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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto Alves Orientando: Arthur Hunold Lara

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So Paulo-1996

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

GRAFITE ARTE URBANA EM MOVIMENTO

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Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre em Cincias da Comunicao. Orientador: Prof. Dr. Luiz Roberto Alves Orientando: Arthur Hunold Lara

So Paulo-1996

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"Pintamos como brbaros em tempos de barbrie"

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(Grupo Cobra)

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Assinaturas da Comisso Julgadora

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AGRADECIMENTOS

Para um artista plstico, fazer uma dissertao tarefa bastante difcil. Como traduzir para a linguagem escrita experincias que so essencialmente visuais? Para quem est acostumado a trabalhar com arte urbana, nas ruas e praas da cidade, fazer uma dissertao tambm no tarefa fcil. Como traduzir movimento e irreverncia para o universo acadmico? Ao longo destes anos do curso de mestrado muitos amigos, antigos e novos, me acompanharam. Quero agradecer a todos, principalmente aos meus alunos das oficinas de grafite, aos meus companheiros do grupo Rastronautas, Ciro Cozzolino e Carlos Delfino, aos pichadores Psico, The End, aos ex-pichadores Juneca, Binho, aos grafiteiros Z Carratu, Carlos Matuck, Jaime Prades, Maurcio Vilaa, Rui Amaral, Daniel Rodrigues, Jlio Barreto, Ivan Taba, Os Gmeos, Speto! & Binho, Job Leocdio e John Howard. A estes artistas mencionados aqui e a todos os outros que participaram das Mostras Paulistas de Grafite; aos artistas plsticos Luiz Paulo Baravelli, Jos Roberto Aguilar, Guto Lacaz , Celestino Bourroul Neto; aos artistas performticos Otvio Donacci, Vera Abud e Regiane Cannini; aos crticos de arte Olney Krse, Antnio Santoro Jnior e Marcelo Kahns; aos arquitetos Naia e Darcon da 2d Programao Visual; aos fotgrafos Paulo Lara, Fabiana Marchesi, Sidney Haddad, Marcos Muzi, Luigi Stavale, e Leonardo Hanselma alm do

39 agradecimento sincero s posso dizer que nada teria acontecido sem a colaborao e o apoio que deles recebi. Trabalharam, literalmente, pelo amor arte. Agradeo tambm ao meu orientador, pela pacincia e dedicao ao longo destes anos, Capes, que apoiou a pesquisa com uma bolsa de estudos, ao pessoal do LSI da Poli-USP, Rodrigo Siqueira e Alexandre Dupont e ao corpo tcnico do Museu da Imagem e do Som e aos patrocinadores das Mostras Paulistas de Grafite. minha famlia, em especial a meus pais e minha irm Silvia, que sempre me apoiaram de todos os modos possveis, digo tambm muito obrigado, embora sabendo que isto ainda pouco.

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RESUMO

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RESUMO

No final dos anos 70, uma nova forma de manifestao artstica surgiu nos grandes centros urbanos, trazendo novos ares para o panorama artstico internacional. Com razes na Europa e Estados Unidos, o grafite se fez presente nas grandes cidades e passou a influenciar novas geraes, extrapolando as fronteiras nacionais e continentais. Esta dissertao investiga as origens deste movimento, as caractersticas e a diversidade dos estilos do grafite na cidade de So Paulo, focalizando especialmente o perodo de 1990 a 1995. Alm da coleta de dados e da pesquisa bibliogrfica, este trabalho procurou discutir e interferir na arte urbana, utilizando-se do espao do Museu da Imagem e do Som de So Paulo para realizar trs Mostras Paulistas de Grafite, nos anos de 1992, 1993 e 1994, que permitiram ao autor um amplo contato com grafiteiros e pichadores e uma ativa participao no movimento grafite. Nesse espao de pesquisa, interao e participao, estabeleceu-se um dilogo entre as diversas geraes de grafiteiros que permitiu aprofundar a anlise desta forma de comunicao urbana, registrando sua histria, seus estilos e formas de manifestao, bem como analisar as questes relativas aos conflitos e aproximao do grafite com a pichao. Ao acompanhar as tendncias, a trajetria das vrias geraes de artistas e as novas direes estticas e os novos suportes dessa arte de vanguarda, esta dissertao aborda o grafite como um processo comunicacional caracterstico dos grandes centros urbanos que deve ser contextualizada no interior de um quadro mais amplo do desenvolvimento dos meios de comunicao e da produo cultural nas grandes cidades.

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SUMMARY

At the end of the 1970s a new form of artistic manifestation arouse in the great urban centers, bringing new ideas to the international artistic community. With roots in Europe and the United States, graffiti appeared in the large cities and influenced new generations extending beyond national and continental frontiers. This dissertation investigates the origins of the movement, the characteristics and diversity of graffiti styles in the city of So Paulo, focusing on the period 1990 to 1995. Besides the data collection, this work attempts to discuss and make inferences about urban art, utilising the Museum of Image and Sound of So Paulo to mount three exhibitions of So Paulos Graffiti during the years of 1992, 1993 and 1994. This allowed the author the ample contact with graffiti artist and wall painters actively involved in the graffiti movement. In this piece of research, with interaction and participation, a dialogue was established among various generations of graffiti artists allowing a deepening of this form of urban communication. Its history, styles and forms of manifestation, as well as the analysis of questions relative to the conflicts and approximation of the graffiti with wall marking were registered. In the course of following the tendencies and supports of this vanguard art, this dissertation approaches graffiti as a communication process characteristic of the great urban centers which must be seen within the context of a more ample picture of the development of means of communication and cultural production in the great cities.

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NDICE

AGRADECIMENTOS

RESUMO
Resumo em ingls ( abstract)

INTRODUO
1

SONHOS TROCADOS
2

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO


2

CAPTULO I HISTRIA E SIGNIFICAO

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1

1. INSCRIES: MAGIA, TCNICA E VELOCIDADE


2

2. O MOVIMENTO GRAFITE
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3.GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAO URBANA


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CAPTULO II
URBANAS

A LINGUAGEM DAS INSCRIES


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1. ASPECTOS DA COMUNICAO URBANA EM SO PAULO 2. AS INSCRIES URBANAS


2 7

3. ACOMODAES

GRAFITAGEM

PICHAO:

TENSES

E
0

4. TERRITRIOS
1

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CAPTULO III O GRAFITE EM SO PAULO


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1. HISTRIAS, EVENTOS, VERTENTES


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2. AS TCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70 A 90


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3. GRAFITE E PICHAO: INTERAES VIRTUAIS


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CONSIDERAES FINAIS
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FONTES E BIBLIOGRAFIA
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ANEXOS
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46 I-CATLOGOS DAS MOSTRAS PAULISTAS DE GRAFITES II-HOME PAGES ARTE URBANA

http://www.artgaragem.com.br/grafite/paginas/textos-teses.htm

INTRODUO

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INTRODUO

SONHOS TROCADOS
A Europa dos anos 80 transpirava contra-cultura. Os jovens se reuniam em squatts1 e achavam um jeito alternativo de viver com mais liberdade em uma sociedade cheia de regras e imposies, na qual o mercado governava tudo e todos e a comercializao se fazia em escala global. Nesses centros ocupados, a vida era comunitria e podia-se viver, sem gastar muito, uma vez que no se pagavam impostos e muito menos aluguel. Tudo ali respirava arte e vrios atelis foram construdos em fbricas abandonadas e tiveram uma grande influncia no estilo de vida da baixa classe mdia europia. Era possvel encontrar mmicos, msicos, artistas e artesos em atelis desse tipo, oferecendo produtos e servios os mais diversos com preos bem menores que nos locais institucionalizados. Novas bandas de msica e grupos de artistas plsticos comearam a apresentar seus trabalhos nos pubs, fazendo sucesso tambm em Amsterd e Paris. Selos alternativos surgiram, apoiando nomes como Nina Hagen e Sex Pistols, entre outros. A proposta pacifista , multicultural e anarquista se fazia presente nessas pequenas comunidades vestidas de preto, ornamentadas com objetos pontudos ou alfinetes e ostentando cabelos coloridos. A descartabilidade era presente no dia a dia: os mveis eram improvisados com objetos achados no lixo ou peas recuperadas. Convivia-se com a possibilidade da expulso por parte da polcia, que aparecia de vez em quando para recuperar os imveis para seus antigos proprietrios. Os estrangeiros

Squatt era a denominao dada para as moradias ocupadas, e seus ocupantes eram, por decorrncia, chamados squatters. Embora a palavra seja de origem inglesa, ela passou a ser utilizada em vrios pases da Europa e tambm nos EUA para designar um movimento especfico dos invasores de edifcios abandonados, que possua as caractersticas descritas aqui.

48 eram aceitos e atividades culturais (exposies, shows, etc.) serviam para demonstrar a utilizao pblica dos espaos invadidos. Amsterd, Londres, Berlim e Paris foram o centro dessa contra-cultura, que acabou por influenciar as artes e a msica em todo o mundo e passou a ser cada vez mais identificada com a cultura punk2. Assim, um enorme circuito alternativo se desenvolvia, competindo com a arte oficial e patrocinada. A rua era uma enorme fonte de inspirao, e palco destas atividades. Ela se transformava, no processo alternativo de recuperao e revitalizao dos espaos urbanos abandonados; tambm era o lugar onde formas descartveis e improvisadas da performance apareciam e onde o grafite se tornava um meio de comunicao e uma marca identificadora deste movimento cultural. A msica das rdios livres, os bares dos squatters e suas exposies transformaram o panorama das artes europias. Muitos grafiteiros viveram e trabalharam abrigados nesses espaos e s depois comearam a internacionalizar e institucionalizar suas carreiras. Viver numa casa abandonada, invadida por uma dezena de punks que faziam reunies peridicas e discutiam idias anarquistas, passou a ser uma rotina para vrias pessoas que, depois, se tornaram grandes nomes do grafite. Nestes espaos alternativos, deixar uma marca e imprimir um estilo prprio nas fachadas para sinalizar a ocupao, o esprito do movimento e demonstrar de forma visvel sua fora eram prticas constantes e necessrias3. Foi assim que o grafite foi amplamente utilizado e se desenvolveu em territrios urbanos, criando uma nova identidade visual nas grandes cidades.

Para um breve panorama sobre o movimento punk, vide Antnio Bivar - O Que Punk. So Paulo, Brasiliense, 1984. Um bom exemplo deste processo pode ser acompanhado atravs do artigo de Alexandre Thoele - O fim do lixo cult revista Domingo, 972, Jornal do Brasil, 18 de dezembro de 1994. A reportagem descreves os squatts,. seus moradores e o tipo de vida que levavam em Berlim na poca da derrubada do muro e da unificao das duas Alemanhas. Nessa reportagem possvel ver alguns grafites utilizados nas fachadas dos edifcios ocupados, bem como algumas pichaes.

49 Com o movimento dos squatters a rua passou a ter um papel significativo, sendo no apenas o lugar de manifestao de muitas vertentes alternativas mas, tambm, o smbolo de uma nova ordem que desafiava e obrigava a cidade a repensar seus espaos vazios. Ao mesmo tempo, verdadeiras batalhas foram travadas pela disputa e legalizao dos squatters. Enquanto muitos inquilinos inadimplentes ou invasores procuravam advogados para defender seus direitos, novas leis foram elaboradas tentando impedir a continuidade deste movimento. No contexto de uma nova perspectiva europia que preparava a unificao econmica e com surgimento de movimentos nacionalistas e neo-nazistas, os squatters foram perdendo sua fora nas cidades, mas no sua influncia nas artes. Forado de certo modo a algum tipo de institucionalizao, o movimento procurou novos espaos polticos nas Organizaes No Governamentais, na busca de atuaes mais especializadas e diversificadas, muitas das quais com caractersticas internacionais. Isto contribuiu para a difuso do movimento dentro e fora da Europa, fortalecendo e sobretudo popularizando a arte do grafite e seus artistas. Ao longo desse tortuoso caminho, geraes distantes passaram a ter seus sonhos trocados: a gerao jovem brasileira sonhava com a Europa e os jovens europeus buscavam a aventura nos trpicos. Apesar das diferenas, a gerao dos anos 80 tinha a rua e o espao urbano como lugares privilegiados para expresso de suas idias e deles recebiam toda a influncia. Mas preciso considerar tambm que, no Brasil, a influncia se deu atravs da repercusso que este movimento artstico obteve em espaos mais institucionalizados. As revistas internacionais de arte que eram lidas no Brasil4 mostravam a efervescncia das novas tendncias da arte europia. Em So Paulo, durante a XVII Bienal, houve manifestaes contra certas tradies e artistas

Como, por exemplo, as nova-iorquinas Art in America, publicada por Elizabeth C. Baker, e Flash Art, editada por Helena Kontova e Giancarlo Politi, entre outras.

50 como Keith Haring e Kenny Scharf, que haviam iniciado suas carreiras nas ruas de New York, foram recebidos (a sua revelia) com certa cerimnia.5 No final dos anos 80, o movimento grafite estava em alta e ganhava as galerias de arte. Nas ruas havia muita agitao e brigas por territrios. Em So Paulo, o bairro de Vila Madalena abrigava a maioria dos grafiteiros e comeava a ter seus muros transformados em verdadeiros murais urbanos. Os espaos eram disputados; havia muitos grupos e grande diversidade de estilos. O grafite conquistava rapidamente os jornais, as galerias e ganhava espao tambm na programao das secretarias estaudais e municipais de cultura. Num momento de crise econmica, a rua e o grafite passaram tambm a constituir um espao de sobrevivncia para uma grande parte dos jovens das cidades. Foi neste contexto que o autor dessa dissertao retornou ao Brasil, depois de trs anos em Amsterd. Do contato com o movimento grafite paulista surgiram vrias constataes e muitas idias. A primeira delas foi verificar como um movimento, que havia surgido como alternativo, estava cada vez mais se institucionalizando. A efervescncia do grafite na cidade pedia um estudo e, ao mesmo tempo, uma interveno prtica. Havia uma brasilidade na interpretao dos princpios e idias originais que haviam inspirado o movimento europeu e norte-americano. Mas, aqui, a relao ambgua entre marginalidade e institucionalizao se desenvolvia num momento de abertura poltica e de crise econmica: o grafite significava uma alternativa para o jovens deixarem as pginas policiais dos jornais e configurava-se como um meio de expresso cultural e artstica com grandes potencialidades. Havia tambm muitos problemas. As investigaes acadmicas a respeito dos movimentos artsticos tendiam muitas vezes a privilegiar uma abordagem terica (atravs da semiologia, da psicologia gestalt, etc.), adotando modelos importados de interpretao.

Durante a XVII Bienal, em 1983 houve grande valorizao do grafite figurativo na mdia. A repercusso tambm foi grande com a participao de grafiteiros brasileiros como Zaidler, Matuck e Vallauri na XVIII Bienal em 1985.

51 Alm disso, havia pouco interesse em aspectos mais prticos. O movimento grafite paulista possua caractersticas que o diferenciavam positivamente do movimento europeu mas tambm possua muitos conflitos internos; o contato entre as vrias geraes e um dilogo entre o grafite e outras formas de comunicao urbana eram bastante restritos. Diante disso, uma atitude ao mesmo tempo analtica e participativa, sobretudo por parte de algum que havia muito tempo se dedicava s artes plsticas, parecia o caminho mais interessante a ser adotado. A primeira possibilidade surgiu com a participao em um curso de especializao em arte, comunicao e educao, ministrado pelo Departamento de Comunicaes e Artes da ECA-USP6. Este curso forneceu um panorama das teorias e conceitos bsicos na rea da comunicao, instrumentalizando a elaborao de um projeto de trabalho, ativo e reflexivo, voltado para o movimento dos grafiteiros e pichadores em So Paulo. Este trabalho foi adensado e ampliado atravs do contato com outros projetos institucionais que tambm lidavam com o mesmo tema e a mesma questo. O Projeto Grafite-se foi o primeiro deles. Elaborado pela Secretaria Estadual de Cultura de So Paulo, visava levar o grafite para o interior do Estado7 e contava com a participao de grafiteiros8 que concebiam o grafite como algo prximo arte mural, enfatizando seu aspecto plstico. A aceitao do projeto foi um tanto tumultuada e alguns episdios revelam algumas de suas contradies. Numa grafitagem realizada na cidade de Mococa em 1989, por exemplo, o contato entre os grafiteiros envolvidos no projeto e os jovens da cidade foi bastante restrito. Um dos grafites, em um muro de uma escola local, retratava uma mulher nua. Os organizadores do evento

Trata-se do curso Ao Educacional em Comunicao Social, ministrado em 1987 pelo Prof. Dr. Ismar de Oliveira Soares, oferecido pelo CCA da ECA-USP como especializao na rea de Arte e Educao. Em especial para as grandes cidades do interior, como Ribeiro Preto, Mococa e Piracicaba. Entre eles, os artistas Jaime Prades, Jlio Barreto, Z Carratu, Carlos Delfino e Carlos Matuck.

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52 na cidade delicadamente reprovaram a idia e pediram que o grafite fosse modificado, alegando que a escola era freqentada por crianas pequenas. No dia seguinte, os grafiteiros colocaram um avental de professora na figura, contornando o problema mas eliminando a inteno provocativa e irreverente do grafite. A grafitagem contava com o apoio da prefeitura local, havendo fartura de tintas e locais planejados para a atividade. No entanto, a parte mais interessante do trabalho acontecia quando os grafiteiros resolviam improvisar. Em Mococa, para continuar com o mesmo exemplo, os grafiteiros resolveram pintar as pontes da cidade com motivos do campo. Como elas ficavam prximas a alguns bares e eram ponto de muita circulao, o esperado contato com a populao finalmente aconteceu, mostrando que a improvisao e o descontrole podiam resultar numa experincia significativa. Estes dois episdios mostram como o grafite, mesmo dentro do permitido e passando a conviver com projetos e iniciativas institucionais, podia acarretar experincias inditas no panorama das artes em So Paulo. Ao mesmo tempo, indicam como a interferncia e a participao direta e prtica no movimento podiam resultar em espaos revitalizados e em atitudes que tinham muito em comum com o grafite internacional. Em 1991 houve uma segunda experincia importante. O Projeto Passagem da Consolao, empreendido em So Paulo pelo governo municipal atravs da Administrao Regional da S, atravessava dificuldades. Por falta de verbas, a coordenadora do projeto pintou o mural existente naquela passagem subterrnea de amarelo, esperando com isso provocar alguma reao nas pessoas. Em resposta, grafiteiros e msicos se reuniram e, atravs de performances realizadas no local, fizeram uma leitura sonora e visual do imaginrio da cidade. A reao do pblico foi intensa: todos queriam pintar e tocar. Como no havia nenhum esquema de produo, foi difcil controlar a situao. A banda formada produzia sons primitivos e gritos sob muita improvisao; as partituras eram histrias em quadrinhos. Isto colocou os

53 grafiteiros muito prximos ao imaginrio urbano e resultou em uma fuso pblicobanda-grafite9. O contraste entre as atividades deste projeto e as do anterior gritante. O pblico urbano, sobretudo metropolitano, mais solitrio e carente que o do interior e participou mais ativamente do nosso trabalho. Por outro lado, tnhamos a sensao de estarmos sendo compreendidos e que nossa linguagem se exprimia em uma esttica apropriada: o grafite. Mas havia ainda a diferena entre grafiteiros e pichadores. A oportunidade de entrar em contato com este grupo, to marginalizado pelas instituies e pela poltica urbana oficial, surgiu com a iniciativa do autor desta dissertao de realizar um trabalho, em carter experimental, junto Administrao da Regional do Butant, tambm em So Paulo10. Assim surgiram as Oficinas de Out-Door, que reuniam grafiteiros e pichadores num trabalho experimental conjunto. Este projeto encontrou respaldo na Prefeitura pois funcionava como a possibilidade de abrir um canal de comunicao com a populao do bairro, especialmente com a sua parte mais jovem, e de resolver o problema dos gastos com a caiao dos muros pichados. As Oficina de Out-Door11 iniciaram suas atividades utilizando um out-door no qual simplesmente se escreveu: "Admite-se pichadores. Telefone: 8426936". A idia era chamar os pichadores do bairro para participarem das oficinas, que acabaram contando tambm com artistas plsticos, como Celestino Bourroul Neto, e

Este trabalho foi realizado durante vrias semanas. Logo depois outros grafiteiros, como Jaime Prades, Rui Amaral e Celso Gitahy, tambm realizaram grafitagens na Passagem da Consolao. Isto ajudou o Projeto a ganhar fora novamente, chegando inclusive a obter prmios no exterior e a publicar um catlogo com os artistas participantes. A proposta de trabalhar diretamente com pichadores resultava tambm das discusses e debates realizados durante o evento "Cidade-Cidado-Cidadania", promovido pela Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, em 1989. As Oficinas de Out-Door foram realizadas entre 1990 e 1991 na Casa de Cultura do Butant. Elas resultaram em mais de cinco painis colocados na ponte da Av. Euzbio Matoso, em So Paulo.

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54 ex-pichadores, como Juneca. Este chegou a ressaltar a necessidade de mudar da pichao para algo diferente: "j faz tempo que estamos nessas letrinhas e nada de novo acontece". As tentativas de associar tcnicas plsticas ao spray foram bem sucedidas e o trabalho desenvolvido logo chegou aos meios de comunicao de massa12. Estas trs frentes de trabalho resultaram em um contato intenso com a sociedade urbana que evidenciou, mais uma vez, o quanto ela classista e capaz de segregar culturalmente um grupo - o dos pichadores e grafiteiros. Estes projetos, desenvolvidos em um momento de certa abertura democrtica, puderam mostrar que estas pessoas eram trabalhadores cheios de energia e tinham capacidade para achar meios adequados para se exprimirem. A sociedade apenas os reprimia, tratando-os como marginais e vagabundos. A polcia os espancava, obrigando-os a trabalhos forados, a pintar viadutos e pontes, sob a mira de armas pesadas. Isto s incentivava o segregamento, tornando cada vez mais difcil penetrar nesta nova forma de arte urbana e entender seu contedo. Foi a partir destas questes que surgiu o projeto de pesquisa, em nvel de mestrado na rea de cultura e comunicao, que deu origem a esta dissertao. Seu objetivo mais amplo foi o de tentar, atravs da atitude reflexiva e da ao direcionada, registrar, resgatar e modificar o panorama da arte urbana que se desenvolvia nas ruas de So Paulo.

UMA PESQUISA EM MOVIMENTO


Sem investimentos na educao e com o agravamento da situao ambiental, do trnsito, da sade e da moradia, alm do acmulo de obras virias voltadas para o transporte individual, a cidade de So Paulo no tem convivido com

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Este trabalho tem sido noticiado tanto por jornais de bairro como de grande circulao, merecendo ainda reportagens especiais na TV Bandeirantes.

