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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO

BRBARA NAYLA PIEIRO DE CASTRO PESSA

COLAGEM E RECEPO SURREALISTA EM MURILO MENDES E JLIO CORTZAR

NITERI 2010

BRBARA NAYLA PIEIRO DE CASTRO PESSA

COLAGEM E RECEPO SURREALISTA EM MURILO MENDES E JLIO CORTZAR

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Letras da Universidade Federal Fluminense, como parte dos requisitos para a obteno do Grau de Mestre. rea de Concentrao: Literatura. Subrea: Literaturas Hispnicas. Linha de Pesquisa: Literatura e vida cultural.

Orientadora: Prof. Dr. GLADYS VIVIANA GELADO

Niteri 2010

BRBARA NAYLA PIEIRO DE CASTRO PESSA

COLAGEM E RECEPO SURREALISTA EM MURILO MENDES E JLIO CORTZAR

Aprovada em ___________________________________

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________________ Prof. Dr. GLADYS VIVIANA GELADO Orientadora UFF ________________________________________________________________________ Prof. Dr. Prof. VCTOR MANUEL RAMOS LEMUS UFRJ ___________________________________________________________________________ Prof. Dr. CLIA DE MORAES REGO PEDROSA UFF ___________________________________________________________________________ Prof. Dr. ANA ISABEL GUIMARES BORGES UFF ________________________________________________________________________ Prof. Dr. SILVIA CRCAMO DE ARCURI (UFRJ)

Niteri 2010

A vos que siempre estuviste a mi lado como una mariposita de luz.

AGRADECIMENTOS A minha querida orientadora Viviana Gelado pela orientao tranqila e competente, pela amizade, o carinho e, sobretudo, pela confiana. Silvina Liliana Carrizo, professora e amiga, pelo incentivo e nimo desde o incio da minha caminhada. professora Clia de Moraes Rego Pedrosa pela participao na banca de qualificao, pela indicao de caminhos crticos e pela presena na banca de avaliao desta dissertao. Vctor Manuel Ramos Lemus pela boa disposio em aceitar o convite para a participao da banca de avaliao desta dissertao. A minha me e meu pai, pelo imenso amor, orientao e incentivo dirios. A minha v Dorinha e a meu tio Ablio pelo apoio e carinho desde sempre. A todos meus amigos, em especial, Natlia, pelo socorro de todas as horas, pelas leituras atentas, ajudas na redao e, sobretudo, pelo amor, Brbara, minha querida irmzinha, pela presena e apoio constante, Natucha, pelas risadas que compartilhamos nos sbados de sol pelo centro do Rio e que tanto me ajudaram, Carol e Nath, pela amizade de sempre, ao Dan grande pelos abraos e conforto nas horas difceis, ao Dan Moreira pelas longas conversas e pelo companheirismo e a Augusto por me ler e agentar minhas tenses prdefesa. A mi pap, amigos e parentes de la lejana y fra Buenos Aires que me ajudaram a levantar e seguir em frente, em especial, Graci Quiroga, tio Javi e Hormiga. Ao CNPq pelo apoio pesquisa. Ao Museu de Arte Moderna Murilo Mendes da Universidade Federal de Juiz de Fora pela competncia com que preserva o acervo de Murilo Mendes. Aos funcionrios da secretaria de ps-graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense pela competncia e disponibilidade em ajudar. Cortzar, sempre motivo e caminho.

Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaa. Jlio Cortzar, Rayuela [...] Si dejamos que se caiga la luz, Quiz tambin se caigan otras cosas Confabuladas con la luz Y aparezca detrs un mundo indito O una nueva versin de lo visible. Roberto Jurroz, Dcima Poesa Vertical

RESUMO Tanto Murilo Mendes como Jlio Cortzar tiveram como produo literria tardia uma srie de livros hbridos em que no s a multiplicidade de gneros desconcerta a leitura crtica, como a prpria escrita engendra textos arredios categorizao pela criao de um espao literrio em que a carncia de um discurso regente oferece um texto mltiplo, desdobrvel, no qual o incongruente isca para o olhar, tornando-o sensvel para o descontnuo. Devido extenso desta produo e o tempo disposto para a pesquisa, pretendemos privilegiar aqui as leituras de Poliedro e de La vuelta al da en ochenta mundos, dois livros de colagens que nos permitem considerar que, se por um lado os autores pretendem a destruio das formas tradicionais de escrita, por outro, instauram um terreno acidentado no qual as fronteiras se diluem e a fluidez permanentemente posta prova. Distante da busca por um rtulo, antes nos propomos enveredar nos descaminhos que o texto nos aponta, no camaleonismo - to grato Cortzar e que aqui tambm se estende a Murilo que nos move para um lugar impreciso em que o texto permanece irredutvel a um enlace conceitual definitivo. Nossa pesquisa se justifica na ateno dada aos processos de agresso empregados contra o literrio e na simultnea edificao de um espao literrio novo. A colagem, como arte auto-reflexiva, que se faz na medida em que descortina seus prprios mecanismos de criao, denuncia uma crise do conceito de literatura, ferindo todas as noes que a sustentam: a noo de autoria e propriedade, de gneros como unidades estanques, de livro como unidade contnua e total da atividade literria e da prpria literatura enquanto instituio autnoma. Para tanto, se vale do apelo a uma organizao textual que franqueia as barreiras de unidade e continuidade do texto atravs da simultaneidade espao-temporal, constituindo-se como obra em processo e aberta. Estes meios mostram-se intrinsecamente ligados a uma determinada viso de mundo, aquela que v no ldico, no jogo e no que mltiplo uma tentativa de desvendamento de uma realidade outra e de conhecimento fora dos esquemas de raiz racional. Este se funda na abertura ao outro que faz com que a tessitura do texto s seja possvel se construda na sua presena, tanto mais eficaz quanto mais diversa e dspar, gerando o que Cortzar chama de alianzas fulminantes. Frente conduta lgica do homem que delimita uma separao entre o sujeito e o mundo, se prope a colagem, lugar onde a experincia alheia absorvida como prpria, numa viso heterognea de realidade. O alcance mximo da colagem, ento, lana-se utopia de vida e arte, a possibilidade de que o olhar se transforme e veja atravs do real, o irreal. Esta proposta, sempre vinculada ao surrealismo, nos leva a investigar as diferentes maneiras com as quais os escritores em questo lem o movimento e interagem criticamente com este. Pela dupla articulao esttica/ideolgica pretendemos, por fim, explorar as idias de um surrealismo como cosmoviso ou estado de esprito; defendidos por Jlio Cortzar e Murilo Mendes, respectivamente; uma vez que o estudo da colagem nos desautoriza a entender a idia de um surrealismo abstrato sem realizao esttica. Para tanto, problematizamos a questo da esttica surrealista e sua suposta identidade com escrita automtica, tendo em vista as diferentes abordagens que apresentam Breton e Aragon sobre sua prtica e a cristalizao do discurso do primeiro como discurso oficial do movimento. Ao nos aproximarmos da intricada questo do deliberado/arbitrrio dentro do surrealismo, ambicionamos re-situar a colagem no centro de sua prtica esttica. Este debate abre, assim, outras portas, colocando em questo tanto a recepo surrealista dos autores como a da prpria crtica especializada. Palavras-chave: Jlio Cortzar. Murilo Mendes. Surrealismo. Colagem.

RESUMEN Tanto Murilo Mendes como Jlio Cortzar produjeron tardamente una srie de libros hbridos en los que no slo la multiplicidad de gneros desconcierta la lectura crtica, sino que la propria escritura engendra textos reacios a la categorizacin por la creacin de un espacio literario en el que la carencia de un discurso regente ofrece un texto mltiple, desplegable, en el cual lo incogruente es un anzuelo para la mirada, volvindola sensible a lo discontinuo. Debido a la extensin de esta produccin y el tiempo dispuesto para la investigacin, pretendemos privilegiar aqu las lecturas de Poliedro y La vuelta al da en ochenta mundos, dos libros-collage que nos permiten considerar que, si por un lado los autores pretenden la destruccin de las formas tradicionales de escritura, por otro, instauran un terreno accidentado en el cual las fronteras se diluyen y la fluidez es permanentemente puesta a prueba. Distante de la bsqueda por un rtulo, ms bien nos proponemos ingresar a los descaminos que el texto nos apunta, al camaleonismo tan grato a Cortzar y que aqu tambin se extiende a Murilo que nos traslada a un lugar impreciso en el que el texto permanece irreductible a un enlace conceptual definitivo. Nuestra investigacin se justifica en la atencin dada a los procesos de agresin empleados contra lo literario y en la simultanea edificacin de un espacio literario nuevo. El collage, como arte auto-reflexivo, que se hace en la medida en que desvela sus propios mecanismos de creacin, denuncia una crisis del concepto de literatura, corroyendo todas las nociones que la sostienen: la nocin de autora y de propiedad, de gneros como unidades estancos, de libro como unidad contnua y total de la actividad literaria y de la propia literatura como instituicin autnoma. Con este objetivo, se vale del apelo a una organizacin textual que franquea las barreras de unidad y continuidad del texto a travs de la simultaneidad espacio-temporal, constituyndose como obra en proceso y abierta. Estos medios se muestran intrnsecamente ligados a una determinada visin de mundo, la que ve en lo ldico, en el juego y en lo que es mltiple una tentativa de desvelamiento de una realidad otra y conocimiento fuera de los esquemas de raz racional. ste se funda en la apertura al otro que hace con que la trama del texto slo sea posible si construida en su presencia, tanto ms eficaz cuanto ms diversa y dispar, y genera lo que Cortzar llama de alianzas fulminantes. Ante la conducta lgica del hombre que delimita la separacin entre el sujeto y el mundo, se propone el collage, lugar donde la experiencia ajena es absorbida como propia, en una visin heterognea de realidad. El alcance mximo del collage, entonces, se lanza a la utopa de vida y arte, la posibilidad de que la mirada se transforme y vea a travs de lo real, lo irreal. Esta propuesta, siempre vinculada al surrealismo, conlleva el estudio de las diferentes maneras con las cuales los escritores en cuestin leen el movimiento y interactan crticamente con ste. Por la doble articulacin esttico/ideolgica pretendemos, por fin, explorar las ideas de um surrealismo como cosmovisin defendidos por Murilo Mendes y Jlio Cortzar, respectivamente, ya que el estudio del collage nos desautoriza a entender la idea de un surrealismo abstrato sin realizacin esttica. Para tanto, problematizamos la cuestin esttica surrealista y su supuesta identidad con la escritura automtica, teniendo en cuenta los diferentes abordajes que presentan Breton y Aragon sobre su prctica y la cristalizacin del discurso del primero como discurso oficial del movimiento. Al aproximarnos de la intricada cuestin de lo deliberado/arbitrario dentro del surrealismo, ambicionamos resituar el collage en el centro de su prctica esttica. Este debate abre, as, otras puertas, pues pone en tela de juicio tanto la cuestin de la recepcin surrealista de los autores como la de la propia crtica especializada. Palabras Clave: Jlio Cortzar. Murilo Mendes. Surrealismo. Collage.

SUMRIO

1. APRESENTAO..............................................................................................................10 2. PASEO POR LA ALFOMBRA ABIGARRADA................................................................16 2.1. OS DESDOBRAMENTOS DO SUJEITO E A INTERTEXTUALIDADE............20 2.2. BATENDO O MARTELO...................................................................................... 27 3. UMA VOLTA PELA CASA DE MIL SALAS PARALELAS........................................35 3.1 O MENINO EXPERIMENTAL DEVORA O LIVRO..........................................38 3.2O ABISMO PLANIFICADO SEM FLORES.........................................................45 4. A VOLTA AO POLIEDRO EM OITENTA MUNDOS..................................................53 4.1 CON LOS AMIGOS CAMBIAREMOS LA RELOJERA DEL CIELO....................58 4.2 A COLAGEM E A CRTICA AO LIVRO.............................................................60 4.3 PRIMEIRA PARADA: CAMINHOS QUE SE BIFURCAM ...............................62 4.4 SEGUNDA PARADA: DE LOUCOS, PIANTADOS E IDIOTAS........................67 4.5 TERCEIRA PARADA: A ANALOGIA OU RBOL-YO-SAPO-ROJO................69 5. A COLAGEM SURREALISTA........................................................................................73 5.1 A COLAGEM E A ESTTICA SURREALISTA..................................................78 5.2 A COLAGEM ENTRE O LBUM EM P E O TEXTO TOTAL.................81 6. SURREALISMO: COSMOVISO, ESTADO DE ESPRITO OU ESTTICA? .......86 6.1 LA PALABRA EN PUGNA......................................................................................89 7. PALAVRAS FINAIS OU A POSSIBILIDADE DE UM OUTRO TAKE.....................96

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA......................................................................................104

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PARA SALIR DE LA VIDA BANANA Y ABRIR LA PUERTA


Vivir importa ms que escribir, salvo que escribir sea como tan pocas veces- un vivir. Jlio Cortzar, Obra crtica

Vrios so os caminhos em que poderiam encontrar-se Jlio Cortzar e Murilo Mendes: os passos de Nijinsky, os takes do jazz, Pars, a formao intelectual francesa, seriam alguns deles. O caminho que escolhemos aqui, de alguma maneira, contm todos estes. A trilha que nos toca, entretanto, particular. atravs dos livros-colagem confeccionados tanto por Murilo Mendes como por Jlio Cortzar no final de suas produes literrias que vamos nos aproximando aos centros de fora de ambas as poticas. Uma perspectiva em especial nos guia, a da recepo surrealista. A heterogeneidade dos livros em foco neste estudo os relegaram a um silenciamento crtico que torna patente o desconforto dos estudiosos ante estes objetos irredutveis toda prova classificatria. Tratados, muitas vezes, como reunies de textos, maneira de antologias, sua leitura crtica ainda permanece escassa. A ausncia de estudos sobre a colagem literria reclama, desta forma, uma aproximao crtica que atenda s especificidades de sua prtica, tanto no que tange s diferentes maneiras de por em manifesto a crise do conceito de literatura, como edificao de um outro espao de significao decorrente daquela crise. Com a ateno posta nas estratgias de escrita e reinveno que os escritores fazem do surrealismo a partir de sua leitura crtica, escolhemos, pela dupla articulao esttica/ideolgica, estudar as diferentes vias de aproximao e recuo em relao ao movimento. Aqui confrontamos o poeta que nasce sob o signo do cometa Halley, que abre um guarda-chuva durante o recital de piano no Municipal como protesto a uma m execuo, ou, ainda, aquele que telegrafa Hitler em nome de Mozart, com o cronpio dos cronpios, o homem que se instala em seu drago Faufner com a osita Carol e empreende uma viagem de trinta e trs dias na autopista que liga Paris a Marselha, ciente j da doena que a levaria morte. Seguramente, no estamos altura deste encontro. Mais que anedotas, estas histrias ilustram, ainda que superficialmente, as consignas de mudar a vida e viver a poesia, aliadas pelo surrealismo. O leitor familiarizado reconhecer, seguramente, as estranhas coincidncias que os unem, ecos das mesmas leituras, mltiplas afinidades. Tudo acontece como se ns, testemunhos das coincidncias, fechssemos a trade Murilo, Cortzar, leitor e, secretamente, participssemos deste campo magntico em que ns nos vemos, neste instante, atrapados. O

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imperativo da prxis potica surrealista que impele o exerccio artstico de ambos os escritores encauza nosso percurso crtico, intimando-nos a sair da vida banana e entrar no jogo. para ns que Cortzar vocifera:
Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca y que a partir de all aprovecha el blando almohadn del goce hednico o la admiracin por el genio. Qu le importaba a Van Gogh tu admiracin? Lo que l quera era tu complicidad, que trataras de mirar como l estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupry senta que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma direccin, iba ms all del amor de la pareja porque todo amor va ms all de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel ngel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ese amor ha sido tambin el otro, ha mirado con l desde su mirada y ha aprendido a mirar como l hacia la apertura infinita que espera y reclama (CORTZAR, 1972, p.125).

Respondendo ao chamado, nossa leitura busca aqui esse olhar conjunto, uma aproximao na qual a mirada crtica no embaasse a amorosa. pelo equilbrio delicado e precrio entre a cumplicidade e a distncia que se vai tecendo este discurso que aceita, com muitas limitaes, o arriscado desafio de olhar com os mesmos olhos e sair por alguns instantes de nosso blando almohadn a passear. Trata-se, sem dvida, de percursos particulares, roteiros especficos que, atravs de sua descontinuidade, movimentam nossa leitura, livre de uma ordenao pr-definida, indicando possveis sadas e entradas do texto. A perfurada superfcie, assim, faz com que nosso passeio seja constantemente interrompido para, outra vez e sempre, recomear. O discurso da colagem enfeixa um repertrio de leituras; nosso trajeto se constitui de escolhas afetivas. Com uma tesoura na mo e o olhar atiado, nossos escritores recortam e colam do mundo aquilo que desejam. Na simplicidade aparente deste ato est contida uma alianza fulminante, a de impor realidade o desejo do sonho, obrigando-a a render-se dissoluo da divisa que os separa. Da fora visceral desta vontade nasce uma arte que se rebela contra os critrios tradicionais que sustentam o edifcio literrio em suas diversas instncias. A agresso noo de autoria, de gneros, de continuidade e unidade do Livro e da literatura enquanto instituio autnoma inscreve as poticas em questo dentro da perspectiva vanguardista. A mira para qual se aponta a tesoura a arte enquanto espao de consagrao de determinadas obras e o respeito que as envolve, patente na solenidade fnebre dos museus, desligados da prxis vital. Com atitude beligerante, as vanguardas avanam contra este espao legitimado munidas de objetos encontrados casualmente na rua, um urinol, uma p de lixo. No espao do museu, estes objetos adquirem a fora de uma bomba que explode desde dentro os

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firmes muros da arte enquanto instituio separada da vida. atravs deste gesto que a vanguarda questiona a categoria da obra de arte: Quando Duchamp assina produtos em srie (um urinol, um secador de garrafas) e os envia a exposies de arte, negada a categoria da produo individual (BRGER, 2008, p.109). , assim, que a assinatura impressa num produto ordinrio se converte em desprezo a qualquer pretenso de criatividade individual. Este momento de autocrtica da arte gera obras que, atacando o sistema de representao, explicitam seu carter de artficio. Ao romper com a aparncia de totalidade, a obra de arte da vanguarda expe suas fissuras e a impossibilidade de reconhecimento do sentido:
O que permanece o carter enigmtico das obras, a resistncia que elas opem tentativa de lhes extrair sentido. Se o receptor no aceita a mera resignao, ou seja, se no se d por satisfeito com atribuies arbitrrias de sentido apoiadas tosomente numa das partes individuais da obra, ter de tentar entender justamente o carter enigmtico da obra vanguardista (BRGER, 2008, p.154).

Dentro do contexto literrio, a colagem se mostra como escrita que se pe em marcha atravs da exibio de sua engrenagem, destinada desativar a mecnica tradicional do Livro. Assim, sua maquinaria funciona, em ato, desarmando as peas fundamentais que o constituem. Considerando a tipologia do livro proposta por Barthes na qual ele substitui a palavra genrica livro por volumen - a etimologia da palavra, derivada de volvere, girar, designa, assim, um rolo, uma dobra procuraremos discutir em que medida a colagem tensiona os plos de descontnuo/contnuo, arbitrrio/deliberado, fragmentado/total, desorganizao/organizao, colocados em contraste pelas categorias de lbum e Livro, respectivamente. Num movimento sempre pendular ambos os textos pem em cheque a rigidez e estabilidade dos elementos destes binmios. Ao desarmar-se a engrenagem da continuidade, inerente ao prprio livro em sua qualidade de volumen, se rompem os elos que encadeiam a escrita, deixando inteiramente sob nossos ps a responsabilidade da passagem. Seu carter disperso, rebelde amarrao dos cadernos, gera uma escrita e uma leitura errante que tensiona, desta forma, um objeto feito para o deslize, para a continuidade. Esta a condio de possibilidade de nossa leitura. Dentro deste contexto, entretanto, procuraremos mostrar como a lida com o corte regula texturas particulares que respondem, com diferentes pulsaes, s tenses Livro/lbum. Estes textos, feitos para serem constantemente manipulados e revirados, no oferecem ao leitor de uma nica leitura o que pode oferecer quele que procura a intimidade com os textos e espera. A cena de um olhar que se dirige ao muro, indicada por Breton atravs da lio de Leonardo da Vinci, aqui fundadora de uma leitura-colagem: o pintor recomendava

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a sus discpulos la bsqueda de un tema original que les conviese, mirar durante largo tiempo un viejo muro desconchado. No tardaris, les deca, en observar poco a poco las formas, escenas que se precisarn cada vez ms (BRETON apud: ALQUI, 1972, p.189). O componente da espera, a criao de uma certa disponibilidade para que o imaginrio exera sua fora sobre a realidade, recupera via Breton o olhar de Cortzar e de Murilo a um muro. No por caso que tambm eles repetem essa cena e se dedicam a observar o muro em sua esttica. a partir deste olhar que pretendemos desenhar as diversas linhas de fora que sustentam a colagem. , assim, que nos aproximamos analogia como ncleo pulsante da colagem. Em contraste com o conhecimento lgico-racional que estabelece sua relao com o mundo a partir da separao, delimitao e categorizao, o conhecimento analgico aquele que tenta armar uma ponte entre o irrelacionvel. Se a lgica conhece por hostilidade uma coisa uma coisa porque no outra -, a analogia, atacando esta relao de significao, aponta a reversibilidade do mundo - uma coisa sempre ela mesma e outra. A porosidade da colagem de Cortzar e de Murilo Mendes, sus poderes osmticos, su sensibilidad baromtrica (CORTZAR, 1972, p.189), apontam a esta extrema permissividade, possvel a partir da analogia, que transforma o discurso do outro em seu prprio discurso, recuperando, desta forma, o gesto primeiro vanguardista de negao de um sujeito individual na criao. Se a tesoura opera malditamente, o olho se fascina pelo poder combinatrio que lhe d a cola: O olho pesca (MENDES, 1994, p.988) o que o invsivel adverte (MENDES, ibidem, p. 1016). A imagem de um olho que pesca situa o olhar na travessia da transparncia aqutica. Aqui fica exposto no s sua qualidade de perseguidor, mas tambm a de transeunte dentro de uma materialidade difana. A pesca implica o ato da passagem atravs da qual se pode aceder ao invisvel. Da mesma forma, na pgina de rosto de La vuelta al da... nos mostrado um aqurio dentro do qual se pode ver um pequeno bestirio, um cavalo e uma vaca com cauda de peixe, um gato, um pssaro e, ainda, alguns objetos, como um balo e um ba. O aqurio aqui reitera a imagem da transparncia, revelando a possibilidade de uma viso que atravessa e, ultrapassando a barreira de uma superfcie opaca, chega ao outro lado. Vidro e gua apontam o estado de materialidade permevel da colagem. A inciso da tesoura abre o espao da passagem, a possibilidade do vislumbre. No se trata aqui de representar, mas sim de um donner a voir, um apresentar o que antes permanecia oculto atravs de uma combinao. Deste modo, o poder combinatrio da linguagem se situa

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na origem de uma espcie de embriaguez 1, de que nos fala Benjamin, que consiste em negar um contedo de sentido dado pelo deslizamento no campo do inslito. Nesta disposio absoluta para o mundo, o texto da colagem se infla e se desdobra sem cessar. Da reunio do diverso temos uma escrita que se arma no limiar do sentido, na impossibilidade do unvoco. Depois de estilhaar a realidade, preciso revir-la e reanim-la. A colagem, ento, se assoma, como LE MIRACLE DE LA TRANSFIGURATION TOTALE DES TRES ET OBJETS AVEC OU SANS MODIFICATION DE LEURS ASPECT PHYSIQUE OU ANATOMIQUE (ERNST apud: ADAMOWICZ, 2005, p.189). Dentro deste marco, nos cabe estudar de que maneira o jogo entre o casual e o deliberado, a construo e a arbitrariedade, o real e o irreal atravessa a recepo crtica do surrealismo. Para tanto, somos chamados a nos aproximar da contraditria esttica surrealista em sua polmica identidade com a escrita automtica, identidade essa que lanou sobre o movimento o pejorativo olhar de uma brincadeira inocente, fazendo com que este fosse, ao mesmo tempo, exaltado enquanto idia e conjurado enquanto meio criativo. A nfase no papel da escrita automtica, presente nos textos programticos de Breton, desnuda a existncia de um discurso dominante em torno do movimento que o atrela a um s modo de produo, o da entrega ao inconsciente. Assim, a busca pela matria-prima da linguagem, por aquela regio onde se ergue o desejo sem peias (BRETON, 2002, p.230), se sobrepe ao discurso mediado da colagem que tenta, atravs deste mesmo desejo, reativar as energias do real sem perder de vista o cotidiano. Cravada na realidade, a colagem desponta como o meio de produo que realiza a aliana entre arte e vida, mxima utpica da vanguarda. Se a escrita automtica solicita o desligamento do mundo, exigindo como condio de existncia a total alienao do sujeito, a colagem, gregria, se deixa invadir pela realidade, retendo e combinando o que a escrita automtica rejeita. Ali onde se depositam os objetos desgastados da sociedade burguesa, a colagem v a possibilidade de uma outra via de configurao do real, a da transfigurao total dos seres e das coisas a que Ersnt se refere. Dentro deste contexto, pretendemos contrastar a ostensiva promoo da escrita automtica presente no discurso de Breton, e sua conseqente vinculao direta ao surrealismo, com a advertncia do rigor e a defesa da severidade no trabalho com o imaginrio, defendidas por Aragon. Ao nos depararmos com esta dupla linhagem dentro do prprio surrealismo, procuraremos mostrar como se situa a recepo crtica dos autores, tendo em conta a colagem como modo de produo que aciona a racionalidade no processo criativo.
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Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revoluo as energias da embriaguez (BENJAMIN, 1985, p.26).

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Ao colocar em confronto a colagem surrealista e os usos que Murilo e Cortzar fazem dela, buscamos delinear a recepo surrealista dos autores a partir das tenses que o trabalho criativo gera na medida em que se impe a audaz tarefa de dar forma ao imaginrio. Neste sentido, este estudo ambiciona entender os dilogos travados entre os projetos literrios dos escritores em questo e o movimento surrealista francs, com o objetivo de deslindar el proceso de respuesta creativa que nuestras literaturas entregan a modelos literarios obras o movimientos a los que estn ligados, pero en donde lo importante es ms la deformacin del modelo que su relacin de continuidad con l (PIZARRO, 1985, p.60). Atravs dos textos estudados buscaremos perceber de que maneira a colagem surrealista ao mesmo tempo em que ativa toda a fora ideolgica com a qual Murilo e Cortzar se vinculam, pe em debate as tenses estticas que atravessam cada potica e sua relao com o surrealismo. A possibilidade de re-encantamento do mundo, o fulgor de um novo mito entusiasma a afirmao de um surrealismo ideal, mas tambm engendra modos de criao particulares. Situando a colagem no centro da discusso sobre o surrealismo nos textos dos autores, se desestabilizam os discursos legitimados em torno da questo da esttica surrealista e da leitura crtica de Jlio Cortzar e Murilo Mendes. Como conseqncia desta pequena interferncia, se estremecem as bases de um discurso sobre o surrealismo longamente alicerado pela tradio crtica. Entramos, assim, nesta imbricada zona de conflito, na tentativa de desvelar as contradies que encerram este vivsimo muerto que viste hoy el ms peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia (CORTZAR, 2004, p.243). A presena espectral do surrealismo continua a inspirar rejeies e defesas apaixonadas.

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1. PASEO POR LA ALFOMBRA ABIGARRADA La vuelta al da en ochenta mundos um livro de colagens no qual se mesclam textos crticos sobre arte, poemas, contos, cartas, ensaios e fotografias. Sob o formato dos antigos almanaques que circulavam na Argentina na poca de infncia de Cortzar, o livro configura um conjunto de fragmentos, sem inteno de totalidade 2. Dentro da produo cortazariana, La vuelta al da en ochenta mundos figura, juntamente com ltimo Round, como livros almanaque ou libros-objeto, como os denomina seu autor. Alguns dos textos que constituem La vuelta al da em ochenta mundos (Del sentimiento de no estar de todo, Del sentimiento del fantstico, Casilla del camalen, por exemplo) foram editados em livros que recompilam a crtica literria cortazariana, transformando-se em grandes clssicos de leitura para aqueles que estudam sua obra. O contraste entre a grande ateno dada pela crtica a estes textos do corpus e a pouca importncia dada ao livro em que figuram torna patente o silenciamento crtico que se imps em torno a estes textos, chamando, assim, a ateno para uma certa resistncia dos estudiosos ao seu carter heterogneo que arruna a noo de totalidade3. Na capa do livro se v o ttulo disposto em duas elipses abertas: a primeira La vuelta al da e a segunda en ochenta mundos. Tais elipses emolduram a ilustrao de um jogo, conhecido na Argentina como juego de la rana, em que crianas saltam umas por cima das outras, maneira de rs. Na ilustrao o jogo representado chama a ateno para a transformao que acontece a cada salto: as crianas se metamorfoseiam gradualmente em sapos e no fim desaparecem submersas numa poa dgua. Salto a salto, entramos em um outro campo, aquele j no disponvel na imagem. Este campo, que no se oferece vista, prefigura um espao outro, pendente de uma travessia. Vamos, assim, saltando texto a texto, buscando tambm esta poa de gua, este lugar por onde atravessar, que j no importa aonde seja, que esteja ausente, porque nos deixamos fascinar pelo jogo ou porque talvez ele seja a prpria passagem, nosso passeio.
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Na sua correspondncia, referindo-se a La Vuelta al da..., Cortzar explica que o texto ser una especie de almanaque o de bal de sastre, pero prefiero el primer trmino porque no les tengo simpata a los sastres y en cambio toda mi infancia estuvo iluminada por El almanaque del mensajero, del que quiz quede algn ejemplar en mi casa (hay que mirar los muebles viejos, en los stanos) (CORTZAR apud: RIOB, 2008, p.144). 3 Segundo Riob, tambm Cortzar seria responsvel por tal silenciamento crtico: El prprio Cortzar, al considerarlas libritos, divertimentos grfico-literrios, las relega a un lugar secundario dentro de su produccin, hecho que se verifica en la escasez de comentario autoral, en contraste con el resto de su obra (RIOB, 2008, p.135). Interessa-nos, mais adiante, discutir a questo da diverso, a que Cortzar se refere, desde outra perspectiva crtica que no vincula a diverso a um desmerecimento de valor. Ainda assim, a afirmao do autor de que La Vuelta al da... um livro sin ninguna importancia (CORTZAR apud: RIOB, ibidem, p.137) torna ambgua sua posio em relao s propostas presentes em sua escritura, que pretendemos delinear, posteriormente.

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Figura 1 Reproduo da capa de La vuelta al dia en ochenta mundos (1968) O ttulo do livro nos indica o improviso e rearranjo com o qual Jlio Cortzar manipula os fragmentos que cola, dando o tom do processo criativo que ao mesmo tempo realiza e tematiza. De entrada e sada, os textos que abrem e fecham os trabalhos da travessia por estes mundos apontam o que vir e a proposta empreendida, respectivamente. "As se comienza" (primeiro texto do livro como indica o ttulo) expe sua gnese: "A mi tocayo le debo el ttulo de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg (CORTZAR, 1967, p.9). A primeira frase do livro abre uma escritura, uma inteno: aquela de reconhecer que o comeo no um ponto zero. Antes deste texto, veio um outro que se retoma; antes deste Jlio, havia aquele outro Jlio e a partir dele que seguiremos. A literatura se enrosca, se desdobra. Contrariando a metodicidade aplicada de Phileas Fogg, protagonista de A volta ao mundo em oitenta dias, cujo plano de atravessar o mundo em oitenta dias fora meticulosamente planejado, incluindo-se os imprevistos, Jlio Cortzar nos oferece uma viagem sem destino certo, guiada pelo princpio da analogia e do jogo:
Sucede adems que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idntico para ganar esponja y simultaneidad porosa, una participacin que esa noche de Lester era un ir y venir de pedazos de estrellas, de anagramas y

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palndromas que en algn momento me trajeron inexplicablemente el recuerdo de mi tocayo y de golpe fueron Passepartout y la bella Aouda, fue la vuelta al da en ochenta mundos porque a m me funciona la analoga como a Lester el esquema meldico que lo lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos colores se tramaban de outra manera (CORTZAR, ibidem, p.9).

