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Carlos Reis

Diálogos com José Saramago

Carlos Reis Diálogos com José Saramago

DIÁLOGOS COM JOSÉ SARAMAGO Autor: Carlos Reis © Editorial Caminho, SA, Lisboa 1998 Tiragem: 3000 exemplares Impressão e acabamento: Tipografia Lousanense, L.da Data de impressão: Dezembro de 2008 Depósito legal n.º 128 879/98 ISBN 972-21-1228-7

www.editorial-caminho.pt

ÍNDICE

Apresentação

Página 5

Introdução: O escritor em construção Página 8

Diálogo primeiro: Sobre formação, aprendizagem e profissão do escritor Página 21

Diálogo segundo: Sobre a condição de escritor Página 36

Diálogo terceiro: Sobre a História como experiência Página 57

Diálogo quarto: Sobre o escritor e a sua linguagem Página 66

Diálogo quinto: Sobre os géneros literários Página 80

Diálogo sexto: Sobre a narrativa e o romance Página 91

Diálogo sétimo: Sobre temas e valores Página 105

Diálogos virtuais Página 114

Palavras para uma homenagem nacional Página 120

Apresentação

Em finais de Janeiro do ano passado, durante três dias e ao longo de quatro sessões de trabalho, num total de cerca de sete horas, recolhidas em seis cassetes audio, mantive com o escritor José Saramago um intenso e sistemático conjunto de diálogos. Os diálogos ocorreram em Lanzarote, em casa do escritor, no cenário ao mesmo tempo árido e fascinante de uma ilha povoada por trezentos vulcões extintos. Para que o resultado final fosse o que a seguir se verá, muito contribuiu a infinita paciência e a consabida disponibilidade do escritor: ambas se registam e agradecem aqui, tal como a hospitalidade que, sendo talvez qualidade antiga em quem a concedeu e também em Pilar, apareceu refinada pela sabedoria de vida que só a ilha faculta. Assim é: Saramago foi viver para um arquipélago e, nele, para uma ilha de encanto muito peculiar. De facto, em Lanzarote está flagrantemente presente a memória recente da agitada formação do planeta ou, pelo menos, de algumas das suas partes. Os vestígios de lava e os vulcões (por agora) exaustos dão que pensar: por exemplo, na carga de turbulenta energia que o bom Deus desencadeia, nos dias de ira em que decide (vá-se lá saber porquê: são insondáveis os Seus desígnios) que as dimensões da terra e os limites dos homens que precariamente nela vivem hão-de ser diversos do que na véspera eram. Parecido com isto, só o que noutras ilhas, as dos Açores, pode ver-se. Aos amigos mostra Saramago a sua ilha (com orgulho, revela-me o escritor que oficialmente fizeram dele cidadão honorário de Lanzarote); e justamente não se cansa de chamar a atenção para a convulsiva beleza de um cenário que só visto pode ser razoavelmente apreciado, mas dificilmente entendido (Saramago não avança para a explicação teológica - porque não acredita em Deus). E assim com as montanhas do parque de Timanfaya (ia a dizer espectaculares, mas é pouco), com a cratera do vulcão El Cuervo, com as grutas dos Jameos del Água, com a rebentação do mar nos Hervideros e mesmo com aquilo que os homens procuraram modificar, tentando controlar o vigor da natureza: recordo as vinhas enterradas em covas semicirculares e

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muradas, que protegem do vento, ou as estranhíssimas figueiras de que só os ramos se vêem, porque o tronco vive soterrado.

Falei em sessões de trabalho, porque disso mesmo se tratou; e referi-me a diálogos num sentido que pouco (ou nada) tem que ver com a conversa desenvolta que decorre ao sabor do acaso, sem previa orientação nem calculado propósito. Tratava-se muito simplesmente de registar testemunhos do escritor não apenas, como depois se verá, sobre a sua obra, mas também sobre diversos aspectos da criação literária, com os quais forçosamente essa obra dialoga: da história literária do escritor (formação, profissões, contactos, leituras, fantasmas pessoais, etc.) à linguagem da narrativa (motivações e elementos estruturantes, escrita e efeitos); da condição do escritor, no contexto da instituição literária, à sua reflexão problematizante sobre a História, os seus mitos e as suas mistificações; da questão dos géneros literários à relação com o cânone e com os sistemas ideológicos que na obra literária se projectam. De tudo isto e do mais que depois se verá nasceram os diálogos que agora se publicam. Não se trata, com eles, de esgotar o pensamento estético de um escritor que é, sabêmo--lo bem, um exemplo vivo e activo de constante questionação e auto- questionação; muito menos se pretende estipular um roteiro de leituras para o futuro, guiando o leitor no incerto trajecto pelas obras do autor: se assim fosse, estaríamos a dar à palavra de Saramago uma dinâmica normativa que ela não tem, porque não quer e porque não deve tê-la. Como quer que seja: mesmo aquém dessa perversa tensão normativa, os Diálogos com José Saramago revelam, por certo, alguma coisa do seu pensamento estético e da sua forma de estar na vida, como escritor, mas também como cidadão. É isso que terá sido retido e (já agora) disponibilizado para leitores de diversa motivação: do leitor corrente dos romances de Saramago ao estudioso da sua obra, passando pelo professor que trabalha com os seus textos e pelo estudante que (supostamente) os lê. Convém explicar que os diálogos que a seguir se explanam foram submetidos, para esta publicação, ao arranjo mínimo que as circunstâncias aconselhavam: não se

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anulou por inteiro o registo de coloquialidade que a gravação captou, mas retocou-se o texto por forma a evitar repetições e (naturais) hesitações; não se reelaborou profundamente aquilo que só o próprio autor poderia reelaborar, mas procedeu-se a uma arrumação dos materiais que traduz muito da proposta de trabalho inicialmente apresentada a José Saramago. Em síntese: estes diálogos reflectem, de facto, o que se passou, na sua essência - desde que nela não queiramos incluir as sonoras intervenções de Greta, Camões e Pepe, três simpáticos canídeos que assistiram, entre desconfiados e entediados, a uma longa conversa que (naturalmente) pouco lhes interessava. Também para não sobrecarregar excessivamente o texto, decidi reduzir a muito pouco as notas explicativas: elas surgem apenas quando entendo que trazem aclarações efectivamente necessárias para se esclarecer o que, de outro modo, ficaria incompreensível.

Permita-se-me uma observação final. Os Diálogos com José Saramago são do escritor, mais do que meus; a forma como fui colocando as questões não expressa, contudo, uma pura e neutra indagação. Se intitulei o que o aqui fica como diálogos, foi porque procurei investir na questionação uma (ainda assim discreta) atitude de interpelação, por vezes até de interlocução argumentativa, em busca não de uma qualquer verdade que sempre se nos escapa, mas, pelo menos, da clarificação de problemas que me parecem significativos: para o escritor, para os seus leitores e para o conhecimento do fenómeno literário em geral. De qualquer forma, repito, o que aqui fica é, pelo menos, um esboço de poética: a que, mesmo difusamente, rege as práticas literárias, culturais e ideológicas de um escritor chamado José Saramago. Esse que agora é Premio Nobel da Literatura, mas que, para o autor destas linhas, já o era antes de a Academia Sueca se ter lembrado de o confirmar como tal.

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INTRODUÇÃO

O escritor em construção

1. Um dos conceitos mais fecundos e complexos da fenomenologia da literatura é o de vida da obra. Implica um tal conceito que as obras literárias possuem uma existência própria, para além da vontade e do controlo dos escritores; que essa existência depende, em grande parte, das leituras (das concretizações) a que ela é submetida; que a notoriedade (e também a posteridade) dos escritores é fortemente condicionada pela vida da obra; e também que a relação dos escritores com as suas obras é muito sensível aos modos como elas vão vivendo a sua vida, com as venturas e com as desventuras que as atingem. De forma ainda mais radical:

uma vez publicada, uma obra literária ganha, em relação ao seu criador, uma autonomia e uma liberdade de movimentos tais que bem pode dizer-se que, de um ponto de vista cultural, ela deixa de lhe pertencer, para passar a ser património da comunidade em que se integra. Uma comunidade feita de leitores e de instituições literárias e paraliterárias. Em 1947 publicou José Saramago o seu primeiro romance, destinado a ter uma vida curta e praticamente sem memória. No esquecimento deixou-o, de facto, o escritor por muitos anos, recusando-se a fazer o que outros, com mais ou menos dificuldade e drama íntimo, fizeram: voltar ao texto, refazê-lo, republicá-lo e relançá- lo no mundo, para viver uma vida nova. Muitos assim procederam: Eça, antes de mais, com o seu Crime do Padre Amaro, escrito em três versões no lapso de menos de dez anos; Carlos de Oliveira com quase todos os seus romances (mas não com todos eles, porque uma promessa de refundição de Alcateia não chegou a ser cumprida). Outros, pelo contrário, entendem que a vida da obra está determinada, para todo o sempre, por um texto que não tem que ser alterado. Exemplo que me ocorre: Vergílio Ferreira e o seu Vagão J, a este respeito objecto de longa (e hábil) reflexão, num prólogo que antecede a edição de 1976. Depois de Terra do Pecado, só passados trinta anos Saramago volta a publicar um romance: o Manual de Pintura e Caligrafia. Não são certamente frequentes (não me

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recordo agora de nenhum outro) os casos de escritores que abrem um tão amplo lapso temporal entre título e título (isto se descontarmos um outro texto de Saramago, A Clarabóia, texto que, não tendo sido publicado, não chegou a ser obra e, por isso, não veio a ter vida autónoma). Apetece perguntar, se é legítimo fazê-lo (e por que não o seria?): o que andou o romancista a fazer, antes de o ser? Muitas e variadas coisas, reveladas pela sua biografia: trabalhou em editoras, escreveu em jornais, fez traduções, compôs poesia. Só depois de trinta anos irrompeu (o termo não é excessivo) para a escrita do romance, com um fulgor que permanece vivo. E contudo, o romance de Saramago, sobretudo de Levantado do Chão em diante (que é de 1980), pouco ou nada tem que ver com essa Terra do Pecado.

2. O que se publicava em Portugal, por 1947? E que lugar haveria então para um jovem chamado José Saramago a quem, aos 25 anos, a Editorial Minerva publicou um romance? Vejamos: antes de mais, estava vivo e activo o Neo-Realismo. Com efeito, no ano anterior, Alves Redol publicara Porto Manso (e começava a preparar um mastodôntico Ciclo Port-Wine), Namora Minas de S. Francisco, Vergílio Ferreira o tal Vagão J e Afonso Ribeiro Escada de Serviço. Mas pontificava ainda outra gente: Torga, autor (também em 46) de Odes e o Régio de Histórias de Mulheres e d'A Velha Casa. Ao mesmo tempo, ia aparecendo poesia nova, vinda dos Cadernos de Poesia: sempre em 1946, Jorge de Sena publica Coroa da Terra e, já no ano de 1947 que foi o do precário nascimento de Saramago-escritor, Sophia de Mello Breyner dá à estampa Dia do Mar. Ainda em 1947, o jovem Sebastião da Gama publica Cabo da Boa Esperança; e romancistas de créditos firmados, vindos de outra geração, persistem:

Ferreira de Castro publica A Lã e a Neve, Aquilino O Arcanjo Negro, Tomás de Figueiredo A Toca do Lobo. Ainda um evento: forma- se, nesse ano de 1947, o Grupo Surrealista de Lisboa, com Cesariny, O'Neill, António Pedro e José-Augusto França. Decididamente, algumas coisas estavam a mudar, embora já com atraso: o caso do Surrealismo é, neste aspecto, exemplar.

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3. Neste panorama, o que vem fazer Terra do Pecado? Quem hoje lê o romance - não sem uma certa sensação de estranheza, diga-se de passagem - percebe que se trata manifestamente de uma tentativa sem sequência, constituindo isso a que Saramago sugestivamente chamou "o livro de uma inexperiência vital". A história é algo complicada e gira em torno de uma viúva (exactamente A Viúva era o título original), de nome Maria Leonor; dela e também de uma sua serviçal, Benedita. Ora Maria Leonor tenta superar o trauma da viuvez e das circunstâncias que a ocasionaram e enrodilha-se numa existência atormentada por esse trauma; num tom que hoje, por certo, Saramago não subscreveria, declara o narrador: "Maria Leonor, no quarto, lutava desesperadamente, com os seus pesadelos e os seus fantasmas". Os pesadelos e os fantasmas de Maria Leonor acentuam-se depois, numa acção romanesca algo complicada, dividida entre o cunhado, um médico e a tal criada, cujo ascendente psicológico sobre a patroa, de mistura com insinuações de chantagem, lembra certamente a Juliana d'O Primo Bazilio (já se sabe: não é fácil, a um jovem escritor, calar ecos de leituras marcantes). Quando Maria Leonor, atormentada pelo remorso, resolve casar com o médico, ocorre um acidente que liquida o noivo, impede o casamento e encerra o romance. Assim se fecha o ciclo do pecado e da sua obsessão, vividos num espaço a que não falta alguma coloração social, sem que, contudo, o conflito nele ocupe a relevância que a ficção neo-realista da época cultivava. A história é escorreitamente narrada, as personagens são delineadas com correcção e os cenários adequadamente compostos. O romance é, em suma, bem escrito e esse é talvez um dos seus problemas. Um daqueles que Saramago tratou de superar, através de uma longa, lenta e discreta aprendizagem da escrita narrativa, concretizada em trinta anos de imersão no silêncio. Escrita desprogramada, para utilizar uma feliz expressão de José Manuel Mendes, mas também extraordinariamente desenvolta, por um lado, e investida, por outro lado, daquela exigência que é a que pede ao leitor a competente a adesão a um ritmo de efabulação hoje inteiramente consolidado: ritmo feito de quase constantes associações de imagens, de jogos verbais insistentes, de um fluir ininterrupto, tanto ao nível da história, como sobretudo ao nível do discurso. De tudo isso e também

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da famosa reformulação da pontuação, que não poucos engulhos causa a quem ainda não percebeu que ler um texto literário é (também) aderir a uma lógica da singularidade enunciativa que só persiste e se impõe, na medida em que quem a formula é detentor de um projecto literário sólido e coerente. Justamente: José Saramago protagoniza e representa um projecto literário sólido e coerente. Mais de meio século depois de um romance que praticamente não teve vida própria, percebe-se que esse projecto foi lentamente sedimentado e solidamente enraizado, para poder afirmar a sua pertinência e dar vida a outros romances: aos que não lembram expressamente Terra do Pecado, mas que talvez não pudessem existir sem ele. E mais seguramente ainda: um tal projecto não seria o que é e o escritor não se teria constituído como o romancista que conhecemos, sem um estádio decisivo, simultaneamente de criação literária e de reflexão meta-artística:

esse que se consubstancia no que, no seu tempo próprio, foi ensaio de romance, para depois, à medida que a obra se desenvolvia, se ir afirmando como elemento axial na afirmação do romancista como romancista. Refiro-me a Manual de Pintura e Calgrafia, texto por essa razão merecedor aqui de especial atenção.

4. O segundo acto do Frei Luís de Sousa passa-se, como é bem sabido, "no palácio que fora de D. João de Portugal, em Almada". Como convém a um tal espaço, abundam nele retratos de família, de cujo conjunto se destacam três, evidentemente colocados "em lugar mais conspícuo": "O de el-rei D. Sebastião, o de Camões, e o de D. João de Portugal". Nenhum destes retratos está aqui obviamente por acaso. Fixo-me no terceiro e na função que ele desempenha e desempenhará mais adiante. Representação de uma figura ao mesmo tempo tutelar e fantasmática, o retrato de D. João de Portugal reitera ali o papel que é o de todos os retratos, em semelhante lugar: compensando uma ausência física, ele impõe uma presença simbólica; sacralizando e institucionalizando uma figura com grande relevo nos planos familiar, social e histórico, o retrato de D. João de Portugal instaura a presença simbólica que repara o desaparecimento físico e estabelece um insistente elo de ligação entre o

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passado que parece morto, o presente que o drama põe em cena e o futuro próximo. Esse futuro próximo ocorre pouco depois, quando chega um Romeiro. É então que o retrato cumpre a sua função, como se aquela convicção de autoconhecimento ("Conheceis bem esse homem?", pergunta Frei Jorge; "como a mim mesmo” responde o Romeiro 1 ) não fosse suficiente para sustentar a afirmação de uma identidade. Para isso, servirá o retrato, espelho agora distorcido pelo devir de um tempo que mudou o retratado sem, contudo, abolir por inteiro a referência a essa identidade que persiste em reaparecer. "Como se me visse a mim mesmo num espelho", diz o Romeiro, antes de, por duas vezes, apontar para o retrato fatídico. Note-se, porém, o seguinte: o gesto identificador torna-se necessário, porque a figura que entra em cena não basta, só por si, para ser reconhecida como quem é: para D. Madalena e Frei Jorge, ele começa por ser um "bom velho" a quem se promete "todo o amparo e gasalhado". Contudo (e por outro lado), se o retrato ameaça, com a sua presença, aquele espaço, ele vem a ser insuficiente, em si mesmo, para desencadear uma catástrofe. Torna-se necessário que um gesto e sobretudo uma palavra – "É aquele" – completem e aprofundem o potencial de representação que um retrato (afinal precário) traz consigo. Como se a pintura, parecendo algo mais do que a palavra, fosse, afinal, muito menos do que ela, quando está em causa um processo de conhecimento que sem essa palavra ficaria incompleto.

