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Snia L.

Ramalho de Farias Kleyton Ricardo Wanderley Pereira


Organizadores

Mmesis

e Fico

Pipa Comunicao Recife, 2013

Copyright 2013 Snia L. Ramalho de Farias e Kleyton Ricardo Wanderley Pereira (Orgs.)
Reservados todos os direitos desta edio. proibida a reproduo total ou parcial desta obra sem autorizao expressa do autores e organizadores. IMAGEM DA CAPA H. Winthrop Peirce, from The day dream, by Alfred, Lord Tennyson, illustrated under the supervision of George T. Andrew. New york, circa 1885. Domnio Pblico. Disponvel para acesso em: http://archive.org/details/daydream00tennuoft CAPA Karla Vidal e Augusto Noronha (Pipa Comunicao - www.pipacomunicacao.net) PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO Karla Vidal e Augusto Noronha (Pipa Comunicao - www.pipacomunicacao.net) REVISO Os organizadores

Catalogao
F224

na publicao (CIP) Ficha catalogrfica produzida pelo editor executivo

Farias, Snia Lcia Ramalho de. Mmesis e Fico / Snia L. Ramalho de Farias, Kleyton Ricardo Wanderley Pereira [orgs.]. Recife: Pipa Comunicao, 2013. 400p. : Il.. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-66530-02-5 1. Literatura. 2. Retrica. 3. Mmesis. 4. Fico. I. Ttulo. 800 CDD 82.09 CDU
c.pc:01/13ajns

Prexo Editorial: 66530

COMISSO EDITORIAL
Editores Executivos Augusto Noronha e Karla Vidal Conselho Editorial Angela Paiva Dionisio Antonio Carlos Xavier Carmi Ferraz Santos Cludio Clcio Vidal Eufrausino Clecio dos Santos Bunzen Jnior Pedro Francisco Guedes do Nascimento Regina Lcia Pret DellIsola Ubirajara de Lucena Pereira Wagner Rodrigues Silva

Sumrio
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PREFCIO MMESIS E FICO: UMA INDAGAO NECESSRIA Snia L. Ramalho de Farias SOBRE O MUNDO DA FICO: FRONTEIRAS, DEFINIES E INCONSISTNCIAS Frederico Jos Machado da Silva TEORIAS DA FICO: SEMELHANAS E DIFERENAS ENTRE A TEORIA DO EFEITO ESTTICO, DE WOLFGANG ISER, E A TEORIA DA MMESIS, DE LUIZ COSTA LIMA Thiago da Cmara Figueredo FINGIDORES, INTERVENTORES, VERDADE, MENTIRA E FICO: DOIS CASOS DE INCOMPREENSO DA MMESIS Bianca Campello MMESIS, MEMRIA E FINGIMENTO: O FALSO MENTIROSO, DE SILVIANO SANTIAGO Snia L. Ramalho de Farias MMESIS E REESCRITURA EM FRADIQUE MENDES Kleyton Ricardo Wanderley Pereira

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SO BERNARDO: UMA VEROSSIMILHANA DESVIANTE Diogo de Oliveira Reis MMESIS E ALEGORIA EM A HORA DOS RUMINANTES DE JOS J. VEIGA Lucas Antunes Oliveira MMESIS E REPRESENTAO EM O VISCONDE PARTIDO AO MEIO Carla Arajo Lima da Silva MMESIS E TRADUO, UMA PERSPECTIVA Sarah Cato de Lucena A MMESIS EM MARCHA: PERSPECTIVAS PARA A LITERATURA ANGOLANA NO SCULO XXI Joelma Gomes dos Santos BORGES, O CONTO MODERNO E A ANTIPHYSIS Newton de Castro Pontes CONEXES ENTRE PARADOXO NARRATIVO E MMESIS EM NARRATIVAS DE SUPER-HERI Cludio Clcio Vidal Eufrausino OS AUTORES

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Prefcio

Mmesis e Fico: uma indagao necessria


leitor vai encontrar em Mmesis e fico uma recorrncia terica que perpassa as reflexes e estudos literrios contemplados nos diferentes ensaios que se debruam sobre o tema proposto nesta coletnea. Trata-se, sobretudo, dos subsdios de Luiz Costa Lima e Wolfgang Iser dos quais os vrios ensastas lanam mo nesta trajetria conjunta de repensar o estatuto ficcional, na esteira do terico da Esttica do Efeito, articulado ao conceito de mmesis, revisto em sucessivas indagaes pelo autor de Mmesis
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Mmesis e Fico

e modernidade. A recorrncia se justifica pela provenincia dos trabalhos: so, na sua maioria, estudos acadmicos decorrentes de duas disciplinas ministradas no Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, em 2011 e 2012, cujo contedo programtico recobria especificamente os aspectos aqui tratados e, em consequncia, o arsenal terico subsidirio ao seu questionamento. natural, portanto, que no processamento de cada uma das escritas haja uma utilizao de conceitos e referncias bibliogrficas comuns, apontando para uma inevitvel redundncia. Esta no se esteriliza, todavia, pela repetio ociosa. Ao contrrio, as diferentes perspectivas atravs das quais se tecem as reflexes crticas, a articulao das balizas tericas bsicas com outros subsdios oriundas de quadros tericos diversos, o diferenciado ngulo de abordagem dos ensaios tornam as retomadas ensasticas multifacetrias. Isso sem contar com a diversificada gama de obras ficcionais de autores nacionais e internacionais contemplados como objetos de estudo em funo das indagaes suscitadas por suas respectivas escrituras acerca do fazer literrio. Tal diversidade, juntamente com os motivos elencados, busca converter a repetio num dilogo produtivo. Pelo menos essa a inteno que norteia o esprito do livro, ciente dos inevitveis riscos e limites da empreitada. No cabe aos propsitos desta apresentao, delinear o contorno de cada estudo, nem tampouco esmiuar o teor das abordagens. Basta assinalar que introduzem o sumrio
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duas reflexes mais tericas acerca do mundo ficcional. A primeira pe em confronto vrias teorias sobre a questo, a segunda verticaliza o cotejo pelo exame conjunto da Teoria do Efeito Esttico do pensador alemo com a Teoria da Mmesis do terico brasileiro. A partir da o perfil do livro se afunila pelo enfoque especfico de autores e obras diversas. Em seu conjunto, a coletnea procura recortar aspectos correlatos ou tangenciais aos conceitos centrais enfocados. Estabelece, assim, a partir da leitura de cada corpus literrio selecionado, ilaes entre as noes de mmesis e fico, mmesis e controle do imaginrio, mmesis, memria e fingimento, mmesis e reescritura, mmesis e verossimilhana, mmesis e alegoria, mmesis e representao, mmesis e traduo, mmesis e antiphysis. O esforo interpretativo encerra um duplo desafio, cujo enfrentamento se faz cada vez mais premente nos cursos de Letras, ironicamente responsveis pelo desgarre da especulao terica. No se trata, em primeiro lugar, de aplicar mecanicamente a teoria a um determinado texto ficcional, mas de mediar a reflexo terica por um mtodo especfico de abordagem, suscitado pelas respectivas anlises das obras. No se trata, tampouco, inversamente, de ignorar o enfrentamento da discusso terica, como se o texto literrio fosse capaz de significar por si s. A recusa da panaceia terica no equivale ao desprezo da teoria. Entre uma postura e outra, adota-se aqui uma via alternativa: a de pensar, com os tericos que subsidiam nossas indagaes, a
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interao entre o texto literrio e o leitor, tendo de permeio um quadro terico capaz de indagar acerca da ficcionalidade daquele e do papel que a este cabe no preenchimento dos vazios do imaginrio textual. Talvez assim, se possam evitar os dogmatismos que cerceiam entre ns a atividade crtica e a prxis analtica, mesmo aquelas que se pensam livres de posturas dogmticas ao negar-se a enfrentar os ardis da teoria e a imprescindibilidade da interpretao. Snia L. Ramalho de Farias

Artigos e ensaios

Frederico Jos Machado da Silva

Sobre o mundo da Fico: fronteiras, definies e inconsistncias


Problemas epistemolgicos

urante o sculo passado, no foram poucas as tentativas tericas de definir as fronteiras que separam realidade e fico, mito e logos. O objetivo desses intentos no so bem esclarecidos, mas notvel que a Histria enquanto disciplina tendeu a enaltecer seu carter verdico e relegou fico o papel da fantasia, a despeito da fico vez por outra ser citada como fonte histrica at mesmo pelos historiadores.
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As tentativas de separao radical alm de restringir o campo de estudo no levam em considerao que os esquemas conceituais precisam incluir em seus sistemas o que tambm no imediatamente palpvel, uma vez que:
[...] a realidade das coisas inclui tambm, alm dos aspectos que podemos apreender, outros aspectos que s so apreensveis por outros seres possveis, embora tais seres no existam, porque para ns, no interior do nosso esquema conceptual, realidade apreensibilidade. (MONTEIRO, 2004, p. 84)

Nosso objetivo neste artigo definir fico e sua produo utilizando um esquema conceitual que inclui uma pequena parcela de lingustica, conforme a viso de MerleauPonty (1975), as teorias sobre fico de Pavel (1997), Iser (1997), Kte Hamburger (1986), Doleel (1997), utilizando como contraponto Aristteles (1994) e Costa Lima (1980). Iremos tentar apresentar como a estrutura da fico e sua produo foi encarada pelos tericos citados. Com isso esperamos oferecer uma alternativa separao radical que, desde os primeiros historiadores de que temos notcia, no produziu frutos perenes, mas apenas fez levantar mais questes, como aponta Costa Lima (2006, p. 32):
[...] Herdoto e Tucdides [...] tornam-se os primeiros com os quais comea a questo que nos perturba: por
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que no os considerar pertencentes mesma linhagem homrica? Bastaria saber que eles no queriam ser assim figurados, se a razo de sua recusa falar ou no de acordo com a Musa, mas a partir das investigaes que reuniram ou do que viram veio a ser constantemente contestada?

Sobre a fico: Inconsistncias Antes de adentrarmos no quesito liminar de nosso estudo, apresentaremos algumas definies comuns sobre a fico e sobre sua relao com a realidade. No incomum que encontremos conceitos sobre fico que a aproxima da mentira, como podemos encontrar no dicionrio da lngua inglesa editado pelo Dr. Johnson (cf. JOHNSON apud ISER In: DOMNGUEZ, 1997, p. 43). Nessa definio apressada, a fico no teria elementos que a diferenciasse da mentira. Tentemos compreender a razo dessa aproximao. Tal conceito, ao que nos parece, pode ser compreendido pelo fato de que tanto a fico quanto a mentira so carentes ( primeira vista) de um referente que complete a noo do signo (na terminologia de Saussure). De certo modo, as palavras na fico e na mentira so desligadas da realidade, ou seja, no nos possvel recuperar os referentes relatados nem na fico nem na mentira, ausncia que torna difcil o jogo entre significante e significado caracterstico de nosso sistema lingustico, como aponta Merleau-Ponty:
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[...] [a] juno [...] do sentido lingustico da palavra e da significao por ela visada, no , para ns, sujeitos falantes, uma operao segunda a que recorreramos apenas para comunicar a outrem nossos pensamentos, mas a tomada de posse das significaes por ns, sua aquisio. Sem isto, elas permanecem presentes para ns apenas surdamente. Se a tematizao do significado no precede a palavra, por ser seu resultado. (1975, p. 324)

a ausncia de uma significao a que se ligue o significado que dificulta que se entenda fico e mentira como diferentes. Assim como a mentira, a fico no tem um respaldo verificvel. Alm disso, aproximam-se ainda mais as duas categorias quando discutimos sobre como se do suas relaes com a realidade. As duas instauram ou criam novos mundos. Exemplifiquemos com uma conversa qualquer na qual um dos indivduos conta uma mentira sobre ter estado em um local especfico. O interlocutor do mentiroso realiza um processo de ligao entre significante e significado que falso ou frouxo. Uma nova realidade, um mundo novo criado. Na fico no diferente, tambm, ao se criar uma diegese qualquer, finge-se que aquilo existe realmente, mas h a uma diferena crucial, na fico h um fingimento que realizado a partir da criao de um pacto ficcional entre os interlocutores, no qual os dois sabem da condio da fico. Na mentira h a inteno de enganar por parte do emissor.
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A grande diferena entre a fico e a mentira, portanto, que enquanto o engano da mentira necessita inevitavelmente de uma mscara instransponvel, a fico usa uma mscara translcida fingida , ou seja, ela ao mesmo tempo em que finge criar um novo mundo, revela os intentos de seu engenho, revela-se ficcional. Esta revelao faz parte do prprio jogo da literatura, como pontuou o terico Iser (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 47) [...] as fices literrias contm toda uma srie de sinais convencionalizados que indicam ao leitor que a lngua utilizada no discurso, mas discurso representado. A caracterstica de representao ficcional percebida pelo leitor/ouvinte o tempo inteiro, o que no ocorre com a mentira, que quando ocorre revelao do engodo (ou a simples suspeita) se anula. Como arremata Vieira (In: LIMA, 2012, p. 63):
Falar em fico implica [...] em um pacto implcito de fingimento, de fingir fazer, entre quem construiu a fico e quem a l. O fingimento no est apenas na obra, mas tambm em quem a aprecia. A intencionalidade do autor da obra de fingir uma estria tal como ela deveria ter acontecido s se perfaz na disposio do leitor em aceitar tal intencionalidade.

Isso, como nos parece bastante claro, bem diferente na relao entre o mentiroso e seu ouvinte.

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Tomando como aceitas nossas colocaes que separam fico e mentira, resta-nos esclarecer como a fico se relaciona com o mundo real, ou seja, como ela se inscreve, ou no, no mundo, tentando mostrar se possvel termos fico se no temos referente. Iremos seguir, para tanto, os passos de Lubomir Doleel, que no seu artigo Mmesis y mundo posibles (In: DOMNGUEZ, 1997), parece ter chegado a algumas concluses que podem nos ajudar a perceber que mundos so esses criados pela fico e, principalmente, como enxerg-los; e Kte Hamburger (1986) que, no seu A lgica da criao literria (1986), revela alguns pontos cruciais para a percepo de como a fico diferente da realidade em sua forma e de como o receptor consegue operacionalizar esta distino. Usaremos, para falar do referente e como ponto contrastivo, Aristteles (1994). Kte Hamburger, ao iniciar sua discusso sobre a estrutura textual da fico, afirma que o princpio que deve nortear a questo do pico deve partir da utilizao, feita nos romances, do pretrito e do uso de verbos dos processos internos. Comecemos pelo primeiro ponto. Claro est, ao menos esperamos, que uma narrativa s pode partir de um contar o passado. No narramos nunca o presente, mas algo que ocorre no passado. No entanto, consoante Humburger, a relao estabelecida entre o uso do pretrito num ambiente romanesco distinta do uso que se faz numa conversao coloquial ou mesmo num discurso histrico.
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A grande distino, para a terica alem, que ao usar o pretrito num discurso cotidiano, sempre feita uma referncia imediata entre quem emite o discurso e quem recebe. Por exemplo, quando um interlocutor qualquer fala para um ouvinte: O professor ensinava a todos os alunos do primeiro ano a regra de trs, segundo Hamburger ao ter a possibilidade de perguntar o quando e obtermos uma resposta que nos satisfaa (sei quem o professor, sei quem so os alunos do primeiro ano e quando isso ocorria) temos a existncia no-ficcional. Enfim para a autora:
A possibilidade de uma pergunta pelo quando de uma ocorrncia prova a sua realidade, a pergunta prova a existncia de uma eu-origo, seja implcita ou explcita. O pretrito de um enunciado sobre a realidade significa que o relatado passado, ou seja, que conhecido por uma eu-origo como passado (1986, p.49)

Em outras palavras, a certeza de um eu da enunciao real, que emite a proposio relacionando-se com um aquiagora, apreensvel que corresponda s conexes estabelecidas entre quem emite e o fato pretrito relatado. , portanto, com o uso correto do pretrito que tal fato passado efetivamente posto no pretrito. Por outro lado, na fico, segundo Hamburger, ocorre uma impossibilidade da pergunta. As conexes entre quem emite e o fato pretrito narrado no so

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exatas. Os textos ficcionais, segundo Hamburger, tolhem a percepo exata do pretrito, mormente o imperfeito. No possvel, portanto, que ns tenhamos uma resposta objetiva ao quando de um trecho como este:
s 10 horas da noite do dia 03 de setembro, um gendarme despertou Verrires inteira, subindo a grande rua a galope; levava ele a notcia de que Sua Majestade, o rei de ***, chegaria no domingo seguinte, e j era tera-feira. O prefeito autorizava, quer dizer, solicitava a formao de uma guarda de honra [...] (STENDHAL, 1971, p. 105, grifos do autor).

Apenas pela forma das palavras, ou pelo que dito, no nos possvel perceber que se trata de um texto ficcional, mas se formos adentrar no uso do pretrito perfeito, comeamos a perceber que a relao de tempo entre o pretrito perfeito e a um eu-origo ficcional nublada pelo uso de uma relao no autntica entre os interlocutores (na fico). Ou seja, o emissor no compartilha com o receptor a mesma relao de presente, pretrito e futuro. (cf. HAMBURGER, 1986, p. 47). um problema de existncia que revelado mesmo em obras nas quais existe uma marcao histrica do tipo 27 de agosto de 1989. No nos dada a experincia do pretrito real. No trecho de O vermelho e o negro por ns citado evidente que o pretrito imperfeito do indicativo significa presente do indicativo, ou seja, o narrado no se
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refere a uma eu-origo real, mas sim a eu-origines fictcias, portanto fictcia (HAMBURGER, 1986, p. 52). Isto representa a mudana de sentido do pretrito, levava, autorizava e solicitava do trecho da obra de Stendhal significam de acordo com o exposto pela terica, leva, autoriza e solicita, no momento que o enunciador fictcio emite o narrado. Dessa forma, o pretrito imperfeito torna-se presente. Ou seja, no momento que a eu-origo ficcional emite o pretrito imperfeito sabemos que ele no est se dirigindo a um passado, mas sim a um presente da fico. No preciso ser um crtico ferrenho de tal formalismo para perceber que o aporte terico proposto por Hamburger tem algumas falhas que podem desmoronar o projeto. Propositadamente, assim como Hamburger, escolhemos apenas trechos da obra de Stendhal para referenciar o exposto com eficcia. Mas como possvel separar, como divisor de guas, apenas o uso do tempo verbal1 (lembrando que Die logik der dichtung vem a lume em 1957)? Se tomssemos como exemplo um narrador autodiegtico, a teoria proposta por Hamburger no suficiente. Ou seja, a teoria de Hamburger no pode ser aplicada a qualquer obra. Como exemplo podemos citar Nabokov (1981, p. 18): Reservei para a concluso da minha fase Annabel a descrio do nosso primeiro e ma-

1. Kate Hamburger ainda volta seus olhos para o que ela chama de presente histrico. Para nossos intentos crticos, basta-nos o exposto sobre o pretrito imperfeito.

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logrado encontro a ss. Certa noite ela conseguiu burlar a falha vigilncia de sua famlia. O que mostra que o intento de separar os tempos verbais e seus usos como um dado relevante para a identificao de que um determinado texto ficcional no suficiente. Ainda com o uso do verbo, Hamburger aponta que h uma particularidade no uso dos verbos dos processos internos nas fices. O narrador, ao evidenciar estados mentais das personagens, faz uso, na terceira pessoa, de verbos como pensar, refletir, sentir, o que, arremata a autora alem, distinto de toda a nossa experincia pessoal. Por exemplo, no trecho que abre o captulo XXIX de O vermelho e o negro, a um enunciador real uma construo como esta: Por fim, uma montanha distante, ele divisou muros negros; era a cidade de Besanon. Que diferena para mim, pensou ele suspirando (STENDHAL, 1971, p. 163, grifos do autor) seria completamente impossvel. Segundo Hamburger, caso aventada ou imaginada por algum seria fico. No entanto, essa mincia formal capaz de erigir uma teoria contrastiva entre um enunciado real e um ficcional? Acreditamos que tal caminho possibilita uma reflexo para tal, mas no resolve na ntegra o problema, uma vez que obras com narrador heterodiegtico que no se utilizam desse expediente de entrar na mente das personagens, ou mesmo uma obra com narrador autodiegtico cuja focalizao seja interna apenas

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em relao a si, estariam de fora do esquema conceitual proposto pela terica alem, ou seja, seriam inclassificveis. O que podemos retirar ento desse levantamento formal que no possvel simplesmente pelo conhecimento estrutural de um texto delimit-lo como ficcional. preciso, portanto, avanar mais em nossas indagaes, uma vez que, a nosso ver, o dado estrutural s vlido dentro das obras literrias, no nos sendo possvel perceber, com a teoria citada, de chofre: - ficcional! preciso, ento, tentarmos entender a fico sob o vis de sua produo. Precisamos, ento, levar em conta a imitao (mmesis) de aes que gera a obra literria. Aristteles (1994, p. 103) postula num conhecido trecho de sua Potica que:
A epopeia, a tragdia, assim como a poesia ditirmbica e a maior parte da aultica e da citarstica, todas so, em geral, imitaes. Diferem, porm, umas das outras, por trs aspectos: ou porque imitam por meios diversos, ou porque imitam objectos diversos, ou porque imitam por modos diversos e no da mesma maneira.

Importa que, para Aristteles, poesia imitao. Tomando o gancho da imitao, alguns intrpretes de Aristteles utilizaram a mmesis para demonstrar que a nica possibilidade de anlise de um texto literrio se d

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em buscar a relao entre fato e fico2. Iremos mostrar como isto ocorreu ao longo do sculo XX expondo algumas passagens do trabalho terico de Doleel. Doleel argumenta que para entendermos a fico sob um vis realmente terico necessrio primeiramente que a teoria se desapegue da tradio platnica e aristotlica (mmesis), para quem, segundo o terico tcheco, as obras de fico inevitavelmente se relacionariam com o mundo real de maneira linear. Para esta tradio cabe ao investigador buscar as entidades reais que alimentaram os entes ficcionais. Em outras palavras, Doleel critica e tenciona combater a noo de que as fices [...] se derivam da realidade, so imitaes/representaes de entidades realmente existentes. (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 69)3. Para mostrar a insuficincia dos pontos de vista que relacionam literatura como derivativo da realidade, Doleel descreve trs vertentes tericas que se utilizaram de tal expediente. A primeira delas se d quando ocorre a busca no mundo real das fontes dos particulares ficcionais. Esta busca pode ser representada pelos trabalhos tericos que investigam a validade real de personagens de fico, muitas vezes representadas por historiadores que usam de textos
2. a essa corrente que se inicia a revolta contra a mmesis propugnada pelo Romantismo. A culminncia do projeto romntico se dar no Simbolismo, quando se apagam as referncias. Voltaremos a discutir isso no ltimo captulo do nosso texto. 3. As tradues do espanhol so todas nossas.

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literrios para construir seus textos documentais. o caso do historiador norte-americano (de origem alem) Peter Gay que, com o livro Represlias selvagens: realidade e fico na literatura de Charles Dickens, Gustave Flaubert e Thomas Mann, tenta buscar, como o prprio ttulo j denuncia, o que h de real nas obras de trs romancistas. A primeira crtica ao modelo historicista de enxergar a fico sua quase imediata nulidade, e neste ponto concordamos com Doleel. Ora, uma vez construdo o texto literrio, ser que se faz importante (para o entendimento daquele mundo criado/representado) sabermos se a corte de Chancery foi o real alvo da crtica s cortes inglesas perpetrado por Dickens em Casa sombria (1852-1853)? O que ocorre, e nesse ponto endossamos o posicionamento de Doleel veementemente, que boa parte dos estudos ditos literrios buscam apenas comprovar sistematicamente que de tal situao histrica, deriva tal obra literria4, um posicionamento crtico que se esgota a partir do momento em que no inspira nenhuma explicao do texto diferente do que est posto na obra, tornando o final dessas investigaes literrias um beco sem sada. A segunda vertente de utilizao da proposio helnica a que foi difundida ao longo do sculo XX pelo cr-

4. Este modelo pode ser resumido na frmula (criada por Doleel): Particular ficcional P/f representa o particular real P/r

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tico Auerbach5, notoriamente no seu aclamado Mmesis: a representao da realidade na literatura ocidental (2004), que usada largamente quando no possvel reconhecer nas entidades ficcionais particulares entidades reais. bastante fcil encontrar entidades reais para personagens como Napoleo ou Rasputin, mas quem so Rasklnikov, Julien Sorel, Hamlet ou Bentinho? A sada, para Auerbach e seus seguidores, definir tais indivduos ficcionais como tipos e universaliz-los como reflexos de um padro psicossocial previamente escolhido, utilizando para isso modelos hermenuticos universalistas de cunho agostiniano ou hegeliano, como podemos ver no trecho de Mmesis (AUERBACH, 2004, p. 423, grifos do autor):
Em toda a sua obra [...] Balzac sentiu os meios, por mais diferentes que fossem, como unidades orgnicas [...] ele no somente localizou os seres cujo destino contava seriamente, na sua moldura histrica e social perfeitamente determinada [...] conseguiu isto da maneira mais perfeita e legtima com referncia aos crculos da burguesia mdia e pequena de Paris e da provncia [...].

5. Optamos, como esperamos que esteja evidente, por apontar apenas os problemas de cada uma das vertentes.

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No trecho acima, no qual facilmente perceptvel a utilizao do tipo como exemplo do universal, soa um tanto forada a insistncia na perfeio balzaquiana, concluses que so retiradas neste captulo de Mmesis de apenas algumas citaes obra do francs. Segundo Doleel, o grande problema desse sistema a alta abstrao necessria para seu xito e tambm a forte possibilidade de falcia interpretativa, pois a pessoa que escolhe a entidade ficcional a mesma que busca as correspondncias desses tipos, nas palavras do terico:
[...] um crtico auerbachiano realiza uma dupla operao. Primeiro, seleciona um sistema interpretativo (ideolgico, psicolgico, sociolgico, etc.) e transcreve a realidade em suas categorias abstratas. Segundo, faz corresponder os particulares ficcionais com as categorias interpretativas postuladas. Dado que uma pessoa e s uma realiza tanto a categorizao da realidade quanto a busca das correspondncias com os indivduos ficcionais no deveramos nos surpreender com o alto grau de xito das interpretaes universalistas. (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 75, grifos do autor).

Claro est que a crtica auerbachiana levada a este ponto acaba por minar o particular ficcional, como afirma Doleel, uma vez que elimina a possibilidade de criao

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literria, submetendo a entidade ficcional a uma relao especular com a poca em que foi escrita. Alm disso, tal dissoluo acaba por extirpar da crtica literria uma das suas principais causas: o estudo das personagens ficcionais e sua relao com a obra, pois se evidencia o papel da personagem enquanto reflexo do mundo, mas o seu papel enquanto personagem de uma obra literria deixado em segundo plano. A terceira e ltima vertente surge como uma forma de corrigir o problema do desaparecimento da entidade ficcional. Ian Watt no seu A ascenso do romance tenta resgatar tal particularidade relacionando aquela entidade figura do autor como uma fonte direta. Esta via, como explica Doleel, uma espcie de pseudo-mimese6, pois dispensa a relao direta com o mundo, ao pr em evidencia apenas o autor, enquanto gnio criador que s precisa colocar no papel o que sempre-j existe em sua mente. Este pressuposto para o terico tcheco (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 76):
[...] se baseia na pressuposio de que os domnios da fico em geral e as mentes ficcionais em particular existem independentemente do ato de representao, espera de ser descobertos e descritos. A pseudomimese impede a formulao e estudo da questo fundamental da semntica da fico: como nascem os mundos ficcionais?
6. A fonte real F/r/ representa o particular ficcional P/f/.

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A grande crtica de Doleel, a qual recai principalmente sobre os dois ltimos casos a crtica universalista auerbachiana e a pseudo-mimese que, para ele, ou h um esvaziamento da funo mimtica (a pseudo-mimese) ou alterado substancialmente (a universalista) o projeto de uma ideia de representao mimtica. No seu ensaio, no entanto, o crtico tcheco deixa de levar em considerao a relao estabelecida pelo prprio Aristteles na sua Potica, o que invalidaria a tradio ps-aristotlica de interpretao da mmesis. No h em Aristteles inteno alguma em postular que a arte apenas imita a vida. Falta, para o crtico tcheco, a percepo do legado de Aristteles, o que faz com que sua teoria caia por terra. Ao falar do nascimento da poesia, o filsofo de Estagira incisivo (1994, p. 106-7, grifos do autor):
13. Ao que parece, duas causas, e ambas naturais, geraram a poesia. O imitar congnito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, ele o mais imitador, e, por imitao, aprende as primeiras noes), e os homens se comprazem no imitado. 14. Sinal disto o que acontece na experincia: ns contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia, por exemplo, [as representaes de] animais ferozes e [de] cadveres. Causa que o aprender no s muito

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apraz aos filsofos, mas tambm, igualmente, aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e diro], por exemplo, este tal. Porque, se suceder que algum no tenha visto o original, nenhum prazer lhe advir da imagem, como imitada, mas to-somente da execuo, da cor ou qualquer outra causa da mesma espcie.

Ao falar do prazer que temos ao ver o imitado, Aristteles nos d a chave para entendermos as fico em dois vieses: a arte que imita o real, cujo referente est na realidade e tambm a arte que independe da referncia, do real. Foram os interpretadores de Aristteles que entenderam erroneamente o conceito de mmesis. Se for possvel ter prazer sem (re)conhecer o original, possvel que a arte independa de um original. O problema que, claro est, para o horizonte aristotlico no havia a possibilidade de um quadro de Mondrian ou de um poema de Mallarm, autores que aboliram a referncia e criaram novas realidades. Por isso, no possvel cobrarmos da Potica tais respostas, resta-nos atualizar seus conceitos e enfeix-los no mundo em que vivemos. Se a mmesis, modo de produo da fico, independe do real, resta-nos esclarecer como podemos continuar chamando de mmesis a origem da fico.
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Elucubraes em contraponto: mundo ficcional e a mmesis de Costa Lima Como vimos, j h em Aristteles uma centelha da possibilidade de desvincular a fico do mundo real. Tentaremos nos aprofundar nesse caminho para tentarmos encontrar uma semntica da ficcionalidade. No texto Las fronteras de la ficcin (In: DOMNGUEZ, 1997) Thomas Pavel defende que as fronteiras que separam o mundo da fico e o real so porosas e mutveis. A sociedade sempre fez uso das fices confundindo-as com a realidade e vice-versa. Para Pavel, no possvel detectarmos nem na estrutura (HAMBURGER), nem mesmo no contedo (DOLEEL) dos personagens ficcionais elementos que sejam apenas do mundo da fico. A despeito das inmeras tentativas de fazer uma separao entre mito e logos, a intromisso de entidades ficcionais no mundo real sempre foi um procedimento comum das sociedades, como defende Pavel ao abordar a problemtica do marco convencional, ponto-chave da ligao entre dois mundos:
Este termo [marco convencional] est pensado para abarcar um conjunto de mecanismos, tanto estilsticos como semnticos, que projetam aos indivduos e aos acontecimentos em certo tipo de perspectiva,

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colocam-nos numa distncia cmoda, elevam-nos a um plano superior, de tal maneira que podem ser contemplados e entendidos com facilidade. Em resumo, dada a estruturao em dois nveis de nossa organizao cultural, a estrutura convencional consiste em transladar a indivduos e acontecimentos do nvel real ao nvel culturalmente mediado. (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 175)

Tanto os autores de literatura quanto a sociedade usam largamente o expediente do marco convencional, jogando sempre com seus limites frouxos. Sem esse marco, a prpria abstrao, ou evaso, prpria das nossas atividades mentais no existiria e nem tampouco quaisquer de nossos dogmas, valores e instituies, uma vez que sempre estas categorias necessitam de imaginao, de evaso mental ou, como o caso dos dogmas, de mitos (como o caso do cristianismo, do judasmo ou islamismo). A literatura tambm fez (e faz) usos dessa frouxido, ao alargar ou diminuir o tamanho da separao entre o mundo real e o ficcional. o caso de A Busca do Santo Graal, no qual h uma tentativa de que o texto ficcional seja lido como real, ou ainda textos realistas que so construdos utilizando bases no-ficcionais e que se pretendem uma pintura dos costumes de uma dada sociedade. Esta relao tambm percebida nos textos literrios que apresentam intenes de

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influenciar o real, como os romances de tese, as parbolas ou os textos de ensinamentos. O que Pavel parece propor que haja um direcionamento das energias criativas da crtica no para um embrutecimento da fronteira, mas para buscar perceber o entendimento das sociedades sobre as relaes entre o mundo ficcional e o mundo real, como aponta o terico: [...] deveramos tratar a fico como fenmeno dinmico e condicionado pela histria e cultura, que contrasta com a realidade e o mito. (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 178-9). As concluses de Pavel, no entanto, no conseguem atingir o cerne da questo de como possvel existir fico sem referente, e como possvel tal contraste com realidade, ou seja, no nos possvel aplicar tal conceito problemtica da mmesis que toma corpo no Simbolismo. Precisamos, ento, diante disso, mostrar como possvel estabelecer uma conceituao satisfatria da fico que no dependa de defini-la apenas em sua relao com o mundo real, tarefa que, como mostramos, imprecisa. Doleel, no artigo j citado anteriormente, tenta criar uma teoria que ele chama de Mundo Ficcional, a qual, para o terico tcheco, consegue se afastar da tradio helnica e, segundo o pensador tcheco, apagar a necessidade de mmesis (no sentido de representao). Dialogaremos com o terico, tentando mostrar como funciona tal abordagem.

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Doleel apresenta trs teses para sustentar sua teoria de Mundo Ficcional: 1. Os mundos ficcionais so conjuntos de estados de coisas possveis. Esta tese estipula que h uma legitimao, neste modelo, dos possveis norealizados:
Mesmo que Hamlet no seja um homem real, um indivduo possvel que habita o mundo ficcional da obra de Shakespeare [...] A semntica dos mundos possveis correta em insistir que os indivduos ficcionais no podem ser identificados com indivduos reais de mesmo nome (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 79).

Tais indivduos que existem apenas no possvel ficcional devem ser levados em considerao enquanto entidades de mundo ficcionais, que por sua vez so regidos mais por um princpio de homogeneidade ontolgica, do que por um contrato com o mundo real, mesmo que esses indivduos sejam homnimos de entidades reais. Ou seja, as aes de um Napoleo nas fices diversas so guiadas pela verossimilhana interna da obra e podem fugir dos padres estipulados pela narrativa histrica, em decorrncia de necessidades do fluxo diegtico. Quando no h homonmia se d da mesma maneira, Hamlet no deve ser encarado

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como um tipo surgido apenas de uma sociedade, mas uma entidade ficcional que faz parte de um universo ficcional criado por Shakespeare. 2. O conjunto de mundos ficcionais ilimitado e variado ao mximo. Para Doleel:
A semntica dos mundos possveis no exclui de seu mbito os mundos ficcionais similares ou anlogos ao mundo real; ao mesmo tempo, no tem problema em incluir os mundos mais fantsticos, mais afastados de/ou contraditrios com a realidade. (In: DOMNGUEZ, 1997, p. 80).

No elenco de mundos possveis existem histrias como a saga de Harry Potter, mas tambm as narrativas mais realsticas, como Agosto, de Rubem Fonseca. A nica restrio para a existncia de qualquer destes mundos, claro est, a ausncia de contradio, o que inviabilizaria a sua existncia. Por isso, as narrativas mais fantsticas quando isentas de contradies so possveis. No nos perguntamos, por exemplo, como possvel que um fio de sangue derramado, na diegese de Cem anos de solido (MARQUZ), possa atravessar a cidade, pois esta entidade ficcional, ao adentrar no texto se adequa ordem geral de tal mundo, no o contradizendo. Tal acontecimento seria bastante estranho numa obra como O quinze, de Rachel de Queiroz.
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Por fim, a ltima tese afirma que os mundos ficcionais so acessveis apenas a partir do mundo real:
Para esse acesso necessrio atravessar as fronteiras de mundo, transitar do reino dos existentes reais ao dos possveis ficcionais [...] O mundo real participa na formao dos mundos ficcionais proporcionando os modelos de sua estrutura (incluindo a experincia do autor), ancorando o relato ficcional em um acontecimento histrico. (DOLEEL In: DOMNGUEZ, p. 83, grifos do autor)

Analisemos as trs teses sustentadas pelo terico tcheco (e em especial a ltima). Doleel no incio do texto que expusemos aqui afirma que com a teoria dos mundos ficcionais: A semntica mimtica ser substituda pela semntica da ficcionalidade dos mundos possveis (In: DOMNGUEZ, p. 77) (itlicos no original). Mas, se colocarmos este objetivo em contraste com qualquer uma das teses perceberemos que, na verdade, Doleel no consegue se afastar de uma mmesis no sentido aristotlico, pois o filsofo de Estagira j aventava tal possibilidade quando comparava histria e fico mostrando que a ltima tambm tinha um papel de mostrar as coisas como deveriam ser. O que, a nosso ver, um problema de interpretao da mmesis aristotlica. O mais importante no resumo que fizemos da teoria do Mundo Ficcional de Doleel, no entanto, foi preservado.
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Aparentemente, a genialidade de Aristteles faz com que passados vrios sculos sua voz ecoe em toda discusso sobre a relao entre realidade e fico e que no possamos, principalmente falando sobre Mmesis, afastarmo-nos de suas elucubraes. preciso, ento, alargar o conceito de imitao para que possamos de maneira satisfatria encarar obras de arte das quais no conhecemos (ou no temos) referente. Quem avana no sentido de alargar o conceito de Mmesis7 Costa Lima (1980). No captulo Mmesis da representao e mmesis da produo, o terico maranhense postula duas vertentes para a imitao. Primeiramente, Costa Lima inicia seus questionamentos apresentando como a imitao se relaciona com a realidade: [...] se a imitao , classicamente, o correlato das representaes sociais e se estas mostram ao indivduo o meio a que est ligado, ento a mmesis supe algo que no a realidade, mas uma concepo de realidade. (1980, p. 169). Em outras palavras, a mmesis sempre-j estabelece uma relao representativa, imitativa, intercolaborativa na qual o texto ficcional apresenta parcelas das representaes sociais, centelhas que so reconhecidas pelos leitores que, durante a leitura, percebem a que concepo de realidade o texto se refere. At a nada de novo.
7. Precisamos ressaltar que o texto de Costa Lima que utilizamos (um excerto de Mmesis e modernidade) publicado em 1980, enquanto que o texto de Doleel vem a lume em 1988.

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No entanto, a grande virada conceitual de Costa Lima se d ao se debruar sobre os textos ficcionais produzidos durante o perodo simbolista e ps-simbolista, que no tero mais a imitao conforme definio clssica, quando justamente a parcela da representao social daquela concepo de realidade posta de lado e os textos ficcionais se abrem a uma mmesis da produo de novos referentes. Nas palavras de Costa Lima (1980, p. 169):
Quando em etapa posterior, com Mallarm, a mmesis parte da destruio daquele substrato, radicaliza seu trabalho no sentido de despojar-se ao mximo dos valores sociais e da maneira que eles enfocam a realidade e, por fim, desta prpria realidade, j no poderemos falar numa mesma mmesis da representao. E isto equivale a dizer que o ato mimtico j no pode ser interpretado como o correlato a uma viso anteriormente estabelecida da realidade.

Este ponto crucial para que possamos ter uma identificao com os textos simbolistas e, principalmente, com boa parte da produo contempornea na arte. Como, por exemplo, possvel estabelecer um conceito funcional ou representacional para o simples jogo de cor e luz de telas contemporneas (desde Mondrian)? Quando o referente apagado, como dissemos linhas atrs com Aristteles, nasce a busca pelo prazer de entender como se deu a produo de
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tal texto ou tela artstica, da o prazer em buscarmos estudar tais textos para enxergar sua tessitura, seu modo. A partir deste ponto, a mmesis agua ainda mais o papel do leitor enquanto escritor do texto. o leitor que ir far com que o texto funcione, sem ele, a mmesis que produz nada (cf. COSTA LIMA, 1980, p. 170). A mmesis de produo, portanto, o contraponto da mmesis de representao, alargando o que Aristteles (ao analisar as obras que lhe eram coevas) chamou de representao das coisas como deveriam ser, tornando a obra ficcional uma criadora de referentes. o caso das pinturas neoplatiscistas de Mondrian que quando lanadas no incio do sculo XX criam uma nova referncia que reinvestida no mundo de tal sorte que a pintura Composio com vermelho, amarelo e azul (1921) hoje pode ser encontrada impressa at em tnis e texturas de parede. Ou seja, a mmesis de produo cria para o mundo, em vez de tom-lo como referncia (exemplificando o uso do ficcional do qual fala Pavel). No entanto, resta-nos responder como nesse campo ficcional que funda novos elementos se d a relao entre o texto e o leitor. No incomum vermos receptores de arte abstrata ou poesia hermtica com um olhar embasbacado ou zombando da falta de sentido de certos objetos artsticos. Ocorre que, para apreciar os objetos da mmesis da produo necessria uma educao para tal, fazendo com que se entenda como aquele objeto se inscreve no campo artstico,
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processo descrito por Costa Lima da seguinte maneira [...] no que o prazer esttico seja elidido; apenas sua fonte se torna mais estreita: um prazer que agora nasce, no de um reconhecimento, mas do prprio conhecimento da produo (1980, p. 180) (itlicos no original). Importa, ento, para a fico regida por uma mmesis da produo, a arte em si, o construto artstico. Passamos por vrias tendncias do estudo sobre fico e voltamos a Aristteles mostrando que para entender a fico preciso reinterpretar o que a alimenta, a mmesis. A simples negao disso resulta, como esperamos ter mostrado, numa discusso contraproducente e exaustiva. O mundo da fico, portanto, um ato de criao que pode ou no estar fiado no real, que segue seu prprio fluxo, muitas vezes com personagens e situaes (um quarto na fico realista, por exemplo, ser sempre um quarto) roubadas diretamente do mundo, como diria Julio Cortzar, mas pode que acompanhar um fluxo interno sui generis, como demonstrado pela revitalizao da mmesis operada por Costa Lima. No se trata de descartar a possibilidade de uma mmesis de representao, mas entender o outro lado, o do hermetismo. A fico a arte imitativa por excelncia, imita inclusive o dom de criar novas referncias, que prprio da humanidade.

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Referncias
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Teorias da Fico: semelhanas e diferenas entre a Teoria do Efeito Esttico, de Wolfgang Iser, e a Teoria da Mmesis, de Luiz Costa Lima
aproximao terica entre fico e espelho a alegoria da natureza e da funo do texto literrio. Os resultados das interpretaes que a correlao provoca chegam a ser opostos: a) a fico semelhante ao espelho, cpia objetiva do real externo; b) o espelho no duplica a imagem objetivamente, mas a condiciona a sua estrutura, oferecendo uma outra viso do objeto ou

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um novo objeto, assim como a fico. Enquanto a primeira constatao torna o literrio dependente das referncias extraverbais, a segunda anula-as ao destacar a esterilidade do espelho. No por isso que os argumentos deixam de apresentar um ponto de concrdia: fico e espelho so equivalentes, embora tenham sua ontologia corrompida (imitativa em a, inaugural em b), de modo a se adequar s indagaes tericas. Questiona-se aqui se a fico possui um modus operandi prprio, de maneira que a e b possam contribuir para uma sntese do comportamento do ficcional, isto , evita-se a elaborao de uma definio substantiva do ficcional em privilgio de uma descrio de como a fico se constitui. O material terico escolhido diz respeito s produes tericas de Wolfgang Iser (2002, 2001, 1999) e Luiz Costa Lima (2006, 2003, 2002, 2000, 1981, 1974, 1973). Busca-se, assim, entender como os intelectuais selecionados refletem sobre o comportamento da fico e, mais importante, como suas perspectivas dialogam. Se a proximidade entre tais perspectivas explcita, o mrito desta empreitada no corresponde constatao de sua interao, mas observao crtica de como ela se estrutura. O ponto de chegada se torna menos relevante que o desenvolvimento do processo. Perceber o leitor que a investigao da mmesis de Costa Lima no apenas se apoia na Teoria do Efeito Esttico de Iser, como tambm consegue responder a algumas das lacunas
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que esta abre. Promessas e premissas expostas, tempo de destrinchar as teorias da fico dos tericos. O percurso inicial deste ensaio consiste na apresentao da Teoria do Efeito Esttico de Iser e, a partir dela, na exposio das caractersticas correlatas da Teoria da Mmesis de Costa Lima. Atravs do destaque da semelhana entre tais teorias, buscar-se- os pressupostos tericos que lhes do base para, uma vez constituda uma viso global de ambas, observar se apresentam divergncias e se estas se comunicam. Os Atos de Fingir ou o que Fictcio no Texto Ficcional (ISER, 2002) oferece a base da reflexo iseriana sobre o texto ficcional. O terico sistematiza tais atos em trs, sendo a seleo o primeiro deles. Ela d conta da escolha das referncias que sero transformadas pelo texto. De natureza cultural ou literria, os referentes selecionados tm seus valores transgredidos de sua estrutura semiolgica habitual. H de se perceber que a transgresso do ato da seleo impossibilita que se atribua um deslocamento objetivo dos sistemas de referncia do mundo extratextual para a atmosfera do texto. As representaes que o texto abarca so transgredidas por ele prprio, que suprime, complementa e valoriza tipos determinados de acordo com sua intencionalidade. O ato transgressor seguinte a combinao. Ela diz respeito, sobretudo, organizao interna dos elementos textuais, tanto no nvel do enunciado quanto na organizao
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da intriga, e interage com o ato da seleo para construir no corpo do texto o sistema de valores almejado por sua intencionalidade. Dessa forma, a combinao se caracteriza pela criao de relacionamentos intratextuais que no se esgotam dentro do texto. Ela deixa de funcionar como um nico relacionamento para se constituir como representao de relacionamentos. O ltimo ato de fingir denominado desnudamento da ficcionalidade. Ele responsvel pela diferenciao entre a Literatura e a realidade; defende que os textos literrios se apresentam historicamente como fico a partir de um conjunto de convenes que autor e leitor compartilham. Pode-se dizer que o texto ficcional, ao produzir um mundo, no espera ser tomado como dado, emprico, mas como se fosse real. Isso possvel porque o mundo extratextual retorna como algo reconhecvel ainda que o texto subtraia o valor pragmtico do conjunto de aes de que se serve para ressignific-lo e revelar um mundo outro, transgredido pelos atos, que, ao guardar uma relao com o real, finge-se autnomo. A autonomia do texto s aparente, uma vez que seu sentido no pode ser alcanado pela anlise exclusiva do eixo sintagmtico. De outra forma, privilegiar-se-ia o princpio da combinao sobre os outros, quando, na verdade, os trs atos de fingir interagem entre si. Em busca do sentido do texto, preciso investigar que valores histricos so selecionados por ele e o que o texto faz com tais valores; alm disso, no se
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deve deixar de atentar que esse tipo de investigao s pode ser feita pela observao especial da linguagem do texto, sua concretude, a matria que transmite seu significado. Obterse-ia ento o mundo do texto, mas no o seu significado. Se o texto se apresenta como o anlogo de um mundo, como se fosse real, seu carter de fingimento estabelece uma relao comparativa com o mundo do receptor que o acolhe, atuando neste encontro uma semelhana e uma diferena entre os sistemas de valores do texto e os sistemas do leitor histrico. Nas palavras de Iser (2002, p. 976-7):
O mundo representado no texto uma materialidade que, por seu carter de como se, no traz em si mesmo nem sua determinao, nem sua verdade, que devem ser procuradas e encontradas apenas em relao com algo outro. Desta maneira, conserva-se formalmente no texto um elemento designativo. Este, entretanto, j no puramente designativo, porquanto sua funo aparece relacionada funo remissiva. Pois, se o como se assinala que o mundo representado deve ser visto como se fosse um mundo, ento necessrio manter um certo grau de designao para que o mundo se possa transformar na condicionalidade intencionada.

Para Iser (2002), o texto no pode designar a si mesmo devido ao efeito do como se, mas apenas remeter aquilo que
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no , uma vez que no um mundo real, embora assim seja considerado. A remisso prepara o texto para a sua finalidade: tornar-se perceptvel ao promover respostas afetivas nos leitores e assim orientar reaes sobre o mundo do texto. Sendo o mundo do texto irrealizado, porm anlogo exemplo do mundo , o texto provoca uma relao de reao quanto ao mundo. (ISER, 2002, p. 978). semelhana de Iser, Luiz Costa Lima acredita na relao proximal indireta, ou seja, no objetiva, entre o mundo e o texto, mais especificamente, entre as representaes vigentes no real histrico e as representaes presentes no texto ficcional. Seu ponto de partida, entretanto, outro: a investigao da mmesis. Costa Lima rejeita a concepo estandardizada que toma a mmesis como sinnimo de imitao. Dessa maneira, o terico recusa qualquer possibilidade de transparncia entre o signo e o referente, bem como nega que este seja de natureza exclusivamente lingustica. Costa Lima (1981) reconhece que as formas de entendimento pressupem uma abrangncia que nem apenas os sentidos (esfera perceptiva) ou a conscincia (esfera cognitiva) conseguem dar conta, uma vez que social (prxis), e recorre Sociologia e Antropologia para defender que todo o tipo de classificao (signo lingustico) corresponde a uma ordem hierrquica que uma sociedade utiliza para estabelecer e diferenciar valores, o que engendra os processos de identificao. Pode-se, assim, determinar que as identidades no
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equivalem essncia, mas representaes legitimadas por tal sociedade. O referente deixa de se confundir com o verdadeiro para dizer o representativo. Costa Lima (1981) ainda faz a ressalva de que no existe real prvio representao, mas o contrrio, as representaes so o que concedem significado ao real. As representaes so estruturalmente organizadas por grilles (redes de classificaes) e frames (molduras de conveno) que funcionam como o cerimonial social e a vestimenta adequada, respectivamente. So tais estruturas que orientam a interao humana no sentido de torn-la efetiva. Se o comportamento delas automatizado, entretanto, no se deve supor estanque, pois se a prxis interfere na fabricao dos signos, posteriormente, a lngua passa a reatualizar a prxis. Concretamente, os frames operam por dois processos bsicos de flexibilidade: a fabricao e a transposio. Enquanto o primeiro designa a mentira, a fraude, o segundo revela uma desestabilizao da moldura bsica, quando um indivduo realiza uma ao que gera um significado diferente daquele que parecia indicar. Essa a transposio comum ao jogo e a que Costa Lima (1981) relaciona Literatura devido a sua capacidade de destituir o valor pragmtico dos enunciados no texto literrio, ressignificando-os.

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Referindo-nos pois ao que se passa tanto na prosa quanto na poesia, podemos dizer: a mmesis supe em ao o distanciamento pragmtico de si e a identificao com a alteridade captada nessa distncia. Identificao e distncia, identificao a partir da prpria distncia constituem pois os termos bsicos e contraditrios do fenmeno da mmesis. Pensando-a pois em relao s representaes sociais, diremos que ele um caso particular seu, distinto das outras modalidades porque a mmesis opera a representao de representaes. Na frmula, reencontramos sua propriedade paradoxal. Representao de representaes, a mmesis supe entre estas e sua cena prpria uma distncia que torna aquelas passveis de serem apreciadas, conhecidas e/ou questionadas. Essa distncia, pois, ao mesmo tempo que impossibilita a atuao prtica sobre o mundo, admite pensar-se sobre ele, experimentar-se a si prprio nele. (COSTA LIMA, 1981, p. 230).

Representao de representaes, o referente de que se serve a mmesis literria no supe a cpia de um objeto, cena ou ideia exteriores. O texto artstico deixa de ser uma imagem do mundo para se tornar uma reflexo sobre ele ao cobrar do receptor a alteridade que lhe ponto de partida. pelo fingimento que a mmesis faz com que o referente emanado pelo texto estabelea uma relao com as referncias histricas do receptor, assemelhando-se ou
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distanciando-se das representaes vigentes na sociedade deste ltimo. Atravs do desenvolvimento da atuao dos vetores de semelhana e de diferena em relao s representaes sociais, Costa Lima (2003) chama a ateno para a tarefa do analista consciente da tenso da mmesis. Ao analista, cabe desconstruir o significado que aparentemente esgota o produto (2003, p. 71), considerando a combinao de semelhana e diferena na relao entre as duas partes do signo lingustico; em outras palavras, o que corresponde ou no ao significado do texto artstico em sua mutabilidade histrica. Para o terico, limitar-se observao da semelhana enclausurar-se no ambiente realista, isto , na fidelidade do texto ao que lhe exterior; tratar a diferena com exclusividade significa reduzir a abordagem a um perfil unicamente formalista. A variao interpretativa dessa combinao se comporta de acordo com a posio histrica do receptor, que pe na obra seu estoque prvio de referncias externas e internas Literatura, estoque de um conjunto de smbolos que lhe permite acessar o real e do qual a linguagem rea de privilgio. O analista deve ento aproximar o simblico da sociedade que o representa, no para entend-lo como reflexo dessa sociedade, porm para reconstruir os caracteres responsveis ao conhecimento de sua estruturao, sem pretender encerr-lo em um significado definitivo. Por esse motivo, Costa Lima (1974, p. 40)
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defende que o mais adequado, face ao literrio, proceder de uma anlise sistmica, isto , aquela que, pela desconstituio da dimenso visvel, presente, sintagmtica, procura estabelecer o sistema que a obra constitui e, ao mesmo tempo, dentro do qual se constitui, ou seja, em sua dimenso paradigmtica. Um dos objetivos de Costa Lima (2002) diferenciar uma anlise sociolgica da literatura de uma anlise sociolgica do discurso literrio, evitando o tratamento deste literrio como documento, cpia de uma realidade factual. S atravs do conhecimento preciso do estatuto do discurso literrio, basicamente, da considerao da produo que a linguagem opera sobre o real emprico mediada pela prxis social, que se permite ao analista reconhecer a relao entre as formas poticas e as estruturas sociais e analisar a poesia como a mudana de direo individual da linguagem do plano social para o plano imaginrio (FURTER apud COSTA LIMA, 2002, p. 667). Seu objetivo maior, todavia, consiste na redefinio do conceito de mmesis. Para o terico, semelhana e diferena representam ao fundamental para que se considere a dinamicidade do literrio. Assim, Costa Lima (2003, p. 181) classifica como Ser maneira pela qual uma sociedade concebe a realidade e divide a mmesis em dois tipos: mmesis da representao, aquela em que o vetor semelhana prepondera; e mmesis da produo, aquela em que o vetor diferena predominante:
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Em suma, toda obra que no tem nem uma relao direta, nem a possibilidade de um efeito direto sobre o real, s poder ser recebida como de ordem mimtica, seja por representar um Ser previamente configurado mmesis da representao seja por produzir uma dimenso do Ser mmesis da produo. Convm ainda esclarecer: para que uma obra da segunda espcie possa ser acolhida pelo leitor preciso que contenha indicadores do referente que desfaz. A categoria da negao assim necessariamente ressaltada, muito embora o trabalho da produo v alm do negado. A negao importa como lastro orientador da recepo, a qual, se pretende conhecer o objeto, e no s entender seu comportamento, precisa ver o que se faz com o que se negou. (COSTA LIMA, 2003, p. 182).

inquestionvel reconhecer o alto grau de proximidade entre as teorias de Iser e Costa Lima. Ambos caracterizam o texto literrio como no pragmtico, isto , no possuidor de uma funo direta sobre o contexto, e destacam a impossibilidade de uma transmutao objetiva dos referentes do mundo para a estrutura do texto. Neste ltimo ponto, a concrdia se verifica por razes distintas: para Iser (2002), o texto no cognato do mundo por seu carter transgressor; para Costa Lima (1981), pela inexistncia de essencialidade dos referentes, que s conhecem a representao. Os tericos concordam ainda quanto ao perfil sinttico do texto literrio,

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em outras palavras, na integrao da forma e do contedo, seja pela relao entre os atos de seleo e combinao (ISER, 2002), seja pela necessidade de indagar o campo sintagmtico para que se alcance o nvel paradigmtico e se descubra de que modo estes interagem (COSTA LIMA, 1974 & 2003). Interao que desemboca no fingimento do texto, sua condio de revelar-se como anlogo do mundo para Iser (2001 & 2002) e sua procura por alteridade para Costa Lima (1981). pelo fingimento que a Literatura irrealiza o real, isto , torna perceptvel algo que no existe no mundo exterior ao texto, mas, que por assumir a forma de acontecimento para o seu leitor (ISER, 2002), permite-lhe refletir sua atuao no mundo. O conceito de irrealizao do real se comunica fortemente com o que Costa Lima (2006) declara ser um dos efeitos da poesia: a suspenso do juzo de falso ou de verdadeiro. O texto literrio anula tal paradigma de maneira a levar o receptor a desconsiderar a constatao dos eventos da fico em considerao a sua possibilidade de realizao. assim que o texto permite ao leitor a configurao de uma relao de reao quanto ao mundo (ISER, 2002) e o questionamento de si prprio pela reelaborao da alteridade de que o texto se vale (COSTA LIMA, 1981), ativando a dimenso afetiva para o estabelecimento de um significado. As posies de Iser e Costa Lima no apenas dialogam entre si, como, obviamente, respondem s questes comuns Teoria da Literatura. O texto deixa de ser tomado como
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sintoma do social ou ainda da conscincia criadora. A intencionalidade do texto se constri lingustica e historicamente pelo trabalho interno e pela reverberao dos valores do texto em relao s sociedades em que so produzidos e que o recepcionam. O princpio de despragmatizao no se confunde com a desautomatizao formalista, que visava apenas o prolongamento da percepo. Se o texto no surge pragmtico, pelo fingimento, pelo como se, que se torna, uma vez que possibilita a reflexo do sujeito em relao a si prprio e ao seu mundo. A representao de relacionamentos (ISER, 2002) no s eleva o texto universalidade, como, sendo a mmesis representao de representaes (COSTA LIMA, 1981), concede ao leitor a possibilidade de refletir as estruturas que motivam e controlam a organizao social. Dessa maneira, o texto deixa de ser uma finalidade sem fim, para atribuir-se uma finalidade histrica. Alm desses fatores, Costa Lima (1974) e Iser (2002) combatem a nfase na conotao, pois, mesmo no nvel mais rudimentar, na palavra, o sentido s conhecido pela interao entre os campos denotativo e conotativo, que podem revelar a predominncia da funo remissiva ou da funo designativa. Costa Lima e Iser chegam a tais posies pela recusa das concepes anteriores sobre a arte. Clssicos, formalistas e estruturalistas pensavam o texto literrio como participante de uma relao dicotmica com a realidade. Enquanto os clssicos suprimiram a obra em detrimento da realidade,
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os tericos do Formalismo e do Estruturalismo apagaram a realidade para se fechar no corpo do texto. Costa Lima e Iser rejeitaram tal oposio e, com base em Kant, trouxeram o conceito de imaginrio como ponto intermdio entre o texto e o real. Kant (apud HAMMERMEISTER, 2002) desenvolveu a Crtica da Faculdade do Juzo para unir as duas crticas anteriores, uma vez que havia isolado nestas as estruturas da sensibilidade e do entendimento. Para o filsofo, o sujeito no tem acesso coisa em si, mas realidade fenomnica das coisas, ou seja, como os objetos aparecem para ele. Desse modo, a sensibilidade recorre imaginao para que esta reproduza uma sntese das categorias dadas ao entendimento. A imaginao tem papel fundamental nesse processo, pois funciona como ponte entre o sensvel e o cognoscvel. Entretanto, a imaginao desconhece as leis do entendimento, porque trabalha com ideias (intuies, distante da realidade fenomenolgica) e no conceitos (que dominam a fenomenalidade do objeto e o significa num juzo determinante) e, por isso, utiliza a ideia de fim, que aponta eternamente para a reflexo sem nunca abarcar um conhecimento determinado. Sobre a ideia de fim em Kant, declara Costa Lima (2000, p. 48-9):
A ideia de fim, portanto, no cabe no juzo determinante, no declara propriedades do objeto; um

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suplemento com que a razo contribui para que as coisas tenham sentido. [] mais at do que uma suplementao de sentido, aponta para uma forma especfica de relacionamento com o mundo. Ela no visa a seu domnio pois o entendimento tambm uma forma de domnio seno que supe uma experincia de consonncia e desafio.

