparentando que los hechos del relato no pueden adelantar si varios protagonistas no parten para Londres o simplemente olvidndose durante pginas enteras de escribir novela, debiendo el lector esperar que vuelvan aqullos o que los acuerden. Es por eso que ya dije no aceptamos entre los personajes a la cocinera que quera licencia para atender a botones y tapas de cacerolas que no se derraman y fondos de arroz con leche que no se quemaran. 174

Alm de destacada a necessidade dos personagens para a conduo da obra, aparece, nesse trecho, a questo do ritmo do texto e dos diferentes espaos que derrapam em seu interior. Uma vez que so os personagens que fazem funcionar o romance, a determinao de sua temporalidade e de sua concepo espacial est vinculada a eles. Nesse mesmo sentido, foi impedido ao Muchacho que entrasse na narrativa porque, por ser criana, faria do Museo um parque de diverses e tornaria, com isso, sua estrutura muito propcia a quedas. necessrio, pois, que exista plena confiana do autor nos personagens os quais, aps passados os processos de seleo e formao, assegurem a fantasia do relato e a boa conduo da narrativa e de sua esttica. necessrio, tambm, o envolvimento comprometido com a teoria proposta, o que o autor trata de garantir ao afirmar que todos los personajes estn enamorados de ella, referindo-se ao Museo e sua proposta esttica.175 Outra caracterstica desses personagens que, como seres literrios, podem se deslocar entre distintas obras. Assim, em Un personaje antes de estrenarse, lemos a avaliao do romance por um deles, bem como sua negociao com o autor:

Yo deseo saber entre qu gente me ver aqu. Ninguna que desmerezca. La Eterna, Deunamor, el Presidente. Porque debe usted saber, seor escritor, que yo ya no estoy ni para aprender ni para ensear a otros. Yo me llam a veces Mignon en Wilhelm Meister...

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 13. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 50. 175 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 103.

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Pero si tenemos aqu a la Eterna que se llam Leonora en Poe; y la que se llam Rebecca en Ivanhoe, y tambin nuestra Eterna figur en Lady Rowena. Cundo encontrar para m el gran novelista! No lo habr hallado usted aqu? Pero fjese que su novela no sea con cierre hermtico, sino otra salida a otra, porque soy personaje de transmigracin y me debo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores. Sea: por m, que se porte bien aqu. No creo por lo dems que los autores del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne. Estamos entendidos.176

Nessa negociao, alm da intertextualidade177 que se explicita, podem ser ressaltados dois outros elementos. O primeiro concerne finalizao do romance. A estrutura fragmentria e autorreflexiva do Museo, que se abre discusso de sua condio literria e ao relato de seus descaminhos, deixada em aberto, sem um final hermtico. Contrariamente ideia do romance como unidade organizada a partir de uma articulao estritamente interna, o Museo prope-se a no contar com um final conclusivo e a oferecer-se como livro aberto. O segundo elemento consiste na integrao do autor como personagem do romance. Neste caso, isso ocorre ao participar diretamente do dilogo de negociao com o personagem. Em outro momento, o autor mencionado por Quizagenio e Dulce Persona, quando so informados de personagens que se foram de outros romances:

Dulce Persona: Y yo no s si no hara lo mismo, aunque me inspira simpata nuestro pobre autor... (El Autor: Qu les pica a estos personajes mos que hace rato busco y los encuentro en dilogo dndose un aparte en sus funciones?) Quizagenio: Pobre autor! Dulce Persona: Yo nada s de l pero siento vagamente como un alma sin rumbo, quiz un desdichado.178

Ao figurar no romance, diretamente no dilogo ou atravs de sua meno, o autor termina confuso a respeito de sua condio. Em um momento vacila na certeza de ser algum externo ao Museo, e sente-se como personagem, como ser de fantasia: El autor parece asustado y cree tener el ser de personaje, atrapado y vencido por su propio
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 65. Noo que estava sendo pensada como conceito nesse mesmo momento por Bakhtin, a qual brevemente comentada na segunda parte deste captulo. No momento da publicao do Museo, o conceito bakhtiniano de intertextualidade circulava na atmosfera terica da Amrica Latina e foi mobilizado para a interpretao e significao da obra de Macedonio Fernndez. 178 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 182.

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invento [...] Tiene ms realidad que ellos?, Qu es tener ms realidad?.179 Perguntase, assim, no sobre a natureza que tenta formular para seus personagens, mas sobre sua prpria condio de realidade. A distino entre ser de vida e ser de fico tem seus limites atenuados no momento em que o autor se transforma em personagem e escorrega para o texto do romance. Com esse movimento se projetaria a questo O que um autor? incorporada nas discusses tericas da segunda metade do sculo XX, quando se questionam as certezas a respeito de cada figura e sua funo na construo da obra. O autor sai do lugar de criador, cuja voz de autoridade determina todo o circuito do texto, para entrar como um componente a mais de uma concepo de obra flexvel e malevel, cujas determinaes so sempre imediatas e se configuram a cada movimento de leitura. Esse efeito de confuso sofrido pelo autor , em ltima instncia, o objetivo almejado pela prosa de personagem, nuclear teoria do Museo. atravs desse tumulto das certezas que o romance se prope a conquistar, tambm, o leitor. nessa conquista do leitor quem, como o autor, entra na categoria personagens por absurdo180 que Macedonio identifica a funo da literatura:
Es muy sutil, muy paciente, el trabajo de quitar el yo, de desacomodar interiores, identidades. Slo he logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabilidad, unidad de alguien, a veces, creo, la mismidad del lector. Y sin embargo pienso que la Literatura no existe porque no se ha dedicado nicamente a este Efecto de desidentificacin, el nico que justificara su existencia y que slo esta belarte puede elaborar.181

Essa literatura inexistente a que o autor do Museo pretende inaugurar escapando da esttica realista e a partir da prosa de personagens. Com a combinao entre labor de construo dos personagens e a tessitura de uma narrativa suficientemente informe, esponjosa e escorregadia, o Museo desenha o leitor propenso a ser absorvido, tornando-se personagem e, com isso, realizando sua existncia literria:
Hay en mi intento varias ideas probablemente originales; me interesa aqu la de mtodo: busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en l, pequeas impresiones que concurran al propsito emocional de conjunto de obtener en l un estado nico final y general que insidie su sensibilidad sorpresivamente cuando no est en guardia y en conciencia de hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte luego, haber sido conquistado. 182
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 183. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 80. 181 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 33. 182 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 36.

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Apenas no domnio da fico, da fantasia e do impossvel, articulados em uma estrutura mvel, labirntica e porosa, o leitor pode ser conquistado pelo romance. Essa conquista, por sua vez, assume a funo metafsica de gerar, no leitor, a sensao de eternidade:
Si en cada uno de mis libros he logrado dos o tres veces un instante de lo que llamar en lenguaje hogareo una sofocacin, un sofocn en la certidumbre de continuidad personal, un resbalarse de s mismo el lector, es todo lo que quise como medio; y como fin busco la liberacin de la nocin de muerte: la evanescencia, trocabilidad, rotacin, turnacin del yo lo hace inmortal, es decir no ligado su destino al de su cuerpo. 183

Ao se sentir como personagem do Museo de la Novela de la Eterna, ainda que por um milsimo de segundo, o leitor teria a sensao de no estar submetido aos pressupostos do tempo, do espao e da causalidade. Como acontece com o autor quando se confunde a respeito de sua realidade, o leitor tambm seria confundido quanto sua existncia externa ao Museo ao se ver na pele de personagem. No limite, o leitor do Museo desempenha o papel principal. Ao lado da Eterna, protagoniza o romance ao ser colocado como condio de possibilidade de sua existncia. nesse sentido que o romance se despede do leitor:
Adis, aqu tambin te dir, lector, no porque t puedas jams olvidarme, no lo podrs, es la novela que no puede olvidarse, sino porque soy una pobre novela, ardiente pero flaca en sueo trmulo [...] los tristes seres-personajes viven slo los minutos que alguien posa escribindolos: concluidos de hacer, han concluido, nada son, ms tristes todava porque recorre sus figuras muertas la cosquilla, la mariposa de la mirada lectora o humana, inquietante tacto de ptalos de burla o piedad que deshojis, escalofrindolas, sobre sus formas que no tuvieron nunca acceso a la vida.184

Por nucleares que sejam os personagens e por multifacetado que se apresente o texto, ao fim e ao cabo, ao leitor que compete conferir existncia e mobilidade a esse conjunto. Seja por meio do gesto de abrir o livro e correr os olhos pelo texto, conferindo volume ao universo das palavras impressas, desdobrando a planta do Museo e atribuindo corpos e movimentos aos personagens; seja pela disposio, mais especfica ao caso desta obra, de ler, entre as outras coisas, a figurao de si mesmo, como personagem. nesse segundo sentido que o romance se apresenta como aquele em que o leitor ser, por fim, lido.

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 34. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 51-52.

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2.1.3 Convite aos leitores: uma pedagogia da leitura

Entre as promessas e anncios que constituem o Museo desde antes do incio de sua redao, passando pelo subttulo de primera novela buena, at os inmeros prlogos que a constituem, algumas dizem respeito ao leitor:
Novela cuya existencia fue novelesca por tanto anuncio y desistimiento de ella, y ser novelesco un lector que la entienda. Tal lector se har clebre, con la calificacin de lector fantstico. Ser muy ledo, por todos los pblicos de lectores, ese lector mo.185

Como parte do projeto literrio do Museo, portanto, est a incluso do leitor nas teias fictcias do romance. No como agente externo, que aciona a mobilizao dos personagens e o funcionamento do texto, mas, nos termos leitor novelesco, leitor fantstico, clebre leitor, definido como aquele que se caracteriza pelo romance que l. Nesse sentido, ensaiada uma dedicatria que aponta a preocupao de caracterizlo:

Ensayo el siguiente prlogo. Y tambin una palabra alemana nueva en espaol que he consultado con Xul Solar en su taller: Idiomas en compostura. Es un adjetivo compuesto, pero nuevo, como los botines compuestos. Al por-todos-nosotros-artistas-servido-de-ensueo Lector. Al tan-soado Lector; Al que-el-autor-suea-que-lee-sus-sueos Lector. Al que-el-arte-escritor-quiere-real-mas-slo-real-lector-de-sueos Lector. A lo-nico-real-que-el-arte-quiere, el lector de sueos. A lo-menos-real, el que suea sueos de otro, y ms fuerte en realidad, pues no la pierde aunque no lo dejan soar, slo re-soar. Creo haber individualizado a quien me dirijo: al lector, y haberle conseguido la adjetivacin total de su ser, despus de tanta fragmentaria, y algunas falsas. Querido lector no adjetiva a ste sino al autor, etctera. 186

Nesse mesmo Prlogo a lo nunca visto, o leitor descrito na possibilidade de ler o romance antes mesmo que seja escrito: Si tienes una pena igual a la ma, t que me has ledo antes que escribiera.187 Desse modo, o leitor participa da criao da obra e a integra antes de sua materializao. Na dimenso impossvel do romance, seus lugares e funes so intercambiveis e escorregam entre si. Personagens determinam a estrutura do texto, como ocorre na exigncia do Presidente de que o romance seja
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 14. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 45-46. 187 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 46.

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incongruente e descontnuo, ou na solicitao do personaje antes de estrenarse de que no contenha final hermtico. Autor e leitores tornam-se personagens por absurdo, e o leitor figura na obra no momento ainda de sua concepo. Essa maleabilidade, por sua vez, abre-se como possibilidade de seduo do leitor. Nesse sentido, o romance agora ele mesmo como personagem reflete sobre sua condio e oferece mais uma definio do leitor: vivo mi da delante del lector. El lector es, por definicin, un simpatizante y yo puedo serle interesante en lo que muestro de mi dudar y variar.188 Se o objetivo ltimo da prosa de personagens, reconhecido como a genuna funo da literatura, funcionar como armadilha para o leitor e fazer com que este escorregue para o texto sentindo-se personagem, questionando o carter de sua existncia, necessria, como sua condio de possibilidade, a presena de leitores. Assim, em busca de pblico, o autor gostaria que seu romance comeasse com um choque ou com uma freada brusca:
Convendra a una novela que quiera pblico la ma se aburre conmigo, quisiera que lleguen visitantes, o salir a conversar, le gustara ser leda empezar su narrativa por un choque o frenada. El pblico se junta al punto en tal nmero que ya quisieran algunos libros tener el de una frenada comn. 189

De alguma maneira, esta a estratgia usada em Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, que se inicia com o Accidente de Recienvenido. Cado na rua, o Recienvenido, atordoado por haver levado uma pancada forte na cabea, desperta, cercado por um cinturn zoolgico suburbano formado por curiosos transeuntes que, minutos antes, se encontravam apressados e ocupadssimos com seus afazeres. No Museo, por sua vez, o autor confessa que, desde que comeou a escrever, inveja o pblico dos acidentes e batidas, e comenta: A veces sueo que la novela tuvo en ciertos pasajes tal agolpamiento de lectores que obstruan la marcha de la trama con riesgo de que los trances y catstrofes del interior del libro aparecieran en la delantera de l, entre los atropellados.190 Entre as diversas tipologias de leitores previstos e desejados pelo Museo, apenas um descartado: de Personajes descartados puede hacerse una lista; de Lectores slo un gnero descarto: el lector de desenlaces; con el procedimiento de dar sustanciado todo el relato y final anticipadamente ya no se le ver ms por aqu.191 Por isso, o

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 52. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31. 190 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31. 191 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 62.

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enredo antecipado em um dos prlogos, pois se o valor artstico do romance reside no processo de sua elaborao e tal processo, no caso do Museo, se desenvolve em uma estrutura fragmentria, excessiva, de fluxo e refluxo, o leitor de desenlaces uma categoria de leitor que jamais poderia se satisfazer com o romance. Mais ainda: uma categoria de leitor que jamais poderia satisfazer o romance. Assim, o autor do Museo dirige-se a ele dizendo que si efetivamente andas por mi libro, yo ya s que no tengo nada que esperar, no tengo esperanza.192 O leitor de desenlaces, tambm chamado de leitor seguido, constitui-se como ameaa de fracasso para o romance e sua proposta terica. O plano de conquistar o leitor, mareado e distrado, no abarca essa modalidade que se interessa apenas no desenvolvimento teleolgico da narrativa, sem se distrair e, com isso, sem escorregar para dentro do texto e duvidar de sua existncia.193 Assim, o leitor de desenlaces trai a condio mesma de eternidade do romance ao resistir na lucidez de um suposto desenvolvimento da trama, sem se animar a caminhar pelos vai e vens do labirinto, sem se deixar atordoar e confundir-se com um personagem. parte esse tipo de leitor, todos os demais so bem-vindos. Nesse sentido, um prlogo sada o leitor de vitrines como quem pode desfrutar dos acontecimentos que prontamente se iniciariam na capa.194 Ao menos o ttulo alcanaria a fugacidade dessa modalidade leitor de vitrines. Contudo, ainda que muitas categorias de leitores sejam aceitas e inclusive desejadas pelo romance, existe a formulao de um tipo ideal de leitor: o leitor salteado. A este leitor a obra se dedica. 195 Para transitar entre os fragmentos do Museo, para circular na desordem de seus excessivos prlogos e lidar com os personagens apenas entrevistos, convidado esse tipo especial de leitor. Habituado a saltear em suas leituras, de modo descontnuo e lendo nas entrelinhas, o leitor salteado seria o mais propenso a fazer funcionar o romance em seu ponto timo, ideal.

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Em seguida a tais comentrios, registrada 68 bajas de lectores (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 121). 193 Em Para una teora de la novela, Macedonio refere -se a sua proposta terica como uma teora contra los desenlaces. Em seguida, descreve a sensao que tal teoria se prope a gerar no leitor: hecho vuestro espritu por mil pginas de lectura a creer lo fantstico, tendris el escalofro de si no seris vosotros, que os creis al contrario vivientes, un personaje sin realidad (FERNNDEZ. Teoras, p. 257-258). 194 A partir do extenso ttulo proposto: Museo de la Novela de la Eterna y la Nia de Dolor, la Dulce Persona de un amor que no fue sabido (primera novela buena). 195 Conforme registrado nas primeiras linhas do romance: Dedicado al Lector Salteado por Macedonio Fernndez (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 3).

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O leitor salteado concebido como antagnico do leitor seguido ou de desenlaces. Se este quer buscar um fio linear em suas leituras e alcanar o desenlace da histria contada como objetivo final de sua atividade leitora, quele interessa mais folhear, de maneira mais ou menos desordenada, montando um livro prprio em seu saltear. Contudo, ao se deparar com a literatura inseguida do Museo, esse habitual leitor salteado terminaria por ler seguido, pela primeira vez, em seu saltear. Assim, o autor afirma: Al lector salteado me acojo, e explica por que seria este seu tipo ideal de leitor:

Quise distraerte, no quise corregirte, porque al contrario eres lector sabio, pues practicas el entreleer que es lo que ms fuerte impresin labra, conforme a mi teora de que los personajes y los sucesos slo insinuados, hbilmente truncos, son los que ms quedan en la emocin y en la memoria. Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agradecers una sensacin nueva: el leer seguido. Al contrario, el lector seguido tendr la sensacin de una nueva manera de saltear; pero trato de no pensar en que me ocurrir el inverosmil lector seguido.196

Com isso, apresentado o vnculo entre a concepo de personagens entrevistos e a de leitor que pratica a entreleitura , planejadas para se articularem no procedimento de significao da obra. apresentada ainda a consequncia da leitura seguida que resulta da combinao entre o leitor salteado e a estrutura, tambm inseguida, do romance. O leitor salteado , pois, aquele que completa o sentido da obra ao estar apto a lidar com sua estrutura estilhaada e sua concepo de personagens. Paradoxalmente, tambm o leitor salteado aquele que se imagina que leia seguida e continuamente uma obra to fragmentria:
Se observa que los lectores salteados son, lo mismo, lectores completos. Y tambin, que cuando se inaugura como aqu sucede la literatura salteada, deben leer corrido si son cautos y desean continuarse como lectores salteados. Al par, el autor descubre sorprendido que aunque literato salteado, le gusta tanto como a los otros que lo lean seguido, y para persuadir de ello al lector ha encontrado ese buen argumento de que aqullos leen todo al fin y es ocioso saltear y desencuadernar.197

O carter interrompido do romance coloca, assim, o leitor salteado em situao de desconcerto, pois, para manter desunida e salteada a leitura, deve ler seguidamente o livro que salta por si mesmo, na profuso de prlogos e interrupes. Em relao a isso, o autor desculpa-se:
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 119. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 25.

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Disculpa por presentarte un libro inseguido que como tal es una interrupcin para ti que te interrumpes slo y tan incmodo ests con el trastorno tradote por mis prlogos que el autor salteado te haca figurarte y soar sobresaltado que eras lector continuo hasta dudar de la inveterada identidad del yo salteado.198

O romance inseguido apresenta-se, ento, como uma dimenso da cilada proposta pelo Museo. Se, por um lado, seu objetivo conquistar o leitor e fazer com que se torne personagem do romance, por outro, ao convocar o leitor salteado para ler um romance com o mesmo ritmo salteante, termina por atrac-lo em uma leitura mais bem encadernada: Te he hecho lector seguido gracias a una obra de prefacios y ttulos tan sueltos que has sido por fin encuadernado en la continuidad inesperada de tu leer.199 Nesse procedimento, a obra apresenta, na sua prpria constituio textual, o saltear da leitura. Apresenta tambm um lugar de descanso para o leitor, ao colocar pginas em branco para que possa caminhar, como a pgina 126 (esta pgina es para que en ella se ande el lector de antes de leer en su muy digna indecisin y gravedad). Como esses, so vrios os momentos nos quais o autor se dirige ao leitor, expondo sua teoria, explicando o funcionamento esperado do Museo, pedindo opinies e sugerindo ritmos de leitura. Algumas vezes, os personagens tambm se reportam diretamente ao leitor, como no Captulo V, quando Dulce Persona pede ao leitor que se aproxime: Lector, necesito tu calidez, tu aliento sobre esta pgina de desaliento. Inclnate ms.200 Em outra passagem do mesmo captulo, o autor explicita sua proposta, e alguns leitores se apresentam simpticos ao objetivo do Museo:

Autor: No debo decirle al lector: ntrese a mi novela, sino indirectamente salvarlo de la vida. Yo busco que cada lector entre y se pierda a s mismo en mi novela; sta ir asilando, encantando lectores, vacindolos. El primer lector que se desterr de s mismo y cay al aire delgado de mi novela (esto ocurri en la lectura de la pgina 14) era un estudiante de veintitrs aos que volva suavemente las hojas, trabajando fuertemente su pensamiento en seguirme e identificarse. Lea fumando y a veces caa a mis pginas la ceniza calentada que me inquietaba: en cierto momento cay l, tibio tambin, aliviado, en lnguido olvidar. Quera mucho a una seorita de molesta coquetera y vaivenes, pero cariosa. Estaba cansado. Lector: No soy yo?

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 26. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 26. 200 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 169.

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Autor: Tal vez. Siento pasos leves y una traviesa sombra en esta pgina. Tambin t ests, Bienvenido. Simple: Habilitaremos en La Novela un pabelln de los lectores ganados a su encantamiento. Nuevo lector: Yo espero nerviosamente mi turno de descender a pginas de la novela. No lo estoy ya? Quizagenio: De veras, lector, eres quien lee, o ahora eres ledo por el autor, puesto que te dirige la palabra, habla a la representacin de ti que tiene y te sabe como se sabe a un personaje? Lector: Nada me interesa quin sea; me basta este delicioso mareo que me entra en los mbitos sutiles de la novela. 201

Assim, o leitor encerra um dos ciclos do romance. Figurando como personagem, integra-se ao Museo ao aceitar o jogo vertiginoso das identidades e dos papis. A elaborao de personagens que se sabem personagens e esto conscientes de seu trabalho funciona como catalisador dessa confuso de identidades. O questionamento de Quizagenio serve, pois, como um dos exemplos dessa funo catalisadora e, como ele, outros se apresentam ao longo do livro. O leitor, por sua vez, ao ser convidado para entrar no texto, convidado tambm a exercer um papel criativo na estruturao da obra. Sem se organizar a partir de um desenvolvimento linear, destituda de um final hermtico e abrindo-se em cortes horizontais, a obra constitui espaos de interveno criativa para seu leitor ideal que sbio e se dispe a ler nas entrelinhas. Na funo literria de conquistar o leitor h, portanto, uma aposta na disposio deste leitor em lidar com a nova proposta do gnero. Ao mesmo tempo, com isso se formula certa pedagogia da leitura, informada para lidar com as novas proposies estticas encarnadas no Museo. Juntamente com os elementos que o romance se prope a inaugurar, apresenta-se tambm o convite a uma modalidade de leitor condizente com a arquitetura labirntica e inseguida do texto. O leitor almejado pelo Museo orientado, pois, a lidar com as incongruncias da narrativa, a ler nas entrelinhas e a circular entre os personagens entrevistos, deixando-se caracterizar pelo romance que l.

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 177-178.

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2.2 Museo de la Novela de la Eterna: Modos de usar


As consideraes a respeito da diversidade de leitores e de leituras contempladas pelo Museo sinalizam o jogo com a dimenso polissmica do texto. Combinadas com a maleabilidade ao mesmo tempo imprecisa e dispersa da estrutura, e com os questionamentos apresentados nos prlogos e na voz dos personagens a respeito dos elementos de composio do romance, essas consideraes sobre a recepo compem a dimenso autocrtica do Museo. Tanto a aposta no carter polissmico do texto, dilatado pela prpria estrutura descontnua e excessiva dos prlogos, quanto o esforo de reflexo terica que termina em um movimento de constante autocrtica, conferem ao romance de Macedonio propriedades que sero compartilhadas por uma parcela das produes literrias e crticas a partir de meados do sculo XX. Ao mesmo tempo, esses elementos configuram uma proposta de abertura que tambm favorece o dilogo com outras produes literrias, e possibilita o trnsito das referncias ao Museo em relao a elas. Sua construo como um romance sobre a escrita do romance, permeado pela reflexo terica e autocrtica e pela aposta na polissemia do texto, juntamente com a abertura dispersiva da composio, terminam por ser evocadas como elementos que iro significar o carter precursor do Museo. Assim, se at 1967 o nome de Macedonio aparecia vinculado pela crtica funo de precursor ou maestro de Borges, aps a publicao do romance ocorre certo deslocamento desse vnculo para a relao entre o Museo e os romances do boom e, mais recentemente, para sua relao com produes de fins do sculo XX. Nesta segunda parte, so sugeridos alguns termos de aproximao do Museo com o contexto de sua publicao que, por haver sido tardia, traz tona a questo de sua legibilidade. No raro, o romance de Macedonio foi percebido pela crtica como anacrnico ou antecipador de propostas que tomariam maior flego a partir dos anos 1960. Nesse sentido, muitos so os comentrios que o apresentam como romance ilegvel em seu prprio contexto de formulao e produo. De acordo com essas perspectivas, o Museo teria se configurado como um caso muito apartado do circuito de ideias que movimentou a histria do campo literrio latino-americano da primeira metade do sculo XX, assumindo um lugar um pouco ilhado em relao ao que era produzido. A partir dessa perspectiva adotada por parte da crtica, seu reconhecimento e

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xito teriam sido grandemente favorecidos pelo atraso da publicao levada a cabo em um contexto de ideias simpticas leitura do romance futuro. O contraponto do Museo de la Novela de la Eterna apresenta-se no Adriana Buenos Aires, ltima novela mala, romance pardico armado a partir de caractersticas contra as quais o Museo deseja se postar clichs romnticos, enredo linear, personagens ingnuos e descrio realista, por exemplo. Planejados para serem publicados juntos, como novelas mellizas, o Museo e Adriana conformariam os dois pontos de apoio para o empreendimento de uma espcie de desvio na tradio do gnero a partir da qual se projetariam as novas proposies estticas.202 Com tal curvatura, Macedonio planeja dar incio ao novo modo de fazer e de ser do romance que aposta na reflexo terica, na autonomia da palavra literria, na estrutura fragmentria e descontnua da narrativa, a qual se abre entrada de um leitor participativo na construo da obra. Vale notar, no entanto, que la ltima novela mala e la primera novela buena jamais foram publicadas juntas. Isso acabou por legar ao Adriana Buenos Aires pouca visibilidade, ficando recolhido em um lugar exclusivamente de referncia negativa ao Museo. Diferentemente, o Museo de la Novela de la Eterna contou com um contexto de publicao ao mesmo tempo tardio em relao a sua escrita e especialmente favorvel a sua recepo. O interesse pelo Museo vinha sendo alimentado desde os inmeros anncios e promessas de Macedonio Fernndez a respeito de sua redao. Foi reforado pela reverberao desses anncios entre os crculos literrios com os quais Macedonio se relacionava e chegou a se conformar, por um tempo, como uma classe de lenda literria: do romance prometido e anunciado como propositivo de uma nova esttica que, no entanto, jamais teria sido escrito ou, ainda, como obra que teria ocupado dcadas da vida de seu autor, tornando-se um texto ao mesmo tempo homrico e ilegvel. Alm desse percurso ainda invisvel do romance, que sem dvida fomentou o interesse pelo livro na ocasio de sua publicao em 1967, suas propostas e caractersticas mostravam-se particularmente legveis a partir de formulaes tericas que ento se difundiam no cenrio crtico latino-americano do perodo. Com isso, se, por um lado, a publicao tardia do Museo deslocou-o de seu contexto especfico de
202

No ponto justo dessa curva, os dois romances referenciam-se em menes intertextuais, como, por exemplo, no terceiro captulo do Museo, onde aparece Petrona, personagem fofoqueira de Adriana Buenos Aires que Quizgenio deve seduzir para que no coloque em risco o andamento do romance bom. Em outro momento, os personagens do Museo colocam-se a ler Adriana Buenos Aires e surpreendem-se ao depararem com outros personagens que, diferentemente deles, aparentam e creem viver, contrariando assim um dos alicerces da esttica proposta pelo autor.

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produo, por outro, esse deslocamento engendrou um processo de atualizao do romance por meio do contato com novas entradas tericas de leitura. Os enfoques dos chamados estruturalismo e ps-estruturalismo, da esttica da recepo, juntamente com a divulgao dos textos de Bakhtin e do formalismo russo, por exemplo, estiveram entre as marcas da recepo crtica latino-americana a partir dos anos 1960. A difuso dessas novas correntes tericas proporcionou a ampliao do leque de possibilidades de abordagem dos textos literrios e terminou por formar um terreno simptico recepo do romance de Macedonio. Como nota Ana Mara Paruolo, essas correntes tericas emolduraram a configurao de novos modos de ler e de conceber o texto e, assim, configuraram parte do cenrio favorvel leitura crtica do Museo de la Novela de la Eterna.203 Certas caractersticas do romance, como a intertextualidade, a polifonia, a conscincia da multiplicidade dos caminhos de recepo e a imagem da obra aberta, por exemplo, apresentavam-se apetitosas s abordagens crticas que marcaram seu contexto de recepo e, com isso, possibilitavam sua atualizao.204 Outro mbito que favoreceu a recepo do Museo de la Novela de la Eterna a partir de fins dos anos 1960 concerne s produes literrias latino-americanas. Por essa poca, algumas obras do chamado boom levantavam, tambm, questes acerca das estruturas narrativas, apresentando propostas de textos no lineares ou inconclusivos, integrando vozes de distintos mbitos culturais, colocando em jogo a questo da representao da palavra literria, bem como de seu potencial crtico. Com isso, abriram-se novos caminhos de leitura a partir da conformao de narrativas multifacetadas s quais o Museo parecia de alguma forma se integrar. O romance de Macedonio foi, ento, atualizado pelo contexto literrio latino-americano no qual as propostas de renovao do gnero envolviam tambm a reflexo terica, o gesto autocrtico, a aposta em um leitor participante, e cujas produes, sobretudo em prosa, adquiriam crescente visibilidade. Tal contexto permitiu recepo crtica uma pegada que ressaltasse os aspectos afins entre o Museo e outras obras latino-americanas do perodo, encontrando proximidades entre sua proposta esttica e as propostas da nueva novela
203 204

PARUOLO. Irrupcin de Macedonio Fernndez en la teora y la crtica de los aos sesenta. Os trabalhos de Jos Isaacson, Ana Mara Barrenechea, Germn Leopoldo Garca, No Jitrik, Nlida Salvador e Alicia Borinski podem ser apontados como leituras que partiram desse instrumental terico para abordar a obra de Macedonio Fernndez em um movimento de atualizao e, ao mesmo tempo, de discusso a respeito de sua localizao no campo literrio.

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latinoamericana e dos romances do chamado boom. Em contrapartida, o estabelecimento dessas afinidades, conjugado com o fator da anterioridade temporal do Museo, sugeriu a localizao de Macedonio Fernndez como precursor em relao ao movimento de renovao literria que marcou certas produes latino-americanas a partir de meados do sculo XX. Desde ento, no que concerne a sua fortuna crtica e conforme mencionado anteriormente, ocorre certo grau de deslocamento do vnculo entre Macedonio como precursor e Borges para a identificao de uma relao precursora entre o Museo e os romances do boom. Esse deslocamento sinaliza o percurso de recepo de Macedonio Fernndez marcado pela mobilidade de seu nome e do Museo nas configuraes e reconfiguraes do campo literrio.

2.2.1 Afinidades tericas

Por mais escorregadio e informe que o Museo se apresente, ele aporta reflexes formuladas no movimento de pensar sobre si mesmo que encontram correspondentes na atmosfera terica da segunda metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, ao se apresentar como um romance sobre o romance, a escrita do Museo integra-se em um contexto, da primeira metade do sculo XX, no qual o gnero se apresentava no cerne de importantes formulaes tericas. Contemporneo s consideraes sobre o romance de Bakthin, Teoria do romance de Lukcs e ao Mimesis de Auerbach, por exemplo, o Museo foi elaborado em um contexto marcado pelo esforo de problematizao mais sistemtica do gnero. No entanto, a partir de uma postura de estrita recusa do realismo tal como formulado pelo sculo XIX, o Museo termina por apresentar proximidade tambm com linhagens tericas da segunda metade do sculo XX que igualmente questionam esse modelo de realismo e desenvolvem reflexes a respeito dos limites do texto. Com isso, o romance pensado, por exemplo, na relao com outros textos e com uma variedade de leituras que termina por ampliar seu escopo legvel. Dentre as questes que se apresentavam no ambiente terico e crtico do contexto de publicao do Museo, diferentes sries poderiam ser destacadas. A noo de redes de intertextualidade, do carter polifnico do romance, da polissemia do texto em relao a distintas leituras e a ideia de obra aberta so as questes aqui escolhidas para serem apontadas no romance de Macedonio. Explicitam pontos de contato entre o romance e certo contexto de ideias configurado no perodo de sua publicao, pontos

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esses que favoreceram o movimento de atualizao da obra a despeito de sua publicao tardia. Vale observar que a questo da obra aberta, no caso do Museo, acarreta a discusso a respeito da busca por uma especificidade literria, pressuposta por suas diretrizes tericas. A pressuposio da busca por um carter prprio ao literrio vem acompanhada, tanto no caso do romance quanto dos textos humorsticos de Macedonio, do desejo de escrever sobre o nada, de tornar a linguagem literria uma superfcie sem herana, descolada do referencial lgico ordinrio. Assim, sugerida uma breve reflexo a respeito do trabalho com a linguagem literria operado no romance, observando o potencial crtico que brota no efeito de estranhamento por ele gerado. Em relao a esse aspecto crtico, sugere-se, ainda, a possibilidade de se lerem determinados prlogos do Museo como ensaios, ou seja, como forma que contesta certo princpio de ordem e de fechamento do texto. Vrias so as menes nominais a diversos autores e textos que se encontram nos prlogos do Museo. Concernentes ao campo literrio e tambm ao mbito de outras disciplinas, essas referncias intertextuais mais imediatas determinam a natureza interdisciplinar que acompanha as reflexes tericas do romance, ao mesmo tempo que estabelecem uma rede de dilogos com outras obras literrias.205 A recusa do imperativo da tradio e a proposio do romance como ponto de ciso a partir do qual seria inaugurado um novo modo de fazer literrio no implica, no caso do Museo, virar as costas para todo o repertrio de ideias e obras precedentes. Ao elaborar uma esttica inventiva, pautada na criatividade como critrio artstico, Macedonio no deixa de recuperar certo elenco de ideias com as quais dialoga. A oposio ideia de um passado diretor no significa a concepo de que seja possvel inventar o novo a despeito de ideias j existentes. Ao contrrio, em uma das primeiras pginas do Museo, lemos:
Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le decan y an no haba creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso ya me lo han dicho, repuso quiz desde la vieja y hendida Nada. Y comenz. Una frase de msica del pueblo me cant una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los ltimos cuatrocientos aos. Es

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Nas referncias interdisciplinares so mencionados, por exemplo, Bach, Beethoven, Wagner e Schumann entre os msicos; Kant, Hegel, Husserl, Spencer e Hogdson na filosofia; Xul Solar, Alejandro Siro e Pompeyo Audivert nas artes plsticas; Einstein, Fechner e Pascal nas cincias exatas. No campo da literatura, alm de escritores de convvio prximo a Macedonio, so mencionados, entre outros, Kafka e Poe, como signos de excelncia literria; Proust e Joyce, como escritores de novela ensayo, que teriam tambm se animado a fazer experimentos com a forma literria; Cervantes, Gngora, Gracin, dos quais salva apenas Cervantes, e assim por diante.

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indudable que las cosas no comienzan cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo.206

Nessa concepo de mundo no qual as coisas j esto colocadas, o novo consiste em apresentar as ideias a partir de novas combinaes, novos argumentos e novas propostas. A perspectiva da literatura como elaborao e abordagem de um tema que poderia ser encomendado parece ser reflexo dessa concepo mais ampla, de que as invenes so maneiras novas de pensar e articular ideias que j estavam a. A originalidade, nesses dois mbitos, reside em uma nova maneira de apresentar as coisas, combin-las com outras e elaborar novas construes. Nesse sentido, ideias e autores aparecem na argumentao do Museo, na formulao de sua nova proposta de romance. Contudo, seria difcil conferir um lugar preciso a cada uma delas em relao ao Museo, na medida em que os argumentos nos quais aparecem tais menes so muitas vezes interminados, contraditrios ou mais confusos que esclarecedores. Essas referncias seguem, tambm elas, o ritmo do Museo e se integram a sua estrutura mvel de tal maneira que parecem ariscas a uma leitura mais investigativa. Seja como for, existe a pressuposio da relao do Museo com outros textos em sua prpria construo. A intertextualidade apresenta-se como consequncia da concepo de que a novidade seria a reconfigurao de temas e ideias preexistentes. O carter intertextual do Museo, para alm das referncias nominais mais diretas, se estabelece tambm no dilogo com outras obras e personagens de Macedonio. Nesse sentido, em No toda es vigilia la de los ojos abiertos, so expostas as concepes que pautam o intuito de interveno no nimo do leitor, bem como a imploso das noes de tempo, espao e causalidade, as quais se explicitam, no Museo, atravs do Prlogo metafsico e A los no peritos en Metafsica; 207 em Papeles de Recienvenido, cuja referncia pode ser traada na prpria imagem do Recienvenido a partir da qual o autor do romance se apresenta na medida em que refere a si mesmo como recm-chegado ao mundo literrio; e em Adriana Buenos Aires, que, alm de eventualmente se esticar como uma ponte na qual transitam seus personagens e os do Museo, comparece como seu contraste mais direto. A intertextualidade do Museo pode ser vislumbrada, ainda, no prprio desejo de corte com certa tradio do romance, corte esse que pressupe um espao de dilogo tanto com os romances que se prope a
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 8. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 271 e 282.

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afrontar, como com supostos romances futuros, em direo aos quais lanada sua proposta esttica. Mesmo se apresentando a partir de um narrador que se pretende onisciente em relao ao romance, o Museo estabelece sua polifonia ao comportar discursos de diferentes reas temticas e ao se abrir s intervenes de personagens e de leitorespersonagens que questionam ou validam seus princpios estticos. Junto s abordagens de mltiplos temas concernentes ao campo literrio como a leitura, a recepo, a crtica e a teoria literrias , aparecem reflexes a respeito de metafsica, jogos com conceitos da matemtica e da fsica e consideraes sobre poltica e economia que se entrelaam como um coro de discursos interdisciplinares. Os personagens so formulados a partir de certa ideia de autonomia da fico que faz com que extrapolem seus papis de simples marionetes e reflitam, eles tambm, sobre o romance, seu autor e sobre personagens de outros romances. Como seres fundados na palavra, os personagens do Museo parecem abrir brechas no corpo do texto que lhes possibilitam discutir com o autor, sussurrar ao leitor ou conversar sobre outros romances, constituindo, assim, um espao de fala que aparenta ir alm daquele previamente determinado pelo autor. Tanto na diversidade de discursos que permeiam os diferentes prlogos, quanto nas diferentes vozes do autor, de personagens e dos leitores tornados personagens, seria possvel sinalizar a polifonia do Museo. Em relao s possibilidades do percurso de recepo e das potencialidades de leitura, possvel pensar na abertura do Museo em nveis distintos. Em um deles, so evocados diversos tipos de leitor e modalidades de leitura para formular as reflexes a respeito da variedade de recepes possveis s quais o romance est sujeito. Assim, a leitura da capa, a leitura de vitrine, a leitura seguida ou salteada so concebidas como distintas maneiras de conformao da obra. aderida ao texto a conscincia de que comporte sentidos e formas mltiplos, os quais variam de acordo com os modos de ler. O leitor de vitrines, o leitor de desenlaces, o leitor salteado apegam-se a diferentes aspectos do Museo e, com isso, leem diferentes romances. E o Museo, por sua vez, sabese verstil nessas diferenas e dedica, por exemplo, um prlogo a cada modalidade de leitor. Em outro nvel, possvel pensar, o romance contm certa pedagogia de leitura ao formular a imagem de seu leitor ideal, animado a participar do projeto do romance, a se deixar levar pelas descontinuidades do texto e a transitar pelas aberturas nas quais se explicita, entre outras coisas, a leitura que dele se espera.

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De algum modo vinculada a essas caractersticas de intertextualidade, polifonia e uma conscincia do potencial criativo da leitura , instaura-se a ideia do Museo como livro aberto. O romance abre-se ao dilogo com outras obras a partir de seu carter intertextual, entrada de mltiplas vozes que constituem sua polifonia e s diversas significaes de leituras. A ideia de abertura tambm se estabelece na estrutura fragmentada do texto, interrompida a cada momento por uma reflexo a respeito de sua condio e de sua construo, cuja imagem se cristaliza na ideia dos cortes horizontais talhados ao longo do romance. As aberturas do Museo parecem estar relacionadas, pois, ideia de descontinuidade do texto que lhe confere uma aparncia de obra inacabada, no concluda. Nesse sentido, uma vez terminados os captulos, inserese o prlogo final, no qual o autor explicita a ideia de que deixa o Museo como libro abierto:

Al que quiera escribir esta novela. La dejo libro abierto: ser el primer libro abierto en la historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera bueno y convencido de que por su destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector, pero tambin que es rico en sugestiones, deja autorizado a todo escritor futuro de buen gusto e impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo lo ms acertadamente que pueda y editarlo libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre. 208

a partir da que considera que esta reescritura coletiva do Museo seria a verdadera ejecucin de sua teoria novelstica. Como livro aberto, o Museo apresenta o seu vis de obra coletiva na qual os leitores participam, seja com o trabalho de leitura, seja com o empreendimento de sua reescrita, na medida em que assumem uma funo criativa na composio do texto. A estrutura destrozada aparece, ento, como dispositivo que comporta uma riqueza de sugestes para que se leve a cabo a reformulao do romance. Vista de outro ngulo, essa abertura do Museo se relaciona ideia de nada. A relao entre o nada e obras incompletas explicitada por Macedonio Fernndez na advertncia Continuacin de la Nada. Nesse pequeno texto, o nada identificado como um elemento presente em sinfonias inacabadas, esttuas mutiladas e cartas no enviadas.209 Justamente no elemento faltante residiria a ideia de nada, entendido como artifcio de composio artstica. Assim, a incompletude da obra que se interrompe a cada prlogo e em cada reflexo pode ser tambm lida como constituinte da proposta
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 253. FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 81.

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esttica do Museo que se, por um lado, envolve o questionamento da prpria escrita do romance, por outro, constitui-se como uma dimenso de sua abertura. Dessa ltima perspectiva, a opo por elaborar um romance a partir de textos no conclusivos, esquivando-se, por exemplo, de um final hermtico, tambm a escolha de abrir maior entrada criatividade da leitura e, com isso, conferir mobilidade aos sentidos do texto. Alguns crticos, na segunda metade do sculo XX, sinalizaram para a imagem do Museo como uma construo norteada pela ideia do nada como a conformao de uma escrita sobre a impossibilidade de escrever.210 Assim, o romance impossvel lido como sintoma de uma crise do gnero que pareceria fatal. Sua estrutura dispersiva e aparentemente inacabada seria uma maneira de escrever sobre o romance sem, no entanto, jamais alcan-lo, desviando a cada momento, interrompendo as linhas narrativas para sobreposio de novas reflexes. Outro desmembramento desse carter interminado e descontnuo dos textos de Macedonio a concepo de que a aderncia do nada, de um elemento de ausncia, no correr das narrativas, funcionaria como mecanismo de suspenso das certezas, dotado de uma carga crtica.211 Esta concrecin del vaco tena en Macedonio Fernndez un sentido moral, el descomponer un mundo excesivamente fascinado por su propia ilusin, afirma Emilio Sosa Lpez.212 No mesmo texto de Continuacin de la Nada, Macedonio complementa:

Hay que descomponer la ltima de las cinco parejas inmortales: Scrates y Platn, Plauto y Terencio, Cstor y Plux, Hctor y Pars, Solemnidad y Esterilidad; cuando lo serio va con lo solemne es que lo serio no va; lo mo no va solemne porque no es estril: por fin tendris la Nada. 213

Nesse sentido, ocorre uma aproximao entre a abordagem dos textos humorsticos de Macedonio Fernndez e o Museo. Em ambos, as noes de nada e de vazio cumprem certa funo crtica e fazem-se presentes na explorao da ausncia, das interrupes. Embora com a publicao do romance a ateno da crtica tenha se voltado mais para o aspecto narrativo de sua obra, a desarticulao das categorias lgicas atravs da insero de elementos inslitos entre os quais a ausncia consiste
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Essa uma concepo que pode ser identificada nos textos de Jorge Lus Jalfen e de Juan Carlos Foix, por exemplo. 211 Nesse caso, vale destacar os textos de No Jitrik, de Nlida Salvador e de Horcio Gonzlez. 212 SOSA LPEZ. La trivialidad de escribir. 213 FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada, 1981, p. 81.