5. Passo agora a José Saramago. E começo por lembrar uma reflexão, formulada em contexto ficcional, sobre a escrita e as suas dificuldades:

Dificílimo acto é o de escrever, responsabilidade das maiores, basta pensar no extenuante trabalho que será dispor por ordem temporal os acontecimentos, primeiro este, depois aquele, ou, se tal mais convém às necessidades do efeito, o sucesso de hoje posto antes

do episódio de ontem, e outras não menos arriscadas acrobacias [

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]

Acto responsável e consequente, a escrita, quando é uma escrita narrativa, é um processo com implicação temporal e com orientação finalística, isto é,

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subordinando o tratamento do tempo a "necessidades do efeito". Noutros testemunhos – em entrevistas, em crónicas, etc. – é frequente reencontrarmos o romancista debruçado sobre os problemas da escrita narrativa, como que insinuando não apenas as dificuldades que lhe são inerentes, mas também a consciência de que essas dificuldades são superáveis através de uma reflexão sistemática e intensa. Ou, noutros termos, através de uma abordagem que resulta (também) de uma longa aprendizagem. Farei aqui um parênteses para notar o seguinte: isso a que, sem exagero nem ironia, poderíamos chamar o fenómeno Saramago – que é a explosão para a celebridade de um escritor que, durante muitos anos, passou quase despercebido na nossa cena literária – poderia ser descrito como epifania de um talento literário tardio. A simples referência a essa epifania, aparecendo até como compensação, no plano cultural e literário, para o relativo apagamento da esquerda política de onde o escritor provém, não explica, contudo, grande coisa. Mais: a alusão à tal epifania padece, além disso, de uma coloração romântica e idealista que, desqualificando a criação como trabalho, vem situar-se nos antípodas ideológicos do escritor. A verdade é que José Saramago, como escritor, não vem propriamente do nada, até porque, em termos de criação literária, o nada é um lugar que não tem outra existência que não seja a dessa imaginação idealista que aqui não faz qualquer sentido. O romancista José Saramago vem, de facto, de uma actividade anterior ao seu primeiro romance de grande projecção pública (Levantado do Chão, de 1980), actividade essa que é a de uma experiência ficcional até há pouco praticamente esquecida (o romance Terra do Pecado, de 1947) e, depois de um longo interregno, a d'Os Poemas Possíveis (de 1966); a par disso, as crónicas em jornais e os contos de Objecto Quase (de 1978) e onde se encontram relatos de uma apuro técnico notável) permitem entender como este romancista se foi constituindo enquanto tal, num processo que, sem esforço nem desprestígio, podemos entender como de aprendizagem narrativa. Desse processo faz parte, como peça fundamental, Manual de Pintura e Caligrafia. Publicado pela primeira vez em 1977, Manual de Pintura e Caligrafia apareceu, nessa primeira edição, com um subtítulo: Ensaio de romance. Mais tarde, a partir da

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segunda edição, esse subtítulo deu lugar à indicação que invariavelmente passou a acompanhar as obras congéneres: romance. Seja como for, não é possível rasurar disso que agora surge como romance, o sentido da tentativa que aquele subtítulo insinuava; um sentido que, de resto, completa o título, se neste lermos implicitamente a representação da aprendizagem que todo o manual pressupõe, vector semântico que aqui será explorado, em sintonia com aqueles que atravessam

o vocábulo caligrafia. O título funciona, aliás, em José Saramago, como afirmação de um paradigma discursivo, ou até, nalguns casos, como explícita regência de género. Os romances de Saramago surgem, então, como manual, como memorial, como história, como anuário de incidência biografista, como evangelho ou como ensaio. A dominância do título trabalhado como alusão paradigmática não significa, contudo, uma sujeição passiva a géneros pré-estabelecidos; ela pode trazer consigo (e é isso que normalmente ocorre) a revisão ou mesmo a subversão dos géneros e

dos campos institucionais: a enunciação de um novo evangelho (que é também um anti-evangelho), a revisão da história oficial ou a reconstituição de (parte de) uma biografia. Como quer que seja, nada disso é possível à revelia de uma matriz de referência que é o conhecimento e o controlo de estratégias discursivas relativamente estáveis, mas também susceptíveis de questionação. Essa questionação

– envolvendo também, como se verá, outras questões para além do género – está

inscrita logo em Manual de Pintura e Caligrafia, relato que é tentativa, aprendizagem e reflexão metaliterária sobre a narrativa como modo de representação; e nesse

sentido Manual de Pintura e Caligrafia anuncia, como que inscritos no seu código genético, os rumos fundamentais de desenvolvimento da ficção de José Saramago.

6. No início de Manual de Pintura e Caligrafia, pode ler-se o seguinte:

"Continuarei a pintar o segundo quadro, mas sei que nunca o acabarei". 3 Trata-se, pois, de iniciar o relato com a menção expressa de um trabalho artístico em curso, inscrito no fluxo de um tempo narrativo que parece confundir-se com o fluxo do trabalho artístico. Mas ao mesmo tempo, esse trabalho artístico sugere desde logo uma crise e uma precariedade: a convicção de que o quadro nunca

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será acabado, porque o sujeito artístico tem a consciência de uma inépcia a vários títulos decisiva:

Enquanto transporto meticulosamente as proporções do modelo para a tela, ouço um certo murmúrio meu interior a insistir que a pintura não é nada disto que eu faço. (p.

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Este é, por conseguinte, cada vez mais um artista em mudança, buscando encontrar noutra linguagem uma capacidade de entendimento das coisas que a pintura não viabiliza. Superando a pintura, o artista procurará, então, "relatar por escrito" (p. 51) e, mais do que isso, chegar a um grau superior de entendimento:

"Perceber. Exactamente o que não pude alcançar enquanto pintei" (p. 55). Da pintura à escrita (que será uma escrita narrativa), desenvolve-se um processo de conhecimento que deriva para um autoconhecimento não isento de hesitações, incertezas e tentativas. Exactamente porque desse processo não está ausente o sentido da aprendizagem e das suas dificuldades, a escrita que o pintor frustrado levará a cabo oscilará entre vários géneros, todos eles dotados de fortes potencialidades subjectivas: a narrativa de viagens, a crónica e a autobiografia, harmonizadas no culto da narrativa como ensaio. O desenlace natural deste trajecto é a constituição do romance (que é também um acto de consciência) e o surgimento do romancista.

7. Tratarei agora de aprofundar, para além do que está projectado no início, as teses que Manual de Pintura e Caligrafia ilustra e demonstra: a de que o ensaio envolve a resolução de um problema; a de que, para este artista, a pintura (esta pintura) é escassa como procedimento de representação; e a de que pela palavra narrativa se pode atingir uma plenitude e um rigor de representação arduamente perseguidos. Se a pintura aparece, em Manual de Pintura e Caligrafia, como uma estética em crise é porque, de um ponto de vista estético e funcional, ela é uma pintura figurativa e ainda porque, de um ponto de vista sociocultural, ela é produzida por

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encomenda: a encomenda de um retrato. A posição do artista, num tal contexto, é de apagamento. A ruptura a operar tratará, então, de recusar a estabilidade cómoda e esvaziada de ousadia que é a daquela pintura figurativa e primariamente realista, ao mesmo tempo que será valorizada a representação como pluralidade.

A viagem – para além de vir a ser um tópico saramaguiano, depois de

Manual de Pintura e Caligrafia – é, nesta narrativa, o motivo de concretização da

mudança, traduzida na deslocação física, na relação com outros lugares, na dinamização de um olhar em constante mutação (embora sendo o olhar do mesmo sujeito) e, consequentemente, na constituição de uma pluralidade de imagens. Nesse sentido, a tentativa que Manual de Pintura e Caligrafia leva a cabo não pode alhear-se de uma tradição intertextual com a qual mantém afinidades culturais evidentes: são elementos fundamentais dessa tradição as Viagens na Minha Terra de Garrett, a Peregrinação de Fernão Mendes Pinto e, de um modo geral, as relações simbólicas e funcionais desde sempre existentes entre viagem e História, viagem e autoconhecimento e, obviamente, viagem e narrativa, sendo certo que esta tem sido entendida como estratégia discursiva legitimada enquanto tal precisamente pela dinâmica (espacial e temporal) da viagem.

A viagem que neste caso surge como deslocação paradigmática é a que

conduz a Veneza. De facto, Veneza constitui, no vasto imaginário das viagens, o lugar por excelência em que ao viajante se revela um mundo singularmente novo, diferente de quaisquer referências ou modelos anteriores. Significativamente, o narrador-viajante procura transcender, em Veneza, mesmo os espaços fixados nos

roteiros:

Fugi deliberadamente aos espaços abertos e deixei- me perder, sem mapa nem roteiro, pelas ruas mais tortuosas e abandonadas (as calli), até dar por mim no coração obscuro de uma cidade que enfim se revelava. (p. 156)

Assim, é "sem mapa nem roteiro", sob o signo da aventura e da radical novidade que se conduz um percurso de conhecimento inteiramente despojado. A "única Veneza real" é a que se revela para além das imagens consagradas: a Veneza

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como jangada, a da pintura de Fabrizio Clerici, a da Morte em Veneza de Thomas Mann ou a da sua remake cinematográfica por Visconti. Põe-se em causa, deste modo, a hipótese de uma representação modelada numa imagem única, seja qual for o objecto sobre o qual ela incida. Ampliando essa recusa, chega-se à refutação da existência de uma realidade singular ou de uma História irreversivelmente fixada; o que arrasta, por outro lado, a valorização do sujeito do conhecimento artístico (ou histórico), valorização que pode chegar à instância do autoconhecimento: essa em que o sujeito se faz objecto da representação. Não se pense, contudo, que a pintura é drasticamente enjeitada como procedimento de representação. Mais importante e significativa do que esse suposta abolição é a afirmação da possibilidade de uma outra pintura, que é também uma outra representação. Num determinado momento da narrativa, o pintor revolta-se e decide começar um segundo quadro; consciente, todavia, de que este quadro é (também ele) um ensaio, o pintor oculta essa outra procura de uma verdade artística. Com efeito, conforme ele mesmo (como narrador) explica, "este [segundo quadro] admitia e exigia uma liberdade diferente, uma adição de instabilidades, consoante os elementos novos de que eu dispusesse ou julgasse dispor naquilo que, para mim, era então a procura da verdade de S." (p. 102). Essa procura da "verdade de S." (o objecto do retrato) pode exigir até uma desfiguração do modelo ou, noutros termos, a constituição de uma entidade representada que é "semelhante (ao modelo), em mim". No final, a representação pictórica é mais um auto-retrato – porque testemunho do artista sobre si mesmo – do que um retrato propriamente dito, pois que este acaba por ser apenas pretexto e veículo de autoconhecimento.

8. Tal como, pela pintura-ensaio, se aprende a buscar a verdade, também se aprende uma semelhante busca utilizando as palavras como instrumentos de representação. Um livro em cujo título se inscreve o sentido da aprendizagem da escrita (que é primordialmente a da própria caligrafia, naquilo que tem de mais pessoal e elementar) remete, de forma mais lata, para a aprendizagem das palavras e do estilo

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in fieri. Emerge aqui, de forma decisiva, o que na ficção narrativa de Saramago será a vocação para desvelar sentidos ocultos nos vocábulos, significados ambíguos e mesmo tortuosos, paronomásias e corruptelas. Diz o narrador:

Brinco com as palavras como se usasse as cores e as misturasse ainda na paleta. Brinco com estas coisas acontecidas, ao procurar palavras que as relatem mesmo só aproxi- madamente. (p. 88)

Assim, o gesto lúdico assumido pelo pintor-narrador encerra metaforicamente o jogo que é a criação artística e consagra a ficção como modelação de um mundo que não é uma mentira, mas antes um fingimento sério. Por fim, o ensaio que a narrativa leva a cabo acaba por ser sobretudo um exercício autobiográfico. Como se a aprendizagem da escrita deslizasse para uma aprendizagem da própria identidade, descoberta também por força dos cruzamentos operados entre o registo da autobiografia e o dos outros géneros que com ela convivem: a crónica, que é sobretudo conhecimento do tempo presente, e a narrativa de viagens, que vem a ser consciencialização da alteridade e da mudança. O que significa, por outro lado, que o discurso autobiográfico deve aqui ser entendido de forma transcendente e metamorfoseada: toda a acção de um sujeito enunciada por ele resolve-se em discurso autobiográfico, do mesmo modo que toda a criação artística, enquanto investimento individual, é mediatamente autobiografia. Noutros termos:

Creio que a nossa biografia está em tudo o que fazemos e dizemos, em todos os gestos, na maneira como nos sentamos, como andamos e olhamos, como viramos a cabeça ou

Uma narrativa de

viagem serve tão bem para o efeito como uma autobiografia em boa e devida forma. A

apanhamos um objecto do chão. É isso que a pintura quer fazer [

].

questão está em saber lê-la. (p. 149)

Quando deriva do primeiro para o segundo retrato, o pintor prepara-se para operar uma outra e decisiva deriva: da representação pictórica para a representação

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narrativa. Noutros termos: de pintor para escritor. E é este quem se descobre capacitado para operar um aprofundamento (que a pintura não facultava) da relação com os outros e consigo mesmo, factor de um conhecimento superior, com incidência nos planos ético-ideológico e afectivo. Assim, é a narrativa que revela a possibilidade de uma representação dotada de dupla implicação: a implicação histórica, que é a que viabiliza a (auto)descoberta do sujeito político; a implicação amorosa, que é a que faculta a (auto)descoberta do sujeito amoroso. Por isso, quando está a terminar o relato está, ao mesmo tempo, a começar um novo homem:

Esta escrita vai terminar. Durou o tempo que era necessário para se acabar um homem e começar outro. Importava que ficasse registado o rosto que ainda é, e se apontassem as primeiras feições do que nasce. (p. 308)

9. A representação da pintura em Manual de Pintura e Caligrafia não se cinge, pois, a uma presença ancilar, de restrita identificação, como a que encontramos no Frei Luís de Sousa: neste, os quadros existem como elementos decorativos, não transcendendo a estrita função indicial que, no seu contexto próprio, lhes cabe. Em Manual de Pintura e Caligrafia, romance em tempos anunciado como ensaio, a pintura legitima a sua presença por se afirmar como elemento decisivo do processo de aquisição e maturação de um modo de ser artístico que carece da palavra para se completar. No termo de certa forma provisório de um árduo trajecto de aprendizagem, é a escrita que desvela o segredo da descoberta de si, dos outros, do mundo e dos modos sinuosos, singulares e irrepetíveis de o representar; de tudo isso e também da pertinência de uma outra pintura, mais consequente e semanticamente densa, de certa forma defluente da escrita:

Prolongamento deste manuscrito, escrito ele próprio à mão, o retrato há-de copiar

alguma coisa. [ que copiar.

]

Desejará, no entanto, dizer mais, como cópia, do que esteja dito naquilo

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Conclusivamente, pode afirmar-se que, na escrita ensaiada e aprendida por um artista que se vai descobrindo, encerra-se muito do que vem depois, na obra deste escritor: a consciência da representação artística como veículo de subversão de imagens estabelecidas, de figuras e de eventos históricos canonizados pelos discursos oficiais; a descoberta da narrativa como revelação do mundo, do devir do tempo e das transformações da História; a afirmação da singularidade (dos olhares, dos sentidos redescobertos) como critério e veículo de conhecimento; a noção de que a validade do artista é também a do homem dele indissociável. Tudo isso e ainda o prenúncio da descoberta do mágico poder inventivo de símbolos, alegorias e estranhas personagens que abundantemente têm povoado a ficção deste escritor: passarolas voadoras, mulheres de visão penetrante, jangadas e cegos à deriva, poetas que sobrevivem à morte de quem os gerou, obscuros escribas que reinventam a História, burocratas à procura de identidades perdidas. Com eles (e antes deles), encontra-se um pintor que atingiu a necessidade de revelar a escrita – e de se revelar com ela –, em gesto de irreversível afirmação, acontecida em 1974, no dia mais importante da História portuguesa contemporânea, dia de jubilosa libertação dos homens e das ideias; é nesse dia que sobrevém a evidência e a convicção do poder singelamente revelador das coisas escritas: "Eu disse: «Amanhã vamos buscar o António.» M. apertou-se muito contra mim. «E um dia destes dar- te-ei uns papéis que aí tenho. Para leres.» «Segredos?», perguntou ela, sorrindo. «Não. Papéis. Coisas escritas.» (p. 311)

1 Frei Luís de Sousa; apresentação crítica, fixação do texto e sugestões para análise literária de Maria João Brilhante; Lisboa, Comunicação, 1982, p. 132.

