HISTORIA DE LOS MEDIOS Y SISTEMAS DE COMUNICACIN CONTEMPORNEOS FBA UNLP 2009- COLECCIN TEXTOS DE CTEDRA PROF.

Mara de los ngeles de Rueda

ARTE, MEDIOS E HISTORIA DEL ARTE ARTE Y COMUNICACIN MASIVA- CULTURA VISUAL
Se tratar de establecer algunas relaciones, lneas de anlisis, enfoques de diversos autores sobre la convergencia y divergencia de las artes, los medios de comunicacin masivos y las tecnologas aplicadas a la comunicacin, en fin a la interseccin de estos mundos reunidos en lo que Nicholas Mirzoeff1 o W. J. T. Mitchell2 denominan cultura visual. Preguntas como qu ha hecho la historia del arte con estas producciones? o cmo han co-construido diversos imaginarios del sistema de las artes, de los medios y de la sociedad?, giran junto a la propuesta de construccin de una historia fragmentaria de las imgenes mltiples, ( aun no concluida) las creadas con tecnologas diversas y puestas en vnculo con los medios masivos de comunicacin. Imgenes mltiples, o no aurticas, o de auras fras, objetos auratizados por su unicidad, la tesis benjaminiana3- trabaja con los presupuestos tericos como los conceptos de aura-no aura, que se pueden relacionar con los estudios visuales-cultura visual, institucionalizacin o no de las vanguardias y las neovanguardias y estetizacin de lo cotidiano. Benjamin toma en serio las imgenes de la cotidianidad, la sensibilidad callejera, la esttica de los gneros menores. Se detiene ante los escaparates, se entrega al encanto fetichista de la mercanca, a la seduccin de su profana iconografa colectiva: la moda y el diseo, la arquitectura, los medios masivos de comunicacin y publicidad4. La crtica visionaria de Benjamin sobre la cultura de masas y el repertorio de un nuevo dilogo entre arte y tcnica capaz de transformar tanto las condiciones productivas, los objetos y las recepciones va de la mano de las percepciones cotidianas y de las creaciones de la modernidad y contemporaneidad. La mayora de las imgenes visuales se producen y circulan en dispositivos comunicacionales mecnicos y electrnicos, alojndose en los medios masivos y en las ltimas dcadas en los nuevos medios. La interaccin y modificacin de las tradicionales imgenes por las resultantes de los medios masivos y nuevos medios y viceversa, convierte el fenmeno en una matriz operatoria. Asimismo, la experiencia social con las imgenes y los sonidos, esa experiencia corriente en dispersin y desplazamiento, se ha visto alterada por las
Mirzoeff, Nicholas. Introduccin a la cultura visual, Buenos Aires, Paids, 2003. Mitchell, William. Mostrando el ver, una crtica de la cultura visual, en: Estudios visuales, nro. 1, 2003. Sostiene el autor: La Cultura visual designa un objeto terico problemtico. No es un movimiento poltico ni un movimiento acadmico. La visualizacin al contrario que la raza, el gnero o la clase, no comporta un componente poltico especfico. Pero, como el lenguaje, es un medio en el que se proyecta lo poltico as como las cuestiones de identidad, deseo y sociabilidad (citado en: Guasch, Anna Mara. Doce reglas para una Nueva Academia: la nueva Historia del arte y los Estudios audiovisuales, en: Brea, Jos Luis (ed.). Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005, p. 58). 3 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en: Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1990. 4 Escobar, Ticio. La irrepetible aparicin de la distancia (una defensa poltica del aura), en: Pablo Oyarzn, Nelly Richard y Claudia Zaldvar (eds.). Arte y Poltica, Santiago de Chile, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005, p. 96.
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tecnologas, por las estrategias comunicacionales y por los espacios que estas generan. La fotografa, el cine, la televisin, la web, han modificado en tanto mquinas de visin el mundo, del mismo modo que han aportado elementos a la experiencia esttica. Pensar la modernidad artstica solo es posible en este encuentro, que se puede circunscribir justamente como un fenmeno localizable a partir del surgimiento de la fotografa, desarrollo de la prensa y explosin de la grfica en general, ampliando el universo visual o iconosfera. Pensar las vanguardias histricas sin la compleja relacin con los medios de comunicacin masiva se vuelve una reflexin incompleta, puesto que hubo pujas, choques, prstamos e intervenciones diversas, compartiendo entonces la percepcin disipada y la creacin expandida. De igual modo, avanzada la modernidad, en el momento de las neovanguardias, el salto radical de los medios masivos a travs de la televisin y la publicidad alienta el pop art y conforma una videoesfera, tendiendo a crear la llamada sociedad del espectculo. La posmodernidad acontece con estos cruces. Como seala Hal Foster, uno de los discursos centrales del pensamiento modernocontemporneo es el del impacto de la tecnologa en la cultura occidental. Las transformaciones anunciadas por Benjamin en los aos 30 son alumbradas en los 60 por la condicin de espectacularizacin de la sociedad descripta por Guy Debord y en la tecnocultura de los 90, en los seguidores de las especulaciones tericas de Marshall Mac Luhan5, que encuentra extensiones del hombre en la mquina y recuperaciones holsticas de la percepcin a partir del encuentro con los dispositivos comunicacionales. Pensar la auraticidad de lo artstico en trminos de singularidad es retrotraerse a la primera modernidad. En tal sentido, Jos Luis Brea sostiene que no hay obra singular que pertenezca por derecho propio a este tiempo. Por eso se hablar de la reproductibilidad como matriz fundante de la creacin moderna-contempornea. Los enfoques contemporneos sobre el tema arte-comunicacin-tecnologa, proveniente de las revisiones en la historia del arte y de los aportes interpretativos de los estudios comunicacionales-semiticos, ponen en boga un tratamiento interdisciplinar denominado Estudios Visuales. Los Estudios Visuales deconstruyen las grandes narrativas y examinan las condiciones de la recepcin de la obra en el marco de la industria cultural. Para Mirzoeff, la Cultura Visual se considera como la zona intersticial que vehiculiza distintas disciplinas relacionadas con la visualidad contempornea, desde los objetos hasta las tecnologas visuales -de la pintura a Internet, de la imagen plana a los programas y canales de una TV global o el medio digital- en un proyecto que va desde una orientacin ms filosfica y esttica a otra ms estrictamente historiogrfica6.

