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Revista Lusfona de Estudos Culturais | Lusophone Journal of Cultural Studies Vol. 1, n.1, pp.

109-134, 2013

O CORPO MORTO Mitos, ritos e supersties

Moiss de Lemos Martins


Universidade do Minho, Portugal
Resumo: Este estudo tem um cariz preponderantemente scio-antropolgico, versando as tradies, as crenas, os mitos, os ritos, enfim, o modo como a comunidade humana imagina o post mortem e cuida de algum que morreu. No entanto, depois de uma rpida digresso histrica sobre a morte no Ocidente, tomando como fonte obras de Philippe Aris (1975 e 1977), Louis-Vincent Thomas (1985), e Maria Manuel Oliveira (2007), o meu propsito visa sobretudo a contemporaneidade, onde as transformaes operadas na cultura pelas tecnologias e pelos media, de to profundas, vieram alterar, ao longo do sculo XX, o sentido que tanto damos vida como morte. Palavras-chave: rituais de morte, cultura visual, trgico, grotesco, barroco

1. No corpo morto est sempre o que socialmente somos A morte domesticada O meu ponto de partida o sculo IX de Carlos Magno e a sociedade rural tradicional. Nessa poca, sabe-se que vamos morrer; assim como tambm se sabe quando se morreu. Doente ou ferido, o cavaleiro carolngio deita-se ao comprido, junta as mos, vira a calote do crnio para Jerusalm, faz uma lamria pelas coisas da vida, pede perdo aos amigos pelas faltas que teve, recebe o perdo e encomenda a alma a Deus. O seu corpo ir repousar debaixo do soalho de uma igreja, ou ento num cemitrio, nas suas cercanias. Esta prtica medieval, que coloca o cemitrio no centro eclesial da aldeia, exatamente como a morte est no centro da vida, traduz uma rutura com as antigas tradies romanas. Tais tradies exilavam os cadveres, que eram tabu, para longe do corao da cidade, para os arredores afastados, ou ento para tmulos que ladeavam as estradas, fora da cidade. O corpo do cavaleiro, todavia, depois de algumas dezenas de anos na sepultura, debaixo do soalho do santurio, ser lanado na vala comum a sua alma andar ento errante por uns tempos ou voltar para junto dos vivos. Mas no tardar a regressar ao repouso, em que permanecer at ao fim dos tempos, de onde apenas despertar, ao som de trombetas, no dia do juzo final.

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No que se refere s elites, as coisas mudaram depressa. Logo no sculo XII acontece uma primeira mutao cultural. uma mutao que d conta da lenta apario do indivduo e das biografias individuais, que evocam a morte de si. J no se trata de todos-os-que-morrem, mas de mim-prprio que morro. Segundo Philippe Aris (1977), este surto de individualismo afirma-se, primeiramente, na nova conceo do juzo. J no se trata do final dos tempos, mas da justia ltima. Cristo, a Virgem, So Joo e os Anjos so constitudos como juzes soberanos, e tambm como medianeiros. Armados de gigantescas balanas, cabe-lhes separar os eleitos para um lado e os condenados para outro. Entretanto, a cena da preparao para o alm individualiza-se ainda mais, quando a grande parada da justia, exibindo as balanas e toda a parafernlia do juzo, transportada para o quarto do doente, e colocada por cima do leito de morte do agonizante. Dispomos, sobre este assunto, de uma abundante iconografia medieval. O interessado tem tempo para fazer um balano quase comercial da sua biografia, dos seus feitos e gestos, bons ou maus. E enquanto isto acontece, a tumba personaliza-se. As sepulturas passam a sobressair no recinto da igreja, ladeando-a. O uso romano do epitfio, que havia sido esquecido durante a alta Idade Mdia, volta a ser atual, a partir da poca gtica. E as lajes funerrias cobrem-se de esttuas ou de baixos-relevos. Nos sculos XIV e XV, o homem das classes superiores j no considera a sua existncia como um destino. Deitar-se para morrer, no termo de uma viagem inelutvel, poderia estar bem para o cavaleiro carolngio, mas no para si. O mercador da Flandres ou de Paris, do fim da Idade Mdia, projeta a sua vida como uma promessa de felicidade, todavia abruptamente interrompida pela morte - um sabor amargo que o penetra e lhe arruna a liberdade criadora. A morte, nesta empreitada, de facto um frustrante e perturbador acontecimento. Porque o dobra e quebra. Deste infausto acontecimento decorre a amargura da derrota, na hora do balano final, e tambm o horror fascinado que se sente pelo cadver em decomposio. Vemos este horror fascinado, por exemplo, na pintura da Baixa Idade Mdia, uma poca flagelada pela peste em massa. No sculo XVII impe-se a morte barroca, provavelmente um dos maiores xitos estticos que o Ocidente realizou no que se refere arte de morrer e de ser enterrado. A inumao barroca unifica o individual e o social; aceita os factos macabros, mas no as suas verses neurticas, centradas na putrefao. A morte barroca responde s preocupaes que ento surgem no que respeita alma do falecido. Ao som dos sinos, a morte barroca reconstitui as hierarquias sociais, enfim, a ordem social da cidade, de pobres e privilegiados (Oliveira, 2007). Trata-se de uma ordem pomposamente