2 A Jangada de Pedra, Lisboa, Caminho, 1986, p. 14.

3 Manual de Pintura e Caligrafia, 4ª ed., Lisboa, Caminho, 1993, p. 39. A esta edição referem-se as citações deste romance.

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DIÁLOGO I

SOBRE FORMAÇÃO, APRENDIZAGEM E PROFISSÃO

Onde o escritor diz das suas origens, do processo da sua formação, das suas leituras e da sua árvore genealógica (literária); onde se fala ainda de uma certa vivência geracional da História e do tempo em que apareceu o ficcionista como tal; e da escrita literária como profissão, dos livros passados e dos livros a vir, da relação com os leitores e de uma metafísica da criação literária que oculta e revela uma vocação de ensaísta doublé de romancista. Onde, por fim, o escritor afirma uma consciência do efémero que a tudo atinge, incluindo a sua obra.

Carlos Reis - Gostaria de começar por questões que são relativamente pessoais, até onde isso é legítimo. Essas questões, no fundo, dizem respeito ao seguinte: como se formou - mesmo do ponto de vista convencionalmente cultural -

o escritor José Saramago? José Saramago - Para poder responder exactamente (ou tão exactamente quanto se desejaria) se calhar seria necessário que eu estivesse em todas as circunstâncias e em todos os momentos suficientemente desdobrado para assistir- me à formação duma pessoa que se formava como pessoa (no sentido de que se informava, de que lia, de que ia conhecendo isto e aquilo) e que ao mesmo tempo tivesse a percepção de que essa formação não era só a da pessoa como pessoa mas a

da pessoa que, sem que ela o soubesse então, ia ser escritor. Eu tenho ideia - e isto é uma banalidade: será mais uma - de que ninguém escreve se não leu. E, embora por circunstâncias da minha vida familiar, eu não tivesse sido contemplado com uma biblioteca à nascença, ler foi uma coisa que começou quando eu era garoto (seis, sete anos) e comecei a ir à escola. Lembro-me muito bem de que o meu pai comprava - ou melhor, davam-lhe - o Diário de Notícias,

ia para casa e levava o jornal, estava eu a aprender na Escola Martens Ferrão; quase

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diria, então, que aprendi a ler com o Diário de Notícias, de que, muitos anos depois, viria a ser director-adjunto - mas não era o mesmo Diário de Notícias, claro está. Lembro-me de que um livro meu, o meu primeiro livro, devo tê-lo tido aos doze ou treze anos. Numa altura em que ia para férias, para a Azinhaga, onde nasci, a minha mãe foi a uma papelaria ao pé da praça do Chile, com a ideia de que queria que o filho tivesse um livro e que o levasse quando fosse passar as férias grandes. Entrámos nisso que era meia papelaria, meia livraria - ou melhor: nem sequer entrámos, porque a minha timidez era grande e a da minha mãe resultava de aquele ser um mundo em que ela nunca tinha entrado. E então, como havia umas estantezinhas laterais na porta e estavam ali alguns livros arrumados, eu limitei-me a apontar um: era uma coisa chamada O Mistério do Moinho, das Edições Europa (vim a saber mais tarde que eram dirigidas pelo João Gaspar Simões); não me lembro como se chamava o autor 1 . Quando isto aconteceu eu estava ainda no Liceu Gil Vicente, nos dois anos iniciais do curso que não acabei, claro está. Depois passei para a Escola Industrial Afonso Domingues, quando teria aí os meus treze anos; e depois entra todo esse período do ensino técnico, onde havia literatura (eu gostaria de saber se hoje, no ensino técnico, há uma cadeira de literatura; suspeito que não há). Aí comecei pelos livros de texto, onde ia aprendendo umas quantas coisas, sabendo que existiam uns senhores que eram escritores. Depois li muito na biblioteca das Galveias, à noite, até quando já estava a trabalhar nas oficinas dos Hospitais Civis de Lisboa, como serralheiro-mecânico.

CR - Todo esse trajecto está muito longe de ser uma preparação para ser

escritor

)

em 1947 chamado Terra do Pecado, a conclusão parece fácil: este senhor preparou-se

para escritor muito cedo. Mas (questão que há que deixar muito clara) acontece que

JS - Como eu tenho um livro que publiquei (ou melhor: publicaram-mo

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eu não me preparei: aquele senhor escreveu aquele livro, mas não com a consciência de que se tinha preparado para ser escritor. Aquele livro resulta do seguimento de leituras mal arrumadas e mal organizadas - e saiu aquilo. Há quem diga que o livro, apesar de tudo, não é assim tão mau e que está escorreitamente escrito. E eu tenho a impressão de que sim.

CR - Lembro-me de uma intervenção sua no colóquio de Amherst 2 em que Você falou duma espécie de árvore genealógica dos seus autores. Isso significa que Você tem uma certa consciência da existência de algo como uma biblioteca pessoal selecta dos autores que, afinal, são importantes para si. Gostava que se referisse a isso. JS - Com certeza. Mas o que acontece é que muitas das leituras ou alguns desses autores eu vim a lê-los depois. Quer dizer: eles contribuíram para a formação de um escritor que começa depois do romance Terra do Pecado e que não tem nada que ver (ou tem muito pouco que ver) com aquele que então deu os seus primeiros passos.

CR - Como quer que seja: indo a esses autores JS - Indo a esses autores agora, vejamos o que foram leituras de forte impressão. Evidentemente que li o meu Eça, como toda a gente; além dele, uma das leituras que me impressionaram mais fortemente foi o Húmus do Raul Brandão. Quando eu comecei a julgar que percebia alguma coisa destas coisas, cheguei a dizer um dia que, assim como os russos diziam que tinham todos nascido d'O Capote do Gogol, eu achava que todos os escritores portugueses destas últimas gerações ou muitos deles, tinham nascido, mesmo que não se apercebessem disso, do Húmus do Raul Brandão. Até que ponto isto tem alguma consistência, não sei, é apenas uma impressão.

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Lembro-me doutra impressão fortíssima que foi a leitura do Nome de Guerra

do Almada e isto embora eu não o tome como um dos meus autores; mas ficou ali, não teve efeitos depois. E também alguns estrangeiros: a leitura do Montaigne, creio que me foi muito fecunda, embora eu tenha a consciência de que não o entendi todo (também não o li todo, há que dizer isso Depois há uns quantos mais. Aparece o Fernando Pessoa: quando eu me inicio no Pessoa, é por volta dos dezoito, dezanove anos, à volta disso. Já contei essa "anedota", que é a descoberta do Ricardo Reis, com a ideia de que havia realmente um senhor chamado Ricardo Reis, que tinha escrito aquelas odes, sem que eu naquele momento soubesse que o Ricardo Reis era apenas (este apenas não

é redutor

E li também o meu Camões, como toda a gente. Mas tenho a impressão de que, como leitura de acção profunda, é o Raul Brandão, sobretudo o Húmus, que fica.

)

um heterónimo do Fernando Pessoa.

CR - Há uma questão que quero pôr-lhe - e que não é só pessoal, é também de certo modo geracional - que tem que ver com o seguinte: uma pessoa que nasceu nos anos 20, lembra-se, a partir de certa altura, da nossa História ou da História em geral, quanto mais não seja em função da sua experiência de cidadão. Quando começa Você a ter uma memória pessoal da História? Alguma vez sentiu a tentação de escrever memórias em que essa sua História fosse um elemento importante? JS - Vamos a ver. Como aluno, a História, a nossa, nesses tempos, nunca foi para mim mais do que uma sucessão de datas e batalhas e reis e pessoas e episódios, essas coisas todas que a gente tinha que aprender. Quanto à minha vivên- cia da História, tenho a consciência de não ter ocupado, em nenhum momento dessa História, uma posição (ou de ter tido uma intervenção tal) que me pusesse mais dentro da aparência das coisas do que aquilo que se me apresenta. Eu sei o que

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aconteceu; mas nunca estive foi do outro lado, para saber como e porquê as coisas aconteceram. E um simples relato de coisas vividas nunca se me apresentou como algo que valesse a pena, no sentido de contribuir com uma parte, que seria a minha, para o conhecimento daquilo que se passou. Aliás, mesmo a minha militância política, no tempo da clandestinidade, cumpriu o que tinha que cumprir, fez o que tinha que fazer, mas nunca me achei em situações tais, repito, que me permitissem escrever disso um relato. Mesmo no meu tempo de director-adjunto do Diário de Notícias, nós estávamos ali a assistir às coisas que aconteciam, mas elas estavam a acontecer noutro lado; e na febre dos acontecimentos nem sequer sabíamos por que estavam a acontecer aquelas coisas ou sabíamos de uma forma bastante incompleta. Aquilo que eu deixei de duas épocas (uma que é o final do marcelismo, os anos 72 e 73, e outra que é o ano de 75) está, com a visão que eu pude ter e com a informação que teria então, em dois livros de crónicas políticas do Diário de Lisboa e do Diário de Notícias 3 . Aí se pode ver que o meu papel foi muito limitado, que não foi um papel político, mas sim um papel de comentador dos factos políticos em cada um daqueles momentos.

CR - Chego agora a um momento decisivo. Em 1977, Você publica um romance chamado Manual de Pintura e Caligrafia; aquele é de alguma forma um romance autobiográfico? É um romance de aprendizagem? Como é que Você hoje olha para isso a que então chamou "Ensaio de romance" 4 ? JS - Hoje olho para isso como não podia olhar então, claro está. O Manual de Pintura e Caligrafia provavelmente é um livro de aprendizagem; mas é também (e já o disse várias vezes) talvez o meu livro mais autobiográfico. Nessa altura, o que me levou a escrever esse livro foram duas razões de ordem pessoalíssima, que não têm que ver com situações sentimentais ou doutro tipo, mas sim com uma espécie de descoberta de mim feita por mim, relacionada com a falsidade, com o que não é. E o que não é - ou a porta por onde eu entrei

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nesse livro - consistia nisto: eu nasci efectivamente no dia 16 de Novembro de 1922; no registo do meu nascimento está 18, algo, portanto, que não é verdade. Eu devia chamar-me simplesmente José de Sousa, porque assim o meu pai julgou que me tinha registado, na Conservatória do Registo Civil da Golegã; e sete anos depois, quando eu entro na escola, e o meu pai tem de pedir uma certidão de nascimento minha, ele descobre com assombro que o filho se chama José de Sousa Saramago, porque o empregado do Registo Civil tinha, por sua conta e risco, acrescentado ao nome a alcunha da família. Estes dois factos mais a falsidade, o elemento falso, que encerram, levaram- me a imaginar um livro em que cada personagem contaria a mesma história, contando histórias diferentes, porque cada um deles ou tinha uma percepção do que estava a acontecer diferente da dos outros, ou tinha razões para introduzir elementos falsos ou verdadeiros, em que se contaria a história de uma pessoa determinada; e depois, quando se chegasse ao fim desses diferentes relatos, a situação final seria a de não se saber efectivamente quem era aquela pessoa e o que é que era verdade ou mesmo se haveria alguma verdade ali. Como é que isto depois se transformou no Manual de Pintura e Caligrafia isso eu já não sei. Mas mesmo o modo diferente de contar a própria vida é o que se encontra ali, com os três exemplos dados, das Mémoires d'Hadrien, do Defoe e do Rousseau ou seja, modos distintos de começar a falar de vidas; e como eram distintos, as vidas a contar tinham de ser necessariamente distintas.

CR - Recuando um pouco mais, gostava que explicasse a história (se é que há uma) do romance Terra do Pecado e de um texto seu que foi agora reencontrado e que nunca foi publicado, chamado A Clarabóia. JS - Quanto à Terra do Pecado, a verdade é que eu não sei porque é que contei aquela história. É a história de um senhora viúva (o marido morre ao princípio) que tem dois filhos; tudo isto se passa num meio que é mais ou menos o dos meus

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lugares natais: a aldeia chama-se Miranda e é uma quinta (chamada quinta de

Miranda) que está ao lado da minha aldeia. Trata-se de proprietários rurais, pessoas que eu não conheci efectivamente porque nunca vivi nesse meio, mas enfim, lá imaginei aquilo. E há uma criada que se chama Benedita e que vem em linha recta da Juliana d'O Primo Basílio, quer dizer, é o mesmo tipo de pessoa.

A Terra do Pecado é um livro sedimentário, que devia chamar-se A Viúva,

mas chamou-se Terra do Pecado porque o Manuel Rodrigues (da Cosmos) disse: "A

Viúva não é um título bom, vamos arranjar-lhe outro, como Terra do Pecado". Concordei: eu queria era ver o livro cá fora.

CR - De qualquer forma, dá-me a impressão de que Você hoje não sente aquele livro como seu.

JS - Não, não sinto e é difícil sentir. Eu às vezes "espreito" o livro e o que

nele me interessa é ver se havia por lá disparates e em meia página lida não encontro. Às vezes perguntam-me: "Porque não reeditas?" É que não seria sério!

Amanhã

morro e suponho que se vai reeditar; mas não se ganhará muito com isso, acho eu. 5

Que senhor é esse que escreveu esse livro? Eu sei lá quem é! Não sou eu

CR - E A Clarabóia? O que é esse livro e de que época é?

JS - É imediatamente a seguir. Escrevi esse livro, que se chama A Clarabóia

e é um romance. É a história de um prédio com seis inquilinos sucessivamente envolvidos num enredo. Acho que o livro não está mal construído. Enfim, é um livro também ingénuo, mas que, tanto quanto me recordo, tem coisas que já têm que ver com o meu modo de ser.

O livro foi enviado para um editor, para o Diário de Notícias, por lá ficou

quarenta anos, até que um dia recebo uma carta dizendo: "Foi encontrado, na reorganização dos nossos arquivos, o original do seu livro, etc., etc." E então diziam

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logo: "Se quiser publicar, nós publicamos". Fui lá, à Empresa Nacional de Publicidade, e saquei o livro que está aí.

CR - Uma questão que interessa a quem estuda a sua obra: você tem a noção de que a sua obra - vamos agora falar dos anos 70 em diante - evoluiu? JS - Eu não sei se ela evoluiu. Penso que temos que voltar um pouco atrás, ou seja, às crónicas que foram mais ou menos publicadas entre os anos 68 e 72; são

crónicas que eu publiquei n'A Capital e no Jornal do Fundão. Acho (o estudioso pode ter outra opinião, perfeitamente legítima e se calhar muito mais fundada), acho que, para entender aquele que eu sou, há que ir às crónicas. As crónicas dizem tudo (e provavelmente mais do que a obra que veio depois) aquilo que eu sou como pessoa, como sensibilidade, como percepção das coisas, como entendimento do mundo:

tudo isso está nas crónicas. Como passei das crónicas ao romance? Não sei. Agora, mudança? Eu acho

Eu acho que me encontrei num certo momento da vida e provavelmente

encontrei-me no Levantado do Chão, que é um livro que foi escrito daquela maneira pelo facto de eu ter estado no Alentejo e de ter ouvido contar histórias. Estive no Alentejo em 1976 e saí de lá com o livro todo arrumado na cabeça. O livro foi escrito três anos depois, sendo certo que escrevi o Manual de Pintura e Caligrafia e Objecto Quase provavelmente (há algum exagero nisto, mas apetece-me dizê- lo) porque não sabia como havia de escrever o Levantado do Chão. E a prova de que eu não sabia como havia de escrever o Levantado do Chão encontra-se talvez no meio dos papéis que tenho para aí, onde é possível ver o momento em que ele nasceu. Acabei por me decidir a escrever o livro, sabia o que queria contar, mas aquilo não me agradava, havia uma resistência em escrever o livro; mas comecei a escrevê- lo, fui até à página vinte e tal e de repente, sem reflectir, sem pensar, sem planear, sem ter posto de um lado os prós e do outro lado os contras, achei-me a escrever como hoje escrevo.

que não

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CR - O que quer isso dizer? JS - O que quero dizer, no que toca à mudança e à melhoria e ao que permaneceu, é isto: eu não tinha que mudar muito, a partir daí, porque tudo o que tinha que mudar aconteceu naquele momento. Se depois, de livro para livro, há mudanças no sentido do maior rigor no modo de narrar, segundo aqueles ritmos e aquela espécie de ramificação constante, se depois de tudo isso existe aperfeiçoamento, é bem possível que sim, embora eu julgue estar a assistir, nestes últimos livros (sobretudo no Ensaio sobre a Cegueira e no que estou a escrever agora 6 ) a uma espécie de ressimplificação. Hoje verifico que há como que uma recusa de qualquer coisa em que eu me divertia, que era uma espécie de barroquismo, qualquer coisa que eu não conduzia, mas que de certo modo me levava a mim; e estou a assistir, nestes últimos dois livros (o Ensaio sobre a Cegueira já mostra isso muito claramente e este que estou a escrever também), a uma necessidade maior de clareza. Embora eu tenha sobre o Barroco literário (e não só sobre o Barroco literário) a ideia de que tudo isso que às vezes parece uma complicação gratuita no fundo representa ou pode representar uma espécie de busca desesperada da clareza, que acaba por complicar-se, porque é desesperada. Como se fosse necessário fazer vários traços para chegar a uma expressão que o traço único não pode dar.