Tudo que segue ser respiracin de esponja, o fluxo de um movimento, o ir e vir do que Cortzar chama de alianzas fulminantes, aquelas associaes entre elementos dspares, to caras imagem potica surrealista.4 O texto , ento, uma unidade que nunca se fecha, pois o atravessa a analogia, princpio que se realiza no processo criador e , ainda, convite de leitura combinatria atravs do qual se concentrar o poder de expanso das relaes que os fragmentos sugerem. No texto que encerra o livro, "Casilla del camalen", se diz:
Si conocer alguna cosa supone siempre participar de ella en alguna forma, aprehenderla, el conocimiento potico se desinteresa considerablemente de los aspectos conceptuales y quitinizables de la cosa y procede por irrupcin, por asalto e ingreso afectivo a la cosa, lo que Keats llama singelamente tomar parte en la existencia del gorrin (CORTZAR, ibidem, p.189).

Assim, o escritor argentino revela-nos uma concepo de conhecimento de raiz romntica, advinda da leitura de Keats, na qual o sujeito no hesita em possuir seu objeto, ao contrrio, aposta nessa possesso como uma expanso do ser, princpio no qual tudo passvel de consumo e de vampirizao: o sujeito s conhece por falta e desejo. Ao contrrio da postura hostil do homem racional, que sempre se reconhece na diferena entre o eu e o mundo, o conhecimento osmtico, assim designado por Cortzar, se baseia exatamente na suspenso da diferena. Convive com esta proposta uma outra, que pretendemos privilegiar em nossa leitura pela mobilidade que nos oferece, a do cameleonismo. O outro aqui, ainda, um alvo, um desejo. O eu que vai a este outro, move-se por uma carncia, condio e origem da travessia. Entretanto, a ponte que liga aqui o que sou e o que vejo, o que sou e o que desejo conhecer, percurso. O imperativo da transformao, prprio do camaleo, constri uma identidade em processo, inacabada. O camaleo deseja o outro e, ento, muda de pele, sua existncia se faz na fantasia de uma identidade cambiante, mutvel e analgica.

O princpio da imagem potica de Pierre Reverdy citado por Breton no Primeiro Manifesto Surrealista: "A imagem criao pura do esprito. Ela no pode nascer de uma comparao mas da aproximao de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais distantes e justas forem as relaes das duas realidades aproximadas, tanto mais forte ser a imagem mais ter ela de capacidade ou poder emotivo e de realidade potica... etc. (BRETON, 2002, p.234).

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O plus de vida que se almeja, o mais ser, abre-se em possibilidade pela colagem. Neste sentido, podemos articular a noo de texto de Barthes com a da colagem praticada desde a perspectiva do conhecimento osmtico:
O texto pratica o recuo infinito do significado, o texto dilatrio; seu campo o do significante, o significante no deve ser imaginado como "a primeira parte do sentido", seu vestbulo material, mas, sim, ao contrrio, como seu depois; da mesma forma, o infinito do significante no remete a alguma idia de inefvel, mas de jogo, a gerao do significante perptuo (...) a lgica que regula o texto no compreensiva (definir "o que quer dizer" a obra), mas metonimicamente; o trabalho das associaes, das contigidades, das relaes, coincide com uma liberao de energia simblica (BARTHES, 1998, p.74).

A idia de texto aqui apresentada, entendida no vis de seu carter sempre dialogal e associativo, v-se extremamente idealizada na prtica da colagem. A colagem quer realizar o projeto de absoro do mundo, projeto que Cortzar explicita como sendo a finalidade mesma de toda prtica artstica. A premissa da porosidade rege tambm a leitura:
O leitor do texto poderia ser comparado a um sujeito desocupado (que tivesse distendido em si todo o imaginrio); este sujeito desocupado bastante vazio passeia (...); o que ele capta mltiplo, irredutvel, proveniente de substncias e de planos heterogneos, destacados, luz, cor, vegetao, calor, ar, exploses tnues de rudos, gritos agudos de pssaros, (...); todos esses incidentes so parcialmente identificveis: provm de cdigos conhecidos, mas a sua combinatria nica (...). o que se passa com o Texto: no pode ser ele mesmo seno na sua diferena, a sua leitura semelfactiva e, no entanto, inteiramente tecida de citaes, de referncias, de ecos: linguagens culturais (que linguagem no o seria?), antecedentes ou contemporneas que atravessam de fora a fora numa vasta estereofonia (BARTHES, ibidem, p.75).

Se o texto provm de cdigos conhecidos, linguagens culturais, como nos afirma Barthes, a colagem exibe-se e se deixa flagrar como lugar de desnudamento do carter combinatrio do texto, fazendo do eco sua prpria voz. O ato da leitura comparado ao passeio, no como atividade banal, mas como travessia e captao do mltiplo, constitui sua prpria proposta, nosso paseo por la alfombra abigarrada (CORTZAR, 1972, p.123). Intimamente relacionadas esto idia de passagem, passeio ou percurso da viagem e a inciso operada entre cada realidade textualizada. atravs deste espao entre que Cortzar prev um lugar utpico. Pela fresta que se abre entre as antinomias, entre uma coisa e outra, surge um terceiro espao: "Escribo por falencia, por deslocacin; y como escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardn donde los rboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas." (CORTZAR, 1972, p.32).

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A palavra "vuelta" do ttulo aponta o significado de passeio; "dar una vuelta", em espanhol, como "dar uma volta", em portugus. Este significado, entretanto, no vivel no ttulo de Verne, j que seu complemento, mundo, o impossibilita. Dar a volta ao mundo implica recorrer grandes dimenses de terra, exigindo, desta forma, todo um empreendimento que nega a idia do passeio. A proposta de Cortzar a de significar exatamente "vuelta" como atividade banal. A inverso que Cortzar promove submete, assim, a idia de volta a um decrscimo de importncia, dar a volta ao mundo um grande feito levado a cabo por sujeitos excepcionais, enquanto "dar uma volta" uma atividade corriqueira. Entretanto, exatamente a idia de passeio que nos interessa, j que este movimento que nos permite entender o processo de leitura das partes. A reunio disparatada de fragmentos regularia uma esttica do movimento de passagem entre os desnveis ou desdobramentos de uma realidade heterognea. relevante lembrar aqui a idia de ponto vlico 5, de heterogeneidades que coexistem, essa espcie de aleph cortazariano. Em "Dilogo con maores", Cortzar parte de duas citaes, uma de Crevel e outra de um trocador de nibus em Buenos Aires, respectivamente, para desenvolver esta noo: "Un auteur prophtisait la fin de l'Eternel. Nous nous contenterons de travailler la fin de l'Immobile e Un pasito ms adelante y corrasn de costado que hay lugar..." (Um trocador de nibus em Buenos Aires) (CORTZAR, ibidem, p.101). Negar a unidade e a totalidade afirmar a existncia de uma realidade elstica, flexvel e mltipla cuja plstica seria a de uma escrita que no admite encasillamiento e recua ante qualquer tentativa de categorizao. 2.1 OS DESDOBRAMENTOS DO SUJEITO E A INTERTEXTUALIDADE

No texto Del sentimiento de no estar de todo, Cortzar expe sua condio no mundo e de escrita, a incapacidade do que ele chama no estar totalmente, atestando uma
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A definio de ponto vlico encontra-se no texto "Sentimiento de lo fantstico", presente no livro estudado: "(...) me acuerdo siempre del admirable pasaje de Vctor Hugo: 'Nadie ignora lo que es el punto vlico de un navo; lugar de convergencia, punto de interseccin misterioso, hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado'. Estoy convencido de que esta maana Teodoro miraba un punto vlico del aire. No es difcil irlos encontrando y hasta provocando, pero una condicin es necesaria: hacerse uma idea muy especial de las heterogeneidades admisibles en la convergencia, no tener miedo del encuentro fortuito (que no lo ser) de un paraguas y de una mquina de coser (CORTZAR, 1974, p.74). importante estabelecer a relao entre esta concepo de convergncias das antinomias e a determinao de um certo ponto que Breton anuncia, no Segundo Manifesto Surrealista (1930), como objetivo da atividade surrealista: "Tudo indica a existncia de um certo ponto do esprito, onde vida e morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditrios" (BRETON, 2002, p.153).

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condio do prprio sujeito, a fratura que o impossibilita reconhecer-se como uno. Desta defasagem em relao realidade, nasce uma escrita deslocada, um estar a medias:
Siempre ser como un nio para tantas cosas, pero uno de esos nios que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez ste lleva consigo al nio, y nel mezzo del camin se da una coexistencia poco pacfica de por lo menos dos aperturas al mundo (CORTZAR, ibidem, p.32).

As aberturas ao mundo so as que conjugam um espao em que a recusa da totalidade se expressa no s na ruptura dos textos. Se as categorias literrias tradicionais so colocadas em cheque, entre as recusas de unicidade praticadas a de um sujeito nico que escreve que nos permite entrever uma viso de mundo particular e discutir a encenao do processo de escrita no texto. Em "Julios en accin", Cortzar nos diz:
Este libro se va haciendo como los misteriosos platos de algunos restaurantes parisienses en los que el primer ingrediente fue puesto quiz hace dos siglos, fond de cuisson, al que siguieron incorporndose carnes, vegetales y especias en un interminable proceso que guarda en lo ms profundo el sabor acumulado de una infinita coccin. Aqu hay un Julio que nos mira desde un daguerrotipo, me temo que algo socarronamente, un Julio que escribe y pasa en limpio papeles y papeles, y un Julio que con todo eso organiza cada pgina armado de una paciencia que no le impide de cuando en cuando un rotundo carajo dirigido a su tocayo ms inmediato (CORTZAR, ibidem, p.83).

Esta citao pode ser relacionada com a primeira pergunta dos versos de Neruda que abre o livro:
De distancias llevadas a cabo, de resentimientos infieles, / de hereditarias esperanzas mezcladas con sombra, / de asistencias desgarradoramente dulces / y das de transparente veta y esttua floral, / qu subsiste en mi trmino escaso, en mi dbil producto? (NERUDA apud CORTZAR, ibidem, p.1).

O livro como um todo poderia ser uma resposta a esta pergunta. A preparao de pratos parisienses e a escrita do texto mostram uma escritura que se faz na passagem do tempo e que expressa o que subsiste entre as experincias vividas, aquilo que nos constitui de maneira mais profunda, ganhando, assim, carter autobiogrfico. O que subsiste na matria de nosso dbil producto manifesta-se nesta escrita sempre relacional, no intertexto, e , justamente, a identidade que se realiza neste encontro. O nome aparece como marca dessa profunda identidade entre os Jlios em questo, a saber, Jules Laforgue, poeta uruguaio-francs dono de uma poesia de cunho irnico e absurdo, Jules Verne, conhecido por uma fico extremamente visionria, Jlio Silva, artista plstico e amigo ntimo do escritor e o prprio Cortzar.

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Figura 2 - Colagem de fotos de Julios en accin (CORTZAR, 1972 p.82) Outro texto que trata dos desdobramentos dos Jlios "Un Julio habla de otro" no qual Cortzar discorre sobre o processo conjunto de composio do livro:
El mayor de los Julios guarda silencio, los otros dos trabajan, discuten y cada tanto comen un asadito y fuman Gitanes. Se conocen tan bien, se han habituado tanto a ser Julio, a levantar al mismo tiempo la cabeza cuando alguien dice su nombre, que de golpe hay uno de ellos que se sobresalta porque se ha dado cuenta de que el libro avanza y que no ha dicho nada del otro (CORTZAR, ibidem, p.83).

Deste modo, Jlio lpis (Cortzar), como se distingue do Jlio pincel (Silva), nos introduz a histria desta amizade. As histrias que envolvem este Jlio nos falam de um cronpio que, como todos, se envolve em situaes absurdas e cmicas, advindas de uma certa percepo de mundo distante das convenes e normas sociais. imprescindvel lembrar que toda a diagramao do livro foi feita sob este signo por Jlio Silva. O dilogo entre as imagens e os textos o que monta a arquitetura do texto: "Este es el Julio que ha dado forma y ritmo a la vuelta al da. Pienso que haberlo conocido, el otro Julio lo hubiera metido junto con Michel Ardan en el proyectil lunar para acrecer los felices riesgos de la improvisacin, la fantasa, el juego" (CORTZAR, ibidem, p.89). Estes riscos so o verdadeiro mote do livro e do enlace entre os Jlios, a razo de sua aproximao e do vnculo intertextual estabelecido.

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Do improviso nasce o ttulo que, ao parodiar o ttulo do livro de Verne, prope uma inverso das coordenadas de tempo e espao. A volta no ser ao espao e sim ao tempo, o dia, que pode conter muitos mundos. A simultaneidade arrasta consigo a quebra da concepo de tempo linear:
Este da tiene ochenta mundos, la cifra es para entenderse y porque le gustaba a mi tocayo, pero a lo mejor ayer eran cinco y esta tarde ciento veinte, nadie puede saber cuntos mundos hay en el da de un cronopio o un poeta, slo los burcratas del espritu deciden que su da se compone de un da fijo de elementos, de patitas quitinosas que agitan con gran vivacidad para progresar en eso que se llama la lnea recta del espritu (CORTZAR, ibidem, p.187).

A presena de Verne percorre todo livro. Como um interlocutor silencioso, Cortzar o convoca atravs das imagens - que no se circunscrevem somente ao livro parodiado, mas tambm abarcam livros como Viagem ao centro da terra e Cinco semanas em um balo -, das diversas citaes, alm da reproduo de um daguerretipo do prprio escritor, remetendo-nos s histrias fantsticas e s realizaes impossveis da escrita de seu xar. A primeira imagem do livro a de Passepartout, personagem de Verne no livro A volta ao mundo em oitenta dias e companheiro de Phileas Fogg em sua viagem. A razo do apelido do personagem, que pode ser traduzido como "supera a vida", indica sua versatilidade, sua capacidade de metamorfose, assim como a figura do camaleo que fecha o livro em Casilla del camalen. Alm disso, Passepartout tambm quer dizer chave mestra. No dicionrio encontramos que chave mestra significa um tipo de chave que est em tal disposio que abre e fecha todas as fechaduras de uma casa. Seria a presena desta chave a que d a idia de um texto que abre as vrias dimenses da realidade e se desdobra com o objetivo de abrir la puerta para ir a jugar (CORTZAR, 2004, p.349). A porta funciona aqui como uma imagem potente da fissura capaz de abrir outras dimenses dentro de um espao dado, como um acesso a uma outra realidade, um espao intersticial. Dentro desta srie de desdobramentos, no casual a presena de Morelli em um dos textos de La vuelta al da em ochenta mundos intitulado Morelliana, siempre. Morelli, espcie de autor-ssia que empreende sempre uma postura reflexiva nos textos onde aparece, surge pela primeira vez em Rayuela e continua aparecendo em vrios outros textos de Cortzar. Como uma espcie de exibio mxima da engrenagem do texto, Cortzar centraliza o prprio trabalho de escrita na figura deste duplo. O personagem a figura emblemtica da proposta de auto-crtica na escrita cortazariana, pois atravs da infiltrao de sua voz no texto que a criao se reflete no espelho da conscincia crtica. A partir da duplicidade e do desdobramento, o escritor ganha uma dimenso de observador do seu prprio fazer.

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atravs de Morelli que Cortzar coloca, em Morelliana, siempre, a questo da relao eu/outro: Como los elatas, como San Agustn, Novalis presinti que el mundo de adentro es la ruta inevitable para llegar de verdad al mundo exterior y descobrir que los dos sern uno solo cuando la alquimia de ese viaje d un hombre nuevo, el gran reconciliado (CORTZAR, 1967, p.181). Aqui chegamos ao ponto de mxima carga utpica da proposta cortazariana: a utopia do homem novo, aquele para o qual o mundo exterior e o interior no so vistos mais em sua diferena. Por trs da duplicidade, existe sempre uma nsia de superao das antinomias que se justifica na presena da analogia como mvel da criao na colagem. Voltamos, outra vez, ao incio do livro onde Cortzar nos indica o que tece a trama dos fragmentos: a m me funciona la analoga como a Lester el esquema meldico (CORTZAR, ibidem, p.8). A analogia, segundo Maria Lcia Dal Farra, em seu texto Surrealismo e Esoterismo: a alquimia da poesia, inclui em si duas prerrogativas, a da convenientiae e a da aemulatio:
Como a convenientiae, a analogia diz respeito a um modo de aproximao entre coisas que, tocando-se, chegam a misturar as suas bordas, de modo que a extremidade de uma designa o incio de outra" (...) J como aemulatio, a analogia diz respeito a uma semelhana que une as coisas mais dspares e mais distantes, tornando-as reflexos, imagens ou espelhos de outras (FARRA apud: GUINSBURG, 2008, p.744).

Desta maneira, a idia da analogia, entendida tambm como processo de duplicao, desentranha uma viso de mundo conexa para a qual tudo o que vivo se liga por vasos comunicantes. O duplo e o espelhamento se tornam ilustrativos de uma crena na teoria ocultista das correspondncias, presente em Baudelaire e recuperada pelo surrealismo. A relao eu/outro estabelecida no intertexto, na duplicao dos Jlios e na presena de Morelli pode ser tambm discutida pela analogia, uma vez que, ao descortinarem-se as relaes de semelhana entre as coisas, a escrita prolifera em duplicaes e reflexos. A dualidade eu/outro, vista pelo ngulo da convenientiae, aponta para a diluio das fronteiras, enquanto a aemulatio liga o diverso pelo espelhamento. O desejo do outro o Je est un autre rimbaudiano tomado pelos surrealistas e por Cortzar: Todas as prticas ldicas, finalmente, tenderam, no surrealismo, a perturbar a ordenao do sujeito questionando a sua relao com o outro e, pelo apelo ao prazer e sua dor, fazer-lhe encontrar o caminho de seu desejo (CHENIEUX-GENDRON, 1995, p.136). Atravs destes processos de desdobramento do autor, a colagem se assume como produo heterognea e coletiva. O escritor aqui no ser o criador por excelncia, antes deixar exposto seu carter de manipulador criativo e afetivo de seus fragmentos de realidade.

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A escrita se estabelece sempre sobre, a partir de, em relao . A partir da leitura de Lezama Lima, temos "Para llegar a Lezama Lima", a partir da msica de Thelonious Monk, Gardel, Clifford, Louis Armstrong, se realiza "La vuelta al piano de Thelonious Monk", "Gardel", "Clifford", "Louis, enormsimo cronopio". Ao lado desta escrita sempre relacional tambm h os elementos "j prontos", as citaes, como nos avisa o autor:
Se habr advertido que aqu las citas llueven, y esto no es nada al lado de lo que viene, o sea casi todo. En los ochenta mundos de mi vuelta al da hay puertos, hoteles y camas para los cronopios y adems citar es citarse, ya lo han dicho y hecho ms de cuatro, con la diferencia de que los pedantes citan porque viste mucho, y los cronopios porque son terriblemente egostas y quieren acaparar sus amigos como yo a Lester y Man Ray y los que seguirn, Robert Lebel por ejemplo, que describe perfectamente este libro cuando dice: Todo lo que ve usted en esta habitacin o, mejor, en este almacn ha sido dejado por los locatarios anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo prefiero estos instrumentos del azar (CORTZAR, ibidem, p.9).

Cortzar assume a escrita como atividade de reescrita, "citar es citarse", entretanto, chama a ateno para seu carter afetivo: o escritor como um colecionador e o livro o depsito de sua coleo. A escrita desponta como ato de leitura, aqui colagem e intertexto so sinnimos. Sua proposta, ento, se afina com a definio de escrita dada por Compagnon:
Escrever, pois, sempre reescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso metonmica a que preside, une o ato de leitura ao da escrita. Ler ou escrever realizar um ato de citao. A citao representa a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar sempre repetir o gesto de recortar-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma de significao e da comunicao lingstica (COMPAGNON, 2007, p.21).

O escritor aquele que recontextualiza os fragmentos "j prontos" e, assim, os resemantiza. Pela definio de Piegay-Gros: Colagem: termo emprestado pintura; designa os procedimentos que consistem em colar materiais heterogneos; por extenso, torna-se sinnimo de citao e intertexto, e remete a qualquer fragmento (seja ou no verbal) integrado em um novo conjunto (PIEGAY-GROS apud ARBEX, 2008). A colagem , ento, esta prtica de deslocamento do fragmento de seu contexto original; no caso da citao, do texto "original"; a este novo contexto que implicar um novo significado. Se todo texto intertexto, a colagem exibe esta condio como fundamento mesmo de sua prtica. O texto se assume como experincia artstica, no s a leitura, mas tambm a experincia da msica, da dana ou das artes plsticas esto na raiz de toda inveno. Este movimento se relaciona tanto com uma tentativa de destituio do carter de criao

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individual, como j mencionamos, como do livro como um produto de uma atividade literria restrita. Talvez esteja na origem mesma desta exibio, que revela seu prprio mecanismo de funcionamento, a relao entre a escrita da colagem e a mquina. No texto De otra mquina clibe Cortzar marca um encontro imaginrio entre Duchamp e Roussel em Buenos Aires. Como um dos elos desta cadeia est Juan Esteban Fassio, nico possuidor portenho da Boteen-valise de Duchamp, fundador do Instituto de Altos Estudios Patafsicos de Buenos Aires e inventor da mquina para a leitura de Nouvelles impressiones dAfrique, de Roussel. No mesmo perodo em que Fassio fabrica sua mquina leitora de Roussel, Cortzar afirma que seus trabajos ms obsesionantes de esos aos en Pars eran los raros textos de Duchamp (CORTZAR, 1972, p.84). Anos mais tarde, Juan Esteban Fassio inventa a mquina de ler Rayuela, a Rayuel-o-matic:
(...) el mueble con aire de triclinio es desde luego um autntico triclinio, puesto que Fassio comprendi desde un comienzo que Rayuela no es um libro para leer en la cama a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias. Los diseos 4 y 5 ilustran admirablemente esta ambientacin favorable, sobre todo el nmero 5 donde no faltan ni el mate ni el porrn de ginebra (jurara que tambin hay uma tostadora elctrica, lo que me parece uma pituquera) (CORTZAR, ibidem, p.85).

Ainda consta no texto uma srie de regras de funcionamento, uma espcie de manual que indica como se deve proceder a leitura. Como opo, haver outro modelo em oferta com cama anexa, disponveis em estilo Luis XV e Luis XVI. Na impossibilidade do envio da mquina, Fassio agrega os grficos da leitura de Rayuela. A fabricao de uma mquina incapaz de funcionamento, um jogo que no se permite jogar, convergem em uma figura 6 Roussel, Duchamp, Fassio e a patafsica e Cortzar e sua colagem. A patafsica, como cincia das solues imaginrias, fabrica artefatos inteis, objetos que, na pardia da funcionalidade das mquinas, esvaziam de sentido utilitrio os mecanismos da cincia, fazendo um uso subversivo dos mesmos. Cincia do particular, das leis que regem as excees, a patafsica se interessa pelo irregular, pelo irrisrio e para tal cria uma maquinaria do imaginrio. Da mesma forma, entendemos a armao da escrita cortazariana como uma maquinaria destinada a exibio de si mesma, uma fabricao em ato. Assim, Cortzar cita o livro de Foucault sobre Roussel:
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Em entrevista com Luis Harss, Cortzar explica, respeito de seu romance Los premios, sua teoria das figuras: Es la nocin de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento de que aparte de nuestros destinos individuales somos partes de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. (...) Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicacin racional y de toda relacin humana (CORTZAR apud: GARFIELD,1975, p.168).

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Fabriques partir du langage, les machines sont cette fabrication en acte; elles sont leur propre naissance rptt en elles-mmes; entre leurs tubes, leurs roues dentes, leurs systmes de mtal, l'cheveau de leurs fils, elles embotent le proced dans lequel sont embots (FOUCAULT apud: CORTZAR, 1972, p.79).

A obra de Duchamp, da mesma forma:


no es ms que un puro dispositivo un instrumento ptico con el que volver a mirar el arte, una mquina de producir preguntas y respuestas visibles, objetos que no agregan (como la pintura) ni quitan (como la escultura) sino que introducen vaco para volver visible lo que no se puede ver (SPERANZA, 2006, p.69).

Como as maquinarias patafsicas e duchampianas, a colagem destituda de funcionamento orgnico, fazendo com que a lgica do mecanismo do Livro fique desativada. Nada mais resta que a exibio de uma engrenagem enganadora, uma engrenagem que se pe em marcha pelo prazer do pastiche e do jogo. A terrvel fora crtica destes artefatos esbofeteia a empfia que rodeia a obra de arte tradicional. 2.2 BATENDO O MARTELO Todo o livro parece plasmar este projeto de agresso ao literrio que j vinha sendo praticado desde os primeiros textos de Cortzar. O ato primeiro de La Vuelta al da... anunci-lo:
Todo lo que sigue participa lo ms posible (no siempre se puede abandonar un cangrejo cotidiano de cincuenta aos) de esa respiracin de la esponja en la que continuamente entran y salen peces de recuerdo, alianza fulminantes de tiempos y estados y materias que la seriedad, esa seora demasiado escuchada, considerara inconciliables. Me divierte pensar este libro y algunos de sus previsibles efectos en la seora aludida, un poco como el cronopio Man Ray pensaba en su plancha con clavos y otros objetos padre cuando afirmaba: De ninguna manera haba que confundirlos con las pretensiones estticas o el virtuosismo plstico que se espera en general de las obras de arte. Naturalmente agregaba la lechucita anteojuda pensando en la seora que te dije [senhora Seriedad]-, los visitantes de mi exposicin se quedaban perplejos y no se atrevan a divertirse, puesto que una galera de pintura es considerada como un santuario en el que no se bromea con el arte (CORTZAR, 1974, p.9).

Com um gesto debochado, Cortzar estende seu tapete de retalhos nossa passagem, sob nossos ps sentimos uma trama de relevo irregular. A invocao diverso convoca a presena vanguardista de Man Ray e, posteriormente, de Duchamp, prevenindo os desavisados: trata-se de infundir vida e riso rigidez da arte solene e reverenciada: Aludo a un sentimiento de sustancialidad, a ese estar vivo que falta en tantos libros nuestros, a que

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escribir y respirar (en el sentido indio de la respiracin como flujo y reflujo del ser universal) no sean dos ritmos diferentes (CORTZAR, ibidem, p.11). O perigo do banal e da arte como entretenimento ronda perto, na fora do paradigma vanguardista que Cortzar se apia, como uma justificativa antecipada de seu projeto frente aos futuros detratores. Tanto Man Ray como Duchamp funcionam como emblemas da corroso contnua do muro levantado entre a vida e a arte. Divertir-se, ento, significa impor o humor, muitas vezes pela ironia e pela pardia, no lugar da reverncia. Desta forma, se busca descentrar o discurso de raiz lgico-racional, que ergue a literatura tradicional, e abrir passagem a um outro, onde o sonho, a loucura, o inslito possam vir tona. Divertir-se , sobretudo, a tentativa esforada de aproximar a arte de ns mesmos, de nos tornarmos seus comparsas. O humor ser crucial nesta aproximao, rir da seora seriedad necessrio para desmerec-la e, assim, recobrar o sentido da inveno em sua efervescente vocacin de juego (CORTZAR, ibidem, p.189). Esta perspectiva nos obriga a recuperar o posicionamento de Cortzar em relao ao prprio livro. O carter ldico do encontro de textos diversos, a alegria descompromissada que atravessa toda a escritura de La vuelta al da..., engendra tanto uma crtica seriedade da literatura como um rebaixamento de valor em face a outros textos do autor. Os qualificativos que o prprio Cortzar dispensa a estes livros apontam para esta ambigidade, como vemos em uma entrevista do autor na qual afirma:
El libro [La Vuelta al da...] naci de una idea que yo tena hace mucho tiempo; o sea, reunir una serie de textos cortos, algunos de los cuales ya estaban escritos y otros que tena ganas de escribir y nunca encontraba el momento porque no eran cuentos, ni novelas, ni ensayos, y entonces se me dio la oportunidad de hacer este libro que sera una especie de almanaque, baulito lleno de textos, de los caracteres y de las naturalezas ms variadas. (...) Creo que ser un libro sin ninguna importancia pero divertido y que en todo caso ha sido muy divertido escribir. (CORTZAR, 1972, p.710).

J o crtico Davi Arrigucci Jr. apontou o papel da diverso (no sentido etimolgico de desvio) como revelador da realidade na obra de Cortzar (ARRIGUCCI, 1995). A diverso , ento, esta manobra de desvio de uma ordem pragmtica racional em direo a um espao de realizao do imaginrio. A prpria escolha pela colagem, que en todo caso ha sido muy divertido escribir, desvenda aqui o carter de jogo embutido em sua prtica. Esta evoca a experincia infantil mais remota: a do recortar e colar, sugerindo que qualquer um, artista ou no, possa participar de seu jogo. A ludicidade da colagem, a aparncia azarosa da contigidade de seus fragmentos, contribuem para que a noo de diverso venha acompanhada da de arbitrariedade. A configurao da colagem, ento, direciona-se a este

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relaxamento ficcional em que a aparncia do casual colabora para o encontro do fortuito. O prprio texto, entretanto, deixa transparecer sua organizao, revelando que, por trs dessa casualidade, existe a mo preocupada do escritor, organizando o casual7. A parceria com Jlio Silva para a diagramao do livro tambm refora o tom irrisrio que lhe d carter. Em Un Julio habla de otro, Cortzar nos diz:
Puedo terminar esta semblanza con una muestra de las teoras estticas de Julio, que preferentemente no debern leer las seoras? Un da en que hablbamos de las diferentes aproximaciones al dibujo, el gran cronopio perdi la paciencia y dijo de una vez para siempre: Mir, che, a la mano hay que dejarla hacer lo que se le da en las pelotas (CORTZAR, 1967, p.88).

Segue o texto, a reproduo de umas manchas de tinta no papel tal qual tivessem sido lanadas por um pincel empunhado por uma mo caprichosa, capaz de impor sua vontade. A destituio completa do deliberado na criao no aparece aqui enquanto mtodo e sim enquanto gesto, funcionando como uma vontade impaciente de desengomar a arte, de injetarlhe uma flexibilidade que a rigidez da arte institucionalizada roubou. Cortzar resgata a lio vanguardista do questionamento da arte enquanto instituio atravs da prpria obra de arte. A necessidade de uma introspeco crtica do fazer literrio, herdeira das vanguardas, como j sinaliza Cortzar, possui caractersticas que podemos relacionar com o que Robert Stam chama de arte auto-reflexiva:
O termo auto-reflexivo tornou-se uma espcie de palavra-cdigo para referir-se ao romance que no corresponde "estratgia documental" (...), nem fico rigidamente burguesa dos grandes realistas do sculo XIX, e nem mesmo ao realismo interior de escritores como Virginia Woolf ou Henry James (STAM, 1981, p.54).