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em um ponto passvel de ser levantado tanto em relao ao Museo, quanto aos textos humorsticos. Dessa perspectiva, a ideia de nada vinculada no apenas ao carter inconclusivo do texto, pleno de aberturas, mas tambm suspenso das noes correntes de tempo, espao e causalidade. Conforme apontado no captulo anterior, o trabalho de Ana Mara Barrenechea, Macedonio y su humorismo de la Nada, desenvolve-se a partir dessas noes, as quais ecoam ao longo da recepo crtica do escritor.214 A imploso das categorias de tempo, espao e causalidade aparece como ponto de contato entre a narrativa do Museo e as narrativas humorsticas, bem como consiste em um elemento comum Teoria do Humorismo e Teoria do romance de Macedonio. Outro ponto comum entre o Museo e os textos humorsticos, que sem dvida diz respeito a sua concepo de literatura, concerne consequncia intelectual almejada pelo texto. A formulao das diretrizes tericas do humorismo conceptual explicita o desejo de provocar o riso a partir do manejo de conceitos de forma a confundir o intelecto do leitor. Do mesmo modo, uma das funes atribudas ao Museo a de fazer derrapar as certezas do leitor, deix-lo confuso e, assim, provocar o questionamento metafsico sobre sua eternidade.

Este estado de nimo, el mareo de la personalidad en el lector, slo la literatura, la intelectualista, no la cientfica, puede darlo y es el primer hecho de la tcnica literaria. Varios otros casos de la literatura que parecen anlogos no tienen ni el sentido hondo ni la eficacia concisa de estos dos renglones de la genuina belarte de la prosa.215

A literatura concebida, ento, como construo conceitual que se dirige dimenso intelectual do leitor. Sobre esta noo descansaria um dos aspectos da especificidade do objeto literrio, de acordo com Macedonio. E as ausncias funcionam, por sua vez, como uma falta que instiga o universo dos conceitos e os descola das referncias habituais. A ideia de nada como artifcio crtico articula-se a esse manejo dos conceitos que se prope a desestabilizar as certezas do leitor. Essa especificidade da literatura aparece relacionada ideia de autonomia da palavra literria, articulada por meio de um trabalho de construo, tcnico, que se desenvolve a despeito das categorias lgicas e que, com isso, gera situaes absurdas. Esses absurdos, tambm chamados impossveis, so apresentados, portanto, como signo de autenticidade da obra. Ao mesmo tempo, so eles que se dirigem ao intelecto do
214 215

Entre outros, nos estudos de Horcio Gonzlez, de Nlida Salvador, Luis Jorge Jalfen, Ricardo Piglia. FERNNDEZ. Teoras, p. 258.

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leitor, ao se conformarem como entidades puramente conceituais que se organizam em posies inesperadas. Nesse inesperado da combinao dos conceitos, residem tambm os espaos vazios, os nadas, as descontinuidades.216 Essa particularidade do literrio possibilita a mobilizao inslita das palavras garabato insoso que limita a matria literria , cuja proposta a de se dirigir ao intelecto do leitor. Para alcanar tal especificidade, de acordo com as concepes expostas nos textos tericos de Macedonio Fernndez, necessrio que se construa o texto literrio a partir de procedimentos que dispensem a interferncia de outras reas. Assim, o romance pode tomar emprestados personagens de outros romances ou desenvolver um tema sob encomenda, mas no deve jamais emprestar artifcios da msica, do jornalismo ou do acervo romntico do leitor. O texto no deve provocar o sentimento romntico do leitor atravs de clichs literrios do homem rico que se apaixona pela menina pobre ou vice-versa, do casal que conta com a oposio das famlias, ou do incesto, por exemplo , porque suas consequncias no so intelectuais, mas de sentimentos superficiais e j sedimentados por uma tradio. Tampouco cabe obra ser informativa, pois esse seria o papel de jornais e revistas, ou das cincias. Menos ainda, usar de sonoridades e, com isso, provocar os sentidos do leitor. A sonoridade artifcio artstico exclusivo da msica arte que Macedonio considera de maior autonomia e, quando empregado no texto, faz com que este perca seu carter literrio e se aproxime da Culinaria. possvel ler esse esforo de reflexo de Macedonio em busca de um lugar especfico para a literatura dentro do movimento que Barthes identifica a partir de fins do sculo XVIII. Nesse momento, a palavra literria teria assumido uma espessura, conformando-se como

un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como sueo y como amenaza. [...] Esto es lo importante: en adelante la forma literaria puede provocar sentimientos existenciales que estn unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo inslito, familiaridad, asco...217

Um dos gestos do Museo consiste em acentuar esse sentido do inslito a partir da mobilizao dos conceitos como se fossem objetos concretos, como se fossem

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Nesse sentido, a aspirao ao Nada que marca a concepo literria de Macedonio incitaria a aproximao com a proposio de Flaubert de escrever um livro sobre nada, um livro sem v nculos exteriores, que se sustentaria pela fora interna de seu estilo, assim como a terra se sustenta sozinha no ar (apud BOURDIEU. A economa das trocas simblicas, p. 197). 217 BARTHES. El grado cero de la escritura, p. 1-2.

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dotados de materialidade ou volume sem, no entanto, estarem sujeitos s diretrizes da causalidade. As palavras assumem espessura e se articulam na construo de um Museo regido nada mais que pelo impossvel e por um jogo de espelhos que denuncia a todo momento seu carter fictcio. Nesse sentido, conforma algo parecido com aquilo que Foucault denominou heterotopia: um domnio no qual toda sintaxe implodida e as palavras se organizam de maneira inquietante, a despeito de qualquer lgica prevista.218 Esse carter heterotpico, de acordo com Foucault, coloca em jogo as identidades que conformam o vocabulrio, descolam as palavras das coisas e fazem com que os nomes circulem com autonomia. Essa dimenso ao mesmo tempo espessa e autnoma na qual so colocados os conceitos mobilizados nos textos de Macedonio parece ser a consequncia da proposta de buscar uma ontologia do literrio. O espao heterotpico, que como ser visto consiste em um dos pontos comuns entre escritores latino-americanos contemporneos e Macedonio Fernndez, aquele no qual se pretende estabelecer o contato com o intelecto do leitor. O desejo que pauta o humorismo de Macedonio e seu Museo de atrapalhar, bagunar, confundir a organizao conceitual atravs da qual o leitor concebe o mundo e a si mesmo. No caso do humorismo, o riso fruto da percepo da incongruncia entre os conceitos e os objetos que eles deveriam nomear. Quanto ao Museo, o leitor desejado em um movimento de escorregar para o romance, o qual se faz possvel na imagem da diluio dos limites do texto. Tal diluio efeito do trnsito absurdo das coisas, personagens e eventos dentro e fora do livro. Contudo, tanto coisas, personagens e eventos, como o dentro e o fora do livro so denunciados como conceitos abstratos, anexados nada mais que ao garabato da palavra escrita. O leitor assim derrapa em suas certezas e escorrega para as teias da fico, na medida em que ele mesmo se v concebido como palavra e tratado como conceito. Na busca por uma especificidade literria, que atribui escrita uma hegemonia de regncia dentro das construes heterotpicas da fico, implodindo as relaes de
218

As heterotopias definem-se no contraponto com a ideia de utopia: As utopias consolam: que, se elas no tm lugar real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso a elas seja quimrico. As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as fr ases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis por que as utopias permitem as fbulas e os discursos: situam-se na linha reta da linguagem, na dimenso fundamental da fbula; as heterotopias (encontradas to frequentemente em Borges) dessecam o propsito, estacam as palavras nelas prprias, contestam, desde a raiz, toda possibilidade de gramtica (FOUCAULT. As palavras e as coisas, p. XIII).

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identidade entre as palavras e as coisas, estabelece-se a comparao que Emir Rodrguez Monegal sugere entre Macedonio e Mallarm.219 Monegal enxerga em ambos o mpeto destrutivo da linguagem e o desejo de escrever sobre o nada. No entanto, de acordo com Monegal, Mallarm teria conquistado um rigor doutrinrio, ao passo que Macedonio, com sua desordem, teria terminado em um gesto iconoclasta em relao a si mesmo. O referido texto de Monegal data de 1952 e nele, ento, ficava tambm latente a ideia de que ambos Macedonio e Mallarm tinham projetos de livros nos quais seria radicalizada a escrita sobre o nada, mas que, no entanto, no teriam sido jamais realizados.220 Depois de publicado o Museo, sua proposta de escrever sobre o Nada a partir dessa perspectiva de descolamento entre a linguagem e o que ela nomeia, bem como do estabelecimento de relaes impossveis entre os conceitos, foi associada a um vis crtico. Nesse sentido, por exemplo, Luis Jorge Jalfen relaciona essa caracterstica ao movimento de desarticular a realidade de maneira ldica,221 e Horcio Gonzlez, da mesma maneira, percebe tais artifcios como um modo engenhoso de intervir e desnaturalizar o real.222 Por essa entrada de leitura, associada concepo de literatura como construo reiterada por Macedonio no Museo e em seus ensaios tericos, vivel a aproximao com as formulaes de Chklovski de arte como procedimento e de estranhamento. O efeito de desnaturalizao ou de desarticulao provocado pela manobra dos conceitos a partir de uma organizao inslita consistiria no movimento de extrair a linguagem de sua fluncia cotidiana. Da interrupo do fluxo automatizado da linguagem, atravs da construo literria, decorre aquilo que Chklovski denomina estranhamento e que faz com que o habitual seja olhado com mais acuidade.223 Vinculado noo de nada, esse estranhamento se instaura naquilo que est incompleto, nas coisas entrevistas como os personagens do Museo ou na inexistncia de uma lgica espacial ou temporal reconhecvel como familiar. O potencial crtico da obra literria de Macedonio residiria justamente nesse efeito de

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RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183. Nesse mesmo perodo, precisamente em 1944, Carmen Laforet publicava, na Espanha, o livro Nada. No obstante, o livro de Laforet no compartilha das propostas de Macedonio e Mallarm de se erguer na ausncia de um enredo ou assunto. 221 JALFEN. Filosofa contra ideologa. 222 GONZLEZ. El filsofo cesante, p. 19. 223 CHKLOVSKI. A arte como procedimento.

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estranheza decorrente da construo literria, na provocao de um olhar desfamiliarizado que, de certo modo, consolida-se na figura do recm-chegado.224 Outra perspectiva poderia associar, ainda, alguns dos prlogos do Museo estrutura de ensaios. Por esse caminho, seria vivel uma leitura que cotejasse certas colocaes apresentadas por Adorno em O ensaio como forma com a proposta do romance de Macedonio. Entre elas, por exemplo, a ideia de que o ensaio parta de uma linguagem alternativa quela que pretende provar uma verdade, apresentando uma concepo que se sabe ao mesmo tempo particular e parcial. Ou, ainda, de que o ensaio se constri no desvio em relao cincia e suas teorias organizadas a partir da conscincia de que a ordenao das ideias no equivale ordenao das coisas:
O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizada segundo as quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ordem das ideias. Como a ordem dos conceitos, uma ordem sem lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva. 225

A desordem do corpo do Museo, nesse sentido, poderia tambm ser lida nos termos da recusa da concepo de que haja uma ordem sem lacunas, de que a razo possa ordenar e explicar o mundo. Tal desordem, por sua vez, alimenta a prpria dificuldade em distinguir a obra de Macedonio em categorias genricas. Classific-la como teoria, romance, ensaio, fragmento parece ser sempre insuficiente ou inadequado. Ao mesmo tempo que apresenta mltiplos encaixes tericos possveis, o Museo mostra-se tambm escorregadio e dispersivo. Possibilita aproximaes tericas e conceituais diversas sem, contudo, jamais se prender de maneira exclusiva ou privilegiada a nenhuma delas. Em cada olhar, em cada teoria, um aspecto do romance se destaca, remanejando os demais como em um caleidoscpio. Da a dificuldade, inclusive, de propor uma leitura mais centrada, que parta de uma abordagem especfica do romance que fosse mais adequada. Nesse sentido, pretendeu-se aqui apenas sinalizar diversos caminhos tericos aos quais o Museo se mostra simptico, partindo de algumas concepes que circularam no contexto de sua recepo.

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Um dado curioso a respeito de uma possvel relao entre Macedonio Fernndez e Vtor Chklovski diz respeito s referncias que evocam para desenvolver essas noes. Contemporneos, ambos mencionam as teorias de Spencer e de William James ao longo do desenvolvimento de teorizaes a respeito das construes literrias (EINKENBAUM et al. Teoria do mtodo formal). 225 ADORNO. Notas de literatura, p. 25.

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2.2.2 Afinidades literrias

Entre os romances do boom, certamente Rayuela , ao mesmo tempo, o que apresenta afinidades mais visveis com o Museo e o mais mencionado para evocar a relao entre ele e as novas propostas literrias latino-americanas do perodo. Publicado em 1963, o romance de Julio Cortzar gozou de ampla recepo e circulou entre as obras latino-americanas com as quais compartilhava o cenrio como emblema da discusso a respeito dos princpios tericos norteadores de uma renovao no gnero. A visibilidade de Rayuela e seu reconhecimento como uma nova proposta de romance terminaram por lanar luz a certos elementos que o Museo apresentava. Mais que uma caracterstica privativa ao Museo e Rayuela, o movimento de autorreflexo consistiu em uma marca da literatura moderna ocidental. No entanto, a particularidade que os aproxima diz respeito a questes comuns que ambos levantam nesse movimento. Nesse sentido, os dois romances compem-se a partir de uma estrutura desarticulada ao se armarem de prlogos e captulos concebidos como peas que podem ser movimentadas no interior do texto, ou seja, que contam com certa autonomia em relao aos prlogos ou captulos que se avizinham. Propem-se a elaborar obras que no se alinhavam em um enredo contnuo, mas que, ao contrrio, sejam por princpio desalinhadas, incongruentes, constitudas de aberturas. Contam com personagens que elaboram e discutem a necessidade de renovao do romance, bem como as possibilidades tericas para levar a cabo tal renovao. Apresentam reflexes a respeito do leitor desejado e do leitor indesejado para transitar pela estrutura malevel do romance e, em algum momento, compartilham a aspirao de que este leitor se torne personagem. Enfim, ambas so propostas de contestao de uma estrutura do romance consolidada no sculo XIX de enredo linear, armado como unidade fechada na qual o leitor seria mantido no lugar de espectador elaboradas a partir do prprio gnero. O Museo denomina-se romance impossvel e, no Rayuela, aparece a proposta da formulao de um antirromance pelo personagem Morelli. De algum modo essas autodefinies sinalizam o intuito das duas obras de minarem as convenes do gnero a partir de seu prprio corpo, conscientemente estilhaado e autocrtico. Ambos

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partilham o gesto de usar la novela como se usa un revlver para defender la paz, cambiando su signo, como lemos em Rayuela.226 No Prlogo de desesperanza de autor, Macedonio coloca a ideia de que a desordem de seu livro a mesma de todas as obras aparentemente ordenadas, com a diferena de que o Museo parte da conscincia dessa desordem. O plano de execuo de uma obra congruente e contnua considerado como un engao del mundo literrio.227 O carter desordenado do romance , assim, reiterado e diversas vezes referido nos momentos em que a obra apresenta a reflexo sobre si mesma como livro inseguido, novela interrompida, obra de prefcios e ttulos sueltos, novela de prlogos etc. Os numerosos prlogos so, nesse processo, evocados como ndice de incongruncia, como umbrais ou prticos que levam ao desvio, ao extravio do leitor em relao ao romance.228 Ao mesmo tempo, a diversidade de prlogos, bem como seu carter metaliterrio, constituem-se como aberturas do texto em oposio ideia do romance como unidade coesa e fechada. Tais aberturas e incongruncias que conferem mobilidade ao romance consistem, pode-se pensar, na parcela estrutural do Museo que, conjugada ao trabalho com os personagens, se abre entrada do leitor desejado. Da mesma forma, no Captulo 79 de Rayuela, em uma nota pedantsima de Morelli, expressa-se o desejo de asumir un texto desaliado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelstico.229 Esse desalinho se constituiria, por sua vez, atravs de uma narrativa atuante como catalizadora de nociones confusas y malentendidas, a qual seria antinovelstica ao romper com a ideia do romance como unidade fechada, ao buscar uma alternativa a la novela [que] se contenta con un orden cerrado.230 Esse fechamento que marcaria a organizao do romance seria contestado por uma estrutura incoerente, ao mesmo tempo excessiva e fragmentria, comum s obras de Macedonio e ao personagem de Cortzar. Ao elaborar um labirinto a partir de desvios e, tambm, de excessos, Macedonio parece atender a demanda de Morelli de realizar el ataque por acumulacin y no por destruccin.231 Tal ataque a certas convenes do gnero cultivadas desde o sculo anterior se consolida na estruturao
226 227

CORTZAR. Rayuela, p. 327. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 95. 228 No Prlogo que se siente novela, esse tema do desvio aparece de maneira mais direta na medida em que o autor reflete sobre o desejo de El Extravo se realizar no romance e sobre a propriedade desintegradora da coleo de prlogos (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 105-108). 229 CORTZAR. Rayuela, p. 325. 230 CORTZAR. Rayuela, p. 325. 231 CORTZAR. Rayuela, p. 440.

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mvel e porosa que caracteriza, guardadas as devidas diferenas, a comunicao mais visvel entre o Museo e Rayuela, bem como a proposta de romance neles contida. Em outra nota,232 esse carter antinovelstico associado construo de uma narrativa a despeito das lgicas que ordenam o discurso, ou seja, ao mpeto de construir uma narrativa em detrimento daquilo que a define como tal. As contradies internas, sem dvida aguadas no Museo, funcionariam como correlato a um bastonazo en la cabeza, escandalo, choque, de acordo com as anotaes de Morelli.233 O texto literrio aparece novamente como arma, desejando funcionar como bastonazo na comodidade do leitor o que lembra o cachetazo proposto por Roberto Arlt nas Aguafuertes Porteas234 ou, no caso do Museo, ao ser pensado como acidente de trnsito, tambm como choque. O atordoamento da pancada ou da trombada provocados pela desordem narrativa pode funcionar, no obstante, como apertura para los ms avisados.235 Mais que agresso puramente destrutiva, a literatura pensada nos termos do choque, do cachetazo ou do bastonazo aproxima-se a um movimento que sacode o habitual e provoca o olhar de estranheza diante do corriqueiro, extraindo, por exemplo, a narrativa de seus alicerces familiares. A abertura dos romances instaura-se, pois, na estrutura incongruente, labirntica, e na ideia de que no seja o desenvolvimento de um enredo linear, com incio, meio e fim. O romance imaginado por Morelli no se quer pretexto para la trasmisin de un mensaje, mas, ao contrrio, pensa-se como corpo narrativo ao mesmo tempo confuso e aberto aos mal-entendidos.236 Mal-entendidos esses que so signo da polissemia do texto, de sua multiplicidade em relao s leituras possveis. Para esse efeito, Morelli pensa em um artifcio que tambm aparece entre as consideraes tericas do Museo: deixar as coisas entrevistas, mostrar apenas partes, interromper e passar para outra coisa, usar da ausncia como elemento literrio. Nesse sentido, lemos:
El libro deba ser como esos dibujos que proponen los psiclogos de la Gestalt, y as ciertas lneas induciran al observador a trazar

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CORTZAR. Rayuela, p. 354. CORTZAR. Rayuela, p. 355. 234 Vale notar, contudo, que o cachetazo de Roberto Arlt mencionado em associao ao repertrio vocabular de seus textos, mais que ordenao da narrativa. Como um dos primeiros escritores argentinos a integrar em seus textos literrios personagens e cenrios urbanos at ento ausentes no mbito da narrativa de fico, esse cachetazo pode ser pensado, de certo modo, tambm em relao aos sujeitos da narrativa aos quais acompanham vocabulrios que at ento no integravam a linguagem literria. 235 CORTZAR. Rayuela, p. 355. 236 CORTZAR. Rayuela, p. 354.

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imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las lneas ausentes eran las ms importantes, las nicas que realmente contaban. 237

Isso que falta e que Macedonio denomina nada, a ausncia que aparece nas narrativas e personagens truncados, incide na postura do leitor. De acordo com o Museo, o saber a medias deixa traos na memria afetiva do leitor que o mobilizam a penetrar no texto com criatividade. Ao mesmo tempo, tal considerao a respeito da tcnica do romance exposta a esse mesmo leitor para que no se enerve com as incompletudes do texto.238 Por sua vez, em Rayuela o procedimento de entregar ao leitor algo as como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo tambm uma maneira de no o conduzir como um ser aptico pelo romance.239 Nos dois romances ocorre, assim, a valorizao das imagens incompletas como artifcio de seduo de um tipo especfico de leitor. Como mencionado, no Museo se apresenta a ideia de que os personagens sejam apenas entrevistos a fim de que se enganchem ao intelecto do leitor, o qual, sem possuir uma imagem fechada, participa na elaborao desses personagens apegando-se a eles de uma maneira afetiva. Ainda que o trabalho com os personagens seja bastante distinto no Museo e em Rayuela, ambos se assemelham ao discutirem questes sobre os meandros tericos do romance. Nesse sentido, os dois textos apresentam personagens que apontam e discutem os princpios que norteiam a construo das narrativas. Seus personagens levantam questes, por exemplo, quanto ao uso da palavra literria acorde com uma linguagem que no se restringe a nomear as coisas, ou a respeito dos mltiplos caminhos possveis de leitura. Seja o Presidente, Dulce Persona ou Quizgenio no Museo, seja Morelli, Etienne, Ronald ou Perico em Rayuela, todos so personagens aos quais cabe a discusso sobre o literrio e os princpios que o balizam, como a escolha de uma estrutura fragmentria, o uso das incongruncias temporais e espaciais ou as discusses a respeito da linguagem. O romance desalinhado, incongruente, desordenado, no qual nada dito por completo, nenhuma direo determinada, aberto s confuses e mal-entendidos qualificaes pretendidas pelo Museo e pelo Rayuela no prende o leitor em um circuito predeterminado de leitura e significao do texto, mas, ao contrrio, pede que

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CORTZAR. Rayuela, p. 386. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 68. 239 CORTZAR. Rayuela, p. 327.

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seja cmplice do texto, que participe dos murmrios que armam o livro.240 Essa cumplicidade implica, a seu turno, a ideia de simultaneidade entre a leitura e a construo do texto. Quando o autor do Museo pede ao leitor que leia mais devagar para no ultrapassar sua escrita e cair no vazio, desse efeito de simultaneidade que se trata. Concebido como participante, o leitor acompanha o ritmo da escrita e integrado ao tempo da narrativa que se prope a hacer del lector un cmplice, un camarada de camino. O intento de

simultaneizarlo, puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al del autor. As el lector podra llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma.241

Junto s entradas para o leitor, colocam-se as incongruncias da narrativa tanto no Museo quanto em Rayuela. Essas incongruncias, contudo, tanto em um quanto em outro romance, aparecem como motivos de irritao de um possvel leitor desavisado ou indesejado. O Museo, por exemplo, imagina ser o livro mais vezes jogado no cho por seus leitores, e descreve seu destino como novela de lectura de irritacin; la que como ninguna habr irritado al lector por sus promesas y su metdica perfeccin de inconclusiones e incompatibilidades.242 Em Rayuela, no mesmo sentido, lemos: Escritura demtica para el lector-hembra (que por lo dems no pasar de las primeras pginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le cost el libro).243 Sob a denominao de lector-hembra cuja infelicidade j foi apontada em inmeras ocasies , designado o leitor indesejado de Rayuela. Se possvel identificar uma correspondncia entre o leitor salteado do Museo e o leitor cmplice de Rayuela como leitores astutos e ativos na significao do texto, possvel tambm associar seus correlatos negativos, relativos s figuras do lector seguido e do lectorhembra. A diferena que a descrio do leitor seguido daquele que busca com avidez o desenlace da trama, ao passo que o lector-hembra descrito com a placidez daquele que se acomoda no sof e no quiere problemas.244 Nem um nem outro so

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Parecera que la novela usual malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista. [...] Intentar en cambio un texto que no agarre el lector, pero que lo vuelva obligadamente cmplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos... (CORTZAR. Rayuela, p. 325). 241 CORTZAR. Rayuela, p. 326, grifo do autor. 242 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9. 243 CORTZAR. Rayuela, p. 325. 244 CORTZAR. Rayuela, p. 361.

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bem-vindos ao Museo ou ao Rayuela, romances cuja desordem e fragmentao parecem irredutveis s suas apatias. Outro aspecto comum aos romances de Macedonio e Cortzar o de imaginar tornar o leitor um de seus personagens:
Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguir hacer sentir que el verdadero y nico personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debera contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extraarlo, a enajenarlo.245

Assim, se, por uma perspectiva, o leitor constri o texto no exerccio criativo de sua leitura, por outra, o texto prope-se a intervir no leitor nos termos da confuso decorrente de sua integrao como personagem. O leitor atua na elaborao do romance do mesmo modo como este romance interfere na construo do leitor. Nos dois romances, desponta a aspirao de que a cada movimento de leitura se transformem texto e leitor. Nessa interao, desenvolve-se a dimenso ldica do literrio, como contraponto a uma tradio do romance na qual este era proposto como unidade autossuficiente, hermtica e na qual o leitor entraria como um visitante silencioso. O jogo literrio se estabelece tanto no labirinto espiralado do Museo, quanto na amarelinha de Cortzar no desejo de desvencilhar-se de certa tradio do gnero e, ao mesmo tempo, partir dele. Nesse sentido, lemos no Museo:
Libre y sin lmites sea el arte y todo lo que le sea anejo, sus letras, sus ttulos, el vivir de sus cultores. Tragedia o Humorismo o Fantasa nada deben sufrir de un Pasado director ni copiar de una Realidad Presente y todo debe incesantemente jugar, derogar.246

O jogo aparece, ento, como mecanismo de renovao, de atualizao literria que envolve a pulverizao de uma estrutura coesa que, ao se estilhaar, abre a prerrogativa de interveno do leitor em seu corpo entrecortado e confuso. Envolve tambm a idealizao de um leitor animado a entrar na atividade ldica do romance, a transformar o texto e, quem sabe, a si mesmo. De certo modo, os leitores idealizados pelo Museo e pelo Rayuela so tambm convidados a ler o 62 Modelo para armar. Como desenvolvimento do Captulo 62 de Rayuela, o 62 Modelo para armar igualmente se apresenta a partir da multiplicidade de leituras possveis:

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CORTZAR. Rayuela, p. 359. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 47.

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El subttulo Modelo para armar podra llevar a creer que las diferentes partes del relato, separadas por blancos, se proponen como piezas permutables. Si algunas lo son, el armado a que se alude es de otra naturaleza, sensible ya en el nivel de la escritura donde recurrencias y desplazamientos buscan liberar de toda fijeza causal, pero sobre todo en el nivel del sentido donde la apertura a una combinatoria es ms insistente e imperiosa. La opcin del lector, su montaje personal de los elementos del relato, sern en cada caso el libro que ha elegido leer.247

Alm das variadas leituras possveis, nesse trecho sinalizada a questo da narrativa que se estabelece a despeito do encadeamento causal. Se narrar , por conveno, ordenar temporalmente uma srie de eventos, a opo pelo desvio dessa conveno resulta na estrutura fragmentria no caso dos trs romances Museo, Rayuela e 62 modelo para armar. Em contrapartida, os trs tambm contam com uma diluio dos limites espaciais.248 No caso do Museo, j foram mencionados exemplos nos quais personagens, leitores e autores cruzam os limites de dentro e fora do livro. Em um momento de Rayuela, Perico inquieta-se com as incoerncias de espao e tempo que fazem com que os ordenadores causais caiam por terra no livro de Morelli: le ocurre que una enana de la pgina veinte tiene dos metros, cinco en la pgina cien. Me he percatado ms de una vez. Hay escenas que empiezan a la seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un asco.249 Aps a discusso que se segue a respeito da subjetividade do tamanho e do tempo, algum aponta para a questo representativa da linguagem literria: Y por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todava ms all, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje est todava en contacto con lo que pretende mentar.250 Posta em dvida a relao entre as palavras e as coisas, os limites espaciais e temporais so suprimidos, bem como o encadeamento causal. Novamente se coloca a questo da especificidade do literrio e de uma hegemonia do trabalho com a linguagem que funciona como crtica, como provocao de um incmodo no modo de olhar.251

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CORTZAR. 62 modelo para armar, p. 4. Os quais, no 62 modelo para armar, so observados pelo autor na advertncia que precede o romance e associados, tambm, agresso como o bastonazo de Rayuela: A los posibles sorprendidos les sealo que, desde el terreno en que se cumple este relato, la transgresin cesa de ser tal; el prefijo se suma a los varios otros que giran en torno a la raz gressio: agresin, regresin y progresin (CORTZAR. 62 modelo para armar, p. 4). 249 CORTZAR. Rayuela, p. 365. 250 CORTZAR. Rayuela, p. 367. 251 No entanto, formulada em outro contexto, o potencial crtico da linguagem que se descola daquilo que nomeia, explicitada nesse dilogo de Rayuela, dirige-se ao capitalismo e su bagaje mental.

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Rayuela e o Museo so romances que, do interior do gnero, se propem a jogar com as convenes da tradio a partir da construo de estruturas ldicas museulabirinto, amarelinha , do emprego de personagens que, informados teoricamente, discutem os meandros estticos do romance em um movimento de crtica que parte dos prprios corpos das obras. A questo da estrutura ldica e mvel, da voz crtica dos personagens em relao exposio e discusso dos nortes tericos dos romances, bem como a evocao de um leitor participante na construo do texto, aparecem, assim, como trs possibilidades de aproximao entre o Museo e Rayuela. No obstante, outras caractersticas poderiam ser assinaladas como comuns aos dois romances, bem como as trs aqui citadas poderiam ser evocadas para traar comunicaes entre uma variedade de outras obras e propostas literrias. Entre os elementos que ficaram de fora desta aproximao do Museo a Rayuela, presente tambm em 62 modelo para armar e em outros romances e contos de Cortzar, estaria a convivncia de distintas vozes ou discursos dentro do mesmo texto, seu carter polifnico. Essa polifonia poderia ser igualmente assinalada em relao aos romances de Manuel Puig, por exemplo, ou, em um momento anterior, relacionado a Pedro Pramo de Juan Rulfo. Trata-se de uma questo de recorte e definio da espcie de polifonia a ser abordada. Se no Museo se cruzam discursos sobre msica clssica, matemtica, metafsica, teoria literria e notas de jornais, em Cortzar e Puig essas interferncias discursivas podem dizer respeito entrada de outras reas da msica como Tango ou Jazz ou de outras concepes de cincias. E, em Pedro Pramo, ao cruzamento entre a fala dos vivos e a fala dos mortos. A imploso das categorias da lgica racional e cientfica, bem como das ordenaes temporais e espaciais advogadas pelo Museo, poderia ser tambm relacionada aos romances que, desde El reino de este mundo de Carpentier, associam a linguagem literria da Amrica Latina a outra lgica de sentidos. Nesse caso, formulamse as concepes de realismo mgico ou realismo maravilhoso como maneiras de contraposio esttica do realismo formulada no sculo XIX.252 Tambm seria vivel cruzar o Museo, a partir do carter autocrtico e do desejo de se constituir como narrativa cujo absurdo aparece imbricado a teorias metafsicas ou

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Seria possvel e interessante um trabalho de cruzamento entre a ideia de romance impossvel formulado no Museo e as concepes de realismo mgico e de realismo fantstico que a partir de fins dos anos 1940 se propuseram tambm a confrontar a esttica de certo realismo.

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psicolgicas, com seu contemporneo Ferdydurke, de Witold Gombrowicz.253 A relativa independncia dos prlogos do Museo pode bem dialogar com o Filifor forrado de nio, com Filimor forrado de nio e seus respectivos prefcios que intercalam os captulos do romance, introduzindo histrias mais inslitas que o prprio enredo central de Ferdydurke.254 Para alm de caractersticas literrias, algumas eventualidades ou coincidncias entrecruzam os percursos do Museo e de Ferdydurke. Gombrowicz escreveu e publicou seu romance em 1937, na Polnia. Convidado para a inaugurao de um transatlntico polons, em 1940 viajou Argentina com o intuito de ficar por trs semanas. Contudo, nesse meio tempo, estourou a Segunda Guerra Mundial e sua estadia em Buenos Aires estendeu-se por dcadas.255 Passados seis anos de sua chegada Argentina, Gombrowicz animou-se a levar a cabo a traduo de Ferdydurke para o espanhol, cujo trabalho, em conjunto com outros companheiros escritores, terminou por gerar um segundo livro, homnimo:

Esta traduccin fue efectuada por m y slo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea result, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas slo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parlisis idiomtica de un pobre extranjero.256

Como o Museo de Macedonio, Ferdydurke conta, portanto, com uma espcie de duplo. Neste caso, o duplo se faz atravs do punho do prprio autor e resulta de um trabalho de traduo criativa. Entre os vrios colaboradores da traduo de Ferdydurke, formou-se uma espcie de comit:

Bajo la presidencia de Virgilio Piera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este pas, se form el comit de traduccin compuesto por el poeta y pintor Luis Centurin, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto Rodrguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba.257

253

Publicado pela primeira vez em 1937, em polons. A traduo para o espanhol foi publicada pela Ed. Argos, em 1946. 254 Prefacio al Filifor forrado de nio, Filifor forrado de nio, Prefcio al Filimor forrado de nio e Filimor forrado de nio so integrados ao romance como os captulos IV, V, XI e XII, respectivamente. Ver: GOMBROWICZ. Ferdydurke, 1964. 255 A esse respeito, interessante ver o Diario argentino de Gombrowicz sobre sua estadia em Buenos Aires. 256 GOMBROWICZ. Prefacio para la edicin castellana. In: Ferdydurke, 1964, p. 266. 257 GOMBROWICZ. Prefacio para la edicin castellana. In: Ferdydurke, 1964, p. 266.

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Assim, enquanto Macedonio escrevia o Museo de la Novela de la Eterna, seu filho, Adolfo de Obieta, animava a traduo de Ferdydurke, romance que havia contado, at ento, com uma recepo restrita ao campo literrio polons. Vale notar, tambm, que Filifor forrado de nio e seu Prefcio foram publicados, pela primeira vez fora da Polnia, na revista Papeles de Buenos Aires, a qual, se no se tm informaes precisas a respeito da participao de Macedonio Fernndez no corpo editorial, tem-se o fato de sua colaborao com diversos textos. Como mais um entroncamento irresistvel, o Prefacio al Filidor forrado de nio , por sua vez, citado por uma das Morellianas de Rayuela, justamente em uma passagem que diz respeito a certa soltura, abertura ou mobilidade da obra como dispositivo de crtica das convenes do romance:

Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas conceptuando la obra como una partcula de la obra y tratando al hombre como una fusin de partes de cuerpo y partes de alma mientras a la Humanidad entera la trat como a un mezclado de partes. Pero si alguien me hiciese tal objecin: que esta parcial concepcin ma no es, en verdad, ninguna concepcin, sino una mofa, chanza, fisga y engao, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cnones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestara que s, que es cierto, que justamente tales son mis propsitos. Y, por Dios no vacilo en confesarlo yo deseo esquivarme tanto de vuestro Arte, seores, como de vosotros mismos, pues no puedo soportaros junto con aquel Arte, con vuestras concepciones, vuestra actitud artstica y con todo vuestro medio artstico!258

Erguer a obra sobre bases soltas um dos pontos que poderiam ser vistos como comuns, em algum grau, ao Museo e Rayuela evocado por Morelli atravs da citao literal de Ferdydurke. Nos trs romances, portanto, a estrutura mvel serve como pauta para a crtica das convenes prprias ao gnero. Uma infinidade de vnculos poderia ser tranada a partir de tais ou quais caractersticas do Museo em relao a outras obras. Alicia Borinsky considera, nesse sentido, que Macedonio elabora una obra que slo mucho ms tarde deviene legible debido a la existencia de una literatura que, apoyada sobre la madeja macednica, elabora sus mundos259 e acrescenta que o Museo de la Novela de la Eterna y las otras pginas de Macedonio renuevan sus preguntas en otros, que fieles a su invitacin la

258

GOMBROWICZ. Captulo IV. In: Ferdydurke, 1964, p. 72-73. Reproduzido em: CORTZAR. Rayuela, p. 436. 259 BORINSKY. El aprendizaje de la lectura, p. 436.

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reescriben como chiste, teora, novela.260 No entanto, vale notar que a leitura de Borinsky estaria integrada ao movimento de estabelecer conexes entre o Museo e o boom, que recorta o Museo de seu contexto, deslocando sua suposta legibilidade para a posteridade. Se a legibilidade do Museo tardia, como se pretende mostrar aqui, mais na medida em que sua publicao acontece tardiamente e menos na ocorrncia de um descolamento em relao a seu prprio contexto. Se, por um lado, o estabelecimento de mltiplas leituras do Museo vivel a partir de diversas abordagens tericas, por outro, tambm favorecido tanto pela multiplicidade de temas pelo que chamamos de excesso que nele emergem, quanto por sua maleabilidade pouco ortodoxa, que faz com que se preste a diversas leituras. Nesse sentido que Horcio Gonzlez261 sinaliza que Macedonio no est prximo a nada, mas, ao mesmo tempo, pode colar-se a tudo. Parece ser tambm nesse sentido que se engendra o movimento do nome de Macedonio e do Museo nas sugestes de contextos literrios argentinos ou hispano-americanos nos quais aparece, simultaneamente, como atpico e como vinculado a distintas sries de escritores e obras. Assim, em trabalhos mais recentes, como o de Gonzalo Aguilar mencionado no captulo anterior e o de Miguel Dalmaroni, o nome de Macedonio Fernndez aparece vinculado a escritores argentinos de finais do sculo XX. Nesse sentido, Dalmaroni considera que
no nicamente tras la intervencin borgiana, pero sin dudas despus de su impulso decisivo, Macedonio Fernndez pudo ser reinventado como el protagonista de un secreto a voces, la contrasea de una cierta comunidad dispersa de escritores y de lectores.262

O elenco de escritores escolhidos por Dalmaroni para auscultar a presena de Macedonio Fernndez composto por Juan Jos Saer, Ricardo Piglia, Juan Martini, Hctor Libertella, Sergio Chejfec, Marcelo Cohen e Alberto Laiseca. O curioso em relao mobilidade desses vnculos e dilogos que tenham sido estabelecidos pelo menos at onde a bibliografia pde ser revisada majoritariamente em relao a obras posteriores escrita do Museo. Por um lado, isso diagnostica e promove sua constante atualizao e aponta para a latncia de discusses que, presentes no Museo, tomariam flego no correr do sculo XX. Nesse sentido, possvel articular,
260 261

BORINSKY. El aprendizaje de la lectura, p. 443. GONZLEZ. El filsofo cesante. 262 DALMARONI. Incidencias y silencios, p. 83.

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a uma postulao de Saer, o gesto do Museo de conferir espessura ao texto literrio comentado na primeira parte deste captulo. Do mesmo modo, a coincidncia de personagens nos distintos textos e o estabelecimento de uma cadeia intertextual armada no interior da obra de ambos os escritores sugere outro caminho de associao. O manuseio com eventos inslitos e personagens absurdos como modo de fazer frente a certa pintura tradicional da realidade e de conferir especificidade ao literrio tambm vai repercutir, em termos variados, ao longo da segunda metade do sculo XX. Desde o livro de Carpentier, passando pelos romances do boom nos anos 1960 e 1970, aparecendo nos chamados contemporneos dos anos 1980 em diante,263 parece sempre possvel identificar alguma conexo mais ou menos direta com as propostas de Macedonio. Tais possibilidades de vnculo so entendidas aqui como resultados da estrutura malevel, informe e aderente de sua obra. No entanto, essas identificaes reforam a imagem de que Macedonio e as ideias norteadoras de seu Museo estariam de alguma maneira isolados em seu prprio contexto de produo. A fim de oferecer uma alternativa a tal imagem, os captulos seguintes deste trabalho dedicam-se a sugerir uma rede de afinidades entre o Museo e obras contemporneas a ele produzidas por trs outros autores latino-americanos. O vnculo do Museo com narrativas latino-americanas da segunda metade do sculo XX foi apontado por uma parte representativa da crtica produzida desde os anos 1980, ao lanar um olhar retrospectivo que buscasse identificar a localizao de Macedonio Fernndez no panorama literrio latino-americano.264 Desde a dcada anterior, no entanto, foram se consolidando leituras que perceberam o Museo como marco na trajetria do romance hispano-americano, sem necessariamente identificar obras que reverberassem suas propostas.265 Mais recentemente, novas leituras propemse a traar relaes entre o Museo e escritores e obras latino-americanos de fins do
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O relato de eventos absurdos e inslitos que se concatenam fora da lgica causal e independentemente do tempo e do espao pode ser elencado em uma coleo de escritores contemporneos. Frequentemente tratado como um trao ps-moderno, poderia ser apontado nas obras de Csar ria, de Hctor Libertella, de Sergio Pitol ou de Mario Bellatn, por exemplo. Contudo, como se pretende apontar nos captulos que se seguem, esse trao tambm compartilhado por alguns romances ainda no incio do sculo XX. 264 Dentre os trabalhos crticos que sugerem esse movimento, vale destacar: ENGELBERT. Macedonio Fernndez and the Spanish American new novel; SALVADOR. Macedonio Fernndez precursor de la antinovela; BORINSKY. Macedonio Fernndez y la teora critica. 265 Tais leituras podem ser acompanhadas desde La Novela Futura de Macedonio Fernndez de No Jitrik, passando pelos textos de Csar Fernndez Moreno, Ricardo Piglia, Nlida Salvador, Horcio Gonzlez, Ana Mara Camblong, entre outros, at as anlises recentemente reunidas no oitavo volume de Historia critica de la literatura argentina, coordenada por Roberto Ferro e dedicado ao escritor. Em relao a este volume, interessante notar como sua prpria temtica j atribui ao escritor um lugar de fundamental determinao na histria literria.

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sculo XX. Esses trabalhos de recepo elaborados desde a publicao do Museo so aqui entendidos, vale sinalizar, como leituras que acolhem o termo primeiro de seu subttulo e corroboram a ideia de que tenha promovido um giro nos modos de pensar e escrever o romance na Amrica Latina. Ao mesmo tempo, tais trabalhos so compreendidos como leituras que movimentam os nomes de Macedonio Fernndez e do Museo de la Novela de la Eterna no interior de panoramas literrios argentinos ou hispano-americanos, propondo associaes a distintas teorias e obras e reclamando para ambos o ttulo de precursor. Nesse sentido, seria reforada a ideia de que o Museo tenha sido lanado como uma semente para as geraes futuras. No obstante, uma hiptese que norteia este trabalho a de que a mobilidade de sua estrutura seja, ao menos em parte, responsvel pela mobilidade de seu percurso e dos dilogos aos quais se oferece, e que sua relao com seu prprio futuro se inicie j na ocorrncia tardia da publicao. O presente captulo foi elaborado a partir da inteno de expor, na primeira parte, concepes gerais que norteiam a construo do romance e, nesta segunda parte, de sinalizar a maleabilidade que o Museo apresenta para diferentes abordagens tericas, bem como contatos possveis com propostas literrias de meados do sculo XX. Ao retomar a imagem do romance como laboratrio, esta segunda parte funcionaria maneira de um teste de reaes. Seguindo a tendncia da crtica em associ-lo a teorias e produes literrias de meados do sculo XX, pretendeu-se sinalizar como o Museo reage ao contato com elas, como responde s suas diversas entradas. Mais do que uma leitura detida e uma anlise aprofundada de cada uma das questes que se apresentaram, pretendeu-se mostrar justamente a superfcie das variadas possibilidades de dilogo do romance com seu contexto de publicao.