Experincia de consonncia e desafio, a imaginao em Kant se comporta de forma dupla: pode ser subordinada ao entendimento, quando gera uma intuio a partir da representao que o objeto executa a respeito do estoque de representaes deste objeto que o entendimento conhece, significando pela semelhana (conceito kantiano de representao); pode extrapolar os limites do juzo determinante e, face a um objeto de difcil compreenso, significar pela diferena, isto , intuindo uma outra natureza (conceito kantiano de apresentao). O primeiro tipo de experincia, ainda que incapaz de totalizar o objeto pelo domnio de um conceito, consegue oferecer um significado em certo grau estvel, porque consonante com as representaes observveis no mundo. Diferentemente, a apresentao motiva a atuao intensa do juzo reflexionante, que indeterminado, posto que no visa a totalizar-se em um tipo de conhecimento. Por isso, para Kant (apud COSTA, 2010, p. 41), a ideia de fim desemboca na finalidade sem fim do texto, onde apenas o
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sentimento do sujeito (a fruio resultante do juzo de reflexo), e no o conhecimento do objeto, se apresenta como seu fundamento. Ambos Costa Lima e Iser recusam o princpio kantiano de finalidade sem fim pela ateno que concedem recepo histrica do sujeito. Ainda assim, a finalidade sem fim kantiana se mantm nas teorias de Iser e Costa Lima pela impossibilidade de totalizao do objeto artstico, cujo efeito pragmtico s se realiza historicamente. O conceito kantiano de apresentao equivalente ao que Costa Lima classifica como mmesis da produo e a caracterizao transgressora que Iser d ao literrio pela transformao das referncias do real executada pelo texto. A dimenso afetiva da mmesis literria, que conduz a reflexo do prprio sujeito e de seu real histrico tambm uma herana de Kant. Mais importante que todas essas observaes, entretanto, reconhecer a relevncia do conceito de imaginao nas teorias de Iser e Costa Lima. Iser (2002) justifica a presena do imaginrio devido ao fato de o texto de fico lanar uso de elementos do real sem se esgotar em sua referncia ao real, de maneira que o seu componente fictcio no tem o carter de uma finalidade em si mesma, mas , enquanto fingida, a preparao de um imaginrio (ISER, 2002, p. 957). impossvel deduzir o fingir da realidade repetida, na verdade, o fingimento do texto se transforma em signo, ocasionando uma transgresso da determinao habitual daquela realidade
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que lhe serve de parmetro. Por isso, pelo deslocamento da determinao habitual da realidade, que Iser considera o ato de fingir uma transgresso de limites. Uma ressalva feita pelo autor: o fingir e o imaginrio no se equivalem. O fingir estabelece um objetivo, elabora um fim, que ento mune o imaginrio com as condies necessrias para que este desenvolva uma determinada configurao; noutras palavras, o fingir se realiza atravs da atuao do imaginrio:
No ato de fingir, o imaginrio ganha uma determinao que no lhe prpria e adquire, deste modo, um predicado de realidade. significativo que ambas as formas de transgresso de limites, realizadas pelo fingir no espao da relao tridica, sejam de natureza distinta. Na converso da realidade vivencial repetida em signo doutra coisa, a transgresso de limites manifesta-se como uma forma de irrealizao; na converso do imaginrio, que perde seu carter difuso em favor de uma determinao, sucede uma realizao do imaginrio. (ISER, 2002, p. 959).

A determinao adquirida pelo imaginrio em Iser, a irrealizao do real, comunica-se com o processo de flexibilizao dos frames especificamente, a transposio , que investiga Costa Lima, quando os processos de significao utilizam uma moldura que, apesar de reconhecida como habitual, cria a expectativa da identificao de um sentido
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que nela no se pode aplicar devido a sua reestruturao. Costa Lima (1981) caracteriza esse tipo de flexibilizao como the play frame, ou a moldura do jogo, e argumenta ser esta a arquitetura do texto literrio, uma vez que pressupe a interao de elementos primrios (significaes habituais) e secundrios (significaes produzidas). Bateson (apud COSTA LIMA, 1981, p. 224 225) declara: no processo primrio [por exemplo], mapa e territrio so igualados; no secundrio, podem ser discriminados. No jogo, eles so tanto igualados, quanto discriminados. Costa Lima utiliza a citao de Bateson para diferenciar o texto ficcional entendido como jogo, isto , por permitir uma aproximao e um distanciamento entre os processos primrios e secundrios da fantasia, referindo-se principalmente aos sonhos, frames primrios. Por isso, para Costa Lima (1981, p. 230):
A transposio imposta pela mmesis tem como condio prvia que eu saiba que isso um jogo particular, onde o prazer no se esgota no prprio objeto do jogo. Jogo particularizado, a mmesis distingue-se dos demais porque sua ludicidade apenas um ponto de partida, que logo se transforma numa seriedade que lhe reservada: a de pensar-se sobre o que se joga.

Se o texto literrio um jogo, o imaginrio que permite apreci-lo. Iser (2001, p. 107) designa dupla tarefa para o leitor, a imaginao e a interpretao:
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Assim o texto composto por um mundo que ainda h de ser identificado e que esboado de modo a incitar o leitor a imagin-lo e, por fim, interpret-lo. [] O que sucede dentro dele no tem as mesmas consequncias inerentes ao real definido. Assim, ao se expor a si mesma, a ficcionalidade assinala que tudo to s de ser considerado como se fosse o que parece ser; noutras palavras, ser tomado como jogo.

A aproximao entre as duas ltimas citaes de Costa Lima e Iser expem mais que a aproximao da caracterizao do texto ficcional como um jogo peculiar. Elas ainda corroboram diversos pontos levantados por este ensaio: apontam para o comportamento no pragmtico do texto literrio, que s a posteriori se desenvolve, a partir da reflexo sobre o que se joga; destacam o aspecto reflexivo do texto atravs da alteridade que suscita; no permitem esquecer o contato entre a remisso e designao, ou a diferena e a semelhana, que o jogo do texto constri em relao ao real histrico; sobretudo, revelam a importncia da filosofia kantiana, concretamente, da insero do conceito de imaginrio para a considerao da especificidade do texto ficcional. preciso reconhecer que as investigaes de Iser se mostram essenciais para a reelaborao do conceito de mmesis por Costa Lima, como bem este revela atravs da referncia explcita ao terico na maior parte de suas obras. Entretanto, no se deve concluir que Costa Lima seja um mero tradutor
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ou adaptador da teoria iseriana. Ele vai alm ao recorrer a uma anlise interdisciplinar dos sistemas de representao social, bem como ao promover uma releitura sobre o fenmeno da mmesis da Antiguidade at a contemporaneidade. tal releitura que permite a Costa Lima perceber como os vetores de semelhana e diferena, consequentemente, a mmesis da representao e a mmesis da produo predominam em determinados momentos histricos. Em Mmesis e Modernidade (2003), Costa Lima parte de uma anlise da sociedade grega para avaliar como esta concebia o real. O terico conclui, semelhana do que chama Lukcs (2003) de sistemas fechados, que a sociedade grega antiga tinha uma concepo harmoniosa da natureza (physis) e encontrava nas produes artsticas uma forma de identificao entre o sujeito e a sua comunidade. O terico desenvolve ainda o conceito de controle do imaginrio, que diz respeito ao controle ideolgico que os grupos dominantes exercem sobre a sociedade. Na Grcia Antiga, defende Costa Lima (2003), as subjetividades estavam subordinadas aos valores comunitrios, sobretudo, virtude. Diferentemente, nas sociedades modernas, ou nos sistemas abertos moda de Lukcs (2003), as condies scio-histricas fazem o homem questionar a realidade como algo dado e bem construdo, recusando a harmonia da physis. Contriburam para tal modificao social o triunfo do capitalismo, a conscincia da passagem do tempo, a queda da aristocracia e a ascenso
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burguesa, fatos que estabeleceram um sistema de paridade entre as classes, antes divididas em estamentos. O homem moderno veste a ideologia do self-made man, aquele que pode mover-se entre as camadas sociais e em torno do qual o real moldado. Aliado ao questionamento do real como inerncia est a emerso da subjetividade, ou seja, o juzo individualizado. A consequncia de tal transformao social revela que se nas formas poticas dos sistemas fechados o homem se dirigia arte para encontrarse, ver-se semelhante a sua comunidade, nas formas dos sistemas abertos, o homem recorre ao texto em busca de si prprio, j que a estrutura social esfacelou os sistemas de representao. Pode-se concluir que enquanto a Literatura Antiga enfatiza a semelhana, a representao, a Literatura Moderna enaltece a diferena e, por isso, caracteriza-se pela negao, onde a forma prpria do objeto representado ponto de chegada e no de partida. A mmesis da modernidade abandona a representao de um objeto a servio e reconhecimento da comunidade, seus valores e suas prticas, e cobra ao sujeito uma interao na recepo do objeto, o preenchimento de seus vazios, questionando e explicitando a aparncia natural da prxis social. Iser (2001, p. 105-6) completamente ciente dessa dinamicidade do literrio de que fala Costa Lima. Prova disso a seguinte passagem:

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Em sistemas fechados, todo o existente deveria ser traduzido em algo tangvel. Num sistema aberto, o componente mimtico da representao declina e o aspecto performativo assume o primeiro plano. [] Converso de um vir aqum das aparncias para captar um modo inteligvel a um modo de criao de mundo.

E ainda que Iser (2002) reconhea que o aspecto performativo, ou produtivo para Costa Lima (2003), caracterstica do mundo moderno: o pr-dado no mais visto como um objeto de representao, mas sim como o material a partir do qual algo novo modelado (ISER, 2001, p. 105), o terico parece ignorar que o texto ficcional no se constitui apenas por seu aspecto remissivo, mas pode se fazer significativo a partir do predomnio do carter da designao. O resultado dessa reflexo demonstra que a Teoria do Efeito Esttico de Iser releva a produo ficcional anterior Modernidade; soma-se a tal perspectiva a necessidade destacada pelo terico de ser o texto ficcional transgressor de limites. Mesmo que o terico chame ateno para o carter reflexivo do texto ficcional, a nfase que Iser d transgresso acaba por prescrever um comportamento para o texto ficcional que transforma a transgresso na prpria finalidade do texto literrio. proveitoso considerar que um texto pode ser representativo, ainda que inserido nas sociedades abertas. A escrita realista tradicional, por exemplo, mais reitera os

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valores da sociedade que os transgride, e tal comportamento se liga diretamente noo de controle do imaginrio. Precioso perceber que, assemelhando-se ou divergindo das representaes vigentes na sociedade, pela atuao do imaginrio, ou por seu controle, que o texto ficcional elabora sua mmesis, isto , sua representao/apresentao prpria. O motivo que leva Iser a desconsiderar o predomnio do vetor semelhana pode ser a ausncia de uma reflexo acerca da mmesis ou uma concepo da mmesis clssica como imitao. Costa Lima (1973, p. 53-4) defende que nem em Aristteles existe uma caracterizao da mmesis como imitao, j que, diferente de Plato, Aristteles suspendeu a constatao de verdade entre a cena do texto e uma cena anterior, pois a mmesis se circunscreve ao campo do possvel e no do verdadeiro. Ao invs de reproduzir a realidade, pela atuao da verossimilhana que a mmesis se liberta de sua dependncia em relao ao factual e passa a produzir realidades possveis:
Por isso o poeta e o historiador se distinguem. Este narra fatos sucedidos, aquele, possveis. O historiador verifica a atualizao do possvel, o poeta, o possvel de atualizao. Mas como se faz legtima a atualizao do no acontecido, do apenas provvel? Esto implcitos na argumentao dois conceitos: o da essncia como alma (centro) das coisas e o de verossimilhana, que se poderia descrever como adequao do aparente com o
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essencial. O verossmil sensibiliza a essncia; torna-a reconhecvel entre atos e objetos. Com isso, a lgica aristotlica se amplia. O real legtimo para a narrativa no o que apenas reproduz a realidade, mas sim o que pode haver. (COSTA LIMA, 1973, p. 54).

Depreende-se da passagem acima, da possibilidade de existncia, as trs formas de representao que Aristteles percebe no fictcio: o poeta representa as coisas como elas eram ou so, como os outros dizem que so ou dizem que parecem ser, ou como deveriam ser (cap. XVI, 2). Quando se supe que Iser ignore o carter representativo da mmesis clssica j em Aristteles, no se acredita que o terico desconhea a Potica. Se Costa Lima remete a ela em diversas de suas obras, a apreciao do tratado do Estagirita pode ser facilmente constatada pela leitura da Teoria do Efeito Esttico. Que dizer dos conceitos de seleo e combinao de Iser, eixos paradigmtico e sintagmtico em Costa Lima respectivamente, seno que eles se comunicam de maneira estreita com o desdobramento da verossimilhana aristotlica em externa e interna? Considere-se as proposies de Aristteles (cap. VI, 2 & 8):
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; deve ser composta num estilo tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a ao apre68

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sentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixo e o terror, a tragdia tem por efeito obter a purgao dessas emoes. [] A imitao de uma ao o mito (fbula); chamo fbula a combinao dos atos; chamo carter (ou costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento tudo o que nas palavras pronunciadas expe o que quer que seja ou exprime uma sentena.

O mito aristotlico traz em si a integrao da coisa representada (a ao selecionada do real) e da forma pela qual a coisa apresentada (estilo agradvel). A organizao interna da representao se mostra tanto no nvel das construes lingusticas do estilo (rima, ritmo, metro etc.) quanto na combinao dos atos da ao. O objetivo da representao diz respeito expurgao das emoes que podem corromper o homem. Costa Lima (1973) observa que a finalidade da mmesis aristotlica, a catarse, consiste no encaminhamento do homem para o bem, pois, pela experimentao das emoes representadas no palco, aquele no precisa sentilas na vida. Se Iser e Costa Lima redimensionam a catarse aristotlica visto que ela coloca o espectador numa posio passiva, como uma interveno mdica que objetiva a cura e destacam o exerccio reflexivo que o texto ficcional cobra do leitor ao faz-lo se experimentar numa alteridade, tal
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reflexo no se efetua sem a presena da dimenso afetiva da mmesis. Aristteles percebeu na mmesis a necessidade de envolvimento das emoes do espectador como condio para o alcance da catarse, mas tambm a possibilidade de conhecimento que a mmesis oferece: a causa que a aquisio de um conhecimento arrebata no s o filsofo, mas todos os seres humanos, mesmo que no saboreiem tal satisfao durante muito tempo (cap. IV, 4). Elaborada a relao entre o texto aristotlico e as teorias de Iser e Costa Lima, resta ainda reconhecer que, apesar de ambos partirem das categorias desenvolvidas pelo Estagirita para a reflexo do ficcional, Iser abandona a investigao das representaes clssicas e privilegia a performatividade do texto moderno. De outro modo, Costa Lima resgata o conceito antigo de mmesis, livrando-o da caracterizao estandardizada de imitao para reconhecer a produtividade do conceito, ainda que como Iser, redimensione o efeito catrtico da mmesis aristotlica pela reflexo ativa do receptor. O pomo de concrdia entre os tericos a filosofia de Kant, que traz o conceito do imaginrio e oferece as condies necessrias para se pensar o texto ficcional a partir de seu perfil remissivo e designativo, ou semelhante e negativo. Iser chega inclusive a suplementar o argumento de Aristteles (cap. IV, 2) de que a tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. [] Pela imitao adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimenta70

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mos prazer, pelo entendimento do fictcio e do imaginrio como uma estrutura transcendental humana, cuja investigao revela o quanto os seres humanos parecem precisar de tal meio de fingimento (ISER, 1999, p. 66). Porm, as teorias de Iser e Costa Lima no se devem supor inaugurais nem desconectadas da reflexo do ficcional da prpria Teoria da Literatura. Na verdade, elas se desenvolvem, sobretudo, como oposio s prticas formalistas e estruturalistas, que tratavam o texto como um calabouo de elementos lingusticos; s abordagens psicologizantes e biografistas que buscavam totalizar a obra como se esta pudesse se limitar s estruturas psquicas de seu criador, constituindo-se um anlogo deste; e s leituras sociologizantes, que concebem a fico como documento do real. A investigao aqui conduzida no pretendeu dar conta da Teoria do Efeito Esttico de Iser nem da Teoria da Mmesis de Costa Lima. Antes, buscou-se discutir suas semelhanas e diferenas mais salientes. Se a sensao de dever cumprido, ainda resta espao para provocar o leitor com uma indagao: seria o carter reflexivo do texto ficcional defendido por Iser e Costa Lima a especificidade do literrio ou uma finalidade provisria, que encontra respaldo na posio histrica dos intelectuais que a elaboraram... Homens modernos, motivados pelo desejo de autonomia e pela nsia de exercerem suas agncias, porm condenados a buscar, sem sucesso, na superfcie do espelho, a harmonia de suas representaes?
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Referncias
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ara que o produto mimtico assuma valor preciso que represente certo Weltbild. O que vale dizer: valorizvel se servir como ilustrao de certo modo de ver o mundo (COSTA LIMA, 1981, p. 217). Essas palavras de Luiz Costa Lima no ensaio Representao social e mmesis, de 1981, soam, em primeiro momento, anacrnicas, destinadas a discorrer
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sobre o estatuto da arte em tempos h muito j passados. Afinal, o incio do sculo XXI um momento de profusa liberdade de pensamento e de expresso, assegurados, no mundo Ocidental, pelas leis que garantem os direitos individuais e pelas diversas ferramentas miditicas que proporcionam rpido acesso a ideias e divulgao das mesmas. Essa impresso revela-se to falsa investigao mais atenta quanto soava falso o objeto artstico contrastado com a verdade essencial dos seres e das coisas no universo metafsico formulado por Plato. Em primeira anlise, o engano emerge da confuso entre liberdade de expresso e valorizao social. Se verdade que, pelo menos no Ocidente, no h poder legal que impea o indivduo de manifestar suas posies polticas, religiosas, ticas, h tambm um poder legal que configura os limites desse direito o poder que assegura o direito de resposta, que d direito defesa da calnia e da difamao. Aprofundando o raciocnio, observa-se tambm que a liberdade ideolgica e a facilidade para a divulgao de qualquer tipo de produto da inventividade humana no asseguram a recepo positiva dessas obras. Se quase tudo pode ser dito em linguagem verbal, grfica, musical ou audiovisual nem tudo ser socialmente legitimado. Talvez tanto quanto nos tempos evocados pelas palavras de Costa Lima, esta seja uma poca de forte controle ideolgico, que policia no apenas os discursos que proferimos no cotidiano como, e principalmente, a produo artstica.
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No foi preciso que transcorressem muitos dias da nova dcada para que exemplos manifestos desse controle fossem noticiados e debatidos. Em 06 de janeiro de 2011, a verso eletrnica do The New York Times discutia, em uma resenha e em seu editorial, a interferncia de um professor universitrio em dois livros de Mark Twain: As Aventuras de Huckleberry Finn e As aventuras de Tom Sawyer. De acordo com Michiko Kakutani, autora da resenha, a nova edio dos clssicos americanos sofrera uma higienizao ou sanitarizao, como preferiram mencionar os jornalistas brasileiros. Alan Gribben, professor de literatura da Universidade Auburn, Montgomery, estado do Alabama, substituiu todas as ocorrncias da expresso nigger, de conotao pejorativa, por slave, alterando o lxico programado para os romances. Segundo a resenha do The New York Times, a motivao de Gribben para a troca das palavras decorreu de sua apreenso de o vocabulrio das narrativas propagar sua retirada de listas de leitura de escolas e universidades. Para o interventor ou, no termo usado por Costa Lima no ttulo de um de seus mais importantes estudos, para o censor a nova edio dos romances est apta a ser recebida por professores que desejem poupar o leitor de uma calnia racial que parece nunca perder sua acidez1 (KAKUTANI, 2011).

1. No original, from a racial slur that never seems to lose its vitriol.

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Na mesma data em que foi divulgada nos Estados Unidos pelo The New York Times, a ao de Alan Gribben foi noticiada no Brasil. A verso eletrnica do jornal Folha de S. Paulo, o site Folha.com, acrescentou a informao de que Gribben teria justificado as alteraes alegando a diferena de contexto cultural (VAZ & ALMEIDA, 2011). Assinalando o carter polmico do fato, o jornal eletrnico mencionou a posio do The New York Times demarcada tanto na resenha como no editorial e a legitimao do uso da expresso nigger por Twain feita pela diretora do Centro pela Liberdade Intelectual da Associao Americana de Bibliotecas. Posteriormente, em 08 de janeiro de 2011, a Folha.com voltou a se referir questo, relacionando-a, dessa vez, a evento considerado semelhante ao caso americano: o caso Lobato, ou seja, a repercusso do Parecer n 15/2010 do Conselho Nacional de Educao (CNE) que teve como objeto a obra Caadas de Pedrinho, de Monteiro Lobato. O parecer, datado de setembro de 2010, foi apresentado pela mdia nacional2 como um banimento de Lobato das escolas pblicas brasileiras (foi evocada a expresso censura). De acordo com vrios meios eletrnicos, o parecer confirmaria a denncia de que a obra contm preconceito racial, manifestado nas

2. Conferir Conselho de Educao quer banir livro de Monteiro Lobato das escolas, notcia divulgada pela verso eletrnica do jornal O Globo (in: http://oglobo.globo. com/educacao/mat/2010/10/29/conselho-de-educacao-quer-banir-livro-de-monteirolobato-das-escolas-922903415.asp).

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referncias personagem Tia Nastcia. Ante a compreenso de que o livro seria recolhido das escolas pblicas e passaria ser proibido nesse meio escolar, pulularam os questionamentos sobre a existncia ou no de racismo no livro e sobre a posio que deveria ser adotada pelo Estado diante de obras literrias que apresentassem tal carter. Como nos apontam ambos os casos, permanece verdadeira a afirmao de Costa Lima de que o objeto artstico socialmente valorizvel se servir como ilustrao de certo modo de ver o mundo. Faz-se necessrio, por conseguinte, investigar por que a atitude diante do objeto artstico permanece, ainda, to amesquinhadora de suas produes (COSTA LIMA, 1981, p. 216), ou seja, qual o entendimento da obra literria em face ao real possibilitou tanto o ensejo ao controle como tambm a rejeio manifestada contra este controle. O que vale dizer: investigar uma compreenso da prpria mmesis (FERREIRA, 2010, p. 13). preciso, tambm, para que essa investigao seja bem sucedida, observar que elementos permitiram as obras em questo ensejarem leituras aparentemente to distintas da expectativa social a elas relacionada. Isso significa entender quais mecanismos permitiram que, a partir de uma mesma matria textual, fossem erigidas construes de sentido imprevisveis para outras comunidades de leitores. Que se iniciem as tarefas selecionadas para este ensaio pela anlise dos posicionamentos de jornalistas e estudiosos
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da literatura os quais se manifestaram sobre os casos. No artigo de opinio sobre a interveno nas obras de Mark Twain3, o jornalista brasileiro Ivan Finotti inicia sua crtica ao do professor Gibben com a declarao: O que uma obra de arte, seno um retrato de seu tempo? No mais, segundo atuais padres do imprio norte-americano. O editorial do The New York Times declara que a ao do professor pressupe que a compreenso da verdade do passado corrompe os leitores modernos4. A resenha de Michiko Kakutani aponta ainda que a ao contra a obra Twain no a primeira do tipo, e que o processo de higienizao do texto uma forma de negao, de fechar a porta para duras realidades histricas encobrindo seus erros ou fingindo que eles no existiram5 (KAKUTANI, 2011). Ainda sobre a alterao das obras norteamericanas, Sandra Vasconcelos, professora de literatura na USP entrevistada pela Folha.com declarou que A onda do politicamente correto pode levar ao apagamento do processo histrico e Como professora, no posso concordar com essa limpeza. O uso da palavra deve ser interpretado de acordo com o contexto (VAZ & ALMEIDA, 2011).
3. Conferir Sanitarizao da obra de arte monoplio da estupidez (in: http://www1. folha.uol.com.br/ilustrada/856350-sanitarizacao-de-obra-de-arte-e-monopolio-daestupidez.shtml 4. No original: that understanding the truth of the past corrupts modern readers (The New York Times, 2011) 5. No original, shutting the door on harsh historical realities whitewashing them or pretending they do not exist.

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Reserve-se a segunda declarao de Sandra Vasconcelos para consideraes posteriores e destaquem-se as expresses retrato, compreenso da verdade e apagamento do processo histrico (e seu anlogo, fechar as portas para duras realidades histricas): evidente nelas um entendimento da obra literria como cpia do mundo emprico, uma ideia de que a literatura reflexo do mundo scio-histrico fora da obra e que no parece haver nenhum tipo de mediao entre mundo ficcional e mundo extratextual (FERREIRA, 2010, p. 12). Os comentaristas do caso Twain observam o fato a partir do princpio de que a alterao na obra configura uma alterao num registro histrico. Em decorrncia disso, tratam a literatura como o fruto de uma construo verbal que toma o cuidado para no se distanciar do mundo real de tal maneira que se tornasse naturalisticamente irreconhecvel (COSTA LIMA, 1981, p. 226). O racismo nas obras de Twain e Lobato se ele existe justificado, posto que o conceito assumido de mmesis torna-a uma correspondncia ao molde do tempo em que o produto de arte tenha sido gerado (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 163): uma ideia de adequao histrico-temporal que remonta a Hegel. Em suma, para os analistas do caso Twain se a sociedade em que as obras foram produzidas era racista ou se essa sociedade legitimava a prtica do racismo, inexoravelmente sua arte reproduzir tal ideologia.

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A mesma ideia tradicional e equivocada sobre a relao entre a literatura e o contexto de sua produo embasa a anlise do Parecer n 15 do CNE o qual afirma que
as crticas aos esteretipos raciais presentes no livro Caadas de Pedrinho (...) no se referem a trechos isolados. Antes, fazem parte da anlise do todo, do contexto histrico e social da obra e vivido pelo autor, da ideologia racial, das representaes negativas sobre a cultura popular, o negro e o universo afro-brasileiro presentes no s no livro Caadas de Pedrinho, mas, tambm, em outras publicaes de Monteiro Lobato. (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 5).

Dessa ressalva, observa-se que, portanto, em jogo no foi posto o livro em sua constituio como objeto de significao, mas como um objeto de armazenamento de referncias ideolgicas do contexto histrico, as quais ele no poderia rejeitar, combater ou recalcar. Em outro momento, o parecer do CNE assinala que as possveis situaes em que o texto literrio manifesta preconceito racial So situaes que esto presentes nos textos literrios, pois estes fazem parte da vida real. A fico no se constri em um espao social vazio. (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 6-7). O texto tambm afirma serem delicados laos que enlaam literatura e sociedade, histria e literatura, literatura e poltica e similares binmios que tentam dar conta do que,
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na pgina literria, fica entre seu aqum e seu alm (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 6). Nessas declaraes estabelece-se que a literatura reproduz, ou seja, copia, emula os acontecimentos do mundo emprico, o qual fica preso na linguagem numa margem de significao estreita, j que nem aqum e nem alm. O uso dessa expresso pelo CNE em seu parecer particularmente curioso, visto que Costa Lima, em O fingidor e o censor, estabeleceu que a fico
no se nutre doutros eventos seno daqueles inscritos no prprio cotidiano e que no surge seno pela capacidade de algum em destacar algum deles da cadeia geral que os neutralizava. O ficcional [...] no est alm nem aqum do cotidiano; dele ressalta por efeito de uma estratgia discursiva. (COSTA LIMA, 1988, p. 70).

Se ambos os textos concordam em haver uma delimitao entre aqum e alm daquilo que foi compreendido na linguagem, eles discordam profundamente em relao a qual elemento se encerrou na linguagem. Para o CNE, a realidade social, poltica e histrica, o cotidiano ou seja, o real emprico esto presos nas pginas do registro escrito; para Costa Lima, a fico que no est circunscrita ao aqum ou alm do cotidiano. O Conselho Nacional de Educao, o The New York Times, a imprensa brasileira e a professora de literatura da USP concordaram que nas p81

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ginas do livro est encerrado um real histrico da um campo estreito, entre aqum e alm. O terico brasileiro da mmesis, por sua vez, estabelece que sentido da fico no est nem alm nem aqum do cotidiano porque no se relaciona com a categoria do factual emprico. Em suas palavras: o ficcional no afirma ou nega a verdade de algo seno que se pe distncia do que se tem por verdade (COSTA LIMA, 1989, p. 110). Enquanto no surpreendente comentaristas no especializados em literatura encararem a obra como uma reproduo do real, um engano comum pela desvirtuao da ideia de imitatio latina, causa desconforto que a voz da autoridade exercitadas por uma professora da USP e pelo Conselho Nacional de Educao sustentem tal equvoco. Se a discusso sobre a relao entre literatura e realidade remonta a Plato e Aristteles, h pelo menos trinta anos a obra de Luiz Costa Lima em seu debate sobre a mmesis problematiza as inconsistncias tericas que cercaram a questo. Aparentemente essa obra fundamental para a compreenso do objeto literrio permanece desconhecida por parcela relevante dos estudiosos brasileiros. Na reviso dos estudos sobre a mmesis, isto , sobre as relaes entre literatura, realidade emprica e imaginrio, Costa Lima nos lembra que houve tempos nos quais o entendimento da produo artstica como um discurso da verdade foi legitimado tanto por estruturas sociais em que
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no havia espao para a fico, como tambm por concepes metafsicas de mundo. Em seu Mmesis e modernidade (2003) o autor relembra um tempo em que a palavra era uma e, por isso, no havia mmesis (ou, pelo menos, sua teorizao no possvel). Esta palavra una era a palavra cantada pelo poeta cuja misso era preservar os acontecimentos aos quais se referia: as histrias das lutas, dos guerreiros, dos chefes, dos deuses. O poeta era o conservador dos mitos, e os mitos eram as narraes que constituam a prpria realidade (COSTA LIMA, 2003, p. 32). Aquilo que era contado pelo poeta era a prpria verdade do povo, sua memria, e, por isso, havia unidade e plenitude: uma verdade, um povo, um entendimento de mundo. Nesse tempo, sim, a narrao do poeta uma narrao de registro histrico como seu povo concebia sua histria. Posteriormente, quando a era da compreenso mtica do mundo foi ocupada pela era da compreenso racional do mundo, a relao entre palavra e realidade foi preenchida por um rudo. Isso ocorreu quando as sociedades desenvolveram-se em classes ou castas e quando se instituiu a interveno do Estado na regulao dos direitos e dos deveres dos cidados. Se antes o mundo era uno, agora passava a ser multifacetado e o mesmo ocorre com a linguagem. Costa Lima diz que nesse instante a palavra se dobra, isto , duplica-se, torna-se ambgua, assume a capacidade de enganar, de receber mais de uma significao (COSTA LIMA, 2003, p. 43). Esse o momento
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coincidente tematizao da arte pela filosofia grega, representada na figura de Plato e Aristteles, os dois primeiros tericos sobre a mmesis. Plato em sua busca por uma verdade una, a aletheia, a qual seu mundo no mais podia garantir, voltou-se a uma essncia idealizada do real, residente no mundo das ideias. Falso o real emprico, mais falsa a realidade textual produzida com base nele. Note-se que Plato estabelece tanto uma relao da literatura com a verdade como uma relao da literatura com a realidade, mas que a verdade e a realidade no so entidades coincidentes. A verdade no est na realidade emprica e alcanar a aletheia a meta pretendida pelo objeto artstico. Como, no obstante, para atingi-la atravs da forma, o artista evoca sua atualizao nos seres existentes no mundo emprico, a arte est duplamente afastada da verdade. Por isso, a despeito do prazer que a obra mimtica, o mimema, pode provocar, e mesmo em decorrncia desse prazer, o cidado da Repblica deve se afastar da realizao artstica. A literatura, para Plato, deve ser banida pelo filsofo legislador, salvo se o poeta acatar suas orientaes de modo que o prazer gerado pelo potico seja usado com finalidades pedaggicas para servir aos interesses sociais (COSTA LIMA, 1988, p. 288). Por esse motivo Costa Lima se refere a Plato como o primeiro controlador do imaginrio, o primeiro interventor que se debrua sobre a arte com o objetivo de estabelecer os limites em que a arte se torna valorvel de acordo com
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sua utilidade6. Primeiro e certamente no nico, como nos lembram o caso Twain e o caso Lobato. Aristteles, por sua vez, ao teorizar sobre a relao entre a arte e o real, desenvolveu seu raciocnio fora de uma viso metafsica compromissada com uma verdade una. Por isso, sua compreenso da mmesis esteve desvinculada de um compromisso com a verdade (COSTA LIMA, 1988, p. 288) e com o real emprico. No lugar da coerncia com a aletheia, a teoria aristotlica da mmesis fundamentou-se num princpio de coerncia interna, denominado, naquele momento, de verossimilhana. A verossimilhana aristotlica um estatuto de parecer real dentro do jogo ilusrio da obra artstica. Entretanto, o conceito foi inadequadamente compreendida por muitos como uma semelhana com a verdade aletheia e a verdade do discurso do real culturalmente construdo. Aqui faz-se oportuno destacar novamente a segunda parte do protesto da professora da USP, Sandra Vasconcelos, contra a alterao da obra de Mark Twain: O uso da palavra deve ser interpretado de acordo com o contexto. (VAZ & ALMEIDA, 2011). Considerando-se que essa declarao foi apresentada aps um temor a respeito

6. Como bem desenvolve Costa Lima em O fingidor e o censor (1988), este carter utilitrio da arte estar presente, a partir de ento, em todas as medidas de controle do imaginrio tomadas ao longo da histria da literatura. Na Idade Mdia, a utilidade ser a servilidade a Deus e ao catolicismo; no Absolutismo a utilidade ser separar o homem pblico do homem privado, a religiosidade da razo; no Iluminismo estar a servio do bom senso, da razo e da lgica burguesa.

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do apagamento do processo histrico, entende-se que o contexto referido na declarao o contexto scio-histrico de produo das narrativas, o qual justificaria o uso do lxico por ser uma reproduo do vocabulrio real emprico. Esta anlise geral de Sandra Vasconcelos encontra-se reproduzida nos discursos dos demais defensores de Twain
nigger, o qual aparece neste livro mais de 200 vezes, era um epteto racial comum no Sul, usado por Twain como parte do discurso de seus personagens e como um reflexo das atitudes dos meados do sculo 19 ao longo do rio Mississipi.7 (KAKUTANI, 2011). Se Mark Twain escrevia crioulo para se referir a escravos em As Aventuras de Huckleberry Finn (1884), e no se usa mais essa alcunha no sculo 21, trata-se de prova incontestvel de evoluo social. Ao censurar a palavra, o professor e a editora desrespeitam 126 anos de luta por direitos humanos. (FINOTTI, 2011).

Desconsiderando-se as fragilidades argumentativas residentes no policiamento contra o emprego de nigger como uma prova incontestvel de evoluo social, observa-se que, para Finotti, o uso da palavra um sintoma da poca, portanto, uma condio da qual o escritor, na construo

7. No original nigger, which appears in the book more than 200 times, was a common racial epithet in the antebellum South, used by Twain as part of his characters vernacular speech and as a reflection of mid-19th-century social attitudes along the Mississippi River.

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de sua obra, no consegue se desvencilhar. Na defesa elaborada por Kakutani, at mesmo a palavra reflexo usada para ilustrar a relao literatura realidade. importante tambm salientar que, enquanto os defensores justificam o uso da expresso por ser sintoma do preconceito racial no sculo XIX, os acusadores entendem que eles revelam o preconceito no momento presente, para o leitor atual: note-se que esto no presente os verbos do argumento da acusao de Lobato na denncia efetuada contra ele e averiguada no Parecer n 15 do CNE.
A crtica realizada pelo requerente foca de maneira mais especfica a personagem feminina e negra Tia Anastcia e as referncias aos personagens animais tais como urubu, macaco e feras africanas. Estes fazem meno revestida de estereotipia ao negro e ao universo africano, que se repete em vrios trechos do livro analisado. (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 2).

Num e noutro caso, no julgamento da obra literria como um reflexo do preconceito do passado ou do presente, ao invs de verossimilhana aristotlica h um entendimento de semelhana com o real. Esse real que estaria emulado na obra choca-se com um desejo, observado nos detratores de Twain e Lobato, por um verossmil controlado, anlogo ao que constatado por Costa Lima no decorrer do absolutismo
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francs. Naquela poca, o verossmil era entendido quanto representao idealizada das aes humanas (COSTA LIMA, 1988, p. 41), sendo consideradas verdadeiras e, portanto, livres para constar no mimema as representaes do mundo que se coadunassem com a verdade essencial (aletheia) do ser humano. A aletheia, distinta da verdade histrica, era obtida atravs da depurao, do abandono ou da correo do mundo emprico quando no fosse aceitvel propag-lo. Note-se que, embora essa constatao de Costa Lima do verossmil idealizado refira-se ao controle do imaginrio exercido no absolutismo, seus princpios no diferem do projeto platnico de controle da atividade do poeta. Felizmente, uma das defesas em favor da liberdade da obra de seu controle teceu-se sobre terreno mais slido na compreenso da mmesis e da verossimilhana. Revisando a anlise de Michiko Kakutani, a resenhista do The New York Times, percebe-se que, paralelamente anlise do valor histrico do termo e justificativa de seu uso por uma confuso entre mmesis e reflexo, outra considerao do emprego do vocbulo nigger foi desenvolvida. Essa considerao, que encabeou a defesa do autor, destacou que nigger tem um valor funcional na obra, pois parte do discurso de seus personagens e sua recorrncia tem significado interno. Nessa parte da sua anlise, Kakutani observa a obra ignorando o campo do discurso da verdade: seu foco a obra em sua estruturao como elemento que se satisfaz por si. Constituiu-se, portanto,
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esse ponto da defesa de Twain uma investigao da obra em sua verossimilhana interna. Para retomar o conceito aristotlico de verossimilhana interna, interessante analisar as palavras do estudo de Fabiana Ferreira da Costa, A mmesis, os Estudos Culturais e A balada da infncia perdida: o texto ficcional seleciona do contexto scio-histrico fragmentos que retirados de sua totalidade emprica passam a ter outra natureza no contexto ficcional (COSTA, 2010, p. 16). Por isso, nigger, ou macaco, ao serem usados para designar personagens numa obra literria, no devem ser tomados como se os termos fossem aplicados numa interao real, no mundo real. Nas palavras de Luiz Costa Lima os enunciados, em um discurso ficcional, no podem ser a simples ressonncia dos enunciados socializados, sejam eles politicamente corretos ou incorretos (apud BASTOS, 2010, p. 113). No novo contexto, ainda que sua significao possa ser bem prxima da realidade factual, ela fica aberta a outras construes de sentido que a articulao do todo orgnico da obra acaba por manipular. Da que, para que o texto literrio seja bem sucedido, cada escolha deve ser coerente com o todo da rede de significados o qual a obra prope formar. No a ambientao do contexto de produo dos romances de Mark Twain no sculo XIX que d a nigger uma carga pejorativa. Tambm no o fato de o enredo de seus livros se situarem naquela poca. Se o enredo fosse transposto para
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um mundo distpico futuro e os demais elementos da obra (carter dos personagens, estruturas e relaes sociais, as simbologias de suas travessias e buscas) fossem mantidos, nigger permaneceria construindo uma rede de significados pejorativa e reprovvel e sem se reduzir a um retrato do sculo XIX. Portanto, se Mark Twain escolhe para seu lxico a expresso nigger, com toda sua carga pejorativa, essa uma escolha pensada em prol da formao da natureza da obra. O mesmo se d com as escolhas de Lobato que mobilizaram a denncia contra Caadas de Pedrinho. Em ambos os casos, o julgamento do crtico da obra deve observar o sucesso da escolha na formao do conjunto ideia lanada por Aristteles em sua Petica, e repetida por alguns de seus admiradores mais argutos, como Corneille, que, durante o absolutismo, conclamou: O que decisivamente importa que, na cena, nada haja que no seja funcional (COSTA LIMA, 1988, p. 44). Em seu estudo sobre o teatro, Corneille por um lado, considerava que nada de vicioso ou de criminoso deveria ser exposto ao pblico atravs do espetculo artstico, se tais elementos no fossem necessrios ao tratamento do tema. Revelando-se necessrios, seu uso era considerado legtimo. Se encarado o fenmeno literrio como algo que significa a si mesmo pela coerncia e coeso de suas partes constitutivas, realiza-se uma das conceituaes de Costa Lima: a obra de arte, por seu carter mimtico, uma
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representao-efeito, isto no a imagem fiel, a reproduo interiorizada de algo, seno o resultado do efeito que algo produz no sujeito (apud BASTOS, 2010, p. 129). Esse efeito a iluso de uma realidade8, iluso na qual a mmesis afirma-se como processo de assimilao suficientemente forte para converter o mundo em fico (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 40). Instaurada a fico, o pacto mtuo entre leitor e produtor faz com que se suspenda o mundo como ele experimentado empiricamente e que se constitua um outro, possvel e factvel porque internamente organizado de maneira coerente. Em suma: encarar a obra literria como um elemento atrelado, sim, a um contexto de produo, mas no reprodutor dele, e empreender sua anlise atravs do primado da coerncia interna consegue romper com a fundamentao da obra como imitatio. Mas isso custa de converter a obra de arte em uma mnada (...) algo fechado em si, sem relao com o mundo (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 129-130). Parece difcil admitir que a obra artstica esteja parte do mundo, se, evidentemente, atravs da literatura, os seres humanos falam de si, da experincia humana sobre a terra. Afinal, como reconhece o prprio Costa Lima, o ato da mmesis, seja ele o efetuado na obra de arte, seja ele o efetuado em

8. Um mundo igual ao mundo medida que projeta um mundo concorrente, nas palavras de Iser (1979, p. 105).

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outros jogos de como se, baseia-se, primordialmente, em uma busca no racionalizada pela identificao com o outro (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 300-1). Entretanto, a mmesis do objeto artstico no se satisfaz no reconhecimento especular do indivduo nesse outro: o que, mais uma vez, a distancia do entendimento da mmesis como imitao reflexiva. O que ocorre no mimema um reconhecimento parcial de si, uma recepo daquilo que se espera junto com uma distoro que afeta o reconhecimento: a tonalidade da diferena, da no-correspondncia com o real (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 300-1). Ver o que semelhante e, ao mesmo tempo, diferente a si mesmo a base do ato de mmesis, e, por isso, Costa Lima compreende que o seu funcionamento bsico opera justamente atravs dos vetores semelhana e diferena pelos quais ao mesmo tempo em que h uma aproximao do real emprico, h seu afastamento. Essa proximidade afastada d a liberdade para o mimema pr a realidade em perspectiva, e habilita o leitor a, no jogo do como se, indagar-se criticamente sobre o contedo de regras que podem ser seguidas por ele prprio (COSTA LIMA, 1989, p. 110). Relacionando-se com aquilo que parece real, mas no , por causa do parmetro da diferena (da Costa Lima afirmar ser decisivo o trabalho sobre a diferena no ato da mmesis), que o leitor se debrua ativamente sobre o texto e formula sua rede de significaes. Para o mimema ser como um objeto
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ficcional, para o jogo do como se efetivamente se estabelecer, necessria uma participao ativa do leitor, de quem cobrada, como requisito prvio, a flexibilidade mental de reconhecer, sob a bsica moldura analgica, diferenas significativas quanto ao esperado (COSTA LIMA, 1988, p. 294). Agindo sobre essas diferenas, ou, nos termos de Iser, sobre a assimetria que o separa do texto, o leitor constitui o significado da obra literria, permitindo que ela se realize plenamente na alta voltagem de sua rede de significados. No caso Twain e no caso Lobato, as reaes de defesa em favor dos autores e de seu legado fazem supor que as leituras as quais atriburam aos textos desses escritores o status de racistas sejam incomuns, qui arbitrrias. Visto que, segundo Iser (1979, p. 106), a estrutura do texto literrio permeada por vazios e negaes preenchidos pelo leitor a partir de seu horizonte de expectativas (o qual no s precede a leitura, mas reformulado em seu decorrer), torna-se interessante investigar se h elementos em comum nos horizontes orientadores das leituras em questo. Tanto Alan Gribben, o interventor da obra de Twain, quanto Antnio Gomes da Costa Neto, o denunciador de Lobato, atuam na rea de educao: o primeiro, como j informado, professor de literatura de uma universidade do Alabama; o segundo mestrando do Programa de Ps-

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Graduao em Educao da Universidade de Braslia9. A Universidade de Auburn, onde Gribben, leciona situa-se na cidade de Montgomery, local em que Martin Luther King liderou o movimento de luta pela igualdade de direitos civis dos negros americanos; o prprio estado do Alabama, sulista, tem um passado de violenta segregao racial10. A linha de pesquisa da ps-graduo de Antnio Gomes da Costa Neto concentra-se no campo de Educao das Relaes Raciais. razovel, portanto, a suposio de que ambos os interventores tenham em seu horizonte de expectativas um olhar particularmente sensibilizado para as referncias alusivas a um tratamento negativo de personagens negros. Contextualizado, pelo menos superficialmente, parte do horizonte de expectativas dos interventores, importante lembrar que esse horizonte no invalida, por si, as leituras construdas por eles. Costa Lima lembra que o efeito esttico do texto literrio se atualiza atravs de interpretaes necessariamente diversificadas (apud BASTOS, 2010, p. 296). Essas atualizaes, ainda que por interpretaes chocantes ou desviantes, so parte do processo que mantm a obra viva, porque no deixa seu significado se congelar, reduzirse. Quando isso ocorre, a obra perde seu carter esttico; de
9. Dados disponibilizados no Parecer n15/2010 do CNE. 10. Foi lema do governador George Wallace a mxima segregao agora e segregao sempre proferida meses antes de o governo federal americano iniciar polticas afirmativas de incluso de jovens negros na Universidade do Alabama.

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certa forma, morre, pelo menos em determinado momento histrico. No absurdo observar no uso da expresso nigger um discurso racista, principalmente se considerado um elemento central do enredo: a viagem de Jim, o escravo fugitivo em busca de sua liberdade e as dificuldades de sua jornada. A presena de nigger , no plano da performance lingustica dos romances de Mark Twain, no plano da produo da mmesis dessas obras, um dos obstculos que Jim precisa enfrentar: a reiterada referncia a ele mesmo como um indivduo menos valoroso, menos humano, at, em virtude de sua cor. Gribben no falha em ler essa insistncia, muito menos em identificar a enorme energia dispendida nos romances para lembrar a dolorosa e exaustiva condio social de Jim. A falha de Alan Gribben ocorre quando ele deixa de ser leitor de Twain e, pela sua preocupao pedaggica, torna-se controlador de sua obra. Sua falha alar os romances categoria do moralmente certo e errado, do discurso da verdade e do engano, engano e erro que ele acredita que devem ser corrigidos. Sua atitude, ironizada por Kakutani ao dizer Ns, os censores, precisamos proteger voc, ingnuo, delicado leitor11 (2011), no afirma uma identidade racial positiva e recalca o preconceito, ao invs de coloc-lo em xeque. Seria esse o mesmo caso da leitura de Antnio Gomes da Costa Neto que levou o caso Lobato ao Conselho Na11. No original: We, the censors, need to protect you, the nave, delicate reader.

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cional de Educao? Para responder a essa ltima questo preciso observa dois elementos: 1) as passagens nas quais o preconceito racial foi observado e sua relevncia na coerncia interna do texto; 2) quais as possibilidades previstas pela legislao brasileira para a interveno na obra. Segundo o Parecer n15/2010, em Caadas de Pedrinho foram as associaes da figura de Tia Nastcia a animais tais como urubu, macaco e feras africanas (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 2) que construram a estereotipia racial. Tais passagens, na obra em questo, so, na verdade, apenas uma:
Trepe no mastro! gritou-lhe Clu. Sim, era o nico jeito e Tia Nastcia, esquecida dos seus numerosos reumatismos, trepou que nem uma macaca de carvo pelo mastro de So Pedro acima, com tal agilidade que parecia nunca ter feito outra coisa na vida seno trepar em mastros. Foi a continha. A onada toda j estava no terreiro. (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 45).

As demais referncias personagem vo fazer uso dos substantivos preta e negra (muitas vezes precedidos pelo adjetivo boa, e, algumas vezes, em situao de infelicidade ou desconforto, por pobre sendo esse adjetivo tambm empregado na caracterizao de Dona Benta, referida subs-

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tantivamente sempre como velha) e uma vez por furrundu12 e outra por pretura13. No primeiro caso, a palavra surge em fala do ono, lder do ataque: O nosso banquete vai comear pela sobremesa. O furrundu est dizendo que no aguenta mais e vai descer... (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 46). A segunda ocorrncia situa-se numa fala de Emlia, quando ela pede presentes como paga pela ideia que salvou os habitantes do stio do ataque das onas. A atitude coerente com o esprito anrquico e contestador da personagem, que em palavras e atitudes desrespeitosa at mesmo com Dona Benta, a autoridade mxima do stio. E Emlia a nica personagem que se refere a Tia Nastcia por caractersticas fsicas relativas a sua etnia (cor da pele, formato dos lbios) referncias que, em Caadas de Pedrinho, ocorrem apenas no uso mencionado. Constatado que apenas uma passagem realmente configura a associao mencionada na denncia, convm analisla. A associao entre os povos de etnia negra com macacos foi, historicamente, usada para denegrir a imagem do negro, como forma de calnia e humilhao. Entretanto, esse no parece ser o caso de Lobato. Se observados dois elementos anteriores cena em que Tia Nastcia relacionada a um macaco que escala uma rvore, constatar-se- que a associao enfatiza a habilidade e a agilidade inesperadas da
12. Furrundu o nome de um doce feito a partir do mamo e da rapadura. 13. E voc, pretura? (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 47)

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personagem naquela situao de perigo. Oito pginas antes, Pedrinho comenta que montar para os habitantes do stio pernas-de-pau para que eles se mantenham em uma distncia segura das onas. O menino assinala que no haver meio de as onas conseguirem escalar as pernas-de-pau, pois Cada uma corresponder a um verdadeiro pau-de-sebo. Nem macaco ser capaz de subir. (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 33). A passagem comprova que no universo da narrativa, cheia de referncias a animais da floresta, a palavra macaco foi usada para destacar a destreza no ato de escalar. Essa significao reforada quando se observa um comentrio do narrador onisciente, que, referindo-se desistncia de Tia Nastcia em treinar o uso das pernas-de-pau por sua inabilidade para us-las, afirma que Na hora de em que ona aparece, at em pau-de-sebo um aleijado capaz de subir. A pobre da Tia Nastcia ia ficar sabendo disso no dia seguinte... (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 36). Observada a coerncia interna do uso da expresso macaco para destacar habilidades motoras de escalada, as quais a personagem desenvolve repentinamente no momento em que est sob ameaa, a teoria de que, na obra, sua associao com a imagem do animal de fundamento racista cai por terra. Mais ainda quando observado atentamente o desfecho da ltima aventura do livro: aps Emlia se livrar do dono do rinoceronte e os personagens do stio estarem livres para voltar a brincar com ele, Dona Benta, que havia comeado
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o seu primeiro passeio num carrinho puxado pelo futuro Quindim, encontra-se na seguinte situao:
Dona Benta deu um suspiro de alvio e voltou ao terreiro. Queria continuar o seu passeio no carrinho. Mas no pde. Tia Nastcia j estava escarrapachada dentro dele. Tenha pacincia dizia a boa criatura. Agora chegou a minha vez. Negro tambm gente, sinh... (MONTEIRO LOBATO, 1986, p. 85).

Se o vetor da semelhana na obra de Lobato reproduz no stio uma situao de opresso figura do negro, seria insustentvel, em sua coerncia interna, a liberdade tomada por Tia Nastcia, em ocupar o lugar de Dona Benta. Observando-se a questo para alm do livro especificamente discutido aqui, reiteram-se em outras narrativas uma equiparao, embora no totalmente igualitria, do papel de Tia Nastcia e Dona Benta na organizao do stio. Em A reforma da natureza, ambas so convocadas para auxiliar os governantes europeus a reconstrurem seus pases depois da guerra: os conselhos de Dona Benta e a sabedoria prtica de Tia Nastcia, conjuntamente, so a chave para uma Europa melhor. Conclui-se, portanto, que a leitura de Caadas de Pedrinho como uma obra na qual se fazem significar elementos de preconceito racial desconsidera a coerncia interna da construo de personagens e de situaes. Se compreen99

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svel que o horizonte de expectativa de seu denunciador ao CNE o tornasse sensvel para perceber este preconceito, preciso tambm lembrar que
o texto arma uma significao que s sendo alcanada pela suplementao do receptor, no se confunde com a interpretao correta. Isso no sinnimo de vale tudo. No. Por certo h interpretaes absurdas e fantasistas, mas a interpretao aceitvel no nunca a derradeira ou a nica. (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 300).

Para encerrar as consideraes desenvolvidas neste ensaio, resta ressaltar que a legislao brasileira, diferentemente do que foi divulgado pela mdia na poca em que a polmica do caso Lobato foi explorada, no prev a censura a obras em virtude de seu contedo. O parecer do Conselho Nacional de Educao claro em afirmar que
caso algumas das obras selecionadas pelos especialistas, e que componham o acervo do PNBE, ainda apresentem preconceitos e esteretipos, tais como aqueles que foram denunciados (...) a Coordenao-Geral de Material Didtico e a Secretaria de Educao Bsica do MEC devero exigir da editora responsvel pela publicao a insero no texto de apresentao de uma nota explicativa e de esclarecimentos ao leitor sobre os estudos atuais e crticos que discutam a presena
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de esteretipos raciais na literatura. Esta providncia dever ser solicitada em relao ao livro Caadas de Pedrinho e dever ser extensiva a todas as obras literrias que se encontrem em situao semelhante. (Conselho Nacional de Educao, 2010, p. 5).

Talvez em virtude do longo perodo de controle do imaginrio atravs da traumatizante ao da censura durante o regime militar, o controle via censura no encontra, em primeiro momento, uma possibilidade legal no regime democrtico brasileiro. Fossem outras as condies seria possvel que aqui casos como os ocorridos com a obra de Mark Twain e de vrios outros escritores como Ray Bradbury, autor de Fahrenheit 451, obra cuja temtica to perfeitamente se encaixa s questes da incompreenso da mmesis e do controle do imaginrio via censura. Se a literatura brasileira, no momento presente, no tem que lidar com os interventores e seus ameaadores fsforos, prontos para eliminar a contradio e a inverdade do mundo, em contrapartida, temos a sorrateira espada de Dmocles (COSTA LIMA apud BASTOS, 2010, p. 382) a ameaar a autonomia da arte. E justamente para combater o perigo representado pelo fogo e pela espada, preciso investir no esclarecimento da natureza do fundamento artstico: um discurso de puro jogo, puro exerccio de busca do diferente, do assimtrico, do eu prismtico. O ameaador discurso da mmesis: aquilo que,

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no sendo mentira, nem verdade aponta para as nossas prprias verdades mentiras e expe as nossas grandes mentiras. Referncias
BASTOS, D. Luiz Costa Lima: uma obra em questo. Rio de Janeiro: Garamond, 2010. BRASIL. Conselho Nacional de Educao. Parecer n 15/2010, 01 set. 2010. Disponvel em: <http://portal.mec.gov.br/index.php?Itemid=866&id=15 074&option=com_content&view=article >. Acesso em: 20 jan. 2011. COSTA, Fabiana Ferreira da. A mmesis, os estudos culturais e A balada da infncia perdida: a literatura em questo. Recife: (mimeo). 2010. COSTA LIMA, Luiz. A aguarrs do tempo: estudos sobre a narrativa. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. ______. Mmesis e modernidade: formas das sombras (2 ed.). So Paulo: Paz e Terra, 2003. ______. O fingidor e o censor: no ancien rgime, no iluminismo e hoje. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1998. ______. Representao social e mmesis. In: Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria (pp. 216 - 236). Rio de Janeiro: F. Alves, 1981. EXCLUSO da palavra negro de livro de Mark Twain cria polmica nos EUA. FOLHA.com, 06 jan. 2011. Disponvel em: <http://www1.folha.uol. com.br/ilustrada/855926-exclusao-da-palavra-negro-de-livro-de-marktwain-cria-polemica-nos-eua.shtml>. Acesso em: 10 jan. 2011. FINOTTI, I. Sanitarizao de obra de arte monoplio da estupidez. Folha.com, 08 jan. 2011. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ ilustrada/856350-sanitarizacao-de-obra-de-arte-e-monopolio-da-estupidez.shtml>. Acesso em: 10 jan. 2011. ISER, W. A interao do texto com o leitor. In: L. COSTA LIMA (org.), A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo (pp. 83 - 132). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

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O jogo paradoxal das memrias fingidas

processo narrativo de O falso mentiroso: memrias, romance de Silviano Santiago, publicado em 2004, garante, a partir do paradoxo contido

1. O texto o recorte de um ensaio apresentado Banca Examinadora do concurso de professor titular em Teoria da Literatura em 2010, na UFPE.

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no ttulo, a movncia do ficcional2 entre verdade e mentira. Viabiliza, simultnea e ambiguamente, voz enunciativa esconder-se e desvendar-se no fingimento literrio, assumindo para si, nas palavras de Iser (In: COSTA LIMA, 2002, p.971), o atributo patente do texto ficcional: o fingir que se d a conhecer pelo desnudamento. Problematiza, desta forma, o estatuto da mmesis artstica e do gnero autobiogrfico, a partir da reatualizao, no mbito ficcional, das seguintes reflexes conceituais formuladas pela voz do romancista/crtico:
A fico antes de mais nada, enquanto configurao ou definio, uma mentira, uma inveno, uma fabulao. Uma mentira, uma fabulao que acompanhada da palavra fico ou da palavra literatura adquire um valor de verdade sobre aquele tema que est sendo tratado.3

Embora o crtico aproxime a verdade ficcional da mentira, reatualizando aparentemente uma assertiva usual que confunde a fabulao fictcia com uma assero mentiro2. O termo utilizado por Costa Lima (1980) para designar o duplo movimento de aproximao/distanciamento, semelhana e diferena da mmesis em relao ao real ficcionalmente recortado. Atravs do paradoxo falso/verdadeiro, a retrica ficcional de O Falso mentiroso atualiza simultaneamente os semas da semelhana e da diferena que segundo o terico (1980, p.230) todo ato mimtico pressupe. 3. Literatura paradoxo. Entrevista concedida a Carlos Eduardo Ortolan Miranda. Trpico. Disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2375>.

