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Carlos Andr Facciolla Passarelli

Linguagens amorosas entre homens no filme La Ley del Deseo


Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de MESTRE em Psicologia Social, sob orientao da Prof Dr Mary Jane Paris Spink.

Amores Dublados

PUC/So Paulo 1998

Capa: Benedito Medrado A partir de foto de David Fields, reproduzida do livro Men Together: portraits of love, commitment, and life, essays by Anderson Jones. Philadelphia: Running Press, 1997.

Passarelli, Carlos Andr Facciolla Amores Dublados: linguagens amorosas entre homens no filme La Ley del Deseo. / Carlos Andr Facciolla Passarelli. So Paulo: s.n., 1998. 189 p.; 30 cm Dissertao (Mestrado) - Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo rea de concentrao: Psicologia Social Orientadora: Mary Jane Paris Spink 1. Homoerotismo (Psicologia). 2. Linguagens Amorosas Psicologia. 3. Cinema. 4. Almodvar. Palavras-chave: sexualidade, homoerotismo, linguagens amorosas, prticas discursivas, gneros discursivos, produo de sentido e cinema.

Banca Examinadora:
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PASSARELLI, Carlos Andr Facciolla. Amores dublados. Linguagens amorosas entre homens no filme La Ley del Deseo, So Paulo. 189 p. Dissertao (Mestrado em Psicologia Social). PUC/SP, 1998.

RESUMO
O presente estudo visa identificar linguagens amorosas entre homens no filme do diretor espanhol Pedro Almodvar, La Ley del Deseo. Linguagens amorosas so aqui entendidas como prticas discursivas, compostas de determinados repertrios interpretativos (Potter e Wetherell, 1987) e de gneros discursivos tambm distintos (Bahktin, 1994), que circulam no imaginrio social. Portanto, em um primeiro momento, discuto as teorias que abordam a formao desse imaginrio em torno da noo de amor, a partir de autores que adotam uma perspectiva histrica e/ou construcionista na compreenso deste conceito, tais como: Beck e Beck-Gernsheim (1995), Giddens (1993), Weeks (1995) e Costa (1997). A escolha desses autores permitiu-me articular as relaes entre amor e sexualidade nas parcerias homoerticas (Costa, 1992), isto , no universo dos homens que fazem sexo com homens . Desta forma, este trabalho centra-se nos aspectos relacionais do homoerotismo, mais do que nas questes relativas s identidades sexuais, que marcam consideravelmente os estudos sobre esse tema. A anlise do objeto flmico um segundo ponto de discusso, onde procuro articular as reflexes sobre linguagens amorosas e cinema, aproximando autores que discutem a importncia da linguagem nos trabalhos da Psicologia Social (Spink, 1994, 1995, 1996, 1997); Bahktin, 1994; Davies e Harr, 1990, Potter e Wetherell, 1987; Summers, 1990) daqueles que se debruam sobre as questes tericas e metodolgicas do cinema (Stam, 1992; Aumont e Marie, 1988; Xavier, 1984). A escolha do filme La Ley del Deseo justifica-se pela diversidade de relaes que so estabelecidas entre os personagens ao longo do filme, como aponta a anlise realizada. De forma bastante recorrente, as linguagens amorosas entre homens, nesse filme de Almodvar, mostram-se permeadas pelos repertrios e gneros discursivos que esto presentes nas diversas formas de amor, historicamente construdas. Por outro lado, nessas linguagens, embora ainda de forma muito incipiente, podemos vislumbrar formas originais de enunciar o amor entre homens e, conseqentemente, amantes que no apenas repetem discursos que lhes so alheios e no mais posicionados como objetos do preconceito, mas como sujeitos que constrem e partilham narrativas que produzem novos sentidos para o medo da solido e a busca do amor.

Palavras-chave: sexualidade, homoerotismo, linguagens amorosas, prticas discursivas, gneros discursivos, produo de sentido e cinema.

Guaraci Geroto e Beto Martins, linguagens impossveis de repetir, imagens que eu nunca vou esquecer ...

AGRADECIMENTOS Mary Jane, orientadora paciente, cuidadosa, que soube ousar sem que eu me perdesse alm do necessrio nos tortuosos caminhos da pesquisa; M rcia Arantes, minha analista, que auxiliou em outros caminhos, tambm tortuosos, que me permitiram acessar aqueles com um pouco mais de tranqilidade; ao professor Carlos Alberto Messeder Pereira, pelas suas excelentes sugestes e pela ateno com que aceitou o desafio da leitura das minhas primeiras linhas, ao professor Jos Leon Crochik, que acompanhou meu percurso na graduao e com quem tive a satisfao de compartilhar mais esta etapa da minha formao;

ao Benedito Medrado, anjo que se tornou protegido, mas que nunca perdeu a generosidade de um verdadeiro anjo; a todos meus amigos de So Paulo, que no se queixaram do meu distanciamento, mas que se fizerem presentes para estimular este trabalho, em especial, Adriana (pela sua genialidade, seu gnio e sua espontaneidade), Lia Fernandes (que compartilhou muitas salas de cinema e muita conversa), Lia Yra (colega de trabalho e de ps, grande amiga, com eu podia me lamentar das noites infindveis de escrivinhao, mas tambm falar de coisas muito mais picantes), Yra (com quem era possvel transcender s agruras do Frum e brindar os muitos amores), Tnia (primeiro professora, depois colega e agora uma amiga saudosa), Leila (que comeou falando de cinema, mas depois falou da vida), Srgio (com quem eu posso abrir a boca vontade), Pedro de Souza(que sempre entendeu muito bem aonde eu queria chegar com tudo isto) e Alberto Milani (pelos seus delrios sociolgicos e seu carinho); aos amigos feitos neste ltimo ano em Braslia, pela carinhosa acolhida que tornou a Capital Federal menos rida e menos montona, em especial, Cristina (simplesmente Kiki, forasteira que me faz sentir em casa), Raldo (que suporta to bem meu mau humor matinal), Fernando (alguma forma de amor), Lucinha (minha princesa), Fabio (algum que sabe me amar) e Carmem (minha alma gmea, mas baiana).

Rose e ao Alexandre, que, mesmo os conhecendo em So Paulo, s em Braslia pude perceber o quanto so amigos;

Vera Paiva, prima e madrinha nos primeiros passos de psiclogo clnico, com quem eu fui me reencontrar nas coisas da AIDS; ao Prof. Carvalheiro Amlia, Gerusa, Expedito, Cristiane, e Deise, meus amigos e colegas do Projeto Bela Vista, que viram este trabalho nascer e permitiram algumas loucuras com as "sesses de filmes"; aos colegas do Frum de Itaquera, que quebraram alguns galhos para que eu pudesse fazer todos os crditos; aos colegas da Coordenao Nacional de DST e Aids, pela boa recepo neste trabalho desafiante, em especial, Cristina Pimenta, Marcos Pelegrini, Ivo, Lilia, Luza, Cledy Eliana, Paulo Junqueira e Dr. Euclides; aos colegas do Ncleo de Estudos Psicologia Social e Sade, por padecerem das mesmas agruras e solido e fingirem que nada de mais estava acontecendo; Therezinha, por lembrar o que eu sempre tinha esquecido, pela pacincia com que atende a todos os alunos do Ps; CAPES que, atravs da concesso de bolsa, tornou possvel a realizao deste trabalho.

Meus agradecimentos especiais Helena, minha me, que me ensinou o prazer da leitura e me fez pegar gosto pelos estudos, ao Lourival, meu pai, um homem que eu amo e admiro, s vezes sem falar a mesma lngua, meus irmos, Z, Silvia, Luiz e Toninho pelos silenciosos, mas muitas vezes ruidosos, carinhos com que me tratam, as minhas cunhadas, Angela e Mnica, aos meus sobrinhos Fbio, Marina, Pedro Henrique e Giulia, famlia que prova que a diversidade possvel e saudvel.

NDICE
AMORES DE LAURA P. PRLOGO N E ME QUITTE PAS: UMA VOZ TO HUMANA CARTAS DE AMOR: VOZES QUE DIZEM EU TE AMO A AMNSIA DE LAURA P: A VOZ DA DIFERENA VOZES DA MORTE E DO AMOR AMORES INEFVEIS N O MAIS PROFUNDO DE NOSSAS ALMAS AMOR: UM SENTIDO PARA VIDAS SEM SENTIDO CONTRADIES DA NOVA FAMLIA INTIMIDADES, INDIVIDUALIDADES E ESPAO PBLICO D O SEXO AO AMOR A INVENO DA SEXUALIDADE VELHAS E NOVAS FORMAS DE AMAR O DEBATE DOS VALORES O
HOMOEROTISMO POR QUE HOMOEROTISMO? PARCERIAS HOMOERTICAS - CONDUTAS CONTRA O PRECONCEITO

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AMORES VIRTUAIS PS MODERNIDADE: TICA (HOMO)ERTICA E LINGUAGEM AS LINGUAGENS AMOROSAS SEGUNDO BAKHTIN IMAGENS E SONS BAKHTIN: LEITOR DE FILMES A ESCOLHA FRENTE DIVERSIDADE ALMODVAR : ALGUMAS IMAGENS DO AMOR JURAS DE AMOR, POSIES COMPROMETEDORAS AMORES VISVEIS AMAR : UMA QUIMERA A LEI DO DESEJO ILUSES SINCERAS REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANEXOS

Tantas palavras Dominguinhos/Chico Buarque Trocamos confisses, sons No cinema, dublando as paixes Movendo as bocas Com palavras ocas Ou fora de si Minha boca sem que eu compreendesse Falou cest fini Cest fini Ns aprendemos Palavras duras Como dizer, perdi, perdi Palavras tontas Nossas palavras Quem falou no est mais aqui

E de resto, Glaura? Tem ido ao cinema? Rubens Rodrigues Torres Filho Arredondando as palavras para dizer, por exemplo, que me ama, sua boca explcita aprisiona irremediavelmente este meu doce olhar, que vai sonhando uma formao de beijos areos em revoada para ninhos impossveis. Divago, eu sei. Perdoveis como cascas de ovos, esses alheamentos momentneos no atrapalham tanto nosso relacionamento, maduro, pausado, idealizado de comum acordo para nos assentar to bem. Os ptios da academia nos vero passar amigos, articulando aquele papo inteligente. S s vezes algum lampejar mais bobamente amoroso bateria asas - borboletreiramente anunciando s tontas um filme prudentemente fora de cartaz

Amores de Laura P

Amores dublados

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Prlogo Uma voz off1 rege a cena a que assistimos. Um rapaz, obedecendo a uma voz masculina, masturba-se diante da cmera. Esta voz ordena os movimentos do jovem: esfregue-se contra o espelho, acaricie seu pau, tire a cueca, pea que eu te foda... Ao mesmo tempo, assevera: no me olhes. Na nica vez em que tenta dizer algo, o rapaz lembrado pela voz que o combinado era no dizer nada, e silencia-se, retomando os gestos obedientes. Um corte na cena, e somos apresentados a uma sala de dublagens, onde dois homens lem um texto formado de poucas palavras (as ordens) e muitos suspiros e gemidos. Aps o clmax, a cmera focaliza o rapaz, que recebe o pagamento de um homem de quem s vemos a mo. Um rolo de celulide riscado e na tela l-se fim. Essa a seqncia inicial de La ley del deseo. Na seguinte, uma mulher (?) - o personagem de Carmem Maura, sai da sala onde estava passando o filme que ns tambm assistamos e abraa um homem - o personagem vivido por Eusebio Poncella. Um outro personagem (interpretado pelo ator Antonio Banderas) surge pela esquerda na parte inferior do plano, que se congela. Neste quadro se escreve La Ley del Deseo, com letras vermelhas sobre uma imagem em branco e preto. A cena prossegue com Antonio dirigindo-se a um banheiro pblico. A bre a braguilha e, masturbando-se, repete as palavras ordenadas pela voz off do filme a que assistiu: foda-me, foda-me, foda-me. Sua boca, vermelha, em primeirssimo plano.

Em nota a um texto de Doane (1983), Ismail Xavier explica-nos que no Brasil e na Frana, a expresso voz off usada para toda e qualquer situao em que a fonte emissora da fala no visvel no momento em que a ouvimos. Ele acrescenta que nos Estados Unidos h uma distino entre voz off e voz over , onde a segunda a fala usada quando h uma descontinuidade entre o espao da imagem e o espao de onde emana a voz, isto , quando o emissor no est presente na cena (como o caso do narrador em filmes documentrios).
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Essas duas seqncias acima descritas, que chamo aqui de prlogo e La ley del deseo, situa-nos dentro daquilo que iremos presenciar no desenrolar da trama. Trata-se de uma encenao - uma representao - do desejo, ou melhor, de sua lei. Neste momento, estamos colocados diante de personagens masculinos - um garoto de programa - de quem s nos dado a ver seu corpo e de um suposto cliente, de quem s ouvimos uma voz, que no sua: a voz de um outro - daqueles que dublam. A dublagem tema recorrente na obra de Almodvar. Lembramos aqui o filme anterior a esse que estamos analisando - Matador -, em que os personagens centrais, ao entrar no cinema, repetem o dilogo de Duelo ao Sol, quando os amantes anunciam suas mortes: morrer um nos braos do outro, o mesmo fim do casal de Matador. O casal central de Mujeres al borde de un ataque de niervos composto por um ator e uma atriz que fazem trabalhos de dublagem. Em momentos diferentes, gravam um dilogo que retrata a situao que esto vivendo na narrativa. Em Tacones lejanos, Kika e La flor de mi secreto teremos variaes sobre este tema e sobre este artifcio cinematogrfico. Mais do que meta-linguagem, esse recurso - a dublagem em cena - evidencia a natureza do cinema. Isto , o discurso cinematogrfico representao e, atravs do dispositivo que lhe prprio - a imagem em movimento - cumpre uma das funes da linguagem: estabelecer uma ligao ertica2 entre sujeito e objeto - o espectador e o filme. E ainda, esse artifcio um dos elementos que atestam a modernidade do cinema de Almodvar. Isto , a sincronia entre o som e a imagem garante a

2 Partindo

de Rorty, Wittgenstein e de Freud, Costa (1992) ir afirmar que a linguagem no tem apenas a funo de representar algo, sendo tal funo s mais um dentre os mltiplos jogos da linguagem. Para Costa, a linguagem tambm cumpre uma funo ertica, que consiste em "criar laos discursivos entre os sujeitos e/ou entre eles e as coisas e estados de coisas ao redor, de modo a estruturar um universo de sentido minimamente compatvel com a sobrevida dos humanos" (Costa, p. 15).

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sensao de uma linha narrativa sem descontinuidade, formando a iluso de uma imagem completa, total, de um sujeito no fragmentado. No entanto, no nos deixemos enganar to facilmente, dado que, ao mesmo tempo que Almodvar (e talvez todo cinema narrativo) tenta nos iludir com a promessa de uma imagem sem fissuras que alimenta nosso eu-ideal, ele(d)enuncia que estamos diante de convenes lingsticas prprias do discurso cinematogrfico: um rolo de filme riscado em primeiro plano, no incio l -se fim, a imagem se congela, as cores se exacerbam. Baseando-nos na anlise de Mary Ann Doane (1983) sobre a voz no cinema, em Almodvar temos essa voz off, um corpo ausente de nosso campo de viso que fala, e no s isso, dita ordens. E uma delas para no ser olhado. Referenciandose em Pascal Bonitzer3 , Doane escreve: Assim que o som destacado de sua origem, e no mais ancorado em um corpo representado, seu trabalho potencial como significante se mostra. H sempre algo de estranho numa voz que emana de uma origem fora do quadro. Entretanto, como mostra Pascal Bonitzer, o cinema narrativo explora a ansiedade marginal conectada com a voz-off incorporando seus efeitos perturbadores na prpria estrutura dramtica(p. 465). E prossegue: A voz off sempre submetida ao destino do corpo porque pertence a um personagem que est confinado ao espao da diegese4 , quando no ao espao visvel da tela. Sua eficcia est no conhecimento de que o personagem pode facilmente ser feito visvel por uma leve correo na tomada de cena, que reuniria a voz a sua
BONITZER, Pascal - Les silences de la voix. Cahiers du Cinma, 256, fev-mar, 1975, p. 25. (in Aumont, 1995) define diegese como o espao ficcional que apresentado ao espectador e que confere histria um carter de pseudomundo unificado, constituindo-se, pois, numa forma de narrao especfica do cinema. Assim, o universo diegtico compreende tanto a srie das aes, seu suposto contexto (seja ele geogrfico, histrico ou social), quanto o ambiente de sentimentos e de motivaes nos quais elas surgem (p. 114).
3 4 Vernet

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origem. O corpo atua como um suporte invisvel (...) mas a voz freqentemente volta ao corpo como uma forma de desfecho narrativo (p. 466) A voz ouvida identificada por aquele que no pode ver seu emissor com um corpo imaginrio, mas ainda assim corpo, antropomrfico. Esta voz de um outro, como nos refere Doane, citando Bonitzer, a voz de um suposto poder suposto porque ausente, porque surge do campo do Outro (p. 467). Em Almodvar, a voz off, falada e dublada, nos remete questo da ausncia e da presena, ou dito de outra forma, do objeto e de sua representao, seja pela via da imagem, seja pela via da palavra. Quando esta voz diz que no quer ser vista, quando se faz presente no corpo de algum que a dubla, quando tudo se sincroniza em gestos obedientes, a iluso de continuidade se refaz, mas em outro lugar, no lugar do desejo, o sujeito se fragmenta, uma falta se inscreve, uma diferena se insinua. Algum parte. Ne me quitte pas: uma voz to humana Aps o prlogo, o filme vai nos introduzindo seus personagens. Carmem Maura Tina Quintero, irm de Pablo (Eusebio Poncella), o diretor de O paradigma do mexilho, ttulo do filme apresentado no incio. Antonio Bandeiras Antonio Benitez, um rapaz obcecado pelo diretor. Logo ficamos sabendo que Pablo famoso, uma espcie de personagem cultuado nas rodas de jovens aspirantes a intelectuais e artistas. Trata-se de algum que oscila entre falar de sua intimidade na televiso e dizer que no gosta de expor sua vida ntima para aquele com quem acabou de transar. So personagens abandonados. Tina, que j sofreu significativas separaes dos homens que amava (seu pai, um padre), agora est separada da me de Ada, com quem tinha um envolvimento amoroso, que partiu para o Japo,

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abandonando a filha e a amante. Pablo sofre, pois Juan, um rapaz que parece viver alguns conflitos quanto ao seu desejo sexual por homens, ir deix-lo. A voz de Maysa cantando ne me quitte pas, embala, diegeticamente, essas experincias. a msica que Pablo ouve quando se despede de Juan, e tambm a melodia que acompanha os conflitos da personagem representada pela atriz Tina, no espetculo A Voz Humana5 , de Jean Cocteau, dirigido por Pablo Quintero. Em cima de um carro de travelling, Ada dubla a interpretao de Maysa, enquanto ao fundo, Tina exaspera-se aguardando que o telefone toque. Nas coxias do teatro, vemos a presena da me de Ada, que veio buscar a filha. O uso diegtico da msica funciona aqui de modo semelhante ao referido anteriormente sobre a voz off. Trata-se de um elemento constante na filmografia de Almodvar (mais adiante teremos um outro exemplo disto neste mesmo filme). Ela no apenas ilustrao ou adereo, mas uma voz que referencia as experincias dos personagens em seus filmes. Geralmente boleros rasgados e canes romnticas6 , elas cantam as agruras dos amores desfeitos, da esperana de um retorno do(a) amante. Diz Almodvar: Les chansons sont une partie active, une sorte de dialogue, dans les scnarios de mes films et elles disent beaucoup sur les personnages, elles ne sont pas l pour faire joli7 , Strauss, 1994 (p. 74). Mas, ao falarmos de vozes que enunciam, ao insistirmos tanto nesta imagem, do que estamos realmente falando? Ao opor presena/ausncia,
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escolha deste texto teatral no , sem dvida, arbitrria. Trata-se de um monlogo feminino, onde uma mulher faz uma espcie de acerto de contas com o marido que a abandonou. Recentemente em cartaz na cidade de So Paulo, o filme alemo, traduzido como Confidncias na Noite tambm inspirado neste texto de Cocteau. 6 No primeiro longa de Almodvar ( Pepi, Luci, Bom, y otras chicas del montn), uma das personagens centrais cantora de uma banda de rock. Na cena final, desiludida com este tipo de msica, ela aconselhada por Pepi a cantar boleros, que tm maior simpatia por parte da platia. Em todos os filmes que se seguiram a este, os boleros comparecem de forma abundante nas trilhas sonoras.

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voz/silncio, linguagem.

fala/ato,

continuidade/fragmentao,

amor/abandono,

estamos

introduzindo um dilogo entre a obra de Almodvar e a teoria de Bakhtin sobre a

Em artigo sobre a obra de Almodvar, Silva (1996) pautando-se pela perspectiva terica de Bakhtin, utiliza-se dos conceitos de pardia, dialogicidade, vozes e carnavalizao para analisar a obra cinematogrfica de Almodvar. Recorrendo psicanlise, Silva situa a questo do desejo e do erotismo nos filmes deste diretor, acentuando as posies identitrias de uma orientao homossexual, incluindo a a prpria homossexualidade de Almodvar e suas implicaes estticas (e polticas). Nossa anlise, embora apresente muitas convergncias com a de Silva, interessa-se menos pelas identidades sexuais (como veremos adiante), ocupandose, de forma mais enftica, com a construo social das linguagens amorosas entre homens nesse filme de Almodvar. Neste sentido, as noes Bakhtinianas de enunciao (utterance) e gneros discursivos (speech genres) tornam-se centrais neste estudo, como veremos a seguir. Quando Tina e Pablo se vem abandonados, eles se pem a agir. Uma de suas aes mais recorrentes, no entanto, a fala. Talvez falem tanto porque no suportam o silncio gerado pela partida daqueles que acreditam serem os seus objetos de amor. Mas talvez porque falar simplesmente necessrio, ou seja condio bsica para dar sentido a nossa existncia. Prticas discursivas8 so atos polticos, na medida em que posicionam o sujeito dentro de seu contexto mais prximo - a intimidade - e dentro de uma esfera de relaes mais amplas. atravs

As canes so uma parte ativa, um tipo de dilogo nos roteiros de meus filmes e elas dizem muito sobre os personagens, elas no esto l para enfeitar (traduo minha). 8 Prticas discursivas so aqui entendidas como "diferentes maneiras em q ue as pessoas, atravs do discurso, ativamente produzem realidades psicolgicas e sociais" (Spink, 1994, p. 153).
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da construo e dos usos das formas institudas da linguagem - dos discursos9 . Doane (1983) refere, comentando o uso da voz-over nos documentrios, que esta voz cria a iluso de que o filme no um discurso construdo. Efetuada uma impresso de conhecimento (de saber), um conhecimento que dado e no produzido, o filme (documentrio) oculta seu prprio trabalho e coloca a si mesmo como uma voz sem sujeito. A voz ainda mais poderosa em silncio. A soluo, ento, no banir a voz, mas construir outras polticas (p. 471). Doane prope, dessa forma, a poltica ertica da voz, e neste tipo de proposio reconhecemos a possibilidade da articulao entre o cinema e a psicologia social, importante aqui para reafirmar, com a autora acima citada, o filme como um discurso construdo. Em suma, os gneros discursivos que encontramos em La ley del deseo compem, no de maneira exclusiva, formas de enunciar o amor. Ou, dito de outra maneira, estes gneros constituem-se eles prprios naquilo que denominamos aqui de linguagens amorosas. Reconhecemos em cada um deles diferentes maneiras de expressar o amor. Na ambigidade de Tina e nos seus amores pelos homens (o pai, o diretor espiritual, o irmo e Antonio), encontramos o desespero e a incondicionalidade do amor apaixonado e por vezes transgressor; nas relaes estabelecidas por Ada com a me, Tina e Pablo, temos o amor entre filha e me (ou pai), mas tambm o de amantes (Ada se diz enamorada de Pablo); o relacionamento entre Pablo e Juan, marcado pela impossibilidade, mostra as dificuldades da construo de uma narrativa do amor romntico entre dois homens; e por fim, a adorao de Antonio
9 Esta

definio de discurso emprestada das reflexes de Davies e Harr (1990) e articula-se, neste nosso ensaio, com a concepo do cinema como discurso formulada por Xavier (1984). Dentro de uma anlise do cinema, a partir do referencial de Bakhtin, encontramos a proposio de Stam (1992) como o cinema sendo a encenao de situaes discursivas (p. 68).

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por Pablo e a aprendizagem do amor que se d nesta relao apontam para o uso de repertrios, ora originais, ora repetidos, do amor10 . Assim, so vrias linguagens amorosas presentes numa nica enunciao, que atestam a diversidade (e, s vezes, simultaneidade) das formas de amar, ou de dizer o amor. No entanto, quem este sujeito que enuncia o amor, que fala estas linguagens amorosas? Ou, perguntando de outra forma, quem o nosso sujeito (amoroso) da enunciao? Cartas de amor: vozes que dizem eu te amo Aps ter partido de Madri, Juan envia uma carta para Pablo. Ele, mesmo achando-a simptica, escreve ao primeiro, referindo que no a carta que ele gostaria de ter recebido. Envia junto uma outra e pede que Juan a assine e a mande de volta. Quando Pablo a recebe, ouvimos as vozes dele e de Juan sobrepostas, recitando o texto da carta. O autor/destinatrio da carta (Pablo) no ser seu nico leitor. A pequena Ada, que se diz enamorada do diretor, tambm a l. Antonio, vasculhando as coisas de Pablo, encontra a carta, enfurecendo-se depois de l-la, tomado de cimes. O encontro entre Pablo e Antonio estar mediado por esta carta escrita pelo prprio Pablo, que Antonio acredita ser de autoria de Juan. Mesmo encontrando-se com Antonio, Pablo resolve dizer que no est apaixonado por ele escrevendo-lhe uma carta. E ainda, outras cartas sero escritas, desta vez assinadas por Laura P. Aqui estamos diante de um personagem que ir articulando as relaes entre os outros personagens da trama. Trata-se da mquina de escrever de Pablo que, ao redigir cartas e roteiros de cinema, parece ter vida prpria. Como j se
10 Esta

tipologia do amor foi construda a partir de diferentes autores, tais como Costa (1997), Giddens (1993), Weeks (1995), Beck, & Beck-Gernsheim (1995).

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evidenciava na abertura do filme - os crditos apresentados em tipos grafados em papis amassados - e como assistimos na cena final - atirada pela janela por Pablo, a mquina explode - as palavras que ela foi redigindo ganharam autonomia e parecem que nunca pertenceram ao seu autor, Pablo. De quem, ento, so estas palavras? Quem as enuncia? Fazendo uma anlise sobre o uso da cmera subjetiva, Arlindo Machado (1996) aponta para a confuso, comum nos estudos sobre cinema, entre a instncia narradora -o eu do enunciado verbal - e o sujeito da enunciao cinematogrfica (p. 52). Partindo de um referencial psicanaltico, Machado sugere que o narrador(termo emprestado da literatura) s pode existir no cinema como uma metfora, dado que, de forma diferente ao discurso literrio, no filme no existe passado, mas s um presente virtual. S podemos falar do filme quando terminada a sua projeo. Neste sentido, o sujeito da enunciao cinematogrfica construdo no momento em que algum assiste a um dado filme, e somente na relao entre espectador e objeto flmico que um sentido sobre o filme pode ser produzido - isto , que nasce um sujeito. Novamente, no me interessa aqui, como apontado por Silva (1996) em relao a Almodvar e Dyer (1990) em sua obra sobre filmes realizados por artistas gays e lsbicos, investigar a especfica orientao sexual do diretor de La ley del deseo e suas implicaes estticas, mas, e na direo contrria a esta, observar o que neste filme pode ser encontrado sobre as linguagens amorosas entre homens (e o que isto tem a ver conosco).

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Ento, voltando ao filme, retomo o tringulo enquadrado logo em seu incio - Tina, Pablo e Antonio. O que procuram? No frentico ambiente de uma boate, repleto dos tipos notvagos que compem a movida madrilea11 , entre uma carreira de coca e uma outra dose de whisky, no agitado e concorrido espao de uma prestria, no trabalho obstinado dos artistas, todos tentam, de forma desesperada, sentir-se amados, fazer valer o seu desejo. Mas o amor no seria uma resposta fcil demais para esta pergunta? Uma palavra, que tantas vezes repetida, esvaziou-se de sentido? Muitos so os autores que tm se ocupado em refletir sobre a expresso do amor na sociedade contempornea, e, qualquer que seja o referencial terico adotado, parece haver uma concluso unnime: o amor tornou-se o centro das preocupaes dos indivduos nas sociedades atuais, substituindo a verdade grega, o deus medieval, o homem renascentista e a razo iluminista. No filme de Almodvar, esta preocupao com o amor tambm est presente. Tina, Pablo e Antonio entrecruzam-se e se escapam, voluntria e involuntariamente. Numa trama bem articulada, que rene gneros cinematogrficos distintos (drama, comdia, pardia, suspense e intriga policial), estes personagens, cada qual a seu modo, deixam-se mostrar naquilo que possuem de mais ntimo: o corpo, o meio de expresso de suas subjetividades. Esta exibio do corpo se d, no somente na intimidade do lar (as cenas de sexo do prlogo, entre Pablo e Juan e entre Pablo e Antonio) mas, e talvez principalmente, em praa pblica, nos lugares abertos, no cenrio predileto de Almodvar - Madri. Antonio, que minutos antes havia pedido discrio por parte de Pablo para que sua me no desconfiasse do envolvimento entre eles, beija-o na
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introduo de Patty Diphusa e outros textos, Almodvar (1992) traa um perfil deste movimento scio-cultural que foi denominado la movida, originado no final da ditadura do governo franquista (1975). A presena deste movimento na obra de Almodvar analisada por Silva (1996), que afirma que este diretor foi um dos intelectuais mais representativos do mesmo.

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boca na rua em frente estao de trem. tambm no meio da rua que Tina, sentindo muito calor, ir tomar um banho de mangueira. Com a roupa vermelha molhada, acentuando as formas de seu corpo, ela diz: eu sempre desejei fazer isto. E na cena final, enquanto Pablo e Antonio vivem sua derradeira hora de amor na casa de Tina, os policiais, o mdico, o advogado, Tina e Ada, no meio da rua, olham atentamente para a janela do quarto onde o idlio est ocorrendo, todos embalados pela cano que os amantes escutam: Lo dudo, cantada pelo Trio Los Panchos. O espao da cidade (polis) o locus privilegiado dos encontros amorosos. Descentradas em relao esfera da intimidade, as expresses do amor, e aqui do amor entre homens, ganham notoriedade pblica, e engajam os amantes dentro de uma perspectiva ertica que eminentemente poltica. Com La Ley del Deseo, assim como com quase todos os filmes de Almodvar, somos colocados diante dessa diversidade que prpria da sexualidade, formas variadas de enunciar o amor e o desejo, seja na sua forma apaixonada (Antonio e Pablo), passando por uma manifestao romntica (Pablo e Juan) e incluindo sua dimenso de transgresso (Tina e o pai). E, por ser contexto cultural, essas linguagens amorosas so aprendidas. H, no filme, duas indicaes disto. Quando Juan e Pablo conversam ao telefone, o primeiro pede ao segundo que este lhe ensine a amar, ao que Pablo responde: estas coisas no se aprendem. Mas com Antonio no bem assim que ocorre. Depois de trocar o primeiro beijo, Pablo diz a Antonio que no daquele modo que se beija. Antonio pede ento que ele lhe ensine como se faz, e Pablo lhe mostra. No final do filme, depois que Antonio e Pablo transam, Antonio agradece a Pablo por ter lhe ensinado a amar. A aprendizagem do amor em Antonio se deu atravs de gestos (as cenas que representavam os amantes tendo relaes sexuais, trocando beijos), mas tambm

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atravs das cartas que Pablo lhe enviava, que, assim como a carta de Juan/Pablo, vo ser lidas por outras pessoas alm de seu destinatrio. As cartas assinadas por Laura P. A amnsia de Laura P: a voz da diferena Laura P a personagem de um roteiro que Pablo est preparando para o seu prximo filme. Ela possui forte semelhana fsica com Tina, a escolhida para represent-la quando iniciarem as filmagens. Tambm o pseudnimo escolhido por Antonio e Pablo para assinar as cartas que o ltimo envia ao primeiro, a fim de despistar a bisbilhoteira me de Antonio. Com o assassinato de Juan por Antonio, a polcia passa a suspeitar que Laura P estaria envolvida no crime, talvez at como a autora do mesmo. As cartas apreendidas com Antonio (e assinadas por Laura P) apresentam a mesma tipografia que o roteiro encontrado na casa de Pablo e as cartas enviadas a Juan. Tudo foi datilografado na mesma mquina. Transtornado com a morte de Juan, Pablo procura Antonio e logo descobre que ele o autor do crime. Antonio diz que no suportava saber que Pablo ainda estava apaixonado por Juan e que a carta que este lhe havia enviado (na realidade, a carta escrita pelo prprio Pablo) foi o motivo principal que o fez cometer o assassinato. Pablo volta para Madri, mas no caminho sofre um acidente de carro e perde a memria. Tina vai visitar o irmo. A polcia suspeita que ela Laura P. Num dilogo com Pablo, ela resolve contar-lhe sua vida, dizendo que se ele no recuperar a memria, ela tambm fica sem passado. Ela nasceu como um menino. Na adolescncia, comeou a ter relaes sexuais com o pai, no que foram descobertos pela me, ocasionando a separao do casal. Foram para o Marrocos, e l fez uma operao para mudar de sexo. Mas o pai a trocou por uma outra mulher. Aps a

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morte da me, Tina voltou para Madri, e desde e nto nunca mais saiu do lado de Pablo. Esse relato feito por Tina ao irmo no era de todo desconhecido por ns, espectadores. Durante todo o filme, j tivemos pinceladas dessa estria, no com tantos detalhes. Mas agora ela contada, na ntegra, diante d e algum que perdeu a memria. Alm de garantir o suspense (se Pablo no recuperar a memria ele, ou mesmo Tina, podero ser acusados pelo assassinato de Juan), esse relato (um gnero biogrfico, se quisermos retomar os conceitos de Bakhtin) comea a construir para o espectador, no a histria dos irmos, mas o reconhecimento de uma diferena sexual. Para atestar a veracidade de sua fala - provar que eles so irmos - Tina mostra uma foto de quando eram crianas. Pablo v dois meninos e olha interrogativamente para a mulher que est a sua frente. O que nos interessa nesta discusso, como j referimos anteriormente, no pensar aqui a identidade sexual desse personagem, mas entender porque ele est em cena. Retomando as palavras de Almodvar, em entrevista com Frdric Strauss (1994), ele foi perguntado porque escolheu uma atriz para fazer o papel de um transexual neste filme, ao invs de entreg-lo a Bibi Anderson, o ator transexual que faz o papel da me de Ada. Ele responde: Pour moi Bibi est une femme, je lai toujours connue femme. Le cinma est une reprsentation dans tous les aspects du terme, cest travers cette reprsentation que je parviens la ralit, pas travers un regard documentaire12 . Assim, no a transexualidade que nos mostrada, nem tampouco, quando temos cenas de amor entre homens, estamos colocados diante da homossexualidade (ou qualquer outro sinnimo que fale desta atrao sexual por pessoas do mesmo sexo). Trata-se de uma representao da diferena sexual, ou,
12 Para

mim, Bibi uma mulher, eu sempre a tive como uma mulher. O cinema uma representao em todos os aspectos deste termo, e atravs desta representao que eu chego realidade, e no atravs de um olhar documental (traduo minha).

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dito de outra f orma, a constatao de que o referente mesmo sexo s faz sentido para uma cincia biolgica do sexo, mas que em nada revela sobre o desejo de quem quer que seja13 . Os personagens de Almodvar mostram a inadequao do corpo em relao a uma identidade sexual especfica, desconstruindo as categorias que a sustentam. Neste processo, novos gneros discursivos so construdos, que formam uma outra maneira de enunciar o amor e a diferena sexual, fora dos moldes da biologia. O banho de Tina no meio da rua um exemplo disto. E tambm os beijos entre homens registrados pela cmera em primeirssimo plano e a alternncia dos gneros menina/mulher dentro do personagem de Ada. Ou ainda, as falas sobre a aprendizagem do amor, que vimos acima, reforam a construo social deste sentimento e da prpria atrao sexual. Esfacela-se, deste modo, a noo de identidade sexual e evidencia-se a caducidade de termos como homossexual, transexual, heterossexual e todos os seus correlatos. O que temos, no entanto, so imagens destas figuras14 , que se misturam e se separaram, provocando a curiosidade alheia 15 , ao mesmo tempo em que servem de armadilha para o desejo. Eis a confuso criada em torno de Laura P!

13 Estas

colocaes tm como referncia os textos de Costa (1992, 1995) sobre o homoerotismo. Este termo foi emprestado de Ferenczi para poder falar das atraes por pessoas do mesmo sexo, dado que termos como homossexualidade e homossexualismo estariam por demais carregados de uma ideologia socialmente construda. Assim, A homossexualidade, como categoria cientfica, sempre foi avaliada segundo um desvio em relao a uma sexualidade considerada natural, que a heterossexualidade, o que cria uma oposio imaginria entre estrutura homossexual e estrutura heterossexual. Desta forma, os modelos de identificao possveis para os sujeitos homoeroticamente inclinados so os padres ditados pelo ideal sexual da conjugalidade heterossexual, o que faz com que estes sujeitos sintam-se identificados justamente com os aspectos desprezados por este ideal dominante, "com um 'a-menos' da virilidade flica imposta pelo ideal moral" (Costa , 1992, p. 82).
14 A

psicanlise lacaniana nos ensina que as identidades sexuais so figuras que pertencem ao registro do imaginrio, estando ligadas pois s identificaes egicas, no se constituindo na verdade do sujeito do inconsciente e consequentemente nada informam sobre o seu desejo.
15 Em

vrias cenas do filme, temos personagens que perguntam sobre o sexo de Tina.

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A imagem congelada no incio do filme, emoldurando o tringulo formado por Pablo, Tina e Antonio, recebe agora um novo sentido: no mais somente a apresentao dos trs personagens centrais, mas fala da complexidade dos relacionamentos amorosos que se estabelecem durante a narrativa do filme: somente no momento em que Pablo consegue reconhecer Tina como mulher quando ele sai de sua amnsia - que ele pode se dar conta do amor que existe entre ele e Antonio. Laura P volta a ser personagem (Tina j havia dito para o policial, que suspeitava que ela fosse Laura P: esta mulher no existe!) e, emudecida, devolvida para o roteiro de onde saiu. Porque para Pablo existem Antonio e Tina um homem e uma mulher, em toda a plenitude da iluso que estes significantes comportam. Se novas cartas fossem escritas para Antonio, desta vez elas no levariam a assinatura de Laura P. No entanto, o silncio de Laura P despertou a lei do desejo. Vozes da morte e do amor Durante a estada de Pablo no hospital, Antonio aproxima-se de Tina e comea a ter com ela um relacionamento amoroso. Ela no revela a identidade de seu amante para o irmo, dizendo-se apenas muito feliz e que dessa vez tudo vai ser diferente. Quando interrogado pela polcia, Pablo informado sobre quem o namorado de sua irm. Ele liga para Tina, para que ela fuja com a menina Ada, mas Antonio percebe a armadilha e mantm Tina como refm. Todos se dirigem a casa de Tina, onde Antonio a tem amordaada junto com um policial. Cercado, Antonio promete entregar os refns e entregar-se tambm, sob uma condio: negociar durante uma hora com Pablo. Este sobe ao apartamento, e Antonio lhe diz que fez tudo aquilo para poder estar com ele, pelo menos mais uma vez. Tina e o policial so dispensados, sendo que a primeira fica enfurecida por ver que foi usada.

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Estando somente Pablo e Antonio no apartamento (observados de fora por uma comitiva), comea a negociao dos amantes. Antonio pe uma msica para tocar e, cantando e danando, encena um bal com Pablo16 : Duvido que voc chegue a me amar como eu o amo, duvido que haja um amor mais puro do que aquele que voc tem em mim. Antonio vai despindo Pablo, que parece aturdido diante da declarao que o primeiro lhe fez atravs da msica, compreendendo que o assassinato de Juan e o rapto de Tina se constituem em provas do amor que lhe devotado. E Antonio, por sua vez, sabe qual o preo de um amor to incondicional e refere que est pronto a pagar por ele, desde o primeiro momento em que viu Pablo. Ao cabo de uma hora, depois de manter relaes sexuais com Pablo, Antonio suicida-se com um tiro. Em desespero, Pablo atira a mquina de escrever pela janela. A sua exploso causa um incndio, que consome o altar onde Tina costuma fazer as suas oraes. Na frente do altar em chamas, Pablo chora com Antonio em seus braos. Na trilha sonora, escutamos Bola de Nieve cantando este amor, feito de sangue e dor. Desde a coreografia, passando pela letra do bolero lo dudo, at o final trgico, estamos defrontados, como ouvimos pela boca de Antonio, com o preo que se paga por um amor to puro. Este a mor, mostrado para ns com todas as insgnias de um amor que, no cinema, estamos acostumados a ver acontecer entre um homem e uma mulher, aqui se d entre dois homens, que ao fim encontram a lei do desejo. Ou, ento, encontram a morte. A imagem da morte percorreu o filme todo, atravs da sucesso de abandonos vividos por esses personagens. Mas se todos os outros vo encontrando formas de ir alimentando as esperanas de um novo amor aps cada perda,
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interessante o recurso a este gnero, se levarmos em conta que Pablo est com uma perna engessada; novamente, Almodvar com a sua exibio do corpo, denuncia, atravs da imagem do bailarino, a imposio por um corpo gil e bem moldado. E alm disto, trata-se de um pas de deux onde figuram dois homens.