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Captulo 3 Escritores excntricos


Los raros, como los nombr Daro, o excntricos, como son ahora conocidos, aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldas o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegra en medio de una cena desabrida. [...] La especie no se caracteriza slo por actitudes de negacin, sino que sus miembros han desarrollado cualidades notables, conocen amplsimas zonas del saber y las organizan de manera extremadamente original. Hay un abismo entre el escritor excntrico y el vanguardista. (Sergio Pitol, El mago de Viena)

Conforme sinalizado na Introduo, este trabalho foi instigado por uma questo que emergiu durante a pesquisa de Mestrado e que diz respeito ao lugar conferido a Macedonio Fernndez, especialmente ao Museo de la Novela de la Eterna, dentro do campo literrio. Distante de qualquer intuito de realizar uma anlise de vis sociolgico, este trabalho empresta a noo de campo para nomear a esfera que abarca as dinmicas de significao e localizao do texto literrio e de seu autor.266 Com isso, pretende-se indicar o carter poltico dessas significaes, as quais envolvem os alvos e estratgias da crtica e os traados da recepo e difuso dos textos, particulares a cada contexto. Assim, a ideia de campo literrio evocada em contraposio imagem de que um romance, por exemplo, possua maior ou menor visibilidade exclusivamente segundo

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A noo formulada por Pierre Bourdieu no deixa de se apoiar na perspectiva dominantesdominados, a qual no serve precisamente de norte para o presente trabalho. O conceito se mostra interessante na medida em que posto na interseco entre a coincidncia com as dinmicas do campo de poder e a especificidade do objeto literrio. Falar de homologia entre o campo poltico e o campo literrio significa afirmar a existncia de traos estruturalmente equivalentes o que no quer dizer idnticos em conjuntos diferentes. [...] De um certo ponto de vista, o campo literrio (ou o cientfico) um campo como os outros [...]: trata-se de uma questo de poder poder de publicar ou recusar a publicao, por exemplo , de capital o do autor consagrado que pode ser parcialmente transferido para a conta de um jovem escritor, ainda que desconhecido, por meio de um comentrio elogioso ou de um prefcio; aqui como em outros lugares observam-se relaes de fora, estratgias, interesses etc. Mas no h um s trao designado por esses conceitos que no se revista no campo literrio de uma forma especfica, absolutamente irredutvel (BOURDIEU. Coisas ditas, p. 170). Nesse sentido ficam pressupostos os elementos polticos que permeiam o meio literrio e o retiram de qualquer sacralidade puramente esttica, na qual o sucesso ou insucesso das obras, seus percursos histricos, se deveriam exclusivamente genialidade de um autor em relao aos demais. A ideia de campo literrio guarda a especificidade do objeto literrio ao mesmo tempo que permite a concepo do movimento em seu interior.

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questes estticas imanentes ou referentes suposta genialidade de seu autor. Ao contrrio, parte-se aqui do pressuposto de que os romances abordados vinculam-se a um solo histrico e a certa atmosfera de ideias. Seus lugares, bem como o lugar de seus autores, so determinados, entre outras coisas, pela relao entre as estratgias e polticas do campo literrio e fatores concomitantemente relevantes de carter histrico e esttico. Por fatores de determinao histrica entende-se, vale notar ainda, tanto o contexto de ideias no qual foram construdas as obras, quanto o solo sobre o qual se assentam os distintos caminhos da recepo. Por fatores estticos compreendem-se os aspectos prprios ao texto literrio que so evocados para sugerir o desvnculo ou a conexo com um grupo maior de obras. Na leitura da recepo crtica sobre Macedonio, destacam-se dois signos que, de maneira muito evidente, caracterizam, por um lado, seu nome e sua obra a partir de uma singularidade em relao s produes das primeiras dcadas do sculo XX, e, por outro, identificam neles em Macedonio e no Museo de maneira especial a funo precursora de toda uma produo literria latino-americana da segunda metade do sculo XX. Este segundo signo, que confere um carter precursor a Macedonio e seu Museo, tem a ver, entre outros, com a afinidade de alguns termos de sua proposta literria com as estticas e projetos narrativos difundidos a partir dos anos 1960, e com sua legibilidade privilegiada pelas formulaes tericas que povoaram esse perodo, coincidente com a publicao do romance. Abordadas no captulo anterior, as questes da aderncia do Museo s propostas literrias e tericas que marcaram a segunda metade do sculo XX envolvem tambm a identificao de um corpo malevel, autorreflexivo e aberto da obra, que favorece e encoraja as mais distintas entradas de leitura e permite discutir questes centrais teoria do romance. Este captulo est proposto a partir do primeiro signo identificado, relativo unicidade e ao isolamento do Museo de la Novela de la Eterna em relao ao seu contexto de produo. Ele surge da inquietao gerada pelas imagens do autor e de seu romance pintadas com os signos da genialidade ou da insanidade, que, ao fim e ao cabo, os descolam da superfcie histrica. Essa pintura, comumente encontrada na crtica a Macedonio, parece ter mais a dizer sobre as dinmicas do campo literrio do que sobre as especificidades do texto. Nesse sentido, pode ser entendida, por exemplo, a colocao de Emir Rodrguez Monegal, comentada no primeiro captulo, de que Macedonio no teria percebido que o momento era de criao e no mais de destruio da arte, como se tivesse permanecido atrs ou aqum das tendncias que se desenrolaram a partir das

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vanguardas.267 Nesse mesmo sentido, tambm podem ser compreendidas as numerosas referncias a Macedonio como um escritor cujo romance, anacronicamente, seria legvel apenas em sua posteridade.268 Em ambos os casos, coloca-se Macedonio como um artista que no encontra par ou interlocutor, o que est na base das imagens do gnio ou do louco. A fim de lidar com a inquietao provocada por estas imagens, coloca-se a proposta de pens-lo em relao com outros autores e obras cujos percursos de recepo foram parecidos e cujas proposies estticas se encontrem em pontos de dilogo. Tal proposta descansa sobre o intuito de sugerir uma irmandade entre quatro escritores e suas obras, tidos como filhos nicos por uma parte significativa da crtica produzida at a dcada de 1960, cuja singularidade reverbera inclusive em alguns textos crticos mais contemporneos. A partir dos anos 1960, quando se amplia o instrumental terico da crtica e as perspectivas de significao do texto literrio como sinalizado no captulo anterior , formulada a ideia de que tenha existido uma constelao de escritores e obras nicos, a qual seria vivel visitar a partir dos novos dispositivos crticos e histricos do campo literrio. nesse sentido que este trabalho prope a leitura de uma rede de afinidades que localize Macedonio e o Museo como parte dessa constelao apostando em uma combinao que permita pensar tanto sua singularidade quanto o pertencimento do romance e do escritor a determinado contexto literrio. Felisberto Hernndez (Uruguai, 1902-1964), Pablo Palacio (Equador, 19061947) e Juan Emar (Chile, 1893-1964) so os escritores escolhidos, portanto, para compor uma constelao de mpares que possibilite, de algum modo, o estabelecimento de um solo comum que confira historicidade e relativize a singularidade radical que tende a descolar esses escritores e suas obras de qualquer contexto de ideias. As narrativas iniciais de Felisberto Hernndez,269 Dbora e Vida de Ahorcado, de Pablo Palacio,270 e Un Ao, Ayer e Miltn 1934, de Juan Emar,271 so, pois, evocados para

267 268

RODRGUEZ MONEGAL. Macedonio, Borges y el ultrasmo, p. 171-183. Nesse sentido, por exemplo, vale lembrar a passagem de Alicia Borinsky, reproduzida no captulo anterior, na qual a autora afirma que apenas com o boom o Museo e demais textos de Macedonio no apenas seriam legveis, como sua esttica seria continuada por jovens escritores (BORINSKY. El aprendizaje de la lectura, p. 436). A mesma ideia alimenta a colocao presente em Notas sobre Macedonio em um dirio, texto no qual Piglia sugere que A verdadeira legibilidade sempre pstuma (PIGLIA. Formas breves, p. 20). 269 Esses primeiros textos de Felisberto Hernndez foram publicados em folhetos de tiragem reduzida respectivamente em 1925 e 1929. 270 Publicados em 1927 e 1932, respectivamente. 271 Todos escritos entre os anos 1920 e 1935 e publicados por conta do autor em 1935. importante notar que parece vivel realizar uma leitura associativa entre o Museo e o romance Umbral, de Emar,

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sugerir a composio da rede de afinidades que constitua algum contexto de dilogo com o Museo, pensado em relao s primeiras dcadas do sculo XX. Virtual ou imaginria, essa rede de afinidades construda a partir de pontos comuns s trajetrias de recepo dos quatro escritores e de elementos internos a suas obras que se oferecem ao dilogo entre si. A hiptese que se levanta que essa raridade est relacionada a uma limitao do horizonte e das ferramentas de anlise da crtica que lhes foi contempornea. Em um caminho retrospectivo, possvel considerar que, ainda que haja sido publicado em finais dos anos 1960 e escrito at o fim da vida do escritor que falece em 1952 , o trabalho de idealizao e a elaborao dos principais alicerces do Museo tenham sido impulsionados no correr dos anos 1920 e 1930. Esse perodo coincide com a escrita dos romances de Felisberto Hernndez, Juan Emar e Pablo Palacio e com o intervalo de efervescncia das ideias vanguardistas na Amrica Latina. Como foi apontado no primeiro captulo, h uma forte tendncia da crtica em relacionar o nome de Macedonio Fernndez ao grupo vanguardista, mesmo que no seja um ponto consensual na recepo do autor. Tambm consistindo em um ponto de discusso, essa relao ambgua com as vanguardas marca a recepo dos outros trs autores. Entretanto, ainda que se considere Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio como personagens cujas rbitas tangenciaram de algum modo as vanguardas, eles sero aqui visitados porque a crtica os colocou no lugar de raros ou excntricos. no marco desse recorte, portanto, que se prope a conexo entre os quatro escritores, partindo-se, para isso, de suas trajetrias de recepo. A fim de relativizar o isolamento no qual o Museo foi visto por parte da crtica em relao a seu contexto de produo, as narrativas de Felisberto, Palacio e Emar so convidadas ao dilogo, como ttulos que contaram com um destino crtico tambm marcado pelo signo do isolamento e que foram igualmente ressignificados, a partir dos anos 1960, como antecipadores de tendncias literrias que ento tomavam corpo. A seleo dos escritores foi pautada, em parte, por critrios de gosto e por um circuito de leituras pessoais nas quais foram vislumbradas as possibilidades de contato entre as obras. No obstante, a proposta foi se afirmando a partir dos caminhos de pesquisa e de sugestes dos prprios textos crticos, o que no implica, definitivamente,
por diversas razes. Desde os processos de escrita, que ocupam dcadas e se realizam at o fim da vida de seus autores e so publicados postumamente, at elementos efetivamente textuais, como a mescla entre romance e teoria do romance, disperso reflexiva a respeito de cada encaminhamento a ser tomado pelo autor para a construo da obra etc.

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a opo de caminhar pela senda das influncias ou de acompanhar a bagagem de leituras desses escritores. Diferentemente, o trabalho incide no apontamento de elementos presentes nos trajetos de recepo e significao dos escritores e das afinidades identificadas nas opes estticas de construo de suas obras. Longe de pretender exaurir essas questes comuns ou da ambio de acompanhar minuciosamente todas as variadas crticas que trataram desses autores e obras, este trabalho prope a possibilidade de reflexo a partir do conjunto das obras e dos textos crticos aos quais se teve acesso durante a pesquisa. A hiptese que o norteia a de que, organizadas em um conjunto, as partes da fortuna crtica desses autores e obras lancem luzes umas sobre as outras, permitindo retirar seus destinos e trajetrias de recepo do caminho a-histrico da singularidade radical. O mesmo se prope em relao a suas opes estticas e concepes de autor, romance, personagem e leitor. Uma vez determinado o elenco de escritores para formar essa constelao, e aps a releitura de suas obras, mais atento identificao de proximidades e distanciamentos, o recorte estabelecido encontra justificativas mais fortes. Por um lado, a visita a uma fatia da recepo crtica dos quatro escritores apresentou um traado surpreendentemente parecido de seus trnsitos no campo literrio, fato que instigou a primeira parte deste captulo. A temtica da recepo importa aqui na medida em que pode ser lida como indicador da apropriao desses escritores e suas obras, historicamente, no campo literrio. Nos quatro casos, h uma trajetria de recepo que parte da perspectiva de unicidade para desembocar em uma espcie de jogo de luzes no qual uns so iluminados pelos outros e pelo contexto do boom. Por outro lado, confirmou-se a possibilidade de cruzar esses autores por meio de suas opes e estratgias literrias, j intudas no incio da pesquisa e que tomaram novas dimenses a partir do acompanhamento de seus percursos de recepo e da releitura de suas obras. Essas opes e estratgias de escrita parecem ter sido justamente os elementos, comuns aos quatro autores, que afastaram suas narrativas de certo modo de fazer at ento vigente na Amrica Latina do incio do sculo XX, bem co mo possibilitaram sua atualizao pelas propostas de renovao lanados a partir da dcada de 1960. No quarto captulo desta tese, sero apontadas as questes que surgem nas obras dos quatro escritores, possibilitando alguma aproximao entre suas propostas literrias e permitindo sinalizar tanto para o gesto de leitura que considerou os textos e seus autores como filhos nicos de um perodo, quanto para o interesse que incita sua revisita desde os anos 1960.

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Ainda neste captulo, a segunda parte dedica-se a pensar as questes da figura do autor e da noo de autoria tais como se apresentam nas obras de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. A partir de propostas no ortodoxas de escrita, os quatro autores jogam com a imagem do escritor dentro do prprio texto literrio, deslocando-a do referencial de autoridade onisciente e inserindo a figura do autor no gesto autorreflexivo da escrita. Assim, se a primeira parte do captulo dedicada imagem construda pela recepo crtica em relao aos quatro escritores, a segunda prope-se a sugerir as imagens criadas por eles mesmos, a partir de seus textos fictcios.

3.1 Caminhos comuns


A visita a alguns textos crticos que se ocupam do campo literrio latinoamericano das primeiras dcadas do sculo XX viabiliza a imagem de um tecido que contempla as linhas gerais de suas tendncias e tenses mais visveis.272 Entre elas podem ser destacadas a dupla conotao da ideia de vanguarda engajada e no engajada e uma distino fundamental entre as produes poticas e narrativas em relao a seus princpios estticos e estratgias literrias. Por baixo desse tecido mais visvel, contudo, estende-se toda uma trama de desvios e interseces que, ao ser iluminada retrospectivamente pelas agitaes do boom na segunda metade do sculo XX, confere-lhe novos tons e matizes. Esta parte do trabalho se ocupa, pois, de acompanhar a trajetria de recepo de escritores que, imersos como linhas solitrias nessa trama inicialmente recoberta, foram recuperados a partir dos anos 1960 e identificados como pontos de partida de todo um drapeado literrio. Como visto no captulo anterior, o Museo foi publicado j no contexto dos anos 1960, embora circulasse desde fins dos anos 1920 como anncio de um romance radicalmente distinto e cuja repercusso transitou em certo meio literrio como romance mtico ou inexistente at sua primeira publicao em 1967. A partir da, o Museo encontra um contexto crtico entendido como especialmente favorvel a sua leitura e que o percebe, retrospectivamente, como ilegvel em seu prprio perodo de elaborao. Essa ilegibilidade suposta pela crtica ocorreria em funo de dois fatores
272

Como tendncias mais visveis so chamados, aqui, os caminhos hegemnicos de leitura e classificao dos textos literrios que marcaram as primeiras dcadas do sculo XX. A classificao dos textos de acordo com os parmetros bem determinados de gneros literrios e, no interior de cada gnero, segundo uma variedade de opes e estticas possveis, terminou por deixar de fora, ou como desclassificados loucos, atpicos , os textos dos quatro escritores em questo, sobretudo seus romances.

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principais: em primeiro lugar, porque, no momento em que o Museo era escrito, a parte mais visvel das produes narrativas latino-americanas estaria caminhando por outros rumos estticos e, em segundo lugar, porque nesse ento ainda no haveria sido difundido um instrumental terico que desse conta de sua polissemia pouco ortodoxa. Na fortuna crtica consolida-se, assim, a ideia de que o Museo tenha sido de uma singularidade radical em seu contexto, em relao ao qual teria emergido como uma obra avulsa que se tornaria legvel apenas mais tarde. Paralelamente, com sua publicao, o nome de Macedonio Fernndez, at ento majoritariamente referido como maestro da vanguarda e especialmente de Borges, assume uma significao mais autnoma e sua figura passa a ser vista tambm como a do autor de um romance impossvel, ou de um pseudorromance que no encontraria par nas primeiras dcadas do sculo XX. A leitura do lugar do Museo e de Macedonio no contexto de sua concepo , portanto, retrospectivamente feita pela crtica, aps a publicao tardia do romance. Essa localizao retrospectiva, possvel pensar, realiza-se em relao ao panorama de interpretao do perodo. Em tal panorama, se pensado como uma superfcie na qual so gravados os movimentos mais visveis das tendncias narrativas e poticas das primeiras dcadas do sculo, seria difcil situar a proposta esttica do Museo. Assim, termina sendo formulada a imagem de que o romance e seu autor ficariam como uma espcie de linha avulsa que teria escapado ao tecido das principais tendncias. Com isso, o romance torna-se palatvel s mais diversas entradas crticas e teorizaes, bem como construo de sua imagem como romance mtico, quase inexistente em sua concretude, que atrai as discusses da ps-modernidade e das impossibilidades de narrar em tal contexto. No entanto, paralelamente ao Museo, outras obras so elaboradas a partir de diretrizes estticas que tampouco se acomodam s tendncias mais visveis daquele tecido histrico panormico. E, como o Museo, tambm partem do gesto de discutir certos princpios da narrativa desde o prprio corpo do texto literrio. Os textos de Felisberto Hernndez, Pablo Palacio e Juan Emar so compreendidos entre essas obras mpares e convidados, aqui, para compor uma trama de afinidades que trate de compreender seus nomes avulsos e de sugerir uma rede de dilogo entre eles. Dito isso, a proposta de acompanhar uma parte do percurso de recepo desses autores e obras tem por finalidade sinalizar a presena de questes comuns que ajudem a pensar nas polticas de apropriao que os faz transitar pela histria e pela crtica

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literrias. Assim, Felisberto, Palacio e Emar so evocados a fim de que no seja reforada a imagem do Museo e de Macedonio Fernndez como signos descolados de seu contexto e tempo. Certamente com inmeras diferenas entre si, os trajetos de significao desses autores apresentam pontos comuns que ajudam a pensar tanto no isolamento a partir do qual so vistos em relao ao incio do sculo XX, quanto no movimento de reapropriao pelo qual passam a partir dos anos 1960. No mbito da narrativa, o discurso hegemnico da crtica pinta um retrato no qual o que se v a emergncia de romances afinados com a esttica do realismo socialista e das novelas de la tierra, cuja ambincia rural ou selvagem ditava o tom da busca pela representao de identidades locais e cuja colorao marcou parte significativa das narrativas latino-americanas at meados do sculo XX.273 Longe de se estabelecer em um sentido unvoco, esse realismo inicialmente proposto a partir do desejo de descrio e reproduo, na linguagem narrativa, da realidade exata. Trata-se do realismo do sculo XIX, erguido na aproximao estreita da Literatura e da Histria e o qual Barthes considera a escritura ms artificial, porque se elabora entre a forma literria e os elementos informais da realidade. Na Amrica Latina, a aproximao que se realiza nessa esttica realista , principalmente, da Literatura com a Geografia, na medida em que so propostas narrativas nas quais o prprio territrio protagoniza, de algum modo, o relato. Posteriormente travada a discusso a respeito da natureza desse realismo, se realismo naturalista ou realismo aberto, no qual outras seriam as diretrizes e as intenes.274

273

Como romances emblemticos dessa esttica de la tierra, so geralmente mencionados Huasipungo, de Jorge Icasa, Don Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes, Doa Brbara, de Rmulo Gallegos, La Vorgine, de Jose Eustasio Rivera. Ainda do incio do sculo so os romances de Blest Gana e de Eduardo Acevedo Daz que se elaboram a partir da esttica realista abordando questes histricas e ambientes geogrficos de seus respectivos pases, Chile e Uruguai. Diversos autores da bibliografia revisada sobre Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar ressaltam a hegemonia dos relatos de ambincia rural entre as produes narrativas latino-americanas da primeira metade do sculo XX. O contraste entre as obras dos quatro escritores e essa produo hegemnica apontado tambm nos textos mais recentes, tais como: MANZONI. El mordisco imaginrio; CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto; CORRAL. Introduccin del coordinador; OSORIO. Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano; RODRGUEZ MONEGAL. Tradio e ruptura. 274 A discusso dessa esttica comumente atravessa questes polticas e se arrasta durante uma parte do sculo XX. Debate emblemtico a esse respeito travado entre Brecht e Lukcs, no qual discutem as diretrizes do comprometimento da arte com um cunho social/socialista. A noo de realismo aberto formulada, pois, para contemplar as obras narrativas que retratariam a realidade e a ela se reportariam de uma maneira menos descritiva e mais criativa e aberta que o realismo naturalista do sculo XIX. Entre os quatro autores aqui abordados, essa questo aparece, no corpus dos textos crticos analisados, especialmente em relao aos textos de Felisberto Hernndez e de Pablo Palacio. Este segundo, que havia se comprometido objetivamente com o Partido Socialista do Equador, sofreu duras crticas por parte de seus companheiros quando da publicao de Vida del Ahorcado, obra que

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certo que este cenrio bifurcado mostra-se insuficiente para abarcar a diversidade de matizes e intersees entre as produes literrias do perodo. No entanto, como panorama interpretativo, ele diz algo a respeito daquilo que lhe escapa. Ao construrem obras que de alguma maneira levaram para o corpo da narrativa questionamentos e estratgias at ento relacionados s produes poticas, tanto Macedonio quanto Felisberto, Palacio e Emar so, em algum momento, compreendidos pela crtica como descolados de seu contexto. Entre as dinmicas da recepo e localizao histrica desses autores e algumas de suas obras, esta a que primeiro chama a ateno e tambm aquela a partir da qual formulado o problema que orienta a anlise: na medida em que no seguiram a mar da narrativa tradicional, de certo mpeto mimtico, os nomes desses autores e de suas narrativas emergiram como ilhas perdidas no contexto de determinado realismo e de valorizao das questes de identidade local. Isso de certo modo deveu-se, possvel sugerir, organizao da crtica e da recepo de maneira mais geral segundo as categorias de gneros literrios. E esses gneros, por sua vez, organizados e definidos de acordo com certos parmetros aos quais os textos dos quatro autores teriam escapado.275 No obstante suas obras tenham sido elaboradas no perodo das vanguardas a partir do qual eram propostos novos modos ao fazer literrio e cuja bandeira de ruptura com a tradio assegurou diferentes experincias com a palavra potica e a reflexo sobre seu potencial representativo , esses autores lanaram um novo olhar sobre a atividade literria a partir da narrativa, trazendo para seu corpo a dimenso ldica que ento encontrava abrigo na poesia. Nesse sentido, Celina Manzoni observa a tendncia da crtica literria a circunscrever o gesto vanguardista ao mbito da poesia de maneira que as narrativas produzidas no contexto vanguardista de renovao da linguagem literria teriam sido legadas a una espcie de limbo. Tais narrativas, entre as quais vivel localizar o Museo de Macedonio, os primeiros textos de Felisberto e os romances

definitivamente no responderia ao realismo que se pretende como representao fiel de um real a ser denunciado. SNCHEZ. La vida de ahorcado; LARA. Hechos ideas y palabras; FERNNDEZ, M. C. El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los aos 30. 275 Entre tais parmetros, o romance conteria, por exemplo: o desenvolvimento da narrativa segundo um enredo com incio, meio e fim; os lugares do narrador, do autor e dos personagens bem definidos e separados; certa ideia de unidade na qual o romance funcionaria como um universo autossuficiente e cujas referncias necessrias leitura seriam oferecidas pelo prprio texto; a constituio de um encadeamento de fatos e acontecimentos que poderiam ser resumveis. Nenhum desses exemplos de parmetros parecem ser aplicveis aos romances de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. Nesse sentido que, cada um em seu respectivo lugar, so escritores interpretados como avulsos na histria e na crtica literrias at os anos 1960. Vale observar que tais questes mais especficas do contedo e da organizao das obras sero abordadas mais detidamente a partir da segunda parte deste captulo.

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de Emar e Palcio, cuando se produce el acercamiento, provocan asombro, inquietud o extraeza. Se los considera excntricos en una doble acepcin. Si tienen que ver con lo raro, con lo extravagante, con lo excepcional, es porque se caracterizan por estar fuera del centro, descentrados.276 A imagem da teia de aranha comumente utilizada para ilustrar as diferentes propostas vanguardistas, pois se estenderiam para diversos lados sem deixar de socorrer sempre a uma regio central, nuclear, mais ou menos abrangente.277 Contudo, na fortuna crtica dos quatro autores, inclusive nos textos que propem alguma aproximao entre eles, consenso que tanto seus nomes quanto suas obras transitaram nas zonas fronteirias dessa teia. Por mais prximo que algum desses quatro autores tenha se apresentado das propostas vanguardistas, suas obras assinalam uma especificidade em relao s prprias inovaes das vanguardas. Se estas j propunham um deslocamento em relao ao centro da tradio, as obras desses escritores teriam estabelecido sua circunscrio a partir de eixos no coincidentes nem com as vanguardas, nem com a tradio contra a qual se voltavam. Alm disso, vivel pens-los a partir da imagem sugerida por Srgio Pitol na passagem escolhida como epgrafe deste captulo, na medida em que articulam diferentes zonas do saber de maneira inusitada a comear por certo vis metafsico, declaradamente presente nas preocupaes de Macedonio Fernndez, e que surge tambm como marca das reflexes sobre o sujeito que aparecem em Felisberto, Emar e Palacio.278 Nesse sentido, a cada um dos quatro escritores conferido, em algum momento, o ttulo de excntrico. Macedonio Fernndez e Felisberto Hernndez so chamados por Julio Prieto de dos excntricos de la vanguardia del Ro de la Plata; 279 Pablo Palacio compreendido por Celina Manzoni280 entre os escritores excntricos das vanguardas latino-americanas; e, sobre Juan Emar, Jorge Teillier escreve que es un escritor excntrico, que se mueve en una rbita que no es la usual de nuestra literatura.281 importante mencionar a diferena de contexto dessas referncias: o artigo de Jorge Teillier sobre Emar data de 1967, perodo em que a obra do escritor chileno era ainda
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MANZONI. El mordisco imaginario, p. 15-16. Como una sutil tela de araa, la red textual de la va nguardia se teje en torno a ese eje de gravitacin que supone la revolucin potica finisecular, sobre la que va trazando sus crculos ms o menos concntricos, afirma Selena Millares (MILLARES. Juan Emar: la escritura como patria, p. 682). 278 A esse respeito, um pouco mais de ateno ser dado na segunda parte deste terceiro captulo. 279 PRIETO. Desencuadernados. 280 MANZONI. El mordisco imaginario. 281 A respeito de Emar, j em 1935 Wilhelm Mann escreveu: Tambin ocupa, dentro de la literatura excntrica, un sitio aparte Juan Emar (MANN. Chile, luchando por nuevas formas de vida ).

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pouco difundida e, consequentemente, pouco estudada, ao passo que as referncias de Celina Manzoni e Julio Prieto so mais recentes, de 1994 e 2002, respectivamente, e foram extradas de estudos acadmicos sobre os escritores. So aqui evocadas a ttulo de exemplos e, seja como for, em todos os casos a excentricidade determinada pela no coincidncia de seus textos com o cerne das demais produes vanguardistas as quais, por mais variadas que tenham sido, se prestariam leitura a partir de uma concepo minimamente concntrica.282 O movimento em rbitas singulares na primeira metade do sculo XX, identificado nos quatro escritores a partir dessa caracterizao de excentricidade, rendelhes tambm uma srie de outras adjetivaes que indicam a singularidade de suas produes em relao a seus respectivos contextos. Os adjetivos que acompanham seus nomes em textos crticos ou de histria literria so sintomticos dessa ideia de singularidade a partir da qual so interpretados e suas obras so apresentadas. Assim, em Historia de la literatura latinoamericana de 1954, Anderson Imbert caracteriza como loucos tanto Macedonio, conforme j mencionado, quanto Pablo Palacio.283 No se encontra nada sobre Macedonio na Historia de la literatura argentina, seja a de Arturo Gimnez Pastor284 ou a de Ricardo Rojas,285 nem referncias a nenhum dos quatro escritores em Historia y problemas de la literatura latinoamericana de Rudolf Grossman,286 em Historia de la literatura americana y argentina de Estrella Gutirrez e Surez Calimano,287 ou em Historia de la literatura hispanoamericana de Oscar Beltrn,288 compndios histricos organizados por parmetros de cnones geracionais e de gnero que ainda no discutiam os princpios de sua prpria organizao. Por outra parte, na Nueva historia de la literatura hispaonamericana de Luis Alberto Snchez,289 bem como em volumes mais recentes como Historia de la literatura hispanoamericana, coordenada por Trinidad Barrera e Inigo Madrigal,290 e o homnimo organizado por Pupo-Walker e Gonzlez Echevarra291 encontram-se referncias aos quatro nomes

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Outras menes explcitas excentricidade desses escritores podem ser encontradas em diversos textos que compem o volume MANZI (Coord.). Locos, excntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. 283 ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura latinoamericana. 284 GIMNEZ PASTOR. Historia de la literatura argentina. 285 ROJAS. Historia de la literatura argentina. 286 GROSSMAN. Historia y problemas de la literatura latinoamericana. 287 ESTRELLA GUTIRREZ; SUREZ CALIMANO. Historia de la literatura americana y argentina. 288 BELTRN. Historia de la literatura hispanoamericana. 289 SNCHEZ. Nueva historia de la literatura americana. 290 BARRERA; INIGO MADRIGAL. Historia de la literatura hispanoamericana, t. III. 291 ECHEVARRA; PUPO-WALKER. Historia de la literatura hispanoamericana, v. II.

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como personagens importantes na transformao da tradio da narrativa na Amrica Latina. No momento em que so qualificados como loucos por Anderson Imbert, vale notar, as obras de Macedonio e Palcio ainda no haviam tomado o flego de divulgao que as atravessa a partir de finais da dcada de 1960. Felisberto Hernndez, tambm ainda de restrita circulao, ganha um impulso em sua visibilidade ao ser includo por ngel Rama na antologia Cien aos de raros, em 1966. Juan Emar, igualmente, adquire maior visibilidade a partir da reedio de Diez, em 1971, que aparece com prlogo de Pablo Neruda. Nesse prlogo, Emar descrito por Neruda como solitario descubridor que vivi entre las multitudes sin que nadie lo viera [...]. No tena mercado propio: se visti hasta el fin de su vida de transente, em mais uma imagem que refora a singularidade, embora aparea sob disfarce.292 Como estes, variados so os artigos, resenhas e textos crticos que reverberam o tema da singularidade e do deslocamento desses escritores em relao ao tecido mais amplo dos movimentos literrios. A esse respeito possvel sugerir que, alm da particularidade prpria de seus textos, cujas propostas estticas se encontrariam como ilhas em determinado contexto, existiria um trnsito dessas caracterizaes de singularidade que se desenvolve em um terreno prprio crtica. Ou seja, a passagem pela recepo desses escritores sugere a hiptese de que, uma vez caracterizados como loucos, raros, solitrios, enfim, como radicalmente singulares, essas adjetivaes parecem colar de tal maneira em seus nomes que reverberam constantemente nos movimentos de divulgao de suas obras. E essa seria uma segunda dinmica presente na recepo crtica dos quatro escritores: uma vez caracterizados como radicalmente singulares, e suas obras sendo divulgadas como ilhadas em seus contextos de escrita, as imagens e adjetivos de singularidade que acompanham seus nomes ecoam continuamente ao longo do sculo XX e neste incio do sculo XXI. Como signo forte em seus percursos de recepo, essa singularidade parece no ser jamais posta em questo e termina funcionando como mecanismo que refora suas imagens como precursores da renovao literria posterior. Assim, seja pela produo de romances que escapam ao fluxo majoritrio da esttica realista ou naturalista, tornando-se excntricos em relao tanto s vanguardas quanto tradio do gnero, seja pela aderncia definitiva de adjetivos que ressaltem

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NERUDA. Prlogo a Diez.

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essa excentricidade e a singularidade de seus nomes, acompanhando-os no circuito de recepo, as referncias aos quatro escritores sempre partem do pressuposto de que tenham sido autores mpares. Nesse sentido possvel prever a meno a algum deles em antologias ou coletneas de textos crticos que se dediquem a escritores raros, loucos, atpicos do sculo XX na Amrica Latina, o que, se, por um lado, serve de orientao ao trabalho de pesquisa, por outro, consiste j em um ndice forte dos trajetos de recepo e apropriao de seus nomes.293

3.1.1 Resistncia classificao

Se a excentricidade desses escritores diz respeito tanto a caractersticas internas s suas obras no perodo em que foram produzidas quanto existncia de um movimento crtico que os apresenta permanentemente como tais, ela tambm est ligada aos critrios de classificao e ordenao da histria literria. A organizao dos escritores e a classificao das obras historicamente no campo literrio aparecem tradicionalmente pautadas por critrios geracionais ou de gneros literrios, propondose a partir do destaque de exemplos cannicos de cada categoria. Se bem venham sendo desenvolvidas novas propostas de abordagem histrica da literatura a partir do prprio movimento de incluso de raros nas histrias literrias 294, parece bastante vivel apontar esses critrios das geraes e de grupos estticos como norteadores ainda bastante vigentes ao longo do sculo XX para a organizao e apresentao dos panoramas histricos da literatura. Como tal, sustentam parte dos textos crticos que em algum momento se preocupam com a localizao de escritores e obras em um cenrio mais amplo do campo literrio, sobretudo at os anos 1960. No que concerne a esses alicerces de ordenao, a excentricidade dos quatro escritores se mostra escorregadia. Seus nomes e suas obras parecem resistir a uma classificao precisa entre as categorias familiares de interpretao do campo literrio. Primeiramente, e considerando o recorte temporal das dcadas de 1920 e 1930, tanto o circuito de relaes dos autores no meio artstico e intelectual, quanto a alteridade de seus romances em relao ao solo da tradio do gnero, se no sugerem a aproximao
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JITRIK. Atpicos en la literatura latinoamericana; MANZI (Coord.). Locos, excntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas; RAMA. Cien aos de raros. 294 Primeiro por Ruben Daro e, um sculo depois, por ngel Rama, ou na configurao de novas interpretaes sobre a tradio e a histria da literatura na Amrica Latina, como props o prprio Borges em vrios textos e, mais tarde, No Jitrik e Ricardo Piglia. DARO. Los raros; RAMA. Cien aos de raros; JITRIK. Atpicos en la literatura latinoamericana; PIGLIA. Crtica y ficcin.

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com as vanguardas, evidenciam um deslocamento em relao quilo que era visto como habitual. E, em segundo lugar, a adequao ou inadequao do vnculo desses escritores com os grupos de vanguarda aparece como questo controversa no interior de suas fortunas crticas, apontando novamente para a singularidade de suas obras. No que diz respeito classificao geracional, entre os quatro escritores o caso mais complexo parece ser o de Macedonio Fernndez. J exposta a questo no primeiro captulo, vale apenas lembrar que seu nome escorrega entre trs geraes ou grupos literrios: de fins do sculo XIX,295 do grupo de vanguarda que se estabeleceu em torno das revistas Proa e Martn Fierro,296 e da chamada gerao neorromntica dos anos 1940.297 Por mais que sejam identificadas afinidades com distintas geraes literrias, os nomes de Macedonio Fernndez e de seu Museo circulam sempre em uma espcie de vai e vem lateral, aproximando-se e logo distanciando-se dos ensejos de classificao. De maneira que, alm de chamado de louco por Anderson Imbert, foi tambm considerado estrambtico por Martnez Estrada ou atpico por No Jitrik, entre uma srie de outros adjetivos que mais desclassificam do que classificam seu nome e sua obra. Essas desclassificaes, vale observar, no comportam todas um sentido pejorativo ou negativo. So sintomas da peculiaridade que acompanha os percursos de leitura e significao realizados pela crtica e alimentados por ela. No caso de Felisberto Hernndez, seu contato com os grupos que promoviam as publicaes de revistas literrias no Uruguai, formados ao redor de La Cruz del Sur e

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Se bem contemporneo gerao de Leopoldo Lugones, cone do modernismo no Rio da Prata, ou ao grupo que Dardo Cneo identifica ao romantismo poltico, o nome de Macedonio Fernndez (com a exceo do referido livro de Dardo Cneo) no jamais associado aos dos intelectuais de sua gerao. Ao contrrio, a divergncia entre as ideias de Macedonio e as desses intelectuais finisseculares reforada em todo texto que se prope a apresentar o escritor, includas as publicaes mais recentes. Desde a Introduccin a Macedonio Fernndez, Csar Fernndez Moreno o associava gerao vanguardista dos anos 1920 e ao grupo neorromntico dos anos 1940. Da em diante, at os textos recentemente publicados no volume dedicado ao escritor em Historia crtica de la literatura argentina (FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez; FERRO. Historia crtica de la literatura argentina). 296 ao grupo ultrasta e s revistas Martn Fierro e Proa que sua figura costuma ser associada. Contudo, vale notar que essa associao se faz nos termos de identificar Macedonio como maestro ou patriarca do grupo de jovens encabeado por Borges nos anos 1920. Desse modo, ainda que seja a mais frequentemente evocada, sua relao com a vanguarda apresentada a partir do desempenho de um papel relativamente externo. 297 Csar Fernndez Moreno associa, por exemplo, o nome de Macedonio Fernndez a essa gerao de escritores de 1940, chamada neorromntica. Com ela Macedonio se relaciona durante o perodo em que viveu com o filho Adolfo de Obieta e animou a publicao de Papeles de Buenos Aires. (FERNNDEZ MORENO. Introduccin a Macedonio Fernndez.)

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Pluma, teria sido bastante escasso.298 Durante os anos 1920, seu percurso esteve marcado por giros pelo interior do pas onde fazia apresentaes de piano e no estabelecia maiores relaes com os grupos vanguardistas. Nesse contexto, foram publicados os primeiros romances, os quais, no obstante, so lidos por Hugo Verani a partir da chave da esttica vanguardista:

Felisberto inicia dos veces su vida literaria y entre uno y otro ciclo creador transcurren once aos. Su prehistoria literaria data de fines de la dcada de los veinte e incluye una serie de cuatro cuadernos, publicados en pleno auge del modesto vanguardismo uruguayo. [...] Son relatos en los que asoman rasgos caractersticos del discurso vanguardista: un discurso desarticulado, discontinuo, fragmentario y autorreflexivo, que privilegia el acto de narrar en s mismo, ms que la materia narrada.299

Como Verani, outros crticos dividem a obra de Felisberto em dois grupos. Um seria este dos primeiros textos, enfocados aqui e comumente tomados como iniciais ou prvios daqueles atravs dos quais se tornaria conhecido.300 O segundo grupo de textos consistiria em sua produo mais conhecida, iniciada nos anos 1940 e sobre a qual se debruou a maior parte das leituras crticas sobre o escritor. Em relao maior circulao dessa segunda parcela de textos, importante observar que a prpria materialidade de suas publicaes favoreceu sua circulao. Os primeiros textos saram em folhetos de pequena tiragem, enquanto os segundos foram publicados por editoras uruguaias e argentinas em volumes que, ainda que no tenham exatamente tido sucesso de vendas, sem dvida ofereceram maior resistncia ao passar do tempo.301 Tomados aqui como objeto de reflexo, os primeiros textos de Felisberto so frequentemente lidos como marginais no que se refere ao conjunto da obra, como
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Fue muy escaso el contacto de Felisberto Hernndez con los distintos grupos de escritores que publicaban revistas en la dcada del veinte (alrededor de La Cruz del Sur y La Pluma) y que se hacan conocer por este medio (GORTZAR. El canon nacional por dentro y por fuera, p. 33). 299 VERANI. Felisberto Hernndez, p. 129. 300 La obra temprana de Felisberto se reduce a apuntes esquemticos y tanteos narrativos de ndole abstracta, en los cuales despliega su inters en el pensamiento especulativo, en crear una juguetona e imprecisa imagen o atmsfera; escribe sobre el aburrimiento, la impersonalidad, la teora de la graduacin de lo blando a lo duro, el ritmo de las figuras geomtricas, las hojas de una persiana, un cigarrillo de punta rota, el misterio blanco, etc. En esta primera etapa hay unos cuantos relatos importantes, de mayor desarrollo narrativo (La cara de Ana, La envenenada , Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das) que interesan, ante todo, por mostrar el germen de lneas dominantes de su narrativa, vas estticas que ir perfeccionando en su obra de madurez ( VERANI. Felisberto Hernndez, p. 129). 301 Em entrevista concedida a Pablo Rocca, Reina Reyes, ltima mulher de Felisberto Hernndez, comenta: Una vez fuimos a la Editorial Sudamericana en Buenos Aires con la intensin de conseguir algn ejemplar sobrante de Nadie encenda las lmparas (1947). Nos encontramos con que la edicin estaba casi intacta en el depsito, una dcada despus de editado no se haba vendido nada. As que compr una cantidad de ellos y los repart entre los amigos (ROCCA. Felisberto Hernndez en dos mujeres, p. 97).

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excntricos em relao prpria excentricidade de seu autor. Sua eleio para a construo deste trabalho, importante observar, parte de critrios no apenas temporais, mas tambm referentes a sua constituio esttica, que os aproxima dos demais textos abordados. Igualmente destacado a partir da particularidade em relao ao que ento estava sendo produzido no Uruguai, vale ressaltar que Felisberto Hernndez o nome, entre os quatro escritores abordados, que adquire maior visibilidade no campo literrio, sobretudo aps sua consagrao por menes de Julio Cortzar e talo Calvino.302 No prlogo edio italiana de Nadie encenda las lmparas, Calvino sinaliza para a dificuldade de classificao da obra de Felisberto: Felisberto Hernndez es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un francotirador que desafa toda clasificacin y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus pginas.303 Dos quatro escritores em pauta, o nome de Pablo Palacio parece ser o de menor circulao. Foi contemporneo da gerao vanguardista equatoriana e esteve bastante prximo dela, participou das publicaes das revistas Hlice e Svia, colaborou na revista de avance, de Havana, e contou com resenhas de seus livros tanto nesta quanto no Boletn Titikaka, de Puno. Contudo, existe uma divergncia da crtica em classificlo como escritor vanguardista, uma vez que seus textos parecem se esquivar de alguns signos da vanguarda equatoriana, a qual assume definitivamente o caminho do realismo socialista a partir de certo momento.304 Sendo assim, Benjamn Carrin o inclui no volume Mapa de Amrica, ressaltando sua especificidade como escritor de uma audcia inaudita en nuestro medio305 e associando sua produo da gerao modernista, tambm conhecida como a generacin decapitada pela vanguarda. No obstante, na maior parte das vezes seu nome associado gerao de 1930, ainda que a partir de um lugar particular. Nesse
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CORTZAR. Felisberto Hernndez carta em mano; CALVINO. Felisberto Hernndez, un escritor distinto. 303 CALVINO. Felisberto Hernndez, un escritor distinto. 304 A partir da dcada de 1980, trava-se uma discusso a respeito da natureza realista da obra de Palacio. Nesse sentido, em 1991, Mara del Carmen Fernndez publica o estudo El realismo abierto de Pablo Palacio en la encrucijada de los aos 30, no qual defende essa associao de Palacio a um realismo que, se no naturalista, pode ser lido na chave do realismo abierto. A esse texto, Agustn Cueva que em 1978 havia publicado um artigo no qual tratava Palacio co mo antirrealista e escritor menor responde afirmando que durante os anos 1930 a discusso das vanguardas no se desenvolvia entre os termos realismo, antirrealismo ou realismo abierto, mas em relao ao engajamento ou no engajamento da literatura. Esse debate est reproduzido no dossi da edio das Obras completas de Palacio, publicadas pela Coleccin Archivos. (FERNNDEZ, M. C. Gnesis y recepcin crtica de la obra de Pablo Palacio, p. 527-583; CUEVA. Collage tardo en torno de laffaire Palacio, p. 584-600). 305 CARRIN. Mapa de Amrica, p. 83.

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sentido Ral Prez Torres, ao ser indagado, nos anos 1970, sobre a importncia dessa gerao para a literatura contempornea do Equador, considera que Pablo Palacio es un punto aparte en la literatura ecuatoriana.306 A divergncia da crtica em relao integrao do nome de Palacio gerao vanguardista um debate que atravessa sua recepo ao longo do sculo XX. Celina Manzoni e Agustn Cueva, por exemplo, entendem o questionamento do pertencimento de Palacio vanguarda equatoriana como mecanismo de disputas internas apropriao crtica do escritor.307 Seja como for, at os anos 1960, quando organizada uma edio de suas Obras completas, a sorte crtica de seus textos bastante escassa, restringindose praticamente a resenhas de conhecidos pessoais do escritor, de maneira que em 1970 Hernn Lavn Lacerda publica um artigo sobre sua obra com o ttulo de El gran desconocido.308 Esse silncio inicial tambm marca o trajeto de recepo das obras de Juan Emar at os anos 1970, quando Pablo Neruda escreve o prlogo edio de Diez e, pouco depois, em 1971, o editor Carlos Lohl publica na Argentina o primeiro volume do romance Umbral. No obstante sua proximidade pessoal a Vicente Huidobro e Pablo Neruda e o contato que estabeleceu com propostas artsticas europeias enquanto esteve na Frana, sua obra tambm resiste classificao de vanguardista e apresentada pela crtica a partir do critrio de particularidade. Desse modo, em artigo quase homnimo ao mencionado sobre Pablo Palacio, Juan Emar, ese desconocido, Jorge Teillier observa que no se arriesga en afirmar que Juan Emar es un escritor virtualmente desconocido, no solo del gran pblico, sino que de este millar de personas que sigue el desarrollo de la literatura chilena.309 Ainda em 1935, Eduardo Barrios observa o silncio que se seguiu s publicaes de Emar:

No me explico por qu hasta hoy la crtica no ha entablado discusin acerca de esta personalidad extraa. Yo me figuraba que se levantara una polvareda de disputas. Esper ataques risueos, ataques iracundos, ataques despectivos y, tambin, defensas de varios matices. Entre las defensas deba ir surgiendo el anlisis. Pero nada de esto ha ocurrido.310
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PREZ TORRES. Respuesta a una encuesta, p. 112-113. MANZONI. El mordisco imaginario; CUEVA. Collage tardo en torno al affaire Palacio, p. 594. 308 LAVN LACERDA. El gran desconocido. 309 TEILLIER. Juan Emar, ese desconocido. No obstante, Alejandro Canseco-Jerez, na cronologia que estabelece para o volume da Coleccin Archivos, considera que Juan Emar, em 1935, Lejos de ser un desconocido, es una celebridad lacnica, conocida de todos y en particular por los crticos de arte y literatura a quienes ha combatido durante aos y aos en el diario de su padre ( CANSECO-JEREZ. Cronologa, p. 512). 310 BARRIOS. Dos libros ms de Juan Emar.