CR - Você hoje em dia é um escritor profissional. É bom ser escritor profissional? JS - É bom quando as coisas correm bem. Por mim, achei-me escritor profissional; nunca disse "vou ser escritor". Fui escrevendo livros, mas em nenhum momento dos livros que escrevi, desde 1966, a partir do Provavelmente Alegria, eu nunca me via como o escritor. Quando se diz o escritor, isso significa algo que se é de uma maneira constante.

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Em cada momento em que eu estava a escrever um livro ou em que o publicava, eu tinha sido um escritor ou estava a ser um escritor. Mas isso não me transformava em escritor. Encontro-me escritor quando, de repente, a partir do Levantado do Chão, mas sobretudo a partir do Memorial do Convento, descubro que tenho leitores. E foi a existência dos leitores (de muitos leitores) e de certo modo também uma pressão não quantificável, mas que eu poderia imaginar que resultava do interesse desses leitores, que me levou a continuar a escrever. Mas aí, atenção! Eu creio que a grande diferença que, apesar de tudo, eu continuo a estabelecer entre esse escritor que eu sou e o escritor profissional comummente entendido, é que eu sou rigorosamente incapaz - e isto não o digo por presunção - de escrever um livro só porque necessito escrevê-lo, porque necessito de continuar a ter o prato com comida na mesa e a família em condições. CR - Onde está, então, a razão (ou a necessidade, se preferir) que explica os seus livros? JS - O que quero dizer com isto é que, se não tenho uma razão para escrever um livro, não o escrevo. E também não vou dizer: "Agora preciso escrever um livro e tenho que inventar aqui uma história qualquer, porque os leitores e o editor estão à espera, tal como a conta do banco está fraquita; portanto, vou escrever um livro por causa disso". De qualquer um dos meus romances creio que se pode demonstrar que foram escritos porque o autor deles tem uma quantas questões a resolver que só pode resolver (ou tentar aproximar-se da resolução delas) escrevendo um livro. Não creio que haja nem venha a haver nenhum livro meu (embora isso também não fosse nenhuma vergonha, evidentemente) do qual as pessoas digam: "Mas porque é que ele escreveu isto?" Não é que eu ache que os livros que escrevi são livros que não existiam (todo o livro que se escreve é porque não existia antes, já sabemos). Não: o que há ali são livros que eu, como cidadão, como pessoa que sou, diante do tempo, diante da morte, diante do amor, diante da ideia de um Deus existente ou

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não, diante de coisas que são fundamentais (e que continuarão a ser fundamentais),

procuro colocar ali o conjunto de dúvidas, de inquietações, de interrogações que me acompanham e que podem ser de carácter tão imediatamente político (é o caso d' A Jangada de Pedra) como podem ser interrogações de outro tipo.

O Levantado do Chão é o livro que de certo modo não está neste quadro.

Embora o Manual de Pintura e Caligrafia esteja, penso que o Levantado do Chão era uma questão de outro tipo que eu tinha que resolver e que tinha que ver com a minha própria vida, com o lugar onde eu nasci; eu não nasci no Alentejo, mas, mutatis mutandis, a história é a mesma. Assim como se eu tivesse que agarrar naquela gente que foram os meus avós, os meus pais e os meus tios, essa gente toda, analfabetos e ignorantes, e tivesse que escrever um livro.

CR - A que conclusão é que chega, depois do que acaba de dizer?

JS - A conclusão a que eu queria chegar seria talvez esta, formulada com

toda a prudência: acho que talvez haja uma metafísica nos meus romances. Acho que talvez haja matéria para uma ponderação daquelas personagens, perguntando o que é que buscam, o que é que as preocupa, em que medida é que elas são alter egos do autor, de uma maneira ou outra. Tudo o que, de uma forma talvez quase involuntária, me levou a mim mais de uma vez a dizer: "Provavelmente eu não sou um romancista; provavelmente eu sou um ensaísta que precisa de escrever romances porque não sabe escrever ensaios". Pode dizer-se que O Ano da Morte de Ricardo Reis vem por causa da moda do Pessoa e tudo o mais; portanto, teria sido também meter um livro naquela onda. Mas não, O Ano da Morte de Ricardo Reis levanta questões: por exemplo, uma que tem que ver com o Manual de Pintura e Caligrafia, ou seja, o que é a verdade, quem é o outro? É esta indagação, que aliás vai aparecer agora no romance que eu estou a escrever, o tal Todos os Nomes, é ela que é em tudo (de uma forma metafórica, claro está) a procura do outro, ainda por cima a busca do outro que não se encontra lá

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nunca. E como é que isto aparece, esse outro ser, essa outra possibilidade de ser que está n' A Jangada de Pedra? Julgo que há aqui matéria para abordar aquilo que tenho feito, não apenas do ponto de vista dos estudos literários, mas também de um outro ponto de vista que eu não saberia como chamar, mas que tem que ver com investigações de outra espécie. Vale a pena meter aqui a filosofia ou uma busca desse tipo? CR - Ainda a questão do escritor profissional. Seja como for, o facto é que, a partir de Levantado do Chão, Você consegue uma regularidade de publicação impressionante: quase de dois em dois ou de três em três anos, sai um romance de trezentas ou mais páginas. Isto só é possível porque Você, de facto, é um escritor profissional JS - De facto, isso só é possível porque tenho todo o meu tempo, dadas as condições económicas favoráveis facultadas pela venda dos meus livros, porque não tenho mais de onde me venham rendimentos. Tudo aquilo que eu gasto, gasto-o porque o ganhei e com livros. Mas também um escritor profissional dificilmente aceitaria viver com uma preocupação que acabei por não ter, mas que está aí como possibilidade: uma vez que não eu escrevo livros a não ser que tenha qualquer coisa para dizer (isto é talvez um pouco insolente, no sentido de que parece que estou com isto a desqualificar o trabalho dos meus colegas ou de alguns deles - e não é isso), podia acontecer que eu, sendo escritor profissional, de repente e pautando-me por esta regra, podia encontrar-me numa situação em que não tivesse nada para dizer, mas tivesse que comer todos os dias. E então, de duas uma: ou passaria a exercer a minha profissão escrevendo livros só porque precisava de escrever livros ou então teria que resignar-me a ir à procura de uma outra actividade que me completasse ou que me suprisse a falta de inspiração. Quiseram as circunstâncias que isso não tivesse acontecido. Normalmente, acabo de escrever um romance e não tenho nenhuma ideia do que vai acontecer depois. E mais: nem sequer puxo pela ideia de dizer assim: "Agora que acabei este,

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tenho que escrever outro daqui por dois anos; o que é que será?" Não: limito-me a ir fazendo a minha vida normal, esperando que a ideia apareça. Até agora, apareceu. Mesmo em relação ao Ensaio sobre a Cegueira (que levou mais tempo do que qualquer um dos outros) eu estava tranquilo, porque a ideia desse romance apareceu-me ainda antes da saída do Evangelho Segundo Jesus Cristo. O livro estava-se a fazer, quando isto aconteceu. Agora, é certo (e eu exprimo isso num comentário nos meus Cadernos do ano de 96) que depois do Ensaio sobre a Cegueira eu interroguei-me muito seriamente:

"E agora, o que é que vai ser?" Não tive que esperar muito tempo: fui a Amherst e de lá veio a ideia.

CR - Você é nitidamente um escritor com aquilo a que se poderia chamar uma notoriedade tardia, isto é, não só começou a ser escritor relativamente tarde, como começou a ser um escritor famoso tarde na sua vida. Como se vive essa situação? JS - Vive-se estupendamente, até porque também comecei a ser um homem feliz tarde na minha vida. Como isso tudo aconteceu tarde, desfruto totalmente, em lugar de estar amargado, decepcionado (embora tenha muitas decepções: sou uma pessoa pessimista e céptica em relação a esta coisa que nós chamamos espécie humana, em relação ao que estamos a fazer do mundo e de nós próprios). Agora, em relação ao resto - chegar aos setenta anos (setenta e quatro, que são os que tenho agora), continuar com capacidade criativa, ter uma família, uma mulher, com quem vivo bem e sou feliz, uma casa que construímos, coisas que se fazem sempre antes e que depois, quando se chega mais tarde já não têm nenhum interesse, porque tudo já acabou, tudo está a desfazer-se - em relação a tudo isso, a impressão que tenho é que, morrendo amanhã ou daqui por dois dias, deixo qualquer coisa sólida.

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Eu sei que o tempo vai depois exercer uma acção sobre tudo isto, sobre a obra que fiz, sobre a casa que construí; o tempo vai deteriorar, vai estragar tudo isso, vai pôr a obra no esquecimento, mais relativo ou menos relativo, mais forte ou menos forte. Mas neste momento, tenho a satisfação, que é também um factor de felicidade actual, de estar nos últimos anos da minha vida, estando vivo tudo aquilo que fiz.

CR - Seja como for, essa notoriedade dá-lhe hoje em dia obrigações várias:

convites para congressos, para conferências, uma espécie de vida social de escritor - se a expressão não é excessiva - que é certamente simpática por um lado, mas por outro lado tem os seus custos. JS - Sim, tem os seus custos e muitos, mas a verdade também é esta: é que eu nem faço carreira de conferencista, nem faço carreira de aproveitamento das coisas agradáveis que os congressos ou encontros dessa ordem trazem. Eu sou muitas vezes convidado a fazer conferências em universidades ou onde quer que seja, mas a verdade é que não me passeio pelo mundo com uma conferência debaixo do braço, nem gosto de levar conferências escritas. E tenho sempre a preocupação de que não seja em vão que o escritor fulano (eu) passou por este ou por aquele sítio. Não quero dizer que isto aconteça ou que aconteça sempre; mas desejaria que as pessoas, depois de eu ter passado por lá para dizer aquilo que fui dizer, ficassem a pensar no que disse. E como aquilo que vou lá levar são as minhas preocupações - que por sua vez aparecem nos meus livros -, no fundo verifico que só sei falar de mim; ou só sei falar daquilo que, de facto, é importante para mim como pessoa. E isto não tem nada que ver com egoísmos ou com egocentrismos. Não: o que acho é que as questões que me preocupam são questões que, queiram as pessoas reconhecê-lo ou não, a todos preocupam. E assim, quando vou falar das minhas preocupações, vou acordar, se estão adormecidas, as preocu- pações dessas outras pessoas.

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1 J. Jefferson Farjeon. O romance em causa foi publicado em 1937.

2 Simpósio Internacional sobre José Saramago, realizado em Amherst (Massachusetts), pela University of Massachusetts-Amherst, em 19 e 20 de Setembro de 1996.

3 Publicados respectivamente com os títulos As Opiniões que o DL teve (1974) e Os Apontamentos (1976).

4 A partir da segunda edição o subtítulo foi suprimido.

5 O romance Terra do Pecado foi reeditado em 1998, com uma nota explicativa do autor.

6 O romance Todos os Nomes (1997).

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DIÁLOGO II

SOBRE A CONDIÇÃO DO ESCRITOR

Onde se fala de uma certa maneira de ser escritor e das relações mantidas e a manter com poderes vários. E onde igualmente se fala da existência de censuras, de direitos de autor e de figuras como o agente literário; e da crítica literária; e das academias, de honrarias diversas e da melindrosa questão do cânone; e ainda de prémios: do Nobel e de outros. Por último: do lugar da ideologia no modo de ser e de estar de um escritor que reafirma a sua militância comunista e a sua fé marxista.

Carlos Reis - Uma questão de partida, que diz respeito à condição do escritor, no contexto disso a que chamamos instituição literária, é esta: fala-se hoje muito no campo literário e nas fronteiras do literário; você tem a consciência (ou a auto-consciência) de se integrar num campo literário relativamente delimitado? José Saramago - Com todo o respeito, acho que se trata de uma falsa questão. Quero dizer com isto o seguinte: eu ocupo, de facto, um espaço literário; mas ocupo-o eu, como o ocupa qualquer outro escritor, de agora ou do futuro. Assim, quando digo que ocupo um espaço, isto significa que o ocupo não em sobreposição a qualquer outro espaço, não em detrimento de qualquer outro espaço. Se nenhum dos livros que eu escrevi tivesse sido escrito, o espaço literário português continuava ocupado. Agora, a minha consciência de que ocupo um determinado espaço, isso evidentemente tenho-a.

CR - Em tempos Você escreveu crónicas; hoje creio que já não as escreve ou escreve menos. Em todo o caso, como coloca Você a actividade de um escritor que escreve crónicas em relação ao discurso literário? Em que medida a crónica é ou foi um fundamento para o discurso do ficcionista? Exemplificando, com outro caso: é sabido hoje que Eça de Queirós não seria o ficcionista que foi, se não tivesse escrito incontáveis crónicas JS - Vamos lá a ver: eu acho que, de um modo geral, os escritores escrevem crónicas não porque lhes apeteça escrever crónicas, mas porque há uma revista ou

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um jornal que lhes pergunta: "Você não quer passar a colaborar, com uma crónica semanal ou diária?" E, se lhe apetece, ele acede, se não lhe apetece, não acede. Mas

julgo que há aí uma iniciativa que não é dele, que é uma iniciativa exterior, que ele aceita ou não aceita.

A ideia de que o Eça não teria sido quem é, se não tivesse escrito imensas

crónicas é uma verificação feita a posteriori. Ninguém, suponho eu, na altura em que ele estava a escrever essas crónicas poderia dizer que, a partir delas, iria sair um romancista. No meu caso, quando eu digo das minhas crónicas que há que lê-las, porque está lá tudo, há que acrescentar que está lá tudo, menos o romancista que vim a ser.

CR - Mas há personagens nas suas crónicas

JS - Há personagens, situações, ambientes, embriões de coisas que vieram a

ser tratadas mais tarde. E contudo tudo isto ocorre não como quem vestiu o fato de treino para se preparar para a maratona que vem depois; ou sem a ideia de que, se não tivesse escrito aquelas crónicas, não viria a escrever o Manual de Pintura e Caligrafia ou o Memorial do Convento. Provavelmente o que há é o seguinte: é que não só nas crónicas, mas em tudo aquilo que foi sendo escrito, incluindo as crónicas políticas, incluindo a poesia de que se fala pouco (mas também não acho que valha a pena falar muito: é o que é e acabou-se) é possível fazer isso a que chamo as preocupações da pessoa que o autor é, independentemente de méritos estéticos. E penso que assim se observaria uma coerência, uma tentativa, um esforço para dizer e para dizer-se que pode ser uma espécie de fil rouge que acompanha toda a obra. O que provavelmente será verificável em qualquer outro autor, acho eu.

CR - Uma outra questão que tem que ver com a condição do escritor ou da literatura como instituição; eu sei que a expressão pode ser um tanto agressiva até, mas ela faz um certo sentido. Na nossa sociedade, o escritor tem uma projecção pública, social, ideológica e até política que não tem noutros países (nos Estados Unidos, por exemplo); para lhe dar um exemplo muito concreto: Você foi chamado agora para compor um painel de cinco figuras públicas 1 , que regularmente dão uma

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grande entrevista na rádio. Naquele painel Você compõe o elemento-escritor; acha que o escritor ocupa legitimamente essa posição de porta-voz de preocupações colectivas? JS - Eu não acho que tenha sido chamado ali por ser escritor; acho que fui chamado ali por uma certa maneira de ser escritor. O que não significa, evidentemente, que o Adelino Gomes não pudesse ter pensado noutros escritores de outro tipo.

CR - O que é Você quer dizer com uma maneira de ser escritor? JS - É uma maneira de ser escritor que não reduz - e não reduziu nunca e cada vez menos procurará reduzir - o papel e a responsabilidade que acho que sempre tive como cidadão e que o facto de ser escritor de uma certa maneira amplia.