Robert Stam ainda expande este conceito para a arte em geral e define a arte autoreflexiva como aquela que pretende chamar ateno para seus prprios artifcios (STAM, 1981, P.55), pondo em cena seus prprios meios de composio. A questo auto-reflexiva em Cortzar advm de um processo de destruio das formas tradicionais de escrever, que atinge tanto o mbito lingstico como o da prpria constituio do livro, sobre o qual ele mesmo discorre em Teoria del tnel, de 1947. A figura do tnel emblemtica: Esta agresin contra el lenguaje literario, esta destruccin de las formas tradicionales, tiene la caracterstica propia del tnel: destruye para construir (CORTZAR, 1994, p.66). Neste ensaio, Cortzar
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Cuando uno mira simplemente un libro ilustrado, no se imagina lo que representa como esfuerzo de ajuste, de bsqueda de ritmos y equilibrios, para no hablar de la correccin de pruebas, siempre llena de emboscadas para el que, por ser el padre de la criatura, tiene tendencia a fijarse en el sentido ms que en las palabras como objetos tipogrficos [...] (CORTZAR apud: RIOB, 2008, p.156).

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recorre histria do romance desde o sculo XIX at a poca de ento. O autor observar duas atitudes do escritor frente aos seus instrumentos: a de aperfeioamento, pertencente ao que ele denomina escritor vocacional e correspondente postura do romancista do sculo XIX, e a de crtica frente linguagem, pertencente ao que ele denomina escritor rebelde. Este ltimo ser identificado com o vanguardista e com ele mesmo:
Este escritor [o rebelde] parece ver en el literato vocacional al hombre que, de etapa en etapa, de escuela en escuela, viene perfeccionando un martillo desde el fondo de los siglos pulindolo, mejorando su forma, cambiando detalles, adorndolo como a su obra maestra y el fin de su esfuerzo, pero sin el sentimiento esencial de que todo ese trabajo debe llevar finalmente a empuar el martillo y ponerse a clavar. Este escritor toma el martillo tal como le ha sido dado, sin mirarlo o a lo sumo estudindolo hasta que aprende a empuarlo bien; pero su entera atencin est ya en lo otro, en el clavo, en lo que motiva el martillo y lo justifica. Y porque no mira el martillo, muchas veces se ha aplastado los dedos en lo que va del siglo; pero no le importa porque eso forma parte del juego, y despus se golpea mejor, con ms encarnizada voluntad y eficacia (CORTZAR, 2004, p. 54).

Entre as vanguardas, caber ao surrealismo no s a atitude rebelde frente linguagem, mas tambm a revolucionria frente ao literrio. Sua ao, antes anti-literria, quer explodir as fronteiras entre a literatura e a vida e propor, assim, uma prxis potica. Desta lio radical dad-surrealista, Cortzar absorver a postura crtica frente aos recursos literrios:
Contra el gnero Libro que contiene el total de los gneros literarios, la actitud del escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia liviansima e irreverente despreocupacin hacia las formas exteriores de creacin literaria. Si tal actitud asume con frecuencia formas agresivas contra el libro, es fcil advertir que por debajo de su smbolo exterior y material se est combatiendo el alma del libro, lo que el libro represent hasta ahora como producto literario (CORTZAR, 2004, p.45).

A atitude surrealista a que alicerar uma posio de extrema auto-reflexo. Desde esta perspectiva, Cortzar ataca o livro em sua configurao tradicional de "produto literrio", tomando como exemplo o gesto surrealista de editar um livro amarrando pginas soltas num arbusto de arame farpado. , dentro deste contexto, que podemos comparar a distino feita por Cortzar entre as atitudes dos romancistas dos sculos XIX e a dos vanguardistas e a levantada por Peter Brger, em Teoria da Vanguarda, entre a obra de arte orgnica e a obra de arte vanguardista:
A obra de arte orgnica procura tornar irreconhecvel seu carter de objeto produzido. O contrrio vale para a obra de arte vanguardista, que se oferece como produto artificial, a ser reconhecido como artefato. (...) A obra "montada" aponta para o fato de ter sido composta a partir de fragmentos da realidade. Ela rompe com a aparncia de totalidade. Assim, a inteno vanguardista de destruio da

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instituio arte, paradoxalmente, realizada na prpria obra de arte. Do intencionado revolucionamento da vida atravs da reconduo da arte prxis vital, resulta um revolucionamento da arte (BRGER, 2008, p.147).

Ao mostrar o carter intertextual de sua confeco, a escrita da colagem aponta para sua condio de artefato. Afinal, Cortzar, como vanguardista e escritor rebelde, ainda que ceda lugar ao outro pelo conhecimento osmtico, deixa ver, atravs de suas escolhas, a mo que cola, o desejo que imprime a marca do que elege: "na arte auto-reflexiva, a mo do artista antes de mais nada, visvel" (STAM, 1981, p.55). A potica cortazariana como potica da destruio, estudada com maestria por Davi Arrigucci Jr., em O escorpio encalacrado (1995), marcada por esta linguagem auto-reflexiva:
como se a narrativa se deparasse, ento, com um ssia, com um duplo ligado a ela por uma relao destrutiva. Um dos procedimentos centrais utilizados na demolio a pardia: mecanizam-se certos recursos estilsticos, enrijecendo-os e produzindo o efeito cmico. Desnudam-se, por outro lado, procedimentos tcnicos por aluso direta no prprio texto ficcional, provocando o efeito de estranhamento que quebra a iluso realista e desmascara o laboratrio literrio. (...) Chega-se fragmentao do prprio livro: o objeto concreto passa a fazer parte do jogo expressivo com uma srie de recursos pansemiticos, como sinais tipogrficos, fotos, ilustraes, etc. (ARRIGUCCI, 1995, p.25).

Dentro deste contexto, como aponta Arrigucci, a pardia funciona como possibilidade de subverso e agresso s prticas literrias tradicionais. Como instrumento privilegiado de crtica, o humor percorrer todo o livro sempre na tentativa de corroso de toda conveno forjada pela Gran Costumbre, senhora dos hbitos domesticados:
La Gran Costumbre con capucha de avestruz vela al pie del deslinde para que una moneda caiga siempre cara y toda cara siempre sombra caiga para que toda cruz sea Cristo para que el pie no salga de su huella vela la Gran Costumbre, vela la Gran Costumbre, vela con largos dientes colgando sobre el labio cuneiforme, baskerville, elzevir: el Cdigo, ese nombre del hombre vuelto Historia. (CORTZAR, 1974, p.89)

Se o humor ataca o programado, revelando as contradies do real, do desajuste vida pragmtica que vem a graa dos cronpios, estes personagens to avessos aos cdigos vigentes de conduta e normalidade. Em La vuelta al da..., eles se fazem presentes no texto "Viaje a un pas de cronpios" no qual Cortzar nos narra uma viagem "organizada" pela embaixada de cronpios, cheia de contratempos e imprevistos. revelia do carter burocrtico das embaixadas, a embaixada dos cronpios no obedece a nenhuma programao

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e padece de uma total desordem, a os cronpios se divertem, comem, bebem e danam "catala catala". Em Del gesto que consiste en poner el dedo en la sien como quien atornilla y desatornilla, Cortzar nos conta histrias de vrios piantados - como a do carteiro que levava um carrinho consigo para recolher as pedras que encontrava no caminho e a de Don Francisco Musitani, de Chivilcoy, que pintava tudo de verde e dava palestras sobre os perigos da sujeira que nos indicam pela citao de Breton: "(...) un nivel de lo vivido que deja por debajo ese plano donde van saliendo las "tranche de vie" tan caras a algunos escritores" (BRETON apud: CORTAZAR, 1967, p.161). O humor dos cronpios e dos piantados, ao levar-nos ao centro do absurdo da vida, revela este nvel das vivncias que a razo lgica no pode entrever: "Todo piantado es cronopio, es decir que el humor reemplaza gran parte de esas facultades mentales que hacen el orgullo de un prof o de un doc cuya sola salida en caso de que les fallen es la locura, mientras que ser piantado no es ninguna salida sino una llegada" (CORTZAR, ibidem, p.144). Assim, na esteira da pardia, Cortzar subverte a famosa frase bretoniana e anuncia: El mundo ser de los piantados o no ser (CORTZAR, ibidem, p.145). Em "Seriedad en los velorios", Cortzar situa a comicidade num dos acontecimentos de mais solenidade na sociedade, a ocasio de um velrio. O riso provocado pela cena de dois amigos que, encarregados de dar os psames a uma famlia, aparecem bbados no velrio, onde fingem conhecer o defunto, nos remete ao humor noir surrealista. Este se liga intimamente com a imagem da morte, uma vez que, segundo Chenieux-Gendron, "o qualificativo negro poderia provir dessa predileo do humor por brincar com a imagem da morte, pois ento levada ao mximo sua potncia de recusa do real" (CHENIEUXGENDRON, 1992, p.105). Cortzar, em vrios textos do livro, rivaliza contra o que ele chama de "seora seriedad", perguntando-se "Quin nos rescatar de la seriedad?" (CORTZAR, ibidem, p.54) e acusando sua presena tanto na vida cotidiana, pelo hbito e pela formalidade, como na literatura atravs da solenidade e do carter de distino que envolve sua prtica. , assim, que ele afirma seu
(...) propsito de desacralizar y quitarle a la literatura ese carcter de cosas por todo lo alto porque sta tambin tiene que ser por todo lo bajo, porque alto y bajo son referencias en una escala de valores de Occidente, pero que en este momento est cambiando y que puede ya haber cambiado para mucha gente (CORTZAR apud: GARFIELD, 1978, 45).

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O prprio formato do livro antdoto seriedade da literatura e ao seu status de atividade da alta cultura, j que se trata de uma pardia dos almanaques, forma da literatura de carter popular. Segundo Dvila, "Tradicionalmente, el gnero de los almanaques se ha atribuido a la cultura popular; se considera como el polo opuesto de la alta cultura, creado especficamente para el consumo del pueblo por autores que quiz igualmente participaban de la alta cultura (DVILA, 2001, p.96). Segundo Ceia, em seu e-dicionrio de termos literrios, os almanaques seriam uma
Publicao anual generalista e utilitria que, por norma, inclui um calendrio completo com referncia a assuntos recreativos, humorsticos, religiosos, cientficos, literrios e informativos. (...) A informao contida num almanaque de carcter enciclopdico, til para toda a gente, no procurando aprofundar os assuntos mas deles dando apenas notcia (CEIA, 2009).

Ao instalar sua prtica dentro deste contexto, Cortzar tenta incorporar parodicamente a estrutura e alguns temas dos almanaques populares - como os diversos textos que brincam com o formato dos manuais ou das receitas -, deixando que seu carter de miscelnea e humor reja a configurao do livro. Assim, o escritor cruza a tradio literria culta, atravs das citaes e dos ensaios crticos, com a tradio literria popular, criando, mais uma vez, um espao heterogneo: Visto que a matria da arte auto-reflexiva a tradio - a ela se fazem aluses, com ela se brinca, se supera e se exorciza a pardia, por conseguinte, passa a ter importncia capital (STAM, 2003, p.57). O almanaque, enquanto suma do conhecimento com fins didticos, figura dentro do marco do saber enciclopdico, aquele que atravs da classificao generalista pretende abarcar um saber total. Textos como Para hacer bailar una muchacha en camisa, Acerca de la manera de viajar de Atenas a Cabo Sunion" e Aumenta la criminalidad infantil en los Estados Unidos" remetem diretamente crtica que Cortzar faz deste saber. A criao de uma receita absurda, de um ensaio sobre a memria cujo ttulo parece indicar um texto informativo ou, ainda, um poema intitulado sob a forma de uma notcia de jornal, respectivamente, mostram que o carter pardico de La Vuelta al da... tambm se d pelo esvaziamento da funo utilitria de instruir, prpria dos almanaques. Vrias so as linhas de frente que atuam no texto, numa luta incessante contra os instrumentos literrios. O desenho que estas formas perfilam exibe os centros de fora da potica cortazariana, pois desde as negativas empregadas pode-se entrever a edificao de novas perspectivas artsticas, o que se constri sobre este terreno devastado. A colagem rene em sua heterogeneidade os esforos de construo de uma realidade convergente e aberta. No

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gesto destrutivo de empunhar o martelo e comear a bater, Cortzar expressa a tentativa dilacerada de derrubar o muro da vergonha que denuncia existir entre a arte e a vida. Estender os limites de uma atividade literria confinada a certos cacoetes, que perpassam desde os temas considerados nobres at o livro como um produto literrio, aponta a proposta de uma vivncia potica, uma prxis que nunca perca de vista a experincia cotidiana. No esforo de sujar a literatura de vida, de universos alheios, surge um texto que leva ao extremo sua permeabilidade, uma certa impureza que quer tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre. Encena-se a destruio e, assim, a construo.

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2. UMA VOLTA PELA CASA DE MIL SALAS PARALELAS NA GARUPA DA GIRAFA

O temporal ao mesmo tempo que mostra oculta a realidade. bem deste mundo mas desvenda-nos um ngulo outro. Quem no temporal, quem est? O verbo desarticula-se, o som. Inquietante pensar que o invisvel adverte. Nenhum Dubuffet consegue pintar a matria do temporal. Sero fluidas todas as coisas? Talvez todas as coisas sejam atravs (MENDES, 1994, p.1016).

Escolho minha porta de entrada nesta casa de mil salas paralelas. Dentre a oferta numerosa, tomo a que nos entrega seu segredo, ser atravs. Desautomatizando a percepo da nossa lente, os cdigos culturais que condicionam nosso olhar para o mundo, ser atravs a chave que nos abre a porta desta casa, a oportunidade do olhar que ensaia um outro ngulo de aproximao. Na heterogeneidade dos fragmentos que manipula, Murilo nos desvenda outras perspectivas; desarticula, seguindo o conselho de Rimbaud. Poliedro uma colagem de textos divididos em setores: o Setor Microzoo, um zoolgico inslito, o Setor Microlies das Coisas, dedicado a objetos que o olho do poeta corta da realidade e carrega de significados, o Setor a Palavra Circular, que trata de temas diversos, entre cartas e textos crticos, humorsticos e violentos. Fecha (?) o livro o Setor Texto Dlfico, srie de enigmticos aforismas de tom oracular. Estas divises obedecem a uma certa ordem construtiva que divide e d uma configurao ao texto. Entretanto, a organizao empregada est longe de ser de cunho lgico; se trata, antes, de uma ordem fragmentria e inslita cujo objetivo consistiria, atravs do desregramento de todos os sentidos, no desenvolvimento das faculdades visionrias. Na verdade, cada texto uma face desta figura polidrica cujo vislumbre s pode ser dado na entreviso dos espaos de corte, na tangncia gerada por este mesmo espao, marcado graficamente pelo ponto preto to presente como forma de separao e ponto de contato. Ser atravs serve para nossa leitura tambm como os pontos pretos que marcam o texto, lugar de contato e separao entre duas polaridades que o atravessam: a visibilidade e a invisibilidade. , tambm, possibilidade de acesso e passagem entre as fronteiras do real e do irreal, aquele ponto em que se instala o no-reconhecimento da fronteira realidadeirrealidade (MENDES, 1994, p.15) de que Murilo nos fala como um dos fatores pelos que se sente compelido ao trabalho literrio.

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Ser este o caminho de explorao do cotidiano. De entrada, em Setor Microzoo e Setor Microlies das coisas, o olhar logo se diverte na observao dos seres, na inquietao pelas coisas. Neste primeiro setor, assistimos ao desfile de animais murilianos que despontam sempre em seu poder de imagem; evocam experincias antigas, revelam, renemse para, atravs, descortinar faces da realidade at ento ocultas. A escolha dos animais aparece segundo um critrio afetivo, a catalogao a daqueles animais que estiveram presentes na vida de Murilo, maneira de um bestirio pessoal. Segundo Serra,
O objectivo fundamental do bestirio era expor o mundo natural, mais do que document-lo ou explicar o seu funcionamento. Outro dos objectivos era a instruo do homem. Os seus autores sabiam que tudo na Criao tinha uma funo e o seu Criador tinha uma inteno, que consistia na edificao do homem pecador. Atravs da natureza e hbitos dos animais, o homem poderia ver a humanidade reflectida e aprender o caminho para a redeno. Cada criatura assume assim uma mensagem de redeno. Procurava-se tambm atribuir a cada animal um significado mstico, tendo como base as Sagradas Escrituras. Isto no era simples, pois um ser poderia representar o bem e o mal simultaneamente; deste modo, os escritos optavam por atribuir uma dualidade a alguns animais. (...) Mais tarde, com o desenvolvimento cientfico, estes tratados vo perder a sua importncia e passar-se- a dar um maior relevo observao e experincia. Contudo, os bestirios tiveram uma grande influncia na Literatura (nomeadamente atravs das fbulas e das alegorias), na Arte (pelo seu valor pictrico) e at na Biologia (na enumerao e estudo das espcies) (SERRA, 2009, p.1).

Recuperando esta noo didtica dos bestirios, em Poliedro os animais funcionam simbolicamente como portadores de alguma lio: A preguia foi encarregada pelos deuses didticos de, no digo destruir, mas corrigir a noo de tempo que eu possua do infinito (MENDES, 1994, p.991). Entretanto, se o bestirio a catalogao de seres reais e imaginrios, o inventrio muriliano apresenta-nos retratos de seres reais transfigurados pelo olhar do autor, colocando em jogo o prprio estatuto do real. A atitude do visionrio aquela de perceber a relatividade e reversibilidade destas categorias. Como grande mote que percorre todo o livro, o visvel tambm o invisvel. A interveno pardica que Murilo insere em seu discurso sobre a lio dada pelo bicho-preguia acusa a inverso de valores que o escritor estabelece. O homem da racionalidade-para-os-fins, detentor dos conhecimentos cientficos, se aproxima ao animal como objeto de estudo com um esforo objetivo: conhec-lo atravs do exame e da categorizao. Murilo, entretanto, inverte os fatores desta relao, o homem est disponvel ao conhecimento, ele quem aprende com o animal e o animal quem o ensina:
Muito cedo descobri, naturalmente, o bicho-preguia, maravilhando-me com seus ademanes. Foi mais tarde, em plena juventude, que revisitando a preguia no Jardim

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Zoolgico do Rio tive a revelao de sua importncia: deu-me de repente, mal sabe ela, a idia do nosso limite no tempo e no espao. (...) O conceito de finito, vivido praticamente pela preguia, mamfero xenartro da famlia dos Bradipoddeos, o conceito de finito, digo, aplicado por exemplo literatura implica uma situao da palavra que funciona para designar determinada coisa. Idia, portanto, de limite, no menos fecunda do que a romntica, de infinito. (MENDES, ibidem, p.991)

Brincando com tais descries cientficas, Murilo no s no opta pela descrio dos animais no decorrer do seu texto, seno que as usa parodicamente, como um instrumento de crtica ao saber enciclopdico. O mesmo se passa com a observao das coisas: ilustrativa, neste sentido, a lio dada ao poeta pelo queijo. Um dos cones mais fortes da mineiridade, o queijo aparece em Poliedro como a primeira idia de eternidade que Murilo recebe ainda em sua terra natal: A eternidade nasceu pois para mim redonda e branca, vinda da forma do queijo de Minas que despontara na mesa ainda fresco (...) (MENDES, ibidem, p.1009). A cotidianeidade da brancura e forma do queijo e da limitao fsica da preguia aparece aqui explorada em uma relao direta com os conceitos abstratos de eternidade e a finitude. Neste contexto, subtrai-se a funcionalidade das coisas, prpria do discurso cientfico, para projet-las num espao de anti-funcional, pessoal e revelador. Na contramo da classificao enciclopdica, Murilo joga com o discurso tcnico-cientfico, esvaziando de sentido as descries latinas usadas nas classificaes, aproveitando delas apenas sua matria sonora: Segundo registro civil a lagosta um crustceo macruro (de cauda longa), antenas cilndricas, originrio da famlia dos Palinurdeos, portanto, piloto, nauta, guia (MENDES, ibidem, p.993), A baleia um cetceo da dinastia dos Balendeos de forma quadradoredonda, cor de burro quando foge (MENDES, ibidem, p.996). Se Murilo ri da classificao cientificamente organizada, sobre seu avesso que compe uma outra ordem na qual cada fragmento desponta uma face do que trata. Atravs dos processos de colagem, o poeta superpe camadas de significado que s se multiplicam:
O infinito peixe. Alfa e mega dos bichos. O peixe finito. O peixe fluvial. O peixe martimo. O peixe redondo. O peixe estilete. O peixe oblongo. O peixe lrico. O peixe dramtico. O peixe pico, assaltador de homens e navios (MENDES, ibidem, p.987).

Numa escrita sempre justaposta, acumulativa, as imagens dos bichos se formam na colagem de suas mltiplas facetas: O tigre belo. Inadivel. Sibilino. Calmo. Intransfervel. MENDES, ibidem, p.981), A baleia: auto-suficiente, melvilleana, inexpugnvel (MENDES, ibidem, p.983). O texto se desdobra como a casa de mil salas paralelas onde o poeta diz

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estar: No meio de qualquer destas salas encontrareis uma mulher com um livro na mo: todas se preparam a contar-me uma histria que se desdobra, se prolonga sempre: la suite au prochain numro (MENDES, ibidem, p.984). Se a enciclopdia ambiciona o projeto de cobrir a totalidade dos saberes, baseada na crena de que o mundo passvel de conhecimento por meio do escrutnio e da categorizao, a colagem, parodiando esta prtica, aponta para a direo contrria, a do desdobramento infinito. 2.2 O MENINO EXPERIMENTAL DEVORA O LIVRO Tal como o Setor Microzoo e o Setor Microlies das coisas, o setor A Palavra circular tambm um lbum de instantes, um olhar que parece dedicar-se fixao do efmero atravessada por uma conscincia trgica, o mundo da bomba atmica e da guerra. Vasto o repertrio de objetos que encenam a violncia e engendram um gesto de revolta que imprime fora subversiva ao texto. Murilo, como menino experimental, Sabe escolher seus objetos. Adora a corda, o revlver, a tesoura, o martelo, o serrote, a torqus. Dana com eles. Conversa-os. (MENDES, ibidem, p.1013). Em Poliedro, somam-se a estes instrumentos, objetos relacionados guerra, como as lanas e as armaduras do Museu de Armeria de Madrid. Tais artefatos disseminam uma rede de significao cida, irnica, apontando no sentido de uma potica destrutiva, como podemos ver no texto Estilhaos:
Detesto estilhaos de vidro. Quando irrompem de qualquer parte, atacam-me a pele, a vista, os ouvidos, a planificao do texto; sournois. Insistem, o que grave. So merdinhas de diamante a gritar. Eu ofereceria a uma nazista (mas felizmente no conheo nenhuma) um colar de estilhaos de vidro giratrios, movidos por um dispositivo mecnico especial, o que lhe permitiria roer-lhe o pescoo dia e noite. O serrote, pai de Artaud (MENDES, ibidem, p.996).

A confeco imaginria de um colar de estilhaos giratrios revela como o recurso da tortura e da crueldade funciona como uma negao incisiva, um espao de rejeio racionalidade absoluta que, em uma de suas mais catastrficas expresses, forjou as potentes estruturas de opresso e explorao poltica e econmica da ideologia nazista. Dentro deste contexto, a figura de Artaud aparece mais de uma vez relacionada ao serrote. No texto que dedica ao instrumento, Murilo repete esta relao: Acho angustiante a msica dentada do serrote rangendo, pai de Antonin Artaud, cuja me uma das Grgones (MENDES, ibidem, p.995). A intensidade extrema da figura de Artaud se liga violncia de uma busca dilacerada

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de vivncia da utopia surrealista enquanto mquina de revirar o esprito (ARAGON, 1996, p. 92). nesta reviravolta, possvel atravs da negao violenta, que reside a fora rebelde da crueldade de Artaud, mais um elemento que faz coro e expande a rede de smbolos relacionados contundente reao aos valores e arte burgueses. Nesta constelao maligna, tambm assoma a figura da grgone, criatura monstruosa da mitologia grega que tinha o poder de transformar em pedra quem a olhasse. Outra figura mitolgica relacionada ao aspecto da violncia que percorre todo o texto tropos, ser responsvel por cortar o fio da vida. Entre os atributos de tropos, aparece seu carter tesoura, to valorizado por Murilo. Se o corte de tropos pode relacionar-se com o fim da vida, se pensamos no contexto da colagem e da escritura muriliana, seu afiado corte serve para descamar a realidade e, assim, mostrar sua multiplicidade: A tigresa eternidade avana para mim sob a forma de uma tesoura: tropos (MENDES, 1994, p.1033). A eternidade em forma de tesoura aponta a eterna multiplicao que possibilita este instrumento. A operao do corte aciona o desdobramento do mundo e do texto, impedindo que este se feche. O aspecto da crueldade, presente em vrios textos de Poliedro, engendra um humor particular, alimentado do aspecto degradante e trgico do mundo. Aqui Murilo tambm se aproxima da linhagem maldita do humor noir surrealista. Intimamente ligada posio de revolta, o humor aponta para uma no aceitao radical da realidade dada, como j comentamos anteriormente. Tal recusa do real beira a rejeio e a negao da prpria vida, como podemos ver no texto O Recm-Nascido:
Est no bero diante de mim, uma larva chorando por todos os lados, chatssimo no seu babador, limpo, mas parece sujo, no posso tolerar sua presena, l vem outro para complicar ainda mais os problemas imediatos do mundo! Saio precipitadamente at que ele tome forma, possa construir seu fragmento pessoal de realidade e cancele para sempre a viscosa palavra mamadeira (MENDES, 1994, p.1028).

Ainda em uma perspectiva surrealista, importante lembrar o valor da violncia como ato transgressor marcado pela clebre passagem do Segundo Manifesto Surrealista: Revolta absoluta, a insubmisso total, a sabotagem em regra, e que s da violncia se espera alguma coisa. O mais simples ato surrealista consiste em ir para a rua, empunhando revlveres, e atirar ao acaso, at no poder mais, na multido (BRETON, 2004, p.28). Em Murilo, da mesma forma, a violncia recupera o sentido de transgresso contra o texto, a literatura, as convenes sociais e contra todo sentido imposto. O tema da liberdade est intimamente relacionado a esta tendncia anrquica:

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(...) diria que o meu maior instinto o da liberdade, que procuro aplicar a mim e a todos. Fui, felizmente, enfant-terrible. Detestando o primeiro da classe. Indisciplinado, irregular, insatisfeito. No aceitava observaes, que me pareciam um limite traado minha liberdade (MENDES, 1994, p.1020).

Neste marco, o menino experimental funciona no texto como smbolo deste sentimento de rebeldia e fora concentrada de contestao que se lana contra os discursos estabelecidos. O Menino volta-se contra a Igreja: O menino ateia fogo ao santurio para testar a competncia dos bombeiros (MENDES, ibidem, p.1013); contra a Filosofia: O menino experimental decreta a alienao de Aristteles. Expulsa-o da sua zona, com a roupa do corpo e amordaado (MENDES, ibidem, p.1014); contra a Arte O menino experimental, escondendo os pincis do pintor e trancando-o no vaso sanitrio, obriga-o a fundar a pop art, nica sada do impasse (MENDES, ibidem, p.1013); e, enfim, contra a Histria: O menino experimental atira uma granada em forma de falo na me de Cristvo Colombo, sepultando as Amricas (MENDES, ibidem, p.1014). No plano literrio, Murilo o menino experimental que devora o livro e soletra o serrote, que usa de seus instrumentos torcitrios para agredir a literatura em seus alicerces firmemente cimentados: o texto enquanto textura contnua, o autor enquanto criador individual, o livro enquanto totalidade, os gneros enquanto unidades estanques e, por fim, a prpria literatura como instncia separada da vida. Por meio das incises, opera-se uma espacializao do texto, preocupada em desestabilizar o valor de fluidez atribudo ao Livro. Neste sentido, comenta Barthes,
se tudo que se passa na superfcie da pgina desperta uma suscetibilidade to viva, evidentemente porque essa superfcie depositria de um valor essencial, que o contnuo do discurso literrio. (...) O Livro (tradicional) um objeto que encadeia, desenvolve, desliza e escorre, em suma, tem o mais profundo horror do vazio (BARTHES, 2008, p.113).

O corte que Murilo emprega dado pelo espao vazio ou o branco da pgina que funciona como um elemento de tenso em relao escrita, um contrapeso, um silncio que polariza a existncia do discurso. importante ressaltar que os espaos que se do entre os fragmentos explicitam o prprio processo de composio, o corte que foi operado entre cada realidade textualizada. A essa operao Murilo dedica o texto Tesoura no qual relaciona estreitamente o corte e a abertura da realidade, Quem ousaria dizer que a tesoura s serve para cortar? Ela abre diante de ns - consciente - em forma plstica, reduzida, o grande X do universo (MENDES, 1994, p.1010).

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Na colagem a operao do corte no atua apenas espacialmente, o tempo tambm seu objeto. A superposio temporal s possvel mediante um corte na concepo tradicional de leitura linear e progressiva. Em Chaves do Tempo, Murilo cola estes diferentes tempos:
Um aloprado fotorreprter, americano ou no, dispondo somente de meia hora concedida pelo seu jornal, cai de helicptero na cidade de Nazar para documentarse sobre a sociologia da sagrada famlia: Hlas! Nosso Senhor acha-se no deserto, jejuando e fazendo penitncia contra a guerra, os campos de concentrao, os bombardeios; a Virgem, seguindo lies de enfermagem na Escola das Dominicanas; Jos, ensinando o ofcio de carpinteiro a jovens de um quibuz, numa aldeia distante de Nazar um tiro de fuzil MENDES, ibidem, p.1026).

Atravs do jogo das justaposies e da idia de simultaneidade, presente na imagem do texto como casa de mil salas paralelas, Murilo, segundo Raimundo Carvalho, contradiz a clssica diviso entre arte espacial (a pintura) e arte temporal (a literatura), proposta por Lessing, na medida em que incorporou a espacialidade dimenso temporal, sucessividade de seu discurso (CARVALHO, 1994, p.66). No que se refere composio, uma das caractersticas da colagem seu carter reciclado, a confeco do texto que se constri na base de um outro texto. A exibio deste carter aponta sua auto-reflexibilidade, a crtica aos meios de criao e a noo de uma autoria individual. Como colagem, Poliedro tambm um mosaico de citaes, selecionadas pelo olhar do autor, que assume sua prtica de escrita na constante relao com outros textos. As citaes preparam em nosso imaginrio uma constelao significativa, uma rede simblica que cresce e expande a malha textual. Estas funcionam como elementos alheios que so inseridos no texto, s vezes mimetizados pela incorporao sem vestgio que faz da citao um furto, s vezes explicitamente retirados de seu contexto e colados em outro ou, ainda, como falsas citaes, quando, humoristicamente, Murilo atribui a terceiros seu prprio discurso. Em vrias ocasies, Murilo deixa clara sua interveno no texto original e sua subverso como parte do prprio processo criador num desconcerto constante dos critrios de propriedade e autoria. Um exemplo ilustrativo est em A tartaruga em que Murilo recontextualiza ludicamente a citao livre de Walter Benjamin: De resto no sculo XIX, conforme nos revela Walter Benjamin muitos parisienses, entre os quais provavelmente Baudelaire, tinham o hbito de flanar em certas ruas e passagens da cidade arrastando uma tartaruga pelo cordel (MENDES, 1994, p.1034). Da mesma forma, em O Queijo Murilo

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adverte: P.S. Bertrand Russel informa que ningum poder entender a palavra queijo se no tiver antes de tudo uma experincia no-lingustica do queijo (MENDES, ibidem, 1009). Assim, Murilo impe sua citao a marca de sua escrita sem deixar claro, ainda que possa ser facilmente inferido nos exemplos em questo, onde comea o texto do outro e onde termina o seu. A agresso noo de autoria aqui dupla, no s o poeta assume o texto do outro como seu, como faz com que o texto do outro sofra sua interveno. As referncias constantes a outras personalidades e artistas tambm funcionam como ncleos de significao dentro do texto, que se constri mediante a incorporao do outro. Murilo, em Microdefinio do autor, dedica uma seo inteira ao reconhecimento destas figuras:
Tenho raiva de Aristteles, ando roda com Plato. Sou reconhecido a J; aos quatro evangelistas; a So Paulo, a Herclito de feso, Lao-Tse, Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Cames, Pascal, Quevedo, Lichtenberg, Chamfort, Voltaire, Novalis, Leopardi, Stendhal, Dostoievski, Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Lautramont, Nietzsche, Ramakrishna, Proust, Kafka, Klebnicov, Andr Breton; a Ismael Nery, Machado de Assis, Mrio de Andrade, Raul Bopp; Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto (...) (MENDES, ibidem, p. 47).

