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Comunicação e Espaço Público, Ano XI, n° 1 e 2, 2008

O eterno retorno do grafite

Fabrício Silveira 1

Clarissa Daneluz 2

Resumo: Inicialmente, o texto recupera o modo como a prática do grafite é problematizada em Dos Meios às Mediações, do filósofo colombiano Jesús Martín-Barbero, e Culturas Híbridas, do antropólogo argentino Néstor García Canclini. A partir daí, tenta ver como o processo cultural em que o grafite se insere e os traços culturais que aí o definem – tais como foram percebidos pelos dois autores, na segunda metade dos anos 1980 – têm se atualizado. Passadas duas décadas, o que lhes têm acontecido? Supondo-se então que, no atual cenário – não só latino-americano, mas inclusive no próprio cenário global –, a coexistência de lógicas e matrizes culturais distintas tem se agravado, o que vem significando, mais exatamente, esse “agravamento” e de que forma vem repercutindo, não só sobre a prática, mas sobre a representatividade social e a natureza comunicacional do grafite?

Palavras-chave: Grafite; cultura urbana; cultura popular; processos midiáticos.

Abstract: The text focuses the way as graffitis is discussed in From Medias to Mediations, wrote by the colombian philosopher Jesus Martín-Barbero, and

1 Doutor em Comunicação. Professor e pesquisador do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação / UNISINOS, em São Leopoldo – RS.

Email: fabricios@unisinos.br. Fone: 0xx-51-3226-

7261.

2 Mestranda em Ciências da Comunicação no Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação / UNISINOS, em São Leopoldo – RS. Email: clarissadz@gmail.com.

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Hybrid Cultures, by the argentine anthropologist Néstor Garcia Canclini. It tries to see how the cultural process where the graffiti it’s inserted and the cultural traces that define it there – such as they had been perceived by the two authors, in the second half of the 80’s – have been brought up to date. After two decades, what have happened to them? Assuming then, in the current scene – not only in Latin America, but also in the proper global scene –, the distinct coexistence of logics and cultural matrices have been aggravated, how the cultural processes and the cultural traces have been producing meanings, more accurately, not only on the practical sense, but on the social representation and the comunicacional nature of the graffitis?

Key-words: Graffiti; urban culture; popular culture; media processes.

Resumen: El texto enfoca la manera como los graffiti son discutidos en De los Medios a las Mediaciones, libro del filósofo colombiano Jesús Martín-Barbero, y en Culturas Híbridas, escrito por el antropólogo Néstor García Canclini. Intenta ver cómo el proceso cultural donde el graffiti se ha insertado y los rastros culturales que lo definen allí – como ellos habían sido percibidos por los dos autores, por la segunda mitad de los años 80 – se han traído hasta la fecha. ¿Después de dos décadas, qué les han sucedido? ¿Si se asume que entonces, en la escena actual – no sólo en América Latina, pero también en la escena global –, la coexistencia de distintas lógicas y matrices culturales se han agravado, cómo los procesos culturales han estado produciendo significados, más exactamente, no sólo en el sentido práctico, pero en la representación social y en la naturaleza comunicacional de los graffiti?

Palabras claves: Graffiti; cultura urbana; cultura popular; procesos midiáticos.

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Pode-se dizer com certa tranqüilidade – afinal, seriam poucos aqueles que discordariam tão veementemente – que Culturas Híbridas, do antropólogo argentino Néstor Garcia Canclini 3 , e Dos Meios às Mediações, do colombiano Jesús Martín- Barbero, estão entre os principais livros de sociologia da cultura escritos nas duas últimas décadas na América Latina. A despeito do modo como quisermos catalogá-las – seja, alternativamente, como “filosofia da cultura”, “sociologia da comunicação”, “antropologia urbana” ou “estudos de recepção” –, são inegáveis a importância, a repercussão e o impacto de tais obras. Aqui, não seria difícil – seria, na verdade, até bastante redundante e desnecessário – evidenciá-los. Entretanto, ao menos no âmbito do projeto de pesquisa “Novas figurações do grafite”, que desenvolvemos junto ao PPGCCOM/UNISINOS, desde o início de 2007, não deixa de ser instigante e bem mais produtivo examinar atentamente o modo como o tema específico do grafite é abordado em cada um desses textos – que