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sa, o desdobramento do enunciado suspende a equivalncia entre os dois termos, apontando de forma subreptcia para o tipo especfico de engodo posto em prtica pela ficcionalidade inventiva. Este no se confunde com o mero embuste caracterizador do ato de mentir na comunicao pragmtica, pois pressupe simultaneamente a mscara do fingimento pelo pacto romanesco (LEJEUNE, 2008) que se estabelece entre texto e leitor. Pacto esse explicitado no mbito literrio paradoxalmente pelo falso mentiroso que intitula a obra. A conceituao do fazer ficcional pelo romancista e o autodesnudamento desse processo no mbito da fico podem ser lidos, pois, em articulao com os postulados do pensador alemo, acerca dos atos de fingir (seleo, combinao e autodesnudamento),4 compreendidos como atos de transgresso que se realizam atravs da partcula do como se, mediante a qual so suspensos os critrios de referencialidade asseguradores da noo de falso/verdadeiro). Para o terico da Esttica do Efeito, o fingimento ficcional pressupe que a realidade selecionada e repetida no texto seja colocada entre parnteses pela ao transgressora do imaginrio para que se entenda que o mundo representado no o mundo dado, mas que deve ser apenas entendido como se o fosse (ISER In: COSTA LIMA, 2002, p. 974). O fingir, assim, no sendo deduzvel da realidade repetida na
4. Ver Iser (In: COSTA LIMA, 2002, p. 960-961).

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obra, aciona a ao do imaginrio. Este, ao relacionar-se com a realidade retomada textualmente, perde seu carter difuso, informe, de fantasmas, projees, sonhos diurnos, ideaes sem um fim, como costuma apresentar-se a ns, para adquirir uma determinada configurao que no lhe prpria, isto , um predicado de realidade, pois a determinao uma definio mnima do real (ISER, In: COSTA LIMA, 2002, p. 261). O fingimento ficcional , dessa forma, definido por uma dupla transgresso de limites, que abole a relao opositiva engendrada pelo saber tcito entre fico e realidade. Ao invs, portanto, da relao dicotmica fico/realidade, tem-se a relao tridica fico, realidade, imaginrio, servindo este ltimo como mediao entre aqueles dois termos: Na converso da realidade vivencial repetida em signo doutra coisa, a transgresso de limites manifesta-se como uma forma de irrealizao; na converso do imaginrio, que perde seu carter difuso em favor de uma determinao, sucede uma realizao do imaginrio (ISER, In: COSTA LIMA, 2002, p.959). Em resumo, o ato de fingir, prprio da fico, caracteriza-se, simultaneamente, pela irrealizao do real e pela realizao do imaginrio. A segunda operao transgressora, pela qual a determinao empresta ao imaginrio um aparncia de realidade, , pois, simtrica inversa primeira. Tomando-se aqui como elemento estruturante do romance de Silviano Santiago o paradoxo falso/verdadeiro
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precisamente essa compreenso do ficcional que orientar subrepticiamente a leitura da narrativa, atravs da explicitao de sua tessitura pelo vis reflexivo do narrador-protagonista, Samuel Carneiro de Souza Aguiar. Este, nas suas reflexes metaficcionais, aciona uma concepo do ficcional, problematizando, em dilogo com o leitor, uma noo realista ou neo-naturalista de representao: as coisas l fora no significam o mundo capisce? Menos significam o mundo se representadas aqui dentro do quarto. De maneira realista (SANTIAGO, 2004a). Tal compreenso do processo artstico de desrealizao do real pressupe o movimento correlato de realizao do imaginrio. Esse duplo movimento pode ser observado na passagem transcrita, em que, ao contrapor-se ao conceito de arte vigente no contexto da Segunda Guerra Mundial, o narrador busca metamorfosear o real via imaginrio, acionando, assim, o duplo ato de transgresso teorizado por Iser. Vale a pena conferir a longa citao:
Aqui na realidade, as coisas so o que podem ser. L na representao, as coisas so o que devem ser. Principal lio da pantomima [...]. Final da Segunda Grande Guerra. No queria ver a realidade suja e brutal, que me cercava pelos quatro cantos da cidade e pelos quatro pontos cardeais do mundo. [...]. Roubar do real o que ele nos oferece de graa tarefa v. [...]. A noo de realismo estava to na moda que, para no ser dada como ultrapassada,
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recebeu o prefixo de neo e se fez acompanhar de mil e um adjetivos ptrios. Neo-realismo sovitico, neo-realismo italiano, norte-americano, francs, germnico, latinoamericano. Cada nao uma sentena. No gostava e no gosto de sair por a escrevendo ou filmando documentrio com os olhos. [...] Trazia para o ateli quatro por quatro a imagem trs por quatro do outro. Intacta na memria [..] Emprestava-lhe com a anlise e a imaginao o toque mgico. Dava-lhe de presente a metamorfose que a reabilitava pela nobreza da maquiagem. (SANTIAGO, 2004a, p. 143-144 grifo do autor).

O trecho citado suspende a funo designativa da representao para afirmar sua funo remissiva. Conformase, assim, ainda a teoria iseriana segundo a qual a noo de representao guarda em si mesma um carter ambivalente ao provocar uma dupla referncia (Verweisung): sua funo pode ser designativa (Bezeichnen) ou remissiva (Verweisen). Da resulta que o mundo representado no texto no se refere a si mesmo e que, por seu carter remissivo, representa algo diverso de si prprio. Mostra-se aqui de novo o modo caracterstico do fictcio, ser transgresso de limites (ISER, In: COSTA LIMA, 2002, p. 975). Essa compreenso de representao que se atualiza pela funo remissiva, fraturando a concepo neo-realista ou naturalista de arte, constitui o Leitmotiv estruturador de
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O falso mentiroso. Ela evidencia-se, como foi dito atrs, a partir mesmo da problematizao da dicotomia falso/verdadeiro pelo ttulo paradoxal do romance. Este reconfigura a questo do fingimento literrio, reatualizando o mesmo paradoxo j formulada por Sartre (2005, p. 49) nas pginas de sua autobiografia: O que acabei de escrever falso. Verdadeiro. Nem verdadeiro nem falso, como tudo que se escreve sobre os loucos, sobre os homens. As palavras de Sartre, desconstruindo o logocentrismo platnico, inaugurador do controle do imaginrio na tradio ocidental, traduzem o questionamento do filsofo moderno acerca da linguagem como detentora da verdade. A aparente indecidibilidade (DERRIDA, 1972) do filsofo francs, contida no paradoxo, trai, no entanto, um desejo de autenticidade ou um compromisso com a exatido do relato, que ele sabe, de antemo, impossvel de alcanar num registro memorialista, semantizado como delrio:
Relatei os fatos com a exatido que minha memria permitia. Mas at que ponto creio no meu delrio? Esta a questo fundamental e, no entanto, no sou eu quem decide sobre ela. Vi posteriormente que podemos conhecer tudo em nossas afeies exceto a sua fora, isto a sua sinceridade. (SARTRE, 2005, p. 49).

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Entre os fatos vividos e sua recuperao a posteriori medeia e disso que o filsofo est tratando a traio da memria, ou seja, o recalque que na tecelagem do texto autobiogrfico impossibilita passar a vida a limpo tal qual ela . A reflexo sobre o processo mnemnico no elimina, todavia, a inquietao sartreana. No elide de todo seu compromisso com a fidelidade ao narrado, ou melhor, sua vontade de inscrever seu discurso sob a gide da verdade, a despeito das reflexes paradoxais que abrem suas indagaes. Diferentemente da autobiografia de Sartre o narrador protagonista de O falso mentiroso no tece o fio de suas memrias forjando um texto que trai o desejo de verdade. Ao contrrio, no seu discurso a semntica do termo verdade j no se esgota na dicotomia que a separa do falso eu mentiroso, como diz Costa Lima (2006, p. 232), a propsito da contnua auto-inveno nas Metamorfoses de Ovdio, em que o espao-tempo do ficcional, mediado pela narrativa en abme, reconstitudo a cada leitura pelo imaginrio do receptor, introduzindo-se, assim, entre o verdadeiro e o falso5. A autobiografia ficcional de Silviano abre-se igualmente ao campo do imaginrio ao construir seu jogo textual a partir de um paradoxo que, inscrito no fingimento literrio, leva
5. justamente pelo distanciamento do conceito de verdade que o ensasta define o ficcional em A aguarrs do tempo: O discurso ficcional se caracteriza por sua posio particular quanto ao horizonte da verdade, quer ela seja definida de forma substancialista ou contratualista. O ficcional no afirma ou nega a verdade de algo, seno que se pe distncia do que se tem por verdade. (COSTA LIMA, 1989, p. 110).

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s ltimas consequncias o paradoxo sartreano. A comear pela sua ratificao em uma dupla verso: uma que remonta Antiguidade, outra moderna. A primeira, atribuda ao filsofo Euclides de Mileto (sc. IV a.C.), pode ser traduzida pela seguinte forma, inscrita na contracapa da autobiografia simulada: Se algum afirma eu minto, e o que diz verdade, a afirmao falsa; e se o que diz falso, a afirmao verdadeira e, por isso, novamente falsa etc). A segunda verso encontra-se num desenho de Jean Cocteau (um perfil de Orfeu), da srie grega, datada de novembro de 1936 (sintomaticamente o ano de nascimento do prprio Silviano) e traz a seguinte frase: Je suis um mensonge qui dit toujors la vrit. (Sou uma mentira que diz sempre a verdade), conforme explicita o prprio autor em entrevista revista Metamorfose (SANTIAGO, 2006a, p. 355)6. Reinscritas na letra da fico, a dupla citao paradoxal fornece ao leitor pistas para que possa percorrer o intrincado labirinto que se delineia no jogo do fingimento mimtico, sob a dupla rubrica de verdade e mentira, de autobiografia e de memrias fingidas, de escrita memorialista e de fico, de histrias que reivindicam para si, ao mesmo tempo, o estatuto de falsas e verdadeiras, de bem e mal contadas. Como reafirma o autor, mais uma vez fora do texto ficcional, referindo-se agora

6. Essa verso encontra-se reproduzida num carto postal enviado ao romancista, conforme esclarece na mencionada entrevista (ver SANTIAGO, 2006a, p. 355).

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coletnea de contos Histrias mal contadas (2005). Vale acompanhar aqui o jogo intertextual que se estabelece entre essa coletnea de ensaios e o romance O falso mentiroso pela reatualizao do paradoxo:
As Histrias [...] so mal contadas porque o narrador, independentemente do seu desejo de se expressar dentro dos parmetros da verdade, acaba por se surpreender a si mesmo pelo modo traioeiro como conta a sua histria (ao trair a si, trai a letra da histria que deveria estar contando). A verdade no est explcita numa narrativa ficcional, est sempre implcita, recoberta pela capa da mentira, da fico. No entanto, a mentira, ou a fico, que narra ao leitor a verdade, como nas palavras do Orfeu de Jean Cocteau. [...] o bem contado a forma superficial de toda grande narrativa ficcional que , por definio e no seu abismo, mal contada. (SANTIAGO, 2005, p. 361 grifos do autor).

Tais palavras so reinterpretadas pelo narrador no mbito ficcional, mais especificamente no conto O envelope azul que abre metaficcionalmente a coletnea de Histrias mal contadas, numa das revises literrias do paradoxo: as que se autodenominam mal contadas so na maioria as que recebem melhor tratamento do autor (SANTIAGO, 2005, p. 11).

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Ruptura com o pacto autobiogrfco e questionamento da noo de originalidade O jogo paradoxal que persegue obsessivamente a verdade na fico ou a vida na mentira (SILVIANO, 2006, p. 355), denunciando a traio intencionalidade autoral pelo processo da escritura, aponta tambm para uma outra mentira ficcional: as armadilhas escamoteadas nas definies cannicas de gneros ditos autobiogrficos (memria, autobiografia e suas produes correlatas: dirio, correspondncia), postuladas pela autobiografia clssica, conforme a define Philippe Lejeune (2008, p.14): narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua personalidade. No caso do livro em pauta, vale citar o narradorprotagonista de O falso mentiroso desmontando no interior do romance o pacto autobiogrfico (LEJEUNE, 2008), afirmado e simultaneamente negado na capa do livro: O nome do autor verdadeiro. A proposta de livro que o nome vende falsa a narrativa autobiogrfica duma experincia de vida corriqueira e triunfal com o ttulo de O falso mentiroso enganosa. No encontrei melhor soluo nem ttulo (SANTIAGO, 2004a, p. 174). A citao remete, ironicamente, para as consideraes tericas de Lejeune, segundo as quais o nome prprio, o nome do autor na capa
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do livro a assinatura autoral assegura, indubitavelmente, na autobiografia clssica a legitimidade da autoria, na medida em que aponta para a correspondncia entre a instncia enunciativa e seu modelo, para a postulao de identidade entre autor-narrador-protagonista, responsvel pelo forjamento do contrato social entre autor e leitor:
no nome prprio que pessoa e discurso se articulam, antes de se articularem na primeira pessoa [...]. , portanto, em relao ao nome prprio que devem ser situados os problemas da autobiografia. Nos textos impressos, a enunciao fica inteiramente a cargo de uma pessoa que costuma colocar seu nome na capa do livro e na folha de rosto, acima ou abaixo do ttulo. nesse nome que se resume toda a existncia do que chamamos autor: nica marca no texto de uma realidade extratextual indubitvel, remetendo a uma pessoa real, que solicita, dessa forma, que lhe seja, em ltima instncia, atribuda a responsabilidade da enunciao de todo o texto escrito. (LEJEUNE, 2008, p. 22-23 grifos do autor).

Em O falso mentiroso, essa relao no s fraturada a partir dos caracteres da capa, como o prprio texto se encarrega de explicitar essa fratura pelo desnudamento do fingimento ficcional. A voz do narrador, destacada atrs, assinala a no articulao entre pessoa e discurso, entre o nome do

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signatrio exposto na capa, a proposta memorialista contida no subttulo do livro (endossada pela foto do autor quando beb, estampada na capa) e o discurso no interior da obra. Vale a pena conferir a capa do livro reproduzida a seguir:

Observando-se mais de perto os caracteres da capa, nota-se que, na verdade, a fratura do pacto autobiogrfico articula-se a uma outra fratura, a fratura do pacto romanesco, explicitado da seguinte forma por Lejeune:
Simetricamente ao pacto autobiogrfico, poderamos estabelecer o pacto romanesco que teria ele prprio

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dois aspectos: prtica patente da no-identidade (o autor e o personagem no tm o mesmo nome), atestado de ficcionalidade (, em geral, o subttulo romance , na capa ou na folha de rosto,) que preenche, hoje, essa funo. (LEJEUNE, 2008, p. 27 grifos do autor).

Ora, se a no correspondncia entre o nome do autor e o do personagem assegura a prtica patente da no identidade, como j se viu a propsito da fratura do pacto autobiogrfico, afirmando, assim, o pacto romanesco, o retrato do beb inserido na capa e o subttulo memrias, no lugar do subttulo romance (tanto na capa quanto na folha de rosto), desmentem o atestado de ficcionalidade, um dos requisitos asseguradores do pacto romanesco, conforme definido na citao transcrita. E ainda, se os dados pretensamente autobiogrficos (foto e subttulo) so problematizados pelo paradoxo do ttulo (falso mentiroso), o jogo de caracteres da capa embaralha as fronteiras discursivas, impossibilitando uma ntida distino entre memria e fico, entre gnero romanesco e registro autobiogrfico. A metafico narrativa, que reitera no interior da obra o desmonte do pacto autobiogrfico, deslegitima como falsa numa lio aprendida com Gide de Os moedeiros falsos7 a moeda que deseja por
7. Silviano retoma aqui implicitamente a metfora gideana, j explicitada, em contexto diverso, no posfcio de seu livro de poesia Cheiro forte (ver SANTIAGO 1995, p. 53-59). Tal metfora elemento recorrente ao discurso crtico e literrio do autor. Talvez no seja demais frisar que sua tese de doutorado, defendida em 1968, na Universit de

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em circulao, mas ao mesmo tempo reconhece-a como verdadeira (afinal, trata-se de um falso mentiroso, conforme afirma o ttulo), num procedimento irnico e silogstico j apontado por Raul Antelo (In: SOUZA e MIRANDA, 1977, p. 64-65), a propsito das observaes gideanas do autor no seu livro de poemas Cheiro forte (1995). No apenas no mbito da fico que a metalinguagem alude ao desmonte do pacto autobiogrfico. Esse desmonte vem explicitado igualmente na ensastica do autor, mais especificamente, no ensaio A vida como literatura: o amanuense Belmiro, em que o ensasta joga com o trocadilho entre seu nome e o de um personagem homnimo do romance de Cyro dos Anjos e estabelece a seguinte associao entre ambos:
De tal modo investiu [Silviano, personagem de Cyro] na condio do nome falso, semelhana dum ficcionista ps-moderno, que se torna incapaz de chamar os amigos pelo nome que lhes o prprio. Em atitude semelhante que ele toma em relao ao prprio nome prprio, traveste os nomes dos amigos por outros que lhes caem muito bem, como uma luva, mas falsos [...] Silviano multiplica os nomes das pessoas, as verses dos acontecimentos, e, pelo processo da multiplicao, se torna um exemplar raro de mentiroso e de misti-

Paris (Sorbonne), sobre a gnese dos Moedeiros falsos.

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ficador. Dessa perspectiva, passa moedas falsas, para retomar a metfora de Gide na dcada de vinte e a de Ricardo Piglia em tempos ps-modernos. (SANTIAGO, 2006a, p. 20-21 grifos nosso).

Como no ler, ento, o desmonte do pacto autobiogrfico em O falso mentiroso como suplemento ficcional da metalinguagem do ensasta Silviano, em cuja leitura da obra alheia o romancista se insinua tambm como personagem, explicitando no s sua tcnica narrativa, como seus modelos literrios?8 Atravs desse desmonte, o texto de Santiago reatualiza, talvez de forma mais complexa do que nas outras obras do autor, uma prtica escritural que, embora reconhecvel desde a prosa experimental de O olhar (1974), comea a ser exercitada mais assumidamente no livro Em liberdade, exerccio de simulao da escrita memorialista de Graciliano Ramos ou, como quer David Jackson (In: SOUZA E MIRANDA, 1997, p. 90 grifo nosso), desescritura (emprstimo subentendido ou canibalizao) dessas memrias. Dirio fictcio do escritor alagoano, aps a sua sada da priso, Em liberdade considerado o romance fundador da literatura ps-moderna entre ns, como sustenta Beatriz Rezende na orelha de Histrias mal contadas. Sua escrita pressupe j o processo de construo
8. A noo derridiana de suplemento, pelo teor de diferena que instaura face ao texto suplementado, no deve ser confundido com a mera reduplicao da intencionalidade autoral.

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da memria no como discurso confessional, alimentado pela experincia do sujeito autoral, em conformidade com o discurso memorialista cannico. Caracteriza-se, ao contrrio, como incorporao da escrita de um outro atravs do simulacro lingstico, do pastiche, entendido no como cpia servil, mas como repetio criativa e diferenciada de uma obra e de uma forma anteriores, segundo j acentuou Wander Miranda (1992, p. 41), no seu estudo pioneiro da obra. David Jackson (1997, p. 91), ao caracterizar a reapropriao da voz memorialista de Graciliano Ramos por Silviano como fico/confeco, num trocadilho com o ttulo do ensaio de Antonio Candido, Fico e confisso (1956), encaminha sua interpretao da obra em sentido anlogo: A memria de Silviano se constri [...] no na tradio aparente da confisso, mas sim atravs da confeco ps-moderna, usando ingredientes do primitivismo9 e da simulao. Tanto no romance Em liberdade, quanto em O falso mentiroso, a problematizao da identidade autoral pelo pastiche tem como correlato o questionamento dos conceitos tradicionais de original e cpia, fundamentados respectivamente na ciosa noo burguesa de propriedade

9. O ensasta explica esse novo primitivismo lanando mo das teorias da cultura ps-moderna de Arthur Kroker e Davi Cook: O primitivismo est centrado no texto de Silviano numa regresso histrica ligada por Kroker e Cook a uma vontade de auto-destruio, ela mesma coerente com o pessimismo e ceticismo das memrias de Graciliano (JACKSON In: SOUZA E MIRANDA 1997, p. 93).

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literria e no pejorativo conceito de plgio10. Noes essas desconstrudas criativamente pela incorporao da noo de traduo de Haroldo de Campos, como jogo intertextual da diferena, numa conceituao formulada a partir da leitura de Valery e Borges (MIRANDA,1992, p. 9). Tal problematizao ocorre tambm pela observncia do deslizamento do conceito de traduo no de transformao, em conformidade aos pressupostos gramatolgicos de Derrida, como confessa o prprio Silviano.11 Pelo menos dois dos ensaios mais discutidos do autor de Uma literatura nos trpicos dedicam-se a esta questo: O entre-lugar do discurso latino-americano e Ea, autor de Madame Bovary. Neles, o crtico tematiza o processo de traduo/transformao empreendida pelo escritor latino-americano (Cortzar e Borges) ou por aquele situado no espao literrio europeu culturalmente depen-

10. O desmonte irnico da noo de plgio vem metaficcionalmente tematizado na seguinte citao de O falso mentiroso: Quem inventa desenvolve um estilo prprio. Intransfervel. Se apossado por outro, h curto-circuito. O outro julgado plagirio. To criminoso quanto o cara que rouba o carto de crdito do passante incauto e o usa no caixa eletrnico da esquina. O estilo o homem dizem correta e melancolicamente os historiadores da inveno. O carto de crdito a senha dizem correta e legalmente os banqueiros e seus asseclas. Sem ele. Sem ela. Neca de pitibiriba (SANTIAGO, 2005, p. 183). 11. Em nota de rodap ao ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano, citando Derrida, Silviano reconhece seu dbito para com o terico francs: Seguimos de perto os ensinamentos de Derrida com relao ao problema da traduo dentro dos pressupostos gramatolgicos: Dans les limites o elle est possible, o du moins elle PARAIT possible, la traduction pratique la diffrence entre signifi et signifiant. Mais si cette diffrence nest jamais pure, la traduccion ne lest pas davantage et, la notion de traduction, il faudra substituer une notion de TRANSFORMATION: transformation rgle dune langue par une autre, dun texte par un outre. (DERRIDA, apud SANTIAGO, 1978, p. 25).

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dente (Ea em relao ao romance de Flaubert), divididos entre a assimilao ao modelo original da cultura hegemnica europeia e a necessidade de transgredi-lo. O conto borgeano Pierre Menard, autor del Quijote tomado pelo ensasta como metfora ideal para refletir sobre esta posio de dependncia perifrica que situa o escritor num entre-lugar discursivo, ao mesmo tempo devedor e transgressor, que o coloca dramaticamente cindido entre o amor e o respeito pelo j escrito, e a necessidade de produzir um novo texto que afronte o primeiro e muitas vezes o negue (SANTIAGO, 1978, p. 25). Na reconstruo crtica desse entre-lugar, Silviano opera com as categorias de obra invisvel e visvel do conto de Borges para assinalar tanto o dbito em relao ao texto matriz, quanto a marca diferencial introduzida pelo texto segundo face quele de que se apropria em diferena. A obra invisvel ressalta na cpia as marcas de dependncia social, cultural e poltica do escritor perifrico. Representa a situao paradoxal deste texto segundo que desaparece completamente no texto modelo, deixando transparecer apenas a sua significao mais exterior, a sua posio culturalmente devedora e parasita. J a obra visvel acentua os possveis traos de originalidade do texto segundo, face sua matriz textual. Destaca no a reduplicao acrtica, mas a assimilao antropofgica realizada pelo decalque em relao ao original.

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A dupla face de invisibilidade e visibilidade, o movimento pendular entre fidelidade e traio, tradio e traduo, de compromisso com o j escrito e irreverncia transgressora, que assinala o projeto literrio de Pierre Menard em relao ao de Cervantes, dramatizado em O falso mentiroso por uma escrita tambm parricida. Embora de forma diversa, essa escrita mantm traos fundamentais de similaridade com a escrita de Em Liberdade, conforme j se frisou aqui por diversas vezes. O romance conserva o texto de Borges como metfora assim como ocorre com a repetio diferenciada de Graciliano por Silviano. E utiliza-se, igualmente, como ficou dito acima, dos recursos do paradoxo, do simulacro e do suplemento para fraturar a forma da escrita autobiogrfica tradicional e reescrever nas suas memrias fingidas o texto memorialista da tradio literria brasileira, com a qual dialoga em diferena. A propsito dessa atividade recriadora, pode-se tomar de emprstimo as palavras de Eneida Maria de Souza (apud MIRANDA, 1992, p. 93), relativas ao intento literrio parricida do personagem borgeano: O pai da escrita desaparece e ressurge sob a forma de simulacros, reflexos das obras, autores parricidas e filhos das prprias obras, reengendrando textos e perseguindo a aventura do texto que se rel e se reescreve. Suplementando os aludidos ensaios, a questo da cpia/ original recebe novos matizes nas pginas do O falso mentiroso atravs de vrios, simultneos e correlatos
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desdobramentos semnticos: a) a fragmentao identitria do narrador-protagonista, Samuel, que, em busca da sua origem, multiplica-se em vrios eus falsos/verdadeiros, aos quais correspondem uma variedade de verses acerca de sua genealogia; b) a fragmentao autoral, assinalada num duplo registro: o da tematizao da fratura do pacto autobiogrfico, via memrias fingidas, conforme j foi especificado acima, e o questionamento da noo de originalidade no processo de criao artstica. Exemplo desse ltimo caso so as consideraes acerca da apropriao da obra do xilgrafo Oswaldo Goeldi, tomado como orientador e modelo, como artista a ser copiado traioeiramente pelo pintor falsrio Samuel. De maneira anloga a Pierre Menard face a Cervantes, Samuel busca sua originalidade, sua obra verdadeira e subterrnea (SANTIAGO, 2004a, p. 184) atravs da cpia: Sou original na maneira como copio as xilogravuras de Goeldi na tela. (SANTIAGO, 2004a, p. 185). No deixa de ser lapidar a forma como traduz a sua atividade de copista: A xilogravura corta pela raiz a presuno de querer fazer obra nica e singular. Ela j anuncia na madeira a maneira como talhada, trabalhada e reproduzida a existncia da cpia (SANTIAGO, 2004a, p. 191 grifos do autor). O paradoxo falso/verdadeiro com que o narrador designa as variantes verses de sua autobiografia, a sua multiplicao em vrios eus fingidos, desdobra-se, assim, na forma paradoxal de impostor confesso, cuja
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atividade no campo das artes plsticas objetiva macular uma leitura da histria da arte (SANTIAGO, 2004a). As duas citaes acima remetem s consideraes do ensasta acerca da problematizao das noes de unidade e pureza, conforme podem ser lidas em O entre-lugar do discurso latino-americano: A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio semntica dos conceitos de unidade e pureza (SANTIAGO, 1978, p. 18 grifos do autor). Em O falso mentiroso, a noo de mcula, isto , de impureza, associada noo de cpia, recebe uma nova carga semntica. Aponta para a suplementao que o pintor Samuel introduz na obra matriz de Goeldi, possibilitando uma re-leitura desconstrutora da histria do Brasil. Ao observar a inciso do trao branco no fundo negro da xilogravura , Samuel a v como a inciso do chicote do senhor branco na pele negra do escravo:
A figura, qualquer figura humana, construda pela inciso do branco, que a contorna e acaba por configur-la no espao negro. Seres humanos, negros de alma branca. [...]. O mnimo trao branco fustiga o conjunto negro com chibata. Tempos antigos da escravido negra. Castiga o preto e, amedrontado, acua para dentro da cor que lhe prpria. O branco uma

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espcie de guarita da minoria rica dos latifundirios e industriais12. (SANTIAGO, 2004a, p. 186).

A tematizao da escravido desentranhada dos comentrios interpretativos do narrador sobre a xilogravura de Goeldi (a inciso do trao branco no espao negro) conduz o pintor ao desejo de suplement-la, acentuando certos traos do original atravs do acrscimo de inusitada carga semntica. Por meio desse suplemento, ele surpreende na inciso artstica da xilogravura de Goeldi o processo de dominao do negro pela minoria branca de latifundirios e industriais. Enxerga nessa inciso branca sobre a massa preta compacta da matriz xilogrfica a sua falta de graa frente ao poder ainda silencioso da maioria negra (SANTIAGO, 2004a, p. 187 grifos do autor). Em consequncia, dispe-se a recobrir os urubus de Goeldi de cores estonteantes. Imprime, assim, na obra matriz as marcas de sua diferena:
A minha cpia, na tela e em cores, disputaria espao com as disputadssimas cpias em papel-arroz que tinham sido originadas da reproduo da matriz trabalhada por ele. Concorria com Goeldi. Criava um universo semelhante ao dele. Com as sete cores do

12. Ao processar o deslizamento semntico da reflexo sobre a arte para a reflexo sciopoltica, o texto dialoga com o ensaio Uma literatura anfbia (O cosmopolitismo do pobre, 2004b), no qual o ensasta avalia esse movimento duplo de contaminao naquilo que considera o melhor de nossa produo literria em tempos de globalizao.

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arco-res e muitas outras nuances. Escapava pelas frestas da diferena. (SANTIAGO, 2004a, p. 191 grifos do autor).

O revestimento cromtico do branco da tela revela a intencionalidade social do texto13: desautorizar a imponncia do trao ntido e branco, pela mistura. Atravs da ressemantizao das noes de cpia/original, o romance recupera e atualiza, sob uma forma literria anfbia14, as reflexes do ensasta de O entre-lugar do discurso latinoamericano acerca do processo de descolonizao no renascimento colonialista do Terceiro Mundo, via miscigenao:
O renascimento colonialista engendra [...] uma nova sociedade, a dos mestios, cuja principal caracterstica o fato de que a noo de unidade sofre reviravolta, contaminada em favor de uma mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o elemento autctone uma espcie de infiltrao progressiva efetuada pelo pensamento selvagem, ou seja, abertura do nico caminho possvel que poderia levar descolonizao. (SANTIAGO, 1978, p. 17 grifos do autor).

13. No confundir essa noo de intencionalidade textual, apoiada nos subsdios tericos de Iser, com a inteno autoral . Para o terico o texto um campo de jogo entre autor e leitor, apresentando-se como o resultado de um ato intencional atravs do qual um autor se refere e intervm em um mundo existente, mas que visa a algo que ainda no acessvel conscincia (ISER O jogo do texto In: COSTA LIMA, 2002). 14. Ver nota 12.

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A tessitura romancesca revela, assim, uma noo do ficcional que, longe de se confundir com um documento da realidade factual no descarta, por outro lado, a ancoragem da mmesis na sociedade. A prpria concepo de mmesis no quadro da teoria literria contempornea aponta para essa ancoragem, que refuta tanto uma compreenso especular do ficcional, quanto uma concepo oposta, imanentista:
[...] se a mmesis a categoria central da ficcionalidade, no tem, contudo dimenses fixas e intemporais, por estar sempre ligada atmosfera envolvente das representaes sociais, que, de sua parte, se relacionam com a base material da sociedade. (COSTA LIMA, 1980, p. 79).

Considerando-se o posicionamento terico acima, pode-se dizer que O falso mentiroso aproxima a atividade ficcional enquanto produo simblica, da ao social simbolicamente investida (COSTA LIMA, 1980, p. 74). A questo da miscigenao, da contaminao do puro pelo impuro, no texto de Silviano exemplar neste sentido. Vale acrescentar que ela no vista sob a perspectiva da cordialidade15 como em Gilberto Freyre, que termina por
15. Uma pardia ideologia da cordialidade do brasileiro pode ser constatada na seguinte passagem do romance, que alude implicitamente a Gilberto Freyre e outros intrpretes do Brasil: No a tolerncia do brasileiro que as canes engajadas e os hinos patriticos apregoam em Praa pblica? Ou sob o toldo do circo? To brasileiro

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reafirmar o processo colonialista no Brasil. Ao contrrio, pressupe uma deshierarquizao dos valores da tradio crist ocidental e a desmistificao dos mitos colonizadores, reiterando, assim, a observao de Lyotard (apud George Yudice, 1981:48): No mundo ps-moderno j no h mais lugar para as grandes narrativas legitimadoras:
Tinha ojeriza por tudo o que se apresentava ao pblico como original e autntico. Puro. Imaculado. Queria macular nuvens, mares montanhas, rios, campos, animais e pessoas. Maculava a Virgem Imaculada, se me permitissem os deuses do Olimpo, a tradio judaico-crist e os mitos colonizadores e Donana. (SANTIAGO, 2004a, p. 141-142).

O questionamento das noes de originalidade e autenticidade via contaminao da pureza original pela reprodutibilidade da cpia pode ser lida ainda como uma dupla transgresso: a) transgride a concepo idealista platnica acerca da mmesis artstica concebida como falseamento da noo de verdade essencial, da qual a arte seria um simulacro em terceiro grau, um reflexo atualizado negativamente na cpia 16; b) apresenta-se, de forma
quanto cordial. No o que dizem os inmeros intrpretes do Brasil?. (SANTIAGO, 2004a, p. 182 grifos do autor). 16. Em Plato a indagao sobre mmesis passa pelo crivo do falso/verdadeiro. So por demais conhecidas as reflexes dA Repblica onde, pela voz de Scrates, o filsofo

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tambm transgressora, como dessacralizao do sagrado, em contraposio noo de obra aurtica, no sentido benjaminiano do termo, fundamentada teologicamente no ritual e no culto (BENJAMIN, 1986, p. 171). Em contrapartida a essa forma primitiva (mgica ou religiosa) de insero da arte no contexto da tradio, o terico germnico afirma que a eficcia da arte contempornea (relacionandose o termo s condies produtivas do capitalismo no contexto em que o texto de Benjamin foi produzido, 1936) depende da sua orientao em funo da reprodutibilidade e de seu distanciamento da obra original. Com a perda

expe seu projeto logocntrico e antropocntrico, sua lgica metafsica. Esta aponta para a articulao entre arte, logos e tica, esconjurando a seduo mimtica da arte. O paradigma a esconjurar a epopia Homrica, falseadora da verdade. O enlace entre fico e mentira, responsvel pelo decreto da expulso do poeta, no livro X dA Repblica, postulado j no livro III, em que a maiutica socrtica delineia os temas da poesia (logos) e os diferentes modos ou estilos (lexis) de representar esses temas. Em ambos os livros, O critrio do bem captura o critrio do belo (COSTA LIMA, 1973, p.16). A metafsica platnica pode, pois, ser tomada como o primeiro exemplo ocidental de controle do imaginrio, para retomar aqui a expresso de Costa Lima (1984). Na obra considerada, a regra relativa poesia formula-se pela rejeio da poesia imitativa. Acresce, no entanto, recusa a explicitao do conceito de mmesis. Este, no pode ser simplesmente tomado como imitatio, segundo foi interpretado ao longo da tradio ocidental, mas como uma representao imagtica, que no se confunde com aquilo que imitado. A concepo da mmesis platnica pressupe uma teoria do conhecimento do objeto artstico (e por extenso da multiplicidade de objetos existentes no mundo sensvel) pela correspondncia (verossimilhana externa) com uma verdade (essncia) que se situa fora dele, numa realidade anterior e exterior (mundo das idias) e que deve ser reconhecido pela reminiscncia. Afastado trs vezes do Ser o criador supremo e natural da ideia, a partir da qual toda a realidade sensvel mimeticamente recriada o artista, leia-se o poeta e o pintor, um imitador em terceiro grau, mero reduplicador de aparncias, de simulacros. Considerando a cpiaplatnica, como Reino do belo, do bem e do bom (SANTIAGO, 2004a, p. 143), o narrador de O falso mentiroso transgride a metafsica platnica).

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da autenticidade, transforma-se a funo social da arte, abrindo-se esta a possibilidades mais democrticas. Ela deixa de fundar-se no ritual para fundar-se na prxis poltica. A refuncionalizao da arte na era de sua reprodutibilidade tcnica possibilita, assim, que esta contribua para uma politizao da esttica, em contraposio estetizao [fascista] da poltica (BENJAMIN, 1986, p. 196). As reflexes do narrador-protagonista de O falso mentiroso acerca da transgresso do original pela cpia atualizam, portanto, na conjuntura do capitalismo tardio, as consideraes benjaminianas no contexto do fascismo em que se insere o texto do pensador alemo17. Como clone de si mesmo (eu original e eu cpia), o narrador da pseudo autobiografia, sem reivindicar sua aura perdida, na condio de narrador psmoderno, como definido em ensaio homnimo (SANTIAGO, 1989, p.38-52), assume sua fragmentao identitria e autoral, incorporando pela cpia, na escritura de suas memrias, vrios entretidos e divertidos estilos (SANTIAGO, 2004a, p. 183). A metfora utilizada no texto para assinalar a criao artstica pela proliferao de cpias estabelece uma analogia
17. Tambm com o texto de Benjamin dialoga parodicamente o missivista do conto em forma epistolar, Hello, Dolly!, de Histrias mal contadas (SANTIAGO, 2005, p. 153156). Em sentido simtrico inverso ao do copista Samuel, o narrador do conto busca sua aura, sua identidade perdida (como quem perde o guarda-chuva), interpelando e responsabilizando, de forma irnica e bem humorada, o destinatrio da carta, ou seja, o prprio Walter Benjamin, pela situao de clone em que ele se encontra antepassado e prole de [si] mesmo em plena era da reprodutibilidade cientfica, caracterizada pelos experimentos genticos com o DNA e com a clonagem de seres.

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entre a subjetividade desdobrada do eu (sou gmeos, trigmeos, quadrigmeos) e a imaginao ficcional: Quem copia no corta cordes umbilicais. Pelo contrrio. Coleciona cordes umbilicais ao ar livre da imaginao. (SANTIAGO, 2004a, p. 184). O paradoxo do simulacro, como representado na autobiografia do narrador, consiste justamente em converter o similar em diferena, a repetio recriada do modelo numa cpia mais autntica do que o prprio original. E nisso encontra respaldo ainda no ensaio de Benjamin, para quem a reproduo pode atualizar certos aspectos que no original no se distinguiam. Assim (o ensasta refere-se aqui especificamente fotografia), a atividade reprodutora pode colocar a cpia do original em situaes impossveis para o prprio original (BENJAMIN, 1986, p. 168). A propsito de O falso mentiroso pode-se articular as consideraes acerca das fraturas do original pela cpia ao processo narrativo descontnuo e fragmentrio do narradorprotagonista, cuja funo aponta para a desterritorializao das memrias, para o rompimento com a continuidade identitria, conforme se ver a seguir. A desterritorializao das memrias No ensaio Corpos escritos, Wander Melo Miranda (1992, p. 120) distingue duas possibilidades de operacionalizao
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da faculdade mnemnica: a memria operadora do Mesmo e a memria operadora da diferena. No primeiro caso, o papel da memria eco, arquivo, duplo do eu limita-se ratificao mtica da imagem que o sujeito, erigindo-se em seu prprio monumento, tem de si mesmo e, de acordo com a qual, gostaria de ver-se reconhecido. Assim, a memria impe ao sujeito que lembra a conscincia (falsa) da sua plenitude e autonomia, condenando-o a refazer o tecido da sua histria sempre com os mesmos fios de um nico e imutvel traado o qual, por no conter os fios que o Outro tece, irremediavelmente alienante. No segundo caso, a memria, vista agora como repetio em demanda da diferena, caracteriza-se por um trabalho de produo, de criao, de reflexo que no apenas localiza, mas desconstri, desterritorializa, no sentido deleuziano do termo, a lembrana, tecendo a experincia passada a partir das imagens e ideias do presente. A mquina da memria opera, ento, como um processo de tecelagem atravs do qual,
preciso desenrolar fios de meadas diversas, desfiar o tecido dos acontecimentos e sentimentos pretritos e transform-los numa urdidura sempre renovada, refeita, recriada, que no se encerra na busca do eu perdido por uma subjetividade onipotente, nem resulta na preservao da couraa do hbito e da rotina (MIRANDA, 1992, p. 120 grifo do autor).

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Trabalhando com a memria operadora da diferena, o relato autobiogrfico de Samuel aciona na sua fabulao romanesca uma tcnica labirntica e circular. Condizente com a atividade de desterrititorializao da lembrana, com a lgica do suplemento e do paradoxo, o romance resgata, atravs de um processo de ressemantizao, em novo contexto discursivo, recursos ficcionais j ensaiados na produo literria anterior do romancista. Tais recursos asseguram a fragmentao multifacetada dos relatos, a auto-correo narrativa, os desdobramentos do eu na repetio diferida do vivido, a multiplicidade das verses narradas, a tortuosidade da prosa em ziguezague, a mistura de gneros, os cortes na trama pela mediao de ekphrasis ou da narrao en abme, a dico fingida via representao de alteridades distintas e superpostas, a incorporao literal ou no de citaes sem registro autoral, o dilogo implcito ou explcito com modelos do cnone literrio brasileiro ou da literatura ocidental. Tudo isso entremeado pelo tom jocoso e irnico, pelo dilogo provocativo com o leitor, pela mescla do grotesco e do elevado, do popular e do erudito, da cultura de massa e da grande arte. Em suma, por um jogo intertextual de significaes plurifacetadas e em aberto, remetendo frico [..] entre mltiplas possibilidades de criao (RESENDE, 2008, p. 18). Como no poderia deixar de ser, tal procedimento narrativo arrematado via metafico reflexiva, por meio da qual o texto desnuda, sua ficcionalidade. Expe, enfim, a simbiose
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de criao e crtica no prprio mbito da fico, para utilizar aqui as palavras atribudas por Arrigucci Jr (1973, p. 167) s obras de Cortazar e Borges. A atualizao desse processo mimtico em O falso mentiroso ocorre pela prestidigitao de uma voz enunciativa, a do sessento Samuel de Aguiar Carneiro da Cunha, cujo relato autobiogrfico constri-se atravs de uma representao en abme, possibilitadora do alargamento do real via fingimento literrio. Ao longo da narrativa, o protagonista assume diferentes papis, alguns deles j enfatizados atrs: narrador, personagem, autor de uma pseudo autobiografia e de um dirio, (matriz textual de sua autobiografia), aprendiz de mmico e pintor pretensamente falsrio. Por meio desses vrios mecanismos representacionais, Samuel finge o que no , se despotencializa num anlogo, para que, por este, ganhe uma potencialidade de sua aparncia real, de acordo com as consideraes de Iser (In: COSTA LIMA, 2002, p. 979), ao assinalar a dialtica relao de irrealizao/ realizao do ator teatral com o personagem que representa. Aplicadas a O falso mentiroso as consideraes do terico valem no s para o personagem travestido de ator, mas igualmente para sua narrativa autobiogrfica, j que essa, de forma equivalente ao sujeito que a tece, caracteriza-se pelo fingir. Isso , presentifica-se igualmente pela partcula do como se. , portanto, pela mediao da voz de um exmio ator, cuja iluso posta para ser simultaneamente negada,
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que o leitor pode acompanhar o movimento de abertura e fechamento do texto, atravs do travestimento do personagem nas suas mltiplas mscaras. Elas lhe possibilitam, como no teatro e no mundo grego, defrontar-se com diversas formas de alteridade. A narrativa se inicia e se encerra pelo registro de um duplo vazio, uma dupla falta genealgica a qual a fabulao diegtica busca labirinticamente preencher, atravs da formulao de vrias hipteses: o vazio da origem, da raiz familiar, da ascendncia gentica, constatada pelo desconhecimento das figuras materna e paterna. E o vazio da descendncia, da ausncia de filhos, pela impossibilidade reconhecida em ltima instncia no desfecho dessa outra histria de famlia18 de perpetuar-se pela procriao. Na reiterao negativa do primeiro pargrafo, o narrador assume a mscara de filho bastardo ou enjeitado para colocar, desde j, a questo da identidade fratura: No tive me. No me lembro da cara dela. No conheci meu pai, tambm no me lembro da cara dele No me mostraram foto dos dois. No sei o nome de cada um. Ningum quis me descrev-los com palavras. Tambm no pedi a ningum que me dissesse como eram (SANTIAGO, 2004a, p. 9). Na reiterao negativa do desfecho, o narrador, na condio de pai e filho (falsos), ratifica a ruptura com a corrente de sangue, que alicera
18. Aluso ao ttulo do romance Uma histria de famlia, publicado pelo autor em 1992.

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ideologicamente o modelo literrio de nossa tradio naturalista (SUSSEKIND, 1984), suplementando, na explicitao de seu legado por subtrao, o captulo final das negativas machadianas: Chega de mentiras. No serei um falso pai falso, como o doutor Eucana. No me casei com Esmeralda. No tive filhos com ela [...]. No poderia t-los tido. No os tive. Inventeio-os. [...] Lego ao mundo as minhas telas. histria, uma famlia a menos (SANTIAGO, 2004a, p. 222). Se o romance de Silviano Santiago toma explicitamente as Memrias pstumas de Brs Cubas como mediao intertextual para fraturar, semelhana do romance de Machado, a esttica naturalista, o texto adota tambm a circularidade labirntica como processo construtor de suas memrias ficcionais: Retomo s primeiras linhas para chegar s ltimas. Ao dia do meu nascimento. ltima linha est na primeira. Fecha-se o crculo da esterilidade. Todo labirinto se apia num crculo vicioso (SANTIAGO, 2004a, p. 222). A exemplo da narrativa de Brs Cubas, cabe igualmente narrao de Samuel debruar-se sobre si mesma, deslindar metaficcionalmente a tecelagem do texto, ao mesmo tempo em que tambm convida o leitor a acompanh-lo nesse processo de desnudamento. De maneira anloga a Memrias pstumas, esterilidade e forma labirntica circular conjugam-se para fraturar a homologia com a corrente de sangue; para romper com os valores do cl patriarcal, com a continuidade gentica, que assegura, na prosa naturalista brasileira, em suas
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vrias ressurgncias estticas19 entre as quais se incluem os ciclos romanescos memorialistas de 1930 a continuidade entre geraes, a retransmissibilidade da herana paterna, a perpetuao dos laos de famlia e dos bens de raiz, na expresso de Drummond. No caso do romance de Machado, vale lembrar que ele se inicia e finda com a remisso morte do narrador-protagonista. L-se no primeiro captulo: Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo fim, isto , se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas consideraes me levaram a adotar diferente mtodo (ASSIS, 1961, p. 11). No captulo Das negativas, o defunto autor fecha o ciclo das memrias com o balano de sua histria de vida, retornando ciclicamente ao presente da enunciao, isto , sua morte: Entre a morte do Quincas e a minha, mediaram os sucessos narrados na primeira parte do livro (ASSIS, 1961: 418). Seja remetendo ao nascimento (O falso mentiroso) ou morte (Memrias pstumas), em ambos os romances, a mes19. Em estudo onde aborda as repeties da esttica naturalista ao longo do sistema literrio brasileiro, Flora Sussekind detecta trs momentos bsicos atravs dos quais o naturalismo assume formas literrias diversificadas: Se poderia dizer a respeito do Naturalismo que ele [...] se repete na histria da literatura brasileira. E acrescentar: a primeira vez como estudos de temperamento, a segunda como ciclos romanescos memorialistas, a terceira como romances-reportagens. Ou ainda: a primeira vez nas ltimas dcadas do sculo passado, a segunda na dcada de Trinta, a terceira nos anos Setenta (SUSSEKIND, 1984, p. 40 grifos do autor).Cada uma dessas formas assume respectivamente os seguintes modelos paradigmticos: o das Cincias Sociais, o das Cincias Econmicas e o das Cincias da Comunicao jornalstica.

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ma circularidade e o mesmo saldo devedor: [...] no conheci o casamento [...] No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa misria (ASSIS, 1961, p. 418). Tanto a narrativa que engata seu fim no comeo, via circularidade labirntica, quanto a trajetria autobiogrfica interrompida pela esterilidade apontam, nos dois romancistas em pauta, para a quebra da ordem linear dos acontecimentos. No primeiro caso, rompe-se com a noo de um continuum, de um texto que avana linearmente numa progresso sucessiva de causas e efeitos at chegar-se ao desenlace final. Assume-se, assim, a descontinuidade das memrias ficcionais, que no se encerram no fim da narrativa, mas que esto sempre a recomear. No segundo caso, quebra-se o elo de uma cadeia genealgica, asseguradora da hereditariedade (material e gentica), da perpetuao da espcie, assim como ocorre tambm com outros romances de Silviano, em que a tematizao da fratura genealgica um elemento recorrente20.

20. Como numa ciranda memorial a esterilidade cclica pode ser constatada, no universo ficcional do autor, no apenas no personagem Samuel Carneiro de Souza Aguiar, de O falso mentiroso. Mas igualmente no protagonista do romance De ccoras (1999), Antnio de Albuquerque e Silva, passando por Uma histria de famlia,(1992) cujo narradorprotagonista incide no mesmo problema, at chegar a Walter Ferreira Ramalho, narrador-protagonista do ltimo romance do autor, Heranas (2008), que, por via da fratura hereditria, tambm dialoga com outro romance de nossa contemporaneidade literria, O leite derramado, de Chico Buarque de Holanda. Este ltimo, fora do crculo autoral, mas no do crculo da esterilidade. De forma similar, em Machado, a esterilidade de Brs Cubas ecoa na de Rubio, de Quincas Borba (1981), que parece ecoar na de Bento Santiago, pelo menos se o leitor deixar-se persuadir pela hiptese do narrador de

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As fraturas identitrias do romance e a narrativa de exausto Ao longo de O falso mentiroso, a negao dos laos de famlia pela bastardia ou pela esterilidade desdobra-se numa tripla fratura identitria, intrinsecamente correlata: a fratura familiar, que interrompe a continuidade da linhagem patriarcal oligrquica sustentada na retransmissibilidade sangunea. A fratura literria das falsas memrias, que desconstri a forma narrativa da tradio memorialista / autobiogrfica, onde aquela identidade postulada. E, finalmente, entrelaada a estas, a fratura nacionalista, ou seja, a ruptura com o instinto de nacionalidade que permeia nossa tradio literria, e que assume em algumas etapas do processo literrio brasileiro a forma de identificao e compromisso do escritor com um projeto de nao. Projeto denunciado nas pginas de O falso mentiroso pela desmitificao do nacionalismo do Estado Novo, motivando acirradas crticas ao processo de industrializao e modernizao do

Dom Casmurro(1899), de que Esequiel seria filho de Escobar, no dele. Essa recorrncia temtica, em que a esterilidade parece estar sempre a recomear, interliga espaos romanescos e temporalidades distintas, apontando para uma ampla interdiscursividade, para um campo fecundo de relaes intertextuais (MIRANDA, 1992, p. 125) a interligar a tessitura da memria no conjunto da prosa do autor mineiro, em dilogo com outras produes literrias que igualmente fraturam o modelo paradigmtico da nossa fico naturalista. Ou por contraste com outras produes literrias, que o reafirmam, caso exemplar dos romances memorialistas inseridos no ciclo da cana-de-acar de Jos Lins do Rego.

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pas no governo Vargas21, um dos interlocutores contextuais do romance22. Dito de outro modo, no circuito labirntico que conduz tortuosamente o leitor das primeiras s ltimas linhas, o romance O falso mentiroso interrompe o ciclo de analogias atravs das quais a esttica naturalista se sustenta ideologicamente sob as mximas Tal pai, tal filho; Tal autor, tal obra, Tal Brasil, tal romance, Filho de peixe, peixinho , onde filiao, paternidade, autoria e nacionalidade se imbricam e complementam numa representao literria

21. Obliquamente o romance dialoga com o ensaio O intelectual modernista revisitado, onde o ensasta tece reflexes crticas acerca do compromisso do intelectual modernista brasileiro com o processo de modernizao do pas no Estado Novo. 22. Se o romance Em liberdade descortina, mediante o dialogo com Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, os bastidores da represso da ditadura do Estado Novo, O falso mentiroso ilumina os seus bastidores econmico-polticos. Focaliza, ironicamente, o processo de industrializao e modernizao do pas na era Vargas, os caminhos escusos do desenvolvimentismo capitalista e do progresso nacional, representado metonimicamente pelo pai do narrdor, o doutor Eucana, cuja indstria de camisinhade-Vnus, situada em So Cristvo, recebe o patritico e pitoresco nome de Cacique Indstrias Sanitrias Ltda. Com a carantona do chefe indgena estampada na caixa, no se sabe se inspirada em poema de Gonalves Dias ou romance de Jos de Alencar (SANTIAGO, 2004a, p. 118), como registra o narrador, numa ironia ao nacionalismo tupiniquim postio do empresrio. To falso quanto o nacionalismo de fachada do Estado Novo, traduzido pelo lema do Almirante Barroso: O Brasil espera que cada um cumpra seu dever (SANTIAGO, 2004a, p. 110). To calcado na ideologia do favor, no toma l da c, quanto no ufanismo do em se plantando tudo d (SANTIAGO, 2004a, p. 110), numa reatualizao irnica da Carta de Pero Vaz de Caminha. A fratura nacionalista do romance se evidencia, sobretudo, nas reflexes igualmente irnicas acerca da poltica interna e externa da era Vargas, incluindo a Aliana entre Estados Unidos e Brasil no contexto da Segunda Guerra Mundial, fato que favorece o comrcio do produto made in Brasil , destinado aos expedicionrios (os recos, os cabos e os sargentos do Brasil. Famosos por suas proezas sexuais [...] SANTIAGO, 2004a, p. 116), com o apoio da classe mdica e farmacutica e das foras armadas nacionais.

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documental que atesta o jogo de relaes especulares entre patriarcalismo, obra literria e imagem nacional, conforme especifica Flora Sussekind (1984, p. 32)23:
Paternidade, autoria e nacionalidade parecem ser [...] coisa que no se discute. So princpios a que se obedece com um pedido de bno, um elogio da personalidade literria, e um texto documental e de onde estejam ausentes o humor, o fragmento e a ambigidade. O patriarca costuma funcionar como princpio de identidade para a famlia, a figura do autor como fundamento e origem das significaes de um texto, a nacionalidade, como justificativa e limite s inquietantes ambigidades e rupturas da fico.

Ao contrrio dessa vertente literria, que busca assegurar a linhagem patriarcal da classe oligrquica, atestando sua legitimidade, em O falso mentiroso, a multiplicidade de verses sobre a possvel origem do narrador-protagonista empenha-se em deslegitimar a sua ascendncia familiar. Assim, as diferentes narrativas sobre as circunstncias do seu nascimento e adoo correspondem aos desdobramentos de vrios eus legtimos/ilegtimos, originais/cpias e proliferao de vrias figuras paternas e maternas, falsos/ verdadeiros, que o pincel do falsrio narrador retratista,

23. Ser por acaso que o romance dedicado a Flora Sussekind?

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especializado em dissimulao, travestimentos, fantasia (SANTIAGO, 2004a, p. 160), esmera-se em retocar, sob diferentes ngulos e perspectivas, ao assumir vrios pais, vrios embries, vrios partos, vrios falsos mentirosos, vrias vidas (SANTIAGO, 2005, p. 182). So pelo menos cinco os painis/verses, retocados, superpostamente, pelo pintor, buscando retratar/narrar sua origem, sem que ele possa decidir-se por nenhuma delas. As representaes pictrico-narrativas produzidas em forma caleidoscpica, mas tambm como charada/adivinhao, hipteses, insistem na reiterao do paradoxo estruturador do romance. So, ao mesmo tempo, mentirosas e verdadeiras. Nas vrias verses autobiogrficas, orfandade, seqestro, rejeio, adoo, bastardia, genealogias esprias, ascendncias duvidosas, certides de nascimento forjadas, embustes e imposturas se embaralham a um registro pretensamente confessional e verdadeiro, em que a verso coincidente com os dados biogrficos do autor escamoteada pela fala fingidamente brincalhona do narrador, pela provocao instigante curiosidade do leitor, em contraste com a revelao, significativamente sumria:
H uma quarta verso. Recuso-me a contar-lhes. triste. Triste triste. Minha lngua coa que coa. No aguento. Resisto tentao mals? No conto. Conto? Dou uma dica, uma dica s? Rapidinha.

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Na quarta verso, a me morre para salvar o filho. Eu, filho rfo, adotado por papai e mame, os falsos. (SANTIAGO, 2004a, p. 65).

A dico irnica, que finge no levar a srio o teor da verso, desloca o tom melodramtico e sentimental contido na revelao do segredo da orfandade, estancando, assim, a dimenso afetiva da mmesis, a empatia que se estabelece no comrcio amoroso entre a criao ficcional e os seus personagens. Comrcio amoroso que tambm um dado necessrio ao reconhecimento do produto mimtico pelo receptor, na medida em que forja um lastro de correspondncia, entre a obra e o seu referente:
[...] entre o escritor e seus personagens se estabelece uma espcie de amoroso entendimento. atravs deste que se cria o ambiente de paixo a frio. A criao ficcional imita o comrcio amoroso, mesmo o da paixo, com a diferena de, sendo paixo entre um ente e um projeto de ser, permite-se uma frieza impossvel entre os corpos, da uma possibilidade de conhecimento inexistente na relao amorosa propriamente dita. (COSTA LIMA, 1980, p.240).

Ora, se o leitor identifica traos biogrficos do autor justamente nessa ltima verso sobre a perda materna, diante da qual o texto busca estancar a dimenso afetiva da

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mmesis (como j o identificara nas pginas de O banquete), no se pode esquecer que essa autobiografia se inscreve numa prtica de escrita imaginria, na qual a confisso se processa sob o registro da confeco, para retomarmos o trocadilho de David Jackson, mencionada anteriormente neste ensaio. Alis, confeco-ps-moderna, como acentua o ensasta. Orientada, portanto, pela simulao e pela desescritura autobiogrfica. Prtica na qual o escritor fadado a repetir experincias do outro, a viver a fico como filtragem (SOUZA, In: CUNHA, 2008, p. 45), s pode falar de si, inscrever-se no texto sob o disfarce alheio. Portanto, via ruptura com o pacto autobiogrfico, pressupondo uma dissociao entre o eu da autobiografia e o eu ficcional. Inscritas sob o signo do fingimento literrio, no h, assim, lugar, nas memrias de O falso mentiroso, como nos demais textos ficcionais do autor, para o discurso da subjetividade plena, para uma compreenso de mmesis como um processo que traduz a expresso do eu, mas ao contrrio a vivncia de seu desdobramento (COSTA LIMA, 1984, p. 69). Produto de um recalque, conforme as lies freudianas, a subjetividade atualiza-se, pois, no romance, por deslocamentos mltiplos, por uma multiplicidade desconcertante e cambiantes de identidades possveis (HALL, 2002, p. 13), pela proliferao e desterritorializao fragmentria dos discursos autobiogrficos, conforme depoimento do prprio romancista:
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A perda fragmenta e multiplica os fragmentos at a expanso de cada um deles numa minibiografia. A perda articula outras e muitas infncias discursivas, que nada mais so do que discursos autobiogrficos prudentes e sensatos , discursos mentirosos, ficcionais, que por sua vez tornam-se responsveis por caminhos no vivido que acabam por ter o estatuto verossmil da experincia. (SANTIAGO, 2007, p. 269).

Ecoando no processo mnemnico de O falso mentiroso, tal estatuto verossmil da experincia da perda, possibilita detectar na quarta verso de Samuel o que Lejeune denomina de pacto fantasmtico, aquele em que a voz do sujeito da enunciao a voz autoral, escamoteada sob a fala do narrador-protagonista, corta oblqua e longitudinalmente a instncia narrativa, numa interpenetrao ambgua de vozes e de registros discursivos distintos. A escrita autobiogrfica inscrevese, assim, simultaneamente, no nvel factual e no romanesco. Na autobiografia do narrador protagonista e na biografia do sujeito da instncia enunciativa. nesse sentido que pode ser lida ainda uma quinta verso, na qual o registro genealgico do personagem que narra, mais uma vez imiscuindo-se na genealogia do romancista, descartado como inverossmil:
J que voltei a tocar nas circunstncias de meu nascimento, adianto. Corre ainda uma quinta verso sobre
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elas.Teria nascido em Formiga, cidade do interior de Minas No dia 29 de setembro de 1936. Filho legtimo de Sebastio Santiago e de Nomia Farnese Santiago. A verso to inverossmil, que nunca quis explorla. Consistente s a data de nascimento. Cola-se que foi declarada em cartrio pelo doutor Eucana e Donana. Diante de padrinhos e testemunhas. (SANTIAGO, 2004a, p. 180).