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recomposta, no decurso da procisso fnebre que acompanha um enterro de luxo, atrs de desenhos de cabeas de morte e de lgrimas, bordados em pano. No entanto, a ave agoirenta, que parecia to bem domesticada, acabou por escapar da gaiola. De novo levantava voo essa sinistra coruja. Assinala Aris, que, sobre este aspeto, o sculo XIX comea por volta de 1780, no tempo do pintor Jean-Baptiste Greuze, com os seus melodramas chorosos. Os tempos so ento portadores de uma certa morte romntica, uma morte vivida, apaixonada, emocional e histericamente, pelas pessoas chegadas do falecido. Numa palavra, j no se trata da morte de si, nem da morte do outro, irmo, cnjuge, ser amado A emoo diante da morte de outrem pode atingir o erotismo macabro, um erotismo preparado por uma tradio que vai do pintor Hans Baldung Grien (sculo XVI) ao escritor Marqus de Sade (sc. XVIII/XIX). J antes da Revoluo de 1789 que os quadros de Greuze do o tom. Trata-se de pinturas banhadas em lgrimas. Mas o que vai acontecer, depois de 1850, o estabelecimento, em cemitrios monumentais, de um fantstico culto familiar e cvico aos mortos, que junta cristos de todas as cepas e positivistas laicos. Espetaculariza-se a morte, convertida em motivo de fabulosos museus ao ar livre (Oliveira, 2007). Em Frana, o Pre-Lachaise o arqutipo deste tipo de cemitrios monumentais. E vm a caminho os monumentos aos mortos das guerras mundiais. Finalmente, a morte no nosso tempo. Relegado para o hospital, eriado de aparelhos tubulares, o moribundo evacuado do social, deixando de presidir encenao da sua agonia e da sua morte, ao contrrio do que havia acontecido desde a poca carolngia. Os ltimos instantes, a missa fnebre e a inumao, so atos sociais realizados pressa, e mesmo com alguma ligeireza. Como bem refere Thomas (1985: 37), a crise do ritual est em estreita conexo com as ideias-fora da civilizao tcnica. Todos os funerais se assemelham na sua insignificncia, com a exceo siderante do funeral das estrelas mass-mediticas, quaisquer que sejam os gneros: Princesa Diana (1997), Papa Joo Paulo II (2005), Ayrton Senna (1994), Niklas Fehr (futebolista hngaro do Benfica, falecido em 2004, no campo de jogo, em direto, na televiso), Michael Jackson (2009). A extrema-uno havia sido, em tempos, uma preparao solene para o Alm. Hoje, no passa de um simples sacramento dos doentes ou seja, um antibitico espiritual. As famlias continuam a juntar-se roda das sepulturas, esplendidamente floridas, no dia de Todos os Santos. Mas a sociedade laicizou-se, tornou-se profana. Com a laicizao, desenvolveram-se, entretanto, as novas prticas dos funeral directors e dos funeral home, que concretizam os cuidados da tanatopraxia e da tanato-esttica (Thomas, 1985: 98-101). Estas artes contemporneas de maquilhagem da violncia da

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morte, que a amansam enquanto a domesticam, sossegam-nos sobre a sua inelutabilidade. Tratado segundo as tcnicas da tanatopraxia, o morto parece dormir apenas o sono dos justos. A tanato-esttica tem-se justificado, com efeito, pela necessidade de combater o carter macabro de que a morte se reveste em certos casos especialmente violentos, por exemplo em resultado de acidentes vasculares cerebrais, de acidentes rodovirios e de doenas oncolgicas. Lembremos Godfather, o filme que Francis Coppola realizou em 1972. Dom Corleone pede ao cangalheiro a reconstituio do rosto do filho, Santino Sonny Corleone, esmigalhado bomba, num assassinato. A razo invocada era a de evitar que a me, ao velar o filho, pudesse ficar chocada diante do espetculo macabro da morte. Mas, apesar de este ritual laico de preparao esttica dos cadveres poder ser considerado sob o signo da esperana e da pacificao, embora esta cosmtica tenha um carter fnebre e a maquilhagem um gosto duvidoso, podemos, igualmente, encarlo pelo lado grotesco, nos termos em que Bakhtin (1970: 29) o caraterizou, de uma transposio de todos os cerimoniais e ritos para o plano material e corporal. De acordo com Bakhtin (Ibidem), todas as formas grotescas rebaixam, aproximam da terra, corporalizam. O rebaixamento do sublime no significa, todavia, em Bakhtin (1970: 30), relativismo, consiste antes em aproximar da terra, compreendida como um princpio de absoro, e simultaneamente de nascimento: rebaixando, sepultamos e ao mesmo tempo semeamos, damos a morte para logo a seguir darmos uma vida melhor e mais abundante. 2. A vertigem, a crise, o risco, o fim um sentimento de poca a sensao de que o nosso tempo j no exprime uma sociedade afortunada, ou providencialista. Por um lado, a perceo do risco, do perigo e da crise mantm-nos em constante sobressalto e desassossego. Por outro lado, a sociedade vive em permanente flirt com a morte. Dessacralizada e laica, a sociedade junge, com efeito, a todo o tempo, thanatos e eros. tambm um sentimento de poca que a passagem do regime da palavra ao regime da imagem tecnolgica nos deixa em sofrimento de finalidade (Lyotard, 1993: 93). A palavra havia inscrito o Ocidente numa histria de sentido, entre uma gnese e um apocalipse. O regime da imagem tecnolgica um regime autotlico de sentido, de imagens profanas e laicas. Em vez da cruz redentora de Cristo a iluminar-nos, temos agora os holofotes das grandes paradas mediticas, uma luz de cuja artificialidade nos damos conta quando a corrente eltrica falha. Precipitados na imanncia, estamos marcados, com efeito, pela 112