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O que se encontra a respeito da escassa recepo de sua obra frequentemente associado a seu descompasso em relao ao contexto no qual foi produzida. No creo que el lector chileno haya ledo, ni entre lo nacional ni entre lo extranjero, nada parecido, comenta Eduardo Barrios em outro artigo.311 Aps a publicao do primeiro volume de Umbral em 1971, comearam a ser publicadas mais resenhas sobre o autor e, em 1972, uma pequena nota de jornal anuncia: Los escritos de Juan Emar salen de su silencio.312 Paralelamente dificuldade de classificao dos quatro autores em grupos literrios devido s suas trajetrias pessoais, como no caso de Macedonio e Felisberto, ou s peculiaridades de suas obras em relao s propostas vanguardistas, no caso dos quatro escritores, outro elemento se apresenta na recepo de todos eles e colabora com tal dificuldade. Na recepo das narrativas em questo, sinalizada a inadequao a uma classificao genrica precisa. Tanto o Museo de Macedonio, quanto os primeiros textos de Felisberto e os romances de Emar e Palacio so, em algum momento, sinalizados pela crtica como textos de natureza imprecisa. Sim, so vistos como narrativas, mas destitudas da forma habitual e dos desenvolvimentos familiares de enredos.

3.1.2 Identidades

Alm da dificuldade de classificao dos escritores em grupos ou linhagens estticas, e de realizar uma determinao precisa do gnero de suas obras, outra questo recorrente na recepo dos quatro nomes diz respeito cobrana de traos identitrios. De certo modo, a discusso a respeito da presena ou da ausncia de elementos que marquem alguma autenticidade nacional ou regional em suas obras pode ser compreendida ainda dentro dos critrios de classificao do campo literrio. A cobrana ou a identificao de elementos de uma identidade cultural em seus textos funcionariam como ndices de pertencimento nacional ou local de suas literaturas. Nos quatro casos, esses ndices parecem ser reclamados de acordo com as polticas de legitimao de um corpus de literaturas nacionais ou regionais. As leituras que cobram os elementos locais desses escritores so muitas vezes realizadas a partir da ideia de que ao relato latino-americano caberia tematizar sua
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BARRIOS. Miltn, por Juan Emar. RIQUELME. Juan Emar.

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geografia e seus personagens tpicos, fosse ou no atravs de uma esttica realista. Nos casos de Felisberto Hernndez e de Pablo Palacio, essa ideia gerou uma cobrana que se apresentou de maneira marcante em determinado ponto da recepo. J em relao a Macedonio Fernndez e Juan Emar, essa questo aparece com outras feies. No caso de Felisberto Hernndez, o conjunto das narrativas realistas psgauchescas delimitava o cnone nacional uruguaio at a dcada de 1940, e ditava seus critrios de incluso. A ausncia de elementos notoriamente nacionais em seus textos teria, por exemplo, mantido esse autor fora das antologias de escritores uruguaios dos anos 1930 e 1940, como mostra Alejandro Gortzar.313 Mesmo em artigo elogioso de Alberto Zum Felde, que valoriza a produo literria de Felisberto como alternativa ao realismo tradicional, sinalizada a ausncia de elementos nacionais que pudessem conferir sentido a uma evoluo da literatura nacional:
Europa es historia; nosotros somos geografa. Lo geogrfico naturaleza, tipos, costumbres, paisaje, productos, pesa demasiado sobre nuestra realidad social y literaria. Nuestra narrativa es, a menudo, un captulo de nuestra geografa humana. [...] Y ello, sumado al poder sugestivo que en el plano puramente esttico lo caracterstico nacional ejerce sobre el narrador, explica y tal vez justifica, el tipo predominante de nuestra novelstica. Por eso dudamos que una modalidad psicolgica [como la de Hernndez] que tenga las formas regionales y territoriales por elementos subordinados y accesorios, y no primordiales, como hasta ahora, pueda ser cultivada con xito y llegar a constituir escuela.314

Nessa passagem, Zum Felde estabelece uma oposio entre a opo pelo caminho da subjetividade para a construo literria de Felisberto e a abordagem das questes geogrficas nacionais. A Pablo Palacio, o reproche dessa ausncia de caracteres nacionais ainda mais direto e explcito. Nesse sentido, por exemplo, em artigo de 1958, Edmundo Ribaderneira escreve: Hablando objetivamente, las novelas subjetivas de Pablo Palacio son la contrapartida absoluta de la realidad, su negacin y su desprecio , ao que segue com uma crtica exemplar de condenao da ausncia da representao de questes locais:
A lo largo del relato ecuatoriano, desde el inicio decisivo de A la costa, toda la produccin nacional est animada por un aire de familia inconfundible, por un algo indudablemente proprio, que es, justamente, lo que lo identifica y lo

313 314

GORTZAR. El canon nacional por dentro y por fuera, p. 31-45. ZUM FELDE. La cuarta dimensin actual de la narrativa uruguaya.

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hace reconocible en trminos geogrficos y humanos. Menos las novelas de Pablo Palacio, que no tiene parentesco entre nosotros.315

Vale ainda observar que o carter subjetivo que marca os primeiros textos de Felisberto e os romances de Palacio, suas estruturas intimamente reflexivas e analticas, desenvolve-se independentemente de qualquer protagonismo externo. Nem descries geogrficas nem personagens tpicos entram em cena nesses relatos mais que tudo introspectivos. No obstante, vale mencionar uma resenha de Ral Andrade publicada em 1927 na revista Svia, na qual Palacio lido como escritor genuinamente nacional na medida em que, justamente a partir de tal caracterstica, no teria optado por seguir esquemas literrios importados.316 Em relao a Macedonio Fernndez, contrariamente, desde os primeiros depoimentos de Borges a respeito de sua oralidade, foi-lhe atribudo um carter criollo que se difundiu ao longo da recepo crtica. Isso inclui o j mencionado livro de Dardo Cneo, no qual Macedonio apresentado a partir de sua timidez tipicamente criolla, e culmina na incluso do Museo de la Novela de la Eterna na coletnea Por un lenguaje nacional, em 1971, em volume organizado por No Jitrik e Csar Fernndez Moreno. Ainda que no seja possvel avaliar a passagem dos depoimentos biogrficos sobre Macedonio para a leitura crtica de seus textos, inevitvel pensar que esse trnsito tenha sido decisivo para a permanncia da identificao desse tom criollo em sua obra. Como acontece tambm com a crtica a Pablo Palacio, as anedotas a respeito de Macedonio Fernndez deram o tom de sua recepo at os anos 1970, a partir de quando foram formuladas anlises textuais desvinculadas de determinaes biogrficas. Por um caminho alternativo, que ironiza essa cobrana, Juan Emar incorpora ao romance tal preocupao: Revisando estas pginas de Miltn, veo que adolecen de un defecto grave: no tienen color local; yo no me ocupo lo bastante del color local. Y esto es malo, muy malo. As es que practiquemos inmediatamente esta faz literaria para quitarles a los que me han de atacar una carta en mi contra. 317 Os romances Un ao e Ayer tambm apresentam essa questo inserida na construo literria. No obstante, e tambm de forma bem humorada, esses livros apresentam uma geografia muito diversa daquela frequentada pelas novelas de la tierra. Em Un ao, so visitadas variadas regies chilenas as quais so caracterizadas com explicaes inslitas, de maneira que, por exemplo, Coquimbo descrita como uma cidade que se organiza sob a regncia dos
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RIBADENEIRA. Presencia y ausencia de Pablo Palacio, p. 59. ANDRADE. Treinta poemas de mi tierra y un hombre muerto a puntapis. 317 EMAR. Un ao- Ayer- Miltn 1934- Diez, p. 223.

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cocos, em Iquique nativos e visitantes gorjeiam como passarinhos e Mollendo apresentado como lugar onde tudo macio e com cor de terra. Em Ayer, por sua vez, Santiago referida pelo nome de San Agustn de Tango e a partir de uma cartografia imaginria, determinada pela construo da narrativa. Emar estabelece, portanto, uma geografia literria que no prescinde do color local, embora este aparea como elemento da crtica s diretrizes ento estabelecidas para o romance. J que era pedido ao romance que representasse a geografia local, no romance de Emar esta se apresenta a partir de uma regncia literria muitas vezes absurda. Contudo, essas presenas bem-humoradas do color local nas suas obras no o pouparam de leituras que o acusassem de estrangeirismo. Nesse sentido, Augusto Iglesias escreve, em artigo de 1964, que Emar e Huidobro teriam proposto questes vanguardistas no Chile, mas a partir de capillas europeias. E em seguida considera que Pablo de Rokha teria sido o primeiro escritor vanguardista chileno que manteve um tom criollo em seus textos.318 Atravs de diferentes reaes, a questo da presena de tonalidades nacionais nas narrativas apresenta-se como outra regio comum de legitimao ou deslegitimao do campo literrio latino-americano de incio do sculo. Nesse sentido, a valorizao quase imediata do Museo de Macedonio como expresso nacional parece advir tanto do acompanhamento da noo de tom criollo nos caminhos de recepo do autor, quanto da ocorrncia da publicao do romance no contexto em que os critrios de legitimao estavam sendo questionados. Diferentemente, os romances de Felisberto, Palacio e Emar foram publicados nas primeiras dcadas do sculo XX, quando a questo nacional parecia ser encarada de outra maneira em relao literatura. Pode-se pensar que, nesse perodo no qual vigiam as narrativas realistas e de la tierra, a identificao dos elementos nacionais ou caractersticos de determinada identidade cultural era buscada em um lugar mais imediato da narrativa, de representao mais direta e figurativa. Em contrapartida, o tom criollo de Macedonio e do Museo residiria em uma dimenso mais sutil. Nesse sentido, quando, a partir dos anos 1960, os quatro escritores so revisitados, passam a assumir seus lugares tanto nos repertrios literrios nacionais, quanto como precursores de um movimento que se identifica como latino-americano. E o que os caracteriza como tais escritores nacionais ou latino-americanos justamente aquilo que causava estranhamento

318

IGLESIAS. Juan Emar.

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quando seus textos eram contrastados com os cnones nacionais de incios do sculo XX. A partir da, possvel pensar que, concomitantemente s transformaes das tendncias literrias, modificam-se tambm os critrios de identidade. Evidentemente, questes histricas de outra natureza esto envolvidas nos critrios de formulao e reformulao das identidades, seja no mbito geral latino-americano, seja em relao s suas regies ou pases. Mas, restringindo-se a hiptese ao universo de recepo dos quatro autores aqui abordados, essa mudana de conotao do que seria ou no uma literatura nacional ou regional parece acontecer em simultaneidade com as reconfiguraes da prpria tradio narrativa. Nesse sentido, quando proposta a renovao do romance e so discutidos os conceitos de realismo e o potencial mimtico da palavra literria, a questo da identificao das literaturas nacionais ou regionais tambm modificada.

3.1.3 Ausncias e presenas

Paralelamente discusso da identificao de uma cor local em seus textos aparece tambm, salpicada entre os tecidos de recepo dos quatro autores, a sugesto de contato com escritores e propostas estticas europeias. Entre as referncias mais recorrentes, e sugeridas em relao aos quatro escritores, aparecem os nomes de Kafka, Proust e Joyce, bem como as estticas psicologizantes de certos romances europeus. A partir dessas relaes, cuja legitimidade ponto de conflito na recepo crtica, possvel sinalizar elementos internos s obras dos quatro que permitem sua aproximao tanto no que diz respeito a certas caractersticas estticas, quanto naquilo que os aparta de seu contexto imediato de escrita. As associaes s quais suas obras se oferecem a partir desse mesmo corpus crtico formam quadros superpostos que indicam caractersticas que desfiam seus romances do tecido geral e, ao mesmo tempo, sugerem e possibilitam uma amarrao entre eles.319 Nesse sentido, se a aluso a Kafka pode ser relacionada a um carter introspectivo dessas obras e talvez tambm ao fato de que sejam romances sem sada, a referncia a Proust pode sinalizar o trabalho que estabelecem com o tempo e que se
319

Outras referncias tambm aparecem nas leituras crticas, sobretudo em relao aos textos sobre Macedonio Fernndez e Juan Emar. No entanto, os nomes de Kafka, Proust e Joyce, bem como a relao com os romances psicolgicos so elementos que aparecem igualmente na crtica sobre os quatro autores e que nos permitem apontar caractersticas estticas que os aproximam entre si.

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realiza por fora da noo de linearidade contnua. Do mesmo modo, o nome de Joyce aponta para o encaminhamento da narrativa que contesta os alicerces de sua obviedade, e a associao aos romances psicolgicos ressalta um trabalho com os personagens que escapa dimenso descritiva para desembocar em posturas reflexivas e analticas que colaboram para a estrutura descontnua dos romances. evidente que essas so apenas sugestes de relaes superficiais entre os escritores. O que se pretende aqui , mais que analis-las, apontar para sua recorrncia na crtica aos quatro autores e para a possibilidade de conceber tal recorrncia tanto como sinal de caractersticas comuns s obras, quanto como outro instrumento de apropriao pela crtica. Para citar um exemplo dessa relao na recepo de Macedonio, um artigo de Luisa Sofovich, ento viva de Ramn Gmez de la Serna, apresenta alguns textos de Macedonio como parangonable a los ms kafkianos de Kafka.320 No caso de Felisberto, o artigo de Alberto Zum Felde parte da perspectiva de conferir uma localizao sua produo literria:
Claro est que la modalidad de Hernndez no es un fenmeno de generacin espontnea; se relaciona con todo el vasto movimiento esttico y cientfico ms caracterstico de nuestra poca: el surrealismo y la psicoanlisis. Estos cuentos son, en cierto modo, ms exactamente, a su modo superrealistas y psicoanalticos. Pero sera un grave error y una grave injusticia, suponer que parten de un preconcepto terico, didctico, y que tratan de aplicar al relato ideas librescas. Tampoco sera exacto admitir que esa modalidad es reflejo y sugestin de literaturas forneas. [...] Ciertamente no se descarta alguna influencia intelectual por afinidad, de escritores contemporneos con Kafka, que es con quien nuestro escritor tiene mayores puntos de contacto.321

Da mesma forma, o repertrio europeu evocado como familiar obra de Felisberto, como cenrio de afinidades. Com isso, o escritor uruguaio includo em um movimento mais amplo do campo literrio, no como reflexo, mas como participante de uma mesma atmosfera intelectual. Em um gesto diferente, vale citar outra passagem do prlogo de Neruda ao livro de Juan Emar, na qual se l: Ahora que los corrillos se gargarizan con Kafka, aqu tenis nuestro Kafka, dirigente de subterrneos, interesado en el laberinto, continuador de un tnel inagotable cavado en su propia inexistencia no por sencilla menos
320

SOFOVICH. Macedonio: espiral nueva de humorismo con estilo porteo, paradoja, burla e inocencia. 321 ZUM FELDE. Recorte do jornal La Maana, 20 mar. 1949, consultado no Fondo Felisberto Hernndez CRLA Archivos de Poitiers.

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misteriosa.322 Nesse caso, o nome de Kafka evocado para conferir a importncia similar a Juan Emar no meio literrio chileno. O mesmo parece ocorrer no artigo de Ral Prez Torres sobre Pablo Palacio, quando afirma que Macedonio y Kafka seran sus nicos parientes literarios.323 Formulada na dcada de 1980, essa colocao parte de outro contexto de significao e aponta tambm para outro elemento: o estabelecimento de referncias entre os escritores que anteriormente eram percebidos isoladamente. Assim, na medida em que esses escritores excntricos que eram considerados como ilhas no incio do sculo so revisitados a partir dos anos 1960 e 1970, passam a assumir outros lugares simblicos do campo literrio e a ser convidados para se iluminarem entre si. No que concerne s polticas de apropriao e significao dos autores e obras no campo literrio, a evocao do arsenal de escritores externos aparece como outra maneira de classific-los no campo literrio. Essas associaes so estabelecidas pela recepo no movimento de valorizar os escritores que, no encontrando par na Amrica Latina, se mostrariam prximos s tendncias europeias e a autores cuja legitimidade parece ser inquestionvel e cujas inovaes literrias so reconhecidas como movimentos definitivos na dinmica histrica da literatura. Assim, esses autores singulares so localizados em uma extenso mais ampla do campo literrio, para alm dos nacionais ou latino-americanos. O patrimnio desse campo literrio mais extenso mobilizado pela crtica para conferir legitimidade aos quatro. Paralelamente a esse movimento de legitimao e localizao dos excntricos latino-americanos em movimentos literrios consagrados, essa vinculao tambm evocada pela crtica desfavorvel aos autores e obras em questo. Nessa perspectiva, o repertrio europeu tambm mobilizado para contrastar sua grandeza com a pequenez do escritor latino-americano, no caso de Felisberto Hernndez. Em artigo de 1961, Emir Rodrguez Monegal considera que falte a Felisberto estatura y profundidad para que se parea aos ilustres modelos que se invocan, como Kafka e Proust.324 Em relao a Felisberto, tanto quanto a Palacio e Emar, esse repertrio evocado para indicar alguma carncia de autenticidade ou ausncia de sentido identitrio ou patritico em seus escritos. Nesse sentido, o desvio da recepo crtica de Macedonio em relao aos trs escritores evidente. A identificao de um tom criollo em seus textos atravessou toda

322 323

NERUDA. Prlogo a Diez. PREZ TORRES. Respuesta a una encuesta, p. 113. 324 RODRGUEZ MONEGAL. Felisberto Hernndez.

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sua recepo e parece t-la salvado das crticas dessa natureza. A vinculao com escritores europeus aparece sempre como acrscimo a sua legitimao e no como contraste a uma identidade nacional. No conjunto da crtica legada aos quatro escritores, o vnculo com o contexto europeu surge como um ncleo de tenso que parece, ao mesmo tempo, recusar e fomentar a consolidao da imagem de isolamento de suas obras. Recusar, na medida em que parte do intuito de identific-los pelo estabelecimento de afinidades, e fomentar, pois reforam a ideia de que sejam singulares no contexto latino-americano. Sendo assim, outro gesto envolvido na questo da ausncia ou presena de influncias e afinidades estrangeiras e que aparece de modo similar em relao recepo dos quatro autores o de negao das influncias, a fim de valorizar a autenticidade desses escritores. Ainda no interior desse mesmo ncleo de discusso, o aspecto singular, atpico ou raro desses escritores valorizado como signo de autenticidade. Recusar essas proximidades literrias consiste, ento, em movimento necessrio para essa valorizao. Nesse sentido, em resenha a Las Hortensias, ngel Rama escreve que Felisberto Hernndez significou una modificacin sustancial en nuestra narrativa e que adjudicarle parientes postizos, Kafka, Proust y Joyce, seria menosprezar sua originalidade.325 Luis Alberto Snchez, em Proceso y contenido de la novela hispanoamericana, de 1953, diz que sera injusto olvidar al ecuatoriano Pablo Palacio, quien, sin conexiones imitativas, desarroll un ingenio y un estilo fantstico.326 No mesmo sentido, Csar Mir escreve a respeito de Juan Emar:
Me parece que no hablara de Proust, no de Joyce, ni del marxismo, ni del sicoanlisis, elementos bien cmodos para localizar, sin ms trabajo, cualquiera actividad intelectual de nuestro tiempo. No agregara el nombre zarandeado de Zola acusado con exceso de naturalismo y sabra olvidarme de Dostoiewsky y Andr Gide. Porque el caso no se presta para plantear semejanzas, ni andarse aventurando por las ramas de supuestos rboles genealgicos literarios. Ese atrevido Juan Emar no se parece a nadie, no viene de nadie, no se trae manuales, ni catecismos debajo del gil brazo y su tono es orgulloso, de originalidad. Juan Emar es hijo de Juan Emar y padre de s mismo.327

325

Texto de ngel Rama publicado na Seccin Literaria do semanrio uruguaio Marcha, consultado no Fondo Felisberto Hernndez do CRLA Archivos. O texto figura como recorte, sem referncia de data. 326 ANDERSON IMBERT. Historia de la literatura hispanoamericana, p. 265. 327 MIR. Miltn, antinovela y stira social.

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Nessa colocao de Csar Mir outro fator que fica patente, alm da recusa de possveis influncias ou semelhanas que localizem Emar no campo intelectual, a observao da recorrncia desse movimento pela crtica. A evocao do repertrio europeu figura como uma comodidade usual da qual a crtica literria latino-americana lanaria mo frequentemente para a legitimao ou a localizao de novas propostas literrias. Um terceiro gesto, curioso, associa alguns desses escritores s tendncias europeias a partir da imagem de precursores indiretos. Isso ocorre tanto com Macedonio Fernndez quanto com Juan Emar, que em um artigo chega a ser nomeado un precursor chileno de la nueva novela francesa:
cierta vertiente suya podra sealarse como precursora del nouveau roman francs, siendo, en su aspecto general, una produccin inclasificable dentro de cualquier gnero literario, pues la narracin si es que de narracin novelesca se trata se encuentra interrumpida a cada paso por otros relatos, cuando no por reflexiones que rompen, hasta el infinito, la unidad del texto.328

3.1.4 Ressignificao pelo boom

Aps a dcada de 1960, com a movimentao do campo literrio latinoamericano promovida pelas propostas de renovao da narrativa e por novas abordagens tericas, esses escritores so revisitados a partir de novas perspectivas. As questes colocadas no contexto de publicao do Museo, j apontadas no captulo anterior, que foram, em nosso entender, determinantes na recepo do romance e na significao do nome de seu autor, de alguma maneira apresentam-se tambm nos trnsitos de recepo de Felisberto, Palacio e Emar. No obstante, vale notar, o processo de releitura e ressignificao que atravessa esses quatro escritores parece ocorrer com toda uma srie de escritores cujas obras igualmente geram o interesse crtico a partir da dcada de 1960. Por um lado, formulaes tericas que estavam ento sendo recebidas e apropriadas pela crtica latino-americana a partir dos anos 1960 ofereciam-se como instrumental de interpretao para narrativas que colocavam em jogo os limites e a ordem dos discursos ainda nas primeiras dcadas do sculo XX. Noes como as de intertextualidade, dialogismo e polifonia, que entravam no repertrio terico da crtica latino-americana no perodo, encontravam nesses textos terrenos propcios ao dilogo.
328

ARENAS. Un arte de novelar.

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Do mesmo modo, essas obras apresentavam uma preocupao com a funo do leitor e apostavam em suas potencialidades de leituras, configurando textos cujo carter fragmentrio e no linear se abria a uma dinmica participativa da leitura. As obras de Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar tornam-se objetos de estudos, sobretudo no correr das dcadas de 1970 e 1980, a partir de vertentes tericas que discutiam, por exemplo, o carter polifnico do romance, a questo da intertextualidade, do leitor, dos limites e artifcios da narrativa e da teoria da recepo. nesse sentido que se desenvolvem os estudos de No Jitrik, Germn Leopoldo Garca e Alicia Borinsky sobre Macedonio Fernndez; os trabalhos de Wilfrido Corral, de Louise Thorpe Crissman e a coletnea de estudos organizada por Rafael Daz Icaza sobre Palacio;329 e os trabalhos de Ivn Carrasco, de Hugo Carrasco Muz e Esteban Vergara Bez sobre Emar, para mencionar alguns exemplos.330 Difunde-se a ideia de que o instrumental terico conceitual que circula no campo latino-americano dos anos 1970 e 1980 promoveria uma maior possibilidade de apreenso e entendimento das narrativas desses autores. Para ilustrar tal concepo, que se apresenta em relao aos quatro escritores, vale retomar uma passagem de Alejandro Canseco-Jerez a respeito da recepo terica da obra de Juan Emar:

Es gracias al estructuralismo y a la narratologa de Gerard Genette, a la nocin de dialogismo de Mijail Bajtn, al concepto de intertextualidad de Julia Kristeva y Tzvetan Todorov, a la teora de la recepcin de la Escuela de Constanza de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser en particular a la sociologa de la literatura de Lucien Goldmann y de Jacques Leenhardt, que la literalidad de la obra emariana puede ser cabalmente aprehendida y valorizada.331

No obstante, esse interesse crtico ocorre paralelamente aos movimentos e propostas de renovao da narrativa latino-americana, ou mesmo em decorrncia deles. As caractersticas peculiares de seus textos, seu carter autorreflexivo, ldico e de imploso dos encadeamentos lgicos tradicionais do relato, so revisitadas por esse interesse renovador. Desse modo, os traos que singularizam essas obras em relao ao contexto no qual foram produzidas em incios do sculo XX so os elementos recuperados a partir dos anos 1960 como comuns s propostas de inovao da narrativa
329

CORRAL. Colindantes sociales y literrios de Dbora de Pablo Palacio, p. 189-199; CRISSMAN. The Works of Pablo Palacio; DAZ YCAZA et al. (Ed.). Cinco estudios y diecisis notas sobre Pablo Palacio. 330 CARRASCO. La metalepsis narrativa en Umbral de Juan Emar; CARRASCO MUOZ. Guni Pirique, Narratario de Umbral; VERGARA BEZ. Ayer de Juan Emar. 331 CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. XXIV.

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latino-americana do chamado boom ou da nueva novela latino-americanos. Tendo em vista a anterioridade temporal, esse movimento de releitura empreendido na segunda metade do sculo XX identifica aspectos precursores dos romances vinculados ao boom nas produes desses escritores. Assim, de excntricos, esses quatro escritores passam a ser reclamados como precursores ou antecipadores de elementos estticos que marcariam parte das produes narrativas latino-americanas que se difundiram com o boom. Nesse sentido, Hugo Verani escreve sobre a revisita a Felisberto Hernndez, localizando-o ao lado de Macedonio e Emar, entre outros:

Hacia mediados de la segunda dcada del siglo XX surge en el Uruguay, como en el resto de Hispanoamrica, una narrativa que presenta contornos imprecisos e inquietantes, un tipo de ficcin que contrasta radicalmente con el realismo testimonial de las corrientes mayoritarias, la narrativa nativista, cuya tnica dominante era la representacin literaria de valores autctonos bajo esquemas racionales y lgicos. Cuando aparece una literatura insurgente, que responde a impulsos de ruptura, se la recibe con indiferencia o se la margina. Por estas razones, los escritores que interiorizan la perspectiva narrativa y conciben la literatura como un acto imaginativo (Roberto Arlt, Macedonio Fernndez, Juan Emar, Martn Adn, Julio Garmendia, etc.) fueron relegados durante dcadas, para revalorizrseles tras el auge de la narrativa de los sesenta. 332

Da mesma forma, Hernn Lavn Lacerda escreve, ainda em 1970, a respeito da obra de Pablo Palacio:

Pablo Palacio. Su libro de relatos Un hombre muerto a puntapis y sus novelas cortas Dbora y Vida del ahorcado, escritas hace cuarenta aos, son precursoras de lo que habra de escribir, treinta aos despus en la dcada del 60, un Cortzar, un Revueltas, incluso un Garca Mrquez. Pablo Palacio no es slo un adelantado (ah est tambin el polaco Witold Gombrowicz con su Ferdydurke del ao 1946, sin el cual hay varias zonas de Cortzar que se entenderan a medias).333

O ttulo de precursor evoca, a, o nome de Gombrowicz, como outro adelantado da esttica que tomaria maior flego a partir dos anos 1960. A mesma relao sugerida por Jorge Teillier entre Gombrowicz e Juan Emar, em artigo de 1967:
Ahora que ciertos movimientos ssmicos en el medio nos indican que los nimos estn dispuestos para encontrar la gracia de las obras abiertas y experimentales de la prosa, es de esperar que, sin salir de las fronteras, se observe la obra tan chilena y jocunda de Juan Emar, cuyos libros por misteriosos azares llenaban los polvorientos estantes de la calle San Diego
332 333

VERANI. Felisberto Hernndez, p. 127. LAVN LACERDA. El gran desconocido.

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(junto a Ferdydurke de Gombrowicz, entre otros), y que halle, al fin, los lectores y la repercusin.334

curioso notar como o nome de Gombrowicz aparece integrado literatura latino-americana como um ponto de equivalncia. Seu Ferdydurke evocado como mais uma das obras que funcionaria como ponto de apoio para inovaes estticas no gnero do romance. Como visto no captulo anterior, as aproximaes de Ferdydurke e do Museo so sugestivas. O mesmo sinalizado em relao a Palacio e Emar. Talvez o estabelecimento dessas semelhanas seja tambm, em boa parte, provocado pelo sucesso de Rayuela, romance que, recebido como emblemtico de renovao do gnero na Amrica Latina, teria servido de parmetro para a recuperao desses autores supostamente estranhos ao contexto do incio do sculo. Ainda a respeito da obra de Juan Emar, em 1975 Ignacio Valente relaciona o interesse retrospectivo por sua obra diferena desta em relao ao contexto no qual foi produzida:

Juan Emar, el metafsico, el fantstico, el visionario, el loco, el inocente, el paradisaco, es la extica flor de maravilla que ha crecido en el medio gris, naturalista, opaco de la literatura chilena de este siglo. Dcadas enteras han hecho falta para que esta obra precursora, ignorada en su tiempo, madurase en el olvido hasta florecer ante nuestros deslumbrados ojos, atrayendo sobre s el inters que los ltimos aos han conferido a la literatura fantstica. 335

Especificamente em relao obra de Juan Emar, a cidade mtica de San Agustn de Tango, que aparece em Ayer e reaparece em Umbral, ento percebida como Un Macondo criollo y olvidado a respeito do qual Jorge Teillier escreve: Sigo leyendo a Juan Emar, que invent en 1934 la ciudad de San Agustn de Tango sin conocer Macondo.336 Como consequncia desses movimentos de releitura terica e simblica empreendidos a partir dos anos 1960, os quatro escritores e suas obras so deslocados no corpo da histria literria e passam a ocupar, entre outros, o lugar de precursores de romances de grande visibilidade. Assim, essas narrativas da segunda metade do sculo emprestam luz aos excntricos e lhes conferem um lugar histrico de interesse. Em funo desse processo e imiscudo a ele ocorre tambm um jogo de luzes entre os
334 335

TEILLIER. Juan Emar, ese desconocido. VALENTE. Juan Emar, p. 5. 336 Apud AGUIRRE. Orbitando a Juan Emar, recorte consultado no Fondo Juan Emar do CRLAArchivos de Poitiers.

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prprios autores, at ento percebidos como figuras ilhadas do campo literrio. Esse jogo de luzes, j mencionado na citao de Hugo Verani, e a consequente revalorizao de autores anteriormente relegados ao esquecimento so tambm notados por Alejandro Canseco-Jerez. Paralelamente ao movimento de interesse provocado por novas abordagens tericas, Canseco-Jerez escreve, sobre a recepo da obra de Juan Emar:

Otro elemento que favorece ese contexto de revalorizacin es un fenmeno continental de redescubrimiento de otros grandes autores rezagados, tales como el uruguayo Felisberto Hernndez, el ecuatoriano Pablo Palacio, el cubano Jos Lezama Lima, el argentino Macedonio Fernndez. 337

Selena Millares, por sua vez, vincula Emar a Felisberto e Macedonio, como trs autores cuya modernidad y vigencia justifica la atencin que han merecido en las ltimas dcadas, cuando la perspectiva del tiempo los sita como voces imprescindibles en la historia de las letras hispanoamericanas.338 Com isso, fica ressaltada a mudana de significao desses escritores a partir da perspectiva histrica formulada desde os anos 1960. Macedonio, Felisberto e Palacio podem tambm ser vistos atravs da imagem que Neruda sugere de Juan Emar, de um antecesor secreto, todava invisible.339 Tanto a dinmica que identifica ou afasta os nomes desses quatro escritores de nomes consagrados da literatura europeia, quanto esse reclame de suas figuras como precursoras de determinada linhagem inovadora da literatura do boom so estratgias de vnculo entre os capitais simblicos que se articulam na organizao do campo literrio. Nesse sentido, a identificao de afinidades com produes europeias ou, ao contrrio, o atestado de autenticidade nas obras dos quatro escritores funcionam como maneiras de legitimar o valor simblico para eles solicitado. igualmente vivel perceber essa funo na atribuio do papel de precursores a esses escritores. Nesse caso, ocorreria o inverso do exemplo apresentado por Bourdieu, na medida em que no so os escritores
337 338

CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. XXIV. MILLARES. Juan Emar: la escritura como patria, p. 683. 339 Prlogo de Neruda. Essa referncia a Emar como antecessor secreto retomada por Pedro Lastra, que escreve: Se han mencionado sin impertinencia los nombres de Raymond Roussel, Proust, Kafka y Michaux para delinear sus posibles influencias y relaciones. No son observaciones infundadas. Tampoco lo es afirmar la propiedad y originalidad con que hizo suyos lo tradicional y lo contemporneo hasta ser para nosotros en ms de un sentido como insina Neruda un antecesor secreto, todava invisible. Com isso, retoma a relao com os escritores mencionados anteriormente entre os elementos de legitimao do campo literrio para contrapor imagem de precursor (LASTRA. Rescate de Juan Emar, p. 63-73).

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mais antigos que patrocinam, com seu capital simblico, os jovens escritores, mas so escritores jovens que conferem ou so evocados para reclamar o ttulo de precursores a Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. Com isso, a legitimidade e a visibilidade dos quatro nomes estabelecem, para eles, novos lugares no campo literrio. Se, por um lado, esses autores permanecem sob o signo da excentricidade e suas obras seguem sendo identificadas como singulares em relao ao que era produzido no incio do sculo, por outro, ocorre uma espcie de encadeamento entre suas recepes. Autores que pareciam desprendidos do tecido principal do campo literrio so revisitados e amarrados entre si. As referncias a uns iluminam outros e, com isso, tranam-se em uma espcie de trama subterrnea a partir do processo de ressignificao pelo qual passam aps 1960. A visibilidade de alguns emprestada a outros, como ocorre na referncia, j comentada, de Ral Prez Torres a Kafka e Macedonio como parentes de Pablo Palacio. Os casos ilhados de Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar, alm de outros escritores, so ento percebidos como manifestaes de uma espcie de passado subterrneo cujos lastros vieram a emergir e tornaram-se visveis com as narrativas do boom e da nueva novela hispanoamericana. Assim Nelson Osorio observa, a respeito da obra de Julio Garmendia, outro desses escritores resgatados, que el caso aislado de dicha obra, puesto en relacin con otros casos aislados, entre os quais poderiam ser localizados Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar, conforma un verdadero archipilago continental, una especie de constelacin subterrnea que responde ms a los impulsos del vanguardismo que la produccin dominante, en que en cierto modo configura para la narrativa la otra cara de la realidad literaria de esos aos. 340 No mesmo sentido, Celina Manzoni escreve:

De algn modo las discusiones y la movilidad que promovi el llamado boom en tanto movimiento de ruptura, permiti reconstruir todo un tejido del que slo veamos una superficie monocromtica [...], se pudo ver que existan otras lneas, de pronto muy tenues o que se cortaban y parecan desaparecer en algn punto quedando aisladas. Era ilusorio, tambin ellas estaban entrelazadas al conjunto, aunque de otro modo.341

Nesse contexto, os quatro escritores so remanejados no tecido literrio que ento se agitava em funo de novas proposies literrias e tericas e amarrados s ideias de precursores ou antecipadores de formulaes tericas.
340 341

OSORIO. Pablo Palacio y Julio Garmendia, p. 582. MANZONI. El mordisco imaginario, p. 25.

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3.1.5 Dinmicas da recepo

O ponto de partida do trajeto comum de recepo dos escritores a percepo de suas obras a partir do critrio de particularidade ou do carter atpico que comportam em relao ao contexto no qual foram escritas. Seu ponto de chegada, que de algum modo tambm funciona como ponto de inflexo dessas trajetrias, o movimento de revisitao de seus textos a partir de fins da dcada de 1960. Engendrada em funo das propostas latino-americanas de renovao da narrativa e da circulao de novas concepes no campo da teoria crtica, a revisita a esses autores e suas obras termina por remodelar o traado histrico da literatura latino-americana, e por atribuir novos lugares a eles, que so ento iluminados por outros ngulos. Nessas trajetrias de recepo podem ser identificadas cinco espcies de zonas comuns, cinco marcas que, em alguma medida, indicam chaves de leituras que articulam a dinmica de apropriao desses autores e obras. A primeira diz respeito percepo de seu deslocamento em relao ao campo literrio de incios do sculo XX, o que lhes confere a imagem da excentricidade. Boa parcela dessa peculiaridade poderia ser atribuda ao fato de que tenham proposto a distoro radical de paradigmas literrios a partir de construes narrativas. Uns mais, outros menos vinculados aos movimentos de vanguarda, os quatro parecem resistir ao enquadramento aos fluxos mais visveis da superfcie contextual. O descompasso de seus gestos particulares de armar romances como construes ldicas, autorreflexivas, que derrogam as diretrizes tradicionais da narrativa, por exemplo em relao aos movimentos mais amplos, compreendidos como determinantes do campo literrio contemporneo s vanguardas, terminou por conferir-lhes, em algum momento, o estatuto de linhas avulsas que se teriam desprendido do tecido literrio principal. Nesse sentido, vale mencionar um artigo de Nelson Osorio, escrito na dcada de 1980, no qual sinaliza o carter internacional dos movimentos de vanguarda e os casos de Emar, Palcio e Felisberto, entre outros, como escritores que no haveriam sido suficientemente estudados fora da diviso clssica da vanguarda entre engajada e no engajada, e que vincula os jogos com a linguagem s produes poticas e os romances esttica do realismo descritivo.342

342

OSORIO. Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano.

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Uma segunda regio comum aos quatro escritores concerne permanncia do signo de excentricidade no conjunto dos textos de recepo. Isso permite pensar em certo risco tautolgico que espreita a recepo e as entradas de leitura dos quatro escritores. Se, por uma parte, suas obras se mostram singulares em relao ao contexto no qual foram escritas, por outra, sua apresentao como escritores excntricos em artigos de divulgao, resenhas de jornais e revistas e mesmo em artigos acadmicos pode ter sido determinante na significao de suas leituras de maneira geral. Pode-se sugerir que uma parcela significativa das leituras dessas obras, realizadas por leitores especializados ou no, j seria pr-informada pela recorrncia de adjetivos como estranho, excntrico, atpico.343 Essa fama de excentricidade seguida por um interesse curioso por anedotas que acompanham as biografias desses escritores. A recorrncia da circulao dessas anedotas biogrficas, no caso de Macedonio, j foi mencionada como determinante para a recepo de sua obra at a publicao do Museo. A partir da, no que essas anedotas tenham desaparecido de cena, mas a tendncia foi a de aparecerem como acessrias e no mais como determinantes das leituras e anlises textuais. A histria da colnia anarquista no Paraguai; a candidatura presidncia; a morte de Elena de Obieta; o fato de que Macedonio tivesse o costume de trocar constantemente de penso por falta de dinheiro, abandonando seus papis; seu corpo franzino, sempre superagasalhado; a mania de guardar guloseimas em baixo da cama so elementos que acompanham a circulao do nome de Macedonio e, de alguma maneira, ajudam a significar seu lugar em uma histria formal ou informal do campo literrio. Dos quatro escritores, Juan Emar , ao que parece, o nome que circula com menos anedotas. Permanece apenas como escritor de uma obra particular e de um romance superextenso, Umbral, que, como o Museo, foi escrito durante dcadas e at o fim da vida do autor, e que tambm foi publicado postumamente. No mais, no se vai encontrar a variedade de caracterizaes curiosas a seu respeito, nem uma coleo de anedotas determinantes de sua obra. Sobre Felisberto Hernndez, talvez a anedota mais conhecida seja a de seu prprio desconhecimento: conhecido por anticomunista ou conservador de direita em funo de alguns artigos que publicou, Felisberto Hernndez viveu com algumas

343

Essa uma reflexo que surge a partir tanto das leituras at aqui realizadas quanto dos comentrios de leitores dos mais diversos meios e formaes. Leitores esses de parcelas variadas da obra de Macedonio Fernndez.

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mulheres. Entre elas, a ltima foi uma russa que era espi da KGB, informao que veio luz apenas aps a morte do escritor. No mais, o que circula que seu autocentramento seria tamanho que no importariam a ele questes de poltica, e que o fato de no ter tido uma educao formal desde novo causava-lhe insegurana e teria sido determinante para o desenvolvimento de seu estilo literrio. J em relao a Pablo Palacio, assim como no caso de Macedonio Fernndez, a circulao de anedotas povoou fortemente a recepo de seus textos, sobretudo antes da dcada de 1970, quando se empreenderam as primeiras entradas mais tericas aos textos. Dois eventos so principalmente reforados e determinantes de algumas leituras de suas obras. Um deles refere-se ao fato de ter sido diagnosticado como louco e ter passado os ltimos anos de sua vida encerrado em um hospital psiquitrico do Equador. A partir da, deu-se o reforo de sua excentricidade e a leitura de seus textos literrios tendente a v-los como sintomas dessa loucura, a qual teria se manifestado apenas muito mais tarde. O outro evento, que aparece em inmeras verses e interpretaes, refere-se a uma queda. Filho bastardo, renegado pela me, Palacio teria sido criado pelas serventes, ou algo parecido. Certa vez, na beira do rio onde a mulher que era responsvel por ele ia lavar roupa, Palacio caiu e foi jogado contra as pedras pela correnteza. Entre outras vrias partes, fraturou o crnio. Ficou em estado grave por algum tempo. Depois disso, o menino, at ento considerado medocre, teria desenvolvido uma inteligncia notvel: la gente de mi pueblo deca que por esa fractura le entr al cerebro el talento literario.344 Acerca da figura de Macedonio como autor, esta se torna de tal modo mitologizada, sobretudo no universo da literatura argentina, que, em um livro recente sobre a figura de autor na literatura argentina, ele referido na imagem de autor mtico, de autor de um romance no escrito.345 Esse seria o exemplo de como o Museo entra como personagem de uma histria informal. No somente a imagem de Macedonio como personagem excntrico vinga, mas tambm a do seu romance que, por mais que haja sido publicado e por mais que tenha sido organizado por Macedonio, em uma verso prvia, a cpia Scalabrini Ortiz , continua circulando com o ttulo de obra inexistente. Ainda que em Emar e Felisberto a imagem dos escritores como seres excntricos no seja recorrente, a excentricidade de sua obra reforada pela maior parte de suas fortunas crticas, o que tambm ocorre com Palcio.
344 345

CARRIN. Pablo Palacio, p. 65. PREMAT. Hroes sin atributos.