LA HISTORIA DEL ARTE Y LAS IMGENES NO AURTICAS

Las artes visuales han establecido un pasaje con las tecnologas y los medios informativos desde la primera modernidad. Pero sin duda esta relacin se hizo estrecha y fecunda a partir del proyecto moderno y las prcticas contemporneas. La reflexin histrica/ esttica ponder unos objetos sobre otros, y como sabemos, a partir de diversas reflexiones, el discurso dominante construy una narrativa7 de la imagen nica,

Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001.

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Mirzoeff, op. cit. Danto, Arthur. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Buenos Aires, Paids, 1999. Podemos acudir a Danto para nuestras preocupaciones acerca de lo no aurtico: Quisiera sugerir que nuestra situacin en el fin de la historia del arte se asemeja a la situacin anterior al comienzo

irrepetible, de lo artstico pictrico por sobre todas las otras manifestaciones y materialidades; funcionando como pantallas culturales8, crendose as la era del arte9 comprendida en toda la modernidad e irradiando valoraciones en todo occidente. Si la modernidad marc un doble camino, el de la imagen manual, nica, individual, noble, y el de las imgenes funcionales, tanto para la devocin como para la informacin, artesanales, mecnicas, seriadas, annimas en algunos casos; el desarrollo histrico de la expresin, la tecnologa y la informacin, teji redes en las que ambos caminos empezaron a cruzarse. A partir de la produccin y reproduccin de imgenes por medios mecnicos y electrnicos, hasta el cambio constitutivo de procedimientos analgicos y digitales, las artes visuales han modificado su estatuto. Su condicin de obra nica, irrepetible, deja de ser un atributo en s mismo. La pertenencia a una cultura restringida, a la segmentacin de las pantallas artsticas culturales seleccionadas por un determinado grupo, pierde la fuerza distintiva de otra poca. La relacin artetecnologa-comunicacin ha operado en la modernidad tarda prolongada hasta nuestra contemporaneidad, de tal forma que ha suspendido tanto los discursos histricos taxativos, de clausura significativa, las prcticas productivas puras, como las fruiciones y lecturas sociales de las manifestaciones visuales y audiovisuales que nos comprometen cada da. Junto a estas construcciones culturales, la historia del arte ha debido y debe replantearse sus objetos y mtodos. En estos tiempos, donde ya se han superados ciertos cultos (para el caso, el del arte), podemos recordar ciertas anticipaciones que Juan Antonio Ramrez subrayaba en los aos 70, si se quiere, como momento de implosin y explosin de los medios masivos de comunicacin en la sociedad y en el arte legitimado: Puesto que, ni la universalidad y eternidad del valor artstico, son aceptadas ya por ningn analista riguroso, no pueden tacharse de disparatas algunas de nuestras (reivindicaciones). La asimilacin de los medios icnicos al campo de la historia del arte es una operacin que se realiza siguiendo parecidos procesos a los que condujeron a la valoracin y el estudio del arte negro. En una caracterizacin inicial, la historia del arte puede aparecer, en efecto, como un campo cada vez ms extenso: con el paso del tiempo el objeto de estudio ha ido incluyendo nuevas regiones y perodos [...] La ampliacin de la nocin de arte a productos no artsticos permitir que la verdadera historia del arte moderno nazca de un estudio profundo de las tcnicas y de una amplia descripcin de los grupos humanos que participan de la produccin e interpretacin de todos los objetos estticos, incluidos los utilitarios 10. El sugerente estudio de Ramrez se completa ms recientemente con los emprendimientos de Roman Gubern11, con aportes de otros campos disciplinares, como lo fueron los estudios semiolgicos y semiticos, estticos y perceptuales, o bien el de la antropologa visual. En un sentido integrador surgen las narrativas en torno a los
de la historia del arte; esto es, anterior a un relato impuesto al arte, que hizo de la pintura la herona del relato y que arroj fuera del linde de la historia y del arte lo que no se ajust a dicho relato (p. 136). 8 Ramrez, Juan Antonio. Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, Ctedra, 1976. 9 A partir del paradigma hegeliano, varios autores contemporneos han sealado la era artstica. Recordamos, entre otros a Rgis Debray, en Vida y muerte de las imgenes, Buenos Aires, Paids, 1994, a Danto, op. cit., y a Hans Belting Los mitos modernos del arte, Londres/ Chicago, 2001. 10 Ramrez, op cit, p. 275-279. 11 Gubern, Romn. La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Barcelona, Gustavo Gilli, 1987, y Del Bisonte a la Realidad Virtual, Barcelona, Anagrama, 1996. Se trata de estudios sobre la imagen icnica a lo largo de la historia, trabajando especialmente aspectos histricos constitutivos de los dispositivos comunicacionales, tcnicas y gneros.