3 Na verdade, a formação acadêmica de Canclini deu- se integralmente na área da Filosofia. Chamá-lo aqui de “antropólogo” é reconhecer, antes de tudo, seu histórico de investigação e sua prática efetiva de trabalho. Convém não esquecer, também, que o autor dirige o Programa de Estudos sobre Cultura Urbana no Departamento de Antropologia da Universidade Autônoma Metropolitana do México.

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poderiam ser considerados, sem grandes exageros, textos já “clássicos” 4 nos setores mais “culturalistas” de nossa disciplina. Em primeiro lugar, salienta-se o fato de que as referências à grafitagem apareçam em momentos muito importantes de cada um dos livros, sobretudo em trechos onde os autores estão arrematando suas proposições de fundo, estão elaborando seus fechamentos

e suas sínteses conclusivas, esclarecendo ou até mesmo performatizando alguns de seus arranjos teórico-metodológicos fundamentais. Em Canclini, por exemplo, ao lado dos quadrinhos – são memoráveis, aliás, as análises das tiras de Inodoro Pereyra, do

cartunista argentino Fontanarrosa –, o grafite

é apresentado como um “gênero impuro”.

Uma forma expressiva “impura” por excelência 5 . No último capítulo do livro –

talvez o mais destacado e citado trecho de todo o trabalho, o capítulo cujo título é justamente “Culturas híbridas, poderes

4 Em Por que Ler os Clássicos (1993), Ítalo Calvino nos dá as seguintes definições (aqui três, dentre quatorze): “um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer”; ou:

“um clássico é um obra que provoca incessantemente uma nuvem de discursos críticos sobre si, mas continuamente os repele para longe”; e ainda: “os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos, de fato, mais se revelam novos, inesperados e inéditos”. Numa ainda imatura ciência da Comunicação, sempre convém uma discussão mais detalhada sobre os “clássicos” e os “textos canônicos”.

5 Algo “100% híbrido”, com o perdão do trocadilho.

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oblíquos” (págs. 283-350) –, o autor diz que grafite e histórias em quadrinhos “são práticas que desde seu nascimento abandonaram o conceito de coleção patrimonial”. São “lugares de intersecção entre o visual e o literário, o culto e o popular, aproximam o artesanal da produção industrial e da circulação massiva” (1997:

336).

Já em Martín-Barbero, é no capítulo “Os métodos: dos meios às mediações” (compreendido entre as págs. 270-334, da segunda edição brasileira do livro), também em um capítulo de finalização – vejam só! –, que o tema se apresenta. Antes de desenhar e propor o tão conhecido “mapa noturno” para explorar o campo da comunicação a partir da cultura, Martín-Barbero afirma que os grafites, as pichações, bem como “as decorações de ônibus, o arranjo das fachadas, os cartuns e até a cenografia das vitrines de armazéns” seriam exemplos muito apropriados para entendermos a criatividade estética popular hoje esparramada pelas cidades. E continua, dando um pouco mais de ênfase: “dentre todas essas expressões, talvez seja o grafite a que apresenta uma transformação mais sintomática das mudanças em curso no modo de existência do popular urbano. Trata-se do lugar da mestiçagem da iconografia popular

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com o imaginário político dos universitários” (2001: 288). Embora adquira uma certa “relevância estratégica” em ambas as obras, o grafite não é tomado, em nenhum dos casos, como um efetivo objeto de estudo. Em nenhum dos livros é tratado com foco e profundidade. Antes disso, solto (e perdendo-se um pouco) em meio à diversidade de outros materiais, surge como um tipo de emblema empírico, como um fenômeno muito típico e muito útil para o entendimento de postulações bem mais gerais. É quase como um “recurso didático” que as referências ao tema são feitas. O grafite seria uma espécie de pretexto necessário – e muito bem-vindo – para a apreensão de dinâmicas culturais que, embora nele manifestadas claramente, o transcenderiam, caracterizando também outras práticas, outros produtos e outros objetos culturais. Para Canclini, no grafite estariam materializadas duas (ou até mais) lógicas culturais: no mínimo, teríamos, de um lado, a cultura popular urbana; de outro, indícios da cultura massiva ou midiática. Entendendo-o como “um meio sincrético e transcultural”, o autor irá comparar o grafite ao videoclipe, por exemplo. Antes disso, Canclini irá afirmar:

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O grafite é para os mestiços da

fronteira, para as tribos urbanas da Cidade do México, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou Caracas, uma escritura territorial da

cidade, destinada a afirmar a presença e

até a posse de um bairro. As lutas pelo

controle do espaço se estabelecem através de marcas próprias e modificações dos grafites de outros. Suas referências sexuais, políticas ou estéticas são maneiras de enunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo que não dispõe de circuitos comerciais, políticos ou dos mass media para expressar-se, mas que através do grafite afirma seu estilo. Seu traço manual, espontâneo, opõe-se estruturalmente às legendas políticas ou publicitárias ‘bem’ pintadas ou impressas e desafia essas linguagens institucionalizadas quando as altera. O grafite afirma o território, mas desestrutura as coleções de bens materiais e simbólicos (1997: 336-337).

Em Dos Meios às Mediações, por sua vez, o grafite serve como evidência de que a cultura popular não pode mais ser entendida a partir de categorias que estabilizem o “popular” enquanto “folclórico”, associando- o ainda à idealização (e a um certo tipo de defesa político-ideológica da pureza) do mundo rural e das culturas autóctones. O popular torna-se fundamentalmente urbano, diz Martín-Barbero. Nessa conversão, é atravessado também por muitas outras mediações culturais. O grafite seria talvez o melhor (ou um dos melhores) exemplar(es) dessas novas formações e/ou dinâmicas culturais observadas na América Latina.

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Explicitado, portanto, nosso tema pontual de investigação (e também, em decorrência, aquele que nos parece o mais apropriado foco de leitura dos materiais teórico-bibliográficos), é importante tentar compreender aqui, ou mapear, ao menos – para além desses comentários introdutórios – , algumas formas e potencialidades expressivas que hoje o grafite vem adquirindo. Torna-se então oportuno observar como o processo cultural em que o grafite se insere e os traços culturais que aí o definem, tais como foram percebidos pelos dois autores, na segunda metade (ou, mais precisamente, quase ao final) dos anos 1980, têm se atualizado. Passadas duas décadas, o que lhes têm acontecido? Têm se radicalizado ou contiveram-se? Supondo que, no atual cenário – não só latino- americano, mas inclusive no próprio cenário global –, a coexistência de lógicas e matrizes culturais distintas tem se agravado, o que vem significando, mais exatamente, esse “agravamento” e de que forma vem repercutindo, não só sobre a prática, mas sobre a representatividade social e a natureza comunicacional do grafite? E mais: que novas especificações se fazem hoje necessárias, que nuances devem ser hoje reconhecidas para que o grafite possa ainda

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ser considerado, como é feito em Dos Meios às Mediações, por exemplo, um fenômeno típico da moderna cultura popular urbana?

Em linhas gerais, tanto Canclini quanto Martín-Barbero vêem o grafite como uma curiosa forma de mediação cultural. Não é gratuita a freqüência com que as idéias de “impureza”, “hibridismo”, “mestiçagem”, “sincretismo” e “transculturalidade” são invocadas. Teríamos assim um terreno de significativas negociações, para dizermos o mínimo: de um lado, os poderes instituídos e vigilantes, as coleções ou séries culturais bem montadas, a forma literária e culta, a produção massiva-industrial; de outro lado, a agilidade dos micro-poderes, a fluidez das descoleções, o chamado enfático à visualidade, à singeleza e à espontaneidade popular, a precariedade da produção artesanal. De um lado, ainda, o popular- mítico; de outro, o popular-urbano. O grafite seria uma espécie de fronteira cultural multimodal. Vários níveis de oposições culturais (ou político-culturais, ou mesmo estéticas, simplesmente) estariam ali manifestados.

