Apuntes sobre El

Silencio (Tystnaden) de Ingmar Bergman.

Seleccin de Ingmar Bergman, un dramaturgo Cinematogrfico, de Homero Alsina Thevenet y Emir Rodrguez Monegal. Montevideo, 1964. Editorial Renacimiento.

(Aclaracin: el resto era un panfleto Metafsico intragable)

La hermana menor, Anna (Gunnel Lindblom), es una mujer sensual, casada aunque tal vez separada definitivamente del marido, obsedida por el sexo, ninfomanaca que busca un compaero, cuyos ojos corren vidos sobre cualquier hombre hermoso que se le cruza en la calle, deprimida y hostilizada por la mirada vigilante y famlica que su hermana no cesa de posar sobre su cuerpo. Anna ser la que asista a una brutal escena de fornicacin en la semipenumbra del palco de un teatro de variedades; ella la que volver a revivir para su hermana la historia de esa escena; ella la que al cabo se entregar tambin al mismo goce brutal y solitario con un hombre encontrado por azar. A travs de la concentrada peripecia dramtica de pocas horas es posible comprender que las hermanas forman una pareja infernal. Al margen de la intimidad lesbiana que quizs no haya existido (la mayor es demasiado neurtica en su pureza, la menor demasiado obsedida por su ninfomana), subsiste entre ellas el vnculo atroz de la mirada. La mayor es testigo de tas acciones de su hermana, la acecha con sus grandes ojos negros, implora con la mirada y con la boca amarga que se le pone suave cuando ruega, pide un cario y una ternura, un contacto de pieles, que la menor no esta dispuesta a dar. Pero no slo la mayor persigue. Tambin su hermana se ostenta, tambin provoca a la otra con su presencia semidesnuda, tambin la tienta con sus aventuras y le cuenta, en una semipenumbra de confesionario, lo que ha hecho, o tal vez no ha hecho.(...) Otra vez, como en Luz de invierno, reaparece aqu la pareja sadomasoquista. No importa que se trate 'ahora de dos mujeres y que tal vez no haya vnculo sexual directo. En el plano de los afectos la monstruosa vinculacin existe. (...) La incomunicacin es an ms explcita con el resto del mundo que rodea a los protagonistas. El idioma del pas que atraviesan (que ha sido inventado palabra por palabra por Bergman) resulta incomprensible. Para poder entenderse con el viejo camarero, la hermana

mayor habla por seas elementales y aun as su instinto de traductora le permite aprender algunas palabras sueltas: mano, cara, msica. La otra no puede hablar con su amante ocasional y hay entre ellos el lenguaje mudo y brutal de la piel, del mordisco, de los gestos urgidos por el deseo. Cuando se larga a hablar delante de l, la incomunicacin est marcada por el zapato que l balancea en una mano mientras escucha el torrente de palabras incomprensibles, por su gesto de peinarse lnguidamente ante el espejo, de espaldas a la mujer que sigue hablando. Incluso unos enanos que tambin estn en el hotel y que por un momento recogen en la pieza al nio, hablan un idioma desconocido. Son espaoles y para el realizador sueco el espaol es tan remoto como el inconcebible volapuk. La comunicacin se realiza slo por gestos, por miradas, por palabras que no dan en el blanco. Aislados en un mundo ajeno, sin poder tocarse ntimamente, esos seres estn reducidos solo a la piel. En la hermana mayor. la piel est enferma, se tortura, se vuelca histricamente sobre s misma y busca consolacin en las propias caricias. En la hermana menor la bsqueda de la piel ajena es al fin y al cabo estril. En el momento del orgasmo del hombre que ha conseguido, la cara de ella no revela sino dolor, sino llanto, sino humillacin. La escena es de una brutalidad cientfica. Para la hermana menor el encuentro ertico es otra forma de la autoflagelacin. Por eso, lava y relava su piel en busca de una purificacin que le est negada; por eso juega con el hijo en el bao en una escena en que se mezcla el amor maternal con una ambigua tensin ertica; por eso al final de la pelcula recibe sobre la piel ardida la frescura de la lluvia. Tal vez la nica purificacin posible