Estudios Visuales, en cierta manera para actualizar la historia del arte en aquellas bsquedas sugeridas por Ramrez. En nuestro contexto, podemos afirmar que trabajamos desde hace un buen tiempo en esa direccin a partir de la interaccin entre arte y medios, con diferentes grados de sistematizacin, an hoy dispersos entre las prcticas de escritura y de enseanza. Se asiste a una etapa de auras fras en comparacin con las auras calientes de la descripcin benjaminiana, donde el arte moderno se tensionaba en estas cuestiones del original y la copia; ahora las imgenes generadas y difundidas en los medios masivos generan nuevas singularidades dentro de un giro antropolgico. Auras en lo colectivo, en el espectculo, en la forma ideal de una comunidad de la comunicacin12. Anna Mara Guasch aade algunas reflexiones sobre el dilogo entre nuevos campos disciplinares y el campo especfico de la Historia del Arte. Considera que los Estudios Visuales, aparte de aportar nuevas aproximaciones tericas y ampliar el campo disciplinar, incorporan otro componente fundamental en la medida que desplazan el inters de la pregunta qu es el arte? hacia otra ms general qu hace el arte? cul es la tarea del arte?. Esta cuestin, si bien no elimina las tradicionales jerarquas entre el arte elevado o institucionalizado y el arte popular y/o mediatizado, ofrece una crtica de lo que sido valorado como tal. Esto nos permite pensar las selecciones arbitrarias que han cimentado las pantallas artstico-culturales en occidente. La autora se plantea si no se trata de una nueva academia con un conjunto de reglas, como el oponer lo visual a lo artstico, lo que permite pensar en el tratamiento de cualquier tipo de imgenes, como el pensar a lo visual dentro de su propio campo y dejar a un lado los prstamos tericos del estudio del signo lingstico y los discursos verbales. Asimismo se piensa a las imgenes como partcipes del campo social y por tanto constructoras de la mirada social, desplazar el acento puesto en la decodificacin e interpretacin a favor de las descripciones y los estudios sobre la recepcin, cmo se constituye una mirada social, cmo se puede pensar lo visual en trminos culturales ms dinmicos, con discursos no hegemnicos, en el marco de la interdisciplinariedad13. Las polarizaciones del pasado como el interrogante acerca de la autonoma del campo artstico, dentro de temticas frecuentadas por los historiadores, como aquellas de arte culto, popular, masivo, o arte legitimado y manifestaciones no legitimadas, pueden entrar a jugar otro rol dentro de los enfoques contemporneos, entre los que se encuentran los denominados Estudios Visuales14.

LAS IMGENES NO AURTICAS Y ALGUNOS CONCEPTOS OPERATIVOS

La imagen impresa multiejemplar se desarrolla en el mundo occidental en paralelo al avance de la imprenta desde el siglo XV. El grabado permite la reproduccin mecnica de la imagen, y desde entonces y hasta la invencin de la fotografa, acompaar al
Brea, Jos Luis. El tercer umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la era del capitalismo cultural, http://www.eltercerumbral.net/pdf/3umbral.pdf, 2003. 13 Guasch, op. cit. 14 Hernndez Navarro, parafraseando a Mitchell, plantea que el dominio disciplinar de los Estudios Visuales abarc no slo la historia del arte y la esttica, sino tambin el estudio de la imagen cientfica y tcnica, el film, la televisin y los media digitales, del mismo modo que los debates en torno a la visin, los estudios semiticos de las imgenes, los estudios fenomenolgicos y cognitivos de los procesos visuales, los estudios sociolgicos sobre el espectador y la exposicin, la antropologa visual: casi podra decirse que estamos ante una disciplina rizoma. Una disciplina que intenta abordar un objeto rizoma: la visualidad, un objeto mltiple, la visualizacin de la cultura (VV. AA. Estudios Visuales, Actas de congreso, Madrid, Universidad Complutense, 2001).