Tanto na quarta como na quinta verses, essa contaminao discursiva desloca as marcas da experincia vivida para a escrita da vida. Aponta para um processo de despersonalizao do sujeito autobiogrfico que, conferindo um alto grau de ficcionalizao ao texto, neutraliza por completo o tom confessional da escrita artstica, para lermos O falso mentiroso luz das reflexes tecidas pelo prprio Santiago (2006b, p. 17), a propsito de gua viva, de Clarice Lispector. Reflexes estendidas pelo ensasta ao processo de composio de outras memrias imaginrias, O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, no qual detecta o deslocamento do eixo da vida do plano do real para o plano da realidade simbolicamente estruturada, dos signos da existncia para uma grafia-de-vida, tal como ocorre no romance de Santiago, ora em estudo. Assim, nas vrias hipteses sobre a genealogia de Samuel, cogita-se no do resgate de uma verdade original, seja ela a do narrador-protagonista ou a da instncia da
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enunciao biogrfica, mas a verdade da escritura. Pois, como diz Barthes (1988, p. 69), referindo-se impossibilidade de se atingir a origem, o escritor s pode imitar um gesto sempre anterior, jamais original: seu nico poder est em mesclar as escrituras , em fazlas contrariar-se umas pelas outras , de modo a nunca se apoiar em apenas uma delas. Essa mescla de escrituras, desdobrvel numa multiplicidade de eus fingidos, termina no por apontar para a morte do autor, como defendia o prprio Barthes e os tericos desconstrutivistas. Termina, sim, por remeter a uma concepo de sujeito fraturado que, segundo Costa Lima (2000, p. 84-99) nega, desde Kant, a concepo cartesiana de sujeito solar uno e indivizvel, Ao contrrio desse sujeito do iluminismo, controlador de suas representaes, o sujeito fraturado e multiplamente fendido no comanda as representaes que acolhe e tampouco os efeitos que nele se processam. (COSTA LIMA, 2000, p. 324) Atualiza-se, portanto, numa prtica escritural que escapa a seu controle. E, por isso mesmo, pode ser contraposta quelas identificadas por Jameson (2006, p. 25) como prticas estilsticas do modernismo clssico, nutridas pela experincia e ideologia do eu singular, solapando aquilo que Stuart Hall (2002, p. 13) denomina de uma confortadora narrativa do eu. O solapamento da singularidade do sujeito da enunciao correlato transgresso dos contextos histricos, recortados ficcionalmente. Na mquina memorialista do
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romance, o nosso passado histrico no , conforme foi visto ao longo deste ensaio, passivamente resgatado. produzido ficcionalmente, para que, por meio dessa produo, se possa refletir tambm acerca dos desmandos, das injustias e contradies sociais do pas, no presente contextual, sem incorrer num registro documental da realidade. Ao contrrio, a seleo dos elementos contextuais incorporados obra so transgredidos pela nova configurao semntica que adquirem no mbito ficcional, resultando da, um espao de jogo entre os campos de referncia e suas distores no texto (ISER In: ROCHA,1999, p. 70). Nessa configurao de jogo em aberto, a busca identitria e artstica do narrador-protagonista no termina no final do romance24. Est sempre a recomear, desdobrando-se infinitamente pelos sucessivos suplementos da leitura que a acompanham em seu duplo labirinto: o labirinto da escrita autobiogrfica e o da arte narrativa. Um labirinto que conduz imagem da biblioteca borgeana, a famosa Biblioteca de Babel. Uma infinita, interminvel e especular biblioteca, semantizada pela metfora do universo e pela imagem do livro cclico (BORGES, 1976, p. 62). Portanto, uma biblio24. Vale frisar que ao antecipar (e no pospor) a palavra fim ao que seria o desfecho da narrativa, ao tornar a narrao inconclusa pelos segmentos frasais que prolongam a histria para alm do ndice grfico de seu trmino, o texto de Silviano tambm transgride - a exemplo do que afirma o ensasta a propsito de O amanuense Belmiro - a teoria benjaminiana e o convite que a arte romanesca transmite ao leitor :o de dar por terminado o sentido de uma vida (BENJAMIN, 1986).

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teca labirntica, que guarda todos os livros num s, Toda a memria do mundo, para utilizar aqui o ttulo do documentrio de Alain Resnais (1956) sobre a Biblioteca Nacional, em Paris25. Atravs da imagtica da biblioteca/labirinto, o Leitor de Borges convidado a compartilhar com o narrador do conto da angustiante constatao: A certeza de que tudo est escrito nos anula ou fantasmagoriza (BORGES, 1976, p. 69). Considerando-se a ideia de fantasmagoria borgeana, chega-se, finalmente, a uma outra imagtica caracterizadora da tessitura romanesca de O falso mentiroso: a da narrativa de exausto em contraposio narrativa naif26.

25. O filme constitui, na verdade, uma releitura da concepo borgeana acerca do esgotamento da escrita, da impossibilidade de narrar na contemporaneidade, do crculo tautolgico da linguagem, visto que a Biblioteca total e que suas prateleiras registram todas as possveis combinaes dos vinte e tantos smbolos ortogrficos [...], ou seja, tudo que dado expressar em todos os idiomas (BORGES, 1976, p. 65). 26. Numa releitura de Borges e Resnais, mediada pelas reflexes tericas de Jonh Barth sobre a exausto da produo ficcional dos anos 1960, o ensasta Silviano Santiago (1992, p.34), em texto significativamente intitulado Toda a memria do mundo, reafirma: no h nada de novo para ser contado pela novel em nossos dias. Todas as histrias j foram incessantemente narradas. indagao do romancista norte-americano sobre como enfrentar o impasse da escrita num contexto em que no se pode mais ignorar a Biblioteca de Babel, o ensasta responde contrapondo duas modalidades de narrativa: a narativa nave e a narrativa de exausto, termo, como ficou claro, tomado de emprstimo a Barth: A narrativa nave aquela que se deixa recobrir pelas aventuras de um mnimo eu (Cristopher Lasch) no espao social e poltico do cotidiano. O narrador parte da crena de que os materiais de sua prpria vida so originais em si e por isso que os fatos por ele vivenciados merecem o estatuto de uma narrativa; merecem a escrita, o livro e a ateno entusiasmada e emotiva dos leitores. Ao exigir como excepcional a leitura da experincia nica de uma vida, essa narrativa abre crdito para o otimismo rebelde do narrador/personagem individualizando os percalos da ao social e poltica nos nossos dias. por causa desse otimismo fundamental que o narrador/personagem pode encarar a arte de narrar como ainda possvel em nossos dias (SANTIAGO, 1992, p. 35).

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Em contraste a essa ltima modalidade, a primeira opta por uma atitude de enfrentamento da fantasmagoria, descartando-se tanto da postura ingnua e inflada de ensimesmamento, quanto do registro otimista, linear e documental dos acontecimentos poltico-histricos a que o narrador naif, acriticamente, cola-se. Para evitar anular-se, o narrador/leitor da literatura de exausto envereda pelas trilhas da aventura da leitura e da imaginao: A biblioteca passa a ser o lugar por excelncia da fantasmagoria (SANTIAGO, 1992, p. 36), a fim de que possa romper o silncio da tautologia, narrar a sua histria, afirmando, paradoxalmente, a originalidade do [seu] estilo em nada original (SANTIAGO, 2004a, p. 183). Em resumo, esse narrador esgotado27 reitera fantasmagoricamente a noo de que nada mais resta a ser inventado, exceto reproduzir pelo simulacro parricida as marcas discursivas dos vrios pais falantes, elidindo as fronteiras de idiomas e nacionalidades, do original e da cpia, do falso e do verdadeiro, numa infinidade de referncias intertextuais que cortam longitudinalmente a tecelagem das memrias do narrador-protagonista. E que tm a funo de explicitar um dos mecanismos mais frteis da literatura de exausto: o desvelamento da mentira romntica pela verdade romanesca (GIRARD, 2009). Nada mais adequado perspectiva desse

27. Expresso utilizada por Raul Antelo (In Cunha, 2008, p. 80), a partir da leitura do ensaio de Santiago, Toda a memria do mundo, que se est aqui comentando.

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imitador contumaz, que finge mentir, enquanto processa o autodesnudamento do fingimento pela fico. Referncias
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Kleyton Ricardo Wanderley Pereira

Mmesis e reescritura em Fradique Mendes


Mmesis antiga entre o cu e a terra

uma pintura do artista da Renascena italiana Rafael Sanzio no Palcio Apostlico, no Vaticano, a Escola de Atenas, que no s representa, como diz o prprio nome, a academia de Plato, mas a perfeita encarnao do esprito renascentista e simboliza alegoricamente os mais refinados pensamentos que a antiguidade nos legou: estudiosos antigos amigavelmente refletindo e discutindo as formas de pensar a filosofia em si. Quem observar atentamente o
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quadro, nem preciso tanto esforo, ver que, ao centro, esto as figuras mais importantes do pensamento ocidental: Plato e Aristteles. Do lado esquerdo, o primeiro, idealista, carrega consigo o Timeo, tratado terico na forma de dilogo onde o autor tece suas especulaes sobre a natureza do mundo fsico, e aponta com o dedo para o cu das ideias e as inspiraes divinas. Ao seu lado esto os chamados filsofos da intuio e da emoo. direita de seu mestre, por sua vez, o segundo, estende a mo como se indicasse a necessidade de voltar-se para a terra, como se as ideias se encontrassem aqui sob o vu das aparncias. Tendo em suas mos o livro tica a Nicmaco, est cercado por aqueles que representam nas artes liberais os conhecimentos artsticos e cientficos, respectivamente, do trivium, lgica, gramtica e retrica, e do quadrivium, aritimtica, msica, geometria e astronomia. Assim, reunindo as principais figuras do pensamento grego, todas juntas e imortalizadas sob o arco de um prtico pago, a Escola de Atenas representa os ideais do esprito renascentista, associando perfeitamente os pensamentos fundadores da civilizao ocidental com a f crist. Considerando o quadro de Rafael, de maneira alegrica, podemos iniciar nossa discusso sobre a questo da mmesis entre os antigos. Opostos entre si, mestre e discpulo nos mostram, respectivamente o mundo das ideias e das inspiraes divinas, de um lado, e o das coisas da terra, do outro, enquanto organicidade do pensamento ocidental.
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Pensando a problemtica esttica a partir do que Costa Lima chama de tringulo da excelncia, Plato desenvolveu seu pensamento atravs da interdependncia entre os elementos considerados antropologicamente fundamentais, a saber: a arte, a virtude e a indagao sobre o logos que correspondem, respectivamente, esttica, a tica e a metafsica. Contribuindo para o pensar filosfico da poesia que subordinou seu entendimento ao preceitos da tica, nessa relao trade, observamos que tanto arte quanto virtude esto subordinadas ao logos, a Razo, porque s atravs dela seria possvel aproximar-se do mundo das ideias, ou o Hiperurnio. Dessa forma, segundo Costa Lima, o conceito de mmesis em Plato procura excluir toda e qualquer possibilidade do lastro da diferena, uma vez que ela procura imitar a realidade, isto , ela seria a imitao de uma imitao e, por isso, estaria mais afastada do Ideal. Esse conceito de que a mmesis deveria se dar exclusivamente pela semelhana tem incio com os gregos e acompanha o pensamento ocidental at o Renascimento quando foi confundida com imitatio, ou seja, a obra deveria representar a semelhana orgnica do cosmos. Assim nos diz o autor sobre a esttica platnica:
O pintor inferior ao carpinteiro porque o pintor pinta a cama que no saberia fazer e o carpinteiro superior apenas ao pintor porque age em imitao da Ideia.

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Perecvel, o mundo a contrafao das Ideias eternas, fonte perene do que se faz em conformidade, nunca igualada a elas. A relao entre os planos, desde o supremo das Ideias at o inferior do trabalho do artista, se cumpre por meio de semelhanas progressivamente empobrecedoras. O sistema depende da hierarquia criada pela diferena. A diferena invisvel no sistema platnico porque desempenha uma funo puramente negativa. Est presente por sua conseqncia: a prpria hierarquia. a mola que dispara, sem que deva ser vista. (COSTA LIMA, 2000, p.301).

Assim, ao interrogar-se sobre a arte e o papel do poeta, Plato procura caracterizar o belo a partir do efeito que a beleza causa. Em Hpias maior, por exemplo, dilogo em que o autor se preocupa com a questo do belo, apesar de definir a Arte como a expresso do belo, uma indefinio no responde ao problema da sua causalidade. Isto apenas ser resolvido em outro dilogo, Grgias, em que a causalidade da arte ser definida a partir de dois tipos: o das atividades organizadoras que levam ao prazer e ignoram o melhor e o pior; e outras que conhecem o que bom e o que mau. Para o filsofo, a arte, por ser enganosa, proporciona um prazer que no contribui para distinguir entre o que bom e o que mau, isto , no contribui para a melhoria do ouvinte. Assim, no dizer de Costa Lima (1973, p.24), j no se convoca a virtude para, constatando-se a sua proxi160

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midade, justificar a arte, mas sim para, constatando a sua distncia, justificar-se a inferioridade da arte. Permanecem, dessa maneira, os critrios de utilidade e prazer que legaram a Homero, por se afastar da verdade, o apodo de imitador de imitaes. Isso porque, para Plato, Homero no responderia a nenhum dos requisitos dos quais to bem falara em suas obras: falara to bem da guerra, do exrcito, da administrao de estados, mas nunca realmente fizera tais coisas. Em concluso, os poetas deveriam ser banidos da Repblica. O belo (arte/esttica) estaria subordinado ao bem (virtude/tica), norteado pelo logocentrismo, na busca de uma essncia. Nesse sentido, para Plato, uma obra de arte tanto seria melhor quanto mais contribussem para a melhoria do ouvinte, isto , para a melhoria de suas virtudes. Para Plato, no entanto, atravs da seduo, os produtos da imitao artstica poderiam levar o espectador a preferi-los aos objetos que podem levar ao conhecimento (Cf. PAPPAS, 1995, p.219), afastando-os da educao ideal, isto , da Paideia. Sua reflexo sobre a obra de arte no est no interesse pela arte, mas sim no que ela poderia proporcionar ao homem atravs da linguagem e, sendo assim, de dcil manipulao. No dizer de Costa Lima (1973, p.16), estaria subordinada ao bem comum da comunidade atravs da tica, ponto de partida de qualquer obra imitativa, ou seja, no esteio do pensamento platnico, a arte, a quem os filsofos se esforavam por
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ensinar a utiliz-la, s interessava na medida em que era til para o desenvolvimento da virtude e da tica, ambas definidas pelo poder repressor do logos. Ainda sobre a imitao artstica, em sua Repblica, livro X, Plato argumenta que a poesia no s imita a aparncia, como tambm apela s partes piores da alma, devendo, portanto, ser banida da cidade perfeita.
Vimos no Livro III que a poesia apresenta as suas caractersticas por meio da mmesis, ou seja imitao ou representao (392d). O Livro X acrescentar que a imitao artstica uma imitao da aparncia. As coisas imitadas e as ms espcies de imitao permanecem as mesmas em ambas as discusses: a poesia, tal como agora existe, imita os seres humanos (393b, c; 395c-396d; 605a,c) mas, na cidade ideal, apenas imitar os melhores deles (396c-397b, 604e, 607a). (PAPPAS, 1995, p.210-1).

Plato afirma que por imitar, o poeta, carecendo de conhecimento e crena justificada, ignorante quanto ao entendimento de algo, nivelado abaixo do usurio de uma coisa e seu fazedor, isto porque aquele possui o conhecimento emprico e este, por sua vez, a correta opinio. No a arte per se que desagrada Plato, mas sim sua insubordinao, sua rebeldia, ao no essencial. Dessa maneira, no logocentrismo antropo-etnocntrico platnico, s o intelecto, piloto da
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alma, pode contemplar a realidade, que, em si, intangvel e qual se refere o saber autntico (COSTA LIMA, 1973, p.26). Aristteles, por sua vez, vai na contramo de seu mentor e pe em suspenso o juzo entre falso e verdadeiro respeito da arte. Enquanto Plato subordinou a poesia tica e ambas ao desejo de, pelo logos, a possibilidade de acesso ao divino, seu mais famoso discpulo, apontando para o cho, interrompe o trnsito entre o humano e o divino. Em seu tica para Nicmaco ele j diferencia, ao contrrio de Plato, os campos da virtude e da esttica: [...] as obras de arte tm em si mesmas seu mrito intrnseco. Mas no caso das virtudes no basta para que elas existam que o homem opere de maneira justa e sbria, preciso que o que opera saiba como opera (apud COSTA LIMA, 1973, p.51). Para Aristteles, a arte era epistemologicamente autnoma, no quanto aos interesses da comunidade em face ao que virtude, ao que tica. Em outro livro, complementar ao seu tratado de tica, A Potica, Aristteles identifica as artes como mimticas, diferenciando-se entre si apenas pelos meios, objetos de imitao e formas. Assim, o autor chega concluso de que no s (a) o ato de imitar inerente ao homem, como tambm (b) a imitao causa prazer. Prazer este que tem um carter teraputico e protetor, uma vez que estabelece uma distncia frente ao real, de modo que mesmo coisas cuja viso penosa temos prazer em contemplar a imagem
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quanto mais perfeita; por exemplo, as formas dos bichos mais desprezveis e dos cadveres (ARISTTELES, 1997, p.22). Outra diferena fundamental entre mestre e discpulo o afastamento da epistemologia realista e o juzo da verdade. J vimos que em Aristteles a arte no se subordina virtude, muito menos ao logocentrismo platnico; alm disso, ele introduz o conceito de verossimilhana e, assim, a mimese adquire sua autonomia frente realidade exterior. Segundo Lgia Militz da Costa (1992, p.6), Aristteles enalteceu o valor da arte justamente pela autonomia do processo mimtico face verdade preestabelecida e, assim, transformou a obra numa produo subjetiva e carente de empenho existencial e alterou, com isso, a relao que ela apresentava com a sacralidade original, isto , com a ideia platnica de divino. Para a autora, com Aristteles a arte passa a ter uma concepo propriamente esttica, no significando imitao da physis, mas fornecendo possveis interpretaes do real atravs de aes, pensamente e palavras, ou seja, a mmesis aquilo que poderia ser. Isso porque, como nos diz Costa Lima (1973, p.53), entre a realidade e a mimese se interpe a seleo daquela. Da, imediatamente, passa ao enlace entre possibilidade, verossimilhana e necessidade. [...] Por isso o poeta e a historiador se distinguem. Em Aristteles, a verossimilhana se estabelecer em dois parmetros distintos: externo e interno. O primeiro, considerado de ordem inferior, utiliza um elemento j co164

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nhecido pelo receptor, o que de alguma maneira facilitar sua aceitao. Da o exemplo que o autor d das referncias s famlias ilustres pelos trgicos. O segundo, ao contrrio, se apia to s na necessidade de certo comportamento dentro do encaminhamento da fbula. No entanto, apesar das diferenas, elas no se excluem; tanto uma quanto a outra se apiam no reconhecimento por parte dos destinatrios. Na externa, de maneira mais cmoda; na interna, de acordo com o grau de novidade dos recursos sobre os quais a verossimilhana estruturada. Assim,
a verossimilhana, portanto, sempre resulta de um clculo sobre a possibilidade de real contida pelo texto e sua afirmao depende menos da obra que do juzo exercido pelo destinatrio. A obra por si no se descobre verossmil ou no. Este carter lhe concedido de acordo com o grau de redundncia que contm. (COSTA LIMA, 1973, p.56).

O certo que possvel vermos uma radical mudana e avano em Aristteles quanto ao pensamento sobre a mmesis da arte. Isso porque ele desloca a finalidade da arte da subordinao aos preceitos da virtude para o prazer esttico atravs da catarse. Para Aristteles, ao contrrio de Plato, a tica o ponto de chegada, no de partida. Alm disso, ela a imitao de uma ao que se distingue entre si conforme os meios, os objetos e as maneiras, caracterizando uma primeira
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teoria dos gneros literrios. Assim, tanto tragdia, quanto epopeia e ditirambo so imitaes; mas que se distinguem entre si de acordo com as formas com que imitam. Apesar disso, Aristteles provoca um retrocesso quanto a Plato ao hierarquizar as formas do gnero dramtico. Para ele, apenas a tragdia, superior comdia por imitar as aes dos nicos personagens dignos de serem representados, conferia efeito catrtico plateia. Reconsiderando a mmesis: representao e produo A mmesis antiga fundava-se no lastro de semelhana e diferena com a physis com o predomnio do primeiro vetor sobre o segundo. Ao retomar seus conceitos desde a antiguidade, passando por filsofos como Hegel e Kant, e fillogos como Auerbach, at chegar nos dias atuais, Costa Lima considera que ela supe algo antes de si a que se amolda, ou seja, um anlogo, uma concepo de realidade; algo que tambm sobrevive mesmo quando o produto mimtico valoriza o oposto do que seria destacvel segundo os valores dominantes. Assim, toda mmesis est pautada na realidade, seja para confirmar as insgnias das representaes sociais, ou para neg-las. Ao repensar a mmesis, Costa Lima procura abord-la no apenas pelo lastro da diferena, mas tambm pela seme-

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lhana, isto , uma correspondncia, no necessariamente com a physis, mas com a maneira como a sociedade concebe simbolicamente a natureza (Cf. COSTA LIMA, 2000). Assim, a mmesis ancora o texto ficcional nos parmetros culturais de uma sociedade (COSTA, 2010, p.47). A partir desses pressupostos de aproximao e afastamento, norteado pela Crtica da Faculdade de Juzo kantiana e pelas noes moderna de sujeito fraturado e de representao-efeito, Costa Lima prope uma distino entre duas formas de mmema: a mmesis de representao e a mmesis de produo. Sobre esta, o autor destaca que ela provoca o alargamento do real, a partir mesmo de seu dficit anterior, um produto rebelde s representaes, o real das formas possveis, no dizer de Gaston Bachelard. Atravs de uma espcie de estranhamento1, transgride o horizonte de expectativas do destinatrio.
A mmesis deixa de corresponder a uma representao-efeito, previsvel pela prpria tradio potica [...] o diferencial da mmesis da produo est na transformao das referncias com que a obra recebida em referncias que nela mesma se constituem, transformao portanto efetuada pela prpria linguagem, ajudada pela memria do leitor que a atualiza. (COSTA LIMA, 2000, p.321).
1. No confundir, entretanto, com o conceito de estranhamento proposto pelos formalistas russos que se esgotava apenas no pron, isto , no processo ou procedimento.

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Quanto outra, a de representao, mais usual, corresponde transposio para o meio potico de seu correlato real, prvia representao do que tomado como realidade. Em outras palavras, o horizonte de expectativas do leitor que orienta a decodificao da obra. Ao fazer tais movimentos, no entanto, a mmesis, inseparvel do mundo, no desvela a verdade, mas produz verdades, afastando-se do conceito clssico dos gregos, bem como do imitatio renascentista. Pelo recorte que faz, ela tira do mundo das representaes para, logo aps, dar-lhe algo que ele no tinha. Esse vazio, no entanto, precisar ser preenchido pelos receptores da obra de arte, isto , preenchidos pela imaginao do leitor. Aproximaes entre Mmesis e Fico Expandindo o conceito de fictcio alm do quadro das obras literrias, em sua teoria, Wolfgang Iser substitui a dicotomia entre realidade e fico pela trade real-fictcioimaginrio, esvaziando-se, assim, a questo do realismo. Em seu mais famoso texto terico, Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, o terico argumenta que a fico literria incorpora parcelas da realidade sem definir em que grau e, por isso, o ato de fingir, do como se ou do aristotlico que poderia ter sido, repete uma parcela da realidade, sem que sua finalidade seja esgotar-se em sua apresentao,
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pois dela se apropria para transgredir o princpio da realidade. Isso porque o prprio ato de fingir implica uma dupla transgresso, ou seja, irrealizao do real e o tornar-se real do imaginrio (ISER apud LIMA, 2006, p.283). Reformulao do mundo atravs de sua pragmtica prpria, pois exige do leitor romper com os automatismos das aes cotidianas e, no se vestindo de um exuberante rudo, se faa verossmil a verossimilhana se estabelece aos poucos com a progressiva familiaridade com o que antes nos parecia estranho, esdrxulo, sem sentido (2006, p.285). Para Iser, os atos de fingir so estruturados em trs operaes: seleo, combinao e desnudamento da fico. A primeira est imediatamente relacionada transgresso da realidade, afeta os campos de referncia do mundo sociocultural, deles retirando suas funes reguladoras e, desautomatizando-os, os converte em objeto da percepo (Idem). Aqui os conceitos de Imaginrio e Vazio sero fundamentais uma vez naquele a desautomatizao que provoca o realce perceptivo presidida pelo agenciamento do imaginrio, tanto mais forte porque sujeito transgresso de seu modo usual de operar (Idem); e para que o vazio tenha potncia que lhe reconhecemos, ser necessrio que o receptor leve a cabo e atualize a transgresso do carter informe do imaginrio (2006, p.286). A segunda, por sua vez, responsvel pela combinao dos elementos textuais, ou seja, o significado lexical, mundo
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introduzido no texto, esquemas de organizao das personagens e suas aes. Para Costa Lima (2006, p.288), essa transgresso se d tambm pela manipulao lexical e pelos esquemas que presidem a escolha de tipos de personagens e as aes que cumprem. Em suma, o texto algo que se origina de um mundo irrealizado, i.e., no reduplicado, que, entretanto, pela transgresso do carter difuso do imaginrio, assume a aparncia de realidade. Por fim, o desnudamento da fico a expe como uma representao da realidade. Sinal este estabelecido no contrato entre autor e leitor e que comprova o discurso encenado e que oriundo de convenes determinadas, historicamente variadas, de que o autor e o pblico compartilham (ISER, 2002, p.970). por causa do desnudamento que o texto ficcional posiciona o leitor em suspenso entre o mundo real e o mundo representado, criando entre eles o contraste, induzindo ao como se. No entanto, Iser e Costa Lima se opem entre si com relao ao conceito de mmesis. Para o terico alemo, a mmesis tira proveito do sema da semelhana e seria sinnimo de imitatio, isto , cpia do imitado. Por sua vez, Costa Lima (2006, p.291), reconduz o pensamento sobre a mmesis para a tenso entre semelhana e diferena com a predominncia, na arte, do segundo vetor. Isto porque a semelhana necessria da mmesis no reduplicadora, mas sim orienta a recepo da obra para um lastro mnimo de contato com o mundo.
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[...] em vez de imitatio, a mmesis supe [...] a seleo de aspectos da realidade, que desorganiza a representao de mundo, seja porque no sua repetio, seja porque no obedece a seus campos de referncia. Seu mecanismo constitutivo , portanto, semelhante ao da fico. Sua diferena est em que a mmesis se cumpre em face de um certo outro, i.e., uma certa sociedade, ao passo que a descrio do mecanismo da fico no necessita chamar a ateno para a sociedade, de que tematiza apenas determinadas parcelas, dandolhe outra configurao. A mmesis fixa a ancoragem do ato ficcional no interior de um quadro de usos e valores e, portanto, de referncias vigentes em uma certa sociedade. Seu estudo, por conseguinte, ganha em concreo quando contrastamos os elementos que seleciona com a funo que eles tm na sociedade de que a obra ficcional os tomou. Desse modo, sua inter-relao com o conhecimento do ficcional vantajosa para ambas as partes: da parte da mmesis, sua articulao com o ficcional estorva a manuteno da prenoo do imitativo; da parte da fico, sai abordagem impede que se encerre no prprio objeto sobre o qual reflete, ou que seu praticante seja forado a entender a realidade como pura construo, a que o ficcional ofereceria uma (inconsequente) alternativa.

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O Cenculo, Fradique Mendes e o alter-ego queirosiano Do perodo marcado por inmeras transformaes e instabilidades scio-poltico-econmicas ligadas ao prindustrialismo, na segunda metade do sculo XIX, em Portugal, nascer a inquieta gerao de 70. No entanto, o cenrio sociocultural do pas descrito por lvaro Cardoso:
O tdio invadia a capital e contaminava novos e velhos. O baixo nvel cultural era mascarado por uma imitao grotesca da vida nos grandes centros mundanos europeus imitao, antes de mais, de Paris, de que o Chiado uma ridcula amostra. [...] O pretenso progresso, portanto, em nada servia nem a cultura nem, de uma maneira geral, o desenvolvimento social e a vitalidade poltica do pas. O progresso, alis, foi uma das coisas mais paradoxalmente atacadas por essa Gerao de 70, que contra este ambiente de modorra e de degradao se revolta em nome de uma dinmica da histria qual o progresso, com os seus lados positivos e os seus lados negativos, est inevitavelmente ligado. (MACHADO, 1986, p.20).

Da agitao ideolgica de inspirao socialista e utpica, no ltimo suspiro do Romantismo portugus, nascer a inquieta Gerao de 70 ideologia esta que aos poucos

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dar lugar aristocracia iluminada dos Vencidos da Vida, renunciando a ao poltica e ideolgica do incio do grupo. O Cenculo foi o nome dado a um grupo de jovens intelectuais da bomia coimbr, a princpio, ao qual, posteriormente, se reuniram estudantes da Universidade de Coimbra para discutir assuntos de sua poca e que envolviam poltica, artes, cincia, sociedade. O grupo teve dois momentos: um mais bomio-anrquico, mais preocupado em insultar as instituies do perodo da regenerao portuguesa2, altura em que foi criado o personagem Fradique Mendes, poeta satnico, prximo ao estilo baudelairiano, excntrico, culto e de esprito aventureiro que sempre estava a par das novidades da cincia de sua poca; outro, marcado pelo ingresso dos jovens acadmicos de Coimbra, dentre eles Antero de Quental, fase marcada pelo projeto de realizao das Conferncias Democrticas do Cassino Lisbonense. Aps o desfecho do grupo, Ea de Queiroz decide tomar as rdeas de sua criao e procura conferir-lhe uma nova alma atravs do postumamente

2. O perodo conhecido como Regenerao em Portugal iniciado no ano de 1851pela insurreio militar liderada pelo Marechal Saldanha contra o ento ministro Costa Cabral. Com essa mudana, Portugal passaria a acompanhar o desenvolvimento dos outros pases da Europa do ponto de vista, econmico, social e ideolgico, recuperando o atraso acumulado. A aspirao regeneradora impulsionaria, mais tarde, movimentos como Vida Nova (1885), Republicanismo (1910) e Estado Novo (1933). No entanto, esse processo entraria em declnio ao acumular dvidas externas e medidas fiscais que o impopularizaram, determinando a ascenso dos reformistas ao poder, em 1868, pela revolta da Janeirinha.

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publicado Correspondncias do Fradique Mendes. A obra composta de duas partes onde na primeira, chamada de Memrias e Notas constri, sua maneira, uma identidade transferencial para o Fradique, uma especial de alter-ego; e, finalmente, uma segunda, destinada s correspondncias pessoais de Fradique com diversas pessoas de seu crculo de amizade. Ao revelar ao amigo Oliveira Martins seu Fradique Mendes, Ea escreve: Este novo Fradique que eu revelo diferente verdadeiro grande homem, pensador original, temperamento inclinado s aes fortes, alma requintada e sensvel... Enfim, o diabo!. O romance epistolar inicia-se com uma longa biografia, mais longa at do que as cartas, escrita em primeira pessoa. A educao de Fradique aponta para uma formao ao mesmo tempo revolucionria, culta e erudita, a fim de formar um carter robusto do esprito humano da segunda metade do sculo XIX, alm de apontar sua ascendncia aristocrtica e o esprito aventureiro que o acompanhar por
D. Angelina Fradique, velha estouvada, erudita e extica que colecionava aves empalhadas, traduzia Klopstock e perpetuamente sofria dos dardos de Amor. A sua primeira educao fora singularmente emaranhada: o capelo de D. Angelina, antigo frade beneditino, ensinou-lhe o latim, a doutrina, o horror Maonaria e outros princpios slidos; depois, um coronel francs, duro jacobino que se batera em 1830
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na barricada de St Merry, veio abalar estes alicerces espirituais, fazendo traduzir ao rapaz a Pucelle de Voltaire e a Declarao dos Direitos do Homem; e finalmente um alemo, que ajudara D. Angelina a enfardelar Klopstock na vernaculidade de Filinto Elsio, e se dizia parente de Emanuel Kant, completou a confuso, iniciando Carlos, ainda antes de lhe nascer o buo, na Crtica da razo pura e na heterodoxia metafsica dos professores de Tubinga. Felizmente Calos j ento gastava longos dias a cavalo pelos campos, com a sua matilha de galgos; e da anemia que lhe teriam causado as abstraes do raciocnio, salvou-o o sopro fresco dos montados e a natural pureza dos regatos em que bebia. (QUEIROZ, 1900, p.10-11).

certo que este dndi representa a personificao simblica de uma elite intelectual descontente com a vulgaridade de uma nao em declnio, evidente nas stiras e crticas que o prprio Fradique, descontente com a decadncia de Portugal, faz nas suas cartas: o apego religiosidade, a vacuidade do esprito poltico de alguns parlamentares, bem como certos tipos capitalistas, todos vinculados e dependentes do estado. Para alm de um grande desbravador das culturas e smbolo universal da simpatia e erudio europeias, Fradique era um grande poeta notadamente moderno, ao gosto dos poetas malditos da Frana do incio do sculo XX. Ea, em

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seus comentrios com o amigo, parece-me bastante maravilhado com a imagem que ele cria do Fradique transferindo para o amigo as caractersticas nas quais o prprio Ea acreditava estar o verdadeiro esprito do humanismo europeu. Apesar disso, Oliveira Martins e Carlos Mayer comungavam da ideia de que Fradique no utilizava bem seus talentos, isto , que apesar de ser o homem mais interessante do sculo XIX, coragem, amor do mistrio, paixo das viagens, mistura de instintos romanescos e razo exata, falta-lhe na vida um fim srio e supremo, que estas qualidades, em si excelentes, concorressem a realizar, um gnio com escritos (apud MNICA, 2001, p.379). Outra crtica tambm bastante contundente est em Os Gatos, de Fialho de Almeida. Aqui o escritor criou um narrador e vrios personagens que dialogam entre si. Num desses dilogos, algum pergunta quem ter sido o personagem Fradique Medes, e a resposta vem da seguinte maneira:
A condensao, num tipo de caixeiro, das ideias, das apreciaes literrias e das pedanterias juvenis dos homens do Cenculo, que, envelhecendo, e chegando a cargos oficiais, deram a filarmnica dos vencidos da vida. Fradique uma espcie de Ramalho ortigo, que, tendo lido todos os livros, visto todos os homens, descamba a dizer asneiras sobre as coisas que viu e percorreu. (apud MNICA, 2001, p.388-9).

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Salvo os comentrios mordazes de Fialho, as cartas do Fradique Mendes mostram passagens interessantes, com tipos caricaturais que ficariam para a posteridade na literatura portuguesa: Pacheco, poltico que alcanou a Presidncia do Conselho sem nunca ter tido uma ideia original; o padre Salgueiro, tpico padre lisboeta que, diferentemente do Padre Amaro, fora moldado no contato com os polticos e ignorante em Teologia. Em outro momento do romance, ainda em suas memrias e notas, ao perguntar ao Fradique sobre suas experincias na frica, este responde:
Todas estas coisas me prendiam irresistivelmente, sobretudo pelos traos de vida e de natureza africana, com que vinham iluminadas e sorrindo, seduzido: Fradique! por que no escreve voc toda essa sua viagem frica? Era a vez primeira que eu sugeria ao meu amigo a ideia de compor um livro. Ele ergueu a face para mim com tanto espanto, como se eu lhe propusesse marchar descalo atravs da noite tormentosa, at aos bosques de Marly. Depois, atirando a cigarette para o lume, murmurou com lentido e melancolia: Para qu?... No vi nada na frica, que os outros no tivessem j visto. E como eu lhe observasse que vira talvez dum modo diferente e superior; que nem todos os dias um homem

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educado pela filosofia, e saturado de erudio, faz a travessia da frica; e que em cincia uma s verdade necessita mil experimentadores Fradique quase se impacientou: No! No tenho sobre a frica, nem sobre coisa alguma neste Mundo, concluses que, por alterarem o curso do pensar contemporneo, valesse a pena registrar... S podia apresentar uma srie de impresses, de paisagens. E ento pior! Porque o verbo humano, tal como o falamos, ainda impotente para encarnar a menor impresso intelectual, ou reproduzir a simples forma dum arbusto... Eu no sei escrever! Ningum sabe escrever! (QUEIROZ, 1900, p.113-5).

Ao ser proposto pelo prprio Ea, segundo o mesmo comenta em suas memrias e notas, a escrever sobre suas experincias no continente africano, suas viagens e impresses que conseguiu, com toda sua fina notao e saturada erudio, Fradique escolhe nada acrescentar ao que j havia sido escrito no apenas sobre a frica, mas sobre qualquer coisa no Mundo, por, segundo ele, nada haver que possa alterar o curso do pensamento contemporneo. Os nicos acrscimos que poderia apresentar seriam uma srie de impresses, de paisagens. Sendo assim, suas impresses sobre a frica ficam to obscuras quanto o ttulo que o continente herdou da Europa, isto , o continente negro, em especial as impresses sobre o elemento humano que passam ao

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largo aos olhos do Fradique que, como todos os viajantes e desbravadores europeus, exotizavam o desconhecido com uma autoridade discursiva nica e inquestionvel. O outro Fradique: do eurocentrismo queirosiano ao relativismo identitrio Tanto homenageando segundo o prprio autor quanto se contrapondo aos Fradiques anteriores, Jos Eduardo Agualusa publica, em 1997, Nao Crioula: as correspondncias secretas do Fradique Mendes, revelando-nos aquilo que ficou oculto nas experincias do mesmo-outro Fradique na obra de Ea, o no-dito, a saber, as experincias do ltimo portugus do sculo, da velha cepa de Cabral, Cames e Ferno Mendes Pinto, em terras africanas e brasileiras. Jos Eduardo Agualusa se inscreve no grupo de escritores africanos descendentes de portugueses que surgiram durante o ps-colonialismo. Sua obra marcada pela metafico historiogrfica, por ser auto-reflexiva e se apropriar de maneira crtica dos acontecimentos que marcaram a histria da independncia africana frente ao colonialismo europeu. Nao Crioula: A correspondncia secreta do Fradique Mendes, seu terceiro romance, foi publicado em 1997. Assim como em Ea de Queiroz, o livro do angolano tambm est dividida em dois relatos: primeiro, as cartas do Fradique Mendes aos familiares e amigos, dentre eles o prprio Ea
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e a Madame de Jouarre, personagem presente no primeiro Fradique; segundo, a carta de Ana Olmpia, africana esposa do Fradique espcie de unio/conciliao entre o pensamento dos continentes Africano e Europeu ao amigo Ea. As cartas datam de 1868, data em que Fradique aporta em frica pela primeira vez, mais especificamente em Luanda, Angola, ao ano de sua morte, segundo a biografia queirosiana, em 1888. O que observamos nesse romance epistolar que, ao contrrio do primeiro, a personalidade do ltimo portugus do sculo vai ao poucos mudando sua viso etnocntrica. Na medida em que vai adentrando e, por assim dizer, melhor conhecendo outras culturas, Fradique vai tambm transformando-se de cosmopolita para, em princpio, uma espcie de relativista cultural:
E qual a diferena, afinal, entre um manipanso cravejado de duros pregos e a estatueta de um homem pregado na cruz? Antes de forar um Africano a trocar as peles de leopardo por uma casaca de Poole, ou calar uma botinas do Malmstrom, seria melhor procurar compreender o mundo em que ele vive e sua filosofia. (1997, p.17).

Assim, o lugar de (re)encontro e reconciliao de Fradique Mendes torna-se a pessoa de Ana Olmpia, a qual me parece ser a sntese-sempre-por-fazer das culturas africana
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e europeia. Alm de estudar toda a tradio clssica da intelectualidade europeia, Ana Olmpia (...) estuda com idntico interesse o passado de seu prprio povo, recolhe lendas e provrbios de vrias naes do Angola, e prepara mesmo um dicionrio de portugus-quimbundu (...) e os sobas e seus macotas aconselham-se com ela (1997, p.39). Apesar de ferver em fogo lento e, mesmo assim, continuar sendo exteriormente o mesmo cavalheiro srio, Fradique levado a vivencializar, no exlio, o sofrimento e as dores daqueles que perdem suas razes, suas origens fixas, e, atravs do desenraizamento violento, um rapto do filho de sua me-terra. O Nao Crioula, nome do ltimo barco negreiro que segue rumo ao Brasil, torna-se, nesse sentido, no apenas a nica possibilidade de sobrevivncia de Fradique e Ana Olmpia, mas tambm um projeto de identidade crioula nascida das misturas na entre-passagem frica-Brasil, mediada pela presena portuguesa (n)entre elas. na travessia que Fradique aprende, nas palavras de um velho soba chamado Cornlio, que a volta para casa, para a terra santa e prometida, jamais ser procura dos outros, mas sim uma procura de si mesmo. Essa procura transcende a noo de fronteiras e de geografias e configurase tanto num lugar mtico do desejo, um no-lugar; quanto numa experincia vivida de uma localidade (Cf. BRAH, 1996, p.178-210), rompendo com a viso etnocntrica do seu personagem homnimo.
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Aderindo s lutas antiescravistas, Fradique casa-se com Ana Olmpia e no resultado dessa unio, Sophia, criana esta que seu futuro e tambm razo de seu passado, como o prprio personagem relata em carta a Madame de Jouarre (Cf. AGUALUSA, 1997, p.131). Durante um encontro com Ea de Queiroz, relatado em carta a Ana Olmpia, Fradique descreve as mudanas que observara, junto ao amigo, em Portugal, apontando para uma perspectiva distinta do primeiro Fradique:
No encontrou sinais da herica ptria de Cames nem do Rossio nem do Chiado, e ento, quase descrente, lembrou-me da Mouraria e da taverna. Fomos os dois, e ali encontramos realmente Portugal, sentado entre vadios e varinas, cantando o fado, cheirando brutalmente a alho e a suor. Veio o bacalhau, o esplndido, com o gro-de-bico, os pimentos, a salsa fresca, e ns calamo-nos para celebrar to grande momento. Samos j passava da meia-noite, exaustos mas refeitos, arrotando a Ptria, e um pouco tontos porque o tinto era tpimo. (1997, p.111-2).

Aquele velho esprito de restaurao do nacionalismo portugus que inspirou os jovens da gerao de 70 d lugar desiluso e ironia, uma vez que o verdadeiro Portugal encontrava-se sentado entre vadios e varinas. Aqui ficam evidentes os motivos pelos quais, na ltima carta de Fradique

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Mendes, datada de Outubro de 1888, endereada a Ea de Queiroz, ele se recusa a escrever para a revista do amigo um artigo intitulado A Situao Actual de Portugal em frica e, explicitando seus motivos, levanta crticas quanto ao imperialismo portugus em frica.
Ns, Portugueses, estamos em frica por esquecimento: esquecimento do nosso governo e esquecimento dos governos das grandes potncias. [...] O meu silncio, portanto, patritico. Se permanecermos quietos e calados pode ser que o mundo, ignorando que no estamos no Congo, na Zambzia ou na Guin, nos deixe continuar a no estar l. (1997, p.131).

Deslocada de sua posio hegemnica, o grande imprio portugus agora se esconde das grandes potncias e assume sua decadncia, bem como sua pobreza econmica, identificando-se com suas ex-colnias, s quais sempre esteve ligado scio-histrico e culturalmente. Assim nos diz o prprio Fradique:
Para construir uma frica portuguesa seria necessrio que Portugal se fizesse africano. [...] Estamos em frica, na Amrica e no Oriente pelo mesmo motivo porque os fungos se alastram e os coelhos copulam porque no ntimo sabemos (o nosso sangue sabe-o) que colonizar sobreviver! [...] Todo ser vivo imperialista. Viver colonizar. (1997, p.133).
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Concluso Com este trabalho, procuramos, a partir da articulao entre a teoria da mmesis de Costa Lima e os atos de fingir de Wolfgang Iser, analisar a maneira como o escritor angolano Jos Eduardo Agualusa, em seu romance Nao Crioula, no s tece uma crtica sociedade escravocrata do sculo XIX, como retoma o personagem queirosiano Fradique Mendes a fim de transgredir com o cosmopolitismo eurocntrico inscrito no mundo imperial da segunda metade do sculo XIX para reposicion-lo no mundo ps-colonial, extra-europeu, dos sculos XX e XXI. Admirador de Ea de Queiroz, um dos maiores romancistas da Lngua Portuguesa, Agualusa estabelece um jogo entre a fico e a histria, apontando-nos as possibilidades de leitura atravs da reinveno ficcional. Tanto histria quanto fico se confundem a todo momento no romance. Mas ambas acabam por deixar lacunas que s podem ser preenchidas a partir do imaginrio do leitor. Assim, procurando ocupar os vazios cronolgicos e geogrficos deixados na biografia de Fradique Mendes criada por Ea, Agualusa procura explorar os silncios discursivos da fico quieirosiana. Na errncia de suas aventuras entre guas lusas, o novo Fradique Mendes escreve para si uma outra histria: o no-dito calado pelo humanismo hegemnico de Ea, viso eurocntrica. Agualusa procura, ao
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apropriar-se do mito literrio criado por Ea, no s ocupar os vazios cronolgicos e espaciais deixados na biografia de Fradique, mas tambm, transgredindo edipianamente o autor e o contexto lusfono do sculo XIX, explorar as diferenas que compem o cosmopolitismo no mais de um ethos universal, como queria Ea, mas de um ethos localizado espaotemporalmente e ligado crioulizao do mundo lusfono. Referncias
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romance So Bernardo construdo por um narrador autodiegtico que demonstra ter uma personalidade cindida. Paulo Honrio, um fazendeiro extremamente pragmtico, deseja cumprir uma tarefa que no corresponde ao que at ento havia caracterizado a sua personalidade. O seu intento o de escrever a prpria histria e, para cumpri-lo, ele passa a dividir o trabalho entre os seus auxiliares. O padre ficaria com as citaes latinas, o advogado se encarregaria da pontuao e da sintaxe, ao
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jornalista caberia a parte literria, e o protagonista traaria o plano, colocaria alguns rudimentos de agricultura na histria, responsabilizar-se-ia pelas finanas, e teria o direito de colocar o seu nome na capa. Finda a empreitada, bastava comprar alguns elogios no jornal, e se venderia um milheiro de livros. Criar uma obra literria, a julgar pelas atitudes do narrador, seria similar criao de gado ou ao plantio de algodo. No por acaso, o plano inicial de composio do livro no d certo. De todos os que ajudariam na primeira empreitada, restava apenas o redator do jornal O cruzeiro, Lcio Gomes de Azevedo Gondim, que segundo o narrador era um periodista de boa ndole e que escreve o que lhe mandam (RAMOS, 2001, p. 6). Gondim seria, praticamente, o ghost writer da biografia de Paulo Honrio, fato que faria com que a narrativa se construsse de forma absolutamente ajustada com a expectativa geral criada pela obra. nesse momento que a verossimilhana do romance torna-se desviante e percebemos um narrador que, apesar do seu utilitarismo, no deseja simplesmente vender livros e alimentar a prpria vaidade atravs de uma autobiografia qualquer. Paulo Honrio, ao ver os primeiros resultados do trabalho de Gondim, reclama da linguagem utilizada, acha ela pernstica, pouco coloquial, cheia de besteiras. Mas por que ele pensaria assim? O que faria com que um homem utilitrio ao extremo se distanciasse

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to fortemente do caminho inicial que a sua personalidade indicava ser a alternativa mais lgica a seguir? Nas perguntas que esboamos est a problemtica central do romance: a de um personagem que s pode pensar sobre a prpria vida desde que consiga se distanciar de si mesmo. O Paulo Honrio autor de um livro de memrias se constri apenas na medida em que se ope ao fazendeiro rude e opressor que a narrativa revela para ns leitores. O homem que subjugava os camponeses e funcionrios em nome da modernizao do latifndio, ao se constituir como escritor da prpria vida, percebe-se como monstruoso. A reflexo o leva a ter um contato angustiante e cindido consigo mesmo e com o prprio passado. Se a partir das peripcias do protagonista, o que se verifica a configurao de uma identidade narrativa ajustada s representaes hegemnicas do final da dcada de 1920, em que a permanncia do mandonismo local coexistia com novas formas de violncia simblica advindas do capitalismo, a necessidade de narrar-se instaura em Paulo Honrio a diferena. Por ter que lidar com vicissitudes que no podiam se acrescentar a uma vida que se queria uniforme (o suicdio da mulher e a falncia da empresa agrcola) , o protagonista procura no ato de narrar uma forma de reconfigurar a prpria vida. Essa tentativa, porm, s se cumpre na medida em que revela um narrador que se divide entre a identidade

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imutvel do idem, do mesmo, e a identidade mvel do ipse, do si (Ricoeur, 2004, p. 116). Trata-se de um narrador que se encontra numa situao de empasse entre um passado que s pode continuar a se cumprir como memria, e um futuro que existe apenas como promessa. No gratuitamente que a figura de um narrador dividido surja logo na primeira frase da narrativa e se estenda pelos seus dois primeiros captulos. Diz Paulo Honrio: Antes de iniciar este livro, imaginei constru-lo pela diviso do trabalho (RAMOS, 2001, p.5). O proprietrio de terras, agindo assim, demonstra que para ele no haveria nenhuma diferena entre a realidade externa da fazenda e o mundo subjetivo que a significava. No existiria nada que o levasse a acreditar que tivesse algo a comunicar que os outros tambm no pudessem faz-lo. O Padre Silvestre e o jornalista Gondim poderiam falar da sua vida tanto como ele, j que no existia uma autonomia que o particularizava. O protagonista no seria mais do que o dono de So Bernardo. Existe, porm, algo em Paulo Honrio que impede a coincidncia total entre o mundo subjetivo e o objetivo. O mundo objetivo se rompeu com a morte de Madalena: a falta da mulher o grande absurdo que a sua morte, inexplicvel como qualquer perda invade todo o romance. Utilizando a terminologia de Bourdieu (2001, p. 144), podemos dizer que as estruturas objetivas do mundo j no coincidem com aquelas que foram incorporadas pelo personagem. O nar190

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rador do livro de memrias So Bernardo algum que no vive mais sob o signo do esteretipo e capaz de conceber a indeterminao da prpria vida e dos outros moradores da fazenda. Paulo Honrio precisa ter passado por mudanas significativas para, ao narrar aquilo que foi a sua vida, nos fazer perceber a humanidade dos outros personagens e a sua desumanidade, Ao permitir o discurso do outro, sem dele querer se apossar, o personagem revela que no mais o mesmo. o percurso de um sujeito solar que v sua objetividade romper-se com a morte da esposa que o narrador parece querer nos contar. O livro surge da fratura de uma situao de total heteronomia em que os indivduos eram definidos apenas pelo lugar que lhes cabia no espao social. Se, na auto-descoberta possibilitada pela escritura de si mesmo, o vaqueiro Marciano deixa de ser um Molambo, e Madalena, na sua indeterminao, no uma traidora comunista ou uma normalista sedutora, porque o mundo que Paulo Honrio nos narra no pretrito no o mesmo daquele do presente da enunciao. Aquele que escreve demonstra estar lutando contra os seus fantasmas, e s pode assim agir porque deixou de ser dominado por eles. Paulo Honrio, no rompendo totalmente com o habitus de toda uma vida, vivencia um momento de grandes quebras e impasses. As frases que emergem no presente da enunciao, e a forma de enquadrar a violncia cometida, indicam uma rup191

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tura dolorosa com o passado. No momento em que descreve a brutalidade que cometeu contra Padilha, ao endivid-lo e depois apossar-se das suas terras, o narrador no deixa de levar em considerao os sofrimentos do outro: Luis Padilha abriu a boca e arregalou os olhos midos. S. Bernardo era para ele uma coisa intil, mas de estimao: ali escondia a amargura e a quebradeira, matava passarinhos, tomava banho no riacho e dormia (RAMOS, 2001, p. 22). Com relao me Margarida, a vendedora de doces que amparou Paulo Honrio na infncia, tornando-se um referencial feminino para ele, a postura do narrador indica muito bem aquilo de que estamos falando. Enquanto o Paulo Honrio que se encontra no pretrito dos enunciados coisifica a personagem, transformando-a num embrulho que deve ser remetido para a fazenda, o narrador que a descreve, posteriormente, denncia a reificao a que ela foi submetida. Diz o proprietrio da fazenda So Bernardo:
Godim, j que tomou a empreitada, pea ao vigrio que escreva ao padre Soares sobre a remessa da negra. [...] conveniente que a mulher seja remetida com cuidado, para no se estragar na viagem. E quando ela chegar, pode encomendar as miangas, Gondim. (RAMOS, 2001, p. 48).

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Diz o narrador do livro de memrias So Bernardo, referindo-se ao tacho velho com que a pobre Margarida fabricava seus doces para vender:
Lembrei-me do tacho velho, que era o centro da pequenina casa onde vivamos. Mexi-me em redor dele vrios anos, lavei-o, tirei-lhe com areia e cinza as manchas de azinhavre e dele recebi sustento. Margarida utilizou-o durante quase toda a vida. Ou foi ele que a utilizou. Agora, decrpita, no podia ser doceira, e aquele traste se tornava inteiramente desnecessrio. (RAMOS, 2001, p. 57 grifo nosso).

A sensibilidade para perceber que, no capitalismo, o instrumento de trabalho se humaniza, na mesma proporo em que os homens so desumanizados, no cabia no personagem embrutecido que governava a fazenda. A forma com que feita a descrio de me Margarida s pode ser verossmil se o romance for capaz de construir, ficcionalmente, a ruptura entre Paulo Honrio-narrador e Paulo Honriopersonagem, escritor e fazendeiro, presente e passado. isto que faz o texto de Graciliano Ramos ao constituir-se como uma verossimilhana desviante. No fcil conceber que um personagem antes totalmente reificado possa ter adquirido autonomia a ponto de escrever a prpria histria e nela conceber a alteridade do outro. Mas justamente essa dificuldade que torna o romance complexo e problematiza193

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dor. Definido em poucos traos que variam no tempo, Paulo Honrio no um personagem simples. Sobre ele podemos afirmar aquilo que diz Antonio Candido sobre os personagens de fico no romance moderno: O romance moderno procurou, justamente, aumentar cada vez mais esse sentimento de dificuldade do ser fictcio [...] o trabalho de seleo e posterior combinao permite uma decisiva margem de experincia, de maneira a criar o mximo de complexidade, de variedade, com o mnimo de traos psquicos, de atos e de ideias (CANDIDO, 2007, p. 59). Aquilo que diz o socilogo nos remete ao que afirma Iser (2002, p. 948) quando fala que o ficcional, atravs da seleo e combinao de elementos extratextuais, utiliza-se do difuso do imaginrio para instaurar no texto um vazio que exige do leitor uma interpretao. No caso do romance de Ramos, para que a indeterminao do imaginrio seja coerente com a estrutura narrativa, preciso que a constituio de uma verossimilhana desviante esteja vinculada configurao de um narrador problemtico. Paulo Honrio, tendo se objetivado no mundo como proprietrio de terras, precisa fazer o caminho inverso para compor o texto literrio que, no plano ficcional, o seu livro de memrias. Apenas a desmistificao do espao sagrado da fazenda, possibilitada pela fratura do sujeito solar, torna possvel o processo de escritura do texto. A fratura do sujeito, substituindo a sua rigidez anterior, no deve ser vista como algo negativo.
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Como diz Luiz Costa Lima: Em vez de implicar a fragilidade do sujeito, sua fratura o dota de uma imensa plasticidade, indispensvel para responder a tamanha variedade de experincias no mundo (COSTA LIMA, 2000, p. 171). O protagonista, para compreender Madalena, necessita perder o enrijecimento do Eu que o caracterizou no passado, e faz-lo adquirir uma certa movncia e plasticidade. Esse processo no feito sem riscos. Na narrativa, ele vivido de maneira angustiada, e muitas vezes negado como algo passageiro: certo que tenho experimentado mudanas nesses dois ltimos anos, mas isso passa (RAMOS, 2001, p. 104). Paulo Honrio vivencia um impasse, dialoga com seus fantasmas, mas isso no significa que tenha mudado completamente. O passado est inscrito no seu corpo, faz parte das suas atitudes cotidianas, do habitus a partir do qual a sua personalidade se definiu. A diferena instaurada est no fato de que o mundo incorporado j no mais se afirma como certeza, e sua reproduo, deixando de ser apenas inconsciente, agora sentida pelo personagem. Se, como sujeito heternomo, Paulo Honrio apenas reproduzia a fala dos outros, deixando-se moldar pelas expectativas externas; agora, que ele no tinha mais uma identidade fixa, a alteridade surgia como parte de um mundo instvel e contraditrio. Difcil era ter que lidar com esse mundo que no se fechava mais numa imagem uniforme.

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Muito da atualidade de Paulo Honrio encontra-se na sua dificuldade de vivenciar o impasse de uma realidade que se cindiu para sempre. A partir do drama do personagem, podemos nos perguntar: como lidar com a multiplicidade de vozes que invadem as nossas vidas, e nela permanecem, sem antes termos sido preparados para isso? O que fazer com a ausncia que se saber parte de um mundo nunca definitivo, e que tende a se manifestar sempre atravs das suas faltas? Como lidar com a precariedade de um presente que j no pretende ancorar-se na certeza de um passado substancializado ou nos anseios de um futuro que foi reservado para ns? So essas algumas das perguntas que a modernidade nos legou. A fratura de Paulo Honrio de certa forma a da nossa poca, e sobre ela condizente aquilo que afirma Luiz Costa Lima ao falar da fragmentao do sujeito moderno:
Nossa dificuldade no est no mltiplo interno que trazemos, seno em saber como lidar com ele. Desde que a individualidade deixou de ser estabelecida por uma fronteira externa (a famlia, o cl, a comunidade, a nao), no temos uma educao que nos prepare para o paradoxal e contraditrio que somos. Carecemos dessa educao e a tememos. (COSTA LIMA, 2006, p. 139).

A angstia do protagonista no saber como lidar com a sua nova situao e ter que encarar as prprias misrias,
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o passado, a alteridade da mulher e de todos aqueles que eram oprimidos por ele. Paulo Honrio no tem mais uma identidade definitiva, carece dela, e procura compreender um passado que no possvel mais reverter. O mundo encontra-se na nvoa da memria, difcil relembr-lo:
Procuro recordar o que dizamos. Impossvel. As minhas palavras eram apenas palavras, reproduo imperfeita de fatos exteriores, e as dela tinham alguma coisa que no consigo exprimir. Para senti-las melhor, eu apagava as luzes, deixava que a sombra nos envolvesse at ficarmos dois vultos indistintos na escurido. (RAMOS, 2001, p. 101).

O narrador demonstra estar num estado de grande prostrao. A fazenda perdeu o sentido, So Bernardo no mais to estimvel como era antes. Madalena desapareceu e deixou no seu lugar um mundo incerto. Ficaram as dvidas existncias, as perguntas sem respostas, a perda das razes anteriores. A importncia de Madalena cresce, as palavras por ela proferidas ganham vulto, mas h a sensao de que j tarde demais. O passado perdeu o sentido que possua antes, mas no deixou de permanecer inscrito no corpo e nos comportamentos do protagonista. A vida tem uma gravidade que o proprietrio de terras no consegue romper:

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Est visto que, cessando esta crise, a propriedade se poderia reconstituir e voltar a ser o que era. [...] Mas para qu? Para qu? no me diro? Nesse movimento e nesse rumor haveria muito choro e haveria muita praga. As criancinhas, nos casebres midos e frios, inchariam rodas pela verminose. E Madalena no estaria aqui para mandar-lhes remdio e leite. Os homens e as mulheres seriam animais tristes. (RAMOS, 2001, p. 185).