55 projetos culturais de grande porte. Eventos espordicos, como o teatro de rua, o projeto Arte/Cidade13, a corrida de So Silvestre ou a Maratona de So Paulo, no so capazes de proporcionar cidade um nvel de qualidade de vida comparvel ao de outras cidades com populao semelhante. Quase no h participao da comunidade na organizao desses eventos e fica evidente o paternalismo na direo e conduo da arte e das manifestaes urbanas. Os museus, com exceo do Museu de Arte Contempornea e do Museu de Arte Moderna, tm uma viso conservadora da arte e so profundamente elitistas diante de uma populao cada vez mais diversificada e numerosa. Ao se propor a aprofundar o estudo sobre o grafite na cidade de So Paulo, o projeto de mestrado enfrentou o desafio de empreender uma ao direta e prtica que fosse capaz de interferir e documentar as experincias desta arte urbana. Foi assim que surgiu a idia das Mostras Paulistas de Grafites, que aproveitaram as experincias acumuladas nos anos anteriores (durante a participao do autor no Projeto Grafite-se, no Projeto Passagem da Consolao e na Oficinas de OutDoor). Estas Mostras realizaram-se no Museu da Imagem e do Som de So Paulo nos anos de 1992, 1993 e 1994 (vide catlogos no Anexo I). Concebidas pelo autor desta dissertao, que coordenava todos os trabalhos de curadoria, organizao e produo, as Mostras envolviam tambm os grafiteiros da cidade. A equipe de produo era formada ainda por estagirios da ECA-USP e tcnicos do Museu da Imagem e do Som de So Paulo.14. A I Mostra Paulista de Grafite, realizada de 12 a

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Em 1994 este projeto instalou e revitalizou a rea central da cidade, convidando artistas e arquitetos para interferir no espao da cidade. No ano seguinte atuou diretamente sobre os trens urbanos, recuperando sua memria e sua capacidade transformadora. A produo desses eventos enfrentou grandes dificuldades pois, alm de sucessivos planos econmicos e suas respectivas recesses, havia o problema bsico de financiamento da produo de um evento de grandes propores, que ocupava todo um andar do Museu e envolvia grande nmero de artistas e pessoas. Para tanto, conseguiu captar recursos na iniciativa privada para custear a exposio e a

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56 31 de maio de 1992, contou com a participao de artistas da primeira e da segunda geraes do grafite paulista, bem como de principiantes que tiveram seus trabalhos selecionados pela curadoria da exposio, num total de 18 artistas15. Alm da exposio das obras, houve vrios eventos paralelos envolvendo grupos de teatro de rua, conversas com radioamadores, execuo de grafites de super-heris em vrios pontos da cidade, em especial nas colunas da Estao do Metr de Santana, e uma homenagem a Wilson Limongelli16. H, no entanto, um fato que merece ateno. A I Mostra coincidia com outras exposies coletivas realizadas no Museu, cujos artistas recusaram-se a expor seus trabalhos juntamente com o "pessoal do grafite". Vrios preconceitos serviram de base para justificar esta atitude e, na incompatibilidade do trabalho conjunto, acabamos por ocupar o primeiro andar inteiro, j que os outros artistas transferiram ou cancelaram suas exposies. Esse fato contribuiu para o sucesso do primeiro evento e garantiu a agenda para a II Mostra. A I Mostra no teve um processo de seleo e os grafiteiros convidados a participar do evento viram com bons olhos a presena de outros grafiteiros principiantes, com exceo dos mais velhos, que ameaaram sair se outros nomes com menor expresso viessem a expor seus trabalhos na mesma sala que eles. Para resolver o impasse, ficou acertado que a ala mais velha do grafite ficaria em uma sala especial. Com esses pequenos acertos, a exposio prosseguiu com xito e sem nenhuma desistncia. Este fato evidencia o quanto o proposta de interveno no

impresso dos catlogos, utilizando-se no apenas do plano de mdia do prprio Museu mas tambm do auxlio de alguns alunos da rea de marketing da ECA-USP, que realizaram um estgio junto a este Projeto. Para os estagirios foi uma oportunidade de participarem da produo de um evento de grande porte, efetivando uma ponte entre a universidade e a realidade cotidiana desta profisso.
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Alex Vallauri (in memoriam), Arthur Lara, Carlos Delfino, Carlos Matuck, Celso Gitahy, Daniel Rodrigues, Ivan Taba, Jaime Prades, Jlio Barreto, Juneca, Lucila Maia, Moacir Vasquez, Rui Amaral, Speto! & Binho, Tina Vieira, Waldemar Zaidler e Z Carratu. Para maiores informaes sobre estes artistas, vide respectivo catlogo, no Anexo I. Wilson Limongelli grafitava os muros do bairro de Pinheiros nas dcadas de 40 e 50, desenhando super-heris com carvo.

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57 movimento e de promover o dilogo entre seus participantes, que estava na base de nosso projeto de pesquisa, mostrava-se oportuna e necessria. A partir da I Mostra, houve necessidade de fazer uma seleo prvia mais rigorosa, pois o Museu da Imagem e do Som de So Paulo no comportava um nmero maior de participantes. Assim, a II Mostra foi precedida por atividades preparatrias, que envolviam o processo de divulgao e de seleo dos artistas interessados em participar dela. Usando a experincia da I Mostra, trabalhou-se no sentido de produzir um evento de grafitagem no muro da Estao Jaguar da FEPASA, de modo a selecionar os 30 concorrentes. Essas reas no Jaguar e tambm as de Santana (utilizadas na I Mostra) foram as primeiras (e nicas) a abrigarem uma experincia de recuperao e revitalizao de regies degradadas da cidade inteiramente comandada por artistas urbanos. A crise econmica e as dificuldades de organizao foram superadas pela fora e a grande participao de grafiteiros nos eventos, que possibilitaram essa experincia singular na cidade. Este trabalho coletivo tambm esteve presente na preparao da III Mostra, quando foram realizadas oficinas de grafite que colocaram em contato a primeira e a terceira geraes do movimento em So Paulo17. Neste processo, as Mostras Paulistas de Grafite ofereceram um panorama dos estilos do movimento grafite desde seu incio at suas manifestaes mais recentes e contaram ainda com debates, palestras, vdeos e performances18. Atravs destes eventos, o grafite pde

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Vide catlogos no Anexo I A II Mostra Paulista de Grafite contou com a participao dos seguintes artistas: grupo Xavantes, Gustavo Lima, gmeos & Speto!. Neto e Mona, Job Leocdio, Jorge Tavares, Silvio Vieira Lima, Achiles, Lore, Os Gmeos e Edinho. Alm disso, promoveu a apresentao de vdeos grficos cedidos pela MTV, Globograph e TV Cultura, performances realizadas por Tina Vieira, exibio de vdeos, implantao de instalaes, confeco de out-doors em vrios pontos da cidade, debates com especialistas em tcnicas projetivas grficas, e uma exposio paralela de fotografia no Espao Banco Nacional O grafite em Nova Iorque. A III Mostra Paulista de Grafite contou com a participao de Alexandre da Silva, Arnaldo Vuolo, Arthur Lara, Binho, Carlos Delfino, Carlos Matuck, Chico Amrico, Edinho, Fabiana Marchesi, German, Gilberto R. M. Filho, Herbert Baglione, Job Leocdio, Jorge Tavares, Jlio Dojcsar, Jlio Barreto, Juneca, Luigi Stavale, Marcelo

58 brincar com a idia de entrar no museu, atingir um pblico diferenciado, inclusive viajando por outras cidades. Esta idia possibilitou ainda que vrias outras coletivas fossem organizadas, mostrando a vitalidade deste movimento. Por outro lado, j na II Mostra iniciava-se a experimentao com a arte eletrnica, que comeava a se desenvolver rapidamente no Brasil. A experincia de reunir os grafiteiros com as Mostras Paulistas de Grafite foi gratificante, pois eles souberam aproveitar a oportunidade e um pblico diferenciado passou a freqentar o museu pela primeira vez. Esse pblico era bastante jovem e caracterizava-se por consumir com fascnio novas tecnologias (sua habilidade com as mquinas de vdeogames e computadores bem superior ao de pessoas pertencentes a geraes anteriores). Por isso, o casamento dos grafites com as mquinas eletrnicas era um passo a ser dado, um desafio a ser enfrentado. A II Mostra Paulista de Grafite empreendeu algumas experincias neste sentido, mas teve dificuldades em encontrar patrocinadores. A III Mostra continuou a investir nesta direo e, em 1995, deu-se finalmente incio passagem do grafite para o meio virtual. Este meio, mais especificamente a rede Internet, surgia ento como alternativa vlida para ultrapassar limites geogrficos e as barreiras polticas: um novo espao de atuao que permitia a democratizao e a popularizao da arte e que j possuia vrias galerias e revistas virtuais19. As Mostras Paulistas de Grafite, que levaram a arte urbana das ruas para o interior dos museus, comeam agora a freqentar estes novos caminhos.

Bassarani, Marcos Muzi, Sebastio Alexandre, Sidney Haddad, Tinho, Ulisses Marcelus, Z Carratu e dos grupos Bill & Fbio, Bride, Brisola & Kobra, Os Gmeos e Rice & Beans - que participaram de trabalhos coletivos -, bem como de artistas especialmente convidados para expor suas obras individualmente, como Ivan Taba, Jaime Prades, John Howard e Rui Amaral. A III Mostra exps ainda trabalhos inditos de Maurcio Vilaa.
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Na dcada de 90 a ilustrao e os efeitos de computador influenciaram os estilos e aproximaram o grafite do suporte digital. Em 1994 a internet, atravs da galeria virtual Art Crimes, mostrava obras do grafiteiro John Howard, como veremos mais adiante. Esta galeria se transformou, em pouco tempo, na maior coleo virtual do movimento grafite, com imagens de vrias cidades de diferentes pases. J no final de 1995 a galeria virtual Art Crimes passou a incluir obras dos grafiteiros de So Paulo, por da iniciativa desta pesquisa, que contou com o auxlio do Laboratrio de Sistemas Integrveis da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo.

59 Elaborar as Mostras, desenvolver a pesquisa, registrar os estilos de grafite e atuar no movimento tentando valoriz-lo foram trabalhos rduos que se estenderam durante os cinco anos do curso de mestrado. Durante esse tempo, o grafite passou por diversas fases, transferindo-se para a legalidade. A pichao, no entanto, continuou marginalizada, encontrando uma forma de se legitimar perante a sociedade ao se transformar na letra grafitada ou no chamado estilo hip hop. Alm da pesquisa, que se consubstanciou na realizao das Mostras Paulistas de Grafite, a elaborao desta dissertao tambm envolveu percorrer diversos caminhos tericos para fundamentar uma anlise do grafite e da pichao em So Paulo. No demais repetir, porm, que, mais que um percurso terico, esta pesquisa nasceu de uma atividade prtica e experimental que, alm de sua prpria produo e de seu carter documental, pretendeu avanar no sentido de uma anlise crtica envolvendo arte, comunicao e educao. Deste ponto de vista, este texto preocupa-se menos com a construo de uma anlise terica e explicativa do grafite, e mais com o confronto entre as diversas interpretaes possveis e a experimentao e registro dos desdobramentos do movimento grafite em So Paulo, especialmente quanto s conexes entre grafite e arte urbana. Adotando por metodologia a experimentao e o acompanhamento direto do processo de desenvolvimento do grafite em So Paulo, pretendeu-se registrar sua histria, seus estilos, suas apropriaes e suas novas formas, bem como apontar as questes relativas aproximao do grafite com a pichao, no sentido de coloc-los no interior de um quadro mais amplo do desenvolvimento dos meios de comunicao e da produo cultural nas grandes cidades. Neste sentido, a nfase deste trabalho est em analisar e relacionar as diferentes linguagens presentes no grafite, no s do ponto de vista de seus aspectos tericos mas, sobretudo, a partir do processo mesmo da sua produo e experimentao. Assim, a pesquisa realizada possuiu dois aspectos integrados: um o estudo mais terico destas questes e outro, talvez o mais

60 importante, justamente a experimentao, a participao e a interferncia no movimento de arte urbana20. Ao mesmo tempo, esta participao e interferncia direta nas manifestaes da arte urbana em So Paulo, ao utilizar espaos institucionalizados como os museus de arte para a produo de exposies, promoveu um dilogo entre o "velho" e o "novo" e buscou novos espaos que permitissem uma reflexo mais aprofundada sobre o imaginrio da cidade. Por isso, a pesquisa envolveu tambm um trabalho comunitrio que, confrontado sistematicamente com leituras e investigaes tericas, chega agora a uma dissertao de mestrado que pretende oferecer uma reflexo crtica sobre a histria do grafite em So Paulo e apontar alternativas possveis para futuros desdobramentos da arte urbana, tirando-a do estigma da marginalidade e da violncia. Com este objetivo, o texto foi dividido em trs captulos, ao longo dos quais o grafite tratado como um dos agentes propulsores da arte urbana, que adquiriu diferentes suportes e significados atravs das sucessivas geraes de grafiteiros na cidade de So Paulo. Assim, o primeiro captulo discute as relaes entre a arte das antigas inscries e o impacto da velocidade e da tecnologia nas grandes cidades contemporneas, mostrando como, ao longo do tempo, os movimentos da arte urbana se estabeleceram como um fenmeno de interferncia, de manifestao artstica e comunicacional. A linguagem das inscries urbanas, seus aspectos comunicativos e as tenses e conflitos entre a grafitagem e a pichao so analisados no segundo captulo.

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Trabalhar com experimentao em arte urbana requer um amplo contato com a rua, o bairro, as pessoas. No caso do grafite e da pichao, este trabalho envolve um contato direto com a marginalidade e a violncia. Em geral os pichadores so marginalizados e acusados de "sujarem" a cidade. O grafite, porm, tem tido uma aceitao parcial por parte do grande pblico.

61 Nestes dois primeiros momentos, o texto se situa num plano mais geral, procurando realizar um dilogo entre a escassa bibliografia sobre o tema e os elementos coletados durante a pesquisa. O captulo III dedica-se a analisar a histria do grafite em So Paulo e suas diversas geraes, aprofundando a discusso de suas formas e estilos, empreendendo uma classificao do grafite produzido nos anos 70 e 80 a partir de seus elementos plsticos. Finalmente, as consideraes finais indicam caminhos e possibilidades para essa arte do grafite que, com o passar dos anos, se popularizou nos grandes centros urbanos. Uma arte urbana que ainda um tanto mal compreendida e sofre sob o estigma da marginalidade, mas que possui o vigor e a alegria de estar sempre em movimento.

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CAPTULO I

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CAPTULO I

HISTRIA E SIGNIFICAO

1. INSCRIES: MAGIA, TCNICA E VELOCIDADE


O ato da inscrio annima to antigo quanto a descoberta do fogo. No entanto, o significado que estas incises, sinais e desenhos assumem muda com a prpria evoluo do homem. No paleoltico, as inscries nas paredes profundas de uma caverna possuam um carter mgico; acreditava-se que, ao se construir a imagem de um animal na pedra, um outro animal estaria se materializando no mundo real21. O homem estava sujeito s leis da natureza, um raio ou uma chuva eram manifestaes de deuses poderosos e tudo era mistificado. Os territrios eram sinalizados com essas pinturas e o homem primitivo, durante toda a pr histria, desenvolveu sua capacidade de fixar imagens em diferentes superfcies, conseguindo materializar externamente sua comunicao. De modos diversos, conforme os meios e as culturas, o imaginrio se desenvolveu juntamente com as habilidades de desenhar, pintar e comunicar. As

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"Nos recessos profundos das cavernas de calcrio, (...) os artistas-mgicos pintavam ou gravavam os rinocerontes, mamutes, bises e renas que lhes serviam de alimento. Com a mesma segurana com que um biso era reproduzido na parede da caverna pelos golpes hbeis do artista, apareceria sem dvida um biso real para que seus companheiros matassem e comessem" Cf. V. Gordon Childe - O Que Aconteceu na Histria. (trad.) 3. ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1973, p. 43.

64 inscries evolurrram diferenciadamente, criando tcnicas e estilos. Talvez o ato de inscrever, sinalizar e indicar tenha antecedido prpria fala, ou a fala tenha sido originalmente composta de sinais, marcas ou inscries que se assemelhassem ao mundo exterior ou ao imaginado. Algumas inscries rupestres no Brasil, por exemplo, se assemelham a uma escrita, embora no se consiga saber o real objetivos dessas pinturas realizadas pelos povos nmades do nordeste. Para Gabriela Martin, no preciso ser especialista em lnguas mortas para perceber que os petrgrifos do Ing no so uma escrita e que os sinais, caprichosamente dispostos, no guardam entre si ordem, simetria ou relao de tamanho, de vez que muito poucos esto repetidos.22 A arte de representar, de formar uma imagem, resultava num poder que dava ao artista um lugar especial em todas as sociedades. Se a fala necessita da presena simultnea do emissor e do receptor para que o processo comunicacional acontea; j com as inscries, imagens desenhadas ou sinais grafados tal no acontece. O emissor, ao fixar uma imagem com um trao sobre uma superfcie, amplia seu poder de comunicao. Ele pode estar ausente e, mesmo assim, atingir um grande nmero de receptores. Por outro lado, a imagem fixada pelas inscries tambm pode adquirir vida prpria, multiplicando e desenvolvendo significados, conforme a diversidade dos receptores.

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Gabriela Martin, apud: Jos Rolin Valena - Herana. A expresso visual do brasileiro antes da influncia do europeu. So Paulo, Empresas Dow, 1984, p. 37.

65 As primeiras formas da escrita eram compostas de sinais e desenhos em relevo, assemelhando-se s inscries e pinturas rupestres. Durante toda a Antigidade, as pessoas que dominavam o cdigo escrito tinham tambm o poder para estabelecer as leis, as normas de conduta ou as regras religiosas. A associao entre a religio, o poder e a arte se desenvolveu tanto quanto o cdigo escrito e falado. Podendo ser entendido e obedecido, foi tambm instrumento de contestao, de expresso de opinies contrrias ou dissidentes. Um bom exemplo pode ser encontrado na cidade de Pompia nos anos 70 da era crist. Muitas inscries, geralmente annimas e feitas nas paredes e colunas de reas pblicas, quebravam os meios de comunicao das elites, comentando com ironia as campanhas eleitorais ou os personagens da poltica23. A arte de comunicar, sobretudo aquela que envolvia a comunicao pblica, desenvolveu-se numa estreita relao com os mecanismos de dominao. Durante a Idade Mdia, os artistas trabalhavam para a igreja e para os reis. Acreditavase que a inspirao era um sopro divino: as obras no podiam ser assinadas e os mestres e seus ajudantes trabalhavam juntos numa mesma obra. Colocar-se acima de Deus seria uma injria e poderia espantar a inspirao. Diretamente associada ao poder, a arte medieval era sobretudo religiosa, assim como as igrejas e mosteiros eram os guardies da escrita. Neles no penetravam as obras profanas, que ficavam restritas s ruas e tavernas.

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Vide, a este respeito, a interessante anlise de Pedro Paulo Funari a respeito dos grafites em Pompia antiga. Cf. Pedro Paulo Funari - Cultura Popular na Antigidade Clssica. So Paulo, Contexto, 1989, especialmente pp. 20-42.

66 A igreja era o principal centro produtor e consumidor: nela e para ela treinavam-se artistas e copistas, nela os pintores se esforavam para envolver cada vez mais seus espectadores. Essa relao permitiu o desenvolvimento das tcnicas de representao, o aprimoramento da perspectiva e da maneira de representar a figura humana. As obras comearam a se diferenciar, assumindo estilos pessoais, mas a assinatura das obras s passou a aparecer quando o homem j se colocava como o centro de referncia. Essa atitude era ousada e extremamente perigosa, como o eram tambm as primeiras teorias e postulados que questionavam a forma da Terra ou a rbita dos astros. A arte se desenvolvia com as descobertas de novos materiais, acompanhando as descobertas cientficas que entravam em confronto com os dogmas religiosos. O domnio da tcnica e o conhecimento cientfico comeavam a divergir dos postulados religiosos e passaram a crescer fora do domnio da igreja. Uma nova classe social comeava a se desenvolver e a aplicar essas tcnicas na produo, no comrcio e nas artes. Com o Renascimento, a igreja e a Corte tiveram que enfrentar um novo poder, advindo dessa classe que detinha o comrcio e a tcnica. A descoberta de novas terras alm mar, bem como o desenvolvimento industrial posterior contriburam para transferncia do poder poltico para essa nova classe, que detinha o poder econmico, da produo cincia. A arte passou a servir ao individualismo burgus, com sede de poder e gosto extravagante. O artista assumiu a postura de um decorador e, com o mecenato,

67 surgiram as colees individuais e o reconhecimento da obra individual e nica. O homem e a cincia passaram a ser o centro de referncia, o centro do universo. O desenvolvimento tcnico tambm permitiu a fabricao de mquinas que poderiam reproduzir, aumentar e acumular. Se antes a arte necessitava de um certo tempo para sua execuo, agora ela podia acompanhar as mudanas tcnicas, transformando-se para atender s novas solicitaes impostas pela revoluo industrial. O tempo na produo de um objeto de arte foi reduzido, e ele pde ser copiado. A arte tradicional se viu ameaada pois temia-se que a produo em grande escala pudesse distanciar o homem da natureza. Ao se destruir carter nico da obra de arte, pensavase que esta poderia desaparecer, pois tudo poderia ser copiado, reproduzido milhares de vezes24. A reproduo e a repetio, no entanto, penetraram de diversos modos na arte contempornea e vrios artistas passaram a usar cada vez mais estes recursos tcnicos, como a produo de estampas com motivos florais ou adornos que lembravam ramos silvestres: a arte passou a invadir outros lugares, mais cotidianos e corriqueiros. Enquanto isso, as cidades aumentavam de tamanho e de populao, tornado-se poludas e ameaadoras. O homem j no acreditava ser o centro do universo e comeava a temer a perda de controle sobre as coisas que inventava, principalmente por sua capacidade de autodestruio. Comentando como o cinema, a velocidade da mquina e a multido condicionaram a sensibilidade, impondo um novo

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Vide, a este respeito, Walter Benjamim - A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica Walter Benjamin - Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. (trad.) So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 165-196.

68 ritmo, com movimentos inacessveis ao olhar comum e gestos que no mais podiam ser reproduzidos pelo corpo humano, Brissac Peixoto afirma que: "A tcnica est na origem da experincia moderna da desregulao. A multido, as avenidas e os espetculos enlevam. A percepo moderna a da disperso, do olhar fugaz, da diverso. (...) A renovao permanente, o anncio e a vitrina criam o que moderno. (...) Na poca clssica, do desenvolvimento mercantil-capitalista, tudo encontrava sua identidade e lugar num mundo plenamente ordenado. (...) A modernidade iria bloquear e explodir este sistema. As primeiras dcadas do sculo articularam um campo da reflexo e da arte, da produo e da vida cotidiana, assentado sobre a iminncia da crise e da dissoluo. (...) Da ruptura da representao, da dissoluo e perda das identidades constitudas por seu mecanismo de expresso, nascem a experincia e o pensamento modernos.25 A escrita, o livro, o disco, o cinema acompanharam a velocidade e multiplicaram o imaginrio do homem: este perdia o controle e j temia os efeitos de suas descobertas. Sua identidade dissolveu-se na massa de consumidores urbanos. A velocidade da mquina, do carro, tiveram um efeito devastador sobre as artes. As novas formas de comunicao eram mais rpidas e mais populares que a representao da pintura. O quadro teria que envolver mais o espectador. Os dadastas comearam a fazer performances em seus agitados cafs, misturando teatro, msica e mquinas

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Cf. Nelson Brissac Peixoto - A Seduo da Barbrie. So Paulo, Brasiliense, 1982, pp. 9-10.

69 barulhentas com um pouco de loucura. A velocidade e a cinestesia estavam presentes na ordem do dia: "A iconoclastia do dadasmo, que trabalha com detritos, aqui complementar angstia do colecionador de arte ante a runa da cultura. Isto fez com que o caos fosse assimilado ao comportamento cotidiano, que se introduzisse o no-sentido e o absurdo, a fragmentao e o brilho ofuscante no prprio modo de pensar e expressar das pessoas. O surrealismo a arte deste perodo. Nos seus filmes aparecem objetos cintilantes e espirais girando, fogos de espelhos e engrenagens mecnicas em funcionamento. Paisagens urbanas de multides e automveis so justapostos para multiplicar o movimento. A velocidade das cenas intensa."26 Aos poucos, a propaganda descobriu o artista e esse passou a servi-la, na arte de iludir e atingir o homem em suas carncias, impelindo-o a comprar mais e mais. A arte passou a questionar seu papel na sociedade de massas. Vrios artistas trabalharam no sentido de inverter os rumos da arte oficial dos museus e galerias: rtulos de produtos viraram obras de arte nas mos de artistas que ironizavam a abstrao, a banalizao e a popularizao desenfreada. Primeiro as indstrias e, depois, os governos, em suas disputas por mercados consumidores, ocuparam o lugar de deuses e promoveram guerras devastadoras nas quais o nmero de mortos assustou a sociedade. Um grupo de artistas, impressionados com a barbrie, passou a pintar (como

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Nelson Brissac Peixoto - op. cit., p. 135. A respeito dos dadastas veja tambm Walter Benjamin - op. cit., pp. 190-192.