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texto impreso en la produccin en serie de libros. En este acontecer prologa lo que ser uno de los ideales utpicos de la modernidad: la democratizacin del conocimiento. En el siglo XIX el desarrollo de la litografa nos habla de una imagen impresa que se aparta de las rgidas convenciones de las sintaxis lineales propias del grabado en su sujecin a la imprenta. La litografa y el marco ideolgico del Romanticismo van configurando la constitucin de un mbito particular de produccin discursiva y disciplinar de la imagen impresa: el del grabado como arte, ajeno a lo que Ivins llama la tirana de las redes de racionalidad15. La fotografa (que empieza a desempear un papel importante a mediados del siglo XIX) termina por liberar a las imgenes impresas de las gramticas y sintaxis del siglo XVI, a la vez que desplaza al grabado de su funcin utilitaria, asegurando su constitucin como espacio artstico. Capaz de proporcionar una informacin visual sobre el modelo representado con mayor claridad y precisin de detalles que los procedimientos tradicionales del grabado, la fotografa aparece como la consecuencia natural de estos, como el espacio de consumacin de las premisas de verosimilitud y de informacin visual exactamente repetible y transmisible de las imgenes impresas desde el siglo XVI. As como Ivins produce una historia del grabado en funcin de destacar, junto a los valores expresivos, las difusiones informativas y el conocimiento visual logrado en las sociedades de la primera modernidad, el filsofo Walter Benjamin haba observado que las nuevas condiciones de existencia que los medios de masas imprimen en la sociedad, repercuten asimismo en el arte. El eje de sus consideraciones es la nocin de aura, vinculada a lo que el filsofo llam el valor cultual de la obra de arte, cuya crisis se ve auspiciada en la poca de su reproductibilidad tcnica16. El aura de la obra de arte determina su carcter de autenticidad, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra17. En el siglo XIX, la aparicin y el desarrollo de la fotografa y posteriormente del cine, problematizan la nocin de aura, fracturando su legalidad: De la placa fotogrfica [...] son posibles muchas copias, preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno18. Las nuevas tecnologas de reproduccin de la imagen ponen en cuestin no slo las categoras tradicionales de originalidad e irrepetibilidad de la obra (sobre las cuales se haba legitimado la produccin artstica desde el Renacimiento), sino tambin el aura misma del artista (cuya produccin se fundamentaba en las teoras de genio y la inspiracin). Considerando el proceso integrado a la indagacin tecnolgica y la vinculacin en los procesos sociales de buena parte de las propuestas de arte contemporneo, se verifica la tesis -siempre convocadadel filsofo alemn: el mayor valor expositivo de una obra se corresponde con una disminucin de su valor cultual, por lo que podra hablarse de obras no aurticas. Lo que se debe, entre algunas variables, a la multiplicacin de las mismas por todo tipo de dispositivos de mediacin visual. Los sistemas mediticos viven y se alimentan de la propia lgica de la reproductibilidad. Pero el sentido ms amplio de sta no se agota en la cantidad de veces que se imprime en una revista, por ejemplo, sino en las veces que el campo artstico se apropia de la obra, atribuyendo su autenticidad en el seno de un rgimen de legitimacin. De esta manera se va construyendo el discurso de la historia del arte que define y delimita el sistema de las artes en su conjunto (artistas, crticos, instituciones de exhibicin y educacin, pblico, mercado, coleccionistas, etc.). Es el