CR - Você não separa a condição do escritor da do cidadão JS - Eu não separo a condição do escritor da do cidadão, embora separe, sim, a condição do escritor da de militante político. Isso separo. Mas há que considerar aqui uma outra questão: é certo que as pessoas me conhecem como escritor; mas também há com certeza muitas pessoas que, independentemente da maior ou menor importância que elas reconheçam na obra literária que faço, entendem talvez (é uma hipótese) que aquilo que digo como cidadão comum e interessado é importante para essas mesmas pessoas. Embora eu saiba que é o escritor que transporta às costas a possibilidade de ser esta voz.

CR - Vamos falar um pouco da relação do escritor com o poder, começando por uma questão que lhe diz respeito directamente enquanto autor. E parto para ela da sua obra Que farei com este livro?, que coloca em cena esse problema; a relação do escritor com o poder político preocupa-o? JS - A mim o que me preocupa é a questão do poder, não a relação que o escritor ou o intelectual ou o artista tenha ou o obriguem a ter com o poder. No que me toca, a minha frequência do poder é limitadíssima. Vou lá quando me chamam e nem sempre; não tenho servido a poder nenhum; não tenho sido nem conselheiro, nem assessor, nem nada dessas coisas. Tenho uma relação bem-educada com as

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pessoas que nessa área dão sinais de que me estimam; é, portanto, uma questão de simples e bem-educada retribuição. Não tenho tido, nem quero ter nenhumas benesses directas ou indirectas, resultantes dessa frequência. O facto de me terem posto uma medalha ao peito não significa nada, não me sinto obrigado a isto ou àquilo. Tenho muito claro, por exemplo, que não é qualquer pessoa que esteja no poder que me levará a assistir a actos oficiais; quero eu dizer com isto que se o senhor Cavaco Silva fosse hoje o presidente da República eu cortaria qualquer tipo de relação com esse senhor, porque era primeiro-ministro de um governo que censurou um livro meu.

CR - Ou seja, hoje a censura existe ainda JS - Vamos lá a ver: eu acho que a censura existiu sempre e provavelmente vai existir sempre. Porque a censura para o ser não necessita de ter claramente uma porta aberta com um letreiro, onde se diga que ali há pessoas que lêem livros ou vão ver espectáculos. Não! A censura existe de todas as maneiras, porque todas as pessoas, nos diferentes níveis de intervenção em que se encontram, por boas ou mais razões, seleccionam, escolhem, apagam, fazem sobressair. E isso são actos de ocultação ou de evidenciação que, no fundo, em alguns casos, são actos formais de censura.

CR - Houve quem dissesse, porventura com alguma perversidade, depois de 1974, que a censura afinal obrigava o escritor a elaborar de uma forma mais metafórica ou simbólica os seus textos. Em que é que escrever era diferente, no tempo em que em Portugal existia uma censura instituída como tal? JS - Aquilo que a censura demonstrou e demonstra, em qualquer caso, é que felizmente os escritores, dependendo das situações em que se encontram, são muito mais ricos de meios, de processos de fazer chegar aquilo que querem dizer aos outros, do que se imagina. Evidentemente, numa situação de censura, o escritor é obrigado a usar a escrita para comunicar isto ou aquilo ou aqueloutro, de uma maneira disfarçada, subterrânea, oculta; mas o que é importante não é que a censura o esteja a obrigar a fazer isso. O que é importante é que ele seja capaz de o fazer. E isso não vai em abono da censura como agente capaz de estimular a criatividade de

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um escritor, vai, sim, no sentido de reconhecer no escritor capacidades de expressão que ele usará ou não consoante a situação concreta em que se encontre. Agora, se me pergunta: a escrita sai melhor de uma maneira ou sai de outra, eu diria que provavelmente alguns dos livros que escrevi numa situação de liberdade de expressão, provavelmente num regime de censura eu não pensaria em escrevê-los.

CR - Por isso talvez o escritor - e estou-me a reportar de novo à situação em que existe censura - o escritor não escreve para a gaveta. Digo isto porque, depois de 74, houve quem dissesse, com alguma má fé, "vamos lá a ver onde é que os escritores têm os livros que andaram a escrever " JS - Não, não! Isso é um disparate! As pessoas escrevem para o dia em que estão. E mesmo quando o Stendhal dizia que escrevia para daí a cem anos, estava a publicar os livros naquela altura; não fazia os livros esperarem cem anos para poderem sair. Evidentemente que não é isso. E claro está, quem dizia, "agora vamos lá a ver o que é que estes senhores têm dentro das gavetas", fazia-o por pura má fé. É certo que havia um ou outro livro nessas condições (o Alves Redol tinha Os Reinegros), mas são excepções. As pessoas escrevem em condições concretas e querem publicar nessas condições concretas.

CR - Ora bem: nessas condições concretas, o escritor hoje não depende dos

mecenas. Bem ou mal (normalmente mal, costuma-se dizer

pago. Como encara Você a questão do direito de autor? E para colocar isto de uma forma até um pouco insidiosa: o direito de autor é o reconhecimento de uma propriedade, a propriedade intelectual. Você aceita esse conceito de propriedade, no caso do direito de autor? Pergunto isto, porque a resposta não é pacífica. Por exemplo: o Alexandre Herculano não aceitava a ideia.

Vamos lá a ver: a

o escritor, hoje, é

)

JS - Porque provavelmente era funcionário público

propriedade é reconhecida e o leque do reconhecimento da propriedade é amplíssimo. Reconhece-se a minha propriedade sobre este terreno; e o direito de autor ficaria de fora? Mesmo em lugares em que, por uma interpretação revolucionária a meu ver perfeitamente voluntarista, se determina que acaba o

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direito de autor, reconhece-se que, para que a obra se possa publicar, a pessoa enquanto a escreve tem que comer, tem que viver numa casa

CR - Mas chegou-se a falar nisso depois de 74 JS - Era, evidentemente, um total disparate, porque, se se elimina o direito de autor - o direito que eu tenho sobre aquilo que fiz e sobre uma parte do seu valor comercial -, então chega-se a uma situação completamente absurda que é: o editor que publica esse livro, vai ganhar dinheiro, o livreiro vai ganhar dinheiro, a tipografia vai ganhar dinheiro, a fábrica de papel vai ganhar dinheiro, o fabricante das tintas vai ganhar dinheiro, toda a gente ganha dinheiro na transformação de qualquer coisa pela qual o responsável primeiro por essa qualquer coisa - não recebe. Isto não tem ponta por onde se lhe pegue.

CR - Você diria que os editores, a crítica, os agentes literários são poderes camuflados? JS - Eu não diria tanto, até porque todos temos a nossa autoridade, todos temos a nossa esfera de acção mais ou menos influente. O editor é um industrial, exerce tanto poder sobre o autor como qualquer outro industrial, que tem os seus fornecedores, que trabalha com uma determinada matéria-prima de que depende. Portanto, há uma relação que eu não diria de poder, porque também pode acontecer exactamente o contrário. Há uma anedota mais ou menos conhecida, segundo a qual quando o Victor Hugo acabou de escrever Os Miseráveis, levou aquele calhamaço enorme ao seu editor e fizeram o respectivo contrato; então o editor agarrou num daqueles volumes para o ver. E conta-se que o Victor Hugo pôs a sua mão solene sobre o maço de papéis e disse: "Não vale a pena ver: eu pus aí o meu nome". Aqui há uma relação de poder ao contrário; aqui é o escritor que diz: você não tem nada que ler isto, está aqui o meu nome e você vai simplesmente publicar isto. Apesar das queixas todas (e há sempre razões para queixas), penso que hoje é mais fácil publicar do que há quarenta ou há cinquenta anos. É que, há quarenta ou cinquenta anos, para que um livro saísse, ele tinha que ter uma certa qualidade, tinha que estar bem escrito.

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Agora, quando se vê certos livros que saem e os achamos tão mal escritos, pergunta-se: como se arranjou editor para isto? A conclusão pode ser esta: é que é mais fácil publicar. Também é certo que isto tem outro lado, ou seja, também acontece o contrário: livros de autores estreantes que apresentam uma invejável qualidade literária, uma qualidade que, há cinquenta anos atrás, não era fácil de encontrar em alguém que se estreava. Também sucede isto. Apesar de tudo, se atendermos à frequência com que aparecem não só novos autores, mas autores novos, creio que hoje é mais fácil encontrar um editor do que há quarenta ou cinquenta anos.

CR - Há uma figura no circuito de produção e circulação dos livros literários

que é ainda pouco conhecida em Portugal - ou pelo menos pouco conhecida do leitor português - que é a do agente literário. Gostava que Você falasse um pouco sobre a função do agente literário e sobre a importância que ele tem para si, designadamente.

JS - A função do agente literário não tem a importância que às vezes se lhe

atribui.

CR - Mas não é verdade que alguns autores acham hoje que é chique ter um agente literário?

JS - Pode ser que alguns autores achem que isso é chique; é uma questão que

eles terão que resolver.

O agente literário é uma necessidade (eu diria até que é uma comodidade). A

partir do momento em que o autor sai as fronteiras, de duas uma: ou o autor monta em sua casa um escritório para estabelecer contactos, para enviar livros a editores estrangeiros, para mandar cartas, para negociar as condições dos contratos, para

toda esta coisa que é a burocracia da publicação de um livro - e então, se faz tudo isso ele próprio, dificilmente fará qualquer outra coisa; ou então o autor procura o agente literário que para isso existe.

O agente literário é apenas o negociante que o autor não pode ser. Não é que

o autor não pudesse sê-lo ele próprio. Mas não tem condições materiais nem tempo para isso. Agora, não depende do agente literário a maior ou menor celebridade ou

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fama do autor; o agente literário não pode fazer nada para promovê-lo, não pode seduzir críticos, não pode manipular influências; o agente literário é só aquele que vai colocar o livro na casa de outros editores lá fora.

CR - Mas é certo ou não é que há agentes literários mais influentes do que outros? JS - O que é que faz com que o agente literário seja mais influente do que outro? É sobretudo a equipa de autores que ele tem. Se o agente literário tem dez ou quinze grandes autores, quando se apresenta num editor qualquer leva consigo a autoridade de quem representa esses autores. Mas também pode acontecer - e acontece, infelizmente -, em relação a agentes literários poderosíssimos, que autores menos importantes, um pouco enganados pela ideia de que aquele agente literário tem poder e influência, vão também para ele e depois deparem com a terrível decepção de que esse agente está preocupadíssimo com as tais quinze grandes figuras e nada (ou muito menos) preocupado com os trinta, quarenta ou cinquenta autores menos conhecidos que tem.

CR - Não é um pouco o que se passa com os empresários de jogadores de futebol? JS - É exactamente a mesma coisa. Por isso o Ronaldo e o Raul saem aí em parangonas nos jornais - e outros não saem. No fundo, são excelentes jogadores que compõem uma equipe de onze, que não funcionaria se não estivessem lá os outros de quem não se fala. Agora o que não se pode é imaginar que o agente literário é uma espécie de fabricante da fama do escritor; isso não é verdade. O escritor ganha a fama - valha o que valer isso de fama ou de celebridade - com os seus livros.

CR - Mas Você acha que um bom escritor hoje em dia pode triunfar internacionalmente sem um agente literário? Quero dizer com isto: ser publicado em grandes editoras, ter críticas em grandes revistas e jornais literários.

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JS - O que tem influência aí não é tanto o agente literário como o editor que o publica no país A, B ou C. O editor é que coloca o livro no país; a partir daí já o agente não pode fazer nada.

CR - A crítica literária é um poder? Isto partindo da noção de que a crítica hoje funciona de outras formas, diferentes das que conheceu no passado. JS - Evidentemente que é um poder. Desde que exprima uma opinião de autoridade - que às vezes se transforma em opinião autoritária -, desde que pode conseguir destruir ou desvanecer uma obra ou, pelo contrário, pô-la nos píncaros, quer o mereça quer não, evidentemente que é um poder. Não é tanto do meu ponto de vista de autor que eu considero a crítica literária necessária, desde que compreensível, quero dizer, desde que esteja ao alcance dos leitores comuns, de revistas e de jornais, que no fundo todos somos. É uma banalidade dizê-lo, mas o crítico literário é um leitor que tem o privilégio de poder dizer o que é que lhe pareceu o livro que leu e que eu possa ler isso, entendendo o que está a ser dito. Isso sim, é útil para os leitores ou para aqueles que podem vir a ser leitores de um livro determinado e que gostam de ser informados. Há a crítica desportiva, há a crítica das chamadas artes plásticas, há a crítica de cinema, há a crítica de teatro - logo a crítica literária também deve existir. E penso que deveria existir mais e melhor, deveriam ser dados aos críticos ou àqueles que têm capacidade para sê-lo condições reais para que possam exercer a crítica seriamente. Porque quantos dias se leva a ler o livro? E quantos dias são necessários para pensar naquilo que se leu? Quantos dias vão ser depois necessários para escrever sobre aquilo que se leu? Talvez por isso substituiu-se a crítica por uma coisa a que chamamos recensão, que não se sabe muito bem o que quer dizer, em que o crítico ou o jornal cumprem o seu dever de não deixar passar sem referência o livro A ou o livro B ou o livro C. Quem é que ganhou com isso? Não sei se alguém ganhou com isso; eu pessoalmente quero crítica e quero mais crítica.

CR - Alguma vez lhe aconteceu uma crítica negativa ou um reparo crítico a um livro seu o levar a reconhecer que o crítico tinha razão?

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JS - O crítico, quando tem razão, tem a sua razão. Estou-me a lembrar de uma crítica feita pelo Álvaro Pina 2 em que ele desancou o Memorial do Convento. Depois de ter dito mundos e maravilhas do Levantado do Chão, encontrou o Memorial do Convento e pareceu-lhe que havia ali muita fantasmagoria, muita coisa que ele não entendia - e disse mal do livro. Agora, o que eu quero dizer é isto: em todos estes anos, nenhuma crítica, elogiosa ou não, me fez mudar um milímetro que fosse a direcção ou o caminho que levo. Gosto que um livro meu seja bem compreendido, gozo com uma boa análise desse livro, surpreendo-me e fico muito feliz, quando o crítico descobre coisas em que eu ainda não tinha pensado e que, depois de ele as ter posto à vista, eu reconheço. Mas, de uma maneira ou outra, não estou no número daqueles escritores que são sensíveis à crítica, no sentido de variar com o vento da crítica.

CR - Você sabe que não poucos escritores perseguem a integração em academias - por exemplo: na Academia Brasileira de Letras ou na Real Academia Española - como uma honraria. Como encara Você isso, não apenas no seu caso, mas no caso do escritor em geral? JS - Eu traduziria a coisa desta maneira: as honrarias que me procuram, recebo-as com gratidão, mas não as procuro. Quero dizer: não estou na batalha para ser académico disto ou daquilo ou daqueloutro. Por outro lado, gostaria de valorizar as academias pelo trabalho que elas fazem e não pelo facto de eu estar lá ou de não estar lá. E suspeito, com todo o respeito, que a nossa Academia das Ciências, secção de Letras em particular, não se caracteriza por uma actividade visível, não transpiram cá para fora sequer sinais da sua existência, muito menos do seu trabalho. Ora bem: posso aceitar a existência de um grupo de filósofos ou de escritores ou de intelectuais de um modo geral, reunidos por razões de mérito, que vão fazer o que quer que seja não apenas por obrigação estatutária de escrever de vez em quando uma comunicações para ler aos seus pares. Isso a mim parece-me uma espécie de "umbiguismo". Pior ainda, porque a contemplação do nosso umbigo é uma coisa que não envolve mais ninguém; agora a contemplação dos umbigos dos colegas da academia não me parece que tenha um interesse por aí além

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CR - Há pouco Você falou nas honrarias que o procuram a si. Você foi doutorado honoris causa por várias universidades; qual é o juízo que faz disso? Isso para si é importante? JS - Provavelmente é importante e eu confesso que lhe reconheço importância, por razões de ordem estritamente pessoal, como uma espécie de justiça poética. Tendo eu vindo de onde vim, que não pude, como se sabe, completar o curso liceal e portanto não entrei numa universidade; sendo eu, não só como escritor mas como pessoa, um autodidacta por excelência; que, apesar de tudo isto - que tem algo de negativo ou pelo menos de travão para a realização pessoal, chamemos-lhe assim -, instituições como a Universidade de Sevilha, a Universidade de Turim e a Universidade de Manchester tenham achado que poderiam ou deveriam atribuir-me um grau honoris causa, é uma coisa que me satisfaz, por essa espécie de justiça poética. Assim como se, passados todos estes anos, eu estivesse a receber qualquer coisa que não sei se mereço ou se não mereço, não é essa a questão; mas é como se me dissessem assim: "Tu não tiveste essas coisas quando as outras pessoas tiveram, por isso vais tê-las agora". Mas há coisas cómicas. Quando eu ia receber o grau de doutor honoris causa na Universidade de Turim, falando com um amigo, um escritor português, estava eu a falar-lhe nisto e ele pôs os olhos em mim e disse com uma voz em que havia uma espécie de tristeza: "Você a partir de agora pode escrever doutor por extenso". Mas também há que relativizar esta história dos doutoramentos honoris causa. No fundo, um grau desses é conseguido porque na universidade em causa há alguém que nos conhece, há alguém que põe em funcionamento os mecanismos universitários.