A respeito deste procedimento, David Arrigucci Jr., em sua anlise do Poema s para Jaime Ovalle, comenta: [as figuras] perdem seu carter estritamente factual e se transfiguram (...) por meio da construo literria, numa parte integrante e significativa do todo formado que o poema (ARRIGUCCI apud: FRANCO, 2002, p.27). Junto s citaes, este meio infiltra o outro no discurso, criando um relevo no texto que, somado descontinuidade dada pelo corte, do o efeito textual de uma colcha de retalhos. Na dupla dinmica da ruptura e do contato deste incongruente terreno, se forma um olhar que se atm ao desnvel, quilo que no se combina na semelhana, mas convive num mesmo lugar. A leitura parece saltar, o olhar adquire a sensibilidade da
(...) explorao do encontro fortuito de duas realidades distantes em um plano no pertinente (que isto seja dito parafraseando e generalizando a clebre frase de Lautramont: Belo como o encontro fortuito sobre uma mesa de dissecao de uma mquina de costura e de um guarda-chuva) ou, para usar um termo mais curto, a cultura dos efeitos de um estranhamento sistemtico segundo a tese de Andr Breton: A surrealidade ser alis funo de nossa vontade de estranhamento em relao a tudo (...). (ERNST apud ASSUNO, 2008, p.59).

O estranhamento sistemtico agua o olho, o desarticula, fazendo com que ele seja selvagem no sentido de ser solicitado a abandonar o maior nmero possvel de cdigos, a fim de empregar sua sensibilidade sem reserva (GENDRON, 1992, p.93). Visibilidade e

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Invisibilidade aparecem como binmios em constante articulao, uma fora que atravessa todo o texto. O concreto da microlio das coisas, o olhar mesa, gravata, ao lenol, ao copo, ao tomate, laranja, aponta a uma materialidade da visualidade em busca do invisvel que se esconde atrs do visvel, idia que se cristaliza em um aforismo do Texto Dlfico. Assim como as colagens de Ernst, em que um dos procedimentos consiste em recuperar elementos da vida cotidiana, textos de jornais, revistas ou propagandas e coloc-los na tela, Murilo lana sua ateno aos objetos da vida vulgar. Se na colagem plstica o artista desvia tais elementos de seus contextos tradicionais para submet-los a novos, colando no espao da tela materiais considerados fora do terreno da arte, o escritor toma aqui estes elementos cotidianos tambm no sentido mostr-los atravs de uma outra significao. Pelo deslocamento se esvazia o sentido utilitrio das coisas e, em seu lugar, abre-se um outro, o potico. O olho recorta da realidade cotidiana o objeto, j no mais em sua funo utilitria, mas num nvel de percepo que o excede e transborda. somente atravs da operao visual que objetos e lugares ganham sentido potico, transformando-se em signos. Esta a tica surrealista a que se refere o crtico Jos Miguel Wisnik ao retomar Walter Benjamin: Falando do Surrealismo, e identificando nele um tipo de olhar que sonda o impenetrvel no cotidiano, e o cotidiano no impenetrvel, Benjamin localizou a pedra de toque do visionarismo moderno (WISNIK apud: NOVAES, 1988, p.287). A lio deste visionarismo, Murilo atribui a Ernst em seu texto Max Ernst:
Confesso-lhe o quanto lhe devo, o coup de foudre que foi para o desenvolvimento de minha poesia a descoberta do seu prodigioso livro de fotomontagens La femme 100 ttes, s comparvel, no plano literrio, do texto de Les illuminations. De resto, creio que Max Ernst descende de Rimbaud pela criao de uma atmosfera mgica, o confronto de elementos dspares, a violncia do corte do poema ou do quadro, a paixo do enigma (a foi ajudado pela obra do primeiro De Chirico). um vidente. Perguntaram-lhe um dia qual sua ocupao preferida. Resposta: desde menino olhar (MENDES, 1994, p.1248).

As caractersticas encontradas por Murilo na arte de Ernst podem ser facilmente identificadas em Poliedro. Aqui Murilo sintetiza as linhas de fora de sua escritura e expe sua vinculao colagem tanto pela meno da colagem ernstiana La femme 100 ttes como pela referncia Les illuminations, de Rimbaud. O uso da violncia do corte, do confronto do dspar, da criao da atmosfera mgica e da paixo pelo enigma so os alicerces desta prtica que abarca o intuito da construo mltipla, polidrica da realidade. A questo do visionarismo aparece encarnada no texto na figura divertida da girafa que responde que sim as nossas perguntas, mesmo as absurdas (MENDES, ibidem, p.984). A girafa aponta no horizonte do texto a possibilidade de um novo paradigma, a do real

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expandido em suas vrias possibilidades e a do exerccio pleno do imaginrio sem a submisso s amarras da lgica racional e de qualquer conveno: Somente os visionriosrealistas (ou realistas-visionrios) conseguem v-la. De resto, mesmo depois de cumprida a visita regulamentar regressam casa convencidos (MENDES, ibidem, p.985). Tal como smbolo de uma utopia, aquela proclamada como eixo central da busca surrealista, o ponto em que o real e o irreal deixam de ser entendidos como opostos, a girafa aparece aqui presente em sua graciosa personalidade. Neste mesmo texto, Murilo, ainda que de passagem, critica a posio de Brasil e Portugal com relao girafa: Porque como notrio pelo menos em Portugal e no Brasil, a girafa no existe (MENDES, ibidem, p.986). Na mesma direo est a crtica que Murilo faz ao Brasil em seu texto Uruguai, tambm presente em Poliedro:
O Uruguai O Uruguai um belo pas da Amrica do Sul, limitado ao norte por Lautrmont, ao sul por Laforgue, a leste por Supervielle. O pas no tem oeste. As principais produes do Uruguai so: Lautramont, Laforgue, Supervielle. O Uruguai conta trs habitantes: Lautramont, Laforgue, Supervielle, que formam um governo colegiado. Os outros habitantes acham-se exilados no Brasil visto no se darem nem com Lautramont, nem com Laforgue, nem com Supervielle (MENDES, ibidem, p.1024).

Os poetas citados pertencem ao grupo de poetas capazes de verem a girafa. Visionrios, Lautramont, Laforgue e Supervielle se renem sob o mesmo signo de uma literatura rebelde que tenta, simultaneamente, agredir as prticas literrias tradicionais e construir um espao literrio inslito. Deste modo, vemos como Murilo refora uma filiao, distanciando-se ao mesmo tempo do cenrio cultural brasileiro, segundo o texto, avesso contemplao da girafa8:
Por minha parte acredito firmemente na existncia da girafa. Mesmo porque, egresso da montanha, costumo passar longas horas no alto dela. Agarro-me ao seu pescoo, com medo da Bomba. Vou-me consolando das asperezas da existncia no quadro da civilizao tcnico-industrial, que leva o homem ao cosmo mas no cura um

A incompreenso crtica e o isolamento que Murilo denuncia existirem no Brasil trazem tona a discusso do prprio surrealismo no pas, fonte de nossa ateno em outro texto. Cumpre mencionar, entretanto, a crtica de Mrio de Andrade poesia muriliana em A poesia em pnico, de 1939: atitude desenvolta que o poeta usa nos seus poemas pra com a religio e que alm de um no raro mau gosto, desmoraliza as imagens permanentes, veste de modas temporrias as verdades que se querem eternas (ANDRADE apud: PAES, 1985, p. 105). J o crtico Jos Paulo Paes chamou ateno para ser o mau gosto e a preocupao com as modas temporrias o ndice, por excelncia, da vertente surrealista em Murilo, apontando, assim, a incompreenso da escrita muriliana naquela poca. Passada a crtica de Mrio, vale lembrar que Poliedro de 1966, Murilo ainda afirma a existncia deste isolamento. Crticos como Jos Guilherme Merquior j haveriam neste momento feito jus ao aspecto surrealista de sua potica. exemplar, neste sentido, o texto Murilo Mendes, poeta visionrio, presente em Razo do Poema de 1965. Neste mesmo livro, Poliedro, Murilo dedica-lhe Texto Dlfico.

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resfriado; o puro clima de montanha da girafa protege-me os brnquios (MENDES, ibidem, p.985).

2.1 O ABISMO PLANIFICADO SEM FLORES


Resolver o enigma equivale a revelar a indissolubilidade. T.W. Adorno, Teoria Esttica. razo de sua

O visionarismo muriliano que marca todo o texto se metamorfoseia em vidncia no ltimo texto do livro, Setor Texto Dlfico. A escrita enigmtica do Texto Dlfico segue o tom oracular e talvez alucinatrio das pitonisas que caam em transe. Tal como o furor dionsico que as tomavam, o poeta aproxima-se do o orculo o que digo de Rimbaud, j que sua voz tambm a do vidente, que se faz pelo longo, imenso, sensato, desregramento de todos os sentidos (RIMBAUD apud: GENDRON, 1992, p.145). A escrita dlfica a escrita das fascas geradas pelas imagens dspares surrealistas, incompreensveis do ponto de vista lgico. A imagem dispara sentidos opostos e conflitantes que terminam de maneira hermtica o visionarismo presente em todo o livro. O texto dlfico um texto de dimenses areas, O orculo no tem ps (MENDES, 1994, p.1046), em que o branco ganha mais lugar, como um avano do silncio sobre o discurso, marcando ainda mais o recuo da palavra. Para efeito de contraste com as imagens alucinatrias, o branco atua como elemento racional, de conteno, isolando-as e concentrando-as, evitando toda disperso para a manuteno do enigma: A idia de isolar o branco repousa sobre o conceito de a) limite, b) rigor, c) disciplina (MENDES, ibidem, p.345). Como foras dionisacas e apolneas, respectivamente, as imagens e o branco apontam, outra vez, para o atrito e o paradoxo, anunciado j no primeiro texto do livro em que Murilo se microdefine: porque no separo Apolo de Dionsio (MENDES, ibidem, p.47). Murilo faz uso de um tempo sem tempo e um espao sem espao para lanar-nos num territrio sem bordas nem apoios, o territrio mtico. Subvertendo o discurso clssico enquanto viso da totalidade, neste sentido, Murilo Mendes o vanguardista que fragmenta a realidade e a isola. , nesta perspectiva, que Murilo afirma seu interesse pela desarticulao do discurso clssico.9

Em questionrio a Las Corra de Arajo: A desarticulao do discurso clssico muitssimo me interessa (MENDES apud: NEVES, 2004. p.127).

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A composio de uma escrita de fragmentos dspares, carentes de nexos lgicos capazes de amarrar as partes do texto, fere a estrutura do texto contnuo e total, criando uma superfcie vazada. Os aforismas murilianos se esquivam cristalizao de um sentido. Neste contexto, torna-se interessante a leitura que Adorno nos oferece em Parataxis. Neste texto, Adorno analisa a lrica tardia de Hlderlin a partir do uso da parataxe cuja funo lingustica a seqncia de frases justapostas sem conjuno coordenativa. Para Adorno, a parataxe tem a virtude de esquivar-se hierarquia lgica da sintaxe subordinativa (ADORNO, 1973, p.99). Contrapondo a msica e a poesia, Adorno pe em evidncia o combate travado pela poesia contra seu prprio meio, a linguagem. A primeira enquanto sntese no-conceitual, imagem originria da poesia (MENDES, ibidem, p.106), no traria os problemas que o medium do poeta traz, pois a linguagem, Em sua qualidade conceitual e predicativa, (...) se ope expresso subjetiva, nivela devido sua universalidade o fato a ser expresso para um previamente j dado e conhecido. contra isso que os poetas se revoltam (MENDES, ibidem, p.106). Na luta de brao com o j dado, Adorno mostra, atravs da potica hlderliniana, o esquivamento ao carter conceitual da linguagem, nem sempre logrado, atravs da parataxe. A supresso da coordenao, do link que explicita e guia a relao entre as partes, entendida aqui no s no mbito da sintaxe, mas tambm no da organizao dos textos, faz com que a colagem seja, por excelncia, parattica. A meno constante Hlderlin em Texto Dlfico, dentro deste contexto, torna-se significativa:
(Delfos, Hlderlin.) Os trinta anos, de Hlderlin, passados em Tubingue, mo do carpinteiro, na ode, trancada, no eclipse da laranja, com janelas de ferro-vidro, a medusa porttil, as letras regressivas, o serrote, a plaina; mas era aqui em Delfos, ou na ubqe Tubingue; mas era aqui, recordo-me bem, era em Delfos ou Tubingue, que Apolo a Scardelli atava o lao dos sapatos; e o padre do colgio de Niteri taxou-me louco porque eu declarei: - Delfos maior que Roma. Imaginaes aos 16 anos! Fantasias!. Ora, eu j vira de perto a Anfisbena. No sabia de nada de Hlderlin, mas j sabia e lera muitas letras sobre Delfos. De resto em Niteri tambm existia o mar, gramticas, dicionrios, mulheres, mulheres mnimas, mulheres mximas, fome, sede, o horizonte, nuvem, estrela, queijo, azeitona, cabra, mel, liras, ainda que dissonantes, trilenas, rvores antromorfas, colinas, fogo, colunas, ainda que falsas, homens e mulheres bicando-se afetuosamente, ssifos menores a rolar pedras divertidos, papagaios de seda moda das guias, tantos tntalos, tantos, papoulas de Proserpina, fechaduras de cara fechada, no monteparnasso prximo levanta-se de Raimundo a Ode; um livro de Plato ao alcance da mo... (MENDES, 1994, p.1039)

A citao traz a presena de Hlderlin no s pela evocao de seu nome e por sua vinculao Grcia, mas, sobretudo, pela utilizao parattica. A enumerao, uma das

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formas da parataxe, compe um texto de espao e tempo simultneo. Murilo faz de suas memrias em Niteri um compsito grego de Delfos e Tubingue, colando as palavras como as fotografias que quando menino colava em um caderno.10 A mesma tendncia salientada por Adorno na potica de Hlderlin:
Confundir pocas, ligar coisas afastadas e isoladas; o princpio, oposto ao discursivo, de tais associaes, lembra o alinhamento de membros gramaticais. Ambas as coisas a poesia arrancou da zona de loucura na qual a fuga dos pensamentos cresce igualmente com a disposio de muitos esquizofrnicos que consideram toda coisa real como sinal de uma coisa escondida, carregando-a de significado (ADORNO, 1973, p.108).

A capacidade da parataxe em admitir a coexistncia de tempos e espaos distintos e a coordenao do real e do irreal, j no em relao hierrquica, apontam em cheio s estratgias da colagem surrealista. Nesta a inverso da ordem lgica do tempo e do espao obedece resistncia admisso do sentido dado, fazendo com que seu principal operador potico seja o deslocamento, como tentamos mostrar anteriormente. Aqui, entretanto, a batalha se radicaliza, pois a escrita potica lana-se contra seu prprio corpo, a linguagem. O orculo dlfico ser o campo de explorao mxima da tentativa de recuo ao sentido pela preponderncia do enigma. Nesta perspectiva, atuam no texto no s a constncia da parataxe como recurso sinttico de escrita, mas tambm a paranomsia, o trocadilho motivado por semelhanas fonticas que deixa, por vezes, o texto aparentemente revelia do som, como se sua prpria substncia musical estivesse revelada: O crebro do crbero, caos latindo. (MENDES, 1994, p.1443), De Eleia a flechadia a pura semidia a flechadia... (MENDES, ibidem, p.146). Num texto que quer esquivar-se ao aprisionamento do sentido, a imagem do vo d fora no s potncia da liberdade No se habituando ao novo modelo de vento, aquele pssaro resolve emigrar (MENDES, ibidem, p.1047) , mas tambm da fuga da palavra do que ela mesma contm, o tropos, a figura do pensamento. Aqui o sentido de tropos se enriquece, j que a negao da figura do pensamento, da matria conceitual da linguagem, desponta de quando em quando no texto. O corte de tropos, empregado em todos os nveis textuais, acaba por atingir a prpria palavra, incidindo contra sua sntese formadora. A crtica ao classicismo, sua desarticulao, acha-se atrapalhada ali mesmo onde ela se faz, na linguagem. Como escapar ao logos se a matria mesma do poeta, a linguagem, no pode
10

Ainda menino eu j colava pedaos da Europa e da sia em grandes cadernos. Eram fotografias de quadros e esttuas, cidades, lugares, monumentos, homens e mulheres ilustres, meu primeiro contato com um futuro universo de surpresas. Colava tambm fotografias de estrelas e planetas, de um e outro animal, e muitas plantas (MENDES, 1994, p.973).

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desvencilh-lo? As palavras, ermas de melodia e conceito, atrapam aquele que lhe empunha a tesourada final, o corte mais tenso e ambicioso: o da palavra mesma. Neste sentido, o poeta volta seu olhar ao tempo original da linguagem: (Vico) Primeiros tempos do mundo. O silncio desdorme, gera filhos explosivos do silncio, a metfora, a onomatopia (MENDES, ibidem, p.1035). Segundo Bosi, Vico foi o pensador que viu de maneira dinmica no s as diferenas entre modos de se enfrentarem palavra e realidade, mas, e sobretudo, o seu tenso convvio (BOSI, 1985, p.7). Para Vico h trs fases da linguagem humana: a primeira, divina, seria a fase mimtica na qual o gestual e o silncio prevaleceriam, em que o logos no substitui o referente. A segunda fase, a herica, seria analgica, em que a relao da linguagem com o referente ainda no estaria mediada por uma rede de categorias convencionais. A terceira, a humana, a fase racional de universais lgicos, quase toda articulada (BOSI, ibidem, p.8), em que conceito e palavra no se distinguem. A poesia aparece, assim, em Texto Dlfico, como desejo de recuperao da palavra em liberdade de sua conformao conceitual, tal como um ensaio de volta a uma linguagem perdida na qual as palavras ainda no se viam enredadas na teia do logos. Voltar o olhar a este estgio primeiro da linguagem funciona aqui como uma outra face da mesma crtica constante ao saber racional cientfico que percorre todo o livro. Na poesia a perspectiva analgica da linguagem serve de instrumento de resistncia submisso ao poder soberano do logos. Segundo Bosi,
O discurso prosaico e, em especial, os discursos cientficos e apofnticos, descartam-se, por princpio, das semelhanas sonoras e desconfiam das virtudes simpticas ou analgicas do signo: a sua moral a da nua e sbria exposio dos conceitos. O discurso potico, embora no consiga reimergir-se de todo nas guas do imaginrio (pois seria tarefa do Ssifo livrar os signos do peso dos significados com que os grava continuamente a vida em sociedade), joga, o quanto pode, com os processos da lgica potica, isto , com as figuras sonoras e sintticas e semnticas, subsistindo como algo obscuro, objeto surpreendente e estranho nos cus sempre mais aclarados pelas luzes de uma paidia cientfica ou ideolgica (BOSI, 1977, p.171).

A recuperao do universo grego em Murilo no se direciona aqui Grcia do pensamento cientfico e racional, mas a um tempo anterior, Grcia do orculo de Delfos, ali onde o mito reina. O prprio orculo muriliano aborda esta passagem: O agouro, agora na gora, agrega os agressores (MENDES, 2002, p.1044), As rodas da opinio nos redemoinhos da gora (MENDES, ibidem, p.1045), fazem referncia figura do filsofo que no espao pblico, a gora, agrega a opinio, fazendo com que, assim, nasa o pensamento racional. Murilo, paradoxalmente, articula, atravs da paranomsia, um discurso musical,

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sntese no conceitual, para indicar a ascenso do pensamento racional em detrimento ao pensamento mtico. Delfos , ento, o palco da passagem dialtica fundamental da cultura grega: da dvida abstrata certeza pessoal do pesquisador (MENDES, ibidem, p. 1057). Dentro deste contexto, Murilo tenta instalar-se em um escorregadio terreno, o do mito como resistncia lgica: Os inimigos do mito no tm fora para cri-los ou recri-los. Julgam que os mitos acham-se superados pela realidade; quando eles so a prpria figura da realidade (MENDES, ibidem, p.1038). Entre a Grcia bero da filosofia e do pensamento racional e a Grcia mtica, Murilo privilegia a segunda:
(...) talvez acima de tudo, a Grcia possui uma fora inesgotvel: sua mitologia, que constitui ao mesmo tempo sistema cosmognico, transposio figurada de fatos reais, reservatrio sempre renovado de arqutipos e smbolos. (...) Infelizmente hoje se d bem pouco desafogo ao lado mtico do homem: este no pode mais criar mitos. (...) A razo, se superestimada, tem isto de comum com o absolutismo poltico: sob seu domnio individual a vida se empobrece (grifo meu, MENDES, ibidem, p.1054).

A afirmao do mito a contrapelo da supremacia do racional pode dirigir-se quela preocupao anteriormente destacada, a da desarticulao do clssico. Esta proposta, entretanto, no momento mesmo em que tenta cumprir-se se v numa emboscada: possvel a desarticulao do discurso lgico-racional do clssico atravs da linguagem em si conceitual? A precedncia do mito em relao ao logos aparece tensionada pelo prprio pendor construtivista que Murilo aciona na configurao do espao oracular. A tenso aparece aqui, pois o poeta, ao mesmo tempo em que se afigura como vidente, nos aponta ao comando da catica revelao potica atravs da figura do cocheiro de Delfos: O auriga inicia-se ao relmpago e da organizao desta mesma revelao: O arquiteto ilumina o relmpago (MENDES, ibidem, p.1036). Cabe neste momento perguntar-nos que movimento exige de ns o indecifrvel. A leitura, tambm polidrica, quando joga seu corpo neste espao est exposta tanto ao vo como queda, no como alternativas excludentes, mas, talvez, como plos de um trnsito de leitura. A queda no texto funciona como uma espcie de submerso no terreno enigmtico, algo como uma descida que atravessa a superfcie do texto, Dionsio desce ao inferno, regressa com uma lente (MENDES, ibidem, p.1026). Neste sentido, podemos relacion-la com a prpria experincia dlfica, pois, segundo Junito Brando,
Embora ainda se ignore a etimologia de Delfos, os gregos sempre a relacionaram com delphs, tero, a cavidade misteriosa, para onde descia a Ptia, para tocar o omphals, antes de responder s perguntas dos consulentes. Cavidade se diz em

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grego stmion, que significa tanto cavidade quanto vagina, da ser o omphals to carregado de sentido genital (BRANDO, 1972, p.95).

Murilo, auriga que de seu texto, regula a vertigem desta queda, aliviando a densidade enigmtica da charada, que se sabe intragvel, pela insero de narrativas mnimas, pela ruptura textual dos pontos e pelo o humor de alguns aforismas como O grifo meu (MENDES, 1994, p.1038). Em contraste com o discurso do enigma, de sentido quase inalcanvel a uma primeira leitura, surgem rapidamente no texto pequenas historietas divertidas que brincam com os mitos, transformando-os em banalidades: Vnus-menina perturba o sono dos deuses aposentados (MENDES, ibidem, p.1044); Enquanto Penlope dentro de casa tece diariamente a histria na sua roca, Ulisses l fora fabrica o mito com seus companheiros (MENDES, ibidem, p.1046); Na hospedaria da noite Persfone prepara a beladona e a sigla (MENDES, ibidem, p.1038). Na mesma linha se da a combinao imprevista entre o mito e o cotidiano moderno: Acontece que os deuses mandam discar um nmero, mas o telefone est ocupado: outro recebe a mensagem (MENDES, ibidem, p.1043); Maria Callas: A tnica vermelha de Clitenestra apertada com tenazes (MENDES, ibidem, p.1048). Assim, Murilo dispara dois movimentos: o de desmitologizao dos mitos, a transformao das grandes histrias mticas em estrias cotidianas, quase domsticas, e o da consagrao da realidade como mtica, O mito pr-fabrica a histria, superando-a (MENDES, ibidem, p.1038). A ambigidade que sustenta o orculo aquela prpria escrita muriliana, pendularmente instalada entre dois plos, a do real e a do irreal. As estratgias de distenso do discurso, que traz em si o apaziguamento do riso, atuam como o momento de flego do leitor, uma subida superfcie. Por outro lado, a experincia ascensional mantida pela atmosfera mtica, a f no carter transcendente da poesia. importante lembrar que uma das tcnicas de adivinhao grega era a interpretao do vo dos pssaros. Assim como a pitonisa desce cavidade misteriosa de Delfos, ela tambm lana seu olhar s alturas em busca de uma resposta. Do mesmo modo, Murilo entende o dever vertical de sua poesia:
Penso que a poesia deve propor no s um conhecimento, mas ainda uma transfigurao da condio humana, elevando-nos a um plano espiritual mais alto. (...) Desde muitos anos insisto em que a poesia uma chave do conhecimento, como a cincia, a arte ou a religio; sendo portanto bvio que lhe atribuo um significado muito superior ao de simples confidncia ou de jogo literrio (MENDES, 1999, p.54).

Acorde com esta posio, em Texto Dlfico, o poeta pratica, nas palavras de Merquior, um messianismo do verbo (MERQUIOR, 1976, p.244) pela f na decifrao do

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enigma pela palavra: Todas as palavras juntando-se formaro um dia uma coluna altssima tocante as nuvens e decifraro o enigma (MENDES, 1994, p.1045). Voltando questo do papel do controle na criao literria, importante frisar que Murilo no s toma as rdeas de seu processo criativo na instaurao de pontos de escape ao enigma, seno que a organizao buscada atua, ainda, por desvencilhar-se da lgica conceitual e organizar um espao aberto em que o inslito seja trazido tona. O poeta quer, antes de mais nada, um dar a ver. Assim, Murilo intenciona ir contramo de um discurso racional, utilizando-se de suas prprias armas, maneira de Magritte: J se disse que Magritte combate a razo com as armas desta. Mas algum imaginaria justapor Lautramont a Descartes? A obra de Magritte, que sabe domesticar o absurdo, leva-nos a crer nesta possibilidade (MENDES, ibidem, p.1256). A conciliao mito/razo desponta no impasse, no risco iminente da submisso do imaginrio organizao que quer cristalizar e dar forma a uma matria por si mesma arredia fixao e tendente metamorfose. Se o esprito ordenador, o gnio da razo e da claridade, o que soube circunscrever o enigma (MENDES, ibidem, p.1956) ilumina o caos, por outro lado, o limita. Ainda sim, ele quem tenta forjar a forma do movimento, dado aqui pela presena do vo. Talvez esteja no imperativo da Reversibilidade, presente como um dos conceitos fundamentais de Poliedro em seu plano de escritura11, a busca de uma conscincia mtica ou pr-conceitual da linguagem em que as associaes podem dar-se em possibilidades infinitas, j que no nos imposto um j dado, uma conveno. A perspectiva analgica da linguagem cobra aqui seu valor e volta a conclamar a presena de Vico. A leitura do ilsofo renascentista ndice da viso que Murilo tinha da poesia como linguagem analgica. ilustrativo que no volume de Scienza Nuova, presente em sua biblioteca pessoal, Murilo marque no texto a seguinte citao: O trabalho mais sublime da poesia dar senso e paixo s coisas sem sentido, e prprio das crianas tomar coisas inanimadas entre as mos e, brincando, falarlhes como e fossem pessoas vivas12 (Apud: BOSI, p.203, 1977). A possibilidade de aproximao do que estranho s possvel se se tem em conta um abandono das convenes e uma disponibilidade, prpria do olhar selvagem , para o estabelecimento de relaes entre o incongruente.
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Em Cronologia da Vida e da Obra, presente no primeiro volume de Poesia Completa e Prosa, de Murilo Mendes, pode-se ler o plano de Poliedro. Neste plano figura uma reproduo do manuscrito em que o poeta sintetiza a idia do livro e seus conceitos fundamentais. 12 Foi consultado o livro: La Scienza Nuova, de Giambattista Vico, na biblioteca pessoal do autor presente no Museu de Arte Moderna Murilo Mendes, em Juiz de Fora. Aproveitamos aqui a traduo presente no texto anteriormente citado de Bosi.

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Na leitura do orculo, algo sempre permanece deriva do sentido. Ao mesmo tempo em que o manuseio constante do texto e o esforo intelectual logram, parcialmente, o desvendamento do significado de certos enigmas, o texto no se abre ao deciframento total, o que permanece paralm do sentido a sensao do vo:
Aristteles Plato pssaros possantes polmicos paralelos contrastantes inquietantes oficinas volantes passai passai no passeis parai liberai os pontos de interrogao parai o passo a pgina tocai-vos nunca mais nunca mais me encontrareis a outro voltareis para o passo a pgina: a outros instruireis a outros legareis O trabalhado canto. * Alm do alm alm do paralm al a dupla flecha alada voa alm do lamo, da lmpada, alm de Al, alm de Elusis... alm de Belm alm de Belm do Par alm de Delfos o movimento alado voa aldola tangendo os deuses para alm dos deuses amm e alm do amm anti-Zeno de Elia a flechaidia a pura semidia a flechaidia voa amm alm do amm, do santimen ou do santiamm, mem alm do amar o alm do paralm alm do amm, mem.

*
Bebi da vida. Suportei dos deuses. Acrescento-me da morte (MENDES, ibidem, p.1049).

De fluxo musical, nos derradeiros fragmentos do Setor Texto Dlfico, o uso quase ausente da vrgula estetiza o vo, a continuidade exigida ao movimento. Entretanto, a presena do trabalhado canto, em destaque, fora do espesso corpo de texto anterior, traz a lembrana, agora quase j ausente pelo fluxo da leitura, da impresso do trabalho, do esforo intelectual sobre a linguagem. Como corte ao fluir do transe, o trabalhado canto estaciona o ritmo de um vo, que ressurge no fragmento seguinte, mostrando a ambigidade do fazer potico no limiar da revelao e da disciplina. Podemos pensar a escolha da localizao de Setor Texto Dlfico ao final do livro como um movimento de vo do prprio texto, um lance para fora de si mesmo, a decolagem de um sentido de impossvel repouso: O pssaro v passar do alto a palavra, e segue, aterrorizado, na correnteza do ar, as linhas de sua sigla (MENDES, ibidem, p.1039).