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Antonio no suportou a ausncia daquele que tanto amava, no suportou saber que ele no era o alvo do desejo de Pablo, e ao chamar sobre si o amor dele, encontrou o seu fim. A lei do desejo se impe ento como um destino inexorvel? Refletir ela, para todo o sempre, a compulsoriedade do sacramento: at que a morte os separe? Se partimos, desde o incio deste trabalho, do pressuposto de que as enunciaes do amor entre homens (e de qualquer amor) so constitudas a partir de formas lingsticas relativamente estveis - os gneros discursivos - desejaramos que novos ou velhos gneros pudessem criar novas enunciaes. A moderna e constante preocupao com o amor analisada aqui, como faz Weeks (1995), como resultado da necessidade de construir sentidos diante do esvaziamento afetivo na esfera das relaes sociais (e das relaes amorosas) originado com a dificuldade de encarar a morte. E a morte hoje (ou pelo menos na dcada de oitenta, quando o filme foi realizado) aparece metaforizada nas imagens da Sndrome de Imunodeficincia Adquirida. Na primeira cena em que Antonio e Pablo mantm relaes sexuais, o primeiro lana vrias perguntas ao segundo sobre doenas sexualmente transmissveis, embora a palavra AIDS no seja citada em nenhum momento. Antonio, referindo que Pablo uma pessoa promscua, dado que tem muitos parceiros, tranqiliza-se quando este lhe diz que nunca teve nada, e que saudvel. No h nenhuma indicao na cena que mostre o uso do preservativo nesta relao sexual. Com Weeks aprendemos que resgatar a dimenso social do amor implica em encontrar solues criativas para a ausncia moderna de ritos que nos auxiliem a dar sentido para a nossa existncia efmera. O filme La ley del deseo vai nos mostrando as articulaes entre criao e vida, atravs da figura de um diretor que vai extraindo de suas prprias experincias afetivas o material que molda o seu trabalho como criador. Mas, na criao do amor, ele parece estar atado lei que o coloca como uma

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impossibilidade, repetindo as suas velhas formas: a forma corts, apaixonada, romntica e assim por diante. Antonio e Pablo repetem em cena o que tantas vezes vimos com casais mais convencionais. E no sabemos ao certo se a morte de Antonio soa como uma condenao por ter infringido a lei do desejo, ou se ela o preo pago por seu amor ser uma dublagem de uma melodia tantas vezes martelada por outras bocas, soando falsa ou destoante nas bocas de dois homens. O altar que se queima ao final do filme talvez possa ser visto como uma promessa de que as coisas tero que ser diferentes. No h mais deuses que dem conta de nosso constrangimento diante da morte. Todos os gestos de Pablo na tentativa de reanimar Antonio so inteis. Se o corpo do amado est inerte, se no h mais onde fazer as oraes, se deus est morto e no lugar dele ns colocamos a necessidade de amar e ser amados, h que se inventar novas formas de vida, novas linguagens do amor. Como j se evidencia na leitura desta introduo, este estudo visa identificar essas linguagens no filme de Almodvar a que estamos nos referindo - La ley del deseo. Para tanto, em um primeiro momento, tentarei discorrer sobre os motivos que tornaram o amor um elemento central, atualmente, na vida das pessoas. Dito de outra forma, mais do que um objeto, o amor a ser um pretexto para que eu possa elaborar uma reflexo sobre as relaes entre individualizao e tica sexual, intimidade e sociedade, pautando-me em autores provenientes da sociologia, da psicologia social e da psicanlise (Beck & Beck-Gernsheim, 1995, Costa, 1997; Giddens, 1993, 1994). Estes temas me permitem articular a sexualidade e o amor, articulao esta central neste estudo, em uma perspectiva construcionista, privilegiando-os como fenmenos sociais em contraposio s abordagens naturalistas e essencialistas do sexual, que postulam a sexualidade como um dado inerente ao indivduo e a-

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histrico,

encontrando,

neste

ponto,

em

Weeks

(1995),

um

interlocutor

privilegiado. Nesse sentido, valho-me de Foucault (1988, 1990a, 1990b) para explicitar uma viso histrica da sexualidade e, junto com os autores j citados ao longo desta introduo, apontar para o surgimento do amor romntico e suas implicaes na formao de uma tica sexual. Em seguida, passo a estabelecer um recorte nestes temas, adentrando no universo dos homens que fazem sexo com homens ou, utilizando uma expresso empregada por Costa (1992, 1995), das parcerias homoerticas. Feita esta contextualizao do amor, procurarei a seguir esboar um caminho metodolgico para a anlise do objeto flmico. Neste sentido, a reflexo sobre as linguagens amorosas e o cinema pauta-se na teoria de Bakhtin sobre linguagem e os estudos que propem a linguagem cinematogrfica como discurso (Xavier, 1984). A articulao entre cinema e Bakhtin aqui feita a partir dos estudos de Stam (1989, 1992), que serviro como suporte terico para a elaborao do um plano de anlise do filme. Para tanto, utilizo dois referenciais metodolgicos: por um lado, busco os aportes dos tericos franceses da anlise flmica (Aumont et al, 1995; Aumont & Marie, 1988; Vanoye & Goliot-Lt, 1994), e por outro, os autores que articulam a Psicologia Social com os estudos sobre a linguagem (Bakhtin, 1994; Billig, 1991; Davies & Harr, 1990; Potter & Wetterell, 1987; Sommers, 1994; Spink & Gimenes, 1994; Spink, 1995, 1996, 1997; Wersch, 1991).

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No mais profundo de nossas almas O amor tem sido a causa de muitas noites mal dormidas. O pesadelo quando falta, o sonho quando se anuncia como promessa ou realizao. Das propagandas de seguro de vida, passando pelas telenovelas, ele chega Academia, no mais como grafite nos corredores, mas como objeto de estudo de cientistas sociais. Isto para no falar nos estudos psicofsicos das emoes, nas pesquisas genticas e nas discusses psicanalticas. Durante sete anos atuei como perito judicial em processos que tramitam nas Varas de Famlia, envolvendo separaes litigiosas e disputas de guarda de filhos. Fazendo uma anlise genrica destes processos, verifico que o amor, ou o fim dele, ou ainda, um amor transformado em dio, mas ainda assim amor, motiva muitos destes quase ex-casais a se enfrentarem nas cortes, com toda a parafernlia do jargo advocatcio. Do mesmo modo, desde 1992, tenho organizado e participado de discusses com homens que fazem sexo com outros homens, com o objetivo de refletir questes referentes preveno da transmisso do HIV ou ligadas ao que se convencionou chamar de identidade sexual, ou ainda, militncia gay/lsbica. Em muitas destas ocasies pude presenciar discursos sobre o amor emergirem num c ontexto de onde ele, numa primeira impresso, pareceria desconexo ou despropositado. Mas ele l aparecia, e ocupava seu espao, facilmente identificvel na fala alheia e rapidamente codificado pelo ouvinte. Quando se fala de amor, parece que temos sempre a impresso de que entendemos perfeitamente bem do que o outro est falando. Ao mesmo tempo, um assunto que est sempre permeado de conflitos e angstias, um terreno frgil e rido onde parece no haver verdades, onde tudo est por ser construdo e dito, mas faltam as palavras exatas.

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Por que o amor tornou-se to central em nossa vida moderna? Por que o espao que ele ocupa nas preocupaes cotidianas to vasto? Estas perguntas norteiam a exposio que farei a seguir. Partindo das colocaes de Weeks sobre a AIDS, procurarei caracterizar a sexualidade dentro do panorama da modernidade, contrapondo com a perspectiva ps-moderna no trato desse tema. Assim, a famlia nuclear burguesa e a sexualidade so as instituies que estaro sob meu foco de ateno, para articular as contradies e aproximaes entre a intimidade e o espao pblico, apontando para as transformaes do amor e do sexo - do ocaso da paixo aurora do amor confluente - tema da segunda parte deste captulo. Em um terceiro momento, lanarei alguma luz sobre a forma como estas questes se refletem nas parcerias homoerticas, e as condutas dos homens que fazem sexo com homens em relao ao preconceito originado da moral sexual dominante.
Amor: um sentido para vidas sem sentido

No filme Jeffrey (traduzido para as audincias brasileiras como De caso com a vida), uma produo norte-americana de 1995, o personagem que d ttulo ao filme decide que no mais ir praticar sexo, pois ressente-se da higienizao e da impessoalidade a que as prticas sexuais foram submetidas com o aparecimento da AIDS e a decorrente necessidade do sexo mais seguro (safer sex). Porm, conhece um rapaz por quem se sente profundamente atrado sexual e afetivamente, que lhe revela que portador do HIV. A partir de ento, Jeffrey ir procurar uma forma de afastar o incmodo formado pela triangulao entre amor, doena e morte, recorrendo ajuda de algumas instituies, entre elas, a Igreja Catlica e os Compulsivos Sexuais Annimos. Em uma das mais engraadas cenas do filme, Jeffrey recorre a uma "Pastora Evanglica Ps-Moderna", que, em tom messinico, prega que o lugar onde podemos encontrar a resposta para as nossas angstias atuais dentro de ns mesmos, numa espcie de acerto de contas com o nosso passado, carregado de

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traumas infantis e familiares. Segundo ela, isto possibilita o desenvolvimento da "auto estima" e de uma vida afetiva mais independente. Inquirida por Jeffrey sobre como resolver o seu problema (o seu amor por uma pessoa que est doente - esta a forma como o personagem encara a soropositividade do pretendente), ela pergunta audincia "Por que existem 'Hitlers' no mundo? Por que a fome e a doena? Por que os sapatinhos de beb so feitos de fio acrlico?". E ela mesma responde: "Porque ns esquecemos do amor!". A est a resposta para os males sociais, na tica desta pastora instigantemente ps-moderna: o amor! Ele cura as feridas abertas pela fragmentao da vida moderna e pela sua incontrolvel tecnologizao. No mundo da comunicao global, da epidemia de AIDS, do mercado de trabalho que exige uma interminvel especializao de seus concorrentes, de uma macia propaganda que apregoa a necessidade de se individualizar e se diferenciar do restante da massa, o amor ocupa o lugar deixado vago pela verdade grega, pelo Deus medieval e pela razo iluminista. O amor aparece nos dias de hoje como uma possibilidade de transcendncia e esperana diante das dificuldades cotidianas e da falta de afeto. "Love is the God of privacy17 " (Beck & Beck-Gernsheim, 1995, p. 12). Esta valorizao contempornea do amor tratada por Weeks como uma tentativa pessoal de encontrar solues individualizadas para o surgimento da AIDS e de suas conseqncias no plano dos relacionamentos sexuais. Enfim, a busca desesperada de afastar o fantasma da doena e da morte do terreno da intimidade. "AIDS, it seems, has become in the late twentieth century a mediatory term between love and death18 " (Weeks, 1995, p. 156). No sculo XIX o romantismo j havia feito a mesma associao. Na era da incerteza, novamente, as prticas sexuais podem nos conduzir em direo doena e morte.
O amor o Deus da privacidade (traduo minha). Neste final de sculo, a AIDS tornou-se um termo de mediao entre o amor e a morte (traduo minha).
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No entanto as epidemias tm seus aspectos paradoxais. Ao mesmo tempo que elas unem o sexo e a morte, Weeks refere, citando Foucault, que no sculo XVIII foi justamente a extino das epidemias que tornou possvel um regime governamental construdo sobre a proteo e a manuteno da vida. E ainda, possibilitou um regime da sexualidade, pautado na normatizao do casal reprodutor e na patologizao da diferena sexual19 . Essas marcas iro se tornar constitutivas de nossa sociedade moderna, balizando as concepes que temos sobre vida e morte, sexo e amor, sade e doena, entre outros temas. A modernidade se caracteriza por uma crescente perda de significao para a vida, que pode ser compensada pelo desespero, pelo estoicismo, pela frentica atividade sexual ou laborativa, ou pela calma resignao. As religies e as filosofias tentaram secularmente preencher este vazio e seitas fundamentalistas hoje tentam fazer o mesmo. Isto leva a uma valorizao do corpo, substituto das almas medievais, que passa a ser o depositrio de nossas aspiraes, o substrato de nossas identidades pessoais. Trata-se de um corpo-mquina, construdo e conservado pelo imaginrio mdico, alterando inclusive o significado da morte e da doena.

Weeks considera que a ligao cultural entre atividade sexual e doenas potencialmente fatais destri mais vidas que os casos de morte por HIV/AIDS. Com a epidemia, os perigos do ertico voltaram com toda a sua fora. A mais poderosa resposta contra a AIDS veio das comunidades gays do ocidente. Segundo Robert Gluck: "AIDS creates such magnitude of loss that now death is where gay men experience life most keenly as a group. It's where we learn about love, where we discover new values and qualities in ourselves. Death joins if not replace sex as the community sublime", citado por Weeks, 1995, p. 159 (A AIDS criou uma tal magnitude de perda que agora a morte o locus onde os gays vivem mais fortemente como um grupo. onde ns aprendemos sobre o amor, onde ns descobrimos novos valores e qualidades em ns mesmos. A morte se junta, se no substitui, ao sexo como o centro da comunidade - traduo minha).. E conclui: "AIDS provides a reflector through which we can witness the uncertainties of our attitudes to life, love and death - but also the possibilities which are giving them new meanings, Weeks, 1995, p. 159 (A AIDS prov um espelho atravs do qual ns podemos testemunhas as incertezas de nossas atitudes em relao vida, ao amor e morte; mas tambm as possibilidades que lhes atribuem novos sentidos - traduo minha)..
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This technological reorganisation of life (...), while socializates the management of the body, it also individualises diseases, and our responsibility for them20 (Weeks, 1995, p. 163). Assim, ao contrrio de outras pocas, quando a doena era considerada como um acontecimento natural do corpo, dado que imperfeito, a modernidade busca encontrar a perfeio do corpo, afastando a idia de doena e de morte. O corpo pode ser renovado constantemente, graas s descobertas da medicina e o indivduo passa a ser responsvel pela sua sade e, consequentemente, pela sua doena. Desta forma, a sade, ou a noo de uma vida saudvel, pode vir a estar substituindo o papel da sexualidade na constituio da identidade: a healthy mind in a healthy body may be a time-honoured aspiration but in contemporary culture it has become a ruling morality21 (Weeks, 1995, p. 164). Se a doena pode ser compreendida como uma falha do indivduo em agir responsavelmente, a morte passa a ser uma responsabilidade do indivduo, o que leva a serem estabelecidas normas de conduta que adiam a morte. Weeks nos diz que a morte tornou-se uma doena curvel22 . A AIDS ir reforar as formas modernas de (no) enfrentamento da morte, com o acrscimo de significados como culpa e inocncia, responsabilidade e irresponsabilidade. Isto, talvez, deve-se a conexo estreita entre morte e sexualidade que a AIDS implica. No dizer de Weeks, a AIDS uma praga ps-moderna, enfrentada com os instrumentos da modernidade.

Esta reorganizao tecnolgica da vida, ao mesmo tempo em que socializa a gerncia do corpo, tambm individualiza doenas e nossas responsabilidades sobre elas (traduo minha). 21 Mente s em corpo so pode ser uma aspirao tradicional, mas, na c ultura contempornea, tornou-se uma moralidade reguladora (traduo minha). 22 Isto pode ser observado no caso da AIDS, na categorizao dos comportamentos de risco, que cria grupos de riscos, que por sua vez definem estratgias de interveno de sade pblica e determinam decises administrativas sobre quem deve ou no ser tratado.
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Assim, a experincia da AIDS permite, alm de repensar os sentidos da doena e da morte, atribuir novos para a prpria vida, atravs dos laos sociais que se estabelecem no enfrentamento da morte, enfim atravs do amor. Mas qual amor? O amor privado, exclusivo, romntico e confinado da modernidade? Este amor que privilegia o par romntico e o indivduo? Estas perguntas nos remetem necessariamente a uma reflexo sobre a tica sexual contempornea. Porm, antes de entrar neste debate de valores sexuais e amorosos propriamente dito, devo esclarecer as bases em que o amor romntico se apia, as instituies modernas que o sustentam. Inicio, ento com a famlia e o mercado de trabalho para em seguida tratar a intimidade, a sexualidade e suas articulaes com o amor romntico.
Contradies da nova famlia

Ao mesmo tempo que cultuado, o amor se coloca como um verdadeiro desafio diante do crescente processo de individualizao cultivado pelas sociedades modernas. "Love is pleasure, trust, affection and equally their opposites - boredom, anger, habit, treason, loneliness, intimidation, despair and laughter23 " (Beck & BeckGernsheim, 1995, p. 12-3). Essa ambgua definio do amor, revela, na opinio destes autores, a prpria ambigidade central da vida atual, a saber, a oposio entre a vida pessoal (liberdade individual) e as demandas sociais. Este conflito o resultado (processual) de profundas transformaes pelas quais a sociedade vem passando no nvel dos relacionamentos e das aspiraes individuais. Tais transformaes tm como motor, entre outros elementos, uma forte nfase no processo de

O amor prazer, confiana, afeio e igualmente os seus opostos - aborrecimento, raiva, rotina, traio, solido, intimidao, desespero e ironia (traduo minha).
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individualizao, posto em marcha de forma muito acentuada no final do sculo XIX. Uma destas transformaes a da famlia nuclear burguesa. Reduzida em seu tamanho, ela passa a ser o centro das aspiraes e realizaes individuais, o frum de discusses das questes ntimas e privadas, das questes pessoais - o ninho de amor. "Individualisation means that men and women are released from the gender roles prescribed by industrial society for life in the nuclear family. At the same time, and this aggravates the situation, they find themselves forced, under pain of material disadvantage, to built up 'a life of their own' by way of the labour market, training and mobility, and if need be to pursue this life at the cost of their commitments to family, relations and friends24 " (Beck & Beck-Gernsheim, 1995, p. 6). Aqui estes autores introduzem uma explicao que eles consideram central para entender as transformaes que afetaram a famlia e o plano das intimidades. O mercado de trabalho aparece como um imperativo que molda as biografias pessoais, prescrevendo as habilidades individuais necessrias para a conquista do conforto e da prosperidade dos indivduos e dos grupos familiares. O conflito entre liberdade pessoal e vida em famlia denominado por Beck & Beck-Gernsheim de uma "contradio assexuada". Enquanto o mercado de trabalho exige indivduos independentes e dinmicos, com boa capacidade de mobilidade, preparados para romper com todos os laos sociais em prol de suas realizaes profissionais, os relacionamentos e a esfera da intimidade possuem

Individualizao quer dizer que homens e mulheres esto libertos dos papis de gnero prescritos pela sociedade industrial para viver na famlia nuclear. Ao mesmo tempo, e isto agrava a situao, eles se encontram forados, sob pena de desvantagem material, a construir uma vida com suas prprias mos pelos caminhos do mercado de trabalho, do treinamento e da mobilidade, e, se necessrio for, perseguir esta vida em detrimento de seus envolvimentos com a famlia, relaes e amigos (traduo minha).
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ideais contrastantes, tais como, famlia, casamento, maternidade, paternidade, amizade. As transformaes apontadas por estes autores, como j referi

anteriormente, no se encontram concludas, e vm exigindo das pessoas novos posicionamentos subjetivos na esfera dos relacionamentos e das aspiraes individuais, isto , demandam a re-significao de valores tradicionais e a busca (produo) de sentidos para uma nova realidade social emergente. "The sense of freedom, and the actual freedom which are upsetting the old picture of family life and encouraging the search for a new one, is not an individual invention but a late child of the labour market, buffered by the welfare state25 " (Beck & BeckGernsheim, 1995, p. 6). Esta nova ordem familiar caracterstica da modernidade e vem configurar o que estes autores denominam The normal chaos of love, alis, o ttulo de sua obra (O caos normal do amor, traduo minha). Transformaes, caos, novos sentidos, diversidade, (caco)polifonia, oposies. Estes so termos que pululam nas obras desses autores e de outros (Giddens, Weeks, Costa) em que me referencio no presente texto e que mostram que vivemos um perodo de transio, ou, as portas para a ps-modernidade esto se abrindo. Pelo menos esta a perspectiva adotada por Weeks, em Invented Moralities, onde o autor afirma que as transformaes contemporneas atingem de forma decisiva as articulaes entre sexualidade e intimidade. Para falar destas transformaes, este autor utiliza-se da idia de fluxo sexual, que, segundo ele, uma idia tipicamente ps-moderna, mas, ao mesmo tempo, est de acordo com o discurso moderno sobre a sexualidade.

O sentido de liberdade e a real liberdade, que esto perturbando o velho retrato da vida familiar e encorajando a busca de um outro, no so uma inveno individual, mas um filho temporo do mercado de trabalho, sustentado pela Previdncia Social (traduo minha).
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A cincia (em particular, a psicanlise), ao classificar a sexualidade como um fenmeno dual, contraditoriamente, apontou para uma grande diversidade no que se refere aos desejos sexuais, modelos e simetrias de sexo e gnero. A cincia reconheceu e categorizou a pluralidade da experincia sexual ao mesmo tempo em que afirmou a norma heterossexual, "which marginalized, devalued and often execrated the deviant, the perverse26 " (Weeks, 1995, p. 03). Freud foi um dos primeiros a reconhecer a contingncia e o fluxo da sexualidade (polimorfismo perverso), do gnero e da escolha objetal (bissexualidade), enquadrando-as imediatamente s complexas necessidades culturais da normalidade ou do ideal moral da conjugalidade. De qualquer forma, o trabalho de Freud abre para as possibilidades sexuais e para a crise da certeza sexual que est presente at os dias de hoje. A perspectiva ps-moderna se abre, portanto, quando essa crise abarca a esfera dos valores, na medida em que no existem mais narrativas prvias (ou biografias padres, no dizer de Beck & Beck-Gernsheim) que nos ajudem a situar nossas subjetividades diante deste quadro de incertezas e transformaes que caracteriza o mundo em que vivemos. "Illegitimacy and the future of the family; surrogate parenthood and embryological research; teenage pregnancy and the 'age of consent'; divorce and the fate of marriage; violence and explicit sexual imagery; sex education and child sex abuse; sexual diversity and sexual identity; the changing claims of women and the 'crisis of masculinity', the balance between individual freedom and collective obligations; disease and sexual health; these and other topics have become the focus of public agonising and personal anguish, the major theme of social policy debates, and the lodestars of drifting politicians in search of a coherent but eternally elusive 'big idea'27 " (Weeks, 1995, p. 04).
... que marginalizou, desvalorizou e, com freqncia execrou o desviante, o perverso (traduo minha). 27 Ilegitimidade e o futuro da famlia; paternidade substituta e pesquisa embriolgica; gravidez na adolescncia e idade do consentimento; divrcio e o impasse do casamento; violncia e imaginrio
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Intimidades, individualidades e espao pblico

Outro autor tambm ir se ocupar dessas mudanas aludidas por Beck & Beck-Gernsheim no plano do amor e dos relacionamentos, colocando maior nfase na sexualidade. Trata-se de Giddens, com o livro A transformao da intimidade. Apesar daqueles tratarem em sua obra das questes da sexualidade e suas modificaes, eles demonstram uma maior preocupao com a pulverizao das papis de gnero na sociedade contempornea e suas implicaes para a famlia, o casamento e as relaes entre homem e mulher. Dessa forma, Giddens trar aportes mais ricos para o presente estudo, principalmente no terreno do amor sexual e do amor romntico, explicitando as contradies j apontadas por Beck & Beck-Gernsheim entre sociedade e intimidade. No entanto, importante ressalvar que os conceitos de individualizao e intimidade, tais como propostos por Beck & Beck-Gernsheim e Giddens, respectivamente, no devem ser tomados como sinnimos, embora possuam pontos de interseco. A meu ver, a individualizao um processo amplo que determina, no de forma exclusiva, as modificaes no plano da intimidade e dos relacionamentos. A individualizao caminha no sentido de privilegiar as biografias das escolhas individuais, necessrias diante da diversidade de possibilidades que a vida moderna oferece para a conquista de maior liberdade. No existem mais biografias padres, isto , os valores tradicionais esto sendo substitudos por outros, que ainda no se definiram por completo.
sexual explcito; educao sexual e abuso sexual de crianas; diversidade sexual e identidade sexual; as novas reivindicaes das mulheres e a crise da masculinidade; o equilbrio entre liberdade individual e obrigaes coletivas; doena e sade sexual; estes e outros tpicos tornaram-se o foco da agonia pblica e da angstia pessoal, o tema central dos debates scio-polticos e as bssolas de polticos indecisos na busca de uma coerente mas eternamente elusiva grande idia (traduo minha).

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"It is no longer possible to pronounce in some bingeing way what family, marriage, parenthood, sexuality or love mean, what they should or could be; rather, these vary in substance, exceptions, norms and morality from individual to individual and from relationship to relationship28 " (Beck & Beck-Gernsheim, 1995, p. 5). A intimidade transformada, segundo Giddens, talvez seja a resposta s perguntas lanadas por Beck & Beck-Gernsheim: "Individualisation: a new departure, a new society?29 " (p. 06). Ao questionar a individualizao, "uma espcie de Zeitgeist universal", estes autores se perguntam sobre os motivos que levam as pessoas a optarem por sair do crculo familiar, para viver s prprias custas, valorizando tanto a independncia e a diversidade. Seria uma epidemia do ego (ego epidemic ) ou um processo de transformao atravs de solues inditas? Talvez Giddens respondesse afirmativamente a esta ltima proposio. Para ele, a transformao da intimidade pode ter um papel decisivo na transformao das instituies modernas, sendo desta forma compatvel com a democracia na esfera pblica. "Um mundo social em que a realizao emocional substitusse a maximizao do crescimento econmico seria muito diferente daquele que conhecemos hoje. As mudanas que atualmente afetam a sexualidade so, na verdade, revolucionrias e muito profundas" (Giddens, 1993, p. 11). Como j havia apontado anteriormente em Modernidade e identidade pessoal, Giddens, em A transformao da intimidade, desenvolve as modificaes ocorridas na modernidade no mbito da sexualidade e das relaes interpessoais. Penetra-se, assim, em uma nova ordem de valores, que h muito pouco tempo atrs ainda no havia emergido por completo. " um mundo de negociao sexual, de 'relacionamentos',
No mais possvel afirmar o que a famlia, o casamento, a paternidade, a sexualidade ou a amor significam, o que eles poderiam ou deveriam ser; pois, eles variam em substncia, excees, normas e moralidade de indivduo para indivduo e de relacionamento para relacionamento (traduo minha).
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em que as novas terminologias de 'compromisso' e 'intimidade' vieram tona" (Giddens, 1993, p. 17), sendo que estas modificaes e inovaes atingem as experincias sociais do cotidiano, engajando a todos nas mudanas sociais mais amplas. As pesquisas apontadas por Giddens, que tratam da sexualidade da juventude americana, atestam as transformaes de valores tradicionais, tais como, casamento, virgindade, realizao afetiva e sexual, que colocam em pauta a articulao entre sexualidade e relacionamentos. Baseando-se nas pesquisas de Kinsey, Giddens utiliza a popularizao de uma sexualidade gay para exemplificar a caracterstica reflexiva da sexualidade: "o termo 'gay' tambm trouxe com ele uma referncia cada vez mais difundida sexualidade como uma qualidade ou propriedade do eu. Uma pessoa 'tem' uma sexualidade, 'gay' ou outra qualquer, que pode ser reflexivamente alcanada, interrogada e desenvolvida" (Giddens, 1993, p. 24). Ao mesmo tempo, tal popularizao acentua a idia de relacionamento, dado que, "sem estruturas de casamento tradicionalmente adotadas, e em condies de relativa igualdade entre os parceiros" (p. 25), as mulheres e os homens "gays" tiveram que estabelecer relacionamentos que marcaram de forma muito acentuada o sentido que este termo veio a assumir hoje para parcerias heterossexuais. Essa idia de uma sexualidade que tem que ser descoberta, revelada e marcada por diversos estilos constitui a base do que Giddens ir definir como sexualidade plstica, que desvincula a atividade sexual da reproduo e da regra do falo. Ela um trao de personalidade, e seu desenvolvimento tem a ver com o projeto reflexivo do 'self' - processo atravs do qual a auto-identidade constituda pelo ordenamento reflexivo das auto-narrativas, ou narrativas pessoais. 30

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Individualizao: uma nova partida, uma nova sociedade? (traduo minha). Giddens, 1994.

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A reflexividade um conceito central para a compreenso da modernidade e suas instituies, segundo Giddens. No processo de desenvolvimento da sexualidade, Giddens avalia que, em contraponto a Foucault, a reflexividade institucional mais importante que o "poder-conhecimento", sendo este um fenmeno da reflexividade em constante movimento. " institucional por ser o elemento estrutural bsico da atividade social nos ambientes modernos. reflexivo no sentido de que os termos introduzidos para descrever a vida social habitualmente chegam e a transformam - no como um processo mecnico, nem necessariamente de uma maneira controlada, mas porque tornam-se parte das formas de ao adotadas pelos indivduos ou pelos grupos" (Giddens, 1993, p. 39). Assim, Giddens comenta que a psicanlise freudiana revelou as conexes entre sexualidade e auto-identidade, considerando que estas ligaes so o elemento central do projeto reflexivo do self. justamente com a reflexividade que a intimidade ganha contornos novos nas sociedades modernas, dado que, embasada por uma sexualidade plstica, isto , desvinculada de uma finalidade reprodutiva, a intimidade compartilhada passa a ser o objetivo dos indivduos, criando novas formas de organizaes sociais, calcadas na negociao e no compromisso livremente assumido entre parceiros. Essa articulao entre relacionamentos afetivo-sexuais (intimidade) e

democracia tambm parte central da obra de Weeks (1995), como referimos anteriormente. Porm, antes de aprofundarmos no tema referente tica sexual de nossos dias (ou love ethic , segundo Weeks), considero importante dar alguns passos atrs, a fim de tentar compreender a origem deste fenmeno que se convencionou chamar de sexualidade e seus desdobramentos no cenrio das relaes amorosas.

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Do sexo ao amor
A inveno da sexualidade

Para Weeks, sexualidade mais escolha do que destino. Ao discorrer sobre suas prprias escolhas, este autor comenta que sua pesquisa sobre sexualidade visava rejeitar os argumentos essencialistas e uma tentativa de elaborar o que, nas sua opinio, foi erroneamente denominado de construcionismo social, que ele prefere chamar de "a historical approach to the erotic 31 " (Weeks, 1995, p. 05). Ele, ento, enuncia alguns elementos que influenciaram os modos de abordar a sexualidade, passando a pens-la no mais como algo natural ou inerente ao ser humano, mas como um fenmeno socialmente construdo. Entre elas, as pesquisas antropolgicas e sociais, a psicanlise freudiana, a histria das mentalidades, os movimentos feminista, gay e lsbico, e os aporte tericos de Michel Foucault32 . Estas influncias alimentam o projeto desconstrucionista e as crticas ps-modernas, que questionam os dogmas e as certezas do ps-iluminismo humanista, do racionalismo e do positivismo. Weeks comenta sobre o debate estabelecido entre duas formas de estudar a sexualidade: uma universalista (ou essencialista), que desconsidera o tempo e a histria, e outra particularista, que procura compreender os significados culturais dos fenmenos sexuais: " the histories and narratives which organise it (a sexualidade),

Uma abordagem histrica do ertico (traduo minha). acrescentaria aqui estudos significativos que se enquadram nesta linha de pesquisa desenvolvida por Weeks. Aris e Bejin (1985) trazem valiosos aportes para a compreenso da histria de instituies sociais, tais como, a famlia, a infncia, o casamento. No Brasil, Costa (1979) traz novas luzes para a articulao entre o surgimento da famlia burguesa e a higienizao (sanitarizao) no Brasil do sculo XVIII. No campo da homossexualidade, os estudos sobre a tica e comportamento sexual na Grcia Antiga de Dover (1994) e Foucault (1990a, 1990b) so importantes no sentido de apontar para os perigos de utilizar os parmetros cientficos e sociais atuais na avaliao do comportamento sexual dos gregos e de outras culturas no ocidentais ou no contemporneas, assim como os de Boswell (1980) e Richards (1993). Ainda neste campo, os trabalhos de Costa (1992 e 1995) e Parker (1991) ocupam lugar de destaque no debate sobre a construo social da identidade sexual.
31 32 Eu

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the power structures which shape it, the struggles which attempt to define it33 " (Weeks, 1995, p. 06). Esse autor divide em trs grupos os recentes artigos sobre sexualidade. Num primeiro esto os estudos sobre identidade e as formas histricas em que elas se desenvolvem (Aris e Bejin, 1995). Num segundo, temos os estudos sobre a regulao social da sexualidade, as formas de controle, os modos de dominao, subordinao e resistncia que formam o sexual (Foucault, 1988, 1990a e 1990b). Finalmente, acadmicos tm explorado os discursos sexuais que organizam sentidos, principalmente os da sexologia, sendo que as pesquisas anteriores do prprio autor caminharam neste sentido (Weeks, 1977 e 1985). Os argumentos histricos tm insistido que no se pode compreender a sexualidade sem a compreenso dos significados culturais e das relaes de poder que os constrem. Citando como exemplo os estudos sobre a homossexualidade, Weeks comenta que: "The real problem does not lie in whether homosexuality is inborn or learnt. It lies instead in the question: what are the meanings that this particular culture gives to homosexual behaviour, however it may be caused, and what are the effects of those meanings on the ways in which individuals organise their sexual lives34 " (Weeks, 1995, p. 07). Assim, a importncia dos estudos histricos sobre a sexualidade reside no fato de que eles possibilitam "make us more aware of the complexity of forces that shape the social, and to sensitise us to the power relations that organise the meanings by which

as histrias e narrativas que organizam a sexualidade, as estruturas de poder que a moldam, as batalham que visam a defini-la (traduo minha). 34 O problema real no recai em saber se a homossexualidade inata ou aprendida. Ao contrrio, ele est na questo: quais so os significados que uma dada cultura d ao comportamento sexual, qual a sua causa e quais so os efeitos destes significados nos modos como os indivduos organizam suas vidas sexuais (traduo minha).
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we live35 " (Weeks, 1995, p. 09). A ideologia nos ensinou a conceber a sexualidade como algo imutvel, mesmo quando concebida como um fenmeno social. Ao contrrio, ela um dos fenmenos mais sensveis influncia social, o que nos deve deixar mais atentos quanto aos valores e s escolhas que fazemos neste campo. "Sexuality, as Foucault put it, is not a fatality. It is a possibility for creative life. And in creating that life, we need above all to be able to affirm and validate our values36 " (Weeks, 1995, p. 10). A tese de Foucault (1988) sobre a histria da sexualidade parte de uma premissa que ele mesmo denominou de hiptese repressiva. Para este autor, a represso sexual e muito do que foi dito a seu respeito constitui-se num mecanismo acionado pelas sociedades modernas atravs de seus instrumentos de poder para colocar a sexualidade no centro da personalidade, a essncia do ser, na forma de um segredo. A sexualidade, o sexo posto em discurso, desde o final do sculo XVII parece ter sido o assunto predileto da burguesia em ascenso, para controlar o crescimento populacional, a organizao da famlia e a hereditariedade dos bens. Nasce ento a cincia do sexo a fim de "domesticar" as prticas sexuais, com a histerizao da mulher e relegando marginalidade, atravs da construo da perverso, todas as formas de sexo que estejam desvinculadas da procriao. Para Foucault, a articulao entre sexo e reproduo, empreendida pela cincia moderna, mais do que basear-se em observaes empricas da natureza, busca ratificar a necessidade da produo de capital numa era de revoluo industrial, estigmatizando como desviantes quaisquer formas de prazer.

... tornar-nos mais atentos para a complexidade de foras que formam o social e sensibilizar-nos para as relaes de poder que organizam os significados pelos quais ns vivemos (traduo minha). 36 Sexualidade, como coloca Foucault, no uma fatalidade. uma possibilidade para uma vida criativa. E, ao criar esta vida, ns precisamos, acima de tudo, ser capazes de afirmar e validar nossos valores (traduo minha).
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Todo conhecimento uma forma de poder, sendo, ento a sexualidade uma das mais fortes expresses do "poder-conhecimento" relacionado ao sexo. Com a primazia do conhecimento cientfico em relao a uma explicao teolgica do mundo, a sexualidade sai das paredes do confessionrio, passando a ser o objeto de reunies cientficas, normas pedaggicas e das conversas de consultrio entre mdicos e seus pacientes. Para Foucault, por exemplo, a psicanlise passa a ser um grande confessionrio moderno, vindo a legitimar a preocupao com o sexo na sua formulao mais convincente. As crticas que Giddens faz em relao ao pensamento foucaultiano sobre a sexualidade podem ser resumidas em dois eixos: quanto ao mtodo e quanto ao objeto. Para Giddens, as fontes utilizadas por Foucault carecem de representatividade histrica, por serem quase que exclusivamente documentos e relatos mdicos, feitos por homens, o que faz com que a represso a que as mulheres eram sujeitas fique relegada, na obra de Foucault, viso masculina do feminino e, desta forma, menosprezada. Giddens considera que a anlise foucaultiana no d a devida importncia e peso represso sexual da poca vitoriana 37 e posteriores, ao privilegiar o poder, o discurso e o corpo como foras impulsionadoras da sexualidade. No entanto, considero que a obra de Foucault, ao articular sexo, razo e poder, abre muitas perspectivas para que possamos compreender, na oposio entre ars erotica e scientia sexualis, que a sexualidade uma inveno moderna, levada a efeito para domesticar os corpos e os prazeres e regular as instituies sociais, a partir da famlia.

37 Uma

anlise sobre a represso sexual na era vitoriana apresentada por Peter Gay em A paixo terna: a experincia burguesa - da Rainha Vitria a Freud , So Paulo, Companhia das Letras, 1990. No captulo quarto desta obra, intitulado Ligaes Problemticas (p. 174-221), Gay formula uma viso histrica da homossexualidade neste perodo, com uma anlise baseada na perspectiva freudiana que, apesar de ser interessante, apresenta, na minha opinio, uma forte conotao normatizadora das prticas homoerticas em relao tica conjugal da heterossexualidade.

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Com Foucault aprendemos que a sexualidade tornou-se o centro da personalidade do indivduo moderno, o segredo que pede sua revelao, para tornar-se a verdade do sujeito. Mas com ele pudemos perceber tambm que isto no foi sempre assim e no o em definitivo para nenhum tipo de cultura. Sexualidade contexto cultural e, como tal contm diversidade, que ora se faz poder, ora se faz submisso e silncio, como atesta a histria da homossexualidade38 . Por outro lado, ao referir que Foucault desconsidera as articulaes da sexualidade com o amor romntico e sobre suas implicaes no projeto reflexivo do self, Giddens traa um caminho possvel para entender a tica sexual contempornea e suas relaes com a intimidade. O projeto reflexivo do self constitui-se no repensar constantemente nossa vida cotidiana e nossas escolhas, diante da alternncia no cenrio das relaes pessoais e das identidades.
Velhas e novas formas de amar

Ao discorrer sobre a importncia de uma abordagem histrica da sexualidade, Weeks externa sua preocupao quanto ao crescente nmero de pesquisas tendo como objeto a genealogia das identidades sexuais e da sexualidade, com grande nfase em seus aspectos genticos e biolgicos, na busca de uma essncia homossexual39 . Para o autor, estas pesquisas visam dar uma segurana ilusria diante do medo de perder-se com uma sexualidade que social

38 Ver 39 A

Aris (1985), p. 77-92. crena na redutibilidade de uma estrutura homossexual (verdadeira homossexualidade) est fundada numa perspectiva moral que exclui pessoas de uma norma global, segundo Costa (1992).Para este autor, o interesse da cincia gentica em isolar o gene da homossexualidade corresponde ao projeto pretensamente cientfico de "legitimar uma determinada moral sexual recorrendo beno da natureza" (Costa, 1992, p. 34). Se o intuito em recorrer natureza, ou ao cientfico, diminuir o preconceito, Costa avalia que a certeza cientfica no altera concepes preconceituosas, pois "cada sistema de crenas tem sua natureza de algibeira disposta a justificar a imagem opcional de homem ou de mundo que se tem" (Costa, 1992, p. 35).

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e historicamente construda. "Better to fall back on the truths of science than to confront the challenge of clarifying why we value what we do40 " (Weeks, 1995, p. 08). Dessa forma, reafirmo que situo a presente discusso sobre as relaes entre o amor e a sexualidade dentro de uma perspectiva tica e, portanto, cultural, percorrendo com Weeks as contingncias do ertico e com Giddens as transformaes da intimidade. Se a perspectiva histrica da sexualidade nos mostra que ela no tem um significado especfico ou intrnseco, ela incorpora uma vasta diversidade de possibilidades e sentidos sociais, com um sistema de valores que tambm produzido culturalmente e contingente das negociaes humanas e suas relaes de poder. Ela no o ntimo da personalidade, mas um dos elementos que produz subjetividades, quando interage socialmente nas formas de amor. Isso nos leva a considerar que o amor, ou uma tica sexual, so formas de dar sentidos sexualidade, atravs de escolhas individuais e culturais. So sentidos que "have to be constructed, or 'invented', from the fragments of history and experience that swim around us41 " (Weeks, 1995, p. 49). Weeks comenta que existem muitas maneiras de conceber o amor, desde um sentimento nacionalista, passando por um ideal solidrio, at o amor por indivduos, reconhecidos como tais. Ele classifica quatro grandes tipos: filial - o amor dos pais pelas crianas; philia - o amor incorporado na amizade; agape - o amor de Deus e erotic - a urgncia de unio, que abarca o amor sexual passional. Para Weeks, esta ltima forma representa o modo mais poderoso de conceber o amor, tornando-se central na questo da identidade e da auto-realizao modernas, em sua formulao romntica.

mais tranqilo recorrer s verdades da cincia que confrontar a ameaa de clarificar porqu ns valorizamos o que fazemos (traduo minha). 41 ... tm que ser construdos, ou inventados, dos fragmentos da histria e da experincia que circula ao nosso redor (traduo minha).
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Mas antes disso, o amor teve de percorrer alguns caminhos para, nos dias de hoje, tornar-se um elemento central na constituio das identidades e, ao mesmo tempo, fonte de conflitos, muitas vezes vividos como insolucionveis. Segundo Costa (1997), a idealizao do sujeito do amor e do objeto amado tem suas origens na Grcia Antiga, onde podemos encontrar sentidos para o amor, tais como, o Belo, o Bom e o Verdadeiro, como nos informa a filosofia platnica. Embora no clebre texto de Plato, O Banquete, possamos encontrar sete diferentes discursos sobre o amor, alguns deles reatualizados pelas narrativas romnticas, o verdadeiro amor, segundo esta filosofia, aquele que aspira permanncia, constncia, virtude e transcendncia, contrapondo-se com a fugacidade e a futilidade d a sensualidade, do sentimentalismo, enfim, das coisas deste mundo terreno. Assim, Costa (1997) postula que esse sentido do amor, denominado por amor platnico, ir prevalecer, entre os primeiros padres da Igreja Catlica, na sua concepo de amor a Deus. No entanto, a incorporao dos ideais cristos ir acentuar a separao, j observada em Plato, de um amor sensvel, que " regido pelo duplo anseio de desejar o que no se tem e do medo de perder o que se adquiriu" (Costa, 1997, p. 10), do verdadeiro e supremo amor, o amor a Deus, eterno por princpio. Essa forma de amor ( agape ou caritas), que concentra toda a possibilidade de satisfao das paixes em um Bem Supremo, ser hegemnica durante quase toda a Idade Mdia, encontrando no amor corts o seu sucessor e sua contrapartida, que torna leigo o objeto do amor. Em ambos os casos, na medida em que lhe transcende, o sujeito amoroso deve renunciar posse de seu objeto de desejo, sendo que, no amor a Deus, a sublimao do amor carnal era compensada pela fuso com o Supremo Bem, o que implica, de certa forma, em uma realizao amorosa. J para o amor corts, a satisfao encontrava-se na prpria renncia.