El infierno no son solo los otros, parece decir al cabo Bergman. Es tambin uno mismo, ese ojo vigilante de la conciencia que es tal vez metfora del ojo de Dios. Por eso, las dos hermanas son una sola y representan duplicadas los extremos del ser humano: la frustracin de la que quiere una pureza inalcanzable y sin duda perdida en la infancia; la nusea de la que se hunde en lo carnal como un hediondo abismo. Cuando la hermana menor mira por la ventana del cuarto en que se ha refugiado con su hombre, ve el cielo desde el fondo de un pozo de aire: las paredes son negras y esculidas, ella est encerrada con un hombre que la utiliza como objeto ertico y al que ella tambin utiliza con el mismo fin. De ah que la clave profunda del film no est en la brutalidad de sus imgenes fsicas, ni en la agona de sus escasos dilogos, sino en la dimensin metafsica que con diablico arte ha introducido Bergman en los intersticios de El silencio. (...)De los tres personajes centrales de El silencio el nico que parece inmune a esa

corrupcin, al dolor, a la nusea del mundo, es el nio Johan (Jorgen Lndstrom). Parece atravesar la pelcula sin que nada le suceda, el rostro impvido, algo fro y formalizado, como si estuviera ms all del Bien y del Mal. Es cierto que l tambin mira y ve, que Bergman lo ha obligado a convertirse en testigo de muchas cosas. Pero salvo en una escena (en la que enjuga furtivamente una lgrima que nadie, sino el espectador, ve), el nio parece atravesar insensible la sordidez del mundo. Sin embargo, en la economa dramtica y simblica del film, Johan tiene un papel central. Ante todo, porque se encuentra en el centro de los acontecimientos dramticos. Cuando empieza el film, aparece sentado en el ferrocarril en medio de las dos mujeres. A lo largo de su desarrollo, va de una a otra. Tiene algn momento de inocente sensualidad junto a su madre en el bao y en la cama, a la hora de la siesta (inocencia en la que sin embargo Bergman desliza alguna sombra incestuosa); asiste interesado a las actividades de traductora de la ta y conversa con ella sobre algunos temas que la preocupan. La mayor parte de las veces, Johan aparece con una o con otra, y hay hasta una escena en que Bergman lo coloca justo en el medio de la puerta que separa el cuarto de la madre del de la ta. (...) No slo ve a la madre besndose con el amante ocasional (Birger Malmsten) sino que ve otras cosas tanto o ms significativas para la explicacin simblica del film. Ve a la troupe de enanos espaoles (Los Eduardini) con los que vive un momento de pura expansin grotesca mientras stos hacen pruebas para l o lo visten, con ternura y respeto, de nia. Y tambin ve al viejo criado (Hakan Jahnbcr) cuando ste come solo en una pequea habitacin del hotel; se le acerca, y hasta se sienta en sus piernas y mira unas viejas fotografas que el criado le muestra: extraas fotografas en que se ve a campesinos posando con sus ropas de domingo, o rodeando algn fretro abierto y florido, premoniciones de la muerte, de otro sentido de la vida. Todo esto ve el nio. Como ve tambin desfilar una interminable hilera de tanques con sus caones enhiestos por la ventanilla del ferrocarril (el pas que atraviesan parece pobre y srdido, est armado hasta los dientes); tambin ve evolucionar a un tanque bajo las ventanas del hotel. Dentro de los corredores de ese hotel que es como un infierno, o desde sus ventanas, el nio contempla la agresividad del mundo, la miseria del mundo, los ritos (sexuales, sepulcrales) del mundo. Los tanques, con sus claros smbolos flicos, estn presentes para exhibir a los ojos del nio ese poder que an l no posee y que lo aterra al tiempo que lo fascina. Por eso, el nio anda por los corredores con una pistola en la mano. Una pistola de juguete. El contraste esta indicado explcitamente cuando el nio, despus de haber acechado a su madre que se encierra con el amante en su cuarto de hotel, viene a ver a la ta y se asoma a la ventana para ver evolucio nar el