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instabilidade e o desassossego. A pulso de vida entra em permanente dilogo com a morte, sendo melanclicas as luzes dos holofotes, que no passam de sombras de um astro morto. No regime da palavra, os rituais de celebrao da morte eram rituais de passagem, mediando entre esta vida e a outra. Pacificavam a passagem, por difcil que fosse, porque o caminho se inscrevia numa histria da salvao. A narrativa dos rituais de passagem dramtica, pois animada por uma sntese redentora. A nossa passagem imitava e repetia, com efeito, a encarnao de Cristo, uma passagem terrena, que compreendia sofrimento, morte e ressurreio. esse, alis, o ensinamento da Ars moriendi, uma literatura e catequese crists, escritas no sculo XV para preparar a boa morte. Porque no existe cruz sem ressurreio. No entanto, no regime da imagem de produo tecnolgica, que integra o atual sistema meditico, os rituais de celebrao da morte j no so rituais de passagem, dado que no constituem a mediao desse acontecimento soberano, que a passagem para o reino dos justos. Na era meditica no temos passagens; pelo simulacro televisivo, nos dado a ver, em direto, o prprio acontecimento. A morte em direto faz equivaler a morte de todas as tragdias coletivas, e tambm a morte de todas as personalidades, assim como a morte do cidado comum, no uso dos seus quinze minutos de fama, assinalados por Andy Warhol. Testemunhado e vivido por ns, em direto, o acontecimento nosso. Assim como tambm o a tragdia. A narrativa meditica da morte constitui, verdade, uma intrmina glosa condio humana: sempre com a morte nos olhos, vivendo em permanente tenso 1. Como assinalei, esta narrativa j no dramtica, mas trgica, constituindo uma travessia perigosa e sem controlo. O conto sempre o mesmo: nenhuma sntese redime o acontecimento. O destino impe-se, sem verdadeira sada, pela mo da Al Qaeda (atentados de Nova Iorque, Londres, Madrid), pela mo da doena (Alzheimer, no caso do Papa Joo Paulo II), dos paparazzi, no caso da Lady Di, de provvel overdose, no caso de Michael Jackson. trgico o imprio do direto e do imediatismo noticioso, que nos impe um eterno presentismo, sem sntese redentora. Porque se trata de uma narrativa hbrida, cheia de sombras, de enredo labirntico e enigmtico, e presidida pelo pathos (pela sensao, emoo e paixo), a narrativa meditica j no segue o cnone clssico, antes barroca e grotesca. barroca a
Sobre os imaginrios sociais, que produzem o acontecimento-catstrofe, e tambm sobre a influncia que o acontecimento-catstrofe tem nas opinies, atitudes e comportamentos de preveno do perigo e nas representaes sociais da segurana, Bertrand Vidal defendeu uma tese de doutoramento, na Universidade Paul Valry - Montpellier III, em dezembro de 2012. E clssica, neste contexto, a obra de Henri-Pierre Jeudy: Le dsir de catastrophe (1990).
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narrativa da morte na sua encenao meditica. Prolonga-se pelas pregas de um ritual que na monotonia da repetio permanente das mesmas imagens, no constitui nenhuma superfcie lisa e clara, que permita iluminar o enigma e o labirinto do enredo retrada e dolente a razo, existe uma espcie de estupor que nos deixa em estado de choque e nos paralisa. Trata-se de uma superfcie cheia de concavidades, que mantm o enigma da nossa vida. , com efeito, grotesca a narrativa dos media sobre a morte. Pela total inverso dos valores. So moralmente monstruosos os atentados terroristas s Torres Gmeas de Nova Iorque (2001). grotesca a violncia da viso dos corpos decepados, esquartejados e expostos em pedaos, sem pudor, pela via frrea de Atocha, em Madrid (2004). E do mesmo modo os corpos a apodrecer no areal da praia, no caso do tzunami da sia (2004). O que que voc sentiu? E o que que agora est a sentir? insistem os jornalistas. So grotescas as suas entrevistas, que esventram toda a intimidade, intimando as vtimas a partilhar a dor com a humanidade, que uma cmara de televiso proporciona (Oliveira, 2005 e 2008). grotesca a filmagem da morte de Ramon Sampedro, que decidiu filmar a cena da prtica de eutansia com que ps termo vida, em 2004, fixando-a em imagens para todo o sempre. No ecr, o gesto repete-se e prolonga o instante em eternidade. Na narrativa tradicional, a hora da morte vem pela calada e apanha-nos na mais completa solido. Se partilhada, apenas acontece com familiares prximos. No provocada. E muito menos um ato provocatrio, que repita a transgresso para a eternidade. Mas j no assim com a narrativa meditica. Nada tem de sublime o sofrimento do Papa Joo Paulo II, esventrado na TV. Pelo contrrio, grotesca a exibio da sua agonia a de um moribundo ambulante. E igualmente grotesco o colossal amontoado de flores, aquando da morte de Diana de Gales, em 1997, tanto na Ponte dAlma, em Paris, como junto cerca do Palcio de Kensington, em Londres. E da mesma forma grotesco o luto dos pais de Maddie McCaan, a menina inglesa desaparecida no Algarve, em 2007, no se sabendo, ainda hoje, se raptada se morta, um luto exibido de conferncia de imprensa em conferncia de imprensa, entre Portugal e o Reino Unido, durante mais de dois anos. A reportagem jornalstica da morte subverte, um facto, os cdigos jornalsticos. Com efeito, a exacerbao das emoes, colocando o logos e o ethos sob o domnio do pathos, desclassifica o jornalismo, que come o pensamento, como se lhe referiu, Karl Kraus, h um sculo.