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Nos casos de Pablo Palacio e de Macedonio Fernndez, a ideia de excentricidade de sua obra acompanhada da construo de uma figura estranha, de anedotas curiosas. Em relao a Felisberto Hernndez, essa dimenso anedtica e biogrfica parece ter menor implicao sobre a leitura de seus textos, e, na recepo de Emar, isso no aparece. A terceira regio pela qual passa a recepo dos quatro autores a da desclassificao. Tanto no que concerne ao gnero textual, quanto em relao localizao dos escritores em geraes ou grupos literrios, a resistncia classificao atravessa a recepo dos quatro autores e suas obras. Marcados pelo descompasso com as diretrizes do gnero romance, pela interiorizao na narrativa das reflexes sobre sua construo, sobre seus princpios e limites, suas obras elaboram jogos de espelhos cuja distoro resiste taxonomia. Simultaneamente, os nomes desses autores escorregam entre as tentativas de organizao da histria literria a partir de critrios geracionais ou linhagens estticas. Nesse sentido, o rastreamento dos percursos de seus nomes nos textos de recepo crtica reflete o carter escorregadio que oferecem aos critrios de classificao. Isso pode ser lido como sintoma da particularidade de suas opes estticas em relao s diretrizes norteadoras da narrativa, e como reflexo da resistncia de suas obras ao agrupamento. Questo que leva a pensar, tambm, nas limitaes e na precariedade dos sistemas de classificao dos escritores e suas obras. Assim que, na medida em que, na segunda metade do sculo XX, so discutidas as diretrizes de organizao dos panoramas histricos do campo literrio, e as determinaes dos cnones nacionais enquanto construes simblicas, os nomes e obras desses escritores so recolocados. Nesse mesmo sentido, vale observar transformaes no campo prprio da Histria que, a partir de meados do sculo, discute os princpios e critrios de sua organizao. Sendo assim, paralelamente aos eventos literrios e tericos que mobilizam o campo literrio latino-americano na mesma poca, ocorrem tambm processos internos ao campo da Histria que discute seus critrios de legitimao. Com isso, o tecido histrico literrio, elaborado a partir de movimentos mais amplos e de autores mais visveis, abre-se s intersees e aos matizes at ento subterrneos. dessa perspectiva que a reconfigurao da noo de histria literria, a partir da discusso dos critrios que a determinam como histrica, vai permitir vislumbrar a trama desses autores excntricos e localiz-los em um movimento maior do campo literrio. tambm sob essa tica que se torna possvel pensar autores ilhas a partir de

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sua conformao em um arquiplago e, assim, como parte de um processo mais amplo, ainda que, se dispersos, eles deixam de ser vistos como descolados de seus contextos. A quarta regio ou zona comum de recepo diz respeito aos diferentes gestos da crtica de integrar os escritores em questo em identidades determinadas. Tanto sua associao a escritores europeus, quanto a busca por um tom nacional em seus textos marcam essa tenso interna crtica formulada a partir das obras dos quatro. Por um lado, ensaia-se o gesto de integr-los ao contexto mais amplo e consolidado da literatura ocidental, e, por outro, estabelece-se o julgamento de sua obra a partir da valorizao de traos locais. A imagem de ilhas, de algum modo, busca responder a essa tenso, ao situ-los em um lugar singularizado tanto em relao s demais produes narrativas locais, quanto no tocante s inspiraes ou familiaridades estrangeiras. Por fim, o quinto ponto comum recepo dos quatro autores sua revisita a partir dos anos 1960. Assim, suas trajetrias que se iniciam na perspectiva de isolamento nas primeiras dcadas do sculo XX desembocam no procedimento de releitura que vincula esses autores e obras s ento recentes propostas literrias e tericas dos anos 1960, conferindo-lhes maior visibilidade. Com isso, esses autores, que vinham sendo percebidos como ilhas, em seguida como pertencentes a um arquiplago continental, assumem a feio de precursores que teriam se antecipado a algumas das propostas centrais da renovao do romance levada a cabo dcadas mais tarde. De arquiplago, esses escritores parecem se transformar na imagem dos cavaleiros que anunciam o fim de um modo de fazer o romance, cujo grito reverbera tempos depois. So quatro cavaleiros que levam o romance tradicional guilhotina, que anunciam o fim do romance ruim e o incio de uma nova esttica. nesse sentido que seus nomes e obras vo ser reclamados como precursores das propostas de renovao da narrativa empreendidas a partir dos anos 1960. At meados do sculo XX, as narrativas desses autores apresentaram-se a partir do signo de singularidade em relao ao contexto em que foram produzidas, sobretudo quando contrapostas s produes que ento se sobressaam. Contudo, possvel identificar elementos compartilhados por essas obras e seus destinos crticos, os quais, curiosamente, assentam-se justamente onde seus aspectos singulares so apontados. nesse sentido que a proposta de caminhar por baixo da trama mais visvel do campo literrio pensada como maneira de sugerir dilogos entre os percursos desses nomes, frequentemente pintados como ilhas ou como elementos desencaixados de seus contextos.

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3.2 Escritores de papel

Uma vez acompanhados os percursos de recepo desses escritores, esta segunda parte dedica-se a pensar em como a figura do autor apresentada no interior de suas obras. Assim, se o objeto da Parte I foi o acompanhamento do circuito de seus nomes a partir de significaes do campo literrio, aqui se prope uma reflexo a respeito das imagens de autor apresentadas pelos prprios escritores.

3.2.1 A fico da biografia

Entre as afinidades dos percursos de recepo e significao dos quatro escritores, h um aspecto comum que consiste na evocao, por parte dos crticos, de elementos biogrficos, anedotas e curiosidades para a composio de resenhas e estudos das obras. Nesse sentido, o trnsito dos quatro autores no campo literrio e a difuso de suas obras contaram, em maior ou menor grau, com a presena de observaes a respeito de eventos biogrficos que, supostamente, teriam sido determinantes para a construo dessas obras sem par. Tal relevncia biogrfica, por sua vez, parece permanecer por um tempo como condio de legibilidade das obras. Talvez pela especificidade pouco ortodoxa de suas obras e pelo reforo das anedotas que circulam sem deixarem de ser incrementadas , os nomes de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio transitaram no campo literrio envoltos em certa atmosfera peculiar e de estranheza. Pode-se pensar, pois, o conjunto de seus nomes como a evocao de um elenco de personagens excntricos em relao a seus respectivos meios intelectuais e artsticos.346 Assim, seja o inadvertido relacionamento amoroso do anticomunista com uma espi russa; uma queda, na infncia, cuja decorrente fratura craniana teria deixado entrarem os ares da inspirao e o domnio das palavras; a insanidade da sfilis no fim da vida; o isolamento em uma propriedade rural, aps uma vida de fartura e longas estadias na Europa, dignas do descendente de um proprietrio de importante jornal, entre outras variadas informaes biogrficas mais ou menos precisas, as anedotas a
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Corrobora essa possibilidade o fato de que coletneas de textos de ou sobre atpicos, marginais, loucos na literatura latino-americana geralmente contem com consideraes a respeito de alguns desses quatro escritores.

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respeito de Felisberto Hernndez, Juan Emar e Pablo Palacio funcionaram, em alguma medida, como lentes de leitura de seus textos e como signos que acompanharam seus nomes enquanto figuras do meio artstico. As biografias no como gnero textual, mas como uma dimenso de significao presente na fortuna crtica desses escritores , tenham elas sido mais ou menos fiveis, cumpriram papel determinante na circulao de seus nomes e nas entradas de leitura aos que se aventaram em suas produes literrias. No sentido de evidenciar esse papel, trata-se, a seguir, do caso especfico de Macedonio Fernndez, cuja coleo de anedotas em torno de seu nome chegou a contar com maior difuso do que seus textos propriamente. O fato de ter sido respeitado e admirado por Jorge Luis Borges dos mais alimentados e reiterados at hoje, funcionando ainda como estratgia editorial. Some-se a isso a informao de que tivesse costumes estranhos, como o de guardar guloseimas em uma maleta embaixo da cama, de onde as tirava para oferecer s eventuais visitas; que fosse hipocondraco e desenvolvesse uma estranha e prpria teraputica; que deixasse seus escritos para trs, esquecidos em cada penso da qual se mudava por razes financeiras, enfim, uma coletnea volumosa de informaes a respeito do escritor participou na construo de uma imagem peculiar, assegurada pelos hbitos reclusos. Como ocorre com os outros trs escritores, esse corpus anedtico que envolve a figura de Macedonio cumpriu funo determinante no trnsito de seu nome, funcionando decisivamente como mecanismo de interpretao de sua obra por uma parte da crtica. Essa atmosfera anedtica que se desenvolve em torno de Macedonio observada, no obstante, como um fator que no colaboraria para maior compreenso de seus textos e suas ideias propriamente.347 De fato, ela terminou por implicar determinaes na construo da imagem de um escritor solitrio e um pouco desvairado, que no teria dado a devida importncia ao extenso volume que escrevia. Por um lado, tal imagem acompanha certa bagagem que se consolida e se difunde na recepo dos textos do escritor e, por outro, ela pode ser legitimamente questionada a partir de seu histrico de publicaes e da leitura de seus textos mais tericos.

347

A ttulo de exemplo, vale mencionar os nomes de Juan Natalicio Gonzlez e Ezequiel Martnez Estrada como intelectuais que formulam essa crtica de maneira bem fundamentada. Contudo, nem um nem outro se debruaram especificamente sobre a obra de Macedonio, o que no deslegitima a observao que fazem a fim de apontar para o caminho da leitura dos prprios textos como prioritria para uma aproximao das concepes fundamentais do autor. Ambos explicitam a opinio de que a figura de Macedonio tenha sido consolidada a partir da imagem de louco, de humorista ou delirante por falta de leituras mais estreitas e rigorosas que encontrassem os termos mais valiosos de seus textos estrambticos.

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A despeito do surgimento dessa nvoa anedtica, muitas vezes assistemtica, em torno da figura de Macedonio, desde o final dos anos 1930 estava sendo preparado o texto considerado como sua primeira biografia. Menos anedtico, mais analtico e pautado na correspondncia trocada com o escritor argentino, Ramn Gmez de la Serna escreve sobre Macedonio Fernndez um texto biogrfico que ser publicado nos anos 1940, com a reedio de Papeles de Recienvenido. Entre outras coisas, nele que Gmez de la Serna apresenta a considerao, posteriormente reverberada pela crtica, de que Macedonio tenha sido um ingenio porteo que encarnaria o ritmo criollo em seus textos, inaugurando uma esttica prpria da literatura argentina. Macedonio, por sua vez, incorpora essa biografia em sua produo literria. Por vrios momentos, seja do romance Museo de la Novela de la Eterna, seja dos textos humorsticos ou tericos, Macedonio introduz consideraes sobre a dinmica das polticas do campo artstico e literrio, sobre o papel da crtica e da imprensa na circulao e reputao dos escritores e obras. No raro, essa dinmica introduzida no movimento autorreflexivo que d o tom maior parte de seus textos. Nesse sentido que, por exemplo, explicita a considerao de que a crtica exerce papel fundamental na consagrao do escritor: sin crticas, pues, tanto vale el buen zurcido y la no lectura sumados, quedar intacto de fama.348 O trabalho de costura dos elementos do romance, que no caso do Museo envolve tambm o esforo de teorizao, intil se no conta com leitores e, simultaneamente, a crtica considerada como operao vital para manter a existncia do texto como obra palpvel, para que deixe de ser intacto. Com essa, entre outras abordagens dos mecanismos do campo literrio, e com desejo declarado de constante fico e fantasia que anuncia como norte do gesto criativo , Macedonio desnaturaliza as polticas desse campo ao abord-las de maneira direta e, constantemente, a partir de um olhar de estranhamento que desemboca no questionamento de seus mais elementares mecanismos:
... la posteridad [...] ya est, para cada obra, en la ltima edicin periodstica del da de aparicin. Todos morimos ya juzgados por ella, libro y autor, hechos clsicos o enterrados en el da, mientras todava nos estbamos recomendando a la posteridad quejosos del presente. Y todo eso se hace con bastante justicia hoy en 24 horas.349

O movimento de incluir as dinmicas do campo literrio no corpo da fico e mesmo em suas teorizaes funciona em Macedonio como estratgia para
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 9. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 44.

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deslegitim-las ou coloc-las em questo. E, nesse processo, as anedotas, biografias e autobiografias servem como eixos de articulao entre a dinmica da crtica e a significao do texto. So gneros mais ou menos precisos que constroem a imagem do escritor como um dos personagens da trama maior na qual se apresentam tambm os textos e suas possibilidades de difuso.

... con la velocidad alcanzada hoy por la posteridad el artista le sobrevive y al da siguiente sabe si debe o no escribir mejor o si ya lo ha hecho tan bien que debe contenerse en la perfeccin de escribir. O si ya no le queda ms carrera literaria que la ms difcil, la del lector. La facilidad actual de escribir hace la escasez de lo leble y hasta ha suprimido la injuriosa necesidad de que haya lectores: se escribe por fruicin de arte y a lo sumo para conocer la opinin de la crtica.350

Ciente do potencial de significao desse tipo de texto no meio intelectual e artstico, Macedonio convida a biografia feita por Gmez de la Serna para integrar a ficcionalidade de seus textos literrios, derrogando, assim, o limite entre os gneros. Comenta essa biografia em um artigo autobiogrfico que, como seus demais textos autobiogrficos, mais esconde do que apresenta informaes objetivas a seu respeito. No caso desta Biografia de mi retrato em Papeles de Recienvenido, o escritor se ocupa de indicar como o texto escrito pelo amigo espanhol o teria escondido ainda mais:

Cuando mir aqul retrato largamente y fui convencido de que aquella cara tan decidida, perfilada y alegrona era la ma, tuve el acierto de hacer publicar en los diarios una circular previniendo que yo no era el que se haba sacado la lotera en la jugada de esa semana, porque comprend sensatamente que mi retrato de Papeles de Recienvenido y ese retrato es lo nico que se ha ledo era la cara del hombre de la lotera recin sacada. [...] Despus de ese exitoso retrato he trabajado quince aos en parecrmele, que tal es la dificultad. [...] As como tan lozana imagen de una fisionoma otra me constri al plan de mostrarme lo menos posible en persona para que siguiera vigente y aprovechado al sumo el retrato, as deb luego recluirme del todo para que no se me conociera el carcter luego de unas pginas del Poeta Mximo que es a mi juicio Ramn Gmez de la Serna favorecindome con un elogio grandsimo de mi carcter e inteligencia. A aquella fotografa y esta biografa se debe mi constante estar a domicilio. 351

350 351

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 44. FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada , 1981, p. 88.

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Com essa dinmica entre as modalidades textuais da biografia, autobiografia e fico, estabelecido o jogo de mostrar e esconder que desafia a formulao de uma imagem firme do escritor. Biografia e autobiografia so trazidas para a dimenso fictcia e suas relaes com o sujeito biografado so postas em xeque por ele mesmo. Nesse jogo, sublinhada a natureza textual dos relatos biogrficos, assim como a ficcionalidade da figura do autor. O autor parte da fico na medida em que construdo pelas narrativas que o descrevem e que os meandros dessa construo so denunciados. O gesto autocrtico de declarar-se constantemente uma construo narrativa que caracteriza o Museo de la Novela de la Eterna marca, tambm, as autobiografias de Macedonio. Nesse sentido, em texto escrito para La Gaceta del Sur em 1928, seu nascimento ironicamente apresentado como um fato literrio na medida em que passa a ser componente da autobiografia:

Nac, otros lo habrn efectuado tambin, pero en sus detalles es proeza. Lo tena olvidado, pero lo sigo aprovechando a este hecho sin examinarlo, pues no le hallaba influencia ms que sobre la edad. Mas las oportunidades que ahora suelen ofrecerse de presentar mi biografa (en la forma ms embustera de arte que se conoce, como autobiografa, slo las Historias son ms adulteradas) hceme advertir lo injusto que he sido con un hecho tan literario como resulta la natividad.352

Concebida como embuste, a estratgia de Macedonio armar uma autobiografia que denuncia sua prpria mscara. No mesmo texto, Macedonio anuncia-se como autor: Como no hallo nada sobresaliente que contar de mi vida, no me queda ms que eso de los nacimientos, pues ahora me ocurre otro: comienzo a ser autor. De la Abogaca me he mudado; estoy recin entrado a la Literatura.353 A entrada na literatura apresentada como outro evento literrio, e a autoria, como a biografia e a autobiografia, lanada por Macedonio dimenso da construo textual, do manejo da linguagem que desestrutura suas relaes ordinrias de sentido e representao.

3.2.2 Autor como um personagem a mais

Para alm dos textos declaradamente autobiogrficos que compem a coleo chamada A fotografiarse de Papeles de Recienvenido nos quais se funda o
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FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada , 1981, p. 83. FERNNDEZ. Papeles de Recienvenido y Continuacin de la Nada , 1981, p. 84.

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questionamento da figura do autor como constructo, a figura aparece tambm no Museo de la Novela de la Eterna. Em uma dimenso, tem-se o personagem Presidente que palpita sobre o encaminhamento do romance e o outro, Quizgenio, que narra um segundo romance no correr do Museo. O primeiro, Presidente, ente integralmente de fantasia, participa ainda que fantasiosamente das decises que cabem ao autor na construo do romance, seu encaminhamento e forma. Com isso, estende uma ponte que aproxima o autor da estrutura da fico. O segundo, Quizgenio, descrito pelo narrador como outro narrador. Assim, se, no romance, a figura do narrador, ainda que a narrativa acontea em primeira pessoa no coincide com a do autor, nesse caso, o narrador duplicado e narra um segundo narrador.354 Esse jogo com os componentes da narrativa, que embaralha as funes de escritor, personagem e narrador, sinaliza a impreciso desses papis e coloca em questo o tema da autoria. Da mesma forma, o jogo de ficcionalizao das autobiografias e o questionamento da legitimidade do gnero autobiogrfico a partir da prpria forma esboam uma figura de escritor cujos limites, indefinidos, escapam de qualquer modelo crtico de canonizao tradicional. Numa outra dimenso, pode-se dizer que o Museo promove a emergncia do autor como parte da fico na medida em que ele dotado de voz, como personagem, para dialogar e negociar com os demais personagens. Vale notar que ocorre algo parecido em Niebla, de Miguel de Unamuno, romance que conta com um captulo no qual o protagonista vai atrs do autor em Zaragoza para negociar seu destino, e ambos dialogam. Entretanto, a particularidade do Museo de la Novela de la Eterna que a voz do autor percebida pelos personagens salpicada no romance: no aparece em um captulo especfico, mas est presente em uma variedade de momentos e situaes. Alm disso, enquanto em Niebla o autor assume uma posio de autoridade no dilogo e, ao fim e ao cabo, quem determina a sorte do protagonista, no Museo no evidenciada uma hierarquia clara entre autor e personagens. Esses parecem ser mais interdependentes na medida em que, para cumprir

354

A organizao que permite, por exemplo, a Michel Butor fazer uma considerao dos significados e usos dos pronomes pessoais dentro de cada gnero, desfeita nos textos de Macedonio. A esse respeito, Butor coloca que: Dans les chroniques, les autobiographies, les rcits de tous les jours, celui dont on raconte lhistoire est identique celui qui la raconte; dans les loges, les discours de rception lAcademie franaise, ou les rquisitoires, celui qui lon parle avant tout est aussi celui dont on parle; mais, dans le roman, il ne peut y avoir une identit littrale, puisque celui dont on parle, nayant point dexistence relle, est ncessairement un tiers par rapport ces deux tres de chair et dos qui communiquent par son moyen ( BUTOR. Essais sur le roman, p. 74). Macedonio, por sua vez, subverte esses usos, coloca em questo os pronomes e seus referentes quando joga com imagens fluidas de autor, escritor, personagem e seus respectivos desgnios.

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o plano de escrever um romance, o personagem autor necessita de personagens outros e, com isso, assume um tom gentil e solcito ao se dirigir a eles. O autor do Museo chega a ser tema de conversa entre os personagens e, de ser de carne e osso que se esquiva de suas biografias e autobiografias, uma imagem do autor passa a inscrever-se na folha do romance e a articular-se como personagem aos mecanismos de sua proposta literria. Esse autor personagem mostra-se confuso, chega a duvidar de sua existncia extratextual e questiona sua materialidade para alm das palavras nas quais o romance se constri. Como proposta de uma nova esttica, o primeiro romance bom objetiva conquistar o leitor. Tal conquista se daria nessa mesma confuso, na aparente dvida de uma existncia real, para alm do romance que o encanta como leitor e o convida a compor o elenco de personagens. Assim apresenta-se, portanto, um dos alicerces da esttica proposta: realizar uma investida, intelectual, que faa derrapar corpo e intelecto seja do leitor, seja do autor, na medida em que so esses os dois seres dotados de ambos corpo e mente entre os quais o romance se realiza. Uma outra aproximao desta natureza, referente dinmica do texto que envolve autor, personagens e, neste caso, leitor, seria com Pirandello, que realiza a introduo do leitor de maneira que participe do corpo narrativo do romance. Conforme aponta Enrico Testa, a introduo da voz do leitor no texto Um, nenhum, cem mil de Luigi Pirandello seria a grande inveno do maior texto pirandelliano, o ponto extremo de seu experimentalismo formal.355 Da mesma forma, no Museo de la Novela de la Eterna, l-se a voz do leitor, ou melhor, dos leitores. Eles dialogam com o autor e com os personagens, participam de discusses a respeito da natureza dos personagens e consolam Dulce Persona quando se sente angustiada.356 Essa derrapagem entre o corpo fsico e as ideias sugere a coexistncia dessas duas dimenses como determinaes da identidade dos sujeitos. Uma identidade, no
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TESTA. Um, nenhum, cem mil. Luigi Pirandello (1925-26), p. 976. Um exemplo de entrada do leitor, em Macedonio, d-se no Captulo X do Museo de la Novela de la Eterna, no qual participa do dilogo entre autor e personagens a respeito de que estes sejam seres de vida ou de fantasia. Quizgenio, apaixonado por Dulce Persona, quer entrar na vida, possuir uma existncia para poder compartilh-la com sua amada. Os dois personagens conversam sobre as vantagens e desvantagens de existir at o momento em que intervm o autor: _Me estn incomodando. Qu cosquillas son sas de ser que los hacen sufrir? Quin hubiera pensado que personajes mos no le ha sucedido a ningn autor; muchos consiguieron personajes contentos como Hamlet, Segismundo, inclinados al no ser por el contrario me consternarn con estos antojos. A ento entra o leitor: _ Qu trastorno, dnde los leer si salen a la vida! Que dejen su direccin... E, mais adiante do dilogo, o leitor continua: Me apenan los personajes. Pero yo existo. Hay algn otro captulo de ganas de vivir? Si es as no leo ms; no hay otro espectculo tan incmodo (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 207-208).

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entanto, que vacila quando h um descompasso de ritmo entre o corpo e as ideias, entre o concreto e o intelectual. em provocar o vacilar que Macedonio aposta como a funo primordial da literatura e da esttica que pretende inaugurar com o Museo. No interior desse Museo, autor e leitor so seduzidos a tornarem-se ideias e, assim, mergulharem integralmente na dimenso do intelecto, ainda que por alguns instantes. Nesses instantes, de acordo com Macedonio, experimentariam o sentimento de imortalidade, o que ocorreria uma vez que a morte concebida como o perecer do corpo fsico e material, ao passo que as ideias, por mais que se transformem com o tempo, no seriam corrodas por ele. Assim, vivel pensar nas atividades de leitura e escrita como prticas que instauram o descompasso capaz de fazer vacilar as certezas da identidade. Entre outras coisas, a leitura e a escrita promovem o movimento das ideias, a agitao dos pensamentos que acompanham a exposio de um raciocnio, um enredo de romance, ou que orbitam as margens do texto, emprestando elementos para a formao de outras ideias. Concomitantemente a essa hiperatividade da dimenso intelectual, o corpo fsico, material e palpvel aproxima-se da imobilidade caracterstica das posturas de leitura e escrita para as quais se formalmente educado no Ocidente.357 Essa diferena de ritmos entre corpo e mente que parece dissoci-los tomada ao mesmo tempo como funo e tema literrios. No caso do Museo de Macedonio Fernndez, essa disritmia esperada como arauto da imortalidade. Em outros casos, motivo de angstia, prenncio de alucinao e, igualmente, disparador da escrita.

3.2.3 Escrever a angstia da escrita

Entre as formas de registro daquela angstia, ao mesmo tempo pessoal e reflexiva, se apresenta a opo pela escrita de dirios. Se aproximada da ideia da
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Jacques Rancire observa inclusive a conotao poltica, na medida em que compe uma esttica partilhada pela comunidade, da postura da escrita: Escrever o ato que, aparentemente, no pode ser realizado sem significar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relao da mo que traa as linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade. Na ateno apaixonada que as sociedades escolarizadas do ao aprendizado da escrita e posio correta do jovem aluno, mais ainda que perfeio do que ele escreve, transparece um valor fundamental: antes de ser o exerccio de uma competncia, o ato de escrever uma maneira de ocupar o sensvel e dar sentido a essa ocupao. No porque a escrita o instrumento do poder ou a via real do saber, em primeiro lugar, que ela coisa poltica. Ela coisa poltica porque seu gesto pertence constituio esttica da comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituio (RANCIRE. Polticas da escrita, p. 7). A respeito dos protocolos de leitura e suas transformaes histricas, ver: CHARTIER (Org.). Prticas da leitura; CAVALLO; CHARTIER (Org.). Histria da leitura no mundo ocidental.

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alucinao, a imagem dessa escrita remete ao Dirio de um louco, que registra as reflexes, aspiraes e certezas do personagem de Ggol. 358 No entanto, os dirios aqui abordados relatam o estrito movimento reflexivo que desemboca da separao entre as impresses do corpo e o movimento das ideias. Seus temas esto menos para fruto de alucinaes e mais para narrativa fragmentada das reflexes a respeito de si mesmo, da constituio dos sujeitos autores dos dirios, suas identidades e modos de se relacionarem com o mundo e as ideias. As imagens de autor formuladas no Diario del Sinvergenza, de Felisberto Hernndez, em Vida del ahorcado, de Pablo Palacio, e Ayer, de Juan Emar, sinalizam para seres desconfiados de suas identidades e de suas realidades extraliterrias que, em algum momento, percebem-se cindidos entre o corpo fsico e as ideias e palavras que os nomeiam. Nessa ciso, a grafia dos dirios funciona como escrita da angustiante incerteza, como registro da conscincia aflitiva de que a identidade do autor pauta-se por esse prprio registro, dada a fragilidade de sua relao com o mundo fsico dos corpos extraliterrios. So seres sem testemunho que lhes d prova de existncia, de alteridade, e, na medida em que se apresentam como autores, restringem sua definio ao vnculo com o texto. Nesse sentido, o motivo apresentado pelo autor do Diario del Sinvergenza para inici-lo o seguinte:

Al empezar este diario el autor crey descubrir, una noche, que tena una enfermedad parecida a los que piensan que una parte de su cuerpo no es de ellos. Y despus pas por etapas en las que experiment lo siguiente: Todo su cuerpo era ajeno. Empez a buscar dentro de ese cuerpo con el que haba estado complicado desde haca muchos aos y haba terminado por llamarle El Sinvergenza su verdadero yo.359

Esse dirio escrito como maneira de registrar a sensao de separao entre corpo e cabeza que aflige seu autor. Em dado momento, sente-se corpo, em outro, cabea: Mi yo es como un presentimiento fugaz. En el instante en que pienso en l es como si llegara a un lugar que l termina de abandonar. 360 O registro no dirio tem, pois, como intuito conter esse yo voltil, fixar no texto a busca alucinante por uma identidade que se define na convivncia entre corpo e mente, registrar, como em uma
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GGOL. V. O nariz seguido de Dirio de um louco. Trecho das anotaes de Felisberto Hernndez que compe o arquivo do escritor. Pasta Diario del Sinvergenza (manuscrito.) Este arquivo, como as demais referncias a este livro de Felis berto Hernndez, foi consultado no CRLA-Archivos. 360 Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Manuscrito.

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fotografia instantnea, a fugacidade do encontro de ambos, que parecem polos imantados e repelem-se ou unem-se fortemente. Novamente a se encontra a figura de autor como partcipe da fico. Como no Museo e nas autobiografias de Macedonio, nesse texto de Felisberto Hernndez a figura do autor/escritor escorrega para o interior do texto e pintada em um movimento autorreflexivo. O autor de fico no apenas explica o porqu da escrita, mas apresentase como sujeito que olha para si mesmo questionando sua prpria natureza e composio. A redao do dirio relata, ento, esse olhar introspectivo e a busca pela identidade: He andado buscando mi propio yo desesperadamente como alguien que quisiera agarrarse el alma con una mano que no es de l. Y lo sigo buscando entre mis pensamientos, de los cuales desconfo, y entre mis sueos.361 Nesse processo simultneo de escrita e descoberta, conferido ao texto um poder criativo e transformador: Pienso que este diario me ayudar para crearme un yo que lo pueda ver sin tanta vergenza.362 Inserido no espao do texto, o autor do Diario del Sinvergenza vivencia um tempo que tambm determinado por ele: No es por ofender al calendario si cuento los das por los que escribo.363 A medida desse tempo subjetiva do mesmo modo que esse sujeito autor submete-se ao tempo da escrita. O autor apresenta-se na esfera da fico e busca seu ser na inscrio das palavras como se estas pudessem deter os momentos de encontro entre o personagem autor do dirio e aquilo que ele busca. Nesse caso, a escrita parece ser o artifcio que, simultaneamente, relata e tenta evitar a dissociao definitiva entre a matria e as ideias desse personagem, e a inscrio dessa experincia no dirio seria uma maneira de desviar-se do caminho assumidamente delirante daquele que no sabe o qu ou quem . Desse modo, ao contrrio, o autor do dirio de Vida del Ahorcado significa essa escrita como sintoma de loucura: Esta historia pasa de aqu a su comienzo, en la primera maana de mayo; sigue a travs de estas mismas pginas, y cuando llega de nuevo aqu, de nuevo empieza all... Tal era su iluminado alucinamiento.364 Essa passagem encontra-se no suposto final do texto e, com isso, faz com que o relato dos dias do enforcado entre em movimento de circularidade. Esse segundo dirio testemunha a angstia, aparentemente desvairada, daquele que estabelece consigo uma
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Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado. Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado. 363 Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado. 364 PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 184.

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relao de desconfiana. Uma vez mais, contedo e continente so separados pela insistncia do pensamento. Igualmente em busca de si mesmo, o autor do dirio subtitulado novela subjetiva confunde-se com o tempo:

El mundo va haciendo el tiempo: su corteza se arruga como piel de elefante: sobre la piel, gusanillos y gusanillos. Los gusanillos van haciendo el tiempo: es su espritu el que se encoge como una uva que se seca. Amor, odio, risa. He perdido la medida: ya no soy hombre: soy un muerto. 365

Perdido no tempo, o espao do dirio, como narrativa de uma vida, embaralhase. Mais angustiado que o autor do Diario del Sinvergenza, o autor ficcionalizado por Pablo Palacio em Vida de Ahorcado toma cincia de sua loucura e da incerteza daquilo que est contido em seu corpo fsico. Tem dimenso de suas lacunas internas no a partir da tentativa de registrar textualmente sua busca subjetiva, mas ao ver a sombra de sua silhueta pela janela. Portanto, esse olhar introspectivo , simultaneamente, posto em algum lugar distante. V trs verses de si mesmo e percebe todas as trs vazias:
Qu es lo que veo, qu es lo que puedo ver desde esta ventanita? _ Veo un muro gris, un serio muro gris en el que el sol viene a pegarse como una estampilla a la mitad del ao, como una araa achatada, como una pasta amarilla que a la tarde se envuelve apergaminada hacia arriba. Veo tambin una pequea ventana y en ella una cabeza enmaraada, sin peinarse y sin cuerpo, desnivelada al filo de una batiente abierta, con la mirada puesta lejos como hacia adentro. _ Y qu es lo que tiene esta cabeza? _ Nada _ Qu ms veo, qu ms puedo ver desde esta ventanita? _ Veo alguna vez un hombre recndito, alguna vez un hombre alegre, alguna vez un hombre simplemente. _ Qu es lo que quieren estos tres hombres? _ Nada. _ Y qu ms, y qu ms veo? _ Atrs, el atardecer... _ Calla! Y qu ms, y qu ms? _ ... bueno... _ Y qu ms, y qu ms? _ Nada, pues, vaya!366
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PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 168.

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Por meio do dilogo que se estabelece em sua subjetividade o que bem poderia ser atribudo ao corpo e mente do autor , o personagem de Palacio enxerga seus nadas, os vazios de que tambm composto. Assim, se o autor personagem do Museo de Macedonio alcanaria a imortalidade atravs da experincia do intelecto cristalizada nos atos de escrita e leitura, o autor personagem desse dirio acompanhado pela morte j desde o ttulo e sua denominao, e passa por um momento de epifania que ocorre na viso do decalque de seu corpo fsico. Sua sombra plana, chapada no muro, adquire volume na medida em que reverbera o interior do sujeito que se v, instigado pela reflexo sobre sua natureza e existncia. Por fim, assume a forma de um trptico vazio, armado de trs modalidades de um mesmo homem, as quais, no entanto, esto aparentemente ocas e no tm nada a dizer. O autor de Vida del Ahorcado experiencia um dilogo interno de duas vozes, que, no obstante, abrem-se em um feixe de trs homens vazios que partem de uma mesma imagem. Sua loucura parece multiplicar-se e engendrar-se permanentemente na circularidade do texto. O texto do dirio no , para o Ahorcado, o relato de uma loucura que passou, mas o sintoma de uma diviso presente que ao final remete a si mesmo, consagrando a circularidade do tempo narrado, ao remeter o leitor de volta para o incio do texto, quando deveria estar chegando ao fim. J o autor de Diario del Sinvergenza aparece dividido em duas partes corpo e cabeza e anuncia ter sofrido de uma loucura temporria:

Ahora estoy ms tranquilo, pero hace algunos das tuve como una locura de hombre que corre perdido en una selva y lo excita el roce de plantas desconocidas. La realidad se pareca a los sueos y yo me preguntaba: Pero quin es que busca mi yo? No ser l mi cuerpo?367

Tal como o Sinvergenza de Felisberto, o autor de Ayer, de Juan Emar, parece passar por um lapso de loucura e dissociao. No se trata a exatamente de um dirio, mas da narrativa de um nico dia, absolutamente inslito e imiscudo em uma temporalidade dilatada e subjetiva. O primeiro evento narrado uma execuo pblica. O amigo do narrador submetido pena capital no pela forca o que poderia aproxim-lo do enforcado de Pablo Palacio , mas pela guilhotina. Desde esse primeiro

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PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 164-165. Pasta Diario del Sinvergenza. Fondo Felisberto Hernndez. CRLA-Archivos. Datilografado.

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evento at o ltimo, que ocorre antes de o narrador voltar para sua casa noite, uma srie de acontecimentos absurdos aciona o movimento de reflexo e anlise do narrador. O dirio de um dia fica sendo, desse modo, a narrativa de uma coleo de eventos estranhos e o registro das respectivas anlises e reflexes que produzem no narradorprotagonista. Desse modo, outra vez a subjetividade d o tom da fico e confere volume textual ao suposto autor do relato na medida em que a srie de eventos inslitos acrescida das reflexes que estes geram no sujeito que os experimenta e narra. Embora tenha passado por um bizarro encadeamento de acontecimentos, o personagem autor da narrativa sente o risco de desintegrar-se apenas pouco antes de dormir, na subjetividade extrema de sua concepo temporal. Ao rememorar os estranhos acontecimentos do dia, percebe algo de delirante:

En ese segundo triturado hasta su mnima duracin, simultneos, compenetrados, pero sin la ms leve confusin, aparecieron todos los hechos del da, aislados y ntidos, y sin ninguna sucesin cronolgica. Y al aparecer as esto fue mi estupor, mi dicha, mi xtasis, mi delirio sumo vi, sent, supe, por fin, la vida, la verdad despojada de cuanto engaoso, de sensacional, digamos mejor, de cuanto la limita dentro de un suceder inexistente.368

Assim, a ordenao cronolgica e sucessiva dos eventos desintegrada ao fim do dia, e o relato desse dia, em sequncias narrativas, revivido em uma condensao de instantes simultneos. Em tal intensidade de configurao, ou melhor, de desconfigurao, o tempo experimentado em extrema subjetividade, a ponto de colocar em risco a integridade daquele que o experimenta. A partir desse momento, o relato reconstrudo e ressignificado em suas ltimas pginas. Juntamente com esse processo, o personagem autor do relato sente, a si mesmo, em um movimento de reajuste ou transformao. Ele aparenta, ento, estar composto de seus prprios relatos e, na medida em que eles so reavaliados, seu ser, sua essncia, sua integridade so colocados em questo. Com isso, o autor parece diluir-se no retorno desordenado das lembranas do dia, espalhar-se tal como as memrias que voltam aleatoriamente: Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima de las sbanas.369 preciso cont-lo, antes de que el cuerpo se me gotee o que evoque la guillotina, queda an un pedacito de tiempo,370 reflete o narrador com esperana.
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EMAR. Ayer, p. 91. EMAR. Ayer, p. 113. 370 EMAR. Ayer, p. 113.

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A soluo que encontra to inesperada quanto os acontecimentos que relata: chama a esposa para que o desenhe, em uma nica linha que se fecha.

_ Mujer ma! le dije , coge un lpiz y un papel y dibuja mi cuerpo. _ Con qu objeto? Me pregunta. _ Dibuja! La esposa de mi corazn dibuja. Mi cuerpo sobre la cama est desnudo. Ella lo pasa al papel con una lnea nica y negra. _ Cierra la lnea! digo. _ As? pregunta mostrndome el dibujo. _ As respondo . Haciendo formas en todo el derredor nada se ir jams. 371

Fora dessa silhueta so representados os eventos narrados que, assim, passam a ter destinos separados dos do narrador e ele, ento, volta harmonia: Ahora mi cuerpo dibujado all, est comprimido de todos los lados; ahora he vuelto a ser.372 Esses textos de Felisberto, Palacio e Emar apresentam a estrutura de dirio e, por momentos, mostram-se explicitamente como tais, ainda que no caso de Ayer seja o relato de um nico dia. Diario del Sinvergenza, Vida del Ahorcado e Ayer contam, pois, com a figura de um autor personagem que se articula no movimento de refletir sobre si mesmo e que questiona os termos de sua existncia, tal como ocorre com a figura de autor presente na obra de Macedonio Fernndez. Sem exceo, os textos aqui abordados partem de uma postura reflexiva em relao aos termos de sua construo e contam com um componente de subjetividade e introspeco que termina por conferir volume aos seus autores enquanto personagens. Entende-se por autores essas imagens refletidas pelas obras que aliceram as narrativas e explicitam suas articulaes, suas motivaes, inquietaes e as expectativas nelas depositadas. Assim como as autobiografias de Macedonio e seu Museo, esses textos so marcados por um tom confessional e pelo desejo de acompanhar a reflexo. Com isso, a escrita apresenta-se como a atividade que complementa o ato reflexivo, funcionando como rastro do pensamento. No entanto, essa escrita arma-se em uma estrutura que escorre dos escritores e de seus gestos autocrticos, para os personagens vislumbrados como autores desses dirios ou do Museo.373 Sob essa concepo e arquitetura, os
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EMAR. Ayer, p. 113. EMAR. Ayer, p. 113. 373 possvel pensar, inclusive, no Museo de la Novela de la Eterna como o dirio da escrita de um romance. Isso porque de alguma maneira relata desde o surgimento de sua idealizao, passando pelo processo de construo at tocar o tema de seu destino crtico e a participao construtiva dos leitores.

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dirios comportam um jogo de espelhos que tende a refletir diferentes ngulos das obras. Nesse jogo, os gneros perdem a nitidez de seus contornos, tal como o personagem de Ayer. As instncias mesclam-se e dissociam-se, tornando escorregadios os limites da fico. Em tal panorama, os personagens autores beiram a loucura, e essa uma questo interessante quando se pensa que os quatro escritores, Macedonio, Felisberto, Palacio e Emar, em algum momento, foram lidos como excntricos, ou seja, como desvinculados da rbita ento convencionada, como marginais que transitaram nos limites do campo intelectual institucionalizado. Sob esse aspecto, o universo de anedotas e curiosidades biogrficas mobilizado na leitura e significao de suas obras recupera sentido. menos talvez com Felisberto Hernndez, que teve parte de sua obra valorizada e difundida a partir dos anos 1960 por escritores importantes e de influncia, o que fez com que seu nome passasse a circular por caminhos distintos, em certo ponto os outros trs escritores contaram com sortes como as de seus personagens. Tornaram-se uma mescla de autores e personagens que transitaram por lugares imprecisos e mveis do universo literrio. s suas biografias mesclaram-se as fantasias dos personagens gerando uma espcie de sincretismo entre eles, figuras de vida, carne e osso, e os autores que conceberam na fico. Ainda que nesse momento as questes estruturalistas dos limites do texto no houvessem sido teorizadas de maneira mais sistemtica, elas aparecem nos quatro escritores de maneira mais ou menos difusa. Seja como for, o gesto ldico de questionar os gneros dentro de seu prprio exerccio parece fazer parte do movimento autocrtico e autorreflexivo da chamada literatura moderna e, vale notar, se a poesia j se colocava esse espelho e desconfiava de seus reflexos desde o sculo XIX, no campo da prosa, especialmente na Amrica Latina, esse movimento parece ter sido ensaiado justamente na primeira metade do sculo XX. Por isso talvez esses quatro escritores sejam reclamados como precursores da renovao do romance na Amrica Latina. A partir de diferentes medidas de publicidade, eles podem ser amarrados pela sorte de serem revisitados como lugares privilegiados de reflexo crtica sobre o romance na Amrica Latina. Nesse sentido, parece interessante recuperar uma colocao de Julio A. RosarioAndjar na qual sugere o vnculo entre o crescente interesse que a obra de Felisberto vem suscitando e a natureza inacabada, inquieta ou inclassificvel de seus textos:

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No es extrao que en la actualidad, treinta y tres aos despus de su muerte, la figura y la obra de Felisberto Hernndez susciten inters y que en poco tiempo las reediciones, las traducciones y los estudios crticos sobre este autor se sucedan de forma creciente e ininterrumpida? Sin duda un motivo, no el menos importante, es el atractivo que el pensamiento y an la biografa, compleja, contradictoria, sugerente del uruguayo tiene hoy en nuestra situacin. Y esto a pesar de la dificultad de algunos de los textos, por la repeticin, con sus variaciones, de los temas, y por el carcter casi fragmentario que presentan una buena parte de su trabajo. Pero es ah, en su configuracin inacabada, donde reside la fuerza y la sugestin de este pensamiento inquieto, inclasificable e individualista. 374

Essa configuracin inacabada, esse pensamiento inquieto e inclasificable so marcas que, como ser visto, se fazem presentes tambm nas obras de Emar e Palacio. Em relao a Macedonio, esse carter aberto ou inacabado do Museo foi trabalhado no captulo anterior como elemento que permite potencializar sua atualizao. Assim, deixando o terreno da recepo e o circuito de significao desses autores que se mostraram viveis ao estabelecimento de conexes entre eles, no captulo que se segue, prope-se sinalizar elementos prprios s obras que ajudem a pensar em outros pontos de conexo. Uma vez que o Museo de la Novela de la Eterna parece escorregar a qualquer tentativa de anlise sistemtica, seu cruzamento com romances de Felisberto, Emar e Palacio mobilizado no intuito de que possam se iluminar entre si. A aposta em reuni-los para uma leitura conjunta, mais que um intento de agruplos em um rol de caracterizaes especficas, parte daquilo que possuem de diluente e instvel. Como as imagens de autor, seus romances e personagens parecem questionarse de modo constante, apresentando um aspecto de fluidez e mobilidade que escapa aos alicerces da narrativa e do romance tradicionais. Ainda que partam de um referencial, os lugares, pessoas e eventos narrados, no caso de obras dos quatro autores, escapam s lgicas usuais de representao tal como concebida em incios do sculo XX. Desse modo, possvel reuni-los sob o signo daquilo que negam o ordenamento causal dos eventos narrados, a estrutura tradicional da narrativa, as definies claras dos papis de autor, personagens, texto e leitor, a relao de representao direta que um suposto autor onisciente estabeleceria entre o relato e o mundo real. Para alm do gesto de negao, outro aspecto comum entre eles estaria no discurso provocador, disparatado que muitas vezes resulta de suas construes literrias, o que permitiria admiti-los como excntricos de acordo com a definio de Pitol. O gesto autocrtico e constantemente reflexivo que marca as produes literrias dos quatro escritores, bem como parte de seus destinos de algum modo desajustados s
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ROSARIO- ANDJAR. Ms all del espejo, p. 37.

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categorias que tradicionalmente organizam a histria literria, permite pens-los como raros, segundo a proposio de Srgio Pitol.375 Para alm da chave das vanguardas, Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio configuram-se em imagens imprecisas de escritores que no hesitam em minar a prpria funo, que derrapam s classificaes e aos agrupamentos histricos como autores modernistas ou vanguardistas. Esses autores assumem o delrio e a desordem como constituintes do autor como sujeito literrio, catalisam ou ralentam o tempo narrado e dissolvem os limites entre autor, texto e personagens. Exploram o texto literrio como lugar de pensamento e, com isso, chegam igualmente a reflexes introspectivas que questionam a natureza das identidades e, assim, a natureza da prpria autoria.

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Proposio reproduzida como epgrafe deste terceiro captulo, extrada de: PITOL. El mago de Viena, p. 125-126.