70 se fossem) garatujas de crianas: "Pintamos como brbaros em tempos de barbrie"27. Acreditavam que a pureza, a ingenuidade, a esperana estavam nas mos das futuras geraes. A bomba nuclear, alm da destruio em grande escala, havia dado a sensao de perda de controle e o passado passou a ser revisitado na tentativa de recuperar o indivduo. Se o carro e a mquina haviam transformado a arte, a partir de ento, os meios de comunicao, as televises e rdios (e logo depois os computadores) acabaram por constituir novas fronteiras, diminuindo as distncias fsicas entre as sociedades e foram, aos poucos sendo usados na tentativa de recuperao do indivduo massificado28. Os meios de comunicao, que por um lado ajudaram a massificar sociedades distantes, abriram tambm a possibilidade da interao, da interferncia do indivduo; esta participao se tornou cada vez mais veloz e rpida. Da arte feita para multides foram surgindo formas de produo artstica que passaram a envolver um nmero crescente de pessoas. A participao no resultado final da obra tornou-se aberta, feita por telefone, pelo computador pessoal. Pelo mesmo caminho, hoje possvel decidir o enredo da novela, jogar vdeo-game por televiso, consultar a prpria conta bancria ou ir a uma biblioteca pblica. Cada vez mais, o cotidiano das pessoas est envolvido com lugares bem distantes e diferentes. Um mundo paralelo ao real foi e

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Este era o lema do grupo Cobra composto de artistas de Copenhague, Bruxelas e Amsterd (Corneille, de Copenhague, Alechinski, de Bruxelas, e Karel Appel, de Amsterd); o grupo foi formado logo aps a segunda guerra mundial. Para uma breve reviso das relaes entre a arte e a indstria cultural, vide Renato Ortiz - A Moderna Tradio Brasileira. Cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo, Brasiliense, 1988, especialmente pp. 144-148.

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71 est sendo erguido. Ao mesmo tempo, para mostrar a fragilidade desse mundo, uma srie de interferncias foram e so construdas sob a forma de intervenes que estabelecem rudos na interao das partes em comunicao. Assim, vrus, grafites e outras interferncias annimas passaram a fazer parte do dia-a-dia dos usurios dessa nova sociedade automatizada29. Perdido em meio a essa pulverizao, segmentao e disperso propiciada pela sociedade de massas, o homem comea, at mesmo, a duvidar de sua prpria existncia. Entediado e isolado, ele se retrai no passado ou agarra qualquer modismo como se fosse a soluo de todos os problemas. A arte foi obviamente influenciada por esta dinmica e a velocidade das imagens passou a formar uma linguagem especfica. Um novo cdigo de sinais teve que ser padronizado para regulamentar a vida diante da mquina: placas, smbolos, marcas, leis de transito padronizaram a sobrevivncia no mundo da velocidade e precisavam ser aprendidos e compreendidos rapidamente30. As pessoas passaram a conviver num mundo de cdigos e sinais, de signos cada vez mais sintticos e dirigidos. Os contedos, gostos e os costumes tornaram-se segmentados. As imagens aceleradas dos vdeo-clipes e dos vdeo-games foram incorporadas em vdeos experimentais de artistas

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Estas interferncias podem, s vezes, assumir um papel de mdia paralela ou, at mesmo, criar situaes constrangedoras. A invaso de centros de memria de grandes computadores ou a divulgao de listas de telefones secretos atravs da internet so bons exemplos, que j se tornaram temas de filmes e aparecem com freqncia nas pginas dos jornais. Em 1995, a polcia norteamericana comeou a prender e a processar vrias pessoas por crimes virtuais cometidos na liberao de informaes na internet e as autoridades daquele pas se preparam para regulamentar e controlar a pornografia na rede e seu livre acesso. Uma anlise bastante interessante da importncia dos smbolos na sociedade massificada desenvolvida por Serge Tchakhotine - A Mistificao das Massas pela Propaganda Poltica. (trad.) Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967.

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72 de vanguarda, principalmente na Alemanha. Ali, a televiso e o cinema se desenvolveram juntos, criando uma nova gerao de cineastas que iniciaram suas carreiras na televiso, passando depois para o cinema. Ao mesmo tempo, essa linguagem acabou por influenciar toda uma nova gerao, com sua difuso massificada atravs dos vdeo-games e dos vdeo-clipes. Um canal de televiso que rapidamente se tornou internacional, a MTV, dedicou-se inteiramente a esta linguagem. Atravs dele, o "jovem" passou a ser associado rapidez na seqncia das imagens, ritmada pela msica, como uma nova maneira de editar e transmitir conceitos e comportamentos. Com as transmisses por cabo, satlite e por assinaturas, a segmentao da televiso alastrou-se, atingindo um nmero cada vez maior de pessoas, atravs do processo de globalizao. Nesse mundo segmentado, a propaganda passou a ter uma importncia enorme. Os espaos pblicos foram sendo vendidos e preenchidos, destinados comercializao de produtos. Se, no passado, as inscries haviam ajudado o homem primitivo a se estruturar, sobreviver e a materializar seu imaginrio, agora elas ganhavam uma nova forma e ajudavam a produzir e materializar desejos que surgiam de fora para dentro. Na era da comunicao de massa e da velocidade, um mundo virtual passou a ser sobreposto ao mundo real. Do ponto de vista poltico, as fronteiras foram se tornando cada vez mais difusas e grandes blocos continentais formaram mercados comuns protegendo grandes interesses. O antigo conceito de nao parece definhar cada vez mais, perante a internacionalizao do mercado, do gosto, do consumo.

73 Mas um movimento de resistncia foi se formando, a partir de grupos organizados que inicialmente agiam de forma marginal e, depois, de maneira alternativa. Frente s complicadas questes da internacionalizao do capital neoliberal, os movimentos alternativos passaram a agir dentro do sistema. No passado, a ao de resistncia se fazia na clandestinidade, de maneira mais contestatria que propriamente ativa. Esse fato se deveu principalmente articulao dos movimentos e partidos de oposio que, ao se legitimarem na sociedade democrtica, abriram a possibilidade para que movimentos de minorias e ativistas se organizassem rapidamente. Um leque enorme de possibilidades se abriu e muitos modelos de atuao foram copiados do esquema italiano, francs e holands. A cultura foi se transformando em contra-cultura e uma srie enorme de entidades e grupos passou a se utilizar das inscries para divulgar suas idias, marcar seu territrio e garantir sua sobrevivncia.31 Neste contexto, os espaos ociosos no meio urbano, como muros, portas e marquises, passaram a ser disputados, ganhando um poder semelhante ao da propaganda. Primeiro, com inscries polticas, que tornaram-se uma bandeira utilizada em quase todos os movimentos, na tentativa de romper com os modelos de comportamento sociais32. Depois, as inscries reapareceram sob a forma de grafite,

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As relaes entre o movimento hippie, punk, a contra-cultura e o grafite so enfatizados por John Bushnell em sua anlise sobre os grafites moscovitas. Sua anlise bastante interessante pois recupera as tradies soviticas do grafite devocional e do grafite infantil, mostrando suas semelhanas e diferenas em relao ao grafite feito pelos jovens soviticos na atualidade. Vide John Bushnell - Moscow Graffiti. Language and subculture. Winchester, Unwin Hyman, 1990. Este aspecto mereceu ateno especial de Tchakhotine. Vide S. Tchakhotine - op. cit., especialmente captulos VII a XIX.

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74 agora com elementos poticos e reivindicando uma nova maneira de pensar e agir, como no movimento francs de maio de 1968. Mais tarde, determinados artistas se aventuraram pelo grafite, trazendo elementos do cotidiano, do humor das histrias em quadrinhos e seus heris com poderes extraterrenos. As imagens eram coloridas e fortes, aproximando-se das artes grficas e circenses, na tentativa de recuperar a alegria e o riso da praa pblica. A irreverncia quase medieval contrastava com a violncia e o cinza da poluda cidade moderna. Nos pases europeus, os grupos ecolgicos j se organizavam em organizaes no governamentais, e seu peso poltico acabou por influenciar decises de governos em nvel internacional, principalmente depois de aes direcionadas do Greenpeace33. Esse clima acabou por se difundir por toda a gerao dos anos 80 e teve uma participao importante nas vanguardas artsticas, valorizando elementos da contra-cultura com um tempero punk, elaborada nos squatters34 londrinos, o centro gerador desse movimento. Cultura, arte e poltica reuniam-se e utilizava-se essa fora para substituir a famlia e as formas tradicionais de comportamento. Novos cdigos eram criados e reinventados, nem sempre destinados comunicao. Sinais e inscries

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Partido ecolgico de nvel internacional que se popularizou por aes arriscadas no mar, com seus militantes abordando navios baleeiros ou com cargas perigosas em pleno oceano. Essas aes eram acompanhadas pela mdia televisiva e tiveram um forte impacto, expondo governos e companhias a situaes delicadas e constrangedoras. Como vimos na introduo, jovens da classe mdia europia obtinham dinheiro do seguro desemprego e invadiam fbricas e lojas abandonadas, vivendo paralelamente sociedade. Este meio de vida facilitou a rpida difuso de rdios piratas, atelis livres, bares e restaurantes alternativos por onde se difundiu a cultura punk, que se misturava a outras culturas devido ao forte nmero de imigrantes que habitavam esses territrios livres.

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75 no eram mais usados para procurar se fazer entender. A comunicao tornava-se restrita ao grupo e assumia um papel identificatrio. A importncia do movimento foi grande, pois em todos os pases os jovens comearam a lutar contra o racismo, a poluio, a opresso e o tdio do capital neo-liberal. Na arte, essas influncias tiveram uma repercusso no nvel temtico e principalmente no que se refere ao suporte e seus meios. A vanguarda se distanciou da arte conceitual, partindo para uma manifestao na qual os materiais, as cores e a mensagem a ser transmitida se alinhavam de acordo com a nova postura do homem em relao ao planeta. As imagens da Terra e da guerra do Golfo, transmitidas ao vivo via satlite pela televiso, tiveram uma forte influncia esttica sobre essa maneira global de ver os problemas atuais. J nos anos 90, a ecologia e o misticismo tentaram uma recuperao do sujeito destrudo pelo individualismo neo-liberal. Essa nova postura, facilitada pela tecnologia, ampliou uma srie de questionamentos e apontou direes que sero apenas tocadas pelo presente trabalho, podendo ser retomados mais tarde para maior aprofundamento. O Estado, na sua ao paternalista, no conseguiu mais gerir e patrocinar uma arte urbana que correspondesse aos valores artsticos e culturais de uma ampla camada de cidados. Esse fato tendeu a marginalizar ainda mais os jovens, que se sentiram excludos de um papel ativo nas decises sobre seus bairros, praas e ruas de sua prpria cidade. Essa excluso se deu tambm no processo educacional, pois a educao formal passou a geralmente perder terreno para a informal, transmitida atravs da televiso, dos vdeo-games, vdeo-clipes, das histrias em quadrinhos e da

76 propaganda. A unio dos mercados consumidores atravs de uma globalizao cultural acabou por massificar as culturas locais, padronizando atitudes, estilos de vida e comportamentos. As modas e as vanguardas passam a se desterritorializar, assumindo um carter internacional. Contudo, ao penetrarmos com mais devagar nesta problemtica, veremos que as culturas locais tambm acabaram por resistir s culturas importadas, mesmo quando copiavam seus modelos. Segundo Ortiz, seria mais convincente compreender a globalizao como um processo e no uma totalidade mundial: A totalidade penetra as partes no seu mago, redefinindo-as nas suas especificidades. Nesse sentido seria imprprio falar de uma cultura mundo (...) Para existir, ele [o processo de mundializao] deve se localizar, enraizar-se nas prticas cotidianas dos homens, sem o que seria uma expresso abstrata das relaes sociais. Com a emergncia de uma sociedade globalizada, a totalidade cultural remodela portanto, sem a necessidade de raciocinarmos em termos sistmicos, a situao na qual se encontram as mltiplas particularidades.35 Os antroplogos relacionam estas particularidades s

desterritorializaes, podendo uma mesma cultura assumir vrias lnguas ou formas de se expressar, hbitos alimentares distintos ou diferenas at mesmo nas formas de se vestir, escrever ou pensar. Isto pode acontecer sem que haja perda da base cultural,

35

Cf. Renato Ortiz - Mundializao e Cultura. So Paulo, Brasiliense, 1994, pp. 30-31.

77 vivenciando-se um processo mltiplo. preciso lembrar, no entanto, que a Amrica Latina possui uma identidade cultural de resistncia e comum que processos importados se transformem, muitas vezes, adquirindo um valor maior do que no pas de origem. Na Amrica Latina, vrios autores comearam a diferenciar, por esse motivo, do ponto de vista metodolgico e epistemolgico, a socialidade, uma outra dimenso da sociedade. Com isso, h que se repensar o conceito de hegemonia, no em termos da hegemonia ideolgica do grupo que dirige a sociedade, mas de uma sociedade muito mais fragmentada, uma sociedade que no tem um s centro, como dizem os ps-modernos, e na qual a vida cotidiana tem um papel muito mais importante na produo incessante do tecido social. Ou seja, a vida cotidiana o lugar em que os atores sociais se fazem visveis do trabalho ao sonho, da cincia ao jogo.....36 Desta forma, a especificidade da Amrica Latina no processo de globalizao possui rupturas, valores de resistncia, fragmentaes e vai adquirindo e incorporando valores novos, sobrepondo-os aos antigos. A sociedade latino-americana forma uma verdadeira colcha de retalhos, com modelos importados e elementos da vida cotidiana, com valores transformados e traduzidos em modismos, adaptaes, resistncias, interpretaes e rupturas. Por isso, a cpia ou as imitaes de modelos externos tm de ser analisadas como processos comunicacionais; somente assim

36

Cf. Jess Martn-Barbero - Amrica Latina e os anos recentes: o estudo da recepo e comunicao social in: Mauro Wilton de Sousa (org.) - Sujeito. O lado oculto do receptor. So Paulo, Editora Brasiliense, 1995, p. 59.

78 possvel resgatar as adaptaes e interpretaes de um receptor, que ativo e nada ingnuo. Do ponto de vista das inscries veremos que as influncias internacionais forneceram as matrizes das valorizaes na arte urbana. Mais tarde, essas matrizes se desdobraram em outras e, j em So Paulo, adaptaram-se, transformaram-se e assinalaram seu distanciamento em relao s motivaes do pas de origem. Eis o que, em parte, configura e simtetiza o movimento do grafite.

2. O MOVIMENTO GRAFITE
Na Frana, assim como em outros lugares, as regras de conduta e a estruturao da sociedade de consumo oprimiam o indivduo; o controle social sobre tudo e todos era rigoroso. Produzir havia passado a ser a palavra de ordem e a anarquia era duramente combatida. Jovens estudantes universitrios se revoltaram contra a massificao e, em maio de 68, explodiu um forte movimento estudantil que ganhou rapidamente as ruas para se internacionalizar, exportando uma nova maneira de se comportar, de se vestir e de pensar. Desafiando o sistema e provocando uma reao imediata das foras repressivas, os estudantes utilizaram como meio de comunicao frases poticas e polticas inscritas nos muros de Paris. Tais inscries, ainda que

79 contendo s frases, davam um toque potico ao movimento - que rapidamente ganhou as ruas e travou batalhas com a polcia francesa37. De forma assustadora, o movimento ultrapassou as fronteiras da Frana, ganhando apoio nas universidades europias, nos EUA e na Amrica Latina. O movimento estudantil transformou-se numa grande revolta do indivduo contra o Estado e utilizou meios alternativos de comunicao, tais como as inscries em faixas, muros e panfletos. Toda uma gerao foi influenciada pelo movimento que impulsionava uma nova ordem e uma nova maneira de pensar. Entretanto, o impulso renovador de maio de 68 foi rapidamente absorvido e diludo; suas metas e propostas acabaram tomando um sentido liberador de desejos reprimidos por uma sociedade voltada para o trabalho e para a racionalidade. Sob a crtica dos anos 90, maio de 68 no conseguiu nada mais do que exportar um modelo a ser seguido, padronizando gostos e internacionalizando o desejo. Ou seja, o movimento foi absorvido pela sociedade que tentava modificar38. Se este movimento tentava resgatar o indivduo frente grande massificao imposta pelo "sistema", o resgate do humanismo foi trado pela rpida absoro do movimento de 68, pelos novos mercados e pela internacionalizao, que diluiu seus contedos iniciais. Assim, o novo humanismo proposto pelo movimento de

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Para uma breve mas interessante anlise do movimento francs de 1968, veja Olgria C. F. Matos Paris, 1968. As barricadas do desejo. 2. ed. So Paulo, Brasiliense, 1981. A respeito do impacto e da absoro do pensamento de 68, vide Luc Ferry e Alain Renaut Pensamento 68. Ensaio sobre o anti-humanismo contemporneo. (trad.) So Paulo, Ensaio, 1988, especialmente pp. 67-80.

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80 68 foi absorvido no processo de sua internacionalizao e, no plano filosfico, foi sendo substitudo pelas idias anti-humanistas tais como a "diferena" e a efemeridade, de Derrida, ou a "metafsica da subjetividade", de M. Foucault. O homem continuou dominado pela sociedade de massas e sua condio de consumidor no mercado permaneceu mais forte que sua identidade. Sem dvida, o movimento de 68 contribuiu de forma significativa para questionar esta condio, levantando questes em relaes ao "sujeito" e suas relaes com a cincia e a sociedade e, ao ajudar a internacionalizao do gosto e do desejo, exportando a revoluo sexual. Mas a moda e o consumismo acabaram por diluir suas idias no plano do cotidiano, restando apenas o plano das idias mais sofisticadas, no terreno dos tericos que sustentaram uma nova atitude no pensamento, entre eles os filsofos dos sixties39. Do ponto de vista da reformulao dos conceitos de comportamento, foi a partir de maio de 68 que os alcancaram importnncia e visibilidade. A rua passou a ocupar o papel dos cafs das antigas vanguardas, influenciando a arte com seus panfletos, cartazes e grafites. Os centros acadmicos de todas as universidades passaram a ter uma relao direta com as passeatas e reunies, com a produo de faixas e panfletos de fundo libertrio, anunciando a produo independente, a contracultura, a vida alternativa e a necessidade de se desvincularem do "sistema". A contra-cultura encontrou um terreno frtil nas universidades norteamericanas e no extraordinrio e rico lixo urbano do mais bem sucedido pas capitalista

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Cf. Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit. , especialmente pp. 25-49.

81 da Amrica. Comunidades hippies encontraram na Califrnia um paraso: surfe, terras baratas e sol, muito sol... Vivendo margem da sociedade e consumindo um lixo extremamente rico, o movimento de contra-cultura aproveitou tambm a tcnica avanada para dar forma real utopia hippie. Na arquitetura, esta forma foi a geodsica40; na arte, o grafite. O sentimento anti-imperialista, a guerra fria e o desconforto dos jovens estudantes diantes das guerras coloniais internacionalizaram rapidamente o movimento. A contra-cultura era uma maneira de se revoltar contra a ordem vigente; a anarquia e a revolta pacfica eram pregadas pelo movimentos dos estudantes contra o sistema; as armas eram as idias, as atitudes, o grafite e as flores. O princpio da auto-gesto e a organizao das comunidades desencadeavam o movimento do flower power, a cultura hippie. Como afirma Olgria Matos, Os estudantes no pretendem adaptar a universidade vida moderna, mas recusam-se vida burguesa, medocre, reprimida, opressiva; eles no se interessariam pela carreira; pelo contrrio, desprezavam as carreiras de quadros tcnicos que os esperavam; eles no procuravam se integrar o mais rapidamente possvel na vida adulta, mas representavam sua contestao radical...41

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Na arquitetura, as idias de sinergia e ecologia eram pregadas por Buckminster Fuller, filsofo naturalista que, na sua utopia, utilizava a geodsica como sistema construtivo. Vide R. Buckminster Fuller - Novas Exploraes na Geometria do Pensamento. Coleo de Treze Artigos preparada pela Agncia Internacional de Comunicao dos EUA. So Paulo, 1975 (ex. mimeo). Cf. Olgria C. F. Matos - op. cit., p. 49.

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82 No entanto, de forma repetitiva e muitas vezes totalitria, o movimento originado em maio de 68 foi sendo filtrado pelos meios de comunicao de massas, impondo uma maneira de se vestir, de se comportar e se expressar que ganhou um alcance alm das ruas de Paris. Nos anos 90, quando a moda retoma a maneira de vestir dos anos 70, fica evidente como os modelos acabaram impondo um estilo "psicodlico" que preparou a globalizao econmica e o consumo "sem fronteiras". Na arte, a frmula foi parecida: o conceitual e o abstracionismo tornaram-se modelos a serem seguidos internacionalmente pelo fechado meio artstico internacional. Nos anos 70 e 80, a vanguarda artstica contestou a predominncia internacional da abstrao e da arte conceitual sobre livre-figurao, passando a pintar sobre grandes telas. A reproduo fotogrfica destas obras, feita por magazines especializados, ajudou a popularizar o movimento internacionalmente, dando uma qualidade de reproduo s revistas que rapidamente penetraram no mercado artstico e popularizaram a livre figurao e seus artistas punks, com suas performances e interferncias. Mas, para muitos dos artistas da gerao dos anos 80, essa questo estava simplesmente resolvida quando os squatters invadiram propriedades abandonadas e as transformavam em grandes atelis. Na Holanda dos anos 80, podia-se

83 comer em vrios squatters por preos mdicos. Agitados cafs recebiam artistas e cantores de Londres, Paris e Berlim42. O grafite tambm fazia parte da bandeira anarquista europia que, ao ultrapassar as fronteiras continentais, encontrou nos EUA uma sociedade aberta contra-cultura e s novas influncias e um mercado de arte carente de novas tendncias. Di Rosa, Speed Graphito, Combas, Blais, Boisrond, Costa e Les Frres Ripolin, so grafiteiros que trabalhavam na Frana e foram influenciados pelo movimento punk. Seus atelis localizavam-se em bairros invadidos e transpiravam a contra-cultura dos anos 80. O gesto, a liberdade de movimento, a figurao e o spray eram as novas armas contra o abstracionismo, o concretismo e outros "ismos" que estavam na moda artstica e circulavam pelas galerias. Em 1983, os pintores-grafiteiros Combas e Di Rosa43 ganharam uma bolsa para estudar em New York onde conheceram outros grafiteiros importantes, como Keith Haring e Kenny Scharf. Nos grandes centros urbanos norte-americanos, o grafite havia se iniciado com inscries feitas inicialmente com pincel atmico e depois com spray, nos muros dos bairros e paredes do metr. Eram as tags, ou "assinaturas". O fenmeno se

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Para uma viso geral do grafite na Alemanha e Sua, vide Beat Suter et. al - Anarchie und Aerosol. Wandsprche und Graffiti, 1980-1995. Wettingen, Beluga Verlag, 1995; sobre os grafites em Berlim vide tambm Heinz J. Kuzdas - Berliner Mauerkunst. Berlim, Elefanten Press, 1990. Combas e Di Rosa expuseram seus trabalhos na galeria de Tony Shafrazi, que havia pichado a obra Guernica no Moma, em New York, na dcada de 70. Com a fama adquirida ele abrira essa galeria com uma nova proposta de arte jovem, conceituando uma nova forma de interferir no mercado de arte. Este novo espao acabou lanando artistas como Keith Haring, Combas, Ronny Coltrone e Kenny Scharf. Uma exposio comemorativa dos 10 anos de existncia desta galeria foi realizada em maio-junho de 1993. Vide Art in America, junho de 1993, p. 16.