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Tanto na mstica crist, como no amor corts, Costa (1997) observa que a idealizao do objeto do amor (Deus, no primeiro caso e a mulher, no segundo) ir substituir a noo de um Bem Supremo que pede para ser conhecido para poder ser amado, pelo anseio de vivenciar uma relao sentimental e pessoal. Tambm em ambos os casos, o que se observa a dissociao entre corpo e esprito, entre a sensualidade e o sentimento, entre o ertico e o amoroso. Assim, vo se constituindo os elementos e repertrios que comporo as regras do amor romntico e, ao mesmo tempo, de sua verso negativa, que o amour passion. No que diz respeito ao amor romntico, considero que Giddens tenha articulado bem os fragmentos desta experincia no plano dos relacionamentos interpessoais, na sua expresso moderna. O autor traa uma breve histria desse fenmeno, afirmando que o amor romntico surge a partir do que Stendhal denominou de amour passion. Este o amor descrito como doena, loucura e magia, que afasta o amante de seus vnculos sociais, a partir de uma intensa identificao com o ser amado. um amor que no reconhece limites nem barreiras, embora cnscio de que seu percurso traado com sofrimento e dor, mas tambm com euforia e xtase. Trata-se de um xtase sexual, pois o amour passion estabelece um estreita ligao entre amor e relacionamento sexual. "O amor apaixonado marcado por uma urgncia que coloca (o indivduo) parte das rotinas da vida cotidiana" (Giddens, 1993, p. 48). Este amor perturba, invade, traz alegria para a alma e desinteresse pelas relaes pessoais. "Por esta razo, encarado sob o ponto de vista da ordem e do dever sociais, ele perigoso" (Giddens, 1993, p. 48). "Todo amor acaba, por violento que tenha sido, e o mais violento, mais rapidamente do que os outros. Depois do amor vem o desgosto: nada mais natural; ento fugimos algum tempo" (La Rochefoucauld, citado por Costa, 1997, p. 28).

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O amour passion no se restringia esfera do casamento. Antes, pelo contrrio, era freqentemente fora dela que ele era possvel. Na Europa prmoderna, observava-se uma desvinculao entre o casamento e o prazer sexual. O casamento, em quase todas as classes sociais, era um contrato de convenincia, tanto para a transmisso de bens hereditrios, como para a organizao do trabalho. As oportunidades para os homens envolverem-se em relaes extraconjugais eram muito numerosas, bem como para algumas mulheres da aristocracia. Com o desenvolvimento da famlia burguesa, foram sendo definidos limites mais precisos para as questes ntimas, representados pelos deveres conjugais e pelo cuidado dos filhos. Como vimos em Costa (1997), Giddens verifica aqui uma associao entre os ideais de amor e os valores morais da cristandade, que, segundo ele, uma caracterstica especfica da cultura europia. A idealizao de um Deus associou-se idealizao do outro, com quem se almejava um vnculo mais permanente. "O amor romntico, que comeou a marcar a sua presena a partir do final do sculo XVIII, utilizou tais ideais (os da cristandade) e incorporou elementos do 'amour passion', embora tenha se tornando distinto deste. O amor romntico introduziu a idia de uma narrativa para uma vida individual - frmula que estendeu radicalmente a reflexividade do amor sublime" (Giddens, 1993, p. 50). Com essa afirmao Giddens estabelece um paralelo entre a narrativa do romance (novela) e as narrativas individuais. O amor romntico associa ideais como liberdade, auto-realizao e amor, normativamente desejveis. O amor sublime do amor romntico prescinde do ardor sexual do amour passion, introduzindo novas noes de "virtude" para ambos os sexos. O amor primeira vista - o primeiro olhar - uma caracterstica do amor romntico; no entanto, um olhar desvinculado das compulses sexuais/erticas do amor apaixonado.

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"A idia de 'romance', no sentido que o termo veio a assumir no sculo XIX, tanto expressou quanto contribuiu para as mudanas seculares, afetando a vida social como um todo" (Giddens, 1993, p. 51), acentuando a caracterstica central da modernidade que a razo sobrepujando a emoo. "O romance no era mais, como em geral havia sido antes, uma invocao de possibilidades especificamente reais em um reino de fico. Em vez disso, converteuse em uma via potencial para o controle do futuro, assim como uma forma de segurana psicolgica (em princpio) para aqueles cujas vidas eram por ele afetadas" (Giddens, 1993, p. 52). Segundo Giddens, o surgimento da idia do amor romntico est

intimamente associado ao lugar social ocupado pela mulher, a partir do final do sculo XVII42 . Assim, a criao do lar, a modificao das relaes entre pais e filhos e a inveno da maternidade, criaram uma imagem de mulher pura, de uma mulher esposa/me, que impregnou os ideais de amor romntico, "reforando um modelo de 'dois sexos' das atividades e dos sentimentos" (Giddens, 1993, p. 53). Maternidade e feminilidade foram integradas, e passaram a fazer parte da personalidade da mulher. "O amor romntico era essencialmente um amor feminilizado" (Giddens, 1993, p. 54), e sustentava-se atravs de um compromisso mtuo firmado entre marido e esposa. "Para os homens, as tenses entre o amor romntico e o 'amour passion' eram tratadas separando-se o conforto do ambiente domstico da sexualidade da amante ou da prostituta" (Giddens, 1993, p. 54). Para Giddens, este tipo de conduta acentuava a feminilizao do amor romntico, no permitindo s mulheres tais procedimentos,

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interessante viso sobre essa questo expressa por Costa (1995) no captulo intitulado A construo cultural da diferena de sexos, onde este autor demonstra a passagem de um modelo de um nico sexo (one-sex model), para uma ordem de valores que pressupe a existncia de dois sexos distintos (two-sex model).

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sob pena de tornar-se impura, tal como as amantes e as prostitutas. Por outro lado, acentuou nelas o domnio da intimidade43 . Ainda com respeito construo social da diferena sexual, Giddens analisa o fato d e os homens terem ficado parte das transformaes advindas com o amor romntico. Ele retrata os homens como sendo menos reflexivos e, desta forma, estabelecendo um contato muito raro com a intimidade a auto-identidade. No final do sculo XIX, quando a sexualidade feminina tornou-se um problema, e as mulheres passaram a ser portadoras de um mistrio, os homens procuraram descobrir este enigma, atravs da seduo, cujas regras entram em conflito com o amor romntico, dado que pautadas na conquista imediata do prazer sexual, como ocorre no amor corts. Essa anlise da vinculao dos ideais do amor romntico com os papis sexuais e suas implicaes na esfera da intimidade e de seu domnio pelas mulheres, feita por Giddens a partir, novamente, dos romances. Segundo ele, a vida leitura destes livros pelas mulheres a recusa de uma realidade cotidiana domesticada, sem grandes emoes, uma tentativa de chegar a um acordo com uma auto-identidade frustrada. Giddens acrescenta que o amor romntico, por ser reflexivo, possibilita a emergncia da questo da intimidade, sendo reparador de uma vazio que fragmenta a auto-identidade. A "busca" do amor romntico, sempre presente nos romances, tem o carter de uma odissia, em que "a auto-identidade espera a sua validao a partir da descoberta do outro" (Giddens, 1993, p. 57). Giddens conclui que:

Segundo Beck & Beck-Gernsheim uma viso histrica da famlia, permite identificar que o fracasso desta instituio, e principalmente do papel da mulher na vida domstica, deve-se dificuldade de conciliar o trabalho domstico com o mercado de trabalho. A emancipao feminina abre, ento, brechas e espaos para que a famlia se re-signifique e adquira novos modelos, ao passo que desconstri a imagem da "esposa/me", da mulher pura, compartilhando o domnio da intimidade com seus parceiros.
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"o 'amour passion' jamais foi uma fora social genrica de maneira que tem sido o amor romntico, desde o final do sculo XVIII at perodos mais recentes. (...) Diferente do amour passion, que extirpa de modo irregular, o amor romntico desliga o indivduo de situaes sociais mais amplas de uma maneira diferente. Proporciona uma trajetria de vida prolongada, orientada para um futuro previsto, mas malevel; e cria uma 'histria compartilhada' que ajuda a separar o relacionamento conjugal de outros aspectos da organizao familiar, conferindo-lhe uma prioridade especial" (Giddens, 1993, p. 56). Segundo esse autor, a idia de amor romntico tem um carter

intrinsecamente subversivo, na medida em que reflexivo e proporciona as transformaes da intimidade nas sociedades modernas. No entanto, a associao entre amor e casamento e a infinitude imaginria do verdadeiro amor manteve tal potencial sob controle, pelo menos at que a morte os separe. A atual substituio do casamento pela idia de relacionamento tem libertado o amor romntico destas amarras, remodelando a esfera da intimidade, e abrindo caminho para o que Giddens denomina de relacionamentos puros e o desenvolvimento do amor confluente. A partir da pesquisa de Sharon Thompson44 , Giddens marca a diferena entre o comportamento de rapazes e moas adolescentes americanos em relao ao sexo. Enquanto os rapazes falam de aventuras espordicas e de conquistas sexuais, as garotas apresentavam uma narratividade prxima a dos romances, com um carter mais reflexivo que a fala dos garotos. A busca do romance um tema sempre presente na fala das adolescentes entrevistadas por Thompson, independente de se tratar de relacionamentos hetero ou homossexuais. Se para os rapazes, as primeiras experincias sexuais se

"Search for tomorrow: feminism and the reconstruction of teen romance" in Carole S. Vance, Pleasure and danger: exploring female sexuality , London, Pandora, 1989,
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constituem em um ganho, para as jovens, elas implicam na perda de algo (virgindade), sendo desta forma considerada uma entrega. "Como o termo sugere, a busca do romance no para essas garotas um conjunto passivo de aspiraes. Doloroso e cheio de ansiedade em muitos aspectos, apesar disso um processo ativo de engajamento com o futuro" (Giddens, 1993, p. 62). A partir de dois estudos de caso extrados da pesquisa de Emily Hancock45 , Giddens discute a autonomia que mulheres de outras geraes (hoje com a idade de 40 a 60 anos) buscavam encontrar no casamento. Ao passo que hoje em dia, deixar a casa dos pais significa para uma mulher viver uma vida independente, h pouco tempo atrs, sair do agasalho paterno significava casar-se. No entanto, estas experincias de casamento so reflexivas e permitem que as jovens de hoje falem sobre seus envolvimentos como relacionamentos e no mais casamentos. Giddens, ento, utiliza o conceito de relacionamento puro, para falar desta situao "em que se entra em uma relao social apenas pela prpria relao, pelo que pode ser derivado por cada pessoa da manuteno de uma associao com outra, e que s continua enquanto ambas as partes considerarem que extraem dela satisfaes suficientes, para cada uma individualmente, para nela permanecerem" (Giddens, 1993, p. 68-9). Com a emancipao e a autonomia sexual feminina, o amor romntico tende a se fragmentar nos relacionamentos puros. Tal como o "amour passion", o amor romntico se estabelece a partir de uma identificao projetiva 46 .

45 Hancock, 46

Emily, The girl within, London, Pandora, 1990. Segundo Laplanche e Pontalis (1983), a expresso identificao projetiva designa um mecanismo que se traduz por fantasmas (fantasias), em que o indivduo introduz a sua prpria pessoa (his self) totalmente ou em parte no interior do objeto para o lesar, para o possuir ou para o controlar (p. 302). Trata-se, portanto, de uma extenso feita por Melanie Klein do conceito freudiano de identificao, propriamente dita. Como veremos adiante, estes dois conceitos so utilizados para

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Mas esse mecanismo vai contra o "desenvolvimento de um relacionamento cuja continuao depende da intimidade. A abertura de um em relao ao outro, condio para o que chamaremos de 'amor confluente', de algum modo o oposto da identificao projetiva, ainda que tal identificao, por vezes, estabelea um caminho at ele" (Giddens, 1993, p. 72). No amor confluente, busca-se no mais uma pessoa especial, mas um relacionamento especial. O amor romntico est desvinculado do poder, propondo uma vivncia mais igualitria entre os sexos. Por outro lado, o amor confluente pressupe uma igualdade na doao emocional entre os parceiros, a partir do desenvolvimento da intimidade. "O amor confluente pela primeira vez introduz a 'ars erotica' no cerne do relacionamento conjugal e transforma a realizao do prazer sexual recproco em um elemento-chave na manuteno ou dissoluo do relacionamento" (Giddens, 1993, p. 73). Assim, o amor confluente abole a distino entre mulher respeitvel ou no, ao mesmo tempo que a monogamia no mais to valorizada quanto no amor romntico. O amor confluente no tem relao intrnseca com a heterossexualidade, dado que, ao contrrio do amor romntico, ele se estabelece no reconhecimento da diferena entre os parceiros. O amor confluente " uma verso de amor em que a sexualidade de uma pessoa um fator que tem de ser negociado como parte de um relacionamento" (Giddens, 1993, p. 74).

falar da relao entre filme e platia e entre cinema e linguagem. Desta forma, por identificao, no seu sentido freudiano, entende-se o processo psicolgico pelo qual o indivduo assimila um aspecto, uma propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo dessa pessoa. A personalidade constitui-se e diferencia-se por uma srie de identificaes (Laplanche e Pontalis, 1983, p.295).

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O debate dos valores

A articulao entre individualizao e amor feita por Weeks dentro de uma perspectiva ps-moderna. Para este autor, o individualismo radical, prprio de nossa cultura contempornea, pode, por um lado, minar a solidez das narrativas tradicionais, mas por outro, gerar uma liberdade sexual que no impe barreiras para a satisfao pessoal, o que torna o prazer individual o nico termo de comparao de ticas sexuais distintas. Assim, ao mesmo tempo que o individualismo pode abrir oportunidades de desenvolvimento pessoal e social com o cultivo do amor confluente, segundo Giddens, Weeks aponta que ele pode estrangul-los com a exacerbao do narcisismo. Weeks, apoiando-se em Hobbes, refere que a modernidade evoca a autonomia individual, que est na base do liberalismo, e que supe a unidade do self e o desenraizamento da autonomia individual de qualquer rede de envolvimentos sociais. Est implcito nesta idia que o contrato social, a ao pblica, uma ao masculina, como uma resposta dos homens s facilidades das mulheres com a esfera privada, como bem demonstra Giddens. "We are danger of becoming 'disembedded', rootless, thrown back on our fragile selves when what we need is a sense of the indissoluble links between individual freedom and social belonging47 " (Weeks, 1995, p. 29) J no sculo dezenove, alguns desenvolvimentos (Freud, p. ex.) mostraram que a unidade do self estava ameaada, apontando para um self fragmentado. Em concordncia com Lyotard, Weeks refere que, para os autores ps-modernos:

Ns corremos o risco de nos tornarmos soltos, desnorteados, devolvidos aos nossos frgeis selves, enquanto o que ns precisamos de um sentido de vnculos indissolveis entre liberdade individual e pertinncia social (traduo minha).
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"the subject is no more than a 'nodal point' in a series of language games, characterised by diversity, conflict, the difficulty of finding a consensus within ourselves, let alone others48 " (Weeks, 1995, p. 31). A fragmentao da vida contempornea nos impele a escolher nossas identidades num rol de mltiplas possibilidades. A identidade tornou-se mais um processo do que um dado imutvel, que se unifica numa narrativa escolhida. No entanto, de forma semelhante ao j apontado por Beck & Beck-Gernsheim quando se referiam contradio assexuada colocada pelo mercado de trabalho, estas escolhas no so totalmente livres, obedecendo a critrios ditados pelas relaes de poder e pelas produes histricas, tais como, gnero, raa, identidades sexuais. Por outro lado, a histria dos movimentos sociais tem mostrado que muitas identidades foram formadas atravs de lutas contra definies preestabelecidas, no sentido de conquistar uma definio prpria (gays e lsbicas, por exemplo). As atividades destes movimentos fez-nos enxergar de forma diferente as relaes entre o pblico e o privado, e que os laos entre o social e o pessoal esto constantemente sendo definidos e redefinidos, "and the spaces for individual inventions of self are being expanded49 " (Weeks, 1995, p. 32). Assim como Giddens, Weeks refere que as narrativas individuais, ou narrativas do self, possibilitam a emergncia de significados para a diversidade dos relacionamentos interpessoais e, por excelncia, para o amor e para a sexualidade. No se trata mais (embora no se deva menosprezar) de construir identidades, mas sim produzir um ou mais sentidos para uma realidade social permeada de incertezas e em constante transformao.

... o sujeito nada mais do que um ponto nodal em uma srie de jogos de linguagem, caracterizados pela diversidade, conflito, a dificuldade de achar um consenso entre estar consigo mesmo e deixar os outros sozinhos (traduo minha). 49 ... e os espaos para as invenes individuais do self esto sendo expandidos (traduo minha).
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Dessa forma, o cenrio ps-moderno rompe com as fronteiras que delimitavam as certezas e reala o compromisso com nossas escolhas. "Identities, personal and social, are both precarious and essential, historically shaped and personally chosen, affirmations of self and confirmations of our social being. We construct narratives of the self in order to negotiate the hazards of everyday life, and to assert our sense of belonging in an ever more complex social world. But that puts on the agenda the sort of lives we want to live - and in a world of multiple ways of life this question can become a powerful focus of uncertainty50 " (Weeks, 1995, p. 33-4). Assim, Weeks considera importante afastar o debate sobre a sexualidade e cultura das questes sobre identidade, abarcando os aspectos da tica sexual. Este debate centra-se em Os posies argumentos conservadoras e relativistas, oferecem essencialistas certezas, e construcionistas. conservadores rigidez,

estabilidade, em contrapartida angstia das escolhas e decises pessoais. A reside, segundo Weeks, a importncia de se colocar em discusso a tica e os valores sexuais, pois: "they are important not because they are either rooted in the 'natural' or some revealed truth or foundational given, but because they provide the basis of social and cultural identification which makes possible a meaningful individual and social life, and, where appropriate, moral-political struggles51 " (Weeks, 1995, p. 09).

Identidades, pessoais e sociais, so to precrias quanto essenciais, historicamente formadas e pessoalmente escolhidas, afirmaes de si mesmas e confirmaes de nosso ser social. Ns construmos narrativas do self a fim de negociar os acasos do cotidiano e asseverar nosso sentido de pertinncia em um mundo social de complexidade crescente. Mas isto coloca em pauta o tipo de vida que ns queremos viver - e, em mundo de mltiplos modos de vida, esta questo pode tornarse um poderoso foco de incerteza (traduo minha). 51 ... eles so importantes, no porque so trilhados em uma verdade natural ou revelada e nem em um dado fundante, mas porque eles provm as bases da identificao social e cultural, que torna possvel uma vida individual e social significativa e, quando apropriadas, lutas polticas e morais (traduo minha).
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O debate sobre os valores sexuais articula e por vezes ope as esferas pblica e privada, sendo que existe uma grande dificuldade em se definir os contornos entre a conscincia particular e a obrigao pblica, ou entre as necessidades e desejos pessoais e as normas sociais. Temas que sempre fizeram parte da esfera privada, ou que simplesmente eram relegados ao silncio, agora comeam a emergir na cena pblica enquanto alguns temas costumeiramente prprios da agenda poltica e social passam a ser discutidos em esferas privadas ou privatizadas (segurana, educao, o cuidado do prximo, a qualidade de vida). Onde, ento, situar o amor? Costumeiramente associamos as idias de moralidade e comportamento sexual com os relacionamentos ntimos. Nas culturas ocidentais, principalmente nas de tradies crists, a atividade sexual sempre foi classificada em termos de aceitvel ou no, moral ou imoral, ddiva ou pecado, e definia o tipo de pessoa conforme a atividade sexual preferida. No entanto, os trabalhos em que me referencio, principalmente a perspectiva histrica aberta por Foucault, tm atestado que o sexual pode ser considerado como uma medida de valor, um termo de comparao pelo qual aes, individualidade, relaes pessoais e o estado da cultura podem ser julgados. Dessa forma, sexualidade e amor, como Weeks refere, o mote central de um debate de valores no contexto da era da incerteza e da AIDS. Uma tica ertica, uma tica do amor, possibilita o incremento da solidariedade, tolerncia, autenticidade, autonomia e da cidadania, enfim, da democracia na esfera da intimidade. Este debate permite situar as nossas escolhas, produzindo sentidos para o amor e a morte, sentidos estes que so compartilhados e negociados constantemente. Com isso, afirmo junto com Giddens e Weeks, que a articulao entre intimidade e democracia s possvel com o desenvolvimento do amor confluente,

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que, como j referi anteriormente, diferencia-se do amor romntico, embora seja uma conseqncia dele. "an openness to the other in the exploration and satisfaction of sexual love, has to be worked at, negotiated, constructed and reconstructed. It does not just happen, and it does not always last. Erotic love may be transcendent, but it also appears transient52 " (Weeks, 1995, p. 175). Assim, o amor se estende para alm da parceria conjugal, da dade sexual do lao apaixonado, com as transformaes do significado de intimidade e suas inerentes tendncias democrticas. Dado que as formas como o amor se expressa so histricas e sociais, ele "offers a language, a series of narratives, codes of behaviour, and a multiplicity of possibilities for making sense of our need for each other, embracing, but not being limited to, the passionate sexual and emotional involvements that conventionally define love53 " (Weeks, 1995, p. 176). na obra de Erich Fromm54 que Weeks vai encontrar os princpios que orientam a linguagem do amor, na expresso de uma intimidade democraticamente transformada. So eles: o cuidado (care), a responsabilidade (responsibility), o respeito (respect) e o conhecimento (knowledge). Estes princpios so importantes na medida em que com eles torna-se possvel o reconhecimento das necessidades e desejos alheios (da autonomia do outro), a prtica de aes individuais que garantem o bem-estar pblico, o desenvolvimento da tolerncia e o combate a todas as formas de discriminao e excluso social e, enfim, a

... uma abertura para o outro na explorao e satisfao do amor sexual tem que ser trabalhada, negociada, construda e reconstruda. Isto no acontece pura e simplesmente, assim como no dura para sempre. O amor ertico pode ser transcendente, mas ele tambm aparece como transitrio (traduo minha). 53 ... oferece uma linguagem, uma srie de narrativas, cdigos de comportamento e uma multiplicidade de possibilidades de produo de sentido para nossa necessidade de ter algum, abraando, sem se deixar limitar por, o sexual passional e os envolvimentos emocionais que convencionalmente definem o amor (traduo minha). 54 FROMM, Erich -The art of loving , London, Allen and Unwin, 1957/1971.
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reciprocidade nos relacionamentos amorosos a partir da delicada negociao daquilo que privativo. Em concluso, ao nortearem o debate de valores, esses princpios podem nos conduzir para uma tica do amor onde novas linguagens amorosas so inventadas, a fim de que as narrativas do self possam ser compartilhadas. "A love ethic starts with these individual experiences, and their hazards, but ends with a sense of the indissoluble link between the individual and the social, and, in the hallowed phrase, the personal and the political55 " (Weeks, 1995, p. 185). O homoerotismo O surgimento da AIDS, como refere Weeks, alm de nos recolocar diante das articulaes entre sexualidade e morte, esta epidemia intensificou velhos preconceitos em relao s manifestaes do sexual que no seguiam os padres da parceria heterossexual. Inicialmente chamada de cncer gay, a AIDS e o imaginrio social construdo em torno dela iro ratificar a imagem do homem que faz sexo com homens como uma figura de excluso social. Esse imaginrio ir determinar as formas como esse indivduo ir responder s necessidades de proteo em relao infeco pelo HIV. Este o pressuposto que levou Costa a desenvolver seus trabalhos sobre o homoerotismo diante da AIDS , publicados nos livros A inocncia e o vcio e A face e o verso. Em vrios momentos deste homens trabalho, que utilizei fazem expresses sexo com tais como homens,

homossexual/homossexualidade,

identidade/movimento gay. No entanto, estas expresses no so sinnimas, e referem-se a contextos e linguagens sociais distintos, embora, algumas vezes, eu no os tenha explicitado no momento em que as utilizei.

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Na introduo deste texto, referi a um recorte que pretendo estabelecer dentro do tema da tica sexual que consiste na parceria homoertica. E agora chegado o momento de explicitar os contextos que me permitem falar das mltiplas denominaes atribudas aos homens que fazem sexo com homens. Mais do que um recorte a partir do comportamento sexual, verifico aqui uma intencionalidade de no me referir a estes sujeitos como homossexuais, por acreditar que a vivncia da sexualidade nestas pessoas assume um colorido de nomes e experincias que transcendem este termo que, historicamente, esteve associado noo de desvio, distrbio, doena.
Por que Homoerotismo?

No entanto, no se trata aqui de inventar uma nova categoria para falar de velhos fenmenos, nem tampouco pretendo propor uma substituio terminolgica. Ao referir a experincia amorosa dos homens que fazem sexo com homens como parceria homoertica, no excluo a possibilidade concreta de que indivduos homoeroticamente inclinados se definam como homossexuais e sejam percebidos pelos outros como tais. Esta observao se faz necessria, na medida em que muitos em indivduos situaes sofrem de sanes sociais severas e (muitas vezes como culminando extrema violncia assassinatos,

freqentemente lemos em jornais) justamente por serem vistos e chamados de homossexuais ou algum termo pejorativo correlato. A escolha do termo homoerotismo, segundo Costa, justifica-se a partir da "pragmtica da linguagem" desenvolvida por Richard Rorty. Neste campo, linguagem e vocabulrio so sinnimos e as diferentes formas como so utilizados definem subjetividades tambm diversas. Assim, partindo de Rorty, de Wittgenstein e de Freud, Costa ir afirmar que a linguagem no tem apenas a

A tica do amor comea com essas experincias individuais e seus acasos, mas termina com um sentido de lao indissolvel entre o individual e o social e, recorrendo sagrada expresso, o pessoal e o poltico (traduo minha).
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funo de representar algo, sendo tal funo s mais um dentre os mltiplos jogos da linguagem. Para Costa, a linguagem tambm cumpre uma funo ertica, que consiste em "criar laos discursivos entre os sujeitos e/ou entre eles e as coisas e estados de coisas ao redor, de modo a estruturar um universo de sentido minimamente compatvel com a sobrevida dos humanos" (Costa, 1992, p. 15). Costa argumenta nesse texto que as condutas ticas que orientam e do sentido ao mundo diferem segundo os padres de linguagem (vocabulrios) que as pessoas aprenderam a utilizar em suas culturas. Estes padres constrem subjetividades, isto , definem o que pode ser um sujeito, definem normas de incluso e excluso sociais. Tambm o reconhecimento da figura do excludo, da anti-norma, serve como elemento no processo de constituio do sujeito. "Ns somos aquilo que a linguagem permite ser; acreditamos naquilo que ela nos permite acreditar e s ela pode fazer-nos aceitar algo do outro como familiar, natural, ou pelo contrrio, repudi-lo como estranho, antinatural e ameaador" (Costa, 1992, p. 18). Situando dessa forma seu contexto terico, Costa discorre sobre as trs razes que o levaram a empregar a expresso homoerotismo em seus trabalhos, ressaltando que: "A premissa destes ensaios (...) a de que a discriminao um tipo de crena que deve ser repudiado (...) . Apresentando certas prticas sexuais como anormais, doentes, antinaturais ou moralmente incorretas, a linguagem da discriminao estigmatiza numerosos sujeitos que se afastam dos ideais sexuais da maioria" (Costa, 1992, p. 21).

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O termo homoerotismo foi emprestado de Ferenczi56 por Costa para apontar a falsidade da dicotomia entre homossexualidade e heterossexualidade, sendo a primeira uma exceo que confirma a segunda como regra. A primeira razo para o emprego desse termo de ordem terica, dado que o termo homoerotismo prefervel ao termo homossexualidade ou homossexualismo por ser uma noo mais flexvel no sentido de descrever a variedade ou pluralidade das prticas ou sentimentos sexuais de homens que amam homens. Partindo de Lewes e Stoller, Costa argumenta que teoricamente muito difcil falar de uma essncia ou uma estrutura homossexual que sirva como denominador comum a todos os homens com tendncias homoerticas, ao que ele chama de um erro etnocntrico. Assim, homoerotismo exclui a noo de doena, desvio, anormalidade, perverso que historicamente foram associadas ao termo homossexualidade; nega a idia de uma substncia homossexual comum a todos os sujeitos homoeroticamente inclinados; e no indica identidade como o termo homossexual o faz. Segundo Costa, o denominador comum a todos os sujeitos homoeroticamente inclinados no est na presena de uma mesma estrutura psquica ou orgnica, mas no fato de eles compartilharem uma experincia desaprovada socialmente, por estar em desacordo com a norma sexual da maioria heterossexual, o que priva estes sujeitos de uma plena realizao afetiva e/ou sexual. "Ir alm trafegar no terreno pantanoso de um vocabulrio criado para fazer-nos ver homogeneidade onde, com uma pequena volta do parafuso, podemos ver multiplicidades e heterogeneidades" (Costa, 1992, p. 23). A segunda razo de ordem histrica. Para Costa, o termo homossexual est dotado de preconceitos originados no contexto histrico onde o termo foi gerado, ou seja, um contexto mdico-legal, psiquitrico, sexolgico e higienista.
56 Ver:

FERENCZI, Sandor - L'homorotisme: nosologie de l'homosexualit masculine in _________ Oeuvres compltes, tome II: 1913-1919, Psychanalyse II, Paris, PUF, 1970, p. 117-130.

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Partindo do exemplo da cultura greco-romana, Costa refere-se incoerncia histrica e terica de considerar as prticas sexuais dos gregos esteretipos de condutas homossexuais, ao mesmo tempo aponta para o fato de o preconceito ter nos ensinado a no reconhecer o homoerotismo em personalidades histricas sempre consideradas hericas e viris. Em seguida, o autor comenta o "mito admico" da homossexualidade natural, criado para dar conta de uma "verdadeira homossexualidade", o que ele considera uma falcia histrica, dado que ela no d conta de classificar em uma mesma categoria uma grande variedade de sentimentos e prticas homoerticas, comprovada no mbito da sua pesquisa sobre o homoerotismo diante da AIDS . Da mesma forma, procurar homogeneidade de sentimentos sob o rtulo de "atrao sexual pelo mesmo sexo biolgico", tambm no consegue estabelecer um denominador comum s prticas sexuais dos homens que fazem sexo com homens, dado que a atrao sexual um fenmeno da ordem do particular, que varia segundo as injunes lingsticas a que est sujeita e a indiferenciao da pulso ertica em relao ao seu objeto. Assim, Costa argumenta sobre as contradies causadas pelas questes do gnero e dos papis sexuais em relao ao termo mesmo sexo. Retomando o exemplo dos gregos, Costa, baseando-se em Foucault, argumenta que "toda atrao verdadeira aquela que aprendemos a reconhecer como a 'verdadeira atrao' segundo a descrio de uma poca" (Costa, 1992, p. 31). Da mesma forma, o mito admico baseia-se na atrao pelo mesmo sexo para inventar a verdadeira homossexualidade dado que "faz parte do imaginrio sexual-amoroso da burguesia do sculo XIX entender que a verdade de um sentimento est em sua 'profundidade e intimidade psicolgica'" (Costa, 1992, p. 32). E acrescenta:

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"... se essa figura imaginria pode de fato servir de norma 'para que aprendamos a seguir a regra de como reconhecer que algum verdadeiramente homossexual', no vejo em que e por que o 'verdadeiro homossexual' possa ser dado como exemplo de um tipo humano que existiria trans-historicamente portando consigo um desejo igualmente trans-histrico, o 'verdadeiro desejo homossexual'" (Costa, 1992, p. 32). Assim como a verdade homossexual no faria sentido para um grego, ela deve ser entendida como uma produo histrica, num contexto onde era necessrio identificar os degenerados e desviantes em relao ao modelo da sexualidade familiar, conjugal e heterossexual burguesa. A terceira razo constitui-se em uma crtica de ordem poltica e moral, e tem a ver com o reconhecimento pblico dos sujeitos homoeroticamente inclinados, ou, com os laos sociais estabelecidos entre estes sujeitos e o restante da sociedade. Esse reconhecimento se manifesta sobre a forma de uma constante exposio de uma especfica preferncia sexual, e faz com que esses sujeitos sejam privados do direito intimidade sobre sua vida ertica, sendo reconhecidos publicamente de forma exclusiva como pessoas afeitas a prticas sexuais com pessoas do mesmo sexo. "Por essas razes creio que a tentativa de lutar contra o preconceito invocando a condio natural da 'homossexualidade' encontra seu principal obstculo na linguagem escolhida como instrumento de luta. Essa linguagem um jogo de cartas marcadas, onde o discriminado forado a recorrer ao vocabulrio do discriminador para identificar-se como sujeito e para reivindicar a considerao moral a que aspira." (Costa, 1992, p. 38). Com essas razes assim colocadas, eu situo a discusso sobre o homoerotismo feita por Costa dentro do debate sobre valores e tica sexual, tal como Weeks o

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formula. Para estes autores, o ideal moral das condutas sexuais que privilegia o vnculo conjugal da parceria entre homem e mulher, no comum a todas as culturas ao longo da histria. Ele se originou no final do sculo XVIII, com o aburguesamento do ncleo familiar europeu e a decorrente estigmatizao das prticas sexuais que estivessem desvinculadas da reproduo, sob o rtulo da perverso57 . A homossexualidade, como categoria cientfica, sempre foi avaliada segundo um desvio em relao a uma sexualidade considerada natural, que a heterossexualidade, o que cria uma oposio imaginria entre estrutura homossexual e estrutura heterossexual. Desta forma, os modelos de identificao possveis para os sujeitos homoeroticamente inclinados so os padres ditados pelo ideal sexual da conjugalidade heterossexual, o que faz com que estes sujeitos sintam-se identificados justamente com os aspectos desprezados por este ideal dominante, "com um 'a-menos' da virilidade flica imposta pelo ideal moral" (Costa, 1992, p. 82). No entanto, aprendemos com Foucault e com os autores ps-modernos que sexualidade , por excelncia, diversidade e, dentro das parcerias sexuais estabelecidas entre homens (assim como aquelas entre homens e mulheres e entre mulheres), encontramos mltiplas formas de relacionamento que dificilmente poderiam ser abarcadas dentro de uma mesma taxionomia. Assim, Costa reafirma que: "O que une os 'homossexuais' num mesmo conjunto perceptivo interpretativo ou numa mesma 'famlia natural' ... so as regras de identificao sexual geradas pelo imaginrio social da excluso. Assim, aquilo que chamado por alguns autores de traos de personalidade ou de estrutura psquica da homossexualidade, chamo de 'resposta psquica' ou 'estratgia defensiva' posta em marcha pelos sujeitos diante

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Costa, 1979.

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das injunes morais desqualificantes produzidas pelo preconceito" (Costa, 1992, p. 84-5). Segundo Costa, o conceito de uma estrutura clnica perversa, tal como formulado pelos autores psicanalistas ps-freudianos, bastante ambguo e impreciso, contendo em si explicaes que remetem a outras estruturas psquicas. A ttulo de exemplo, Costa (1995) refere cinco formas de conceber a homossexualidade na obra de Freud, muitas vezes contraditrias e quase todas insuficientes para dar conta do fenmeno. Uma primeira teoria de Freud sobre a homossexualidade pauta-se no desenvolvimento da sexualidade (da criana para o adulto), cujos conceitos centrais so a fixao e a perversidade polimorfa. Nesta teoria, o invertido sexual relutaria em abdicar das satisfaes sexuais infantis, desvirtuando a pulso no que diz respeito ao seu objeto e sua fonte. Da decorrem todas as concepes da homossexualidade como perverso na literatura psicanaltica, situando-a junto com o fetichismo, muito embora o prprio Freud tenha feito uma distino (no muito clara) entre homossexual e invertido sexual. Todas as teorias de Freud sobre a homossexualidade so sempre derivadas de suas formulaes sobre a sexualidade infantil, ora situando-a mais prxima da fase flica do desenvolvimento sexual (e da advm as articulaes entre homossexualidade e a bissexualidade e a hostilidade) ora relacionando-a com fases mais primitivas deste desenvolvimento (onde encontramos a passividade e o narcisismo como causas dela). O que Costa (1995) procura salientar a oscilao dessas teorias entre uma aceitao do comportamento chamado homossexual como uma das formas, entre outras, de resoluo do complexo de dipo, e a patologizao desta conduta, ratificando o senso comum e a norma sexual vigente.

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Os desdobramentos da teoria psicanaltica a partir de Freud balizaram-se nessas mesmas alternncias explicativas, acabando por considerar a homossexualidade como uma categoria clnica a mais, se tomarmos como base a classificao freudiana das neuroses e das psicoses. Para Costa (1995), Lacan talvez tenha sido uma exceo a esta regra de considerar a homossexualidade uma estrutura clnica particular. No entanto, alguns autores seguidores de Lacan, embora no considerem a homossexualidade como perverso, ao falar desta, citam como exemplos personalidades publicamente reconhecidas como praticantes do sexo com pessoas do mesmo sexo. A ttulo de exemplo, remeto os leitores a Andr (1995) e Pommier (1992). Assim, refutando a concepo psicanaltica da homossexualidade como perverso, Costa (1992) debrua-se sobre as relaes entre parcerias homoerticas e tica sexual conjugal.
Parcerias homoerticas - condutas contra o preconceito

Uma dessas relaes, o fato da heterossexualidade ser considerada egosintnica58 em relao moral sexual vigente, no se constituindo, portanto, num problema para a maior parte dos indivduos nas sociedades contemporneas. A homossexualidade sim que torna-se o problema sexual por excelncia, impedindo que ela seja reconhecida como mais uma possibilidade, entre tantas, de satisfao sexual. Outra relao a tica sexual conjugal, como salientei ao discorrer sobre o amor romntico, pressupor uma imagem de mulher que se caracteriza pela pureza, estabelecendo o modelo de esposa/me. Esta , dentro deste conjunto de valores, o objeto sexual por excelncia dos indivduos de sexo masculino. Os relacionamentos afetivo-sexuais entre homens excluem a mulher e, desta forma, encontram-se
Por ego sintnica entende-se a adequao da vontade consciente de um sujeito em relao ao que socialmente dele se espera, sendo o seu oposto o termo ego distnico.
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impossibilitados de gerar filhos, fazendo com que os sujeitos homoeroticamente inclinados subestimem o valor das parcerias que estabelecem, por no corresponderem ao que idealizado pela tica sexual da conjugalidade. Uma terceira relao apontada por Costa, que considero uma das mais importantes para o presente estudo, "a ausncia de um vocabulrio que permitisse a expresso de sentimentos positivos entre parceiros (do mesmo sexo). Em nossa cultura, toda linguagem amorosa, que essencialmente a linguagem do amor romntico, foi imaginariamente rebatida sobre o casal heteroertico" (Costa, 1992, p. 93). Assim, os sujeitos homoeroticamente inclinados so intrusos da linguagem amorosa heterossexual, sendo que por serem estranhas, suas imagens esto sempre associadas a uma condio de desvio, doena, crime, devassido, promiscuidade. Diante de um ideal de felicidade conjugal hegemnico (o casal formado por homem e mulher), a linguagem amorosa na boca desses sujeitos soa estranha, formando ento o que muitos interpretam como um trao de perverso. Costa lista ento quatro pautas de condutas possveis como modelo de reao dos homens que fazem sexo com homens cultura da privao, representada pela idealizao da parceria heterossexual, que descrevo a seguir. 1. A militncia gay, que caracteriza-se como uma resposta crtica e

afirmativa em relao ao preconceito sexual (ou social), resposta esta assumida por uma elite intelectual ou cultural. Costa salienta que no o seu intuito analisar este tipo de resposta, mas em alguns momentos de seu texto deixa transparecer q ue, ao afirmar uma "identidade homossexual", a militncia gay/lsbica acaba por utilizar o mesmo discurso (vocabulrio) que tornou o homossexual uma figura de excluso. Aps a publicao de A inocncia e o vcio, setores do movimento aludiram que

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Costa estaria traindo a causa homossexual, ao desconstruir o conceito de identidade ou postul-lo como uma construo histrica e social59 ; 2. A criao de uma subcultura camp (termo empregado por Susan

Sontag), onde so exacerbados os esteretipos de macho e de fmea, acabando por ridicularizar o preconceito e rivalizar com a moral sexual dominante. Neste contexto, as relaes amorosas dos homens que fazem sexo com homens aparecem como um "simulacro" dos relacionamentos heterossexuais, onde as identidades scio-sexuais do homem e da mulher so repetidas. Na gria usada por alguns destes sujeitos, utiliza-se as expresses fechao, ferveo ou dar pinta, para falar deste tipo de conduta. Os homens aqui se dividem em efeminados e bofes, embora estes termos no se refiram preferncia de certas prticas sexuais. Ou seja, nem sempre os efeminados adotam posturas passivas no ato sexual, assim como os bofes no desempenham o papel ativo em todas as relaes60 ; 3. A criao da cultura clandestina do gueto, onde os indivduos

pretensamente gozam de uma liberdade (vigiada ou assistida) de que no dispem na vida cotidiana, atravs da busca de relacionamentos amorosos pela via do anonimato, dos contatos parciais e da maximizao do orgasmo. O gueto quase sempre percebido como um lugar que no se pode evitar, embora l se sinta um grande vazio afetivo-sexual. So lugares onde se procura quase que exclusivamente encontros sexuais, o que acentua a imagem alimentada pelo preconceito do homossexual como promscuo.

59 No

entanto, a militncia gay/lsbica , assim como todo movimento social, no homognea. No o meu intuito, no momento, discorrer sobre este tipo de movimento, portanto, remete o leitor a alguns tericos que, inseridos na militncia, souberam articular, bem ou mal, os paradoxos entre militncia sexual e intimidade: Fry (1982), Hocquenghem (1980), MacRae (1990), Mieli (1977), Mott (1982), Weeks (1977). 60 Em Misse (1979), encontramos uma boa discusso sobre a discriminao sofrida por sujeitos com preferncias sexuais consideradas "femininas" (ser penetrado) e sua articulao com a represso sexual sofrida pela mulher.

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Aris (1985) e Pollak (1990), referem-se ao gueto como "o mercado do orgasmo". Esta expresso foi utilizada pela primeira vez por Michel Pollack (Aris, 1985, p. 54-76), para designar as trocas sexuais que acontecem entre os homens que fazem sexo com homens que freqentam o s guetos. Segundo este autor, estes locais se caracterizam pela alta ocorrncia do uso da linguagem visual, em detrimento da verbal, cujo objetivo era, atravs de signos facilmente identificveis, obter um maior nmero de conquistas sexuais em um menor espao de tempo. Para Aris, "a linguagem do gueto representa apenas a 'recusa ilusria da paixo do corao ou da iluso do amor romntico', ou 'a sacralizao do orgasmo', consoante a moral sexual atual (Aris, 1985)" (Citado por Costa, 1992, p. 96). Costa, de modo diverso, argumenta que essa linguagem "procura contornar a privao do vocabulrio do amor romntico imposta aos amores masculinos, criando um estilo de comunicao que o torna dispensvel" (Costa, 1992, p. 96). As formas como se do as trocas sexuais no gueto esto presas ao modelo daquilo que seus freqentadores acreditam ser uma vida de plena liberdade sexual, vivida pelo casal heterossexual. Este simulacro, que se faz representar nos gestos mudos em direo ao orgasmo, traz o sentimento de vazio e frustrao que acompanham as incurses ao gueto, como se o desejo homoertico no pudesse encontrar outra forma de expresso a no ser na clandestinidade e no anonimato, num corpo que se empobrece diante da unanimidade do discurso gestual do gueto; 4. a criao de um estilo de vida ansioso, cronicamente depressivo e de

acting out sexuais, por parte de indivduos que repelem categoricamente a subcultura camp e do gueto e que "sentem-se perfeitamente vontade no seu papel de homem, ditado pelo modelo ideal da masculinidade scio-sexual" (Costa, p. 97). Estes, a partir de uma idealizao da mulher e do relacionamento conjugal, vivem seus

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relacionamentos

amorosos

fantasias

sexuais

com

outros

homens

sempre

acompanhados de sentimentos de culpa e opresso. "condenados da conjugalidade, os homossexuais so, hoje em dia, o que as histricas foram no tempo de Charcot ou os histricos foram nos tempos da criao dos 'cheminots', ou seja, o preo que pagamos em mal estar, quando decidimos que s um certo estilo de vida sexual 'de jure', universal, natural e obrigatrio para todos os homens e mulheres" (Costa, 1992, p. 99). Essas quatro pautas de condutas assumidas pelos homens que fazem sexo com homens, no so excludentes entre si, ou seja, podemos ter indivduos transitando de uma para outra em diferentes momentos de suas trajetrias de vida. Ao mesmo tempo, elas no representam todo o universo desses sujeitos61 . No entanto, considero ser uma categorizao interessante, no tanto para representar a diversidade de condutas possveis neste grupo populacional (o que acredito no ter sido a inteno de Costa ao formul-las), mas situar a discusso sobre as articulaes entre intimidade e sociedade dentro de uma perspectiva ps-moderna, na medida em que ela aponta para as contradies dos conceitos prprios da modernidade dentro do campo da sexualidade e para a sua inerente diversidade.