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Neste contexto, importante assinalar a alterao cultural referida pelo filsofo e antroplogo Marcel Gauchet (1985), de que a religio no estrutura mais a vida nas sociedades contemporneas, que so laicas, profanas, no seu funcionamento. O que significa que j no acontece as sociedades modernas viverem segundo o regime da analogia, com as cidades dos homens a remeterem para a cidade de Deus. Os humanos esto hoje precipitados no mundo, numa travessia intrmina e labirntica, sofrendo a contingncia, a instabilidade e a imprevisibilidade de um destino que aflige a vida humana. Chamados a afrontar os perigos e a correr os riscos desta intrmina travessia em que o humano se decide, a morte que temos sempre diante dos olhos. A civilizao moderna tem-se deslocado dos tomos para os bits (Negroponte), da palavra para a imagem, do sun/bol para a dia/bol, da palavra para o nmero, das estrelas para os ecrs (Virilio, 2001: 135), do uno para o mltiplo. Em grande medida, refiro-me s consequncias da imerso da tcnica na vida e nos corpos, uma imerso que d azo deslocao da ideologia para a sensologia (das ideias para as emoes); deslocao de uma sociedade de fins universais para uma sociedade de meios sem fins (com a tecnologia a sobrepor-se aos princpios teleolgico e escatolgico na histria e a desmantelar o fim de uma histria com gnese e apocalipse, impondo-nos o presentismo e o instantanesmo); enfim, refiro-me deslocao da histria no sentido da sua acelerao infinita e da mobilizao total do humano (Virilio, 1995; Sloterdijk, 2000; Martins, 2010, 2011). Entretanto, tem-se acentuado a ideia de crise do humano, medida em que passamos a falar de vida artificial, de fertilizao in vitro, de barrigas de aluguer, de clonagem, replicantes e cyborgs, de adeus ao corpo e carne, de ps-orgnico e de trans-humano. E tambm medida que se desenvolve a interao humana atravs do computador, onde os chats da Internet, os jogos eletrnicos, e as novas redes sociais, como o SecondLife, o Facebook e o Twitter, por exemplo, instabilizam as tradicionais figuras de famlia e comunidade, para em permanncia as reconfigurar. Acima de tudo, a completa imerso da tcnica na histria e nos corpos que tem tornado problemtico o humano. E so as biotecnologias e a engenharia gentica, alm do desenvolvimento da cultura ciberespacial, as expresses maiores desta imerso. Nestas circunstncias em que bos e techn se fundem e em que a prpria figura do homem se torna problemtica, a palavra como logos humano entrou tambm em crise (Martins, 2009 e 2011). O homem deixou de ser animal de promessa, como o havia definido Nietzsche (1887, II, 1), porque a sua palavra j no capaz de prometer. Onde ele se rev hoje sobretudo nas figuras que acentuam a sua condio transitria, tacteante, contingente, fragmentria, mltipla, impondervel, nomdica e solitria. 115

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3. Um imaginrio com a morte nos olhos A alta cultura, a literatura, a pintura, a escultura e a msica sinfnica, cederam o passo cultura de massas, num processo que compreende as indstrias culturais e v a obra de arte tornar-se mercadoria. Este vasto processo de civilizao abarca a moda, o cinema, o turismo, as frias, e as empresas dos media, designadamente a imprensa, a rdio, a televiso, a Internet e a publicidade, e abarca, enfim, a cultura visual, o digital, os jogos eletrnicos. A alta cultura era reificadora e elitista, alimentava-se da aura da criao e do ato original de um criador. Inscrevia-se numa narrativa, entre uma gnese e um apocalipse e declinava uma histria da salvao. Tinha um imaginrio dramtico, que compreendia uma sntese redentora, que dava sentido vida inteira, incluindo o sofrimento e a morte: o reino de Deus, a suprema justia, a sociedade sem classes, uma teologia da cruz, que levava ressurreio. Tinha tambm um imaginrio de formas clssicas, com uma razo esclarecida e iluminista a domesticar os demnios e a afugentar as sombras, todas as sombras, a impor sempre linhas retas e superfcies tambm sempre claras e transparentes. Tinha ainda um imaginrio de formas sublimes, de formas elevadas, que sonhavam com a unidade e a totalizao da existncia humana. A cultura de massas, que entretanto irrompeu entre ns, no tem gnese nem apocalipse, vive o presente, em sofrimento de finalidade, para retomar as palavras de Lyotard (1993: 93), e exprime o carcter labirntico e enigmtico do humano, uma condio fragmentria, instvel, viscosa, sinuosa, finita e contingente. A nossa atual situao resulta, em grande parte, do facto de a tcnica ter investido a histria e os corpos, a ponto de haver mesmo uma fuso de techn e bos - da a converso da existncia em experincia sensvel. O trgico uma figura que vemos normalmente associada literatura uma forma literria. O barroco uma figura que assinala um movimento e um momento da histria da arte ocidental. O grotesco uma figura que exprime uma sensibilidade esttica. Estas trs formas so figuras avessas ideia de totalizao da existncia, o que quer dizer, que so figuras avessas sua ideia de perfeio e de harmonia. So figuras que declinam um destino sacudido pela vertigem do fragmentrio, do marginal, do mundano e do profano, dando-nos a ver, alm disso, o carter viscoso, sinuoso, titubeante e labirntico da condio humana.