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84 alastrou por toda a cidade de New York atingindo os trens, tapumes, carros e caminhes, postes e tudo que pudesse servir de superfcie para estas inscries. Verdadeiras assinaturas identificavam a gangue que dominava aquele territrio. Muitas vezes, acrescentavam s tags os nmeros das ruas freqentadas pelos grafiteiros. Marca adotada de uma forma elaborada, signo distintivo simples e facilmente reconhecvel, ele traado de incio com pincel atmico e depois com spray por todas a cidade. Um dos mais clebres o TAKI 183 (Taki um garoto que tornou-se famoso aps espalhar seu Tag pela cidade, sobre muros, portas, placas, metr, etc., e ser descoberto e entrevistado pelo jornal The New York Times em 71).44 Grande parte dos jovens que compunham estas gangues tinha origem hispnica ou negra, e eles comearam a ser identificados com as pinturas que apareciam nos vages de trens e de metrs estacionados noite nos ptios45. As letras distorcidas e desenhos feitos a mo livre, que estavam associados s atitudes e costumes de suas gangues, representavam um movimento que se espalhou de forma rpida (constituindo o incio do hip hop), mas que tambm foi fortemente reprimido. Alguns grafiteiros, como Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf partiram para a livre figurao, elaborando o grafite no sentido plstico e se distanciando das tags. Imediatamente a crtica, os jornalistas e a populao em geral

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Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfcies Alteradas: Uma cartografia dos grafites na cidade de So Paulo. Campinas, dissertao de mestrado, UNICAMP, 1991, p. 12. H um belssimo trabalho sobre a arte feita nos vages do metr de N. York, feito por Marta Cooper & Henry Chalfant - Subway Art. New York, Henry Holt and Company, 1984. Este livro se tornou um cult entre os artistas do hip hop no Brasil.

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85 passou a ver com outros olhos esse tipo de grafite figurativo, carregado de elementos psicolgicos e com estilos definidos. A reao foi a mesma por parte dos museus e galerias que rapidamente acolheram os "jovens pintores da rua"46. Keith Haring, que havia comeado pintando suas figuras nos metrs de New York, em pouco tempo j tinha percorrido o mundo todo, passando at pelo Brasil. Seguindo o mesmo caminho, vrios outros artistas de rua tambm ganharam as galerias, internacionalizando a figurao livre. O movimento no s deu fama e riqueza a seus autores, como tambm ajudou a popularizar esta arte, fazendo-a chegar aos guetos nova-iorquinos47. Nos anos 90, o hip hop soube aproveitar o grafite para colocar de forma colorida suas reivindicaes, utilizando-o como elemento de identidade e meio para a internacionalizao de suas questes, especialmente as raciais e as ligadas ao consumo exagerado de drogas pesadas. A contra-cultura protegia e lanava novos nomes no cenrio musical e artstico, estabelecendo uma relao de ruptura com a forma tradicional de um artista se relacionar com a sociedade e produzir sua obra. Talvez venha da a liberdade, a grande identificao e o carisma dessa gerao que, mesmo depois de oficializada e abrigada no aconchego do sistema, conseguiu que suas obras tivessem uma vitalidade e uma cor

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As carreira de Basquiat e Haring so bons exemplos deste percurso. Vide Bell Hooks - Altars of Sacrifice: Re-membering Basquiat, Art in America, junho de 1993, pp. 69-75 e Shaun Caley Keith Haring, Flash Art, XXIII, n 153, 1990, pp. 124-129. Alguns bairros de N. York so particularmente importantes neste movimento, como o Village e o Soho. Para uma viso geral do grafite no Soho durante os anos 80 e 90 vide David Robinson - Soho Walls. Beyond Graffiti. Londres, Thames and Hudson, 1990.

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86 diferentes do cinza e dos tons fnebres dos artistas de atelis48. Surgia, assim, uma diferena e uma tenso entre a arte de galeria e a arte urbana. A comparao entre elas tambm interessante pois permite um aprofundamento das questes relativas ao montante dos investimento e da produo artstica atual. O valor dos investimentos e o nvel de regulamentao da arte urbana so desprezveis se comparados com os da arte das galerias e museus. Se para estes a situao j difcil, resta muito pouco dos investimentos pblicos e particulares para a arte urbana. Para viadutos e muros pblicos, o oramento quase zero: alm de pint-los de branco com a cal, a administrao municipal parece se empenhar apenas na vigilncia e na captura dos que ousam "invadir" o patrimnio pblico. As tenses e as polmicas tornam-se ainda mais acirradas quando os pichadores "atacam" patrimnios culturais ou esculturas pblicas.

3. GRAFITE COMO FORMA DE COMUNICAO URBANA


Quando se menciona a palavra grafite, uma das primeiras questes que se levanta se ele tem que ser marginal (ou seja, feito de forma ilegal e noite). Mesmo para quem pertence ao movimento, difcil responder a essa questo. Em primeiro lugar porque o grafite, como movimento, nasceu de uma manifestao poltica

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Na dcada de 80, os tons cinzas, ferrugens e o preto dominavam nas obras do circuito artstico oficial, nas bienais e nas galerias. A metfora da decadncia da sociedade evidente. Na dcada de 90, as obras se tornaram escatolgicas e putrefatas utilizando materiais orgnicos como sangue, esperma, etc.

87 (o movimento estudantil francs de 68) e no tinha a inteno plstica, nem o carter institucional. Reprimido desde seu incio e mantido sob a forma marginal, o grafite incorporou elementos plsticos e contedos psicolgicos, que foram mantidos na relao com a livre figurao internacional49. No incio seu autor agia de forma clandestina e, depois de conhecido, passou a atuar no movimento da livre figurao, saindo do anonimato e da clandestinidade. Assim, muitos grafiteiros de Paris acabaram ganhando uma fama inesperada e rpida, at chegar s galerias de arte e revistas especializadas50. A aceitao desse tipo de grafite, carregado de elementos figurativos e remetendo a contedos psicolgicos, muito diferente da dos grafites de banheiros. Ambas, no entanto, tm em comum espontaneidade, a rapidez e a efemeridade, embora o motivo e as influncias sejam bem distintas. A escola francesa de 68 (especialmente Deleuze, Guattari e Foucault) ou a filosofia dos 60', como a denominam Ferry e Renaut51, mostra como a subjetividade pode ser influenciada por deslocamentos do desejo e pulses e fornece os instrumentais tericos e conceituais que permitem transformar a anlise das relaes entre as

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Armando Silva Tellez destaca sete caractersticas importantes do grafite, sendo a marginalidade a primeira delas. Seguem-se o anonimato, a espontaneidade, a teatralidade, a velocidade, precariedade e fugacidade. Cf. Armando Silva Tellez - Graffiti: Una ciudad imaginada. 2 ed. Bogot, Tercer Mundo Editores, 1988, pp. 26-29. Um bom exemplo deste tipo de publicao o livro de fotografias de Joerg Huber - Paris Graffiti. Londres, Thames and Hudson, 1986. Luc Ferry e Alain Renaut - op. cit., p. 54.

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88 manifestaes urbanas e seus "desajustes sociais". Vrios pensadores52 trabalharam no sentido de definir os processos da linguagem de natureza marginal e clandestina como ligados s pulsaes do desejo e a impulsos analisados a partir de teorias da psicologia, mais precisamente da teoria do espelho53. Encaradas sob esse ponto de vista do deslocamento da subjetividade e do desejo do outro, as manifestaes urbanas tendem a se repetir no tecido social, utilizando formas importadas moldadas necessidades locais. Deste modo, o fenmeno de rdios piratas, dos grafites e das pichaes assumem foras simulacrais, propagando-se no meio urbano e adquirindo os mais variados valores em diversos suportes. Por conseguinte, difcil estabelecer um critrio rgido entre o permitido e o marginal. Tambm no se deve achar que uma represso forte e eficaz pode "livrar" a sociedade desses acontecimentos. Ao contrrio, preciso tratar os grafites como linguagem e, portanto, como algo passvel de interferncia e anlise. Este o procedimento adotado por Armando Silva Tellez, ao estudar os grafites em Bogot: O grafite um tipo de comunicao bem qualificado, afirma ele logo no incio de sua obra.54 Semilogo e investigador de arte e dos processos visuais, este autor estuda e dimensiona esttica e antropologicamente este fenmeno comunicacional, que serve a diferentes agentes sociais. Sua anlise est pautada na estruturao de certas

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Entre eles, especialmente Gilles Deleuze e Flix Guattari. Vide Flix Guattari e Suely Rolnik Micropoltica. Cartografia do desejo. Vozes, Petrpolis, 1986 e Flix Guattari - Revoluo Molecular. Pulsaes polticas do desejo. 2 ed. So Paulo, Brasiliense, 1985. Cf. Jacques Lacan - "Variaciones de la cura tipo". Escritos. (trad.) Mxico, Ed. Siglo XXI, 1966, pp. 112 e 185. Cf. Armando Silva Tellez - op. cit., p. 23.

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89 caractersticas do grafite, tais como marginalidade, anonimato, espontaneidade e velocidade, construdas atravs de um paralelo desta forma de expresso com as de outras manifestaes sociais, estticas e econmicas. Essas relaes permitem ao autor analisar o grafite poltico colombiano no qual o social um forte tema central, estabelecendo certas relaes da estrutura lingstica dos grafites com postulados semiticos, antropolgicos e psicolgicos. Sua anlise instigante e permite formular a base de uma das linhas mestras desta dissertao, que entende o grafite como uma forma de comunicao urbana. Mas este aspecto no esgota a questo. O grafite , tambm, um movimento social, caracterstico das grandes cidades contemporneas. Este o elemento privilegiado pela abordagem do tema empreendida por Nelson E.da Silveira Jr. Incorporando aspectos metodolgicos da antropologia urbana e conceitos da cartografia guattariana55, este autor analisa os fluxos do grafite no ambiente ps-moderno da metrpole paulistana, suas "transgresses e suas territorialidades", concebendo-o como parte da "flnerie" dos anos 80 e do devir neo-tribal. Ao tratar os signos das imagens do grafite sob o ponto de vista das trajetrias e da experincia nmade, Silveira Jr. aponta para outro elemento presente na grafitagem: suas relaes com o imaginrio ldico urbano.

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Cartografia um mtodo com dupla funo: detectar a paisagem, seus acidentes, suas mutaes e, ao mesmo tempo, criar vias de passagem atravs deles. A cartografia se faz ao mesmo tempo que o territrio. A cartografia se distingue do mapa (...) pois acompanha a transformao da paisagem. para isso alis que ela serve. Cf. Suely Rolnik e Flix Guattari - op. cit., p. 6.

90 A experincia do grafite permite pens-la como espao de circulao desejante. Ao lanarem-se em deriva percorrendo as madrugadas pelo simples barato de pichar muros, ao interferirem esteticamente na paisagem produzindo imagens annimas, frases, desenhos multicoloridos que parecem dar certo charme cidade contraponto ldico ao cinza-poluio, monotonia do cotidiano, ao mau humor metropolitano, pressa capitalista -, os grafiteiros mostram que possvel perder tempo na grande cidade, no na parania dos congestionamentos, mas saborosamente, na experincia intensa do investimento ldico, na elegia do banal.56 Neste trecho j se pode perceber um outro elemento que, no entanto, permanece quase intocado por este autor e por outros da bibliografia: trata-se do aspecto plstico, da interferncia esttica na paisagem urbana. Sem dvida, o grafite lida com elementos da comunicao e da arte de uma forma integrada. Por isso, uma das possibilidades da anlise oferecida pela produo sobre histria e teoria da arte, mais especificamente pela bibliografia que trata das relaes entre urbanismo, poltica e cultura de massa. Como prope a coletnea organizada por Hertz e Klein57, no devemos analisar as questes atuais da arte como uma sucesso de "movimentos artsticos", mas sim como um processo cultural, intimamente relacionado com o processo poltico e social e com o contexto das novas tecnologias. Abre-se aqqui portanto, a possibilidade de tratar o tema da arte urbana como um processo cultural,

56 57

Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 45-46. Richard Hertz & Norman M. Klein (orgs.) - Twentienth Century Art Theory. Urbanism, politics, and mass culture. Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1990, especialmente pp. 27-38.

91 intimamente relacionado com o processo poltico e social no contexto das novas tecnologias e sua democratizao. Reunindo as trs abordagens, pode-se dizer, de maneira clara, que o grafite, enquanto forma de comunicao, constitui-se como interferncia artstica no tecido urbano, no podendo ser tratado simplesmente como "vandalismo infantil". Esta foi uma questo constante no trabalho de pesquisa, que tentou aproveitar da melhor maneira a oportunidade oferecida pela abertura poltica (com a democratizao das Secretarias da Cultura, em governos ligados a partidos de forte expresso popular) e pelo desenvolvimento de uma novas perspectivas com as interferncias no mundo digital das redes mundiais de computadores. Pensando na globalizao e nas desterritorializaes propostas pela perspectiva de Renato Ortiz58, pode-se dizer que o encaminhamento da pesquisa e deste trabalho foram importantes no sentido de questionar a imposio dos meios e da indstria cultural e buscar uma afirmao singular, resistindo nivelao imposta subjetividade e procurando os agenciamentos possveis, nos fluxos e refluxos da aventura urbana.59. A pesquisa foi fiel a uma das caracterstica importantes do grafite que, desde cedo, assumiu o carter de interferncia. Podia ser feito sobre cartazes - como Costa, em Paris, que alterava anncios publicitrios. Alterar, comentar, interferir, marcar uma diferena: estes so elementos constantes que aparecem nas tags, nas letras

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Cf. Renato Ortiz - Mundializao e Cultura, pp. 185-186. interessante ver a aplicao dos conceitos introduzidos por Flix Guattari na tese de Nelson E. da Silveira Jr. em sua tese de mestrado - op. cit.; especialmente Cap. IV p. 51-60.

92 grafitadas ou nos grafites propriamente ditos. Trata-se tambm de uma manifestao efmera, que guarda caractersticas e tenses prprias dos meios urbanos contemporneos. Os temas e motivos de muitos grafites feitos no Brasil, por exemplo, chegaram atravs de pessoas que estiveram vivendo fora do pas, ou recebem informaes pela mdia televisiva ou escrita. Da mesma forma que o movimento de 68 na Frana popularizou certos valores e influenciou uma gerao inteira, modificando costumes, quebrando tabus e liberando a sexualidade, o grafite dos anos 80 influenciou muitos artistas e se constituiu como uma moda por vrias geraes. Em So Paulo, h oficinas de grafite espalhadas por quase toda a cidade. Nelas, muito freqente ouvir algum dizer que bastou ver uma reportagem na televiso sobre um grafiteiro para ficar motivado a se tornar um grafiteiro. Estas oficinas surgiram muitas vezes de programas oficiais, patrocinados por secretarias e administraes regionais. Apesar de institucionalizadas, so lugares onde se respira um clima de liberdade e descontrao e, desde sua origem, ajudaram a popularizar o grafite e a promover sua aceitao por parte da populao dos bairros. Atravs delas, reas degradadas pela sujeira se transformaram em reas revitalizadas e coloridas. Tal aceitao por parte da populao e dos meios de comunicao de massa, bem como a presena de certas instituies governamentais, no quer dizer que o grafite se oficializou ou se tornou algo permitido em todos os lugares. Nos anos 90, com o surgimento da letra grafitada, a periferia de So Paulo se tornou um territrio conquistado e defendido por um batalho de pichadores. Se um grafiteiro ou pichador

93 de outra regio invadir esse territrio certamente ter problemas... Muitos grafiteiros podem ter seus grafites pichados e chegam a ser perseguidos por terem feito seus trabalhos por cima de pichaes. Outras vezes, o grafiteiro pode ser contratado para fazer um grafite em um muro j pichado e, ao executar o trabalho, acaba comprando uma briga e passsa a ter seus grafites, em outros lugares, destrudos. Alguns grafiteiros mais experientes costumam procurar e saber quem so os pichadores locais e s vezes at fornecem o material restante do trabalho para o pichador respeitar o grafite. Mas a pergunta ainda fica no ar: se o grafite convive com a populao, sendo parcialmente aceito, por que ele continua sendo mal visto pelos pichadores? Tais tenses revelam que o importante no definir se o grafite algo oficializado ou marginal, mas saber como ele se insere na disputa de territrios, rivalizando com a propaganda com, os pichadores e a prpria populao. Tais territrios urbanos aparecem como ilhas de liberdade e o que permitido em alguns lugares no necessariamente permitido em outros. Alm disso, a questo pode ser tambm abordada por outro ngulo. Com efeito, a arte oficial das galerias e dos museus no pode acompanhar a evoluo que se deu na propaganda, no cinema e na televiso. Perdida numa forma elitista e dominada por uma arte conceitual e decadente, que adquire tons enferrujados e pretos, a maioria dos artistas plsticos (incluindo os figurativos) passa ao largo da inteno e da proposta levantadas pela barbrie da rua. Para a maioria dos artistas, atravs dos tempos, o fazer da arte est relacionado com o poder. Como vimos anteriormente, a tcnica e a mquina mudaram essa relao, levando o artista da igreja para a Corte, e da Corte para o braos dos

94 poderosos industriais. De uma forma ou de outra, os artistas sempre estiveram sob um teto seguro e a arte que sai s ruas incomoda esta aparente estabilidade. Por isso mesmo, sempre ter seus crticos, como o artista plstico Luiz Paulo Baravelli, que escreveu no catlogo da I Mostra Paulista de Grafite60: "Parece que o graffiti uma atividade que no tem maior interesse para os tericos da arte. Tratado condescendentemente como uma molecagem urbana, apenas matria para sociologias ligth, no levado a srio como manifestao artstica. Como muita gente, no gosto do graffiti (...) O graffiti hoje o nico movimento organizado nas artes plsticas. (...) oferece uma utopia: arte grtis, talvez o nico produto grtis numa sociedade ferozmente argentria como a nossa. (...) O graffiti uma arte pblica que no passa pelo poder pblico. (...) O grafiteiro rejeitado pela populao em dois nveis: um, tico, ao invadir propriedades particulares e outro, esttico ao impor uma linguagem e uma iconografia pessoais."61

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Luiz Paulo Baravelli artista plstico figurativo e pertenceu ao Grupo da Escola Brasil, na dcada de 70, depois na dcada de noventa trabalha exclusivamente para a Galeria So Paulo nos jardins e faz uma polmica exposio no Pao das Artes provocando uma grande reao no circuito "dos jardins "das artes plsticas Atrai pintores populares para o museu, chocando os crticos que viam na sua atitude uma forma promocional e provocativa. Vide, a respeito, Folha de So Paulo, Caderno Folha Ilustrada, 18 de maio de 1990. Catlogo da I Mostra Paulista de Grafite, MIS - So Paulo, 1992. Vide Anexo I.

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CAPTULO II

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CAPTULO II

A LINGUAGEM DAS INSCRIES URBANAS

1. ASPECTOS DA COMUNICAO URBANA EM SO PAULO


Ao contrrio de outras cidades, So Paulo no sabe como fazer para que sua cultura flua atravs das ruas. Paris e New York, por exemplo, tm ruas, praas e igrejas que ficaram conhecidas pela sua vitalidade em termos de arte. Aqui, alm da praa da Repblica e do Embu, encontramos apenas eventos isolados no Bexiga e na Praa Benedito Calixto. Como vimos, o investimento em arte urbana quase nulo, e no h regulamentao ou qualquer diretriz poltica sobre o tema. Concebidas para escoar e circular mercadorias, as ruas possuem um papel apenas funcional, enquanto os parques e praas mal servem para purificar o ar e aliviar o stress. As esculturas urbanas ainda se caracterizam pelo abstracionismo limpo e bem comportado, exigindo o pedestal e distanciando-se do ldico e da interatividade com os passantes. evidente a disparidade de investimento entre esta arte oficial, em que o poder pblico habilita o

97 artista a expor suas imagens e sua esttica pessoal ao comum dos mortais, como prope Baravelli62, e a arte urbana das ruas. O sistema se organiza para que os poucos espaos livres da cidade passem a abrigar mega-shows e eventos musicais. No h nenhuma representatividade da arte urbana e, em lugares de maior investimento pblico existentes na cidade, como o Metr e o Memorial da Amrica Latina, o que se v uma arte elitista que, de certa forma, se distancia do pblico e o inibe. Algumas festas populares, como as da semana santa, com procisses percorrendo as ruas cobertas de flores, festas religiosas como as da comunidade italiana no Bexiga ou manifestaes coletivas de torcedores por ocasio da Copa do Mundo so as expresses mais conhecidas da comunicao urbana. Ambulantes vendem gravuras impressas nas caladas e feiras de artistas expem quadros e mveis antigos em algumas praas. Estes eventos so ocasionais e diferem da arte da propaganda, dos outdoors, das pichaes e cartazes tipo lambe-lambe. Poucos artistas utilizam out-doors como meio de difuso de sua obra, a no ser em ocasies especficas e espordicas. S recentemente o mercado MIX, que abriga toda a cultura cluber de So Paulo conseguiu se transferir do poro apertado de um cineclube para as galerias de um prdio em frente ao Museu de Arte de So Paulo e, logo depois, para um casaro antigo da Av. Paulista. Assim o panorama da arte urbana em So Paulo.

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Luiz Paulo Baravelli - Sobre o Graffiti Catlogo da I Mostra Paulista de Grafite. S. Paulo, 1992.

98 Como em outros grandes centros, a cultura urbana paulista tambm foi influenciada pelo movimento de 68, com suas inscries polticas, pelos modismos psicodlicos e por toda a cultura globalizada e ecolgica dos anos 80. Atualmente, cidades como So Paulo so cada vez mais influenciadas por essas posturas e passam por transformaes drsticas, pois os mercados internacionalizados, a cultura globalizada, os desastres e as guerras contribuem para um forte desgaste nessas instituies locais e culturalmente resistentes. Ao mesmo tempo, como uma forma de resistncia, as instituies mais tradicionais passam a ser substitudas por grupos e associaes, que competem entre si no meio urbano por territrios, por poder, por um nmero maior de membros. Grupos religiosos, quadrilhas ou comandos e gangues lutam por espao em bairros populares ou de trabalhadores e nas favelas, transformando-os em territrios. O meio urbano passa a ser cada vez mais loteado e marcado por inscries. Recentemente a construo civil passou a tomar atitudes mais agressivas, colocando cartazes nas esquinas e pintando os tapumes das construes para impedir qualquer tipo de interferncia que esteja fora de seu controle. Na disputa por territrios, a comunicao urbana torna-se uma superposio de cdigos, numa comunicao fechada, dirigida e valorizada apenas internamente. Em So Paulo, por exemplo, a inscrio "CV", em vermelho, pode passar desapercebida. No Rio de Janeiro, entretanto, este sinal logo identificado como as iniciais do "Comando Vermelho" e a reao imediata. H poucos anos, em So Paulo, o bairro de Pinheiros era conhecido como uma regio de perigosos manacos que

99 freqentemente atacavam mulheres com estiletes. Na ocasio, uma pichao em vermelho do "manaco do estilete" provocava uma reao local que seria inconcebvel nos dias de hoje. Em So Paulo, a inscrio "MANCHA", em verde, se feita nas proximidades do Estdio do Morumbi pode no ser entendida pelos moradores do bairro de classe alta. Para a torcida do Palmeiras que vai quele estdio, no entanto, ela perfeitamente compreensvel, e este grupo se sente valorizado, principalmente depois que a torcida uniformizada Mancha Verde foi proibida de freqentar os estdios da cidade pelo excesso de violncia. Estes exemplos mostram como as inscries assumem um valor comunicacional fechado e podem no ser entendidas pela maioria dos receptores. A comunicao urbana oficial elaborada pelos rgos de cultura, pela prefeitura e pelas agncias de propaganda sempre procuram fazer com que suas mensagens sejam compreendidas rapidamente por todos. Trabalhando em sentido oposto, a maioria das inscries executada sobre as placas, aparelhos e cartazes da comunicao oficial. Esta, por sua vez, gasta tempo e dinheiro tentando limp-las, mas as inscries reaparecem novamente e assim o movimento se repete indefinidamente63. So aes que revelam um grande distanciamento, que s acabam gerando isolamento e confronto.