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Caso recorrêssemos, por exemplo, à semiótica da cultura concebida, entre outros, pelo russo Iuri Lotman, ao longo dos anos 1960-70, poderíamos atribuir ao grafite – em acordo com as proposições centrais de Canclini e Martín-Barbero, por sinal – a condição de uma zona limítrofe, terreno vulcânico e explosivo, propício para a gestação e a testagem de novos códigos e novas formas culturais. Em Lotman, encontramos a noção de sistemas modelizantes. Para ele, a cultura funda-se num permanente intercâmbio desses distintos sistemas ou campos semiósicos. Nosso reservatório cultural seria uma complexa trama de discursos e universos semânticos. Essa concepção, tomada aqui de forma excessivamente abreviada, serve-nos, no entanto, ao menos no momento, como princípio heurístico, como âncora teórica em função da qual as reflexões de Canclini e Martín-Babero, a despeito de suas eventuais disparidades, desacordos pormenorizados e/ou a despeito mesmo de seus encaminhamentos e suas orientações gerais, podem convergir e deixarem-se sintetizar 6 .

6 Embora seja tentador, não é oportuno aqui o debate exclusivamente teórico-epistêmico sobre as bases filosóficas ou os exatos rigores conceituais e argumentativos dos quais se valem os autores. Antes, interessa tomá-los como insumo para um ensaio sociológico temático, focado em algumas das mais novas figurações do grafite em nossa contemporaneidade.

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Contundente, Martín-Barbero chega a ver neste aspecto mestizo o núcleo de uma suposta identidade latino-americana. Aí residiria também o vetor da época que nos cabe viver – venhamos de onde quer que seja, estejamos onde for. Para ele, torna-se fundamental o “reconhecimento de uma mestiçagem que, na América Latina, não remete a algo que passou, e sim àquilo mesmo que nos constitui, que não é só um fato social, e sim razão de ser, tecido de temporalidades e espaços, memórias e imaginários que até agora só a literatura soube exprimir” (2001: 271). E mais:

É como mestiçagem e não como superação –

continuidades na descontinuidade, conciliações entre ritmos que se excluem – que estão se tornando pensáveis as formas e os sentidos que a vigência cultural das diferentes identidades vem adquirindo: o indígena no

rural, o rural no urbano, o folclore no popular

e o popular no massivo. Não como forma de

esconder as contradições, mas sim para extraí-

las dos esquemas de modo a podermos observá-las enquanto se fazem e se desfazem:

brechas na situação e situações na brecha (Martín-Barbero, 2001: 271).

Dentre outras, uma das mais fortes tônicas presentes nas formulações de Canclini e Martín-Barbero diz respeito à proximidade do grafite com linguagens e produções midiáticas mais ou menos estritas.

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Hoje, entretanto, são vários os casos em que essas afinidades encontram-se tremendamente intensificadas e explícitas 7 . Se, na época, o midiático ao qual os autores se referiam parecia ainda um pouco metaforizado e implícito – como se fosse quase uma projeção do analista, como se fosse uma super-interpretação ver naqueles grafites (naqueles toscos grafites, alguém poderia dizer) algo dos videoclipes (seja a pulsação incontida, o colorido vibrante, o

) –,

hoje essas vinculações parecem bem mais claras, dotadas até de alguma naturalidade. Não seriam mesmo inevitáveis? Não era este, francamente, o esperado?! Sendo assim, vale examinar (e descrever, sobretudo) alguns desses casos. Dois deles, mais precisamente. Nossa aposta – é bom frisar – é a de que, além de serem experiências estéticas atraentes, capazes de fisgar nosso olhar, válidas em si mesmas, portanto, tais casos indicam tendências ricas e promissoras no atual universo do grafite. Nesse contexto, chama atenção o adensamento da dimensão tecnológica na instauração de novas expressões urbanas que derivam do grafite ou que o tomam como matriz expressiva original e mais genuína. Podemos destacar, por exemplo, o trabalho