Como é que Você

interpreta isso, sendo, como é, doutor honoris causa por três universidades estrangeiras 3 ? JS - Não quero nem devo interpretar. Podia responder-lhe com aquele aforismo segundo o qual ninguém é profeta na sua terra, mas eu até sou profeta na minha terra: tenho dezenas de milhares de leitores; quer-se profeta mais bem contemplado? Além disso, eu não sou do meio; do ponto de vista dessas pessoas, eu

CR - Mas isso ainda não aconteceu em Portugal

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sou um bocado extra-terrestre, sou o tipo que veio de fora, sou o tipo que não se sabe muito bem que lugar se lhe há-de atribuir. Julgo que isso pode ter alguma influência. Ora as universidades são sistemas fechados, quase auto-fágicos e endogâmicos, casam todos uns com os outros, dentro delas, com os universitários a fazerem outros universitários. Alguém que, como eu, vem de fora, foi serralheiro mecânico, ainda por cima é comunista, tem uma fama desgraçada, quem é que se atreve a dizer: "E se nós fizéssemos fulano doutor honoris causa cá pela nossa universidade?" Caíam-lhe em cima!

CR - E os trabalhos académicos? Os escritores, uns mais do que outros (até há alguns que procuram isso), são objecto de trabalhos académicos, dissertações, até congressos. O que é que Você sente quando lhe chega às mãos uma tese feita no Brasil ou na França ou em Portugal sobre a sua obra?

JS - Isto pode parecer uma frase de efeito, mas exprime, de facto, aquilo que

eu penso: aquilo que eu começo por ter é um sentimento de gratidão, porque penso que lá longe, não sei onde, há uma pessoa que se dedicou ou está a dedicar o seu tempo, horas e horas de trabalho, a ler uma obra, a estudá-la, a procurar entendê-la, a estabelecer uma linha de pensamento e de análise; e portanto o sentimento que eu experimento é esse: de gratidão. Gosto que isso aconteça, e digo-o claramente, porque é sinal de que a obra está a ser lida, está a ser estudada, aqui e ali; tenho contactos com essas pessoas (não direi com todas, evidentemente, porque muitas vezes me surpreendem com o aparecimento de uma tese), que me escrevem cartas, com dúvidas, com perguntas, com pedidos de esclarecimentos. E eu respondo rigorosamente a tudo. A esse tipo de consultas, respondo sempre, sempre; aclaro dúvidas das pessoas, que muitas vezes descubro que afinal também são dúvidas minhas.

O que também tem que ver com o trabalho dos tradutores, aqueles que

acham que devem perguntar (porque há outros que entendem que sabem tanto que

verifico que, quando estou a tentar esclarecer dúvidas

nunca devem perguntar

àqueles que perguntam - porque a língua deles é outra, porque não se diz assim e nem se sente ou pensa assim, pensa-se de outra maneira -, esse trabalho de

investigar depois, de ir mais fundo ou tentar ir mais fundo para esclarecer, é

);

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qualquer coisa que eu faço com gosto, às vezes com sacrifício, porque tudo isso ocupa tempo, mas que entra também no rol das minhas obrigações.

CR - Passo agora a outras questões, relacionadas com um problema que diz respeito também à condição social do escritor e da literatura, bem como à sua condição institucional. Refiro-me ao facto de, de uma forma ou de outra, se estabelecer e fazer funcionar como tal um cânone literário. Você acha legítimo configurar um cânone (como fez, por exemplo, há não muito tempo Harold Bloom 4 ), independentemente do que nele entra ou deixa de entrar? JS - A mim não me parece legítimo. E penso que o critério de uma tal configuração - no caso do Harold Bloom, cujo livro tenho aí - está posto à vista por algo que ele próprio disse: ele disse que partiu daquilo que está traduzido e publicado em inglês. O que permite perguntar que cânone será esse: ele está limitado exactamente por essa espécie de pré-selecção que significa a tradução para o inglês. Haverá certamente obras que não tiveram essa sorte, livros com certeza bons, que estariam num cânone mais generoso, num cânone mais informado. Para falar pessoalmente: o Memorial do Convento aparece citado no livro do Harold Bloom. Mas não aparece citado pelo facto de ser o Memorial do Convento; aparece citado pelo facto de ter sido traduzido para inglês. Entra no cânone não por existir em si mesmo, mas porque teve a sorte de passar a outra língua.

CR - Quer Você dizer que a configuração do cânone está pré-condicionada por factores exteriores? JS - Acho que está sempre pré-condicionada. Acho que o verdadeiro cânone, se se quer que ele exista ou se houver alguma conveniência nisso, é um cânone flutuante, é uma espécie de consenso tácito, que anda por aí, que tem os seus eclipses, que tem as suas súbitas emergências - uma obra que estava nas profundidades e de repente aparece - e por isso eu penso que o cânone nunca é igual todos os dias.

CR - Do seu ponto de vista o sistema de ensino tem alguma influência nisso?

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JS - Evidentemente que sempre terão que estudar-se umas obras em lugar de outras. Mas também é certo que, quando eu aprendi literatura na Escola Industrial, havia os livros de texto que constituíam uma proposta de cânone - ou nem sequer uma proposta: uma imposição de cânone. Depois disso, se a pessoa que aprendeu por ali ia à vida e os livros continuavam a interessar-lhe, ele ia fazer as suas próprias descobertas. Eu lembro-me de que havia autores naqueles livros de texto - o Silva Gaio, por exemplo - que ninguém lê hoje. E lá estavam, nessa altura eram o cânone. Também é certo que alguns autores eram demasiado novos para entrarem naquele cânone: o Aquilino Ribeiro já escrevia, mas ainda não podia entrar no cânone. Então, tratava-se, depois de sair da escola, de descobrir o Aquilino Ribeiro e constituir depois cada um o seu pequeno cânone.

CR - Pode acontecer isso com livros seus que estão no sistema de ensino? Ou seja, Você teme, de alguma forma, ser o Silva Gaio daqui a cinquenta anos? JS - Eu creio que basta deixar passar tempo suficiente para que todos sejamos um dia Silvas Gaios. Mesmo o Camões: quem é que o lê efectivamente? Quantos falantes do Português, quantos pensantes em Português estão a ler hoje Camões, neste momento em que estamos a falar? Estarão a ler uns quantos

estudantes, por obrigação, porque têm de o fazer; mas quantos é que depois fazem do Camões a sua leitura? Essa é a questão! Eu acho que o século XX tem três figuras que o exemplificam: o Kafka, o nosso Fernando Pessoa e o Borges. Não quer dizer que não haja outros escritores

Mas escolho estes três porque, à luz daquilo que eu entendo ou

julgo entender, se pensarmos no tempo que estamos a viver, são esses os escritores

que mais me dizem do tempo que estamos a viver. São esses os escritores que me dizem qual é o século em que estamos a viver. Mas há um outro escritor, que é o Raul Brandão, do meu gosto (que é o de pessoa que se interessa por isto, que por acaso é também escritor e que sou eu), acerca de quem se pode também perguntar: quem é que está a ler hoje o Raul Brandão? A quem interessa hoje o Raul Brandão? A quem é que interessa hoje a leitura do Húmus, para que é que são aqueles mortos e aquelas velhas?

mais importantes

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Eu escrevi há anos um prefácio para uma exposição de retratos de Fernando Pessoa, prefácio que eu aliás meti nos Cadernos de Lanzarote este ano, e chamei-lhe "Da impossibilidade deste retrato". A certa altura digo, de Pessoa e também de Camões, que eles vão a caminho da invisibilidade. O Camões transformou-se numa coroa de louros e num olho fechado; e o Fernando Pessoa é um chapéu, uns óculos e um bigode. Vão a caminho da invisibilidade. E é assim que falamos de grandes autores porque sim, porque são grandes autores; mas isso não implica que estejam a ser lidos.

CR - É claro que é árduo para muita gente, hoje, ler Os Lusíadas ou o Quijote ou o Hamlet. Mas não é verdade que alguns dos sentidos que a nossa cultura apreendeu neles continuam a circular e a ser "lidos"? JS - É evidente que sim, mas com aspas em "lidos". Acho que, em todo o caso, esse é um saber que não é saber. As coisas circulam aí, no nosso "puzzle" cultural; mas não sabemos que estão lá. Estão, porque alguém sabe que estão. O que significa que essa é uma cultura não propriamente sem autoria, mas antes uma cultura não reconhecida como tal.

CR - Vamos agora à melindrosa questão dos prémios. Você falou aí em três autores - Kafka, Pessoa e Borges - que não ganharam o Prémio Nobel da Literatura. Significa isto que os prémios não falam verdade? JS - Os prémios falam a verdade dos prémios, não falam outra. Quando se diz que os prémios não falam verdade isso significaria que os prémios não falam aquilo a que chamaríamos a verdade absoluta, se soubéssemos o que é a verdade absoluta. Quando há bocado estivemos a falar aqui dos eclipses das obras e dos au- tores que aparecem e desaparecem, se houvesse uma verdade absoluta para eles, eles mantinham-se sempre lá, onde os tivessem posto - e ali ficariam.

CR - De um outro ponto de vista: é importante que haja prémios literários? JS - Não é importante. E com certeza não é indispensável. Desgraçadamente, muitas vezes transformam-se em motivo de guerras, de invejas, de intrigas, de conspirações, de arranjinhos.

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Eu atrevi-me algumas vezes a dizer que o Prémio Nobel é uma invenção diabólica; e a verdade é que não me custa nada repeti-lo. É diabólica neste sentido:

porque torna ou pode tornar angustiosa a vida do escritor que se preocupe com essa ideia de que um dia tem que ganhar o Prémio Nobel. Há um caso clássico que é o do Neruda, que andou perto de vinte anos excitado e nervoso (não sei até que ponto isto é verdade ou se há muito de invenção aqui) por causa do Nobel. A ideia de que um Nobel serve para tornar mais visível uma literatura ou a obra de um autor - não creio nela. Eu tenho ouvido da boca de responsáveis políticos da nossa terra - Presidentes da República, por exemplo - dizer que o Prémio Nobel é importante para o prestígio da nossa literatura. Compreendo que o digam, porque se calhar espera-se da função que exercem e do cargo que ocupam que digam essas coisas. Mas não tenhamos qualquer espécie de ilusão: o Prémio Nobel agita a comunicação social durante duas semanas. E depois acabou. Alguém imagina que os leitores de um país qualquer entram febrilmente nas livrarias, à procura das obra daquele senhor fulano de tal que teve o Prémio Nobel? E pior ainda: o que haja à venda do país desse senhor que ganhou o Prémio Nobel? Não senhor! Houve aqui há uns anos (há muitos anos) uma editora que começou uma colecção que era a colecção Nobel, onde publicava livros de escritores que tivessem ganho o Prémio Nobel, sobretudo, evidentemente, romancistas. A questão da qualidade era indiferente; o editor não estava nada preocupado em saber se o livro era genial ou era assim-assim. O que era importante era que fosse um Nobel. Não estou a dizer com isto que o Prémio Nobel ou o Prémio Camões não me interessam nada. Não senhor: interessam-me, o Prémio Camões interessou-me 5 , fiquei feliz. Gosto de tê-lo e gosto de saber que o tenho.

CR - E Você não acredita que as pessoas que tomam decisões na atribuição dos prémios, embora com eventuais equívocos (como também se equivocam a crítica ou os trabalhos académicos ou o sistema de ensino ao escolher certas obras e não outras), tomam essas decisões na base de juízos de natureza crítica? JS - Acredito nisso. E não me passa pela cabeça que na atribuição de um prémio não tivesse havido (e até exclusivamente) juízos de valor. Admito perfeitamente que nenhum dos membros do júri tivesse sido sujeito a pressões ou a

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sugestões ou a insinuações ou o que quer que seja, em proveito ou benefício de A, B ou C.

O que talvez valesse a pena seria, dez, quinze ou vinte anos depois, já longe

do fogo das paixões, como se costuma dizer, voltar a colocar, lado a lado, as obras submetidas a esse juízo - embora se saiba que é mais fácil julgar a posteriori - e verifi-

car se efectivamente a obra escolhida foi aquela que deveria ter sido. E até nem é nada difícil, mesmo dez ou vinte anos depois, recorrendo à memória e aos testemunhos, reconstituir os processos; e, mesmo sem que se possa falar de pressões ou de coisa que o valha, concluir de outra forma

CR - Chego agora a uma questão que é de alguma forma melindrosa ou, pelo

menos, complexa e que é a da relação do escritor com a ideologia; e também a questão mais geral da relação da literatura com a ideologia. Para colocar esta questão de uma forma correcta: se é uma afirmação óbvia dizer que toda a literatura é ideológica, como é que o escritor convive, na sua escrita, com isto que tenho como verdade?

JS - Creio que haveria que fazer algumas distinções. Está claríssimo que a

ideologia como sistema de ideias geral depende das circunstâncias sociais e políticas, bem como de um conjunto de elementos, uns que vêm da tradição cultural, outros que são de ordem ética, outros ainda que têm que ver com a religião, com o sistema de poder que funciona numa dada sociedade - e isso toca a todos, porque toda a gente, escritor ou não, vive imerso nessa espécie de caldo. O que significa que nem sequer é legítimo pensar que se poderia viver fora dessa espécie de mar, porque aí é onde se respira, aí é onde se está, é onde nos alimentamos no plano mental. Entendida a ideologia assim, não colocamos este tipo de questões, porque vivemos aí naturalmente e não podemos viver fora daí.

CR - Uma questão complementar: houve épocas na história da literatura em que certos escritores e certas correntes literárias afirmaram a necessidade de a literatura viver fora da ideologia, à margem da ideologia. Como encara Você este propósito?

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JS - Seria bom que os que assim pensaram tivessem dito como é isso Onde é que a literatura viveria, se pudesse viver fora da ideologia ou à

margem dela. A literatura pode viver até de uma forma conflituosa com a ideologia. O que não pode é viver fora da ideologia. Não se pode imaginar que a literatura, como expressão de um pensamento e de uma sensibilidade, vivesse num meio de tal forma asséptico que pareceria que se bastaria a si própria, embora fosse depois lícito perguntar que tipo de conflitos é que ela iria abordar. Entendida assim, a ideologia é comum de todos, mesmo nos seus conflitos, nas suas tensões e contradições internas. De um maneira restritiva e mais directa, entendida a ideologia como um determinado sistema de pensamento particular, em que a literatura estivesse ao serviço desse sistema, como veículo de propagação ou de apostolado, digamos assim - com isso não estou de acordo. Aconteceu que certos escritores católicos - como um Léon Bloy, por exemplo, que fez do seu ofício de escritor um instrumento, embora não um instrumento directo de apostolado -, esses escritores, dizia, deixaram claro que cada palavra que escreviam era a palavra de católicos, que queriam que se soubesse que eram católicos, que escreviam porque o eram e para continuar a sê-lo.

possível

CR - E no caso do marxismo ou do comunismo? JS - No caso do marxismo ou do comunismo, evidentemente que a literatura que cada um escreve e o uso que dela se faz podem apontar numa direcção bastante semelhante: quer dizer, colocar a literatura ao serviço dessa ideologia. No que me toca a mim, não estou consciente de alguma vez ter decidido colocar os meus talentos, os meus dotes ou o meu jeito, como alguma coisa que vou usar porque sou comunista, no sentido de usar a minha capacidade de pôr coisas literárias de pé para que se diga: "Aqui está: ele é comunista, expressa-o e aponta a sua literatura no sentido da persuasão do leitor". Se alguma vez o decidi - e não estou consciente de que o tenha feito - tenho de verificar que não resultou.

CR - Isso significa que Você refuta a noção de literatura de partido?

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JS - Eu refuto a literatura de partido, coisa que, aliás, parece que se pode deduzir facilmente daquilo que fiz até hoje. O que eu não refuto é isto: se eu estou ideologicamente determinado ou caracterizado de uma certa maneira, se sou uma pessoa cujo mundo está organizado também em função de um certo entendimento da História ou da sociedade ou do funcionamento das forças sociais, então eu creio que, mesmo que eu não esteja a dizer naquilo que escrevo "Viva o Partido!", é facílimo ao leitor atento entender que o autor que ele está a ler pensa de uma maneira determinada.