63

Silveira Jr. j alertava em sua dissertao ser preciso analisar como os fenmenos de poder atuam no nvel do micro, para verificar como eles se deslocam e so investidos e anexados por fenmenos mais gerais, sem deixar de preservar certa autonomia. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - Superfcies Alteradas. Uma cartografia dos grafites na cidade de So Paulo. Campinas, dissertao de mestrado, UNICAMP, 1991, p. 26.

100 Fugindo ao estigma do vandalismo, pode-se observar que certas inscries e manifestaes passaram a ter um contedo diferente das inscries feitas por grupos e partidos polticos. Manifestaes culturais populares e movimentos organizados tm atuado no meio urbano, alguns esporadicamente outros nem tanto, j com estilos e geraes - como o caso da grafitagem, conforme veremos mais adiante. Assim, o olhar que percorre o meio urbano paulistano nos anos 90 encontra uma sobreposio de inscries e cdigos de origem variada. Alm dos cartazes, luminosos e outros elementos da propaganda, as inscries podem ser polticas, de grupos e movimentos populares, podem ter sido feitas por marginais, por quadrilhas ou comandos, mas tambm grafiteiros, pichadores e at mesmo serem oficiais (como no caso dos avisos, placas, etc.). O homem moderno deve saber se situar neste mundo de signos que permeia o meio urbano e decifrar um nmero cada vez maior de cdigos e sinais que, de uma maneira ou de outra, influenciam seu dia a dia. Evidentemente esta dissertao no pretende abordar todos estes signos e cdigos. Realizando um recorte, ela privilegia antes de mais nada, as inscries, dando especial nfase grafitagem e pichao. Nos anos 90, a quantidade e a fora destas manifestaes que vamos analisar entraram para as manchetes dos jornais e influenciaram a arte e a cultura. Destacaram-se da simples inscrio urbana que acompanhava o movimento estudantil ou as manifestaes polticas, ganharam estilos prprios e passaram a fazer parte da arte urbana, saindo das ruas para penetrar nas paredes dos museus e galerias. Acompanhando o movimento mundial, esto hoje penetrando no espao virtual da internet.

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2. AS INSCRIES URBANAS
Uma anlise mais detalhada das inscries encontradas no meio urbano necessita, em primeiro lugar, de distines e classificaes. Os critrios que permitem este procedimento analtico esto baseados na concepo de que se est lidando, aqui, com formas de comunicao urbana. importante, portanto, que se tenha em mente o tipo de agente urbano que produz estas inscries e sua motivao, seus contedos e suas formas (incluindo o suporte e os materiais utilizados), e quem com elas interage. A partir destes critrios, pode-se classificar as inscries encontradas na cidade de So Paulo durante o perodo da pesquisa em cinco tipos bsicos: inscries publicitrias, panfletrias, latrinrias, a grafitagem e a pichao. Em primeiro lugar, preciso esclarecer que no se est tratando aqui da propaganda de um modo geral, mas apenas das inscries que tm caractersticas da propaganda. Aproveitando a brecha existente entre as vrias manifestaes publicitrias algumas lojas ou pessoas utilizam-se das inscries para vender um produto ou conquistar um pblico jovem. As primeiras inscries deste tipo diziam apenas "CASAS PERNAMBUCANAS" e eram feitas em pedras, nas estradas. Logo depois apareceu um outro tipo de inscrio "CO FILA KM16", que passou a ocupar tambm o espao urbano, no final da dcada de 60. interessante observar que poucas pessoas realmente eram capazes de saber o significado desta inscrio. Tratava-se de um vendedor de ces fila, cujo canil

102 ficava no quilmetro 16, mas de que rodovia? Na verdade, a repetio e a insistncia destas inscries em vrios locais da cidade criaram um sentido prprio, que chegou a ser utilizado como forma de propaganda tambm para outros produtos. Tais inscries eram (ou so) feitas, em geral, por uma pessoa contratada por comerciantes para executar os servio de pintar com cal as letras ou marcas nos muros e paredes. A motivao bvia, ligada diretamente necessidade de fazer propaganda de um produto ou servio. Por economia, lana-se mo de um meio alternativo de propaganda. O contedo no definido, forja-se uma necessidade do objeto anunciado, do produto a ser conhecido ou reconhecido. Nos anos 90, vrios outros produtos e marcas tambm utilizaram-se desta forma de propaganda, sobretudo com a inteno identific-los com o pblico jovem e segmentado. o caso, por exemplo, da propaganda de jeans da nix, ou dos culos escuros da marca Spy. Essas firmas marcam seus logotipos nos muros urbanos para reforar a identificao da marca com o pblico jovem. Em todos estes exemplos, a forma das inscries simples, constituda por frases j conhecidas ou logotipos. Utilizando suportes disponveis, como muros, portas, paredes, placas e cartazes, as inscries so feitas com tinta (inicialmente a cal e depois ltex), spray, carvo, etc. A interao no meio urbano acarreta um emissor ativo e conhecido (em geral, uma pessoa jurdica) e um receptor passivo, que apenas motivado a se identificar com o produto ou mesmo compr-lo, ao reconhecer a necessidade anunciada.

103 As inscries panfletrias foram, de certa forma, as pioneiras em espaos pblicos abertos. O movimento estudantil francs de 68 utilizou-se largamente deste tipo de inscrio, inspirando fortemente o movimento estudantil internacional e influenciando vrias geraes, principalmente o movimento estudantil brasileiro na poca do regime militar. Frases de contedo potico, filosfico e panfletrio, que serviam de bandeira para o movimento, eram rapidamente transportadas para as paredes, muros e cartazes. Mas este tipo de inscrio foi tambm muito usada por grupos religiosos, ao longo dos anos 80 e 90. Atravs delas seus agentes identificam-se (ou querem ser identificados) apenas coletivamente, como movimentos ou grupos politizados ou religiosos. A motivao fica por conta do proselitismo poltico ou religioso, da necessidade de expressar idias que so reprimidas assim como os grupos e movimentos que lhes do origem. Geralmente o contedo traz reivindicaes, mensagens, avisos, etc. Assumem a forma de frases escritas a mo livre, em muros, portas, paredes, placas e cartazes elaborados com os seguintes materiais: tinta, spray, carvo, sangue, etc. A palavra graffiti foi muitas vezes utilizada para designar inscries deste tipo,em espeial as que pertenciam ao movimento estudantil64 Pode-se at associar

64

A respeito da origem da palavra grafite e de seus significados vide Armando Silva Tellez - Graffiti: Una ciudad imaginada. 2. ed. Bogot, Tercer Mundo Editores, 1988, p. 27 e Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., p. 8.

104 esta denominao, do graffiti com contedo social e contestatrio, com o graffiti plstico dos anos 70, que se desdobrou em vrios estilos at a dcada de 90. Preferimos, no entanto, manter a distino, no utilizando a palavra para designar este tipo de inscrio, pelos motivos que veremos adiante. No caso das inscries panfletrias, a interao que se forma com o meio urbano semelhante das publicitrias, com um emissor ativo e um receptor passivo, no mximo reflexivo, se motivado a pensar sobre a mensagem das inscries. Algumas vezes, se se tratar de um receptor mais informado, ele pode chegar a reconhecer a causa anunciada e identificar o grupo que a fez. Bons exemplos deste tipo podem ser encontrados facilmente: LEIA A BBLIA, ABAIXO A DITADURA, JESUS TE AMA, QURCIA VEM A ! H ainda outro tipo de inscries bastante comum, feita nos banheiros pblicos da cidade. Estas manifestaes so annimas e assumem freqentemente a forma de desenhos figurativos, frases ou cones, utilizando como suporte as portas, paredes e acessrios situados em torno da latrina nos banheiros pblicos. Os materiais mais usados so o lpis e a caneta, ou ainda o canivete, mas at excrementos podem ser encontrados nestas inscries, geralmente de formas toscas, que se aproximam de garatujas. Tais rabiscos ou desenhos podem ser alimentados pela represso sexual ou por distrbios de identidade, mas tambm podem ser resultado de interferncias humorsticas, j que o contedo destas inscries latrinrias so populares e, alm do

105 sexo, trazem piadas, etc. O livro de Gustavo Barbosa65 trata especificamente deste tipo de inscrio, com base numa abordagem antropolgica e psicolgica do tema. Para os propsitos desta dissertao, observamos apenas que, aqui, o tipo de interao proporcionado faz com que o emissor seja ativo e o receptor passivo, mas podendo ser tambm ativo, se motivado a fazer novas inscries ou a interferir nas existentes. Estas trs formas de inscries presentes na cidade prepararam, de certo modo, o terreno para um novo tipo de relacionamento com espao urbano: a grafitagem. No sentido mais amplo, ela surgiu com a crise das instituies sociais tradicionais e com a produo massificada dos meios informais de educao: televiso, vdeo-game, vdeo-clipes, computadores, internet, etc. Grupos ou tribos urbanas iniciaram suas grafitagens, adotando prticas nos moldes das tribos europias e norteamericanas, como veremos adiante, formando diversos estilos com diferentes influncias e agindo de forma organizada no tecido urbano. Inicialmente, os grafiteiros da primeira gerao foram perseguidos e alguns foram processados, mas isso no conseguiu controlar o movimento. Com o tempo, a grafitagem foi se estabelecendo em alguns bairros e lugares, que posteriormente, chegaram at mesmo a se tornar "cartes-postais" da cidade. Uma reao em cadeia, ajudada pela mdia e pelo cenrio cultural artstico que as adotou, fez com que estas inscries invadissem os jornais, as galerias de arte e as bienais. Os grafiteiros, depois do sucesso, souberam encaminhar e difundir o movimento atravs de

65

Gustavo Barbosa - Grafites de Banheiro. Rio de Janeiro, nima, 1986.

106 oficinas culturais ou de projetos que criaram novos seguidores: os grafiteiros da segunda gerao, que ajudaram a popularizar a arte da grafitagem e contriburam com novas influncias. Com a popularizao, esta arte se diversificou, penetrando nos bairros populares, sando do domnio da classe mdia e afirmando territorialidades prprias. Da marginalidade e da ao rpida, a grafitagem passou a ter uma insero social, sendo aceita por parte da populao, principalmente diante da ao radical da pichao, que ser tratada separadamente mais adiante. A motivao que precede a grafitagem est alicerada em grandes manifestaes culturais, especialmente na contra-cultura, em atividades polticas, poticas e at artsticas. O movimento cultural encontra ressonncia em determinados grupos que adotam seus contedos, utilizando temas do cotidiano, humor, heris das histrias em quadrinhos como bandeiras ou formas de se afirmar culturalmente no meio urbano e demarcar seu territrio. Diferentemente das inscries anteriormente analisadas, a forma da grafitagem se caracteriza pelo requinte tcnico e pelo planejamento, que resulta em uma maior qualidade das frases poticas ou dos desenhos, elaborados com mscaras ou a mo livre. O tempo de execuo e o lugar so anteriormente estudados e a ao premeditada e cuidadosamente planejada, diminuindo os riscos. Os suportes utilizados so os que atingem de alguma forma o grupo ou o espao onde o grupo se relaciona com a cidade. Assim muros, portas, paredes, placas e cartazes so grafitados com tinta,

107 spray, carvo, giz, etc.O grafiteiro sempre um emissor ativo, geralmente conhecido ou que se faz conhecer por seu estilo ou atravs da prpria assinatura de suas obras e o receptor passivo, motivado a se identificar com os temas ou mesmo reconhecer a causa proposta. H ainda uma outra inscrio urbana, geralmente chamada de pichao, que tem uma estrutura semelhante da grafitagem. Diferentemente dela, porm, tratase de uma forma de comunicao fechada, executada inicialmente por um nico indivduo mas que, em seguida, passa por um processo de identificao coletiva e a ser realizada por grupos, espalhando-se por todo o tecido urbano de forma repetitiva e desordenada. As inscries so constitudas por letras estilizadas ou distorcidas, formando nomes, apelidos individuais ou de gangues. Este signos so traados com tinta, spray ou carvo sobre muros, portas, paredes, placas, cartazes, prdios, parapeitos, soleiras, beirais, etc. Sua linguagem praticamente cifrada, de carter anarquista e se faz compreender somente pelos grupos envolvidos no jogo. Embora sejam realizadas por indivduos annimos ou gangues, sua motivao a fuga do anonimato: atravs da pichao procura-se a fama rpida, a difuso do nome da gangue e, tambm, a destruio da ordem vigente, a aventura, o risco, a satisfao do vcio. Assim, a interao se faz entre um emissor ativo e conhecido apenas por sua marca e um receptor passivo. Apenas os membros da prpria comunidade de pichadores decifram o contedo das pichaes. Em geral, h rejeio

108 por parte do pblico maior, por causa da falta de compreenso e inteleco das inscries. Com seus significados fechados e assumindo um carter epidmico, as pichaes formam um territrio prprio contra o qual se arma uma ao repressiva que tenta inibir e frear o movimento. A represso, no entanto, acaba por incentivar os pichadores, colocando suas aes fora do controle e dos limites tolerveis pela sociedade e suas instituies tradicionais. Inmeras inscries desse tipo passam a se sobrepor, numa competio feroz que leva as gangues a procurar lugares cada vez mais altos e perigosos. Desta forma, os topos dos edifcios, as marquises e os monumentos so alvos sistemticos deste tipo de ao que, com os anos, vm adquirindo uma lenta evoluo pela precariedade dos seus agentes e pela recusa de uma esttica em moldes aceitveis. As inscries justamente procuram uma anti-esttica, utilizando nomes putrefatos e escatolgicos para atingir uma repulsa ainda maior que o prprio ato. A anlise empreendida at aqui, como se pode observar, est baseada essencialmente nos aspectos comunicacionais da inscries urbanas. Dentre todos os tipos de inscries urbanas esta dissertao privilegia especialmente a grafitagem, uma linguagem urbana que, no entanto, como vimos, tambm possui um carter artstico. Grafitagem e pichao esto intimamente relacionadas, possuem vrios elementos em comum e muitos chegam at mesmo a confundi-las, usando os termos como sinnimos.

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3. GRAFITAGEM E PICHAO: TENSES E ACOMODAES


As diferenas entre o grafite e a pichao so enfatizadas pelos dois autores que j se dedicaram anlise do grafite em So Paulo. Silveira Jr., apoiado em depoimentos de alguns grafiteiros66, enfatiza que Apesar da represso, os grafites continuam sua deriva pela cidade. Em 88 os grafites figurativos conhecem o auge da fama e prestgio. O termo grafiteiro torna-se status. Enquanto os pichadores inovam em ousadia e grafia (a exemplo dos nova-iorquinos, criam seus prprios tags - assinaturas -, com letra sinuosas e formas barroquizadas), invadindo monumentos, fachadas de edifcios, lugares quase inacessveis, sendo cada vez mais discriminados, os grafiteiros passam a ser convidados a grafitar espaos privados, o que vai provocar uma diviso no grafite figurativo: de um lado aqueles (...) que entram definitivamente no circuito comercial, de outro os defensores do grafite autntico, (...) que s pode existir livre na rua, sendo marginal, nmade e realizado em espaos proibidos.67 Como se pode observar, apesar da terminologia conceitual um tanto sofisticada, Silveira Jr. acaba reiterando uma tenso que alguns artistas, especialmente os da primeira gerao, fizeram do movimento grafite na cidade. Alm disso, para este autor, a diferena entre o permitido e o proibido que diferencia, essencialmente, as

66 67

Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., especialmente captulo V. Idem, pp. 19-20.

110 duas atividades. Este tambm o procedimento adotado por Clia Ramos que, ao assentar sua anlise no conceito de transgresso, reduz a discusso apenas a um dos aspectos presentes no movimento grafite68. Sem dvida, as tenses entre grafiteiros e pichadores so constantes e devem ser observadas na anlise sobre o tema. Aps a primeira inscrio efetuada no espao urbano, o fenmeno da repetio comea a se desencadear. Uma verdadeira batalha por espaos comea a ser travada. Apesar de algumas semelhanas, as inscries e seus agentes se relacionam diferentemente com a sociedade, como vimos acima, e competem entre si de forma agressiva para garantir seu espao e perpetuar sua marca. Os espaos vazios da cidade so territrios disputados, nos quais as pichaes e a grafitagem vo aos poucos formando seus domnios e multiplicando seus estilos e tendncias. A rivalidade entre grafiteiros e pichadores est povoada de confrontos e deixa suas marcas nas obras, nos muros e na vida real. Existe uma concorrncia pelos muros de casas, cemitrios, viadutos, postes, etc. A superposio de obras de autores diferentes num mesmo lugar e a interveno de pichaes sobre grafites e vice-versa expressam os conflitos entre a grafitagem e a pichao, que acabam separando as intenes e os ideais iniciais dessas propostas e resultam na aproximao da grafitagem com a arte institucional, enquanto a pichao se torna isolada e marginalizada.

68

Vide Clia Maria Antonacci Ramos - Grafite, Pichao & Cia. So Paulo, Annablume, 1994.

111

Figura 1- Detalhe do painel elaborado por Rui Amaral no Buraco da Paulista. Para evitar a ao de interferncias em seu trabalho, Rui o complementou com vrias figuras menores e barras decorativas, no deixando espao livre para a ao dos pichadores.

Mas a identificao direta entre grafite e artes plsticas no to simples. Nem mesmo os prprios grafiteiros da primeira gerao tinham uma posio comum a este respeito, ou variavam suas opinies. Matuck, por exemplo, declarou que aquilo tudo era uma grande brincadeira concordando com Beto Lima que dizia no fazer aquilo com uma proposta artstica; em outra ocasio, no entanto, afirmou: Ns somos artistas plsticos. Eu nunca gostei desse rtulo grafiteiro... Eu no s trabalho com grafite (...) Continuo fazendo pintura, continuo fazendo um monte de coisa.69 Se no h acordo com relao s artes plsticas, tambm parece no haver acordo entre grafiteiros e pichadores. Para haver uma briga entre um pichador e

69

Depoimento de Carlos Matuck, apud: Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit.,, pp. 63 e 68.

112 um grafiteiro, basta que este ltimo cubra uma pichao com seu grafite. Isto desencadeia imediatamente a perseguio e esse grafiteiro ter sempre seus trabalhos pichados, no importa onde tenham sido feitos. Algo desse tipo aconteceu entre o grafiteiro Rui Amaral e o pichador Bacal. Rui possua seu ateli na Vila Madalena e Bacal morava nas proximidades; ambos se conheciam e Bacal e outros pichadores costumavam freqentar o ateli de Rui, que dava tintas para alguns amigos de Bacal que desenhavam e estavam passando para a grafitagem. Mas, depois de uma briga, Bacal chegou a invadir e depredar o ateli de Rui, para provoc-lo e conseguir tinta para suas pichaes. Rui acabou chamando a polcia e Bacal foi perseguido. A rivalidade entre os grafiteiros e pichadores foi aumentando com vrios episdios deste tipo. Geralmente, a perseguio contra os pichadores maior que aquela contra os grafiteiros. No caso das pichaes, o movimento , cada vez mais, considerado como invasivo da propriedade particular e pblica, e seus participantes so considerados marginais e perseguidos como tais. Esta perseguio possui, no entanto, um duplo significado: embora a maior parte das pessoas no consiguia entender o significado das pichaes e os considere marginais, entre os pichadores, a ao repressiva transforma o ato de pichar em uma "faanha". O significado duplo da pichao pode ser entendido como um processo comunicacional: a reao negativa por parte do pblico compreendida como positiva para o grupo e sua atuao, cuidadosamente planejada e trabalhada, no passa de algo anti-esttico para a maior parte das pessoas. Desta forma, o pichador equaciona o

113 seguinte raciocnio: quanto maior a represso maior a aventura; quanto maior a aventura maior a fama; quanto maior a fama, maior o destaque do grupo, mais publicidade, e maior influncia na rea, aumentando seu territrio sem correr muitos perigos e sem gastar muita tinta. Assim, a ao repressiva ou julgamento depreciativo por parte da populao e da mdia apenas valorizam o que se quer combater. Os pichadores do Cristo Redentor, no Rio de Janeiro, por exemplo, planejaram a ao e, depois de executarem-na, ligaram para a redao de vrios jornais. Desta forma, deixaram-se prender, numa ao em parceria com a imprensa, que acionou a polcia70. Sem a repercusso negativa da priso e da publicao do feito pelos jornais, o efeito da ao seria visivelmente menor71. As depredaes a monumentos e edifcios pblicos tm

simultaneamente, portanto, um valor enorme na pichao e um efeito negativo na populao. As notcias na imprensa acabam mais por satisfazer a necessidade dos grupos de pichadores do que contribuir para uma diminuio efetiva das pichaes.

70

Estas informaes circulavam entre os grafiteiros e pichadores, embora no fossem de conhecimento pblico. O exemplo da pichao no Cristo Redentor significativo. A repercusso na mdia logo provocou uma reao das gangues do Rio, que passaram a planejar aes em So Paulo - tudo noticiado e at mesmo fomentado pela imprensa. Veja, por exemplo, a reportagem Comea a guerra do Spray, Folha de So Paulo, 20 de novembro de 1991, p.4-1.

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114 Elas tendem somente a reforar a afirmao interna aos grupos de pichadores, dentro de sua prpria escala de valores.72 Os pichadores cultuam suas aventuras em agendas pessoais, com notcias ou recortes de jornais onde aparece uma determinada pichao. Estes recorte ou as assinaturas dos grupos so objetos valiosos, trocados em encontros entre as gangues, onde tambm se conversa sobre as aventuras e estratgias vividas. Assim, alm da linguagem cifrada, os truques para abrir portas e cadeados, e as estratgias para atingir os pontos mais altos e cobiados da cidade fazem parte do ritual da pichao73. Para alcanar seus objetivos, o pichador necessita de uma estratgia e de um bom conhecimento da rea onde vai atuar. A cidade passa a ser um campo de batalha, o territrio que possibilita a fama rpida e o escndalo eminente.