imaginário pop, a retórica nascente,

7 Para mais exemplos, conferir Silveira (2007; 2008).

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(não menos mestiço!) do grafiteiro inglês Julian Beever, conhecido também como Pavement Picasso. As intervenções urbanas de Beever, feitas a giz, espalhadas pela Espanha, pela Holanda, Alemanha, Reino Unido, Austrália e Brasil (inclusive Porto Alegre já foi visitada por ele!) supõem o (ou finalizam-se apenas diante do) olhar de uma objetiva fotográfica – é a imagem registrada, numa certa perspectiva, num determinado ângulo e também num enquadramento muito específico, que arremata a peça. Os dois pares de imagens incluídos a seguir nos dão uma pequena amostra do artifício (arte ou artesanato midiático-urbano?) de Beever 8 . A primeira imagem, nos dois casos, está enquadrada corretamente. Em seguida, temos o ponto de vista “errado”, capaz de evidenciar então uma inventiva técnica de composição: trata-se de desenhar imagens anamórficas, disformes e desproporcionais, que são “resolvidas” ou “normalizadas” apenas quando capturadas e reenquadradas pelo ponto de vista fotográfico mais adequado. Assim é criada a ilusão da tridimensionalidade! Em Beever, no caso, o grafite nunca é visto – ou, ao menos, nunca é disponibilizado para ser visto,

8 As imagens estão disponibilizadas no site do artista. Cf.: http://users.skynet.be/J.Beever.

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fundamentalmente – na rua, de forma direta, sem mediação técnica alguma (embora, operem aí, não poderia ser mesmo diferente, mediações de outras ordens – sígnicas, perceptivas, cognitivas, etc). É sempre através de espelhos, lentes e visores tecnológicos que as ilustrações são concebidas, conduzidas e finalizadas. Os desenhos, expostos nas ruas, quase sempre ao nível do chão, nas calçadas, junto aos pés dos passantes, dirigem-se a esta visão maquínica, a este olhar tecno-mecânico, a estes dispositivos óticos, que são os únicos capazes de lhes definir a forma e a aparência naturais (que definem, enfim, o sentido pretendido). No espaço aberto da cidade, os grafites de Beever são manchas disformes, aberrantes. Na ambiência ótica da imagem fotográfica, confinados no interior do quadro, tornam-se formas reconhecíveis. É esta interação frontal com a câmera que lhes dá maior plausibilidade e até algum realismo. Este “estar-para” o dispositivo ótico é sua condição última (ou básica) de existência. Inclusive, é o que torna o próprio artista, sua presença e sua performance corporal, parte componente da obra, em articulação sintática com a imagem grafitada. Em Beever, como vemos, ocorre ainda uma curiosa acoplagem de espaços ou

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físico,

da

cidade acaba dobrando-se e ganhando continuidade lógica na superfície plana, chapada e bidimensional da imagem fotográfica.

ambientações:

tridimensional, a superfície habitada

o

espaço

2 A – Ponto de vista correto

1 A – Ponto de vista correto

A – Ponto de vista correto 1 A – Ponto de vista correto 2 B –

2 B – Ponto de vista errado

1 B – Ponto de vista errado

2 B – Ponto de vista errado 1 B – Ponto de vista errado Ainda mais

Ainda mais radical do que a arte híbrida de Julian Beever, entretanto, é o vídeo Muto. An ambiguous animation painted on public walls, do grafiteiro e artista gráfico argentino Blu. A obra

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encontra-se disponibilizada no YouTube (cf. www.youtube.com), tendo obtido já mais de dois milhões de acessos 9 . Não são poucos, portanto, os motivos que a tornam representativa e digna de menção: a radicalidade da incorporação tecnológica, o índice de visibilidade midiática, a expressividade e o impacto estético obtidos. Há ali uma curiosa morfogênese, a encenação de um processo de autogeração. Um tanto abjetas e escatológicas, as criaturas de Blu (não é à toa que o vídeo é batizado justamente de Muto 10 ) encontram-se em permanente transformação e movimento. Adquirem formas gigantescas, como se fossem deuses enormes; no momento seguinte, tornam-se minúsculos seres, viram insetos, baratas ou formigas, para depois virarem fezes; e voltam então a ganhar formas humanas imensas. São seres que abrem com as mãos as próprias cabeças, de onde saem novas cabeças que, ao seu tempo, dão continuidade ao processo de morfogênese, transformando-se em fezes