61 A

ttulo de exemplo, poderamos referir os grupos dos trabalhadores do sexo (Perlongher, 1988) e dos travestis e transexuais, que possuem caractersticas peculiares, no que diz respeito formao de uma identidade sexual e social, aos vocabulrios e l inguagens utilizadas e identificao de gnero.

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Ps modernidade: tica (homo)ertica e linguagem Em diferentes momentos deste texto, principalmente quando me pautava em Weeks para estabelecer a discusso sobre o amor e a sexualidade no mbito do debate de valores sexuais (tica amorosa ou ertica), referi-me a uma perspectiva ps-moderna no tratamento destes temas. Com isto, quero afirmar que um debate consistente sobre o amor nos dias de hoje no pode se dar sem considerar as profundas transformaes ocorridas na esfera da intimidade, que atingiram as instituies modernas. Ps-modernidade vem depois de modernidade e se situa numa clara oposio dialtica as suas caractersticas mais bsicas. (...) Ps-modernidade afirma que tudo que produzido pelos seres humanos irremediavelmente e inevitavelmente apenas 'simplesmente humano', ou seja, incerto, varivel, relativo s prticas humanas e modos de vida historicamente mutveis (Ibez-Gracia, 1990/91, p.06). Assim, a busca de uma linguagem que expresse as formas como se do os relacionamentos amorosos entre homens que fazem sexo com homens deve procurar pautar-se na criao de um vocabulrio novo em relao ao ideal moral da conjugalidade e do amor romntico, talvez no que Giddens refere ser o amor confluente e relacionamento puro, ou no que Weeks denomina de love ethic . Trata-se portanto de romper com as certezas que marcam os paradigmas modernos, inspirados numa tradio racionalista e objetivista. A caracterstica essencial da modernidade ter substitudo retricas da verdade anteriores e ter dado ascenso a uma nova retrica da verdade articulada ao redor da razo cientfica e ao redor de critrios cientficos usados para assegurar a validade das afirmaes descritivas ou explicativas. A modernidade realmente teve sucesso em estabelecer a razo cientfica como o nico meio de produo do verdadeiro para ser enriquecido ou favorecido como uma legitimidade social comum (IbezGracia, 1990/91, p.04).

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Ao falar em legitimidade social comum, Ibez-Gracia deixa entrever que, no campo da sexualidade, a modernidade, atravs da cincia, deixa rf uma imensa gama de prticas e comportamentos sexuais que no se enquadram dentro do que foi estabelecido como sexualidade normal ou saudvel, criando, desta forma, um contingente de excludos. As prticas discursivas62 de ou sobre esses sujeitos demandam uma investigao que no as conforme ao moderno discurso da sexualidade. Costa j nos mostrou que muitas tentativas neste sentido acabaram por criar a figura do homossexual, ao mesmo tempo que a aprisionaram no imaginrio da perverso, atravs de certezas cientficas que no fizeram outra coisa a no ser reafirmar o preconceito social sobre os homens que fazem sexo com homens. Assim, prticas discursivas so atos polticos, na medida em que posicionam o sujeito dentro de seu contexto mais prximo - a intimidade - e dentro de uma esfera de relaes mais amplas, atravs da construo e dos usos das formas institudas da linguagem - dos discursos63 . A importncia de trabalhar com as prticas discursivas (as linguagens amorosas, no presente caso) me demonstrada tambm pelos autores em que me referencio. Biografias pessoais (Beck, & Beck-Gernsheim), narratividade (Weeks), vocabulrios (Costa), narrativas do self e a busca do romance (Giddens) so modos de constituio das subjetividades, que se caracteriza pela dialogicidade e pela interao, atravs da negociao.

62 Prticas

discursivas so aqui entendidas como "diferentes maneiras em que as pessoas, atravs do discurso, ativamente produzem realidades psicolgicas e sociais" (Spink, 1994, p. 153). 63 Esta definio de discurso emprestada das reflexes de Davies e Harr (1990) e articula-se, neste nosso ensaio, com a concepo do cinema como discurso formulada por Xavier (1984). Dentro de uma anlise do cinema, a partir do referencial de Bakhtin, encontramos a proposio de Stam (1992) como o cinema sendo a encenao de situaes discursivas (p. 68). Voltaremos a este ponto mais adiante.

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Encontrar m aneiras de dizer o amor, portanto, no meramente um questo particular ou privada, mas implica no envolvimento do indivduo que ama em uma rede discursiva que dada pelo social. No entanto, se as linguagens sociais existentes no conseguem dar conta de expressar a diversidade prpria do desejo sexual, ao ponto de tornar as vidas afetivo-sexuais de alguns sujeitos empobrecidas e/ou clandestinas, como uma roupa que lhes no cai bem, torna-se necessrio repensar os valores que norteiam a tica sexual vigente, a fim de incluir a polifonia dos discursos amorosos num projeto social mais amplo. Assim, as relaes amorosas nas parcerias homoerticas devem ser aqui entendidas no somente como respostas dos homens que fazem sexo com homens ao preconceito social, mas como formas de produzir sentidos para diferentes realidades sociais e psicolgicas, construindo assim novas realidades. ...dar sentido implica em posicionar-se no fluxo dos acontecimentos; (...) posicionar-se implica em navegar pelas mltiplas narrativas com as quais entramos em contato e que se articulam nas prticas discursivas...(Spink, 1995, p. 06). Esses sentidos produzidos possibilitam a expresso social da intimidade transformada, isto , novos posicionamentos subjetivos que so compartilhados no plano dos relacionamentos amorosos, no plano da inter-subjetividade, interrelacionando as esferas pblica e privada, o que torna os relacionamentos amorosos compatveis com os ideais democrticos. So outras maneiras de dizer eu te amo, pois o eu e o tu (isto , o self) no se referem mais a uma instncia isolada, uma unidade autnoma, mas uma realidade lingstica, um conjunto de crenas e valores, um produto de uma rede de desejos que norteia as relaes de uns com os outros. Nas linguagens amorosas presentes nas parcerias homoerticas,

presumivelmente, encontraremos os ecos do amor romntico, do amour passion que

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o originou e das conseqncias da histria da sexualidade (entre estas o ideal da conjugalidade heterossexual) no cenrio dos relaes sociais contemporneas. Mas espero deparar-me com outros sentidos do amor, outras formas compartilhadas de significar a ameaa da morte, hoje em dia metaforizada na AIDS e no silncio ao qual os amores masculinos ficaram por tanto tempo relegados. "Se os amores no dizem seus nomes, no s por falta de ousadia, mas porque, no fundo, nunca se deixam totalmente dizer" (Costa, 1992, p. 55) As linguagens amorosas segundo Bakhtin O que estamos chamando, pois, de linguagens amorosas? Para responder a essa pergunta, valho-me das contribuies tericas de Bakhtin, principalmente dos seus conceitos de enunciao (utterance) e gneros discursivos (speech genres). Ou seja, este estudo parte do pressuposto que as linguagens amorosas so prticas discursivas, constitudas por gneros discursivos que as caracterizam como tais. Para Bakhtin, a investigao sobre a natureza da linguagem deve obrigatoriamente levar em considerao a interao entre interlocutores, evidenciando assim o carter pragmtico (os usos da linguagem) de seus estudos sobre este conceito. No possvel, pois, pensar a linguagem sem aqueles que dela fazem uso. Esta perspectiva acentua que todas as aes e interaes humanas se do atravs da linguagem, sendo que fora dela nada pode ser observvel. Fortalecendo assim os laos entre vida e linguagem, Bakhtin prope que atravs dos estudos das enunciaes (utterances64 ) que se pode compreender as

64 Fa

ta (1997) aponta para as dificuldades de traduo existentes nas obras de Bakhtin, tendo em vista a questo da autoria de suas obras e da sua lngua natal (russo). Assim, utterance aparece aqui traduzida por enunciao, embora nas tradues dos textos de Fa ta e Stam, os termosenunciao e enunciado apaream sem uma referncia clara aos termos empregados originalmente por Bakhtin.

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interaes humanas (o cotidiano). As inter-relaes entre vida e linguagem se do atravs de enunciaes concretas. In essence, language, or functional styles are nothing other than generic styles for certain spheres of human activity and communication.65 (Bakhtin, 1994, p. 64). Cada uma dessas esferas produzir gneros discursivos especficos,

segundo as suas particularidades funcionais (por exemplo, cientfica, tcnica, documental, mercantil, cotidiana), sociais e histricas. Os gneros discursivos constituem-se, ento, em tipos temticos, composicionais e estilsticos relativamente estveis, que operam na construo das enunciaes. We speak only in definite speech genres, that is, all our utterances have define and relatively stable typical forms of construction of the whole (p. 78)66 Assim, a enunciao no uma soma de gneros discursivos, nem de unidades lingsticas (palavras, frases, sentenas). Os gneros refletem as possibilidades de escolha do sujeito para construir sua enunciao, informando sobre os seus temas e as intenes deste sujeito. E ainda, a enunciao uma totalidade dentro do ato comunicativo, mas que s se constitui como tal em face de um interlocutor. Segundo Bakhtin, ... he (the speaker) presupposes not only the existence of the language system he is using, but also the existence of preceding utterances - his own and others - with which his given utterance enters into one kind of relation or another. ... Any utterance is a link in a very complexly organised chain of other utterances(p. 69)67

65 Em

essncia, estilos de linguagem (ou funcionais) nada mais so que estilos genricos de certas esferas da atividade e da comunicao humanas (traduo minha). 66 Ns somente falamos atravs de gneros discursivos definidos, isto , todas as nossas enunciaes tm formas tpicas, definidas e relativamente estveis, de construo do todo (traduo minha). 67 O locutor pressupe no somente a existncia do sistema lingstico que ele utiliza, mas tambm a existncia de enunciaes anteriores - suas e de outros - com as quais sua dada enunciao entra em

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A premissa bsica do pensamento de Bakhtin, nesse sentido, que a enunciao sempre pressupe o outro. Trata-se de uma unidade que s pode ter seu sentido apreendido na relao com outras enunciaes, com outros interlocutores e na identificao dos gneros que so escolhidos pelo sujeito para sua construo, e no na anlise dos elementos (semnticos, lxicos e gramaticais) que a constituem - as unidades lingsticas. Nossa leitura da obra de Bakhtin abre para a perspectiva a que me refiro por ps-moderna, na medida em que o interlocutor de Bakhtin traz consigo as marcas prprias do sujeito construdo por essa epistemologia contempornea. Ou seja, a fragmentao dada pela inter-relao e a pressuposio de um outro na constituio deste sujeito esto presentes em Bakhtin, se tomarmos a sua concepo dialgica da linguagem e a heteroglossia presente nas enunciaes. Imagens e sons No entanto, no se trata aqui apenas de uma abertura epistemolgica, mas tambm nos indica um mtodo e a delimitao de um objeto de estudo - o filme. Para tanto, valho-me das contribuies tericas de Stam (1989, 1992) para estabelecer uma possvel articulao entre o cinema e os estudos de Bakhtin sobre linguagem. Em 1992, Stam faz uma proposio sucinta sobre o uso dos conceitos de Bakhtin na interpretao do objeto flmico, embora, como o primeiro autor ressalta, o segundo no fez nenhuma meno ao cinema em toda a sua obra. Apresentando um resumo da vida e obra de Bakhtin, Stam introduz a noo de gnero discursivo nos estudos sobre o cinema, formulando, como referi anteriormente, o cinema como encenao das situaes discursivas.

um ou outro tipo de relao. ... Qualquer enunciao um elo de uma cadeia de enunciaes complexamente organizada. (traduo minha).

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Passo ento a esboar os componentes desse discurso - o cinematogrfico para, em seguida, traar um plano de anlise do objeto flmico. E, neste sentido, assumo, junto com Xavier, que o cinema, como discurso composto de imagens e sons , a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora (Xavier, 1984, p. 10, grifos meus). Abolindo, ento, a oposio entre real e fictcio, Xavier refora a idia de Doane apresentada no primeiro captulo, a saber, o cinema, mesmo o documentrio, como um discurso construdo. Assim como qualquer outro discurso, o cinematogrfico tambm ter sua prpria gramtica, o que garantir-lhe- especificidade e unidade em relao a outros discursos ou formas de expresso artstica. A linguagem cinematogrfica se constri a partir de cdigos visuais e sonoros que tambm podem ser encontrados em outras formas de manifestaes culturais, mas, um uso particular destes que nos permite falar de um sistema lingstico especfico do cinema. No entanto, cabe aqui uma ressalva de Barthes, que s dificulta o meu propsito: o flmico , no filme, o que no pode ser descrito, a representao que no pode ser representada. O flmico comea somente onde terminam a linguagem e a metalinguagem articulada (Roland Barthes, Cahiers du Cinma, 222, julho de 1970, citado por Michel Marie in Aumont, J., 1995, p. 215). Retomo, ento, a cena descrita no incio do primeiro captulo, para tentar contornar essa dificuldade - falar do flmico. H ali um narrador oculto e a imagem de um homem (um rapaz) que se movimenta. Ela inicia com um plano de

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conjunto68 e, atravs de um travelling para frente (zoom)69 , a cmera vai fechando em primeiro plano o rosto do jovem. Neste momento, pedido ao rapaz para que se olhe no espelho. Corte. O jovem aproxima-se do espelho e, obedecendo ao que lhe ordenado, beija a prpria imagem refletida, esfrega o pnis contra o espelho. A voz manda que ele retorne cama. Corte. Agora o vemos na cama, tira a cueca e vira-se de costas. A voz ordena: pea que eu te foda. Ele hesita. Mas, devido insistncia, cede. Corte. Um homem, lendo um papel, vai repetindo as ordens. Corte. O rapaz se masturbando. Corte. Agora vemos outro homem ao lado daquele que lia, que, tambm lendo, emite gemidos. A cena continua. Na introduo, j apontei alguns elementos sobre a natureza desta voz em off e a possibilidade de identificao por parte do espectador que propiciada por meio deste artifcio. Xavier nos mostra que a imagem no cinema - uma sucesso de fotografias - ao mesmo tempo que denota (assemelha-se a) um objeto (cone) tambm produz uma impresso da realidade deste objeto (ndice). Esta dualidade iconicidade e indexalidade - refora a virtualidade daquilo que presenciamos durante a exibio de um filme. Ou seja, h um espao visvel, enquadrado pela tela, que remete ao que est para alm do quadro, que poder ou no nos ser
Por plano, entende-se a imagem delimitada pelo enquadramento fornecido pela tela. Segundo Xavier (1984), o plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, extenso do filme compreendida entre dois cortes. E ainda, a posio particular da cmera (distncia e ngulo) em relao ao objeto (p. 19). Embora com variaes dentre as vrias teorias do cinema, os planos so assim definidos: Plano geral: a cmera mostra todo o espao da ao; plano mdio ou de conjunto: principalmente em interiores, a cmera mostra o conjunto de elementos (figuras humanas e cenrio) envolvidos na ao; plano americano: corresponde ao ponto de vista onde as figuras humanas so mostradas at a cintura aproximadamente; primeiro plano: a cmera apresenta um detalhe do corpo ou de um objeto, que ocupa quase toda a extenso da tela; primeirssimo plano: uma variante do primeiro plano, com um maior detalhamento (Extrado de Xavier, 1984, p. 19). Temos ainda o plano seqncia, quando, em uma nica tomada da cmera, temos vrios planos em seqncia. 69 Dependendo do ngulo e dos movimentos da cmera, encontramos tambm algumas definies sobre os enquadramentos: normal: a cmera localiza-se altura dos olhos de um observador de estatura mdia, que se encontra no mesmo nvel da ao mostrada, cmera alta (plong): a cmera visa os acontecimentos de uma posio mais elevada; cmera baixa (contra plong): o oposto de plong; travelling : quando a cmera, sem deslocar-se em relao ao seu eixo - geralmente sobre um carro ou grua - descreve um movimento que pode ser para frente, para trs, lateral, diagonal (ou inclinado) e vertical; panormica : quando a cmera, deslocando-se em relao ao seu eixo, descreve um movimento circular.
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mostrado com um movimento da cmera ou com a justaposio de um outro quadro (contra-plano)70 . Mas enquanto isto no acontece, somos deixados (espectadores) em estado de suspenso (suspense), criando-se, desta forma, um espao imaginrio - o lugar por excelncia da manifestao dos desejos, sonhos e mitos do homem, graas congruncia entre as caractersticas da imagem cinematogrfica e determinadas estruturas mentais de base (Xavier, 1984, p. 16). A reside, segundo Xavier desenvolvendo um raciocnio de Edgar Morin71 , a vinculao essencial entre o fenmeno da identificao e o prprio cinema como instituio humana e social (p. 16). Para Xavier, alm desse auto intitulado ensaio antropolgico de Morin, muito estudos sobre o cinema se deram luz da noo de identificao. O primeiro autor a romper com esta hegemonia teria sido Christian Metz que, a partir de 1975, abre outras perspectivas para o estudo do cinema, re-introduzindo a questo da descontinuidade das imagens (atravs do corte), que rompe com a semelhana entre o que est na tela e nossa percepo cotidiana do tempo e do espao. cada imagem em particular foi impressa na pelcula, como conseqncia de um processo fsico objetivo, mas a justaposio de duas imagens fruto de um interveno inegavelmente humana e, em princpio, no indica nada seno o ato de manipulao (Xavier, 1984, p. 17) Os cortes na cena inicial de La ley del deseo, a justaposio da imagem de um homem se masturbando com dois dubladores (homens) fala desse estranhamento, ameaando, sem no entanto anular, a possibilidade de identificao ao explicitar, de forma metalingstica, a natureza representacional da imagem e do som. Evidencia-se, tambm, o processo de montagem, caracterstica essencial do
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alternados. Edgar - Le cinma ou lhomme imaginaire, Paris: Editions de Minuit, 1958.

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discurso cinematogrfico, em cima da qual muitas teorias do cinema72 foram (e vo) se moldando e se articulando. A montagem realizada aps as tomadas de todas as cenas (processo de filmagem) e o que confere a um determinado filme o estilo de um dado diretor ou de uma escola (ou mesmo do montador73 ). a montagem que ir imprimir o ritmo e a seqncia sucesso de imagens, escolhendo os planos e as movimentaes de cmera mais interessantes para sugerir uma idia, um sentimento, uma determinada percepo, uma impresso de realidade. Portanto, a montagem o recurso atravs da qual se permite falar da descontinuidade do discurso cinematogrfico e do processo perceptivo da imagem74 no cinema, em contraposio fruio de outras manifestaes culturais75 . Desta forma, a oposio apontada por Xavier, e aqui reproduzida, entre a identificao e a descontinuidade serve-me para, alm de marcar a virtualidade prpria do cinema, melhor clarificar o objeto de meu estudo. Ou seja, o flmico - e aqui explica-se a impossibilidade apresentada por Barthes - no se restringe a o que representado na tela mas, seja atravs da criao de um espao imaginrio ou da realizao do corte no processo perceptivo, define-se como um objeto construdo socialmente, sendo que neste processo contribuem desde a equipe tcnica e de
Por exemplo, os estudos de Eisenstein, um dos primeiros realizadores e tericos do cinema. O ltimo filme de Godard exibido recentemente no Brasil (JLG par JLG: auto portrait du dcembre ) traz um belo exemplo de montagem dentro da prpria estria, ao colocar em cena uma personagem cega que contratada pelo diretor para realizar o trabalho de montagem de seu prximo filme. Alis, toda a filmografia de Godard e seu estilo se definem por um uso muito particular deste recurso. 74 importante ressaltar aqui que a trilha sonora, em um filme, sempre gravada a posteriori em relao imagem. So raros os filmes em que temos o som direto, isto , gravado simultaneamente com a imagem. Essa cena do filme La Ley del Deseo ilustra este procedimento. O mesmo se d com a msica no cinema. H uma cena em Pepi, Luci y Bon y otras chicas del montn, o primeiro longa de Almodvar, em que o diretor usa do artifcio de histrias em quadrinhos (os chamados bales), fazendo-nos ler aquilo que os personagens esto falando. 75 No incio da histria do cinema, os filmes eram considerados uma espcie de teatro filmado, onde prevaleciam a ausncia de profundidade de campo e a frontalidade em relao ao espectador. Com o aprimoramento da stima arte, este tipo de cinema (o teatro filmado) perdeu sua fora, chegando a ser considerado no cinema, justamente porque a no interagem a descontinuidade gerada pela montagem, a distino de planos e os movimentos da cmera.
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produo at os espectadores e a crtica. Trata-se, desta forma, de um objeto sempre inacabado, que se refaz a cada sesso de cinema. Bakhtin: leitor de filmes A partir dessa definio do objeto flmico, procurarei pautar meu plano de anlise para o filme. Assim, sigo com Stam os caminhos onde a obra de Bakhtin e os estudos sobre cinema se encontram, sendo o conceito de dialogia (ou dialogismo, ou ainda intertextualidade) central dentro desta reflexo. A definio de dialogia no todavia simples. De fato, como aponta Todorov (1984), ela sempre foi muito negligenciada pelos estudiosos de lingstica, mesmo aqueles que se definiam como interessados na obra de Bakhtin. Segundo Todorov, isto ocorre em funo de dois fatores: a questo da autoria em relao s obras de Bakhtin e o problema da traduo. O desconhecimento dos estudiosos ocidentais em relao ao idioma russo gerou alguns desvios na compreenso dos conceitos centrais da teoria de Bakhtin sobre a linguagem. Desta forma, enunciao e dialogia, por exemplo, foram tomados como sinnimos, na medida em que nestes eram incorporados os conceitos de heteroglossia e gneros discursivos. Todorov pontua, ento, que o prprio Bakhtin, em alguns de seus textos, j anunciava as dificuldades da traduo. Basta atentarmos para a metfora contida em alguns de seus ttulos: problemas da potica em Dostoivski, problemas dos gneros discursivos, etc. No entanto, Todorov assinala que a busca aos originais, que poderia ajudar a sanar os problemas originados com as tradues mal feitas, no que se refere a Bakhtin, tambm torna-se uma tarefa complicada, na medida em que muitas das obras que hoje se atribuem a Bakhtin, foram originalmente publicadas com o nome de colaboradores do mestre, ou ento, muito tempo aps terem sido escritas. Tratase de uma discusso ainda no encerrada, exigindo dos pesquisadores uma

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ateno acurada no somente para o estilo de Bakhtin, como tambm para o daqueles que assinaram as obras, falecidos quase todos na dcada de trinta. Feita esta ressalva, assumo junto com Todorov e Stam a premissa de que as obras que hoje so atribudas a Bakhtin so a referncia na compreenso deste pensamento complexo, ao mesmo tempo em que esta discusso sobre a autoria e a traduo mostra a genialidade desta teoria e de seu criador. Isto reflete, por outro lado, uma concepo de produo cientfica prpria, a saber, de que todo e qualquer conhecimento o resultado da interao entre enunciados e interlocutores distintos e, neste sentido, nada do que descoberto, mesmo nas cincias chamadas naturais, necessariamente autnomo em si, mas faz parte de um processo de conversao com outros conhecimentos prvios. Nesse sentido, dialogia , ao mesmo tempo, uma propriedade do discurso e um dos elementos que operam na sua constituio, e neste trabalho o ponto central no processo de anlise flmica. Segundo Stam: a concepo de intertextualidade (verso de dialogismo, segundo Jlia Kristeva) permite-nos ver todo texto artstico como estando em dilogo no apenas com outros textos artsticos, mas tambm com o seu pblico. Esse conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a um fenmeno cultural como um filme, por exemplo, referir-se-ia no apenas ao dilogo dos personagens no interior do filme, mas tambm ao dilogo do filme com filmes anteriores, assim como ao dilogo de gneros ou de vozes de classe no interior do filme, ou ao dilogo entre as vrias trilhas (entre a msica e a imagem, por exemplo). Alm disso, poderia referir-se tambm ao dilogo que conforma o processo de produo especfico (entre produtor e diretor, diretor e ator), assim como s maneiras como o discurso flmico conformado pelo pblico, cujas reaes potenciais so levadas em conta (Stam, 1992, p. 34).

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A anlise que ter lugar nesta pesquisa ser feita a partir dos dilogos entre os personagens do filme La ley del deseo, principalmente das cenas onde encontramos conversas sobre o amor. E tambm (o que primordial em se tratando de um filme de Almodvar), do dilogo existente entre a msica e a imagem e deste filme com outros do mesmo diretor. Destas conversaes, procurarei extrair os gneros discursivos presentes, referenciando-me nas categorias que informam sobre os tipos de amor (passion, romntico, confluente, amizade), conforme apresentei no captulo dois deste texto. No entanto, restam ainda algumas palavras sobre o porqu deste filme e o caminho que me levou a ele. A escolha frente diversidade No incio deste trabalho, pretendia identificar as linguagens amorosas em filmes (ou cenas de filmes) onde os protagonistas eram homens que mantinham algum tipo de relacionamento afetivo-sexual com outros homens. Desta forma, a partir de variadas fontes, elaborei cinco listas com ttulos de filmes, conforme podemos ver no anexo 1. Primeiramente, baseando-me no trabalho de Vito Russo - The Celluloid Closet (sobre o qual foi realizado um filme homnimo em forma de documentrio) e dos filmes disponveis em vdeo ou exibidos no circuito nacional, elaborei uma primeira lista com 55 ttulos. Neste trabalho, partindo das origens do cinema, com os irmos Lumire, at as obras mais recentes, o autor traa um perfil de como o cinema, principalmente as produes de Hollywood, mostraram a figura do homem que faz sexo com homem (a chamada de homossexual). Oscilando entre o ridculo e o vilo, o efeminado e o vampiro, o angustiado e o out-sider, o invisvel e o perigoso, o homossexual que era visto nas telas, segundo Russo, alimentava o imaginrio social sobre a homossexualidade, permitindo, mas geralmente negando, identificaes por parte das audincias.

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Russo observa que a partir dos anos setenta, com o filme The Boys in the Band (Os Rapazes da Banda), comeam a surgir nos filmes novas imagens de homossexuais, que se caracterizam por personagens mais prximos do cotidiano, mais assemelhados ao homem comum, com aspiraes e vivncias idnticas a qualquer cidado. um momento de afirmao da homossexualidade, quando os movimentos sociais de luta por direitos humanos de gays e lsbicas comeam a ter maior visibilidade social, principalmente nos Estados Unidos. No final dos anos 80, uma nova onda de personagens gays invade as telas, nos filmes americanos e europeus, desta vez contracenando com um novo personagem - a AIDS. Filmando o preconceito (Zero pacience, Philadelphia), os estilos de vida gay (And the band played on; Love and human remains), a disseminao da epidemia neste grupo da populao (Longtime companion, Jeffrey), ou ainda relatos autobiogrficos (Blue, The Garden, ambos de Derek Jarman e Les nuits fauves), cineastas comeam a usar a doena como fonte de inspirao para os seus trabalhos. Atravs de pesquisas realizadas na internet, foram elaboradas mais quatro listas. A primeira, obtida em um site de filmes gays e lsbicos (Planet Out Corporation), inclui 322 ttulos. A segunda, pesquisada no acervo da Biblioteca Nacional da Austrlia, possui 23 ttulos. A terceira de 118 ttulos foi conseguida em um site intitulado Daves Queer movies e a quarta, com 23 ttulos, no DSA Home Page. Esta aproximao com o campo me colocou diante de uma infinidade de filmes, temas e estilos que dificilmente poderiam ser trabalhados com o tipo de anlise a que me propus. Desta forma, resolvi selecionar apenas um diretor e um nico filme que me permitisse, como exponho a seguir, articular a perspectiva metodolgica pautada em Bakhtin e as linguagens amorosas presentes nas parcerias homoerticas.

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Almodvar: algumas imagens do amor O diretor espanhol Pedro Almodvar conheceu o sucesso internacional com o filme Mujeres al borde de un ataque de niervos, uma produo de 1987, com praticamente o mesmo elenco de seus filmes anteriores (com destaque para Carmem Maura e Antonio Banderas). O uso de cores intensas e a forma bem humorada de mostrar as desiluses amorosas de personagens frenticos obtiveram o reconhecimento da crtica e do pblico, alando o diretor no estrelato cinematogrfico. Porm, a filmografia de Almodvar j continha todos esses elementos que conquistaram as platias internacionais, e os admiradores e estudiosos deste cineasta so unnimes em afirmar que seus filmes anteriores no deixam nada a perder em relao a Mujeres. La ley del deseo precedeu imediatamente o sucesso de Almodvar, tendo sido o primeiro filme a ser realizado pela sua prpria produtora, denominada El deseo e chefiada por seu irmo, Agustin Almodvar. O melhor retrato de Almodvar provavelmente seja aquele pintado por ele mesmo. Em Patty Diphusa, uma coletnea de artigos publicada em 1992 no Brasil, o cineasta, alm de traar um painel irnico sobre o cenrio cultural em Madri na dcada de 80, fala um pouco sobre suas realizaes e suas impresses a respeito de seus filmes e personagens. No entanto, o relato de Patty Diphusa, escrito em primeira pessoa, que surpreende pelo seu tom autobiogrfico. Trata-se de uma dezena de textos escritos para a revista La luna, produo cultural alternativa surgida na dcada de oitenta em Madri, onde uma atriz de filmes porns fala sobre a coisa mais interessante que ela acredita existir no mundo: ela mesma. A reflexo acurada de Patty sobre esses tempos chamados de narcisistas, a necessidade de um conhecimento genrico e superficial sobre os temas mais

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variados, a fugacidade dos encontros sexuais e a plasticidade das identidades sexuais, marca os comentrios do cineasta feitos pela boca desta jovem atriz. Ao mesmo tempo, ns, leitores, somos levados a identificar nestes curtos artigos as idias de Almodvar, que esto presentes em quase toda a sua filmografia. Ao introduzir a obra de Almodvar, Peuela-Caizal nos diz: Nascido em Calzada de Calatrava, Ciudad Real, Espanha, em 1949. Diretor espanhol considerado o grande herdeiro da tradio criada por Buuel. Cineasta ousado com preferncia pela patologia dos sentimentos e por temticas de afetividades. Foi o melhor diretor no 4 FestRio, com La Ley del Deseo. Tambm escritor, publicou vrios livros, contos e artigos (Peuela-Caizal, 1996, p.340). Reproduzo aqui esta introduo filmografia de Almodvar por considerla emblemtica de muito o que se fala deste cineasta. Embora temticas de afetividades e mesmo patologias dos sentimentos sejam expresses que possibilitem interpretaes moralistas ou uma leitura hermtica da obra variada deste cineasta, elas retratam muito bem o que a crtica fala de Almodvar, e a forma como ele se tornou conhecido junto a grandes platias. Talvez esta seja uma imagem cunhada pelo prprio diretor e a entrevista que Patty Diphusa faz com seu criador (o ltimo artigo de Almodvar assinado por Patty traz uma entrevista onde a personagem faz perguntas a Almodvar sobre ela mesma) a manifestao mais clara disto. Mas, voltando a seus filmes, em 1979-80, Almodvar, aps uma srie de curtas metragens, realiza o seu primeiro longa intitulado Pepi, Luci y Bom y otras chicas del montn. J a reconhecemos todos os elementos que iro compor as outras obras deste cineasta: cores fortes, temas com forte contedo sexual, convivncia entre os tipos marginais e uma crtica ferina s instituies, principalmente o casamento, a polcia e a Igreja Catlica. Em seguida, temos Laberinto de Pasiones (1982) e Entre Tinieblas (1983), dois filmes com forte contedo homoertico. Que he hecho yo para merecer esto? (1984) representou uma mudana na temtica de

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Almodvar, segundo ele mesmo refere em Patty Diphusa e outros textos, recorrendo a personagens que ele considera representativos das camadas mais populares, em detrimento dos chamados tipos modernos. Este filme foi selecionado pelo Museu de Arte Contempornea de Nova York como melhor filme espanhol de 1984. Em 1985-6, Almodvar realiza Matador, uma obra extremamente refinada do ponto de vista visual, estilizando as touradas e a morte, com grande influncia de Hitchcock. A seguir, 1986, a vez de La ley del deseo, que, como referi, a primeira obra de Almodvar produzida de forma quase independente. Embora tenha sido pouco exibido naquela poca, talvez tenha sido o filme mais premiado do cineasta: Tucano de Prata (Prmio Glauber Rocha) de melhor diretor no FestRio 97 (Rio de Janeiro, Brasil); Prmio AGIS-BNL, no Festival de Salsomaggiore (Itlia); um dos Prizes for the Distribution of Quality Films in Belgium, atribudo por The Royal Film Archive of Belgium; prmio New Generation da Associao de Crticos de Los Angeles; prmio Fotogramas de Plata, dado pela Revista Fotogramas; prmio Long Play, de melhor diretor e prmio Nacional de Cinematografia 1987, para Carmem Maura. Um prmio no mencionado por Peuela-Canizal o de melhor filme pelo pblico do San Francisco International Lesbian & Gay Film Festival de 1987. Em 1987 foi a vez de Mujeres al borde de un ataque de nervios, que, alm de aclamado internacionalmente, recebeu o prmio de melhor argumento e roteiro no Festival de Veneza de 1988; prmio europeu de Cinema de 1988, com as nominaes de melhor filme jovem, melhor atriz e melhor direo artstica e tambm selecionado pelo Lincoln Center para a abertura do Festival de Nova York de 1988. J consagrado, Almodvar realizou em 1989 Atame, uma viso bem humorada de relaes sadomasoquistas; em 1991, Tacones Lejanos, fortemente inspirado em Sonata de Outono, de Bergman, que recebeu o prmio Csar de melhor filme estrangeiro de 1992 na Frana; Kika, em 1993 e La Flor de mi Secreto, em 1995,

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considerado pela crtica um filme srio desse diretor. Em 1997, ser a vez de Carne Tremula, onde Almodvar consagra-se definitivamente como um cineasta de melodramas urbanos. A principal razo pela escolha do diretor espanhol justamente a diversidade com que Almodvar trabalha os relacionamentos amorosos e, especificamente no filme La ley del deseo, os que ocorrem entre homens. Esse filme possui, como esbocei em meu primeiro captulo, um jogo de relacionamentos amorosos que possibilitam identificar a diversidade de gneros discursivos que informam sobre as linguagens amorosas. So pares, e por vezes trades, que procuram dar sentido a este sentimento denominado amor. Pablo e Antonio, Pablo e Juan, Pablo e Tina (que j foi homem), Tina e Antonio so as duplas que estaro sob o meu foco de ateno e, qui, permitir-me-o um olhar sobre os relacionamentos amorosos nas parcerias homoerticas. Juras de amor, posies comprometedoras Estvamos no final dos anos oitenta, prximos ao incio da ltima dcada do sculo. Ainda graduando de Psicologia, freqentava mostras de cinema, alimentando uma inclinao amadora pelas imagens em movimento, projetadas na tela grande de uma sala escura. Num destes anos, que no me lembro com exatido, o Museu de Imagem do Som (MIS), de So Paulo, exibiu uma mostra sobre jovens diretores europeus. Almodvar tinha sido recm introduzido no mercado comercial brasileiro, com o filme Mujeres al borde de un ataque de niervos. Nesta mostra, estava programada a exibio de La ley del deseo. Curioso, entrei na sala, pensando como poderia entender um filme espanhol, em verso original (a maioria dos filmes a exibidos era sem legendas). Confesso que entendi muito pouco do que ali foi dito. Mas, o prlogo do filme, as aparies de Carmem Maura e os beijos trocados entre Eusebio Poncela e Antonio Banderas, mostrados em primeirssimo plano, deixaram-me bastante

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intrigado. Se a complexidade da trama no pde ser totalmente captada por mim, na medida em que no podia entender muitas partes dos dilogos, aquelas imagens "falavam-me" de um tema que dizia respeito no somente aos meus desejos mais ntimos, mas a interesses que depois tomaram formas acadmicas. Eu estava diante de "enunciaes visuais" do amor entre homens, s quais eu conseguia atribuir um sentido (ou vrios) a partir de experincias pessoais. Este amor, projetado na tela do MIS, diferia significativamente, na viso de um cientista e amante amador, das imagens que povoavam outras telas mais cotidianas. Mas, ao mesmo tempo, guardava forte semelhana com "projetos de subjetividade" que eu ouvia de amigos, parceiros e clientes dos estgios na clnica escola da USP. Em 1996, o filme La ley del deseo foi lanado comercialmente no Brasil e relanado em outros pases do mundo. Neste ano, Antonio Banderas j trabalhava em Hollywood e tentou impedir, por m eio judicial, a re-exibio do filme, a fim de no macular a imagem de amante latino, que o cinema americano lhe cunhou. Como era de se esperar, o relanamento ganhou maior notoriedade em funo desta querela. Eu, do meu lado, estava ansioso diante da possibilidade de melhor entender os sentimentos, at ento difusos, que o filme tinha me suscitado na primeira vez que o vi. J aluno do Programa de Ps Graduao em Psicologia Social da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, nesta poca tentando melhor definir um campo de investigao para o tema das relaes amorosas entre homens, vi-me diante da oportunidade ideal para "juntar a fome com a vontade de comer". E assim foi. Por interesses acadmicos e tambm por gostar muito do filme, assisti La ley del deseo, no cinema, cerca de dez vezes (no sei realmente precisar este nmero). Assim, pude entrar em contato com reaes muito inusitadas (o que me fez pensar que Antonio Banderas tinha razo em se preocupar com sua imagem). Meninas

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adolescentes, que talvez tenham entrado no cinema para ver o gal msculo e sedutor, no disfaravam o horror e o asco quando o personagem Antonio beijava Pablo na boca. Outra parte do pblico no hesitava em sair do cinema no meio da sesso, referindo-se ao filme como uma "pornografia gay e barata". Mas havia tambm os que deliravam e se deixavam contagiar pelo entusiasmo, aplaudindo as cenas onde o amor entre homens era mostrado de forma bem explcita. E, tambm, aqueles que, mesmo com menor euforia, reconheciam que estavam assistindo a uma obra de valor artstico incontestvel. De qualquer forma, a indiferena parecia pouco freqente, sendo os comentrios do tipo "Almodvar: ame-o ou odeie-o" muito repetidos. Depois dessa primeira aproximao com o filme (e que a escolha do mesmo como objeto de estudo j havia sido feita definitivamente), parti para um trabalho analtico mais meticuloso, com vistas a construir esta dissertao dentro de moldes acadmicos. O primeiro problema metodolgico, ento, foi a questo da materialidade do objeto flmico. A reproduo em vdeo, como sabemos, deixa muito a desejar em relao "originalidade" da exibio da pelcula na sala escura. Tal obstculo, de antemo, parece ser incontornvel, sendo que, a opo pela anlise temtica pareceu-me a sada que melhor poderia suprir (sem redimir totalmente) esta lacuna. Alm disto, correu em meu favor o fato de ter assistido ao filme no cinema muitas vezes, na medida em que o contato com o vdeo vinha preenchido das experincias estticas usufrudas com a tela grande. Retomei o filme em vdeo, assistindo-o cerca de trinta vezes, procurando fazer anotaes sobre as minhas diferentes impresses e buscando comparar estas com aquelas obtidas nas sesses de cinema. Agora havia chegado o momento de "traduzir", "transcrever" o filme para uma linguagem escrita. Contriburam neste estgio os autores da escola francesa de anlise flmica (Aumont, J. et Marie, M.; 1988 e Vanoye, F. et Goliot-Lt, A.; 1994), fortemente inspirados pelos estudos

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semiticos de Christian Metz e Roland Barthes e pelas teorias do cinema desenvolvidas a partir de Andr Bazin e da tradio seguida pela equipe editorial dos Cahiers du Cinma. A premissa bsica desses autores que, para o trabalho de anlise do objeto flmico, no h um mtodo universal, e que os caminhos a serem trilhados devem pautar-se no tema a ser investigado e no objeto da anlise. Assim, aponta-se um recorte metodolgico, definido pelo analista, que, se por um lado faz com que o objeto seja transformado, por outro pode definir um outro produto final que guarde muita afinidade com o filme original. Isto , a anlise de um filme, ao desconstru-lo, dever possibilitar uma melhor apreenso da obra, remetendo o leitor da anlise ao objeto do qual o processo analtico se originou. Espero, fortemente, ter alcanado este resultado. "Dans un certain sens, on peut mme dire que l'objet de l'analyse de film n'a que des rapports assez lointains avec l'objet-film peru immdiatement par le spectateur dans la salle de cinma. C'est que, quelle que soit l'approche choisie, le but de l'analyse est d'laborer une sorte de 'modle' du film (au sens cyberntique et non normatif, videmment), et que par consquent, comme tout objet de recherche, l'objet de l'analyse de film demande tre construit.Certains thoriciens ont mme t jusqu' poser une distinction radicale entre le film, unit spectatorielle et le film, unit analytique" (Aumont, J. et Marie, M., 1988, p. 33-34).76 A fim de traduzir (transcrever) o filme em uma linguagem verbal passvel de anlise, Aumont e Marie propem dois instrumentos de descrio: a decupagem (diviso do filme em planos) e a segmentao (diviso do filme em seqncias).