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As formas do imaginrio podem ter na cultura uma existncia ostensiva, ou ento discreta, ou ainda secreta. Na era dos media, o trgico, o barroco e o grotesco tm, a meu ver, uma existncia ostensiva. Calabrese (1987) fala de uma idade neobarroca; Muniz Sodr e Raquel Paiva (2002), de um imprio do grotesco; Maffesoli (2000), de um regresso do trgico. Sabemos, desde Nietzsche, com efeito, e vemos Roland Barthes (1942), primeiro, e Michel Maffesoli (2000), depois, insistir neste aspeto, que o trgico se ope ao dramtico (num caso, temos contradies superadas por uma sntese o dramtico; noutro caso, temos contradies sem resoluo do conflito o trgico). Por sua vez, Henrich Wlfflin (1991) assinala que o barroco se ope ao clssico. Num caso, temos formas de linhas direitas e superfcies planas o clssico; noutro caso, temos formas de linhas curvas, de dobras e de superfcies cncavas o barroco. E, de acordo com Mikhal Bakhtin (1970), o grotesco ope-se ao sublime. Num caso, temos as formas de um mundo elevado, equilibrado e harmnico o sublime; noutro caso, temos as formas desproporcionadas de um mundo rebaixado, invertido e desarmnico o grotesco. Estas trs formas do imaginrio, o trgico, o barroco e o grotesco, so dinmicas e partilham caratersticas semelhantes: em todas elas a vida e o mundo, embora palpitantes, so instveis, ambivalentes, sinuosos, fragmentrios, imperfeitos e efmeros. Mas tambm podemos assinalar diferenas. Desde a Contra-Reforma que o barroco se eleva da turbulncia mundana s alturas das abbadas e dos tronos, procura de um acesso ao absoluto 2. Por sua vez, o grotesco voraz e corrosivo. Nada nele se salva, nem mesmo o absoluto. O sistema de valores subvertido e macaqueado. O olhar grotesco rebaixa tudo o que atinge e precipita-o nos abismos da existncia. No grotesco, a abertura devm cavidade, concavidade, prega, requebro, linha curva. J o trgico entrega-se vida com inquietude e melancolia, que so atitudes prprias de um ser que se empenha num destino incerto, sem nenhuma promessa de desenlace feliz. O trgico vive esta contradio: alimenta-se de uma certeza que lhe escapa sempre e esgota-se a promover impossibilidades, que imagina como eternidades. Estamos, pois, diante de um imaginrio melanclico, que exprime o mal-estar da sociedade e o sofrimento humano, que tambm um sofrimento de finalidade, como j referi.
2Sem

dvida que o barroco se equivocou ao identificar o eterno, por um lado, com o poder absoluto dos reis, e por outro, com a dogmtica e a catequese dos prncipes da Igreja. Benjamin (2004) denunciou, todavia, este cadver humano.

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Nesta poca, que o filsofo Ernst Jnger (1990: 108) classificou como das mquinas e das massas, a morte e o prazer vivem lado a lado, num conbio permanente. esse conbio entre thanatos e eros que, a traos largos, passo a analisar na cultura visual e meditica contempornea. 3.1 Representaes da morte na publicidade Oliviero Toscani, fotgrafo que surpreendeu o mundo, trabalhando sobretudo para a Benetton, publicou em 1996 um livro emblemtico com o seguinte ttulo: A publicidade um cadver que nos sorri. Retomo quatro das suas criaes, em que sobressai o carter grotesco das formas rebaixadas ao inferno, de um mundo impuro, profano e laico, um mundo sem redeno, num processo que cria um efeito de desarmonia e ambivalncia. Imagem 1: A publicidade da Benetton toma a Sida como tema de uma campanha, em Fevereiro de 1992. Os familiares rodeiam o agonizante e fazem lembrar um quadro da paixo de Cristo, ou do Senhor morto, baixando da cruz. Trata-se de uma convocao impura, uma convocao grotesca da ars moriendi crist, a descer aos infernos da mercadoria.

Imagem 1.AIDS David Kirb - Campanha publicitria da Benetton, convocando a Sida | Fevereiro de 1992. Oliviero Toscani.

Imagem 2: A publicidade da Benetton convoca a cadeira elctrica para tema de campanha, em Setembro de 1992. A cadeira elctrica um instrumento grotesco de justia, porque um aparelho de tortura e letal.

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Imagem 2.ElectricChair - Campanha publicitria da Benetton, tomando como motivo a violncia da morte na cadeira elctrica | Setembro de 1992. Oliviero Toscani.

Imagem 3: A publicidade da Benetton toma como motivo para tema de campanha a violncia blica. O soldado bsnio, de Fevereiro de 1994, combina as calas do camuflado de um soldado com uma t-shirt ensanguentada, onde se divisa, estampado em sangue, o rosto de uma jovem. O romantismo est, grotescamente, encharcado em sangue, numa convocao impura, que combina o amor com o sofrimento e a morte na guerra.

Imagem 3. Bosnian soldier - Campanha publicitria da Benetton, convocando a guerra | Fevereiro de 1994. Oliviero Toscani.

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Imagem 4: A publicidade para Nolita, uma conhecida marca italiana de roupas de mulher, convoca, com escndalo, em Setembro de 2007, uma modelo anortica. Lembrando Les fleurs du mal baudelairianas, a modelo anortica integra uma esttica nas antpodas dos cdigos de beleza estabelecidos, uma esttica que combina, grotescamente, com a runa do corpo, o sofrimento e a morte.

Imagem 4: Campanha publicitria com uma modelo anortica, realizada para a marca Nolita, em Setembro de 2007. Oliviero Toscani.

3.2. Representaes da morte na moda Alexander McQueen, estilista britnico que se suicidou em Fevereiro de 2010, um estilista-fetiche dos desfiles de moda fnebres. Convoco um conjunto de imagens dos seus desfiles de moda.

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O barroquismo e a desarmonia das formas, alm da predileo por ambientes sombrios e de penumbra, caraterizam todas as imagens apresentadas. O cenrio onde decorre o desfile negro e as cores dominantes so o preto e o vermelho. Podemos associar este ambiente de obscuridade, tanto s trevas, como morte e ao sangue. O contraste das formas grotescas e barrocas no pode ser mais manifesto, relativamente s formas sublimes e clssicas, que remetem para a claridade, a harmonia e as linhas direitas. Poderamos mesmo referir que a morte uma sugesto constante em praticamente todas elas.