9 Os números são impressionantes. Na manhã do dia 23/06/2008, o registro de visitas (views) chegava a exatos 2.155.823. Apenas os comentários ali postados, elogiosos, na sua grande maioria, contabilizavam mais de oito mil e duzentos. 10 O título do vídeo alude à idéia de “mutação”. Segundo o dicionário Aurélio: “Mutação – s.f. mudança. Variação. Alteração, inconstância, volubilidade, mudança de cenários no teatro”. Também pode se referir a algo que é mútuo, que se corresponde de parte a parte, recíproco. Em italiano, muto quer dizer “mudo”.

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novamente. Então sobem os muros, engolem materiais afixados nas paredes, ocupam as sombras, embrenham-se por túneis e esgotos, vias de escoamento público, justapõem-se aos passantes, ombreiam o tráfego de Buenos Aires. Porém, mais do que o conteúdo poético (e bastante sugestivo) da surpreendente animação de Blu, importa observar aqui o modo como – à semelhança de Beever – o grafite é hibridizado a processos tecnológicos e midiáticos. Na verdade, torna-se inconcebível sem eles. Além disso, instala-se, outra vez, embora de modo muito mais visceral e arrojado, uma outra espacialidade, um “terceiro lugar”, surgido da sobreposição (ou da confluência) dos espaços mais usuais da cidade e da representação midiática mais convencional. Literalmente, ganha corpo “aquilo que não se deixa ver”, como disse Martín-Barbero em texto recente. “Lo que no se deja de ver ni pensar –”, continua ele,

es justamente la tensión que enlaza la plaza y la pantalla, ese nuevo escenario de lo público, diseminado y móvil, el espacio virtual construido entre la plaza y la pantalla, expresivo de la complejidad actual de la socialidad urbana, del espesor cultural de sus mediaciones tecnológicas, de sus velocidades, fragmentaciones y flujos (Martín-Barbero, 2004).

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Aqui, o híbrido é também um espaço específico, um espaço outro. Os grafites animados no vídeo acabam situando-se num hiato espacial, num interstício resultante da tensão entre o ambiente urbano e o ambiente comunicacional. Não são simples registros midiáticos. Tampouco são simples grafites. Embora tenham algo de um e de outro, simultaneamente. Uma lógica e uma cultura comunicacionais os instaura, desde a concepção, a viabilização material, a finalização, até a exibição da peça. Os seres que se agitam em Muto deixam rastros, manchas e zonas de pregnância nos percursos que fazem. Ao mesmo tempo, há acúmulo de traços e movimentos. O que resta são palimpsestos registrados quadro a quadro, frame a frame, animando-se assim o desenho, numa narrativa circular e fragmentada, constituída de outros pequenos núcleos narrativos internos. Esse processo de hibridação entre espaços, possibilitado pelo trabalho cuidadoso (e demorado) de edição e montagem sobre as margens das formas grafitadas (às vezes, meramente esboçadas) na parede, redunda na criação deste “espaço outro”, um espaço “heterotópico”, para

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empregarmos aqui o fértil conceito de Michel Foucault (1967) 11 . Podemos dizer que mais significativa do que as formas e as figuras singulares daquela cadeia simbólica é uma certa linha (imagética, técnica e narrativa) que as define processualmente. Essa linha – uma virtualidade, bem entendido, afinal nunca é claramente oferecida à nossa visão – é a reunião das marcas e dos pontos residuais do processo produtivo. É ela que dá materialidade aos desenhos que vemos. É ela que dá continuidade e correspondência entre o que se encontra, de um lado, no plano material (a rua, os muros, a tinta, etc – domínio habitual do grafiteiro) e, de outro,