CR - Questão inevitável: como convive o escritor José Saramago com o militante comunista? JS - Acho que convivem bastante bem. Em primeiro lugar, o Partido nunca me disse: "Convinha que orientasses o teu trabalho neste ou naquele sentido"; nunca o disse, nem por mera insinuação. Mas também é certo que, se o tivesse dito, eu não aceitaria conselhos dessa ordem. Porque, se não aceito conselhos ou opiniões ou modos de entender e apreciar aquilo que faço, vindos da crítica (que se supõe ser qualquer coisa de especializado), muito menos iria aceitar ordens ou sugestões de pessoas que por todas as razões eu considero, mas a quem, nessa área, não reconheço competência. Mal seria. E duvido mesmo que isso alguma vez passasse pela cabeça de um dirigente partidário, que tem a sua própria responsabilidade, e a quem também não vou dizer: "Convinha que tu orientasses a tua acção política neste sentido ou naquele".

CR – Mais uma questão neste âmbito, de novo mais ampla. Fala-se muito, nos últimos anos, numa noção que eu gostaria que Você comentasse: a questão do fim ou da morte das ideologias. JS – O que eu vou dizer é mais uma banalidade, mas a verdade é que eu tenho notado que nós temos uma tendência para dizer que as coisas morrem. Julgo que será uma maneira de afirmar algo muito semelhante a isto: uma vez que estamos nesse momento a durar mais do que as coisas declaradas mortas, isso garante-nos uma espécie de pequena eternidade; ou seja, estamos a sobreviver para além da morte de certas coisas, das quais acabámos de dizer que morreram. Já morreu a arte,

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já morreu Deus, já morreu o romance e também já morreram, segundo parece, as ideologias. Parece-me um disparate sem nome, que vai contra o simples senso comum.

CR – Falar na morte das ideologias não será um discurso ideológico? JS – É claro que é o discurso mais ideológico que há. A chamada desideologização do mundo corresponde a uma espécie de tentativa totalitária de ideologização. Vamos imaginar que sim, que as ideologias acabaram e que se consegue convencer toda a gente disso mesmo. O que fica? Algo fica; algo está aí, no lugar das ideologias que tinham estado antes. E o que está aí, segundo parece, é a ausência das ideologias, de todas elas. Mas atenção: estamos a falar da morte de que ideologias? O que se quer dizer com isso, em geral, é que o marxismo morreu. Mas as religiões não morreram. E o que são as religiões senão sistemas ideológicos? Se fosse possível imaginarmos um mundo que estivesse todo ele limpo dessas “excrescências”, desses “fósseis históricos” que são as ideologias (e eu não posso imaginar esse mundo), teríamos que imaginar também o que estaria no lugar dessas ideologias. Acho que é um contra-senso.

CR – Parece-me óbvio que a questão da morte das ideologias está associada, no fundo, a uma certa crise ideológica do maxismo. Sendo assim, faço-lhe uma pergunta mais incisiva ainda: que sentido faz hoje o marxismo? JS – Creio que continua a fazer todo o sentido. Como fazem sentido, em si mesmos e na relação eventual que possam ter com o funcionamento da sociedade todas as doutrinas filosóficas anteriores: ainda se continua a falar do tomismo e de um conjunto de sistemas de ideias que, de uma maneira ou de outra, ainda permanecem, nem que seja como objecto de estudo. No caso do marxismo (embora eu não seja um especialista que me permita estar a opinar em termos definitivos), quase me bastam as opiniões e as declarações de pessoas que não foram marxistas: o caso mais recente, de que me lembro, é o de Georges Duby, que declarou que devia ao marxismo muito dos métodos do seu trabalho histórico. Portanto, não se pode declarar que o marxismo morreu, quando pessoas que não são marxistas reconhecem e afirmam que o marxismo lhes foi útil. Se lhes foi útil a eles, não sei

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por que não há-de continuar a ser útil, não como um sistema de raiz universal, que também nunca chegou a ser. Eu acho que se pode pôr o marxismo, com exagero e sem rigor, ao lado do cristianismo. O cristianismo constituiu-se para nós, sobretudo na sua versão católica, como qualquer coisa que estaria destinada a ocupar todo o espaço do Homem e que seria universal. Já vimos que não é; quando se vai contar os cristãos, verificamos que são uma minoria na população mundial. Também se pensou o mesmo do marxismo; e daí as “exportações” do marxismo para sociedades que nem sequer estavam em condições de o entender, quanto mais de o usar como sistema alternativo do seu próprio conjunto de ideias: estou a pensar na África, estou a pensar na Ásia (não sei se aquilo que aconteceu na China tem alguma coisa a ver com o marxismo; tenho muitas dúvidas). No meu caso, o meu modo de entender a sociedade e o mundo está ligado à análise e ao entendimento marxista. Até onde eu pude chegar e compreender, como leitor e como estudioso (porque alguma coisa li, embora não me imagine um especialista), o marxismo serve-me para compreender o mundo de um modo que faz todo o sentido. O que quero dizer com isto é que o marxismo, pelo menos para mim, não morreu e continua a ser útil: estou nele e nem sequer posso conceber outro modo de tentar entender o funcionamento das sociedades humanas. Agora, qual será o futuro do marxismo? O que se passa é que vivemos na época do liberalismo económico, do consumismo, da perda de valores éticos e o marxismo aí parece ter pouca voz e pouco lugar. Mas se pensarmos em termos históricos e se verificarmos que nada daquilo que teve que ver com o pensamento e com a acção do Homem morreu, não se percebe por que razão o marxismo haveria de ser uma excepção – e morrer mesmo. E como houve alguém que ressuscitou ao terceiro dia, pode bem acontecer que o meu marxismo ressuscite ao terceiro século.

da autoria de Adelino Gomes, transmitido em 1997, na RDP/Antena 1.

2 Em Colóquio/Letras, 76, Novembro de 1983, pp. 83.84.

3 Posteriormente, em 5 de Novembro de 1997, foi atribuído ao escritor o doutoramento honoris causa pela Universidade de Toledo.

4 Em O Cânone Ocidental. Edição portuguesa: Lisboa, Círculo de Leitores, 1997.

5 José Saramago foi distinguido com o Prémio Camões de 1994.

1 No programa O Mundo de

,

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DIÁLOGO III

SOBRE A HISTÓRIA COMO EXPERIÊNCIA

Onde se fala do tempo e da História e onde o escritor reclama, para a memória histórica, gente anónima que povoa o passado e que nele deixou ténues marcas; e também onde a ficção desafia a História como discurso que a reinventa e compensa a sua parcialidade. E ainda: onde se refuta o fim da História, como mistificação.

Carlos Reis - Há um conjunto de questões a que Você já respondeu muitas vezes, mas parece-me que continuam a fazer sentido, do ponto de vista da harmonia global desta indagação: são as questões que dizem respeito à sua relação com a História e com o tempo, que eu começarei por abordar através de um texto seu, para mim fundamental, texto que se intitula «História e Ficção» 1 . Entre as coisas, depreendo desse texto o seguindo sentido: a História é parcial. Por que razão, para si, a História é parcial? José Saramago – A História é parcial e é parcelar. É parcelar, porque conta uma parte apenas daquilo que aconteceu. Há que, evidentemente, relacionar História, tempo, passado

CR – Que relação estabelece Você entre História, tempo e passado?

JS – A minha relação com o tempo é, antes de mais, muito particular (ou não

uma relação à qual eu me mantive muito agarrado,

provavelmente sem nenhuma objectividade, porque eu, sempre tão racionalizante, também me governo muito pela intuição. Tentando exprimi-lo de uma maneira gráfica: entendo o tempo como uma grande tela, uma tela imensa, onde os acontecimentos se projectam todos, desde os primeiros até aos de agora mesmo. Nessa tela, tudo está ao lado de tudo, numa

tão particular como isso

),

espécie de caos, como se o tempo fosse comprimido e além de comprimido espalmado, sobre essa superfície; e como se os acontecimentos, os factos, as

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pessoas, tudo isso aparecesse ali não diacronicamente arrumado, mas numa outra "arrumação caótica", na qual depois seria preciso encontrar um sentido. Isto tem muito que ver com uma ideia (consequência imediata daquela, provavelmente) que é a da não existência do presente. Quer dizer: a única coisa que efectivamente há é passado e o presente não existe, é qualquer coisa que se joga continuamente, que não pode ser captado, apreendido, que não pode ser detido no seu curso; e portanto, uma vez que não pode ser detido, em momento nenhum eu posso intersectá-lo. Foi esta ideia do tempo como uma tela gigantesca, onde está tudo projectado (o que a História conta e o que a História não conta), foi isso que meteu na minha cabeça uma espécie de vertigem, de necessidade de captação daquele todo; e a par dessa, uma outra necessidade que é a de compreender como se ligam as coisas todas que não têm (ou que parecem não ter) nada que ver ali:

Auschwitz ao lado de Homero, por exemplo; ou o homem de Néanderthal ao lado da capela Sistina. Foi isso que me levou a esse sentido da História, que para mim era confuso, mas que depois vim a entender, em termos mais científicos, a partir do momento em que descobri uns quantos autores (os homens dos Annales, os da Nouvelle Histoire, como o Georges Duby ou o Jacques Le Goff), cujo olhar histórico ia por esse mesmo caminho.

CR – Voltando ao carácter parcelar e parcial da História JS – A História que se escreve e que depois vamos ler, aquela em que vamos aprender aquilo que aconteceu, tem necessariamente que ser parcelar, porque não pode narrar tudo, não pode explicar tudo, não pode falar de toda a gente; mas ela é parcial no outro sentido, em que sempre se apresentou como uma espécie de "lição", aquilo a que chamávamos a História Pátria. A questão é que a mim não me preocupa tanto que ela seja parcial, quer dizer, orientada e ideológica, porque isso eu posso mais ou menos verificar, perceber e encontrar os antídotos para essas visões mais ou menos deformadas

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daquilo que aconteceu ou da sua interpretação. Talvez a mim me preocupe muito

mais o facto de a História ser parcelar. Voltando atrás: quando eu falei de Auschwitz

e do homem de Néanderthal ao lado da Capela Sistina faltou uma quantidade de

coisas: faltou o ajudante de Miguel Ângelo que estava a moer as tintas; e no caso de

Auschwitz, faltou o honrado (imaginemos que seria honrado

construiu os muros do campo de concentração, se é que os tinha. É que a este mundo vêm milhões de pessoas que se foram embora e não deixaram rasto nem sinal

No Manual de Pintura e Caligrafia há uma passagem em que se fala da biografia

e em que se diz que tudo é biografia e que cada gesto nosso faz parte de uma

biografia; julgo até que se diz num determinado momento que todos devíamos escrever as nossas biografias e quando elas não coubessem na terra podíamos transportá-las para a lua. Este sentimento trágico do desperdício humano (para parafrasear o título célebre de Miguel de Unamuno) vê-se todos os dias, mas não pensamos nisso. Com que facilidade aparece nas notícias da televisão uma pessoa morta, no Ruanda ou onde quer que seja, e ninguém pára a perguntar: "Aquela pessoa está morta, acabou-se-lhe tudo. Que diabo de vida foi aquela? Que vida podia ter sido aquela se não fosse um tiro ou um acidente?"

pedreiro que

)

CR – Tem isso que ver com o facto de as personagens dos seus romances serem normalmente pessoas comuns? JS – É esse sentido da pessoa comum e corrente, aquela que passa e que ninguém quer saber quem é, que não interessa nada, que aparentemente nunca fez nada que valesse a pena registar, é a isso que eu chamo as vidas desperdiçadas. Talvez eu não tivesse uma consciência muito aguda disto, se não visse de que dependem as vidas das pessoas, de coisas que lhes são totalmente alheias, em que elas não foram parte. E não sendo nenhuma pessoa totalmente livre para dispor da sua vida como entende e sabendo nós que a nossa vida é também orientada, determinada e empurrada pelas outras pessoas sem disso nos darmos conta muitas

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vezes, eu limito-me a dizer esta coisa (e é de mim que falo) e que é o seguinte: a minha família toda era formada por camponeses, sem-terra, gente pobre, analfabetos todos ou quase todos; se o meu pai não tem vindo para Lisboa, depois

de

fazer a guerra de 14-18, pensando que tinha que largar a enxada e ir tentar viver

de

outra maneira na cidade, não existiria o Memorial do Convento, não existiria o Ensaio

sobre a Cegueira, não existiria nada disso. Pode dizer-se: e que importância isso teria?

O mundo seria exactamente igual ao que é se não existisse nada disso. De acordo;

inteiramente de acordo. Aliás eu costumo dizer que se o Goethe não tivesse nascido,

o mundo seria exactamente aquilo que é. O que acontece é isto: é que o tal filhito desse senhor que foi guarda da Polícia de Segurança Pública e que viveu em condições complicadíssimas, difíceis e tudo mais, chegou a ser um senhor escritor, conhecido, traduzido em trinta línguas, de quem se fala, que por sua vez pode falar aqui e acolá; é essa hipótese falhada a uma quantidade inumerável de pessoas que de certa forma me indigna, porque as pessoas não têm mais do que uma vida. E as vidas quase todas, de quase toda a gente, são vidas que falharam.

CR - Você disse: “A História é parcial e é parcelar”. Poderia isto ser uma epígrafe para o Memorial do Convento? Está ou não esta ideia subjacente ao Memorial do Convento? JS - Está, está! É essa a minha preocupação com as tais vidas que não deixaram sinal, que neste caso foram as vidas que puseram de pé o Convento de Mafra ou as pirâmides do Egipto ou o Aqueduto das Águas Livres. E não são só esses que fizeram os grandes monumentos e os tornaram visíveis: também há o trabalho comum das pessoas que, pela sua própria natureza, não deixaram sinais; porque pelo menos os carpinteiros e os pedreiros de Mafra deixaram materialmente algo. Mas há outros que não: os encarregados das obras que tomavam nota do número de telhas que entravam e das que eram usadas, esses provavelmente não deixaram nada, quando muito terão deixado a sua caligrafia em documentos que andam por aí.

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Ora, é essa necessidade de pôr no primeiro plano aqueles que aparentemente

nada fizeram para lá chegar, que me leva (que me levou), por exemplo, a essa enumeração de nomes de operários no Memorial do Convento, que vai de A a Z 2 , como se cada um deles representasse todos os nomes começados por aquela letra (e cá estou eu a falar de Todos os Nomes, que é o título do romance que agora estou a

escrever

Porque a verdade é esta: quando encontramos um sinal da passagem dos primeiros seres humanos nesta terra, ficamos encantados. Entramos nas grutas de Altamira, por exemplo, e ficamos encantados; e não nos apercebemos de que, depois das grutas de Altamira ou de Lascaux e até hoje, passaram e continuam a passar muitos milhões de pessoas, que só tiveram o azar de não saber desenhar ou pintar, para deixar numa caverna qualquer um bisonte ou qualquer coisa no género.

).

Ou seja: as pessoas todas que pudessem deixar as marcas.