Mesmo aps tomar conscincia de um mundo incorporado que antes no era capaz de enxergar, Paulo Honrio ainda no consegue dele libertar-se. De tal maneira as prticas anteriores haviam sido inculcadas que, como nos diz Bourdieu (2001, p. 214), no bastava um simples despertar do pensamento para que o personagem pudesse romper com disposies corporais e sociais profundamente interiorizadas. O proprietrio de So Bernardo um personagem que vacila, no conseguindo negar completamente os prprios hbitos e nem se firmar neles. O mundo, anteriormente, objetivado deixou suas marcas, e continua a deix-las, mesmo aps a fratura do sujeito:
Penso em Madalena com insistncia. Se fosse possvel recomearmos... Para que enganar-me? Se fosse possvel recomearmos, aconteceria o que aconteceu. No consigo modificar-me, o que mais me aflige. (RAMOS, 2001, p. 188).

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Apesar da prostrao de Paulo Honrio, e da sua incapacidade de converter o impasse vivido numa prxis diferenciada junto aos trabalhadores da fazenda, existe uma mudana fundamental que se concretiza na prpria narrativa. O romance analisado, ao incorporar, no prprio texto, as tenses que levaram sua construo, revela-se como aquilo que Luis Costa Lima (2000) chama de Mmesis de Produo. Segundo o estudioso, ao desfazer-se de uma viso substancialista de mundo, o ficcional cria a possibilidade de se estabelecerem novas articulaes com o espao social. O conceito de Mmesis, nesse sentido, no afetado pela impossibilidade de ver o literrio como uma reduplicao do real, j que a mediao entre o ficcional e a sociedade continua sendo possvel por outro vis:
A prenoo da verdade como substncia, como reconhecimento de algo naturalmente inscrito na ordem das coisas, sofre um abalo catastrfico. Mas esse abalo, que afeta drasticamente o filsofo substancialista, no afeta a mmesis que j no se pensa como modelada pela organicidade do mundo. Mesmo porque no mais amarrada prenoo do mundo como cosmo harmonioso, a mmesis tanto contm ecos do mundo das coisas a representao efeito como a ela se acrescenta. Ela no desvela a verdade, de maneira a servir ao ontolgico, mas apresenta (produz) verdades. (...) Em vez da idealizao do homem, antes dele

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exige algo diverso: o reconhecimento de sua obscura diferena. (COSTA LIMA, 2000, p.326).

Como diz o terico, a mmesis de produo exige o reconhecimento da obscura diferena do homem. A arte produtiva relaciona-se com o que existe de mais indeterminado e criador no humano. O que Luiz Costa Lima chama de obscura diferena no difere muito daquilo que Iser denomina como carter difuso ou indeterminado do imaginrio. sempre o vazio que nos constitui que est na base da obra de arte. Para confirmarmos o que estamos dizendo, basta lembrar parte da citao de Iser que colocamos no incio do nosso trabalho: O difuso do imaginrio (...) a condio para que seja capaz de assumir configuraes diversas, o que sempre exigido se se trata de tornar o imaginrio apto para o uso (ISER, 2002, p. 948). Seguindo essa mesma linha de pensamento, um filsofo como Castoriadis (1992, p. 123), referindo-se s criaes humanas, resolve falar de imaginrio radical. Este, contrapondo-se ao imaginrio institudo o do espao social criado e incorporado pelas psiques individuais , capaz de atravessar a couraa social que recobre os sujeitos e penetrar num ponto-limite, insondvel, que est na base de toda criao. Se a sociedade, atravs da psique, faz os indivduos, estes podem, num movimento de retroao, voltarem-se para o que existe de insondvel na prpria estrutura mental,
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e buscarem refazer a sociedade. O imaginrio institudo, uma vez visto como imaginrio e no como realidade evidente, permite uma contnua recriao do mundo. o que diz Castoriadis: A partir da psique, a sociedade instituda faz a cada vez indivduos que, como tais, no podem fazer mais nada a no ser a sociedade que os faz (CASTORIADIS, 1992, p. 123). A sociedade que nos faz tambm feita por ns a cada momento, e para isso temos que penetrar o que esta tem de insondvel, de difuso, de obscuro. Dizer que a arte descobre o mundo ainda muito pouco. Ela capaz de fazer mais do que isso, ela instaura a diferena no j sabido, impedindonos de apenas reconhecer, no ato criador materializado em objeto de apreciao, o mundo que nos envolve. A representao, no caso do objeto artstico, torna-se tambm efeito. O texto literrio no apenas nos apresenta o mundo, mas sobretudo cria um mundo para ns, ao modificar o olhar que temos sobre o real institudo. Para dizer de outra forma, podemos repetir as palavras de Castoriadis: O essencial da criao no descoberta, mas constituio do novo; a arte no descobre, mas constitui; e a relao do que ela constitui com o real, relao seguramente muito complexa, no uma relao de verificao (CASTORIADIS, 2007, p. 162). O texto ficcional, quando se constitui como mmesis de produo, no visa manter uma relao de redundncia com o real, mas dizer o que este ainda no capaz. atravs
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das faltas presentes no mundo institudo, e que este tende a no querer revelar, que a mmesis em questo se constri. Dessa forma, ela s existe sob duas condies prvias:
Sua condio prvia estaria em (a) partir-se do sujeito enquanto fraturado, porque ele implica que cada um no se confunde com a maneira como se pensa a si mesmo; (b) reconhecer-se que a incompreenso no um estado passageiro, que passageiramente nos desune de ns prprios e daqueles que estimamos. (COSTA LIMA, 2007, p. 327).

Essas duas condies no s esto presentes no romance So Bernardo como tambm foram incorporadas pela narrativa. O Paulo Honrio que acreditava compreender-se a si mesmo e desejava saber quem era Madalena percebe ser impossvel aquilo que intentava. Depois da morte da mulher, ele descobre que incapaz de defini-la ou compreend-la:
Conheci que Madalena era boa em demasia, mas no conheci tudo de uma vez. Ela se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou inteiramente. (...) Com efeito, se me escapa o retrato moral da minha mulher, para que serve esta narrativa? Para nada, mas sou forado a escrever. (RAMOS, 2001, p. 100).

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O personagem, a seu modo, expe aquilo que procuramos explicar teoricamente. a partir de um nada que se escreve. a partir de um vazio que se devolve ao mundo a indeterminao que est na origem das nossas instituies sociais. Trata-se de um nada que no qualquer nada, mas que o prprio inconsciente humano. isso que Castoriadis procura explicitar, ao inverter a mxima de Freud (onde era o Id ser o Ego) e mostrar a viabilidade do seu reverso: Onde o Ego o Id dever surgir (CASTORIADIS, 2007, p. 126). A sentena indica que, por mais que desejemos uma racionalidade autnoma, esta tem que esbarrar num irracional irredutvel, num fundo de incompreenso, na impossibilidade humana de se fazer de uma vez por todas. Estamos sempre tendo que retornar ao discurso do outro, ao que nos alheio, para que a partir dele possamos continuar a constituir uma identidade sempre inacabada. A autonomia, nesse sentido, no a eliminao do discurso do outro atravs da formao de uma subjetividade que se deseja total, mas a capacidade de participar de um mundo que nos antecede e ultrapassa. Diz Castoriadis: A verdade prpria do sujeito sempre participao a uma verdade que o ultrapassa, que se enraza finalmente na sociedade e na histria, mesmo quando o sujeito realiza a sua autonomia (CASTORIADIS, 2007, p. 129). Retomando a narrativa, podemos dizer que a autonomia de Paulo Honrio a de qualquer pessoa que faz da escrita
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uma busca de si mesmo. O narrador est em constante dilogo com o discurso do outro, travando uma luta impossvel com seus fantasmas, e sabendo-se incapaz de compreender de forma definitiva a si mesmo e o mundo que o envolve. justamente por ter perdido o desejo de se apossar das coisas que Paulo Honrio capaz de perceber a violncia cometida contra os trabalhadores rurais ao buscar modernizar a fazenda em detrimento das suas condies de trabalho. com uma autocrtica brutal que o protagonista passa a definir-se: Foi este modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boa enorme, dedos enormes (RAMOS, 2001, p. 190). Uma couraa social recobre Paulo Honrio, e s sendo capaz de atravess-la, numa movncia de quem tenta negar a prpria rigidez, que ele pode escrever seu livro de memrias. evidente que o ultrapasse, a penetrao na diferena obscura que o humano, no significa a ausncia do mundo social institudo. Este permanece, mesmo deixando de ter o fechamento que possua antes. O protagonista, mesmo esforando-se, no consegue perder o embrutecimento de toda uma vida:
O que estou velho. Cinquenta anos pelo So Pedro. Cinquenta anos perdidos, cinquenta anos gastos sem

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objetivo, a maltratar-me e a maltratar os outros. O resultado que endureci, calejei, e no um arranho que penetra esta casca espessa e vem ferir c dentro a sensibilidade embotada (RAMOS, 2001, p. 184).

Apesar das palavras proferidas pelo personagem, podemos dizer que o romance revela a concretizao daquilo que ele diz no conseguir fazer. Sem destruir a casca espessa de toda uma vida, um arranho a penetra, perfura as suas certezas, e desvela toda a fragilidade que a constitui. Ser proprietrio de terras j no mais um sinal de distino, mas o resultado de uma disposio social que contribuiu para a tragdia familiar e culminou no suicdio da esposa. Paulo Honrio agora um homem de poucas vaidades. Ele sabe como vo querer se firmar em aparncias e desejar ser superior aos demais:
Coloquei-me acima da minha classe, creio que me elevei bastante. Como lhe disse, fui guia de cego, vendedor de doce e trabalhador alugado. Estou convencido de que nenhum desses ofcios me daria os recursos intelectuais necessrios para engendrar esta narrativa. [...] Considerando, porm, que os enfeites do meu esprito se reduzem a farrapos de conhecimento apanhados sem escolha e mal cosidos, devo confessar que a superioridade que me envaidece bem mesquinha. (RAMOS, 2001, p. 186).

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No final do romance, Paulo Honrio no mais um sujeito solar. de noite que ele escreve e a forma de significar a escurido diz bastante sobre o seu estado de esprito. Agora que os outros no existem ou esto dormindo a solido que traz consigo as suas presenas. Madalena continua viva na memria, como um assombro tardio: Ponho a vela no castial, risco um fsforo e acendo-a. Sinto um arrepio. A lembrana de Madalena persegue-me. Diligencio afast-la e caminho em redor da mesa (RAMOS, 2001, p. 188). A esposa est mais presente agora do que estava em vida. Impossvel fugir da alteridade que antes foi negada. Agora que anoiteceu, e o mundo no tem mais a claridade que possua antes, Paulo Honrio capaz de assumir suas incompreenses. A noite traz consigo uma dimenso do vivido que o narrador no consegue mais ignorar. Nas suas ltimas palavras, no mais possvel desconhecer a falta que fazem as outras pessoas. A tentativa de firmar-se como superior aos demais fracassou completamente. noite e de nada adianta chamar de patifes os trabalhadores da fazenda. A escurido invadiu a existncias de uma vez por todas e impossvel revert-la:
L fora h uma treva dos diabos, um grande silncio. Entretanto o luar entra por uma janela fechada e o nordeste furioso espalha folhas secas no cho. [...] horrvel! Se aparecesse algum... Esto todos dormindo. [...] Se ao menos a criana chorasse... Nem sequer

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tenho amizade a meu filho. Que misria! [...] Casimiro Lopes est dormindo. Marciano est dormindo. Patifes! (...) E eu vou ficar aqui, s escuras, at no sei que hora, at que morto de fadiga, encoste a cabea mesa e descanse uns minutos (RAMOS, 2001, p. 191).

noite, e estas ltimas palavras parecem se espalhar com suas sombras por toda a narrativa, indeterminando o relato. No bem esse o papel do imaginrio: o de irrealizar o real, dificultando o seu reconhecimento no texto, e exigindo do leitor a capacidade de interpretar seus vazios? O romance So Bernardo constitui um narrador que, partindo de um drama existencial, s retoma a objetividade do prprio passado com a condio de desnud-la e revelar para ns os conflitos que tornaram possvel a sua fratura. A violncia simblica exercida durante a Repblica Velha, num perodo de transio em que formas de reificao tpicas da escravido se associam quelas do capitalismo, revela-se para ns leitores sem subterfgios. O texto ficcional nos diz bastante das injustias de uma poca, mas no o faz a ponto de poder ser exaurido por qualquer interpretao particular. O silncio instaurado pela obra permanece, restando-nos dizer do seu narrador o mesmo que ele diz ao referir-se personagem Madalena: ele se revelou pouco a pouco, e nunca se revelou inteiramente.

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Referncias
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Mmesis e alegoria em A hora dos ruminantes de Jos J. Veiga


o nada difcil fazer uma leitura alegrica do romance A hora dos ruminantes (1974), de Jos J. Veiga: o inslito da narrativa do autor goiano, imersa numa atmosfera de incertezas e na qual homens, cachorros e bois surgem e somem do nada, sem grandes explicaes, apenas para oprimir a populao de uma pequena vila interiorana que se submete aos invasores sem saber muito bem por que, parece apontar para algo alm do que propriamente narrado, como se dissesse ao leitor que aquilo que ele l no exatamente
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(ou somente) aquilo que ele est lendo. Sendo exatamente essa a definio de alegoria dada por Joo Adolfo Hansen algo que diz b para significar a (2006, p.7) , resta saber em que consiste esse outro (esse a) que se descobre na alegoria proposta pelo romance de Veiga. Para grande parte da fortuna crtica da obra, a resposta clara: A hora dos ruminantes fala, veladamente, sobre a opresso da ditadura militar brasileira. Por exemplo, Gregrio Dantas, em seu artigo Jos J. Veiga e o romance brasileiro ps-64 (2004), elenca uma boa quantidade de crticos para os quais a alegoria poltica a chave mestra de sua interpretao, no s de A hora dos ruminantes, mas de grande parte da obra de Veiga publicada a partir da dcada de 1960. No se pode, contudo, condenar de todo o trabalho desses crticos. De fato, A hora dos ruminantes, publicado em 1966, um tempo em que os artistas mascaravam suas obras para que pudessem passar pelo crivo da censura, e narrando uma experincia de opresso, parecia oferecer de bandeja a leitura de uma alegoria da ditadura militar para qualquer crtico que procurasse relacionar minimamente a obra com seu contexto de produo. O ponto crucial aqui seria questionar se a obra se restringe a isso. Segundo seu autor, a resposta para essa pergunta negativa:
claro que Sombras, Os pecados, Vasabarros foram contaminados pelo clima poltico contemporneo

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deles, e a coincidncia entre o clima interno desses livros e o clima externo, facilitou a leitura poltica. Mas meu projeto de escrev-los no era ficar na mera denncia de um regime de opresso: se fosse, os livros ficariam datados quando o regime se exaurisse, como se exauriu (alis, demorou mais do que eu calculava). O meu projeto era mostrar situaes mais profundas do que aquelas impostas por um governinho de generaizinhos cujos nomes a nao depressa esquecer. (VEIGA apud SOUSA, 1990, p.154).

Dantas (2004, p.126) ainda oferece mais dois argumentos a favor de uma relativizao das leituras da obra de Veiga que a consideram derivada do ps-64: em primeiro lugar, o conto A usina atrs do morro, publicado no livro de estria do autor goiano Cavalinhos de Platiplanto, de 1959, j continha o argumento de A hora dos ruminantes, com algumas variaes; e em segundo lugar, segundo o prprio Veiga, A hora dos ruminantes, que levou sete anos para ser escrito, j estava sendo trabalhado durante a publicao do seu livro de contos, tendo sido concebido, portanto, anteriormente ao golpe. Sem querer assumir a palavra do autor como guia de leitura para sua obra, mas sim tomando-a como um dos vrios discursos vlidos sobre esta, e levando em considerao a evidncia cronolgica que impediria o autor de tratar ficcionalmente de um fato histrico ainda no ocorrido, no
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nos parece de m f concluir que o contexto histrico-social que poderia ter influenciado Jos J. Veiga na composio de seus textos (tanto o conto A usina atrs do morro quanto os romances A hora dos ruminantes e Sombras de Reis Barbudos, unidos pelo mesmo argumento bsico1) mais amplo do que o institudo durante a ditadura militar. A partir da novas perguntas so formuladas: se, ento, A hora dos ruminantes no remete exatamente para o contexto da ditadura militar, para o que ela remete? E por que foi tantas vezes pensada como alegoria do referido contexto? As respostas para esses questionamentos exigem no s uma reflexo de ordem crtica, que se debruce sobre a obra, mas tambm de ordem terica, capaz de entender as operaes dos elementos formais do texto que levaram a tal leitura. A reflexo terica sobre a alegoria , obviamente, imprescindvel para nossos propsitos neste trabalho. Porm, no pretendemos desenvolv-la sozinha, mas sim articulada com a teoria da mmesis. O fato de a mmesis ser o elemento que constitui o artstico poderia bastar para que essa articulao fosse proveitosa, j que refletir sobre a mmesis, seria, a rigor, refletir tambm sobre qualquer processo artstico. Nossa escolha por essa articulao, porm, vai alm; sendo a alegoria um discurso que remete a outro discurso, ela , de
1. Tal argumento pode ser resumido da seguinte maneira: uma pequena comunidade interiorana invadida por um grupo aliengena que modifica radicalmente a vida dos habitantes por meio da instaurao de um sistema opressivo.

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certa maneira, tambm a representao de algo. Sendo a mmesis tambm uma representao ou mais especificamente uma representao de representaes (COSTA LIMA, 1981), acreditamos que refletir sobre a mmesis nos ajudar a compreender melhor o funcionamento da alegoria, ainda mais quando esta se constitui como parte do discurso literrio, sendo assim, portanto, tambm parte integrante da mmesis. Hansen (2006) esclarece que, a rigor, no se pode simplesmente falar em a alegoria, j que historicamente existem duas: uma que construo e expresso, chamada na antiguidade greco-latina e crist de alegoria dos poetas; e outra que hermenutica, desenvolvida na Idade Mdia como mtodo de interpretao das escrituras sagradas e conhecida por alegoria dos telogos. sobre a alegoria como forma de expresso que a reflexo de Walter Benjamin, vai se desenvolver, especialmente em sua obra Origem do Drama Trgico Alemo (2004). Para Benjamin, a alegoria barroca , em certo sentido, devedora da concepo antiga de linguagem como transparncia entre a palavra e a coisa; como coloca o filsofo, a alegoria medieval crist e didctica; o Barroco regressa Antiguidade, num sentido mstico e histrico-natural (BENJAMIN, 2004, p.185). O autor levanta a tese de que a alegoria barroca floresceu devido ao impulso dos humanistas em decifrar os hierglifos egpcios. Estes, assim como a linguagem na antiguidade, eram entendidos a partir de sua relao direta entre aquilo
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que designava e o que era designado; porm, no caso dos hierglifos, essa relao poderia ser tanto de ordem histrico-natural (a relao entre a imagem e seu conceito seria to natural e imediata que resistiria mesmo s mudanas histricas, ao contrrio do que acontecia com a linguagem alfabtica que, por ser meramente convencional, caa em determinado momento no esquecimento), quanto msticoreligiosa. Tratando das reflexes de um desses eruditos humanistas, Benjamin destaca que
No seu comentrio s Enades de Plotino, Marslio Ficino nota a propsito da arte dos hieroglifos que atravs dela os sacerdotes egpcios teriam pretendido criar algo que se pudesse comparar ao pensamento divino, uma vez que a divindade no possui o conhecimento de todas as coisas como uma representao mutvel, mas por assim dizer como a forma simples e imutvel da coisa. Os hieroglifos, portanto, como imagem das ideias divinas! Como exemplo aduz o hieroglifo, usado para o conceito do tempo, da serpente alada que morde a prpria cauda: a imagem especfica e fixa da serpente fechada em crculo conteria toda uma srie de ideias associadas multiplicidade e mobilidade da concepo humana do tempo que une comeo e fim num rpido ciclo, que ensina a prudncia, que traz e leva consigo as coisas. (BENJAMIN, 2004, p.184).

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A decifrao dos hierglifos pelos eruditos humanistas, contudo, teve alguns problemas. Em primeiro lugar, no existia nenhuma retrica aplicvel aos hierglifos que pudesse superar a verdadeira, embora negada, convencionalidade de seus significados; sua interpretao s poderia ser feita atravs da investigao do signo em si. Alm disso, o corpus utilizado nas pesquisas dos humanistas era retirado de uma obra chamada Hieroglyphica, escrita por Horaplon, possivelmente nos sculos II ou IV d.C., e que se ocupava dos hieroglifos simblicos ou enigmticos (...), meros pictogramas, distintos dos signos fonticos, que eram apresentados aos hierogramatas no mbito do ensino religioso como ltimo degrau de uma filosofia mstica da natureza (BENJAMIN, 2004, p.183). Assim, os signos estudados estavam muito mais prximos do hermetismo, o que tanto dificultava sua interpretao quanto fomentava a multiplicidade de decifraes. O hermetismo dos signos hieroglficos, contudo, no minou o nimo dos sbios humanistas; ao contrrio, cada vez mais crescia a convico de que este tipo de enigma, acessvel apenas aos mais eruditos, era a melhor forma de guardar os princpios capitais da autntica sabedoria da vida. A popularidade da expresso hermtica cresceu tanto que o termo emblemtica passou a designar as mais diversas linguagens figuradas, como a egpcia, a grega e a crist. A fixao pela ideia de que certos tipos de imagens
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encerravam em si as grandes verdades do mundo contaminou todos os domnios da atividade intelectual nos meados do sculo XVII, chegando ao ponto de se considerar que qualquer coisa poderia ser representada por imagens. Benjamin cita alguns trechos da Ars herldica de Blcker para demonstrar at onde esse caminho levou, dentre os quais escolhemos um: Os cavalos brancos significam a vitria da paz depois da guerra, e ao mesmo tempo a velocidade (BLCKER apud BENJAMIN, 2004, p.189). A dupla significao para o signo herldico do cavalo demonstra a multiplicidade interpretativa que as imagens estavam submetidas; significao puramente individual somava-se a fora da presso exercida pelas significaes herdadas da tradio antiga, o que fazia com que uma mesma imagem pudesse traduzir conceitos antagnicos, e, potencialmente, qualquer coisa. A pluralidade da significao imagtica humanista influenciou enormemente na construo da forma da alegoria barroca, que, ao contrrio da antiga, regulada em suas interpretaes pela Retrica, abre-se multiplicidade de significaes legada pela emblemtica. Entretanto, nosso entendimento do fenmeno alegrico no barroco se fortalece se nos atermos ao contraponto, feito pelo prprio Benjamin, da alegoria com o smbolo. O filsofo alemo se apoia nas ideias de Creuzer para diferenciar as representaes simblica e alegrica: esta significa apenas um
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conceito geral, ou uma ideia, diferentes dela mesma, enquanto aquele a prpria ideia tornada sensvel, corprea. No caso da alegoria h uma substituio..., no do smbolo, o prprio conceito desce e integra-se ao mundo corpreo, e a imagem d-o em si mesmo e de forma no mediatizada (CREUZER apud BENJAMIN, 2004, p.179). Para Benjamin, a categoria do tempo , portanto, essencial na diferenciao entre a alegoria e o smbolo: neste, o conceito e a imagem esto completamente integrados, e o universal manifestase no particular imediatamente, assim como ocorre na experincia do instante mstico; sua decifrao seria, portanto, instantnea. J na alegoria, o conceito representado na imagem, porm se mantm diferenciado desta. A no integrao entre os dois polos alimenta a mtua alusividade de um para com o outro, o que significa dizer que a alegoria essencialmente dialtica. Assim, o instantneo da integrao simblica torna-se impossvel para a alegoria, que, em seu movimento dialtico, revela-se como uma progresso de momentos, o que exige uma lenta decifrao de seus significados. Ou, como coloca Maria Joo Cantinho, lendo a obra de Benjamin:
Ao passo que no smbolo se apresenta directamente uma unidade instantnea em que, a cada instante, se mostra a ideia encarnada, tornada sensvel, entidade qual preside um princpio intensificador da tenso

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interna entre as partes avulsas, e que garante a atraco mtua entre elas (contribuindo para a unidade da obra), na alegoria h uma progresso ou sequncia de instantes Portanto, o critrio temporal que rege o funcionamento da alegoria totalmente diferente do simblico, exigindo, por conseguinte, a analiticidade do objecto e a sua decomposio, isto , a decifrao lenta, indirecta e progressiva das convenes ou conceitos, que se inscrevem nas imagens alegricas. (CANTINHO, 2002, p.62).

Opondo-se ao todo orgnico do smbolo, as leis que presidem construo alegrica so as da disperso, a da separao, leis que destroem e fragmentam a unidade (CANTINHO, 2002, p.64). justamente por sua fragmentao e pela tenso dialtica que estabelece entre o seu significante e seu significado que a alusividade da alegoria pluralista e no monista [como seria a do smbolo] (...) Sua maneira de reportar-se ao todo consiste em aludir sem cessar ao outro (MERQUIOR apud COSTA LIMA, 1981, p.75). Assim, pelo que foi dito, podemos concluir que a alegoria no pode ser vista apenas como um discurso que remete a um significado outro e nico, recurso artificial e opositor organicidade do smbolo, mas sim como uma forma de expresso que cria, a partir do prprio processo de leitura do texto primeiro, vrias significaes. Colocando nos termos de Hansen (2006, p.41), h no texto alegrico um sentido
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figurado, ordenado como uma metaforizao contnua, que produz a partir de sua leitura um sentido prprio que se constitui como atualizao de suas virtualidades. Isso significa dizer que o sentido prprio do texto alegrico no deve ser arbitrrio, i.., construdo sem estar em relao com o sentido figurado. Dessa maneira, como bem coloca Costa Lima (1981, p.76), o tratamento alegrico facilita a entrada em cena do leitor, que, com seus valores e expectativas socialmente condicionadas, empresta ao texto uma pluralidade de significaes, com base na prpria estratgia de composio do texto. Contudo, a participao do leitor na construo do significado no exclusividade da obra alegrica. De fato, de acordo com a teoria do efeito esttico elaborada por Wolfgang Iser, o leitor possui participao ativa na construo do sentido de todo texto ficcional. Para Iser (1999), o texto ficcional constitudo por vazios que devem ser preenchidos pelo leitor durante o ato da leitura, instaurando assim uma interao entre o texto e o leitor que resulta na significao do texto. Alm disso, o que no est expresso no texto tambm influencia na atividade de construo do sentido, porm de maneira subordinada ao expresso, que por sua vez construdo tambm quando o leitor produz o sentido indicado. Ou seja, para Iser, existe um padro fundamental de interao a ser discernido no prprio texto (1999, p.28). Percebemos, portanto, que, assim como a alegoria, o texto
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literrio de maneira geral no possui um sentido fixo, mas sim varivel, que, contudo, deve ser construdo a partir das coordenadas indicadas pelo prprio texto. A partir da relao da teoria da alegoria com a teoria do efeito esttico de Iser podemos comear a pensar a relao da alegoria com a mmesis, como esta entendida por Luiz Costa Lima. Grande parte do esforo intelectual do terico brasileiro foi dispensado no intuito de resgatar o conceito de mmesis do ostracismo em que foi lanado devido a sua confuso com o conceito de imitatio. Para o autor, a correlao da mmesis com a imitao errnea, pois aquela no se confunde com a matria que a alimenta. Esta, por sua vez, no equivale realidade emprica, mas sim s representaes sociais atravs das quais temos acesso realidade ou atravs das quais fabricamos a realidade, nos termos do semioticista IzidoroBlikstein2 (2006). Assim, a mmesis seria uma representao das representaes sociais (COSTA LIMA, 1981), uma representao suis generis, porque s indiretamente estabelece uma relao com o real (COSTA LIMA, 2003). O leitor, por sua vez, reconhece nas
2. Blikstein argumenta que, atravs da lngua, ns no temos acesso realidade propriamente dita, mas a uma realidade fabricada. Um dos elementos centrais nessa fabricao seria a prxis (entendida no sentido marxista do termo, ou seja, como o conjunto de atividades de um grupo social que determina, de maneira geral, suas condies de existncia), na medida em que ela determinaria os traos distinguidores da realidade emprica. Contudo, pelo fato de ser a principal organizadora do processo cognitivo humano, a linguagem agiria sobre a prxis interpretando-a e efetivando-a, levando a um ciclo no processo de fabricao da realidade.

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representaes presentes na obra uma semelhana com suas prprias representaes. Nesse ponto, percebe-se a retomada da teoria do efeito esttico de Iser por Costa Lima na medida em que este ltimo apreende, atravs de sua reflexo sobre a mmesis, a necessria interao entre o texto e o leitor para que seja construdo o significado da obra:
A obra mimtica, portanto, necessariamente um discurso com vazios (Iser), o discurso de um significante errante, em busca dos significados que o leitor lhe trar. Os significados ento alocados sero sempre transitrios, cuja mutabilidade est em correspondncia com o tempo histrico do receptor. Por esta interveno necessria do outro, o receptor, o produto mimtico sempre um esquema, algo inacabado, que sobrevive enquanto admite a alocao de um interesse diverso do que o produziu. (COSTA LIMA, 1981, p.232).

A partir daqui torna-se mais clara a articulao da teoria da mmesis com a alegoria. A plurissignificao desta apontada por Benjamin poderia ser tambm percebida atravs da prpria reflexo sobre a mmesis elaborada por Costa Lima; uma vez que a alegoria faz parte da obra mimtica, seu significado s poderia ser obtido atravs do reconhecimento por parte do leitor da semelhana de suas representaes sociais com aquelas inseridas na obra e do consequente preenchimento dos vazios deixados pelo tex221

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to. Mas por que, ento, a alusividade pluralista da alegoria, como notada por Benjamin, s ocorre a partir do barroco? A resposta para essa pergunta surge a partir de uma perspectiva histrico-social. Como aponta Costa Lima a prpria pluralidade da mmesis (a dobra da palavra3) era restrita na sociedade grega antiga: embora potencialmente infinita, a dobra da palavra era limitada pelo fato da mmesis possuir uma funo social muito bem demarcada, a saber, a de ser uma forma de reconhecimento dos pares sociais com a comunidade a qual pertencem; noutros termos, a capacidade infinita de dobra da palavra, i.., de iluminar e, ao mesmo tempo, sombrear o iluminado, de fato, limitada pelo papel a que se presta: o de ser um meio de captura da identidade social (COSTA LIMA, 2003, p.43). De maneira semelhante, como j foi mencionado anteriormente, na sociedade latina em que a alegoria dos poetas foi praticada e teorizada, tanto o conjunto de convenes vinculadas retrica quanto uma concepo de linguagem que supunha total transparncia entre esta e a coisa referida, limitavam a interpretao do texto alegrico. Contudo, como notou Benjamin, no barroco essa situao ser revertida graas uma nova concepo de histria desenvolvida no sculo XVII, que se caracteriza como

3. Ou como coloca o prprio autor: desde que a palavra encontrou uma situao social em que pde desenvolver a ambigidade sob forma de atualizao do contraditrio, deixou de aparecer como palavra una e se mostrou biface, palavra em dobra (LIMA, 2003, p.43, grifo meu).

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um produto da queda humana (CANTINHO, 2002, p.42). A histria secularizada e vista como natureza, o que evidencia tanto a brevidade e misria da vida humana, quanto a impossibilidade de qualquer redeno final. Essa viso de histria se afasta da valorizao Iluminista da crena no progresso, bem como da representao simblica, detentora do significado ltimo, e privilegiada pela esttica clssica; em seu lugar, o barroco eleger a alegoria potencializada como principal forma de expresso, j que sua esttica do fragmentrio, cujos significantes remetem sempre a novos significantes, condir melhor com a viso da histria como runa:
Enquanto no smbolo, com a transfigurao da decadncia, o rosto transfigurado da natureza se revela fugazmente na luz da redeno, na alegoria o observador tem diante de si a facieshippocratica da histria como paisagem primordial petrificada. A histria, com tudo aquilo que desde o incio tem em si de extemporneo, de sofrimento e de malogro, ganha expresso na imagem de um rosto melhor, de uma caveira. E se verdade que a esta falta toda a liberdade simblica da expresso, toda a harmonia clssica, tudo o que humano apesar disso, nessa figura extrema da dependncia da natureza exprimi-se de forma significativa, e sob a forma do enigma, no apenas a natureza da existncia humana em geral, mas tambm a historicidade biogrfica do indivduo. Est

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aqui o cerne da contemplao de tipo alegrico, da exposio barroca e mundana da histria como via crucis do mundo: significativa, ela -o apenas nas estaes da sua decadncia. (BENJAMIN, 2004, p.180).

Responde-se ento a primeira pergunta que fizemos anteriormente: como obra alegrica e mimtica, aquilo a que A hora dos ruminantes remete atualiza-se na leitura feita por seu receptor. Aps essa primeira parte reflexiva, de cunho predominantemente terico, poderemos passar a uma leitura mais voltada para a obra que pretendemos analisar, A hora dos ruminantes. Vimos que, apesar de ter sido elaborada em um perodo anterior ao da ditadura militar, a obra de Jos Veiga foi muitas vezes lida como alegoria desse perodo. A pergunta que fizemos foi por que isso acontece. Antes de procurar respond-la, seria interessante nos determos sobre alguma anlise da obra que tenha feito essa leitura, e assim detectar o que levou o crtico a faz-la. Para servir de exemplo, tomamos o artigo de Vera Lucia Paganini, O fantstico alegrico e a realidade sociopoltica em A hora dos ruminantes Jos Jacinto Veiga (2007). A partir do ttulo j se torna bvio o caminho seguido pela analista: considerar os acontecimentos inslitos ocorridos na narrativa da obra de Veiga como uma sria de metforas que, juntas, constituem a alegoria de um momento sociopoltico, no caso a ditadura

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brasileira. Assim, a chegada misteriosa dos homens vestidos de roupas, que, de conformidade com a descrio do narrador, sugerem roupas de militares (PAGANINI, 2007, p.126) que exercem sobre a pequena vila de Manarairema um poder injustificvel, bem como a posterior invaso espantosa de inmeros cachorros e bois, so vistas como alegorias da opresso do regime militar: Ora, no difcil interpretar, se fazemos o jogo alegrico, estas invases (cachorros e bois) como aluso s tropas militares ao invadirem ruas, praas e estabelecimentos comerciais, e domsticos impondo fora, o domnio do terror (PAGANINI, 2007, p.128). A autora tem razo em dizer que no difcil interpretar; pois, na interao que ela estabeleceu com o texto em sua leitura, os vazios deste foram preenchidos com as representaes sociais que a autora possui acerca da ditadura. Sem importar tanto se ela chegou a viver mesmo o momento do regime militar, ou se ela s teve acesso a tal momento atravs do conhecimento vicrio (inclusive atravs de leituras de textos crticos sobre a obra, que j tenham relacionado o romance de Veiga com a ditadura), o que interessa notar que as suas representaes sociais sobre a ditadura, ou seja, sua viso de mundo, so entendidas como semelhantes s colocadas na obra pelo autor, o que leva a analista a ver na alegoria a representao de um perodo especfico. Responde-se assim a pergunta que fizemos sobre o porqu de a obra de Veiga ter sido tantas vezes lida como a alegoria da
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ditadura, mesmo que seu autor tenha negado ser essa a sua inteno. Pois, como bem coloca Fabiana Ferreira da Costa (2010, p.49): o produto mimtico faz com que o receptor articule e dialogue seus parmetros culturais com os da obra, nesse processo, a cena segunda passa a ter um significado diverso do que o produtor da obra lhe emprestou. No queremos tachar de errada a anlise de Paganini (bem como, a priori, todas as anlises semelhantes realizadas por outros analistas), mesmo porque, segundo a esttica da recepo, no existe leitura errada do texto literrio, mas somente leituras arbitrrias, e a argumentao da analista nega a arbitrariedade de sua leitura. Contudo, consideramos sua leitura redutora, justamente porque focalizada demais na semelhana do processo mimtico da obra. Para fortalecer a nossa argumentao, voltemos mais uma vez a Costa Lima. Para o terico, a mmesis no estabelece somente uma relao de semelhana com as representaes do leitor; j que seu produto no cpia de um referente externo, sua criao e sua recepo so realizadas em funo de um estoque prvio de conhecimentos que, por variarem de acordo com o local histrico ocupado pelo receptor (ou seja, de acordo com a viso de realidade elaborada por sua cultura, sua posio de classe, etc.), pode gerar uma discrepncia entre o que ele coloca na obra, e o que nela fora colocado anteriormente pelo seu autor. Em poucas palavras: na realidade efetiva do produto mimtico, i.., em sua circulao,
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realiza-se a combinao de uma semelhana, que funciona como o precipitador do significado que nele se aloca, e de uma diferena, o que no cabe naquele significado e, ento, permite a variao interpretativa (COSTA LIMA, 2003, p.71, nosso grifo). Assim, na mmesis co-existem dois elementos mnimos, dois semas, de cuja juno resulta sua significao: o sema da semelhana e o sema da diferena. Quando o sema da semelhana predomina na obra, ou seja, quando as representaes colocadas esto mais prximas das representaes que o leitor possui, ocorre a mmesis da representao. Por outro lado, quando o que predomina o sema da diferena, o leitor no consegue encontrar na obra uma viso da realidade pr-concebida, ocorre a mmesis da produo. Esta recebe tal nome porque para que o leitor consiga gerar alguma significao da obra mimtica na qual o sema da diferena predomina preciso que ele apreenda seu significado atravs da anlise de sua produo, tendo assim uma viso da realidade no como algo prvio, mas como seu ponto de chegada. Fabiana Ferreira da Costa (2010) esclarece ainda dois pontos importantes sobre as mmesis da representao e da produo. O primeiro deles que as duas no podem ser entendidas como elementos dspares, mas sim como duas instncias do mesmo fenmeno que se articulam e dialogam. O que acontece que s vezes um dos semas mais destacado que o outro, gerando uma representao
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que se afasta mais ou menos da viso de realidade do receptor. O segundo ponto que a mmesis da produo no se confunde com o novo mundo criado na obra, o que seria na verdade confundir a mmesis com a prpria obra; mais do que criar uma nova verso do mundo, a mmesis da produo contribui para um novo olhar sobre o mundo, ou melhor dizendo, possibilita experimentarmos um novo estado de ser no mundo. Costa ainda percebe a relao entre as mmesis da representao e da produo com a categoria de negao de Iser:
A negao tem um carter operacional: no momento em que os elementos da realidade extratextual so negados, o sentido primeiro de tais elementos no apenas so lembrados como igualmente assinalam a motivao no verbalizada implcita ao ato de negar. Em outros termos, naquilo que no encontramos correspondncia, incita-nos a construir e entender outro mundo virtual que, por sua vez, oferece uma nova perspectiva de olharmos o mundo real. Podemos identificar aqui a mmesis da representao e mmesis da produo. (COSTA, 2010, p.58).

Ou seja, aquilo que no formulado pelo texto e que no corresponde realidade extratextual torna-se presente na obra ficcional justamente por sua ausncia, por aquilo que nega. Essa dimenso no-formulada pelo texto, que

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uma espcie de duplicao sua, chamada por Iser de negatividade. , segundo o autor, por meio desta que o texto literrio traz sua contribuio para o mundo: como os elementos estranhos no podem manifestar-se sob as condies vigentes no caso da manifestao de concepes familiares ou j existentes, o que a literatura traz para o mundo s pode revelar-se como negatividade (ISER, 1999, p. 32). Percebese, portanto, que o conceito de mmesis da produo de Costa Lima se assemelha bastante ao conceito iseriano de negatividade, na medida em que atravs de ambos que o texto ficcional possibilita ao leitor elaborar novos sentidos e experimentar um outro estado de ser no mundo. Voltemos agora ao texto de Veiga. Vimos que a leitura de Vera Lucia Paganini reconheceu nos elementos fantsticos de A hora dos ruminantes uma alegoria do regime militar. Isso acontece porque, ao valorizar o sema mimtico da semelhana, a analista acaba encontrando uma correspondncia entre as representaes da obra com suas prprias representaes sobre a ditadura. Obviamente, os acontecimentos inslitos ocorridos no texto de Veiga no correspondem realidade extratextual; porm a soluo de Paganini justamente a leitura alegrica do texto: embora o autor diga b, o que ele quis dizer foi a, e esse a corresponde sim ao mundo extratextual (o termo realidade sociopoltica do ttulo de seu artigo no por acaso) ou pelo menos a uma viso pr-concebida desse mundo. Nesse sentido pode229

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ramos dizer que Paganini encara o romance apenas como mmesis de representao, o que acaba enfraquecendo o texto por vincul-lo necessariamente a um contexto especfico, cujo esquecimento trataria de pr fim obra por torn-la datada. O comentrio de Costa Lima, embora vindo de outro contexto, resume bem o problema da leitura de Paganini:
o alegrico contm uma dificuldade especfica: se ele permitir a pura transcrio tipo isso significa aquilo, o isso, ou seja a narrativa, se torna intil, casca de fruta que se joga fora. Para assumir significao, o fantstico necessita criar uma curva que o reconecte com o mundo. Se, entretanto, essa curva tornar-se nica, persistir a significao com o apagamento de sua fonte. Para se manter, a alegoria precisa ser plural. (COSTA LIMA, 1982, p.207).

Acreditamos, portanto, que uma leitura de A hora dos ruminantes que pretenda escapar do perigo de transformar a obra em casca de fruta que se joga fora deveria levar em maior conta o sema da diferena da mmesis. Procuraremos agora oferecer uma leitura alegrica da obra de Veiga que a veja como mais do que a tentativa de uma representao de um momento sociopoltico demarcado. A hora dos ruminantes comea com a chegada de um grupo de forasteiros regio da pequena vila de Manarairema, instalando-se em uma tapera separada da cidadezinha por um
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rio. Logo de incio cria-se uma oposio entre o lado de c (a cidade de Manarairema) e o lado de l (a tapera), reforada pelo ponto de vista do narrador, que se concentra apenas no que se passa dentro dos limites da pequena cidade. Dessa forma, tanto os personagens da obra quanto o prprio leitor ficam alheios ao que acontece no territrio da tapera, e, consequentemente, s intenes dos forasteiros que a ocupam. Dessa forma, os forasteiros acabam por ser envoltos por uma aura de mistrio que se revela um importante elemento estrutural da obra, justamente porque preencher de dvida e estranhamento os acontecimentos decorrentes da atuao dos homens da tapera sobre Manarairema. O primeiro desses episdios a subjugao de duas figuras importantes da pequena vila: o carroceiro Geminiano e o vendeiro Amncio. O primeiro deles, um trabalhador autnomo orgulhoso de sua condio, no incio se recusa a travar relaes comerciais com os homens da tapera, mas pouco tempo depois se encontra sob os servios destes, carregando terra de um lado para o outro num trabalho aparentemente interminvel e sem sentido, e que o impede de atender s demandas dos outros manarairenses. J o segundo, o tpico valento das pequenas comunidades rurais, aps dirigir-se tapera sem convite para tirar satisfaes de seus ocupantes, acaba por se tornar uma espcie de porta-voz destes, anunciando a seus conterrneos um desenvolvimento trazido pela atividade dos estrangeiros que, no entanto, jamais chega.
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Como o leitor no possui acesso ao que acontece na tapera, impossvel saber o que levou Geminiano e Amncio a se renderem s ordens dos estrangeiros; a nica coisa que se percebe a falsidade do discurso do vendeiro, cuja promessa de progresso s pode ser visualizada no trabalho intil do carroceiro. Instaura-se, assim, uma espcie de burocratizao dos trabalhos de Geminiano e Amncio, uma vez que eles no apresentam efetivamente nenhuma finalidade social, burocratizao esta que acaba por abarcar os prprios personagens, uma vez que eles so evidenciados justamente por sua posio de destaque na comunidade manarairense. Como destaca Souza, o absurdo da burocratizao sofrida pelos personagens de Veiga acaba causando um estranhamento no leitor, que reforado pela impossibilidade de obter qualquer explicao concreta para os acontecimentos narrados: O efeito do estranhamento torna-se, ento, fruto de sistemas burocratizados mais amplos que os escritrios de empresa. A burocracia invade todas as formas de poder e entra em conflito com as personagens que a contestam (SOUZA, 1990, p.38). Assim, se entendermos a burocracia como um elemento da estrutura social moderna, podemos pensar em Geminiano e Amncio como metforas da opresso de um sistema modernizado (e/ou modernizante) que age atravs da burocratizao do trabalho e das relaes sociais, resultando na atomizao dos indivduos. Consequentemente, passamos
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a enxergar nos forasteiros uma imagem da ao invasiva da modernidade sobre uma pequena comunidade rural. Dois pontos ajudam a corroborar tal viso. O primeiro deles se encontra no j citado discurso de Amncio, que associa os propsitos dos forasteiros ao progresso, termo este inmeras vezes associado ao da modernidade, sobretudo quando esta recai sobre conjunturas consideradas atrasadas (ou seja, pr-modernas). O segundo se trata do equivalente aos homens da tapera nos textos que possuem o mesmo enredo bsico de A hora dos ruminantes, a saber, o conto A usina atrs do morro(1995) e o romance Sombras de reis barbudos (1998): nesses dois textos a invaso dos forasteiros representada conjuntamente com a instalao de uma espcie de fbrica em um terreno afastado das pequenas cidades. As fbricas recebem o nome de Companhia no caso do conto e Companhia de Melhoramentos no romance. Percebe-se, portanto, que a relao dos invasores com o avano da modernidade muito mais claro nesses textos citados do que em A hora dos ruminantes. Por outro lado, o hermetismo da imagem dos homens da tapera torna-a menos literal, fortalecendo assim a construo alegrica do texto. Os prximos episdios responsveis por causar um estranhamento no leitor devido sua aparncia inslita so os ataques dos cachorros e dos bois a Manarairema. Sados como que do nada, esses bichos invadem a pequena vila em quantidades absurdas, trazendo o desespero para os habitantes
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da cidade. Na primeira invaso, a dos cachorros, ocorre uma inverso de papeis: os homens, antes domesticadores, passam a servir os animais, que tomam Manarairema como se esta pertencesse a eles (ou aos seus provveis donos, os homens da tapera). J na segunda invaso, a dos bois, a situao se agrava, uma vez que estes, amontoados uns aos outros at onde a vista alcana, impedem que os manarairenses saiam de casa, o que vai, pouco a pouco, causando a morte da cidade. Contudo, nas duas ocasies, os animais, assim como chegaram, subitamente desaparecem, e junto com eles se vo os homens da tapera, sem que nada seja explicado. Novas imagens surgem a partir dessas invases. A primeira delas, sugerida pela invaso dos cachorros, a do ser humano animalizado por se sujeitar a um sistema modernizante opressivo, e que s capaz de encontrar a prpria humanidade atravs do rebaixamento dos outros seres humanos a quem ataca e explora (os manarairenses, por acreditarem que os ces pertencem aos homens da tapera, passam a servi-los com o que possuem de melhor em suas casas). J a invaso dos bois alude bestializao das pessoas sujeitas ao mesmo sistema modernizante atravs de uma burocratizao totalitria, que atinge todas as esferas da vida social impedindo a vida da comunidade (os ruminantes se amontoam por toda Manarairema, tornando seus habitantes prisioneiros em suas prprias casas e matando-os por inanio).
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Por fim, juntamente com os bois, se vo os estrangeiros, encerrando A hora dos ruminantes. Podemos, ento, a partir das imagens metafricas construdas no decorrer da obra, oferecer a alegoria que ela instaura: a crtica ao avano da modernidade sobre pequenas comunidades rurais. Contudo, no devemos pensar nessa crtica como uma condenao da modernidade de maneira geral: o que se percebe que depois de explorar ao mximo a comunidade e perceber que a continuidade das aes naquele lugar no poderia mais trazer nenhum benefcio, os forasteiros abandonam sua empreitada, revelando de uma vez por todas que o discurso de progresso e melhoria anteriormente propagado era completamente vazio. A modernizao, assim, no poderia ser considerada algo negativo em si, uma vez que ela efetivamente nunca chegou a acontecer na pequena vila, apenas a explorao em seu nome. Ou seja, a crtica oferecida pela obra contra esse falso avano da modernidade, que se revela apenas uma nova forma de opresso. Finalizamos assim a nossa leitura de A hora dos ruminantes. Procuramos com ela tratar o texto como uma alegoria, sem, no entanto, encontrar nela uma correspondncia direta com o contexto sociopoltico no qual a obra foi lanada, ou seja, o da ditadura militar brasileira. importante destacar que, para realizar tal leitura, procuramos dar nfase aos elementos da obra que causam um estranhamento no leitor, justamente por se afastar das representaes sociais
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vigentes, ou seja, daquilo que o leitor entende como realidade. O que vale dizer que privilegiamos o sema da diferena da mmesis, encarando-a, portanto como mmesis da produo, e por isso mesmo nos possibilitando alcanar uma viso crtica do mundo ao qual, a partir da obra, retornamos. Chegamos ao final de nosso percurso. Acreditamos que atravs dele foi possvel mostrar que uma leitura da obra A hora dos ruminantes que privilegie o sema da diferena do processo mimtico capaz de criar significados mais ricos do que se for privilegiado o sema da semelhana. Dessa forma evita-se que a obra caia num possvel ostracismo devido a leituras que a tornem datada, transformando a potencialidade de sua dimenso alegrica numa mera transferncia de significados: isso quer dizer aquilo. De fato, ao se concentrar no que h de diferente entre a obra e o mundo extratextual, ou seja, aquilo que negado pelo texto, o leitor capaz de produzir uma nova viso (ou uma viso mais ampla) da realidade, e experimentar um outro estado de ser no mundo. Essa concluso foi possvel a partir da retomada de conceitos da teoria da alegoria, da mmesis e da esttica da recepo, relacionados entre si e com o texto analisado. Claro que essa articulao no sups uma mera aplicao dos conceitos, vistos como algo esttico e inaltervel, ao objeto fazer isso seria, como diria o prprio Costa Lima, acreditar no milagre do mtodo. Pelo contrrio, nosso pensamento pressups o tempo todo uma maleabilidade dos conceitos (mas no
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uma distoro) que pudesse nos levar a um entendimento mais claro e profundo de nosso objeto, dando assim a nossa contribuio para a reflexo sobre a alegoria em A hora dos ruminantes de Jos J. Veiga. Referncias
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Representao social e mmesis: uma breve reflexo

m dos campos mais frteis e passveis de divergncias no estudo da mmesis artstica a sua relao com as representaes sociais. Costa Lima (1980) se prope a repensar os conceitos de representao social e representao potica no intuito de teorizar a mmesis e entender como se d a relao entre as duas.

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Pensar o conceito de representao implica desfazer a ideia de que a idiossincrasia, os atos e costumes do homem so construdos atravs de sua prpria vontade. Segundo o ensasta (1980), os agrupamentos sociais so, na verdade, produto de uma rede de smbolos a qual se denomina representao e que, na verdade, no h uma nica representao mas sim um vasto sistema de representaes, tendo em vista que a sociedade plural e possibilita vrias formas de se portar e de pensar o mundo. Nesse caso, as representaes esto ligadas s vrias formas de estar no mundo: fsica, potica, social, poltica. E nesse sentido, os sistemas de representao funcionam como uma linguagem semiolgica, de dimenses fluidas e assim, dificilmente exaurvel, cuja apreenso pelo estrangeiro muito mais difcil do que o cdigo lexicado. (COSTA LIMA, 1980, p, 71), ou seja, os sistemas de representao so mltiplos de significado exatamente pelo fato de que o homem, graas as representaes, v o mundo a sua maneira. Entender o fenmeno da representao como um recorte pressupe que o real no algo dado, mas sim algo construdo socialmente. Costa Lima ao tratar das representaes aponta que a forma como entendemos o mundo supe classificaes, ou seja, um princpio naturalmente imotivado, pelo qual uma cultura, uma sociedade, uma classe ou um grupo estabelece e diferencia valores, concebe critrios de identificao social, de identidade individual e
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de distino scio-individual. (COSTA LIMA, 1981, p, 219). Desse modo a representao produto das classificaes, das formas como um grupo da sociedade v e entende o mundo. atravs das representaes que damos significado ao mundo das coisas e dos seres. Goffman (apud COSTA LIMA, 1981), ao falar do teatro do mundo e das cerimnias sociais necessrias para a efetivao da comunicao traz o conceito de frames que, para o terico, so espaos, quadros determinados que apresentamos aos nossos parceiros de comunicao a fim de ajustarmos a nossa fala e realizarmos o processo comunicativo. O conceito de frames se aplica ao estudo da representao no sentido de que as classificaes que regem as representaes so espcies de frames (ou grilles), recortes de entendimento sobre a sociedade. Se as formas de entendimento, grilles, frames, classificaes so mltiplas, isso implica dizer que as representaes sociais tambm so mltiplas e, por sua vez, a significao que damos s representaes so, tambm, variadas. Todo esse debate e esclarecimento sobre os conceitos de representao e classificaes servem para estabelecer um dilogo entre as representaes sociais e o texto potico. O texto potico uma atividade de representao social e esta no aparece na literatura como correspondncia e sim como uma outra possibilidade de se representar, uma espcie de representao da representao como Aristteles explicava a mmesis.
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Para Costa Lima (1980) considerar a representao social como algo distinto da mmesis impede de perceber esta como uma das formas de representao e como um fenmeno que dialoga com as classificaes sociais. Ou seja, abandonar a viso imanentista colabora para a compreenso de que o texto potico resultado de uma interao entre o social, a proposta do texto e a aceitao do leitor, como confirma o terico: O que vale dizer, o valor esttico no existe por si. Mediado pela norma esttica, ele s se realiza pela atividade do receptor, conforme a esttica da recepo. (COSTA LIMA, 1980, p, 76). A representao social, na funo pragmtica assume um carter apenas comunicativo, enquanto que na funo esttica estabelece uma relao indireta com o real. Esta relao indireta, segundo Costa Lima (1980), o que diferencia a mmesis (ou representao potica) das outras representaes. Na mmesis a representao social trabalhada atravs da fico e atua no real, assumindo um carter de como se, ou seja, realiza-se pelo fingimento ficcional. Em seu texto Mmesis e Representao social, Costa Lima (1981) pe em dilogo representao social e mmesis no intuito de esclarecer como a mmesis retrabalha a representao social e suas implicaes na recepo pelo leitor do produto mimtico. A teoria dos frames proposta por Goffman autoriza o entendimento das representaes sociais como um recorte cultural, poltico, filosfico que nos orienta a ver e entender
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o mundo, ou seja, a idiossincrasia do homem produto de uma classificao social. atravs dos frames que se determina o recorte cultural de uma sociedade e atravs dos frames que, no texto potico (mmesis) determina-se a possibilidade de leitura, ou seja, por conta da condio flexvel dos frames que o leitor pode entender o jogo narrativo as possibilidades internas do texto e sua interao com o leitor e participar efetivamente resultando em significaes plurais do produto mimtico. Segundo Bateson, o jogo uma combinao de processos primrios e secundrios, ou seja:
Segue-se da a moldura do jogo (the play frame) [...] implica uma combinao especial de processos primrio e secundrio. (...) No processo primrio [por exemplo], mapa e territrio so igualados; no secundrio, podem ser discriminados. No jogo, eles so tanto igualados, quanto discriminados. (BATESON, 1954 apud COSTA LIMA, 1981, p, 225)

Essa natureza dupla do jogo igualar e discriminar est diretamente ligada mmesis por evidenciar a condio dupla da semelhana e da diferena. A concepo de mmesis proposta por Costa Lima descarta a viso essencialista da arte mimtica e passa a entend-la como uma transposio de molduras primrias e habituais. (COSTA LIMA, 1981, p, 225) Dessa forma, a grande contribuio de Costa Lima para o entendimento da mmesis exatamente consider-la no
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uma mera imitao do real e sim uma representao do real entendendo o real como uma representao da realidade. Para Costa Lima (1981) a mmesis s ir se aproximar do conceito de imitao no sentido da verossimilhana, tendo em vista que a obra literria apoia-se na realidade para sua construo. No entanto, considerar apenas a semelhana da representao mimtica com o real implicaria, novamente, em uma concepo imanentista da mmesis e, para essa resoluo, atravs de uma anlise da Potica de Aristteles, Costa Lima infere que, na verdade, o produto mimtico est regido sob o signo da semelhana, porm, tambm sob o signo da diferena. Com o aparecimento da Esttica da Recepo h uma mudana em relao viso essencialista da mmesis, pois os tericos da recepo descartam a ideia de que a obra literria seja produto apenas da interioridade do poeta, ou seja, para a Esttica da Recepo, a obra s se realizar com eficcia atravs da mediao do leitor. Wolfgang Iser, inserido na vertente da Esttica do efeito, em seu texto Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional (2000) aborda a relao do ficcional com o real e a essencial relao obra-leitor. Para Iser, os atos de fingir so um processo no qual, primeiramente, o autor seleciona sistemas preexistentes (culturais, sociais), depois os reorganiza no texto literrio, fazendo com que esses sistemas assumam uma nova significao e, por ltimo, o autor desnuda a ficcionalidade, ou seja, desrealiza o real a fim do leitor perceber o ficcional distinto do real.
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Segundo o terico alemo (2000), um texto literrio por si s assume a condio de discurso vazio, vazio esse que ser preenchido pelo imaginrio do leitor, ou seja, o discurso literrio no apenas esttico nem apenas semntico, um ato de fingimento que se d atravs dos aspectos estticos e dos aspectos extraliterrios mediado pelo leitor no momento da recepo. O carter de fingimento do texto ficcional permite uma condio mltipla ao texto literrio e, nesse sentido, sobre mmesis e fingimento, Costa Lima afirma:
do ponto de vista do produtor, o prprio da mmesis consiste em, atravs de um uso especial da linguagem fingir-se outro, experimentar-se como outro ou ainda usar a linguagem, no como meio de informao, mas como espao de transformaes, cumpridas no em funo de um referente a que descreveria, mas possibilitadas pela prpria ideao, verbalmente formulada. (COSTA LIMA, 1981, p, 230).