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As reaes da populao diante das inscries so muito variadas. Geralmente, quando uma pessoa tem seu muro pichado ou grafitado, sua primeira reao pint-lo novamente de branco. Mas exatamente isto que ela no deve fazer, pois assim estar incentivado a repetio da interferncia. Uma sada tem sido eliminar o suporte da comunicao, colocando plantas no muro ou substituindo-o por grades de ferro ou madeira. Transformar o suporte, de maneira a impedir ou dificultar este tipo de comunicao pode resultar numa boa sada para os proprietrios, mas no para a cidade. Contratar grafiteiros para executar trabalhos em seus muros de modo a economizar dinheiro com caiaes e ter algum controle sobre a decorao de suas paredes tem sido outra alternativa acionada pelos proprietrios. Outras pessoas tm agido com indiferena ao grafite e assim os muros so sistematicamente pichados e grafitados, sobrepondo-se numa mesma parede vrias imagens e pichaes, indefinidamente. J alguns gastam uma enorme quantidade de dinheiro mantendo o muro vigiado e sistematicamente pintando-o de branco, utilizando at tintas especiais que facilitam a limpeza. Entretanto, as aes direcionadas em conjunto com a populao, a exemplo de outras cidades, parecem ser a melhor forma de equacionar esse problema de comunicao nos grandes centros urbanos. Tratando o fenmeno das inscries como fenmeno comunicacional e passvel de interferncia, pode-se se chegar a outros resultados que agradem as partes envolvidas. O uso da fora, da humilhao em pblico, das multas, da represso violenta pode ser substitudo pelo dilogo, equacionando as diferenas culturais e acumulando experincias que serviro de exemplo para outras cidades. Este aspecto destacado por Silveira Jr., que oferece um pequeno glossrio da gria utilizada por grafiteiros e pichadores. Cf. Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 90-91. Um glossrio elaborado tambm pela reportagem local que acompanha o artigo Garotos se arriscam pela fama das pichaes, Folha de So Paulo, 18 de setembro de 1990, p. D-3.

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115 Competindo entre si, com letras quebradas (estilo gtico) ou letras grafitadas, os pichadores esto sempre invadindo novos espaos. A concorrncia entre as gangues se concretiza em aes destinadas a fazer uma pichao em local de mais difcil acesso ou de maior repercusso na mdia. Apoiada na legislao que no pune o menor infrator, a pichao acaba concentrando-se nos segmentos jovens da populao, especialmente na faixa etria que antecede os dezoitos anos. Ao atingir a maioridade, os pichadores podem ser presos pela polcia, tendo que responder a processos por danos propriedade, sendo liberados apenas mediante pagamento de fiana. Este ato constrangedor faz com que muitas gangues adotem elementos mais jovens para continuar a marca do grupo. Os mais velhos param de pichar ou se tornam grafiteiros, continuando a fazer obras mais leves, durante o dia, como a letra grafitada, por exemplo. A trajetria de muitos artistas urbanos , de certa forma, povoada de aventuras, brigas e correrias. Com a fama e o reconhecimento pblico adquiridos, o grafiteiro e o pichador tm seus momentos de glria quando so entrevistados pelos meios de comunicao de massa ou uma grafitagem ou pichao torna-se notcia. Uma agenda pessoal, contendo recortes de reportagens com fotos e assinaturas dos colegas, instrumento obrigatrio de trabalho. Uma boa agenda conquista novas amizades e trabalhos espordicos, como a pintura de fachadas de bares e oficinas. De maneira semelhante pichao, a represso grafitagem tambm se espalhou e, muitas vezes, ajudou a disseminar outros grafites. Se um grafite imediatamente apagado, h um processo ou efeito domin que se inicia: o mesmo

116 grafite passa a ser pintado em outros lugares ou muitas vezes retorna ao muro de onde foi apagado, que incessantemente grafitado ou pichado. Tanto os grafiteiros como os pichadores vem com bons olhos a represso a esse tipo de trabalho: para muitos grupos, o comentrio- mesmo em tom pejorativo- sobre um trabalho, na mdia, a nica e rara oportunidade de se tornar conhecido. Aps todo acontecimento televisivo, comum grupos se destacarem no cenrio da pichao e da grafitagem. Para os grafiteiros, a represso pichao tambm favorvel, uma vez que seu trabalho comea ser diferenciado e tratado como arte. Muitas pessoas procuram trabalhos de grafiteiros para cobrir seus muros e fachadas, pois eles permanecerem um tempo maior sem interferncias do que um muro sistematicamente pintado de branco. O grafiteiro procura se integrar populao e trabalha sob a forma de encomenda ou conseguindo uma autorizao do proprietrio do muro para no ser perturbado pela polcia. Ainda, ao terminar o seu trabalho, o grafiteiro consciente distribui as sobras do material utilizado entre os pichadores e um pacto de no interferncia no trabalho acertado. Os grafites passam a ser mais elaborados e se multiplicam no meio urbano rapidamente, numa reao em cadeia. O perodo de maior represso grafitagem se deu quando ela iniciou seu processo de desenvolvimento no meio urbano. Quando ainda se apresentava sem a concorrncia da pichao, a grafitagem podia continuar sendo perseguida e ter seus resultados sistematicamente apagados. Mas o aparecimento da pichao foi um forte motivo para a tolerncia da grafitagem, no caso da cidade de So Paulo. Em outras

117 cidades norte-americanas e europias, h uma polcia especializada no combate grafitagem e a indstria qumica tambm se aparelhou com tintas lavveis e produtos anti-spray. Muitas cidades no primeiro mundo conseguem, atravs de aes direcionadas e conjuntas, que envolvem a polcia, os legisladores e a comunidade, diminuir a criminalidade e os grafites. Nestas aes, comum a participao da populao atravs do telefone, estabelecendo uma linha direta para denncias polcia. Os legisladores, por sua vez, acabam por empregar severas restries aos terrenos e casas abandonadas a fim de evitar, desta forma, espaos ociosos onde a marginalidade possa vir a crescer. O plano educacional no colocado de lado nestas aes e um trabalho conjunto com as escolas um fator determinante na orientao dos jovens. As experincias em So Paulo passaram por tentativas de liberao de algumas reas em determinadas gestes da prefeitura. Projetos isolados da Secretaria do Estado da Cultura tambm foram direcionados para o grafite. Estes projetos, descritos na introduo dessa dissertao, constituram uma sada profissionalizante para o grafiteiro atuar como educador, formando alunos e participando dos problemas dos bairros e das populaes onde ocorriam as oficinas e projetos. Desta forma, a segunda gerao de grafiteiros, que passou por essas experincias, pode aprimorar suas tcnicas e elaborar melhor seu trabalho. A primeira gerao, mais autntica e ligada s influncias externas, ficou esquecida. Sua absoro pelas galerias e bienais no resultou na formao de artistas de grande expresso, e estes nem chegaram a ser reconhecidos internacionalmente. Pode-se afirmar, tendo como base estas experincias, que os ideais da grafitagem foram diludos e sua

118 aceitao pela sociedade acabou absorvendo e profissionalizando seus agentes, bem como adaptando seus contedos. Na dcada de 90, os grafiteiros e pichadores j possuem um esprito comercial. comum ver nmeros de telefone para contato, ao lado de grafites ou nos cantos das obras. J os pichadores chegam a se utilizar de cartes comerciais e so contratados para decorar palcos de bandas de rap ou pistas de skates. Muitos grafiteiros e pichadores acabam encontrando uma forma de sobrevivncia no competitivo mercado das inscries urbanas e ainda manter ou participar de cursos em oficinas e casas de cultura. A anlise das relaes conflituosas e das dinmicas entre grafiteiros e pichadores e destes com a cidade evidencia, mais uma vez, as caractersticas comunicacionais deste movimento, ao mesmo tempo que ressalta seus elementos ligados s formas de sociabilidade nos grandes centros urbanos, tema do prximo item.

4. TERRITRIOS
Nas dcadas de 70 a 90 os territrios74 da arte urbana apresentaram um movimento expansivo dos bairros de classe mdia em direo aos da periferia. A grafitagem chegou como inscrio potica e panfletria, penetrando neste segmento

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O termo, aqui, possui um significado mais descritivo, com contedos geogrficos e sociais, e no tem pretenses conceituais mais densas como as formuladas por Guattari. Para uma anlise de inspirao guattariana, vide Nelson E. da Silveira Jr. - op. cit., pp. 100-106.

119 social atravs do movimento estudantil. Como vimos, a grafitagem, como movimento artstico, teve sua origem em bairros de classe mdia em grandes cidades da Inglaterra, Alemanha, Holanda e Frana. Ali, jovens beneficiados pela social democracia podiam ter um nvel de vida razovel sem ter que estudar ou trabalhar. O seguro desemprego e o auxlio social criavam uma gerao que comeou a viver em grupos, dividindo moradias ocupadas de modo alternativo. Estes grupos foram substituindo a influncia do meio familiar e criando novas maneiras de se comportar socialmente. De modo semelhante, em So Paulo, foi em bairros de classe mdia, como Pinheiros e Vila Madalena, que alguns grupos comearam a se organizar culturalmente com o incio da abertura poltica. Bares, pequenos teatros e casas noturnas comearam a reunir cantores e poetas que lanaram modas e costumes, alm de seus discos gravados em selos alternativos. Espaos culturais como o Madame Sat, no Bixiga, ou o Teatro Lira Paulistana, em Pinheiros, fizeram um rpido sucesso, imitando costumes europeus, e passaram a ser freqentados por grupos de teatro, bandas e jovens da classe mdia. Feiras de artesanato como a da Vila Madalena passaram a ser expresso de uma cultura alternativa e irreverente. Foi neste contexto que a grafitagem se desenvolveu, como veremos mais detalhadamente no prximo captulo. Nos bairros do Bixiga, Pinheiros e Vila Madalena, os primeiros grafiteiros foram fixando seus territrios, apoiados pelas galerias e pela mdia. Rapidamente o grafite foi ganhando notoriedade e seus autores

120 passaram a receber influncia da presena dos grafiteiros norte-americanos presentes na XVII Bienal de So Paulo75. Com a presena destes artistas, esse tipo de atuao nas ruas, que estava sendo valorizado na Frana e nos EUA, tambm despertou a curiosidade do circuito das artes plsticas. Suas obras tornaram-se cada vez mais freqentadoras de espaos fechados, nas galerias e espaos culturais dos Jardins e Vila Madalena. Enquanto isso, o sucesso rpido atraiu vrios outros artistas para o trabalho de rua e popularizou o grafite, que continuou especialmente restrito aos bairros de classe mdia. Diante de alguns retrocessos polticos, com a presena de governos mais autoritrios na gesto da prefeitura, os grafites passaram a ser perseguidos indiscriminadamente. Mesmo saindo diretamente das bienais para a marginalidade, especialmente sob o governo Jnio Quadros, quando a perseguio a grafiteiros e pichadores foi intensa, o movimento se fortaleceu. A volta de governos mais democrticos significou a adoo do grafite e a continuidade da perseguio apenas para os pichadores. Governos estaduais e municipais criaram casas de cultura com oficinas de grafite e projetos envolvendo os grafiteiros76. Espaos demarcados, tintas fornecidas pelas prefeituras, etc. resultaram numa esttica diferente da grafitagem dos anos 70. Com a profissionalizao, assiste-se diluio de contedos e a

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Keith Haring e Kenny Scharf estiveram em So Paulo nesta poca e Rui Amaral que era monitor desta bienal, acabou saindo com Haring em grafitagens por So Paulo. Entre este projetos podemos citar o "Projeto Grafite-se", o "Trem da FEPASA" e outros, que envolveram a revitalizao de bairros, escolas, etc. Alguns projetos chegaram a incorporar pichadores, mas foram poucos e raros.

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121 predominncia do uso de mscaras e a adoo de desenhos e ilustraes de outros autores. Um grafite descartvel, que no possui identidade nem autoria, mas que pode estar em vrios lugares da cidade. Ao ser executado em plena luz do dia, o grafite parece ter sado da marginalidade77. Desenvolvimentos estilsticos que sero melhor analisados no prximo captulo, como o hip hop, aproximaram a grafitagem da forma de desenhar da ilustrao, aproximando-a de pblicos especficos, como os skatistas e rappers. Por outro lado, as produtoras de televiso comearam a valorizar este estilo, pelo seu desenho bem acabado e limpo, incorporando-o aos meios de comunicao. A ilustrao com desenhos bem acabados e comportados, feita pelo grafiteiro que atua nas ruas nas horas vagas (quase como um profissional liberal), passou a ocupar outros espaos, tais como lojas, bares, oficinas mecnicas, boates. O grafite chegou at mesmo ser colocado no painel eletrnico do Vale do Anhangaba e foi projetado com raios lazer sobre prdios na Avenida Paulista, durante uma comemorao de aniversrio do jornal A Folha de So Paulo. Paralelamente, alguns locais da cidade foram consagrados para a grafitagem. o caso do "Buraco da Paulista" (o complexo de viadutos que liga a Avenida Paulista Avenida Rebouas), dos subterrneos da Praa Roosevelt e dos muros existentes na Vila Madalena, que vm abrigando geraes de grafiteiros durante

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Como j notamos anteriormente, este o aspecto ressaltado por Clia Ramos, que chega a denominar a oba de alguns destes grafiteiros de pseudografite ou pseudomuralismo. Vide Clia Maria Antonacci Ramos - op. cit., pp. 59-64.

122 mais de quinze anos de movimento. Mesmo nesses espaos h muita competio e disputas entre os vrios estilos de grafite e pichaes. Para os grafiteiros, a experincia deste confronto mostra que bom desenhar completamente todos os espaos para evitar interferncias dos pichadores nos seus trabalhos. Cores bem contrastantes e o preenchimento do espao utilizado com figuras menores entre os desenhos, como no caso da a Figurra 1, tambm evitam que o grafite sofra interferncia das pichaes. O grafite de Rui Amaral com aproximadamente mil metros quadrados na Avenida Paulista foi considerado patrimnio da cidade em 1994 pelo Departamento do Patrimnio Histrico municipal, durante a gesto do diretor Marcos Faerman. Em 1995, com ajuda da prefeitura, foi restaurado por seu autor, j que desenho original havia sido apagado por outros grafites e pichaes: o "Buraco da Paulista" foi inicialmente pintado de branco e, aos poucos, Rui foi refazendo seu grafite78. Um segundo desenho foi colocado por cima do muro, preservando as cores originais. Mas, nesta tarefa, Rui Amaral laou mo de "ajudantes", o que fez com que o segundo desenho perdesse em qualidade, diferenciando-se do primeiro. Neste processo, foram apagados pela cal branca da administrao regional muitos grafites, de vrios estilos. Este descompasso indica que os tempos mudaram e coloca em cheque a dificuldade de preservar um estilo em detrimento de outros. A oficializao do grafite figurativo de Rui aumentou a

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Os motivos dos desenhos so seres extraterrenos e robs, misturados com personagens da vida cotidiana de Rui: a mulher, os filhos, o cachorro. A insistncia nesse tema consiste em um alerta, segundo Rui, para que o pblico se acostume com a existncia de vida em outros planetas. Este mural um dos maiores grafites realizados no local, com ntidas pretenses de marcar sua presena em So Paulo, como parte do "patrimnio cultural da cidade". Detalhe deste mural reproduzido na Figura 1.

123 rivalidade entre os grafiteiros, colocando os ideais da grafitagem em uma posio delicada. A pichao, por sua vez, tambm originou-se em bairros de classe mdia, como a Lapa mas, depois da reao provocada por reportagens e pela prpria curiosidade do pblico, comeou a ser disseminada pelos bairros mais afastados da periferia. A perseguio do governo Jnio Quadros aos pichadores Juneca, Bilo e Pessoinha fez com que estes ganhassem fama, incentivando ainda mais a pichao como forma do jovem excludo da sociedade ganhar uma rpida notoriedade. Diferentemente do grafite, a pichao marcou um territrio na cidade, havendo uma identidade entre a pichao e a periferia. Fora destes bairros, as letras pichadas so entendidas como uma "invaso", embora os grupos sempre inscrevam sua presena em muros e paredes de toda a cidade, procurando points mais altos e cobiados que possibilitem um escndalo retumbante e a fama rpida. A notoriedade dos pichadores entre os jovens da periferia fez com que, nos bailes funk e de rap, bons, camisetas e at roupas ntimas das admiradoras79. Alm dos muros de cemitrios, placas de nibus e de propaganda, topo dos edifcios e monumentos novos lugaresforam includos no repertrio espacial onde se realizam as pichaes. Para as reunies e a troca de informao entre os pichadores comum haver um local de encontro. Inicialmente, estes encontros eram feitos na lanchonete Mac

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Cf. George Alonso - Pichador autografa calcinhas de meninas, Folha de So Paulo, 22 de novembro de 1991, p. 4-3.

124 Donald's da Lapa, mudando-se depois para o Mac Donald's da Zona Sul, devido grande quantidade de pichadores nesta regio da cidade80. Os pichadores identificam na prpria pichao a regio de origem do grupo. So utilizadas letras iniciais para este tipo de marca; algumas vezes utiliza-se a inscrio Z.O. ou TODOS, por exemplo, indicando que os grupo pertence Zona Oeste da cidade ou que todos os membros do grupo estavam presentes na ao da pichao. Estas marcas tanto se referem definio do territrio, como podem indicar que a pichao foi feita por um grupo fora de sua regio, em uma outra zona da cidade o que passa a dar um valor ainda maior para a pichao realizada.

Figura 2 - Exemplo de pichao com comentrios, encontrada em So Paulo.

Aes planejadas para outras cidades so tambm executadas como operaes de guerra. comum os grupos viajarem e, no caminho, irem colocando suas

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Veja a reportagem de Jos Carlos Urbano - As gangues que picham a cidade Gazeta de Pinheiros, 13 de fevereiro de 1990, caderno A, p. 4.

125 marcas, assinalando a presena no novo territrio. Nos finais de semanas, os jovens se renem e iniciam suas aventuras dormindo debaixo de marquises e parapeitos, atravessando noites inteiras pichando. Na segunda feira, voltam ao trabalho habitual, de preferncia sem uma marca de tinta. Estas questes revelam o quanto difcil e complicada a anlise dos acontecimentos envolvendo as inscries urbanas, especialmente o grafite, e a pichao. Tomar partido sem um conhecimento aprofundado dos fatores que envolvem o processo comunicacional do grafite, dessas interferncias e seus suportes, pode gerar equvocos. Impondo sua concepo amparada pelo monumentalismo da arquitetura moderna brasileira, a poltica da arte oficial faz com que os poucos espaos urbanos sejam tratados paternalisticamente. Nele, as figuras populares e outros elementos da vida brasileira no encontram lugar a no ser nos carros alegricos do carnaval... Neste contexto, a arte urbana est aberta s para aventureiros. O mesmo no acontece com as estradas digitais, que permitem transpor os limites culturais e fsicos impostos e encontrar formas de expresso mais fortes e capazes de romper com o controle oficial, como veremos no prximo captulo.

126 CAPTULO III

O GRAFITE EM SO PAULO

1. HISTRIAS, EVENTOS, VERTENTES

No Brasil, como vimos, o grafite surgiu h quase trinta anos atrs, durante a dcada de 60, quando grupos polticos pichavam nos muros das cidades frases tais como "ABAIXO A DITADURA". Em So Paulo, inscries do tipo "CASAS PERNAMBUCANAS" e "CO FILA KM 26" j eram conhecidas dos paulistanos mas no pertenciam a um movimento organizado nem despertavam muitas reaes, servindo como reforo de imagem para alguns comerciantes. A inscrio poltica nasceu no meio universitrio com influncia direta do movimento estudantil de maio de 68 e definiu uma esttica prpria e uma certa agilidade, fruto da necessidade de escapar da represso que na poca atingia seu limite extremo. A exemplo do que ocorria na Europa, os estudantes chamavam essas inscries de graffiti e seu contedo expressava uma esttica potica, com as atitudes e os contedos do movimento. Sua difuso em larga escala no meio urbano produziu novas influncias, fazendo surgir letras pintadas nos muros de terrenos baldios, construes pblicas, paredes de viadutos - por toda a cidade e tambm em pedras nas

127 estradas. As expresses eram pintadas por militantes (no caso da pichao poltica) ou por pessoas especialmente contratadas para isso (no caso da propaganda comercial). Essas inscries da propaganda poltica ou comercial, visavam a difuso de uma mensagem atravs de um meio alternativo e seu significado podia ser entendido por todas as pessoas, diferenciando-se da pichao, que nascia com um contedo restrito e fechado. Nesta poca, graffiti e pichao eram sinnimos e as inscries caracterizavam-se pela ausncia de elementos plsticos, com letras (geralmente maisculas) feitas mo com tinta nas cores branca, vermelha ou preta. Aos poucos a pichao foi deixando de ser reconhecida como sinnimo da palavra graffiti e passou a assumir uma forma especfica. Em So Paulo, as

primeiras pichaes foram feitas por jovens do bairro da Lapa e Alto de Pinheiros que resolveram associar seus nomes e lanaram nos muros da cidade a inscrio "GONHA M BREU", dando incio ao movimento que, nos anos 90, conhecido como "movimento dos pichadores". Seus autores eram desconhecidos pela maior parte das pessoas, embora se saiba que faziam parte de um grupo de adolescentes, cujo procedimento comeou a ser imitado por outros grupos. O processo de imitao e difuso da prtica da pichao se acelerou depois da divulgao do "Gonha M Breu" pela mdia. Surgiram assim outras pichaes como: "SUBIR... SUBIR... SUBIR... VOAR ERA INEVITVEL", "JUNECA PESSOINHA BILO" e "CELACANTRO PROVOCA MAREMOTO".

128 No incio dos anos 70, as inscries e frases pichadas em muros e paredes eram freqentes em determinados lugares da cidade. Novos grupos foram surgindo, usando a pichao como uma forma de identificao e passaram a fazer questo de diferenciar suas prprias inscries das feitas por outros grupos. Assim as letras comearam a ter desenhos prprios, buscando-se tipos da letras diferentes, com quebras lembrando o estilo gtico. As mensagens continuaram a ser codificadas, quase indecifrveis, no podendo ser entendidas por todo mundo. A evoluo da pichao se deu por simples imitao dos grupos que tentavam conquistar territrios no meio urbano. Nos anos 90, a pichao j tomou todos os bairros da cidade de So Paulo, alastrando-se pelas cidades do interior e passando a ser a maior manifestao de interferncia na paisagem urbana. Foi, entretanto com Alex Vallauri que o grafite, com as caractersticas plsticas que so hoje em dia associadas grafitagem, ganhou uma dimenso popular. Vallauri trabalha sozinho, utilizando mscaras simples, nas quais o contorno da figura predominava, para formar imagens de elementos do cotidiano, tais como o telefone, o cachorrinho, e as famosas botas. Sua figura mais conhecida foi a "Rainha do Frango Assado", mas seu repertrio de imagens logo ganhou um vasto pblico nos bairros de classe mdia paulistana, como Pinheiros, Bexiga e Vila Madalena. Depois, quando ficou mais conhecido, passou a fazer trabalhos mais elaborados e tinha alguns assistentes, como Carlos Matuck e Jlio Barreto. O grafite conservava ainda muito da utopia do movimento de 68 e prescindia da assinatura. Seus poucos autores eram reconhecidos pelo estilo e pelas

129 referncias utilizadas, sem qualquer sinal especfico para diferenci-los. Atravs da imprensa e da televiso, ou mesmo das galerias de arte, ficava-se sabendo que Vallauri desenhava a "Rainha do Frango Assado", a estampa do "Tin Tin" era feita por Matuck e que Jlio Barreto fazia de uma lambretinha uma personagem igualmente famosa quanto o "Spirit" correndo que desenhava nas esquinas do bairro de Pinheiros. As figuras transformavam-se em cones, formando um repertrio de imagens e uma narrativa que comentava elementos da cultura popular e da cultura de massas. A idia era criar, a partir deste repertrio icononogrfico, uma leitura do cotidiano urbano, estabelecendo uma ponte entre imaginrio e a realidade cinza da cidade. A linguagem plstica podia ser decifrada em diferentes nveis pelas pessoas, dependendo de sua relao com este repertrio. De certo modo, o contedo das histrias em quadrinhos e dos personagens de Vallauri acabavam transformando o grafite em uma espcie de poesia urbana. Sua plasticidade e facilidade de compreenso facilitaram uma maior aceitao pela populao, acelerando o processo de diferenciao entre o grafite e pichao. Quase paralelamente a este movimento, grupos de teatro de rua e artistas de vanguarda passaram a atuar no espao urbano como em um grande ateli, fazendo experincias plsticas que utilizavam ruas e viadutos, causando confuso no trnsito, como no caso dos carros que batiam uns nos outros, assustados com simples faixas de plstico celofane que "impediam" sua passagem. O "Grupo Tupi No D" formou-se a

130 partir de experincias performticas deste tipo81, impulsionando ainda mais o grafite na direo plstica e afastando-o da divulgao de slogans polticos. Da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo surgiram vrios artistas grafiteiros que valorizavam o trabalho grfico das histrias em quadrinhos, dando um tom humorstico e alegre ao movimento. Entre eles destacavamse Carlos Matuck, ex-assistente de Vallauri, que difundiu seu trabalho elaborando mscaras requintadas que permitiam a impresso em vrias cores, atingindo um pblico jovem e influenciando vrios seguidores. Matuck e muitos outros grafiteiros desta gerao ofereceram seus trabalhos em oficinas e casas de cultura pelo capital e interior. Formaram a segunda gerao de grafiteiros que, direta ou indiretamente, participou do processo de popularizao o movimento. Esta primeira gerao da grafitagem paulistana produziu basicamente trs tipos de grafites. Temos primeiramente aqueles realizados com mscaras que evidenciam o contorno da figuras, com temticas do cotidiano, e valorizao do humor. O pioneiro em levantar a temtica do cotidiano foi Alex Vallauri seguido por Waldemar Zaidler. Em seguida os grafites com nfase na plasticidade e influncia das artes grficas, influenciados pelos artistas franceses e americanos da livre figurao. Carlos Delfino, Ciro Cozzolino, John Howard, Jaime Prades, Rui Amaral e Z Carratu so os principais representantes desta vertente. E, finalmente, os grafites elaborados

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O grupo era formado inicialmente por Z Carrat, John Howard, Rui Amaral e Jaime Prades. Depois Rui, Prades e John fizeram suas carreiras individuais, e outros artistas como Carlos Delfino e Ciro Cozzolino, entre outros, participaram deste grupo.