Imagem 5.Alexander McQueen. www.alexandermcqueen.com/

Esta primeira imagem convoca um universo de formas barrocas e grotescas, com espetros humanos envoltos em plumas e pregas, que mais fazem lembrar cadveres maquilhados, ou ento corpos em estado de decomposio, enfim, corpos vampirizados. A juntar ao carter macabro das silhuetas est o seu carter enigmtico. Todas as silhuetas so aprisionadas por formas estranhas, que as agarram pela cabea e quase lhes engolem os rostos. sugerida uma realidade em transformao, mas de sentido desconhecido, embora, num caso, agoirado por bizarras formas de pssaro, estampadas no vestido; noutro caso, pela gaiola que converte a cabea em estranha ave aprisionada; noutro caso ainda, pelas pregas, quais escamas encrostadas num corpo em forma de sereia; enfim, pelas formas de morcego com que combinada a forma 121

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humana. Ou seja, a forma humana mistura-se com a forma inumana, de estranhos animais: morcego, sereia e pssaro. Os tons so sempre soturnos, prprios de um regime notvago, pintado a preto e a vermelho desbotado. Lembram farrapos negros, manchados de sangue. Os rostos caraterizam-nos a fealdade; mais parecem carrancas, ou ento mscaras funerrias. Em todos estes espetros, que deambulam pela passerelle como zombies, ou mortos-vivos, a boca parece ter sido tocada pelo beijo da morte. As formas so longilneas, mas multiplicam-se as sugestes de densas teias de aranha no toucado do cabelo, de asas de morcegos, de enxofre demonaco e de corpos viscosos e em putrefao.

Imagem 6. Alexander McQueen. www.alexandermcqueen.com/

Nesta segunda imagem, os tons voltam a ser soturnos, a preto e vermelho, com o vermelho agora mais berrante, demonaco. Permanecem os densos novelos de tecido, geralmente com pregas, a cobrir os cabelos, numa mistura de formas grotescas e barrocas. Os olhos esto envoltos em negrume, so buracos negros, como se de caveiras se tratasse. Os lbios, arrouxados, permanecem tocados pelo beijo da morte. Os rostos e

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a pele dos ombros ou dos braos, que espreitam dos generosos e exuberantes folhos e pregas da indumentria, exibem uma palidez doentia.

Imagem 7. Alexander McQueen. www.alexandermcqueen.com/

Nesta terceira imagem persistem, nas duas figuras da esquerda, a palidez doentia da pele, o negrume dos olhos, o beijo da morte nos lbios, os folhos e os tons de preto e vermelho desbotado, alm da sugesto, um tanto satnica, da primeira figura. A terceira figura encena uma mmia, enfaixada de branco, como que pronta para a sepultura. As trs figuras mantm as caractersticas grotescas do seu carcter ambguo, com a segunda e terceira figuras a sugerir um estado de transformao enigmtico.

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Imagem 8. Steve McQueen. www.alexandermcqueen.com/

A quarta imagem uma composio de trs modelos, com as caratersticas de todos as outras j analisadas. As modelos glosam bem o ttulo de Oliviero Toscani sobre a publicidade: tambm podemos dizer da moda, com propriedade, que ela um cadver que nos sorri. Ocorre nestas figuras um manifesto carter grotesco, sublinhado no rebaixamento dos cnones estticos: a palidez excessiva da pele; os cabelos escorridos num rosto cadavrico, ou ento, como dois tufos desgrenhados, a acentuar a fealdade de um rosto exangue; e, finalmente, as cores preta e roxa, e ainda, vermelha, qual mancha de sangue. Nota-se, igualmente, o carter barroco dos folhos e das pregas do vesturio.

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Imagem 9. Alexander McQueen. www.alexandermcqueen.com/

A figura localizada em primeiro plano melanclica e enigmtica, dado o barroquismo e o carter grotesco das suas formas. A pele do rosto de uma palidez excessiva, quase fantasmagrica, contrastando com o negrume dos lbios. Convocando a este propsito Bakhtin, dir-se-ia que se d nesta figura a transferncia para o plano material e corporal, que o plano da terra e do corpo, na sua indissolvel unidade, de tudo aquilo que elevado, espiritual, ideal e abstrato (Bakhtin, 1970: 29). Ou seja, a figura humana representada nesta silhueta percorrida pela ideia de ambivalncia e o ideal de beleza rebaixado. D-se, pois, nesta figura a assuno do realismo grotesco. Juntamente com a sugesto de ambivalncia, a ideia de rebaixamento, de mundo s avessas, de pardia da vida comum (Bakhtin, 1970: 19), preside ao realismo grotesco, constituindo ambos, ambivalncia e rebaixamento, as suas principais caratersticas. Como assinala Bakhtin (1970: 33), A imagem grotesca carateriza um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta, um estado de morte e de nascimento, de crescimento e de evoluo. Na figura apresentada, ocorre a transformao do humano em algo indefinvel. O rosto parece cativo de alguma coisa

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que o vir a engolir. esta sugesto de aprisionamento das formas humanas, que todavia ganham matizes inumanos, ao misturarem-se com as coisas, que resulta em desarmonia, exagero, hiperbolismo e profuso, sinais caratersticos do estilo grotesco (Bakhtin, 1970: 302). Esta falta de harmonia e de proporo particularmente visvel no centro do cenrio, composto por um conjunto de elementos amontoados, desarrumados, como se tivessem sido ali postos ao acaso, causando estranheza e interrogao no observador.

Imagem 10. Alexander McQueen. www.alexandermcqueen.com/

Nestas ltimas figuras, o trao que mais se acentua a hibridez do humano com as coisas e os animais. Alis, pode dizer-se que na base das imagens grotescas, encontrase uma concepo particular do conjunto corporal e dos seus limites. As fronteiras entre o corpo e o mundo, e entre os diferentes corpos, so traadas de uma maneira completamente diferente s das imagens clssicas e naturalistas (Bakhtin, 1970: 314).