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Captulo 4 Dilogos possveis

Los historiadores, los literatos, los futbolistas, psh!, todos son maniticos [...]. Van por una lnea, haciendo equilibrios como el que va sobre la cuerda, y se aprisionan al aire con el quitasol de la razn. Slo los locos exprimen hasta las glndulas de lo absurdo y estn en el plano ms alto de las categoras intelectuales. (Pablo Palacio. Las mujeres miran las estrellas)

Para alm do contexto especfico das vanguardas latino-americanas no interior do qual, como visto no captulo anterior, foram frequentemente identificadas as obras de Macedonio Fernndez, Juan Emar, Pablo Palacio e os primeiros textos de Felisberto Hernndez, este captulo se prope a discuti-los no marco de um contexto mais amplo. A partir de certas noes e caractersticas que acompanham o conceito de Modernidade, busca-se, aqui, encontrar um fundo histrico para o dilogo dos quatro escritores. Nesse sentido, a proposta de leitura que se apresenta est pautada na ideia de que o incio do sculo XX condensa uma srie de aspectos que conservados ou transformados atravessaram o perodo compreendido como Modernidade e tornaram-se nucleares aos modos de apreender e de refletir sobre o mundo e sobre as possibilidades de representao. Sendo assim, o que se prope visitar os textos desses autores ressaltando os traos que lhes conferem o hlito histrico da Modernidade, da Alta Modernidade propriamente, e que os atrela ao nosso prprio contexto. No contexto da Modernidade que emerge o posicionamento do homem como sujeito da histria, que se percebe capaz de conhecer o mundo e agir sobre ele. Simultaneamente, e em consequncia de tal percepo, este homem torna-se capaz de detectar uma diferena entre seu tempo e os outros tempos e passa a identificar a temporalidade a partir das categorias de presente, passado e futuro, conferindo a cada uma delas um escopo de qualidades e significaes prprias. Transversalmente abertura dessa concepo de tempo que, no obstante, assume diferentes ritmos no correr da Modernidade , tambm estendido um plano que modifica a concepo ocidental do espao: a expanso martima europeia redimensiona o mundo transitvel e a inveno do telescpio insere esse mundo em um universo mais amplamente visvel.

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A interseo entre esses trs aspectos a formao do sujeito e as novas concepes de tempo e espao entendida como condio de possibilidade para a formulao das propostas estticas que emergem nas primeiras dcadas do sculo XX, bem como suas implicaes epistemolgicas. , pois, nesse cenrio, que so lidos aqui o Museo de la Novela de la Eterna e os textos convidados para com ele dialogar. Essa leitura proposta movida, conforme j sinalizado, pelo interesse em articular o Museo a outras produes narrativas, contemporneas a ele, cujas afinidades sugerem a localizao de seus escritores por vezes lidos como excntricos ou mpares em uma rede contextual histrica. Para isso, so examinados os textos iniciais de Felisberto Hernndez, recolhidos em Fulano de Tal, Libro sin tapas e Juan Mndez o El almacn de ideas o Dirio de pocos das; os romances de Juan Emar, Ayer, Un ao e Miltn 1934; os dois romances de Pablo Palacio, Dbora, Vida del ahorcado e alguns de seus contos. Na primeira parte deste captulo, so apontadas questes histricas da Modernidade que sirvam de alicerce ao estabelecimento de um dilogo com as obras visando, em especial, aos temas da integrao da reflexo terica na construo da narrativa e integrao de elementos de modernizao nessa construo. Entre esses elementos, colocam-se as novas formas de sociabilidade, de experimentar a cidade, e a percepo acelerada das mudanas. Por sua vez, na segunda parte do captulo so propostas relaes entre certas diretrizes estticas do Museo e pontos de contato que tais diretrizes encontram nas obras de Emar, Palacio e Felisberto, a saber: o fragmentarismo; o entendimento do romance como verso, imbuda de uma dimenso analtica na construo narrativa; e a recusa da ideia de obra como unidade esfrica, integrada e fechada em si mesma.

4.1 Dilogos com a Modernidade


4.1.1 Tempo, subjetividade e narrativa

Se toda periodizao histrica mostra fragilidade em seus limites e fundamentos, a ideia de Modernidade no escapa a essa condio. Ao contrrio, no intervalo que se convencionou chamar Idade Moderna cujo limite inicial estaria no fim da Idade Mdia so vislumbrados vrios matizes que sinalizam para diversas transformaes de seus princpios definidores e feies. Esses matizes podem ser organizados, por sua vez, em

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quatro momentos-chave nos quais o conceito reconfigurado, identificados como Incio da Idade Moderna, Modernidade Epistemolgica, Alta Modernidade e PsModernidade. O intervalo de especial interesse para este trabalho que contempla as primeiras dcadas do sculo XX, coincidindo com a interseo entre os dois momentos mais recentes da periodizao sugerida compreendido como momento no qual se coagulam alguns dos principais elementos que vieram despontando e se transformando desde o sculo XVI.376 Sendo assim, vale retomar alguns aspectos do histrico da Modernidade e de seus distintos perodos e definies, partindo da imagem de que suas diferentes concepes sobrepem-se, transformam-se e cruzam-se maneira de cascatas, como sugerido por Hans Ulrich Gumbrecht.377 Por definio, Modernidade se assentaria sobre a ideia da conscincia de especificidade de uma poca em relao a outras, especialmente em contraste com o passado. Contudo, como sinalizou Jauss ao traar o histrico do uso do termo, essa noo de distino entre presente e passado pode ser vislumbrada ainda no sculo XII e, no correr dos sculos, transforma-se e adapta-se at constituir a ideia atualmente consolidada e compartilhada de Modernidade. Nesse levantamento histrico, Jauss identifica o paradoxo que, de certo modo, pode ser compreendido como contido na antiguidade da noo de Modernidade:
Uma retrospectiva sobre a tradio literria revela que a palavra modernidade que pretende expressar a autoconscincia de nosso tempo como poca em oposio ao passado ao mesmo tempo parece desmentir, paradoxalmente, essa inteno pelo seu retorno cclico. O termo no foi criado para o nosso tempo, e tampouco parece adequado para caracterizar, de modo inconfundvel, a feio nica de uma poca.378

Desde o sculo XII, coincidindo com o surgimento das primeiras universidades medievais, integra-se concepo crist do tempo a noo de diferenciao entre atualidade e antiguidade.379 De feio linear, o tempo era concebido nas dimenses secular e divina: a primeira marcava a trajetria de vida do homem na Terra e a segunda
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importante observar que tal cogulo no aqui concebido como decorrente de um processo histrico evolutivo, mas como uma combinao de fatores que estiveram presentes desde o incio da Modernidade e que culminaram em formas especficas no incio do sculo XX e se infiltraram no modo de escrever dos escritores cuja leitura proposta. 377 Como cascatas, esses conceitos diferentes de modernidade parecem seguir um ao outro numa sequncia extremamente veloz, mas retrospectivamente, observa-se tambm como se cruzam, como os seus efeitos se acumulam e como eles interferem mutuamente numa dimenso (difcil de descrever) de simultaneidade (GUMBRECHT. Modernizao dos sentidos, p. 9). 378 JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 47. 379 LE GOFF. Os intelectuais na Idade Mdia.

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antecedia e dava sequncia a esse tempo secular, configurando-se como extremos da eternidade.380 Concebido como criao divina assim como os demais elementos do mundo terreno , o homem medieval no distinguia qualquer ciso entre ele mesmo e o universo de elementos com os quais convivia, entre o sujeito que conhece e experimenta e o conjunto de objetos e fenmenos passveis de serem conhecidos. A ideia de verdade encontrava-se alm da compreenso humana ou entre as revelaes divinas. A sabedoria dos homens cumpria a funo de preservar do esquecimento aquilo que tivesse sido revelado, e no a de produzir conhecimentos novos. Nesse contexto, a percepo de uma diferena entre o antigo e o atual d origem imagem de que os homens sejam anes em ombros de gigantes,381 em referncia sobrevivncia e apropriao do antigo pelo novo na postura de reverncia necessria ao passado. A interpretao dessa imagem com base na ideia de que o presente, por se apoiar sobre o passado, poderia ver mais longe posterior, filha do Renascimento. A partir do sculo XVI, o contraste com o passado imediato, medieval, e a valorizao da Antiguidade instauram uma conscincia histrica do passado. De acordo com a percepo renascentista, os tempos que se foram no so mais vistos em uma continuidade linear com o presente como ocorria no sculo XII , mas a partir da ideia de ruptura que relegou Idade Mdia o lugar das trevas, no qual o saber estaria obscurecido. Com isso, funda-se uma percepo do passado que o historiciza, ou seja, que o organiza em diferentes momentos e configuraes:
O que separa os humanistas do Renascimento italiano de seus predecessores medievais no tanto a autoconscincia de pertencerem a um novo tempo, o tempo de despertar da cultura antiga, mas sim e sobretudo este outro tipo de conscincia manifestada pela metfora das trevas intermedirias, a conscincia de uma distncia histrica entre a Antigidade e o prprio presente.382

Fazia-se, ento, necessrio recuperar saberes e valores da Antiguidade que, como Fnix, ressurgiam das cinzas do medievo. Esses saberes atravessavam a histria, obscurecidos pela Idade Media, para emergir no presente e organiz-lo. A imagem do

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PATTARO. A concepo crist de tempo. Expresso cunhada por Bernard de Chartres no sculo XII, seu carter de reverncia ao passado destacado tanto por Jauss quanto, na sequncia, por Compagnon. JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade; COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade. 382 JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 58.

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perodo entre os sculos V e XV como Idade Mdia ou Idade das Trevas , pois, formulada no sculo XVI e fundamenta a concepo renascentista do tempo.383 Paralelamente valorizao de um passado ideal, uma srie de descobertas e inovaes marcou o momento no qual o homem assumiu o lugar de sujeito do conhecimento e se distinguiu dos demais objetos. Uma mudana radical ocorre na medida em que o homem passa a conceber-se como sujeito que observa e produz conhecimento que se estabelece como observador de primeira ordem, na definio de Luhmann.384 Nesse momento, funda-se a subjetividade ocidental: o homem passa a verse no lugar da produo do saber e da ao, deixando de ser apenas mais uma parte impotente de um mundo totalmente merc dos desgnios divinos. O sujeito moderno se v a si mesmo como excntrico a ele, afirma Gumbrecht385 referindo-se distancia que ento se estabelece entre o sujeito e o mundo a ser conhecido. Nessa excentricidade, a unidade entre corpo e esprito se desfaz: o esprito torna-se a identidade do sujeito que capaz de conhecer enquanto seu corpo passa a compor o mundo dos objetos a serem conhecidos. Essa diluio da unidade do ser entre corpo e esprito que se apresenta sob outras nomenclaturas caracteriza a inaugurao da subjetividade moderna. Como visto no captulo anterior, o contraste entre o objeto corpo, material, e a mente, que conhece e sente, ecoa nos textos dos quatro escritores estudados e promove reflexes sobre a identidade desses sujeitos e de seus papis de autores e personagens. Confeccionadas como narrativas do intelecto, as produes literrias dos escritores em pauta trazem para o corpo do texto os desencontros com seu prprio corpo. Enquanto o Museo aposta na seduo do intelecto do leitor, tratando de abalar a certeza de que seu destino esteja vinculado materialidade de seu corpo, Ayer, Diario del Sinvergenza e Vida del Ahorcado constituem-se como textos confessionais que relatam a angstia desse desencontro. No incio do sculo XVIII, instaura-se uma nova tenso entre o antigo e o novo. Se as artes renascentistas inspiravam-se no valor exemplar da Antiguidade, ento exaltada como passado ideal, no sculo XVIII o Iluminismo elabora, a noo de
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Essa concepo tradicional da Idade Mdia como perodo histrico de menores implicaes para o conhecimento humano, de pouca relevncia para a compreenso histrica de maneira geral vem sendo contestada, desde fins do sculo XX, por alguns medievalistas. Entre eles vale mencionar os franceses Georges Duby e Jacques Le Goff (de Duby: O ano mil e Fundamentos de un nuevo humanismo: 12801440; de Le Goff: Para um novo conceito de Idade Mdia). 384 LUHMANN. Sociedad y sistema. 385 GUMBRECHT. Modernizao dos sentidos, p. 12.

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progresso pautada sobre o ideal de mtodo das cincias e da filosofia modernas, a partir, por exemplo, de Coprnico e Descartes. Orientados pela ideia de desenvolvimento, os precursores do Iluminismo viam-se, como aponta Jauss, na velhice do tempo histrico sendo compreendidos, ento, a Antiguidade como juventude e o Renascimento como maturidade do caminhar da histria. Tal concepo funda-se, assim, no inverso de nossa perspectiva corrente. A ideia de progresso dos primrdios do Iluminismo localiza o presente como o tempo historicamente mais antigo:
A nova conscincia dessa modernidade que se revolta, em nome do progresso da cincia, contra a perspectiva dos Anciens, que continuam a ver na Antiguidade sua origem normativa [...] ainda se encontra perante o dilema de considerar o seu prprio presente como uma fase tardia da humanidade, ou de ver, luz da razo crtica, a histria continuar sua marcha progressiva atravs do tempo.386

nesse perodo que se instaura a conscincia da diversidade de tempos histricos e a histria passa a atravessar toda a vida emprica, servindo como solo fundamental de apreenso do mundo.387 tambm no sculo XVIII que o tempo vai passar a ser concebido como a imagem de um horizonte aberto a novas descobertas e ao aperfeioamento almejado pelos homens. O passado cede lugar ao futuro como a categoria temporal que estabelece os cnones segundo os quais ser julgado o papel histrico de cada perodo, e concebe-se o presente como passado do futuro. Esse processo que transforma a concepo ocidental do tempo denominado por Koselleck de temporalizao. Nessa temporalizao, as categorias de passado, presente e futuro se articulam e assumem um dinamismo que tende para a acelerao.388 Em fins do sculo XVIII e incio do XIX, as mudanas no modo de experimentar o tempo combinam-se com outra transformao, relativa postura dos sujeitos em relao a si mesmos. Em tal processo, que Foucault identifica como virada epistemolgica, o sujeito que conhece realiza o movimento de observar-se no ato da observao assumindo, com isso, o lugar do observador de segunda ordem, de acordo com a denominao de Luhmann. De excntrico ao universo dos objetos e fenmenos a serem conhecidos, o sujeito moderno torna-se, ele mesmo, objeto a ser investigado.
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JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 62. nesse perodo que ocorre uma mudana na concepo de sculo. Originalmente significando o tempo do mundo secular em oposio ao tempo divino cristo, o termo sculo tambm poderia ser usado para designar o perodo de um reino sculo de Lus XIV, referindo-se ao intervalo da vida de um homem. No Iluminismo, o termo sculo passa a ser adotado para designar uma poca que se autodenomina o sculo esclarecido, sculo das luzes. A partir da e da conscincia histrica que se funde a todas as coisas da experincia humana, inaugura-se o uso do termo como referncia a uma centria. 388 KOSELLECK. El futuro pasado.

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Nesse cenrio que se fundam as cincias humanas e a conscincia de que a postura do sujeito observador, que produz conhecimento, interfere profundamente nas maneiras de conhecer. A considerao da posio do sujeito como varivel na produo do saber coloca o homem, simultaneamente, como sujeito e objeto do conhecimento.389 tambm esse processo que desemboca naquilo que Foucault denomina crise da representao. Essa crise consiste na convivncia de infinitas representaes possveis para cada objeto, pois, se cada representao depende da posio do sujeito que observa em relao ao objeto representado, cada objeto torna-se passvel de infinitas representaes, todas igualmente legtimas. As representaes tornam-se to variveis quanto so variadas as posturas daquele que as produz.390 Sobre tal multiplicidade descansa o dilema da representao que caracteriza a Modernidade Epistemolgica, cuja relao com os textos abordados estreita, na medida em que jogam com o potencial representativo da linguagem e, tambm, na medida em que se pode compreender a Alta Modernidade como uma reao esttica a esse dilema. Com o reposicionamento do homem, que ento passa a configurar o universo dos objetos a serem conhecidos, a ideia de uma histria que caminha progressivamente rumo a um fim abre lugar percepo do presente como tempo no qual o homem capaz de agir e interferir sobre o percurso da histria. As filosofias da histria que tendiam a uma concepo totalizadora de seu caminhar como o Esprito hegeliano de A razo na Histria,391 por exemplo cedem passo perspectiva de que o homem pode agir e desviar seu curso, construindo novos caminhos. nesse sentido que Ricur comenta a concepo histrica de Hegel e aponta para a necessidade de renunciar a ela na medida em que se consolida, no caminhar do sculo XIX, a imagem do homem como sujeito de ao:
Transposto para o campo da histria, poderia o Esprito da Razo astuciosa aparecer de outra forma que como uma teologia envergonhada, ao passo que Hegel sem dvida tentara fazer da filosofia uma teologia secularizada? O fato que o esprito do sculo, desde o fim do primeiro tero do sculo XIX, substitura em toda parte pela palavra homem humanidade, esprito humano, cultura humana o Esprito hegeliano, que no se sabia se era homem ou Deus.392

Essa guinada na concepo de sujeito ocorrida na passagem do XVIII para o XIX deu origem nossa contempornea insegurana em relao ao conhecimento
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FOUCAULT. As palavras e as coisas. FOUCAULT. As palavras e as coisas. 391 HEGEL. A razo na histria. 392 RICUR. Tempo e Narrativa, p. 349.

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produzido, bem como abriu o futuro como horizonte de expectativas. Com isso, e com a postura que o homem assume de observar a si mesmo na construo do saber, estabeleceu-se uma distncia epistemolgica fundamental entre presente e a confiana no conhecimento produzido pelo observador de primeira ordem, que no se colocava em questo no Incio da Idade Moderna. Por sua vez, a chamada Alta Modernidade apresentada por Gumbrecht como a resposta crise da representao e como afronta sugesto do prprio Hegel de que a arte estaria caminhando para seu fim. Isso porque, para Hegel, a arte somente seria possvel em uma relao ntima da subjetividade com o mundo, traduzindo-se em uma experincia prpria do observador de primeira ordem. Com a instaurao do observador de segunda ordem que se v no ato de observar , essa relao assume um grau de reflexividade que impossibilitaria tal experincia e que a inseriria, necessariamente, no esquema da temporalizao das representaes. Localizada no incio do sculo XX, a denominao de Alta Modernidade coincide com o perodo das vanguardas artsticas e literrias. Diante da multiplicao das potencialidades de representao, as vanguardas se extremariam na renncia da prpria funo de representar. O questionamento da capacidade representativa da linguagem e sua compreenso a partir de alguma autonomia que marcou fins do sculo XIX j presente nas cores das vogais de Rimbaud, por exemplo foi levado ao extremo pelas propostas vanguardistas da Europa, que partilharam da aspirao de trabalhar a linguagem a despeito de sua conexo semntica. Contudo, Gumbrecht sugere que as vanguardas latino-americanas no teriam rompido totalmente com a funo representativa da linguagem. Em uma direo parecida, embora a partir de um foco que no se restringe questo das vanguardas, Ostria Gonzlez sugere que a literatura latino-americana seria fundamentalmente ocidental, mas, ao mesmo tempo, radicalmente heterodoxa.393 Seu carter heterodoxo residiria na constante distoro dos paradigmas centrais, o que se evidenciaria, ainda de
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En verdad, nuestra cultura es, fundamentalmente occidental, pero radicalmente heterodoxa y esto lo acerca a lo que los tericos europeos han convenido llamar postmodernidad: la aceptacin de lo otro, lo diferente, propio de los tiempos postmodernos ha sido en Latinoamrica una presencia continua, censurada, reprimida, estigmatizada, ignorada, pero siempre presente en la forma de distorsiones y sincretismos, de anacronas y contradicciones, de acentos y sensibilidades.[...] La distorsin que experimentan los paradigmas centrales en las inmediaciones americanas se evidencia, por ejemplo, en la disolucin de los gneros. Formas como la pica lrica, la poesa conversacional, la antipoesa, la poesa ensayo, la novela lrica, la antinovela, la novela ensayo, el cuento novela, todas las formas pardicas, todos los textos translingsticos, todas las formas de irrupcin de la oralidad en la escritura tienden a romper las barreras, a borrar los lmites precisos entre diferentes tipos discursi vos (OSTRIA GONZLEZ. Los heterodoxos latinoamericanos, p. 9-10).

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acordo com Gonzlez, na diluio dos gneros, nas construes pardicas das quais Adriana Buenos Aires um exemplo , enfim, na diluio dos limites discursivos. A heterodoxia comentada por Gonzlez pode ser aproximada do aspecto que Gumbrecht ressalta em relao s vanguardas: o gesto de contestar a funo representativa da linguagem produziria efeitos distintos na literatura latino-americana, no tocante s propostas das vanguardas europeias. Dada a particularidade de sua condio, essa uma questo interessante de ser discutida no que diz respeito aos textos trabalhados, uma vez que localizam-se nesse contexto das vanguardas e que levantam, sem dvida, questionamentos sobre a funo representativa da literatura. Mais que isso, os quatro escritores realizam o questionamento da funo literria a partir de textos em prosa, ao passo que a parcela de maior volume e visibilidade dos textos de vanguarda esquiva-se da esttica narrativa. Com isso, no apenas so lidos como excntricos em relao s vanguardas como sinalizado no captulo anterior como tambm colocam em questo, ao lado da funo representativa da linguagem, os princpios tradicionais da narrativa. Assim, ao se contraporem s narrativas realistas, os textos de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio trazem tona uma questo que no correr do sculo XX assumir grande visibilidade em uma zona de interseo entre a Literatura e a Histria. Essa questo diz respeito forma narrativa e seu potencial representativo. As transformaes na percepo do tempo e a admisso da legitimidade de inmeras representaes que marcaram a virada epistemolgica do incio do sculo XIX terminaram delegando histria a funo de organizar e coser a diversidade qual o mundo cognoscvel e representvel se abrira. Por sua vez, tal organizao realizada a partir da construo de narrativas que costuram a variedade potencial das representaes com o fio do tempo. As narrativas tornam-se a estratgia para entrar em acordo com a possibilidade de que apaream sempre novas representaes, sugerindo evolues cronolgicas que as assentem em um fundo histrico. Simultaneamente, esse fundo histrico concebido, a partir do sculo XIX, como agente necessrio de mudana na medida em que o presente coloca-se como momento de ao e transformao e na medida, tambm, em que ocorre uma acelerao no caminhar desse presente que se espreme, como um instante fugaz, entre as experincias passadas e as expectativas de futuro. O sculo XIX, conhecido ento como sculo da Histria, tambm o perodo no qual foram produzidos os romances cannicos realistas que elaboravam suas

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narrativas a partir da confiana na possibilidade de estabelecer representaes organizadas em encadeamentos temporais. Essa confiana era partilhada pela historiografia e tornava o gnero narrativo a marca dos relatos histricos. Tanto a historiografia tradicional quanto a positivista lanaram mo da narrativa para construir e apresentar seu objeto. A primeira a partir de relatos e depoimentos e, a segunda, da noo de mtodo e do trabalho documental. A narrativa histrica dessa poca tendia a descrever as informaes coletadas. A partir da Primeira Guerra e da crise de 1929, o modelo narrativo e de investigao histrica passa a assumir outras feies e princpios. A funo de descrever os grandes acontecimentos cede lugar anlise das tenses e transformaes sociais mais profundas. Em cumplicidade com outras disciplinas como a Geografia, a Sociologia e a Economia , as novas correntes historiogrficas do incio do sculo XX passam a buscar novas fontes e a trat-las criticamente. A massa de annimos comuns e os fenmenos da economia so tornados personagens de uma histria que se interessa por processos cujos percursos se armam por baixo da superfcie dos eventos e das polticas oficiais. Abordando a Histria pelo vis da cincia, essas correntes historiogrficas dentre as quais se destacam a marxista e a cole des Annales deixam de lado a narrativa para adotar formas de escrita de apresentao e anlise de cada fenmeno estudado, organizando-se de acordo com cada aspecto da estrutura a ser analisada. Os textos dessas histrias afastam-se da descrio e aproximam-se de documentos produzidos pelas outras cincias. Contestar os princpios e objetos da historiografia tradicional ou metdica implicou, nessa medida, recusar sua forma de apresentao. Com isso, a narrativa passa a ocupar um lugar desprestigiado no campo da historiografia do sculo XX, tornando-se sinnimo de descrio ingnua da superfcie eventual, a servio dos detentores de poder e personagens ilustres. Essa perspectiva tradicional ficou conhecida como histoire vnementielle, expresso cunhada pelos Annales, que sublinhavam a superficialidade dos eventos aos quais a historiografia se dedicara at ento. A partir dos anos 1970, no entanto, novas perspectivas reagem ao exerccio cientificista de escrita da histria e retomam a prtica da narrativa historiogrfica. Entre as razes para essa retomada esteve o desejo de devolver aos escritos histricos a possibilidade de maior circulao, conferindo-lhes acessibilidade atravs de construes textuais irrestritas ao meio especialista ao qual terminaram atadas as histrias cientificistas.

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O retorno da narrativa ao campo histrico, contudo, provocou uma grande polmica. Concernente ao compromisso com a verdade e prpria concepo epistemolgica da histria, essa polmica versou sobre os limites entre a escrita da histria e a narrativa literria. A prtica historiogrfica foi, nesse processo, acusada de ser um entre vrios gneros literrios. Dessa perspectiva, as narrativas histricas seriam aparentadas aos romances histricos, por exemplo, e a disciplina histrica se reduziria a uma questo de estilo. Tendo como expoente Hayden White, essa abordagem da historiografia como estilo literrio gerou uma srie de reaes que prontamente anunciavam o compromisso com a verdade e com a postura crtica e analtica que sustenta a escrita da histria.394 Entre essas reaes, uma resposta interessante e abrangente foi a formulada por Carlo Guinzburg em Relaes de fora: histria, retrica, prova. Nesse texto, Guinzburg busca nas divises aristotlicas de Potica e Retrica os argumentos que localizariam inicialmente a escrita da histria. Apresentando sua questo, explicita seus interlocutores e o ponto de vista que se prope a discutir:
A reduo da historiografia retrica , h trs dcadas, o cavalo de batalha de uma extensa polmica antipositivista com implicaes mais ou menos abertamente cpticas. Embora remontando, em substncia, a Nietzsche, esta tese circula hoje basicamente sob os nomes de Roland Barthes e Hayden White. Ainda que no totalmente coincidentes, os seus respectivos pontos de vista so associados pelos seguintes pressupostos, formulados de maneira ora mais, ora menos explcita: a historiografia, assim como a retrica, se prope unicamente a convencer; o seu fim a eficcia, no a verdade; de forma no diversa de um romance, uma obra historiogrfica constri um mundo textual autnomo que no tem nenhuma relao demonstrvel com a realidade extratextual qual se refere e textos historiogrficos e textos de fico so auto-referenciais tendo em vista que esto unidos por uma dimenso retrica.395

A partir da, Guinzburg volta a Aristteles para recuperar uma noo de retrica cujo ncleo fundamental a comprovao e o compromisso com a justia. De acordo com sua argumentao, por ter como objeto o passado, a Histria se aproxima da retrica jurdica no interior da diviso estabelecida por Aristteles. Realizada essa aproximao, demonstra que as provas, longe de serem incompatveis com a retrica, constituem o seu ncleo fundamental.396 A opo pela forma narrativa, como ele mesmo fez em O queijo e os vermes, no entendida como incompatvel com o trabalho com as fontes ou o compromisso
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WHITE. O texto histrico como artefato literrio, p. 97-116. GUINZBURG. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez, p. 48. 396 GUINZBURG. Sobre Aristteles e a histria, mais uma vez, p. 63.

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com a pesquisa, no obstante a construo dessas histrias narrativas tenha caractersticas que comportem as estratgias de anlise. Outro exemplo interessante da retomada da prtica narrativa Domingo de Bouvines, de Georges Duby. Um e outro partem de um contexto bem mais restrito o cotidiano de um moleiro no contexto da inquisio e um dia de batalha medieval para aprofundarem questes culturais e do universo de ideias de determinado contexto passado, construindo indagaes a respeito do presente de sua escrita.397 Entre outras coisas, esse retorno da narrativa partiu do intento de expandir seus leitores e, de algum modo, fazer com que suas questes no se restringissem aos especialistas que dominassem os jarges do campo. Contudo, tal retorno encontrou um ambiente terico que colocava em questo a superfcie de contato entre o texto e o mundo, e reclamava para o texto uma dimenso autnoma. Fazia-se necessrio, ainda, que a historiografia surgida nas ltimas dcadas do sculo XX se diferenciasse das narrativas histricas do sculo anterior, que gozava de m reputao no interior do campo da Histria. Assim, Lawrence Stone elencou cinco pontos de diferena entre as narrativas da chamada histria tradicional e as narrativas retomadas em fins do sculo XX. O primeiro diz respeito aos personagens narrados, uma vez que se cultiva o interesse pelas vidas, sentimentos e comportamentos dos pobres e obscuros, ao invs de grandes e poderosos;398 o segundo trata do lugar central que a anlise ocupa nas novas narrativas histricas e esse um ponto que interessa especialmente a este trabalho na medida em que insere a postura analtica no desenvolvimento narrativo em detrimento de sua funo descritiva; o terceiro relacionase abertura de novas fontes, que possibilitaram novas pesquisas e novos objetos a serem pesquisados; o quarto refere-se importncia conferida aos sentimentos e modos de interpretar o mundo, dimenso subjetiva da histoire des mentalits, prprias a cada poca e submersas ao plano dos acontecimentos; e o quinto alude escolha de um

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Nesse sentido, no Prefcio Edio Inglesa, l-se: O Queijo e os Vermes pretende ser uma histria, bem como um escrito histrico. Dirige-se, portanto, ao leitor comum, bem como ao especialista. Provavelmente apenas o ltimo ler as notas, que coloquei de propsito no fim do livro, sem referncias numricas, para no atravancar a narrativa. Espero, porm, que ambos reconheam nesse episdio um fragmento despercebido, porm extraordinrio, da realidade, em parte obliterado, e que coloca implicitamente uma srie de indagaes para nossa prpria cultura e para ns (GUINZBURG. O queijo e os vermes, p. 17). interessante notar que essa ideia de partir de um fragmento para iluminar um contexto maior, no caso de Guinzburg, corresponde principal proposta da micro-histria italiana. Assim como Guinzburg, Duby deixa os principais documentos que fundamentaram a pesquisa de Domingo de Bouvines ao final do livro, para os leitores especialistas (DUBY, Domingo de Bouvines). Com isso, cumprem as exigncias do campo ao mesmo tempo que abrem suas produes a um pblico maior. 398 STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 31.

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episdio a ser narrado com a funo de lanar luz ao funcionamento interno de uma cultura e uma sociedade do passado.399 Entre esses aspectos, o primeiro, o segundo e o quarto pontos aparecem, de alguma maneira, nos textos literrios abordados. O Recm-chegado e o Bobo de Buenos Aires, de Macedonio Fernndez, bem como o Fulano de Tal e o Sem-vergonha de Felisberto Hernndez so exemplos de personagens no somente ordinrios, mas investidos de nomes genricos em prol do anonimato. Muitos podem ser os recmchegados, os bobos, os fulanos ou sem-vergonhas, sobretudo no contexto da Modernidade na qual so idealizados, que assiste ao processo de expanso dos centros urbanos e consequente tendncia ao anonimato entre as novas formas de sociabilidade. Para alm deles que extremam o anonimato, paradoxalmente, em seus nomes prprios , os romances se desenvolvem abarcando um rol de personagens um tanto imprecisos. Mesmo o Presidente do Museo, que coordena as aes de seus convidados na Estncia La Novela, no possui um nome mais preciso e aparece s voltas com questes as mais comuns, como o tdio. Outra tipologia de personagens que pode ser encontrada igualmente no Museo, em Juan Mndez o Almacn de Ideas o Diario de pocos das de Felisberto, em Miltn 1934 de Emar e na Novela Guillotinada de Palacio a daquele que se prope a escrever, mas no consegue. O personagem autor que escreve sobre a impossibilidade de escrita. Nesse caso, o conceito de autoria se esvazia na medida em que o texto testemunha seu insucesso, traando o caminho inverso da escrita de uma obra que pudesse conferir a esses personagens, uma obra realizada. Com isso, a opo por personagens ordinrios ou genricos traz tona questes que extrapolam a experincia particular de um sujeito especfico, como, por exemplo, um heri de romance. Tambm levantam como tema formas de sociabilidade ou de sensibilidade particulares ao contexto de modernizao que vivenciam, ou questes mais conceituais como a de autoria. Em todos os romances de Juan Emar, embora talvez de maneira privilegiada em Ayer, o encaminhamento do relato comporta inmeras pausas de reflexo e anlise nas quais, dos eventos mais ordinrios aos mais inslitos, tudo percebido e examinado. No caso do Museo, essa postura analtica parece dar-se na prpria reflexo sobre o romance no qual nada parece ser simples ou irrelevante. Da caneta e dos cadernos utilizados, ao trabalho que se pretende realizar com o leitor, passando pelos critrios da crtica, pela

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STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 32.

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seleo e excluso de personagens e pelo possvel interesse gerado naquele que olha a vitrine das livrarias, os eventos assumem uma profundidade reflexiva. Ao invs de encadearem-se prontamente quilo que viria na sequncia, desencadeiam uma srie de reflexes que terminam por conferir ao relato um ritmo dispersivo. Tal como os historiadores das ltimas dcadas do sculo XX, esses escritores realizam o gesto de integrar a postura analtica construo da narrativa, conferindo, com isso, uma profundidade reflexiva ao texto. J em relao ao quarto aspecto elencado por Stone, possvel pensar, no caso do Museo e dos textos de Felisberto, Emar e Palacio, que a relevncia atribuda subjetividade chega a assumir a funo motriz das narrativas. Vida del Ahorcado, de Palacio, leva o subttulo de novela subjetiva e, por menos que se explicitem de tal maneira, vrios textos do conjunto trabalhado partem fortemente de uma perspectiva de subjetividade. De alguma forma possvel associar essa caracterstica insero do gesto epistemolgico da Modernidade no qual o sujeito se encontra como varivel determinante nas maneiras de apreender o mundo. Por essa perspectiva, o Museo, a novela subjetiva de Palacio, Miltn 1934 de Emar e Juan Mndez o Almacn de Ideas o Dirio de pocos das de Felisberto podem ser lidos como obras que potencializam essa varivel e, ao mesmo tempo, desconfiam da possibilidade de representao objetiva do mundo extratextual. No caso especfico de Macedonio Fernndez, esta se coloca como uma questo ainda mais contundente na medida em que, em seus textos tericos, expressa repetidamente a opinio de que compreende o universo como subjetividade estrita. Dessa perspectiva no haveria qualquer existncia externa ao sujeito ou s experincias e expectativas que esse sujeito carrega. Tanto a polmica a respeito do texto histrico como narrativa literria autorreferencial, quanto o rol de caractersticas especficas que essas narrativas assumem ao se proporem como trabalhos historiogrficos sinalizam para a crise da representao que multiplica exponencialmente os modos de conceber, conhecer e representar o mundo, colocando em discusso a efetividade da escrita como meio de expresso da realidade extratextual. Nesse contexto, a aposta na existncia do contato entre escrita e mundo da qual a historiografia no abre mo to radicalmente requer a adoo de estratgias narrativas que possam comportar e assumir o volume da reflexo analtica. Embora em outro tempo e no marco de concepes de literatura que sequer se propem a estabelecer o contato com o real, a heterodoxia dos textos em tema ilustra o questionamento da narrativa tradicional, lanando mo de estratgias que

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consideram a multiplicidade de perspectivas possveis e a insuficincia de um desenrolar cronolgico e linear. No que se refere dimenso temporal, o sculo XX assiste, desde o momento em que escrevem esses autores latino-americanos, at seu trmino, passando pelas transformaes no modo de escrever a histria, paulatina acelerao das mudanas, bem como passa a conceber a coexistncia de diferentes temporalidades. Isso j havia sido definido pelo prprio Hegel ao estabelecer a distino entre o tempo cronolgico, do calendrio, e o tempo histrico, das transformaes mais profundas da cultura. No entanto, entrado o sculo XXI, Ricur acusa a impossibilidade de qualquer abordagem totalizante da histria, como a hegeliana: o prprio projeto de totalizao que marca a ruptura entre a filosofia da histria e todo modelo de compreenso, to distantemente aparentado quanto quisermos da ideia de narrao e armao da intriga.400 Com base nessa colocao, na qual se veem os ecos da polmica historiogrfica sobre a narrativa, possvel pensar na histria como sendo percebida a partir de perspectivas polidricas, que comportem diversas temporalidades e aspectos que escapam amarrao encadeada da lgica racional. No mesmo sentido e em contraposio abordagem cientificista vigente na historiografia de incio do sculo XX, Guinzburg aponta para a disciplina como instituio composta pelo paradigma indicirio, que se aproveita tambm daquilo que escapa ao encaminhamento racional dos acontecimentos. Essa concepo parte do princpio de que nem tudo pertence dimenso da razo e, com isso, nem tudo pode ser concebido em sua totalidade. H algo que escapa racionalidade e que serve de indcio para a compreenso do mundo. Esse algo no contemplado pelo encadeamento causal da narrativa linear pode ser pensado como o lugar no qual se constroem as narrativas literrias de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio. Ao romper com a pretenso de totalizao do romance, algumas delas apresentam-se fragmentadas e, vivel pensar, apoiam-se em uma esttica indiciria. Os textos de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio apresentam caractersticas que os deslocam da concepo de romance como narrativa linear e inconteste em seu potencial de representao de uma realidade extratextual. Nesse sentido, podem ser pensados no interior da dinmica de significao da prpria ideia de representao que marca os trs primeiros perodos da Modernidade. Tal dinmica pressupe as relaes entre sujeito e objeto, as quais se estabelecem a partir do Incio da Modernidade,

400

RICUR. Tempo e narrativa, p. 352-353, grifo do autor.

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transformam-se e potencializam-se na chamada Modernidade Epistemolgica e so contestadas pelas propostas de radicalizao das vanguardas artsticas e literrias na Alta Modernidade. Alm de assumirem um lugar nessa dinmica da noo de representao, os textos integram o tema da subjetividade e dos modos de percepo e concepo do mundo e de si mesmos. Conforme j apontado no captulo anterior, essa subjetividade como marca literria foi lida por parte da crtica principalmente de Palacio e Felisberto em contraposio noo de realismo. A tematizao literria da subjetividade nas narrativas dos quatro escritores pode ser vista como efeito da articulao entre a dinmica das representaes e o gesto autorreflexivo que marca a constituio do sujeito moderno desde a virada epistemolgica de fins do sculo XVIII. O gesto autorreflexivo a partir do qual o homem mergulha em si mesmo para tornar-se, ele prprio, objeto a ser conhecido reverbera401 em uma postura autocrtica e de constante reflexo terica no fazer literrio que se explicita de maneira especial no Museo. Especial porque, de algum modo, essa pode ser lida como uma caracterstica hipertrofiada da obra de Macedonio que termina colocando em xeque sua prpria condio narrativa e sua identidade com os parmetros do gnero romance. Como se pretende apontar, essa atitude autocrtica e o esforo de teorizao sobre o fazer literrio so comungados por alguns textos de Felisberto, Emar e Palacio, embora em menor dimenso. Um outro elemento tipicamente moderno que reverbera nas obras desses autores, tambm estabelecido a partir do sculo XVIII, o que Reinhardt Koselleck denominou temporalizao, para referir-se percepo de que teria ocorrido uma acelerao das mudanas no tempo. A velocidade que dita o ritmo acelerado da Modernidade e do vivido dos homens nesse tempo, condensando o presente em um instante mnimo e, ao mesmo tempo, como abertura para ao, aparece nos textos abordados e, de certa maneira, atesta sua contemporaneidade. Mais do que a representao de cones dessa velocidade como a imagem de locomotivas, transatlnticos ou acidentes de automveis seguidos da confuso de curiosos , a temporalizao aparece como necessidade ou desejo que condiciona a prpria escrita. Como desafio ou angstia, a busca pela acelerao da construo da narrativa ou a percepo de que o tempo passa

401

ARENDT. A condio humana.

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ditando um ritmo que a escrita no alcana encontrada na produo dos quatro autores. Envolvida nas tenses que dinamizam as relaes de representao, relacionada ao gesto de autorreflexo que torna assuntos literrios tanto a subjetividade, quanto a reflexo sobre a escrita, e relacionada com o ritmo do texto, emerge a questo da fragmentao da narrativa. Ainda que essa fragmentao assuma feies diferentes nas obras dos quatro escritores, ela apresenta-se como elemento comum na medida em que, em todos os casos, carrega a discusso das possibilidades de narrar e questiona a integridade do romance at ento concebido como unidade coesa.

4.1.2 O avesso dos textos e de seus personagens

Entre Os cinco paradoxos da modernidade, Antoine Compagnon identifica, no campo artstico, uma postura que denomina como mania terica.402 Fundando sua tradio no movimento incessante de rupturas experimentado desde o sculo XIX, a Modernidade assistiria necessidade de avaliar e refletir constantemente sobre aquilo que produzido. Sua tradio revoltosa, cujo ritmo dado pela percepo acelerada do tempo, exige a lida com os princpios norteadores com os quais se prope romper. Alm disso, o mpeto apontado por Gumbrecht de ruptura com a funo representativa da linguagem, realizado no mbito das produes literrias do incio do sculo XX, desembocaria em tal nvel de abstrao que teria tornado necessria a explicitao de seus alicerces estticos. Ao recusarem o carter figurativo as obras de arte da Alta Modernidade teriam trazido tona a preciso de serem acompanhadas de bulas explicativas: Renunciar arte figurativa foi uma escolha to radical e grave, que foi necessrio escolt-la com estranhas especulaes estticas e metafsicas que serviam para defend-la.403 A escolta terica da arte no incio do sculo XX aparece, pois, como uma necessidade de defesa. Desse modo, ela se encontraria entre as consequncias das reflexes que vinham sendo desenvolvidas desde o sculo XVIII a respeito da distino entre contedo e forma, sendo que a ideia de autonomia desta firmou-se ao longo do sculo XIX. Essa aderncia da teoria ao exerccio de composio artstica tambm pode

402 403

COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade, p. 12. COMPAGNON. Os cinco paradoxos da modernidade, p. 65.

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ser relacionada condio mais geral, da prpria epistemologia moderna que, a partir da entrada em cena do observador de segunda ordem, no pode deixar de se questionar a respeito das representaes que produz. Nesse sentido, e considerando que a narrativa a marca das obras em foco, a presena da reflexo sobre o fazer literrio no prprio texto parece ter menos a ver com o desejo de descolar a forma de qualquer contedo, do que com o questionamento da prpria funo narrativa. Questionamento esse que, na percepo de Michel Butor, marca a diferena entre os romances modernos e os tradicionais.404 O efeito desses questionamentos, que marca profundamente o Museo de la Novela de la Eterna, o gesto que permanentemente explicita o romance como constructo e mostra seus interstcios. No obstante esse gesto esteja presente nas obras dos outros autores do corpus analisado, o Museo o romance no qual isso ocorre com mais intensidade. O trao que explicita os procedimentos de concepo da obra se apresenta bastante visvel em Juan Mndez o Almacn de Ideas o Dirio de pocos das, de Felisberto Hernndez. Nesse sentido, no primer da, lemos:
Si mi obra no resulta seria creer que he tenido la disimulada vanidad de escribirla en broma para que se tome en serio que es lo que les ocurre a muchos de los que escriben en broma. En tanto a lo trascendental estoy curado de espanto al pretender decirlo con palabras, adems no hay porqu decirlo, porque hoy resulta vulgar decir muchas cosas que para sentir son verdaderas.405

A explicao como defesa evidencia-se nesse trecho, atravs da postura irnica que declara a flexibilidade da obra entre o srio e a broma. Fica tambm manifesta a distncia entre as palavras e as cosas que para sentir son verdaderas, trazendo para a superfcie do texto literrio a inquietao que movimenta a dinmica da representao no incio do sculo XX. Em seguida, o personagem autor do texto ilustra a posio vigilante daquele que se prope a escrever:
Es cierto que tambin depende de cmo se digan, y entonces llega Wilde diciendo que a ningn artista la obra lo toma desprevenido. Por eso yo quiero prevenirme contra todos y sobre todo contra m mismo, y he aqu que estoy como si diez dedos me amenazaran a hacerme cosquillas y los tuviera que esquivar. [...]

404

En effet, peu peu, en devenant publics et historiques les rcits vridiques se fixent, sordonnent, et se rduisent, selon certains principes (ceux-l mmes de ce quest aujourdhui le roman traditionnel, le roman qui ne se pose pas de question) (BUTOR. Le roman comme recherche, p. 9). 405 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 139.