Num certo sentido, pode-se dizer que o objeto da anlise de filme s tem relaes distantes com o objeto flmico que percebido imediatamente pelo espectador na sala de cinema. Isto porque, qualquer que seja a abordagem escolhida, o objetivo da anlise elaborar um tipo de 'modelo' do filme (no sentido ciberntico e no normativo, evidentemente), e que, por conseqncia, como todo objeto de pesquisa, o objeto da anlise de filme pede por ser construdo. Alguns tericos chegam mesmo a fazer uma distino radical entre o filme, unidade 'assistida' e o filme, unidade analtica (traduo minha).
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Estes dois instrumentos, por sua vez, demandam a descrio de imagens do filme, propriamente dita, e a confeco de quadros, grficos e esquemas "interpretativos". A descrio das imagens do filme em uma linguagem verbal, segundo esses autores, dever ser mais ou menos "objetiva", segundo o instrumento adotado. A minha escolha recaiu sobre a segmentao, na medida em que tal instrumento condiz melhor com a anlise temtica de filmes narrativos, que o caso de La Ley del Deseo. Entende-se por narrativa uma forma especfica (e discursiva) de construir realidades sociais e subjetivas. Segundo Sommers (1994), " atravs da narratividade que chegamos a conhecer, compreender e dar sentido ao mundo, e assim, atravs das narrativas e da narratividade ns constitumos nossas identidades sociais". Esta autora faz ainda uma distino entre narrativa, trama e episdio, que pode contribuir para a anlise efetuada neste estudo. Dentro de uma nica narrativa, pode-se encontrar instncias independentes (no presente caso, as seqncias) que se interligam segundo critrios definidos pela prpria narrativa. Tais critrios so dados pela trama de uma narrativa, que pode ser assim vista "como a lgica ou a sintaxe da narrativa". Ao conferir significados s instncias independentes (que no precisa ser necessariamente um ordenamento cronolgico ou taxonmico), a trama "transforma eventos em episdios". A menor unidade de um filme o fotograma. Cada segundo de projeo comporta vinte e quatro imagens, sendo praticamente impossvel para o espectador distinguir cada uma das 144.600 imagens que compem um filme de cem minutos de durao, como La ley del deseo. Assim, nos filmes narrativos, a unidade convencionada o plano, como j me referi acima (ver nota ). Desta forma, a decupagem a descrio dos planos que compem uma seqncia ou um filme inteiro. O nmero de planos e sua durao apontam caminhos possveis de anlise da linguagem cinematogrfica.

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J a diviso do filme em seqncias possibilita, ainda segundo Aumont e Marie (1988), a identificao de "blocos narrativos", isto , uma srie de planos ligados por uma unidade narrativa, portanto comparvel, em sua natureza, cena no teatro ou ao quadro no cinema dos primeiros tempos. Esse foi o mtodo adotado na presente anlise, levando-se em conta as dificuldades que lhe so inerentes, como apontam Aumont e Marie. Estas so: a delimitao da seqncia (onde comea e termina), sua estrutura interna ( possvel construir uma tipologia de seqncias dentro de um filme?) e a sucesso das mesmas ao longo do enredo (qual a lgica que preside o encadeamento das seqncias?). As solues possveis para esses problemas residem, por um lado, na objetividade do que representado (isto , os elementos flmicos atuam como pontuaes na delimitao das seqncias), e por outro, nos critrios definidos a priori pelo analista (por exemplo, temas a serem investigados ou mesmo as hipteses do trabalho). A segmentao , portanto, j um exerccio de anlise propriamente dita. A descrio das imagens tambm seguir os ditames da articulao descrita no pargrafo anterior. Isto , "... la description dtaille des plans qui le composent prsuppose un parti pris analytique et interprtatif affirm: en effet, il n'est pas question de dcrire 'objectivement' et exhaustivement tous les lments prsents dans une image, et le choix auquel on se livre dans la description relve toujours, en fin de compte, de la mise en oeuvre d'une hypothse de lecture, explicite ou non" (Aumont, J. et Marie, M., 1988, p. 49).77

... a descrio detalhada dos planos que compem o filme pressupe um recorte analtico e interpretativo afirmado: de fato, no se trata de descrever 'objetivamente' e exaustivamente todos os elementos presentes em uma imagem, e a escolha qual se debrua no momento da descrio depende sempre, afinal, da elaborao de uma hiptese de leitura, explcita ou no (traduo minha).
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A segmentao do filme La ley del deseo resultou em vinte e cinco seqncias. Foram levados em considerao os seguintes critrios: presena de personagens (duplas ou trades), temas (identificados a partir dos textos dos dilogos ou das aes), tempo cronolgico da narrativa, mudana de planos, elementos sonoros (msica, dilogos, rudos), cenrios (exterior / interior). Cada seqncia foi nomeada a partir desses mesmos critrios. Apresento, a seguir, o nome e o resumo de cada seqncia, sendo que a descrio de todas elas pode ser lida na ntegra78 , no anexo 2. 1. Abertura: crditos iniciais Crditos apresentados com tipografia de mquina de escrever em papis amassados. 2. Prlogo Um rapaz masturba-se, obedecendo s ordens de uma voz off masculina. Dois homens dublam a cena. Ao final, um rolo de filme riscado e na tela l-se "fin". 3. La ley del deseo Apresentao dos personagens Antonio, Tina e Pablo, aps a exibio do filme dirigido pelo ltimo. 4. Festa de pr-estria Pessoas danando na boate. Pablo assediado por muita gente. Antonio o observa, sem se aproximar. Pablo v Juan beijando uma garota. Sai da boate.

importante ressaltar que, seguindo a orientao dos autores citados, em nenhum momento optei pelo uso do roteiro do filme, na medida em que este j um outro texto, uma unidade analtica em si mesma. A leitura do roteiro implicaria num contato enviesado com o objeto flmico. O trabalho de direo j uma interpretao do roteiro, constituindo-se, assim, em dois objetos distintos, mesmo quando realizados pelo mesmo artista, como o caso de todos os filmes e roteiros de Almodvar.
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Uma rapaz pede para acompanh-lo. Ele aceita. Em casa. Pablo dispensa o rapaz. 5. A despedida de Juan Msica: "ne me quites pas". Juan toca a campanhia. Pablo abre a porta e os dois se abraam. Falam sobre a dificuldade de estarem juntos. Eles se deitam e Juan pede para que eles no transem. Sol nascendo sobre Madri. Pablo e Juan nus na cama. 6. Obsesso de Antonio Antonio "compra" uma camisa igual a de Pablo. Uma entrevistadora pergunta a Pablo sobre o amor. Antonio assiste. Pablo diz que espera que a pessoa amada o adore e no o aborrea. Tina e Ada tambm assistem. 7. A primeira carta Pablo recebe carta de Juan. Tina e Ada entram. Tina est nervosa. Pablo e Tina conversam sobre a me de Ada, que est em Tquio. Pablo volta mquina e, enquanto escreve a carta, ouve-se voz off de Juan dizendo o texto. 8. O diretor espiritual Tina e Ada conversam na rua sobre Pablo. Entram na igreja do Instituto onde Tina estudou quando criana. Tina conversa com o padre sobre o relacionamento com ele e com o pai. 9. O pedido de Ada virgem: Tina vai ser atriz Em casa de Tina, ela janta com Pablo e Ada. Pablo convida Tina para fazer o monlogo de "a voz humana", no teatro. Pablo adverte que ser um papel difcil, pois ir trazer muitas lembranas dolorosas. Tina aceita o papel oferecido por Pablo. 10. A carta de Pablo/Juan Pablo escreve em uma pasta o nome "Laura P", personagem de seu prximo filme, que comea a descrever. Pablo recebe uma carta. Voz de Pablo em off dizendo a carta de Juan, escrita pelo prprio Pablo.

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11. Pr-estria de "A voz humana" Antonio procura por um ingresso do espetculo e no consegue. 12. O encontro de Pablo e Antonio Pablo e Antonio se encontram pela primeira vez. Transam na casa de Pablo. Antonio levanta-se enquanto Pablo continua dormindo. Encontra a carta de Juan. Irrita-se e escreve que o que Pablo fez com ele equivale a uma corrupo de menores. 13. Lo dudo Antonio procura Pablo. Transam. Antonio arruma o que est quebrado na casa de Pablo. Pablo escreve-lhe uma carta pedindo Antonio que o esquea. Os dois se despedem e Antonio pede que Pablo lhe escreva cartas, com um nome de mulher. 14. A voz humana Tina e Ada interpretam "A Voz Humana". A me de Ada assiste na coxia. Ada conversa com a me no camarim. Elas brigam. Tina est terminando o monlogo e diz o texto olhando para a me de Ada. A cena termina com Ada chorando. 15. O banho de Tina Ada, Tina e Pablo esto aborrecidos no restaurante. Andam pela rua e Tina toma um banho de mangueira. No bar, Tina acusa Pablo de tambm trat-la como se fosse um fenmeno e proibindo-o de expor a vida dela no prximo roteiro que ele escreve. 16. Novo pedido de Ada virgem: Pablo no vai abandonar Na cama, Tina e Ada conversam. Pablo chega e entrega fotos de quando ele e Tina eram crianas. Conversam. 17. Cartas de Laura P. Pablo recebe duas cartas. Juan liga para Pablo e depois Antonio tambm o faz. Pablo escreve uma carta dizendo para que Antonio o esquea, assinada Laura P.

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18. Assassinato de Juan Antonio procura Juan, vestindo a camisa igual a de Pablo, e o mata. 19. A instaurao do inqurito. Pablo encontra Juan sendo velado. Na delegacia, ele nega qualquer envolvimento amoroso. Policiais encontram pedao de pano igual camisa que Pablo usava. 20. Confisso de Antonio Pablo procura Antonio. Este diz que matou Juan. Pablo foge. A me de Antonio entrega uma carta de Laura P polcia. Na estrada, Pablo bate o carro. 21. A amnsia de Pablo Pablo no recuperou os sentidos. Tina entra na casa de Pablo e encontra dois policiais. Eles suspeitam que ela e Laura P sejam a mesma pessoa. Os policiais passam pela loja onde Antonio "comprou" a camisa igual a de Antonio, mas a loja est fechada. 22. A histria de Tina Pablo no se recorda de nada. O mdico lhe diz o que est acontecendo. Tina conta a Pablo sobre sua histria: o seu caso com o pai, a operao para a mudana de sexo, o relacionamento entre eles quando eram crianas. Os dois se abraam, emocionados. 23. Pablo recupera a memria: Tina est amando Tina leva a mquina de escrever para Pablo, que recuperou a memria. Tina conta que est apaixonada por um rapaz que conheceu na casa de Pablo. Tina fica inquieta com o silncio de Pablo. No saguo do hospital, Tina pede aos policiais que os deixem em paz. 24. A negociao de Antonio Pablo descobre pela polcia que Tina est envolvida com Antonio. Antonio prende Tina e um policial no apartamento. A polcia chega com Pablo, o advogado e o mdico. Antonio "troca os refns" por Pablo. Os dois transam. Antonio se suicida. Pablo joga a mquina de escrever pela janela e abraa

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Antonio. Do lado de fora, as pessoas sobem no andaime, em direo ao apartamento em chamas. A imagem se congela. 25. Crditos finais Imagem congelada e crditos do filme. Quando terminam os crditos, a tela se escurece e ouve-se uma gravao de Bola de Nieve. A criao de quadros, grficos e esquemas, o meu passo seguinte, possibilitou a descrio das imagens, agora pautada por uma grade analtica, orientada pelas hipteses e objetivos deste trabalho. Assim, elaborei um mapa interpretativo, como pode ser visto no anexo 3. Esse procedimento analtico vem sendo desenvolvido pelo Ncleo de Estudos em Psicologia Social e Sade, do Programa de Estudos Ps Graduados em Psicologia Social, da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, coordenado pela Prof. Dr. Mary Jane P. Spink, com o objetivo de auxiliar os pesquisadores no manejo de seu material emprico (seja este um texto literrio, um artigo cientfico, a transcrio de entrevistas ou de conversas do cotidiano e mesmo de um filme). Partindo do referencial terico que alguns autores chamam de construcionismo social, esta metodologia possibilita visualizar os dados (os temas presentes no material) a partir de categorias pr-definidas pelo pesquisador, com base nesta perspectiva epistemolgica. Assim, o mapa que elaborei formado por sete colunas (seqncia, ao, texto, elementos sonoros e elementos flmicos, posicionamento e repertrio). Ele composto de sete quadros, sendo que cada um destes foi feito para cada dupla ou trade de personagens, cujas relaes se pretendia investigar: Pablo e Juan; Pablo e Antonio; Juan, Pablo e Antonio; Tina e Pablo; Tina, Pablo e Antonio; Tina e me de Ada e, por fim, Tina e o Padre. Um oitavo quadro ainda compe o mapa, sendo que este descreve a seqncia que intitulei por Prlogo, aqui analisada para fazer

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uma discusso sobre a linguagem cinematogrfica, embora relaes amorosas estejam a tambm presentes. A definio de repertrios interpretativos aqui emprestada do trabalho de Potter e Wetherell (1988). Esses autores, segundo Medrado-Dantas (1997), definem os repertrios interpretativos como dispositivos lingsticos que utilizamos para construir verses das aes, eventos e outros fenmenos que esto a nossa volta (p. 56). Eles so, portanto, os elementos constituintes das prticas discursivas e se caracterizam pela polissemia (variabilidade) e permanncia (constncia de significados) em uma dada construo lingstica. Neste trabalho, procurei identificar os repertrios lingsticos que so utilizados para descrever as relaes amorosas nos dilogos e elementos flmicos e sonoros presentes no filme La Ley del Deseo, como podemos ver na sexta coluna do anexo 3. J posicionamento um conceito extrado de Davies e Harr (1990) e refere-se s escolhas ativamente produzidas pelos sujeitos a partir de, e por meio de, suas prticas discursivas. Segundo estes autores, "a fora constitutiva de cada prtica discursiva est em poder prover posies de sujeito. Uma posio de sujeito incorpora um repertrio cognitivo, assim como uma localizao para as pessoas dentro da estrutura de direitos de quem usa esse repertrio". A escolha destes autores justifica-se pelo modo como eles postulam os usos da linguagem na constituio das relaes interpessoais, o que de fundamental e evidente importncia em se tratando de um estudo sobre relaes amorosas. Ao mesmo tempo, os conceitos de repertrios interpretativos e posicionamentos me permitem articular e operacionalizar, dentro da perspectiva analtica que aqui construo, a noo de gneros discursivos (Bakhtin) e linguagens amorosas.

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Com vistas a orientar a discusso dos dados, com base no mapa acima descrito, constru dois esquemas, pautados nas linhas narrativas das duplas e trades de personagens, na ordem em que elas apareciam no filme. Ou seja, a discusso do mapa procurou seguir o caminho dos personagens, por meio das relaes que eles estabelecem no curso da narrativa. Assim, os esquemas construdos refletem dois episdios distintos, com relaes e personagens tambm distintos: 1 Episdio: amar: uma quimera Pablo e Juan (seqncias 04, 05, 07, 10 e 19) Pablo e Antonio (seqncias 04, 06, 12 e 13) Pablo, Antonio e Juan (as seqncias 17, 18 e 20) 2 Episdio: A lei do desejo Pablo e Tina (seqncias 04, 10, 15, 16, 21 e 22) Tina e o pai/padre (seqncias 08 e 22) Tina e a me de Ada (seqncias 04, 07, 14 e 16) Pablo, Tina e Antonio (seqncias 03, 23 e 24) H, ainda, um terceiro momento da discusso ( Iluses sinceras), que no se configura como um episdio como os acima descritos, onde procuro estabelecer uma articulao entre as seqncias que denomino prlogo e a negociao de Antonio, guisa de concluir minha anlise sobre as relaes entre o cinema (mais especificamente o filme analisado) e as linguagens amorosas entre homens.

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Amar: uma quimera Um dos primeiros dilogos entre dois homens em La ley del deseo possui repertrios que informam sobre uma despedida: Se voc quiser eu fico, ao que o outro responde: Ficar melhor na praia. E na seqncia seguinte, este ltimo diz: Voc no tem culpa de no estar apaixonado por mim, nem eu tampouco de estar apaixonado por voc... v embora, eu esquecerei com o tempo. Ao fundo, Maysa canta: No me abandone, necessrio esquecer tudo. Esquecer o tempo dos mal entendidos e o tempo perdido, tentando saber como. Esquecer essas horas, que s vezes matavam, com golpes de perguntas, o corao da felicidade. No me abandone (traduo minha da msica de Jacques Brel). Abandonar e esquecer so os repertrios aqui utilizados para caracterizar a relao entre Pablo e Juan. E colocam, cada um, em posies subjetivas que se alternam: ora um abandona, ora o abandonado ameaa com a traio, colocando o primeiro na iminncia de um abandono. O amor romntico, como nos ensinou Giddens (1993) e Costa (1997) pressupe no somente a incorporao pelo sujeito amoroso da noo de individualidade, mas, e principalmente, a percepo do outro como uno, separado de si. Os doces brbaros, na dcada de setenta, cantavam: O seu amor, ame-o e deixe-o, ser o que ele . A liberdade romntica, ao impedir a priso do amado (ao contrrio da paixo, como veremos adiante), abre para a possibilidade da traio. Quando no h a posse apaixonada, os amantes pertencem ao mundo, e no um ao outro. Os amantes so sujeitos no limiar da partida, colocando em cena a possibilidade do abandono. Quem fica, fica porque quer. Porque quer, ou por contar com dispositivos sociais que regulam essa liberdade. No caso dos romances que, segundo Giddens, expressaram to bem o imaginrio do amor romntico, lemos o casamento no final da ponta, a constituio

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de uma famlia cujo cerne o amor. Entre homens, as coisas no se passam bem assim, na medida em que esto privados da possibilidade de oficializar e sacramentar os laos afetivos. Na ausncia de instituies que permitam ancorar os relacionamentos amorosos, os amantes tm que buscar na prpria relao substratos que permitam a continuidade do vnculo. Juan diz a Pablo: ns no conseguimos nos acertar nunca, ou ainda: estou disposto a fazer o que voc quiser. Ensiname. E para Antonio, referindo-se a Pablo, ele diz: eu o amo a meu modo. Mas ele necessita de algo mais, e eu estava disposto a lhe dar. No entanto, Juan parece no saber ao certo o que este algo mais que Pablo demanda. Talvez por isso, Pablo no acredite (pelo menos com Juan, dado que com Antonio ser diferente) na aprendizagem do amor, recusando-se em assumir a posio de professor que Juan lhe delega. Com Juan, Pablo parece acreditar em posies mais igualitrias, onde compartilhar a vida aparece como palavra de ordem. Esta a tnica da carta que Pablo escreve para Juan e pede que ele a assine, como se fosse sua. Esta carta faz de Juan o amante de Pablo, sendo que este faz de si o objeto de amor de Juan. A carta diz: No parti de Madri para esquec-lo, pois, se esquec-lo, como disse, ficarei vazio por dentro. Conta-me tudo o que tem feito. Que livros leu? Que filmes viu? Se parou de cheirar cocana. Que discos comprou? Se pegou um resfriado? Quero compartilhar tudo com voc. S no quero saber se voc conheceu algum de quem gostou. Eu no suportaria isto. Quero ver-te. Diga-me quando. Te adoro. Aqui, compartilhar pode ser entendido como a construo do amor confluente (Giddens, 1993), isto , a tentativa de inventar novas formas de relacionamento onde as individualidades sejam preservadas, eliminando a ameaa da perda e do abandono. A relao que parecia impossvel quando estavam juntos, agora se torna vivel, por meio das cartas que os amantes trocam, quando Juan no est mais perto de Pablo.

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Mas, mesmo que Juan a assine, a autoria dessa carta inequvoca. Juan no conseguir dizer o seu amor da maneira como Pablo o quer e faz. Assim, este no responde mais s cartas do primeiro. Juan: Por que voc no responde minhas cartas? Ao que Pablo responde: Porque estou tentando esquec-lo e quando algum tenta esquecer, no escreve. A falcia do amor confluente se impe para Pablo, na medida em que ele percebe que compartilhar no uma tarefa fcil. E isto porque o amor confluente pressupe o resgate dos sentimentos e ideais que marcam o amor romntico: liberdade, auto-realizao e amor, mas tambm demanda a igualdade na doao emocional entre os parceiros, a partir do desenvolvimento da intimidade. Este o processo que Giddens (1993) denomina de relacionamento puro. Isto , encontrar as satisfaes dentro de uma relao, extraindo dela o mximo de realizao para cada um dos parceiros, que no seja imortal posto que chama, mas que seja infinito enquanto dure (Vincius de Morais). No entanto, a frase do poeta aparece como impossibilidade para Pablo e Juan, como vemos na ltima carta que este recebe do primeiro: Querido Juan, quanto mais generoso tenta ser comigo, mais percebo que te obriguei a fazer coisas de que no gostava, e fico chocado. Nunca mais o tocarei de novo. Daria qualquer coisa para que me desejasse, mesmo que continuasse no me desejando. Mas isto no se pode forar. De qualquer jeito, irei v-lo. Mostrar o farol ao amanhecer e ouviremos as ondas chocando-se contra o penhasco. Te amo mais do que nunca. No posso mais me conter. Essa forma de falar sobre um amor que no se contm em si, que deseja apesar (e alm) do desejo do outro, marcada por repertrios que caracterizam o amour passion. um amor de posse, de exclusividade. Alm disto, este amor se insere na narrativa construda entre Juan e Pablo, em seu momento final. Isto , quando Pablo, partindo de um repertrio romntico, j havia acenado com a possibilidade de um amor confluente, as dificuldades de Juan em assumir o mesmo vocabulrio remetem Pablo para a incondicionalidade da paixo. Se Pablo

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tivesse acreditado que poderia ensinar Juan a amar, talvez o desfecho da narrativa do amor entre eles poderia ter sido menos trgico. Ou talvez no, pois, que repertrios amorosos so necessrios para construir essa pedagogia? Encontro um exemplo em Antonio e Pablo, uma outra narrativa de amor que Pablo vai construindo simultaneamente a sua tentativa de compartilhar sua vida com Juan. Mas, antes, saindo do filme de Almodvar, em "M. Butterfly", produo americana dirigida por David Cronemberg, a aprendizagem do amor romntico o ponto de partida para um relacionamento pouco usual. Neste filme, um diplomata francs, casado, exercendo seu posto na China do incio da revoluo cultural de Mao-Ts-Tung, apaixona-se por uma cantora lrica da pera de Pequim, que ao longo da narrativa descobriremos ser um homem (pelo menos do ponto de vista anatmico). Neste caso, aprender a cultura chinesa, com suas regras para o amor (diga-se de passagem, quase todas inventadas pela cantora), o mote que aproxima ou explicita as diferenas entre Ocidente e Oriente e que une os amantes em uma narrativa ora romntica, ora apaixonada. A didtica empregada pela cantora centra-se, entre outros elementos, em condutas que dizem respeito ao corpo, mais especificamente, aos modos de tocar o corpo "feminino", que, por sua vez, orientam os contatos dos corpos dos amantes. Tambm em Almodvar, esses repertrios que se referem ao corpo iro construir o processo de aprendizagem do amor, onde Pablo ocupa a posio de professor e Antonio pede para ser o aluno. Pablo ensina Antonio a beijar e inicia-o sexualmente.

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Os planos79 que exibem os beijos e as carcias entre estes homens parecem indicar um uso da imagem, em Almodvar, onde ao espectador so mostrados os detalhes mnimos destes contatos80 . A seqncia que denomino prlogo mostra tal procedimento com grande expressividade, na medida em que temos um personagem que "orienta" a forma como o outro deve tocar-se e at gozar. Como j apontei anteriormente, o que est em jogo aqui uma das possibilidades do cinema no que diz respeito a permitir a identificao do espectador com o que ocorre na tela. Mas alm deste dilogo com a platia, h aqui, em Antonio, uma identificao projetiva que, como afirma Giddens, a pedra de toque para o amor romntico, mas que ultrapassada para que os amantes possam atingir posies menos fundidas e mais individualizadas. No o que ocorre com Pablo e Antonio. Para quem quiser ouvir, e Antonio o faz, Pablo diz na televiso o que pediria pessoa amada: Que no tentasse me acompanhar s festas e que ficasse em casa para eu poder contar as fofocas. Que no me interrompa quando escrevo, que leia os mesmos livros que eu, entenda de medicina, leis, encanamento, eletricidade. Enfim, que me adore e que no me encha o saco. E que aceite que eu sou intil. Apaixonado e totalmente identificado com Pablo, Antonio segue risca essas prescries, pois elas partem de algum que experiente, para quem Antonio

Quase todos os beijos entre Antonio e Pablo so mostrados em primeiro plano. No me recordo onde, mas certa vez li uma crtica sobre Almodvar em que o autor referia que, na opinio dele, este cineasta era o que filmava cenas de sexo com grande maestria. De fato, na filmografia de Almodvar no faltam exemplos disto: o relacionamento sexual do casal na cena final de Matador, a cena entre a personagem vivida por Victoria Abril e o juiz, no camarim, em Tacones Lejanos, mesmo o trgico e engraado estupro de Kika e ainda as cenas de amor entre o par central de Carne Tremula. O que interessante nesta discusso que, em La ley del deseo, Almodvar filma as carcias preliminares, sendo que as imagens da relao sexual propriamente dita so as elipses da narrativa. Por exemplo, a luz que se apaga quando Antonio vai ser penetrado por Pablo, ou o sol sobre Madri, aps Pablo e Juan deitarem vestidos e antes de vermos os dois nus na cama.
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pode apostar todas as suas fichas, mesmo que, neste jogo, as cartas estejam marcadas. Antonio: Voc Pablo Quintero, no ? Pablo: Sim. Antonio: Queria muito conversar com voc. Pablo: J est conversando... Estou indo. Quer ir comigo? Antonio: Eu no transo com rapazes. Pablo se despede. Antonio vai atrs: Voc ganhou, eu vou com voc. Pablo: Mas isto no uma competio. Antonio: Sim, . E eu acabo de perder. Mas eu no me importo. Vamos! J na casa de Pablo, Antonio beija Pablo, surpreendendo-o e jogando cigarros acesos no cho: Antonio: Isto deve te acontecer com muita freqncia, no? Pablo: Continuamente. Por sorte que voc no colocou fogo no cho. Antonio volta a beij-lo e abra-lo. Pablo: Calma. Calma. No se beija como quem desentope uma pia. Antonio: No? Pois ento, ensine-me como se faz? Pablo: Com muito prazer. Beijam-se demoradamente. Pablo: O que achou? Corte na cena. Os dois esto nus na cama, fazendo carcias e beijando-se. Antonio comea a fazer perguntas a Pablo, que se incomoda.: Se quiser a gente pra. Antonio: Voc quer parar? Pablo: Se voc continuar perguntando esse tipo de coisas... Antonio: Prometo que no falarei mais nada. Prometo. ... Uma ltima pergunta. A ltima. Pablo: S uma, hein? Antonio: Voc quer me penetrar, no verdade? Pablo: Desde que te vi na discoteca, s penso nisto. Antonio: que eu nunca fiz isto, sabe? H vrios repertrios nessa seqncia que indicam posies no igualitrias entre os dois da parceiros. seqncia, Se por um lado, estas posies dicotmicas parecer (ingnuo/experto, inexperiente/experiente, aluno/professor, passivo/ativo e, no desenrolar menor/adulto, abusado/corruptor) podem colocar Antonio em uma situao de desvantagem ou inferioridade em relao a Pablo, por outro, esses lugares que Antonio ocupa o colocam em condio de reivindicar a exclusividade das atenes de Pablo e ser o seu fiel guardio e protetor: seu nico objeto de desejo, ao qual est colado.

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Antonio diz: Voc um desastre, precisa de algum para cuidar de voc. E, mais adiante: No quero que fique com outro cara. E quero que voc pare de cheirar cocana. Quero que v me visitar, e passaremos duas semanas sozinhos. Voc precisa levar uma vida mais saudvel (...) Pare de fingir. Voc me ama, eu percebo. Mas quer parecer frio (...) Voc melhor do que voc acredita. Voc no leva uma vida saudvel. Eu vou me encarregar de arrumar isto. Essa incondicionalidade apaixonada, que faz com que Antonio no desista de sua conquista amorosa, nos remete ao exemplo citado por Costa (1997), relativo ao amor corts, o predecessor do amor paixo. Trata-se de Valmont e a Condessa de Merteuil, personagens da pea teatral As ligaes perigosas, de Chardelos de Laclos81 , onde o jogo da seduo e do galanteio tm sua importncia na sustentao do modo de vida aristocrtico e na marcao das posies sociais ocupadas pelos amantes na sociedade aristocrtica do Antigo Regime. Mas, alm dos posicionamentos subjetivos e mesmo das posies sociais serem distintas, as expectativas em relao aos projetos amorosos de Pablo e Antonio apontam para lugares diferentes. Na busca de um amor confluente, a ser vivido ao lado de Juan, Pablo parece se incomodar com a invaso de Antonio em sua vida: Querido Antonio, talvez voc no saiba, mas eu no estou apaixonado por voc. Gosto dos seus carinhos, mas recomendo que voc no se apaixone por mim. Sou muito egosta e no compartilho a minha vida. Obrigado por tudo o que voc tem feito e boa sorte.

interessante lembrar que, na dcada de oitenta, foram realizadas uma adaptao para o teatro (Quartet, de Heiner Mller) e duas para o cinema (Dangerous liasions, de Stephen Frears e Valmont, de Milos Forman) deste texto do sculo XVII de Chardelos de Laclos, o que indica que os repertrios do amor corts, mesmo que historicamente transformados, ainda circulam intensamente em produes culturais significativas nos dias atuais.
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Antonio no lhe d ouvidos (ou olhos, na medida em que se trata de uma carta), e insiste, talvez porque sinta que seu processo de aprendizado ainda no terminou e seu objetivo final ainda no foi conquistado. Assim, com a aquiescncia de Pablo, vai criando subterfgios (as cartas que recebe de Pablo so assinadas com o nome de Laura P, tema que ser retomado mais adiante) a fim de que os contatos possam continuar existindo. Mas, se inventar Laura P consegue ludibriar a me bisbilhoteira, o obstculo maior ainda no foi removido: Pablo, assinando Laura P, escreve a Antonio que continua apaixonado por Juan. Vestindo uma camisa igual a de Pablo, Antonio procura Juan e o mata. Morrer e matar por amor so repertrios tpicos de narrativas romnticas e mesmo das estrias de paixo. Os clebres exemplos de Shakespeare (o assassinato de Desdmona por Othelo e o suicdio dos jovens apaixonados Romeu e Julieta) e a saga de Tristo e Isolda mostram que, desde o amor corts, o apaixonado no hesita em pagar com a vida (a de seu rival, do amante ou a prpria) o preo de uma traio ou de um amor impossvel. Por no compartilhar da lgica desse discurso apaixonado, Pablo repele Antonio, sem compreender que o que ele nomeou de assassinato para o outro foi um gesto de amor. Ao atirar Juan do alto do penhasco, Antonio selou o projeto de Pablo de viver um amor confluente ao lado de Juan, um sentido possvel para o relacionamento entre eles e que justificaria o esforo de fazer com que Juan se livrasse de suas "dificuldades". Mas, se para Pablo a morte de Juan o fim de um sonho, para Antonio ela abre as perspectivas de um amor eterno com Pablo. Ele diz a Pablo: esta morte nos unir para sempre. No entanto, ele ainda ter que vencer o horror de Pablo, e, para tanto, passar por Tina.

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A lei do desejo Pablo e Tina, como j sabemos, so irmos. No entanto, compartilham muitas coisas, o que lhes demanda uma constante negociao de intimidades, dinmica necessria para a construo do amor confluente. Neste processo, surge Laura P, a personagem idealizada por Pablo para o seu prximo filme, a ser protagonizado por Tina. A descrio que Pablo faz de Laura P ir levar a polcia suspeitar que Tina e a personagem fictcia so a mesma pessoa, e que esta, ento, teria sido a responsvel pelo assassinato de Juan. Olhos expressivos e cor de mel. De estatura mediana, mas atraente. E tem um belo sorriso. Laura tem uns 40 anos. E sonha em fazer um cirurgia plstica. Tem uma perna de pau e vive num farol. Retirou-se ali para vingar-se, mas no imagina que desta vingana ela a nica vtima. No incio da histria, Tina est separada da me de Ada. Desiludida, triste e amargurada, Tina encontra no trabalho de atriz, dirigida pelo irmo, algum consolo para seus fracassos amorosos. E consegue conquistar a admirao do pblico e o amor de Ada, com quem possui uma relao de me e filha. Mas, ainda assim, infeliz, buscando algum com quem possa viver uma relao de amor. Quando criana, relacionou-se com um padre e com o pai. No reencontro com seu diretor espiritual, quando este lhe sugere que ela fuja de suas recordaes, Tina diz: no quero. As lembranas foram tudo o que me restaram. E, em uma discusso com Pablo: meus fracassos com os homens so algo mais que um argumento de um roteiro. No permito que voc, nem ningum, brinque com eles. (...) Tenho de pagar demasiado caro por estes fracassos. So as nicas coisas que tenho. Encontro a muitos dos repertrios que informam sobre o abandono e a desiluso amorosa. Bloqueios sexuais, fracasso, traio, impossibilidade de viver um amor tranqilo, pagar caro pelas escolhas amorosas, so expresses que podem ser facilmente encontradas nas conversas cotidianas sobre o amor e nos

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consultrios psicolgicos. Tais repertrios, como nos indica Costa (1997), vo constituir o cdigo do amor romntico, que estabelece, entre outros elementos: "a aceitao dos excessos e descontroles emocionais dos enamorados; a exaltao da relao dual e a indulgncia para com sentimentos 'vis' como cime, suspeita, ressentimento" (p. 14). Essas colocaes acima e muitos dos momentos vividos por Tina, durante o filme, remetem-me figura que Barthes (1984) denomina de fazer uma cena. "Fazer uma cena: quando dois sujeitos brigam segundo uma troca ordenada de rplicas e tendo em vista obter 'a ltima palavra', esses dois sujeitos j esto casados. (...) Com a primeira cena, a linguagem comea sua longa carreira de coisa agitada e intil (...) A cena , pois, interminvel, como a linguagem: ela a prpria linguagem, apreendida no seu infinito, essa 'adorao perptua' que faz com que, desde que o homem existe, 'isso no pare de falar'"(pp. 36-39). No prospecto da distribuidora que lanou o filme Carne Tremula, ltima produo de Almodvar, na Inglaterra, o diretor escreve: Isto uma constante em meus personagens: verborragia. No importa se o seu interlocutor uma pedra de mrmore (Victor e o tmulo da me), um presumido cadver (Kika e o cadver que ela est maquiando), uma mulher que no pode responder porque est amordaada ('Atame') ou dormindo (Paul Bazzo para Kika, antes de estrup-la) e, claro, o habitual dilogo com as flores, ou com a muda secretria eletrnica ('Mujeres al borde de un ataque de niervos'), ou rezando para um Deus ausente na frente de um altar (a madre superiora em 'Entre Tinieblas'). Eles so todos vtimas da mesma solido e incompreenso. Por isto eles nunca param de explicar-se, para que outros possam conhec-los e am-los um pouco. Falando alto, ao menos eles sentem a companhia de suas prprias vozes. Eu suponho que esta a verdadeira origem da orao.

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Estamos colocados diante da solido de Tina. E para fazer mais uma de suas cenas, ela vai ser atriz. O texto de Jean Cocteau, A voz humana, e a seqncia em que ela inserida no filme j pude descrever em o utro momento. Do ponto de vista formal, ela possui elementos teatrais (o cenrio, a frontalidade) e elementos flmicos (alm de ser filmada, a cena tem profundidade de campo - Ada em primeiro plano e Tina em segundo plano; a iluminao "recorta" situaes ou personagens; movimento de cmera - travelling da imagem de Ada; e contraplanos - Ada conversando com a me, Tina em cena e me de Ada na coxia). O texto contm vrios repertrios prprios do amor romntico e do amor confluente: conversar, falar sobre a relao, trocar olhares, entender-se, separar-se. Mas tambm, aqueles que encontramos no amour passion: a crueldade, o desespero, a impossibilidade dos amantes de ficar juntos ou separados. So as posies assumidas entre Tina e a me de Ada, colocadas na boca verborrgica de Tina/Atriz. um monlogo que se transforma em dilogo, com trs interlocutores, para situar Tina, sua amante e Ada dentro da narrativa compartilhada por elas. E ainda, Maysa "dublada" por Ada: Eu te ofereo as prolas da chuva, vindas de um pas onde no chove. Eu cruzarei a terra, at depois da minha morte, para cobrir seu corpo de ouro e de luz. Eu farei um reino, onde o amor ser rei, o amor ser lei e onde voc ser rainha. No me abandone. Eu no posso mais chorar. Eu no posso mais falar. Eu me escondo aqui, a olhar voc danando e sorrindo e a escutar voc cantando e rindo. Deixe-me tornar a sombra de sua sombra, a sombra de sua mo, a sombra de seu co. No me abandone (traduo minha da cano de Jacques Brel). Mas antes da me de Ada e alm de seu diretor espiritual, Tina teve outro relacionamento marcante, que nos informado atravs de seus dilogos com Pablo e tambm, como referi acima, por meio da fictcia imagem de Laura P, criada pelo irmo de Tina. Aps saber que Antonio assassinou Juan, Pablo sofre um acidente e perde a memria. Tina vai visit-lo e decide coloc-lo a par de sua histria. Neste

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dilogo, encontramos repertrios da paixo: Tina estava louca pelo pai, sofre uma desiluso que a impede de tentar novos relacionamentos com outros homens, faria qualquer coisa para poder viver o amor com o pai e chega at a mudar de sexo. Tina era um menino quando nasceu. Quando um de seus amantes a deixou, Laura correu atrs dele, caiu e quebrou o tornozelo. Amputou a perna, para fazer com que todos ficassem com remorso. Mas mesmo assim, sua sede de vingana no estava saciada. Tina e Laura P so personagens de gestos extremados (a verborragia a que Almodvar se referia) para conquistar o amor e a ateno do amado. Poderamos pensar que se trata de uma anulao de si, colocar-se na posio de objeto, caracterizando os tortuosos caminhos do amour passion. As regras deste tipo de amor so justamente a negao do social, o elogio da loucura, da magia e do isolamento a dois. Neste amor, a sensualidade e o erotismo acabam por ser um fim, ao invs de meio como no amor romntico. Isso verdadeiro, mas acho que posso ir um pouco mais alm, introduzindo um ponto importante na discusso sobre essa tipologia do amor a que me propus no i ncio deste trabalho. O amor corts, o amor paixo, o romntico e o confluente so constitudos de repertrios distintos mas que podem coexistir em uma dada narrativa amorosa. o que se passa nessa seqncia em que Tina conta para Pablo sobre sua histria. Ao se propor a colocar o irmo em dia, Tina literalmente atualiza muitos dos repertrios e vocabulrios que ela armazenou ao longo de sua histria vivida. A foto que ela mostra ao irmo, um retrato de quando eles eram crianas e Tina ainda era um menino, um adereo ao corpo da atriz (aplausos para Carmem Maura!), que nessa hora (e ao longo de todo o filme) se "transexuou" vrias vezes. O personagem Tina desconstri as convenes dos sexos e dos gneros, ao mesmo tempo em que ratifica posicionamentos de homem e mulher. Por isto, ela vtima do preconceito a que todos aqueles que constrem narrativas amorosas

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desviantes em relao moral sexual hegemnica esto expostos. Quando o policial a agride, dizendo que gente como ela no merece viver, ou dizendo que ela no uma mulher, identifico a os repertrios que informam sobre a violncia e a intolerncia em relao diferena. Violncia e intolerncia que , de maneira truculenta, incapaz de reconhecer a polissemia dos vocabulrios que produzem sentidos para todas as relaes interpessoais, no somente as amorosas. Em suma, retomando o dilogo entre Tina e seu irmo, ela refaz seu corpo na frente do irmo e vivencia com ele (na medida em que ele seu interlocutor) as linguagens amorosas (corts, apaixonada, romntica e confluente) que lhe so possveis. Afinal, a Pablo interessam os rapazes e Tina, nesse momento, quer ser objeto do amor do irmo. Para construir uma narrativa de amor entre ela e Pablo, que o que eles fazem nesse momento, Tina se mostra como : um homem que virou mulher ou, ao contrrio e mesma coisa, uma mulher que foi homem. Seria essa a lei do desejo? Isto , o que regulamenta as relaes amorosas seria justamente a capacidade de utilizar as linguagens possveis e disponveis, a partir de posicionamentos definidos pela relao? Se essa a lei, ao aproximar-se de Tina para atrair Pablo, Antonio a transgride. Os repertrios que ele utiliza o posicionam fora da lei. No s o assassinato de Juan que faz dele um criminoso, mas tambm o atentado que comete contra as linguagens amorosas. Ele vai alm do vocabulrio disponibilizado e possvel para o seu objeto de amor, naquele momento, na medida em que sua verdade amorosa choca-se contra o que Pablo pode, e quer, oferecer. Alis, ele tomou como verdade o que de Pablo era uma quimera. Quando esta despencou do abismo, Antonio viu que Pablo no era somente quem ele mostrava que era: um homem que pedia pessoa amada que o adorasse e que aceitasse que ele um intil. Nesse momento, Antonio acusa Pablo de ter mentido. Antonio duvidou.

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Eu duvido, duvido, que voc chegue a me amar, como eu amo voc. Duvido, eu duvido, que voc encontre um amor mais puro do que aquele que voc tem em mim (traduo minha para a msica cantada pelo Trio Los Panchos). Para Antonio, no bastavam juras de amor. Era necessrio um gesto extremo, alm das cenas apaixonadas de Tina e anos-luz das cartas romnticas assinadas por Laura P e daquelas que falavam de compartilhar uma vida assinadas por Pablo e endereadas a Juan. Ele j havia anunciado que estava farto dos subterfgios, quando se queixou das cartas de Laura P. Embora tivesse aprendido bem a lio de Pablo, a incondicionalidade que ele exigia e demonstrava impedia-o de constatar que para amar, em qualquer uma das formas, so necessrias, pelo menos, duas pessoas. Na linguagem de Antonio, ele e Pablo eram um. Mas essa interpretao, pautada pelos ditames da paixo narcsica, explica somente em parte, o crime de Antonio. H uma outra, j anunciada por Almodvar, no incio do filme. Ela tem a ver com a posio de quem fala, de quem produz enunciados, linguagens amorosas. Enfim, a teoria do sujeito amoroso, que transforma a transgresso de Antonio em criao do amor. Antonio transgride a lei do desejo quando passa a utilizar um dicionrio prprio, quando tenta inventar outra gramtica. Iluses sinceras Aps o suicdio de Antonio, enquanto Pablo abraa seu corpo inerte, escutamos Bola de Nieve cantar: deixa-me recordar esse amor, pobre amor, feito de sangue e dor. Talvez sejam os pensamentos de Pablo nesse momento. Mesmo que no sejam, essa provavelmente no era a resoluo que ele imaginava quando disse para Tina que ele havia inventado toda essa estria, e que era ele quem deveria solucion-la.