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O carter grotesco destas formas manifesta-se no facto de o animal invadir o humano, a ponto de se fundir com ele, dando origem a figuras monstruosas. Na primeira figura, a cabea da modelo engolida por uma revoada de borboletas. E quando a boca da modelo coincide com o pontilhado do rebordo das asas das borboletas, sobressai a sugesto de dentes numa caveira. Mas tambm podemos dizer que esse pontilhado figura a transformao da matria numa nova vida, pela hibridez da forma de borboletas adultas com a sugesto de crislidas no rebordo das asas. Por sua vez, a segunda figura lembra-nos um Minotauro, com as hastes de veado a enfeitar a cabea da modelo. O manto que a cobre e o caudaloso vestido fazem-nos, entretanto, imaginar emaranhados de teias de aranha. O carter grotesco destas formas, ao mesmo tempo disformes e horrendas, apenas nos pode causar desconforto e transmitir melancolia. A transformao do humano, no sentido da hibridez com o animal, manifesta a sua inconsistncia e uma hemorragia permanente de sentido, de que a morte a figura mais assustadora. 3.3. A srie televisiva Bones Na srie televisiva Bones, a Cidade um cadver que a cincia inspeciona cuidadosamente. Retomando um esquema de Gilbert Durand e operando uma mitanlise da narrativa, Bones decorre entre o regime noturno do crime, que compreende sofrimento e morte, e o regime diurno da cincia e dos investigadores criminais, uma bem-aventurana que nos pacifica, enxotando as nossas sombras e dvidas. Bones tributria de um imaginrio diurno, porque a encontramos o heri solar, que desmascara os culpados e lana na cadeia os culpados. O heri um anjo que julga em verdade e o nosso medianeiro no esclarecimento dos crimes que produzem sofrimento e morte. Esse heri resolve, de um modo infalvel, atravs de um conjunto de operaes lgico-dedutivas, as situaes mais sinuosas e perigosas. Tudo o que ensombra o local de um crime, ou ento um quarto de prostituta, ou ainda um cadver carbonizado, uma noite que deve ser reconduzida ordem do discurso da distino solar. Nietzsche assinala, na Segunda Intempestiva, que a cincia histrica no tem nada que esclarecer aquilo que nos dado num estado de confuso. O que ela tem que fazer de o respeitar. No entanto, em Bones, tanto os cientistas como os agentes policiais, uns e outros, modelos de retido intelectual e moral, a clarificao e a distino diurnas representam uma purificao, para no dizer uma purga: trata-se da singularidade clara e distinta dos objetos, que so depurados de qualquer ambiguidade, subjectividade ou relatividade. A clareza e a distino na anlise pretendem vencer a impureza, mltipla e abundante, que carateriza o regime noturno do crime, que o do 127

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sofrimento e da morte. No entanto, o discurso da cincia no o discurso da linguagem comum. De to tecnicizado, um discurso mgico, uma linguagem cifrada, a desempenhar a mesma funo do latim, nas liturgias crists de outros tempos. A linguagem tecnocientfica hoje, com efeito, um discurso soteriolgico, o discurso do nico messianismo que nos resta, um messianismo sem telos - a tecnologia. 3.4. Representaes da morte na programao televisiva Confirmando os resultados do estudo mais abrangente de Felisbela Lopes et al. (2009), o estudo realizado por Nuno Brando (2010) conclui que a categoria acidentes e catstrofes hegemnica nas notcias de abertura do telejornal (ano 2000/2001), nos trs canais privados generalistas da televiso portuguesa, representando cerca de 20% do total, que compreende um conjunto de dez categorias para cada um dos trs canais.
RTP 1 (%) Acidentes e Catstrofes 20,88 7,14 18,68 9,89 5,49 5,49 12,09 6,04 2,75 11,54 Total
portugueses

SIC (%) 20,33 14,84 13,19 9,34 8,24 8,24 5,49 4,4 1,1 14,84
100

TVI (%) 18,68 16,48 12,09 12,64 7,69 9,34 8,24 3,85 2,2 8,79
100

categorias temticas dominantes

Problemas Sociais Estado / Poltica Internacional Desporto Sade e Cincia Tribunais Assuntos Militares e Policiais Guerras e Protestos Partidos Polticos Outros

100

Resultados de um estudo realizado por Nuno Brando (2010) sobre as aberturas dos telejornais

3.5. Representaes da morte nas notcias sobre a infncia As notcias sobre a infncia representam apenas cerca de 3% das notcias da imprensa. Mas 65% dessas notcias dizem respeito a situaes de risco. Em consequncia, a natureza dessas notcias indicia sempre sofrimento, e muitas vezes morte: abusos e maus tratos (fsicos e psicolgicos, sexuais, etc.), abandono, processos judiciais, acidentes e problemas de segurana, raptos, vadiagem, assaltos, pedofilia. 15% de notcias sobre crianas em risco fazem capa de jornal. E um estudo feito sobre 128