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3. A VOLTA AO POLIEDRO EM OITENTA MUNDOS

Ms all de una puerta y un pasillo Que repite las puertas hasta el lmite Que el ojo alcanza en la penumbra Por un zguan en el que hay una puerta Cerrada, que vigila un hombre En una operacin combinatoria En la que el muerto boca abajo Es outra indagacin que recomienza Jlio Cortzar, ltimo Round

Uma mesma atitude exigida daquele que empreende a leitura de La vuelta al da en ochenta mundos e de Poliedro: os ps interessados em incongruncias, certa qualidade de passeante. Se ao fantasiar o objeto livro, segundo Barthes, o escritor sonha com a fabricao de uma superfcie sobre a qual se desliza, um volumen13, a leitura que apresento aqui fruto da experincia de ler objetos cuja qualidade intrnseca de fluidez ferida pela esttica do corte, lanando-se contra a prpria continuidade que lhe impe sua fsica, redimensionada pela inverso de coordenadas lgicas de tempo/espao, pela inteno de simultaneidade na experincia literria e pela prpria heterogeneidade dos textos que nos oferecem um caminho irregular, uma textura de colcha de retalhos. Ao nos debruarmos sobre estes textos, nos propomos estudar como se mobilizam as prticas de subverso e transgresso do literrio em seus vrios nveis de constituio. A crtica aos gneros, autoria, ao Livro em sua arquitetura coesa e una, e prpria literatura enquanto instituio autnoma, atravs da ruptura com os procedimentos literrios tradicionais, e a posterior criao de um espao literrio ldico, que utopicamente deseja unir vida e arte, so as foras que atravessam e sustentam a frouxa unio dos textos que nos propomos ler sob a tica da colagem surrealista. Na colagem parte e todo no estabelecem uma relao direta. Parataticamente, os fragmentos se renem imunes submisso a um sistema de ordenao hierrquica . O fragmento que o poeta corta da realidade e a unio deste com outros fragmentos promove mltiplas relaes abertas e, por isso, deixadas a cargo do olhar do leitor que as significa. Os espaos que se do entre os fragmentos deixam a nu o prprio processo de composio, o

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Barthes, ao propor-nos uma tipologia do livro, substitui a palavra genrica livro, a qual ele atribuir um conceito especfico, por volumen. A etimologia da palavra, derivada de volvere, girar, designa, assim, um rolo, uma dobra, e, por extenso, a reunio dos cadernos, brochados ou encadernados, ligados uns aos outros e compondo um livro (BARTHES, 2005, p.105).

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espao intersticial. Esse espao , assim, ao mesmo tempo, uma interrupo e uma possvel zona de passagem entre as diversas realidades coladas, uma porta que se abre:
O ato do artista que consiste em cortar a tela ou a cermica corresponde ao conceito seguinte, to frtil em conseqncias: o universo abre sempre e cada vez mais suas portas. Eis o infinito tornado ntimo, cotidiano, ao alcance da mo, do olho, do canivete (MENDES, 1994, 1245).

atravs do intenso trabalho de inciso que o texto muriliano nos apresenta uma escrita em cacos, quase tctil. Essa esttica implica uma desestabilizao das fronteiras entre os gneros, levada a cabo no s na diversidade da reunio de textos, como tambm dentro da prpria escrita. A questo dos gneros em Poliedro aparece tensionada e incrustada no trabalho da linguagem, de maneira que os textos parecem equilibrar-se, precariamente, sobre a corda bamba da denominao prosa potica ou poemas em prosa nos quais a tendncia a discursividade ora se desenvolve, ora se recolhe. Textos como Frutas da Infncia e Post nos apresentam a quebra rtmica gerada por estes dois movimentos de concentrao e expanso do texto. A justaposio das palavras, a utilizao dos pontos pretos, a diviso em blocos e a presena de perodos mais longos e discursivos contribuem para o desconcerto rtmico:
Frutas da Infncia e Post O jambo. O tamarindo. A guabiroba. A uvaia. A pitanga. A carambola. A pitanguera d pitangas e indigesto. Os uivos da uvaia. A raiva da cabeluda. A fora da banana. O cido do ara. O cntico do cambuc nos canais do intestino. A sublevao dos indgenas alimentos frutais ingeridos e indigeridos. (...) O sorriso em flor da canela. As congeminaes da noz-moscada. Os esgares da pimenta desacompanhada da hortel. Morder a realidade, a matria mordvel e mordente, a universal tangerina, a frutaesfera da terra (MENDES, 1994, p.1000).

O meio da paranomsia, j estudado antes, explora o aspecto musical da linguagem, permanentemente mordida, numa repetio contnua do descamar da realidade como ato de prazer. Ao lado de textos como este, tambm aparecem pequenas narrativas, como O fim de Paris, ou La Baguette:
A manopla do vento distrado derruba sem querer a torre Eiffel que se achata sobre a cidade, esmagando-a.

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Somente escapa uma octogenria magrssima daquelas que Baudelaire dedicou a Victor Hugo correndo ao longo da rua de Seine com um po comprido, descoberto debaixo do brao (MENDES, 1994, p. 1026).

A colagem, em Murilo Mendes, tambm est presente na justaposio de pequenas narrativas, como um painel em que se podem ler rpidos episdios, ainda que no exista continuidade entre eles. A inciso praticada pela colagem se utiliza da simultaneidade na superposio espao-temporal: Alm disto com a tesoura solerte operamos o tempo e o espao (ibidem, p.1010). Deste modo, a prtica do corte permite a distenso da linearidade e a sabotagem s coordenadas lgicas de tempo e de espao: Os gritos ao telefone da famlia dos tridas, entrematando-se com a palavra e a espada. Os gritos ao telefone em Jerusalm, naquele dia que se repete at o final dos tempos, em todos os tempos, em todos os lugares (MENDES, 1994, p.1008). Em La vuelta al da... a heterogeneidade logo atestada na diversidade de seus materiais. A presena de fotografias, gravuras, propagandas, e o convvio contguo de poemas, cartas e ensaios, deixa em evidncia a incompatibilidade dos textos reunidos, chamando a ateno para a diversidade dos gneros. O jogo do corte aparece mais voltado s divises entre os textos, criao de vazios, do que propriamente linguagem. neste sentido, que Cortzar, em carta a Jlio Silva, declara:
Trabajo mucho en La vuelta al da em ochenta mundos , que as se llamar librocollage que saldr en Mxico el ao que viene. (...) Me gustara un libro con mucho viento adentro, blancos por todos los lados, vietas entre textos y texto, dibujitos raros en los mrgenes, y otras astcias slvicas y cortazarianas (CORTZAR apud DVILA, 2001, p.79).

Entretanto, Cortzar tambm joga com a justaposio dos versos nos textos La hoguera donde arde una e Por escrito gallina una. No mbito da linguagem, a sintaxe corroda da colagem coloca em questo a prpria lgica da escrita, desregulando sua unidade e fluidez. , assim, que o texto La hoguera donde arde una se constitui de uma srie de versos incompletos reunidos num s bloco de texto:
Fue el primero en acusarme de Sin prueba y quiz dolindole, pero haba los que Ya se sabe en un pueblo perdido entre El tiempo pesa inmvil y slo cada Gentes que viven de telaraas, de lentas Acaso tienen corazn pero cuando hablan es De qu poda acusarme si solamente habamos Imposible que el mero despecho, despus de aquella (Tal vez la luna llena, la noche en que me llev hasta

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Morder en el amor no es tan extrao cuando se ha (...) (CORTZAR, 1972, p.67)

A mutilao sinttica que se empreende no final de cada verso abre o espao diversas leituras, deixando a cargo do leitor as possibilidades de realizao do poema. Subtrair as conjunes que tornam legvel o texto tambm preservar seu poder de fascnio, a impossibilidade de uma nica leitura. importante chamar ateno para a re-configurao do mesmo poema na edio de bolso de La vuelta al da.... Se na primeira edio o poema aparece em posio vertical, na segunda Cortzar horizontaliza a leitura, fazendo com que o leitor seja obrigado a virar o livro para l-lo. Este novo posicionamento tambm permite a troca das pginas, ampliando o espectro das possibilidades combinatrias. Em Por escrito gallina una Cortzar, brincando com a irracionalidade prpria dos animais, subverte a sintaxe lgica das palavras e cria uma outra, disparatada, atribuda, humoristicamente, galinha:
Con lo que pasa es nosotras exaltante. Rpidamente del posesionadas mundo estamos hurra. Era un inofensivo aparentemente cohete lanzado Caaveral americanos Cabo por los desde. Razones se desconocidas por rbita de la desvi, y probablemente algo al rozar invisible la tierra devolvi a. Cresta nos cay en la paf, y mutacin golpe entramos de. Rpidamente la multiplicar aprendiendo de tabla estamos, dotadas muy literatura para la somos de historia, qumica menos un poco, desastre ahora hasta deportes, no importa pero: de ser gallinas cosmos el, carajo qu (CORTZAR, 1972, p.76).

Desta forma, a crtica ao autor como criador individual gera uma interveno combinatria que se faz presente tanto no mbito da produo como no da recepo. Ao embaralhar o discurso, liberando-o do jugo das disposies sintticas tradicionais, Cortzar provoca a exigncia de uma leitura-colagem. possvel perceber ainda, em La vuelta al da..., um jogo pardico com certos gneros populares como o da receita ou do manual, como j aludimos anteriormente. Os textos, anteriormente citados, Para hacer bailar una muchacha en camisa, Acerca de la manera de viajar desde Atenas a Cabo Sunion e Para una antropologa de bolsillo, brincam com os formatos dos textos didticos ou informativos atravs da incongruncia entre seus contedos e seus ttulos. Da mesma forma, a incluso de uma antologia de poemas, Razones de la clera, produzidas na juventude de Cortzar, mostra aqui que o parmetro dos gneros ainda permanece, ainda que, na maioria das vezes, enquanto forma a ser parodiada. O jogo subversivo se estabelece levando em conta o modelo dos gneros, de modo que o discurso se forme a contrapelo de um referencial que, entretanto, no abandonado. A escrita muriliana, por outro lado, parece afastar-se desta preocupao, gerando uma

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forma de difcil enquadre, j no to pendente das divises entre os gneros, mas preferindo instalar-se no inclassificvel terreno da chamada prosa potica. Sobre a impossibilidade de delimitao desta prtica, Maria Esther Maciel, respeito da prosa potica dos textos de Octavio Paz e Haroldo de Campos, comenta:
Se as semelhanas entre os textos de Paz e Haroldo sugerem certa tendncia da poesia moderna/contempornea em experimentar uma escrita que se desvia de uma configurao fsica legitimadora para se colocar no espao sem moldura de uma temporalidade transversa, as suas diferenas indicam que tais experincias se efetivam segundo a concepo de poesia e a formao literria de cada autor. Da que o prprio subgnero (como o chama Perloff) ou transgnero prosa-potica no possa ser definido e categorizado de maneira definitiva e suficiente (MACIEL apud: PEDROSA, 2006, p.105).

Na prosa potica a unidade da frase passa albergar a imagem potica e certos meios tradicionalmente ligados ao discurso da poesia, como ritmo e musicalidade. A meno ao coup de foudre que foi para Murilo o livro Les Illuminations, de Rimbaud, deixa claro a importncia e impacto que tiveram para a escrita muriliana tais utilizaes 14. A premissa de desarticulao rimbaudiana, j identificado em Murilo como norteadora de sua escrita, a que impulsiona o trabalho constante com as interaes entre prosa e poesia. Cumpre frisar, entretanto, que o abalo a categoria de gnero se encontra apoiado, sobretudo, no papel destinado poesia pela perspectiva surrealista. Tanto Murilo como Cortzar defendem a poesia como centro irradiador da experincia literria, nica via possvel de conhecimento da realidade e sada para as contradies advindas da razo. Murilo, em Hommage a Breton, afirma:
Il ny a toujours pas, il ne saurait du reste y avoir, de possibilit dinsertion de la posie parmi les divers modes dactivit littraire. Elle est dune essence foncirement diffrente. Ce qui me parat tre le secret de la posie cest la facult dpartie bien peu de transmuer une ralit sensible en la portant tout d'abord cette morte d'incadescence qui permet la faire virer dans une catgorie suprieure (BRETON apud: MENDES, p.1593).

A citao de Breton dentro do texto de Murilo Mendes aponta para a concepo de poesia como uma via de mudana da realidade e no especificamente como gnero literrio. Esta mesma perspectiva adotada por Cortzar:
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Recuperamos a citao presente no captulo dedicado Poliedro: Confesso-lhe o quanto lhe devo, o coup de foudre que foi para o desenvolvimento de minha poesia a descoberta do seu prodigioso livro de fotomontagens La femme 100 ttes, s comparvel, no plano literrio, do texto de Les illuminations. De resto, creio que Max Ernst descende de Rimbaud pela criao de uma atmosfera mgica, o confronto de elementos dspares, a violncia do corte do poema ou do quadro, a paixo do enigma (a foi ajudado pela obra do primeiro De Chirico). um vidente. Perguntaram-lhe um dia qual sua ocupao preferida. Resposta: desde menino olhar (MENDES, 1994, p.1248).

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Salto a la accin, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como potica, y su vivencia legtima: as es que en ltimo trmino no se ve que contine existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer potico cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer(modos fcticos de la misma realidad) (CORTZAR, 2004, p.209).

3.1 CON LOS AMIGOS CAMBIAREMOS LA RELOJERA DEL CIELO

Como pudemos estudar anteriormente, tanto Murilo como Cortzar renem em seus textos o constante apelo voz do outro, de maneira que sua prpria escrita seja aquela de ecos contnuos, de re-escrituras afetivas. Na tentativa de virar do avesso as bases que sustentam a ordem lgico-racional do literrio, nossos escritores lanam mo de um repertrio de leituras que enfeixam uma linhagem revolucionria: Lautramont, Rimbaud, Artaud, Aragon e Breton esto entre os nomes que apontam a convergncia de um projeto vanguardista cujo empenho est em dinamitar as fronteiras do literrio. Dentro deste contexto, as citaes funcionam como dispositivos intertextuais, frestas que do espessura as mltiplas relaes que a colagem quer estabelecer. Como uma espcie de bal (CORTZAR, 1972, P.23), a colagem se mostra como escrita que questiona os critrios de autoria e propriedade atravs do jogo de corte e cola que deixa ver, na maioria das vezes, o processo de deslocamento. A colagem, declara Aragon, met en question la personalit, le talent, la propriet artistique, et toutes les sortes dides qui chauffaient sans mfiance leurs pieds tranquilles dans les cervelles crtinises (ARAGON apud: ADAMOVICZ, 2002, p.132). Sob a premissa de Lautrmont, A poesia deve ser feita por todos, j estudada, a noo de sujeito individual na criao artstica negada, dando lugar ao que Aragon chama de personnalit du choix (ARAGON apud: PERLOFF, 1993, p.148) ou a personalidade da escolha, colocando em relevo a extenso da prtica autoral, circunscrita aqui apenas s atividades de escolha, recorte e cola. A negao da existncia de um sujeito criador nico tambm uma afirmao do poder de escolha e da integrao amorosa do outro. dentro deste contexto eletivo, que ambos os autores dedicam boa parte de seus textos crtica de arte ou de msica, expressando afinidades e preferncias. Especificamente em Poliedro, Murilo volta sua ateno a dois pintores, Ishamaro e Terenzio Mamiani Della Rovere, enquanto Cortzar se dedica a escrever sobre Thelonious Monk, Gardel, Clifford, Louis Armstrong, alm de um extenso ensaio sobre Lezama Lima. Atuando como ncleos de significao, as citaes passam a constituir o prprio texto. interessante, ento, retomar o texto Microdefinio do autor em que Murilo Mendes

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dedica sees inteiras ao reconhecimento das figuras com as quais se sente vinculado, construindo sua persona potica a partir destas referncias:
Tenho raiva de Aristteles, ando roda com Plato. Sou reconhecido a J; aos quatro evangelistas; a So Paulo, a Herclito de feso, Lao-Tse, Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Montaigne, Cames, Pascal, Quevedo, Lichtenberg, Chamfort, Voltaire, Novalis, Leopardi, Stendhal, Dostoievski, Baudelaire, Mallarm, Rimbaud, Lautramont, Nietzsche, Ramakrishna, Proust, Kafka, Klebnicov, Andr Breton; a Ismael Nery, Machado de Assis, Mrio de Andrade, Raul Bopp; Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Guimares Rosa, Joo Cabral de Melo Neto (...) (MENDES, 1994, p. 47).

Assim, tanto pela meno direta, como pela incorporao de escritas alheias, Murilo Mendes convoca insistentemente a escrita do outro, como se, vez e outra, abrisse as portas de sua casa de mil salas paralelas:
O tigre, segundo Valry, um fato grandioso, uma vera instituio, um poder organizadssimo, uma espcie de razo de estado, de monarquia totalitria: o animal absoluto. Por estes e outros motivos afins j se v que le tigre ce nest pas moi. William Blake maravilha-se com razo, perguntando-se que olho imortal ousou a terrvel simetria do tigre; e se o tigre poderia agradar ao seu prprio Deus que criou o Cordeiro (MENDES, ibidem, p.981).

Deste modo, as citaes produzem um certo rudo, um movimento constante do texto para fora de si mesmo. Tanto Murilo como Cortzar inscrevem em nosso percurso de leitura indicaes de outras rotas a seguir. importante lembrar que, em La vuelta al da..., as referncias aparecem fora do corpo do texto, muitas vezes, com pequenas setinhas ao lado, chamando ateno para a o texto original. , dentro desta perspectiva, que Cortzar elabora um poema feito a onze mos. El hombre se ha hartado de cambiar la tierra conta com os fragmentos de textos de Jos Lezama Lima, Roberto Fernndez Retamar, Heberto Padilla, Eliseo Diego, Rolando Escard, Fayad Jamis, Csar Lpez, Pablo Armando Fernndez, Antn Arrufat e Luis Suardaz, sendo a de Cortzar a responsvel por agrupar estas outras vozes encabeadas pelos ttulos "Es tiempo que la tierra cambie al hombre", "Esa tierra ya se levanta, ya tiene un nombre" e "Con los amigos cambiaremos la relojera del cielo. Este poema coletivo, bem a gosto do preceito de Lautramont, revisita o lema recuperado pelos surrealistas, luz da defesa da revoluo cubana, com a incitao: Con los amigos cambiaremos la relojera del cielo. A citao aparece aqui no como apelo voz do outro dentro do discurso do autor, mas o prprio discurso do autor se faz pela citao. A referncia explcita aos escritores e aos

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textos de onde foram retirados os fragmentos deixa vista o processo de deslocamento a que os textos foram submetidos. A interveno do escritor parece mnima, seu trabalho se constitui da arte combinatria, descentrando, assim, seu papel na criao pela renncia singularidade artstica e a propriedade intelectual, requisitos da prpria noo de autoria. O elenco de amigos conclamados nesta colagem o elenco de poetas cubanos relacionados revoluo cubana tanto de maneira crtica, como o caso ilustrativo do poeta Heberto Padilla ou Antn Arrufat, ou no, como o caso dos poetas Rolando Escard ou Roberto Fernndez Retamar. pela presena reiterada de Lezama Lima que se esclarece que a extenso da revoluo defendida no se circunscreve somente ao mbito social, mas quer realizar-se na utopia do hombre nuevo. Dentro desta perspectiva, as foras do desconhecido e do irreal so as que nos convidam a abrir outras portas: si tan slo dedicaras unos minutos a sentir lo que te rodea, / si dejaras que el mundo participara/ plenamente de tu mundo,/ si conocieras el hermoso poder de escribir un poema. (JAMIS, Fayad apud: CORTZAR, 1972, p.178). A constante da colagem cortazariana , assim, a da potica do absorvente e do esponjoso, do corte e do lugar privilegiado que ocupa o intersticio como respiro necessrio s entradas e sadas do livro, a sua transitabilidade. Esse movimento camalenico engendra no s uma esttica, mas tambm uma tica humanista que seria realizada por este hombre nuevo, o homem capaz de viver a poesia, franqueando as barreiras entre imaginrio e o vivido. 4.2 A COLAGEM E A CRTICA AO LIVRO Atravs das estratgias de fragmentao, deslocamento e citao a prtica da colagem acaba por desestabilizar o conceito de Livro enquanto unidade e produto literrio. Os fragmentos que constituem sua reunio no contribuem para o reconhecimento de uma figura total, ao contrrio, emancipadas, estas garantem sua independncia pese seu poder de estabelecer ou no relaes entre si. O gesto crtico contra a configurao de carter total do livro mostra uma outra via de ordenao do texto, j livre de um discurso regente que organiza e submete os outros. O princpio da colagem permite tanto a anexao de fragmentos como a subtrao, sem que estas operaes afetem de maneira significativa sua constituio, pois suas partes no so ordenadas segundo uma lgica somatria. Dentro deste contexto, Murilo e Cortzar assumem diferentes inflexes no que diz respeito construo textual. A escrita muriliana marcada pela firme manuteno das rdeas do texto, a organizao; atravs do trabalho intenso com a linguagem, permanentemente

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colada e parattica; deixa ver a mo do artista conscientemente ativa e sua fora na construo do enigma. O arbitrrio, entretanto, cumpre ali seu papel, o informe 15 que mina a estrutura fechada da forma, uma fora ativa que desestabiliza e impede o fechamento do texto em uma arquitetura fixa. Deste modo, se em Poliedro possvel pensar em construo, em La vuelta al da... nos aproximamos de uma certa configurao deliberada que artificiliaza a arbitrariedade, como j mencionamos anteriormente. Esta arbitrariedade tem a ver com a prpria posio que Cortzar assume neste livro frente arte, entendida aqui enquanto diverso, desvio. Tal postura demanda uma esttica dispersa, papis que possam embaralhar-se, um conjunto mais malevel. Este resultado nasce tambm de uma preocupao esttica particular, mas esta se lana ao afrouxamento do raciocnio intelectual e a defesa de um desprendimento quase inocente quando se trata de arte. A escolha pela colagem em Cortzar, que en todo caso ha sido muy divertido escribir (CORTZAR apud: RIOB, 2007, p.137), desvenda o carter de jogo embutido em sua prtica. A preocupao de Cortzar com o livro enquanto objeto aponta a importncia de transgredir el hecho literario total, el libro, si quers (CORTZAR, 1996, p.367). De todas as formas, podemos ver que em ambas as colagens estamos diante de uma sintaxe que privilegia a ausncia e que, corroendo os critrios de coeso e coerncia, pedestais do bom estilo, se constri na aproximao ininteligvel. Segundo Elsa Adamovicz, o processo do recortar e colar, longe de ser uma simples tcnica, se apresenta tambm como um modo de produo de significado: The reader attempts to fill in the gaps which the absence of syntactical links has left (ADAMOVICZ, 2005, p.54). Entretanto, preciso ressaltar o carter instvel desta produo de sentido que nem sempre pode ser levada a cabo. Residiria a sua prpria natureza, a de esticar tanto a malha do texto, por meio das incises na sintaxe e de sua configurao parattica, que ora se instauram relaes possveis entre o diverso, ora permanece indissolvel o enigma. A nosso ver, neste jogo entre o sentido e o no-sentido que se estabelece as condies de possibilidade da colagem. As diversas entradas e sadas dos textos interrompem o carter fluido do volumen de Barthes. A fragmentao da colagem, sua prtica de inciso e de recorte ditam no s uma configurao espacial especfica, mas tambm um ritmo. A aproximidade dos autores em
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Este conceito definido por Martin Jay em seu texto El modernismo y el abandono de la forma como un trmino activo que funciona mediante la alteracin y el desorden. (...) el contraimpulso que identificamos como lo informe puede entenderse convenientemente como parte del proyecto de vanguardia en el sentido que le dio Brger a esa expresin. Es decir, se trata de um movimiento que pone en tela de juicio la pureza del dominio de la esttica, mina la distincin entre arte elevado y bajo y rene la visin con el resto de los sentidos (JAY, 2003, p.290).

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questo com o jazz no expressam uma afinidade a mais, mas explicita a busca constante do processo de inveno como work in progress, a recusa do livro enquanto produto. A colagem, expondo seus processos de composio, no s se mostra como arte auto-reflexiva, mas tambm como ato de produo, sempre disposto ao recomeo. Escrever admitir a tentativa, como os takes do jazz que no buscam a perfeio fruto do treinamento, mas valorizam o processo, configurando uma escrita interrompida:
En el take la creacin incluye su propia crtica y por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar; la insuficiencia o el fracaso de um take vale como um ensayo para el siguiente, pero el siguiente no es nunca el anterior en menor, sino que es siempre otra cosa si realmente es bueno. Lo menor de la literatura es siempre take, riesgo implcito en la ejecucin, margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraa de prdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en outro plano da al teatro su inconquistable imperfeccin frente el perfecto cine. Yo no quisiera escribir ms que takes (CORTZAR, 1967, p.172).

Da mesma forma, Murilo registra as afinidades entre o jazz e sua escrita:


Procurei muitas vezes obter o ritmo sincopado, a quebra violenta do metro, porque isso se acha de acordo com a nossa atual predisposio auditiva; certos versos meus so os de algum que ouviu muito Schnberg, Stravinski, Alban Berg e o jazz (MENDES, 1994, p.25).

Se Murilo e Cortzar encontram na cadncia interrompida do jazz a possibilidade do recomeo e da eterna re-escrita, importante assinalar que cada potica produz diferentes regncias, ritmos prprios. O volumen que lemos desafia sua prpria condio de rolo e de contnuo, mas no pode abandon-la. Assim, ainda que nosso passeio se constitua de muitas paradas e escalas, seguimos. 4.3 PRIMEIRA PARADA: CAMINHOS QUE SE BIFURCAM No que se refere recepo dos livros aqui tratados, bifurcamos o primeiro caminho. A espacializao do texto, que muito deve inflexo das artes plsticas na escrita muriliana, cria uma situao de leitura particular. Em sua colagem, Murilo retalha a superfcie do texto, de maneira que cada fragmento funcione como um plano de seu poliedro. Essa aproximao em diferentes ngulos geometriza o objeto ao qual seu olhar se dirige e, assim, o recorta. Seu olhar-tesoura fere a estrutura una das coisas:
Entro na sala do Louvre onde esto montadas les grandes machines de Delacroix. Tomo uma tesoura, recorto pedaos de La mort de Sardanapale, de La libert guidant le peuple, de Les massacres de Scio, mormente do ltimo. Deixo intacto Les femmes dAlger dans leus appartement, menos a incrvel moldura.

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Componho assim quadros pequenos, orgnicos, operados da retrica gestual e da cor. O excedente recolhido aos arquivos, matria arqueolgica, pasto dos crticos especializados. Baudelaire pouvant recua, Malraux hesita, consulta seu esprito frondeur e a exigncia do posto ministerial: entre les deux son coeur balance (MENDES, 1994, p. 1110).

Murilo encena aqui toda sua operao de escrita. Este fragmento, presente no texto Fragmentos de Paris, a prpria descrio da colagem em sua atividade de recorte e cola. Em Poliedro vrios textos dividem o espao da pgina. Por sua vez, cada fragmento est dividido pelo corte do branco e pelos pontos pretos. Os espaos em branco jogam com os da letra, operando como um (...) reparo contra a retrica, o excesso, as insdias do gestual. Razo e medida (MENDES, ibidem, p.87). A prpria sintaxe tambm recortada, os perodos na maioria das vezes so curtos, justapostos uns ao outros, algo prximo da textura do muro cheio de inscries. Esta configurao dita um ritmo, a quebra da continuidade nos d uma figura cheia de arestas. A colagem aqui cobra um olhar mais vertical. Se em Cortzar possvel reconhecer um esforo de disposio das citaes e das imagens, num aproveitamento comedido do espao vertical da pgina, tal configurao no nos mostra um arranjo planificado, mas trabalha no sentido contrrio, a cadncia dos fragmentos parece aleatria. O movimento de leitura o da travessia, o texto se aproxima ao caleidoscpio em que as figuras se formam no movimento. Assim, podemos ver que os fragmentos regulam uma esttica da ruptura enquanto convite passagem, trnsito entre os desnveis ou desdobramentos de uma realidade heterognea. Na busca de uma travessia ao outro lado das coisas, a colagem apresenta diferentes modos de configurao do enigmtico. As diferentes texturas obedecem aos diferentes tratamentos dispensados aos fragmentos. Se ambos os textos questionam a superfcie fluida do texto, as diferentes colagens invocam processos criativos distintos, que se aproximam mais ou menos dos plos de organizao/desorganizao. Na lida com o corte, Murilo concentra sua preocupao numa organizao de cunho geomtrico, sua planificao do abismo nos aponta fora construtiva que arquiteta o enigma. Em Cortzar, a estreita relao entre o oculto e a passagem impulsiona o deslocamento, o deslize necessrio metamorfose. Se a leitura de um volumen obriga o movimento de percurso tanto pela casa de mil salas pararelelas como pela alfombra abigarrada, possvel perceber a espacializao do texto e o pendor construtivo que tal arquitetura implica na primeira imagem, enquanto na segunda salta aos olhos o convite passagem sobre uma disparatada superfcie textual. Pela valorizao do movimento de deslocamento em Cortzar, a sensibilidade s arestas que nos acomete na leitura do texto muriliano amortecida, pois, enquanto Murilo nos

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oferece um texto em estilhaos, cacos que se renem em um mosaico, o texto de Cortzar aponta a um movimento de jogo das heterogeneidades afim imagem do malabarista que ilustra a capa do livro em sua segunda edio. Como ele, ns tambm somos convidados a brincar com os diversos mundos dentro deste tempo de leitura, fazendo da nossa volta, o espao possvel de convivncia entre textos to diversos. Este movimento no exige um reconhecimento do processo de construo do texto, o que se pode inferir que existe uma reunio intencionalmente abigarrada. No caso de Murilo, a disposio descontnua dada pela existncia das sees e pelos pontos pretos que dividem os blocos de textos, ndices de leitura mais evidentes de uma certa construo, configuram uma topografia mais irregular. Para Murilo a colagem um esforo em sentido contrrio subtrao terrvel que a passagem do tempo imprime a tudo, a este ruir irreparvel que faz com que Murilo afirme em letras garrafais: A IDIA DE TENTAR FIXAR QUALQUER COISA ME IMPELE, ME FASCINA, ME ESPAVENTA (MENDES, 1994, p.1020). A colagem configura-se, ento, como um espao de fixao, uma fotografia de instantes feita por uma cmera deliberadamente distorcida, uma lente polidrica, multifacetada. A disperso do mundo fixada tambm na disperso textual tensionada por uma linguagem concentrada, que se situa no inclassificvel terreno entre prosa e poesia, num jogo de aproximaes e recuos. A colagem tambm o espao atravessado pelo tempo, um espao ao mesmo tempo histrico e atemporal. Sua temporalidade espessa assim como espessa a justaposio de seus fragmentos: O Prtenon lacerado: uma colagem, uma antologia do Prtenon, uma fotomontagem da Grcia, (a outra metade est no British Museum), os restos dum esqueletopura galvanizado por esta luz que levantou do solo deuses, esttuas e homens novos (MENDES, ibidem, p.1041). A impresso de empilhamento do texto sugere uma densidade excessiva, saturada:
Os blocos vermelhos, dessarrumados, de Roma. A exploso do ocre. Roma, enorme colagem de estilos. Muros inspirados em gravuras de Piranesi, onde topamos fragmentos de Csares togados, santos crucificados de cabea para baixo, mitras descosidas, lpides ornando o tempo, fotografias de La dolce vita e dos peitos da soberba Loren, pedaos de jornal trasnformados em colagens de Rotella, cartazes gritantes do PCI, do PSI e do PSIUP concitando os cidados greve e ao inconformismo; da DC, ao semiconformismo; do MSI galvanizao do fascismo, ahim! (MENDES, ibidem, p.1020).

Como os signos da cidade, que se aglomeram caoticamente, deixando ver o tempo em runas, a escrita muriliana se faz do acrscimo, do acmulo de imagens desordenadas. A

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ausncia de uma coordenao que ligue as diversas partes do texto, tais como as imagens desconexas do muro romano, a que explicita a colagem como arte que expe seus prprios artifcios. A sintaxe entrecortada engendra um discurso em flashes, o mundo que o poeta cola e tambm sua linguagem esto erodidos. Assim, os materiais com os que o poeta trabalha so materiais pobres, j consumidos pela sociedade e pelo tempo. Na contramo dos valores burgueses, interessa-lhe, particularmente, o poder do obsoleto e do intil:
Este o nosso mundo lacerado, filho do tampo com a ditadura. Da ditadura que de vez em quando toma frias, engordando para voltar carga. Da predominncia do efmero. Das teorias rapidamente esgotadas. Dos objetos rapidamente consumidos e consumados. Que, desejando recuper-los, ns colamos e fotomontamos. O mundo onde as coisas, laceradas pela espada do tempo ou do ditador, talvez finalmente COLEM (grifo meu, MENDES, 1994, p.1020).