Sendo assim, para Costa Lima (1981) a mmesis um fingir-se outro que se torna possvel atravs dos frames transpostos pelo leitor na recepo da obra. Atravs do jogo o autor guiar o leitor s possveis significaes que o texto oferece e, sabendo o leitor desse carter mltiplo, atravs do seu imaginrio ir preencher as lacunas do texto, dando significado obra e reinvestindo essa significao no mundo real emprico. Esse reinvestimento do ficcional no real se d
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pelo prazer catrtico do leitor. Costa Lima (1981) retoma a concepo de catarse de Aristteles para esclarecer o processo de recepo da obra literria. Para o terico assim como em Aristteles , o prazer do leitor se d atravs do afastamento e da aproximao com a obra literria. No caso, o prazer primeiro do leitor seria resultado de uma identificao com a obra, tendo em vista que esta uma representao do real e que se assemelha ao menos em alguns aspectos aquilo que o leitor conhece em sua realidade. Esse prazer da semelhana que permite o leitor emocionar-se, compadecer-se com a felicidade ou a dor do heri. No entanto, em um processo inverso, o leitor, ao mesmo tempo, sente o prazer da diferena, pois, ao ler a obra sabe que, por maior identificao que tenha sentido, ainda assim o que est diante dele no algo que refere a si mesmo ou a uma realidade emprica, um fingimento, e atravs desse distanciamento que o leitor pode aprender e experimentar outras possibilidades e outros sentimentos do mundo. Essa condio dupla a chave de leitura da mmesis de Costa Lima. Para o crtico o texto literrio no pode enclausurar-se dentro de uma nica frmula de representao: semelhana ou diferena. Voltar-se apenas para a semelhana, segundo Costa Lima, significaria converter a experincia mimtica em experincia do kitsch significa abafar o paradoxo daquela paradoxo de toda experincia esttica e no s mimtica em favor da vivncia desta.
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(COSTA LIMA, 1981, p, 232), ou seja, a obra literria soaria como um epifenmeno da representao social. Voltar-se tambm apenas para a diferena transformaria a experincia mimtica em experincia terica, ou seja, o texto literrio estaria a servio de uma teoria, seria alimento para um determinado conceito. Seguindo esse carter duplo e interativo da mmesis, Costa Lima (1980) vai propor duas modalidades: a mmesis de representao e a mmesis de produo. O prximo passo deste artigo , portanto, tecer consideraes sobre esses dois conceitos de mmesis e, em anlise literria, notar como a mmesis e a representao social so percebidas no romance O visconde partido ao meio de Italo Calvino. Medardo e a alegoria do homem partido: mmesis de representao e mmesis de produo Segundo Costa Lima, a mmesis configura-se atravs de uma dupla modalidade, equivalendo cada uma dessas modalidades a uma forma de representao pelo predomnio do vetor da semelhana (mmesis de representao) ou pelo predomnio do vetor da diferena (mmesis de produo). No primeiro caso, h uma expectativa do leitor sobre o que vai ser lido e essa expectativa guiada pelos padres culturais e sociais, pelos frames e grilles que o leitor construiu socialmente. Essa expectativa se d em funo
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da semelhana, ou seja, da relao entre o que esperado e que ser percebido. No entanto se faz necessria, tambm, a presena da diferena, pois se uma obra literria guiar-se apenas pelo vetor da semelhana, esta se tornar como comentado no captulo anterior um objeto do kitsh, um retrato social, como o prprio terico afirma: Sem o vetor da diferena, o produto mimtico se confundiria com a cpia, com o duplo, que no passam de casos particulares e anmalos da produo mimtica. (COSTA LIMA, 1988, p, 294). Sendo assim, a semelhana na mmesis de representao no se resume a uma repetio do real, mas sim a uma reconfigurao deste real onde uma ao que se assemelhe a realidade emprica significa, ao mesmo tempo, aquilo que representa, mas tambm por seu carter ficcional uma configurao, cujos contornos so passveis de significao para um certo receptor (Idem, p. 294). Se a mmesis de representao um correlato das representaes, a mmesis de produo ser a transgresso dessas representaes. Desta forma, o lastro social que antes guiava a leitura no est mais presente na obra, como afirma Costa Lima: a mmesis parte da destruio daquele substrato, radicaliza seu trabalho no sentido de despojarse ao mximo dos valores sociais e da maneira como eles enfocam a realidade e, por fim, desta prpria realidade. (COSTA LIMA, 1980, 169). Nesse caso, o que antes se tomava como referncia no mais o lastro de partida e sim o de
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chegada, que concludo atravs da recepo por parte do imaginrio do leitor. Ainda sobre a mmesis de produo, Costa Lima defende a mesma assertiva de que, para a efetivao do produto mimtico, deve haver a presena dos vetores da semelhana e da diferena. No entanto, no caso da mmesis de produo, haver a preponderncia do vetor da diferena, responsvel por desfazer o lastro de referncia que guiava o receptor. Ao tratar da mmesis, Costa Lima (1980) infere que esta supe uma relao de correspondncia entre uma cena primeira e uma cena segunda. Para o crtico, a cena primeira (orientadora) estaria ligada as representaes sociais e a cena segunda estaria ligada cena particularizada na narrativa. Neste sentido, na mmesis de produo, o vetor da semelhana se faz necessrio para que haja a revelao de uma diferena, ou seja, atravs da semelhana que a diferena ser exaltada e receber uma nova significao. Esse apoio mnimo em algum dado externo fundamental para que o leitor possa perceber o alargamento (ou subverso) do real proposto pela mmesis de produo, caso contrrio o produto mimtico seria uma mera abstrao inacessvel ao receptor. Sendo assim, a mmesis de produo a divergncia entre o que o leitor tem como expectativa e a proposta de significao do texto literrio. Em resumo: na mmesis de representao prevalece o vetor da semelhana, enquanto que na mmesis de produ249

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o prevalece o vetor da diferena, garantindo mmesis o carter de dupla entrada, no qual a semelhana est ligada a reconfigurao da realidade emprica, permitindo ao leitor uma identificao com o real reconfigurado; enquanto que no caso da diferena, o autor rompe o lastro de identificao que guia o leitor, e aquilo que se tem como Ser destrudo e recriado pelo autor, ainda que este rompimento com o referente no seja gratuito, pois o autor o faz com o intuito de alargar o real e, interagindo com o imaginrio do leitor, atualizar-se neste mesmo real. Aps essa explanao terica sobre os dois tipos de mmesis, este artigo cede espao a uma breve anlise de O visconde partido ao meio, no intuito de atravs da arte mimtica entender a alegoria do homem partido proposta por Italo Calvino. O visconde partido ao meio um romance narrado pela tica do sobrinho adolescente de Medardo, que no tem seu nome revelado ao longo da narrativa. O jovem sobrinho conta a chegada de Medardo a Terralba, envolto em uma capa preta e apoiado em uma bengala, partido ao meio. Medardo, aps uma batalha sangrenta gravemente ferido por uma bala de canho que o parte ao meio. Para curar-se, volta a sua cidade e, aps algum tempo, recupera-se totalmente, ainda que partido verticalmente. No entanto, Medardo agora um jovem triste e sombrio que passa a aterrorizar a populao com suas maldades. O Visconde parte ao meio tudo o que
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v: bichos, plantas, objetos; manda construir forcas e instrumentos de tortura para punir os cidados que discordassem dele, incendeia as casas dos pobres camponeses. A existncia do Visconde passa a causar medo e terror em Terralba at o dia em que suas aes comeam a mudar. O Visconde passa a agir com bondade, intrigando os moradores que to logo percebem que no era o Mesquinho que havia mudado e sim que a outra metade do Visconde, a bondosa, havia voltado. No incio, a bondade do Medardo Bom agradava a populao, porm, de to excessiva, passou a incomodar a todos e a populao j no aceitava nem a bondade excessiva nem a crueldade desmedida dos Viscondes e esperava um dia que essa situao se resolvesse. Apaixonados pela mesma garota, Pamela, as duas partes do Visconde resolvem ganhar o amor da moa atravs de um duelo. Na luta, os dois se ferem exatamente na linha que os dividia, abrindo novamente as chagas que haviam cicatrizado. Graas aos estudos do Dr. Trelawney, uma cirurgia feita e, finalmente, as duas partes do Visconde so unidas, dando lugar a um Medardo muito mais sbio e consciente de sua natureza humana. Como consequncia, a populao de Terralba tem o to esperado alvio e, com Medardo novamente inteiro, pode usufruir de uma vida melhor. Italo Calvino ao construir uma narrativa do impossvel, trata de um tema fundamental da modernidade que o abismo que separa o homem do mundo e de si mesmo. A
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existncia, nesse romance, proposta atravs da alegoria do homem partido e dicotmico, dividido entre a bondade e a maldade. No entanto, para que essa alegoria seja percebida pelo leitor, Calvino ambienta seu romance em uma cidade fictcia medieval. Para a construo da trilogia I nostri antenti, Italo Calvino tomou por base histrias, lendas e contos orais pertencentes ao imaginrio literrio medieval italiano, e sendo assim, ao ambientar a narrativa de O visconde partido ao meio no medievo, Calvino se utiliza das principais representaes e classificaes sociais que dispe para possibilitar o lastro de entendimento do leitor. O mundo medieval tem como principal referencial histrico e social as Cruzadas crists e os cavaleiros que se propunham a lutar em nome da f. Era uma sociedade estratificada, dividida entre os membros da nobreza, da Igreja, os cavaleiros e o vulgo. Como era o homem nobre quem comandava as cidades e os povos, as regras e convenes criadas privilegiavam apenas os interesses da nobreza. nessa configurao, percebida na narrativa italiana, que se pode inferir a presena do vetor da semelhana, essencial construo da arte mimtica e que transpe para a fico o correlato de real, ao reconfigurar informaes e situaes da realidade emprica para o texto literrio. No caso de O visconde partido ao meio, mesmo construindo uma narrativa do impossvel um homem partido ao meio , Italo Calvino ambienta sua narrativa em um mundo
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plausvel e identificvel. As referncias que se tem de tempo, costumes e maus costumes, estratificao social, diviso religiosa, abuso de poder, intolerncia (social, religiosa), todos esses elementos so representados em consonncia com aquilo que se tem como representao social da Idade Mdia. Essas referncias denotam a presena do vetor da semelhana necessrio a efetivao do produto mimtico no texto literrio, no entanto, a representao mimtica que Calvino prope vai alm da tentativa de transformar a narrativa em um mero quadro ou mera exibio de como seria a vida em tempos medievais. Ao reconfigurar a representao social medieval, Calvino, como um homem do sculo 20, prope discusses acerca da prpria humanidade, discusses que desde a Idade Mdia fazem parte da formao do ser humano. Nesse sentido, a presena do vetor da semelhana se faz necessrio na construo da narrativa para que o lastro de representao e entendimento do receptor seja construdo. Italo Calvino faz uso dessas representaes para que o leitor identifique-se com um universo reconhecvel e plausvel com a realidade emprica mimetizada, ainda que, com o desenvolver da narrativa, perceba-se que este lastro de referncia desfeito. Um exemplo bastante evidente da presena do sema da semelhana a insero feita por Calvino de duas comunidades: a comunidade dos huguenotes e a comunidade dos leprosos. Os huguenotes eram um grupo de camponeses
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que seguiam a religio de mesmo nome e que moravam em Col Gerbido, como explicita o trecho:
Era gente que fugira da Frana, onde o rei mandava cortar em pedaos todos os que seguissem a religio deles. Na travessia das montanhas haviam perdido seus livros e objetos sacros, e agora no tinham mais nem Bblia para ler, nem missa para celebrar, nem hinos para cantar, nem oraes para recitar. Desconfiados como todos que sofreram perseguies e que vivem no meio de gente que professa outra f, no tinham aceitado receber nenhum livro religioso, nem ouvir conselhos sobre o modo de celebrar seus cultos. (CALVINO, 2011, p.41).

Ao criar a comunidade dos huguenotes, Calvino faz uma clara referncia intolerncia religiosa to evidente na Idade Mdia e que ainda se faz presente na nossa atualidade. Quando cria a comunidade dos leprosos, uma comunidade excluda, mas que ainda assim mais feliz e solidria que a populao saudvel de Terralba, Calvino reconstri o papel da cincia medieval onde, por falta de conhecimento, muitos doentes eram excludos ou assassinados pelas autoridades, como no caso da epilepsia que era vista como possesso demonaca. nessa condio que o sema da semelhana, atravs da alegoria e do fingimento, se faz presente na narrativa de Calvino. O autor lana mo das principais representaes,

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das principais caractersticas sociais, polticas, filosficas e histricas da Idade Mdia e as reconfigura de forma que elas, no momento da recepo, fazem sentido dentro do universo literrio de Terralba e dentro das classificaes sociais do mundo emprico do leitor; assim como tambm fazem sentido no momento de recepo quando o leitor, atravs de seu conhecimento e do preenchimento dos vazios pelo seu imaginrio, pode efetivar a recepo com eficcia e reinvestir a ficcionalidade dos acontecimentos da obra na realidade emprica, aprendendo e refletindo, por exemplo, um pouco mais sobre a intolerncia religiosa e a intolerncia perante o desconhecido. Nesse caso, O visconde partido ao meio foge da condio de mmesis como imitao e assume o carter de como se, de recriao de uma realidade. O vetor da semelhana, prprio da mmesis, ao ser trabalhado por Calvino, permite que a narrativa reconfigure um tempo passado reconhecvel pelo leitor, assim como tambm permite que este mesmo leitor, atravs de seu imaginrio, atualize essa reconfigurao e reinvista a significao recebida em sua prpria realidade. A insero do tempo histrico medieval feita por Calvino proposital e serve de apoio para que a situao de Medardo seja plausvel. fato que nas novelas de cavalaria da baixa Idade Mdia, os acontecimentos eram regidos pelo aspecto do maravilhoso. Havia uma explicao divina ou mgica para acontecimentos surreais ou impossveis na rea255

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lidade emprica. No entanto, em O visconde partido ao meio, no h uma explicao mgica, divina ou maravilhosa para o que acontece com Medardo. H, nessa obra, uma brincadeira entre o possvel e o impossvel. Em um tempo onde o impossvel era justificado atravs de aes divinas ou mgicas, Calvino explica o impossvel atravs do plausvel, atravs de justificativas cientficas. A urea do medievo permite ao leitor aceitar que a bala de canho que atingiu Medardo apenas partiu-o ao meio e que este no morreu, pelo contrrio, ficou com metade de seu corpo aps a cicatrizao das feridas. O avano cientfico do sculo 20 permite ao leitor imaginar que cirurgias e leos medicinais talvez pudessem curar acidentes to graves. Nesse caso, o aspecto do fantstico tpico da literatura medieval dialoga com o avano cientfico evidente do sculo 20. Nesse sentido, Italo Calvino joga com o antigo e o moderno para ambientar sua narrativa do impossvel e ao construir essa atmosfera do surreal, Italo Calvino desfaz lastro de referncia com o real antes construdo e prope ao seu leitor uma outra considerao daquilo que se adotava como Ser. As situaes nas quais se encontra Medardo (tanto sua metade bondosa quanto a cruel) fazem parte de uma subverso daquilo que se tem como Ser, utilizando-se o conceito no sentido empregado por Costa Lima (1980, p, 169): a maneira como a sociedade concebe a realidade, o que a ela recorta como o passvel de existncia. Para a realidade emprica
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impossvel que o ser humano seja atingido por uma bala de canho e sobreviva partido ao meio. Essa condio subversiva do fsico (e do ser) do homem aparece na narrativa atravs da alegoria. Italo Calvino utiliza a figura partida de Medardo para abordar o caos da existncia humana e da frustrada tentativa da humanidade de ser inteiro, de defender uma essncia pura: bom ou mal, feliz ou triste. Esse critrio de fragmentao do Ser representado atravs da figura partida do Visconde denota a predominante presena do vetor da diferena, tambm essencial a efetivao do produto mimtico. A representao antes construda por Italo Calvino em sua narrativa, atravs do signo da semelhana, e que permitia o leitor identificar-se com um tempo e uma situao social do medievo, quebrada pelo prprio autor quando este parte, literalmente, Medardo ao meio. O lastro de referncia antes construdo desfeito quando o autor italiano prope um jogo narrativo onde o impossvel explicitado atravs do vetor da diferena ir se atualizar, atravs do imaginrio do leitor, na realidade ficcional, fechando a leitura e permitindo um novo entendimento do que antes se tinha como representao social, ou seja, tornando-se possvel, ganhando significao. Infere-se, portanto, que na narrativa O visconde partido ao meio, h a predominncia do vetor da diferena e, portanto, a presena da mmesis de produo. O jogo narrativo de Italo Calvino perpassa o vis da semelhana exatamente para que o receptor possa construir
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uma referncia que o prprio autor, com o desenvolver de sua narrativa, vai mostrar no ser sustentvel. Em pleno avano cientfico do sculo 20, Italo Calvino ir mostrar, atravs da fratura de Medardo, que h uma impossibilidade do homem moderno de ser inteiro em sua essncia. Atravs da alegoria da fragmentao fsica, a narrativa instiga um entendimento sobre a fragmentao do homem moderno que pensa ser consciente de si e que, na verdade, conhece pouco de sua natureza humana. A referncia de um Visconde inteiro e a destruio desta com a cesura de Medardo a ponte para a insero do tema do sujeito moderno fragmentado. Costa Lima ao tratar da fbula do eu solar traz a tona a questo do sujeito moderno, defendendo que possvel descobrir sob o cogito solar cartesiano um sujeito fraturado. Essa defesa feita pelo terico atravs da oposio entre o pensamento cartesiano e o pensamento kantiano. Para Descartes, o penso, logo existo determinava a natureza do sujeito solar, sujeito esse que se queria completo, guiado pela razo e por aquilo que supunha ser o verdadeiro conhecimento. Segundo o filsofo, o homem, guiado pela razo e, portanto, apto a pensar sobre si mesmo, estava assegurado quanto ao entendimento de sua essncia. No entanto, essa centralidade no sujeito e na razo vai ser repensada quando Kant sugere a totalidade do homem no como um modelo mecnico, como propunha Descartes, mas sim como um fenmeno que responde s vrias condies do conheci258

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mento, no resumindo-se na centralidade do homem e da razo. Descartes entendia que a totalidade do homem era a totalidade do corpo como mquina no qual o ato de pensar assegurava a existncia como algo dado, enquanto Kant contrapunha esse pensamento ao sugerir que o eu penso deveria determinar a existncia do homem, mas no como algo dado e sim como resultado da vivncia e da transcendncia do conhecimento. Com essa contraposio, o pensamento de Kant desfaz a posio do sujeito solar e passa a entender a essncia humana como um fenmeno e no mais uma substncia, [...] ao contrrio, do que pretendia Descartes, de servir de mnimo denominador comum do conhecimento infalvel. A sombra da fratura que, em Descartes, ainda se escondia da luminosidade do cogito, agora se expande (COSTA LIMA, 2000, p, 106). Essa explicao terica sobre a fratura do sujeito moderno esclarece bastante a alegoria do homem fraturado proposta por Calvino. Atravs da figura de Medardo, Italo Calvino questiona a integridade enquanto essncia da figura humana e de como o entendimento de si parte, principalmente, das experincias vividas pelo homem e de como este no mais um sujeito solar, completo, guiado pela integridade da razo, do conhecimento ou da religio. O homem moderno partido, fraturado, mltiplo e essa multiplicidade do sujeito quem vai permitir este viver diversas situaes que, como sugere Kant, so fenmenos
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que vo possibilitar o homem compreender a si mesmo enquanto essncia e, por consequncia, entender mais do mundo e das pessoas ao seu entorno. Essa fratura de alma representada pela fratura do corpo do Visconde e essa fratura fsica, presente na narrativa italiana em questo, produto da mmesis de produo que desfaz o lastro de referncia atravs da insero e predominncia do vetor da diferena na obra mimtica. Uma vez que a mmesis de produo desfaz o lastro de referncia da representao, esse rompimento vai conferir um novo significado cena primeira (orientadora) e, nesse caso, as aes, os acontecimentos, assim como a prpria personagem iro denotar, atravs da estrutura do texto, a presena desta mmesis de produo. No entanto, importante lembrar que esta mmesis no se encerra apenas na ruptura do lastro de referncia, na subverso daquilo que se tem como ser. A mmesis de produo, como afirma Costa (2010, p.51):
[...] envolve a construo e a vivncia de novos sentidos at ento no experimentados, a outra realidade que ela produz no concerne apenas criao de uma nova verso de mundo, a mmesis da produo, dito de outro modo, envolve a possibilidade de experimentarmos novos estados de ser no mundo.

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Nesse sentido, para alm da subverso a mmesis de produo precisa oferecer ao leitor uma nova viso do mundo, uma nova vivncia e, em O visconde partido ao meio, atravs da figura de Medardo, de suas aes e de seus questionamentos, o leitor pode experienciar a sensao de estar partido ao meio. Questionar-se sobre sua inteireza e, como consequncia deste questionamento, compreender mais de si e da natureza do homem, como bem explicitado em uma passagem na qual o Visconde questiona sua nova condio de sujeito fraturado:
, Pamela, isso o bom de ser partido ao meio: entender de cada pessoa e coisa no mundo, a tristeza que cada uma sente pela prpria incompletude. Eu era inteiro e no entendia, e me movia surdo e incomunicvel entre as dores e as feridas disseminadas por todos os lados, l onde, inteiro, algum ousa acreditar menos. No s eu, Pamela, sou um ser partido e desarraigado, mas voc tambm, e todos. Mas agora tenho uma fraternidade que antes, inteiro, no conhecia: aquela com todas as mutilaes e as faltas do mundo. (CALVINO, 2011, p, 70-1).

Sendo assim, pode-se inferir que na narrativa de Italo Calvino h a presena da mmesis de produo proposta por Costa Lima. Apesar da insero do vetor da semelhana que surge como uma reconfigurao das representaes sociais
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que se tem do medievo; o vetor da diferena predomina na narrativa atravs da subverso do Ser e do aspecto fsico do homem. A presena dos dois vetores na mmesis de produo percebida na obra indica que no h uma exclusividade na forma de representao da arte mimtica, de modo que Calvino no tenta reproduzir a vida medieval, nem subverte a condio do ser do homem apenas para causar estranhamento. O intuito do autor, atravs do dilogo entre os dois vetores semelhana e diferena conduzir o leitor a uma reflexo sobre a natureza da humanidade que insiste em valorizar uma verdade pura, imutvel e que traduza a essncia de si, sem perceber que, talvez, a essncia do homem esteja exatamente em sua condio fraturada: uma mistura de maldade e bondade (CALVINO, 2011, p, 94). Consideraes finais Para alm de uma mera narrativa cmica, de errncias e enganaes, O visconde partido ao meio prope uma anlise sobre a grande questo do homem moderno: a fratura da alma. atravs da figura partida de Medardo que Italo Calvino discute a tentativa do homem moderno de resgatar a sua ilusria inteireza. Medardo quando inteiro, antes do acidente, era um jovem que no tinha conscincia de sua natureza e no entendia do mundo. Quando partido, bipolarizou os sentimentos e as aes, vivenciando experincias
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que se tornaram essenciais para a formao do Visconde quando operado e unido novamente. Ao final da narrativa o Visconde tem uma conscincia de si e do mundo, entende com mais clareza a subjetividade do homem e pode, com essa sabedoria, comandar sua vida com sobriedade. Para isso, Italo Calvino ambienta sua narrativa em um perodo assombroso da Histria, a Idade Mdia, onde o homem ainda estava perdido entre os discursos oficiais das instituies de poder. No entanto, Terralba no apenas um retrato de uma cidade medieval, Terralba a reconfigurao das principais representaes sociais da sociedade medieval e, nesse sentido, Calvino nos pe em contato com essa realidade, fingindo-a atravs dos vetores da semelhana e da diferena que reconfiguram esse universo e utiliza-o como ponte para o entendimento de muitas questes da humanidade que resistem ao avano dos tempos. A figura do Visconde Medardo de Terralba uma alegoria do homem moderno partido ao meio, do heri moderno que no tem mais a ajuda dos Deuses nem o destino traado. Do homem moderno que tem que se entender para conseguir viver, viver por conta prpria. A subverso, a ruptura do lastro de referncia antes construdo, atravs do vetor da diferena, predominante na narrativa e prprio da mmesis de produo, o caminho que permite o leitor, no processo catrtico de Aristteles, aliviar-se por no padecer do mesmo mal de Medardo, ao mesmo tempo em que a semelhana e
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o processo alegrico mostram ao leitor que o mal que sofre o Visconde , na verdade, a busca de todo o ser humano: entender-se enquanto essncia ainda que partida, mltipla e instvel para, enfim, viver inteiro. Referncias
CALVINO, Italo. O visconde partido ao meio. So Paulo: Companhia das Letras, 2011. COSTA, Fabiana Ferreira. A mmesis, os estudos culturais e a Balada da infncia perdida: a literatura em questo. 2010. 138f. Tese (Doutorado em Letras) Programa de Ps Graduao em Letras na Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2010. COSTA LIMA, Luiz. A exploso das sombras: mmesis entre os gregos. In: Mmesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1980. p. 1-63 ______. O questionamento das sombras: mmesis na modernidade. In.: Mmesis e modernidade. Rio de Janeiro: Editora Graal, 1980. p. 67-223. ______. Representao social e mmesis. In: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves Editora, 1981. p. 216-236. ______. Aproximao de Jorge Luis Borges. In: O fingidor e o censor. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1988. p. 257-306. ______. Mmesis e verossimilhana. In: Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p. 31-68. ______. Sujeito, representao: fortuna, reverso. In: Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p. 73-161. ISER, Wolfang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa [org.]. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. v. 2. p. 955-987.

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ma das grandes problemticas do estudo da fico a da relao entre o texto ficcional e a referencialidade. Ampliando o espectro desse debate at os estudos da traduo literria, vse como ainda terreno controverso o do estatuto do texto traduzido na sua relao com a obra-fonte. Ao lado disso, o percurso conceitual desse fenmeno esteve sempre acompanhado da ideia de imitao, o que nos remete ao prprio trajeto da mmesis, por tanto tempo identificada com o sentido de imitatio. Diante desse panorama, em que o significado de imitao

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adquire tal relevncia para ambos os fenmenos, desejou-se articul-los a fim de, ao menos, apontar diferentes pontos de vista sobre a prtica tradutria. Sobretudo, com o anseio de, com essa articulao, ampliar o debate e buscar contribuir com novas possibilidades de pesquisa em ambos os campos. O resgate da mmesis A leitura tradicional que interpretou a mmesis como imitatio supe um equvoco de compreenso, fruto de uma tradio que deformou o ncleo semntico da palavra ao associ-la a termos como imitao, cpia, reflexo, espelho (COSTA LIMA, 2002). Tal percepo remonta era dos poetas e pensadores clssicos gregos. A esse momento pertencem os primeiros vestgios de uso da palavra, mas ela no denotava diretamente o sentido de imitao; era mais um emprego sugestivo, aproximado desse sentido, que terminou por ser assimilado pela crtica com o significado de cpia, reproduo. Posteriormente, essa forma de compreender a mmesis foi amplamente difundida pelo Renascimento, cujo iderio postulava a imitao da natureza a realidade pela arte de forma a organiz-la. A matematicidade renascentista buscava a representao dos objetos o tanto mais prxima possvel da realidade concreta. Alm disso, a reverncia ao passado clssico grego e romano praticada pelo Renasci266

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mento fazia dos referentes artsticos limites bastante determinados. Diante disso, a reflexo apressada do conceito de mmesis facilmente a colocaria como uma cpia da realidade inspiradora da arte. Se o objeto artstico era julgado belo tanto mais parecido fosse com a realidade, identificar a prtica artstica com a imitao parecia natural, esperado. A reviso conceitual da mmesis foi como que demandada pelo prprio curso da potica moderna. Expresses artsticas desenvolvidas ao longo do sculo XX, as tradicionalmente chamadas vanguardas, claramente negaram a representao artstica identificada com a imitao exata da realidade o esprito renascentista por excelncia. Nesse sentido, a compreenso da mmesis como imitatio estava sendo concretamente afastada. Chegou o tempo em que o artista passou a ser considerado algum que efetivamente cria e cria, portanto, a sua realidade, numa busca pelo pertencimento causada pela sensao de desconhecimento da nova configurao do mundo moderno. Este, por no ser mais passvel de compreenso pelo homem, agora identificado como um sujeito fragmentado, no mais passvel tambm de ser representado de forma especular e unvoco. A concepo tradicional de mmesis, portanto, demanda a sua prpria reelaborao: A se inaugurava uma prosa de extrema criticidade quanto s feies assumidas pelo real [...] nesta situao, a teorizao que podia permanecer implcita necessita repassar seus pressupostos, rev-los e
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no mais simplesmente se deixar guiar por eles. (COSTA LIMA, 2002, p. 30). Se a criao artstica se volta para uma realidade interiorizada do artista, a mmesis como reprodutora da realidade exterior perde sentido. Mas, mais do que simplesmente excluir o fenmeno do pensamento artstico, era preciso resgatar um paradigma diferente do conceito. A mmesis vem com a sombra A meno possibilidade da diferena na atividade mimtica aparece j no campo pr-conceitual da mmesis, com Pndaro (COSTA LIMA, 2000). A j era possvel entender que, no fazer mimtico, pela produo da diferena se tentava chegar semelhana, porm o que havia mesmo era uma dominncia da semelhana. Fala-se mesmo at na composio ilusionista de certas obras, que, de to semelhantes ao seu referente, confundiam-se com o real. Nesse momento, o importante era a habilidade de esconder a diferena, criando uma verdadeira tenso com o elemento da semelhana pela inevitvel presena daquela. Invariavelmente associada cultura clssica grega, entre os sculos V e VI a.C., na situao sociomental (COSTA LIMA, 2002, p. 31) em que se localizava essa sociedade ainda no cabia espao para a teorizao da mmesis. Havia uma relao do poeta com a verdade e a realidade em que ele as deveria construir como nicas. Havia uma nica verdade, e
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esta era a ditada pelo poder da nobreza, no havendo possibilidade de o poeta formular outra concepo de verdade e, portanto, de realidade. Sendo a palavra una, uma teoria da mmesis no se fazia possvel. A chamada dobra da palavra vai se dar como uma consequncia, ou uma demanda, das transformaes polticas pelas quais passa a sociedade grega, saindo de um perodo de domnio absoluto da aristocracia para a progressiva democratizao horizonte propcio para o debate, a discordncia de opinies, a divergncia de pontos de vista: a no unicidade da verdade. A pica deixa de dar conta da nova configurao social, enquanto a tragdia mostra-se hbil em aproximar a arte do homem comum e sua nova realidade. Em outras palavras, a nova situao social tornou possvel, por meio da tragdia, a palavra promover uma releitura da tradio sobre a realidade e o homem. A palavra una, sem sombra, passa a ser biface: A dobra da palavra significa sua fora de engano, sua capacidade de conduzir para este ou para aquele rumo, explica Costa Lima (2002, p. 43). A palavra ilumina e tambm faz sombra ao iluminado. Da nasce a possibilidade de representao, pela duplicidade do objeto que se cria na relao luz-sombra.

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A inverso do molde, ou as formas da diferena Em um dado momento de suas reflexes sobre a mmesis, Costa Lima (2000) levanta o seguinte questionamento: se, diferentemente da mmesis antiga, que sujeitava a produo artstica aos limites de um referencial identificado como sendo a realidade, como tratar da mmesis no normatizada (visto que no se podia mais falar de realidades padronizadas diante da fragmentao do sujeito)? possvel desconect-la de um referencial externo? Pode-se falar de uma produo mimtica livre de uma modelagem histrico-social, inerente a qualquer sociedade? A reelaborao propriamente na conceituao da mmesis acontece no com a anulao da sua teorizao antiga, como j afirmado acima, mas pela reconsiderao de um aspecto nela presente, mas como que tornado latente pela crtica tradicional: a presena do vetor da diferena. Tal pressuposio no deseja que se pense estar eliminado da atividade da mmesis o vetor da semelhana. Na relao entre atividade mimtica e referencialidade, est claro que a primeira, no seu fazer, supor um algo anterior a que servir de molde, a que costumeiramente se identifica por realidade, ou melhor, uma concepo desta. Esse mesmo molde serve tanto para que o mimema suponha a semelhana quanto para que produza a diferena.

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Se existem obras de arte que praticaram a valorizao do oposto ao semelhante, foi preciso problematizar a relao da mmesis com a referencialidade, o que Costa Lima (2002) chama de questionamento da mmesis de representao, fundamentando a mmesis de produo. Criado pioneiramente com a obra de Mallarm (cf. COSTA LIMA, 2002), esse tipo de mmesis no representa uma realidade previamente estabelecida ou no se baseia minimamente nesse dado prvio, mas produz uma nova dimenso dessa realidade, justamente por apresentar um vazio inicial de compreenso da obra. Fica evidente a relao do receptor com a mmesis e tambm como esta se faz em meio a relaes ambguas. pela diferena que se conhece a semelhana. s pelo conhecimento do que o receptor considera realidade que se pode quebrar com ela e apresentar uma nova possibilidade de conceb-la; e s se poder conceb-la de uma maneira nova sabendo-se como prvia e consensualmente estabelecido esse conceito de realidade. A partir daqui desejamos ter chegado a um ponto de esclarecimento para conseguirmos pensar sobre o estatuto do texto literrio traduzido no territrio da reflexo sobre a mmesis. Como a relao entre a traduo e referencialidade sempre se apresentou como a grande problemtica nesse campo, pensamos obter um novo ponto de vista do fenmeno ao pens-lo em vista da prpria histria do desenvolvimento da mmesis.
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Os labirintos da traduo Ao analisar a trajetria do conceito de traduo, observamos que ele, tal como no caso da mmesis, sempre esteve cercado pela ideia de ser uma imitao. Sua definio, porm, no fechada nem absoluta, mas um construto histrico, flexvel. Embora hoje parea haver um consenso em torno do que o termo significa, diversas expresses diferentes j foram usadas de forma concomitante para se referir, aparentemente, mesma atividade. Segundo Burke (apud SILVA, 2011), j no sculo XVIII no se podia nem mesmo afirmar haver garantias de que se falava da mesma coisa quando se utilizava a palavra traduo, j que o que se entendia por texto original e texto traduzido diferia: em alguns casos, o texto traduzido era completamente diferente do texto original, por ter sido abreviado ou ampliado. A prpria expresso traduzir se apresenta problemtica desde sua origem, como atesta Eco (2007, p. 9):
O que traduzir? A primeira e consoladora resposta gostaria de ser: dizer a mesma coisa em outra lngua. S que, em primeiro lugar, temos muitos problemas para estabelecer o que significa dizer a mesma coisa e no sabemos bem o que isso significa por causa daquelas operaes que chamamos de parfrase, definio, explicao, reformulao, para no falar das supostas substituies sinonmicas. Em segundo lugar, por272

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que, diante de um texto a ser traduzido, no sabemos tambm o que a coisa. E, enfim, em certos casos duvidoso at mesmo o que quer dizer dizer.

No perodo renascentista, quando o estatuto de mmesis como imitatio difunde-se definitivamente, o campo literrio tambm ressoou as consequncias dessa ideia. Tendo alguns escritores se consagrado pela tradio literria, passaram a constituir o cnone literrio de certa cultura, com a consequncia de se tornarem, naturalmente, paradigma para as produes posteriores. Tornam-se escritores-modelo. Nesse sentido, se tais obras so consideradas modelo de literatura, passam a ser, ento, imitadas. Mas, nessa mesma poca, a divisa entre traduo e imitao era menos ntida do que veio a ser em perodos posteriores, principalmente a partir do sculo XIX. Ainda no Renascimento, segundo Freitas (apud SILVA, 2011, p. 29), o tradutor gozava de um estatuto de autor, uma vez que ele produzia um texto que primava pelo seu efeito na cultura de chegada e, por conseguinte, poderia interferir mais na escritura do texto produzido. Podemos perceber que, em traduo, a figura do autor foi adquirindo autoridade com o passar do tempo, de forma a criar uma servido do texto traduzido ao autor do texto-fonte, que parece se confundir, quando se trata de traduo, com a prpria obra. Nessa reelaborao da posio do autor, valores e discursos vo sendo construdos, e a que a traduo se atrela ideia de imitao.
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Foi no final do sculo XVIII, com a publicao de Essay on the Principles of Translation, do escritor escocs Alexander Fraser Tytler, que tomou corpo a concepo tradicional e popularizada de que a traduo deveria ser acompanhada da transparncia, neutralidade e fidelidade em relao obra referncia. Tytler (apud SILVA, 2011, p. 31) chegou a estabelecer normas para a realizao de uma boa traduo:
1) A traduo deve prover uma reproduo, em sua totalidade, das ideias da obra original. 2) O estilo e o modo de escrita da traduo devem ter a mesma natureza do original. 3) A traduo deve ter toda a fluncia do original.

Segundo a concepo de Tytler, a boa traduo deve unir fluncia fidelidade, s alcanando essa meta pela incorporao, pelo tradutor, da alma do autor, seus sentimentos e seu modo de pensar e se expressar. A traduo, portanto, era uma imitao em busca da mxima correspondncia possvel com seu referente. O leitor como sujeito agente ainda no era considerado, assim como tambm no se cogitava tratar o texto traduzido como em dilogo com a situao social a que se dirigia. A pesquisa em traduo costuma dividir a trajetria da construo de seu conceito em duas grandes vertentes representativas. A primeira seria a concepo tradicional

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acima apresentada, encabeada por Tytler. A segunda seria a de orientao lingustico-cientificista, desenvolvida no perodo ps-Segunda Guerra e representada por nomes como o americano Eugene Nida, o escocs John Catford, o alemo Erwin Theodor e, no Brasil, o hngaro-brasileiro Paulo Rnai. No cabendo ao escopo deste trabalho apresentar cada ponto de vista dos tradutores acima, vale, ao menos, resumir que a linha lingustico-cientificista mantm a concepo de texto traduzido como uma reproduo do texto fonte, devendo aquele anular qualquer rastro da presena do tradutor, apenas reproduzindo em outra lngua a mensagem dada. A virada paradigmtica: da normatividade aos estudos descritivos Os considerados primeiros mtodos de traduo se davam pela traduo palavra por palavra ou sentido por sentido, sistematizao estabelecida pelos romanos e que deu origem a todas as dicotomias de conotao literal versus livre que guiaram a traduo. A traduo palavra por palavra se pretendia o mais literal possvel. Sua utilizao remonta traduo das primeiras Escrituras, quando a Igreja Catlica preocupava-se em no desvirtuar as palavras divinas, exigindo, portanto, fidelidade com as palavras traduzidas. Certamente esse mtodo gerava dificuldades de
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compreenso. Segue-se, ento, a ela o mtodo da traduo sentido por sentido, que remonta traduo do grego para o latim no sculo II da era crist. Menos apegados ao sentido literal de cada palavra, os romanos priorizavam a fluncia e naturalidade do texto traduzido, como atesta Ccero (apud SILVA, 2011, p. 54):
Decidi tomar discursos escritos em grego por grandes oradores e traduzi-los livremente. E eu obtive o seguinte resultado: dando uma forma latina ao texto que li, eu no apenas fao uso das melhores expresses de uso corrente entre ns, mas tambm posso cunhar novas expresses, anlogas s usadas em grego, e elas no so mal recebidas por nosso povo desde que sejam apropriadas.

O debate de vis dicotmico na pesquisa em traduo (e tambm na atividade em si) perpetuou at metade do sculo XX, e a equivalncia e a fidelidade estiveram sempre presentes, cristalizando continuamente seus sentidos. Apesar de raramente definida com alguma preciso, a fidelidade parece ter sido a medida mais empregada para avaliar a qualidade de uma traduo. Por muito tempo, portanto, para a traduo, o texto original tinha valor de verdade, e a traduo s poderia ser um subproduto desse texto padro. A palavra autoral exigia um comportamento subserviente do tradutor. Nesse
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sentido, associar fidelidade verdade apresenta o problema de presumir que a verdade seja fixa e nica, em cada obra e para todo autor. A noo de integralidade tambm foi associada de fidelidade em traduo e acarretou problemas. A reproduo integral de um texto tornou-se imperativo da boa traduo; se se considerasse que houvera alguma mudana na traduo, esta j seria classificada como uma adaptao embora, na prtica, considerando que texto fonte e traduo so dois textos de existncia independente, todo texto traduzido seria, ento, uma adaptao. S nas dcadas de 1970 e 1980 que pesquisadores israelenses e dos Pases Baixos trouxeram para os estudos de traduo uma mudana de paradigma que veio iluminar consideravelmente novos caminhos para esse campo. A partir de influncias advindas dos estudos de Literatura Comparada, foram incorporadas aos estudos de traduo, principalmente de traduo literria, uma postura comparativista, que buscava favorecer uma concepo de traduo como sendo livre, procurando dar ao tradutor a possiblidade de exercer sua atividade com relativa liberdade. A partir desse novo paradigma, passou-se de um modelo de anlise prescritivo para um estudo descritivo do fenmeno tradutrio, constituindo os chamados Estudos Descritivos da Traduo. Por esse modelo, foram introduzidos aos estudos de traduo a abordagem no normativa da traduo literria, a viso da literatura traduzida como parte integrante de um siste277

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ma mais amplo e o interesse pelas condies de recepo e produo de uma obra traduzida, explica Batalha (2007, p. 76). Dessa forma, portanto, admite-se pela primeira vez nos estudos tradutrios a insero e influncia que o contexto, o leitor e o horizonte de expectativas (BATALHA, 2007, p. 78) exercem nessa atividade. No Brasil, j em 1970 podamos encontrar textos sobre traduo, reflexes realizadas especialmente pelos poetas e tradutores Haroldo de Campos e Augusto de Campos. Estes j consideravam a literatura traduzida como renovadora do sistema literrio para o qual se dirigia (BATALHA, 2007). Na perspectiva de Haroldo de Campos,
a traduo um processo de fecundao da lngua, uma transcriao que produz novos textos e novos significados. Por isso, o poeta tradutor fala de transluminao, transluciferao, para expressar sua viso de traduo criativa e resgatar o papel configurador da funo potica, refazendo o percurso da intencionalidade do autor. (BATALHA, 2007, p. 71).

Com esse ponto de vista, vemos que os irmos de Campos admitiam uma funo impulsionadora da traduo e a insero da atividade em uma perspectiva histrica, ou seja, admitindo que a traduo produz um texto novo, reconheciam-na como atividade criadora, e no copiadora.

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A partir da virada paradigmtica iniciada pelos Estudos Descritivos, muitos outros poetas, crticos e tradutores brasileiros publicaram suas reflexes sobre o assunto, entre eles o crtico e tradutor Jos Paulo Paes, que considera o texto traduzido dotado de um estatuto prprio, uma subjetividade nica. H tambm os trabalhos de Helosa Gonalves Barbosa que fez uma reviso dos modelos tericos e procedimentos metodolgicos da traduo, livro considerado pioneiro por fazer esse apanhado da prtica tradutria de at o incio dos anos 1980 e de Paulo Roberto Ottoni, que se props a pensar a relao da teoria e prtica no ensino da traduo (BATALHA, 2007). Existem ainda os trabalhos de Maria Paula Frota, Mrio Laranjeira, Marcia Martins, John Milton, Andria Guerini, Maria Clara Galery, entre tantos outros, incorporando literatura do assunto cada vez mais material, com pesquisas atualizadas.1 Abordagens modernas do assunto centram-se na relao da traduo com outras reas, como Psicanlise, Sociologia, Estudos Ps-coloniais, Estudos Culturais. Teatro e msica popular so outros campos que passaram a ser examinados tam1. BARBOSA, H. G. Procedimentos tcnicos da traduo: uma nova proposta. Campinas: Pontes, 1990. FROTA. M. P. A singularidade na escrita tradutora. Campinas: Pontes, 2000. GALERY, M. C. V. (org.). Traduo, vanguarda e modernismos. So Paulo: Paz e Terra, 2009. GUERINI, A. (org.). Literatura traduzida e literatura nacional. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008. LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo: do sentido significncia. So Paulo: Edusp/ Fapesp, 1993. MARTINS, M. A. P. (org.). Traduo e multidisciplinaridade. Rio de Janeiro: Lucerna, 1999. MILTON, J. O clube do livro e a traduo. Bauru: Edusc, 2002. PAES, J. P. Traduo, a ponte necessria. So Paulo: tica, 1990.

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bm pelo vis tradutrio (GALERY, 2009), alm do cinema, abordando a questo da legenda traduzida, e o fenmeno da autotraduo, bastante recente, mas que j conta com material prprio, as autotradues do escritos brasileiro Joo Ubaldo Ribeiro. Esta ltima abordagem da traduo parece bastante rica e possibilita ainda aos pesquisados se voltar para a anlise da literatura brasileira traduzida, um campo menos estudado em comparao com a quantidade de pesquisas sobre literatura traduzida em outras lnguas. Mmesis e traduo: espaos da diferena A partir do acima exposto foi que se pensou haver uma possvel relao entre as naturezas da mmesis e da traduo. O questionamento inicial foi o de pensar se o texto traduzido poderia ser considerado um produto mimtico. Partindo afirmativamente desse pressuposto, passou-se a vislumbrar pontos de encontro no desenvolvimento dos dois fenmenos. Um primeiro ponto refere-se interpretao tradicional de serem ambos um produto da imitao; posteriormente, de serem produto e produtores do elemento da diferena. A primeira ideia legou tanto mmesis quanto traduo o fardo de estarem subordinadas a algo anterior, um modelo a ser imitado. Ao produto mimtico foi conferido um estatuto de inferioridade por ser considerado sempre uma cpia do original. Esta mesma herana herdou o texto traduzido,
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sendo visto como um produto infiel, copiado de um texto superior porque original, primeiro. Hoje, a premissa da intraduzibilidade j no faz mais parte dos questionamentos sobre a atividade. Com a reviso conceitual da mmesis, foi preciso questionar a relao entre mimema e referencialidade. Nas palavras de Costa Lima (2000, p. 56), como falar de mmesis sem a sujeitar [...] modelagem a que uma poca histria a amolda?. O caminho, entretanto, para desembaraar a mmesis no foi a aposta de esta no corresponder a nada que a anteceda, no sendo, portanto, uma cpia, mas sim de deslocar o ponto de vista sobre a sua produo. Se antes sua compreenso era guiada pelo princpio da semelhana com o referencial, passou-se a observ-la como sendo moldada pelo vetor da diferena, menos como uma relao de excluso de um vetor pelo outro, e mais como uma relao de complementaridade:
[as formas de diferena] sempre mantm um resto de semelhana, uma correspondncia, no necessariamente com a natureza, mas sim com o que tem significado em uma sociedade, com a maneira como a sociedade concebe a prpria natureza. [...] A prpria diferena s percebida por algum que nela encontra ao menos um ponto de semelhana com aquilo de que se distingue. (COSTA LIMA, 2000, p. 56).

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Dito isto, v-se que a reviso conceitual tambm passou a considerar o horizonte sociocultural para o entendimento da mmesis. A mmesis, portanto, se orienta sob uma classificao social, o que significa que existe um dilogo entre o receptor e o mimema. Assim, o mimema anterior a esse dilogo est como que ainda no completo, um produto pr-dado; a operao mimtica s ser efetuada aps essa troca, cujos resultados so imprevisveis, frutos de interpretaes subjetivas e diversas. Em termos de texto traduzido, esse dilogo realizado com a leitura do receptor. Por muito tempo a norma era a de que os indcios de presena do tradutor deveriam ser inexistentes, pretendendo-se criar uma verdadeira iluso de transparncia. A partir da virada conceitual iniciada pelos Estudos Descritivos, o estudo da traduo aproximou-se da teoria da recepo, pois passou a realizar a anlise das tradues a partir da premissa de que a traduo uma prtica social. Portanto, enquanto mimema, ela uma forma explcita de recepo, e o tradutor age tanto como leitor quanto como agente produtor. Nesse horizonte mimtico, pode-se entender que cada texto traduzido, mesmo que seja de uma mesma obra, fruto da leitura interpretativa de cada tradutor. As caractersticas prprias de cada idioma excluem a total correspondncia entre os cdigos envolvidos, o que significa dizer que foi preciso perceber os textos traduzidos considerando essa impossvel equidade entre as lnguas. Em
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outras palavras, foi preciso admitir as diferenas lingusticas (e tambm extralingusticas) para dar um passo adiante nos estudos de traduo. Nas palavras de Gorovitz (2006, p. 54), a traduo comparece precisamente na diferenciao, pois que gera, necessariamente, um novo texto. Esse novo texto, porm, para ser percebido como traduo, precisa estar minimamente parecido com o texto-fonte. Vemos, ento, que a traduo opera mesmo no campo mimtico, uma vez que se concretiza pela recepo, como um produto novo, diferente, passvel de interpretaes diversas, mas necessariamente similar a um texto anterior. Sendo um mimema, a traduo ser sempre fruto de uma interpretao, produto do que o sujeito , pensa, de onde se localiza. O sentido no mais delimitado pela physis, mas pela interpretao advinda da leitura. Concluso: um ponto de partida Com este trabalho, buscamos suplementar o estudo da mmesis sob um vis diferente, o da traduo literria. Mais perguntas do que respostas, naturalmente, surgem. O que o fenmeno da autotraduo, em que tradutor, autor e leitor so a mesma pessoa, implica sobre o mimema? A classificao de um texto traduzido como mmesis de representao ou de produo gera que efeitos na sua recepo? Analisar literatura traduzida dentro do horizonte da mmesis implica
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consider-la um ato de criao artstica? Essas questes desejam apenas ilustrar as veredas que a realizao deste trabalho abriu. O maior aprofundamento possvel, e as possibilidades de cruzamentos so tanto mltiplas quanto as dvidas que surgem com o estudo contnuo. Sem nenhuma pretenso de ter revolucionado os campos de estudo em questo, talvez tenhamos obtido sucesso com nosso anseio primeiro: o de, com o enlace entre mimema e traduo, fortalecer a compreenso da liberdade que a palavra traduzida demanda. Referncias
BATALHA, M. C. Traduo. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007. COSTA LIMA, L. A antiphysis em Jorge Luis Borges. In: Mmesis e modernidade Formas das sombras. Rio de Janeiro: Grall, 1980. Intervenes. So Paulo: EDUSP, 2002. p. 237-265. ______. A exploso das sombras: mmesis entre os gregos. In: Mmesis e modernidade Formas das sombras. Rio de Janeiro: Grall, 1980. Intervenes. So Paulo: EDUSP, 2002. p. 25-82. ______. Desembaraar a mmesis. In: Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p. 293-328. ______. Mmesis e verossimilhana. In: Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p. 31-69. ______. O questionamento das sombras: mmesis na modernidade. In: Mmesis e modernidade Formas das sombras. Rio de Janeiro: Grall, 1980. Intervenes. So Paulo: EDUSP, 2002. p. 85-234. ______. Representao social e mmesis. In: Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Ed. Francisco Alves, 1981. p. 216-236. ECO, U. Quase a mesma coisa: experincias em traduo. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007.

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GOROVITZ, S. Os labirintos da traduo: a legendagem cinematogrfica e a construo do imaginrio. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 2006. SILVA, H. O. C. Traduo e dialogismo: um estudo sobre o papel do tradutor na construo do sentido. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2011.

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m seu ensaio Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chave da poca, que data originalmente de 1979, o terico alemo Wolfgang Iser lana luz sobre a relao problemtica que se realiza nas fronteiras entre imaginrio, fico e real. de seu pensamento que partimos, no intuito de analisar os caminhos trilhados pela fico angolana.

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[...] Comprova-se que a fico a configurao do imaginrio ao se notar que ela no se deixa determinar como uma correspondncia contra factual da realidade existente. A fico mobiliza o imaginrio como uma reserva de uso especfico a uma situao [...] No entanto, a configurao que o imaginrio ganha pela fico no reconduz modalidade do real que, atravs do uso do imaginrio, deve ser justamente revelado. A fico tambm uma configurao do imaginrio na medida em que, em geral, ela sempre se revela como tal. Ela provm do ato de ultrapasse das fronteiras existentes entre o imaginrio e o real. Por sua boa forma [...], ela adquire predicados de realidade, enquanto, pela elucidao de seu carter de fico, guarda os predicados do imaginrio. Nela, o real e o imaginrio se entrelaam de tal modo que se estabelecem as condies para a imprescindibilidade constante da interpretao. (ISER, 2002, p. 948).

A fico, portanto, no pode ser validada apenas como um universo a parte, distante de seu referente, nem, num sentido oposto, ser tomado simplesmente como fotografia, imagem duplicadora do mundo, mas como elemento-espao outro que dialoga com o mundo emprico, instaurando um universo representativo deste. Num processo de atribuio de nova forma ao mundo, na criao ficcional so interseccionados o imaginrio e a fico num duplo e simultneo processo de transgresso de limites: desrealizao do real
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e realizao do imaginrio. Na converso da realidade vivencial repetida em signo doutra coisa, a transgresso de limites manifesta-se como uma forma de irrealizao; na converso do imaginrio, que perde seu carter difuso em favor de uma determinao, sucede uma realizao [...] do imaginrio (ISER, 2002, p.959). O que o autor denomina ato de fingir , por conseguinte, como movimento do ficcional, uma transgresso de limites. So trs os atos de fingir, como designa o terico alemo: a seleo, na qual o autor retira elementos da identificao com os campos de referncia e os converte em objeto da percepo; a combinao, realizada pelo texto, proporciona relacionamentos intratextuais que produzem uma relao de forma e fundo, que no ato da recepo, pelo leitor emprico, pode permitir uma delimitao de campos lexicais, alteraes de perspectivas e ou mudanas nos potenciais semnticos; e, por fim, o desnudamento da fico, ocorre quando esta se evidencia por si mesma graas aos sinais que carrega consigo. Portanto:
No fictcio, [...] o imaginrio estaria presente como um ato negativo, com alto grau de determinao, porque se refere a algo dado. Assim, o fictcio, como uma transgresso de limites, no substituvel pelo real a que se refere, porquanto garante ao imaginrio sua significao, e, mais ainda, a condio de sua

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experimentabilidade, no pela determinao de sua configurao, quanto por sua referncia a algo real. (ISER, 2002, p.983).

Contando com o pensamento de Luiz Costa Lima, terico que tem dedicado sua vida acadmica reconsiderao da mmesis e a uma investigao da fico no mbito no apenas do literrio a exemplo de seu livro Histria. Fico. Literatura (2006), em que relaciona as esferas da historiografia e da literatura , conclui-se que a fico capaz de reformular o mundo, mas no de forma prtica e efetiva, porque, exigindo de seu receptor emprico a capacidade de romper com os automatismos que presidem as interaes cotidianas e, simultaneamente, o fluxo difuso da fantasia, pe em prtica uma pragmtica prpria: [...] por exigir uma maturao lenta e complicada a reformulao do mundo pela fico muito menos eficaz [...]. Em troca, ela potencialmente mais profunda (COSTA LIMA, 2006, p.285). Defendendo a vantagem da interrelao da mmesis com o conhecimento do ficcional, Costa Lima (2006, p.291), a respeito das diferenas e semelhanas entre os mecanismos constitutivos da fico e da mmesis, nos diz o seguinte:
Sua diferena est em que a mmesis se cumpre em face de um certo outro, i.e., uma certa sociedade, ao passo que a descrio do mecanismo da fico no necessita chamar a ateno para a sociedade, de que
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tematiza apenas determinadas parcelas, dando-lhe outra configurao. A mmesis fixa a ancoragem do ato ficcional no interior de um quadro de usos e valores, e, portanto, de referncias vigentes em uma certa sociedade.

nosso intuito, a partir deste ensaio, lanar um olhar sobre a fico angolana observada em alguns dos estgios principais de sua produo permitindo-nos uma comparao problematizadora de tais momentos, tendo em vista os conceitos de mmesis de representao e mmesis de produo, como formulados por Luiz Costa Lima (2003). Assim, sem esquecer que a literatura angolana muitas vezes entendida apenas como reflexo de um horizonte histrico de guerras, buscaremos entender o conceito de fico e a fico angolana a partir dos critrios de transgresso face a uma esttica que tem suas bases no realismo literrio, em especial o portugus, e tentar estabelecer um dilogo com sua segunda fase de escrita em que se pode dizer que h uma problematizao da linguagem, ou seja, em que no se acentuaria o sema da sema da semelhana, mas o da diferena, o que Costa Lima conceitua como mmesis de produo. O aparecimento de uma atividade cultural regular em termos de escrita em Angola, em frica, est associado criao e desenvolvimento do ensino oficial e ao alargamento do ensino particular ou oficializado pelo processo de coloni-

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zao, liberdade de expresso e instalao do prelo, que se registram a partir de 1845. S a partir do aparecimento das primeiras publicaes angolanas que se comearia a proporcionar as condies necessrias para a manifestao de um fenmeno literrio nacional. a partir da criao da imprensa em Angola, no perodo da chamada gerao de 1880 (transio da abolio do trfico da escravatura, por decreto de 1836 e sua substituio gradual por uma colonizao baseada na agricultura e no comrcio), que se origina uma primeira burguesia africana. Contando com as palavras de Carlos Erverdosa (1979, p.23), que toma por base os registros do historiador Jlio de Castro Lopo, ficamos sabendo que
[...] a populao europeia que no ltimo quartel do sculo XIX habitou a cidade [de Luanda] era essencialmente constituda por africanistas de permanncia incerta no territrio, aventureiros, colonos foradamente amarrados por necessidades econmicas e contrariedades diversas vida colonial, missionrios e clrigos, militares e degredados.

Eis, grosso modo, o perfil do pblico leitor da poca. Um senso de 1889 nos mostra que a populao era composta de cinco mil europeus para vinte e trs mil africanos. Esses dados, ainda segundo Erverdosa (1979, p.24), revelam uma sociedade luandense em que o mestio, no declinar do
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sculo, gozava duma certa relevncia. Est nela a primeira elite angolana que, desenvolvendo a sua atividade profissional no comrcio e no funcionalismo pblico, encontra no jornalismo florescente, pelo decreto que tornava extensiva s colnias e liberdade de imprensa, de autoria do Marqus de S da Bandeira, o primeiro veculo para a expresso das suas aptides literrias. Segundo Iser (2002, p. 960), [...] como produto de um autor, cada texto literrio uma forma determinada de tematizao do mundo [...]. E, portanto, no intuito de entender o percurso da escrita literria e sua forma sui generis de tematizao do (de um) mundo (angolano) e do tratamento dado a esta tematizao, consideramos vlida uma apreciao que, partindo dos primeiros escritores literrios angolanos, siga uma linha temporal que alcance o que chamaramos de um momento de ruptura em sua forma e fundo. Isso nos permitir uma mais vasta caracterizao da produo literria no cenrio deste pas africano. O que crticos como Manuel Ferreira (1977) denominam literatura colonial tem seu ponto alto entre as dcadas de 1920 e 1930. Nesse perodo a institucionalizao do regime colonial dificultava uma conscincia anti-colonialista ou outra atitude que no a de aceit-la como conseqncia fatal da histria. Tendo sua vinda a lume iniciada na ltima dcada do sculo XIX e tendo forte aceitao do pblico, certamente movido pelo gosto do extico, tais produes
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mantinham seu centro ou universo narrativo e potico vinculado ao homem europeu e no ao homem africano. Em tais produes, o homem negro aparece como que por acidente e , na maioria das vezes, visto paternalisticamente, animalizado ou coisificado. Por sua vez, o homem branco aparece sendo elevado categoria de heri mtico, desbravador das terras inspitas, portador de uma cultura superior e, paradoxalmente, eleito como grande sacrificado, como agente dinmico (FERREIRA, 1977). A prosa de Henrique Galvo, a exemplo do romance O velo doiro, que recebeu o primeiro prmio de literatura colonial, corresponde a este perodo de produo na qual podemos encontrar as seguintes descries de uma personagem negra: [...] a sua face negra, de beiola carnuda, tinha reflexos demonacos (GALVO, 1936, p. 122); e [...] era um negro esguio [...] [que] dava a impresso [...] dum excelente animal de corrida (p.34). Ainda na segunda metade do sculo XIX, surgem paralelamente a essa chamada produo colonial textos que preanunciavam um sentimento nacional, a partir da rejeio da exaltao do homem branco. Pertence a esse contexto a publicao do primeiro livro de poemas de um escritor angolano, Espontaneidades de minha alma: s senhoras africanas, de autoria de Jos da Silva Maia Ferreira. O seu livro, de cinqenta e quatro poemas, impresso em Luanda, no ano de 1849, pela Imprensa do Governo, ser, possivelmente, o primeiro volume de poesias publicado em toda a frica de
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lngua portuguesa (ERVERDOSA, 1979, p.20). Esta produo potica pertence chamada primeira fase da literatura angolana. Em sua poesia, e na poesia angolana deste sculo, observa-se um certo rudimentarismo, uma tessitura frgil, cuja tnica o lirismo vazado, sobretudo no amor, na fraternidade, na gratido, na recordao familiar, na amizade, no enlevo rstico ou paisagstico. No poema minha terra! Maia Ferreira revela tendncias romnticas, facilmente detectveis, em dilogo com o brasileiro Gonalves Dias:
minha terra (No momento de avist-la depois de uma viagem) [...] Debaixo do fogo intenso, Onde s brilha formosa, Sinto nalma fervorosa O desejo de a abraar: a minha terra querida, Toda dalma, toda vida, Quentre gozos foi fruida Sem temores, nem pesar. Bem vinda sejas terra, Minha terra primorosa, Despe as galas - que vaidosa Ante mim queres mostrar: Mesmo simples teus fulgores, Os teus montes tm primores,
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Que s vezes falam de amores A quem os sabe adorar! (FERREIRA, 1980, p.101-2).