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representaes da infncia na TV portuguesa, relativo a 2008, concluiu que 4% das notcias repertoriadas fizeram a abertura do telejornal (Oliveira et al., 2010). 4. De uma condio pacificada a uma condio atormentada Quando nos debruamos sobre os mitos, os ritos, a iconografia e as crenas que temos a respeito do corpo morto, de uma homenagem ao morto que falamos. Ou seja, do que se trata, sempre, do cerimonial indispensvel a garantir ao morto um futuro post mortem, um futuro que lhe permita escapar ao nada. Mas a sua funo principal de ordem teraputica. Se no curativa, sem dvida paliativa, ou melhor, reconfortante. Atravs do simblico, procuramos curar, ou ento prevenir a angstia dos sobreviventes, dos ainda vivos, que deste modo se reconfortam e negoceiam o sem sentido da morte. O simblico o recurso de uma sociedade organizada pela palavra. Os mitos, os ritos e os cones constituem o regime simblico de uma comunidade. Os mitos so falas, narrativas que organizam duravelmente as prticas de uma comunidade, dado exprimirem e concretizarem as suas crenas. E a mesma coisa se passa com os ritos, que constituem uma gestualidade estruturada e articulada com os mitos, exprimindo e concretizando tambm as suas crenas e organizando da mesma forma, no tempo longo, as suas prticas. As crenas e as supersties, que se exprimem por mitos, ritos e cones, so atos simblicos, que totalizam a vida de uma comunidade. As crenas constituem para a comunidade aquilo que as supersties constituem para os indivduos. As prticas simblicas tradicionais, prprias das sociedades tradicionais, aproximam nascimento e morte (no caso das comunidades crists, aproximam batismo e funeral), o que corresponde a uma antropologia primordial destas culturas. Entretanto, com a supresso do Dies irae e dos ornamentos negros, e com o acento colocado nos laos que unem os vivos aos mortos e os vivos entre si, a simblica da morte foi inteiramente colocada sob o signo da esperana e da pacificao. As representaes da morte na cultura visual contempornea, quais rituais laicos de velar o corpo morto, declinam sobretudo as nossas atuais vertigens, em concomitncia com o actual movimento de civilizao de translao para o nmero, a imagem, a emoo e o mltiplo. Organizam-nas, pois, mais a dia/bol (imagens que separam) que o sun/bol (imagens que renem). Concluindo este ensaio, podemos perguntar-nos, todavia, como que passmos da ideia de harmonia, que presidia teoria da identidade (harmonia do indivduo), por um lado, e ideia de cidadania (harmonia cvica), por outro, conceo de um ente mltiplo (hbrido), fragmentado, um ente com identificaes vrias, e no definitivas, 129

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instvel, viscoso, labirntico e enigmtico. Podemos perguntar-nos como que passamos a esta perceo do humano como uma realidade hostil a todo o conhecimento definitivo, estvel e grave. Convocando de novo Bakhtin (1970: 19), podemos dizer que esta perceo, hostil a tudo o que est pronto e acabado, hostil a toda a pretenso ao imutvel e ao eterno, necessita para se afirmar de formas de expresso mutveis, flutuantes e mveis. Por essa razo, as formas dramticas, clssicas e sublimes devieram, como o assinalei j, trgicas, barrocas e grotescas. A ideia de harmonia tinha na tradio ocidental um logos, de ideias ditas em verdade, um pathos, ordenado pela sntese redentora do logos, e um ethos, constitudo por formas elevadas e valores superiores, definidos pelo logos, que orientava a ao. Por sua vez, a civilizao tcnica e meditica, dessacralizada e laica, tem um pathos dominante, onde sensaes, emoes e paixes desativam a centralidade do logos e do ethos. 1. Na sociedade tradicional, o logos identifica-se com o estilo clssico das formas

de pensamento, que so superfcies lisas, formas lgicas, de premissas claras, que concluem o certo e o verdadeiro. Predomina na sociedade tradicional a ideia de tempo como linha reta, decorrente do princpio teleolgico, de orientao para um fim, pelo que a histria se desenvolve entre uma gnese e um apocalipse, que nos garante um fundamento slido, um territrio conhecido e uma identidade estvel. O logos totaliza a existncia e cria a unidade. A imaginao a folle du logis, que nos desordena, como se lhe referiram Descartes e Malebranche. Na sociedade tecnolgica e meditica, o logos barroco. As formas so exuberantes, confusas e rugosas, conformes natureza de um ente hbrido, ambivalente e desassossegado. Predominam na sociedade tecnolgica e meditica as linhas curvas do tempo, as suas dobras e as superfcies cncavas, preenchidas por sombras. O barroco instaura um regime de fluxos, que exprime a fragmentao da existncia, a multiplicidade do indivduo e a sua ambivalncia. A imaginao agora a fe du logis, que nos reencanta, como dela disse Gilbert Durand. 2. Na sociedade tradicional, o pathos dramtico supe uma sntese redentora.

Ou seja, aqui o logos, que a instncia ltima e soberana de deciso, controla e orienta o pathos. Em contrapartida, na sociedade tecnolgica e meditica o pathos trgico.

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Com a existncia a ser convertida em sensao, emoo e paixo, o trgico agora a forma dominante do imaginrio. Esta dialtica passional e meramente tensional, pois nenhuma sntese a redime. Tambm no existe aqui identidade; a dialtica tensional convoca identificaes vrias. E porque a irrupo do no-lgico no humano, a forma trgica desconsidera o logos. 3. Na sociedade tradicional, o ethos casa com as formas sublimes: apela para

valores elevados, superiores, coloca-se ao servio de um absoluto, o dever-ser. Na sociedade tradicional, a tica da cidadania serve a comunidade humana, opondo-se ao individualismo. Na sociedade tecnolgica e meditica, o ethos grotesco: inverte a hierarquia de valores, rebaixa os valores tradicionais, fazendo equivaler todas as categorias impe o relativismo, ou seja, o politesmo dos valores (Weber), contra o dogmatismo do dever-ser. Nestes novos tempos, a morte de Diana de Gales, Madre Teresa, Joo Paulo II, Ayrton Sena, Miklos Fehr, Michael Jackson, equivalem-se e podem permutar-se. O ethos governado pelo pathos (pela sensao, pela emoo e pela paixo). Ou seja, impe-se a tica da esttica (asthesis significa emoo), como assinala Michel Maffesoli (1990), e impe-se o tribalismo, que uma comunidade emocional. O presente, ou seja, o quotidiano, deste modo o lugar onde se decide o humano. Neste sentido, o instante a eternidade realizada, para retomar ainda uma bela frmula de Maffesoli (2000).

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Moiss de Lemos Martins Professor Catedrtico do Departamento de Cincias da Comunicao da Universidade do Minho (UM) e Director do Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade (CECS) da mesma universidade. moiseslmartins@gmail.com

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