O escritor aquele que coleta os objetos j desgastados e tenta, atravs do ato de colar, recobrar-lhes valor. No toa que Murilo Mendes atm seu olhar a uma lata de lixo em Microlies das coisas. No texto A lata de lixo, o poeta lana sua utopia desde os restos: um mundo novo se levantar sobre latas, mquinas de plstico ou no, sobre as runas dos textos, as runas das runas: o novo cu, a nova terra (MENDES, 1994, p.1008). A idia de lixo aqui se afina com a vertigem do excesso dada pelo desdobramento infinito da prtica de escrita muriliana. A colagem recicla, ento, no s os materias gastos pela sociedade de consumo, mas tambm os fora de moda. Esta prtica se encontra j nas primeiras colagens surrealistas de Max Ernst. a partir das ilustraes de folhetins do sculo XIX que Ernst recupera o poder de imagens desgastadas das ilustraes advindas da literatura popular. Este material, majoritamente de baixa resoluo e, deste modo, pobre, ser sempre explorado pelo vis do enigmtico a partir da extrema carga melodramtica que carregam. A utilizao das gravuras de revistas de cincia populares francesas - como La Nature, de 1873, que continha artigos ilustrados, descobertas, invenes e proezas da engenharia e da medicina - recuperada por Cortzar na pardia do almanaque. As gravuras e desenhos medievais tambm do espessura temporal ao livro, de maneira que se promovam encuentros en el pasado, citas del futuro con el presente, sondas verbales que penetran simultneamente el antes y el ahora y los anulan (CORTZAR, 1972, p.120). Assim como nas colagens de Ernst, Cortzar evoca certo arcasmo na introduo das imagens:

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Figura 3 Reproduo de uma propaganda (CORTZAR, 1972, p.73) Da mesma forma, Cortzar se utiliza das ilustraes dos livros de Jlio Verne, como mencionamos anteriormente. O poder destas imagens, cujo contedo endossa mais uma vez a idia de viagem e passeio presentes em todo o livro, evocado e colocado em contraste com outras imagens recicladas como a da propaganda de creme de barbear, reproduzida acima. Deste modo, Cortzar compe sua colagem como quem coleta recortes de revistas, jornais e textos de fundo de gaveta, acusando o carter aparentemente casual e pobre dos textos. O tom efmero desta reunio aponta o desprendimento da volta a que somos convidados, atacando, assim, frontalmente, a idia de livro como objeto duradouro.

4.5 SEGUNDA PARADA: DE LOUCOS, PIANTADOS E IDIOTAS

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Como uma espcie de educao do avesso, a colagem nos lana ao reverso de la alfombra donde los mismos hilos y los mismos colores se trabaman de otra manera (CORTZAR, 1972, p.7). Os fios que nos do esta trama disparatada so aqueles mesmos com os quais formamos as categorias que erguem nossa noo de real, sempre mediada pelos exerccios de escrutnio, separao, delimitao e classificao. No ato de procurar uma via alternativa quilo que nos dado como real, nossos escritores colocam em cena uma srie de personagens que pertencem ao outro lado, aqueles que, faltos de um princpio lgico-racional, se tornam figuras didticas e nos do a mo para o ingresso a um terreno proibido, mitificado e rejeitado pela sociedade, o espao do imaginrio em que habitam os loucos, os piantados e os idiotas. Sob a fora desta aproximao, somos convidados a chegar mais perto de tudo que, obscurecido pela hegemonia da lgica racional, permanece oculto, um mistrio capaz de ser precariamente vislumbrado no sonho, na loucura e na arte. No terreno da arte, o surrealismo foi responsvel pelo interesse efetivo pela produo artstica dos loucos. Durante a dcada de 20, os surrealistas e uma minoria de mdicos descobrem os desenhos de Adolf Wlfli, fato decisivo para a interrogao do valor artstico das imagens produzidas pelo inconsciente. Neste contexto, Breton afirma:
No temo adiantar a idia, paradoxalmente a primeira vista, de que a arte daqueles que colocamos na categoria de doentes mentais constitui um reservatrio de sade moral. No se trata de negar a dor da loucura, nem os seus efeitos irreversveis; trata-se de reconhecer aos marginais da arte o direito de existir, e s suas obras, o poder de alargar a nossa conscincia do mundo (BRETON apud: CHENIEUXGENDRON, p.27).

Em Hay que ser realmente um idiota para Cortzar coloca em questo a figura do idiota a partir de suas prprias experincias, aproximando-nos de um tipo especial de percepo do mundo, distante do crivo da reflexo crtica. A figura do idiota, pautada no entusiasmo gratuito pelas coisas, encarna uma abertura ingnua ao mundo. Ante as posturas intelectuais daqueles que o cercam, Cortzar contrape a disponibilidade do idiota. Sua figura aqui nos ilustra um lugar de enunciao conflituoso em que se admite a necessidade da ponderao crtica, Y jams se me ocurrira discutir con mi mujer o con mis amigos porque s que tienen razn y que en realidad han hecho muy bien en no dejarse ganar por el entusiasmo (CORTZAR, 1972, p.165), e a consagrao deste estado de graa que a idiotez proporciona: Ahora lo pienso que la idiotez debe ser eso: poder entusiasmarse todo el tiempo por cualquier cosa que a uno le guste, sin que un dibujito en una pared tenga que verse menoscabado por el recuerdo de los frescos de Giotto en Padua (CORTZAR, ibidem,

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p.167). Outra vez aqui, o afrouxamento da capacidade intelectual que nos leva a um espao mgico e nos abre as portas do imaginrio. Em Del gesto que consiste en ponerse el dedo ndice en la sien y moverlo como quien atornilla y desatornilla, Cortzar se dedica contar-nos histrias de piantados, estabelecendo entre estes e os loucos uma certa delimitao:
la diferencia entre un loco y un piantado est en que el loco tiende a creerse cuerdo mientras que el piantado, sin reflexionar sistematicamente en la cosa, siente que los cuerdos son demasiado almcigo simtrico y reloj suizo, el dos despus del uno y antes del tres (CORTZAR, ibidem, p.142).

A defesa desta loucura particular, que aqui tambm uma escolha pelo jogo e pelo humor, termina na pardia da famosa frase bretoniana, anteriormente citada: El mundo ser de los piantados o no ser (CORTZAR, ibidem, p.143). Por sua vez, Murilo Mendes em Clnica de Nervosos, teatro manqu aponta para a velha metfora do mundo como um teatro atravs da lcida mirada dos loucos. Com um humor mrbido, Murilo se utiliza do tema da loucura para por em questo a fragilidade das categorias de verdadeiro/falso, real/irreal: Existe sempre um fundo de verdade, mesmo deformada, na informao dos nervosos. S que eles possuem um cdigo pessoal, intransfervel; no dispomos de chaves especiais para interpret-lo (MENDES, 1994, p.1018). A verdade dos loucos permanece para ns como uma mensagem enigmtica, um acesso ao imaginrio que no nos permitido devido s travas de nosso controle lgico sobre o mundo. Entretanto, Murilo chama a ateno loucura contida dentro de ns, a fora do imaginrio que subsiste domesticao incessante da cultura:
Mira-te em todos estes doentes que amaram a vida, que se divertiram poetas abafados, filsofos manqus, manequins humanos, humanssimos s vezes, homens descarrilados que valsaram, que manejaram a piorra e brincaram de roda (MENDES, ibidem, p.1019).

Murilo termina o texto unindo loucos e poetas: Felizes os visionrios: deles o reino infinito da viso (MENDES, ibidem, p.1020). A reunio destas diferentes figuras se faz sob a marca de uma negao radical das convenes e da racionalidade, o empenho repetido da defesa de outras vias de acesso ao imaginrio. Loucos, poetas, idiotas e piantados se aliam numa perspectiva privilegiada, a da reversibilidade: O que se pretende molusco e talvez o seja. O que se cr papagaio, mas no fala quase, nem repete palavras alheias: olha sempre o tapete, alis verde-amarelo (MENDES, ibidem, p.1019). Do mesmo modo, retomamos o j estudado ensaio "Yo podra bailar este silln" no qual Cortzar relaciona a obra de Adolf

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Wlfli aos delrios de uma febre causado por uma infeco numa perna quebrada. A alterao da conscincia em sua capacidade de delimitar diferenas a que permite que se aproximem elementos que nossa conscincia crtica julgaria irrelacionveis:
Aludo a la sospecha de arcaica raiz mgica segn la cual hay fenmenos e incluso cosas que son lo que son y como son porque, de alguna manera, tambin son o pueden ser outro fenmeno u outra cosa; y que la accin recproca de un conjunto de elementos que se dan como heterogneos a la inteligncia, no slo es susceptible de desencadenar interacciones anlogas en otros conjuntos aparentemente disociados del primero, (...) sino que existe identidad profunda entre uno y otro conjunto por ms escandaloso que le parezca al intelecto (CORTZAR, 1972, p.77).

A associao inusitada mostrada como a ponta de uma reflexo sobre o que Cortzar considera mentalidade pr-lgica. Yo podra bailar este silln trata da reversibilidade das coisas, da sua capacidade de serem elas mesmas e ao mesmo tempo outra coisa atravs da flexibilidade do real. Na verdade, o jogo das associaes indica uma completa dissoluo do princpio identidade que permite que se dance uma poltrona ou se conceba uma Ciudad de bizcocho de cerveza San Adolfo (ttulo de um desenho de Wlfli conforme a traduo de Cortzar). Deste modo, vemos que o princpio da reversibilidade assenta suas bases numa concepo de mundo conexa na qual as relaes entre as coisas no se do atravs da homogeneizao da realidade, mas do que Cortzar chama de essncia de participao: La esencia de la participacin consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradiccin, el sujeto es a la vez l mismo y el ser del cual participa (CORTZAR, 1972, p. 371). 4.6 TERCEIRA PARADA: A ANALOGIA OU RBOL-YO-SAPO-ROJO
A noo de participao de tipo mgico est no mago do empreendimento e do universo surrealistas. Quando o surrealismo exalta o valor da magia no momento em que capta antes de qualquer diferena o denominador comum a unir o feiticeiro, o poeta e o louco (Benjamin Pret) no est sugerindo ao homem moderno que fabrique integralmente um mundo passado ou da primitividade. (...) O surrealismo sugere antes que se tenha conscincia da margem de irracional que inerva as nossas decises individuais, que sempre tem peso nas ideologias coletivas, para o pior como para o melhor. E que se dem os meios prticos de manter no estado dinmico o sistema de comparao, de campo ilimitado, de que dispe o homem, que lhe manifesta relaes capazes de juntar os objetos aparentemente mais afastados e lhe desvenda parcialmente a mecnica do simbolismo universal (CHNIEUX-GENDRON, 1995, p.32).

Dentro deste contexto, a analogia, por sua capacidade de tramar um enorme nmero de parentescos, ocupa o papel de sistema de comparao adotado pelos surrealistas. No

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surrealismo o poder da analogia resgatado como liberador das limitaes que a racionalidade estabelece para a identidade, na reafirmao do princpio de reversibilidade. Assim, Breton afirma: La cl de la prison mentale ne peut tre trouve quen rupture avec ces faons drisoires de connatre: elle rside dans le jeu libre et ilimit des analogies (BRETON apud: ADAMOVICZ, 2005, p.80). Particularmente, os jogos surrealistas exploram os limites do princpio da identidade numa perspectiva analgica, de maneira que longe de serem brincadeiras artsticas, so experincias mgicas sobre as palavras, vo se encaminhando, portanto, no sentido de explorar o funcionamento potico-esotrico em busca de uma linguagem especificamente surrealista (BENJAMIN apud: GUINSBURG, 2009, p.742). Dentre estas prticas, o jogo len dans lautre, por exemplo, ilustrativo, pois sua regra consiste em descrever uma coisa a partir de outra, retendo na segunda a primeira, como, por exemplo, escolher previamente um objeto e tentar descrev-lo como outro, indicado por uma pessoa que participa do jogo. Deste modo, atravs dos traos de semelhana, desentranham-se as relaes que permaneciam ocultas e imprevisveis entre o aparentemente irrelacionvel. A ruptura da diferena como parmetro de comparao no implica, entretanto, na homogeneizao do mundo ou numa volta ao caos primordial, como j foi dito. importante, neste sentido, lembrar o famoso princpio da imagem surrealista contido no Primeiro Manifesto:
A imagem criao pura do esprito. Ela no pode nascer de uma comparao mas da aproximao de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais distantes e justas forem as relaes das duas realidades aproximadas, tanto mais forte ser a imagem mais ter ela de capacidade ou poder emotivo e de realidade potica... etc. (BRETON, 2002, p.234).

A dependncia da diferena no estabelecimento da imagem enfatizada em sua potncia de disparadora de realidade potica. Deste modo, vemos que a comparao estabelecida pela imagem implica no s um modo compositivo, o ato de colar, como tambm a perspectiva da analogia. Da mesma forma que o louco incapaz de ver os limites das coisas como fronteiras no ultrapassveis, para o poeta e o mago nada permanece numa individualidade absoluta e delimitada. Magia, arte e loucura se encontram num espao flexvel, reversvel e dinmico:
lo que acerca el primitivo al poeta: el establecimiento de relaciones vlidas entre las cosas por analoga sentimental, porque ciertas cosas son a veces lo que son otras cosas, porque si para el primitivo hay rbol-yo-sapo-rojo, tambin para nosotros, de

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pronto, ese telfono que llama en un cuarto vaco es el rostro del invierno (CORTZAR, 2004, p.374).

Do mesmo modo, as palavras de ordem do Setor Texto Dlfico apontam a permanente relao entre as coisas: ASSIMILAO. ATRITO. COMUNICAO. CONTATO. CONTRAPONTO. CONVERGNCIA. RECIPROCIDADE. REVERSIBILIDADE. ROTAO. RUPTURA. TANGNCIA (MENDES, 1994, p.1020). Atravs destes imperativos, se perfila em todo o texto, e tambm em toda escrita muriliana, uma potica dinmica na qual uma coisa sempre outra, sem deixar de ser ela mesma. A aproximao da figura do poeta a figura da pitonisa, sacerdotisa do orculo dlfico, ressalta o poder visionrio da poesia, capaz de colocar o mundo em movimento. A analogia potica , assim, a lei que sustenta as bases desta viso, j que
A analogia potica tem em comum com a analogia mstica o fato de transgredir as leis da deduo para fazer que o esprito apreenda a interdependncia de dois objetos do pensamento situados sobre planos diferentes, entre os quais o funcionamento lgico do esprito no apto a lanar nenhuma ponte e se ope a que qualquer espcie de ponte seja lanada (BRETON apud: WILLER, 2009, p.306).

A imagem da ponte pe em relevo a impossibilidade do estabelecimento da igualdade. Se o objetivo a fuga das leis da deduo, esta s pode ser feita atravs da mediao e no da fuso do diverso. Dentro deste contexto, Elsa Adamowicz nos lembra:
The emphasis on analogical structures in Bretons theoretical texts has prompted critics to assert that metaphor, predicated in analogy, is the dominant trope in surrealism. Metaphorical figures are constitued by the presence of two isotopes and the process of semantic intersection or mediation, which creates coherence and neutralizes dichotomies: Mettant en relation deux ensembles smiques distincts par certains lements et analogues par dautres, la mtaphore ralise une structure lisible sur deux isotopies et qui conjoint celles-ci em assurant le passage de lune lautre (ADAMOWICZ, 2002, p.81).

Opondo-se idia de legibilidade na leitura da analogia, j que esta, muitas vezes, beira a anomalia e o monstruoso, Elsa Adamowicz ainda nos prope uma outra figura retrica dominante na colagem, a metonmia:
Rather than a metaphoric process, we are in the presence of radical metonymy where the englobing term is either absent or so wide identified with dream space or the surreal that it frames any arbitrary juxtaposition. This leads to the conclusion that radical metonymy, or the syntagmatic figure, is the dominant trope in collage (ADAMOWICZ, ibidem, p.94).

O espao surreal, o real absoluto, seria, ento, o universo que sustentaria as relaes impossveis travadas pela analogia. Sua prtica no pretende, assim, uma completa

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legibilidade, um todo homogneo, seno que por em relao, por traos de semelhana, uma coisa e outra. As prticas de deslocamento, atrito e contato, indicadas por Murilo Mendes, apontam para este contnuo indagar e revirar das coisas. Neste ato a analogia permite, inclusive, o ataque relao de significao empreendido pela ironia, estudada anteriormente. Se a ironia se estabelece como exerccio de desconfiana diante das imagens dadas, transformao crtica de um j dado que s pode ser pensada atravs da diferena, a analogia, por sua vez, faz da diferena o impulso para o estabelecimento de relaes imprevistas. Tomando a distino proposta por Octavio Paz, em Os Filhos do Barro, entre analogia e ironia como plos opostos, poderamos afirmar que
Ambas, ironia e analogia, so expresses de crtica. Atacam a relao de significao, a idia de que a cada termo ou enunciado corresponde a um referente externo. O pensamento analgico sugere que uma coisa sempre outra. A ironia, por sua vez, mostra o sem-sentido do que aparenta ter sentido (WILLER apud: GUINSBURG, 2009, p.304).

O trabalho da colagem est, ento, na perigosa e escorregadia instalao de uma ponte entre o dssimil, o trabalho da busca de uma identidade profunda que no se rende a uma igualdade, mas faz-se na diferena. Aqui a proposta da colagem tambm paradoxal, beira ao apagamento das diferenas, mas precisa justamente delas para a exploso de uma nova realidade. A reversibilidade, possvel atravs da analogia, sustenta um universo plstico, malevel e interdependente, cujo movimento o da metamorfose e do passeio.

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5. A COLAGEM SURREALISTA

Aqu, por ejemplo, esta cantidad de carteles, de afiches que se van amontonando (...)Yo no s, para m es algo as como una pared llena de carteles tiene algo siempre de mensaje, es como una especie de poema anmino porque ha sido hecho por todos, por montones de pegadores de carteles que fueron superponiendo palabras, que fueron acumulando imgenes (...) Pero este tipo de cosas, lo que me da a m, lo que siempre me dio cuando yo aprend lo que es caminar verdaderamente y perderse en una ciudad es sobre todo signos (CORTZAR, 2008). O pintor de olho vertical Olha fixamente para o muro Descobre pouco a pouco Uma perna um brao um tronco A cara de uma mulher Uma floresta um peixe uma cidade Uma constelao um navio Muro, nuvem do pintor. O muro um lbum em p. Poltica poesia Desordem sonhos projetos Anseios e desabafos Um corao atravessado por uma flecha Gravo aqui neste muro O amor de Joo Ventana por Madalena Datas de crimes, de encontros e de idlios VIVA O COMONISMO (MENDES, 1959, p.159)

Cortzar e Murilo atm o olhar a um muro. Um muro onde se v uma composio arbitrria marcada, por um lado, pelo tempo que lhe deteriora e lhe d o relevo e o dinamismo da metamorfose constante e, por outro, pela mo daquele que cola e escolhe aonde insere o fragmento que deseja colar. Captam os olhares uma poesia sem brilho que reside tambm ali, neste muro ordinrio onde convergem as cores e as formas de contorno e limites sempre em movimento. Este muro que muda sem cessar e no pode dar-nos uma imagem coerente composto pela justaposio de anncios, consignas e toda espcie de inscries cuja relao de disperso no nos permite elaborar uma sntese, uma figura total. Nada no muro permite a operao da soma ou o reconhecimento de um princpio regulador, ele , assim, como uma nuvem, como nos diz Murilo. Um disforme plstico disposto s ordens do imaginrio. Frente mirada atenta dos escritores, nos cabe perguntar o que torna a disparata reunio de fragmentos de um muro passvel de observao. O que faz do muro um incitador de imagens? Uma espcie de mensagem? Um lbum em p?

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Conferir ao muro sentido potico prprio de uma certa maneira de ver que penetra nas camadas do mundo, uma operao visual cujo princpio to bem nos definiu Walter Benjamin ao falar sobre o surrealismo: De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de apontar no enigmtico o seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida em que o encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano (BENJAMIN, 1985, p.33). o olhar o responsvel por realizar a perspectiva vanguardista de articulao vida/arte, princpio basilar das propostas vanguardistas de destituio da arte enquanto instituio autnoma e da declarao de uma prxis vital. Mas o que une o muro a colagem? Tal como o olhar para o muro, a colagem nasce deste visionarismo que busca nas relaes imprevistas entre as coisas uma revelao. , assim, que Max Ernst relata a gnese de suas primeiras colagens:
Encontrando-me numa cidade junto ao Reno, num dia chovoso de 1918, as pginas de um catlogo-ilustrado em que se reproduziam objetos para demonstrao antropolgicas, microscpicas, psicolgicas e paleontolgicas, provocaram em mim uma surpreendente obsesso. Havia tantos elementos estranhos reunidos, que o absurdo do conjunto provocou uma intensificao sbita das capacidades visionrias desencadeando uma seqncia de imagens duplas, triplas e mltiplas, que se desvaneceram com a mesma velocidade das recordaes amorosas ou das vises dos entre sueos. As imagens pediam uma reunio num novo plano desconhecido (o plano da inoportunidade) ... Desta maneira obteria uma imagem objetiva de minhas alucinaes... transformando o que haviam sido banais pginas de uma revista de propaganda em dramas que revelavam os meus mais ntimos desejos (ERNST apud: LIMA, 1984, p.24).

A origem da prtica da colagem est, ento, justamente num certo modo de olhar, na intensificao sbita das capacidades visionrias, numa certa percepo do mundo. O olhar que descobre uma perna, um brao, um tronco, un mensaje, un poema annimo, o mesmo que sente o apelo das imagens desconexas, e, assim, combina, seleciona e superpe as faces cortadas da realidade. A colagem motiva pelo fascnio de uma charada, o encanto da possibilidade de elaborao do sentido que no dado. Desta forma, mais do que um modo de produo, a colagem , sobretudo, um modo de recepo, um olhar atiado, pronto para o desvio. Em seu carter de pathwork, a colagem pe relevo na diferena de seus materiais que convivem contiguamente. A quebra da referencialidade, o apelo a materiais externos, at ento, ao domnio literrio, o jogo com a materialidade lingstica, a quebra com a linearidade temporal e espacial do texto, a escrita interferida de bom grado pela voz do outro e a ruptura

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entre a estreita ligao individual entre artista e a obra esto entre as prticas da colagem. Segundo Henri Bhar, a colagem, atribuda ao surrealismo ou ao dadasmo, teria trs funes:
1- une fonction critique: il dtourne les valeus tablies, dmystifie lattachement voue loeuvre dart et abolit le gnie en y introduisant larbitraire, le hasard, lhumour; 2- une fonction dialetique: le rel est intgr dans le texte non comme reflet mais comme partie de lunivers, interprt et transform sus lespce textuelle, produisant son tour un effet de rel; 3- enfin, une fonction cratrice: la fois imitation et cration, el remet en question les mcanismes de linvention, rvlant de nouveaux rapports du sujet lobjet (BHAR apud ARBEX, 1998, p.92).

A estas funes, Arbex atribui, ainda, a da operao de fuso do real e do imaginrio. O alcance utpico mximo da colagem , ento, o da realizao deste espao que os surrealistas chamam de real absoluto; aquele ponto, motor da atividade surrealista, no qual a vida e a morte, o real e o imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditrios (BRETON, 2002, p.153). A reunio de elementos do real vulgar e do imaginrio tenta viabilizar, desta forma, um questionamento dos estatutos do real/irreal. A simples unio destes elementos ordinrios ao lado dos comumente vinculados ao imaginrio no opera uma modificao dos elementos em si, mas a transformao do olhar que os mira, sua desautomatizao e capacidade de ver todas as cores perdidas do tempo dos antigos sis (BRETON, 2006, p.12). A potica da colagem a responsvel por esta nova luz que surge do encontro do contraditrio. Como se o movimento pudesse restaurar um novo sentido ao objeto, o deslocamento procede por translao, por recuperao ou inveno de um sentido outro quele j dado. , deste modo, que o olhar visionrio que se lana tanto ao muro como colagem re-significa os fragmentos. Pese as apreciaes da colagem feitas por Breton, ser em 1926 que Louis Aragon elaborar uma teoria da colagem atravs das consideraes sobre a obra de Max Ernst em seu ensaio Max Ernst peintre des illusions. Entendida no como um procedimento restrito pintura, Aragon aborda a prtica da colagem como uma verdadeira potica do real. A nfase na reciclagem dos materiais da vida cotidiana e no desvio transgressor que a colagem opera sobre estes mesmos objetos, retirando-os de seus contextos de origem e deslocando-os a um outro contexto, cria o que ele chama de relativismo do objeto. Posta em relao colagem cubista, a colagem surrealista a realizao do princpio da imagem potica de Reverdy presente no Manifesto Surrealista de 1924, enquanto a primeira de inteno realista, j que en vez de cuestionar al mundo, el collage (cubista) de alguna manera, vena a reafirmarlo y, en consecuencia, se mostraba como una estrategia absolutamente realista (ARAGON, 2005, p.16).

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O princpio da colagem no se v restrito, ento, s artes plsticas, mas estende-se s prticas literrias. Na verdade, sua origem se encontra dentro do campo literrio, uma vez que seu princpio j est presente em Rimbaud e Lautramont, como defende Breton: le surralisme a trouv demble son compte dans les collages de 1920, dans lesquels se traduit une proposition dorganisation visuelle absolument vierge, mais correspondant ce qui a t voulu en posie par Lautramont et Rimbaud (BRETON apud: ADAMOVICZ, 2005, p.19). O prprio Max Ernst pergunta e responde: Quest-ce que le collage? Lhallucination simple, daprs Rimbaud, la mise sous whisky marin, daprs Max Ernst. Il est quelque chose comme lalchimie de limage visuelle (ERNST, ibidem, p.19). A noo de alquimia aparece aqui assim como no Segundo Manifesto Surrealista no qual Breton, recuperando Rimbaud, defende que a alquimia do verbo deve ser entendida como mais autntico comeo da atividade difcil que hoje s o surrealismo continua (BRETON, 2005, p.234). O princpio de transformao operado pela atividade alqumica, atravs da palavra ou da imagem visual, aponta a tentativa de reconfigurao de uma ordem j dada, a gerao de uma fasca, o relmpago que surge, entretanto, a partir do cotidiano. A colagem se localiza, assim, no cerne utpico do projeto surrealista, justamente por seu carter combinatrio:
Lembro-me muito bem da ocasio em que Tzara, Aragon, Soupault e eu descobrimos as colagens de Max Ernst. Estvamos todos na casa do Picabia quando elas chegaram de Colnia. Elas nos influenciaram de uma forma que nunca mais experimentamos novamente. O objeto externo estava deslocado da sua ambientao usual. Ele separava partes que eram liberadas de seu relacionamento enquanto objeto, assim entravam em combinaes totalmente novas com outros elementos (ERNST apud: NOLAN, 2007).

Liberar os fragmentos do jugo da totalidade configurar uma prtica fragmentria na qual as partes se libertam do todo e estabelecem relaes imprevistas. A obra de arte no pode contar mais com a imagem de um todo coeso e, assim, as partes no se submetem a uma lgica somatria. A nova relao entre os fragmentos, j no dispostos a configurao de um todo, o que faz da colagem obra de arte vanguardista. Segundo Brger,
O artista que produz uma obra de arte orgnica (passaremos a denomin-lo clssico, sem querer com isso introduzir um conceito de obra de arte clssica) manipula seu material como algo vivo, cuja significao, advinda de situaes concretas de vida, ele respeita. Para o vanguardista, ao contrrio, o material apenas material. Sua atividade, afinal, no consiste seno em matar a vida do material, isto , arranc-lo ao seu contexto funcional, que o que lhe empresta significado. Onde o clssico, no material, reconhece e respeita o portador de um significado, o vanguardista v to-somente o signo vazio, ao qual ele se acha habilitado a tosomente emprestar significado. Em conformidade com isso, o clssico trata seu material como totalidade, enquanto o vanguadista arranca o seu totalidade da vida,

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isola-o, fragmenta-o. Assim como distinta a postura frente ao material, a constituio da obra tambm o . O clssico produz sua obra com inteno de oferecer uma imagem viva da totalidade. (...) O vanguardista, ao contrrio, junta fragmentos com a inteno de atribuio de sentido (onde o sentido pode muito bem ser a indicao de que no existe mais nenhum sentido). A obra no mais criada como um todo orgnico, mas montada a partir de fragmentos (BRGER, 2008, p.144).

Enquanto a obra de arte orgnica simula, representa, procurando escamotear seu carter de objeto produzido, a obra de arte no orgnica mostra seu carter artificial, apresenta-se como artefato. Para Adorno, a obra de arte orgnica, equivalente natureza, projetaria uma imagem da reconciliao entre homem e natureza. O trao caracterstico da obra de arte no-orgnica no produzir mais a aparncia de reconciliao (BRGER, 2008). A crtica adorniana trabalha no mesmo sentido do pensamento benjaminiano, recuperado por Brger, no que diz respeito impossibilidade de conformao da realidade. A melancolia, entendida como uma fixao no singular, aparece destituda de esperana porque est vinculada conscincia de que a realidade escapa ao indivduo como realidade a ser conformada (BRGER, ibidem, p.145). Na colagem muriliana e cortazariana, entretanto, prevalece a utopia da reconciliao do homem com mundo atravs da incorporao fragmentria do outro no discurso. Afastando-se da tnica negativa que cobra a experincia da fragmentao da leitura benjaminiana, na colagem surrealista o processo de isolamento, o olhar posto no singular, apresenta-se como utopia. A celebrao do potico ainda o tom que permeia sua prtica, sempre em perseguio do espao utpico no qual o real absoluto surrealista se realizaria. A negao da finitude e do uno, ainda que possa relacionar-se melancolia, , antes de mais nada, uma esperana de descentramento da ordem, uma alternativa permanente ao imposto. A reunio fragmentria atesta a impossibilidade do reconhecimento de um todo, mas, tambm, o reconhecimento da flexibilidade do mundo, de suas diversas camadas e de seu estado poroso. Ante a fragmentao do real, o artista escolhe a imobilidade e a prtica de um texto combinatrio. dentro deste contexto que o muro, assim como a obra de arte vanguardista, apresenta-nos uma esttica em que os momentos individuais possuem um grau muito mais elevado de autonomia e podem, por isso, ser lidos e interpretados tambm individualmente ou em grupos, sem que o todo da obra tenha que ser apreendido (BRGER, 2008, p.147). Dentro deste marco, cada fragmento, portador de uma histria, possui a memria de algo que permaneceu e que est lado a lado com o presente. A valorizao dos objetos erodidos pelo tempo, dos cdigos sociais fossilizados, os clichs, se d via uma reciclagem pardica dos

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mesmos, da reinveno do mundo a partir de seus escombros. Nesta coleta do obsoleto, a mo do artista que cola aparece na seleo do que deseja colar, lanando mo de um repertrio seleto e afetivo, configurando um espao que pretende no ser s seu, assim como o do muro, mas lugar de encontro. Como os takes do jazz, a colagem ato de produo, um work in progress. 4.1 A COLAGEM E A ESTTICA SURREALISTA No Primeiro Manifesto Surrealista, Breton nos apresenta duas tcnicas diferentes de produo de textos sob o ttulo de Segredos da arte mgica surrealista. Nesta seo, indicase o mtodo para a composio surrealista escrita:
Instale-se confortavelmente no lugar mais favorvel concentrao de sua mente e faa com que lhe tragam material de escrita. Ponha-se no estado mais passivo ou receptivo possvel. Abstraia de seu gnio, de seu talento, e tambm do gnio e do talento dos outros. Diga a si mesmo que a literatura um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva rpido, sem qualquer assunto preconcebido, rpido bastante para no reter na memria o que est escrevendo e para no se reler (BRETON, 2002, p.45).