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Bueno, ojal que ponindome en guardia y todo no caiga como caen muchos de los que se ponen en guardia. 406

Essa postura vigilante o leva a comprar um caderno, refletir sobre ele e seu potencial de receber um novo texto, uma gran obra, que dar la vuelta al mundo ganar muchos concursos,407 at que, por fim, Al otro da, o autor se d conta de que a aspirao de fazer uma obra grandiosa fue una novelera infame. 408 A narrativa desenvolve-se, desse modo, nas reflexes sobre a idealizao de uma outra narrativa, comporta as consideraes sobre sua materialidade, sobre o ritmo de escrita e sobre sua sorte crtica. Em relao a essa, ou seja, posteridade da obra que se prope a escrever, vale observar que constitui um dos elementos tambm fortemente presentes no Museo. Alm do Prlogo a los crticos, uma srie de especulaes sobre a fortuna crtica de seu primeiro romance bom emerge no correr do texto e apresenta reflexes, mais ou menos irnicas, concernentes aos valores e relevncia da obra aspirada. Marca tambm comum entre o Almacn de Felisberto e o Museo de Macedonio a expresso do trabalho de escolha do ttulo. Embora apenas um ttulo e um subttulo venham estampados na capa do livro de Macedonio, Museo de la Novela de la Eterna: primeira novela buena, uma srie de outros nomes atribuda obra em seu interior.409 No caso do texto de Felisberto, o ttulo um trptico sobre o qual diz:
Al ponerme a escribir pens en el ttulo. Esto es muy bravo porque el ttulo significa la sntesis de todo lo que se va a decir y la sntesis del sentimiento esttico del autor. Muchos no leen un libro por el ttulo, y muchos se han educado leyendo los ttulos y desconfiando de todo lo que se dir sobre ellos. Yo he elegido tres porque uno solo no alcanzaba a conformarme. 410

No corpo da obra, explica-se o critrio de escolha do ttulo e o que isso significa, bem como as consideraes que envolveram tal escolha. Posteriormente, no da de la gran obra, considera:
406

HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 139. 407 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 147. 408 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 149. 409 Entre eles, uma srie elencada em um dos prlogos do romance: La Novela que Comienza/ La Novela Impedida/ La Novela que no Sigue/ La Novela de Encargo/ La Prlogo-Novela, cuyo relato se da a escondidas del lector en los prlogos./ La Novela sin Fin/ La Novela escrita por sus Personajes/ La Novela que termina antes del desenlace/ La ltima Novela Mala/ La Primera Novela Buena/ La Novela Obligatoria (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 7). 410 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 138.

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Apenas me levant de la cama me di cuenta de lo importante que sera este da; me sent brillantemente inspirado y tuve el presentimiento que anuncia las grandes cosas. El ttulo de la gran obra surgi de la manera ms natural, aunque todava no pensaba ponerle el ttulo, porque eso hay que pensarlo mucho. La historia de cmo se me ocurri es tan extraa, como el nombre que le han puesto los padres a un personaje clebre.411

A escolha do ttulo torna-se um tema de narrativa sobre o qual se desenvolvem consideraes a respeito de sua funo e do potencial de interesse que pode gerar em possveis leitores. Explicita-se nessa passagem de Felisberto, como ocorre frequentemente no Museo, um procedimento que geralmente se restringe aos bastidores do trabalho de escrita. Mais do que explicitada a escolha, so desenvolvidas reflexes sobre ela que deixam ver a natureza de artefato do texto literrio. Assim como a escolha do ttulo costuma ser invisvel ao leitor, a escolha de personagens e sua construo tambm tendem a ficar nos bastidores, apresentando-se apenas seus figurinos e personalidades j completos. Entretanto, em um gesto que mostra os interstcios do texto e seus princpios de construo, o Museo, como visto no segundo captulo, integra ao texto literrio os procedimentos de escolha e formao dos personagens, assim como os apresenta em uma situao favorvel ao dialogo, critica e negociao com o autor a respeito do encaminhamento do romance e das condies de atuao que ele oferece. Mesmo guardando uma diferena hierrquica em relao autonomia dos personagens e s suas possibilidades de negociao com o autor, Emar e Palacio tambm integram reflexes sobre seus personagens fico. Assim, como o Museo de Macedonio, o Almacn de Felisberto Hernndez e o conto Novela guillotinada de Pablo Palacio, Miltn 1934, de Juan Emar, , entre outras coisas, um texto sobre a escrita de outro texto. Nele aparece um personagem, Martn Quilpu que seria o principal , de quem o autor ora se esquece, ora se lembra ao longo do romance:
Desde hace nueve aos tengo, pues, una idea menos en la cabeza y esta carencia me produce a menudo variados trastornos como, por ejemplo, una fuerte prdida de memoria. Prueba de ello es que haba olvidado completamente al hombre Martn Quilpu durante todas estas ltimas pginas. Ahora lo recuerdo. Qu ser de l? Vamos a ver. El hombre Martn Quilpu va atravesando un jardn.412
411

HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 147. 412 A partir da o autor empreende uma descrio das flores do jardim e deixa novamente de lado o personagem (EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 225).

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O suposto protagonista da narrativa, sobre a construo de outra narrativa, desaparece por pginas e pginas e, quando o autor se lembra dele e vai ver o que est fazendo, o descreve fora do enredo: caminhando pelo telhado ou passeando em um campo de flores. Assim, com ironia que o personagem protagonista, ou melhor, seu conceito, aparece na narrativa de Emar. Figura como fruto da necessidade terica de questionar a funo esttica e narrativa da ideia de protagonista na amarrao do romance. O protagonista em torno de quem desenvolvido o romance seja como heri ou anti-heri apresentado em Miltn como relegado necessidade da conveno. Na medida em que perde de vista esse suposto personagem principal, o autor do romance coloca essa conveno na mira de sua construo irnica e crtica. Fredegunda outro personagem curioso de Miltn porque aparece destitudo de funo:
... pensaba escribir [...] un drama con tres magnficas heronas: Sisebuta, Tusnelda y Fredegunda. Sisebuta sera la perversa; Tusnelda la bondadosa; mas qu rol darle a Fredegunda? Tema de meditacin que, naturalmente, no ser hoy cuando logre dilucidarlo.413

Pginas depois, o autor v-se na mesma situao: As es que, por el momento, nada! Como tampoco nada sobre un rol que darle a Fredegunda. Cunto vaco, Dios santo!.414 A sua possibilidade de entrar na narrativa, e mesmo a sua necessidade, so avaliadas pelo autor ao longo do romance e compartilhadas com o leitor ao se expressarem na escrita do texto. Ao final do livro, o autor perdeu de vista Martn Quilpu, no escreveu o texto que se props e no encontrou um papel para Fredegunda.415 Esses dois personagens de Miltn circulam no romance como conceitos de personagens e trazem para o corpo da fico a reflexo a respeito de si mesmos. Algo similar ocorre com o personagem Teniente, de Dbora. Integradas ao texto fictcio de Palacio, encontram-se reflexes a respeito da natureza do personagem de fico e sobre o lugar de onde surge esse personagem:

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EMAR. Un Ao Ayer- Miltn 1934 - Diez, p. 172. EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 221. 415 As me hallaba el buen ao a llegar: slo, triste, mudo, sin haber vuelto a ver al hombre Martn Quilpu, sin haber escrito El cuento de Medianoche y, lo que es peor, oh, Dios mo! Sin haberle encontrado un rol a Fredegunda (EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 285).

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Teniente has sido mi husped durante aos. Hoy te arrojo de m para que seas la befa de unos y la melancola de otros. [...] Uno de esos pocos maniques de hombre hechos a base de papel y letras de molde, que no tienen ideas, que no van sino como una sombra por la vida: eres teniente y nada ms. Creyeron que esos maniques, viviendo por s deban recibir una savia externa, robada la vida de los otros, y que estaba sobretodo la copia de A o B, carnales y conocidos.416

Tal como os personagens do Museo, o Teniente de Dbora pensado em contraste com os personagens realistas. Na medida em que, declaradamente, um manequim de papel e letras, sua concepo como cpia de algum carnal e conhecido coloca-se na dimenso do engano. Uma outra semelhana que possvel traar entre as consideraes de Palacio e de Macedonio sobre os personagens diz respeito qualidade intelectual que lhes conferida. Em dado momento, o autor de Dbora coloca o personagem Teniente diante de duas definies excludentes entre si: El vaco de la vulgaridad y la t ragedia de la genialidad,417 e localiza-o conforme a primeira, por convenincia: y veo que te conviene ms el primero.418 Em carta a Ricardo Nardal,419 publicada como um dos prlogos do Museo, Macedonio Fernndez manifesta-se contra o uso literrio de personagens geniais. Argumenta que a construo de um personagem genial seria uma atitude de extrema arrogncia do escritor j que apenas se se considera igualmente genial que poderia propor a genialidade para sua criao. Coerentemente com esse princpio, faz figurar em seu romance o personagem Quizgenio, que ainda no se decidiu pela genialidade. Na exposio dos processos de escolha do ttulo e de concepo dos personagens, os romances apresentam os mecanismos de construo do texto e as reflexes implicadas nessa construo. No Museo, essa exposio acontece atravs dos cortes horizontais que mostram os cerzidos do relato, o carter de seus personagens, entre outros elementos que articulam a obra e a sustentam como princpios estticos. So esses cortes que fazem com que o Museo possa ser lido como romance sobre a escrita de um romance. Apresentam os nortes de sua proposta esttica de romper com a

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PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115. PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115. 418 PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 115. 419 De acordo com nota que segue a edio, a referida carta teria sido inicialmente escrita para Leopoldo Marechal (FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 110).

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tradio realista e, nesse prprio procedimento de apresentao, afasta-se do realismo ao mostrar o texto como artefato. Embora a partir de distintas estticas o Almacn e Miltn 1934 tambm so obras que comportam o relato reflexivo da composio ou do desejo de composio de outras obras. Ambos relatam a inteno de escrever, a escolha do melhor caderno e da caneta mais adequada, sem deixar de expor as reflexes sobre cada um deles. No caso de Miltn 1934, tambm comentada a falta de ideias para a escrita do conto pretendido em um movimento que, do branco da folha de papel, chega cabea do narrador e o bloqueia no trabalho de escrita. O caderno que o escritor de Miltn escolheu para escrever sua obra o distrai e protela o incio do texto. O escritor do Diario de pocos das, de Felisberto Hernndez, tambm se distrai com o caderno que escolheu:
... en este momento he cado en una sensacin superficial: es el placer del cuaderno en que escribo [...]. S que todo esto es superficial, pero lo superficial est ms cerca del implacable destino de las cosas porque lo superficial es muy espontneo y se le importa menos las cosas y se va pareciendo al destino. Pero entonces veo llegar hasta m los hilos de las miradas filosficas de los hondos y me parecen otra pretensin tan ridcula como los superficiales, porque tanto unos como otros son objetos del destino, con la diferencia que a los hondos les interesa ms averiguar la importancia del destino, porque la importancia la crean ellos. 420

A materialidade elementar da atividade de escrita torna-se mote que desencadeia uma reflexo maior, conduzindo a outros temas e contorcendo a linha de construo da narrativa. Assim, Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio inserem na redao do texto literrio a postura vigilante e reflexiva que desencadeia o registro de reflexes sobre as coisas mais elementares, geralmente invisveis. Essa postura de refletir e traar no texto consideraes sobre cada passo, cada escolha, culmina em construes que se estruturam na disperso e no desvio. Fazem com que diferentes nveis de significao convivam em uma mesma narrativa e questionam o romance tradicional a partir da irrelevncia que a noo de enredo assume em suas obras. , portanto, na medida em que expem seus alicerces de construo e que, por princpio, viram-se pelo avesso diante do leitor que esses romances acabam assumindo certo tom confessional. Eles se deixam ler como romances sobre a escrita e partem de um lugar cuja subjetividade lhes confere a feio de dirios. Escapando s classificaes genricas, esses romances apresentam o espelho terico de si mesmos, estilhaando a tradio e compartilhando com o leitor os indcios de sua construo.
420

HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 139-140.

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A postura autocrtica da qual partem coloca em questo o prprio processo de escrita. Seja com ironia ou em tom de seriedade, as razes e os mtodos de escrita so apresentados. Como j mencionado, a razo do Museo a de ejecutar una teoria de Arte, particularmente de la novela.421 Por sua vez, a do Almacn coincide em certo sentido com a razo do Diario del Sinvergenza:
... tengo que decir qu fue lo que me impuls a escribir esto. Un da me di cuenta que estaba prximo a perder la razn. No me atreva a afirmar si la deba tener o si la deba perder. [...] Escribo esto porque siento el deseo de escribir lo que me pasa, lo mismo que ahora siento la necesidad de decir por qu lo escribo.422

A escrita movida por um desejo pessoal, no pela necessidade de relatar algo, um evento externo. Como proposta esttica ou como artifcio para acompanhar e registrar o limiar entre a razo e a loucura, a alucinao, as motivaes partem de um lugar ntimo do sujeito. Tambm no liame da razo, como visto no captulo anterior, so apresentados Ayer e Vida Del Ahorcado. O gesto reflexivo esbarra no princpio de compreenso racional e a linha sobre a qual costumavam andar historiadores e literatos, ilustrados na epgrafe deste captulo, embola-se, estende-se em vrias dimenses. No caso desses escritores, quando pode ser identificado, o enredo assume a forma de um emaranhado de reflexes, e no de uma narrativa principal que eventualmente se divide. Assim, a planta de cada romance pode ser vista em parentesco com a planta do Museo, espiralada na pauta da confuso dispersiva e da necessidade de reflexo. Abre-se mo da estruturao linear e do enredo de encadeamento lgico para refletir sobre cada gesto de escrita. Assim, configuram-se como romances antianedticos, irredutveis ao resumo. (Des)organizam-se na sondagem de seu prprio centro na medida em que a constncia da reflexo sobre seus princpios lhes confere uma estrutura dispersiva e multidirecional. Ao mesmo tempo, ao exporem os meandros de suas construes, esses romances ganham um volume que vai alm da linha narrativa, que favorecido pelo no encadeamento causal entre os elementos apresentados. A presena marcante da reflexo terica como elemento de composio do texto literrio ilumina uma caracterstica compartilhada pelos quatro escritores, que diz respeito recusa da obra como um objeto lapidado e fechado em si mesmo, a ser
421 422

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 54. HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 140.

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entregue para o mundo depois de concludo. O trabalho de escrita aproximado ao trabalho de pensamento. As duas atividades escrever e pensar tendem a aproximarse no caso desses escritores. Em parte, isso pode ser associado ao carter de extrema subjetividade que os textos apresentam. Nesse sentido, o sujeito que escreve autor e o objeto escrito a obra mesclam-se em algum nvel, o que termina por retratar a constante necessidade de se observar como sujeito que produz algum tipo de representao e que deixa propositalmente nessa produo as marcas de seu trabalho de criao. Entre tais marcas, no caso dos quatro autores, apresenta-se a percepo do descompasso entre o ritmo do pensamento e o ritmo de escrita, e o desejo de superar esse descompasso aumentando a velocidade do texto.

4.2 Marcas da reflexo


Lidas sobre o solo comum da Modernidade e a partir de caractersticas que as definem como narrativas que contestam a prpria noo corrente de narrativa, j nas primeiras dcadas do sculo XX, as obras em questo apresentam pontos interessantes de serem elencados no dilogo com o Museo de la Novela de la Eterna. Esses pontos dizem respeito adequao do texto literrio ao contexto de modernizao a que assistem; opo pela fragmentao da narrativa; ideia de obra literria como verso que comporta um carter analtico; e postergao do incio.

4.2.1 Velocidade e modernizao

Na perspectiva de Reinhardt Koselleck,423 a noo de tempo moderno carrega trs sentidos: o primeiro, acompanhado por Jauss, concerne conscincia de que o presente se diferencia do tempo anterior; o segundo indica uma tenso qualitativa entre esses dois tempos de maneira que se apresentem distines entre as experincias do presente e as do passado; e o terceiro refere-se, retroativamente, ao perodo que se seguiu, imediatamente, Idade Mdia. O tema da velocidade insere-se, especialmente, no segundo sentido do termo. Diz respeito percepo de uma transformao qualitativa na concepo de tempo e de histria, no obstante tenha como pressuposto o primeiro e o ltimo sentidos.
423

KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia.

203

Apenas com o fim da hegemonia da concepo crist do tempo, que atravessava o Medievo com a noo de que o tempo secular seria um constante presente espera do Juzo Final, que o tempo pde ser concebido como abertura ao futuro. Aps a Reforma e a Contra Reforma, a expectativa do fim cede lugar a uma percepo ilimitada do tempo, aberto a novas experincias:
Este giro hacia el futuro se consum sobre todo despus de las guerras civiles religiosas que parecieron acarrear el fin del mundo con la cada de la Iglesia y que agotaran las expectativas cristianas. La marcha de las ciencias, que prometan descubrir y sacar a la luz cada vez ms cosas en el futuro, as como el descubrimiento del Nuevo Mundo y de sus pueblos, repercutieron, primero lentamente y ayudaron a fundar la consciencia de una historia universal que ingresaba globalmente en un tiempo moderno.424

Alm da abertura ilimitada ao novo, esse processo instaurou a noo de que distintos povos compartilhavam um mesmo solo temporal, inserindo-se de formas diferentes em um tempo compartilhado, moderno. Os homens poderiam ser compendiados como uma unidade e, vistos sob uma noo de espao contguo, conviver no mesmo tempo, ainda que em diferentes ritmos.425 Desde a segunda metade do sculo XVIII, o tempo deixa de ser apenas a superfcie sobre a qual se desenvolvem as mudanas histricas para assumir, ele prprio, qualidades histricas. La historia no se efecta en el tiempo, sino a travs del tiempo.426 esse processo que confere ao tempo as qualidades histricas que Koselleck denomina temporalizao. O tempo se dinamiza e passa a ser entendido a partir das noes de passado, presente e futuro, que, inter-relacionadas, apresentam qualidades prprias. A partir da dinamizao do tempo, ou seja, de sua historicidade, ele passa a ordenar as diferentes experincias e, como indicado anteriormente, as diferentes representaes do mundo. Esse processo de temporalizao, ocorrido na passagem do sculo XVIII para o XIX e chamado de virada epistemolgica, o que inaugura as noes de revoluo, crise e desenvolvimento. A percepo do potencial histrico do tempo funda, nesse contexto, a ideia de progresso. O tempo visto como agente de mudana e, com isso, se estabelece a noo de que o presente supera o passado e o futuro, por sua vez, deveria superar o presente. Experincia e expectativa tornam-se os

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KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia, p. 301-302. Essa ideia vai desembocar na noo de desenvolvimento e atraso das culturas a partir de critrios de desenvolvimento. 426 KOSELLECK. Semntica del cambio histrico de la experiencia, p. 307.

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termos fundamentais da vivncia e da significao da histria e passam a conviver em cada presente, por sua vez reformulado a cada passo do tempo. A configurao da histria e do tempo como processo contnuo de mudanas desemboca na percepo de que o presente se diferencia do universo de experincias e que o horizonte de expectativas tambm colocado sob o signo da diferena com o presente. Com isso, ainda que convivam, necessariamente, na concepo de cada presente desde fins do sculo XVIII, o universo de experincias e o horizonte de expectativas distanciam-se entre si. Ocorre, assim, um processo de acelerao do tempo de transio entre as categorias de passado, presente e futuro. Acentuado no sculo XIX, esse processo de acelerao do tempo fez, por exemplo, com que o romantismo do sculo XVIII, que se apresentava como moderno em seu presente, passasse a ser visto como antigo.427 A valorizao do passado como a imagem de uma natureza perdida em outra poca percebida como marca ultrapassada pelo sculo XIX. A esse respeito, Jauss percebe uma diferenciao importante na concepo do tempo e na ideia de Modernidade, relacionado ao processo de temporalizao abordado por Koselleck:
O que caracteriza esta conscincia da modernidade que se separa, no sculo XIX, da viso do mundo do romantismo que ela aprendeu que o romntico de hoje tornava-se rapidamente o romantismo de ontem e adquiria, ele prprio, o aspecto de clssico.428

A percepo do sculo XIX atesta, assim, a acelerao da histria e das transformaes no tempo. E nesse contexto que, em fins do primeiro tero do sculo XIX, apresentada a noo de Zeitgeist em oposio ao universo romntico que se via, ento, ultrapassado. No mbito da literatura, os aspectos que comovem a gerao do sculo XVIII tornam-se justamente o que faz bocejar a gerao posterior. 429 Nesse processo, a ateno imagem do passado como paisagem originria afrontada pela noo de esprito do tempo que sinaliza a valorizao do presente, real e imediato e que tambm sinaliza o aspecto transitrio desse presente, que rapidamente se torna antigo aos olhos dos que vm em seguida. nesse contexto que Baudelaire admira nas obras de Constantin Guys e reclama para a formulao de uma teoria esttica, a capacidade de ver, no transitrio da moda, tanto seu carter efmero em sintonia com o
427 428

JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 74. JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 75, grifo do autor. 429 JAUSS. Tradio literria e conscincia atual da modernidade, p. 77.

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processo de mudanas aceleradas, quanto aquilo que esse prprio transitrio contm de histrico, potico e eterno. Nessa dupla natureza, a Modernidade se identifica no fugidio e contingente e tem por contra cara a parcela eterna e imutvel da arte. A Modernidade se define, assim, na prpria fugacidade. Na dinmica acelerada do tempo e dentro da perspectiva esttica como conjugao do eterno com o fugidio, interessante pensar o Museo de La Novela de La Eterna como a encarnao da Modernidade para homenagear a Eterna e eternizar o leitor. Romance cuja estrutura se oferece quase como o oposto da concretude e da permanncia ao colocar-se constantemente em questo e ao apresentar incontveis aberturas que deixam vislumbrar suas entranhas, o Museo parece se desfazer e se armar a cada prlogo e a cada entrada de leitura. No entanto, apresenta-se, em contrapartida, como lugar de memria da Eterna e assume como finalidade tornar o leitor imortal, eterniz-lo a partir de estratgias que desconectem seu corpo de seu ser. Com isso, conjuga o temporrio e o efmero de sua estrutura malevel a objetivos relacionados com a eternidade seja na definio da personagem homenageada, seja no desejo de promover, no leitor, a sensao de eternidade. Nessa ambiguidade de ser instvel e aberto, e de almejar ser um lugar de memria no qual estariam guardadas as experincias da Eterna, capaz de incitar no leitor a vivncia da eternidade, o Museo apresenta momentos nos quais a acelerao do tempo, prpria da Modernidade, encarnada:
Ustedes comprendern que si la novela se hubiera parado un instante, habra al punto insertado un nuevo prlogo en el hueco as producido en la narracin. Y hara ese prlogo dignamente, es decir, con tanto decorado por lo menos de barullo, apuro, denuestos, rdenes, corridas, timbres, frenos, guardas, inspectores y vigilante que viene a leer el accidente frente a la ventanilla de la pasajera que lee mi novela, en fin, con tal suma de homenajes en torno a la inverosimilitud del hecho, que disimulara enteramente, como lo consiguen las Compaas, que nunca admiten verosimilitud de los percances tranviarios, una inmovilidad tan luego en la locomocin narrativa. Adems, sacara el brazo por el postigo de mi novela como seal para que no me choquen las novelas que sigan la ma. 430

O romance aparece, assim, inserido na dinmica veloz do trnsito. Seus prlogos acelerados podem causar acidentes se distraem e se desaceleram. Rapidamente outro prlogo ocupa o lugar vazio. O mesmo acontece com o romance, que corre o risco de ser atropelado pelo turbilho de romances que seguem o fluxo. O campo literrio figura

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 31.

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sob a lgica urbana e seus particulares: acidente, rudo, pressa, campainhas, freios, guardas. O processo de acelerao do tempo e da histria percebido no sculo XIX potencializado no sculo XX. Nesse sentido, Ricur afirma que a noo hegeliana de Esprito que comporta certo carter de perenidade na percepo da convivncia de passado e futuro sinaliza um trao qualitativo do tempo histrico que se transforma no sculo XX. A experincia de acelerao do tempo qual se assistiu no sculo XIX teria vinculado passado e futuro no presente de uma maneira especfica: O passo que no podemos dar aquele que iguala ao presente eterno a capacidade que o presente atual tem de reler o passado conhecido e de antecipar o futuro desenhado nas tendncias do passado.431 O presente do incio do sculo XX assume a configurao de um fragmento de tempo no qual convivem vestgios do passado universo de experincia e projees futuras horizonte de expectativas , sem, contudo, comportar o signo da perenidade contido na noo hegeliana de Esprito. Cada configurao de presente , por sua vez, imprevisvel, e cada reconfigurao se arma rapidamente. No contexto especfico da Amrica Latina, estabelecem-se as polticas de modernizao que transformam a feio das capitais e, junto com elas, os modos de sociabilidade.432 Tanto Macedonio quanto Felisberto, Emar e Palacio experimentam, em seus respectivos universos de vivncia, essas transformaes. Os novos cones dessas modernizaes figuram em seus textos, no apenas como os temas do progresso e da velocidade, mas locomotivas, aeroplanos, cinematgrafos mobliam os cenrios nos quais se encontram multides, dndis e flaneurs com os quais convivem os personagens dos quatro escritores. Portanto, se, por um lado, seus escritos comportam um forte vis subjetivo, autocrtico e reflexivo, por outro, tematizam a sociabilidade e as transformaes dos centros urbanos.433
431 432

RICUR. Tempo e narrativa, p. 350. PIZARRO. Amrica Latina. 433 Com isso, distanciam-se das principais tendncias dos romances produzidos antes dos anos 1940 na Amrica Latina. A esse respeito, Emir Rodrguez Monegal escreve: Pelo ano de 1940, o romance latino-americano era representado por escritores que constituem, sem dvida alguma, uma grande constelao: Horacio Quiroga, Benito Lynch e Ricardo Giraldes no Rio da Prata, tinham seus equivalentes em Mariano Azuela e Martn Luz Guzmn no Mxico, Jos Eustasio Rivera na Colmbia, Rmulo Gallegos na Venezuela [...]. Est a representada uma tradio vlida do romance da terra ou do homem do campo [...] uma explorao profunda dos vnculos desse homem com a natureza avassaladora [...]. Precisamente contra esses mestres levantar-se-o as geraes que comeam a publicar suas narraes mais importantes a partir de 1940. Tal perspectiva refora a e xcentricidade de Macedonio, Felisberto, Emar e Palcio, que constroem suas obras na contramo desses romances da terra, explorando os ambientes urbanos a partir de personagens ordinrios (RODRGUEZ MONEGAL. Tradio e renovao, p. 148).

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O ambiente acelerado e ruidoso no qual o Museo se ilustra, reproduzido na citao anterior, tambm referenciado em Un ao, de Juan Emar:
Iba yo por una avenida central de gran movimiento. De pronto un accidente: una gndola y un auto se estrellan. Tumulto, vociferaciones y dems. Dos hombres se abofetean. Heridos, un muerto, Asistencia Pblica, carabineros. En un momento me pareci que aquello iba a cambiar el rumbo de la ciudad entera, por ende del pas. Pero en un minuto, acaso en menos, todo se apacigu. Como por obra de magia fue la desaparicin general: querellantes, policas, Asistencia Pblica, curiosos, todo. Volvi la circulacin normal de la avenida sin conservar ni una huella de todo lo ocurrido, ni una sola. 434

Nesse caso, integra-se narrativa o carter efmero dos eventos no cenrio urbano. Novamente, trata-se de um acidente de trnsito e de suas repercusses na sociabilidade de centros maiores. Tal sociabilidade marcada pelo anonimato da multido que se concentra em torno do acidente e pela fugacidade de sua repercusso nos nimos dos envolvidos. A atitude blas desses annimos parece ser o desfecho sublinhado em Un ao. Como sistematiza Simmel,435 tal atitude decorre do excesso e da constncia de estmulos aos quais est sujeito o habitante da metrpole. Responder a todos eles seria extremamente cansativo e esgotante, por isso, seu habitante desenvolveria uma aptido para a indiferena e uma postura de certa apatia. Na cena descrita no romance de Emar, a reao inevitvel, assim como o rpido envolvimento de outros sujeitos sociais transeuntes ou assistncia pblica. Ocorre o mesmo quando se forma um cinturn zoolgico suburbano no Accidente de Recienvenido de Macedonio Fernndez. No entanto, o que admira o narrador de Un ao a rpida desintegrao desse cinturn e a recomposio do ritmo habitual aps a deteno dos acontecimentos em um cenrio que parecia mudar os destinos da cidade e do pas. O personagem de El taxi, de Felisberto, tambm aventura-se na multido:
Aprovecho las circunstancias de que el varita hace seal de que los vehculos se detengan; pero mis ideas siguen: ellas han comprendido que ya han estado demasiado tiempo adentro y que si no quieren que me encierren, deben trabajar para afuera. Entonces, he abierto la portezuela del taxi y me he perdido entre la multitud.436

Suas ideias no se detm com a deteno do trnsito. Seguem em movimento e inquietam o passageiro. Precisam ser expressas, trabajar para afuera, impulso cuja consequncia o mergulho na multido.

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EMAR. Un ao, p. 31-32. SIMMEL. Metrpole e vida mental. 436 HERNNDEZ. El taxi. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 137.

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J em Vida del ahorcado, o personagem de Pablo Palacio sente-se prisioneiro na cidade. Nesse caso, o zoolgico seria o prprio centro urbano. A cidade assemelhada ao circo e o personagem, a um animal circense: Aqu estoy a la sombra, enrejado dentro de la ciudad como mono de circo.437 Entre malabarismos realizados com aparente naturalidade, a cidade ergue-se em muralhas pela mano geomtrica del hombre. Em um dos seus bosques idealizada uma revoluo e componentes da fauna e da flora sugerem medidas para levar a sangre y fuego o combate contra o homem e a cidade grande.438 O ahorcado de Palacio um sujeito delirante, que d voltas e voltas em seu dirio e registra, assim, o caminho de sua loucura. um dos personagens que no comporiam o cinturn de annimos fugazmente interessados em um eventual acidente. O ahorcado se aparta da multido blas em seu delrio. Outro personagem que, embora filho da multido urbana, no se camufla nela o dndi. Um deles se apresenta no conto La calle Florida de Macedonio, outro se destaca da multido em La barba metafsica de Felisberto Hernndez, na seguinte descrio: Haba una cosa que llamaba la atencin de lejos: era una barba, un pito, un sombrero aludo, un bastn y unos zapatos amarillos. [...] l haba creado esa figura y l andaba con su obra por la calle. 439 Fazendo de seu corpo uma obra, o dndi do conto de Felisberto

saba que esa idea de l influira de una manera especial en el nimo de los dems. No haba violentado la normalidad porque s. No era tampoco el que se atreve a afrontar lo ridculo exponiendo una nueva moda. Tena otro carcter: el recordar de pronto una moda pasada.440

Recordar uma moda passada tratado como gesto que destoa do encaminhamento fugaz que encadeia uma moda em outra. a insistncia de fazer permanecer, no presente, a efemeridade da moda decadente. E essa, por sua vez, surge em uma composio excntrica e provocante, que se prope a chamar a ateno indiferente, blas, dos sujeitos automatizados pela velocidade e pela multido urbanas. No contexto de modernizao que marca as primeiras dcadas do sculo XX na Amrica Latina, surge a busca por linguagens capazes de lidar com os efeitos desse processo de modernizao. Essa busca constituiu uma marca importante das vanguardas

437 438

PALACIO. Vida del Ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 166. PALACIO. Vida del Ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 166. 439 HERNNDEZ. La barba metafsica. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 77. 440 HERNNDEZ. La barba metafsica. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 77.

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latino-americanas.441 Desde os desejos expressos pelos manifestos das diferentes vanguardas e suas construes poticas, passando pela proposio de lnguas manufaturadas a partir de outras lnguas e regidas por uma gramtica ldica como a panlengua e o neocriollo idealizados por Xul Solar at a sugesto de novas propostas narrativas da qual o Museo seria um caso extremado , as primeiras dcadas do sculo XX estiveram marcadas por esforos de modelar a lngua e a linguagem literria e coloc-las em sintonia com as transformaes percebidas e desejadas. Nesse sentido, por exemplo, Oliverio Girondo escreve os Poemas para leer en el tranva. Quase homnimo, Felisberto escreve Cosas para leer en el tranva, uma das partes que compem Fulano de tal, com pequenos textos, de leitura rpida. Coletneas de textos curtos, como os poemas de Girondo e de Felisberto, podem ser vistas como solues literrias que caibam na vida acelerada da cidade moderna. Nesse sentido, so uma forma de adaptao da produo literria aos leitores que se movimentam em maior velocidade. Por outra parte, perceptvel, tambm, o esforo de fazer com que o prprio texto assuma essa velocidade acelerada, como em um cinematgrafo, por exemplo.442 Ao lado das locomotivas, acidentes e tumultos, o cinematgrafo aparece nos textos dos escritores abordados como um dos cones da Modernidade veloz. Nesse sentido, l-se, na epgrafe de Dbora:
Despus de todo: a cada hombre har un guio la amargura final. Como en el cinematgrafo la mano en la frente, la cara echada hacia atrs el cuerpo tiroides, ascendente y descendente, ser un ndice en el mar solitario del recuerdo.443

Por esse objeto emblema de Modernidade, capaz de aumentar ou diminuir a velocidade de projeo, o personagem do Almacn de Felisberto Hernndez pretende passar sua narrativa: Ahora quiero agarrarlos a todos, los hondos, los superfluos y pasarlos por mi mquina cinematogrfica a todo lo que da, ya me detendr cuando me

441 442

A esse respeito, ver: PIZARRO. Amrica Latina. Flora Sssekind escolhe o ttulo de Cinematgrafo de letras para o estudo sobre a literatura brasileira e a modernizao, em outro exemplo do cinematgrafo como emblema da modernizao da linguagem literria (SSSEKIND. Cinematgrafo de letras). 443 PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 113.

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canse.444 O personagem se recusa a pensar com calma e lentamente em prol de desenvolver as ideias com velocidade:
No, no pensar despacio. Me detendr a prever cuando me levante con la maquinita cinematogrfica y vea la cinta pasada con ralentisseur; entonces los pensamientos me marcharn tan lentos como las patas de los caballos cuando van a dar un salto.445

Mais adiante, reflete sobre a relao entre a velocidade de escrita e a profundidade daquilo que se pretende expressar: unos quieren escribir con lentitud para que las cosas salgan hondas yo no me puedo detener otros harn promedios de escribir con cierta espontaneidad. Esta transaccin me enfurece. Yo no puedo detenerme ni un momento porque me caigo.446 Entra assim mais um cone do movimento, veloz e moderno: o aeroplano. No Almacn, o aeroplano parece sustentar as ideias, no deixar que desapaream. o meio cuja velocidade se aproxima velocidade dos pensamentos:
Hoy me levant con la maquinita de la velocidad, tomar un aeroplano y viajar por encima de las ciudades de los pensamientos ajenos, pero sin detenerme a pensar porque si se detiene la mquina me caigo. [...] A veces, cuando hago una afirmacin o termino o redondeo un concepto, siento instintivamente el error como si el avin encontrara en su marcha un pozo de aire. [...] quiero realizar la aventura de la velocidad, sentir el movimiento de las ideas con error y todo.447

Em outro texto, Hace dos das, igualmente o aeroplano aparece como signo de acelerao e uma associao interessante entre a lentido e o dio:
Si hubiera pedido el avin ms veloz para ir hasta ella, tampoco hubiera llegado a tiempo; y adems, todo hubiera sido distinto. Entonces me empez a parecer absurdo lo de los ferrocarriles y las cartas y los carteros: todo haba que hacerlo lento, medido y como con odio.448

Como Macedonio Fernndez, Felisberto compartilhava do desejo de aproximar escrita e pensamento. No entanto, para o escritor uruguaio isso significava, entre outras coisas, adquirir uma velocidade na escrita que fosse preo para a velocidade das ideias. Em funo disso, Felisberto Hernndez estudou diferentes mtodos de taquigrafia e
444

HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos dias. In: HERNNDEZ. Los HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los

libros sin tapas, p. 140.


445

libros sin tapas, p. 142.


446

HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 19. 447 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 142. 448 HERNNDEZ. Hace dos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 122.

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desenvolveu um mtodo prprio, no qual escrevia, simultaneamente, com as duas mos tarefa facilitada pelo fato de que, como pianista, possua boa destreza em ambas as mos. Ao se pensar na separao que Hegel estabelece entre o tempo histrico e o tempo cronolgico,449 o jogo com a temporalidade presente nesses textos se d integralmente no primeiro. Um tempo humano, conceitual, vinculado percepo do ritmo e independente do movimento orgnico cujas transformaes fundam a separao dos dias, noites, horas, minutos etc. Superficial e quantitativo,
La aportacin del tiempo del calendario consiste en una modalidad propiamente temporal de inscripcin, a saber, un sistema de fechas extrnsecas a los acontecimientos. Igual que, en el espacio geogrfico, los lugares referidos al aqu absoluto del cuerpo propio y del medio se convierten en lugares indeterminados que se dejan inscribir entre los emplazamientos cuyo plano traza la cartografa, del mismo modo el momento presente, con su ahora absoluto, se convierte en una fecha cualquiera entre todas aquellas cuyo clculo exacto lo permite el calendario dentro del marco de tal o cual sistema de calendario aceptado por una parte ms o menos extensa de la humanidad.450

, pois, no tempo humano, histrico e da subjetividade que a acelerao da Modernidade percebida. , tambm, nessa dimenso que ela se integra ao texto literrio dos escritores enfocados. As ideias, assim como o trnsito, parecem colapsar quando se detm. O ritmo de escrita tende a manter-se sustentado pelos pensamentos velozes, e, com isso, a prpria escrita assume uma forma mais entrecortada. Na produo dos quatro escritores, lidos no contexto de busca pela renovao da linguagem, ao lado do gesto autorreflexivo que suas narrativas comportam, a percepo de uma acelerao no modo de experimentar e conceber o mundo parece incidir sobre a presena de um fragmentarismo no texto. A narrativa linear e descritiva, que concatena cronologicamente os grandes eventos, mostra-se insuficiente para abrigar a diversidade de nveis de significao que a Alta Modernidade experimenta. A percepo dessa insuficincia que, no campo da historiografia, implica a opo pela recusa da esttica narrativa em prol de anlises estruturais cientificistas, culminou para os quatro escritores no desenvolvimento de construes multifacetadas e mveis, cujo perfil analtico e autorreflexivo tambm marcante, assim como a apropriao do ritmo que se acelera e dos novos personagens urbanos.
449

O tempo histrico rompe com o tempo orgnico pelo fato de que a mudana no age simplesmente na superfcie, mas no conceito (HEGEL apud RICUR. Tempo e narrativa, p. 345). 450 RICUR. La memoria, la historia, el olvido, p. 200.

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4.2.2

Fragmentarismo

A aspirao de escrever conforme o ritmo do pensamento e o carter autocrtico e reflexivo dos textos em questo terminam reverberando na feio das narrativas. Guardadas suas peculiaridades, as obras abordadas apresentam-se a partir de estruturas dispersivas que transitam por fora do encadeamento linear dos eventos. A linearidade do tempo e a racionalidade que este tempo comportaria sob o conceito de progresso, por exemplo so apartadas dos princpios de construo do Museo e tambm das demais obras. Os ndices temporais que as organizam so imprecisos e as ligaes de uma passagem para outra so pouco evidentes ou lgicas. Como o livro imaginado por Morelli em Rayuela, essas obras tambm parecem partir de um desejo de desordem. Uma desordem que responde insuficincia da ordenao lgica e cronolgica e vem assumir seu lugar na dinmica das representaes. Com isso, os textos se estilhaam. Apresentam rompidas as conexes entre as partes no movimento digressivo que realizam. O gesto de olhar para si mesmas confere a essas obras formas pouco ntidas e nada planas. A desordem aparece, pois, como opo, como forma de superao da iluso de que o mundo seja racionalizvel e passvel de representao a partir da narrativa de desenvolvimento progressivo. A aparente incoerncia mostra-se alternativa ideia de ordem como baliza do fazer literrio. A escrita fragmentria refuga a concepo de romance como obra uniforme e fechada em si mesma para tomar rumos que se interrompem a cada gesto reflexivo. Como o Museo, as primeiras narrativas de Felisberto, e os textos de Emar e Palacio, abrem-se, viram-se do avesso e no hesitam em tomar os mais diversos descaminhos. A linha pela qual se equilibram historiadores e literatos torna-se labirntica nas narrativas desses escritores e atravessa diferentes temporalidades. No primeiro captulo de Dbora aparece a considerao de que
el libro debe ser ordenado como un texto de sociologa y crecer y evolucionar. Se ha de tender las redes de la emocin partiendo de un punto. Este punto, intimidad nuestra, pedazo de alma tendido a secar, lo enfoco hacia los otros, para que sea desencuadernado en un descanso dominical, o desdeosamente ruede sobre una mesa descompuesta o en el atiborramiento de la mesita de luz.451
451

PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p.116.

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Por um lado, surge a necessidade de que o romance se apresente de modo organizado, de acordo com o desenvolvimento crescente da narrativa. Mas, por outro, aparece o desencadernar da leitura. Essa perspectiva pode ser aproximada ideia, apresentada no Museo, de que o desejo de congruncia seria um equvoco del mundo literario.452 Contudo, o romance de Palacio no segue, necessariamente, uma regncia crescente e evolutiva. Os bairros pelos quais transita o personagem Teniente so apresentados em blocos, como quadros independentes e subtitulados. O ltimo captulo acontece entre parnteses, com o esclarecimento que o introduz: (As, entre parntesis, vamos a ver el episodio...).453 interessante notar que o Museo tambm apresenta um captulo entre parntesis, alm de outro que seria uma pgina suelta en la novela.454 Em Vida del ahorcado o fragmentarismo acentuado, o texto construdo em partes que no necessariamente se interligam, como uma coleo de reflexes que no se ordenam em uma cronologia clara. De meses e nmeros que podem sinalizar os dias desses meses, os subttulos passam a indicativos temporais menos precisos como otro da. De modo similar, o Almacn se organiza em el primer da, hoy es otro da, otro da ms, entre outros, da mesma forma como os captulos do Museo se desenvolvem no tiempo de abrir una flor ou un momento ms, un momento menos, organizando-se em indicativos temporais imprecisos e subjetivos. Escrever sem rumo, ou seguindo o fluxo das reflexes que no raro se desenvolvem desordenadamente, por exemplo, algo que se vislumbra na seguinte passagem do Almacn, de Felisberto:
Hoy mi personaje me ha visto tranquilo, ha pensado que estoy cuerdo y ha encontrado el momento oportuno de preguntarme donde voy a parar con todo lo que escribo... [...] Entonces me he animado a explicarle lo que no puede entender; que escribo sin tener inters de ir a ningn lado aunque esto sea ir a alguno [...] esta necesidad no tiene en m el inters de ensear nada. 455

452 453

FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 95. PALACIO. Dbora. In: PALACIO. Obras Completas, p. 139-140. 454 (Parntesis en la novela para un fragmento de ensayo) e Modelo de pgina suelta en la novela encontram-se, respectivamente, nas pginas 215 e 219 de FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos. 455 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 21.

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O texto se arma parcialmente ao acaso. Sem destinao prvia, sem um telos predefinido, o romance no se desenrola rumo a um destino de esclarecimento no h inters de ensear nada , mas segue o curso aleatrio das reflexes. Estas, por sua vez, tm no rol de seus temas a constituio mesma do texto, o trabalho de escrita. Nesse trabalho, envolvem-se personagens e leitores, por exemplo, os quais intervm nesse curso desviante da narrativa. No caso do Almacn, o personagem interrompe o autor para questionar o destino final do texto. Em outro caso, o autor sinaliza ao suposto leitor, no corpo do texto que narrado, aquilo a que deve ser dispensada especial ateno, como no conto El antropfago de Palacio: Yo deseara que los lectores fijen bien su atencin en este detalle.456 Assim, o fluxo da narrativa interrompido pelo prprio narrador e a ateno do leitor chamada em detrimento do fluxo corrente de leitura. Em Ayer, de Juan Emar, o narrador no apenas apresenta o dia em quadros at certo ponto desvinculados entre si, como tambm, ao final, retorna aos eventos narrados em uma curva circular. Com esse movimento, os eventos so rememorados e ainda mais desalinhados pelas lembranas que levam o narrador ao temor do delrio, e ele pede esposa que fixe, ele e os eventos, em um nico desenho que os contenha. O dia de Ayer se apresenta em partes autnomas e muito diversas entre si da assistncia a uma execuo pblica, passando por uma visita muito estranha ao zoolgico, at uma confraternizao de famlia, nenhum dos eventos se conecta aparentemente. Tais eventos, vale notar, apresentam-se em intervalos temporais autnomos que dificilmente caberiam, juntos, no perodo de 24 horas de um dia. Uma vez mais, ressaltada a dimenso subjetiva do tempo humano, distinta do tempo cronolgico. Em Miltn 1934, a possibilidade de um enredo resumvel se distancia definitivamente. O romance se apresenta em partes as quais, diferena de Ayer, no se organizam sequer sob o ncleo dos eventos de um dia. Mais que eventos narrados, em Miltn figura uma srie de reflexes sobre o desejo de escrever um conto e um romance, sobre a crtica literria, os volumes de histria da literatura e demais reflexes do autor sobre o campo. A impossibilidade de ser resumida um trao da narrativa do Museo compartilhado, especialmente, pelo Almacn de Felisberto, pelos trs romances de Juan Emar e pelo Vida del Ahorcado de Palacio. Se, em parte, isso se deve ao carter

456

PALACIO. El antropfago. In: PALACIO. Obras Completas, p. 16.