CR - A ficção que Você faz vem a ser, de alguma forma, uma correcção ou uma revisão da História? JS - Creio que a História não pode ser corrigida, que não pode ser reescrita infinitamente, até porque cada reescrita supostamente acrescenta algo que não se sabia ou que se sabia, mas que se está a interpretar de uma maneira distinta. Talvez eu pensasse mais numa espécie de reivindicação ou o acto de chamar à presença

CR - O termo mais correcto, até etimologicamente, talvez fosse reclamar. JS - Exactamente: reclamar a presença. Nestes meus Cadernos de Lanzarote, pelo menos uma vez directamente eu falo do meu avô Jerónimo, a propósito de um irmão que tive. Foi essa história que me levou a este romance que estou a escrever e que é esta: eu tinha um irmão mais velho dois anos, que morreu de broncopneumonia quatro ou cinco meses depois de os meus pais irem para Lisboa, em 1924. Quando comecei a trabalhar no Livro das Tentações, que no fundo é a história da minha vida até à altura dos 14 anos ou coisa que o valha, é claro que encontrei esse irmão. E tinha que falar dele ou pelo menos tinha que dizer que ele

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tinha existido, embora eu tivesse dois anos e meio, quando ele morreu; acontece que eu peço uma cópia do registo de nascimento do meu irmão e o que é que vejo? Vejo que estava lá tudo, o nome do pai, o da mãe, o nome dos avós, os padrinhos, mas não o registo da morte. A morte não tinha sido registada, quer dizer, o meu irmão continuava oficialmente vivo. Comunico com o Instituto Câmara Pestana onde, segundo a minha mãe e o meu pai, o meu irmão tinha morrido e respondem-me de

lá que não constava nem o registo da admissão, nem o da morte. E continuo à

procura deste irmão. Ao longo deste ano, andei numa investigação, para saber onde

estava este meu irmão. E porque pus a trabalhar a Câmara Municipal de Lisboa, vim

a averiguar que efectivamente ele morreu no Instituto Câmara Pestana (cujos

no dia 22 de Dezembro de 1924 e foi enterrado dois

dias depois, no cemitério de Benfica. Nestes Cadernos fala-se muito de alguém que morreu, de um miúdo que morreu com 4 anos e que não tem importância nenhuma na História. Teve-a, no entanto, para que esta busca toda me levasse a imaginar dentro da minha cabeça uma ficção romanesca, que não é a história dele, evidentemente; o que me levou a falar também do meu próprio avô, que 27 anos depois foi sepultado no mesmo cemitério. E chego a esta conclusão: que para contar a história desta gente é que eu também vivo. Quer dizer: vivo também para contar a história destes dois e de outros quaisquer de que tenha que vir a falar um dia. E isto liga-se, como se vê, a essa preocupação minha da tal gente que povoa o passado, que não deixou nem romances, nem Capelas Sistinas e de quem não se fala.

arquivos falharam desta vez

)

CR - Até agora estivemos a falar da ficção como eventual correcção ou compensação da História, mas há uma outra tendência da sua obra que vai mais longe do que isso. Estou a pensar na ficção como uma reinvenção da História ou como uma sua reinterpretação; aqui refiro-me, como é óbvio, à História do Cerco de Lisboa ou, no plano do mito religioso, ao Evangelho Segundo Jesus Cristo, onde há uma

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nova versão do que fora relatado no Novo Testamento. Até que ponto tem a ficção legitimidade para dar essa nova versão dos factos? JS - Acho que tem toda a legitimidade, porque se se está a dar uma nova versão dos factos, é porque se está a falar de factos de que temos conhecimento por uma certa versão deles. Evidentemente que aquilo que nos chega não são verdades absolutas, são versões de acontecimentos, mais ou menos autoritárias, mais ou menos respaldadas pelo consenso social ou pelo consenso ideológico ou até por um poder ditatorial que dissesse “há que acreditar nisto, o que aconteceu foi isto e portanto vamos meter isto na cabeça”. O que nos estão a dar, repito, é uma versão. E creio que, dizendo nós a toda a hora que a única verdade absoluta é que toda ela é relativa, não sei porque é que, chegando o momento em que determinado escritor passaria por certo facto ou episódio, deveria aceitar como lei inamovível uma versão dada, quando sabemos que a História não só é parcial como é parcelar. Noutros termos: porque é que a literatura não há-de ter também a sua própria versão da História? De qualquer forma, a literatura não é nada que se sobreponha completamente à História, porque não pode, porque tem que alimentar-se até de versões opostas ou contraditórias, assim construindo, à luz de um tempo ou de um entendimento diferente, a sua própria versão. Por exemplo: a Palestina d’A Relíquia do seu Eça é uma versão. O Eça leu o que se tinha escrito sobre a Palestina, mas com certeza que meteu lá coisas da sua lavra; e inventou uma Palestina.

CR - Ele disse numa carta que “a História será sempre uma grande Fantasia” 3 . JS - Pois! Estamos nós aqui com toda esta conversa e o Eça de Queirós já

Aliás, eu às vezes até costumo dizer que nós próprios somos seres

tinha dito tudo de ficção.

CR - Fernando Pessoa pensava isso

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JS - Cá estamos outra vez: para que é que eu estou a falar nisso, se outros já o

disseram? Só que a seres de ficção eu acrescento seres de papel, no sentido de que a nossa informação, pelo menos até agora, foi uma informação colhida no papel dos livros. É disso que eu penso que somos feitos.

A rapariga dos óculos escuros 4 , que era uma prostituta, no fundo ela é que

sabe, quando ela diz lá no livro que há, dentro de nós, uma coisa que não tem nome

e essa coisa é o que somos. Acho que ela diz tudo.

CR - Só mais uma questão, para encerrarmos este tema. Os seus romances que trabalham e re-presentam a História - o Memorial do Convento, a História do Cerco de Lisboa, mesmo O Evangelho segundo Jesus Cristo - são uma resposta a essa noção de que temos ouvido falar tanto nos últimos anos, segundo a qual estamos a assistir ao fim da História? JS - Houve quem falasse nisso. Acho, contudo, que já se deixou de ouvir falar no fim da História. O senhor Fukuyama 5 , que é um funcionário do Departamento de Estado norte-americano, deve ter recebido essa incumbência: tirar

a História da cabeça das pessoas e dizer que ela acabou. E portanto, aquilo em que

estaríamos agora seria outra coisa. Ora a História não tem mais do que andar em frente, embora este sentido de direcção seja problemático. Em vez disso, o que ficaria seria isto: uma espécie de consenso universal, um sistema de relações, que não se preocupa muito com questões de ordem ética. E portanto, a coisa ficaria assim: o liberalismo, o mercado a funcionar, a comprar e a vender, a ganhar e a não ganhar. E assim, o capitalismo não pode decepcionar nunca, porque não promete nada, e o socialismo decepciona (e certamente voltará a decepcionar), porque tendo prometido não cumpre. Ora bem: de acordo com o senhor Fukuyama, nós teríamos chegado a um momento em que, não tendo havido promessas, tudo se cumpriria. Além disso, teria acabado a História de quem? Teria acabado para quem? Não creio que tivesse acabado para a África; há até quem diga

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que não haveria História de África: a História de África seria a das nossas colonizações. Acho que se devia ser cauteloso quando chega o momento de anunciar o fim de qualquer coisa. A única coisa que estamos seguros de poder anunciar, para mais cedo ou para mais tarde, é a nossa própria morte. Nada mais.

1 Publicado em Jornal de Letras, Artes e Ideias, ano X, nº 400.

2 Memorial do Convento, Lisboa, Caminho, 1982, p. 242.

3 Carta ao Conde de Ficalho, de 15 de Junho de 1885.

4 Personagem do romance Ensaio sobre a Cegueira.

5 Autor de O Fim da História e o Último Homem, Lisboa, Gradiva, 1992.

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DIÁLOGO IV

SOBRE O ESCRITOR E A LINGUAGEM DA LITERATURA

Onde o escritor se pronuncia acerca da escrita e dos seus instrumentos, das correcções que ela exige e da inspiração em que não crê. E onde se fala também de razão e de intuição, dos vestígios da criação e do destino dos espólios. E ainda: da criação como subversão e da convenção como referência, no processo criativo; da presença do autor naquilo que escreve; do seu estilo, da melindrosa questão da pontuação e da reacção possível do leitor; da representação artística e da representação literária como opção; de adaptações e do que, para o escritor, elas implicam.

Carlos Reis - Passo agora a questões, se Você quiser, mais técnicas. Gostava de o ouvir falar sobre a escrita literária, sobre procedimentos e até rituais de escrita literária. Começando pelo princípio: como escreve o romancista José Saramago, no quotidiano de um trabalho de escrita literária? Refiro-me aos aspectos mais comezinhos, desde a forma como escreve, ao modo como corrige, se corrige muito, etc.

José Saramago - O escritor José Saramago trabalha fora de qualquer

Escreve com a naturalidade de quem executa um trabalho

que tem os seus “quês”, mas que, no fundo, é isso mesmo, um trabalho.

atmosfera “dramática”

CR - E por que razão lhe chama trabalho? JS - Porque uma pessoa não pode fazer nada fora do trabalho. O cirurgião que abre a barriga a alguém está a trabalhar; o escritor que se senta a escrever um romance ou um poema está a trabalhar. Acho que não está a fazer outra coisa, porque não há outra coisa que se possa fazer senão isso. Eu escrevo com relativa facilidade. Mas há aqui talvez uma questão que tem que ver com as técnicas da escrita. Aparentemente, hoje emendo muitíssimo mais do que emendava antes. Muito mais. Mas isso digo-o eu, porque estou na situação

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em que posso verificá-lo e dizê-lo. Acho, contudo, que é só aparentemente que isso acontece. Porque antes - e isto tem que ver com os instrumentos de que disponho -, ao escrever com uma caneta ou com a máquina de escrever, que é uma coisa que já quase parece pré-histórica, lembro-me de que tinha que organizar dentro da minha cabeça a frase, para que ela ficasse mais ou menos como eu a queria.

CR - Mas Você escrevia o primeiro jacto, por assim dizer, logo na máquina de escrever? JS - Eu nunca fiz versões de cinquenta páginas ou borrões de primeira página, para depois as transformar em cento e vinte e finalmente acabá-las em trezentas e cinquenta. Todos os meus romances são escritos naturalmente, com um grau de fluência maior ou menor, mas avançando pelo seu próprio caminho. Nunca me aconteceu, depois do livro feito, voltar atrás para desenvolver um capítulo ou para o encurtar ou para achar que faltava ali qualquer coisa. Nunca. Eu diria que o romance cresce como uma árvore se desenvolve: não vamos, depois de a árvore estar desenvolvida, meter-lhe um palmo de tronco mais, porque ela ficou curta, ou cortar-lhe um bocado, porque ficou alta de mais. Também no caso da ficção, o meu trabalho com o romance processa-se deste maneira: como um corpo que cresce e que chega a um determinado ponto em que direi: acabaste.

CR - Quando chega ao fim, não revê tudo? JS - Revejo tudo. Ficaram tolices lá para trás, repetições, coisas pouco claras, pormenores; mas falo de pormenores, isso sim. Quando estava parado a olhar para a máquina de escrever, a pensar, eu estava a corrigir na minha cabeça. Quer dizer: eu tinha qualquer coisa para dizer. Creio que isto acontece a todos nós e não é preciso estar a escrever romances para o saber; numa simples carta, a gente está a pensar que tem que dizer uma determinada coisa e como não quer estar a voltar a ela, pensa-a o melhor que pode, para que ela fique expressa de uma maneira completa e eficaz. E depois escreve-a. Enquanto se

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esteve a pensar, insisto nisto, esteve-se a emendar, a autocorrigir mentalmente. Só aparentemente não é assim, porque aquilo que passou para o papel foi, digamos, o momento final dessa reflexão. No caso da escrita de computador, o que acontece é que não tenho que me obrigar a esse trabalho de correcção invisível e faço aquilo que toda a gente faz: tal como me vem à cabeça, vai para o computador. Depois, é corrigir ali. Portanto, quando digo que aparentemente corrijo mais, provavelmente corrijo o mesmo, só que hoje isso é visível, estou ali a cortar palavras, a acrescentar outras, a procurar qualquer coisa. Nesse aspecto, creio que não houve grande diferença. Agora há outras diferenças, talvez uma maior necessidade de simplicidade, de menor barroquismo, de menos acrobacia.

CR - Acha que o computador o ajudou a chegar a esse ponto? JS - Não, não tem que ver com o computador. O Evangelho Segundo Jesus Cristo foi escrito no computador. O livro que está imediatamente antes, a História do Cerco de Lisboa foi escrito numa máquina de escrever. Não vejo onde estão as diferenças resultantes do instrumento usado ou na passagem de um para o outro.

CR - Você acredita na inspiração? JS - Não, não sei o que é a inspiração. Mas também a verdade é que às nós usamos conceitos que nunca paramos a examinar. Vamos lá a ver: imaginemos que eu estou a pensar determinado tema e vou andando, no desenvolvimento do raciocínio sobre esse tema, até chegar a uma certa conclusão. Isso pode ser descrito, posso descrever os diversos passos desse trajecto, mas também pode acontecer que a razão, em certos momentos, avance por saltos; ela pode, sem deixar de ser razão, avançar tão rapidamente que eu não me aperceba disso, ou só me aperceba quando ela tiver chegado ao ponto a que, em circunstâncias diferentes, só chegaria depois de ter passado por todas essas fases.

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Talvez, no fundo, isso seja inspiração, porque há algo que aparece subitamente; talvez isso possa chamar-se também intuição, qualquer coisa que não passa pelos pontos de apoio, que saltou de uma margem do rio para a outra, sem passar pelas pedrinhas que estão no meio e que ligam uma à outra. Que uma coisa a que nós chamamos razão funcione desta maneira ou daquela, que funcione com mais velocidade ou que funcione de forma mais lenta e que eu possa acompanhar o seu próprio processo, não deixa por isso de ser um processo mental a que chamamos razão.

CR - Pelas razões que já estivemos aqui a comentar, hoje em dia o escritor deixa poucas marcas do seu trabalho. Mas antes deixava: Você é desse tempo e já me mostrou um caderno - e terá outros, certamente, - que é um instrumento do seu trabalho. Quer dizer: o escritor José Saramago, em maior ou menor quantidade, talvez inconscientemente vai deixando o seu espólio. O que quero saber é o seguinte: Você acha legítimo que o espólio de um escritor, isto é, os vestígios do seu trabalho oficinal sejam estudados post mortem? JS - Acho perfeitamente legítimo e até acho indispensável, se se quer saber como esse escritor trabalhou. Agora, há outra questão: imaginemos que o escritor não quer que isso se faça; então tem duas maneiras de o evitar: ou deixa escrito claramente, com testemunhas e documentos, a expressão da sua vontade, que não quer que isso seja usado, caso em que também terá que resolver que destino é que terão esses documentos - porque então parece que não faz grande sentido que um escritor diga: "Nas coisas que eu deixo por aí, caderninhos de capa preta ou não, ninguém toca"; é a sua vontade e ninguém toca. E o que é que se faz a isso? Uma vez que não é para ser tocado, que não é para ser lido, não é para ser estudado, então os que vêm depois, herdeiros ou quem quer que seja, podem chegar ali e dizer assim: "isto é para destruir, queimemos tudo isto". É a segunda maneira de evitar que esses materiais sejam estudados. Porque então, se ele não queria que se tocasse, se ele não queria que se lesse, se ele não queria que se estudasse, também não tem o

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direito de dizer "isto vai ficar aqui a ocupar espaço no mundo, per omnia saecula saeculorum". Se o escritor, de facto, não quer deixar um espólio, então muito simplesmente deve destruir os materiais que deixa. Acho que mesmo o Kafka, que disse ao seu amigo Max Brod "destrói tudo isso", não estava a ser sincero. O único acto sincero do Kafka seria que ele próprio destruísse. E há quem faça isso: houve escritores que o fizeram, como foi o caso do Quevedo. São pessoas que, sendo amos e senhores do que escreveram, podem dar- lhe vida ou dar-lhe morte. Agora, se eu deixo ficar materiais, que direito tenho eu de dizer "isto não é para estudar"? Pode haver questões de sensibilidade. O Fernando Pessoa pode ter deixado (e deixou) as suas cartas de amor e por uma questão de sensibilidade podia decidir- se "isto não é para publicar, é uma coisa tão sem graça que não vale a pena publicar". Mas, se ele as deixou e elas não foram destruídas (e neste caso nem é ele, porque as cartas foram enviadas a Ofélia, que é a dona delas), a probabilidade de que tudo isso venha a ser conhecido é mais do que certa, mais cedo ou mais tarde. Se se acha que aquilo que está aí, em papéis, nos envergonha, então queime-se, destrua-se.

CR - Você já fez isso com materiais seus? JS - Até hoje, nunca destruí nada. Mas também é certo que não destruí nada por indiferença, porque nunca pus a mim próprio essa questão de saber "isto beneficia-me ou prejudica-me, no futuro"?

CR - Você tem hoje em dia uma obra vasta - frase que o conselheiro Acácio

Olhando essa obra, tem Você a noção de que os seus livros

por vezes, subvertem uma convenção? JS - Talvez sim, mas acho que a convenção que presentemente eles mais subvertem é a que menos importância tem. A convenção que os meus livros aparentemente subvertem é a da arrumação do discurso, do modo como numa

poderia subscrever

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página se expõe e que é descrição com todo o seu instrumental de sinais gráficos; é nisso, aliás, que os leitores menos atentos se detêm e fixam. Mas creio que a subversão maior talvez não seja essa. Acho que, se há uma subversão é a da aceitação muito consciente do papel do autor como pessoa, como sensibilidade, como inteligência, como lugar particular de reflexão, na sua própria cabeça. É o lugar do pensamento do autor, em livros que se propõem como romances que são, como ficções. Quando eu digo que a subversão é essa, isso resulta dessa espécie de novo dogma que se instaurou nas últimas dezenas de anos, segundo o qual a presença do autor é incómoda; que aquilo que o autor é não tem que ser considerado no momento de analisar o livro e sobretudo porque se supõe que o autor terá todo o cuidado em não estar presente no livro. Ao contrário dessa concepção, eu sou

aquele que faz o romance. E quero que isso se veja e se saiba. Foi isso que me levou

a dizer já que provavelmente