No mesmo manifesto, mais adiante, Breton prope, rapidamente, uma outra frmula de escrita:
Por outro lado, os meios surrealistas precisariam ser estendidos. Tudo vlido quando se trata de obter certas associaes a subitaneidade desejvel. (...) at lcito intitular de POEMA o resultado da reunio mais gratuita possvel (observada, caso assim o desejardes, a sintaxe) de ttulos e fragmentos de ttulos recortados de jornais (BRETON, ibidem, p.58).

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Figura 4 Poema do Manifesto Surrealista (BRETON, 2002, p.58) Na esteira do ataque frontal instaurao de qualquer sistema, o surrealismo recupera a prtica do corte e cola que aparece pela primeira vez no panorama das vanguardas com a receita dadasta intitulada Para fazer um poema dadasta:
Pegue um jornal. Pegue a tesoura. Escolha no jornal um artigo do tamanho que voc deseja dar a seu poema. Recorte o artigo. Recorte em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco. Agite suavemente. Tire em seguida com ateno algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco. O poema se parecer com voc E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do pblico. (Apud TELLES, 2002, p.133).

De maneira debochada, os dadastas propunham uma atividade margem de qualquer controle consciente ou sistemtico, numa crtica radical idia de projeto esttico e de sujeito criador. Seu salto antiformal suicida na medida em que sua prtica ao mesmo tempo em que leva a destruio do lugar-comum, aniquila complementamente a linguagem artstica: Dad o dilvio depois do qual tudo recomea (apud: TELLES, 2002, p.134). O que recomea , assim, toda a proposta de reinveno artstica e vivencial surrealista. Este primeiro gesto dadasta de corte e cola, reanimado no Manifesto Surrealista de 1924 sob uma nova perspectiva, ser chamado entre os surrealistas de poemas-cartazes, como comenta Aragon: Nous avons alors rv de ce que nous appelions le pome-affiche (ARAGON apud: ADAMOVICZ, p.50), relembrando as primeiras prticas de colagem feitas por Soupault e Breton mostradas acima em Poema. Aqui, alm de uma prtica ldica, o jogo de cortar e colar realiza a inteno de mostrar que o poder potico pode existir na reinveno da realidade concreta. Nada mais corrente que as frases de um jornal, entretanto, fora de seu contexto original e postas em relao, so estas que afianam as possibilidades de significao do texto. O corte das frases incompletas e a suspenso do sentido esto, j nesta primeira colagem, como convite criao. A colagem se estabelece, desde j, como prtica de produo de significao. Como a esttica do muro, contribuio de vrias mos, a colagem atravs dos processos de deslocamento e citao corri a autoria, a assinatura do artista, seguindo a consigna de Lautramont A poesia deve ser feita por todos. Da negao do sujeito

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individual nasce que o Aragon chama de personnalit du choix (ARAGON apud: PERLOFF, 1993, p.148) ou a personalidade da escolha, a idia de um sujeito que destaca do mundo o que deseja e constri seu discurso a partir destas escolhas, j aludida. O discurso se constitui, assim, a partir da aderncia de outros discursos. A atuao do eu acaba por circunscrever-se a uma prtica combinatria. Essa primeira abordagem da colagem ser melhor comentada a partir dos escritos de Breton sobre a obra de Max Ernst, mas j possvel ver no Manifesto Surrealista de 1924 que, sem dvida, a tnica da prtica surrealista dos primeiros anos a da escritura automtica. Isso se torna evidente, pois ainda que a colagem seja apresentada como um modo de produo surrealista, ser o automatismo verbal a prpria definio de surrealismo dada por Breton: Surrealismo: "Automatismo psquico pelo qual algum se prope a exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento" (BRETON, 2002, p.202). O discurso surrealista dos textos programticos ou tericos dos primeiros anos est, assim, direcionado ao engajamento quase irrestrito desta prtica, embora a colagem nunca deixe de ser praticada16. Deste modo, possvel perceber que a perspectiva do automatismo contamina as prprias consideraes sobre a colagem feitas por Breton e Ernst. A nfase na sua gratuidade posta em cena no somente no Manifesto Surrealista, como no prprio relato de Ernst sobre sua gnese, j citado, no qual se ressalta o carter passivo de sua produo. Voltemos ao texto: Desta maneira obteria uma imagem objetiva de minhas alucinaes... transformando o que haviam sido banais pginas de uma revista de propaganda em dramas que revelavam os meus mais ntimos desejos (ERNST apud: LIMA, 1984, p.24). A nfase na percepo chega ao extremo de identificar-se ela mesma com a criao, a imagem objetiva, criando um certo realismo do imaginrio. Do mesmo modo, em Surralisme et la peinture (1925), Breton tambm pensa o meio da colagem em termos automticos, j que o foco est na importncia do acaso, no encontro dos elementos pralablement disqualifis et tirs au hasard (BRETON, 2002, p.48). interessante pensar como a relao colagem/acaso permanece na leitura de Jlio Cortzar e Murilo Mendes, ainda que seus textos apresentem a tenso entre o casual e o deliberado na criao literria. Tal nfase poderia sugerir que a colagem resulta de um processo automtico, sem a interveno da conscincia crtica. Entretanto, segundo Elsa

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Sobre a prtica da colagem nos primeiros anos do surrealismo, ver: ADAMOVICZ, Elsa. Surrealist collage in text and Image. Dissecting the exquisite corpse. London: Cambridge University, 2005, p. 8-9.

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Adamowicz, o imediatismo, ainda que ilusrio do automatismo ou do pensamento falado, parece contrastar efetivamente com o discurso mediado da colagem:
while the material for the first is the linguistic code (langue) or the graphic impulse, collage material involves the recycling of ready-made messages, whether preformed linguistic entities (parole) or iconographic fragments. In addition, the material fluidity of automatic production contrasts with the dryness of the collage process (ADAMOWICZ, 2005, p.6).

O processo de seleo das mensagens j prontas, sejam elas quais forem, implica o controle da conscincia crtica que separa e combina os materiais. Essa produo, no entanto, parece configurar-se tal como se fosse possvel favorecer o acaso. 4.3 A COLAGEM ENTRE O LBUM EM P E O TEXTO TOTAL Propondo uma tipologia do livro, Barthes antagoniza o Livro e o lbum. O primeiro arquitetnico e premeditado, um livro que seja um livro ou o Livro, persuadido de que, no fundo, no h mais do que um, tentado inconscientemente por qualquer pessoa que escreve e o lbum, coletnea das inspiraes casuais, recolha de circunstncias, descontnuo: quer o dia-a-dia, quer a disseminao antolgica das peas, pois um conjunto factcio de elementos cuja ordem presena ou ausncia so arbitrrias (BARTHES, 2005, p.123). As duas opes se apresentam na rivalidade, ainda que Barthes assuma que a segunda acaba por vencer, pois o lbum tambm seria o futuro do Livro, seus restos, o que permanece da leitura. O fragmento inexorvel, pois a memria s existe fragmentada. O lbum e o Livro polarizam, assim, a discusso entre o descontnuo/ contnuo, o arbitrrio/deliberado, o fragmentado/total, desorganizao/organizao. Trabalhar com estes pares pela prpria especificidade dos textos em questo exige um movimento sempre pendular, oscilante. A colagem, sob vrios aspectos, se atrela concepo de lbum, no entanto, h de se considerar a possibilidade de que esteja sempre num territrio tenso entre estas duas opes. Assim como o lbum, a colagem tambm expressa um universo no-uno, no hierarquizado, disperso, puro tecido de contingncias, enquanto o Livro em sua mais alta concepo (Dante, Mallarm, Proust), uma representao do universo, o mundo homlogo ao mundo. Querer o Livro, arquitetural e premeditado, conceber e querer um universo Uno, estruturado, hierarquizado (BARTHES, ibidem, p.130), enquanto querer o lbum entender a representao do mundo como inessencial (BARTHES, ibidem, p.131).

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Na colagem o ato quando deliberado age a favor da construo de uma estrutura no hierarquizada, uma composio que no ratifica a unicidade do mundo. Entretanto, o jogo do deliberado e do casual permanece no concludo. Alis, pode-se propor a hiptese de que nesta ambigidade mesma da criao que os textos se configuram. A impresso da reunio desordenada em La Vuelta al da... afirmada nas primeiras pginas:
En los ochenta mundos de mi vuelta al da hay puertos, hoteles y camas para los cronopios, y adems citar es citarse, ya lo han dicho y hecho ms de cuatro, con la diferencia de que los pedantes citan porque viste mucho, y los cronopios porque son terriblemente egostas y quieren acaparar sus amigos como yo a Lester y Man Ray y los que seguirn, Robert Lebel, por ejemplo, que describe perfectamente este libro cuando dice: Todo lo que ve usted en esta habitacin o, mejor, en este almacn ha sido dejado por los locatarios anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo prefiero estos instrumentos del azar (grifo meu, CORTZAR, 1972, p.9).

Entretanto, em Un Julio habla de outro, Cortzar descreve o trabalho organizador dos dois Jlios:
Este libro se va haciendo como los misteriosos platos de algunos restaurantes parisienses en los que el primer ingrediente fue puesto quiz hace dos siglos, fond de cuisson, al que siguieron incorporndose carnes, vegetales y especias en un interminable proceso que guarda en lo ms profundo el sabor acumulado de una infinita coccin. Aqu hay un Julio que nos mira desde un daguerrotipo, me temo que algo socarronamente, un Julio que escribe y pasa en limpio papeles y papeles, y un Julio que con todo eso organiza cada pgina armado de una paciencia que no le impide de cuando en cuando un rotundo carajo dirigido a su tocayo ms inmediato (grifo meu, CORTZAR, ibidem, p.83).

Aqui a escrita se embola, no se sabe se, por descuido, Jlio deixa entrever o que optamos por chamar de ficcionalizao da arbitrariedade ou se considera o arbitrrio desde o ponto de vista do encontro com seus papis e no da organizao dos mesmos quando nos fala de instrumentos del azar. Por sua vez, o rigor construtivista em Poliedro tambm ambguo, o cuidado na diviso de setores mostra-nos uma certa ordenao e separao semntica, entretanto, no setor a Palavra circular no se pode estabelecer um vnculo coerente entre os textos, a juno aqui parece deliberadamente arbitrria17. Dentro desta tenso, talvez seja apaziguadora a definio de colagem de Max Ernst:
Poder-se-ia definir a colagem como um composto alqumico de dois ou vrios elementos heterogneos, resultando de sua aproximao inesperada, devida, seja a uma vontade dirigida (...) para a confuso dos sentidos e o desregramento de todos os sentidos (Rimbaud), seja do acaso ou a uma vontade favorizando o acaso (ERNST apud: LIMA, 1995, p.262).
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Em Cronologia da Vida e da Obra, texto introdutrio das obras completas de Murilo Mendes, Luciana Stegagno Picchio insere a imagem do manuscrito de Poliedro no qual pode-se ver a diviso original dos setores. Nesta primeira verso o setor Microlio das coisas se chamava justamente Colagens. possvel inferir que o grau de heterogeneidade destes textos e a imperceptvel organizao que especificamente neste setor se revela fizessem com que Murilo considerasse apenas este grupo de textos como colagens.

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O favorecimento do acaso direcionado por uma vontade aparece tambm numa das frases que Cortzar retira do muro da Faculdade de Letras em Paris e cola em ltimo Round: Hay que explorar sistemticamente el azar (CORTZAR, 1972, p.116). Esta consigna paradoxal pode se ver explicitamente nos textos em que a disposio grfica permite a troca de versos ou pginas, como Poesa Permutante, presente em ltimo Round, ou La hoguera donde arde uma, em La vuelta al da.... A idia de uma vontade direcionada ao acaso tenta elaborar textos cujo funcionamento recorram a mltiplas leituras. somente atravs da aposta no descamamento do texto, na impossibilidade de um sentido nico, que se deixa aberta a porta pela qual o acaso poder entrar. O texto articula respiros e trnsito beira da dissolubilidade, como disposio necessria ao imprevisto. Poliedro, por sua vez, deixa claro seu pendor construtivista na organizao e no arranjo de suas facetas. A construo dos setores explicita os esforos de uma edificao particular, a inteno de uma certa organizao. Tal organizao, entretanto, se articula sempre em relao ao seu par opositivo, a desorganizao: Organizar a desorganizao ou desorganizar a organizao? (MENDES, 1994, p.1020). O embaralhamento deste par faz com que pendularmente um sempre leve ao outro, na vertigem da suspenso das diferenas. No obstante, no ltimo texto do livro, Setor Texto Dlfico, o movimento de disperso dos textos, dado pela projeo de vrios planos do poliedro, de repente se atrofia e quase desaparece: Reverteremos ao ovo, ao osso, ao horto antigo, s estrelas esferides, ao tomocaverna, ao texto total que gira sobre si mesmo. Ao T (MENDES, ibidem, p.1047). O poeta nos desafia. Se tudo antes era mltiplo e cortante - pela tesoura, estilhaos e serrote esperamos o movimento do corte, do descame - agora, sem mais, voltamos a uma unidade bsica, intrnseca, porque no dizer original, ao T. A disperso em um ato parece congregar-se no mnino. No ser o Setor Texto Dlfico este movimento mesmo de retrao do texto? Menor o espao ocupado pela letra, maior o do branco e dos pontos. A contrao do texto obedece ao tom do enigma, a uma clarividncia oracular que no gasta nem desperdia, preservando-se na brevidade. Este movimento de recuo o do silncio dos deuses, a tentativa de subtrao do tempo e do espao: Os deuses abrigam-se no zero (MENDES, ibidem, p.1045). Como atirados por uma mo desintencionada, estes textos mnimos reiteram o enigma pela disposio arbitrria e dispersa. Se os fragmentos so o futuro do texto, o que sobra da leitura, a lmina muriliana nos poupa trabalho e nos oferece a leitura em seus restos. Estes fragmentos, como pequenos relmpagos a surgir no vasto cu da pgina, distraem nosso olhar. Se o processo criativo permanece ambguo, o receptivo tende

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arbitrariedade. Tanto a leitura de Poliedro como a de La vuelta al da... no exige nenhuma linearidade, pois no existe um fio condutor progressivo. A nica indicao que pode ser seguida (ou no) a das sees em Poliedro como um nico espao de leitura. No mbito da recepo, os livros aproximam-se da configurao do lbum, j que cada texto pode ser retirado do livro sem que isso prejudique o conjunto. Esta possibilidade de livre subtrao ou adio se relaciona com a autonomia que as partes ganham na obra de arte de vanguarda, como j nos indica Peter Brger:
As partes [da obra de arte no-orgnica] se emancipam de um todo a elas sobreposto, e ao qual, como partes constitutivas necessrias, estariam associadas. Mas isso significa que as partes carecem de necessidade. (...) Permutas seriam tambm admissveis. Decisivo o princpio de construo subjacente a essa srie de acontecimentos, e no cada acontecimento em sua particularidade (BRGER, 2008, p.158).

Como o lbum de Barthes, as partes da obra de arte no-orgnica so prescindveis. Entretanto, o que as sustenta no seu princpio construtivo, mas sua aleatoriedade. Se a recepo da obra de arte no-orgnica estaria atrelada exatamente ao reconhecimento deste princpio e no mais ao reconhecimento do todo, como no caso da obra de arte orgnica, a recepo do lbum, em sua privao da arquitetura, estaria ligada a um fluir rapsdico, a experincia da disperso. No jogo entre a contradio e a totalidade, entre o eu e o outro, a construo e a destruio, a colagem explora os limites da forma numa dissoluo das fronteiras entre os gneros. A linguagem em si traz na pele estas contradies que se vem nas diferentes pulsaes da colagem, no carter mal resuelto, como nos fala Cortzar, de sua esttica. A leitura dispersa, pois se guia por um princpio estritamente casual ou do prazer que o leitor pode ter ao brincar com a seqncia dos textos. A impresso de uma espcie de anomalia destas reunies indica que a colagem lida com formas extremas de analogia, seu efeito incongruente se baseia principalmente na heterogeneidade e no seu carter incompleto. Ao liberar as entradas e sadas do texto, sua prtica busca a reversibilidade perptua, a imagem do convertir-se. Deste modo, a colagem ansia por uma educao do olhar pelo desnvel. Ela tambm a figura que surge deste encontro azaroso, a confeco de uma esttica do estranhamento intencionada a perturbar todo o estabelecido e conduzir a uma nova percepo. Assim como Cortzar e Murilo olham o muro em seu acmulo de imagens, em sua superposio arbitrria, eles tambm nos fabricam com seus papis um painel de fragmentos. Submetidos pela fsica imposta pelo objeto de que dispem, o livro, tais papis geram uma seqencialidade, convertendo-se, assim, em passeio, percurso.

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4. SURREALISMO: COSMOVISO, ESTADO DE ESPRITO OU ESTTICA?


O surrealismo desapareceu? que ele no est aqui ou ali: ele est em toda parte. um fantasma, uma brilhante obsesso. Por sua vez, metamorfose merecida, tornou-se surreal. Maurice Blanchot, A parte do fogo

A idia de um surrealismo descolado do tempo e do espao nasce quando o surrealismo mesmo nasce. A ambio e extenso de seu programa de conquista da realidade absoluta, a surralit, presente no Manifesto Surrealista, de 1924, o lana para alm de toda e qualquer realizao concreta. Ao projetar-se como utopia, o surrealismo se instala como alvo de uma perseguio, presente enquanto desejo, entretanto, impossvel de ser alcanado. Sua inteno , ento, a de Reconhecer a todo preo o carter artificial das velhas

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antinomias hipocritamente destinadas a prevenir qualquer agitao inslita por parte do homem (BRETON, 2001, 165), pois
Tudo leva a crer que existe um certo ponto do esprito de onde a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o incomunicvel deixam de ser percebidos como coisas contraditrias. Ora, seria falso atribuir atividade surrealista qualquer motivao que no fosse a esperana de determinar esse ponto (...). A idia surrealista visa, simplesmente, recuperao total de nossa fora psquica por um meio que mais no do que a descida vertiginosa ao interior de ns mesmos, a iluminao sistemtica dos lugares ocultos e o obscurecimento progressivo dos outros lugares, o passeio perptuo em plena zona proibida (BRETON, 2001, p.166).

Passada a chamada fase herica, o perodo dos manifestos e da congregao de artistas em torno da figura polarizadora de Breton, pouco a pouco a identidade do movimento comea a esfumaar-se e o surrealismo parece ascender a este espao abstrato, ideal, que ele mesmo proclamou como foco de sua busca. A utopia surrealista engole, assim, o movimento por inteiro. Aps a morte de Breton, chega-se a propor uma abordagem dicotmica do movimento, dividindo-o em surrealismo de idias e surrealismo enquanto movimento de vanguarda atravs das categorias de surrealismo histrico e surrealismo eterno 18. Enquanto ao primeiro se atribui um carter contingente, ao segundo fica reservada a consagrao atemporal. Forosamente, a leitura surrealista que ganha fora e permanece a do surrealismo enquanto idia ou esprito. Dentro deste contexto, Chnieux-Gendron afirma:
Tudo acontece como se houvesse uma idia surrealista, um esprito do surrealismo, cujas exigncias seriam absolutas. A frase aparentemente misteriosa: De um sistema que fao meu, que lentamente vou adaptando a mim, como o surrealismo..., a frmula peremptria: No restasse nenhum daqueles que foram os primeiros a medir [com o surrealismo] a sua possibilidade de significao e o seu desejo de verdade e, ainda assim, o surrealismo viveria, a frase espirituosa do nmero 12 de La rvolution surraliste: Primeiro milnio do surrealismo (929: Morte de Carlos, o Simples), tudo isso traduz o fato de que o surrealismo responde a uma intuio fundamental que deve ser constantemente desdobrada e precisada (CHNIEUXGENDRON, 1994, p.11).

Aparte dos posicionamentos do prprio movimento indicados por Chnieux-Gendron, talvez tenha sido a leitura de Walter Benjamin a mais legitimadora do entendimento do surrealismo sob essa perspectiva. Ao chamar a experincia surrealista de iluminao profana, Benjamin aponta o carter extra-literrio da empresa surrealista, projetando-o dentro de um programa maior de ressacralizao do mundo. Assim, o filsofo afirma:
O domnio da literatura foi explodido de dentro na medida em que um grupo de homens levou a vida literria at os limites extremos do possvel. (...) Mas quem
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Esta diviso foi proposta por SCHUSTER, Jean apud: LIMA, Srgio . A aventura surrealista. Campinas: Editora da Unicamp, 1995, p.63.

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percebeu que as obras desse crculo no lidam com a literatura, e sim com outra coisa manifestao, palavra, documento, bluff, falsificao, tudo menos literatura sabe tambm que so experincias que esto aqui em jogo, no teorias, e muito menos fantasmas (BENJAMIN, 1985, p.22).

O prprio Benjamin, entretanto, adverte a incompatibilidade entre as pretenses do movimento e suas realizaes concretas: Nem sempre o surrealismo esteve altura dessa iluminao profana, e sua prpria altura (BENJAMIN, 1985, p.23). Ante a burocratizao da vida, o surrealismo aparece no cenrio do mundo burgus da tcnica e da lgica pragmtica como possibilidade de fundao de um novo mito:
O surrealismo no , nunca foi e nunca ser uma escola e grupo de artistas, mas propriamente um movimento de revolta do esprito e uma tentativa eminentemente subversiva de re-encantamento do mundo, isto , de restabelecer, no corao da vida humana, os momentos encantados apagados pela civilizao burguesa: a poesia, a paixo, o amor-louco, a imaginao, a magia, o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia (LOWY, 2002, p.9).

A declarao da tarefa mtica do surrealismo feita, pela primeira vez, em Limites non frontires du surralisme, texto de 1937, no qual Breton indica que o surrealismo deve dar-se como tarefa a elaborao do mito coletivo de nossa poca (BRETON apud: LWY, 2002, p.25). dentro desta perspectiva que tanto Cortzar como Murilo atribuem sua vinculao com o movimento francs. Entre 1948 e 1949, Cortzar publica trs artigos dedicados ao surrealismo: Muerte de Antonin Artaud, Un cadver viviente, e Irracionalismo y eficacia. Nos trs ensaios Cortzar defende um surrealismo como
(...) cosmovisin, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra cartn piedra y por siempre mbar; una reconquista de lo mal conquistado o de lo conquistado a medias: con la parcelacin de una ciencia, una razn razonante, una esttica, una moral, una teleologa y no la mera prosecucin, dialcticamente antittica, del viejo orden supuestamente progresivo (CORTZAR, 2004, p.208).

Da mesma forma, Murilo defende o surrealismo como estado e no como escola:


Parece-me pueril afirmar que o surrealismo est liquidado. Ele suscitou uma nova atmosfera potica e apontou a possibilidade de novas combinaes intelectuais fascinantes. E o estado surrealista continua a existir (o grifo nosso) (MENDES apud: GUIMARES, 1993, p.88).

E ainda, em carta Picabia, Murilo afirma, a propsito do livro Janelas Verdes (1970):
No sou um surrealista ortodoxo, mas devo confessar que o surrealismo sempre exerceu sobre mim um grande fascnio. (...) Em lugar de buscar uma correspondncia grfica impossvel e que maltrata tantos textos, o senhor encontrou

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o ncleo mesmo dessa poesia em sua surrealidade, no centro do debate entre a ordem e a loucura que continua sendo o grande debate da minha vida (MENDES, 2007, p.96).

Das afirmaes acima se extrai o ncleo medular da vinculao dos autores ao surrealismo, a busca de uma viso integradora que coloque em relao os pares opostos pelos quais a racionalidade lgica fratura a realidade. Tal espcie de delimitao do alcance do surrealismo na trajetria artstica dos autores pe em evidncia o distanciamento crtico em relao ao movimento. Em texto publicado em 1967, presente em Retratos Relmpagos, Murilo mostra sua leitura crtica desde o contato inicial:
Reconstitu tambm em pocas distantes, a dcada de 1920, quando Ismael Nery, Mrio Pedrosa, Anibal Machado, eu e mais alguns poucos descobramos no Rio o surrealismo. Para mim foi o mesmo que um coup de foudre. Claro que escapei da ortodoxia. (...) Abracei o surrealismo moda brasileira, tomando dele o que me interessava: alm de muitos captulos da cartilha inconformista, a criao de uma atmosfera potica baseada na acoplagem de elementos dspares (MENDES, 1995, p.1238).

A partir da citao podemos ver que, desde o princpio da recepo do surrealismo, Murilo deixa claro que seleciona o que lhe interessa, num processo de apropriao crtica e criativa. Ao comentar as obras de Ren Magritte, num texto do mesmo livro, Murilo revela a conscincia de um olhar histrico quando analisa o aspecto catico dos primeiros anos do movimento:
Com a perspectiva do tempo o surrealismo, ao qual o heterodoxo Magritte se conservou fiel, pode ser interpretado em chave menos rgida. (...) Naquela hora, imediatamente depois de um conflito universal por excelncia desarticulador, seria possvel criar algo de ordenado e construdo? (MENDES, ibidem, p.1255)

Em Cortzar essa postura crtica em relao ortodoxia inicial do movimento j apontada nos textos crticos do final da dcada de 40, quando o escritor analisa o movimento no texto Surrealismo: No digo nada nuevo si sealo que los surrealistas de la primera hora han acabado casi siempre traicionndose, cediendo poco a poco a la vocacin por una determinada actividad artstica o literaria (CORTZAR, 2004, p.110). A idia de um surrealismo enquanto estado de esprito ou cosmoviso aparece, neste marco, simultaneamente como defesa da liberdade pessoal e distanciamento crtico. Pelo estudo da colagem fica claro que o surrealismo no lido pelos autores somente no mbito ideolgico, como, muitas vezes, parecem querer afirmar. O estudo da colagem permite, assim, perceber o alcance da recepo criativa do surrealismo pelos autores, possibilitando-nos ver de que maneira se articulam as linhas de fora de ambas as poticas e a proposta surrealista. Neste

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contexto, nos parece interessante pensar como a relao de identidade surrealismo/escrita automtica, presente no Manifesto Surrealista de 1924, j mencionada anteriormente, acaba por gerar afastamentos estticos e reafirmar, outra vez, um vnculo estritamente ideolgico.

4.1 LA PALABRA EN PUGNA

Para que essa escrita seja de fato automtica, necessrio que o esprito tenha conseguido colocar-se em condies de desligamento em relao s solicitaes do mundo exterior assim como em relao s preocupaes individuais de ordem utilitria, sentimental, etc., que passam por ser muito mais da alada do pensamento oriental do que do pensamento ocidental e supe da parte dessa tenso, um esforo dos mais persistentes (BRETON apud: CHENIEUX-GENDRON, 1995, p.57).

Estabelecidas as condies de movimento da escrita automtica - isolar o sujeito que escreve, livr-lo de toda perturbao exterior - pe-se em marcha a expresso autntica do pensamento falado, supostamente livre do impacto do dado e do lugar comum da cultura. Frente a este receiturio, salta-nos vista a dissonncia da colagem. No a matria mesma da colagem o que perturba a escrita automtica? Na contramo de um discurso puro, a colagem mergulha na vastido dos cones culturais e sociais cristalizados, deslocando-os na construo de um discurso outro, ldico e subversivo. A operao combinatria seu caminho de reinveno do mundo, sua possibilidade de criao. Seria equivocado, entretanto, cindir taxativamente as experincias surrealistas entre as duas opes: colagem/automatismo. , neste sentido, relevante pensar a dupla abordagem que existe dentro do prprio movimento francs em relao ao automatismo verbal. Enquanto Aragon em seu Tratado de Estilo, de 1928, defende que no surrealismo tudo rigor (ARAGON, 2005, p.119), afirmando que Se algum escrever segundo o mtodo surrealista, triste asneiras, o resultado h-de por fora consistir em tristes asneiras (ARAGON, ibidem, 120), Breton no abre mo da fidelidade da escrita do inconsciente. Debochadamente, Aragon afirma:
Antigamente toda a gente pensava escrever em verso, ora, to fcil, meu chapu rima com c ao lu, e agora toda a gente, depois de ter declamado um poema dad, ora vejam s mais simples no h, ouam, ouam, o balde do carvo rebuados chupa-chupa mai-la marmelada, grita o surrealismo tambm sou: as coxas horizontais obsoletas... (porque estes acrobatas naturalmente acham que surrealismo confuso e casa das putas). (...) Na experincia surrealista propriamente dita, muito pelo contrrio, como se a linha curva de um elemento mvel, de que nada sabemos, se viesse nela inscrever. Os seus altos e baixos valem por aquilo que exprimem e desconhecido. (...) Estes materiais constituem os elementos duma hiptese futura, so os monumentos duma hiptese passada. Merecem e exigem

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certa severidade, a recusa de considerarmos como sendo seus partidos falsificaes mais ou menos hbeis (ARAGON, 1995, p.122).

A necessidade de um estilo, o imperativo da severidade e do rigor, tem como contraponto o discurso de Breton:
Hoje em dia um fato consabido que o surrealismo, enquanto movimento organizado, nasceu numa operao de grande envergadura que tinha por objeto a linguagem. A propsito disto nunca ser demais repetir que os produtos do automatismo verbal ou grfico que ele apresentou em seus primrdios, de modo algum obedeciam, no esprito de seus autores, a critrios estticos. A partir do momento em que a vaidade de alguns permitiu que tais critrios entrassem a exercer influncia o que pouco tardou a suceder -, a operao ficou desvirtuada e, como se tal no bastasse, perdeu-se o estado de graa que a tornara possvel (grifo meu, BRETON, 2002, p.355).

a partir dessas assertivas que Chnieux-Gendron prope a existncia de uma dupla linhagem dentro do surrealismo:
(...) da parte de Breton, o automatismo tende, depois de uma primeira frase dada, a ficar o mais perto possvel desta fonte cega; da parte de Aragon, a primeira frase automtica prope um ritmo, faz imagem, ou faz sentido: essa imagem ou esse sentido so assumidos como tais e desenvolvidos numa combinatria em que a conscincia tem todo cabimento. Para Breton trata-se de manter, pelo artifcio, aquele estado original em que se formam as frases que batem contra a vidraa (grifo meu, CHNIEUX-GENDRON, p.58).