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Tal qual a voz off que dubla um homem, que no podemos ver, e que ordena as aes de um rapaz em direo ao orgasmo, Pablo achou que poderia obter o amor de Juan, sem ferir os sentimentos de Antonio e ao mesmo tempo comandar as cenas de Laura P. Mas, no. No era ele quem ditava a s regras, pois ele tambm estava submetido lei do desejo, lei da linguagem. Jaimmerais me rappeler de La loi du dsir avec plus de prcision car cest un film-cl dans ma carrire et dans ma vie. Il parle de quelque chose de trs dur et en mme temps de trs humain que est ma vision du dsir. Je veux dire la ncessit absolue de se sentir desir et le fais que, dans cette ronde du dsir, il est trs rare que deux dsirs se rencontrent et se correspondent, ce qui est une des grandes tragdies de ltre humain 82 , Almodvar, in Strauss, 1994 (p. 73). So esses comentrios de Almodvar que melhor definem os jogos de relaes presentes em La ley del deseo. Todos os personagens sofrem da necessidade de sentir-se amados e desejados, mas, quando se deparam c om uma situao onde h uma possibilidade, ainda que remota e fugidia, de encontrar o que procuram, o desencontro amoroso se faz presente. A abnegao de Antonio e o afastamento de Pablo, marcas da relao entre eles, um exemplo muito claro disto. Antonio: No minta para mim, Pablo. Nunca me engane. Pablo: Pare. Eu nunca te prometi nada. E j avisei para voc no confiar em mim. Antonio: Pare de fingir. Voc me ama, eu percebo. Mas quer parecer frio. Pablo: Eu sou frio. Antonio: Est pedindo por carinho... Pablo: Pode ser, mas no so todos os carinhos que me servem. Tambm na seqncia que intitulei como prlogo, identifico alguns

repertrios que falam sobre o amor, que estaro presentes na narrativa estabelecida
Eu gostaria de lembrar de La Ley del Deseo com muita preciso, pois um filme chave em minha carreira e em minha vida. Ele fala de alguma coisa muito dolorida e, ao mesmo tempo, muito humana, que a minha viso do desejo. Eu quero falar da necessidade absoluta de sentir-se
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entre Pablo e Antonio, embora a cena parea descrever uma relao comercial, do tipo cliente/garoto de programa. H trs demandas recorrentes que se completam: uma em que o dono da voz pede para no ser olhado; outra com a qual ele pede para ser imaginado e uma terceira que pede que o outro fale. Essas trs enunciaes (no me olhes, imagine que a mim que voc est beijando e pea que eu te foda), por um lado, colocam o sujeito que as formula fora do campo da viso para quem elas so dirigidas, permitindo que este construa, por meio de identificaes projetivas, um parceiro ideal e, por outro, criam neste interlocutor um desejo, no caso o de ser penetrado, que o outro pode assumir como seu, ou fingir que . No entanto, tanto a voz de quem ordena, como a voz de quem obedece, elas j so impostoras, na medida em que so dubladas. Se o que est em cena a prpria condio de simulacro da imagem no cinema, dado que, como qualquer linguagem, a cinematogrfica tambm representa uma ausncia, a questo que se coloca, ento, que tipo de ligao pode ser estabelecida entre um locutor imaginrio e um outro que s corpo obediente. Trata-se aqui da relao entre o filme e a platia. Mas tambm, estamos diante do engano de Pablo, ao supor que Antonio e Juan acreditavam piamente nas fantasias oriundas de sua mquina de escrever. Principalmente Antonio, que vasculhava a vida de Pablo, tentando encontrar algo alm de uma imagem que circulava em festas e aparecia na televiso. Se no incio do filme, Antonio um espectador de Pablo (como podemos ver na cena congelada quando aparece o nome do filme, e Antonio olha o abrao trocado entre Pablo e Tina; e depois quando vai ao banheiro e, masturbando-se, repete as ordens ditadas no filme que acabou de ver: foda-me, foda-me, foda-me), ao longo do filme, ele passa a construir junto com Pablo uma narrativa que lhes comum, mas que Pablo no consegue perceber assim.
desejado e o fato que, nesta ronda do desejo, muito raro que dois desejos se encontrem e se correspondam, o que uma das grandes tragdias do ser humano (traduo minha).

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Esse tringulo inicial (Antonio olhando Tina e Pablo) enquadrado na tela, novamente, ao final do filme, desta vez estando os personagens em outros vrtices: Tina e Pablo se olham, enquanto Antonio est entre os dois. Ela diz: voc no devia ter subido. Pablo: Vamos Tina. V embora daqui. Eu criei isto e terei que resolver sozinho. Tina: Vocs dois me enganaram. Eu os odeio. Antonio mudou de lugar na configurao dos amantes, estando agora em posio para reivindicar o olhar e tambm o amor de Pablo. Assim, quando canta Lo dudo, e, mesmo antes, quando insiste em aproximarse de Pablo, por meio de Tina, sabendo que ele era a testemunha do crime que havia cometido, Antonio acena com a possibilidade de linguagens amorosas mais originais do que todas as que escutamos durante todo o filme, e, talvez, sempre que vivemos/assistimos uma histria de amor. As linguagens amorosas que so postas nas bocas dos personagens d e La ley del deseo, como venho tentando esboar, so enunciaes criadas nas, e a partir das, relaes que eles estabelecem. Para tanto, eles dispem de tipos temticos e estilsticos, relativamente estveis (gneros discursivos), constitudos historicamente no imaginrio do amor corts, passion, romntico e confluente, de forma mais intensa, alm de outros tipos de amor, como a amizade, o amor entre pais e filhos e o amor mstico, por exemplo. As canes nesse filme (e tambm em outros) de Almodvar ilustram essa utilizao de formas lingsticas previamente disponibilizadas para falar de sentimentos atuais e que parecem, para os amantes, originais. Comentando a respeito da cena em que Tina interpreta um texto de Cocteau (A voz humana) e que Ada dubla a cano de Brel (Ne me quitte pas), ambas assistidas pela me da menina, Almodvar refere que: ... elle (a me de Ada) voit les deux femmes de sa vie qui lui crient Ne me quitte pas, Carmem Maura travers le texte de Cocteau et la petite fille travers la

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chanson de Brel. Cela devient un cri presque insupportable parce quil est pouss par les deux femmes que Bibi (a atriz) a abandonnes83 , Strauss, 1994 (p. 75). Isso ocorre tambm com outras canes ouvidas durante o filme (Lo dudo, Dejame recordar), e mesmo os dilogos dos personagens so falas que poderamos bem encontrar em outros filmes, assim como nas conversas do cotidiano das relaes amorosas. Quem j viveu um grande amor (nem precisaria ser to grande) que o diga. Assim, no encontramos linguagens amorosas relativamente originais se tomarmos as diferentes parcerias estabelecidas no filme. Tanto Tina, ao falar do seu amor pelo pai, como Antonio, ao expressar sua paixo por Pablo, iro dispor dos mesmos gneros discursivos: ora do tipo romntico, ora do tipo apaixonado. Embora de naturezas distintas, as relaes entre Pablo e Juan e entre Pablo e Tina possuem gneros discursivos semelhantes que colocam esses interlocutores no caminho do amor confluente. Mas, mesmo recorrendo a gneros discursivos semelhantes e j muito repetidos, vislumbro, como referi acima, na narrativa construda entre Antonio e Pablo uma possibilidade para novas linguagens amorosas, diferentes formas de enunciar o amor. Mesmo que tenha que conseguir isso empunhando uma arma, Antonio parece querer negociar uma mudana de posicionamento. por meio da histria vivida entre ele e Pablo, como vimos acima, que Antonio sai da posio de quem olha a imagem do outro como quem olha sua prpria em um espelho, ou de quem imagina um amante ideal, e passa a procurar por formas originais de dizer o seu amor, mesmo que isto lhe custe um preo alto, como ele mesmo diz. Am-lo assim um crime. E estou disposto a pagar por ele. Eu sabia quando o encontrei na discoteca. Imaginava que teria um preo alto e no me arrependo. No importa o que acontecer dentro de uma hora e no quero que voc pense nisto.
... ela (a me de Ada) v as duas mulheres de sua vida gritando-lhe Ne me quitte pas (no me abandone), Carmem Maura por meio do texto de Cocteau e a menina por meio da cano de Brel.
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Essa a negociao de Antonio: poder estar junto do objeto de seu amor, custe o que custar. Mas, este repertrio ( negociar) no me parece um termo solto no meio da narrativa. Trata-se de um contrato (lembro-me do negcio do mich parafraseando Perlongher, 1988 - assistido no prlogo) firmado entre Antonio e todos aqueles que esto do lado de fora do apartamento: a polcia, o mdico, o advogado. E, enquanto o negcio se desenrola, embalados pela mesma cano que os amantes escutam, a cmera vai descrevendo, com um longo travelling lateral, todos os personagens olhando para a janela do apartamento onde os amantes vivem seu derradeiro idlio. Mesmo que olhem sem ver o que acontece no quarto, a ateno de todos est suspensa, e a linha que a segura, tnue decerto, so os beijos que Antonio aprendeu a dar na boca de Pablo. Repetindo: o negcio assistido por todos, atravs de uma janela. De novo, uma metfora da relao estabelecida entre a tela do cinema e a platia 84 . Mais que isto, uma exposio do prprio ato de ver. A negociao de Antonio, assim, consiste em tornar visvel o seu amor. Que Pablo o veja. Que todos os que esto do lado de fora o vejam. Todos os personagens e, inclusive, ns, os espectadores olhamos atravs dessa janela/tela e vemos dois homens se amando.

Isto se torna um grito quase insuportvel pois ele vem das duas mulheres que Bibi (a atriz) abandonou (traduo minha). 84 Em Xavier, 1984, o ttulo de seu primeiro captulo justamente A janela do cinema e a identificao. Neste trabalho, o autor procura estabelecer o percurso histrico dos estudos sobre o cinema, partindo das teorias que se pautam no conceito de identificao, at os estudos semiticos mais recentes. Essa expresso ( janela do cinema) utilizada por ele para reforar a separao entre um mundo "real" e aquilo que vemos projetado na tela do cinema: "o retngulo da imagem visto como uma espcie de janela que abre para um universo que existe em si e por si, embora separado do nosso mundo pela superfcie da tela. Esta noo de Janela (ou s vezes de espelho) aplicada ao retngulo cinematogrfico, vai marcar a incidncia de princpios tradicionais cultura ocidental, que definem a relao entre o mundo da representao artstica do mundo dito real" (Xavier, 1984, p. 15).

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No vejo aqui uma atitude exibicionista, mas trata-se de conferir um carter pblico s relaes amorosas, independentemente dos gneros discursivos que se escolhe para enunci-las. Agora os personagens no esto mais submetidos ao descontrole do diretor/Pablo sobre sua maldita mquina de escrever, nem sobre as maledicncias da opinio alheia. Apesar destas, o gesto de Antonio capaz de fazer com que Pablo reconhea-se como co-autor de uma narrativa de amor. Antonio aprendeu a lio que Pablo no se negou a ensinar. Mesmo que ao final de tudo, s se encontre dor, como anuncia a cano, o amor (corts? apaixonado? romntico? confluente? que importa agora?) ocupa a praa da cidade, se faz presente e, acima de tudo, visvel. Independente da forma que tome do incio ao fim, a processualidade desse sentimento se caracteriza pela sua dialogicidade, isto , ele, o amor, se faz e se constri na relao que Pablo e Antonio pelo ousam assumir, e deliberada e incondicionalmente (apaixonadamente) ltimo reflexivamente

(romanticamente) pelo primeiro, a partir dos repertrios e gneros discursivos disponibilizados no e pelo imaginrio social. E, para que deixem de ser uma cano suspirada em falsete, ou para que se tornem em iluses que o outro possa acreditar, em iluses sinceras, as linguagens amorosas entre homens precisam tornar-se pblicas, na medida em que o reconhecimento pela cultura pode garantir ao amor entre homens um status de legitimidade. Esse um dos pontos nevrlgicos do debate dos valores que Weeks (1995) prope como forma de reposicionar as subjetividades, dentro de uma perspectiva democrtica. por isto mesmo que se torna importante falar publicamente (d)essas linguagens (objetivo primeiro desta minha dissertao), a fim de atualizar vocabulrios nada originais em bocas e ouvidos novos. A originalidade de Antonio est, justamente, no uso pblico e notrio de repertrios que at ento estavam restritos a determinadas parcerias amorosas, conquistando, desta forma, a visibilidade do amor entre homens.
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Tornar visvel esse amor o que faz Almodvar em La ley del deseo. Ainda que para tanto, Antonio tenha que morrer. Pagar este preo , certamente, tambm uma maneira de amar. Mas, mesmo trgico, ao fazer-se presente na tela, esse amor pde suscitar meu caminho at aqui, carregando comigo os leitores que suportaram percorr-lo. E porque agora o filme j um passado em minha vida, agora que ele se perdeu, deixa-me recordar esse amor.

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Referncias Bibliogrficas

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Amores dublados

Referncias Bibliogrficas

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

MACHADO, Arlindo. Sobre o sujeito da enunciao cinematogrfica, in CHALHUB, Samira (org.). Psicanlise e o contemporneo, So Paulo, Hacker Ed.: Cespuc, 1996. MACRAE, Edward. A construo da igualdade: identidade sexual e poltica no Brasil da abertura, Campinas: Unicamp, 1990. MEDRADO-DANTAS, Benedito. O masculino na mdia: repertrios sobre masculinidade na propaganda televisiva, dissertao de Mestrado, Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 1997. MIELI, Mrio. Elementi di critica omosessuale, Torino: Einaudi, 1977. MISSE, Michel. O estigma do passivo sexual, Rio de Janeiro: Achiam, 1979. MOTT, Luiz. Dez viados em questo: tipologia dos homossexuais na cidade de Salvador, Bahia, Comunicao apresentada na XIII Reunio da Associao Brasileira de Antropologia, So Paulo, 4-7 abr. 1982. PARKER, Richard G. Corpos, prazeres e paixes: a cultura no Brasil contemporneo, So Paulo: Best Seller, 1991. PERLONGHER, Nstor Osvaldo. O negcio do mich: a prostituio viril, So Paulo: Brasiliense, 1988 POLLAK, Michael. Os homossexuais e a AIDS: sociologia de uma epidemia, So Paulo: Estao Liberdade, 1990. POMMIER, Grard. A ordem sexual: perverso, desejo e gozo, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1992. POTTER, Jonathan e WETTERELL, Margareth. Discourse and social psychology: beyond attitudes and behaviour. London: Sage Publications, 1987. RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. RUSSO, Vito. The celluloid closet - homosexuality in the movies, New York, Harper & Row Publishers, 1987. SILVA, Wilson H. No limiar do desejo, in PEUELA-CANIZAL, Eduardo (Org.). Urdidura de sigilos - ensaios sobre o cinema de Almodvar, So Paulo, ANNABLUME: ECA-USP, 1996. SOMMERS, Margaret R. A constituio narrativa da identidade: uma abordagem de redes relacionais, Theory and Society, october, 1994, pp. 605-649.

122

Amores dublados

Referncias Bibliogrficas

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

SPINK, Mary Jane Paris & GIMENES, Maria da Glria G. Prticas discursivas e produo de sentido:apontamentos metodolgicos para a anlise de discursos sobre a sade e a doena, Sade e Sociedade, 3(2):149-171, 1994. SPINK, Mary Jane Paris. Representaes sociais e prticas discursivas: a conversao como produo de sentido, comunicao apresentada no I Simpsio sobre Cognio Social, Universidade Gama Filho, Rio de Janeiro, setembro de 1995, mimeo. SPINK, Mary Jane Paris. Representaes sociais: questionando o estado da arte, Psicologia e sociedade. 8 (2): 166-86, 1996. SPINK, Mary Jane Paris. O sentido da doena: a contribuio dos mtodos qualitativos na pesquisa sobre cncer. In: GIMENES, Maria da Glria G. (org.). A mulher diante do cncer. Pesquisa e prticas em Psiconcologia. Campinas: Editoria Psi II, 1997. STAM, Robert. Subversive pleasures - Bakhtin, cultural criticism, and film, Baltimore, The John Hopkins Press, 1989. STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa, So Paulo, Editora tica, 1992. STRAUSS, Frdric. Pedro Almodvar, Paris, Editions de lEtoile / Cahiers du Cinma, 1994. TODOROV, Tzvetan. Mikhail Bakhtin: The dialogical principle, Minneapolis, The University of Minnesota Press, 1984. VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica, Campinas, Papirus, 1994. WEEKS, Jeffrey. Coming out, London: Quartet Books / Melborne, 1977. WEEKS, Jeffrey. Sexuality and its discontents: meanings, myths and modern sexualities, London, Routledge, 1985. WEEKS, Jeffrey. Invented Moralities: sexual values in an age of uncertainty, Cambridge, Polity Press, 1995. WERTSCH, J. V. Beyong Vygotsky: Bakhtins contribuition, in: _______ Voices of the mind. Cambridge: Harvard University Press, p. 46-66, 1991. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984.

123

Anexos

1 Listas de Filmes 2 Seqncias do Filme La Ley del Deseo 3 Mapas Interpretativos

ANEXO 1

Listas de Filmes

ELABORAO DA RELAO DE FILMES


1 - Indicaes - Lista CAP (55 ttulos)

Elaborao de uma lista de filmes a partir da memria pessoal e perguntando a amigos sobre os filmes que eles recordavam que abordavam relacionamentos amorosos entre homens que fazem sexo com outros homens (HSH). Obs.: Foram includos nesta lista os filmes relatados no filme Celulide Secreto que tratam de relacionamentos amorosos entre HSH.
2 - Pesquisa via Internet 2.1 - Planet Out Corporation (Pop Corn) - Lista POC (322 filmes) Tipos de filmes:

gay feature

lesbian short

bissexual all

transgender only video

co-gender

Assuntos sugeridos:

action/adventure aids/health arts biographies body issues class discrimination family history/herstory humor lesbian images other racism romance sex work transgender/drag

activism animation arts and literature bissexual camp coming out drama gay images homophobia jewish music/dance performing arts relationships s&m/alternative sexuality sexuality violence

aging/elders arab/middle asian black childrens different abled issues erotic/porn health horror latino native american politics religion/spirituatily sci fic sports/leisure youth

Pesquisas: 1 - gay + relationships (171 ttulos) 2 - gay (1094 ttulos) 3 - gay + feature (322 filmes) 2.2 - National Library of Australia - Lista NLA (21 ttulos) Escolha de filmes de temtica gay dentro das seguintes listas:

Directors Queer interest

Independents Gay interest Memorably Marginal or Obligatorily Oblique

2.3 - DSA Home Page - Lista DSA (23 ttulos) Escolha de filmes de temtica gay dentro de uma lista de 35 filmes gay/lesbian 2.4 - Daves Queer - Home Page - Lista DAVE (118 ttulos) Toda a relao contida em gay movies

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

FILMES CAP

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

Adventures of Priscilla And the Band Played On Angelic Conversation, The Another Country Basquiat Beautiful Thing Birdcage, The Boys in the Band, The Cabaret Caravaggio Carrington Celluloid Closet, The Conversation Piece, The Cruising Crying Game, The Detective, The Different For Girls Edward II Farewell My Concubine Flirt Four Weddings and a Funeral Fresa y Chocolate Hsi Yen (Wedding Banquet, The) Interview With the Vampire Jeffrey Kiss of the Spider Woman LHomme Bless Ley del Deseo, La

29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55.

Longtime Companion M. Butterfly Madagascar Skin Making Love Maurice Merry Christmas, Mr. Lawrence Morte a Venezia My Beautiful Laundrette My Own Private Idaho Naked Civil Servant, The No Ordinary Love Nuits Fauves, Les Paris, France Philadelphia Prick Up Your Ears Priest Proof Querelle Roseaux sauvages, Les Satyricon Stonewall Strange Love Affair, A Sum of Us, The Sunday, Bloody Sunday Threesome Torch Song Trilogy Wittgenstein

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

FILMES POC
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. Summer Vacation: 1999 AIDS Show, The Absolutely Positive Abuse Acla Adios, Roberto Adventures of Priscilla Affengeil After the War You Have to Tell Everyone about the Dutch Gay Resistance Fighters Age of Dissent Agora All Of Me Amazing Grace American Fabulous Among Men An Awfully Big Adventure An Empty Bed And the Band Played On Angel Angelic Conversation, The Anguished Love Apartment Zero Aqueles Dois Armistead Maupin Is a Man I Dreamt Up Army of Lovers: or Revolt of the Sex Perverts Asa Branca Avonden, De Balcony, The Basketball Diaries, The Basquiat Beautiful Thing Behind Glass Being at Home with Claude Bent (1997) Bigger Splash, A Bike Boy Birdcage, The Birthday Tribute to Dame Edna Everage, A Blauer Dunst Blood for Dracula Blue Body Without Soul Boys from Brazil
3

44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88.

Boys in the Band, The Bubbles Galore Buddies Can't Stop the Music Cap Tourmente Carrington Casta Diva Cat and the Canary, The Chicken Hawk Chuck Solomon: Coming of Age Clinic, The Closing Numbers Color of a Brisk and Leaping Day Coming Out Common Threads: Stories From the Quilt Corps Perdu, A Cosas del Querer, Las Creation of Adam Crimes Against Nature Cross My Heart and Hope To Die Cruising Crying Game, The Daddy and the Muscle Academy Damned, The Dead Dreams of Monochrome Men Deathwatch Delta, The Desert of Love Detective, The Different For Girls Diputado, Il Dona Herlinda Y Su Hijo Dr. Jekyll and Sister Hyde Drama in Blond Echte Kerle Eclipse Ed Wood Edward II Ein Mann Wie Eva El callejn de los milagros Ernesto Everlasting Secret Family, The Fame Whore Farewell My Concubine Fighting Chance

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

89. Flesh for Frankenstein 90. Flipping 91. Flirt 92. For a Lost Soldier 93. Fortune and Men's Eyes 94. Fox and His Friends 95. Frankenstein Created Woman 96. Fresa y Chocolate 97. Frisk 98. Fun Down There 99. Funeral Parade of Roses 100. Garden, The 101. Gay Deceivers, The 102. Gay USA 103. Get Over It 104. Ghost and the Darkness, The 105. Gilda 106. Glen or Glenda? 107. Grief 108. Hail the New Puritan 109. Hatachi No Binetsu 110. Haunted World of Ed Wood, Jr., The 111. Hawaii 112. Hollow Reed 113. Horror Vacui 114. Hours and Times, The 115. House of Pain 116. Hsi Yen (Wedding Banquet, The) 117. Hustler White 118. I Am a Man 119. I'm Still Alive 120. Ich Bin Meine Eigene Frau 121. Ich Lebe Gern, Ich Sterbe Gern 122. Il Etait une Fois dans L'est 123. In a Year of Thirteen Moons 124. Inevitable Love 125. Interview With the Vampire 126. Isle of Lesbos 127. It's My Party 128. Jeffrey 129. Johns 130. Kenneth Anger's Hollywood Babylon 131. Kids in the Hall: Brain Candy 132. Kira Kira Hikaru 133. Kiss of the Spider Woman 134. Kondom des Grauens 135. Konsequenz, Die 136. La Couer Decouvert 137. Laberinto de Pasiones
4

138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 181. 182. 183. 184. 185. 186.

Ladyboys Last Supper, The Last of England, The Latin Boys Go To Hell Leather Boys, The Les Amitis Particulires Ley del Deseo, La Licensed To Kill Lie Down with Dogs Lieve Jongens Life and Death Lipotaktis (Deserter) Little Bit of Lippy, A Living End, The Longtime Companion Lost Language of Cranes, The Love Like Any Other, A Love! Valour! Compassion! Ludwig Lugar Sin Limites, El Luminous Procuress M Butterfly Macho Dancer Madagascar Skin Mala Noche Man of No Importance, A Man of the Year Maneaters Manuel Y Clemente Marching into Darkness Marvin's Room Massillon Maurice Medea Men Behind Bars Men In Love Men Maniacs Men Men Men Meteor and Shadow Midnight Dancers Mirror, Mirror Montreal Main More Love Muerte de Mikel, La Muscle My Addiction My Beautiful Laundrette My Brother's Keeper My Hustler

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

187. 188. 189. 190. 191. 192. 193. 194. 195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. 220. 221. 222. 223. 224. 225. 226. 227. 228. 229. 230. 231. 232.

My Own Private Idaho Myra Breckenridge N'oublie pas que tu vas mourir Nagua Naughty Boys Neapolitans, The Neptune's Rocking Horse Neurosia Nighthawks No Ordinary Love No Sad Songs (1985) Norman, Is That You? Not Angels but Angels Nous Etions un Seul Homme Nuits Fauves, Les Okoge Olivier, Olivier One Foot on a Banana Peel, the Other Foot in the Grave Outsiders, The P A N I C in Griffith Park Paradise Framed Parallel Sons Paris is Burning Parting Glances Paso Doble Pasolini, un delitto Italiano Paul Cadmus: Enfant Terrible at 80 Pauline's Birthday, or The Beast of Notre Dame Pervola, Sporen in de Sneeuw Philadelphia Pink Flamingos Pink Narcissus Pink Ulysses Placeros Ocultos, Los Pleasure Beach Poison Portrait of Jason Positive (Positiv) Postcards from America Pouvoir Intime Premonition of Absurd Perversion in Sexual Personae Part 1 Prick Up Your Ears Priest Prinz In Holleland Private Wars Proof
5

233. 234. 235. 236. 237. 238. 239. 240. 241. 242. 243. 244. 245. 246. 247. 248. 249. 250. 251. 252. 253. 254. 255. 256. 257. 258. 259. 260. 261. 262. 263. 264. 265. 266. 267. 268. 269. 270. 271. 272. 273. 274. 275. 276. 277. 278.

Purple Noon Que He Hecho Yo Para Merecer Esto? Queen, The Querelle Question of Equality, The Rainbow Serpent, The Rainer Werner Fassbinder: The Last Works Raising Heroes Rasen No Sobyo Recent Sorrows Red Ribbon Blues Reflections in a Golden Eye Remembrance of Things Fast Revolutions Happen Like Refrains in a Song Right to Fight, The River, The Robert Mapplethorpe Rock Hudson's Home Movies Roseaux sauvages, Les Roy Cohn/Jack Smith Saint Genet Salo: 120 Days of Sodom Salut Victor! Schweigen = Tod Sebastiane Self Defense Sergeant Matlovich Versus the U.S. Air Force Sex Is . . . Sexe des Etoiles, Le Silverlake Life: The View from Here Sis: The Perry Watkins Story Six Degrees of Separation Smoke (1993) Some of My Best Friends Are . . . Something for Everyone Sparkle's Tavern Sprinter, Der Stadt der Verlorenen Seelen Staircase Sto Dnej Do Prikaza Stonewall Strange Love Affair, A Strip Jack Naked Sum of Us, The Swoon TLC: Year With a Leather Club

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

279. 280. 281. 282. 283. 284. 285. 286. 287. 288. 289. 290. 291. 292. 293. 294. 295. 296. 297. 298. 299. 300.

Taste of Honey, A Taxi Zum Klo Taxi to Cairo Terence Davies Trilogy, The Three Bewildered People in the Night To Die For To Wong Foo, Thanks for Everything, Julie Newmar Together Alone Toilers and the Wayfarers, The Tongues Untied Torch Song Trilogy Total Eclipse Touchables, The Tras el Cristal Trash Triche, La Turnabout Two of Us Under Heat Unzipped Venner for Altid Via Appia

301. 302. 303. 304. 305. 306. 307. 308. 309. 310. 311. 312. 313. 314. 315. 316. 317. 318. 319. 320. 321. 322.

Victim Video Album 5: Vintage: Families of Value Virus Kennt Keine Moral, Ein Vive L'Amour Waiting For Guffman Weiner Brut Wendel Westler--East of the Wall Where Are We? Who Killed Teddy Bear? Wigstock: The Movie Withnail & I Without You I'm Nothing Wittgenstein Women in Revolt Wonderland World and Time Enough World of Gilbert and George, The Wrecked for Life Young Soul Rebels Zero Patience

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

FILMES NLA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Army of Lovers: or Revolt of the Sex Perverts Blue Boys in the Band, The Caravaggio Clinic, The Creation of Adam Damned, The Easy Living Fox and His Friends Garden, The In a Year of Thirteen Moons Leather Boys, The My Hustler Poison Sebastiane Servant, The Strip Jack Naked Teorema Terence Davies Trilogy, The Trash Wittgenstein

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

FILMES DSA
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. Summer Vacation: 1999 Carrington Celluloid Closet, The Dresser, The Edward II Fresa y Chocolate Harold and Maud Kiss of the Spider Woman Living End, The Longtime Companion Making Love Maurice My Beautiful Laundrette My Own Private Idaho Naked Civil Servant, The Nous Etions un Seul Homme Paris is Burning Parting Glances Prick Up Your Ears Sergeant Matlovich Versus the U.S. Air Force Torch Song Trilogy Trials of Oscar Wild, The Woman Inside, The

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

FILMES DAVE
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. Abuse Acla Adventures of Priscilla And the Band Played On Angelic Conversation, The Another Country Apart from Hugh Beautiful Thing Being at Home with Claude Best Way, The Birdcage, The Blue Hour, The Boys in the Band, The Boys in Love Boys Life Boys Life 2 Boys Shorts Cabaret Caravaggio Carrington Creation of Adam Crying Game, The Dear Boys Diputado, Il Dona Herlinda Y Su Hijo Doom Generation, The Drifting Edward II Farewell My Concubine For a Lost Soldier Four Weddings and a Funeral Fresa y Chocolate Friends Forever Frisk Fun Down There Grief Heavens Drag Hsi Yen (Wedding Banquet, The) I Like You, I Like You Very Much In a Glass Cage Interview With the Vampire It's My Party Jeffrey Jerker Kiss of the Spider Woman
9

46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90.

LHomme Bless Laberinto de Pasiones Last Exit to Brooklyn Ley del Deseo, La Lie Down with Dogs Living End, The Longtime Companion Looking For Langston Lost Language of Cranes, The Love and Human Remains Butterfly Macho Dancer Making Love Man of the Year Maurice Men In Love Midnight Dancers My Beautiful Laundrette My Own Private Idaho Nijinsky No Skin Off My Ass Noir et Blanc Norman, Is That You? Nous Etions un Seul Homme Nuits Fauves, Les Okoge Olivier, Olivier Our Sons Outcasts Paris, France Parting Glances Philadelphia Pink Narcissus Pixote Placeros Ocultos, Los Poison Postcards from America Pretty Boy Prick Up Your Ears Priest Querelle Rich Boy, Poor Boy Roseaux sauvages, Les Sebastiane Six Degrees of Separation

Anexo 1

Lista de Filmes

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

91. Special Friendship, The 92. Straight for the Heart 93. Stonewall 94. Streamers 95. Street Kid 96. Sum of Us, The 97. Sunday, Bloody Sunday 98. Super 8 99. Swoon 100. Tales of the City 101. Threesome 102. To Play or to Die 103. To Wong Foo, Thanks for Everything, Julie Newmar 104. Together Alone

105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118.

Toilers and the Wayfarers, The Torch Song Trilogy Total Eclipse Totally F***ed Up Very Natural Thing, A Via Appia Westler--East of the Wall Wigstock: The Movie Wild Blade Wonderland World and Time Enough You Are Not Alone Young Hearts, Broken Dreams Zero Patience

10

ANEXO 2

Seqncias do Filme La ley del deseo

Seqncias de LA LEY DEL DESEO


1. Abertura: crditos iniciais 2. Prlogo Rapaz entrando no quarto, de costas para a cmera. Voz off: Senta e v tirando a roupa. Ele obedece. Voz off: Sem pressa. ... Assim....Isto!... No tire as cuecas por enquanto. O rapaz olha para frente. Voz off: No me olhe. O rapaz insiste no olhar. Voz off: No me olhe. O rapaz olha para o lado. Voz off: Voc est sozinho, lembra-se? Tem um espelho a sua esquerda. V? Levante-se e chegue perto dele. O rapaz o faz. Voz off: Mire-se no espelho. Beije-se nos lbios. ... Outra vez. Imagine que a mim que est beijando, e que voc gosta. Esfregue-se contra o espelho. ... Mais.... Voc est gostando... isto!... Volte para a cama. O rapaz obedece. Deita-se na cama. Voz off: Acaricie-se com as pontas dos dedos, por onde mais o agrada. Ponha as suas mos sobre o pau e o acaricie sob as cuecas... mas, de verdade. Tem que deix-lo duro. ... Agora, tire as cuecas.... tire-as! O rapaz o faz. Voz off: Vire-se de bruos e apoie-se sobre os joelhos. Toque-se entre as ndegas. O rapaz toca-se, porm entre as pernas. Voz off: Entre as pernas, no. Entre as ndegas... Isto... Est ficando cada vez mais excitado... Agora, pea-me que eu te foda... O rapaz pra e vira o rosto. Voz off: No me olhe. Eu no estou aqui. Eu estou ao seu lado e voc quer que eu te foda. ... Vamos, pea-o! O rapaz hesita novamente. Rapaz: Mas no havamos combinado... Um homem, vestido e de culos, insiste: Homem: Combinamos que no me olharias. Vamos, no tenhas medo. So s algumas palavras. O rapaz comea a se masturbar. Rapaz: foda-me. Um outro homem, tambm vestido, ao lado do primeiro: Homem 2: foda-me. Homem: Quero que sinta meu pau dentro de voc... s quero lhe fazer gozar... no pare Homem 2: Sim Contra plano com o rapaz, que continua se masturbando.

Anexo 2

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Seqncias do Filme

Homem 1: Diga-me quando for gozar.... Est me sentindo dentro? Homem 2: Sim...Sim... Rapaz: Eu vou gozar... Voz off: Eu tambm Os dois homens, com uma prancheta e um texto iluminado na frente, gemem. Um brao de homem entra no campo de viso onde o rapaz est deitado. Uma mo joga dinheiro ao lado do rapaz. Voz off: Fizeste muito bem. Tome banho e v. O rapaz conta o dinheiro e beija as notas. Um rolo de filme e algum diz: obrigado. Um lpis risca a pelcula. Msica incidental. Uma cortina se abre. Aplausos. Sala de projeo, onde na tela est projetado "FIN" sobre notas de dinheiro. 3. La ley del deseo Tina sai da sala de projeo. Pablo a v. Os dois se abraam. Antonio entra pelo lado esquerdo do quadro. Olha os dois e abaixa os olhos. A imagem se congela e descolore. Ao fundo o cartaz do filme "O paradigma do mexilho". Escreve-se, em vermelho, " La ley del deseo", e depois, "un film de Almodvar". Antonio passa. Pablo: Esto aplaudindo! Tina: maravilhoso. Maravilhoso. Antonio entra em um banheiro pblico. Entra em uma cabine. (Jogo de espelhos). Acende a luz. Abre a braguilha e masturbando-se: Antonio: foda-me... foda-me... foda-me. 4. Festa de pr-estria Pessoas danando na boate. Pablo e Juan cheiram coca no banheiro. Juan: Se voc quiser, eu fico. Pablo: Ficar melhor na praia. Assim poder ajudar sua irm. Juan: Voc vir me visitar? Pablo: No sei. Juan: Vai sim. Pablo: Tenho que comear a ensaiar Juan: Descanse uma semana. Pablo: No quero descansar. Duas jornalistas entrevistam Pablo e Tina. Jornalista: verdade que ir dirigir A Voz Humana para o teatro? Pablo: Sim, querida. Jornalista: E quais so seus outros planos? Pablo: No momento, quero me embebedar... (olhando para Juan) e ficar muito louco Jornalista: E voc, Tina? Tina: Eu tenho muitas propostas para teatro, cinema, rdio e TV, mas s falarei disto quando eu j estiver mais decidida. Um fotgrafo pede que Tina faa uma pose. Fotgrafo: Ei Tina! Andam dizendo por a que voc virou lsbica? Ela e Pablo se irritam.

Anexo 2

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Seqncias do Filme

Pablo: Se todos os homens fossem como voc, at eu viraria lsbica. E para as jornalistas: Isto serve para vocs tambm. Jornalistas: Ns j somos. Tina (para Pablo): Quando que nos deixaro em paz? Pablo: Esquea. Tina se despede de Juan e Pablo. Tina: J vou, pois deixei a menina sozinha. Pablo: Tem notcias da me? Tina: Ficar em Tquio mais um ms. Antonio observa uma garota conversando com Pablo e vai at ela Antonio: De que conversavam? Garota: De filmes. Antonio: E o que ele disse? Garota: Coisas Pablo v Juan beijando uma garota. Sai da boate. Uma rapaz pede para acompanh-lo. Ele aceita. Pra em frente a uma moto e diz que gostaria de roub-la, pois de um amigo que partir no dia seguinte. Chegam em casa. Pablo sente-se mal. O rapaz diz que modelo e quer trabalhar no prximo espetculo de Pablo. Juan dirige uma moto. Pablo dispensa o rapaz. Na calada, cruza com Juan que acaba de estacionar a moto. Juan o segue, mas volta em direo portaria do prdio. 5. A despedida de Juan Agulha sobre disco na vitrola. Msica: "ne me quittes pas". Juan toca a campanhia. Pablo abre a porta e os dois se abraam. Juan: a minha ltima noite em Madri e voc foi embora sem se despedir. Pablo: Voc estava com uma garota, pensei que estivesse ocupado. Juan: Eu teria falado com voc... Ns nunca conseguimos nos acertar. Pablo Voc no tem culpa de no estar apaixonado por mim. Nem eu tampouco de estar apaixonado por voc... V embora. Eu esquecerei com o tempo. Juan: Eu no quero que voc se esquea. Pablo: Pare com isso, vamos dormir. Juan: Prometa que vai me visitar. A praia linda e tem um farol maravilhoso. Voc adoraria filmar l Juan convida Pablo a ir conhecer o farol da praia para onde vai. Eles se deitam e Juan pede para que eles no transem. Tomam calmantes. Abraam-se, vestidos. Sol nascendo sobre Madrid. Pablo e Juan nus na cama.
6.

Obsesso de Antonio

Antonio "compra" uma camisa igual a de Pablo Uma entrevistadora pergunta a Pablo sobre o amor. Antonio assiste. Pablo diz que espera que a pessoa amada o adore e no o aborrea. Tina e Ada tambm assistem.
Entrevistadora: O que pediria a pessoa amada Pablo: Que no tentasse me acompanhar s festas e que ficasse em casa para eu poder contar as fofocas. Que no me interrompa quando escrevo, que leia os mesmos livros que eu, entenda de medicina, leis, encanamento, eletricidade. Enfim, que me adore e que no me encha o saco. E que aceite que eu sou intil. Entrevistadora: Com certeza, para voc no deve ser difcil encontrar um pessoa assim.
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Seqncias do Filme

Pablo: No bem assim. Entrevistadora: No deve ser difcil. Pablo: No bem assim. Entrevistadora: O que voc mais gosta e o que voc mais odeia no amor? Pablo: A mesma coisa. O amor uma coisa que nos absorve vinte e quatro horas do dia. Que nos impede de nos concentrarmos. Isto o que mais me atrai e o que mais me aterroriza. Entrevistadora: Curioso. 7. A primeira carta

Pablo recebe carta de Juan, um carto postal com foto do farol.


Voz de Juan em off: Querido Pablo, este o farol de que falei. Iria adorar filmar aqui. Adoro v-lo ao amanhacer. Como voc est? Escreva-me. Um beijo, Juan. Pablo escreve. Voz de Pablo em off: Querido Juan, recebi sua carta. Est bem, mas no o que eu necessito. Vou escrever mquina aquela que eu quero receber. Se no se importa, assine-a e mande-a de volta para mim. Te desejo como sempre, Pablo. Som de campainha. Pablo abre a porta. Tina e Ada entram. Tina est nervosa. Pablo: Como foi a entrevista com os produtores? Tina: Um horror. Sabe o que me propuseram? Pablo: No. Tina: Um filme pornogrfico. Com a menina. Pablo: E ento? Tina: Fui muito educada. Disse que eu estava muito velha para mostrar a bunda. Malditos Pablo: Pois na sua idade, no se encontra uma bunda igual! Tina: porque eu a uso bem menos que voc. Pablo: Que idiotice, estou querendo dizer que voc est bonita. Tina: Perdoe-me, Pablo, estou muito nervosa. Tina vai cozinha. Pablo conversa com Ada. Pablo: Ada, tem que ter pacincia. Ela brava, mas se voc a sabe levar... Ada: Ela est assim desde que recebeu uma carta de minha me. No me deixou ler, mas acho que ficar um pouco mais em Tquio. Pablo vai conversar com Tina na cozinha. Tina: A me dela est namorando com um fotgrafo e vai ficar em Tokyo. Pablo: E o que voc vai fazer? Tina: Chorar, at ficar cansada. Ada l a carta que Pablo acabou de escrever. Sua voz em off. Faz uma cara de desapontamento. Pablo: Que vai fazer com Ada? Tina: No momento, tem que terminar a escola. E depois, vai continuar comigo. Ela no se d bem com os avs. Pablo d uma gaita para Ada. Pablo: Este ms tem que estudar mais. Ada: que eu no consigo me concentrar. Pablo: E por qu?
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Tina: Ela diz que est apaixonada por voc. Ada: Voc prometeu no contar nada para ele! Pablo d um cheque para Tina. Despedem-se. Pablo volta mquina e, enquanto escreve, Juan vai dizendo, em off: No parti de Madri para esquec-lo, pois, se esquec-lo, como disse, ficarei vazio por dentro. Contame tudo o que tem feito. Que livros leu? Que filmes viu? Se parou de cheirar cocana. (A voz de Pablo fala junto com a de Juan): Que discos comprou? Pegou um resfriado? Quero compartilhar tudo com voc. S no quero saber se voc conheceu algum de quem gostou. Eu no suportaria isto. Quero ver-te. Diga-me quando. No papel, a mquina escreve: Te adoro. 8. O diretor espiritual Tina e Ada conversam na rua Ada: Pablo est apaixonado. Tina: Por voc? Ada: Acho que no. Tina: Melhor, poderia ser seu pai. Ada: Ai! Quem me dera! Tina: Eu no te recomendo, pois ele um egosta. Ada: Egosta? Ele nos deu um cheque e esta gaita, de graa. Tina: No neste sentido... Veja Ada. Instituto Ramiro de Maetsu. Rua Serrano, 127. Estudei aqui quando era criana. Vqmos entrar na capela? Entram na igreja. Msica de rgo. Tina canta. Tira os culos escuros. Olha para o padre. Cantando e dublando dirige-se at o padre. Tina: Quando pequena, eu cantava no coro. a nica coisa de que sinto saudades desta poca. Padre: Voc me lembra muito um menino que tambm cantava no coro. Tina: Padre Constantino, sou eu. Padre: Voc? No pode ser. Tina: Sim, pode. Padre: Voc mudou muito. Tina: No acho, no fundo sou a mesma pessoa. Padre: E esta menina? Tina: ... minha filha. Padre: Ento voc casou? Tina: No. Temo que eu esteja condenada solido. Padre: No se pode dizer uma coisa destas. Tina: Eu posso. Em minha vida s houveram dois homens. Um deles foi voc, meu diretor espiritual. O outro foi o meu pai. Os dois me abandonaram. No posso confiar em nenhum outro homem. Padre: Confie em Deus. Ele jamais a abandonar. Tina: Talvez tenha razo. ... Acho que gostaria de voltar a cantar aqui no coro. Padre: Aqui no, por favor. Tina: Por qu? Padre: Se est a procura de Deus, v a qualquer igreja. Ele est em todas.
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Tina: Mas minhas lembranas esto aqui. Padre: Fuja delas, como eu fiz . Tina: No quero. As lembranas foram tudo o que me restaram. Tina sai da igreja com Ada. 9. O pedido de Ada virgem: Tina vai ser atriz Em casa de Tina, ela conversa com Pablo sobre os "votos" de silncio e obedincia de Ada, que toca na gaita a msica que Tina cantava na igreja. Pablo sugere que Tina volte a namorar em vez de ficar acreditando em "cruzes de maio". Pablo promete comprar um vestido de primeira comunho para Ada. Durante o jantar, Pablo convida Tina para fazer o monlogo de "a voz humana", no teatro. Tina diz que no pode aceitar pois est feia. Pablo adverte que ser um papel difcil, pois ir trazer muitas lembranas dolorosas. Tina aceita o papel oferecido por Pablo. 10. A carta de Pablo/Juan

Pablo escreve em uma pasta o nome "Laura P".