131 com mscaras ou tcnicas da stencil art, com nfase em personagens das histrias em quadrinhos, portanto com valorizao da repetio e da ilustrao. Entre os autores desta vertente situam-se Carlos Matuck, Jlio Barreto e, depois, Maurcio Villaa82 Assim era o grafite neste perodo: desenhos feitos mo livre. O repertrio de imagens era bastante variado e ldico, com grande influncia dos elementos da comunicao de massas (personagens de histrias em quadrinhos, vdeo clipes e vdeo games) ou com referncia s artes grficas, usando cores contrastantes. O trabalho de grafitagem feito era feito luz do dia, de modo elaborado e com tcnica apurada; muitas vezes era acompanhado de performances e/ou happenings. Os autores do grafite eram artistas plsticos e grficos ou arquitetos, pessoas da classe mdia e influenciadas pela vida estudantil e acadmica ou pelas performances de pintores americanos e franceses na dcada de 80. Muitos possuam atelis coletivos na Vila Madalena, onde eram discutidas e planejadas "as aes". Os trabalhos sob encomenda subsidiavam os trabalhos "no pagos". A competio por espaos para a grafitagem na Vila Madalena fez com que este bairro se tornasse um territrio dos grafiteiros. A palavra de ordem era "detonar", que significa fazer, espalhar grafites na cidade. Quem mais detonasse (grafitasse) ficava "dono da cidade".

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Indicamos aqui apenas os principais representantes desta gerao, evidenciados por serem artistas que marcaram estilos e transmitiram tcnicas a outras geraes.

132 Mas a corrida pela fama estava comeando e a competio gerava conflitos internos entre os membros da comunidade grafiteira. Houve dissidncias e "carreiras" que comearam a ser individuais. John Howard transformou a Rua Aspicuelta, no bairro da Vila Madalena, em uma galeria aberta83. Possua um repertrio individual, que caracterizava e identificava seus trabalhos. Assim como Rui Amaral, John Howard procurava, com suas famosas cabeas, apresentar sue universo aliengena para a populao. Maurcio Villaa, que andava com Vallauri, assumiu a camisa de grafiteiro, trabalhando individualmente em seu ateli e atraindo para si toda a ateno da mdia.84 Tornou-se um artista plstico, dando aulas de grafite e formando a segunda gerao. Este processo e a utilizao da tcnica das mscaras ajudaram a difundir e a popularizar ainda mais o grafite, que comeou a se parecer com um "movimento". Com a dissoluo dos grupos, os artistas comearam a trabalhar individualmente disseminado a prtica da grafitagem principalmente na Vila Madalena. Este fato ganhou maior importncia quando outros assistentes de Vallauri e os integrantes do grupo Tupi No D tambm passaram a trabalhar em projetos culturais e exposies. No comeo dos anos 80, em So Paulo, o movimento grafite era constitudo por uma gerao de grafiteiros que se inspiravam nos trabalhos do francs

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Veja reportagem de Francis Jones no jornal O Estado de So Paulo, caderno seu Bairro (Oeste) de 31 de outubro de 1995. A revista Veja de 28 de outubro de 1987 em histrica reportagem de Wagner Barreira e Simone Fiamenghi trata dos conflitos e mapeia o grafite em So Paulo no auge do movimento.

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133 Di Rosa e do norte-americano Keith Haring. O resultado era mais grfico e a aproximao com as galerias e o mercado tambm seguia os moldes europeus e americanos. A livre figurao vivia seu grande momento e uma gerao de artistas jovens comeava a se afirmar no mercado. De modo sinttico, pode-se dizer que a segunda gerao manteve basicamente as mesmas tcnicas utilizadas pela primeira gerao, porm com variaes que indicam o aparecimento de novas vertes. Os grafites com nfase na plasticidade, influenciados pelas artes grficas e por artistas franceses e americanos da livre figurao continuam a aparecer pelos muros da cidade. Entre seus principais representantes encontram-se Marcelo Bassarani, Daniel Rodrigues, Ivan Taba, Celso Gitahy e Moacir Vasquez. Tambm tm continuidade os grafites elaborados com mscaras e outras tcnicas da stencil art, com nfase nos personagens das histrias em quadrinhos e valorizao da repetio e da ilustrao; entre eles encontram-se os trabalhos de Juneca, Job Leocdio, Jorge Tavares e Chico Amrico. Mas a novidade est no aparecimento dos grafites com influncia do hip hop ou street art e das pichaes, geralmente palavras escritas que fazem sentido apenas para os prprios pichadores, com grande valorizao do grupo. Os principais representantes desta vertente so Speto e Binho85.

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Novamente, indicamos aqui apenas os principais representantes desta gerao, evidenciados por serem artistas que marcaram estilos e transmitiram tcnicas a outras geraes.

134 A competio e a atividade fora dos grupos de origem fazia com que o grafite se espalhasse por toda a cidade. O aparecimento de governos mais democrticos e sensveis grafitagem abriu um espao profissionalizante e o grafiteiro passou a atuar sob a forma de um agente cultural, difundindo suas tcnicas para uma populao cada vez maior. A fora do movimento pricipalmente depois da "Trama do Gosto"86 e da Bienal em que Vallauri foi curador acirrou a disputa entre o grafiteiro e o artista plstico. A profissionalizao dos grafiteiros da segunda gerao, associada a desdobramentos do movimento, como o hip hop, fez com que o graffiti fosse absorvido, passando a atuar totalmente fora da marginalidade. Muitos jovens passaram a ter no grafite, agora em grafia portuguesa e plenamente incorporado linguagem cotidiana, uma alternativa econmica e a possibilidade de participao social. Seja pela fama adquirida ou pela sada do anonimato, o movimento grafite se alastrou tambm pelos bairros populares e ganhou novos contedos. De maneira semelhante, a segunda gerao de grafiteiros tambm criou seus seguidores, que formam a terceira gerao, j nos anos 90. O movimento vai se tornando repetitivo, com sucessivas geraes de grafiteiros. Maurcio Villaa, Rui Amaral, John Howard e Jaime Prades, por exemplo, iniciaram carreiras solo, separando-se dos grupos e passando a ter atelis individuais. Villaa formou vrios novos artistas entre eles o pichador Juneca, que logo em seguida passou a fazer o mesmo, iniciando uma carreira individual e formando novos alunos.

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A TRAMA DO GOSTO foi uma exposio no pavilho da bienal tendo Alex Vallauri foi curador, a exposio procurava caracterizar o espao urbano de So Paulo, vrios outros grafiteiros estiveram presentes.

135 A terceira gerao produziu grafites mantendo algumas caractersticas das geraes anteriores, mas introduzindo suas prprias variaes e novidades. Os temas do cotidiano da cidade continuaram presentes, tambm com valorizao do humor e da caricatura, como nos trabalhos de Brisola & Kobra. Do mesmo modo, os grafites elaborados com mscaras ou tcnicas da arte estncil com nfase nos personagens das histrias em quadrinhos, valorizao da repetio e da ilustrao, como os de Jlio Dojcsar, Rice & Bean, entre outros. Aqueles que davam nfase plasticidade, com influncia das artes cnicas, tambm persistiram, como nas obras de Neto e Mona, assim como os influenciados pelo hip hop ou street art e pelas pichaes, com palavras escritas que fazem sentido apenas para os prprios pichadores e valorizao do grupo, como nos trabalhos de Os Gmeos, Tinho e Edinho87. Se olharmos a quantidade de portas de oficinas e lojas desenhadas pelos grafiteiros da terceira gerao na periferia (vide figura abaixo), pode-se ter uma clara noo da fora do movimento e de sua penetrao nestes bairros. Enquanto isso, os grafiteiros da primeira gerao, em geral, depois de passarem pelo circuito tradicional das artes plsticas, abandonaram o modismo das galerias e passaram para a computao grfica e outras formas computadorizadas de arte88. Alguns chegaram a voltar para o circuito comercial das artes plsticas ou

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No demais repetir que os nomes aqui citados referem-se aos principais representantes desta gerao, destacados por serem artistas cujos trabalhos caracterizam os estilos deste perodo. 88 Rui Amaral, um bom exemplo. Ele participou do grupo "Tupi No D" e depois fez uma carreira solo como grafiteiro, utilizando a esttica da livre figurao e criando personagens no interior de uma temtica espacial. O extraterreno Bicudo uma de suas criaes que, do grafite, foi transformado em personagem de desenho

136 procuraram um novo mercado nas academias de ginsticas, institutos de idiomas e bares da moda. Das ruas o grafite deslocou-se rapidamente para espaos culturais, bares, clubes, pistas de skates, etc. Nos anos 90, a terceira gerao de grafiteiros utiliza muitas vezes as mesmas referncias do grafite, como no caso da retomada do trabalho de Vallauri; mas com sentido bastante diferente: os cones so agora usados para identificar um produto comercial e os grafiteiros agem de forma bastante profissional e profissionalizante. Assim como os grafiteiros da nova gerao que haviam formado, acabaram achando meios alternativos de sobrevivncia, sem depender do marchand e das formas tradicionais do mercado de arte, que se tornou cada vez mais fechado novas experincias. O grafite, contudo, abriu um espao popular e uma nova categoria de manifestao artstica no meio urbano, ao mesmo tempo individual e coletiva, conseguindo subsidiar parte de sua produo com verbas vindas da remunerao obtida com trabalhos encomendados. Enquanto a rpida absoro do grafite o levava a ser socialmente tolerado, principalmente depois da atuao de grupos como o "Tupi No D" na Vila Madalena, a pichao se desenvolvia com grande velocidade e uma enorme briga por espaos comeou a ser travada.

animado. Na dcada de 90, Rui, assim como outros grafiteiros, penetrou na computao grfica e desenvolveu vrios trabalhos para a propaganda.

137 Os desdobramentos da difuso das pichaes do tipo "Gonha M Breu", com a formao de diversas gangues de pichadores passaram a ser uma constante. Nos anos 90, predominam os temas fnebres ou relacionados com a violncia, havendo uma forte identificao do movimento da pichao com grupos de adolescentes da periferia. A violncia e a incompreenso por parte da populao fez vrias vtimas na pichao89 - o que apenas contribuiu para fortalecer o movimento, que cada vez mais passou a se utilizar de um vocabulrio cheio de grias e de meios de impedir a ao da represso, que foi insuficiente para frear o movimento. Na maior parte das vezes, no caso de So Paulo, a represso teve at mesmo um efeito contrrio ao desejado pelas autoridades. O melhor exemplo o da perseguio a Juneca feita pelo ento prefeito Jnio Quadros. Suas ameaas e atitudes repressivas apenas ajudaram a difundir a imagem ousada dos pichadores que queria combater. Jnio nem sequer chegou a prender Juneca, como preconizava, e isto ajudou ainda mais a reverter sua ao em favor dos pichadores, que deram muito trabalho na sua gesto. As notcias veiculadas pela mdia deram destaque perseguio a certos grupos ou pessoas que, assim, passaram a ter notoriedade. Alm de Juneca, podemos lembrar das pichaes no Monumento Imigrao Japonesa feito por Tomie Otake e o

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Veja reportages no jornal Folha de So Paulo, Estudante de 13 anos morre depois de ser baleado na avenida Rebolas de 18 de setembro de 1990,caderno cidades e Pichador assinado na zona sul de So Paulo de 25 de fevereiro de 1990.

138 ataque paulista ao Cristo Redentor90. Algumas pichaes passam a ter autoria, como no caso de Juneca, que continuou a pichar, enquanto Bilo e Pessoinha pararam de agir. Assim, o pichador Juneca, antes de se tornar um grafiteiro, adquiriu com as perseguies uma grande notoriedade no movimento. Desta forma, sua pichao tornou-se muito valorizada, dando sentido de autoria ou "assinatura" a uma inscrio que antes era annima. Casos semelhantes ocorreram e muitos grupos passaram a identificar, junto com o nome do grupo, os autores daquela tag, bem como a zona da cidade de onde vinham. Isto aconteceu principalmente depois que alguns pichadores comearam a trocar de grupo ou emprestar a "grife" de outros, que haviam deixado a pichao ou haviam desaparecido ou se tornaram grafiteiros. 91 E comum, alis, um pichador sumir por um tempo e depois reaparecer novamente. Para identificar uma pichao coloca-se ao lado dela uma indicao pessoal ou do grupo que a realizou. Uma pichao , portanto, rodeada de comentrios que indicam sua procedncia, as pessoas que a realizaram, se foram convidadas ou participam do grupo. No caso de pichadores que reaparecem ou de marcas retomadas depois de terem sido abandonadas, comum usar-se a expresso "estamos de volta".

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Reportagem de capa do jornal Folha de So Paulo de 18 de novembro de 1991, reportagem de Irene Rubert, caderno cotiano- acidade sua p.,2. No dia 7 de outubro de 1991 a Folha escreve a manchete: Grafiteiros se do bem com jato de spray - artistas fazem capas de discos, cenrios, stands e camisetas mas no desistem de colorir os muros das ruas a reportagem assinado por Daniela Broitman exalta no caderno folhateen a profisso grafiteiro e a reportagem menciona vrios pichadores entre eles Juneca.

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139 A reao favorvel pichao resultou de iniciativas da prpria populao principalmente depois que a polcia foi orientada a soltar os pichadores menores de dezoitos anos. A populao e muitos moradores e lojas passaram a encomendam trabalhos de grafite para evitar pichaes. Houve tentativas de cooptao por parte de rgos culturais pblicos (secretarias de cultura, etc.) principalmente durante a gesto da prefeita Luza Erundina que proporcionou um encontro com entre grafiteiros que fez parte do projeto Cidade, Cidado, Cidadania92. Deste trabalho participou a ento secretria de cultura Marilena Chau e, em conjunto com os grafiteiros, decidiu-se liberar certas reas para o grafite. Alm da Vila Madalena, surgia ento o "Buraco da Paulista" e outras reas que passaram a ser reconhecidas e tratadas como territrios livres93. O grafite passou a ser entendido como uma "manifestao de jovens" e foi incorporado em cenrios de comerciais, comeando a aparecer como pano de fundo para propagandas na televiso e sendo consumido como uma meracadoria qualquer. Alguns grupos do grafite se revoltaram e passaram a desfigurar seus trabalhos em protesto contra a apropriao da propaganda94. A pichao tambm achou um jeito especial de ser tolerada, principalmente com o desenvolvimento do hip hop norte-americano e das letras grafitadas, novo estilo que passou a demarcar seu territrio nos bairros perifricos,

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Projeto coordenado por Marilena Chau pela Secretria Munipal de Cultura na gesto da prefeita Luiza Erundina. A pichao soube aproveitar este fato e comeou a pichar sistematicamente as reas liberadas. veja reportagem sobre a Bat-caverna de francis Jones, op.cit.

140 feitas principalmente em muros de terrenos baldios que no eram reclamados pelos proprietrios. Pode-se afirmar que estas vertentes, iniciadas com o trabalho do "Grupo Tupi No D", com o de Alex Vallauri, dos artistas plsticos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo e dos jovens do "Gonha M Breu" configuram, na prtica, em So Paulo, estilos de grafite que foram se desdobrando atravs de sucessivas geraes de grafiteiros e pichadores. Apesar da variedade de grupos que atuam at hoje na cidade, o grafite continuou a se desenvolver e achar novos caminhos pelo tecido urbano, chegando at as infovias eletrnicas.

2. AS TCNICAS DO GRAFITE NOS ANOS 70/90

Do ponto de vista da tcnica empregada na elaborao dos grafites, se desconsiderarmos a ordem cronolgica, possvel chegar a uma descrio melhor e mais detalhada do movimento da grafitagem em So Paulo. Cada um dos recursos tcnicos empregados possui influncias e diferentes instrumentos de trabalho que detalharemos a seguir, com base nos dados coletados durante a pesquisa e que estiveram presentes nas Mostras Paulistas de Grafite realizadas no Museu da Imagem e do Som em So Paulo.

141 preciso mencionar ainda que muitas vezes a grafitagem paulistana, como j observamos anteriormente, esteve acompanhada de atuaes performticas, associando-se a vrios grupos de teatro de rua que tambm atuavam no meio urbano, utilizando-se de recursos cnicos, mmicos e da dana. As Mostras Paulistas de Grafite incorporaram este elemento, com vrias performances em suas vernissagens, de modo a recuperar o clima festivo das ruas. Ao mesmo tempo, em So Paulo, como em outras grandes cidades de outros pases, tambm comum a interferncia em cartazes de propaganda e out-doors. Contudo, a propaganda no Brasil tem conseguido uma grande respeitabilidade, devido ao grande nmero de profissionais da rea artstica comprometidos com a publicidade e a televiso. Muitos grafiteiros acabam trabalhando em agncias de propaganda ou at mesmo como atores. Alguns projetos envolvendo artistas de rua e out-doors foram realizados no incio dos anos 90, criando uma imagem positiva e respeitada deste meio de propaganda junto ao pblico. Campanhas como a elaborada pela Beneton, colocando temas como a AIDS e a discriminao racial em plena rua, tambm ajudaram a reverter a imagem negativa da propaganda durante as dcadas de 60 e 70. A difuso das novelas e a respeitabilidade dos prmios concedidos propaganda brasileira tambm contriburam para criar uma mentalidade na populao que acabou atingindo tambm os integrantes do movimentos grafite, que freqentemente se abstiveram deste tipo de interferncia nos out-doors. Estes aspectos e as manifestaes "paralelas" que muitas vezes acompanham a grafitagem no sero tratadas aqui. Neste item, o que se pretende

142 aprofundar a anlise deste movimento artstico, explorando suas tcnicas, suas variaes e possibilidades. Assim, passaremos a descrever separadamente cada um dos tipos de grafite existentes em So Paulo nas dcadas de 70 a 90, que se agrupam em trs grandes conjuntos: o grafite, o hip hop e a letra grafitada. Em cada um deles, possvel a utilizao de tcnicas e instrumentos diferenciados, como os da livre figurao ou os da mscara ou stencil art, como veremos a seguir.

A) GRAFITE
Uma das primeiras caractersticas do grafite o fato de que ele permite que uma pessoa que no saiba desenhar obtenha resultados plsticos de modo quase imediato. As tcnicas so facilmente apreendidas e o resultado rpido. Talvez a descartabilidade e rapidez do grafite sejam fatores importantes em sua propagao. No h nenhum problema na utilizao de referncias de outros artistas, pois o grafite assume no incio uma identidade annima. Qualquer um pode executar o desenho de outro grafiteiro rapidamente. Direitos autorais e copyright no preocupam os agentes deste movimento. Nas oficinas e casas de cultura o grafite foi transmitido livremente sem interferncia nos contedos e nas temticas. As principais tcnicas utilizadas e desenvolvidas pelo grafite em So Paulo durante estes anos foram o uso das mscaras e o recurso livre figurao: De incio, o grafite era elaborado com mscaras simples, feitas com recortes vazados em cartolina ou papel duplex de modo a revelar o contorno da figura e

143 o auto contraste. As mscaras so fixadas com fita crepe na parede e por cima jogado um jato de spray ou passado um rolo ou pincel embebido com tinta. As imagens formadas pelas mscaras podem ser complementadas a mo livre, davam agilidade e ajudavam a cobrir espaos maiores. Ou ento podem ser repetidas, como um carimbo, at formar um conjunto, que o desenho final, dando uma textura ao desenho. Este procedimento utilizado para fazer fundos. Os primeiros trabalhos com mscaras eram mais simples, no eram assinados nem possuam qualquer identificao de autoria, como no caso dos trabalhos elaborados por Jlio Barreto, Carlos Matuck, Maurcio Villaa. O grafite era proibido e as mscaras, ainda pequenas, facilitavam a rpida execuo. Com a popularizao do grafite, o uso das mscaras e do spray tambm se popularizou e se aprimorou. Vrios grafiteiros passaram a utilizar o xerox para ampliar desenhos ou imagens de histrias em quadrinhos ou de outros meios de comunicao de massa, em mscaras de vrias cores. Outros recorriam a tcnicas da fotografia, utilizando slides e projetores para obter o aumento do tamanho das imagens, que tambm passaram a usar maior nmero de cores. O aumento no tamanho e a variedade das cores fez com que alguns artistas passassem a utilizar at compressores nos trabalhos de grande porte. As mscaras passaram a ser feitas em cartolina grossa, utilizando-se o estilete para vazar os moldes, que se tornavam cada vez mais complexos e continuaram

144 a ser confeccionados em locais separados do lugar da grafitagem (atelis, oficinas, etc.) e serem aplicados parede com sprays. Os desenhos passam a ser sofisticados e assinados (como vimos, alguns colocando at o telefone para contato direto com o artista). As cores passam a ser suaves e em alguns casos se aproximando muito de fotografias. Para isso se desenvolvem tcnicas especiais tais como: _ colocao de uma rede de tecido fino e perfurado (fil) atrs da cartolina para estruturar o desenho a ser cortado. Assim possvel ir alm do simples contorno, j que as partes internas do desenho no se soltam e o fil permite a passagem da tinta spray. _ estruturao do desenho com interrupo do trao a ser recortado, chamadas "pontes", que aparecem levemente na impresso e, portanto, no resultado final. _ diviso do desenho em vrias partes, cada uma com sua respectiva mscara, devidamente numerada de modo a permitir a elaborao de impresses mais elaboradas e complexas, atingindo-se o tamanho desejado e aumentando o impacto visual. Do ponto de vista temtico, a proposta dos grafiteiros que se utilizavam esta tcnica na dcada de 80 valorizava a interveno e a ironia. J os grafiteiros da dcada de 90 que usam mscaras valorizam a facilidade da cpia indiscriminada, para atingir o sucesso rapidamente. Aproximam-se assim da ilustrao, distanciando-se

145 radicalmente das propostas colocadas por Alex Vallauri, que introduziu o uso das mscaras em So Paulo. A tcnica da livre figurao est fundamentada na utilizao do trao a mo livre, com elementos figurativos e abstratos, utilizando-se cores contrastantes e muita liberdade de temas e de figuras. Os desenhos so feitos aleatoriamente sem um compromisso esttico definido, incorporando elementos da performance e utilizando de todos os suportes encontrados no local. O trao feito com rolinhos de espuma (de pintura de parede) e o spray no muito utilizado, ficando reservado apenas para alguns detalhes. O contraste entre as cores obtido com tintas ltex ou com pigmentos. Muitos desenhos so concebidos graficamente e sua reproduo feita tambm de modo aleatrio com um trecho sendo repetido at compor o conjunto final. Esta prtica da repetio pode ser feita por vrias pessoas, compondo-se um grafite coletivo, onde cada componente do grupo deixa sua marca pessoal. Assim o resultado uma espcie de colagem; mas na qual possvel reconhecer as partes do grafite feitas por cada um seus integrantes do grupo. Os que se utilizam da livre figurao costumam valorizar a representao figurativa, adotando temas ligados ao imaginrio psicolgico, com forte influncia dos vdeos-clipes e vdeos-games. Abaixo reproduzimos alguns exemplos deste tipo de grafite. exemplos: os Labirintos de Carlos Delfino (abstrato), as figuras aliengenas de Jaime Prades (figurativo) Rui Amaral, John Howard.