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Vase Ivins jr, William M. Imagen impresa y conocimiento (Anlisis de la imagen pre-fotogrfica), Barcelona, Gustavo Gilli, 1975. 16 Benjamin, op. cit. 17 Ibd. 18 Ibd.

propio sistema el que hace creble en la contemporaneidad la circulacin de esos mismos objetivos en tanto tales. El sistema de las artes se constituye as en instancia legitimadora por excelencia del nuevo estatuto de autenticidad de las obras de arte contemporneas: el ser mltiples. En esta direccin Carles Guerra plantea la necesidad de revisar el sentido de creacin y produccin en el marco de las relaciones entre la cultura visual y la institucin arte: Los estudios de cultura visual no pueden hacer una crtica a la historia del arte sin aportar una alternativa al modelo de creatividad individual. En cierto momento la nocin de produccin ha permitido avanzar pero ahora se hace urgente pensar temas como la creatividad colectiva, la imitacin, la innovacin, la invencin y el nuevo sujeto de la multitud, o el anonimato, como base de los fenmenos colectivos que fundan la nueva economa, la poltica de la diferencia y una cultura que no precisa de autores en el sentido ms tradicional19. Al diluirse las fronteras entre lo artstico y lo no artstico, al cuestionarse el estatuto de las obras, los campos en los que se manifiesta esa legitimacin tambin se expanden, desarrollndose en interaccin (o apropindose de) con otros campos, como el de los dispositivos mediticos de circulacin del saber y de la informacin. La multiplicacin acelerada que esto genera se transforma en material explorado por los propios artistas. Parece apropiado entonces reflexionar sobre la cuestin del aura de la reproductibilidad a partir de la proliferacin de los dispositivos de reproduccin: su lgica se acredita a s misma en cuanto sistema sin lmites. El propio funcionamiento en el plano terico, remite a una operacin de transformacin esttica. La situacin esttica contempornea sera aquella que nos es permitida a travs de imgenes que vemos circular en el interior de los sistemas de reproduccin mediticamltiple. Cabe recordar as que, para Gianni Vattimo, la utopa vanguardista se realiza en la sociedad de los mass-media en un sentido dbil (no como hubiese querido la vanguardia), como heterotopa20. En su situacin posvanguardista, el Arte deja de ser el espacio de circulacin exclusiva de las imgenes estticas que, impulsadas por los media, se extienden a otros mbitos no institucionalizados como artsticos. En tal sentido, si la utopa vanguardista no se ha podido concretar como praxis artstica no escindida en el seno de las mismas vanguardias, en la ilusin de fundirse en la vida cotidiana, paradjicamente la heterotopa contempornea s lo ha logrado. A travs de una estetizacin generalizada de la cultura resuelta en los medios masivos y nuevos medios, se habla de una extensin de lo esttico a la vida cotidiana, de un abandono del lugar privilegiado y restrictivo del arte como nico espacio de circulacin de las imgenes estticas. Esto que se sintetiza simplemente y a la vez tan complejo como la cultura visual, centro de nuestra experiencia cotidiana. En el marco de las vanguardias artsticas de la primera mitad del siglo XX, la experimentacin con medios nuevos y mixtos, la desacralizacin de los materiales ms convencionales y el corrimiento de los lmites entre las disciplinas artsticas (enmarcadas en la superacin de la tradicin del arte y de la especificidad de la experiencia esttica) es indisociable, como ya se mencion, de la apuesta utpica de