Quando um de seus amantes a deixou, Laura correu atrs dele, caiu e quebrou o tornozelo. Amputou a perna, para fazer com que todos ficassem com remorso. Mas mesmo assim, sua sede de vingana no estava saciada. Pablo recebe uma carta. Voz de Pablo em off dizendo a carta de Juan, escrita pelo prprio Pablo. 11. Pr-estria de "A voz humana"

Antonio pergunta a vrias pessoas se algum tem um ingresso sobrando. Todos respondem negativamente. Antonio encosta-se na parede, ao lado de um rapaz. Saguo vazio e esto s Antonio e o rapaz.
12. O encontro de Pablo e Antonio Durante a festa, Pablo se despede de Tina e Ada. Passa por Antonio que o segura. Antonio: Voc Pablo Quintero, no ? Pablo: Sim. Antonio: Queria muito conversar com voc. Pablo: J est conversando... Estou indo. Quer ir comigo? Antonio: Eu no transo com rapazes. Pablo se despede. Antonio vai atrs. Antonio: Voc ganhou, eu vou com voc. Pablo: Mas isto no uma competio. Antonio: Sim, . E eu acabo de perder. Mas eu no me importo. Vamos! Pablo hesita, Antonio puxa-o pelo brao. Na casa de Pablo, Antonio vai olhando tudo o que encontra e Pablo pede para que ele no mexa em nada. Antonio: Fui ver a pea, mas no consegui ingresso. Pablo: Amanh deixo uma entrada para voc na bilheteria. Antonio (mexendo em uma pasta): Laura P. Quem Laura P? Pablo: A protagonista do meu prximo filme. No mexa. So s anotaes. Antonio: verdade que sua irm transexual? Pablo (irritado): Voc se interessa muito por este assunto?
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Pablo comea a mexer em papis e acende um cigarro. Antonio o imita e beija-o, jogando os cigarros acesos no cho. Antonio: Isto deve te acontecer com muita freqncia, no? Pablo: Continuamente. Por sorte que voc no colocou fogo no cho. Antonio volta a beij-lo e abra-lo. Pablo: Calma. Calma. No se beija desse jeito. Antonio: No? Pois ento, ensine-me como se faz? Pablo: Com muito prazer. Beijam-se demoradamente. Pablo: O que achou? Os dois esto nus na cama, fazendo carcias e beijando-se. Antonio: Escuta. Voc tem alguma doena venrea. Pablo: Mas por que me pergunta isto s agora? Antonio: Voc muito promscuo. Pablo: Pois no se preocupe. Nunca tive nada. Nem chatos. Antonio: que estas doenas me horrorizam. Pablo: Se quiser a gente pra. Antonio: Voc quer parar? Pablo: Se voc continuar perguntando este tipo de coisas... Antonio: Prometo que no falarei mais nada. Prometo. ... Uma ltima pergunta. A ltima. Pablo: S uma, hein? Antonio: Voc quer me penetrar, no verdade? Pablo: Desde que te vi na discoteca, s penso nisto. Antonio: que eu nunca fiz isto, sabe? Pablo tenta penetr-lo, mas Antonio sente dor. Pablo pega um lubrificante e Antonio apaga a luz. Antonio levanta-se enquanto Pablo continua dormindo. Som de carro de polcia. Comea a olhar as coisas de Pablo e encontra a carta de Juan. Sua voz em off. Irrita-se e veste-se. Escreve uma carta e deixa em cima da mquina de Pablo. Voz off de Antonio: Voc um cachorro. Se eu tivesse dezesseis anos ao invs de vinte e seis eu te denunciaria por corrupo de menores, pois isto o que voc fez. 13. Lo dudo Pablo batendo mquina ao som do bolero "Lo dudo". As batidas do teclado da mquina correspondem ao ritmo da msica. Toca a campainha. Antonio entra sem ser convidado. Antonio: Vou partir em trs dias, e gostaria de te ver de novo. Antonio vai tirando a roupa de Pablo. Pablo: No deveria provocar um corruptor de menores. Comeam a beijar-se e vo para a cama. Antonio acorda e, enquanto Pablo dorme, sai de casa e faz compras em uma casa de material de construo. Quando Pablo acorda, Antonio est pintando o banheiro e j arrumou o interruptor do corredor que estava queimado. Antonio: Bom dia, j era hora, hein? Pablo: No grite. Antonio: Arrumei o interruptor do corredor
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Pablo: J vi, obrigado. Antonio: Voc um desastre, precisa de algum para cuidar de voc. Pablo: Conheo este texto. Antonio: Quando isto secar, darei uma mo de tinta e ficar novo. Pablo: Deixe isto. Voc j fez o bastante. No se preocupe. Pablo est sentado mesa, onde escreve mquina: Querido Antonio, talvez voc no saiba, mas eu no estou apaixonado por voc. Gosto dos seus carinhos, mas recomendo que voc no se apaixone por mim. Sou muito egosta e no compartilho a minha vida. Obrigado por tudo o que voc tem feito e boa sorte. Os dois esto na cama. Antonio acorda Pablo. Pablo: A que horas sai o trem? Antonio: Daqui a duas horas. Pablo: Duas horas? Deixe-me dormir um pouquinho mais. Antonio massagea Pablo: Uma massagem vai acord-lo, Pablito. Pablo, rindo: J vou levantar. J vou. Antonio: Vamos tomar banho. Antonio d banho em Pablo. Antonio: No quero que fique com outro cara. E quero que voc pare de cheirar cocana. Quero que v me visitar, e passaremos duas semanas sozinhos. Voc precisa levar uma vida mais saudvel. Pablo: Voc no um pouquinho reacionrio? Antonio: Sim, sou como devo ser... Quem o rapaz da carta? O tal de Juan? Pablo: Voc leu? Quem te deu permisso? Antonio: No tenho como evitar querer saber tudo sobre voc. Pablo (irritado): Nunca mais faa isto. Os dois esto se vestindo. Antonio: Este rapaz parece estar muito apaixonado por voc. Pablo: Pois no est. Est carta uma brincadeira. Antonio: Com o amor nunca se brinca. Espero que voc no o ame. Pablo: Vamos esquec-lo. Antonio: No minta para mim, Pablo. Nunca me engane. Pablo: Pare. Eu nunca te prometi nada. E j avisei para voc no confiar em mim. Antonio: Pare de fingir. Voc me ama, eu percebo. Mas quer parecer frio. Pablo: Eu sou frio. Antonio: Est pedindo por carinho... Pablo: Pode ser, mas no so todos os carinhos que me servem. Antonio: Voc melhor do que voc acredita. Voc no leva uma vida saudvel. Eu vou me encarregar de arrumar isto. Pablo procura algo. Pablo: Como impossvel falar com voc, eu escrevi uma carta... a carta... Antonio: Eu a rasguei. J a li. Voc no deveria t-la escrito... Vamos esquecer isto. Vamos tomar caf. Pablo parece desnorteado.
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Tomam caf da manh no restaurante. Antonio: Assim que eu chegar eu te escrevo. Promete que vai me escrever? Pablo: Sim. Antonio: A propsito, no quero que ningum saiba disto. Pablo: Se voc espionou toda a minha vida, sabe que falo muito, mas nunca falo de minha vida privada. Antonio: Eu j sei. Eu me refiro a minha famlia. No que leiam as cartas, mas bom ter cuidado. melhor que me escreva com um nome de mulher. Assim minha me no ir suspeitar que voc um homem, entende? Pablo: Mas do que voc est falando? Antonio: Ela no vai ler. Pablo: Ler o qu? Antonio: As cartas. Pablo: Que cartas? Antonio: As suas. Falo por precauo. Minha me alem e ela gosta de espionar. Na rua, os dois se despedem. Antonio volta at Pablo e beija-lhe na boca.
14. A voz humana

Ada no carro de "travelling", vestida com a roupa de primeira comunho, dubla com gestos a msica "ne me quittes pas", enquanto Tina, com um machado na mo, quebra os mveis do cenrio. A me de Ada assiste na coxia. O telefone toca e Ada sai de cena. Ada se encontra com a me no camarim. Ada: Mame, voc voltou! Me: Ada, minha querida, senti muitas saudades. Ada: Cuidado com a minha maquiagem, tenho que voltar no final da pea. Me: No est feliz em me ver? Ada: Sim, voc est muito bonita. Me: E que roupa esta? Ada: meu vestido de primeira comunho. Me: Eu no quero que voc faa essas coisas. Voc e eu somos atias. Voc no se lembra? Ada: Voc atia. Tina e eu somos crentes. E muito. Temos at uma cruz de maio em casa Me: Mas estamos em junho. Ada: Tambm temos uma santa que faz milagres. Me: Vocs esto loucas. Ada: Oua, voc viu Tina? Ela se transformou numa grande atriz. E eu tambm. Me: Ada, venha aqui, temos que conversar. Ada: J estamos conversando. Me: Seja comportada e sente-se aqui. Veja como estas mos esto sujas. Oua, vim buscla. Agora vivo em Milo, uma cidade bonita, com muitas indstrias, voc vai gostar muito. Ada: Eu no falo italiano e para mim as indstrias so coisas que no me interessam. Voc me abandonou, prefiro ficar com Tina, que ela no me abandonar. Me: Como sabe? Ada: Ela no gosta dos homens tanto como voc.
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Me: Desta vez eu encontrei o homem certo. Ada: No penso em ir-me com voc. A me d um tapa no rosto da filha, que corre at as coxias do teatro. Me: Esta menina me deixa histrica.... Oh! Quebrei uma unha! A me vai atrs. Tina est terminando o monlogo. Percebe que a me da menina est assistindo. Diz olhando para ela, quando esta ameaa sair: Sim. Meu amor. Sei que no posso ter iluses, mas, at agora, quando tnhamos um problema, conversvamos e com um simples olhar nos entendamos. Mas por telefone no igual. Por telefone, quando se acaba, se acaba. Espera um pouco. Por que devo achar que quero terminar? Isto seria muito cruel. E voc no cruel A me de Ada retira-se. Seria melhor se tivesse desligado. Adeus, meu amor. No vou desanimar. Desligue logo, por favor. Desligue . Som de telefone que desliga. Tina olha para o telefone. Tina: Te amo mais que a minha vida. Mais que a minha vida. Cai no sof, chorando. Ada volta cena com a msica e, ao final, chora, repetindo a letra da cano. Tina fica olhando-a. 15. O banho de Tina Ada, Tina e Pablo esto aborrecidos no restaurante. Andam pela rua e Tina queixa-se do calor. Ada sobe nos ombros de Pablo. Passam por um homem com uma mangueira. Tina coloca-se na frente do jato de gua e pede para ser regada. Tina mostra-se muito excitada e convida todos a beber. No bar, uma amiga elogia a atuao de Tina e Pablo diz que ela esta "sobreactuada". Pablo vai ao banheiro cheirar coca e Tina vai atrs. Tina: Ei! Eu tambm sou um toxicmana... No quero que saia falando na frente de outras pessoas que eu estava sobreactuada. Pablo: Desculpe, mas verdade. Tina: Mas voc no precisa falar na frente dos outros, a quem isto no interessa. Pablo: Perdo, voc tem razo. Tina: Eu te decepcionei como atriz, no ? Pablo: Pare com isso. Eu gosto de voc e o pblico tambm, no verdade? Tina: Sim, mas... Pablo: Mas o qu? Voc deveria ficar encantada. Tina: Mas eu estou... que h dias que fico deprimida. Pablo: Eu te avisei que isto aconteceria. Tina: Gosto do drama e de chorar. E de falar pelo telefone. No gosto de estar sempre desleixada. Ai, no deveria ter lhe dito isto. Nunca mais me dar um trabalho. Pablo: Pois se engana. Estou fazendo para voc a protagonista de meu prximo filme. Tina: Jura?!? Pablo: A propsito, como eu sei que voc um pouquinho paranica, antes que leia o roteiro, quero advertir algo... Tina: O que ? Pablo. Vs? J est brava. Tina: Diga-me agora do que se trata.

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Pablo: Amanh ns conversaremos... Seu papel, no foi inspirado em voc, mas guarda uma certa afinidade... vou cheirar mais uma carreira. Tina: Como assim, afinidade? Pablo: Eu me refiro aos seus problemas com os homens. Tina: Eu no tenho problemas com os homens, pois para mim, j faz muito tempo que os homens no existem. Pablo: E voc no acha isto um pouco problemtico? Tina: O que h? Tambm vai me tratar como se eu fosse um fenmeno? Pablo: Espere! Eu no disse isso. Tina: Fale de seus problemas com os homens e me deixe em paz. Pablo: Quer me escutar? Tina: No quero que toque no menor acontecimento de minha vida. Por mais ridcula que seja, tenho direito que me respeitem. Pablo: Mas quem disse que sua vida ridcula? Tina: Ningum, mas eu sei. Pablo: Escute-me por um momento. Tina: Sim. Meus fracassos com os homens so algo mais que um argumento de um roteiro. No permito que voc, nem ningum, brinque com eles. Pablo: Ningum vai brincar com eles. Tina: So problemas meus, s meus . Pablo: Problema seu se gosta deles. Tina: No gosto, seu filho da puta. Mas tenho de pagar demasiado caro por estes fracassos. So as nicas coisas que tenho. 16. Novo pedido de Ada virgem: Pablo no vai abandonar Na cama, Tina e Ada conversam. Ambas vestem camisetas iguais. Ada: Quando eu crescer eu vou ter tetas iguais s suas? Tina: Claro, quando eu tinha a sua idade, as minhas nem apareciam. Ada: Pablo gosta de tetas? Tina: No sei. H homens que no sabem apreci-las... Vamos, tome o seu leite. Ada: Ela levou quase tudo, no ? Tina: Melhor, assim teremos mais espao. Ada: Eu nunca vou te deixar. Eu disse isto a ela e levei um tapa. Tina: Que besta! Mas no se esquea nunca que ela sua me. Ada: Eu te adoro. Tina: Muito? Ada: Posso dormir com voc esta noite? Tina: Claro que sim, tesouro. Ada: Mas antes vou pedir uma coisa virgem. Posso? Tina: A estas horas? Vai acabar aborrecendo a virgem. Vamos, pidona.... Pronto? O que voc pediu? Ada: Que Pablo nunca nos deixe, como fez mame. Tina: Vamos dormir, querida.
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Tina fica escutando uma concha do mar. Som de mar. Toca a campainha. Pablo entra. Ada: Obrigado, virgem. Tina e Pablo esto na sala. Tina: Ai, que calor! Pablo: Toma! (Pablo tem algumas fotos na mo) Tina: O que isto? Pablo: Fotos de quando ramos crianas. Tina: Pensei que eu j tivesse todas. Pablo: Eu e mame ficamos com estas quando voc nos pediu. Pode fazer com elas o que voc bem entender. No suporto que desconfie de mim. Prometi no lhe perguntar nada e, ao longo de todos estes anos, creio ter cumprido com a minha promessa. (Pablo rasga as fotos) Mas seu passado faz parte do meu. Tina: No te zangues comigo. Sou uma mulher muito vulnervel, e muito imperfeita. 17. Cartas de Laura P. Pablo recebe duas cartas. Na mquina, escreve-se "Laura P." Antonio l uma carta e parece aborrecido. Juan liga para Pablo. Pablo: Ol Juan, como est? Juan: Muito mal. Por que no responde as minhas cartas? Pablo: Porque... estou tentando esquecer-te e quando algum tenta esquecer no escreve. Juan: Pablo, estou disposto a fazer o que voc quiser, mas voc tem que me ensinar. Pablo: Isto no se ensina. Juan: D-me outra chance. Venha ver-me e deixa-me tentar. Pablo: Est bem. Irei e assim poderei conhecer o farol. Juan: Voc vai ficar encantado. Escreva-me, pois estou com saudades. Pablo: Est bem, escreverei agora mesmo. Juan: Pablo, te amo. Pablo desliga. O telefone toca. A secretria eletrnica atende. Pablo ouve Antonio pedindo que ele atenda o telefone. Pablo atende. Antonio: Estou ligando h semanas e no me respondes. Pablo: que tenho parado pouco em casa. Recebeu minhas cartas? Antonio: Sim, e no gosto. Estou farto de Laura P. Pablo: Mas o nome de mulher foi idia sua. Antonio: Eu sei, mas me enganei. Quero que v enha ver-me...o que foi? J quer me dispensar? Pablo: J lhe disse que... Antonio: Preciso desligar. Se no vens, eu vou te ver. Antonio desliga. Pablo senta-se mquina e escreve: Antonio, eu no te amo. Continuo apaixonada por Juan. No posso ir a ter com voc, pois irei encontrar com ele. Esquea-me, no se engane. Eu nunca te enganei. Laura P. Antonio l a carta observado por sua me.

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18. O assassinato de Juan De noite, vestido com a camisa igual a de Pablo, Antonio pega a moto e sai de casa. Sua me escuta o barulho. Antonio chega ao bar onde Juan trabalha com a irm, que acabou de sair. Juan: J estamos fechados, mas se quiser beber alguma coisa... Antonio: Uma dose deste usque... Voc deve ser Juan, no? Juan: Sim, e voc, quem ? Antonio: Sou um amigo de Pablo. Juan: Ele vem me visitar amanh. Antonio: No vem mais. Pediu que eu o avisasse. Juan: Por que ele no me disse? Antonio: No queria v-lo. Juan: Esta camisa dele, no ? Antonio: Sim, ele me deu de presente. Vo passear perto do farol, a beira do penhasco. Msica 'Guarda che luna". Antonio: Voc ainda o ama? Juan: Sim, mas a meu modo. Mas Pablo necessita de algo mais, e eu estava disposto a lhe dar. Antonio: No faa esforos. Eu mim ele encontrou o que necessitava. Juan: Eu queria que ele conhecesse o farol. Antonio: No se preocupe, eu direi a ele como . Antonio tenta beijar Juan. Juan: Mas o que voc est fazendo? Antonio: Voc o beijou? Juan: No da sua conta.... Deixa-me em paz. O que voc quer, afinal? Antonio: Quero possuir voc. Juan: Voc louco. Antonio: Quero tudo o que seja de Pablo, pois eu o amo. Juan: Eu no sou de ningum, de ningum. Antonio ataca Juan e morde-lhe a boca. Antonio atira-o do alto do penhasco. A mo de Juan segura o bolso da camisa de Antonio. Este foge. 19. A instaurao do inqurito Pablo chega na casa de Juan. Est vestido com a camisa igual a que Antonio usou na noite anterior. Sons de sino. Pablo passa por alguns homens sentados. Entra na casa e encontra Juan sendo velado. Percebe a mordida na boca de Juan. Um policial o conduz at a delegacia. Pablo: O que houve? Delegado: Caiu, ou foi jogado do penhasco. Pablo: O penhasco junto ao farol de Trafalgar? Delegado: Sim, voc o conhece? Pablo: Eu vi numa foto que ele me mandou.

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Delegado: O que voc fez ontem noite? Pablo: Estive no teatro, com minha irm, at terminar a sesso. Sa de Madri por volta de oito horas. Delegado: Suponho que podemos confirmar... Que relao voc tinha com Juan? Pablo: ramos bons amigos. Delegado: Amigos como? Pablo: No ramos amantes, se isto que o senhor quer saber. Entendeu? Delegado: No, no entendi. Ele sai da delegacia e abordado por um guarda. Guarda: Juan o amava. Pablo: Como sabe? Guarda: Andvamos juntos, ele me contava. Passe esta noite aqui, voc no est em condies de viajar. Pablo: No preciso, vou at Jerez encontrar um amigo. O delegado e o guarda vo at a praia. Voz off do delegado, que est com uma carta na mo: Querido Juan, quanto mais generoso tenta ser comigo, mais percebo que te obriguei a fazer coisas de que no gostava, e fico chocado. Nunca mais o tocarei de novo. Daria qualquer coisa para que me desejasse, mesmo que continuasse no me desejando. Mas isto no se pode forar. De qualquer jeito, irei v-lo. Mostrar o farol ao amanhecer e ouviremos as ondas chocando-se contra o penhasco. Te amo mais do que nunca. No posso mais me conter. Os policiais encontram um pedao de pano, igual ao da camisa que Pablo vestia. 20. A confisso de Antonio Antonio acorda e v que est faltando um bolso na camisa. Vai at o banheiro e a queima. A me entra no quarto e pega uma carta do bolso da cala de Antonio. Me: Antonio, vou ensaiar a sevilhana para a festa. Voc me acompanha? Antonio: No, v sozinha. Me: O que voc est fazendo? Est cheirando queimado. Antonio: um cigarro. Me: Mas voc no fuma! Voc est fumando maconha? Antonio, abra esta porta. Pablo aparece na janela. Me: Onde voc foi ontem noite? Antonio: Pare de gritar, ou todo mundo vai ouvir. Me: Que ouam! Eu estou na minha casa. Pablo: Senhora, senhora! Me: Voc o que quer? Pablo: Toquei a campainha, mas ningum atendeu. Me: A empregada no est. Quem voc? Pablo: Eu me chamo Pablo. Sou amigo de Laura, uma amiga de Antonio. Me: Por que esta mulher no nos deixa em paz. Pablo: No se preocupe. Ela no vir mais incomod-la. Me: Tomara.
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Antonio sai do banheiro. Antonio: Ol! Pablo: No sei se voc lembra de mim. Laura nos apresentou uma noite. Antonio: Sim, me lembro. Voc um diretor de cinema, no ? Pablo: Sim. Antonio (para a me): Vai chegar tarde, mame. (Para Pablo) D a volta que eu vou abrir a porta da frente. Me: O que estava fazendo? Antonio: Esquea. Me: Onde voc foi ontem? Antonio: Ontem eu no sa. Me: Mas eu ouvi a moto. Antonio: Me, voc tem que me ajudar. (Pablo escuta o dilogo at este ponto) Me: Como, se voc no me conta nada? Antonio: Depois eu conto. Me: por causa desta puta da carta. Antonio: Ontem ela esteve aqui. Me: Voc tem agido estranhamente. E este quem . Nem tirou os culos escuros e tem uma camisa igual a sua. Antonio: Mame, eu nunca tive uma camisa igual a esta, entendeu? Me: As vezes voc me assusta. Seu pai com a poltica e voc... vo acabar me matando. A me sai e Pablo entra. Antonio: Vamos subir. L poderemos ficar sozinhos... (Sobem at o terrao) O que h? No parece feliz em me ver. Pablo: Encontraram Juan morto, perto do farol de Trafalgar. Antonio: No posso dizer que sinto muito. Juan me fez muito mal. Recordo-me de sua carta, palavra por palavra. Pablo: O que voc fez ontem noite? Por que pediu a sua me para dizer que voc no saiu? Antonio: Voc sabe muito bem onde estive o que eu fiz. Fiz por ns dois. Antonio aproxima-se de Pablo e tenta abra-lo: No me toque, assassino! Antonio: A culpa sua! Mentiu me dizendo que a carta era uma brincadeira. Mentiu quando me negou que voc e Juan estavam apaixonados. Eu adverti para que voc no me mentisse. E voc no fez caso... Mas agora no importa. Esta morte nos unir para sempre. Antonio tenta beijar Pablo, que o morde na boca e sai correndo. Quando Antonio chega at a calada, Pablo j saiu com o carro. A polcia chega. Um policial entra com Antonio. Delegado: O que aconteceu? Ele fez isto? (referindo-se mordida na boca de Antonio). Antonio: Vamos entrar. Delegado: Como foi isso? Antonio: Ele veio atrs de uma mulher. Quando eu disse que ela no estava, me mordeu. Comeou a me bater. Delegado: um amigo seu?

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Seqncias do Filme

Antonio: No Foi Laura quem me apresentou. Eu tive um caso com ela. Ela me mandou uma carta dizendo que vinha me ver. Depois resolveu no vir mais. Ele achou que ela estava aqui. O que aconteceu? Delegado: Nada. Antonio: Aconteceu alguma coisa com Laura? Entra a me de Antonio. Me: O que fizeram com voc? Antonio: Nada. Me: Como nada? Delegado: Foi s uma mordida. Me: Quem fez isto? Aquele? O diretor? Delegado: Poderia falar um momento com a senhora e o seu marido? Me: Meu marido est numa sesso do Parlamento. (Para Antonio) Vamos, v desinfetar isto. Canibal! Antonio sai. Para o delegado. Vocs vo tomar alguma providncia? Delegado: No se preocupe, estamos perseguindo-o. Ele dirige muito mal. Me: Sente-se. Conte-me o que houve. Delegado: Um rapaz foi assassinado a uns 50 quilmetros daqui, perto do farol de Trafalgar. Era amigo de Pablo Quintero, e como ele veio visitar o seu filho... Me: Meu filho no tem nada a ver com este pervertido... Como se chama este rapaz? O que foi morto? Delegado: Juan. Trabalhava em bar ao lado do farol... Desculpe incomod-la, mas seu filho me disse que Pablo Quintero veio atrs de uma amiga. Uma tal de Laura. A senhora a conhece? Me: Ouvi falar. Temo que meu filho esteja apaixonado por ela. Esta a prova. (entrega uma carta ao delegado, que compara com outra, recebida por Juan). Por favor, no quero que ningum fique sabendo destas coisas. Sobretudo o meu marido. Ele j tem bastante preocupaes. Como ele est metido em poltica, sinto-me como se eu estivesse viva. O senhor me entende? Delegado: No se preocupe, senhora. Me: O senhor descobriu algo? Delegado: No. O que seu filho fez ontem noite? Me: Ns dois estvamos aqui em casa. No me diga que suspeitam dele. Delegado: No, por causa da garota. Talvez tenha sido ela. Se ela voltar por aqui, ou escrever ou aparecer, a senhora me avisa, est bem? Me: Claro. Na estrada, o carro de polcia persegue o de Pablo. Ele chora e, ao enxugar uma lgrima, bate o carro. 21. A amnsia de Pablo Tina conversa com o mdico no hospital, que diz que Pablo no recuperou os sentidos. Ele sugere que ela v at a casa do irmo para tirar tudo que possa ser suspeito, pois a polcia ir revistar a casa dele. Na casa de Pablo, dois policiais esto revistando. Um mais inescrupuloso e jovem e o outro mais bonacho e bem humorado. Policial 1: a mesma tipografia. As duas cartas foram escritas por esta mquina. Aqui ele chama de Laura P. Ele chama de "saltos amargos". Policial 2: Veja o que eu encontrei. Um pouco de coca. Policial 1: No suficiente para acus-lo de toxicmano.
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Policial 2: Mas suficiente para fazer duas carreiras. Quer? Policial 1: No. Policial 2: Pois no sabe o que perde. (Olhando uma foto de Tina) Esta puta muito bonita. No treparia com ela? Policial 1: Eu? No. E voc? Policial 2: Aqui mesmo. Bem em cima da mesa. Quando se chega em minha idade, se no fosse por estes pequenos vcios, no h quem suporte este ofcio. Espero que no seja tarde para voc descobrir isto. Policial 1: Na sua idade eu serei comissrio geral, e no inspetor como voc. Policial 2: No sei porque se meteu a ser policial. Com seu tipo, se daria melhor como modelo publicitrio. E ganharia muito mais dinheiro. Tina entra quando o mais velho cheira uma carreira de coca. Tina: Que fazem aqui? Policial 1: Revistando. Policial 2: Eu, no. S ele. Eu estava lendo. Tina: Largue este roteiro. Isto aqui no um biblioteca pblica. Policial 2: Parece interessante. Tina: Veja s. Este sabe ler. Policial 1: Conhece uma amiga de seu irmo que se chama Laura P.? Tina: No, quem ? Policial 2 (lendo): Olhos expressivos e cor de mel. De estatura mediana, mas atraente. E tem um belo sorriso. Laura tem uns 40 anos. E sonha em fazer um cirurgia plstica. Tem uma perna de pau e vive num farol. Retirou-se ali para vingar-se, mas no imagina que desta vingana ela a nica vtima. Tina: Pensa em ler todo o roteiro para mim Policial 2: Esta a descrio que seu irmo fez de Laura P. Tina: Isto um roteiro e esta mulher no existe. Policial 1: Mas, no entanto, o farol existe. Tina: Ento interrogue o farol e veja se consegue tirar dele alguma informao. Policial 1: J temos informaes. Estas duas cartas foram escritas por esta mesma mquina. Uma, assina o seu irmo. A outra, assina ela Tina: Isto tudo um absurdo. Esta Laura um personagem que meu irmo inventou. Policial 2: Ento quem as escreveu? De que cor so os seus olhos? Policial 1: Expressivos e cor de mel. Policial 2: E de estatura mediana. Policial 1: Mas atraente. Policial 2: E tenho certeza que voc tem um belo sorriso. Por que no nos sorri? Policial 1: Laura P. Tina: Que a sua puta me lhe sorria! Policial 1: Cala-te! (E d um tapa em Tina).Gente como voc no merece viver. Tina: E gente como voc, capaz de bater em uma mulher indefesa... o que me diz? Policial 1: Voc no uma mulher. Tina acerta um soco no Policial 1. Tina: Suponho que agora vo me acusar de desacato autoridade.
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Policial 2: Sua me no merecia tudo isto... Policial 1: Bichas! Vo me pagar! Os policiais passam pela loja onde Antonio "comprou" a camisa igual a de Pablo, mas a loja est fechada. 22. A histria de Tina Pablo acorda no hospital, mas no se recorda de nada. O mdico lhe diz que a polcia quer interrog-lo sobre a morte de Juan. Pablo pergunta ao mdico se foi ele (Pablo) quem o matou. O mdico diz que no e que ele precisa descansar para recuperar a memria. Pablo pergunta o que ele fazia antes do acidente. O mdico responde que era filmes. Pablo quer saber como eram. O mdico diz que eram maravilhosos. Tina chega ao hospital. O mdico diz que ele recobrou os sentidos, mas que est sem memria. Vai at o quarto. Traz fotos. Tina: Ol! Pablo: E voc? Quem ? Tina: Sou sua irm. Tina Quintero. Meu Deus! Realmente voc no se lembra de nada. Vou coloc-lo em dia. Pablo: O mdico j me ps a par de tudo. Tina: De mim ele te falou? Pablo: No. Esta mame? Tina: Sim. Pablo: Ela vem me ver? Tina: Ns somos rfos. Bem, nosso pai ainda vive. Mora em Nova York. Faz anos que no nos escreve. Nossos pais se separaram quando ns ramos muito jovens. Voc ficou com mame aqui, em Madri. (aponta para a janela) Esta Madri. E eu fui para o Marrocos, com papai. Ele pintor. Ele tinha um ateli. Pablo, h coisas de que nunca falamos. Fui culpada pela separao de nossos pais. Eu tinha um caso com papai. Um dia, mame nos descobriu e... pode imaginar o resto. Pablo: E ento foram para o Marrocos. Tina: Sim. Vivemos alguns anos l e fomos muito felizes. At que me deixou por outra mulher. Jamais o perdoei. Me fez tanto mal que nunca mais consegui ficar com nenhum outro homem. Pablo: Eu j sabia de tudo isto? Tina: No acredito que no se lembre de nada. Sua amnsia me deixa sem passado. Se no recuperar a memria eu fico louca. (ela pega umas fotos) Olhe. Estes somos ns, quando ramos crianas. Veja. Este era voc e este era eu. Pablo: O que voc quer dizer? Tina: Antes eu era um menino. Logo depois de chegar em Marrocos com papai, mudei de sexo. J havamos decidido antes de partir. Pablo: Qual dos dois decidiu? Tina: Que importa? Ele gostava da idia e eu estava louca por ele. Pablo: Voc faria de qualquer jeito? Tina: Provavelmente. Pablo, no me julgue agora, voc nunca me julgou. Pablo: No, a vida sua. Mas eu tenho que saber. Ele tambm meu pai. Tina: No me arrependo. Teria dado a minha vida por ele se ele tivesse me pedido. Pablo: Entendo. O que passou depois? Tina: Depois que ele me deixou, consegui um passaporte falso e fui para Paris. No me atrevia a encarar voc e mame. Voltei Espanha para o seu funeral. Foi quando voc e
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

eu voltamos a nos encontrar. Estvamos os dois to sozinhos. E apesar de no termos nos visto por tantos anos, continuvamos nos amando tanto. Voc no me guardava nenhum rancor e eu nunca te agradeci o bastante por isto. Por isto fiquei com voc. Voc a nica pessoa que eu tenho. Pablo (chorando, como Tina): Abraa-me, pois eu no consigo. Tina abraa Pablo. Pablo: Fico feliz que seja a minha irm. 23. Pablo recupera a memria: Tina est amando Tina e Ada rezam o tero pela sade de Pablo. Um policial ronda a casa de Tina. Tina vai ao hospital, levando a mquina de escrever. Os policiais observam a sua chegada. Tina: Ol! Vou por aqui, eu trouxe um monte de coisas. Toma! (entrega flores ao irmo). Pablo: Celebramos alguma coisa? Tina: Sim. Algo maravilhoso. Estou namorando. Com um rapaz. Eu o conheci quando fui pegar a sua correspondncia em sua casa. Transamos em sua cama. No o queria levar em casa por causa da menina. Tudo bem? Pablo: Claro. Tina: No havia lhe contado antes porque queria ter certeza de que tudo iria dar certo. Est feliz? Pablo: Sim, muito. Tina: Mas no parece. Pablo: que eu tambm tenho algo para dizer-lhe. Tina: O que ? Pablo: Eu recuperei a memria. Tina: verdade? Vou contar para todo mundo. Pablo: No, no conte a ningum ainda. Tina: E por qu? Pablo: Aqui eu estou bem. Tina: Mas a polcia no nos deixar em paz at que saibam. Eles suspeitam que eu sou Laura P. Pablo: Esta mulher no existe. Tina: E as cartas? Pablo: melhor que voc no saiba de nada. Tina: Tudo bem, voc sabe o que faz. Trouxe a mquina, caso queira escrever. Pablo: Nunca mais vou voltar a escrever. Leve-a de volta. Tina: Pablo, o que est havendo? Pablo: No faa esta cara? O importante agora que est apaixonada e feliz. Tina: No serei feliz enquanto no o ver fora daqui, trabalhando. E enquanto no fala... Pablo: Falarei em alguns dias, eu juro. Agora eu no tenho foras.

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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Tina: Eu tenho fora para ns dois. Eu as darei para voc. Pablo: assim que eu gosto. Tina: Quer que eu fique mais um pouco? Pablo: No, chame o mdico. Estou to feliz por voc. Tina: Esta vez ser diferente. Eu sinto. No saguo do Hospital, Tina pede aos policiais que os deixem em paz. 24. A negociao de Antonio Os policiais interrogam Pablo. Mdico: Seu advogado ainda no chegou. E Pablo continua amnsico. Policial 1: Nos conformamos que nos fale de sua amiga Laura. Pablo: No veio me ver nenhuma visita com este nome. Ser que estar por a? No telhado talvez? Policial 1: Pode ser um pseudnimo. Pablo: Parece-me que voc a conhece melhor do que eu. Policial 1: E Antonio Benitez? Te soa familiar? Pablo: No. Policial 1: Pois ele te conhece. Pablo: Pelo visto, sou muito famoso. Policial 1: E acha que por ser famoso no est obrigado a falar? Pablo: Creio que deve ter havido um assassinato. So vocs que devem achar o assassino, e no incomodar um pobre amnsico. Policial 2: As cartas... Policial 1: O que me diz destas cartas? Como explicar que as duas foram escritas com a sua mquina? Pablo: Como voc explicaria? Advogado: Eu nunca ouvi falar destas cartas. E ademais, existem mais provas. Policial 2: Chegou atrasado. Advogado: Venho da loja onde vendem camisas. Policial 1: Est fechada. Advogada. Ns a abrimos. Uma camisa idntica a de Pablo foi vendida a Antonio Benitez. Policial 1: Ele e a me o negam. Advogado: E vocs acreditam. Policial 2: De qualquer modo, ns mantemos o rapaz vigiado. Ultimamente ele tem se encontrado com demasiada freqncia com a irm deste. Pablo: Como? Policial 2: Ele est servindo de consolo para sua irm. Ela no te disse? Pablo: Eu deveria ter imaginado. Como no pensei nisto antes? Mdico: O que h? Policial 2: Se importa em nos explicar? Pablo: Preciso de um telefone. Eles devem estar na casa de Tina. Mdico: Vamos ao meu consultrio. Em casa de Tina, ela, Ada e Antonio esto rezando na frente do altar. Toca o telefone.
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Tina: Continuem.... Sim? Pablo: Tina, diga somente sim ou no. No cite nomes. Est sozinha? Tina: No, o que est acontecendo? (Antonio se aproxima) Pablo: Est a Antonio Benitez? Tina: Como voc sabe o nome dele? Pablo: Oua o que eu digo e no diga nada. Ele assassinou Juan. No m pessoa, mas est louco. Tina: No pode ser. Pablo: H um policial na rua (Tina olha) No olhes. No deixe que Antonio perceba. Em um momento destes importante manter a calma. Dentro de dois minutos estaremos a. Tina: Sabia que no podia ser verdade. Pablo: No pense nisto agora. Tina: E em que queres que eu pense? Pablo: Que est em perigo, entende? Ele deve estar ao seu lado, suponho. Invente alguma coisa e saia de casa com a menina. Diga que tem que testemunhar. Leve a menina. Entendeu? Tina: De acordo. Desliga o telefone. Antonio: Era do hospital? O que disseram? Tina: Que Pablo est morto. Suicidou-se. Enquanto a polcia o interrogava, atirou-se pela janela. Ada: Ressuscita-o. Tem que ressuscit-lo. Pablo meu. meu. Antonio: Fez isto para me salvar. Tina: O que quer dizer com isto? Antonio (vendo que tem um homem na calada): Nada. Tina: Temos que ir ao hospital. Voc pode nos esperar aqui, se quiser. Antonio: Espere um pouco. Vou com vocs. Tina: No preciso. Antonio: No entendo como voc pode estar to calma sendo que acabou de saber que seu irmo morreu. Tina: Eu tambm no o entendo. Por que se preocupa tanto se nem sequer o conhecia? Antonio: O que aquele policial faz l fora? Tina: Voc deve saber melhor que eu. Deixe-nos sair. Antonio: Diga o que disseram ao telefone. E conte-me como o seu irmo pode ter pulado pela janela se ele est com uma perna quebrada. Tina: Talvez a polcia o tenha empurrado. Acontece. Deixe-nos sair. Antonio: Espere. Tina: Queremos sair. Tina chuta Antonio. Ada consegue escapar, mas Antonio segura Tina. Ada pede ao policial que est na rua que suba. Ele o faz, mas Antonio o acerta com um vaso na cabea. A polcia chega com Pablo, o advogado e o mdico. Ada conta o que aconteceu. Polcia: Antonio Benitez entregue-se. Voc est cercado. Pablo: Ele pode estar armado. Antonio: Apaguem esta luz.
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Pablo: Antonio, entregue-se e desa com a Tina. Antonio: Apagem os focos. Pablo: Apague este foco. Antonio atira e acerta o foco. Segurando Tina, sai na sacada. Antonio: Se algum se mover, eu disparo na cabea dela. Policial 2: Est a nosso companheiro? Antonio: Sim, est aqui em cima. Policial 2: Fique calmo. Se nos entreg-lo e a Tina, nada te acontecer. Antonio: Acha que sou idiota. Antes quero negociar. Policial 1: No h nada que negociar. Voc est cercado. (Saca um revlver). Policial 2: Que est fazendo, idiota? Guarde esta arma. (Para Antonio) O que voc quer. Antonio: Que suba Pablo. Quero falar com ele. Pablo: Antonio, se subo ter de soltar a Tina. Policial 2: E o policial. Antonio: Soltarei quando voc estiver aqui em cima. Pablo sobre e entra no apartamento. Pablo: O que quer? Antonio: Queria ver-te. Pablo: Pois eu estou aqui. Desamarre-a. Tina desamordaada. Enquanto isto, Antonio tenta reanimar o policial. Tina: No devia ter subido. Pablo: Vamos Tina. Leve-o com voc. V embora daqui. Eu criei isto e terei que resolver sozinho. Tina: Vocs dois me enganaram. Eu os odeio. Antonio leva Tina e o policial para fora. Pablo (para a mquina de escrever que est no cho): Maldita. Antonio volta e sai na sacada. Antonio: No atirem. Vou sair para falar. No quero ningum bloqueando a porta. Esperem no meio da rua. Quero uma hora para negociar com Pablo. Se algum me interromper, eu lhe meto um tiro no meio dos olhos. Eu estou louco, entenderam? Policial: Est bem. Voc tem uma hora. Antonio coloca uma msica (lo dudo). Antonio: Queria te ver a qualquer custo. E cantando "Lo dudo, lo dudo, que no me ame, como eu amo voc .... que aches um amor mais puro do o que tens em mim". Antonio ergue Pablo, como um bailarino. Traveling nas pessoas assistindo a cena. Antonio despe Pablo. Antonio: Am-lo assim um crime. E estou disposto a pagar por ele. Eu sabia quando o encontrei na discoteca. Imaginava que teria um preo alto e no me arrependo. No importa o que acontecer dentro de uma hora e no quero que voc pense nisto. Os dois esto deitados na cama. Beijam-se. Antonio: Como foi? Voc me ensinou. Pablo o abraa com fora. Fora, um policial d um casaco a Tina. Antonio: Faz frio. No se descubra. Vou me vestir e venho te ajudar.
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Anexo 2

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Seqncias do Filme

Antonio sai do quarto. Pablo (inquieto): Antonio!... Antonio! Antonio: No venha. Ouve-se um disparo. Pablo arrasta-se at a sala, beija o corpo inerte de Antonio e joga a mquina de escrever pela janela. Esta cai numa caamba e explode. Msica de Bola de Nieve: "Dejame recordar". Pablo abraa Antonio e beija-o, vrias vezes. As pessoas que esto fora sobem no andaime, em direo ao apartamento em chamas. A imagem se congela. 25. Crditos finais

Imagem congelada. Quando terminam os crditos, a tela se escurece e ouve-se a despedida de Bola de Nieve.

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ANEXO 3

Mapas Interpretativos

PRLOGO
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

Rapaz entra no quarto Ele obedece. O rapaz olha. O rapaz insiste. O rapaz desvia o olhar O rapaz o faz. O rapaz obedece.