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B) HIP HOP
O hip hop praticamente um estilo especfico de grafite, caracterizado pela presena das letras que cobrem quase todo o desenho, que geralmente central no grafite. Embora haja valorizao da tcnica do desenho a mo livre, d-se especial ateno s letras distorcidas que formam o nome da gangue ou expressam temas comuns ao grupo. Influenciados pela revistas de msica americanas e pelas imagens da MTV (na qual o rap e a break music apareciam juntas com um tipo de grafite associado s gangues americanas e seus problemas), alguns jovens de So Paulo copiaram esse estilo de grafite do movimento negro norte-americano. Nele as figuras geralmente so ilustraes efetuadas a mo livre, em vrias cores. Um mesmo desenho aparece em vrios grafites do grupo juntamente com as letras do mesmo tipo que as vezes falam de temas diferentes. O contraste entre as cores tambm valorizado.

C) LETRAS GRAFITADAS
As letras grafitadas surgiram a partir da incorporao das tcnicas do grafite pichao. Assim, ao invs das letras estilizadas, pintadas com traos simples, feitos com rolos de espuma ou spray, em uma s cor, a letra grafitada passa a ser uma pichao ampliada e colorida. O estilo se assemelha ao hip hop norte-americano mas no h a presena de desenho. Do mesmo modo que nas pichaes, o desenho

147 acompanhado de algumas identificaes do grupo, da zona urbana qual ele pertence. Esse estilo utiliza os mesmos materiais dos grafites e feito luz do dia no sofrendo perseguio ou discriminao. De certo modo, este tipo de grafite constitui uma espcie de "legalizao da pichao". Convm ressaltar que o estilo quantitativamente mais numeroso que o hip hop mas significativamente mais pobre em relao aos desenhos, com o grafiteiro restringindo-se apenas a colorir as letras.

3. GRAFITE E PICHAO: INTERFERNCIAS E INTERAES

difcil conceituar a diferena entre grafite e pichao a partir de uma primeira aproximao, essencialmente visual. Assim, o primeiro caracteriza-se por uma certa plasticidade e enquanto o segundo parece um monte de letras indecifrveis e sem cor. Entretanto bom lembrar que ambos so efmeros, estabelecem comunicao com um pblico especfico, so elaborados rapidamente, quase que com os mesmos materiais e usam os mesmos suportes urbanos. Ambas as formas de manifestao souberam sair da clandestinidade e conquistar sua sobrevivncia no mercado competitivo. Os grafiteiros na dcada de 70 se aproximaram das galerias abrindo o mercado para um novo tipo de arte, elaborada em madeira recortada e outros suportes que pudessem abrigar essa arte efmera. J os

148 pichadores acharam na letra grafitada uma forma de sarem da marginalidade e se tornarem "grafiteiros". Neste perodo o grafiteiro gozou de um certo status, pois seu trabalho agradava a uma parcela da sociedade, permitindo que ele atuasse luz do dia. Muitas vezes uma pessoa que tinha um muro de sua casa pichado "preferia" deix-lo assim ao invs de pint-lo de branco. O grafite durava um tempo maior que o branco dos muros. Com o processo de democratizao poltica, as oficinas oferecidas pelas secretarias de cultura abriram projetos culturais envolvendo os grafiteiros e possibilitando a criao de oficinas de grafite, nas quais nasceram sucessivas safras de novos artistas urbanos. Esta institucionalizao do grafite resultou em um direcionamento para a arte mural, ao mesmo tempo em que permitiu que o movimento conseguisse patrocnio de empresas particulares. Assim o grafite ganhou novas condies de sobrevivncia e passou a atingir um pblico cada vez mais amplo, com um aprimoramento constante de suas tcnicas, mas se distanciou das idias iniciais que o inspiraram . A pichao, por sua vez, continuou na marginalidade, adotando um vocabulrio prprio e cada vez mais inacessvel ao grande pblico. Continuou a experimentar grandes dificuldades e perseguies: "Bayan" foi assassinado em 1991

149 quando pichava um bar na zona sul da cidade95, outros pichadores foram caados como bandidos e alguns acabaram se tornando grafiteiros, como j vimos anteriormente. A diversidade de grupos e estilos existente hoje no movimento em So Paulo implica um pblico cada vez maior e mais diferenciado, estabelecendo novas opes para o artista se relacionar com a sociedade. Alm disso, o movimento permite que jovens se expressem, atravessando os meios habituais e elitistas da produo cultural. As questes e discusses envolvendo o grafite e a pichao parecem hoje, sob o olhar dos anos 90, um pouco fora e sem sustentao, mas nas dcadas anteriores eram vlidas e provocavam dissidncias no movimento. Havia uma grande discusso sobre o nome dado a esta forma de comunicao urbana. Na dcada de 80, quando o grafite chegou s galerias de arte, brigava-se para saber se a palavra devia ser escrita da maneira americana, com dois fes e i no final, graffiti, ou de acordo com a grafia brasileira. A lngua inglesa havia emprestado a palavra do italiano, no plural, o que causava uma confuso ainda maior. Quando se realizou a I Mostra Paulista de Grafite, o uso da palavra na grafia portuguesa provocou uma reao imediata, que quase fez com que certos grupos da primeira gerao se retirassem da exposio96. Criticava-se o abrasileiramento da palavra, argumentando-se que grafite designava a mina da lapiseira e no o movimento.

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Reportagem Folha de So Paulo, domingo 25 de fevereiro de 1990, caderno cidades. Veja nos artigos do catlogo da I Mostra,MIS-So Paulo 1992, a palavra grafite aparece na forma americana.

150 Alm disso, o uso da palavra graffiti era valorizado pelo grupo que estava mais prximo a uma aceitao pelo mercado de arte em So Paulo. Verificou-se tambm que muitos faziam a maior confuso ao escrever a palavra em lngua estrangeira, aparecendo as variantes graffite e grafiti. No final da dcada de 80, com o declnio do grafite plstico e da livre figurao, com o movimento do hip hop ganhando fora e com a difuso dos vdeoclipes, muitas gangues usavam a palavra no feminino "a grafite". O hip hop tambm adotou palavras inglesas para designar seu movimento, chamando-o de "street art" ou "stencil art", mas era comum ver muitos erros de grafia na escrita de formas adaptadas97. Com a popularizao do movimento, os prprios grafiteiros, sobretudo os da terceira gerao, passaram a utilizar a palavra abrasileirada. A mudana na denominao foi acompanhada tambm pela mudana no pblico que interagia com o grafite. O graffiti tinha um pblico composto de artistas plsticos, msicos, pessoas ligadas ao teatro e jornalistas, com uma forte aceitao junto classe mdia e entre os universitrios. Freqentemente havia graffitis decorando paredes de centros

acadmicos, ajudando a divulgar peas de teatro e bandas de msica jovem. O graffiti desempenhava um papel de mdia alternativa e atingia o pblico como um movimento

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Para se ter idia do tamanho da confuso, na III Mostra Paulista de Grafite um grupo se denominava "stencil art" e desenhava a mo livre, apesar de stencil ser uma palavra inglesa que significa molde ou matriz utilizada para reprodues. No grafite, como vimos, as mscaras so os moldes usados para reproduzir os desenhos e, por isso, o grafite pode ser reconhecido como parte da stencil art.

151 alternativo, especialmente com a livre figurao. A palavra utilizada na forma inglesa enfatizava o lado artstico do movimento, valorizando suas origens e relaes com outras manifestaes plsticas. A absoro pelo mercado de arte e pela mdia necessitavam legitimar o papel do grafiteiro equiparando-o ao movimento europeu e norte-americano, dando-lhe credibilidade e criando um modismo. Este fator possibilitou um valioso passaporte para muitos jovens da classe mdia brasileira que ingressaram desta forma no fechado circuito das artes plsticas. O grafite constituiu uma forma mais popular do graffiti e segmentou-se depois da difuso entre os grupos de skatistas, de break music, rappers e hip hop. Os grafiteiros da segunda gerao ficaram distantes dos contedos e da vida cultural dos anos 70. A competio, a crise econmica, os planos econmicos tornaram a vida dos jovens mais difcil obrigando muitos a terem empregos temporrios para custear os estudos ou a prpria sobrevivncia. O meio artstico foi obrigado a ver na propaganda, na televiso, no rdio e nas casas de cultura uma sada para sua sobrevivncia econmica. Desta maneira o grafite encontrou um novo pblico, junto aos comerciantes e produtores ligados diretamente televiso, concentrando-se nos bairros populares. O grafite passou a ser feito nas portas das lojas e oficinas e ainda podia ser feito em roupas e camisetas da moda destes grupos. A pichao, por sua vez, ficava restrita ao pblico da periferia, aos office boys, escriturrios, desempregados, bandas e turmas de bairros perifricos e das cidades

152 operrias, que encontrava nos bailes de funk, rap, lambada, forr, nos bingos e nas danceterias uma diverso e uma forma de identificao grupal. Nestes locais a disputa entre os grafiteiros pela ateno, pelo destaque se fazia atravs da fora fsica, da roupa, e da propaganda de seus feitos. Pertencer a determinado grupo podia ser objeto de status e um passe livre junto s garotas do bairro, o mesmo ocorrendo com a pichao, na qual muitos chegavam a arriscar a vida para se destacar. Como vimos, alguns utilizam-se do nome de outros pichadores que haviam desistido da pichao como forma de encurtar o caminho em direo ao reconhecimento. Alguns se aproximaram do grafite e

abandonaram a pichao, sendo ento mal vistos pelos companheiros. Mas logo a nova fama possibilitada pelo grafite trazia novos resultados, constituindo-se num instrumento subsistncia e educao. Como vimos, comum os grafiteiros da segunda gerao passarem seus conhecimentos a pichadores, principalmente aqueles que, pela idade avanada, tm que largar a pichao. Nas oficinas e casas de cultura grafiteiros e pichadores encontravam um meio mais amplo, recebendo e trocando informaes e influncias, atravs do contato com outras formas de expresso artstica e com novos pblicos. Como se pode observar, ao se tratar o grafite como uma interferncia que estabelece uma comunicao no meio urbano entre diferentes agentes percebemos o quanto seu pblico pode ser variado. Utilizando os mais diversos suportes, o grafite

153 assume diferentes ritmos de fluxo e refluxo atravessando o tecido comunicacional das grandes cidades98. Durante toda esta dissertao, o grafite foi tratado essencialmente como um fenmeno comunicacional, atravs do qual o indivduo massificado procura sua prpria identificao e valorizao diante de uma sociedade que valoriza s o trabalho, o sacrifcio, a submisso, a poupana, a racionalizao, a tcnica e a elitizao, e etc. A partir desta concepo, torna-se fcil entender como o grafite passa das interferncias urbanas para o meio digital possibilitado pela internet e pelas redes de computadores. Assim, a caracterstica da interferncia do grafite inteiramente preservada quando ele chega ao suporte eletrnico, continuando a refletir nesse meio as valorizaes pessoais de seus agentes. Sem dvida, o meio digital possibilita uma expanso desta caracterstica de interferncia do grafite. Basta pensar que o meio digital no tem fronteiras, que nele a comunicao pode ser feita por imagens coloridas, textos, sons, animaes. H grande liberdade e as aes deixam um rastro quase invisvel; o anonimato um elemento essencial da rede virtual. Se todas as atenes esto hoje em dia voltadas para esse novo meio de comunicao, que tem recebido grandes investimentos e do qual se espera que determine mudanas radicais de comportamento da sociedade de forma global, a rede virtual torna-se um lugar privilegiado de atuao dos grafiteiros. Sendo uma das caractersticas do grafite a da interferncia pode-se considerar que ele atue

98

Vide Nelson da Silveira Junior - op.cit.

154 em vrios suportes, tanto em uma porta de banheiro, numa esquina, na fachada de um prdio ou em rodovias digitais. Vrias outras interferncias na teia digital assumem uma caracterstica de grafites virtuais. As primeiras interferncias se estabeleceram sob a forma de vrus, de acesso a arquivos restritos, de imagens ldicas colocadas em telas ligadas em redes de computadores do trabalho, alm das prprias prticas da pirataria e do roubo de programas. Em seguida, estes procedimentos foram acrescidos com a interferncia direta em certos programas, por analogia aos vrus, atravs da insero ou troca dos cones de acesso aos comandos por cones mais pessoais. As interferncias eletrnicas se disseminaram rapidamente e foram copiadas irrestritamente, da mesma forma que no fenmeno das rdios piratas. Assim como as rdios FM souberam aproveitar a esttica das rdios clandestinas, na qual a programao assumia um carter mais bairrista e popular, as primeiras interferncias na internet foram aproveitadas para possibilitar um aprimoramento da rede e de suas possibilidades. Originada na rea militar, durante a guerra fria, a internet logo passou a constituir uma rede de comunicao essencialmente acadmica. A partir da, sempre sofreu interferncias, que propiciaram sua difuso e popularizao. Num primeiro momento, isto se fez de modo clandestino, com grupos deixavam de lado o contexto acadmico pela divulgao da pornografia, num paralelo com as inscries latrinrias. Uma srie de restries e perseguies passaram a tentar controlar a rede, mas o

155 movimento j era incontrolvel. A pirataria, os grupos de discusso os mais diversos e vrias outras formas de interferncia se popularizaram, assumindo cada vez mais uma esttica anrquica e democrtica saindo do controle regional e do contexto da guerra fria que havia idealizado esta forma de comunicao como algo restrito e secreto. A transmisso de mensagens individuais, o contato virtual,

primeiramente sob a forma de texto e depois com imagens e sons permitiram o surgimento dos primeiros casamentos virtuais e que a rede tambm abrisse em termos comerciais. Ao mesmo tempo, a rede possibilitou e abrigou a atuao de vrios tipos de arte, com a formao de galerias virtuais. A primeira galeria virtual especializada em grafite foi a ART CRIMES. Uma galeria virtual , na verdade, uma home page que fica 24 horas no ar, atravs da WWW, parte interativa da internet. Esta home page permite que uma pessoa com acesso rede tenha livre acesso s informaes, imagens e sons, que ficam disponveis para todos os que nela entram e navegam. Estas pginas podem tambm remeter o navegante interatividade e a outras pginas ou galerias, atravs de links (ligaes). Em algumas pginas possvel que o navegante deixe sua marca ou at algum desenho que passa, ento, a fazer parte da galeria. Essas galerias tendem com o tempo a se tornarem cada vez maiores e com mais gente participando. Por isso mesmo transformam-se de simples home pages em sites (stios, teias ou cidades virtuais) com pessoas encarregadas de sua administrao e manuteno. importante salientar que as home pages e os

156 administradores de um mesmo site podem estar localizados em pontos fisicamente distantes, da a necessidade do desenvolvimento tcnico e de uma boa administrao para facilitar o usurio e diminuir o tempo de acesso aos arquivos e home pages. A velocidade importante para facilitar o acesso do usurio aos arquivos de imagens que so demorados. comum as galerias virtuais anunciarem exposies em outros pases, a Art Crimes por exemplo anunciou a exposio uma exposio importante na Sua Anarchie und Aerosol . Atravs da internet a presente pesquisa pode trocar informaes com seu curador Mr. Beat Suter. Primeiro a internet operou apenas com de textos, e depois a imagem passou a ser comprimida de diferentes maneiras e decodificada em texto, para que pudesse ser transmitida pela rede. A imagem era comprimida, decodificada e voltava a ser imagem novamente sem perda de qualidade. Hoje os compressores de imagem conseguem uma boa resoluo e a imagem transmitida sem decodificao, embora o tempo de transmisso varie de acordo com a qualidade das linhas telefnicas e dos aparelhos envolvidos. Assim, a imagem est cada vez mais acessvel e veloz. At efeitos de sombra e textura aparecem agora ilustrando textos. A fuso texto - imagem movimento est cada vez mais veloz e cada vez mais ela se aproxima das outras mdias como o jornal, a televiso e o vdeo. Nos dois ltimos anos o progresso foi muito rpido e atingiu as galerias virtuais, que esto sempre se adequando s modernizaes da rede. Os arquivos foram reformados para os novos formatos e novas apresentaes foram elaboradas. Uma nova

157 dinmica surgiu, favorecendo um olhar rpido e possibilitando uma melhor navegao para que o usurio gaste cada vez mais um tempo menor para atingir a informao desejada. Qualquer evoluo na rede modifica a forma e a maneira do olhar; as pginas eletrnicas assumem um carter diretivo na informao, podendo levar o usurio a determinados links, orientando e direcionando a navegao. O retorno possibilitado pela navegao na rede feito de forma progressiva diretamente proporcional ao fluxo de informaes. Isso faz com que certas rodovias virtuais sejam bem freqentadas e possam se constituir em verdadeiras cidades virtuais. A interao e as interferncias do rede uma esttica hippie e um clima de muita liberdade. Apenas alguns casos isolados foram a lei a agir e coibir certos crimes eletrnicos. No Brasil, o grafite se faz presente na internet pela primeira vez atravs do artista John Haward que, beneficiado pela sua origem americana, rapidamente digitalizou seus trabalhos, enviando-os para a ART CRIMES99. Essa galeria logo se tornou mundialmente conhecida, abrigando uma coleo de grafites de todo o mundo. Assim, a interao entre o grafite e a rede informatizada j havia dado seus primeiros passos. John Howard logo recebeu algumas propostas de publicao de seu trabalho no exterior mas passou a ter problemas, sentindo que qualquer pessoa podia usufruir de seu trabalho sem o seu consentimento. Isto o assustou, pois John Howard um grafiteiro da primeira gerao e fiel a certos princpios, no querendo que sua arte possa ser mal utilizada. Assim, decidiu no desenvolver esse projeto devido facilidade de

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Foi, alis, atravs de uma reportagem em um jornal de bairro que entramos em contato com esta manifestaes do grafite virtual. Cf. Jornal do Bairro de Pinheiros de 31 de maro a 6 de abril de 1995, caderno informtica.

158 sofrer interferncias a fim de evitar que sua arte pudesse ilustrar coisas sem seu consentimento. Mas, mesmo assim a presena do grafite paulistano na rede virtual se desenvolveu, sobretudo a partir dos desdobramentos da pesquisa realizada para esta dissertao100. Hoje o site dos grafites brasileiros est localizado no Laboratrio de Sistemas Integrados da Faculdade Politcnica da Universidade de So Paulo, estando conectado ao site da ART CRIMES nos EUA. Este, por sua vez, tem um espelho101 na Inglaterra facilitando o acesso para os pases europeus. A rede ainda possibilitou o contato com o editor da revista eletrnica BITNIK, Mauro Cavallet, que construiu essa galeria especializada em arte virtual. Deste contato resultou um link com a home page dos grafites paulistanos elaborada durante esta a pesquisa e a construo e o desenvolvimento de um muro interativo que permite aos usurios a interagir com essas novas possibilidades eletrnicas oferecidas pela rede. Na WWW encontramos tambm outros grupos atuantes, especializados em combater o grafite, assim como outras galerias que oferecem a possibilidade do usurio fazer uma pichao virtual. Trata-se de um verdadeiro muro virtual interativo.

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Partindo da constatao de que o grafite interferncia, conlui-se que seja passvel de tambm sofrer interferncia. Por isso, resolveu-se entrar em contato com a ART CRIMES e disponibizar parte da pesquisa rede, estabelece uma coneco direta com a galeria. As paginas eletrnicas foram desenvolvidas tentando fornecer as caracteristicas gerais dos grafites de So Paulo, trabalho que acompanhou a redao da dissertao. A manipulao e a capacidade de digitalizar fotos, bem como a possibilidade de interagir na internet no Brasil no uma tarefa simples: h grande dificuldade de se obter a informao necessria, a lingua uma barreira que dificulta a comunicao e o acesso rede ainda no possui espaos democrticos. As linhas telelefnicas e a aparelhagem que possibilitam a coneco rede so muito precrias e caras. O acesso apenas se torna possvel atravs da insero no meio das universidades e nos internetcafs, que comeam a surgir. Espelho uma cpia do site colocada num outro ponto da rede, com a finalidade de encurtar o tempo durante o acesso aos dados das vrias home pages que o compem.

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159 Esta diversidade de opinies comum na rede; nela acha-se de tudo, com seus prs e contras. De forma precria e rpida a pesquisa, no seu ltimo ano, passou a registrar as manifestaes na rede e conseguiu detectar algumas formas de interferncias e interagir com algumas delas. A mais simples denominada chat102. Trata-se da interao entre dois ou mais usurios que ficam abertos comunicao on line. Este procedimento era inicialmente utilizado pelos programadores de redes para ajustar os equipamentos, mas logo passou a ser utilizado para reunir usurios de uma mesma rede. A economia e facilidade de comunicao logo se desenvolveram bastante na internet, possibilitando tambm as interferncias on line em canais j estabelecidos e em pleno funcionamento. Quando um chat (ou um destes canais) invadido por terceiros, seus usurios so obrigados a ler textos e caracteres colocados ali a sua revelia. A sensao inicial de desastre completo, porque no se pode fazer nada a no ser esperar que os invasores saiam do canal ou desliguem seus computadores. No se trata de um vrus nem de um rob ou de outro tipo de interferncia mecnica que um usurio enfrenta na internet103. Ao contrrio, estes grupos de invasores agem de modo semelhante aos grupos de pichadores em relao aos muros da cidades.

102 103

O Chat ou papo virtual feito por provedores na Internet de IRC (Internet Relay Chat)Estas mquinas operam tambm em redes secundrias ou sub-redes (undernet)tornado o acesso mais restrito e privado. Para evitar interferncias, h filtro seletivos, senhas e programas que podem impedir ou eliminar pessoas indesejadas.

160 Como vimos, o movimento grafite possui refluxos e expanses de acordo com a dinmica de seu prprio processo de desenvolvimento e de sua aceitao pela sociedade paulista. Ao mesmo tempo em que assumiu suas influncias, pde influenciar e modificar tanto suas tendncias como outras manifestaes. Isto particularmente significativo quando a interao se d atravs da mdia escrita, televisiva e, sobretudo, pela rede internet. O processo comunicacional apresentado pelo grafite, visto pelo angulo da interferncia, carente de investimentos, direcionamentos e pesquisa. As Mostras Paulistas de Grafite mantiveram uma estrutura dinmica, capaz de se adequar e se adaptar constantemente s mudanas, de modo a integrar novas formas estticas e reunir e valorizar os agentes polarizadores desse processo. Caracterizaram-se como uma experincia que se aproximou da idia de um museu aberto valorizando as interferncias cotidianas urbanas e ajudando a preservar manifestaes de uma arte que pode rapidamente desaparecer dada a sua fragilidade.

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