No mesmo cenrio de produo, na senda da prosa, impe-se Alfredo Troni, que, nascido em Coimbra, segundo Erverdosa (1979, p.28), dirigiu e fundou alguns dos principais peridicos da poca, entre eles o Jornal de Loanda (1878) e Mukuarimi (1888?). A novela de sua autoria Nga Muturi foi publicada em folhetins no ano de 1882, na imprensa de Lisboa, mas apenas cem anos depois fora descoberta e reunida em volume nico, assegurando ao escritor lugar de relevo entre os precursores oitocentistas e do comeo do sculo XX do moderno surto de fico africana em lngua portuguesa. A personagem que d nome narrativa, em que podemos acompanhar sua formao desde a infncia, quando vendida pelo tio como pagamento de uma dvida, arrancada de sua aldeia e transportada numa embarcao para a capital Luanda, at sua fase adulta. Quando j viva como indica o pronome de tratamento nga, na lngua mbundo , reapresentada como uma personagem (des)caracterizada em meio ao processo de metamorfose cultural forada em que viveu. Como podemos observar no excerto abaixo:
uma boa cidad, paga bem os impostos, e est agora tratando de amigar a Bebeca, que trata como filha, e j tem muitos pretendentes, mas s quer branco do putu para arranjar uma buxila.
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Uma vez ficou muito surpreendida quanto l foi o Pontes, escrivo das dcimas cit-la para pagar. Ela riu-se e disse que no dia seguinte falaria, alegou que j tinha pago. No dia seguinte logo de manh Nga Muturi foi sua cmoda e tirou uma rinaua toda bordada, depois uma ritoaia e os panos, todos. Tirou tambm as giponda, vestiu-se e apresentou-se na tesouraria da Junta ao empregado que ali estava da Fazenda, era o Domingos Vampa, filho de um dos italianos que vieram em 1828 para a provncia. (TRONI, 1985, p.59-60).

Na prosa de Troni, uma espcie de crtica de costumes, encontramos uma narrativa centrada na rea mestia da Luanda da segunda metade do sculo XIX, na qual aparecem destacadas as relaes familiares, justia, hbitos sociais, religiosos, conceitos de vida, conceitos morais, a culinria local, e as tradies africanas de algum modo reelaboradas devido a convivncias entre diferentes culturas, sobressaindo a alienao trazida pela assimilao cultural, em que transparece uma crtica declarada ao sistema colonial e estrutura instvel colonizado/colonizador promotora do fenmeno de coisificao do homem negro. Por sua linguagem depurada e, segundo muitos, cingida ao real, um texto comumente reconhecido tambm como importante documento histrico-sociolgico da Luanda do sculo XIX.

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sabido, como afirmam muitos crticos, que a literatura angolana teve uma misso histrica que seria a de fazer o povo dar-se ao conhecer. Muitos dos escritores que fizeram parte dessa histria, na luta armada das guerras pela independncia, clandestina ou intelectual, usaram a literatura como arma de combate, ou seja, usaram a escrita literria e o terreno do ficcional como frteis espaos para a proliferao e ou disseminao dos ideais revolucionrios para a libertao do povo angolano, tendo em vista o espremido ambiente colonial da ditadura portuguesa. Jos Luandino Vieira um grande representante desse momento. De acordo com Rita Chaves (1999, p. 158),
Proveniente do crcere ou da guerrilha, a matria literria iria incorporando, a cada passo, a disposio de recuperar riscos e procedimentos que possibilitam a conquista de uma particular fisionomia da cultura angolana. A hora, verdade, exigia um novo pacto, que assumido no encontro do homem com a histria, precisava banir qualquer apego ao saudosismo passadista, sem, entretanto, renunciar energia transformadora guardada em suas razes.

Nesse sentido, a literatura desse contexto teve de dar conta do imaginrio e do real. Teve de dar conta da lacuna existente na produo historiogrfica e em todas as outras formas de produo que no existiam at ento. Era a litera298

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tura que de modo sui generis juntamente com as outras formas de expresso cultural, como a msica e a pintura daria uma espcie de start na produo do pensamento angolano. bastante recorrente, em diversos estudos crticos, a viso reducionista dada literatura angolana de simples retrato fiel do cotidiano da cultura de dezenas de etnias. Para lutar contra no rara ingenuidade crtica, pensaremos a relao entre o texto literrio e o mundo palpvel levando em considerao os processos de constituio, propostos por Luiz Costa Lima, da mmesis de representao e da mmesis de produo. Nesse sentido, nos explica o terico (2000, p. 326-7):
[...] mmesis repensada difere por completo da mmesis antiga: esta, tal como encarnada na escultura clssica grega, dava ao homem alguma coisa: a idealizao fsico-anmica de si prprio. A reconsiderao da mmesis j no permite essa congratulao. Em vez da idealizao do homem, antes dele exige algo diverso: o reconhecimento de sua obscura diferena. Assim entendida, a mmesis implicaria um ethos distinto do que existe a partir do absolutismo cientfico. E se poderia at especular sobre o humanismo [...]. Sua condio prvia estaria em (a) partir-se do sujeito enquanto fraturado, porque ele implica que cada um no se confunde com a maneira como pensa a si mesmo; (b) reconhecer-se que a incompreenso no

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um estado passageiro, que passageiramente nos desune de ns prprios e daqueles que estimamos. [...] A mmesis [reconsiderada] no oferta alguma imagem otimista. Mas tampouco oferta to-s imagens que, desconstrudas, se resumiriam a vestes brilhantes de um mundo sempre opaco.

A partir da obra Mmesis e modernidade (2003), Costa Lima prope uma distino entre duas formas de mimema: a mmesis de produo e a mmesis de representao. No tocante primeira, poderamos afirmar, de forma bastante simplificada, que nela a apresentao de uma cena passa a ser feita por uma flagrante transgresso do horizonte de expectativas do receptor. E como resultado disso, este deve demonstrar uma maior habilidade, ou seja, deve estar mais preparado para perceber que a obra transgride sua expectativa. Pode-se afirmar, portanto, que o que destacado na mmesis de produo que esta deixa de se relacionar diretamente a uma representao-efeito, o que seria bastante previsvel da parte do leitor e pela prpria tradio potica, para dar conta de algo que permita ao leitor fruir, o que se valeria de uma transformao, operada do lado de dentro da linguagem do texto literrio. A obra seria, portanto, recebida em referncias que nela mesma se constituem, desarmando seu receptor que mesmo assim no deixaria de se valer de sua memria para atualiz-la. O significado da obra ser,

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portanto, apreendido a partir da anlise de sua produo: [...] o prprio da mmesis de produo consiste em fazer o apenas possvel transitar para o real; ou melhor, o que seria tomado como limite entre o possvel e o impossvel [...] como um possvel atualizado1 (COSTA LIMA, 2003, p.181). O prprio da mmesis de produo provocar, portanto, um alargamento do real. Ao contrrio, a mmesis de representao coloca-se em plena comunho com os valores do mundo de seu receptor, permanecendo em sintonia com sua concepo de realidade, acentuando, portanto, o sema da semelhana em detrimento do sema da diferena. Na mmesis de representao, a partir de sua correlao ao ambiente social, a obra revelaria, simplesmente ao indivduo receptor a que universo2 este estaria, portanto, ligado. Para retomarmos problematizao terica que deu impulso s primeiras linhas deste ensaio, vejamos outro momento do pensamento de Wolfgang Iser. Em seu ensaio intitulado Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcio-

1. Costa Lima (2003, p.182) aponta a obra de Mallarm como pioneira para o estabelecimento do conceito de mmesis de produo pois para que uma obra possa ser acolhida pelo leitor preciso que contenha indicadores do referente que desfaz. 2. Vale observar que, inevitavelmente, a ideia de mmesis de representao, a nosso ver, estaria atrelada a uma idia de realismo, aqui entendido como postura diante do mundo, ou seja, como modo de criao ficcional, no de um estilo de poca ou escola literria. Para ns, perfeitamente possvel que outras escolas literrias tenham se valido, em alguma medida, desse modo de fazer fico que s poderia ter seu teor realmente compreendido uma vez inserido no plano temporal e espacial em que fosse desenvolvido, como afirma Bezerra (2008, p.183).

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nal, resultado da comunicao proferida em 1979, o terico avalia a relao opositiva, durante muito tempo admitida por crticos e estudiosos, entre realidade e fico quando se trata de entender a natureza ficcional do tecido literrio. O que ele prope, em contrapartida, a relao trplice entre fico, realidade e imaginrio como sendo uma propriedade fundamental do texto ficcional. A aliana se daria, como defende o terico, a partir de uma transgresso de limites expressa no ato de fingir realizado no texto ficcional. No intuito de observar como esse processo ocorre na produo literria angolana, pensemos em mais uma fase dessas produes. Em meados dos anos 1950, Jos Luandino Vieira comea a produzir seus textos literrios. Sob forte influncia da gerao Mensageira3 de escritores, poetas maisvelhos, voltados para as questes de seu povo, e submetido aos ideais estticos da jovem leva de prosadores de Cultura, o ficcionista consegue, valendo-se dos atos de fingir que o texto permite, e sob o modo realista de expresso, trazer a tona uma reflexo sobre o cenrio agudo da dor do combate dentro do sistema colonial, como possvel perceber na narrativa de Quinzinho, presente no volume de contos A cidade e a infncia.

3. Para um maior aprofundamento a respeito do referido movimento literrio nas letras angolanas, consultar TRIGO, Salvato. A potica da Gerao de Mensagem. Porto: Braslia Editora, 1979.

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Operrio no pode sonhar, Quinzinho, no pode. A vida no para sonhos. Tudo realidades vivas, cruis. A luta com a vida. Mas tu no eras operrio, Quinzinho, tu eras um poeta. E os poetas no devem ser amarrados s mquinas. Agora vais quieto, mais branco, no teu caixo pobre. Os teus amigos vo atrs, tristes, porque tu eras a alegria deles. A tua me j no chora, Quinzinho, no chora porque forte. J viu morrer outros filhos. Nenhum morreu como tu. Despedaado pela mquina que te escravizava e que tu amavas. (VIEIRA, 207, p.87-8).

Valendo-nos do conceito de desrealizao do real, como entendido por Iser (2002). E lembrando que entre a obra e o real est o imaginrio, possvel concluir que a conscincia histrica de uma obra estaria no poder da conscincia da linguagem que emprega, e, portanto, sobreviveria no texto. Essa conscincia histrica est no texto de Luandino Vieira e no na Luanda que se v passar no dia-a-dia, na vida vivida. Num seu romance da chamada primeira fase (TRIGO, 1981, p.206-7), o autor oferece uma leitura do mundo em que viveu e, em sintonia com este, seleciona este mesmo mundo que lhe parece imediato para figurar a narrativa. Em A vida verdadeira de Domingos Xavier (1984), primeiro romance do autor, a voz narradora, em terceira pessoa, no questiona a realidade a sua volta, mas simplesmente a descreve: E nove horas eram j, lua cheia sobre a sanzala a pratear as
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rpidas guas do Kuanza entre os morros, quando o rudo da carrinha junto das cubatas apertou o corao das mes e companheiras (VIEIRA, 1984, p.24). O romance, escrito em 1961, mas publicado pela primeira vez em 1974, por meio de passagens recheadas de descries realistas, nos conta a histria da personagem Domingos Xavier, tratorista, de nacionalidade angolana, que trabalhava na barragem de um estaleiro para sustentar sua famlia. A narrativa segue seu curso compondo-se de idas e voltas no tempo e no espao. A obra repleta de rupturas temporais nas quais tudo parece surgir na mente, nas lembranas ou memrias do narrador. Apresentam-se a ns leitores basicamente dois ncleos principais de histrias: o da famlia de Domingos Xavier e o que se reunia no Clube do Botafogo e na casa do Amigo Mussunda, alfaiate do Bairro Operrio, para realizar leituras e discutir a situao do povo. As histrias giram em torno do medo do grupo e das famlias de seus integrantes com relao perseguio violenta da polcia e da situao colonial local. A partir de ento, seguem-se imagens de recolhimento do negro diante da sociedade e do engajamento do grupo nas causas nacionalistas, mesmo agindo na clandestinidade. Outro aspecto importante a aderncia do narrador situao das personagens: Maria e mido Bastio que sofrem, respectivamente, a perda do esposo e pai, arrancado de madrugada, para que fosse interrogado e torturado por conta de sua relao poltica engajada nas causas de seu povo; S
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Zefa, me de Sousinha, que lamenta a ausncia do filho; e dos membros-companheiros de causa do grupo, Mussunda, Xico Joo e os outros que se renem ao fim da narrativa para comemorar a vida de mais um irmo angolano que [...] se portou como homem, no falou os assuntos de seu povo, no se vendeu [...] (VIEIRA, 1984, p.94). Em A vida verdadeira de Domingos Xavier, temos um narrador que, apesar de aderir situao das personagens, narra se pondo de fora dos eventos contados, e, por conseguinte, seu narratrio, ou seja, o receptor ficcional da histria, tambm no se insere no plano dos eventos, empurrando-os para a situao de simples contemplao. Nesse romance, Luandino inspirado pela tradio do romance brasileiro de 30, a exemplo de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, remonta uma viso catastrfica do mundo, numa postura de denncia, mas ainda sem uma problematizao densa da linguagem. Em sentido contrrio, o Luandino da segunda fase, de Joo Vncio: os seus amores, quebra com a ideia de literatura que deveria dar conta do nacional atravs do desnudamento da fico. O texto se anuncia enquanto tal a partir j do contrato entre narrador e narratrio que feito nas primeiras pginas do romance.
Tem a quinda, tem a missanga. Veja: solta, misturase; no posso arrumar a beleza que eu queria. Por isso

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aceito sua ajuda. Acamaradamos. Dou o fio, o camarada companheiro d a missanga adiantamos fazer nosso colar de cores amigadas. [...] Por isso pergunto depoimento do muadi: vida de pessoa no assim a missanga sem fio dela, misturada na quindinha dos dias? (VIEIRA, 2004, p.31).

Chegando at Luanda os ecos dos grandes modernistas brasileiros, os escritores angolanos entenderam que entre a palavra e a coisa havia uma grande distncia, ou seja, passaram a dar um outro tratamento ao social e a enxergar o essencial que se transforma na ordem do dia: a linguagem. A partir da, a obra no mais apenas uma representao de alguma coisa, mas ela prpria passa a ser a sua mquina de linguagem. Para dizermos nas palavras de Joo Alexandre Barbosa (1974, p.10), o texto literrio, que agora corta segmentos da realidade, [passa] a incorporar espaos inesperados cujas coordenadas somente so verificveis a partir de suas prprias vinculaes no espao do texto. O que marca historicamente um texto so suas tenses internas. O que est dentro da obra , portanto, a realidade (re)fabricada. A conscincia da linguagem (literria) s acontece quanto ela entra em crise. Quando os poetas angolanos rompem com os parmetros da negritude, a escrita potica angolana passa a se repensar enquanto tal e a partir dessa tomada de conscincia que se busca uma nova forma

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(modo) de expresso nos textos literrios. Com o movimento da negritude no se pensava sobre, talvez por ser algo automatizado, herdado do pensamento francs. Como o entendemos, tal movimento teve sua importncia a partir da tomada de conscincia que proporcionou ao homem negro com relao a sua situao no mbito das colnias africanas, mas s. A partir do momento em que o universo narrativo passa a ser preenchido no apenas com o tema da colnia e das questes relacionais ao ser negro, mas ao ser homem que pode ser flagrado o momento de viragem nas produes angolanas. Na produo luandina, enxergamos o momento culminante da referida ruptura, e a mmesis de produo, empregada na configurao de um modo de criao ficcional que constitui o fenmeno promotor de tal ruptura. Com o fio narrativo, e por meio da peneira do narrador que conta sua prpria histria, experimentamos novas palavras nascidas dos atos de fingir: seleo e combinao. O texto consegue exprimir a complexidade do sentimento novo, fruto da relao vivenciada por Vncio e Mimi, e do estado que se encontra a mente do ouvinte depois da escuta de um mussosso4.
[...] A noite corre, o sol no estraga, muita lua pouca s e tem as histrias missossas de noites e noites,

4. Do quimbundo, musoso, narrativa oral. Conto tradicional angolano.

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[...] para desamorecer inteligncia (VIEIRA, 2004, p.55-6, grifo nosso). Nossa amorizade durou nem bem dois anos morte, vida e ressurreio, hstia consagrada... (VIEIRA, 2004, p.50, grifo nosso).

Resta ao leitor utilizar-se de sua memria e buscar novas chaves para acessar as camadas do texto. Por meio da voz do narrador Juvncio Plnio do Amaral, como o preferem chamar algumas personagens do romance, ns, leitores, somos ainda convidados a uma reflexo acerca do poder da palavra. Como possvel perceber no fragmento abaixo, Juvncio, acusado de homicdio, e sendo interrogado pelo muadi, ou senhoro, narratrio-personagem que, numa leitura possvel, pode ser entendido como uma espcie de delegado, ou investigador, lucidamente duvida das palavras, pondo em evidncia uma postura opositria ideia de linguagem como transparncia.
[...] porqu mais palavras feias na justia so mais, no amor so menores? O que eu fiz mesmo, o que no me deixaram concluir acabar, cabe nesses chavecos de palavrosas? [...] As palavras mentem. (VIEIRA, 2004, p.34-5).

O dizvel s possvel no texto tendo como fonte primeira o prprio texto. A fico que se vale da mmesis de
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produo acaba por debruar-se sobre si mesma. O universo do musseque representado no romance no se confunde com o topos do musseque, mas tensionado (elevado a um grau maior de experincia de forma que nos chega a ns leitores por meio da estrutura mendrica e labirntica tecida ao longo das muitas histrias contadas pelo narrador). Assim experienciamos o texto, adentrando o texto. E como se no bastasse, metforas desconcertantes lanam luz (ou sombra?) no horizonte que buscamos enxergar para compreender o que Vncio conta, como podemos observar nos seguintes fragmentos abaixo:
Olhe: no fim do almoo, nosso musseque era cacimba sem barulho de pedra ou de r. O caloro mandava, no estes caloros de agora, fogo morto. Dormia-se. (VIEIRA, 2004, p.37). Deus, muadi, o que a gente ainda no viveu. O que se est a viver que o homem, somos ns. Do diabo, o vivido para assustar os outros... (VIEIRA, 2004, p.63). Mentira assim, muadi: fubazinha do diabo com branquez de anjo em nossas mos. (VIEIRA, 2004, p.67).

Explica-nos Costa Lima (2006, p.321) que [...] o diferencial da mmesis de produo est na transformao das referncias que nela mesma se constituem, transformao portanto efetuada pela prpria linguagem, ajudada pela
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memria do leitor que a atualiza. preciso explicar que a diferena entre as duas espcies de mmesis aqui apontadas a partir dos textos analisados a de representao e a de produo no implica em qualquer hierarquia (ou anulao de uma a outra, mas acentuao); o que se pretende apreciar as facetas de ambas as formas de tematizao do mundo. Na mmesis de representao, como foi possvel perceber a partir do romance A vida verdadeira de Domingos Xavier e na narrativa Quinzinho, h tambm a presena de um imaginrio, mas de um imaginrio controlado. A produo realista pe o real entre parnteses para sobre ele refletir. Ainda para Costa Lima (2000, p.328),
Rua de mo dupla, a mmesis no s tira do mundo mas lhe entrega algo que ele no tinha. Que substancialmente continuar no tendo mas que, nem por isso, deixar de incorporar. Ao fazer ver de outra maneira, ela reconhece a existncia do que dela no depende; ao mesmo tempo, provoca o conhecimento do que, sem ela, no seria possvel de se obter.

Os limites da inveno e criao na literatura angolana so extrapolados por Luandino Vieira na sua segunda fase, j apreciada a partir dos fragmentos de Joo Vncio: os seus amores, romance que entendemos como sendo a produo do autor em que a linguagem est posta de forma mais tensa. O texto parece escapar ao trivial de dar voz ao povo angolano
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e sua identidade, elementos to apontados pela crtica das produes do referido pas. A discusso de linguagem que est no texto de Luandino a mesma que est na ordem do dia dos escritores contemporneos. Na tentativa de ser transistrica, a potica luandina inaugura uma potica que s sua. O narrador de Joo Vncio um contador nato, a semelhana do enunciador de Grande Serto: veredas, consegue pr em evidncia no uma narrativa que conta a histria de um povo, mas sim o prprio ato de narrar e os recursos narrativos que emprega. Recheada de passagens de cunho notadamente filosfico que lanam mo de problemas do homem moderno, como revelam as faces escorregadias e multifacetadas da personagem narradora Joo Vncio, Luandino Vieira, atravs dessa forma de narrar, d novo flego ao cenrio da fico angolana.
Mas todos os dias a minha alegria era encher o corao de dio, afiar as agulhas para a Mristrla, para as nossas brincadeiras com os pssaros. E s tinha tristeza se pensava o Mimi. Quando estava a sofrer por ela [pela menina Tila], eu tinha vergonha do Mimi, no gostava dele, achava pecado. Hoje eu sei, j perguntei saber tambm do muadi: amigo de mulher amante de homem, etectera, pode? No diga sua verdade, sem sentir minhas mentiras jingongo5... (VIEIRA, 2004, p.37-8).

5. Segundo os apontamentos para um glossrio para uso exclusivo do autor, disponvel

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Agora o muadi me diga ainda: ser e no ser, ao mesmo tempo, pode? Gostar e no gostar, dor e alegria, gua e fogo? eu odiava a Mristrla no meu amor. (VIEIRA, 2004, p.45).

O narrador realista6 o narrador que observa. O narrador do romance contemporneo notadamente o da segunda fase da produo literria angolana adentra a experincia, portanto sai da postura de observador. A memria entra como recurso de linguagem (o narrador a utiliza ou utilizado por ela). Se a palavra insuficiente para tratar do referente, ento que a Literatura fale dela mesma (autorreferncia) e em sua dimenso metalingstica mostre com razo a crtica da prpria razo. Referncias
BARBOSA, Joo Alexandre. A metfora crtica. So Paulo: Perspectiva, 1974. BEZERRA, Antony Cardoso. Uma insero de Tortilla Flat e de Esteiros na histria do romance: investigao sobre problemas de realidade, fico e personagem da narrativa. Recife: Editora Universitria da UFPE, 2008. CHAVES, Rita. A formao do romance angolano. So Paulo: Bartira, 1999. COSTA LIMA, Luiz. Histria. Fico. Literatura. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

no final do romance Joo Vncio: os seus amores, Jingongo uma palavra em quimbundo que significa gmeos (VIEIRA, 2004, p.91). 6. O emprego do termo no se limita ao contexto de escola literria, conforme foi dito antes.

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______. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. ______. Mmesis e modernidade: formas das sombras. 2.ed. So Paulo: Paz e Terra, 2003. ERVERDOSA, Carlos. Roteiro da literatura angolana. 2.ed. Lisboa: Edies 70, 1979. GALVO, Henrique. O velo doiro. 4.ed. Lisboa: Livraria Popular, 1936. FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expresso portuguesa. 2 vols. Armadora: Bertrand, 1977. FERREIRA, Manuel da Silva Maia. Espontaneidades da minha alma: s senhoras africanas. 2.ed. Lisboa: Edies 70, 1980. ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: COSTA LIMA, Luiz (Org.). Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. Vol.2. p.955-984. TRIGO, Salvato. Luandino Vieira: o logoteta. Porto: Braslia, 1981. ______. A potica da Gerao de Mensagem. Porto: Braslia, 1979. TRONI, Alfredo. Nga Muturi. 3.ed. Cuba: Unio dos Escritores Angolanos, 1985. VIEIRA, Jos Luandino. A cidade e a infncia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. ______. Joo Vncio: os seus amores. Luanda: Nzila, 2004. ______. A vida verdadeira de Domingos Xavier. So Paulo: tica, 1984.

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mbora tenha sido um terico do formalismo russo (linha terica que, como bem ensinou a tradio crtica do sc. 20, costumava tratar o fato literrio como imanente e a-histrico), Tynianov (1973, p. 106-7), no ensaio Da Evoluo Literria, fez a seguinte considerao:
A noo fundamental da velha histria literria, a tradio, no mais que a abstrao ilegtima de um ou muitos elementos literrios de um sistema no qual tm um certo emprego e certa funo, no mais que sua reduo aos

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mesmos elementos de um outro sistema no qual eles tm um outro emprego. O resultado uma srie unida apenas fictciamente, que no tem seno a aparncia de entidade.

Com esses termos, criticava-se a postura terica dos pesquisadores que tomavam elementos de um sistema literrio e, reconhecendo-os em outro, imaginavam que tais elementos mantivessem as funes de seu sistema original. Para Tynianov, a funo de cada elemento de um texto no deveria ser tomada como imanente, mas analisada a partir das suas relaes com o sistema dentro de diferentes sistemas, os elementos assumiriam diferentes funes. Essa caracterstica da literatura, percebida por Tynianov e desenvolvida posteriormente por crticos como Antonio Candido, foi bem exemplificada literariamente pelo clssico conto de Jorge Luis Borges (1965, p. 16-22), Pierre Menard, autor del Quixote. O escritor Pierre Menard, tendo concludo dois captulos (e deixado um inconcluso) de uma obra que idntica em cada palavra a O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha, teria como projeto segundo o narrador reescrever o Quixote de Cervantes (mas sem copi-lo). Tal iniciativa logo se revela um problema mais difcil que aquele enfrentado por Cervantes: enquanto o primeiro Quixote seria um empreendimento natural no sc. 17 e em acordo com ideais da poca, os acontecimentos

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ocorridos durante os trezentos anos que transcorreram at a idealizao do projeto de Menard (entre eles, a prpria publicao do Quixote) tornam sua atividade quase impossvel (e talvez por isso mesmo inconclusa). Aps o cotejamento da obra inacabada de Menard com a de Cervantes, o narrador observa que, embora iguais em palavras, os dois textos so inteiramente diferentes em suas intenes: o estilo que ao sc. 17 parece natural, quando escrito no sc. 20, s pode ser tomado como arcaizante; o que nas palavras de Cervantes pode aparecer como um elogio retrico da histria, quando escrito por um Menard, que contemporneo de William James, s pode ser tomado como ideia assombrosa. Esse deslocamento dos elementos de um sistema, aqui tematizado por Borges, , entretanto, mais que um tema quando considerada a totalidade de sua obra: crticos como Luiz Costa Lima, Arturo Gouveia e Davi Arrigucci Jr. j ponderaram sobre o modo como, tomando elementos da tradio literria (tanto em uma perspectiva formal, quando consideramos a forma do conto, quanto em uma perspectiva conteudstica, quando a literatura filosfica se manifesta nas Fices), Borges desloca esses mesmos elementos, que passam a cumprir diferentes funes. Gouveia consideraria esse deslocamento como uma perda da centralidade do enredo no conto moderno, que passa a privilegiar a reflexo em uma tentativa de desfazer o n da linguagem criado em um mundo devastado pelo trauma histrico de um sculo
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que, como definiria Auerbach, grvido de desastres os contos mimetizariam o absurdo e a incomunicabilidade do mundo em sua prpria forma. Arrigucci Jr., por outro lado, veria nos contos de Borges um desenvolvimento da estrutura manifesta nos escritos de Voltaire, o que caracterizaria o conto Borges como um descendente latino do conto filosfico europeu mais especificamente, do realismo filosfico, mas subvertendo esse mesmo realismo ao investir em uma mmesis que, fundamentada na metafsica, acaba por tornar toda a realidade representada uma abstrao. Humanizante por estar calcado em uma filosofia que humanista, sua fico seria tambm desumanizante por transformar o que era ao humana em exerccio de abstrao. J Luiz Costa Lima segue por outra via: acredita que a teoria da mmesis j no mais aplicvel aos contos de Borges, pois a reflexo filosfica, ao se tornar o prprio ncleo irradiador da narrativa, rompeu a relao de referncia com a realidade (seja como mmesis de imitao, seja como mmesis de produo): em Borges, a fico a prpria referncia que se volta sobre si, como o texto de Pierre Menard que, ao invs de intentar a representao de uma realidade, tenta configurar uma representao de uma outra representao, um texto que reproduz outro texto um Dom Quixote que no tem mais a Espanha como referncia,

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e sim outro Dom Quixote, igualmente ficcional1. Para Costa Lima, teramos, ento, a inaugurao de uma antiphysis: pois se anteriormente a physis era pensada ora em termos positivos (como, no pensamento grego, em Plato e Aristteles), ora em termos negativos (como, modernamente, em Adorno), nos textos de Borges j no se pensa mais sobre a physis, no se tenta represent-la (o que exemplificado perfeitamente pelo conto Del rigor en la ciencia, que discutiremos posteriormente). Antes de discutirmos as particularidades da literatura de Borges, tentaremos compreender algumas das tendncias ticas e estticas do conto moderno, a fim de assim perceber como Borges se diferencia ou se aproxima de outros autores de seu tempo. O conto moderno e a forma inacabada Apesar de ser um livro de fico, a ltima seo de A arte do breve (em que seu autor, Arturo Gouveia, concede uma fictcia entrevista a Deus) eminentemente terica e traz uma srie de ponderaes importantes nossa discusso:

1. Problema ainda maior quando lembramos que o Dom Quixote de Cervantes , na verdade, uma pardia e que, portanto, j tem a literatura (mais especificamente a novela de cavalaria) como referncia central.

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H contos que se impem mais pela realizao da linguagem do que pela seqncia de aes. [...] Herdeiros do romance de fluxo de conscincia, esses contos causam estranhamento a partir mesmo da radical deformao semntica a que procedem. O esquema problemtica/tenso/desfecho desconsiderado. Neles, a problemtica o prprio n da linguagem. (GOUVEIA, 2003, p. 173).

O pensamento est relacionado ao conceito de epopeia negativa, formulado por Adorno nos anos 30 e abordado tambm por Gouveia (2004) em A epopeia negativa do sculo XX (primeiro dos Dois ensaios frankfurtianos). Embora seja um termo que busca descrever complicaes do romance moderno, no difcil transportar uma parte do raciocnio discusso sobre o conto. A ideia parte da percepo da crise de narratividade do romance contemporneo: no h mais o que narrar num mundo onde o sujeito histrico no consegue agir margem das relaes reificadas do sistema, ou seja, onde no existe mais espao para a emancipao e a alteridade... (GOUVEIA, 2004, p. 14). A prxis das personagens modernas ressoa intil: elas no tm condies de romper com a opresso do mundo externo, o que causa o refluxo para a interioridade, numa tentativa de avaliar sua situao crtica, para fins de autocompreenso e elucidao de si mesmos (GOUVEIA, 2004, p. 38). Como esclarece Gouveia, para Adorno as coletividades no tm mais poder
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contestatrio; todas as iniciativas utpicas so absorvidas pelas leis do mercado. Essa situao impossibilita que uma negao ao sistema transite da reflexo prxis, o que dilui o coletivo e confina os indivduos ao isolamento que nos acostumamos a ver na narrativa moderna. Cessam os dilogos, prevalecem os monlogos. Ao contrrio dos heris picos, pertencentes a um mundo que se move a partir de suas aes (a totalidade pica), os heris da reflexo tm conscincia da sua inutilidade, e esto em constante conflito com um mundo que lhes estranho e alienador:
Nessa desiluso [dos personagens] transparece, primeira vista, uma certa resistncia ideologizao da vida social, uma vez que no h identidade entre o futuro vulgarizado pelas promessas sociais e a autoconscincia negativa das personagens. Entretanto, a prpria solido dos personagens, produzida por fatores que os transcendem e sobre os quais no tm o menor controle, significa o triunfo do poder capitalista, com um agravante: a forma mais corrente de pensamento se condensa nos monlogos, no nos dilogos. A prpria forma dominante sintomtica da ausncia de propsito. (GOUVEIA, 2004, p. 36).

Uma vez que a impossibilidade da ao instaurada, no h mais uma sequncia histrica de acontecimentos, impossibilitando a manuteno do enredo como categoria central.

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Se temos alguma sensao de prosseguimento da narrativa, ela causada pelo discurso do narrador, que seleciona os pensamentos e pequenos gestos das personagens de forma que tenhamos a impresso de temporalidade histrica. Tudo se torna ainda mais complicado se pensarmos no advento do discurso indireto livre, que, ao tomar sem a mediao filtrante do narrador dados pertencentes ao inconsciente das personagens, presentifica informaes correspondentes a um passado geralmente traumtico, reinterpretando o presente e pondo, lado a lado, impresses mentais de acontecimentos reais e os prprios acontecimentos: perde-se o princpio de organizao, uma vez que tomada do prprio narrador a primazia do discurso; alm disso, a linguagem resultante desse processo revela-se amorfa, confusa, assim como o o prprio inconsciente das personagens. Por isso Gouveia identifica o n da linguagem como problema central nesses contos: o fluxo de conscincia, aliado a outros recursos, fragmenta o conto de tal forma que dificilmente podemos contemplar uma histria; temos, muitas vezes, vrias micro-narrativas que surgem unidas atravs de uma relao simblica, uma relao de identidade s possvel atravs da interpretao delas e muitas vezes o nico ponto de interseco ser a prpria interpretao, aliada forma do conto, que tenta unir tais narrativas fragmentrias atravs do discurso do narrador. O jogo com o leitor passa a ser obrigatrio compreenso da narrativa, pois apenas atravs dela os contedos
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podem ser ligados entre si, numa tentativa de reconstruo de um sistema de causalidade que parece demasiadamente diludo. A linguagem fragmentada desses contos a formalizao esttica da situao catica em que se encontram as personagens, e impossibilita assumirmos como regra a unidade de tenso pregada por Poe quanto ao texto a ser lido de uma s assentada; por fim, A linguagem disforme sintoma de uma grande desconfiana na noo de forma, razo, equilbrio, superao, salto qualitativo, enfim, dos grandes conceitos ocidentais, quebrados no sculo vinte (GOUVEIA, 2004, p. 76). Outros autores compartilharo de um raciocnio semelhante acerca da narrativa no sculo XX. No ltimo captulo de Mimesis, ao tratar do romance de Virginia Woolf (To the lighthouse), Erich Auerbach faz a seguinte afirmao:
Aquilo que nele ocorre, trate-se de acontecimentos internos ou externos, embora se refira muito pessoalmente aos homens que nele vivem, concernem tambm, e justamente por isso, ao elementar e comum a todos os homens em geral. Precisamente o instante qualquer relativamente independente das ordens discutidas e vacilantes pelas quais os homens lutam e se desesperam. Transcorre por baixo das mesmas, como vida quotidiana. Quanto mais for valorizado, tanto mais aparece claramente o carter elementarmente comum da nossa vida; quanto mais

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diversos e mais simples apaream os seres humanos como objetos de tais instantes quaisquer, tanto mais efetivamente dever transluzir a sua comunidade. (AUERBACH, 2004, p. 497).

Auerbach trata especificamente, nesse momento, de um deslocamento do centro de gravidade, ocasionado pela escolha de momentos puramente quotidianos como matria a ser narrada: geralmente momentos insignificantes, aparentemente escolhidos ao acaso pelos autores. At ali, nos romances, a centralidade do enredo fazia com que os acontecimentos interiores servissem como preparao para acontecimentos exteriores, sendo estes importantes ao desenvolvimento da narrativa. Em Virginia Woolf, o processo segue o caminho inverso: o eixo deslocado; a linguagem e os processos da conscincia passam a compor o ncleo da matria narrada, enquanto os acontecimentos externos passam a ter importncia apenas na medida em que servem para deslanchar os movimentos internos das personagens. Desse modo, quaisquer acontecimentos, por mais distantes que estejam das realizaes picas das epopeias homricas e mesmo, de certa forma, de alguns romances do realismo (lembremos os personagens de Dostoivski, ao repousarem sobre si a funo de representar as demandas de sua sociedade), so teis ao desenvolvimento do romance, que, assim, afasta-se cada vez mais da epopeia clssica. A nfase recai

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sobre um acontecimento qualquer, que deixa de ser utilizado como parte de um contexto necessrio ao desenvolvimento da ao para ser aproveitado em si mesmo. A ao, portanto, perde a importncia ante a reflexo (que representada atravs da linguagem). J Fbio Lucas, no texto Guimares Rosa e Clarice Lispector: Mito e Ideologia, ao analisar alguns aspectos da narrativa moderna do sculo XX, tambm nota que:
[...] a personagem, antes caracteristicamente de ao, apresenta-se mais comumente como personagem de reflexo. [...] O romance e o conto se mostram, ento, introspectivos e do abrigo aos heris da conscincia, isto , s personagens problematizadas dentro de um mundo que as esmaga, a vagarem indecisas, desesperadas ou revoltadas, dentro da certeza apodtica de sua prpria impotncia. (LUCAS, 1982, p. 114).

O conto, aderindo a esses processos, muda sua prpria forma da a grande dificuldade em estabelecer uma teoria do conto que seja capaz de defini-lo: porque, como o romance, ainda no uma forma fechada; quando a prpria linguagem passa a ser a problemtica central, o conto moderno do sculo XX deixa de lidar apenas com contedos e passa a trabalhar com formas o modo como a prpria forma concebida passa a ser plena de sentido.

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Regina Pontieri, no ensaio Formas histricas do conto: de Poe a Tchkov, perceberia, em Tchkov, um processo de abertura formal do conto, resultado de uma diferente viso do autor (em relao a Poe) sobre a funo da brevidade como procedimento narrativo: embora o russo considere a importncia da brevidade, esta j no mais resultado da articulao cerrada entre as aes significativas que compem o enredo (como o caso em Poe), e sim resultado justamente da ausncia de alguns dos elementos significativos, deixados em elipse (PONTIERI, 2001, p. 110). Pontieri considera que tal diferena se d por uma divergncia, entre os dois escritores, sobre a possibilidade de soluo do enigma (a ideia de abertura para uma realidade mais vasta, o desvendamento do superficial e ilusrio, elemento presente desde as origens religiosas do conto como narrativa oral) posto em cada um de seus contos:
A crena numa causalidade rigorosa e, portanto, num tempo contnuo, isento de lacunas, levava Poe a pressupor que todo enigma pode ser solucionado, bastando para isso recompor cerradamente os elos da cadeia. [...] Em Tchkov, ao contrrio, a descontinuidade rege a ordem das coisas e evidencia as lacunas, os no-ditos. [...] Aqui o silncio importa tanto quanto a palavra porque aponta para as camadas profundas do psiquismo, sobre as quais possvel ter suspeitas mas no certezas. (PONTIERI, 2001, p. 110).
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Assim, o princpio da brevidade estaria respondendo a necessidades histricas diversas (tanto do ponto de vista literrio quanto ideolgico): Pontieri conclui que o solo cultural em que vive o romntico Poe permite uma viso totalizante, impossvel no mundo estilhaado, perpassado pela ironia pessimista finissecular, do escritor russo, que recusa a forma acabada, fechada. Da a dificuldade em se estabelecer uma teoria do conto moderno que englobe todas as suas variantes: dotada de um significado tico (o de conferir sentido subjetivo ao mundo), a forma deste proteica,2 adaptando-se de modo diferente a cada conto. A ideia da existncia de alguns contos construdos a partir de vrias micro-narrativas viabilizada pelo fato de que estes contedos fragmentrios, dispersos, esto ligados entre si no por um sistema de causalidade, mas pela prpria forma do conto (que tenta ressemantiz-los). a forma que confere sentido e coerncia a esta matria fragmentada. A forma moderna do conto aproxima-se, assim, do ideal de literatura buscado por talo Calvino em suas Seis propostas para o prximo milnio, cuja ltima proposta,3 Multiplicidade, imagina uma literatura enciclopdica, que saiba tecer em conjunto os diversos saberes e os diversos

2. Como Proteus, o deus capaz de alterar sua prpria forma. 3. Na verdade a quinta, uma vez que a sexta proposta presumivelmente, Consistncia permaneceria inconclusa devido morte prematura do autor.

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cdigos numa viso pluralstica e multifacetada do mundo (CALVINO, 1990, p. 127). Para este autor:
O que toma forma nos grandes romances do sculo XX a ideia de uma enciclopdia aberta, adjetivo que certamente contradiz o substantivo enciclopdia, etimologicamente nascido da pretenso de exaurir o conhecimento do mundo encerrando-o num crculo. Hoje em dia no mais pensvel uma totalidade que no seja potencial, conjectural, multplice. (CALVINO, 1990, p. 131).

Calvino observa que as grandes obras literrias da modernidade so nascidas da confluncia e do entrechoque de uma multiplicidade de mtodos interpretativos, maneiras de pensar, estilos de expresso: mesmo que o projeto geral tenha sido minuciosamente estudado, o que conta no o seu encerrar-se numa figura harmoniosa, mas a fora centrfuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens como garantia de uma verdade que no seja parcial (CALVINO, 1990, p. 131). A partir disso, definiria quatro tipos de textos em que prevalece a multiplicidade: primeiramente, o texto unitrio, que interpretvel em vrios nveis embora seja discurso de uma nica voz. Em segundo lugar, o texto multplice, em que, substituindo a unicidade de um eu pensante, vigora a multiplicidade de vises sobre o mundo (equivalente ao modelo que Bakhtin chamou de dialgico).
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Em terceiro, a obra que permanece inconclusa por vocao constitucional, no conseguindo dar a si mesma forma por ansiar a conteno de todo o possvel. O quarto e ltimo tipo aquele que corresponde em literatura ao pensamento no sistemtico na filosofia: a obra que procede por aforismos, por relmpagos punctiformes e descontnuos (CALVINO, 1990, p. 132). Tais tipos de multiplicidade em literatura seriam importantes porque, entre os valores que Calvino desejava serem passados para o prximo milnio, estava o de uma literatura que tome para si o gosto da ordem intelectual e da exatido, a inteligncia da poesia juntamente com a da cincia e da filosofia (CALVINO, 1990, p. 133) valor que ser encontrado pelo autor na obra de Jorge Luis Borges, justamente por seus contos adotarem, freqentemente, a forma exterior de algum gnero da literatura popular, formas consagradas por um longo uso, que as transforma quase em estruturas mticas (CALVINO, 1990, p. 133). Calvino faz, assim, um elogio ao inacabamento semntico: a abertura formal um valor desejvel. No toa que escolhe Borges como um de seus exemplos: a forma um componente essencial em seus contos, como no j mencionado Pierre Menard, autor del Quijote: se Borges optasse por apresentar, em seu conto, a narrativa escrita pelo fictcio Pierre Menard, o conto seria uma simples reproduo do Dom Quixote, de Cervantes. Em vez disso, Borges estrutura tal conto como uma anlise literria do texto de Menard,
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recurso que aplicar tambm em outros contos (como em Tres versiones de Judas (BORGES, 1965, p. 65-68), que estruturado como uma anlise literria sobre as obras de um telogo fictcio que busca reinterpretar a funo de Judas nos evangelhos). O prprio conto utilizado como exemplo por Calvino, El jardn de los senderos que se bifurcan (BORGES, 1965, p. 37-43), iniciado como um romance de espionagem, incluindo posteriormente um relato lgico-metafsico e a breve descrio (e interpretao) de um romance chins. Cabe ressaltar, entretanto, que embora essa dialtica entre forma e subjetividade d incio forma moderna do conto, ela no identificada em todos os autores contemporneos: no ela quem fundamenta os contos de Borges, cuja originalidade se funda em outras questes. Por exemplo, no prprio Pierre Menard, autor del Quijote as razes desse conto se estruturar de maneira to inventiva esto pouco ligadas a uma ausncia de teleologia nas personagens, e mais a uma dialtica entre a poesia como forma de conhecimento4 e o pensamento5: enquanto a poesia como forma de conhecimento o elemento que define o protagonista daquele conto (o j falecido escritor), o pensamento sistemtico prprio
4. Como diria Davi Arrigucci Jr. ao discutir a relao entre Borges e as idias de Benedetto Croce, a poesia conhecimento intuitivo do particular, capaz de ir alm do mero sentimento, que ela transfigura, encontrando a universalidade na prpria particularidade, como uma expresso imediata e articulada do universo (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 12) 5. O qual fora da esfera intuitiva, seria antes a sistematizao do universo, reduzido aos signos prosaicos do conhecimento conceitual (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 12)

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do narrador, expressando-se atravs da forma e gerando uma dualidade interna que obriga o texto a desdobrar-se entre, de um lado, o plano da histria (em que prestamos ateno no destino das personagens); de outro, o plano do discurso (em que nos fixamos nas ideias do narrador e em sua destreza em exprimi-las) (ARRIGUCCI JR, 2001, p. 19). A Antiphysis O problema em se compreender os contos de Borges est na diferente forma de aproximao que eles exigem em sua leitura: pois o modelo clssico da mmesis j no pode ser reconhecido aqui. O conto Del rigor em la ciencia exemplifica perfeitamente essa situao: o narrador nos conta sobre determinado Imprio em que a Arte da Cartografia alcanou tal perfeio que o mapa de uma s provncia ocupava toda uma cidade, e o mapa do Imprio toda uma provncia. Entretanto,
Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de Cartgrafos levantaron um Mapa del Imperio, que tena el Tamao del Imperio y coincida puntualmente com l. Menos Adictas al Estudio de La Cartografa, las Generaciones Siguientes entendieron que esse dilatado Mapa era Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias Del Sol y de los Inviernos. Em los Desiertos del Oeste
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perduran despedazadas Ruinas del Mapa habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el Pas no hay outra reliquia de las Disciplinas Geogrficas. (BORGES, 1993, p. 136).

Embora este breve texto trate do rigor cientfico em primeiro plano, em um segundo plano a questo da mmesis se faz fortemente presente: pois, se entendida como imitao ou reproduo da realidade, to mais ela se aproxime da realidade que imita mais intil se tornar o mapa, ao reproduzir to perfeitamente o pas a que se prope representar, j no serve mais como meio de compreenso deste pas. A diferena (nesse caso, a necessria diferena de propores entre o Imprio real e a sua representao cartogrfica) um componente essencial da mmesis que, quando descartado, torna a mmesis inseparvel da prpria realidade o que, por extenso, leva perda do seu efeito de desrealizao e suplementao do real. No lugar de uma representao do Imprio atravs do mapa, o que se criou foi um segundo Imprio, degenerado pelas inclemncias do sol e dos invernos, e habitado apenas por animais e por mendigos. A mmesis, neste caso, acabou por tornar-se aquela contra a qual Plato advertia: uma imitao degenerada da realidade (que, por si, j uma imitao). Por isso foi acertadamente que na obra Mmesis e modernidade, ao discutir a antiphysis em Borges, Luiz Costa Lima

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se props a fazer uma reviso semntica do termo mmesis, pondo no foco da discusso dois usos em particular: o de squilo em Choephoroe e o de Herdoto em As Histrias. Na cena de squilo, o protagonista, Orestes, discute um meio de retornar do exlio e realizar sua vingana, a qual se far:
Vestido ento como estrangeiro Com equipamento de viagem, chegarei porta Junto com Plades, meu verdadeiro aliado Fingindo a fala do Parnaso, imitando (mimoymmo) A lngua e o sotaque dos fcios (...) (SQUILO apud COSTA LIMA, p. 238).

De acordo com Costa Lima, a eficcia da mimesthai nesse caso no depende unicamente de imitar bem a lngua e o sotaque dos fcios (ou seja, de proceder a uma grande semelhana), e sim de ocultar a diferena, que deve permanecer insuspeitada o que constituiria a astcia da mmesis, definida como o ato de subtrair do receptor parcela que, entretanto, compe o fenmeno (LIMA, 2003, p. 239). Da se conclui que o mimema, i. ., a obra em que a mmesis se realiza, lido pelo receptor da mesma maneira como fora, pelo sentinela, o disfarce de Orestes: a diferena que contm no tematizada (COSTA LIMA, 2003, p. 239). o olhar do receptor que converte a obra em algo que ele espera, de acordo com a sua codificao cultural pois a obra oculta

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suas prprias diferenas em relao a esta codificao, pondo em primeiro plano suas similaridades em relao a ela. O segundo uso da mmesis encontrado por Costa Lima no texto de Herdoto, em que descrito o processo de mumificao:
A mumificao uma operao distinta. Quando um corpo trazido para os embalsamadores, apresentam modelos em madeira, pintados de maneira a se assemelhar natureza (memimemna), e de diferentes qualidades; diz-se que a espcie melhor e mais cara representa um ser cujo nome temo mencionar neste contexto; a seguinte algo inferior e mais barata, enquanto a terceira a mais barata de todas. Depois de apontarem estas diferenas de qualidade, perguntam qual das trs a preferida e os parentes do morto, depois de concordarem quanto ao preo, se retiram e deixam os embalsamadores entregues ao seu trabalho. (HERDOTO apud COSTA LIMA, 2003, p. 240).

O uso da mmesis neste caso visivelmente contrastante com o exemplo de squilo: pois, se em squilo importava dissimular o sema da diferena, aqui interessa aos embalsamadores acentuar tanto quanto possvel a diferena entre os tipos de maquetes de madeira e o estado em que ficar o morto depois da mumificao. As maquetes de madeira, portanto, no so apenas uma imitao do modelo, e sim um

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modelo reduzido, em que as diferentes propores esto acentuadas. Tal diferena, entretanto, ao ser percebida, no dever causar objeo por parte dos familiares, pois estes a tomam como implcita e necessria o seu horizonte de expectativas partilha das mesmas convenes sociais que tm o papel de apagar (ou melhor, tornar ignota) a diferena contida no mimema, que visto no como tentativa de imitao mas como naturalmente semelhante a seu referente (LIMA, 2003, p. 240). Portanto, a distino entre os dois contextos torna-se bvia: no primeiro, o sucesso da representao depende da capacidade do mimetes de esconder a diferena, enquanto que no segundo este esforo no necessrio por contar com a conivncia do receptor, que j possui uma conveno cultural internalizada que o permite compreender que o mimema um modelo reduzido do objeto e, por isso, no precisa ser igual a ele. O conto de Borges sobre o rigor da cincia (e curioso o fato de o narrador chamar a cincia cartogrfica de Arte da Cartografia) demonstra justamente os problemas que surgem quando o agente da representao no conta com esta diferena implcita no procedimento mimtico: ao invs de criar um modelo reduzido, uma maquete, acaba por tentar recriar o prprio objeto, que acaba por no ter nenhuma funo em especial (uma vez que um objeto original j existe). O mapa do Imprio intil porque um Imprio real, com suas mesmas propores, j existe.
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Da a radical subverso nos contos de Borges: pois numa literatura que tendia cada vez mais para uma reproduo realista da physis (ainda que fosse uma physis interpretada a partir de sua negatividade), seus contos procedem ao desvendamento de seus prprios procedimentos literrios e filosficos, sem mais tentar sequer serem modelos reduzidos de uma natureza exterior: a natureza que lhes serve como modelo j inteiramente ficcional, como os prprios textos que a mimetizam; no h mais relao de correspondncia, pois a literatura no pertence mais ao mundo, nem o mundo pode ser subjugado pela literatura. Literatura e mundo so, ambos, criaes, e criaes simultneas contrariando uma criao que gere um modelo, como supe a mmesis. Costa Lima notaria que na narrativa mimtica a concentrao em condutas extraordinrias, prprias da narrativa pica o herosmo, a perversidade, o comportamento singular serve de guia para o leitor, como um meio de reconhecimento e identificao cumpre, portanto, uma funo mimetizante, funcionando como um modelo em que o mundo humano reconhece suas qualidades, maquete das virtudes humanas. Borges, ao contrrio, dedica-se a esmagar estes recursos desde sua primeira obra, Historia universal de la infamia, em que a heroicidade, quando presente nos contos, funda-se em um destino contraditrio, sendo banalizada e pervertida e diluindo-se em farsa tal o caso de personagens como Morell que, criando um plano para
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ganhar dinheiro com a falsa libertao dos escravos, descoberto, sendo obrigado a fugir; em sua fuga, planeja futura vingana, que nunca concretizada porque a personagem morre de congesto pulmonar, contrariando toda a expectativa de um destino heroico implicada pela narrativa pica. Tal procedimento pode ser reconhecido em sua culminncia no conto La forma de la espada, publicado em Ficciones. Graas a uma enchente do arroio Caraguat, o narrador deste conto obrigado a pernoitar em La Colorada, stio em que vivia misterioso ingls sobre o qual se sabia pouco exceto por uma cicatriz no rosto. Sob a condio de no mitigar nenhum oprbrio, nenhuma circunstncia de infmia, o ingls (que na verdade era irlands, de Dungarvan) resolve contar a histria da cicatriz ao narrador. Tendo feito parte de um grupo de companheiros que conspiravam pela independncia da Irlanda em 1922, ele narra como veio a conhecer John Vincent Moon, um jovem magro e flcido e de caractersticas abominveis:
Tena escasamente veinte aos. Era flaco y fofo a la vez; daba la incmoda impresin de ser invertebrado. Haba cursado con fervor y con vanidad casi todas las pginas de no s qu manual comunista; el materialismo dialctico le serva para cegar cualquier discusin. Las razones que puede tener un hombre para abominar de otro o para quererlo son infinitas: Moon reduca la historia universal a un srdido conflicto eco337

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nmico. Afirmaba que la revolucin est predestinada a triunfar. Yo le dije que a um gentleman slo pueden interesarle causas perdidas... (BORGES, 1965, p. 50)

O irlands menciona, ento, um episdio em que, encurralados por guardas, Vincent Moon e ele so obrigados a correr; o irlands socorre Moon (que, em estado de choque, fica parado), derrubando um dos guardas, mas na fuga Moon acertado. Em virtude de seu ferimento, Moon permanece alguns dias fora de ao, e s ento o irlands percebe que seu companheiro trata-se de um covarde: magnificava sua prpria soberba mental a fim de disfarar seu temor fsico. No dcimo dia depois do ferimento, quando a cidade caa definitivamente ao poder dos Black and Tans, o irlands retorna ao refgio em que deixara Moon, e com surpresa o descobre delatando o seu grupo s tropas inimigas e exigindo, em troca, garantias de segurana pessoal. O irlands persegue o delator:
Lo acorral antes de que ls soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqu un alfanje; com esa media luna de acero le rubriqu en la cara, para siempre, una media luna de sangre. Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesin. No me duele tanto su menosprecio. Aqu el narrador se detuvo. Not que le temblaban las manos.

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Y Moon? le interrogu. Cobr los dineros de Judas y huy al Brasil. Esa tarde, en la plaza, vio fusilar um maniqu por unos borrachos. Aguard en vano la continuacin de la historia. Al fin le dije que prosiguiera. Entonces un gemido lo atraves; entonces me mostr con dbil dulzura la corva cicatriz blanquecina. Usted no me cree? balbuce. No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me ampar: yo soy Vincent Moon. Ahora desprcieme. (BORGES, 1965, p. 51-52).

A surpreendente revelao final inverte toda a histria: assumindo o ponto de vista do heri que trado pelo covarde, Vincent Moon mantm a ateno do seu interlocutor at o fim da sua narrativa que s ento descobre que quem est lhe contando a histria no o heri, e sim o traidor sob o peso da infmia. Borges utiliza, neste conto, as convenes narrativas do gnero pico a fim de subvert-las: sculos de tradio narrativa nos ensinaram que, quando narrada em primeira pessoa, a narrativa est sendo contada do ponto de vista do narrador, o que aqui no procede: Vincent Moon narra em primeira pessoa, mas seu ponto de vista aquele do companheiro morto por sua traio. Tambm buscamos reconhecer

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em quem narra a histria os atos heroicos narrados: desse reconhecimento que Moon se utiliza para que o interlocutor no o despreze at que conclua sua histria. O que temos em La forma de la espada , portanto, um engano causado pelo horizonte de expectativas do leitor, que guiado pelo reconhecimento de convenes literrias que se revelam, enfim, enganosas: a linguagem da pica est a servio no de um herosmo, mas de uma traio, e usada de forma a dissimular a infmia do narrador. O que est sendo atacada a relao de correspondncia entre a forma como algo narrado e aquilo que est sendo narrado; a mesma correspondncia que fundamenta a mmesis. Se neste conto a relao de correspondncia atacada, em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, La lotera en Babilonia e Las ruinas circulares (trs contos tambm de Ficciones), o prprio referente (ou seja, a realidade) que subvertido: se a mmesis supe uma relao de reconhecimento, nestes contos o estranhamento de uma physis irreconhecvel que constitui a base da experincia mais especificamente, uma physis que criada pelo prprio pensamento; que no anterior escritura, mas que se realiza juntamente com ela. Tal o caso no primeiro conto, em Borges e Bioy Casares (aqui tratados como personagens) descobrem, devido a la conjuncin de un espejo y de una enciclopedia (BORGES, 1965, p. 03), um pas, Uqbar, e posteriormente um mundo, Tln, que seriam a culminncia do pensamento idealista e
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o exato oposto do materialismo: tais lugares fictcios teriam sido criados por uma sociedade secreta formada por intelectuais de diversas reas, que teriam se dedicado por anos (e, talvez, sculos) a escrever uma enciclopdia detalhando cada nuana de um mundo em que os objetos no teriam existncia material fora da mente humana, mas que seriam involuntariamente criados por ela. Seria um lugar no definido por um conjunto de objetos no espao, mas por uma srie de atos (sendo, portanto, temporal e no espacial), algo que se configuraria na linguagem deste mundo por no existirem substantivos, mas hay verbos impersonales, calificados por sufijos (o prefijos) monosilbicos de valor adverbial (BORGES, 1965, p. 07). Um dos exemplos dessa estranha realidade idealista se manifestaria atravs da duplicao de objetos perdidos: Dos personas buscan un lpiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra um segundo lpiz no menos real, pero ms ajustado a su expectativa (BORGES, 1965, p. 09) o prprio ato de procurar o lpis geraria este mesmo lpis. O conto termina com a constatao de Borges (personagem) que os objetos de Tln estariam comeando a invadir o mundo real: uma bssola e alguns cones de metal muito pesado, smbolos da divindade em Tln. Fica sugerido que talvez tais elementos tivessem sido forjados pela mesma sociedade secreta que escrevera a enciclopdia; entretanto, fica tambm sugerido que, talvez, o conhecimento de Tln
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e seus objetos criariam objetos novos no mundo real, o que implicaria em dizer que a realidade , assim como Tln, resultado da psicologia humana, e que o conhecimento sobre Tln tornaria aquele mundo uma realidade. A noo de reconhecimento, to necessria mmesis, est completamente dissipada neste conto: pois reconhecer , na verdade, gerar algo novo que esteja de acordo com as expectativas de quem procura reconhecer um objeto. Reconhecer o equivalente a criar: ler sobre Tln fazer com que Tln exista. A materialidade fsica do mundo no anterior ao que se escreve ou se l sobre ele, mas posterior: a physis criada pelo que deveria ser apenas seu mimema. Dessa maneira, no podem existir mimemas, pois o modelo reduzido de um objeto, criado antes do objeto, leva descoberta posterior do objeto que at ali no existia. Neste sentido, temos algo no muito diferente do que se l em Las ruinas circulares, em que um sonhador descobre-se capaz de materializar um homem a partir de seus sonhos e o nico modo deste homem descobrir que era um ser sonhado seria se tivesse contato com o fogo, pois no se queimaria. O desfecho da narrativa acontece quando o prprio sonhador entra em contato com o fogo e descobre que na verdade ele um ser sonhado. En Las ruinas circulares todo es irreal, diria Borges (1965, p. 03) no Prlogo, a respeito deste conto. Se Tln, Uqbar, Orbis Tertius imagina uma physis que resultado do idealismo, La lotera en Babilonia des342

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creve um mundo fortemente influenciado pelo pensamento gnstico, e completamente alheio a qualquer teleologia. Para Costa Lima, Borges isolaria o contedo religioso da gnose e a tomaria a partir de sua forma mtica: a forma de um mundo criado por acidente atravs da interveno de um deus inferior que no possui nenhum plano de redeno para a humanidade, cujo destino seria completamente fortuito e entregue ao acaso ou s vontades indecifrveis de um deus que no necessariamente bom. Tal a configurao encontrada na Babilnia que d ttulo ao conto: a loteria, estendendo-se por cada camada da vida social, teria tornado toda a realidade fortuita, e todo o destino baseado em uma srie de sorteios realizados de forma secreta por pessoas cuja existncia seria desconhecida. O narrador deve inteiramente loteria a variedade quase atroz de coisas que lhe sucederam:
Como todos los hombres de Babilonia, he sido procnsul; como todos, esclavo; tambin he conocido la omnipotencia, el oprobio, las crceles. Miren: a mi mano derecha le falta el ndice. Miren: por este desgarrn de la capa se ve en mi estmago un tatuaje bermejo: es el segundo smbolo, Beth. Esta letra, en las noches de luna llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel, pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben obediencia a los de Ghimel. En el crepsculo del alba, en
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un stano, he yugulado ante una piedra negra toros sagrados. Durante un ao de la luna, he sido declarado invisible: gritaba y no me respondan, robaba el pan y no me decapitaban. He conocido lo que ignoran los griegos: la incertidumbre. En una cmara de bronce, ante el pauelo silencioso del estrangulador, la esperanza me ha sido fiel; en el ro de los deleites, el pnico. Heraclides Pntico refiere con admiracin que Pitgoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algn otro mortal; para recordar vicisitudes anlogas yo no preciso recurrir a la suerte ni aun a la impostura. (BORGES, 1965, p. 25).