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reflexivo que comportam, por outra parte, deve-se tambm ao fragmentarismo que os atravessa. Juntamente com o que dito, h uma valorizao do no dito, dos intervalos entre cada parte por onde transita o leitor. Assim, no Museo o leitor ideal salteia entre os prlogos e captulos do romance, o qual se interrompe com ausncias coerentes com a valorizao do nada como lugar criativo. No mesmo sentido, em Filosofa del gngster de Felisberto, a interrupo da leitura solicitada como momento criativo, produtivo da leitura: te pedir que interrumpas la lectura de este libro el mayor nmero posible de veces: tal vez, casi seguro, lo que tu pienses en esos intervalos, sea lo mejor de este libro.457 Essas interrupes e os intervalos que intercalam as partes do texto so, assim, elementos constitutivos da narrativa. No s o que se diz, mas tambm aquilo que no est dito significa o relato no interior da proposta esttica do Museo e desse texto de Felisberto Hernndez. Assim contestada a imagem de unidade, as narrativas se apresentam entrecortadas, da a possibilidade de pens-las como fragmentos. Conforme sinaliza Bartoskynski,458 esse tipo de fragmentarismo constitutivo dos textos, cujos intervalos e desconexes cumprem importante papel em sua significao, seria um fragmentarismo estrutural. Determinante da estruturao entrecortada, esse carter fragmentrio combina-se na abertura da obra a distintas leituras e convida a significaes criativas. Inseridas nessa lgica do fragmentarismo estrutural, podem ser lidas como emblemticas as propostas de libro abierto do Museo de la Novela de la Eterna, assim como a ideia de Felisberto Hernndez em Libro sin tapas, na qual colocado que este libro es sin tapas porque es abierto y libre: se puede escribir antes y despus de l.459 Alm das aberturas que estabelecem o carter estrutural do fragmentarismo, a opo por realizar a obra em partes at certo ponto independentes entre si marca os quatro escritores e relaciona-se ao desejo de ruptura com a noo de ordem narrativa. Por essa perspectiva, se aproximariam da ideia de Gide de que es preferible la incoherencia al ordem que deforma.460 A deformao entra, pois, como condio de possibilidade de representao. A ordenao apenas geraria a iluso de coerncia. Sendo assim, a desordem dos fragmentos e do curso da narrativa ilustrado na forma
457 458

HERNNDEZ. Filosofa del gnster. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 133. BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento. 459 HERNNDEZ. Libro sin tapas. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 45. 460 Apud BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 1.

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labirntica que alguns desses textos assumem seria um modo de denunciar a improdutividade das narrativas ordenadas no desejo de representarem o mundo real. Ao elencar distintas declaraes e definies a respeito do fragmentarismo de Barthes, Gide, Derrida, Culler, entre outros , Bartoszynski considera que a noo de fragmento e de fragmentarismo comporta um valor estoico o cognoscitivo,461 evocando distintas reflexes sobre a literatura. So reflexes que dizem respeito tanto ao processo de criao literria, quanto s formas de ler e interpretar. Por esse vis, combinam-se a postura reflexiva e a opo pelo fragmentarismo e por certa desordem, como um par de caractersticas que se articulam nos textos abordados. Como j sinalizado no captulo anterior, a produo literria de Pablo Palacio e a de Juan Emar, o conjunto dos textos iniciais de Felisberto Hernndez e o Museo de Macedonio Fernndez apresentaram, crtica, dificuldades de classificao. Os romances desses autores so questionados como pertencentes a esse gnero, seja por suas formas instveis e dispersivas , seja pelo contedo que apresentam. Como sinaliza Bartoszynski, a ideia de fragmento rompe com a definio do gnero. Os textos fragmentrios no se deixariam definir totalmente pelo gnero literrio a que supostamente pertencem:
la fragmentariedad estructural parecera posible de reconocer donde quiera que el texto es vinculado a un determinado gnero, pero al mismo tiempo transgrede la definicin genrica [...] De acuerdo con esto, el fragmento se hallara en un terreno de inestabilidad genrica, lo mismo que el ensayo, y hasta habra que atribuirle el rasgo de estar opuesto a toda clase de categorizacin genrica. 462

Assim, vislumbrados a partir da ideia de que sejam estruturalmente fragmentrios, os textos abordados apresentam potencializada sua polissemia. Como a arquitetura vazada e labirntica do Museo, esses textos contestam, com suas formas, a noo de integridade da obra e do romance como um universo esfericamente ordenado. Ao contrrio, no hesitam em tomar desvios e deixar os indcios de suas reflexes como forma de contestar a tradio e anunciar os limites da representao. Bartoszynski associa a teorizao sobre o fragmento da herana do romantismo ao emprego do conceito como ferramenta interpretativa proposto por Derrida ao contexto contemporneo no qual se estabelece a imagem da
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BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 2. BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 12.

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desconstruo.463 As obras e seus significados se desfazem ao ritmo acelerado das mudanas, desmancham no ar, e o fragmento aparece como recurso de interpretao. Contudo, em relao ao corpus abordado, a opo pelo fragmentarismo reflexivo e integrado acelerao moderna parece dizer respeito a um momento anterior: antes de se desmancharem no ar, suas obras colocam em xeque a prpria noo da narrativa como algo slido. Na dinmica moderna acelerada, que assume certo grau de subjetividade, o fragmentarismo dessas obras integra-se construo de linguagens alternativas. No seria o caso das propostas vanguardistas comentadas por Gumbrecht, que rompem com a funo representativa, mas, ao contrrio, elas parecem propor novas maneiras de lidar com a linguagem em sua relao com o mundo e com o tempo. Assumem a forma de caleidoscpios que se reorganizam a cada movimento. 4.2.3 Literatura como verso

Sob essa perspectiva de constante reorganizao, possvel vislumbrar, no Museo e nos textos de Felisberto, Emar e Palacio, a ideia de que a obra literria seja concebida como verso. Corridos sculos de Modernidade e multiplicadas as possibilidades de representao, esses autores parecem assumir a postura de que lhes cabe manusear um material disponvel e j trabalhado em outras obras. A arte, e, dentro dela, a literatura, , pois, percebida como uma questo de perspectiva e de armao:
Eh! Quin dice ah que crea? El problema del arte es un problema de traslados. Descomposicin y ordenacin de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda slo el poder de babosearlas. Eh! Quin dice ah que crea?464

O procedimento de construo da obra importa mais do que aquilo que ela representa ou pretende contar. O literato, assim como o historiador, deve armar, decompor, deslocar os elementos. Nessas aes, a obra construda. Essa ideia da obra literria como construo torna coerente o movimento de expor seus alicerces e critrios de armao. O gesto de reflexo terica que acompanha seus meandros, tornando-se parte do fazer literrio, aparece em sintonia com a perspectiva da obra como verso.
463 464

BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 2. PALACIO. Vida del ahorcado. In: PALACIO. Obras Completas, p. 151-152.

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Se o sculo XIX construiu romances como unidades ordenadas e coesas, nas primeiras dcadas do sculo XX esses escritores vm reverter essa organizao e fragmentar sua coeso. No gesto de espelhar seus mecanismos de funcionamento e, assim, deformar o aspecto esfrico do romance, essas narrativas depositam suas apostas em seus prprios procedimentos. Nesse sentido, o jogo intertextual se explicita. Outras obras so evocadas para compor o texto que se constri, como, por exemplo, a Divina comdia ou os Cantos de Maldoror em Un ao de Juan Emar. Ou, no caso de Felisberto Hernndez, que, embora no explicite a referncia a outras obras, evoca clichs literrios: Este futuro libro lo dedicar a mi persona como muestra de profundo aprecio intelectual. No s precisamente a quin he tomado esa frase que transcribo; posiblemente la debo haber visto en muchos lados.465 Mergulhada em ironia, essa dedicatria desenvolve-se em uma reflexo a respeito da falta de modstia de certos escritores. Como contraponto, em outro texto, Felisberto constri um personagem escritor El Fray que se diferencia da maioria dos escritores por sua postura diante do fazer literrio: En su obra es tan sobrio, fuerte y fecundo como en su vida. [...] No rebusca la originalidad en asuntos raros; es original donde es ms difcil serlo: en las cosas comunes.466 Uma vez avaliado que o valor da obra no descansa sobre a originalidade de um tema, mas na forma de abord-lo considerao encontrada nas obras dos quatro escritores , os caminhos eleitos para a composio da narrativa assumem extrema relevncia. Entre eles, a exposio dos procedimentos de construo e dos meandros tericos que balizam o texto j foi apontada como marca importante. Outro elemento que marca esses caminhos de composio das obras diz respeito ao carter analtico que comportam. Tal como as propostas que inauguraram o retorno da narrativa no campo da historiografia em fins do sculo XX, no incio do sculo esses textos abriram mo da hegemonia descritiva na construo das narrativas. A hipertrofia da dimenso analtica do relato, estreitamente relacionada postura reflexiva sinalizada no incio deste captulo, culmina na estrutura fragmentria e, ao mesmo tempo, antianedtica das obras. Diferentes nveis narrativos so sobrepostos relato e evocao do relato que desafiam a preciso de um foco temtico. Nesse sentido, a cada interveno reflexiva do autor em relao aos elementos do texto enredo e personagens, por exemplo , os
465 466

HERNNDEZ. Filosofa del gnster. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 131. HERNNDEZ. El Fray. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 130.

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mecanismos de construo do texto so iluminados, assumindo maior relevncia que os eventos narrados. A esse respeito, coloca-se no Museo a considerao de que o enredo em especial os clichs pode chegar a prejudicar a narrativa:

No es cierto que la intriga, las sorpresas, acrecienten el inters de un romance. [...] Al contrario, considero que hechos raros, caracteres singulares, casualidades que salvan o desbaratan conflicto de pasiones con situaciones sociales y parentescos, el odio que se trueca en amor, etc., daan. 467

Abrindo mo da hegemonia do enredo como ncleo da narrativa, os textos se armam em reflexes introspectivas, ou seja, analisam cada gesto narrado e cada aspecto da narrativa. Mais visveis que os eventos superficiais descritos, so as anlises que se desenvolvem a partir deles. Desse modo, por exemplo, cada experincia narrada em Ayer abre-se em uma srie de reflexes das mais diversas naturezas. Nada dado como fato consumado, como uma informao a mais. Em Miltn 1934, no qual figura o desejo de escrita de outros textos, so descritas anlises dos elementos internos construo da fico. O narrador de Miltn analisa sua prpria condio, aspecto que Alejandro Canseco-Jerez sinaliza em estudo sobre Emar:
Contrariamente a la novela tradicional, en la cual el narrador omnisciente posee la visin interna y externa de sus personajes, manejando con maestra el destino, los pormenores y accidentes que tienen lugar en el curso de la narracin, en narrados de Miltn 1934 se declara impotente e incompetente, al mismo tiempo que manifiesta un ostensible malestar antes estas contradicciones insalvables.468

Ao colocar no interior da fico um espelho que reflete cada movimento do autor e dos personagens, a narrativa deforma-se em relao linearidade que serviria de referncia. Trata-se de estudar cada movimento e analisar toda situao narrada. Se o tema e o enredo importam pouco para o estabelecimento do valor da obra, se esta se sabe verso de algo que j foi pensado e representado de alguma maneira, o procedimento de escrita assume um lugar precioso em seu aspecto final: Yo me arriesgo a publicar esto aunque maana piense que est mal, y maana no negar lo que era el da anterior para que sepan el proceso de mi pensamiento.469 Importam, assim, os caminhos e descaminhos da construo do texto literrio, o registro de sua confeco e as reflexes envolvidas em sua composio.
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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 309. CANSECO-JEREZ. Introduccin y historia del texto, p. 561-562. 469 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 139.

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Uma vez destituda a hegemonia do enredo, a narrativa deixa de ser a organizao de materiais numa ordem de sequncia cronolgica e a concentrao do contedo numa nica histria corrente, embora com sub-tramas470 para abarcar a reflexo e anlise desse material e abrir mo de uma nica corrente. No caso desses escritores, as sub-tramas emergem e adquirem nfase, em detrimento da organizao em um enredo central. Por sua vez, essas sub-tramas so compostas de reflexes analticas sobre os elementos internos e externos aos procedimentos de construo do texto. As anlises podem dizer respeito construo dos personagens como exemplo de um elemento interno ou a um barrigudo com quem se depara o personagem como elemento externo.471 As verses propostas por esses escritores apostam na anlise constante dos elementos que compem a narrativa. Isso confere ao texto uma estrutura que comporta diferentes nveis e lhe d volume. Esses nveis ou camadas se entrecruzam e se sobrepem em prol de um vis analtico que implode o encaminhamento linear do enredo e extrai do tema sua funo nuclear. O carter criativo descansa, pois, na armao desse volume reflexivo, fragmentrio e analtico cujas partes se remetem umas s outras ao mesmo tempo que se dispersam, decompondo a corrente narrativa em feixes que se desenvolvem em densidade.

4.2.4 Aberturas

Caracterstica dessa estrutura volumosa e entreaberta do Museo compartilhada especialmente por alguns textos de Felisberto Hernndez e ilustrada em Miltn 1934, de Juan Emar, e em Novela guillotinada, de Pablo Palacio a impreciso do incio e do fim da narrativa. Tanto o Museo quanto o Libro sin tapas admitem a postergao do incio e a falta de concluso definitiva como elementos constitutivos da obra. Nesse sentido, essas postergaes so opes declaradas, entre outras que vo constituindo o percurso das narrativas.

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STONE. O ressurgimento da narrativa, p. 13-14. O personagem de Ayer desenvolve toda uma anlise a respeito do panzudo que encontra em uma sala de espera. A anlise , inclusive, desmembrada em partes, seu mtodo exposto e discutido. EMAR. Ayer, p. 59.

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O adiamento do incio, pela nfase que assume na coleo de prlogos do Museo, termina integrando-se s demais eleies estticas que questionam o romance como unidade coesa e coerente:

El conjunto de pginas con que precedo la iniciacin de la novela y anticipo mucho de su contenido, es una probanza, un desafo sin bravatas, que deseo sentar para demostrar que el goce artstico de una novela en nada depende de un desenlace ocultado y raro.472

Com isso, contestada a noo de romance como desenvolvimento linear de um enredo, articulado em incio, meio e fim, cujo desfecho funcionaria como atrao principal e motivao da leitura modalidade de leitura para a qual Macedonio cunhou o termo especfico de lector de desenlaces. nessa chave que pode ser lido, tambm, o Prlogo de un libro que nunca pude empezar,473 de Felisberto Hernndez. Sob a perspectiva dos textos como obras fragmentrias, ou seja, no inteiras, essa caracterstica de no possurem incio e fim precisos combina com a noo de que possuam um fragmentarismo estrutural. Conforme sinaliza Bartoszynski,
la fragmentariedad estructural [...] tendra el carcter de una desviacin multidireccional y ms o menos clara, pero nicamente en relacin con los textos respecto a los cuales se pueden formular reglas de integridad estructural diferentes en el marco de diferentes convenciones. Entre ellas est, por ejemplo, el principio de un comienzo o final definidos.474

Com isso, a abertura estrutural relaciona-se aos modos de apreender e apresentar a obra. Como exemplo de um incio formalmente irregular, Bartoszynski menciona a abertura de Cosmos, romance de Gombrowicz.475 Uma vez mais aparentam-se o escritor polons e Macedonio Fernndez. No entanto, h uma diferena fundamental entre o incio de Cosmos e os incios do Museo ou do Almacn de Felisberto. Em Cosmos, o enredo se d por iniciado sem introduo, caindo, o leitor, no corpo brusco do estranho enredo que se desenvolve. J no Museo e no Almacn, as introdues se multiplicam e conduzem uma parte importante das obras. So elas que comportam boa parcela dos motivos expostos para a mobilizao da escrita, suas diretrizes tericas e os dilemas do autor. O jogo da fico se estabelece nas teias desses incios mltiplos que,

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FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 309. HERNNDEZ. Prlogo de un libro que nunca pude empezar. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 44. 474 BARTOSZYNSKI. Teora del fragmento, p. 11. 475 Assim se inicia o referido romance: Vou contar-lhes uma outra aventura ainda mais estranha... (GOMBROWICZ. Cosmos, p. 7).

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eventualmente, dizem algo sobre a prpria angstia da folha em branco e sobre a busca dos caminhos da narrativa. Se escrever, como prope Derrida,476 a paixo por comear, Macedonio Fernndez e Felisberto Hernndez protelam esse momento crucial e conferem a ele uma durao no usual. No Museo, os prlogos se apresentam com certo encanto, multiplicam-se e parecem sempre insuficientes. Assim, em uno de los veintinueve prlogos de una novela imprologable, considera-se a postergao do incio do prlogo: Dejo hecho el ttulo solamente, pues: Un prlogo que empieza en seguida es gran descuido: el preceder que es su perfume se le pierde.477 Esse adiamento que perfuma o romance, pleno de promessas e explicaes, acaba assumindo tal importncia que terminaria encobrindo o romance em si:
No lo empiezo, lector, porque al estudiarlo someramente comprend que ya tena mi prtico para la Novela. Me siento intimidado: es por primera vez que mientras me entretena fcilmente en hacer prlogos, me doy cuenta de que estoy comprometido a una novela, que llegara el momento en que habra que concebirla completa y darle forma.478

Mais adiante, o incio postergado pelos inmeros prlogos beira o impossvel: Muchos plazos obtuve para mi novela pero se me escap que no fuese posible su comienzo. [...] mi obra tan difcil y tanto prometida, postergada comenzada.479 O romance , assim, definido por esse postergar constante. Entretanto, ao fim e ao cabo, existe um romance dentro do Museo que, por mais atpico que seja, inicia-se em algum momento. No Almacn, por sua vez, so tambm ensaiados comeos para a redao de uma obra. Todos os movimentos iniciais, providncias prticas e perspectivas tericas so narrados, desde, por exemplo, a compra do caderno no qual a gran obra seria escrita:

fui al almacn de la esquina a comprar un cuaderno. [...] Cuando estuve en el almacn y ped los cuadernos para verlos estaba lejsimo de pensar que dentro de un momento resolvera el ttulo que le pondra a la gran obra; pero sucedi as: me gust mucho el color de las tapas de uno de los cuadernos, decid comprar precisamente ese; el nombre del cuaderno era Adelante y as como los jugadores presienten la suerte en el primer nmero que ven, as present yo que si le pona a la obra Adelante acertara a realizar la gran obra.480
476 477

DERRIDA. Lcriture et la diffrence. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 47. 478 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 105. 479 FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 316. 480 HERNNDEZ. Juan Mndez o Almacn de ideas o Diario de pocos das. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 23-24.

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Contudo, tal obra no chega a ser escrita. O autor desanima. Fica, ento, o registro de um dirio sobre o desejo de escrever uma obra, sobre os procedimentos iniciais que envolvem sua escrita, menos a prpria escrita. Essa redundncia que faz do comeo um conjunto de digresses, que mais desviam do que introduzem aquilo que se pretende iniciar, marca especialmente o Museo e o Almacn. No obstante, a escrita sobre o desejo de escrever uma obra marca a produo dos quatro autores. Como j foi apontado, Miltn 1934 um romance no qual uma das questes que se coloca o desejo de escrever um conto e outro romance. Quanto ao romance, seus personagens se dispersam e o prazo se esgota antes da concluso da obra. E quanto ao Cuento de la Noche, o que dele figura , tambm, uma constante protelao:

Viva el cuento de la noche! Cuento de la noche. Y nada. Ruidos. Ta gueule! (Porque un espritu ha querido interrumpirme). S, pero: esto, los ruidos, el espritu volvera a ser un pretexto para hacer literatura. Bon. S todo de antemano. Es decir: lo s cuando se trata de escribir y lo que voy a leer maana. la machine, la machine [...] Entonces escribamos el Cuento de la Noche. Nada. Falta pisco. Tan! (Son una campana) Littrature. (Prononcez le tout en franais s.v.p.) Bueno es escribir. !No tengis ningn miedo! [...] Otra advertencia: los ensayos para empezar el Cuento de Medianoche, estn escritos con grandes letras y saltndose, entre frase y frase, muchos renglones. Pues bien, he aqu como goteaba el papel de abajo hacia arriba: A cada palabra empezada, me deca algo as: _ Qu horror que se gaste de tal modo tan buen papel! No sera mejor un block ordinario? O siquiera escribir apretadamente. O un cuadernito de 0.40. Etc. Y yo responda: _Si la calidad del papel y las tapas verdes me hacen observaciones y las escucho y me distraigo, etc., No es acaso una pretensin que raya en lo

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ridculo querer que solo, aislado, puro, corra y gotee mi lpiz un cuento de medianoche?481

Afinal, no se escreve nada mais do que o desejo de escrever e as interrupes e distraes. Novamente, o suporte da escrita figura entre as divagaes, remetendo para a folha em branco e para a insuficincia da materialidade do texto: do lpis no goteja literatura. A pgina em branco, de alguma maneira, cristaliza a imagem das aberturas do texto. No Museo, como j mencionado, existe uma pgina em branco que precede o primeiro captulo do romance e serve para o leitor passear antes de entrar efetivamente no enredo. Em Dbora, de Palacio, a pgina de un suave color blanco aparece ao final, aps a morte do Teniente. Nesses brancos, os textos no apenas se interrompem, como tambm sugerem a abertura a algum tipo de interveno, tal como o Libro sin tapas, no qual se puede escribir, antes y despus, e como a proposta do Museo, cuja abertura s intervenes no libro abierto se coloca, inclusive, como convite. A pgina em branco , pois, um dos signos de abertura desses textos e funciona como a cristalizao dos espaos de interveno, das interrupes e aberturas da estrutura fragmentada. Nisso, coincidem com a definio de Umberto Eco,482 segundo a qual a obra aberta comportaria o mximo de desordem e o mnimo de ordem, oferecendo, assim, espao para diferentes intervenes e significaes, potencializando sua polissemia. A tentativa fracassada de escrita figura, tambm, nos contos Novela Guillotinada e La Envenenada de Pablo Palacio e Felisberto Hernndez, respectivamente. No primeiro, pensa-se no argumento para um romance cujo personagem, ao fim e ao cabo, perde a cabea e impossibilita a redao. No segundo, um literato em busca de tema para escrever um conto se depara com a situao sugestiva de uma garota morta, envenenada. O literato analisa todo o cenrio da morte, encarna um personagem literato para aqueles que o acompanham cena do acontecido, pensa em como desenvolver seu conto a partir da situao que experimenta. No entanto, ao voltar para casa, no consegue escrever. Esse literato aparece como outro dos personagens que vivencia a sensao estranha de desligamento entre corpo e mente: estranha seus ps, passa mal, vomita e torna a caminhar pela casa em busca de um tema.
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EMAR. Un ao Ayer - Miltn 1934 - Diez, p. 134. ECO. A obra aberta.

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O adiamento do incio e a destituio de um encerramento preciso para os textos marca presente nos quatro autores funcionam como signos do encaminhamento imprevisvel do texto. A abertura dessas obras se deve, entre outros, combinao de uma srie de elementos que as caracteriza como resistentes circunscrio precisa dos gneros narrativos. Entre esses elementos podem ser considerados os aspectos aqui abordados, de assumir uma postura reflexiva e analtica, estilhaar o encaminhamento linear da narrativa e conferir relevncia aos procedimentos que conduzem construo do texto, em detrimento do desenvolvimento do enredo. Prprios aos questionamentos que emergem com a Modernidade, tais aspectos levantam a discusso a respeito das possibilidades de representao e da lapidao da obra como uma unidade total em si mesma. Por um lado, textos destitudos de incio ou de fim precisos e bem determinados, apresentam a inconcluso como elemento essencial da narrativa, tornando-se irredutveis ao resumo. Por outro, o fato de no serem resumveis combina com o carter modelvel e flexvel que atravessa suas estruturas.483 Com isso, podem ser rearmados a cada interveno de leitura e reinventados em novas significaes, como ocorreu com as obras desses autores a partir de fins dos anos 1960. Foram relidos e adquiriram novos significados no campo literrio latino-americano. Suas narrativas, de construes maleveis e autorreflexivas, foram reclamadas como apoio para as propostas de renovao do fazer literrio. No Museo de la Novela de la Eterna, o fim considerado uma formalidade comum aos romances, localizado no momento em que os volumes se calam, deixando a desconfiana de que nem tudo foi dito. O autor afirma que o Museo tem la formalidad de un Fin, en el mismo punto en que lo tienen todas, en el punto de quedarse el volumen sin decir nada, lo que hace dudar que todo se haya dicho.484 Com isso, mesmo a declarao de que se chegou ao fim e se concluiu o relato deixa a desconfiana em relao ao fato de que a narrativa tenha se encerrado e instaura a suspeita de que o romance seja infinito. Da a sugesto de que um de seus ttulos seja Novela sin Fin ou Novela inseguida, apontando para as aberturas constitutivas desse romance, que permitem que a obra seja rearmada em novas configuraes e que, ao mesmo tempo, apostam na disposio do leitor para isso.

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Esse aspecto apontado por CORRAL. Novelistas sin timn, p. 315-349. FERNNDEZ. Museo de la Novela de la Eterna. Ed. Crtica/Coleccin Archivos, p. 50.

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Consideraes Finais Excntricos e modernos

As cascatas da Modernidade, que movimentam a dinmica das representaes e as relaes entre sujeito e mundo, entre observador e observado e transformam os nexos entre esprito e corpo desembocam, na Alta Modernidade, no questionamento da prpria funo representativa. Esse questionamento, que levaria radicalizao do descolamento entre linguagem e representao nas vanguardas europeias, como pontuou Gumbrecht, teria assumido outra feio nas vanguardas latino-americanas. Heterodoxas, essas vanguardas manteriam as relaes representativas da linguagem e apontariam suas propostas de ruptura para outros alvos. Tais afrontas implicaram a transformao da linguagem literria, a adoo de formas alternativas e a formulao de novos significados para o texto literrio. Contemporneos e excntricos em relao a essas vanguardas, Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio so narradores que compartilharam com elas o gesto de tornar um tema literrio o potencial de representao do texto, de propor a ruptura com a tradio e de buscar alternativas literrias condizentes com os processos de modernizao que experimentaram. A excentricidade desses escritores, entre uma srie de caractersticas peculiares, consistiu na insistncia em se aterem forma narrativa e lanarem, a partir dela e, simultaneamente, em direo a ela, suas chispas irnicas e autocrticas, questionando ordenadores clssicos da narrao, tais como cronologia, enredo e personagens. Tendo, por trs disso, uma postura desconfiada das relaes entre sujeito e mundo, que olha para elas com os olhos investigativos e analticos da reflexividade moderna. Essa postura reverbera nas relaes entre texto e mundo extratextual, fazendo com que a narrativa se detenha a cada passo do trabalho de escrita e exponha seus meandros, mostre os alicerces tericos e estticos que sustentam cada elemento da construo. como construo que esses escritores concebem o texto e seu valor literrio, e como verso e no como criao de enredos originais que suas propostas se erigem. Ao se deterem cada passo no gesto analtico e metaliterrio, as estruturas do texto fragmentam-se, interrompem-se e questionam a possibilidade de totalizao das representaes narrativas. Tal como o contato entre as palavras e as coisas, a bipartio dos homens em corpo material e esprito imaterial uma percepo antiga, tida como escorregadia e

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consiste em tema de reflexo desde a antiguidade da cultura ocidental. Como elementos fundamentais da construo das identidades, essas relaes entre os nomes e as coisas, e entre o material e o ideal do eu so profundamente questionadas, e as certezas da identidade dos sujeitos e dos objetos so colocadas em xeque quando, no sculo XX, o potencial das representaes se estilhaa. O sujeito do entendimento, que se identifica a cada representao formulada, colocado em jogo na medida em que o potencial representativo, depois de multiplicado pela Modernidade Epistemolgica, estilhaado diante de seu prprio excesso. A identidade vacila na percepo do descompasso entre corpo e esprito, entre a vivacidade das ideias e o continente material e denso do corpo, entre os nomes das coisas e as prprias coisas. a percepo de tal descompasso que d origem ao Diario del Sinvergenza e ao Almacn de ideas de Felisberto Hernndez, nos quais os narradores afirmam escrever por medo de perder a razo. essa mesma percepo que angustia o narrador de Ayer de Juan Emar, que pede que suas experincias sejam desenhadas dentro da silhueta de seu corpo em um intento de representao que contenha aquilo que escapa sua concepo de si mesmo. tambm o que o suposto autor alucinado de Vida del ahorcado, de Pablo Palacio, enxerga quando olha para sua sombra e no v nada alm dela e nada em seu interior. A questo que se coloca nesses textos, redigidos em forma de dirios, a aflio de no se saber ao certo onde firmar a identidade: se no corpo ou nas ideias, e a incerteza a respeito de seu controle. No registro dessa incerteza, as figuras de autor supostos autores desses dirios angustiados tambm se esvanecem no dilema de suas identidades. Se autor aquele que tem autoridade e domnio sobre o que escreve, esses autores, diferentemente, escrevem sobre a falta de domnio e de autoridade sobre si mesmos. Por outra parte, esse descompasso que sustenta a aposta de Macedonio Fernndez em conquistar o leitor e fazer com que se sinta imortal, jogo do qual tambm participa a fragilizao do conceito de autoria. Ao mobilizar o intelecto do leitor no manejo de conceitos abstratos como se fossem coisas e, ao contrrio, no uso de nomes desencontrados daquilo que nomeiam, o autor do Museo aposta no descolamento da identidade desse leitor da noo de um corpo material e provisrio, perecvel. Tal leitor vivenciaria, assim, a experincia de ser puramente ideia e, portanto, no perecvel ao passar do tempo, tal qual a ideia da Eterna a cuja homenagem o Museo se destina. Dessa aposta participam as artimanhas que fazem transitar autor e demais leitores como personagens por absurdo do romance, fazem com que os personagens figurem como

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coautores, funo que o leitor tambm convidado a exercer. Essa funo seria exercida na medida em que o texto no se apresenta como obra concluda, fechada em uma unidade, mas como uma estrutura fragmentria que protela seu incio e acusa o engano de seu fim. Na medida em que o texto se interrompe e toma desvios intempestivos, na medida em que se deixa como libro abierto ao que quiser escrev-lo, o Museo abre este convite ao leitor e explicita seus espaos de entrada. Como dispositivo de conteno do texto o autor , pois, colocado em prova de legitimidade. Com esses personagens-autores, que no reconhecem claramente sua prpria autoridade, os textos parecem clamar pela disperso, e se estilhaam em fragmentos cujo potencial de significao multiplica-se na diversidade de leituras, anrquicas, pois sem o governo explcito da figura firme do autor. Contudo, isso ocorre na dimenso fictcia das narrativas e no na dimenso poltica do campo literrio. Nesta segunda, como visto no terceiro captulo, ocorre o oposto da disperso. Os textos de Macedonio, Felisberto, Emar e Palacio so frequentemente lidos em conexo ntima e determinante com suas imagens de autores. Excntricas ou pintadas como excntricas, as figuras desses autores acompanham o traado da recepo de suas obras at o momento em que novas propostas narrativas e tericas, difundidas na segunda metade do sculo XX, tornam seus textos apetitosos releitura crtica. Curiosamente, os elementos que os fizeram ser lidos como excntricos que se tornaram os eixos da ressignificao de seus nomes e motivos para revisita aos textos. Ao integrarem nas obras o movimento autorreflexivo, os corpos de suas narrativas parecem deformar-se e apontar para uma diversidade temtica tal que multiplica as entradas de leitura, o que pode ser identificado como aspecto que favoreceu o potencial de atualizao das obras e a recuperao dos quatro autores como precursores das inovaes narrativas, cuja busca caracterizou uma parte da literatura latino-americana da segunda metade do sculo XX. El canon no es un campo de flores bordado, sino un campo de batalla, afirma Grnor Rojo485 apontando para as dinmicas de difuso e apropriao dos nomes e obras na histria literria. O obscurecimento ou a recuperao e valorizao de autores e obras ocorrem de acordo com as questes que se levantam em cada poca. E a bandeira da renovao da narrativa latino-americana na segunda metade do sculo XX promoveu a recuperao e ampliou a difuso desses

485

ROJO. Clsicos latinoamericanos, p. 6.

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textos que, produzidos nas primeiras dcadas do sculo XX, gozaram de pouca circulao e reconhecimento. O desacerto entre os nomes e as coisas na segunda metade do sculo XX o que possibilita a concepo terica do texto como criture, como unidade autorreferencial, sem lastro que no esteja contido em si mesmo. a partir dessa perspectiva de radicalizao da concepo do texto como unidade retrica e expresso de linguagem que a historiografia sofre acusao de no ser mais que construo discursiva, uma vez que o cordo com o universo extratextual teria sido cortado, deslegitimado. a essa perspectiva francesa de criture que a chamada Escola de Konstanz da qual seriam representantes Jauss, Iser e Habermas, por exemplo contrape a concepo da literatura como comunicao. Com isso, personagens e eventos so devolvidos a uma dimenso da cultura que extrapola o mbito da linguagem. Nesse sentido que o Museo de la Novela de la Eterna, bem como os demais textos abordados, foram compreendidos neste trabalho. Da por que pareceu interessante pens-los dentro do contexto da Modernidade, como maneira de identificar um solo cultural no qual se assentassem as excentricidades de suas obras. Por isso tambm foram considerados momentos de suas trajetrias de recepo, na medida em que constituem a oficializao dos mecanismos de significao dos autores e dos textos no interior do campo literrio. Tais trajetrias, de traado parecido, atestam a carga que esses textos atpicos levam consigo, e que capaz de se reatualizar no contato com diferentes momentos histricos. A aposta na especificidade cultural do Museo foi o que serviu de norte para a construo da pesquisa. Interessava entender como foi construda a imagem de Macedonio Fernndez como escritor atpico, extremamente diferente dos demais, excntrico e, ao mesmo tempo, reclamado como precursor de uma srie de coisas. A figura do escritor que no se importava com o trabalho de escrita, e cujo mrito estaria no domnio da oralidade, fez parte desse personagem construdo e alimentado pela crtica. Como ela, a ideia do Museo como romance que no foi jamais realizado, ou que no foi escrito para ser publicado tambm alimentou a construo de Macedonio como personagem do campo literrio. Contudo, tanto uma quanto outra imagem parecem inconsistentes quando se considera, no primeiro caso, a quantidade de escritos tericos sobre estratgias literrias legados por Macedonio, que apontam mais para o esforo de reflexo constante sobre a construo literria do que para qualquer descaso ou descompromisso com a atividade de escrita. certo que o excesso e a disperso dessas reflexes escapam como caracterstico de muitos de seus textos organizao

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sistemtica, mas atestam a presena constante de tais preocupaes. E, no segundo caso, em relao ao Museo, de fato existe um romance de treze captulos que tentam cumprir a proposta esttica apresentada nos variados prlogos e promessas. Ele no apenas existe, como foi tambm organizado pelo autor no volume que consiste na Cpia Scalabrini Ortiz e distribudo a alguns amigos antes da publicao. Tanto a relevncia atribuda atividade de escrita quanto a realizao material do Museo alimentaram anedotas crticas que contriburam para reforar a excentricidade de Macedonio como escritor que no escreve e do Museo como romance irrealizado. possvel pensar nessas anedotas como estratgias do campo literrio, que movimentaram, junto com anedotas mais pessoais, o nome de Macedonio Fernndez. Igualmente estratgica parece ser a sua anexao, at hoje, ao nome de Borges, evocado para legitimar e validar a produo de Macedonio. Entre outras, essas estratgias de significao do nome de Macedonio deparam-se com o fato de que a publicao do Museo, nos anos 1960, se encontrasse com um contexto terico e literrio favorvel visita a textos menos ortodoxos. Com isso, a maleabilidade e as aberturas delineadas no romance futuro conferem a ele uma superfcie de aderncia que possibilita o estabelecimento de uma srie de relaes. Essa superfcie de aderncia parece decorrer do potencial de atualizao de que o Museo dispe e que possibilita sua anexao, por exemplo, a propostas literrias recentes. Na medida em que Macedonio aposta no contato com o leitor, e que atribui literatura a funo principal de repercutir nesse leitor certo modo de vivenciar o mundo, ele preserva a funo comunicativa do texto. Ao se propor a enfeitiar o leitor, e fazer com que se imortalize por alguns instantes, uma das estratgias a de manejar o texto como criture, na configurao especfica de construes heterotpicas. A partir do descolamento entre os nomes e as coisas, essas se realizam no estabelecimento de relaes entre os conceitos, que seriam inviveis na dimenso objetiva das coisas. So relaes que inquietam porque jogam com as identidades e acontecem desarticuladas da lgica. Elas ocorrem quando, por exemplo, a cinza do cigarro do leitor cai, morna, em uma pgina do romance e sentida por Dulcepersona; ou quando o romance corre o risco de trombar com outro romance, se caminha devagar. A heterotopia prope uma aventura que, como sugeriu Barthes, se situa margem das pretensas finalidades da linguagem.486

486

BARTHES. O obvio e o obtuso, p. 94.

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Esse tipo de construo tambm o que se encontra em Un ao, quando o volume da Divina Comdia perde um personagem:
Empez a llover. Cay el agua despiadadamente. La Divina Comedia se mojaba, se filtraba. Sus palabras se iban a derretir sobre las piedras del pavimento. Baj, llegu junto al libro, me agach, estir una mano y lo cog, con el ndice y el pulgar del borde superior del lomo de cuero. Entonces tir hacia m. [] Y con el libro venan los despeaderos, el suelo liso y dos figuras: Dante y Virgilio. Atencin! Dos figuras. No tres. Porque el hombre crucificado, crucificado siempre, no vena. A pesar de sus tres clavos, resbalaba por sobre su pgina, mejor dicho, dejaba resbalar la pgina, el libro todo bajo l. Al cabo de un momento sus pies salan fuera por la base. Sus piernas, su espalda, sus brazos en cruz, su nuca que, al dar contra el pavimento, son con golpe seco. Los tres clavos se hundieron en las piedras. Volv hacia la puerta con La Divina Comedia empapada y con un personaje menos.487

Essas relaes inusitadas se constroem no manejo da palavra escrita como unidade autnoma, no qual as letras assumem identidades prprias. no mesmo sentido que ocorre algo ao amigo do narrador que certo dia, aparentemente ordinrio, foi ler o jornal at que as letras comearam a se despregar:
...pronto empieza a desprenderse de las pginas del peridico un ligero murmullo universal, que zumba alrededor de los odos. Hay que leer. Mir las alza frente a sus ojos []. Las alza con gesto brusco, instantneo. [...] Junto con alzarlas y quedar perpendiculares, todas las letras de todas las palabras de la primera pgina, todas sin excepcin alguna, se aflojaron, se desprendieron y cayeron con titilante ruido de cascabeles. Buen amigo! Solo en su cuarto con una hoja en blanco ante su vista. [] Cubierto de miles y miles de letras desparramadas sin significado ni razn. 488

A despeito da funo de compor palavras, as quais, por sua vez, nomeariam as coisas, as letras cadas, avulsas, adquiriram identidade prpria:
Mir se pasea a lo largo de mi escritorio. A cada paso se desprende de su ropa una letra enredada en Ella. Junto a mis zapatos yace una f; una t cuelga de la reja de mi ventana; una o rebota contra el suelo, rueda ahora y, en su rodas atropella una mosca que plcida tomaba el tringulo de sol matinal que siempre a las 9 me visita. No atino a dar ningn consejo.
487 488

EMAR. Un ao, p. 8-9. EMAR. Un ao, p. 38-39.

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Csar Mir se marcha. Al traspasar mi umbral, ha dejado caer en l una i minscula, nfima i de alguna palabra perdida que en algn momento tuvo un significado cualquiera. Ah est erecta, equilibrando su punto diminuto. Mientras viva en esta casa bien me cuidar de no pisarla. Har un rodeo y le har un saludo. Y ella permanecer en mi umbral como una centinela que impida salir a las calles mis preocupaciones domsticas, e impida entrar a casa mis visiones callejeras.489

Com isso, o caminho da escrita se distingue do caminho da linguagem. 490 As relaes entre as palavras extrapolam a dimenso do possvel lgico. Na proposta de Macedonio, essas heterotopias servem como estratgias para abalar as identidades do leitor e de suas representaes do mundo. A dinmica das representaes que se estabelece incisivamente desde o sculo XVIII pode ser entendida como condio de possibilidade para essas construes heterotpicas atribudas de funes extraliterrias. Tais construes esto presentes tambm em Felisberto e Palacio e consistem em outro aspecto compartilhado pelos quatro autores. No entanto, as construes heterotpicas das obras desses escritores tendem a cumprir a funo de inquietar os olhares, de provocar o sentido crtico em relao obviedade do mundo e de suas relaes. Parecem estar relacionadas recusa da funo mimtica da linguagem e fazem parte dos desvios que os escritores realizam para escapar dinmica de reproduo pretensamente realista da narrativa. Contudo, o potencial comunicativo da literatura no abandonado. Ao contrrio, com a estrutura fragmentria, reflexiva e autocrtica, o Museo aposta no trabalho de leitura como condio de sua existncia. possvel pensar nisso tambm em relao a Felisberto, Emar e Palacio, em funo das caractersticas que apresentam em comum e do potencial de atualizao que possuem, testemunhado pelo movimento de (re)valorizao pelo qual passaram na segunda metade do sculo XX. Talvez nisso resida a possibilidade de esses textos serem legveis atualmente, ou melhor, escrevveis,491 na medida em que solicitam uma leitura participativa.

489 490

EMAR. Un ao, p. 38-39. As letras servem para compor palavras? Sem dvida, mas tambm para algo mais. O qu? Abecedrios. O alfabeto um sistema autnomo, aqui provido de predicados suficientes, para garantirlhe a individualidade: alfabetos grotescos, diablicos, cmicos, novos, encantados etc [...]. uma cadeia significante, um sintagma exterior ao sentido, mas no exterior ao signo (BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 94). 491 De acordo com a proposio de Barthes em S/Z, que define os textos como legveis e escrevveis. Tal definio sinaliza para a postura que norteia a atividade da leitura, sendo a primeira passiva e, a segunda, participativa (BARTHES. S/Z).

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No incio do conto El taxi, Felisberto Hernndez ilustra o jogo da leitura, que entrev, que espia pelos cantos das letras.
Estimado colega: s, s, me refiero a ti lector, que te miro por los ojos, agujeros, cuerpos y desde los ngulos de estas letras. T pretenders hacer lo mismo y aparentaremos el inocente juego de la piedra libre, si al movernos entre las letras, escondemos las armas.492

Leitor e autor animam-se a jogar um jogo aparentemente inocente, mas que exige, simultaneamente, perspiccia estratgica e cumplicidade. O leitor a quem esse autor estima aparenta-se aos leitores desejados pelo Museo e pelo Rayuela. Deve saber ver pelas aberturas das letras, saltar de uma para outra, movendo-se pelas entrelinhas. Esconde suas armas e, em cumplicidade, possibilita o jogo da leitura. O leitor ao qual ele se dirige um leitor de quem se espera um esprito inquieto e a disposio de transitar por entre as partes dos textos. um leitor disposto a interromper sua leitura e a lidar com a escrita interrompida, que anuncia seu incio e, por um desvio, passa a outro tema. Para alm da entrada no jogo, sua cumplicidade reclamada no gesto do texto que apresenta seus porqus e os alicerces de sua construo. Esse leitor, filho de sua Modernidade, estaria integrado ao movimento de voltarse para si mesmo na realizao de cada gesto de leitura e significao. Com isso, pode se confundir ao caminhar pelos labirintos espelhados dos textos, que mostram suas entranhas e divagam sobre mincias as mais conceituais, e pode mesmo chegar a duvidar de sua existncia objetiva diante de tantas voltas reflexivas. Mas ele no pode, jamais, cair na armadilha do bovarismo. Primeiro, porque nem a realidade, nem suas representaes, apresentam a firmeza necessria para que tal armadilha se sustente. Segundo, porque os traos metaliterrios que esses romances comportam fazem-no recordar frequentemente que lida com uma construo. Terceiro, porque essas narrativas apresentam-se de tal maneira informes e maleveis, que solicitam certo tipo de ateno ao longo do percurso de leitura: necessrio saltar, estender pontes, armar e rearmar os sentidos. Ainda que os desafios propostos por essas narrativas possam tornar-se aventuras estonteantes, eles pedem que o leitor continue armado e consciente do papel que lhe foi confiado.

492

HERNNDEZ. El taxi. In: HERNNDEZ. Los libros sin tapas, p. 134.

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