Guerra, Carles. Cultura Visual e institucin arte, en: VV. AA. Estudios Visuales, op. cit. Como caso de colectivos de arte, vase De Rueda, Mara de los ngeles. El Colectivo de Arte Escombros y las intervenciones en el espacio pblico, en: Trampas de la Comunicacin y la Cultura, La Plata, Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, UNLP, 2003. 20 Vase Vattimo, Gianni. La sociedad transparente, Barcelona, Paids, 1996, p. 155 y ss. y El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 49 y ss.
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acercar el arte a la vida, del convencimiento de las vanguardias de que la transformacin del arte conducira a una transformacin ms amplia: la de la sociedad y la de la reapropiacin por parte de todos de la esencia ntegra del hombre. En las neovanguardias, este programa pareciera haberse debilitado. Institucionalizada como arte en el contexto de la dcada del 60 la vanguardia parece perder su carcter de provocacin y su mirada crtica hacia las instituciones; con un fondo nostlgico la neovanguardia viene a canonizar las experiencias vanguardistas. No obstante se puede sostener que algunas manifestaciones atribuidas temporalmente a las neovanguardias mantienen las aspiraciones de las primeras dcadas y las apoyan justamente en la incorporacin de tecnologas, en el dilogo con los medios masivos de comunicacin y, ms concretamente, en el uso de imgenes no aurticas, procedimientos de serializacin y construccin de mltiples. Se construye un archivo, una estructura a partir del cruce de la vanguardia con la tecnologa es el estatuto antiaurtico de la obra de arte. Como refiere Pinto de Almeida, la reproduccin como nueva matriz cultural se fue instalando de a poco, en la modernidad, hasta, en la contemporaneidad, elevarse a principio del arte o hasta conformar una esttica21. En este sentido, el recordado gesto productivo en la obra de Duchamp es fundador de este principio (la reproduccin del artista de sus propias obras en la dcada del 60 en versiones facsimilares, mediante grabados o reediciones). El Pop Art debe ser considerado como el primer movimiento que hace un culto de la repeticin al incorporar las operaciones retricas y las lgicas de produccin de la publicidad y los medios masivos de comunicacin como el uso de la serialidad, ms all del grabado. La nueva matriz cultural ha permitido que el proceso llevado a cabo por las vanguardias y las producciones contemporneas no slo focalizaran en el replanteo de cdigos, materiales, formas y nuevos gneros y soportes, sino tambin en el modo en que han dado cuenta de las temticas sociales, comunicacionales y cientficas. Nociones como las de arte y poltica, imgenes pblicas, experimentalismo, digitalizacin, clonacin, construccin de mundos posibles, privado, pblico, entran a jugar fuertemente en la explicacin/ interpretacin de las experiencias estticas cotidianas, de lo artstico no artstico o del arte en las fronteras del mismo y en el linde de la historia. La matriz que se ha construido aqu cruza algunos de los interrogantes y nociones claves que permiten pensar el trinomio arte-comunicacin-tecnologa.