Voz off: Senta e v tirando a roupa. Vozes em off Voz off: Sem pressa. ... Assim....Isto!... No tire as cuecas por enquanto. No h som Voz off: No me olhe. diret Voz off: No me olhe. Voz off: Voc est sozinho, lembra-se? Tem um espelho a sua esquerda. V? Levante-se e chegue perto dele. Voz off: Mire-se no espelho. Beije-se nos lbios. ... Outra vez. Imagine que a mim que est beijando, e que voc gosta. Esfregue-se contra o espelho. ... Mais.... Voc est gostando... isto!... Volte para a cama. Deita-se na cama. Voz off: Acaricie-se com as pontas dos dedos, por onde mais o agrada. Ponha as suas mos sobre o pau e o acaricie sob as cuecas... mas, de verdade. Tem que deix-lo duro. ... Agora, tire as cuecas.... tire-as! O rapaz o faz. Voz off: Vire-se de bruos e apoie-se sobre os joelhos. Toque-se entre as O rapaz toca-se, ndegas. porm entre as pernas. Voz off: Entre as pernas, no. Entre as ndegas... Isto... Est ficando cada vez O rapaz pra e vira o mais excitado... Agora, pea-me que eu te foda... rosto. Voz off: No me olhe. Eu no estou aqui. Eu estou ao seu lado e voc quer que eu O rapaz hesita. te foda. ... Vamos, pea-o! Um homem, lendo. Rapaz: Mas no havamos combinado... Homem: Combinamos que no me olharias. Vamos, no tenhas medo. So s algumas palavras. O rapaz se masturba. Um outro homem Rapaz: foda-me. Contra plano com o Homem 2: foda-me. rapaz, que continua se Homem: Quero que sinta meu pau dentro de voc... s quero lhe fazer gozar... masturbando. no pare Homem 2: Sim Homem 1: Diga-me quando for gozar.... Est me sentindo dentro? Homem 2: Sim...Sim... Rapaz: Eu vou gozar... Voz off: Eu tambm Os dois homens, lendo, gemem. O rapaz recebe Voz off: Fizeste muito bem. Tome banho e v. dinheiro. Rolo de filme . Fin

Interior Dublagem Espelho No olhar para a cmera Iluminao oculta o corpo do rapaz quando este est nu.

Ditar regras

Exibicionista/ Voyeur

Olhar no espelho

Narciso

Tocar-se

Negociar

Falar/transar

Imaginar

Pagar

Cliente/Mich

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Anexo 3 1

Mapa Interpretativo

PABLO E JUAN
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

P. e J. cheiram coca no banheiro da boate.

J.: Se voc quiser, eu fico. P.: Ficar melhor na praia. Assim poder ajudar sua irm. J.: Voc vir me visitar? P.: No sei. J.: Vai sim. P.: Tenho que comear a ensaiar J.: Descanse uma semana. P.: No quero descansar.

Rock

Interior da boate Plonge

Despedida

Abandonado / Abandonante

P. v J. com uma moa e sai da boate

Rock

J. chega a casa de P..

Os dois dormem juntos.

J.: a minha ltima noite em Madri e voc foi embora sem se despedir. P.: Voc estava com uma garota, pensei que estivesse ocupado. J.: Eu teria falado com voc... Ns nunca conseguimos nos acertar. P. Voc no tem culpa de no estar apaixonado por mim. Nem eu tampouco de estar apaixonado por voc... V embora. Eu esquecerei com o tempo. J.: Eu no quero que voc se esquea. P.: Pare com isso, vamos dormir. J.: Prometa que vai me visitar. A praia linda e tem um farol maravilhoso.

Ne me quittes pas msica diegtica

Plano geral da boate P. indo para casa (rua) Interior da casa de P. J. na moto (rua)

Traio

Traidor / trado)

Despedida Amor romntico

Ser preterido Amor / desamor

Elipse:- Sol sobre Madri Msica nodiegtica


Voz de J. em off Voz de P. em off Voz de J. (off) Vozes de J. e P. (off) Mquina de escrever

Relao sexual
Separados

P. recebe carta de J. P. escreve para J. P. escreve mquina

Querido P., este o farol de que falei. Iria adorar filmar aqui. Adoro v-lo ao amanhacer. Como voc est? Escreva-me. Um beijo, J.. Querido J., recebi sua carta. Est bem, mas no o que eu necessito. Vou escrever mquina aquela que eu quero receber. Se no se importa, assine-a e mande-a de volta para mim. Te desejo como sempre, P.. No parti de Madrid para esquec-lo, pois, se esquec-lo, como disse, ficarei vazio por dentro. Conta-me tudo o que tem feito. Que livros leu? Que filmes viu? Se parou de cheirar cocana. Que discos comprou? Pegou um resfriado? Quero compartilhar tudo com voc. S no quero saber se voc conheceu algum de quem gostou. Eu no suportaria isto. Quero ver-te. Diga-me quando. Te adoro.

Interior da casa Saudades de P. Amor romntico Amor romntico / confluente

Contra plonge a partir da mquina Paixo

Adorador / adorado

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Anexo 3 2

Mapa Interpretativo

10

P. recebe a carta de J.

20

P. encontra J. sendo velado. interrogado na delegacia.

Um guarda aborda P.

Os policiais vo at o penhasco, na praia.

No parti de Madrid para esquec-lo, pois, se esquec-lo, como disse, ficarei vazio por dentro. Conta-me tudo o que tem feito. Que livros leu? Que filmes viu? Se parou de cheirar cocana. Que discos comprou? Pegou um resfriado? Quero compartilhar tudo com voc. S no quero saber se voc conheceu algum de quem gostou. Eu no suportaria isto. Quero ver-te. Diga-me quando. Te adoro . P.: O que houve? Delegado: Caiu, ou foi jogado do penhasco. P.: O penhasco junto ao farol de Trafalgar? Delegado: Sim, voc o conhece? P.: Eu vi numa foto que ele me mandou. Delegado: O que voc fez ontem noite? P.: Estive no teatro, com minha irm, at terminar a sesso. Sa de Madri por volta de oito horas. Delegado: Suponho que podemos confirmar... Que relao voc tinha com J.? P.: ramos bons amigos. Delegado: Amigos como? P.: No ramos amantes, se isto que o senhor quer saber. Entendeu? Delegado: No, no entendi. Guarda: J. o amava. P.: Como sabe? Guarda: Andvamos juntos, ele me contava. Passe esta noite aqui, voc no est em condies de viajar. P.: No preciso, vou at Jerez encontrar um amigo. Querido J., quanto mais generoso tenta ser comigo, mais percebo que te obriguei a fazer coisas de que no gostava, e fico chocado. Nunca mais o tocarei de novo. Daria qualquer coisa para que me desejasse, mesmo que continuasse no me desejando. Mas isto no se pode forar. De qualquer jeito, irei v-lo. Mostrar o farol ao amanhecer e ouviremos as ondas chocando-se contra o penhasco. Te amo mais do que nunca. No posso mais me conter.

Voz de P. (off)

P. subindo as escadas

Amado / amante

Contra plano das bocas de J. e P.

No expor o amor

Amante / amado

O amor visvel

Amado / amante

Voz do delegado lendo a carta de P. para J. Som de mar

Farol em segundo plano entre os policiais

Amor que no se contm Adorar

Opressor / oprimido

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Anexo 3 3

Mapa Interpretativo

PABLO E ANTONIO
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

12

A. observa uma garota A.: De que conversavam? conversando com P. Garota: De filmes. A.: E o que ele disse? Garota: Coisas A. assiste a entrevista Entrevistadora: O que pediria a pessoa amada de P. na televiso P.: Que no tentasse me acompanhar s festas e que ficasse em casa para eu poder contar as fofocas. Que no me interrompa quando escrevo, que leia os mesmos livros que eu, entenda de medicina, leis, encanamento, eletricidade. Enfim, que me adore e que no me encha o saco. E que aceite que eu sou intil. Entrevistadora: Com certeza, para voc no deve ser difcil encontrar um pessoa assim. P.: No bem assim. Entrevistadora: No deve ser difcil. P.: No bem assim. Entrevistadora: O que voc mais gosta e o que voc mais odeia no amor? P.: A mesma coisa. O amor uma coisa que nos absorve vinte e quatro horas do dia. Que nos impede de nos concentrarmos. Isto o que mais me atrai e o que mais me aterroriza . Entrevistadora: Curioso. A. aborda P. na boate. A.: Voc P. Quintero, no ? P.: Sim. A.: Queria muito conversar com voc. P.: J est conversando... Estou indo. Quer ir comigo? A.: Eu no transo com rapazes. P. se despede. A. vai A.: Voc ganhou, eu vou com voc. atrs. P.: Mas isto no uma competio. A.: Sim, . E eu acabo de perder. Mas eu no me importo. Vamos! P. hesita, A. puxa-o A.: Fui ver a pea, mas no consegui ingresso. pelo brao. . P.: Amanh deixo uma entrada para voc na bilheteria. A. (mexendo em uma pasta): Laura P. Quem Laura P? P.: A protagonista do meu prximo filme. No mexa. So s anotaes. A.: verdade que sua irm transexual? P. (irritado): Voc se interessa muito por este assunto?

Rock

Interior da boate

Observar Paixo Ter curiosidade platnica Perseguir Curioso

Interior da casa de T. Interior de estdio Mostrar-se Imagem de P. na televiso Ter expectativas em relao pessoa amada

Pessoa pblica / annimo

Exibicionista / voyeur

Rock

Interior da boate

Abordar

No transar Jogo / competio Sem msica Interior da casa de P. Pouca iluminao

Ganhador / perdedor

Saber de coisas Curioso / pessoais do algum que se outro / esconde perguntar

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Anexo 3 4

Mapa Interpretativo

12

A. beija P. A. volta a beij-lo

Beijam-se Os dois esto nus na cama, fazendo carcias e beijando-se.

P. tenta penetrar A. A. levanta-se e encontra a carta de J.. Escreve uma carta.

A.: Isto deve te acontecer com muita freqncia, no? P.: Continuamente. Por sorte que voc no colocou fogo no cho. P.: Calma. Calma. No se beija como quem desata um pila. A.: No? Pois ento, ensine-me como se faz? P.: Com muito prazer. P.: O que achou? A.: Escuta. Voc tem alguma doena venrea. P.: Mas por que me pergunta isto s agora? A.: Voc muito promscuo. P.: Pois no se preocupe. Nunca tive nada. Nem chatos. A.: que estas doenas me horrorizam. P.: Se quiser a gente pra. A.: Voc quer parar? P.: Se voc continuar perguntando este tipo de coisas... A.: Prometo que no falarei mais nada. Prometo. ... Uma ltima pergunta. A ltima. P.: S uma, hein? A.: Voc quer me penetrar, no verdade? P.: Desde que te vi na discoteca, s penso nisto. A.: que eu nunca fiz isto, sabe?

Risadas, gemidos

Beijo em Plano Americano Beijo em Primeiro Plano

Atacar

Ingnuo / experiente

Ensinar Professor / aluno Transar / falar

Inexperiente / promscuo Perguntar sobre o desejo do outro Plonge Elipse Relao sexual Interior filmado do exterior Primeiro plano da mquina Traio Ferir sentimentos Abuso sexual Experiente / ingnuo Sujeito / objeto Ativo / passivo

Som de sirene de polcia Voz de A. em off.

Voc um cachorro. Se eu tivesse dezesseis anos ao invs de vinte e seis eu te denunciaria por corrupo de menores, pois isto o que voc fez

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P. escrevendo. A. entra e vai tirando A.: Vou partir em trs dias, e gostaria de te ver de novo. a roupa de P. P.: No deveria provocar um corruptor de menores. Vo para a cama. A. acorda e sai de casa Compra coisas em uma casa de material de construo.

Lo dudo P. batendo mquina ao som do bolero.

Interior Pouca iluminao Elipse Apario de Almodvar A. andando na rua.

Menor / adulto Corrompido / corruptor Aproveitar o Protetor / tempo que resta Protegido Provocar Relao sexual Cuidar do outro Arrumar a casa

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Anexo 3 5

Mapa Interpretativo

13

P. acorda.

A..: Bom dia, j era hora, hein? P.: No grite. A.: Arrumei o interruptor do Fim da msica corredor P.: J vi, obrigado. A.: Voc um desastre, precisa de algum para cuidar de voc. P.: Conheo este texto. A.: Quando isto secar, darei uma mo de tinta e ficar novo. P.: Deixe isto. Voc j fez o bastante. No se preocupe. Querido A., talvez voc no saiba, mas eu no estou apaixonado por voc. Gosto dos seus carinhos, mas recomendo que voc no se apaixone por mim. Sou muito egosta e no compartilho a minha vida. Obrigado por tudo o que voc tem feito e P. escreve boa sorte. P.: A que horas sai o trem? A.: Daqui a duas horas. P.: Duas horas? Deixe-me dormir um pouquinho mais. A.: Uma massagem vai Os dois esto na cama. acord-lo, Pablito. P., rindo: J vou levantar. J vou. A.: Vamos tomar banho. A.: No quero que fique com outro cara. E quero que voc pare de cheirar cocana. Quero que v me visitar, e passaremos duas A. d banho em P. semanas sozinhos. Voc precisa levar uma vida mais saudvel. P.: Voc no um pouquinho reacionrio? A.: Sim, sou como devo ser... Quem o rapaz da carta? O tal de J.? P.: Voc leu? Quem te deu permisso? A.: No tenho como evitar Os dois esto se querer saber tudo sobre voc. P. (irritado): Nunca mais faa isto. A.: Este rapaz vestindo. parece estar muito apaixonado por voc. P.: Pois no est. Est carta uma brincadeira. A.: Com o amor nunca se brinca. Espero que voc no o ame. P.: Vamos esquec-lo. A.: No minta para mim, P.. Nunca me engane. P.: Pare. Eu nunca te prometi nada. E j avisei para voc no confiar em mim. P. procura pela carta. A.: Pare de fingir. Voc me ama, eu percebo. Mas quer parecer frio. P.: Eu sou frio. A.: Est pedindo por carinho... P.: Pode ser, mas no so todos os carinhos que me servem. A.: Voc melhor do que voc acredita. Voc no leva uma vida saudvel. Eu vou me encarregar de arrumar isto. P.: Como impossvel falar com Tomam caf da manh voc, eu escrevi uma carta... a carta... A.: Eu a rasguei. J a li. Voc no deveria no restaurante. t-la escrito... Vamos esquecer isto. Vamos tomar caf. P. parece desnorteado. A .: Assim que eu chegar eu te escrevo. Promete que vai me escrever? P.: Sim. A.: A propsito, no quero que ningum saiba disto. P.: Se voc espionou toda a minha vida, sabe que falo muito, mas nunca falo de minha vida privada. A.: Eu j sei. Eu me refiro a minha famlia. No que leiam as cartas, mas bom ter cuidado. melhor que me escreva com um nome de mulher. Assim minha me no Na rua, os dois se ir suspeitar que voc um homem, entende? P.: Mas do que voc est falando? despedem. A. volta at A.: Ela no vai ler. P.: Ler o qu? A.: As cartas. P.: Que cartas? A.: As suas. Falo P. e beija-lhe na boca. por precauo. Minha me alem e ela gosta de espionar.

Adolescente / adulto Protetor / Protegido

Recusar os carinhos Mudana de plano: mquina de escrever Relao sexual Dormir juntos Brincadeira Ditar regras / aconselhar

Desapaixonado / apaixonado

Mudana de plano: P. e A. na cama

Invadir o outro Insistir no amor do outro Invadido / invasor Devassado / devassador

Restaurante: interior filmado do exterior

Ocultar dos outros Manter um segredo Atacar / mostrar

Oculto / exposto

Exterior

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Anexo 3 6

Mapa Interpretativo

PABLO, ANTONIO
S AO TEXTO

E JUAN
SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

17

P. recebe duas cartas. J. liga para P.

P.: Ol J., como est? J.: Muito mal. Por que no responde as minhas cartas? P.: Porque... estou tentando esquecer-te e quando algum tenta esquecer no escreve. J.: P., estou disposto a fazer o que voc quiser, mas voc tem que me ensinar. P.: Isto no se ensina. J.: D-me outra chance. Venha ver-me e deixa-me tentar. P.: Est bem. Irei e assim poderei conhecer o farol. J.: Voc vai ficar encantado. Escreva-me, pois estou com saudades. P.: Est bem, escreverei agora mesmo. J.: P., te amo. A. liga para P. A.: Estou ligando h semanas e no me respondes. P.: que tenho parado pouco em casa. Recebeu minhas cartas? A.: Sim, e no gosto. Estou farto de Laura P. P.: Mas o nome de mulher foi idia sua. A.: Eu sei, mas me enganei. Quero que venha ver-me...o que foi? J quer me dispensar? P.: J lhe disse que... A .: Preciso desligar. Se no vens, eu vou te ver. A. desliga. P. escreve: A. desliga. P. senta-se mquina e escreve: A. l a carta observado A., eu no te amo. Continuo apaixonada por J.. No posso ir a ter com voc, pois Voz off de P. por sua me. irei encontrar com ele. Esquea-me, no se engane. Eu nunca te enganei. Laura P.

Primeirssimo plano da mquina de escrever

Separar / esquecer

Abandonados e tristes Professor / aluno

As imagens de Ensinar P. e J. so mostradas simultaneament Reaproximar-se e. As imagens de P. e A. so mostradas simultaneament e

Esperando.

No suportar a distncia / querer ver No suportar os subterfgios / busca de autenticidade Desamparado / apaixonado por outro

Desiludir

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Anexo 3 7

Mapa Interpretativo

18

A. procura J.

Andam perto do farol

A. tenta beijar J..

A. ataca J. e mata-o

J.: J estamos fechados, mas se quiser beber alguma coisa... A .: Uma dose deste usque... Voc deve ser J., no? J.: Sim, e voc, quem ? A.: Sou um amigo de P.. J.: Ele vem me visitar amanh. A.: No vem mais. Pediu que eu o avisasse. J.: Por que ele no me disse? A.: No queria v-lo. J.: Esta camisa dele, no ? A.: Sim, ele me deu de presente. A.: Voc ainda o ama? Guarda che J.: Sim, mas a meu modo. Mas P. necessita de algo mais, e eu estava disposto a lhe luna dar. A.: No faa esforos. Eu mim ele encontrou o que necessitava. J.: Eu queria que ele conhecesse o farol. A.: No se preocupe, eu direi a ele como . J.: Mas o que voc est fazendo? A.: Voc o beijou? J.: No da sua conta.... Deixa-me em paz. O que voc quer, afinal? A.: Quero possuir voc. J.: Voc louco. A.: Quero tudo o que seja de P., pois eu o amo. J.: Eu no sou de ningum, de ningum. Som de mar A.: Vamos subir. L poderemos ficar sozinhos... O que h? No parece feliz em me ver. P.: Encontraram J. morto, perto do farol de Trafalgar. A.: No posso dizer que sinto muito. J. me fez muito mal. Recordo-me de sua carta, palavra por palavra. P.: O que voc fez ontem noite? Por que pediu a sua me para dizer que voc no saiu? A.: Voc sabe muito bem onde estive o que eu fiz. Fiz por ns dois. A. aproxima-se de P. e tenta abra-lo: No me toque, assassino! A.: A culpa sua! Mentiu me dizendo que a carta era uma brincadeira. Mentiu quando me negou que voc e J. estavam apaixonados. Eu adverti para que voc no me mentisse. E voc no fez caso... Mas agora no importa. Esta morte nos unir para sempre.

Exterior

Escolhido / preterido Possuir coisas do outro Penhasco, farol

Completar o outro

Tornar-se igual Atacar Matar Exterior Atacante / vtima Vivo / morto

20

P. procura A.

Ofensor / ofendido Matar por amor Eliminar Assassino / obstculos vtima

A. tenta beijar P., que foge. Chega a polcia. P. bate o carro

Mentir / falar a verdade

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Anexo 3 8

Mapa Interpretativo

TINA E PABLO
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

10

P. escreve em uma pasta o nome "Laura P".

Quando um de seus amantes a deixou, Laura correu atrs dele, caiu e quebrou o Mquina de tornozelo. Amputou a perna, para fazer com que todos ficassem com remorso. Mas escrever mesmo assim, sua sede de vingana no estava saciada. Voz de P.

15

Ada, T. e P. esto aborrecidos no restaurante. Banho de T. No bar, uma amiga, P. T. e Ada conversam. Um homem chama P., que vai ao banheiro, T. o segue.

Som de rua e bar Msica T.: Ei! Eu tambm sou um toxicmana... No quero que saia falando na frente de incidental outras pessoas que eu estava sobreactuada. P.: Desculpe, mas verdade. Som de bar T.: Mas voc no precisa falar na frente dos outros, a quem isto no interessa. P.: Perdo, voc tem razo. T.: Eu te decepcionei como atriz, no ? P.: Pare com isso. Eu gosto de voc e o pblico tambm, no verdade? T.: Sim, mas... P.: Mas o qu? Voc deveria ficar encantada. T.: Mas eu estou... que h dias que fico deprimida. P.: Eu te avisei que isto aconteceria. T.: Gosto do drama e de chorar. E de falar pelo telefone. No gosto de estar sempre desleixada. Ai, no deveria ter lhe dito isto. Nunca mais me dar um trabalho. P.: Pois se engana. Estou fazendo para voc a protagonista de meu prximo filme. T.: Jura?!? P.: A propsito, como eu sei que voc um pouquinho paranica, antes que leia o roteiro, quero advertir algo... T.: O que ? P.. Vs? J est brava. T.: Diga-me agora do que se trata. P.: Amanh ns conversaremos... Seu papel, no foi inspirado em voc, mas guarda uma certa afinidade... vou cheirar mais uma carreira.

Interior Desespero Pouca Mutilar-se iluminao Vingana Primeirssimo plano da mquina Interior filmado do exterior Banho de Tina na rua Interior do bar Interior de banheiro

Cruel / vtima

Abandono

Sentir-se menosprezada

Diretor / atriz Pblico / atriz

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Anexo 3 9

Mapa Interpretativo

15

16

T. sai irritada. Ada pede virgem

T. fica escutando uma concha do mar. P. entra.

T.: Como assim, afinidade? P.: Eu me refiro aos seus problemas com os homens. T.: Eu no tenho problemas com os homens, pois para mim, j faz muito tempo que os homens no existem. P.: E voc no acha isto um pouco problemtico? T.: O que h? Tambm vai me tratar como se eu fosse um fenmeno? P.: Espere! Eu no disse isso. T.: Fale de seus problemas com os homens e me deixe em paz. P.: Quer me escutar? T.: No quero que toque no menor acontecimento de minha vida. Por mais ridcula que seja, tenho direito que me respeitem. P.: Mas quem disse que sua vida ridcula? T.: Ningum, mas eu sei. P.: Escute-me por um momento. T.: Sim. Meus fracassos com os homens so algo mais que um argumento de um roteiro. No permito que voc, nem ningum, brinque com eles. P.: Ningum vai brincar com eles. T.: So problemas meus, s meus. P.: Problema seu se gosta deles. T.: No gosto, seu filho da puta. Mas tenho de pagar demasiado caro por estes fracassos. So as nicas coisas que tenho. T.: A estas horas? Vai acabar aborrecendo a virgem. Vamos, pidona.... Pronto? O que voc pediu? Ada: Que P. nunca nos deixe, como fez mame. T.: Vamos dormir, querida. Ada: Obrigado, virgem. T.: Ai, que calor! P.: Toma! (P. tem algumas fotos na mo) T.: O que isto? P.: Fotos de quando ramos crianas. T.: Pensei que eu j tivesse todas. P.: Eu e mame ficamos com estas Quando voc nos pediu. Pode fazer com elas o que voc bem entender. No suporto que desconfie de mim. Prometi no lhe perguntar nada e, ao longo de todos estes anos, creio ter cumprido com a minha promessa. (P. rasga as fotos) Mas seu passado faz parte do meu. T.: No te zangues comigo. Sou uma mulher muito vulnervel, e muito imperfeita.

Ter problemas sexuais

Problemtica / resolvida

Amores fracassados duram para sempre

Interior da casa de T. Som de mar Som de campainha Som de rua Procurar um lugar distante / idlico

Contra plano: T. filmada em contra plonge P. filmado em plonge

Falar do Irmo / irm passado / calarse Ter vivido coisas juntos em outra poca

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Anexo 3 10

Mapa Interpretativo

21

T. entra na casa de P.

Policial 1 bate em T. T. d um soco no Policial 1

T.: Que fazem aqui? Policial 1: Revistando. Policial 2: Eu, no. S ele. Eu estava lendo. T.: Largue este roteiro. Isto aqui no um biblioteca pblica. Policial 2: Parece interessante. T.: Veja s. Este sabe ler. Policial 1: Conhece uma amiga de seu irmo que se chama Laura P.? T.: No, quem ? Policial 2 (lendo): Olhos expressivos e cor de mel. De estatura mediana, mas atraente. E tem um belo sorriso. Laura tem uns 40 anos. E sonha em fazer um cirurgia plstica. Tem uma perna de pau e vive num farol. Retirou-se ali para vingar-se, mas no imagina que desta vingana ela a nica vtima. T.: Pensa em ler todo o roteiro para mim Policial 2: Esta a descrio que seu irmo fez de Laura P. T.: Isto um roteiro e esta mulher no existe. Policial 1: Mas, no entanto, o farol existe. T.: Ento interrogue o farol e veja se consegue tirar dele alguma informao. Policial 1: J temos informaes. Estas duas cartas foram escritas por esta mesma mquina. Uma, assina o seu irmo. A outra, assina ela T.: Isto tudo um absurdo. Esta Laura um personagem que meu irmo inventou. Policial 2: Ento quem as escreveu? De que cor so os seus olhos? Policial 1: Expressivos e cor de mel. Policial 2: E de estatura mediana. Policial 1: Mas atraente. Policial 2: E tenho certeza que voc tem um belo sorriso. Por que no nos sorri? Policial 1: Laura P. T.: Que a sua puta me lhe sorria! Policial 1: Cala-te! Gente como voc no merece viver. T.: E gente como voc, capaz de bater em uma mulher indefesa... o que me diz? Policial 1: Voc no uma mulher. T.: Suponho que agora vo me acusar de desacato autoridade. Policial 2: Sua me no merecia tudo isto... Policial 1: Bichas! Vo me pagar!

Interior da casa de P. Pouca luz T. abre a janela

Inventar um personagem

Criador / criatura

Sofrer preconceito Ser alvo de violncia

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Anexo 3 11

Mapa Interpretativo

22

T. chega ao hospital. Vai at o quarto. Traz fotos.

T. abraa P..

T.: Ol! P.: E voc? Quem ? T.: Sou sua irm. T. Quintero. Meu Deus! Realmente voc no se lembra de nada. Vou coloc-lo em dia. P.: O mdico j me ps a par de tudo. T.: De mim ele te falou? P.: No. Esta mame? T.: Sim. P.: Ela vem me ver? T.: Ns somos rfos. Bem, nosso pai ainda vive. Mora em Nova York. Faz anos que no nos escreve. Nossos pais se separaram quando ns ramos muito jovens. Voc ficou com mame aqui, em Madri. (aponta para a janela) Esta Madri. E eu fui para o Marrocos, com papai. Ele pintor. Ele tinha um ateli. P., h coisas de que nunca falamos. Fui culpada pela separao de nossos pais. Eu tinha um caso com papai. Um dia, mame nos descobriu e... pode imaginar o resto. P.: E ento foram para o Marrocos. T.: Sim. Vivemos alguns anos l e fomos muito felizes. At que me deixou por outra mulher. Jamais o perdoei. Me fez tanto mal que nunca mais consegui ficar com nenhum outro homem. P.: Eu j sabia de tudo isto? T.: No acredito que no se lembre de nada. Sua amnsia me deixa sem passado. Se no recuperar a memria eu fico louca. (ela pega umas fotos) Olhe. Estes somos ns, quando ramos crianas. Veja. Este era voc e este era eu. P.: O que voc quer dizer? T.: Antes eu era um menino. Logo depois de chegar em Marrocos com papai, mudei de sexo. J havamos decidido antes de partir. P.: Qual dos dois decidiu? T.: Que importa? Ele gostava da idia e eu estava louca por ele. P.: Voc faria de qualquer jeito? T.: Provavelmente. P., no me julgue agora, voc nunca me julgou. P.: No, a vida sua. Mas eu tenho que saber. Ele tambm meu pai. T.: No me arrependo. Teria dado a minha vida por ele se ele tivesse me pedido. P.: Entendo. O que passou depois? T.: Depois que ele me deixou, consegui um passaporte falso e fui para Paris. No me atrevia a encarar voc e mame. Voltei Espanha para o seu funeral. Foi quando voc e eu voltamos a nos encontrar. Estvamos os dois to sozinhos. E apesar de no termos nos visto por tantos anos, continuvamos nos amando tanto. Voc no me guardava nenhum rancor e eu nunca te agradeci o bastante por isto. Por isto fiquei com voc. Voc a nica pessoa que eu tenho. P. (chorando, como T.): Abraa-me, pois eu no consigo. Msica P.: Fico feliz que seja a minha irm. incidental

Fuso de imagens: olhos de P. e T. entrando no hospital Interior do quarto de P.

Desiluso

Preterir / ser preterida

Homem / mulher Estar louca Aceitar o outro como / julgar Louca / apaixonada

Carinho

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Anexo 3 12

Mapa Interpretativo

TINA/ANTONIO/PABLO
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

03

T. abraa P.. A. passa Imagem congelada A. se masturba no banheiro

P.: Esto aplaudindo! T.: maravilhoso. Maravilhoso.

Msica incidental

A.: foda-me... foda-me... foda-me .

23

T. vai ao hospital, levando a mquina de escrever. Os policiais observam a sua chegada.

T. pede aos policiais que os deixem em paz.

T.: Ol! Vou por aqui, eu trouxe um monte de coisas. Toma! (entrega flores ao irmo). P.: Celebramos alguma coisa? T.: Sim. Algo maravilhoso. Estou namorando. Com um rapaz. Eu o conheci quando fui pegar a sua correspondncia em sua casa. Transamos em sua cama. No o queria levar em casa por causa da menina. Tudo bem? P.: Claro. T.: No havia lhe contado antes porque queria ter certeza de que tudo iria dar certo. Est feliz? P.: Sim, muito. T.: Mas no parece. P.: que eu tambm tenho algo para dizer-lhe. T.: O que ? P.: Eu recuperei a memria. T.: verdade? Vou contar para todo mundo. P.: No, no conte a ningum ainda. T.: E por qu? P.: Aqui eu estou bem. T.: Mas a polcia no nos deixar em paz at que saibam. Eles suspeitam que eu sou Laura P. P.: Esta mulher no existe. T.: E as cartas? P.: melhor que voc no saiba de nada. T.: Tudo bem, voc sabe o que faz. Trouxe a mquina, caso queira escrever. P.: Nunca mais vou voltar a escrever. Leve-a de volta. T.: P., o que est havendo? P.: No faa esta cara? O importante agora que est apaixonada e feliz. T.: No serei feliz enquanto no o ver fora daqui, trabalhando. E enquanto no fala... P.: Falarei em alguns dias, eu juro. Agora eu no tenho foras. T.: Eu tenho fora para ns dois. Eu as darei para voc. P.: assim que eu gosto. T.: Quer que eu fique mais um pouco? P.: No, chame o mdico. Estou to feliz por voc. T.: Esta vez ser diferente. Eu sinto.

Imagem congelada: A. - P. e T. Imagem de A. entrando no banheiro vista pelo espelho 3 planos de A. Interior do quarto de P.

Abraar Olhar com timidez

Adorador / adorado

Masturbar-se

Passivo / ativo

Conhecer algum Relao sexual

Apaixonada

Segredo / superstio

Precisar da felicidade do outro Saguo do hospital Encorajar Fraco / forte

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Anexo 3 13

Mapa Interpretativo

24

P. interrogado

P. liga para T.

T. desliga o telefone

A. derruba T. Ada escapa. A. derruba policial. Chega a polcia P. sobe

Policial 2: De qualquer modo, ns mantemos o rapaz vigiado. Ultimamente ele tem se encontrado com demasiada freqncia com a irm deste. P.: Como? Policial 2: Ele est servindo de consolo para sua irm. Ela no te disse? P.: Eu deveria ter imaginado. Como no pensei nisto antes? Mdico: O que h? Policial 2: Se importa em nos explicar? P.: Preciso de um telefone. Eles devem estar na casa de T.. Mdico: Vamos ao meu consultrio. T.: Continuem.... Sim? P.: T., diga somente sim ou no. No cite nomes. Est sozinha? T.: No, o que est acontecendo? (A. se aproxima) P.: Est a A. Benitez? T.: Como voc sabe o nome dele? P.: Oua o que eu digo e no diga nada. Ele assassinou J.. No m pessoa, mas est louco. T.: No pode ser. P.: H um policial na rua (T. olha) No olhes. No deixe que A. perceba. Em um momento destes importante manter a calma. Dentro de dois minutos estaremos a . T.: Sabia que no podia ser verdade. P.: No pense nisto agora. T.: E em que queres que eu pense? P.: Que est em perigo, entende? Ele deve estar ao seu lado, suponho. Invente alguma coisa e saia de casa com a menina. Diga que tem que testemunhar. Leve a menina. Entendeu? T.: De acordo. A.: Era do hospital? O que disseram? T.: Que P. est morto. Suicidou-se. Enquanto a polcia o interrogava, atirou-se pela janela. Ada: Ressuscita-o. Tem que ressuscit-lo. P. meu. meu. A.: Fez isto para me salvar. T.: O que quer dizer com isto? A. (vendo que tem um homem na calada): Nada. T.: Temos que ir ao hospital. Voc pode nos esperar aqui, se quiser. A.: Espere um pouco. Vou com vocs. T.: No preciso. A.: No entendo como voc pode estar to calma sendo que acabou de saber que seu irmo morreu. T.: Eu tambm no o entendo. Por que se preocupa tanto se nem sequer o conhecia? A.: O que aquele policial faz l fora? T.: Voc deve saber melhor que eu. Deixe-nos sair. A.: Diga o que disseram ao telefone. E conte-me como o seu irmo pode ter pulado pela janela se ele est com uma perna quebrada. T.: Talvez a polcia o tenha empurrado. Acontece. Deixe-nos sair. A.: Espere. T.: Queremos sair.

Interior do quarto de P.

Som de telefone T., Ada e A. esto rezando

Interior da casa deT. Mquina de escrever ao p Desiluso do altar.

Rezar pelo outro Desconfiar Salvador / redimido

Som de polcia

Estar encurralado

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Anexo 3 14

Mapa Interpretativo

Polcia: A. Benitez entregue-se. Voc est cercado. P.: Ele pode estar armado. A.: Apaguem esta luz. P.: A., entregue-se e desa com T. A.: Apagem os focos. P.: Apague este foco. A.: Se algum se mover, eu disparo na cabea dela. A. leva T. e o policial Policial 2: Est a nosso companheiro? A .: Sim, est aqui em cima. para fora Policial 2: Fique calmo. Se nos entreg-lo e a T., nada te acontecer. A.: Acha que sou idiota. Antes quero negociar. Policial 1: No h nada que negociar. Voc est cercado. (Saca um revlver). Policial 2: Que est fazendo, idiota? Guarde esta arma . (Para A.) O que voc quer. A.: Que suba P.. Quero falar com ele. P.: A., se subo ter de soltar a T.. Policial 2: E o policial. A.: Soltarei quando voc estiver aqui em cima. P.: O que quer? A.: Queria ver-te. P.: Pois eu estou aqui. Desamarre-a. T.: No deveria ter subido. P.: Vamos T.. Leve-o com voc. V embora daqui. Eu criei isto e terei que resolver sozinho. T.: Vocs dois me enganaram. Eu os odeio. P. (para a mquina de escrever que est no cho): Maldita . A.: No atirem. Vou sair para falar. No quero ningum bloqueando a porta. Pessoas olhando para Esperem no meio da rua. Quero uma hora para negociar com P.. Se algum me o apartamento interromper, eu lhe meto um tiro no meio dos olhos. Eu estou louco, entenderam? A. despe P.. Policial: Est bem. Voc tem uma hora. Os dois esto deitados A.: Queria te ver a qualquer custo. E cantando "Lo dudo, lo dudo, que tu estejas na cama. Beijam-se. .... que aches um amor mais puro do o que tens em mim". P. abraa A. A.: Am-lo assim um crime. E estou disposto a pagar por ele. Eu sabia quando o com fora. encontrei na discoteca. Imaginava que teria um preo alto e no me arrependo. Fora, um policial d No importa o que acontecer dentro de uma hora e no quero que voc pense um casaco a T.. nisto. A. se suicida, A.: Como foi? Voc me ensinou. P. joga a mquina pela A.: Faz frio. No se descubra. Vou me vestir e venho te ajudar. janela e abraa A. P. (inquieto): A.!... A.! As pessoas que esto A.: No venha. fora sobem no andaime, em direo ao apartamento em chamas. A imagem se congela.

Exterior Negociar Exterior filmado do interior: plonge

Lo dudo A. dubla

Fim da msica

Amor incondicional Completar o outro Interior da casa Cantar de T. Paixo / crime Quadro com T., A. e P. Aprender a lio Relao sexu al Morrer Abandonar Fazer ressuscitar Sangue e dor Tragdia

Tringulo amoroso Enganada / excluda Trado / traidor

Polcia / criminoso

Dejame recordar Primeiro plano de P. e A.

Louco

Travelling das pessoas fora

Amante / amado

Elipse: exterior com luzes de sirene de polcia. Plano americano de T. e policial Imagem de P. e A. remete Piet de Michelngelo

Amante / criminoso

Professor / aluno

Morto / vivo

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Anexo 3 15

Mapa Interpretativo

TINA E O PADRE
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

T. e Ada conversam na rua.

T. aponta para uma escola Entram na igreja. Um padre toca rgo. T. canta. Tira os culos escuros. Olha para o padre. Cantando, dirige-se at o padre.

T. sai da igreja com Ada.

Ada: P. est apaixonado. T.: Por voc? Ada: Acho que no. T.: Melhor, poderia ser seu pai. Ada: Ai! Quem me dera! T.: Eu no te recomendo, pois ele um egosta. Ada: Egosta? Ele nos deu um cheque e esta gaita, de graa. T.: No neste sentido... Veja Ada. Instituto Ramiro de Maetsu. Rua Serrano, 127. Estudei aqui quando era criana. Vqmos entrar na capela? T.: Quando pequena, eu cantava no coro. a nica coisa de que sinto saudades desta poca. Padre: Voc me lembra muito um menino que tambm cantava no coro. T.: Padre Constantino, sou eu. Padre: Voc? No pode ser. T.: Sim, pode. Padre: Voc mudou muito. T.: No acho, no fundo sou a mesma pessoa. Padre: E esta menina? T.: ... minha filha. Padre: Ento voc casou? T.: No. Temo que eu esteja condenada solido. Padre: No se pode dizer uma coisa destas. T.: Eu posso. Em minha vida s houveram dois homens. Um deles foi voc, meu diretor espiritual. O outro foi o meu pai. Os dois me abandonaram. No posso confiar em nenhum outro homem. Padre: Confie em Deus. Ele jamais a abandonar. T.: Talvez tenha razo. ... Acho que gostaria de voltar a cantar aqui no coro. Padre: Aqui no, por favor. T.: Por qu? Padre: Se est a procura de Deus, v a qualquer igreja. Ele est em todas. T.: Mas minhas lembranas esto aqui. Padre: Fuja delas, como eu fiz. T.: No quero. As lembranas foram tudo o que me restaram.

Exterior

Msica religiosa tocada no rgo. T. canta

Padre pra de tocar

Interior da igreja: iluminao Travelling recuado enquanto T. se aproxima.

Lembranas de infncia / lembranas de antigos amores

Criana / adulto Menino / mulher Me / filha

Contra plano: Ada Estar condenada solido Desiluso Apaixonada / desapaixonado Abandonada / abandonante

Plano geral da igreja

Viver de lembranas

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Anexo 3 16

Mapa Interpretativo

TINA E ME DE ADA
S AO TEXTO SOM ELEMENTOS FLMICOS REPERTRIOS POSICIONAMENTOS

Fotgrafo tira fotos de T. enquanto ela e P. so entrevistados

T. se despede de P. e J. 7 T. e Ada na casa de P. T. vai cozinha. P. conversa com Ada. P. vai conversar com T. na cozinha. Ada l a carta que P. acabou de escrever. P. d uma gaita para Ada.

Fotgrafo : Ei T.! Andam dizendo por a que voc virou lsbica? P.: Se todos os homens fossem como voc, at eu viraria lsbica. E para as jornalistas: Isto serve para vocs tambm. Jornalistas: Ns j somos. T. (para P.): Quando que nos deixaro em paz? P.: Esquea. T.: J vou, pois deixei a menina sozinha. P.: Tem notcias da me? T.: Ficar em Tquio mais um ms. T.: Perdoe-me, P., estou muito nervosa. P.: Ada, tem que ter pacincia. Ela brava, mas se voc a sabe levar... Ada: Ela est assim desde que recebeu uma carta de minha me. No me deixou ler, mas acho que ficar um pouco mais em Tquio. T.: A me dela est namorando com um fotgrafo e vai ficar em Tokyo. P.: E o que voc vai fazer? T.: Chorar, at ficar cansada. P.: Que vai fazer com Ada? T.: No momento, tem que terminar a escola. E depois, vai continuar comigo. Ela no se d bem com os avs. P.: Este ms tem que estudar mais. Ada: que eu no consigo me concentrar. P.: E por qu? T.: Ela diz que est apaixonada por voc. Ada: Voc prometeu no contar nada para ele!

Rock

Interior da boate P. e T. em contra plonge

Esconder dos outros, para no sofrer preconceito

Oculto / exposto

Abandonada Som de rua Interior Irritar-se Interior filmado do exterior Abandonada e trada Chorar de tristeza

P. d um cheque para T.. Despedem-se.

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Anexo 3 17

Mapa Interpretativo

14

Encenao de A voz humana. Ada sai de cena e conversa com a me Ada e a me assistem T. T. v me de Ada Me de Ada ameaa sair. T. fala para ela Me de Ada sai.

Ne me quittes pas

Cenrio de teatro Gestual de dublagem

T. olha para o telefone. Chora. Ada volta cena T. fica olhando-a.

Sim. Meu amor. Sei que no posso ter iluses, mas, at agora, quando tnhamos um problema, conversvamos e com um simples olhar nos entendamos. Mas por telefone no igual. Por telefone, quando se acaba, se acaba. Espera um pouco. Por que devo achar que quero terminar? Isto seria muito cruel. E voc no cruel Seria melhor se tivesse desligado. Adeus, meu amor. No vou desanimar. Desligue logo, por favor. Desligue. Som de telefone que T.: Te amo mais que a minha vida. Mais que a minha vida. desliga. Ne me quittes pas Voz de Ada falando a letra da msica enquanto chora

Monlogo transformado em dilogo

Conversar / falar Entender-se Olhar-se Reencontrar-se Separao

Cruel / vtima

No conseguir ficar juntos Desesperar-se

Abandonada

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Anexo 3 18

Mapa Interpretativo

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