11 Num ótimo texto, intitulado “De outros espaços”, Foucault afirma: “Há também, provavelmente em todas as culturas, em todas as civilizações, espaços reais – espaços que existem e que são formados na própria fundação da sociedade – que são algo como contra-lugares, espécies de utopias realizadas nas quais todos os outros lugares reais dessa dada cultura podem ser encontrados, e nas quais são, simultaneamente, representados, contestados e invertidos. Este tipo de lugares está fora de todos os lugares, apesar de se poder obviamente apontar a sua posição geográfica na realidade. Devido a estes lugares serem totalmente diferentes de quaisquer outros lugares, que eles refletem e discutem, chamá- los-ei, por contraste às utopias, heterotopias”. Sem dúvida, noutra oportunidade, a discussão propriamente conceitual deve ser realizada. Será o momento em que poderão ser feitos tanto uma arqueologia quanto um mapeamento mais criterioso dos principais conceitos com os quais estamos trabalhando (são eles: “espaços intersticiais”, “espaço heterotópico”, “ambiência comunicacional” e “terceiros lugares”). Aqui, insistimos, priorizamos a descrição de casos pontuais que, dada sua singularidade e sua representatividade qualitativa, possam ser inseridos num contexto ou horizonte cultural mais amplo.

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no plano da composição on line, do que é a

imagem dentro da imagem (no vídeo digital e, posteriormente, lançada na web) e que só é possível observarmos através de dispositivos técno-midiáticos. Os grafites são várias vezes feitos, refeitos e desfeitos nos muros. Paulatina e meticulosamente, todo este árduo processo é gravado e editado em vídeo. O que temos agora talvez não seja mais o grafite da concepção usual de Armando Silva (1987), nem mesmo o grafite que Canclini e Martín- Barbero têm em mente quando escrevem os livros que citamos ao início. Embora continue submetido à sua própria dinâmica natural (em boa medida, ainda é, afinal de contas, grafite) e às variações do seu “real acontecer social”, como fala Silva (1987), Muto dá acentuada e vertiginosa dinâmica à performance da grafitagem. A ação in loco é compactada, acelerada e apagada. Pode ter transcorrido ao longo de meses, talvez de um

inverno inteiro. Contudo, desdobra-se e volta

a salientar-se como um tipo de pós-

produção, como manejo de outras linguagens (sonora, inclusive!), outras técnicas e outros recursos expressivos que não aqueles mais comuns, tão somente spray e tinta plasmados num muro. Cria-se um tipo de passagem ou alteração de nível. Opera-se num outro espaço – intersticial ou heterotópico, como

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quisermos chamá-lo –, onde os desenhos literalmente tocam (na verdade, engolem) os objetos do entorno físico e os materiais afixados nas paredes próximas. O próprio espectador é capturado num espaço ficcional. Provoca-se nele um outro tipo de relação com o espaço perceptivo, simultaneamente dentro e fora da imagem grafitada, entre o plano espacial e o plano temporal da obra. Como devemos considerar então essa passagem? Podemos tomá-la como uma contra-ação, um desvio entrópico, um refluxo do processo tecnológico, na medida em que dá outro sentido e outra função ao momento único da grafitagem, o momento aurático, libertário, arriscado, algumas vezes até indevido e penalizável, da realização da inscrição num muro, em plena rua? Caso seja possível falarmos numa ambígua reconfiguração, pois anulação e potencialização simultâneas, do ato ou do gesto do grafite (assim como Philippe Dubois e Vilém Flusser falam, respectivamente, no “ato fotográfico” e no “gesto de fotografar”), devemos reconhecer que não houve uma diluição total, ou tão dramática, do código e da plasticidade habituais do grafite. Algo não se hibridiza, já nos alertara o próprio Néstor Canclini, há poucos anos. “Una teoría no ingenua de la