inmenso tanque que tambin parece amenazarlo. Entonces coloca Bergman esa escenita aparentemente absurda en que el nio, para divertir a la ta enferma, improvisa un paso de tteres: el hombre barbudo sacude su cachiporra contra la cabeza de la mujer, mientras el nio pronuncia gritos y frases incomprensibles. Esa pareja reproduce el encuentro ertico que el nio tal vez ha entrevisto. Cuando la ta le pregunta qu dice, el nio contesta que habla en un idioma extrao porque tiene miedo. Entonces enjuga una lagrima que la ta no ve. Es la experiencia del horror del mundo. Ese nio que mira con los ojos abiertos y aparentemente impvido tiene miedo. Tiene tanto miedo que no se anima a reconocerlo y slo a travs del artificio de los tteres y usando una lengua extraa, o por medio de algn dibujo terrible, se atreve a liberar parte de ese terror. Lo esconde en lo mas hondo de s mismo, lo hunde y lo entierra. Por eso, porque est posedo por el terror tambin se protege con una pistola, tambin se escuda detrs de unos lentes, tambin se queda con las fotografas involuntariamente macabras del viejo criado y las esconde cuidadosamente debajo del caminero del corredor. Simblicamente. el nio barre la basura debajo de la alfombra al esconder las fotografas de la muerte, al convertir el horror al encuentro sexual de su madre en grotesco episodio de tteres de cachiporra, al proveerse (l tambin) de un arma. (...) Aparentemente no hay ningn padre, sin embargo, ese viejo criado del hotel que cuida cariosamente a la ta enferma y que juega con el nio, es una imagen paterna. Delante de l, y aunque no pueda entender su idioma, la ta recuerda en voz alta las ltimas horas de su padre, un hombre grandote y gordo que entr en la muerte diciendo: Esto es la eternidad, Ester. El padre como clave del conflicto familiar y el padre como smbolo religioso atraviesan de punta a punta la obra entera de Bergman. No es extrao. Las fantasas y sueos que hace tantos aos est filmando el realizador sueco han nacido de lo que vio y guard debajo de la alfombra de sus recuerdos el hijo del pastor luterano. El nio es padre del hombre, dijo Wordsworth en uno de sus ms clebres poemas. El nio que fue Bergman es padre de este artista de hoy, obsesionado por una rgida paternidad, por el horror sexual del mundo, por la ausencia o silencio de Dios. Es tambin, ahora, ese nio que deletrea cuidadosamente en el ferrocarril que lo lleva a su patria, adonde vive precisamente su verdadero padre, algunas palabras en un idioma desconocido. (...) As como el Evangelista traduce la doctrina de Jess y la vincula con el pensamiento filosfico griego de su tiempo, as el nio en la pelcula de Bergman deber recoger a lo largo de su peripecia las claves del mundo que le permitirn luego reinterpretarlo. Por eso el film se cierra deliberadamente sobre un primer plano de su rostro que deletrea con atencin el mensaje que le ha dejado escrito la ta, esas palabras en un idioma extrao. Lo que el film ha mostrado

insistentemente (la superficie agnica, violenta, nauseosa) deber ser traducido luego de un idioma extrao a un idioma conocido, del lenguaje de Dios al lenguaje de los hombres. Slo entonces se podr entender su verdadero significado. Ese significado no es negativo como parece sugerir su vinculacin temtica con Hus dos de Sartre o la cantidad de escenas desagradables que ha insertado Bergman, sino que por el contrario es pasible de ser entrevisto positivamente: El horror del mundo es como un texto escrito en idioma extranjero: hay que traducirlo y la primera palabra del diccionario simblico es Espritu.