ARTE Y COMUNICACIN MASIVA: ENFOQUES (SINTTICO)

Podemos imaginar el universo de la cultura como un mar de acontecimientos ligados a la esfera humana, y las artes y los medios de comunicacin como crculos que delimitan campos especficos de acontecimientos dentro de ese mar. Un crculo podra definir el campo de la fotografa, otro, el campo del cine, otro, el campo de la msica, y as sucesivamente. Estamos, evidentemente, esquematizando, a los efectos de argumentar: en la prctica, es imposible delimitar con exactitud el campo comprendido por un medio de comunicacin o una forma de cultura, pues sus bordes son imprecisos y se confunden con otros campos. Mejor sera imaginar que los crculos que definen cada medio interceptan, en las proximidades de sus bordes, los crculos definidores de otros medios, con mayor o menor grado de penetracin, segn el nivel de vecindad o parentesco entre ellos22
Pinto de Almeida, Bernardo. De la reproduccin, en: Revista Internacional de Arte Lpiz, n 128-128, Madrid, Publicaciones de esttica y pensamiento, 1995, pp. 102-109. 22 Machado, A. convergencia y divergencia de los medios, s/ref
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Estos encuentros son tratados desde diversas posturas. Se puede sealar que las artes ofrecen opacidad, secreto, algo que no puede explicarse o reducirse finalmente en contraposicin a la paradojal transparencia de los medios masivos de comunicacin. La hiper-relidad de la hiper comunicacin dispara datos por doquier transformando las esferas pblicas y privadas de la modernidad en una gran vidriera donde lo ntimo adquiere visibilidad. EL ARTE REPRESENTA OTRA COMUNICACIN, ( la meta comunicacin, el contacto, la imposibilidad de no comunicarse pero no en el sentido funcional es una METFORA, EN LA QUE NO SE PUEDE LLEGAR AL SECRETO LTIMO DE SUS SIGNIFICADOS LATENTES COMO CONTRACARA DE LA VISIBILIDAD contempornea Y LA CREENCIA DE LA CODIFICACIN COMPLETA U.Eco en 1965 escribe el ensayo Apocalpticos e Integrados frente a la cultura de masas para interpretar las relaciones entre cultura de elite, cultura popular y cultura de masas una de las posturas que observa en los apocalpticos es la tendencia al Sustancialismo: los medios masivos . Disparan efectos unilaterales, homogenizan el pensamiento, generan una cultura deglutida. Mientras que para los integracionistas: con optimismo celebran la democratizacin de la culturaSubyace una escala de valores acerca de la cultura y los gustos en los consumos culturales. En ese mismo perodo, Marshall McLuhan (1964: 336-368) es el primero en notar la principal diferencia introducida por la imagen electrnica: su constitucin a travs de lneas de barrido, lo cual le confiere condiciones de definicin y profundidad de campo completamente diferentes del cine, as como de modos de recepcin tambin distintos. Plantea algunas descripciones como : Sociedad antigua o fra . Medio caliente Se extiende en un solo sentido Tiene alta definicin: produce informacin precisa y mensajes lineales Distanciamiento entre los sujetos y conciencia individual Escritura- libro-imprenta- GALAXIA GUTEMBERG Sociedades calientes: medios fros Se extiende en todos los sentidos Definicin baja: el mensaje es un proceso y genera sentido Implica o contacta al receptor- simultaneidad no linealidad TV-hombre global GALAXIA ELECTRNICA GALAXIA DIGITAL Dos perspectivas que van a oscilar entre la divergencia y convergencia de los medios, en trminos de machado, atendiendo ms a la relacin entre medios y sociedad. Desde la perspectiva de Mirzoeff el territorio de los viejos y nuevos medios ( Manovich) se puede explicar bajo el concepto de cultura visual que ya referimos pero que podemos ampliar con este punteo: visualizacin de la existencia. lo pblico, lo privado, lo ntimo. en lo visual se crean, construyen y discuten los significados de aquello que se denomina la realidad de la sociedad de la imagen, al a del espectculo, luego a la era del simulacro y hoy la intervisualidad global ( nuevos media)del referente a su ausencia y artificio