Assim como a enciclopdia sobre Tln, a instituio da loteria penetra to profundamente as instituies sociais e se estende de forma to vasta sobre o mundo que acaba por apagar seus prprios rastros, e j no se sabe sequer se tal instituio realmente existe ou se o mundo sempre esteve, desde o incio, entregue sorte: sucesso ou fracasso podem ser devido a um sorteio da loteria, ou talvez a loteria j nem mais exista o mundo j se tornou inteiramente fortuito em sua prpria natureza; a teleologia est anulada. Em termos literrios, as noes de destino e de herosmo esto completamente aniquiladas: o mundo resultado de uma srie de sorteios que prosseguem infinitamente, e cujos resultados so cada vez mais complexos, at o ponto em que se tornam entranhados no prprio cotidiano; o ca344

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rter fortuito de todas as relaes se tornou base da physis configurada por este conto. Como diria Costa Lima (2003, p. 251), O azar foi de tal modo capilarizado que este j no provoca surpresa, mas vem dotado de uma misteriosa monotonia. Noutras palavras, o azar j no produz choques, j no atinge a existncia, porque se confundia com ela. O aperfeioamento do jogo tirou sua principal consequncia: o efeito de azar. A criao do jogo alterou a configurao da physis e todas as relaes entre as coisas. O que Borges realiza em seus contos um caminho diverso daquele aberto pelos contos de Tchkov e seguido por outros autores modernos: enquanto estes se dedicaram a modificar as convenes que fundamentavam a mmesis, denunciando a impossibilidade de uma literatura realista e fundando novos modelos que, abertos, indicavam um possvel predomnio daquilo que Costa Lima chamaria de mmesis de produo, Borges se props a desrealizar aquilo que fundamentava a prpria mmesis, ou seja, no simplesmente as convenes literrias de seu tempo e de tempos anteriores, mas a prpria relao entre literatura e referente. No simplesmente criando um novo referente fictcio, mas fazendo com que a obra referencie seu prprio texto que, estruturalmente, passa a criar novos mundos que so posteriores quilo que os representa. Se, por um lado, os contos de Borges tiveram a desvantagem de apresentar a possibilidade de uma literatura excessivamente erudita
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e que abusa do dilogo com a prpria literatura, por outro teve a vantagem de libert-la das amarras de uma physis que, positiva ou negativa, sempre lhe servia como guia, e da qual o texto podia apenas ser seu modelo reduzido. Referncias
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Conexes entre paradoxo narrativo e Mmesis em narrativas de super-heri

Figuras 1 e 2 Ilustraes do livro Superheroes Decadence, de Donald Soffritti (2009)

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ilustrador Donald Soffritti (2009) fez um trabalho com o propsito de responder como supostamente ficariam os nossos heris na velhice. As imagens do Super-Homem e do Homem-Aranha, que abrem este artigo, so exemplares do projeto deste artista italiano. O efeito de comicidade que estas imagens suscitam se d porque Soffriti, conscientemente ou no, explora o que Humberto Eco (2008) chama de paradoxo narrativo, noo relativa ao modo como uma narrativa busca inserir-se em dois esquemas temporais distintos: o tempo do mito e o tempo do cotidiano. Os super-heris constituem-se com base numa dupla demanda ou apelo. So imunes ao tempo e suas vicissitudes obedecendo ao apelo do carter mtico. Simultaneamente, o super-heri uma criatura inserida na vida cotidiana, no presente, aparentemente ligado s nossas mesmas condies de vida e de morte, ainda que dotado de faculdades superiores (ECO, 2008, p. 253). Nisto, o super-heri obedece ao apelo do romance, o qual abre mo da imunidade ao tempo. Portanto, quando se ri das charges de Soffritti, est-se encontrando uma forma de reagir diante do paradoxo narrativo que o super-heri instaura. possvel dizer que o paradoxo narrativo est relacionado a uma questo que um dos principais fundamentos

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da arte ocidental: a confiana na physis (COSTA LIMA, 2003, p. 238). A physis definida por Aristteles (2009), no livro II da obra Fsica, como fonte ou causa do movimento e do repouso que enredam os seres. Conforme este conceito, a physis ou natureza est diretamente ligada noo de forma, entendida tanto como matria quanto como organizao. Neste sentido, a physis o drama do ser envolvido nos processos de formao e transformao (e termos derivados como deformao). A arte, como ressalta Costa Lima (2003), vem para questionar os fundamentos da physis. Entenda-se questionamento no como sinnimo de negao, mas como o esforo de desvendar as nuanas existentes entre as polaridades da formao e da transformao caractersticas da physis. Este questionamento, que faz do ato de representar uma expresso do conflito entre a confiana e a desconfiana na physis, aproxima-se do que Costa Lima entende como mmesis, termo derivado dos dilogos de Plato. Costa Lima (2003, p. 238), ao relacionar physis e mmesis, acrescenta que esta no se cumpre sem um relacionamento (de semelhana e diferena) quanto quela. O paradoxo narrativo, do qual se reveste a narrativa de super-heri, pode ser relacionado ao enfrentamento da physis que a noo de mmesis implica. E neste enfrentamento, a mmesis joga com a semelhana e com a diferena,

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comportando-se ora como uma fiel combatente, ora como adversria da physis. Neste caso, manifesta-se o que Costa Lima (2003) chama de mmesis da antiphysis. Em se tratando das narrativas de super-heri, em seu formato contemporneo, a mmesis acaba por se comportar como mercenria. Ao comparar a mmesis com um mercenrio, aludo ao mesmo tipo de comparao feita por Dallenbach (1979, p. 52), em nota, para descrever o carter dbio e oscilante do processo intertextual da mise-en-abyme, a qual chamada por ele de mercenria textual. As narrativas de super-heri revelam o quo astuciosa a mmesis pode ser. O adjetivo astuciosa empregado por J. Guilherme Merquior (1971) para se referir a como a mmesis joga com o ocultamento e o desnudamento da semelhana e da diferena. Nas narrativas de super-heri contemporneas, h, como se ver, uma oscilao entre uma mmesis que tende a se aproximar da physis e uma mmesis da antiphysis. Ficar para outra oportunidade uma anlise diacrnica da manifestao da mmesis nas histrias de super-heris. Neste momento, o que se pretende destacar a dubiedade assumida pela mmesis. Por esta razo, este estudo foca as narrativas de super-heris contemporneas. A historiografia tradicional, com base na obra de Cristoph Cellarius (1638-1707) intitulada Universal History divided into an Ancient, Medieval, and New Period, designa como marco do perodo contemporneo a Revoluo Fran352

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cesa, de 1789. Apesar de serem imprecisos e controversos, os marcos so teis para fins didticos e at mesmo como coordenadas para as objees que se levantam contra eles. Para fins da anlise que se almeja realizar neste trabalho, ser institudo como marco da contemporaneidade das narrativas de super-heri a dcada de 1960, perodo em que comeam a ser publicadas as histrias de um grupo de super-heris chamado X-men, representando uma mudana no modelo de super-heri at ento encampado. No decorrer da anlise, ser possvel entender o porqu da escolha deste marco que, a exemplo de qualquer marco, cercado de limitaes, mas tambm fornece um direcionamento atividade de pesquisa. Identidade secreta e adeso ao sema da semelhana O plano de vingana do personagem Orestes, na pea de squilo, Choephoroe, fornece, como observa Costa Lima (2003) elementos para uma discusso sobre o modo como a mmesis opera com a semelhana e a diferena. A fim de retornar, sem levantar suspeitas, ao palcio cujo trono havia sido usurpado por seu padastro, Orestes decide se passar por um mensageiro de uma nao estrangeira, enganar as sentinelas do palcio e entrar para deixar uma encomenda que subverter a ordem do lugar. Para isso, o personagem far uma imitao (mimeisthai) ou, utilizando outro termo,
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fingir a lngua e o sotaque dos fcios, alm de vestir-se moda deste povo. Costa Lima (2003, pp. 237-238) observa que o fato de a traduo de mimesthai ficar dividida entre o sentido de fingir e o de imitar sintoma de como sculos de tradio deformante so responsveis pela associao feita entre mmesis e imitao, levando-nos a identificar a mmesis com uma problemtica especular. Segundo o terico, afirmar que Orestes faz uma imitao da linguagem dos fcios termina por esvaziar a presena da voz grega como parte integrante do complexo mimtico relativo ao fingimento orestiano. O mimesthai empreendido por Orestes no consiste propriamente no gesto de imitar, mas sim, como observa Costa Lima (2003), em subtrair uma parcela que, contudo, compe o fenmeno. O xito da mimesthai de Orestes depende de a diferena permanecer oculta, insuspeitada, apenas aflorando o lado da semelhana (COSTA LIMA, 2003, p. 238). Da, o autor (2003, p. 239) afirmar que o mimema, isto , a obra em que se realiza a mmesis lido pelo receptor da mesma maneira como havia sido lido pela sentinela o disfarce de Orestes: a diferena que contm no tematizada. As parcelas que compem o complexo mimtico so chamadas por Costa Lima (2003) de semas. Os semas, elementos mnimos que se fundem para gerar significao, dividem-se em sema da semelhana e sema da diferena, sendo simultaneamente atualizados em todo processo de
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realizao da mmesis. Nesta perspectiva, o disfarce, com o qual a mmesis comparvel, surte efeito no por ser uma reproduo da realidade, mas por ser lido de acordo com a nossa codificao cultural. As sentinelas se deixam enganar porque projetam suas expectativas de semelhana. Trata-se de uma adeso ao sema da semelhana. Um tipo similar de adeso ocorre nas narrativas de super-heri, estando relacionado a uma noo frequente neste tipo de narrativa: a noo de identidade secreta, que expressa o modo como o mito se procura esconder por trs da mscara de homem comum, revestindo-se de cotidianidade. A despeito do que dir Eco (2008), resumindo a identidade secreta a uma estratgia que contribui para que se crie uma atmosfera de suspense, ela um momento de suspenso ora do sema da diferena, ora do sema da semelhana. Tome-se como exemplo o Super-Homem. Em sua identidade secreta, o Super-Homem Clark Kent, um homem tmido que trabalha como reprter de um jornal chamado Planeta Dirio. Apesar das mudanas pelas quais este personagem passou desde que foi criado, na dcada de 1930, algo nele permanece invarivel: os culos utilizados pelo personagem so o elemento desencadeador do mimesthai. Tanto Clark Kent quanto o Super-Homem tm a mesma aparncia fsica ou, como diria Costa Lima (2003) so sintagmaticamente compostos pelos mesmos elementos, com exceo dos culos e do uniforme. Mas, isto
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no impede que os demais personagens da narrativa ajam como se Clark Kent e Super-Homem fossem duas pessoas distintas. O mecanismo de disfarce do Super-Homem opera de forma anloga verso do disfarce de Orestes. Porm, trata-se de uma analogia que age por meio da subtrao do sema da semelhana. Em Orestes, o sucesso do disfarce se d porque o sema da diferena silenciado, o que permite que ele seja con-fundido com um estrangeiro. Por outro lado, no caso do Homem de Ao a estratgia da narrativa promover uma subtrao do sema da semelhana. A aura mtica trabalha para silenciar a semelhana que, aos olhos do leitor, grita. Nisso, eufemiza a semelhana e hiperboliza a diferena, condensando-a em alguns poucos elementos sintagmticos, a saber: os culos e a roupa. Contudo, no seria errado dizer que, sob outro ponto de vista, Orestes e Super-Homem se equivalem enquanto figuras exemplificadoras da operao mimtica. Para que o Orestes disfarado de estrangeiro seja ressaltado, o Orestes grego - que se lhe contrape - silenciado. Mas, o leitor sabe que ambos os Orestes so a mesma pessoa. No caso do Super-Homem, Clark Kent silenciado ou para utilizar uma expresso de Costa Lima (2003) um elemento de diferena colocado nos bastidores para que o Super-Homem seja ressaltado ou vice-versa. Colocar nos bastidores tem um significado diferente de apagar. justamente o ato de explorar a tenso entre o que est em primeiro plano e o
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que est nos bastidores que torna efetivo, na narrativa de super-heri, o paradoxo narrativo. Semelhante ao caso de Orestes, o leitor sabe que ambos so a mesma pessoa. Acompanhemos essa discusso no esquema a seguir:
Quadro de operaes mimticas no Super-Homem Ponto de vista 1 subtrao do sema da semelhana Semelhana ocultada pela instaurao da aura mtica Ponto de vista 2 subtrao do sema da diferena Diferena representada pela co-presena de Clark Kent no Super-Homem (ou vice-versa) silenciada pela aura mtica, cuja ao desencadeada pela presena ou ausena de elementos sintagmticos (os culos, por exemplo).

Considerar a operao de mmesis operada pela identidade secreta do Super-Homem como algo ingnuo deixar de levar em conta que no a simples presena ou ausncia dos culos que responder pelo xito do disfarce mimtico. Na verdade, os culos so somente a ponta do iceberg, o ltimo aceno da cotidianidade, que abre passagem para a aura mtica. O xito da mmesis no Super-Homem est ligado a esta aura, que, por sua vez, est relacionada ao acionamento de suas capacidades sobre-humanas. importante destacar
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que, como explica Walter Benjamin (1975), a aura a presena de algo invisvel, por mais distante que este algo esteja. A presena aurtica do mito expe o elo que liga suas duas existncias (enquanto mito e enquanto homem comum). Este recurso dramtico, que dispe do elemento narrativo da identidade secreta, est relacionado ao que Eco (2008) denomina mitificabilidade. A mitificabilidade inversamente proporcional cotidianidade. O autor (2008, p. 248) define, em termos literrios, o mito da seguinte maneira:
uma personagem, de origem divina ou humana, que, na imagem, permanecia fixada nas suas caractersticas eternas e no seu acontecimento irreversvel. No se exclua que, por trs da personagem, existisse, alm de um conjunto de caractersticas, uma estria: mas a estria j se achava definida segundo um desenvolvimento determinado e passava a constituir, de modo definitivo, a fisionomia da personagem.

Em contrapartida, no personagem romanesco, a fixidez emblemtica qual se refere Eco cede lugar imprevisibilidade. O mito representante da fixidez por ser uma representao emblemtica do eterno. Os personagens mticos, mesmo tendo seus feitos contados de formas variadas, tm suas atitudes centradas na reiterao da estrutura mtica. Os personagens romanescos, contrariamente, tm
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sua existncia ferida pela imprevisibilidade. Da, decorre que so personagens no de reiterao, mas de ao. E para uma personagem, agir significa, consumir-se (ECO, 2008, p. 53). O mito, ento, tende a ser inconsumvel. A identidade secreta age como um marcador de fronteira, regulando a insero do super-heri nos domnios da ao e da reiterao, ou, em outras palavras, nos domnios do mito e do romance. Assim, nas narrativas de super-heri, a identidade secreta talvez seja o principal agente dosador da mitificabilidade, isto , da movimentao da narrativa entre o terreno do mito e o terreno do romance. Mas, esta marcao de fronteira problemtica e contraditria. E, por esta razo, instaura uma situao paradoxal, a qual Eco (2008) definir como paradoxo narrativo. Este, por sua vez, pode ser relacionado ao movimento de aproximao entre mmesis e physis e ao movimento de afastamento, isto , a mmesis de antiphysis. Como acentua Costa Lima (2003), associa-se noo de physis o efeito-reflexo, ou a ideia de que as representaes podem funcionar como uma duplicao da natureza. Tal duplicao pressupe que a natureza harmnica, ou seja, estvel e previsvel. Portanto, seria apreensvel pelas representaes de forma direta como o reflexo de algo em um espelho plano e perfeitamente polido. A harmonia da physis pressupe que a experincia do leitor pode ser controlada.

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Esta viso est ligada necessidade apontada por Plato de controlar moralsticamente o texto da fico. Assim, os elementos morais, na obra ficcional, deveriam seguir uma ordem e harmonia que supostamente refletiam a ordem e a harmonia da physis. Por isso, a mmesis relacionada physis opera com base em comportamentos singulares, a exemplo de fronteiras bem marcadas entre o herosmo e a perversidade. O prprio da physis, ressalta Costa Lima (2003, p. 246), servir de critrio para o princpio da identidade, baseado no controle, na unidade e no centramento. E ele refora seu ponto de vista, com uma citao da Fsica, de Aristteles: Tudo o que aqui nomeado se mostra como alguma coisa que se distingue em relao quilo que no , a partir da physis. Por sua vez, a mmesis da antiphysis vem questionar os parmetros de representao clssicos que tendem a varrer o caos para debaixo do tapete da ordem, entendida como o esforo de conferir valor e presena universais a uma determinada forma de classificao dos seres. Ao tirar o sema da diferena de uma situao de recalque, a antiphysis tenta lidar com o fato de cada vez mais nos percebermos como integrantes de uma sociedade complexa em que h inmeros sistemas de representao (COSTA LIMA, 2003, p. 87). Ao se aproximar da physis, a mmesis pauta-se pela linearidade e pelo ordenamento; ao buscar dar voz antiphysis, a mmesis explora as propriedades smicas da contradio e
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do entrelaamento. Enquanto a mmesis aparentada physis tem como alvo o foco, a correspondncia entre mundo e representao, a mmesis da antiphysis afasta-se, conforme a metfora empregada por Costa Lima (2003), da ideia de que mundo e representao devem estar relacionados como lastro e moeda. Nos domnios da antiphysis, as correspondncias so colocadas sob suspeita, o que gera a tendncia de as representaes se tornarem um templo de proliferao das falsas correspondncias. O que est em jogo na estratgia narrativa da identidade secreta a transio entre aura mtica e aura de cotidianidade. Esta transio, por sua vez, est relacionada s variaes do grau de mitificabilidade da narrativa. O componente aurtico cria, por meio do disfarce mimtico, o efeito de distino entre Clark Kent e Super-Homem. Em resumo, a aura mtica e a aura de cotidianidade atuam como convenes internalizadas, fazendo da identidade secreta uma engrenagem da mmesis na narrativa de super-heri. Com base neste raciocnio, possvel dizer que a utilizao dos culos como marcador de fronteira da identidade secreta , na verdade, uma estratgia irnica, uma forma de desviar a ateno ou olhar do mimetes - definido por Costa lima (2003) como o agente da representao, seja ele ator ou autor do efetivo agente operacionalizador da mmesis: a conveno cultural internalizada (COSTA LIMA, 2003, p. 241).

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Porm, a internalizao de convenes culturais em narrativas de super-heri , de sada, problemtica, porque este tipo de narrativa oscila entre a conveno mtica e a conveno da cotidianidade. A conveno cultural internalizada pelo mimetes na forma de um paradoxo narrativo. Physis, antiphysis e paradoxo narrativo no modelo clssico de super-heri Ao se aproximar do relato sobre o disfarce de Orestes, Costa Lima (2003) quis chamar ateno para como a mmesis est relacionada a uma estratgia de reconhecimento e identificao. Reconhecimento e identificao atuam como elos entre o agente da representao (autor ou leitor) e a physis, entendida como a natureza segundo o modelo da filosofia clssica: unio harmnica entre as partes e o todo. O pressuposto do ideal da physis que suas leis mantm afastada a ameaa do caos. Seria cmodo chamar de modelo clssico de superheri aquele relacionado ao processo de mmesis pautado pela physis. Contudo, no h, nas narrativas de super-heri, mesmo em sua modalidade clssica, a ausncia da antiphysis. Isto porque os prprios super-poderes, em sendo um dos principais elementos de caracterizao dos personagens (VIANA, 2005), so pautados, em certos aspectos, pela antiphysis. Contudo, o que se verifica que, no modelo clssico
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de super-heri, os pressupostos da physis so colocados em suspenso pelos super-poderes. Isto ocorre para que a narrativa abra caminho para que o super-heri aja reafirmando os mesmos pressupostos que foram suspensos. O super-poder ao romper com as coordenadas clssicas de tempo e espao, simula a antiphysis para realar o brilho da physis, num jogo de linguagem que remete prescrio contida no captulo segundo do livro bblico do Eclesistico: Pois pelo fogo que se experimentam o ouro e a prata. Os super-poderes so o fogo que, ao mesmo tempo em que testa, reafirma a physis. Os super-poderes contestam os mecanismos de reconhecimento e de identificao com o topos ou modelo clssico de natureza. Percebe-se este carter contestador quando se analisa o modo como o tempo abordado nas narrativas de super-heri. Como destaca Eco (2008, p. 254), a definio clssica de tempo permanece sendo aquela sistematizada por Aristteles e endossada pela Crtica da Razo Pura, de Kant, nos seguintes termos: lei necessria da nossa sensibilidade e, portanto, condio de todas as percepes que o tempo precedente determine necessariamente o sequente. Os super-poderes, apesar da grande variedade, pautamse pela subverso a esta noo clssica de tempo. Tome-se novamente como exemplo o Super-Homem. A super-fora e a super-velocidade do personagem so expresses do fenmeno nomeado por David Harvey (1992) de compresso do tempoespao. Segundo este autor, um dos principais agentes de
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compresso do tempo-espao a tecnologia, que torna possvel deslocar os acontecimentos dos marcos da temporalidade linear e inseri-los no marco da temporalidade simultnea, como exemplifica a possibilidade, mediada pela informtica, de realizao de mltiplos processos paralelamente. Nas narrativas de super-heri, o agente de compresso do tempo-espao pode ser de ordem tecnolgica, como acontece com o personagem Batman, cujos super-poderes so decorrentes de aparatos tecnolgicos que intensificam suas habilidades corporais. Mas, o que mais comumente ocorre que a compresso do tempo-espao tenha origem mtica, representada pela magia, pela ao dos deuses ou pela conexo mstica entre o super-heri e a natureza (como o caso do Super-Homem). Um super-poder como a viso de raios-x, que permite ao Super-Homem enxergar as coisas por trs da densidade da matria, demonstra a dubiedade que caracteriza os super-heris. A nomenclatura viso de raios-x expressa uma ligao com a cotidianidade, mas se trata de um super-poder de cunho mtico. Algo semelhante ocorre com a personagem Mulher-Maravilha. Ela possui um lao mgico, forjado pelo deus Hefestos, da mitologia grega. Este lao tem como principal caracterstica o fato de que quando enlaa algum, seja mortal ou divindade, obriga tal pessoa a dizer a verdade. O criador da Mulher-Maravilha, William Marston, foi tambm inventor do aparelho detector de mentiras ou
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polgrafo. Portanto, o super-poder desta herona, mesmo sendo expressamente vinculado mitologia, tem uma conexo implcita com a cotidianidade. Alm disso, o lao mgico da Mulher-Maravilha expe a fissura que o super-poder, enquanto mimesthai, apresenta entre physis e antiphysis. O lao mgico desafia a ordem natural clssica que trabalha com o a possibilidade de se optar ente verdade e mentira, mas, ao mesmo tempo, pauta-se pela ideia de que existe uma verdade suprema, captvel por detrs dos vus ou mscaras que o ser humano desenvolve na vida em sociedade. Este ideal de uma verdade suprema, inspirado pela filosofia platnica, est relacionado ao pressuposto de harmonia da physis. O lao mgico promove a aletheia, no sentido etimolgico de desvelamento, sentido este que, como chama ateno Loparic (2004), foi adotado por Heidegger em sua reflexo filosfica sobre a verdade. O lao mgico um agente de retirada dos vus que ocultam a verdade. Como j foi dito, a physis liga-se noo de harmonia entre o todo e as partes que o compem. Este princpio reflete-se na figura clssica do heri, cujas aes tendem a ser emblemticas, ou, dito de outra forma, tendem a representar os valores da coletividade. E um princpio que continua atuando no que se est chamando de modelo clssico de super-heri. No objetivo deste texto discutir como os super-heris representam coletividades. Mas, pode-se dizer que, ao representarem uma coletividade, os super-heris
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clssicos inscrevem-se na esfera de uma mmesis da physis. Exemplo cssico disto o Capito Amrica, um supersoldado, cujas capacidades sobre-humanas servem como moldura para a propagao do mito dos Estados Unidos enquanto mais poderosa nao do planeta e maior porta-voz de ideais como a justia e a verdade. E o que ocorre com o Capito Amrica no muito diferente do que acontece com o Super-Homem. Portanto, deve-se levar em considerao que a antiphysis, expressa por meio dos super-poderes do superheri clssico, problemtica. Isso porque a subverso da ordem natural causada pelos super-poderes menos uma subverso efetiva do que uma licena potica. Promove-se a perturbao da ordem natural para que ela possa ser reajustada pela ao redentora do super-heri, um agente de reafirmao do iderio da physis. Anteriormente, observou-se que a narrativa de superheris est dividida entre mito e cotidianidade. Como observa Eco (2008) a esfera do mito est ligada intemporalidade e previsibilidade. O mito no conhece fronteiras temporais, por ser eterno. O acontecimento mtico antes de ter sua introduo j escoltado pela concluso. Alm disso traz inscrito em si o futuro. O antes, o durante e o depois, na esfera do mito, so resultado da miopia dos seres humanos, incapazes de sondar a identidade plena e imutvel do destino. Por estas caractersticas, Eco (2008) afirma ser a fbula a unidade narrativa padro da estrutura mtica.
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Por outro lado, a cotidianidade marcada pela temporalidade e pela imprevisibilidade. Introduo, desenvolvimento e concluso so, na estrutura da cotidianidade, resultado da conexo de estruturas do meu agir, segundo uma dimenso de responsabilidade (ECO, 2008, p. 256). Na cotidianidade, a dimenso temporal fornece a medida da efetividade das decises, diferentemente do mito em que a deciso praticamente no tem poder diante da grandiloquncia do destino. A cotidianidade imprevisvel porque escrita medida que eu decido e de que esse meu decidir se liga a uma srie indefinida de dever-decidir que envolve todos os outros homens (ECO, 2008, p. 256). Se o mito, em sua previsibilidade, irreversvel, a cotidianidade, em sua imprevisibilidade, torna todo fenmeno potencialmente reversvel. Esta a frmula do enredo, entendido pelo autor (2008) como a unidade narrativa padro da estrutura da cotidianidade ou do romance: a inter-relao de aes marcadas pela imprevisibilidade e pela reversibilidade. importante mencionar que o filsofo utiliza o termo romance no sentido lato, no o restringindo s produes do Romantismo. Nas narrativas de super-heri, no bem resolvida a relao entre mito e cotidianidade. isto que leva Eco a entender que este tipo de produo literria (ele mesmo classificar assim a narrativa de super-heri) como sendo envolta pelo que ele denominar paradoxo narrativo. Veja367

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mos o que este pensador (2008, p. 253) diz sobre o paradoxo narrativo, tomando como exemplo o Super-Homem:
O Superman deve, portanto, permanecer inconsumvel, e, todavia, consumir-se segundo os modos da existncia cotidiana. Possui as caractersticas do mito intemporal, mas s aceito porque sua ao se desenvolve no mundo cotidiano e humano da temporalidade. O paradoxo narrativo, que os roteiristas do Superman tm, de algum modo, que resolver, mesmo sem estarem disso conscientes, exige uma soluo paradoxal na ordem da temporalidade.

Em resumo, o modelo clssico de super-heri est relacionado seguinte estrutura temporal: 1. Tempo mtico esfera da intemporalidade; 2. Tempo cotidiano esfera do tempo sequencialcausal. Perceba-se como a mmesis relacionada physis e a mmesis de antiphysis jogaro com estas instncias temporais do paradoxo narrativo. Revestido pela identidade secreta, o personagem insere-se na esfera da cotidianidade, regida pelo tempo clssico (linear e causal), que expresso da physis. Nesta esfera de tempo, trabalham-se caractersticas da personagem que o aproximam do homem comum, apa368

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rentemente ligado s nossas mesmas condies de vida e de morte (ECO, 2008, p. 253). O super-heri, envolto pela identidade secreta desloca-se, como observa Eco (2008) do terreno dos mitos para o terreno dos tipos. Quando desveste sua identidade secreta e entra em ao como super-heri, ganha cena a simulao da antiphysis, no que diz respeito suspenso temporria da lgica da physis cotidiana. Contudo, este rompimento com o tempo sequencial-causal uma estratgia de reforo da aura mtica. H ainda a presena de elementos da physis no proceder tico deste tipo de super-heri, tambm pautado pela ideia de harmonia e equilbrio da episteme clssica. O super-heri no modelo clssico , em termos ticos, prximo ao iderio prescrito por Plato para os governantes da Repblica. Nesta perspectiva, a physis, em seu aspecto temporal, colabora para a cotidianidade, enquanto a antiphysis, como subverso simulada da temporalidade clssica, colabora com a aura mtica. Tambm colabora com a aura mtica a physis relacionada dimenso tica dos personagens. Da, ser possvel concluir que, no balano geral do super-heri clssico, a aura mtica leva vantagem sobre a aura de cotidianidade pelo fato de contar com apoio tanto da physis quanto da antiphysis, entendida, neste contexto, como suspenso temporria dos pressupostos da physis.

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Alm disso, Eco (2008) atenta para o fato de que o modo como so estruturadas as narrativas de super-heri tendem a mascarar o paradoxo narrativo por meio do que o autor chama de presentificao contnua. O super-heri pratica uma determinada ao no mbito de uma histria ou de uma srie de histrias. Posteriormente, comea-se uma nova histria que tende a ter os vnculos com a histria anterior esmaecidos ou rompidos: Essas estrias desenvolvem-se, assim, numa espcie de clima onrico - inteiramente inadvertido pelo leitor onde aparece de maneira extremamente confusa o que acontecera antes e o que acontecer depois, e quem narra retorna continuamente o fio da estria como se houvesse esquecido de dizer alguma coisa e quisesse acrescentar alguns pormenores ao que j dissera (ECO, 2008, pp. 257-258).
Desta maneira, as reescrituras das origens dos superheris so um exemplo de como a narrativa trabalha para inserir o personagem no cotidiano sem correr o risco de que ele se consuma ou, nas palavras de Eco (2008), mascarando o caminhar do personagem para a morte. Logo, o mascaramento do paradoxo narrativo tambm refora a aura mtica no super-heri clssico. Como ser visto a seguir, o novo modelo de super-heri no ter mais, para utilizar o termo de Eco, obrigao de solucionar o paradoxo narrativo. Contrariamente, sero exploradas quando no aprofundadas as veredas deste paradoxo.
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Batman como personagem de transio do modelo clssico para o novo modelo de super-heri No incio deste trabalho, foi feita a proposta de escolher os X-men, um grupo de personagens criado na dcada de 1960, como representantes de um novo modelo de superheri que se contrape ao modelo clssico representado pelo Super-Homem. Mas, antes de iniciar a anlise dos X-men, importante mencionar o personagem Batman que, apesar de ter sido criado no mesmo perodo que o Super-Homem (final da dcada de 1930), viria, principalmente a partir de 1980, a agregar elementos que o tornariam um super-heri de transio entre o modelo clssico e o novo modelo de super-heris. Em Batman, manifesta-se uma das caractersticas principais da antiphysis: ela inverte ficcionalmente a tradio de que se nutrem as fices (COSTA LIMA, 2003, p. 246). Uma das tradies invertidas nas narrativas de Batman a oposio dualista entre luz e trevas. O personagem inspirou seu uniforme e sua identidade super-herica nos hbitos dos morcegos. Batman tem um temperamento tmido e soturno e, ao contrrio dos super-heris apolneos, como o Super-Homem, no cultiva a mansido e a solicitude, mas sim a inflexibilidade e a violncia. Batman tambm no compartilha do cdigo de honra que os super-heris clssicos
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herdaram do herosmo greco-latino. Segundo este cdigo, a batalha deve oferecer a ambos os oponentes a chance de lutar em igualdade de condies. Batman herda o lado vingativo e impiedoso de Aquiles. O Homem-Morcego, ao contrrio do Super-Homem, no se importa em preservar a integridade fsica de seus oponentes, tendo como nico limite a preservao da vida. Batman evita ao mximo tirar a vida de algum. um personagem comprometido integralmente com a defesa da justia e o combate ao crime. Nisto se expressa o lado de sua personalidade ligado ao imaginrio das luzes. Mas, o Super-Homem, cidado-modelo da Repblica de Plato, identifica os ideais de justia e verdade como estando ligados ao respeito Lei. Para Batman, a Lei fica em segundo plano. Seu juzo particular a fonte primeira que determina como ele vai agir. Desta forma, Batman segue como um personagem no qual h uma mistura confusa entre luz e trevas, o que o leva a, na luta pela justia, desenvolver atitudes que beiram o sadismo, mas so atenuadas pelo respeito vida. Alm disso, em Batman, a voz interna que clama por justia confundese com a voz de um trauma de infncia que o atormenta: o assassinato de seus pais durante um assalto. Um exemplo do cdigo de conduta deste personagem pode ser visto na reproduo a seguir do trecho de uma de suas estrias. Este trecho foi analisado, sob outro vis, por Vidal Eufrausino (2006):

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Figura 03 Revista Super-Homem (n40) Super-Homem X Batman: 1 round! Editora Abril (1987, p.10).

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Figura 04 - Revista Super-Homem (n40) Super-Homem X Batman: 1 round! Editora Abril (1987, p.23).

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Figura 05 - Revista Super-Homem (n40) Super-Homem X Batman: 1 round! Editora Abril (1987, p.23).

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A mistura dos apelos da luz e das trevas revela uma presena mais intensa da antiphysis em Batman do que em outros super-heris clssicos. E, certamente, a antiphysis aproxima Batman do homem comum (o homem tpico). Conspira, neste caso, a favor da aura de cotidianidade do personagem. Mas, numa mesma intensidade conspira a favor da aura mtica, relacionando o personagem ao que Nietzsche (2007) chama de carter dionisaco, ligado ao potencial de divindade associado desmedida e ao mistrio. H, porm, ainda um forte apelo da physis, relacionada clssica trade: beleza, bondade e justia. Trata-se de uma physis de ndole ultraromntica: como se as atitudes de Batman trouxessem uma physis que atua nos bastidores da antiphysis, e que tem medo de sair luz do dia e enfrentar a crueza da realidade. A presena de uma antiphysis dividida entre prestar seus servios ao mito ou a cotidianidade e de uma physis que, embora potente, encoberta pelo vu da antiphysis, situam Batman numa zona de transio, tornando mais difcil o mascaramento do paradoxo narrativo, como ocorre com o modelo clssico de super-heri. Antiphysis, physis e paradoxo temporal no novo modelo de super-heri Wolverine um personagem cujo principal poder est na capacidade de regenerao tanto corporal quanto ps376

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quica. No caso da regenerao psquica, ela se d por meio de um vu de amnsia lanado pela mente do personagem sobre os traumas sofridos por ele. Para se curar de traumas, o poder de Wolverine tambm opera substituindo as memrias traumticas por memrias inventadas. Em um dado momento da vida deste personagem, ele foi capturado e utilizado em experimentos destinados a gerar supersoldados para participar da II Guerra Mundial. Durante estes experimentos, Wolverine foi vtima de lavagens cerebrais que implantaram nele falsas memrias. Devido a estes acontecimentos, ele termina por se tornar uma pessoa sem passado. O personagem no tem como diferenciar memrias falsas de memrias verdadeiras, no sabendo ao certo quem , mas, ao mesmo tempo, sendo assaltado por fortes convices que no sabe ao certo se esto relacionadas a memrias falsas ou verdadeiras. Por no saber definir quem amigo ou inimigo, o personagem opta por uma vida solitria. Rogue uma jovem que traz na palma da mo a senha de acesso e controle do esprito das outras pessoas. Quando toca outras pessoas, ela consegue absorver delas memrias, habilidades, mas tambm a fora vital. Esta capacidade poderia soar como uma bno, mas revela-se uma maldio. Rogue no tem controle sobre este poder. Por esta razo, no pode ter qualquer tipo de contato corporal com os outros, sob risco de tirar-lhes a vida. Durante uma batalha, Rogue tocou duas vezes em Carol Danvers, absorvendo todas as
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suas memrias, habilidades e sua fora vital. Desde ento, duas psiques a da prpria Rogue e a de Carol Danvers disputam o controle pela alma de Rogue. Em determinados momentos, a psique de Carol Danvers assume o controle, fazendo com que Rogue tenha comportamentos e atitudes que no correspondem a sua personalidade. Jean Grey no foi mais a mesma depois de ter sido vtima de um acidente sofrido a bordo do nibus espacial que pilotava prximo rbita da Terra. O nibus caiu no fundo das guas de uma baa, mas milagrosamente a jovem sobreviveu. Jean Grey tem a capacidade de ler a mente de outras pessoas e de mover objetos com a fora de comandos mentais. Depois do acidente, estes poderes se intensificaram de forma espantosa. A personalidade da jovem tambm mudou drasticamente. Antes Jean Grey era uma moa tmida e recatada. Sem demora, ela se tornou audaciosa, assumindo uma postura debochada e agressiva, alm de um comportamento luxurioso. O seu tutor, o professor Charles Xavier, a fim de compreender esta transformao resolveu usar sua telepatia para ler a mente da jovem. Descobriu, ento, que aquela que estava ali no era exclusivamente Jean Grey. Junto a ela, coabitava uma entidade que havia tomado o seu corpo. Esta entidade era a Fora Fnix, umas das energias primordiais que agiram no processo de criao do universo. Esta fora csmica tomou o corpo de Jean Grey, no momento em que ela sofreu o acidente. O objetivo desta fora era ex378

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perimentar a sensao de viver como um ser humano sujeito aos limites do tempo e do espao. O resultado da fuso entre o poder incomensurvel da Fora Fnix e as limitaes do corpo humano foi que Jean Grey enlouqueceu, sendo tomada pelas paixes da Fora Fnix, alimentadas pelo desejo desta fora de sair universo a fora drenando a energia das galxias. As histrias relatadas acima, com base em Quesada (2005), so de trs personagens integrantes de um grupo de super-heris chamados X-men. Como se pode notar, h vrias mudanas entre estes super-heris e os super-heris descritos anteriormente. Uma primeira mudana a ser mencionada refere-se ao estatuto do super-poder. No modelo clssico de superheri, o super-poder est relacionado, como se viu, a uma antiphysis que age para reafirmar a soberania da physis. O super-poder do super-heri clssico atua com base na premissa de que a harmonia da physis pode e deve ser restaurada. Trata-se de um poder salvfico, encarado pelos que dele dependem como bno. Alm disso, o super-poder clssico est sob controle do super-heri, o qual pode, por meio de sua deciso, delimitar o escopo, o raio de ao e os marcos inicial e final de atuao deste poder na linha do tempo. Numa outra direo, o super-poder do novo modelo de super-heri, representado pelos X-men, no est sob controle do super-heri, causando-lhe disfunes corporais e psquicas. A incapacidade de o super-heri harmonizar379

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se com seu prprio super-poder reflexo de uma relao mimtica pautada pela antiphysis, na qual no se pode mais encontrar no mundo o reflexo do ideal clssico de um cosmos ordenado e harmonioso. A esta nova forma de a narrativa de super-heri conceber os super-poderes est relacionada outra caracterstica da antiphysis: o divrcio entre o heri e a comunidade. Os X-men so repudiados pela comunidade que eles tentam auxiliar. So vistos como aberraes e com uma nota secreta de inveja por parte dos seres humanos normais. O esforo que h, no modelo clssico de super-heri, de traar fronteiras definidas entre a cotidianidade e o carter mtico, abandonado no novo modelo de super-heri. Exemplo disso a origem dos poderes dos X-men. Apesar de sobrenaturais, os super-poderes dos X-men so originados por mutaes genticas. O tom mtico que caracterizava o super-poder, no super-heri clssico, substitudo por um tom de cientificidade, que faz a balana do paradoxo narrativo pender para o lado da cotidianidade. O fato de o poder ser uma expresso gentica e de manifestar-se, muitas vezes, de forma espontnea e incontrolvel, praticamente inviabiliza a existncia de uma identidade secreta. Decorrncia disto que, no novo modelo de super-heri, no h espao para o mascaramento do paradoxo narrativo. Contrariamente, so expostas as fissuras deste paradoxo.

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O fato de os X-men serem vistos como anomalias, ocasiona uma espcie de apartheid, dividindo a sociedade entre os que foram e os que no foram afetados pelas mutaes originadoras do super-poder. Disto decorre um grave conflito. De um lado, boa parte dos humanos sem super-poderes defendem o controle e at mesmo o extermnio daqueles afetados pelas mutaes. De outro, uma parcela dos mutantes, crente de ser uma raa superior, deseja extinguir os que no foram afetados pela mutao, em nome de uma espcie de eugenia. Mas h ainda uma terceira via, representada pelos partidrios de um convvio pacfico entre os mutantes e os no-mutantes, baseado no respeito s diferenas. Os principais representantes deste conflito so os mutantes Charles Xavier e Erich Lasher. Lasher adepto da crena de que os mutantes, como raa superior, devem imperar sobre a Terra. Xavier defende a coexistncia pacfica. Outro sinal da presena da antiphysis a dificuldade de se delimitar esferas de pertencimento social. Erich Lasher, por exemplo, de origem judaica, tendo sido vtima do Nazismo. Mas, na narrativa, vincula-se a uma corrente de pensamento de ndole fascista, propondo que os mutantes so superiores e, por isso, os no-mutantes devem a eles submeter-se. Alm disso, os mutantes, mesmo os que defendem a coexistncia pacfica, so pessoas confusas quanto a seu pertencimento. Sentem-se humanos como os demais, sendo iguais a eles na maior parte das caractersticas fsicas (o que lhes permite
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se passarem por pessoas comuns boa parte das vezes), mas no conseguem, devido discriminao, inserir-se no rol dos ditos seres humanos normais. Deste conflito deriva outra caracterstica da antiphysis: a crise da identidade ou a impossibilidade de se promover o reconhecimento com base na ideia da existncia de um ncleo central e constante de identificao. Costa Lima (2003) dir que a identidade dos seres e das coisas o princpio sobre o qual se erige a mmesis da physis. Em contrapartida, a antiphysis pressupe no a vontade, fosse at melanclica, de perenizar a fortuita ao humana pela durabilidade dos monumentos (escritos, pintados, esculpidos), mas, ao invs, a declarao de no identidade dos seres do mundo. (COSTA LIMA, p. 246). A dupla personalidade de Rogue e de Jean Grey e a impossibilidade de Wolverine de creditar veracidade a suas memrias est relacionada a esta perda de lastro da antiphysis. Outra caracterstica relacionada antiphysis que importante ser destacada o esvaziamento do mito. Como observa Costa Lima (1988; 2003) Borges retoma elementos da cabala e do gnosticismo, esvaziando-os de seu direcionamento mtico e explorando o jogo simblico que tais elementos inspiram. Nas narrativas de super-heri tambm h um esvaziamento do mito, mas no somente para se explorar a fora simblica. O mito ganha um novo preenchimento.

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o que acontece com a personagem Rogue, j mencionada anteriormente. Ela representa uma retomada do mito do rei Midas, preenchido com um contedo que alude ao mito de origem, ao mesmo tempo em que o avesso deste mito. Rogue no consegue tocar os outros sem manifestar seu poder. Nisso ela se assemelha a Midas. Contudo, numa direo oposta a de Midas, Rogue no empresta uma nova propriedade ao que toca. Ela suga determinadas propriedades daqueles que toca (energia vital, habilidades e memrias). Outro exemplo a retomada do mito da Fnix no drama da j mencionada personagem Jean Grey. A Fnix uma ave mitolgica com a capacidade de queimar a si mesma e renascer das prprias cinzas. Na narrativa dos X-men, a fora Fnix, que entra no corpo de Jean Grey, tem a mesma aparncia da figura mitolgica (uma ave de fogo). Mas o mito da Fnix passa por um processo de sincretismo, sendo associado ao mito de Cristo, referente ao Deus que se faz carne para habitar entre os seres humanos. Porm, o prprio mito de Cristo esvaziado da aura sagrada que a tradio crist lhe atribui e preenchido por novas caractersticas como a luxria e a loucura, aproximando a releitura da Fnix, na narrativa de X-men, do mito grego de Dioniso. Pode-se tambm mencionar o esvaziamento de mitos contemporneos. Um dos personagens de X-men, chamado Henry McCoy, sofreu uma mutao gentica que fez com que ele se tornasse uma mistura de homem e de fera. Porm,
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McCoy a despeito da aparncia animalesca um grande cavalheiro e possui uma inteligncia fora do comum, utilizada no seu trabalho como cientista. Retoma-se, nesse caso, o mito moderno O Mdico e o Monstro, de R. L. Stevenson. Mas, este esvaziado da monstruosidade e preenchido com um significo avesso ao mito. Este processo de esvaziamento e preenchimento do mito com novas motivaes d-se conforme um jogo que pode ser descrito com base no que Snia Ramalho (2008, p. 164) denomina mecanismo de duplicao especular: Esse mecanismo de duplicao especular retomado por analogia e, sobretudo, por dessemelhana, atravs de vrios artifcios narrativos metaficcionais e intertextuais. O que acontece com o personagem Henry McCoy aponta para outra caracterstica da antiphysis. Trata-se do desnvel irnico entre aparncia e essncia. Sob a gide da physis, a beleza fsica do heri refletia sua ndole de perfeio. Isto est ligado ao ideal clssico grego, o qual faz da beleza, da bondade e da justeza dimenses inseparveis. Em muitos casos, a narrativa dos X-men trabalha com personagens que tm uma aparncia aterradora, mas um carter que reflete o ideal de perfeio grego. Ocorre tambm, com frequncia, que personagens de beleza apolnea tragam no carter o oposto dos valores que Plato pleiteava para os integrantes da Repblica. Prope-se finalizar esta anlise trazendo o exemplo de uma personagem integrante de outra equipe de super-heris:
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a personagem Ravena, membro de um grupo chamado Novos Tits. Ela uma jovem possuidora de um super-poder chamado empatia, que d a ela a capacidade de absorver, doar e captar emoes. Ravena termina por encarnar o paradoxo narrativo, desmascarando-o. Ao utilizar seu super-poder, ela se esvazia de si e preenchida pelas emoes das pessoas que a rodeiam. O auge do carter mtico desta personagem , ironicamente, quando ela se deixa preencher pela cotidianidade representada pelas emoes dos seres humanos que entram em contato com ela. Expresso da antiphysis, Ravena, ao salvar as pessoas de suas piores emoes no recebe a glria, como acontece com o super-heri clssico. Contrariamente, ela recebe como prmio, pelo bem que presta sociedade, o fardo de carregar sobre si as dores daqueles a quem se prope salvar. A fico pensada como antiphysis porque a vida tomada como experincia de pesadelo (COSTA LIMA, 2003, p. 248). Podemos acompanhar isto, por meio da figura 6, tambm j analisada por Vidal Eufrausino (2006).

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Figura 6 - Ravena e seu dom da empatia. Fonte: The New Teen Titans: legends of the DC universe, n18.

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Consideraes finais Como pde ser observado, o modelo clssico de superheri no devedor exclusivamente da physis, como o fantasma da obviedade pode fazer supor. Ele se constri com base no mascaramento do paradoxo narrativo e na subtrao do peso da cotidianidade na narrativa, por meio de uma nfase do carter mtico. E esta nfase conta com auxlio tanto da physis quanto da antiphysis. No modelo clssico, o super-heri trabalha para que a sociedade se aproxime de um modelo semelhante ao da Repblica de Plato. Nesta perspectiva, a narrativa oferece a ele um contexto em que se simula a antiphysis ou, dito de outra forma, colocam-se em suspenso as prerrogativas da physis. O propsito do super-heri clssico ser varrer de volta para a caverna as sombras que a narrativa deixa escapar de l, temporariamente, devolvendo ao sol da physis o domnio. Sol este que esculpe sua luz na utopia platnica de instaurao do Bem, entendido como verdade comunitria, que, por sua vez, entendida como manuteno da lei e da ordem. Por outro lado, o novo modelo de super-heri trabalha explorando as contradies que habitam o paradoxo narrativo, em vez de tent-las mascarar, como acontece no modelo clssico de super-heri. A tendncia desse novo modelo trabalhar a tenso entre physis e antiphysis, por meio do contraste entre aparncia e essncia. perceptvel
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um movimento em que a narrativa de super-heri caminha de uma predominncia da physis para uma predominncia da antiphysis. Esta comea a ser gerada com a criao dos X-men, na dcada de 1960 e atinge o pice nas narrativas produzidas na dcada de 1980. Mas, tambm possvel notar que a physis no desaparece. Outros estudos sero necessrios para abordar as diferentes formas assumida pela antiphysis na narrativa de super-heri. Mas, possvel dizer que a coexistncia de physis e antiphysis no deixa de ocorrer, sendo prova disso personagens como o Batman. E, em alguns momentos, haver uma retomada da physis. o que acontece em narrativas como a Crise nas infinitas Terras. Publicada na dcada de 1980, esta histria fala sobre a existncia de universos paralelos nos quais haveria diferentes verses do Planeta Terra. A narrativa se encaminha para o desaparecimento dos universos paralelos, restando somente uma verso do planeta Terra. flagrante, neste exemplo, o retorno da physis, tentando vencer a antiphysis em seu impulso de desagregao de tudo com tudo, donde ausncia de residncia no tempo, donde a impossibilidade doutra identificao seno a falaciosa dos espelhos (COSTA LIMA, 2003, p. 247).

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Referncias
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Autores

Os Autores

Frederico Jos Machado da Silva


Licenciado em Letras pela Faculdade Frassinetti do Recife (FAFIRE) e mestre e doutorando em Letras pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Estuda majoritariamente o teatro brasileiro do sculo XIX com investigaes a respeito da comdia. professor e coordenador do Curso de Letras da Faculdade de Cincias Humanas de Olinda (FACHO).

Thiago da Cmara Figueredo


Thiago da Camara Figueredo mestre em Letras, rea Teoria da Literatura, pela Universidade Federal de Pernambuco. Atualmente professor convidado do curso de Letras da Universidade de Pernambuco Campus Mata Norte, onde ministra as disciplinas de Teoria da Literatura e de Lngua Inglesa. Em 2011, foi um dos organizadores do livro Narrativa de Fico Portuguesa do Sculo 20: estudos de crtica literria. Tem ainda artigos completos publicados em peridicos nacionais.

Bianca Campello
Mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco, tendo defendido em fevereiro de 2012 a disser-

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Mmesis e Fico

tao Monteiro Lobato, um Modernista Desprezado. Atua como professora de Literatura na rede particular de ensino e autora de Literarizando (atualmente em reformulao), blog voltado ao ensino de literatura com mais de 215 mil acessos.

Snia L. Ramalho de Farias


Possui graduao em Licenciatura Vernculo pela Universidade Federal da Paraba (1970), mestrado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1976) e doutorado em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1988). Atualmente prof. titular em Teoria da Literatura da Universidade Federal de Pernambuco. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira e Teoria da Literatura, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura, Jos Lins do Rego, Ariano Suassuna, Nordeste, Literatura Brasileira Contempornea. Em teoria Literria vem se dedicando ao estudo de temas como Mmesis e Fico, Literatura e Ideologia, Literatura e Sociedade.

Kleyton Ricardo Wanderley Pereira


Licenciado em Letras (2004) e Especialista em Literatura Luso-Brasileira (2006) pela Faculdade Frassinetti do Recife FAFIRE, Mestre (2009) e Doutorando em Letras/Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco. Estuda a fico em prosa dos pases africanos de lngua oficial portuguesa com nfase nos estudos da dispora. professor de
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Os Autores

Literaturas Brasileira e Portuguesa da FAFIRE, onde coordena o Centro de Estudos e Debates CENEDE do Departamento de Letras. Tem publicado em revistas, peridicos e Anais de congressos nacionais e internacionais artigos nas reas de Literaturas de Lngua Portuguesa, Teoria e Crtica Literria, Literaturas Comparadas, Literaturas Ps-Coloniais.

Diogo de Oliveira Reis


Diogo de Oliveira Reis mestre (2011) e doutorando em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Possui graduao em Letras (2008), e graduao em Comunicao Social (2007). Ganhou o Prmio Maximiano Campos de Contos Literrios (2009). Foi professor do Colgio da Sagrada Famlia (2011). Atualmente, estuda a obra de Guimares Rosa como recm ingresso no doutorado da UFPE.

Lucas Antunes Oliveira


Possui graduao em Letras Licenciatura em Lngua Portuguesa e Bacharelado em Crtica Literria e mestrado em Teoria da Literaturapela UFPE, tendo defendido a dissertao intitulada O animal humano: fico especulativa e alegoria em A hora dos ruminantes, de Jos J. Veiga e O ano de 1993, de Jos Saramago. Atualmente doutorando em Teoria da Literatura pela mesma instituio, desenvolvendo uma pesquisa sobre a obra do autor chileno Roberto Bolao. Integra o Ncleo de Estudos em Literatura e Intersemiose, da UFPE.
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Mmesis e Fico

Carla Arajo Lima da Silva


Possui Licenciatura plena em Letras Portugus/Ingls pela Universidade de Pernambuco (UPE). aluna do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, em que cursa o Mestrado em Teoria da Literatura, concentrando estudos nas reas de Literatura Comparada, Filologia, Discurso histrico e Discurso ficcional. Integra o Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica. professora concursada pelo Governo do Estado de Pernambuco desde 2008 e ensina Literatura a turmas de Ensino Mdio.

Sarah Cato de Lucena


Sarah Cato nasceu em Garanhuns, Pernambuco, em 1985. Tem formao em Letras, com bacharelado em Traduo, pela UFPE. Profissional da escrita, trabalha com traduo e reviso de textos em portugus e em ingls, alm de j ter lecionado lngua inglesa. Atualmente finaliza mestrado em Teoria da Literatura, com uma pesquisa sobre autotraduo, tambm na UFPE.

Joelma Gomes dos Santos


Doutoranda em Teoria da Literatura pela UFPE. Bolsista CAPES. Mestre em Letras com nfase em Teoria da Literatura, pela Universidade Federal de Pernambuco - UFPE (2009). Possui Licenciatura Plena em Letras com habilitao nas lnguas portuguesa e inglesa (2006). Tem experincia Docente
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Os Autores

no Ensino Superior nos nveis de graduao e ps-graduao (Especializao). Desenvolve pesquisas cujos principais focos de interesse so Teoria da Literatura, Literaturas Africanas de lngua portuguesa, Romance Angolano, Narrativas de fico, a curta fico de Jos Luandino Vieira. revisora dos contedos inditos dos escritores da Unio dos Escritores Angolanos UEA. pesquisadora do Grupo de Investigaes em Filologia Ibrica - GIFI, da Universidade Federal Rural de Pernambuco - UFRPE.

Newton de Castro Pontes


Newton de Castro Pontes Mestre em Literatura e Interculturalidade pela Universidade Estadual da Paraba (UEPB). Atualmente, Professor Auxiliar de Teoria da Literatura na Universidade Regional do Cariri (URCA) e aluno do Doutorado em Teoria da Literatura na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). membro do Ncleo de Estudos em Teoria Lingustica e Literria (NETLLI) e do conselho editorial de Macaba - Revista Eletrnica do NETLLI. co-autor, junto com Edson S. Martins e Ridalvo F. de Arajo, do livro Sujeito e Subalternidade na Literatura Brasileira, e organizou (com Antony C. Bezerra e Thiago da C. Figueredo) a obra Narrativa de Fico Portuguesa no Sculo 20: estudos de Crtica Literria.

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Mmesis e Fico

Cludio Clcio Vidal Eufrausino


Doutorando em Teoria da Literatura pela Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco. Mestre em Comunicao e graduado em Comunicao/Jornalismo, tambm pela Universidade Federal de Pernambuco. Atuou profissionalmente como assessor de comunicao da Articulao Aids Pernambuco. Foi escolhido junto a mais 21 jovens brasileiros como integrante da publicao Diretrio de jovens produtores de mdia para educao preventiva sobre DST/ Aids, da Unesco. Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em teorias da comunicao, filosofia da comunicao e comunicao filosfica, atuando principalmente nos seguintes temas: alegoria e aspectos comunicacionais do sentido figurado, estudos do conflito entre unidade e disperso na prtica discursiva, mitologias contemporneas nos quadrinhos e desenhos animados, debate poltico-filosfico, por meio do sentido figurado, nos meios de comunicao.

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Mmesis e fico uma coletnea de vrios estudos acadmicos decorrentes de duas disciplinas ministradas no Programa de PsGraduao da UFPE, entre os anos de 2011 e 2012. Os artigos e ensaios aqui presentes lanam mo das teorias do Efeito Esttico, do pensador alemo Wolfgang Iser, e da Mmesis, do terico brasileiro Luiz Costa Lima, se debruando numa trajetria conjunta de repensar o estatuto do ficcional. Em seu conjunto, a coletnea estabelece, a partir da leitura de cada corpus literrio selecionado, ilaes entre as noes de mmesis e fico, mmesis, memria e fingimento, mmesis e reescritura, mmesis e verossimilhana, mmesis e alegoria, mmesis e representao, mmesis e traduo, mmesis e antiphysis. Dessa forma, mediando a reflexo terica por um mtodo especfico de abordagem, suscitado pelas respectivas anlises das obras, procurou-se pensar, com os tericos que subsidiam cada um dos estudos, a interao entre o texto literrio e o leitor, tendo de permeio um quadro terico capaz de indagar acerca da ficcionalidade daquele e do papel que a este cabe no preenchimento dos vazios do imaginrio textual.

Edio