Se pensarmos nas colagens em foco, se torna evidente a identidade com a perspectiva adotada por Aragon. Se o visionarismo da colagem prope uma imagem, provoca o olhar em determinada direo, a prtica combinatria a responsvel pela instaurao de realidade potica. Considerando a questo do artifcio, podemos, inclusive, reconhecer na perspectiva bretoniana certa posio orgnica ou classicista da arte, j que qualquer interveno autoreflexiva macularia o resultado da escrita automtica. As idias de artifcio e produto, jogados por terra na colagem, se preservam nos textos automticos como valor documental do inconsciente. Ao retomarmos a citao de Brger sobre o tratamento dispensado aos materiais da criao, fica claro como a escrita automtica se desvia do paradigma da arte de vanguarda: Onde o clssico, no material, reconhece e respeita o portador de um significado, o vanguardista v to-somente o signo vazio, ao qual ele se acha habilitado a to-somente emprestar significado (BRGER, 2008, p.144). O carter experimental da colagem, em contraposio com o da escrita automtica, no comporta uma atitude crdula perante seus materiais, sua desconfiana poderia pautar-se na crena de que estes so inerentemente vazios e tambm da que surgiria a possibilidade de subverso do dado e do clich. possvel

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pensar que se a colagem habilita, atravs do movimento combinatrio, o estalo de uma outra significao a este mesmo dado porque esta significao no o pertence e, portanto, o signo vazio. Segundo o pensamento de Brger, enquanto o olhar do clssico busca o significado, o olhar do vanguardista empresta. O vanguardista, assim, deslocaria o centro do portador do sentido, ainda que este seja no haver sentido algum, para o sujeito. Ao inverter a relao de foras da arte tradicional, a arte de vanguarda cairia numa verdadeira emboscada e beiraria esquizofrenia. O elo entre o mundo e o sujeito estaria, de uma vez por todas, desfeito, minando, assim, toda a possibilidade de integrao entre arte e vida, centro utpico da vanguarda. Entretanto, no esta a posio que assume Aragon. Ao aceitar o contedo de significao do imaginrio, ciente de sua instabilidade e da impossibilidade de fixao de um nico sentido, Aragon tenta a aliana entre a matria do imaginrio e o trabalho da prtica combinatria. A prtica combinatria aqui o exerccio de atribuio de significao de que o sujeito dispe. Como arte auto-reflexiva, a colagem, entretanto, deixa ver as marcas desta tenso. Dentro deste contexto, a questo da linguagem aparece clivada em seu duplo carter de revelao e conceito, como tivemos a oportunidade de estudar em Setor Texto Dlfico. O primeiro aspecto o que permite identificar o que Merquior chama messianismo do verbo (MERQUIOR, 1976, p.244), a f no poder revelatrio da palavra: Todas as palavras juntando-se formaro um dia uma coluna altssima tocante as nuvens e decifraro o enigma (MENDES, 1994, p.1045). Entretanto, como estudamos anteriormente, aparecem aqui estratgias de fuga do carter conceitual da palavra que, ao mesmo tempo em que nos expe sua condio fraturada, transita constantemente no espao que sua clivagem gera, ciente de que esta j no pode ser salva. neste ponto que surge a crtica ao automatismo verbal tal qual o entende Breton. Murilo, ao refletir sobre o movimento no retrato relmpago dedicado Magritte, elogia o poder de preciso do pintor, distanciado do desleixo artesanal surrealista (MENDES, ibidem, p.1254), afirmando: O surrealismo, teoricamente inimigo da cultura, tornou-se num segundo tempo um fato de cultura; e muitos surrealistas, superando a tcnica do automatismo, dispuseram-se a trabalhar com um mtodo planificador (MENDES, 1995, p.1255). Em comentrio sobre a pintura de Ismael Nery, Murilo ainda deixa ver a identidade surrealismo/escrita automtica em sua recepo crtica: O Surrealismo prope um abandono total da razo e da vontade; o pintor surrealista deveria ser um medium pintando quadros sem a menor interferncia do consciente, o que, na prtica, impossvel (MENDES, ibidem, p.176).

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Crtica semelhante empreende Cortzar em relao ao movimento quando afirma: No se trata de sustituir la sintaxis por la escritura automtica o cualquier otro truco al uso. Lo que se quiere es transgredir el hecho literario total (CORTZAR, 2004, p.99). E ainda:
Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas, como quisiera hacer Morelli desde la palabra misma. Fanticos del verbo en estado puro, pitonisos frenticos, aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente gramatical (CORTZAR, 2004, p.356).

A partir das declaraes que tanto Cortzar como Murilo fazem sobre o surrealismo, podemos ver como o vis de total identificao da esttica surrealista com a prtica automtica implica o afastamento crtico. A nfase na m qualidade das produes automticas aparece repetidamente na leitura de Aragon, de Murilo e de Cortzar. A confiana inocente no carter revelatrio dos escritos automticos alvo de crtica e ponto de partida para a defesa do deliberado na criao artstica. A palavra , ento, instrumento e armadilha:
Empleamos un lenguaje completamente marginal con relacin a cierto tipo de realidades ms hondas, a las que quiz podramos acceder si no nos dejramos engaar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Sin embargo, no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a fines innobles. Desde luego esta lucha debo librarla desde la palabra misma (CORTZAR, ibidem, p.568).

A escolha por lutar contra a palavra desde ela mesma implica uma ao especfica que em ambos os autores se d via racionalidade. , neste sentido, que tanto Murilo como Cortzar rejeitam um fazer literrio entregue ao fluir espontneo do inconsciente e situam o trabalho criativo na esfera do consciente. Os alicerces da representao lgica so violados com o uso de uma esttica forjada com os instrumentos da razo. , assim, que Murilo comenta a obra de Magritte, dando-nos uma viso do surrealismo que tambm nos ajuda a entender sua prpria obra: J se disse que Magritte combate a razo com as armas desta. Mas algum imaginaria justapor Lautramont a Descartes? A obra de Magritte, que sabe domesticar o absurdo, leva-nos crer nesta possibilidade (MENDES, 1995, p.1255). Na mesma linha, Cortzar, questionado sobre combater uma certa concepo de razo em Rayuela, em entrevista com Ernesto Gonzlez Bermejo, responde:
H, por um lado (...) a tentativa de dinamitar a razo excessivamente intelectual ou intelectualizada. (...) uma operao dialtica: uma coisa no pode ser feita sem a outra. No pense voc que eu no tinha conscincia de estar combatendo o inimigo com suas prprias armas. Mas que o escritor no possui outras (BERMEJO, 2002, p.54).

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A criao no pode desfazer-se da racionalidade, mas tenta atravs dela, dar forma ao imaginrio e favorecer o acaso. Neste contexto, a colagem, como discurso mediado, o espao esttico privilegiado no qual podem conviver as contradies entre o arbitrrio e o deliberado, o real e o imaginrio, o fragmento e o todo que permeiam toda a obra dos autores. Em contraponto com o discurso da escrita automtica bretoniano, aventamos a hiptese de que a recepo surrealista tanto em Murilo como Cortzar encontra na colagem um meio esttico eficaz de realizao daquela utopia primeira surrealista, to reiteradamente afirmada como cosmoviso ou estado de esprito. Mais do que um modo de composio, a colagem se situa como um modo de percepo que pretende desfiar e cortar a trama cerrada das categorias tradicionais literrias. A relao direta entre crtica do culto ao Livro e o surrealismo est presente em Cortzar desde seus primeiros ensaios, como bem nos indica Teoria del tnel cujo subttulo Notas para una ubicacin del surrealismo y el existencialismo. Em tal ensaio, j aludido no captulo dois, Cortzar se dedica ao estudo do Livro desde o sculo XIX at as vanguardas do princpio do sculo XX, detendo-se no momento em que o escritor:
(...) se ve precisado a apartarse a la vez del libro como objeto y fin de su tarea, rechazar el fetichismo del Libro, instrumento espiritual, y considerarlo por fin como producto de una actividad que escapa a la vez a todo lujo esttico y a toda docencia deliberada, instrumento de automanifestacin integral del hombre, de autoconstruccin, vehculo y sede de valores que, en ltima instancia, no son ya literarios (...) La forma exterior de esta incomodidad, de esta friccin entre el escritor y sus instrumentos literarios, se manifiesta con fuerza creciente a partir del dadasmo y el surrealismo (CORTZAR, 2002, p.39).

Atravs de sua heterogeneidade e abertura, a colagem atua como instrumento desta ansiada automanifestacin integral, desmantelando nesta busca as categorias tradicionais de unidade e totalidade do Livro. pela via de subverso das categorias que sustentam a literatura que os escritores articulam o surrealismo dentro de suas poticas individuais. Tanto Murilo como Cortzar, mantendo uma distncia crtica da entrega ao inconsciente, optam, com inflexes particulares, pela criao deliberada que favorece o inslito. Murilo, em comentrio sobre a falta de unidade de seu livro Carta Geogrfica, publicado logo aps Poliedro, afirma: De qualquer modo o texto atual se constitui s por um livro, cujo defeito de falta de unidade reconheo, mas que voluntrio: misto de informao, poesia em prosa, jornalismo (MENDES, 2002, p.1693). O poeta prossegue, adjetivando o livro de imperfeito, no sentido portugus de inacabado (MENDES, ibidem, p.1694). Tais declaraes caberiam facilmente na leitura de Poliedro e de outros textos do autor do mesmo

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perodo. O que se retm das afirmaes a conscincia de um uso transgressor da literatura, pautado, entretanto, ainda por um referencial tradicional, j que o poeta reconhece o defeito da falta de unidade (grifo meu, MENDES, ibidem, p.1693). As prticas do corte e da desarticulao como via de uma outra configurao do real, tomadas da leitura do surrealismo, so as que aqui fabricam o defeito a que Murilo se refere. Em linhas gerais, Murilo nos resume o que aproveita do surrealismo via colagem ernstiana. Atravs da descoberta do seu prodigioso livro de fotomontagens La femme 100 ttes (MENDES, 1994, p.1248), Murilo toma desta leitura a atmosfera mgica, o confronto de elementos dspares, a violncia do corte do poema ou do quadro, a paixo pelo enigma (MENDES, idem), como j foi exposto. Indiretamente, fica claro que o impacto surrealista em sua obra no se limita a uma afinidade ideal, mas, atravs da colagem, articula meios estticos para realizao do enigma. Deste modo, o estudo da colagem na obra dos autores nos mostra que a utopia surrealista engendra meios estticos especficos de uma determinada viso de mundo e no permanece descolada do exerccio artstico. O carter radicalmente heterogneo da colagem em seus princpios de analogia e reversibilidade realiza esteticamente a proposta do conhecimento potico de suspenso das dicotomias de ordem racional. , neste sentido, que retomamos a citao anterior em que Murilo aponta no surrealismo a possibilidade de novas combinaes intelectuais fascinantes (MENDES apud: GUIMARES, 1993, p.88). Tambm Cortzar nos fala de um surrealismo enquanto humanismo integrado:
(...) el vasto experimento surrealista (...) me parece la ms alta empresa del hombre contemporneo como previsin y tentativa de um humanismo integrado. A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidacin de gneros y espcies) tie toda creacin de carter verbal y plstico, incorporndole a su movimiento de afirmacin irracional (CORTZAR, 2004, p.262).

A colagem e o surrealismo revelam-se plsticos na medida em que, enquanto mquina de integrar,19 criam um espao de convivncia com outros discursos inclusive aqueles que foram alvos da crtica surrealista, como foi o caso do cristianismo em Murilo , mostrando uma incrvel capacidade de dilogo e de abertura ao outro, sentido mais profundo da eroticidade de sua prtica.

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Chnieux-Gendron qualifica o surrealismo como mquina integrar quando afirma: Assim, o surrealismo se nos apresenta seguramente como uma mquina de integrar tendo recusado as separaes culturais de que se falou, e at mesmo a separao entre o verdadeiro e o falso, que fundamentam a palavra no Ocidente desde a revoulo industrial e cientfica do sculo XIX (CHNIEUX-GENDRON, 1992, p.4).

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PALAVRAS FINAIS OU A POSSIBILIDADE DE UM OUTRO TAKE

La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es quiz, el hecho esttico. Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones

Estudar ambas as poticas em contraponto nos possibilitou no s o estabelecimento de relaes de afinidade e divergncias, mas, principalmente, a aproximao s diferentes maneiras de pensar como colagem pe em marcha os paradigmas da vanguarda, j inflexionados pela distncia histrica. Os livros dos autores em questo, datados do final da dcada de 60, ao mesmo tempo em que atestam uma certa permanncia do surrealismo em

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suas obras, nos permitem entender uma viso crtica do surrealismo particular, j distanciada do movimento inicial. A recusa ao enquadramento ao mtodo surrealista da escrita automtica bretoniano e o uso criativo da esttica da colagem pe em evidncia a resposta que os escritores oferecem ao modelo francs e como estes encontram sadas estticas que lhes paream mais vlidas para os imperativos da construo de uma realidade ms real surrealista. A quebra das categorias tempo-espaciais de raiz racionalista atravs das estratgias de simultaneidade e espacializao do tempo, a tentativa de dissoluo das fronteiras entre os gneros, a insero de materias pobres dentro do campo literrio e a ruptura com a noo de autoria individual esto entre as prticas de desestabilizao do literrio e de construo de um espao esttico particular. Estas armas de destruio, ao mesmo tempo em que minam a literatura desde dentro, compe uma configurao na qual disperso e construo se enfrentam para configurao do inslito. A reunio do dspar, ao ferir o princpio de identidade atravs da lei da analogia, situa a colagem como desafio possibilidade do sentido, essa eminncia da revelao que constitui o prprio fato esttico, como nos indica Borges. O embate entre o sentido e o enigma nos impe uma moldura, um campo possvel de realizao da leitura crtica. Quanto mais nos aproximamos de textos cujo sentido aparece sempre no movimento do escape, prestes a lanar vo, mais nos vemos indefesos, sem apoios racionais. dentro desta suscetibilidade que nosso trabalho se movimenta. Ao atestar a convergncia quase ilimitada que o surrealismo promove na afirmao de que O movimento surrealista organizou e sistematizou certas tendncias esparsas no ar desde o comeo do mundo (MENDES apud: LIMA, 2010, p.8), Murilo aponta a flexvel capacidade de congregao do movimento, seu carter de mquina de integrar. A tambm reside seu impasse e nosso problema. Ao abrir-se, o surrealismo quase se esfacela na abstrao de um ideal, que simultaneamente reduto de seu enigma e impossibilidade de um sentido concreto. Ao nos aprofundarmos no estudo das tenses geradas pelos pares opostos que o surrealismo quis abolir, - o real e o irreal, o deliberado e o arbitrrio, o todo e o fragmento nosso estudo franqueou as portas de um complexo debate, fazendo-nos ver, ainda que de longe, outras salas para entrar, outras rotas a seguir. , assim, que nosso trabalho incita perguntas que pelo tempo disposto no podem ser desenvolvidas aqui com a ateno que mereciam. Fica, entretanto, aberta a possibilidade de um outro take. Ao recolocarmos a questo do surrealismo na recepo dos autores, num mbito tanto esttico como ideolgico, algumas peas que sustentam um jogo crtico j definido, um

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discurso legitimado, se movem. Se por um lado Murilo e Cortzar enfatizam a vinculao a um surrealismo de idias e, concomitantemente, criticam a esttica surrealista via escrita automtica, tambm a crtica especializada, tanto brasileira como parte da hispano-americana, elaborou seu discurso com base na identidade surrealismo/escrita automtica, que o prprio movimento difundiu. , assim, que a negao esttica do surrealismo aparece cristalizada tanto nas afirmaes dos escritores como no discurso crtico vigente20. Dentro deste contexto, a colagem permaneceu margem do surrealismo, fazendo com que sobre este se impusesse a marca do trabalho criativo automtico e, conseqentemente, se obscurecesse a existncia de um modo de produo mediado. De modo paradoxal, as declaraes que o prprio Breton faz do modelo ideal de escrita automtica revelam como a colagem tambm ali se faz presente: Comment s'assurer de l'homognit ou remdier l'htrognit des parties constitutives de ce discours dans lequel il est si frquent de croire retrouver les bribes de plusieurs discours; comment envisager les interfrences, les lacunes ... etc? (BRETON apud: ADAMOWICZ, 2005, p.12). O estudo da colagem se constitui, precisamente, dos bribes de plusieurs discours, les interfrences, les lacunes, que Breton ansiou eliminar da produo do inconsciente. O lugar da colagem o de uma heterogeneidade radical na qual textualidade se mostra explicitamente como intertextualidade, entendida aqui como processo. Dentro deste contexto, o estudo de Elsa Adamowicz, Surrealist collage and text and image: Dissecting the exquisite corpse, crucial para o entendimento e reabordagem do tema:
Critical assessments of surrealism have tended to focus on Bretons prescriptive, indeed often proscriptive writings and the analysis of surrealist works has been largely filtered through his own critical discourse. Recent reassessments, however, have shifted the focus from (an ideal form of) automatism as the dominant mode of surrealist production, such as surrealist narrative, photography and the arts of assemblage. In addition, reevaluations of surrealist writing have served to revise earlier identifications of surrealist discourse with so-called automatism. (...) The present study continues this reassessment with the aim of (re) instating collage at the centre of surrealist practice (ADAMOWICZ, ibidem, p.11).

luz desta leitura, que nos permite articular o reposicionamento da colagem no centro da prtica surrealista recepo dos autores em foco, vai se descobrindo que a supremacia do automatismo verbal constitui-se como um verdadeiro ideologema. Este, por sua vez, ser o
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importante lembrar que, atualmente, crticos como Cludio Willer e Floriano Martins recolocam o debate do surrealismo no Brasil, distantes da preocupao do engajamento. Os textos consultados que trabalham nesta direo so: MARTINS, Floriano. O comeo da busca: O surrealismo na poesia da Amrica Latina . So Paulo: Escrituras Editora, 2001 e WILLER, Cludio. Surrealismo: Poesia e Potica, Magia; Poesia e Realidade: o acaso objetivo em Andr Breton. Apud: GUINSBURG. O surrealismo. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

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pilar sobre o qual a crtica especializada erguer suas consideraes sobre o surrealismo e escrever, assim, sua histria oficial. No Brasil, particularmente, essa histria ganha matizes polmicos. Murilo Mendes se inscreve dentro desta como uma figura crucial em torno da qual a questo da existncia ou no do surrealismo no Brasil se inicia e ganha fora. No contexto brasileiro, Floriano Martins quem denuncia o hbito da crtica em situar Murilo Mendes como exemplo isolado do Surrealismo no Brasil (MARTINS, 2001, p.34). Tambm este isolamento - um tanto injusto se pensamos, por exemplo, na figura de Jorge Lima - gera debates, uma vez que coloca tona as questes em torno ao engajamento surrealista e ao mtodo de escrita automtica em sua posio hegemnica. Se Murilo, como estudamos, refuta a adeso esttica surrealista, identificando-a com a entrega ao inconsciente, tambm Mrio de Andrade em seu texto Avant la lettre, em A escrava que no era Isaura de 1922, alertava contra os perigos formidveis da Substituio da ordem intelectual pela ordem subconsciente (ANDRADE, 1972, p.32). Jos Guilherme Merquior ser o primeiro crtico a atribuir a marginalidade da lrica muriliana, simultaneamente, sua ligao com o movimento surrealista e crtica de Mrio de Andrade, exemplo ilustrador aqui de certo posicionamento do ambiente intelectual da poca em relao ao surrealismo. Em seu texto Murilo Mendes, ou a potica do visionrio, Merquior recupera a famosa anlise da poesia de 30 de Mrio de Andrade, outra vez, em combate com o surrealismo:
Mrio nota, sobre a poesia de Murilo, que o aproveitamento mais sedutor e convicente da lio surrealista. A palavra essencial foi dita: surrealismo. O que Murilo introduzia na literatura brasileira em 30 era a prtica do surrealismo. O sintoma mais gritante da semelhante prtica era a integrao da vulgaridade da vida com a maior exasperao sonhadora ou alucinada, integrao realizada com elasticidade e naturalidade bem cariocas. Com esta terceira caracterstica, Mrio nos conduz posio singular de Murilo no plano do projeto de abrasileiramento literrio do modernismo, reconhecendo no poeta um brasileirismo todo natural, no procurado; e, ao mesmo tempo, constatando que o resultado de sua poesia no era nada regional sendo antes um produto genrico, universalmente humano, despersonalizado e desinvidualizado (MERQUIOR, 1965, p.53).

Assim, segundo Mrio, seria o carter universal da poesia muriliana e a extenso da ideologia surrealista, incapaz de dirigir-se questo do regional especificamente, o empecilho visvel da suposta no aceitao do surrealismo no Brasil por parte dos modernistas 21. Esta primeira recepo constitui-se como a gnese de um certo discurso crtico no Brasil. A
21

A este respeito Srgio Lima em sua tese Surrealismo: polmica de sua recepo no Brasil modernista discute o surrealismo em terras brasileiras e os motivos dessa no aceitao que se estenderia, segundo o autor, at os dias atuais.

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rejeio ao surrealismo nas terras brasileiras encontra eco ao longo do tempo e forma a opinio crtica. Em 1985, Jos Paulo Paes, no ensaio intitulado O surrealismo na literatura brasileira, sentencia: Do surrealismo literrio no Brasil quase se poderia dizer o mesmo que da batalha de Itarer: no houve (PAES, 1985, p.99). Da mesma forma, no artigo Surrealismo no Brasil no qual Antonio Candido trata de O agressor (1943), de Rosrio Fusco, o renomado crtico brasileiro afirma: No Brasil o Surrealismo, alm de ginstica mental, s pode ser compreendido como uma contribuio tcnica nunca como uma concepo geral do pensamento e da literatura, maneira por que cabvel na Europa (CANDIDO, 2004, p.97). Por sua vez, em 1957, o crtico Haroldo de Campos se posiciona de acordo com esta mesma perspectiva quando afirma em Poesia concreta Linguagem Comunicao que O surrealismo, defrontando-se com a barreira da lgica tradicional, no procurou desenvolver uma linguagem que a superasse (CAMPOS, 2006, p.114). Desta forma, embora se insurja contra a lgica, apenas filho bastardo desta (CAMPOS, ibidem, p.115). Vemos, assim, atravs das ilustrativas afirmaes de Mrio de Andrade, Jos Paulo Paes, Antonio Candido e Haroldo de Campos, a instaurao de uma crtica arredia ao estudo efetivo do surrealismo no Brasil cujo alvo , principalmente, a infortunada escrita automtica. A restrio do raio de ao do movimento tambm empreendida por Stefan Baciu em sua Antologa de la poesa surrealista latinoamericana, de 1981. Visando apaziguar o dilema em torno da militncia surrealista, o crtico cria a categoria de parasurrealista, expondo-nos, assim, um velado pudor no trato das poticas que no se vinculam ortodoxamente ao surrealismo. Atravs da necessidade da criao de uma categorizao especfica que as contemple ou da contraditria excluso da poesia muriliana em sua antologia, vamos constatando como o estudo da presena surrealista lida em termos de adeso. Stefan Baciu, acorde com os posicionamentos crticos vistos anteriormente, justifica a ausncia da literatura brasileira em sua antologia pelo fato de que
(...) en la poca a la cual est dedicado mi libro sencillamente no hubo en Brasil nada que pueda ser llamado surrealista, fuera de ciertas tentativas bastante interesantes de los poetas Murilo Mendez, Ismael Nirie, Anbal Monteiro Machado, quienes no se consideraban surrealistas sino ms bien simpatizantes de ciertos modismos y de ciertas tcnicas de la poesa surrealista. Por lo dems, las dos autoridades ms fehacientes en el Brasil, los poetas Manuel Bandeira y Carlos Drumond de Andrade, me han confirmado esta realidad, de manera que me fue imposible inventar algo que no existi slo para hacer en el libro un lugar tambin al Brasil, pas que considero mi patria de adopcin (BACIU, p.9, 1983).

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Em torno da questo do engajamento, tambm se move o discurso do poeta Juan Jos Ceselli em Poesia argentina de vanguardia: Surrealismo e Invencionismo (1964), seleo de poemas concebida para divulgao da poesia de vanguarda argentina no exterior. Aqui o organizador do volume faz questo de aclarar por qu para hacer una resea del surrealismo en la Argentina nos limitamos a historiar exclusivamente las actividades de un solo grupo (CESELLI, 1964, p.14): el espritu de su doctrina se mantuvo prcticamente siempre igual debido a la influencia ejercida por uma misma persona, lo cual nos permitira, de acuerdo con ello, casi resumir toda esta crnica en un solo individuo, Aldo Pellegrini (CESELLI, idem). Desta forma, sob a perspectiva da militncia, a antologia surrealista argentina fica reduzida aos poetas que manifestaram uma filiao expressa e se reuniram ao redor do embaixador do surrealismo na Argentina que foi Pellegrini. Atravs dele, em 1926, surge o primer grupo surrealista en idioma distinto del francs (PELLEGRINI apud GOLOBOFF, 2009, p.4). A partir desta data, Pellegrini coordena as intermitentes revistas surrealistas que se publicam desde 1928 at 1967, a saber: Qu (1928-1930); Ciclo (1948-1949); A partir de Cero (1952-1956); Letra y Lnea (1953-54); Boa (1958) e La Rueda (1967). Embora tenha obtido uma projeo limitada na Argentina da dcada de 20, restringindo-se ao movimento de divulgao de Pellegrini, o surrealismo se far sentir, posteriormente, ainda que de maneira pouco ortodoxa, nos textos de escritores como Antonio Porchia, Francisco Madariaga, Jlio Llins, Juan Antonio Vasco, Oliverio Girondo, Olga Orozco, Enrique Molina e Alejandra Pizarnik, entre outros. Dentro deste contexto, Graciela de Sola afirma, no primeiro estudo dedicado ao tema, Proyecciones del surrealismo en la Literatura Argentina (1967):
La impronta del surrealismo de su doctrina, de su actitud ante la poesa, de su lenguaje- se hace notar en mucho de los poetas que publican desde el 50 adelante. Casi diramos que en todos ellos, si se excepta a quienes prolongan todava la retrica invencionista, ultrasta o aun modernista (SOLA, 1967, p.97).

Se a extenso do carter surrealista a todos os poetas da dcada de cinqenta nos parece um pouco exagerada , notvel, entretanto, a fertilidade da recepo surrealista na literatura argentina. atravs do conceito de larga duracin que o estudioso Miguel Espejo em seu texto Meandros Surrealistas, presente no volume Rupturas da coleo Histria Crtica de la Literatura Argentina, entende a presena continuada do surrealismo no pas. Entretanto, o crtico chama a ateno: No fueron muchos los escritores de nuestro pas que aceptaron que se los considerara exclusivamente surrealistas. La heterodoxia siempre fue ms fuerte que la sujecin a uma tendencia determinada (ESPEJO apud: MANZONI, 2009, p.21).

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Da mesma forma, o crtico Sal Yurkievich ressalta a produtividade da recepo surrealista no contexto literrio argentino a partir do ps-guerra. A figura de Cortzar, entretanto, desde os anos 30, aparece isolada:
El surrealismo cobra auge en Buenos Aires en la inmediata posguerra, perodo en que surgen adictos evidentes, confesos de esta doctrina, en que se organizan grupos y publican revistas de franca filiacin surrealista. Cortzar coincide con ellos pero no se incorpora al cnclave; considera que el reactivo surrealismo de los aos treinta, ya domesticado, se ha convertido en escuela y se ha metido en el redil literario (YUERKIEVICH apud: CORTZAR, 2002, p.16).

Frente diferena entre os contextos literrios brasileiro e argentino, no que diz respeito produtividade da recepo surrealista, se torna interessante pensar no questionamento de Augusto Massi sobre o surrealismo e sua ligao com a obra muriliana, diferena de outros pases da Amrica Latina:
Seria necessrio investigar por que razo o surrealismo ao contrrio do que ocorreu em pases como Mxico, Peru Argentina e Uruguai no encontrou receptividade na cultura brasileira. Por que ainda hoje h resistncia por parte da crtica em aproximar a poesia de Murilo Mendes da potica surrealista? (MASSI apud: PIZARRO, 1995, p.323)

No nos cabe aqui o ensaio de uma resposta a estas intrincadas questes, entretanto, nosso trabalho dialoga obliquamente com o discurso crtico legitimado sobre o surrealismo, uma vez que o estudo comparado da colagem pe prova, em primeiro lugar, a restritiva identidade entre surrealismo e escrita automtica e, em segundo, a inexistncia de vinculao esttica surrealista nos textos dos escritores em foco. Este percurso pela recepo crtica do surrealismo, ainda que breve, ilustra, significativamente, como se urdiu uma imagem particular do impacto surrealista no Brasil e tambm na Amrica Hispnica. Se por um lado estes posicionamentos, em alguma medida, reafirmam a prpria posio de Murilo Mendes e Jlio Cortzar sobre a esttica surrealista, tratados no captulo anterior, por outro, apontam as divergncias entre o projeto esttico muriliano e o contexto crtico-literrio brasileiro. Sobre as relaes entre modernismo brasileiro e o surrealismo, Luiz Nazario, em Surrealismo no Brasil, aventa a hiptese de que
Contudo, no Brasil, ao contrrio que na Frana, o movimento surrealista teria sido marginalizado por ter sido sempre internacionalista: o modernismo, que irrompeu no cenrio brasileiro em 1922 e passou, desde ento, a dar as cartas nesse cenrio, silenciou sobre as prprias fontes e sobre aquilo que no se identificava nem se conformava com o nacionalismo (NAZARIO apud GUINSBURG, 2008, p.170).

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Os registros da passagem do surrealista Benjamin Pret pelo Brasil e sua acolhida dentro do grupo da Antropofagia, entretanto, problematizam a afirmao de Nazrio. Casado com a cantoria brasileira Elsie Houston, Pert desembarca em terras brasileiras em 1928. Oswald de Andrade, na Revista de Antropofagia, anuncia sua presena, entusiasticamente:
Est em So Paulo, Benjamin Pret, grande nome do surrealismo parisiense. No nos esqueamos que o Surrealismo um dos melhores movimentos antropofgicos. A liberao do homem como tal, atravs do ditado do inconsciente e de turbulentas manifestaes pessoais foi, sem dvida, um dos mais empolgantes espetculos para qualquer corao de antropfago que nestes ltimos anos tenha acompanhado o desespero do civilizado. (...) Depois do surrealismo, s a Antropofagia (OSWALD apud: SCHWARTZ, 2002, p.334).

Neste sentido, se por um lado fica atestada a aceitao de Pret dentro do grupo da Antropofagia, por outro, Oswald mostra sua devorao: o surrealismo aqui um dos melhores movimentos antropofgicos. Sobre este posicionamento, Ral Bopp comenta em Dirio de antropofagia:
No campo literrio o grupo da Antropofagia aceitava Pret sem restries. Mas a relao era irnica: a Antropofagia queria incluir o Surrealismo como parte de sua tradio. Desse modo ela o superava. Pret no poderia admitir tal situao. O conflito latente no se consumou porque a Antropofagia morreu antes, vtima de um changs des dames geral (BOPP apud SCHWARTZ, 2002, p.334).

Vemos, assim, que o discurso crtico que vai se formando em torno do surrealismo no Brasil circula ao redor da problemtica da resistncia do regional ao internacional. Na Argentina, da mesma forma, o debate sobre o surrealismo tambm se vincula a esta disjuntiva. Entretanto, aqui o vetor da questo muda de direo. Ao estudar o surrealismo no pas, Miguel Espejo atribui o cosmopolitismo de Buenos Aires vitalidade da recepo surrealista:
En la Argentina, sobretodo en Buenos Aires, tanto en el mbito pictrico como en el potico, en artes plsticas y literatura, el movimiento goz de una vitalidad especial respecto de otros pases latinoamericanos, acorde con la permeabilidad que hubo en nuestras manifestaciones artsticas y culturales para aceptar las experiencias vanguardistas que se desarrollaron en las grandes urbes del mundo (ESPEJO, 2008, p.14).

possvel perceber, assim, que a leitura crtica da recepo do surrealismo tanto no Brasil e como na Argentina gira em torno de um mesmo eixo, o do regionalismo/cosmopolitismo. Sem negar a importncia da considerao crtica deste eixo, Jorge Schwartz problematiza a questo ao colocar na roda o caso mexicano:
Como hiptese, pode ser que a temtica surrealista, naquilo que ela possa significar como imerso no universo do desejo, do inconsciente, do onrico, da magia e do

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maravilhoso, fosse incompatvel e estivesse at na contramo de qualquer tipo de expresso do nacional, como forma de superao da dependncia da metrpole vanguardista embora essas mesmas razes no tenham sido impedimento para a existncia de uma slida tradio surrealista em um pas no menos colonizado e com uma tradio cultural muito mais arraigada do que a brasileira, como foi o caso do Mxico (SCHWARTZ apud: GUINSBURG, 2008, P.863).

Longe de buscar uma palavra final para o tema, procuramos descortinar as complexas relaes de fora que envolvem o discurso sobre o surrealismo desde do discurso bretoniano at o da crtica especializada. Ao justificar-se na tentativa de recolocar a polmica em torno da esttica surrealista e de sua articulao com a prxis vital nos textos de Murilo Mendes e Jlio Cortzar, nosso trabalho acabou apontando para o centro de uma polmica que extrapola o campo de atuao que nos compete. Deixamos, assim, a porta aberta.

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