mquinas de comunicar-compensadoras-simuladoras ( Perriault) artefactos de mediacin industria cultural usos y funciones: econmico, compensador, instrumental, arch o saber supuesto

Eliseo Vern ( la mediatizacin, 1985 ) establece Niveles de Referencia para analizar los productos culturales Tipos de discurso: informativo, publicitario, etc Soportes tecnolgicos: pintura, fotografa, video Medios: TV, cine, radio. Ello designa una tecnologa + las prcticas sociales de produccin y apropiacin de la tecnologa Gneros L o clsicos( entrevista, ficcin) Gneros P ( producto, los que compra en el mercado cultural, series, novelas, revistas) Estos niveles se entrecruzan libremente y producen otros subniveles Es importante el aporte de Aumont, que denomina el conjunto de elementos materiales: medios, tcnicas y contextuales o sociales: DISPOSITIVO Esto es un conjunto de elementos materiales y organizacionales medios, tcnicas de produccin, sintaxis, cdigos-modo de circulacin y reproduccin, soportes de difusin- .El Dispositivo regula la relacin del espectador-receptor-usuario con la imagen en un cierto contexto simblico. Seguimos con Machado: A lo largo de la historia de los medios y del pensamiento en torno a ellos, hay un dislocamiento de la atencin ya sea hacia el ncleo duro, o hacia los bordes intersectados. Entre la dcada de 1950 y mediados de los 80, existe una mayor tendencia a pensar los medios en funcin de sus especificidades. En el terreno de la fotografa, por ejemplo, Roland Barthes (1980: 129) se preocupa, en aquella poca, en definir el noema de ese medio, su verdad objetiva, que sera, para l, el referente (la cosa fotografiada). Susan Sontag (1979: 154), por su parte, buscaba definir el estatuto de la fotografa y su esencia ms bsica, que ella encontraba en la huella de lo real, la marca de luz que lo real mismo deja en el negativo fotogrfico. Ms radical an en la defensa de esa visin mimtica de la imagen fotogrfica, Andr Bazin (1958: 11-15) Algunos analistas ms tardos, como Philippe Dubois (1983: 60-107) y Jean-Marie Schaeffer (1987: 46-104), que an pensaban la fotografa a partir de su especificidad, encontraron en el concepto de indexicalidad del semitico norteamericano Charles Peirce, una explicacin ms sistemtica para esa supuesta vinculacin entre la foto y lo fotografiado, definindola entonces como una conexin dinmica entre el signo y su referente. Ahora, ese es justamente el punto de ruptura: el momento en que el centro ms denso del crculo, el cual identifica su especificidad, comienza a confundirse con los otros. Entonces, llegamos a otro nivel de la historia de los medios: el momento de la convergencia de los medios, que se sobrepone a la antigua divergencia. Frente al purismo y, tambin a veces, al fundamentalismo ortodoxo de los abordajes divergentes, separatistas, tendemos hoy a preferir los ejemplos ms exitosos e innovadores de hibridacin, de fusin de las estructuras discretas A partir de la dcada de 1990, Bellour se va a dedicar casi exclusivamente al examen de la convergencia de los medios, a travs de innumerables artculos y curaduras.

Lentre-images (Bellour, 1990, 1999), donde el tema no es nunca lo que define un medio en cuanto tal, sino lo que hay de un medio en otro: qu hay de pintura en el cine, de cine en la literatura, de fotografa en la msica, de televisin en el video.

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