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hibridación”, dizia ele, “es inseparable de una conciencia crítica de sus límites, de lo que no se deja o no quiere o no puede ser hibridado” (Canclini, 2003). Assim, embora seja essencialmente híbrido, e ainda que venha hoje hibridizando-se ainda mais, em função das apropriações tecnológicas e da aproximação progressiva com as formas (suportes, técnicas e/ou linguagens) midiáticas, como tentamos mostrar, sobrevive (e parece vir afirmando-se) no grafite, no correr das gerações, uma certa especificidade. De algum modo – em Muto é assim, não podemos esquecer –, o muro e a tinta permanecem ali! Ou seja: para além dos hibridismos tecnológicos, na contramão dessas e de outras misturas possíveis, algo ainda resta intocado. Ocorrem então acréscimos: aqui, foram agregados códigos de outra ordem – da ordem da videoarte, por exemplo. Desse modo, salientam-se movimentos entre dois planos de imagens, gerando uma ambigüidade capaz de nos fazer entrar num jogo narrativo muito mais complexo e desconcertante sobre os confrontos entre o grafite – intervenção urbana efêmera em tempo real – e o registro poético da animação em vídeo.

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Então é assim que o grafite resiste? Ao menos, usando “as ferramentas de seu tempo”, pensando-se com elas e a partir delas, agrega novas possibilidades de feitura sem abandonar aquilo que o prende às calçadas e às paredes da cidade. Nem troca totalmente a rugosidade do tapume pela lisura cintilante da tela. De modo muito particular, Muto refaz o caráter híbrido e transgressivo do processo de grafitagem, tendo, ao mesmo tempo, explorado dispositivos tecnológicos difusos e criado outros espaços – “heterotopias”, não iremos mais insistir –, quando faz distintas realidades expressivas condensarem-se. O elemento midiático- tecnológico passa a figurar como campo potencial para novos arranjos de linguagem, para a livre experimentação estética e a produção de novos e insondáveis sentidos. Antes, arte urbana. Hoje, um pouco mais do que isto.

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Sem dúvida, o ensaio que desenvolvemos aqui, voltado à descrição de peças muito pontuais de dois grafiteiros – Blu e Beever, apenas –, poderia ser complementado (e ampliado) por outras abordagens de maior densidade interpretativa, pela inclusão de outros casos relevantes e “suficientemente bons para pensar”, por entradas e composições metodológicas também diversas, que dessem conta, por exemplo, das trajetórias de vida e formação, da constituição dos repertórios pessoais, dos contextos e dos processos produtivos ou mesmo das redes de socialização nas quais esses artistas estão imersos. Caso quiséssemos, a real representatividade de tais estilos ou de tais tendências no universo do grafite também poderia ser aferida, inclusive quantitativamente, através de um levantamento mais exaustivo de sites e fotologs pertinentes (se assim fosse desejado). Aliás, uma resposta frontal à pergunta que antes formulamos – sobre os ritmos e os rumos da atualização do grafite a partir (ou no interior) do cenário cultural diagnosticado por Néstor Canclini e Jesús

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Martín-Barbero há duas décadas – talvez

esteja a exigir, com toda razão,

desdobramentos e esforços investigativos

dessa natureza.

De qualquer forma, longe de serem

desprezíveis, mais longe ainda de serem

casos isolados 12 , fortuitos ou acidentais,

tanto Muto quanto os foto-grafites de Julian

Beever, já deixam entrever, em sua própria

textualidade, no inusitado modo como se

fazem materialmente presentes (presentes

agora também a nós, na superfície de uma

página ou de um monitor qualquer), algumas

das atuais promessas do grafite.

Mesmo um breve ensaio pode sugerí-

las, pode ler tais indícios e apontar algumas

dessas novas maneiras de ser – os mínimos

contornos desse estado de latência.

Referências Bibliográficas

CALVINO,

Ítalo.

Por

que

Ler

os

Clássicos?

São

Paulo:

Companhia da

Letras, 1993.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas

Híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade. 2ª ed. São Paulo: EDUSP,

1997.

12 É recomendável conferir, por exemplo, os vídeos “12 Memories” e “Exploda”, do artista gráfico (no princípio, grafiteiro) gaúcho Bruno Novelli, disponibilizados em http://www.bruno9li.com/videos.

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hegemonia. 2ª ed. Rio de Janeiro: EDUFRJ,

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