COMICIDAD CARNAVALESCA Y METATEATRO EN ENTREMESES Y MOJIGANGAS DE CALDERN Graciela Balestrino

El teatro en la Espaa del Seiscientos alcanz una dimensin social y artstica extraordinaria, que no slo se debi a una conjuncin de factores internos, sino tambin a una impronta que domina la cultura del Barroco europeo. As pues, no es mera coincidencia que el teatro espaol con Cervantes, Lope de Vega y Caldern de la Barca y el teatro ingls con Shakespeare -por nombrar slo a sus mximos referentes- muestren notorios paralelismos. La brillante e intensa efervescencia escnica que ambos teatros experimentan entre 1580 y 1680 y sus notorias semejanzas -como la mezcla de lo serio y lo cmico, el tratamiento de los personajes y el teatro que se desdobla y representa un teatro, esto es, el metateatro-, configuran directrices estticas e ideolgicas del teatro moderno 1. En los corrales de comedias y en las fiestas palaciegas el espectculo teatral barroco era un conglomerado aparentemente incoherente integrado por una obra extensa en verso con tres actos -que ms all de su especificidad genrica se denominaba comedia- y una serie de piezas breves que ocupaban el inicio y cierre de la fiesta y los entreactos. La loa, adems de crear expectacin, es decir, deseo y silencio del pblico era el preludio que daba mnima cuenta del asunto de la comedia y a veces elogiaba a la realeza o nobles poderosos. El entrems, nombre inicialmente culinario, es una suerte de comedia brevsima cuyos pilares son la burla, la falta de armona y decoro y la comicidad lingstica, mientras que la jcara, no siempre presente, remite al mundo del hampa y al lenguaje de la germana. El fin de fiesta se reservaba para la mojiganga, que mostraba su inequvoco sustrato de comparsa callejera de la cultura cmica popular del Carnaval en el desfile con disfraces risibles y grotescos, como los famosos nios de la Rollona (adultos barbudos acompaados de un ama rolliza con rasgos de gigantismo) o los diablos carnavalescos, bufones con una porra o maza con vejigas. Buezo, 1992, 161-164). Tal squito se acompaaba con msica y pandorga, esto es, confusin provocada por el ruido, el disparate deliberado y la msica. La finalidad de loas, entremeses, jcaras y mojigangas -ms all de su respectiva identidadconsista en producir un mundo al revs o subversin del mundo serio mediante la comicidad, la risa, lo irracional, lo pardico y lo carnavalesco (Rodrguez Cuadros, 1986: 203), de notoria afinidad con la commedia dellarte, forma de teatro breve procedente de Italia. Cuando el teatro breve espaol a mediados del XVII haba alcanzado un alto grado de perfeccin y es legitimado por la cultura oficial, Caldern comienza a escribir entremeses, jcaras y mojigangas para la celebracin de fiestas en palacio. Algunos parlamentos de sus piezas breves manifiestan su
1

El presente trabajo es un avance del Proyecto 1704 del CIUNSa, La metateatralidad en la dramaturgia espaola del siglo XVII (2008-2011).

autoconciencia acerca del estrecho margen que dispona para la innovacin de tramas y tipos del teatro cmico; pero fiel a sus propias convicciones dramticas produce piezas cmicas tan complejas como cualquiera de las que conforman su teatro serio, pues no esquivan el sesgo intelectual del meateatro2. As como haba realizado una intensa y sostenida experimentacin metateatral en sus comedias para examinar la visin laberntica y confusa de la realidad del mundo, la vida como teatro y el mundo del teatro en todas sus facetas, Caldern en su teatro breve tambin construye una metateatralidad axial. Examinaremos esta traza tan marcada del teatro breve calderoniano en la Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela y en el entrems El toreador, que el dramaturgo de la corte escribi especialmente para el actor ms ilustre y peculiar del siglo barroco, Cosme Prez, alias Juan Rana. Adems de Caldern, otros destacados dramaturgos del teatro breve de la poca tambin escribieron para el clebre gracioso ms de cincuenta piezas, entre entremeses, mojigangas y loas 3. Por tanto nos parece que resumir la inextricable alianza entre el actor y su estereotipo o rol facilitar la comprensin de ambos textos. Como el Arlequn de la commedia dell arte Juan Rana fue un rol que seguramente Cosme Prez cre a partir de sus notables habilidades histrinicas y expresiva corporalidad. El annimo retrato de esttica grotesca, conservado en la Real Academia no muestra la realidad fsica del actor sino la del gracioso o bufn flemtico, caracterizado por el hundimiento del cuello, vientre prominente, cortedad de miembros y estatura, mirada adormilada y labios gruesos. Lleva en un hombro el mosquete de alcalde villano y con la otra mano sostiene colgada una rana, que identifica su propio apodo, que ha generado diversas interpretaciones. Por otra parte su voz atiplada favoreca su composicin de homosexualidad escnica4. Aunque de hecho hizo numerosos papeles: alcalde, doctor, marido adamado5, galn o toreador, los rasgos que descompone el retrato permanecen (Rodrguez Cuadros, 1998:273-274), con lo cual puede deducirse que el pblico y an los propios dramaturgos tendan a confundir la identidad del actor Cosme Prez con su identidad escnica de Juan Rana 6.Ms an, como dice Sez Raposo, la mscara siempre se interpone entre el actor y el rol o papel que interpreta en una determinada obra. Esta confusin entre la identidad actoral, el rol y el papel se explota metateatralmente, sea porque se introduce un segundo nivel de ficcin al introducir el teatro dentro del teatro, o por la falta de lmites entre ficcin y realidad, como cuando Juan Rana duda acerca de su propia identidad o, por el contrario,

Para la indagacin de diversas formalizaciones del metateatro barroco, especialmente calderoniano, vase G. Balestrino, 2009,2009, 2010 y 2010. 3 Para este segmento del trabajo me baso en los importantes aportes de Evangelina Rodrguez Cuadros (1998) y en los trabajos de Frdric Serralta, 1990, Francisco Sez Raposo, 2005 y Judith Farr Vidal, 2006. 4 Acerca de la posible homosexualidad de Juan Rana en su vida real y escnica es mucho lo que se ha escrito. Serralta (1990, 90) establece que tal vez llegase a ser su homosexualidad el punto de partida del seudnimo popularizado por el actor Cosme Prez, interpretando un fragmento de la Mojiganga de Juan Rana en la zarzuela, como se ver ms adelante. 5 Sobre este papel de Juan Rana, vase G. Balestrino, 2010. 6 Hemos constatado que los dramaturgos que escribieron para l, en los listados de dramatis personae lo identifican indistintamente como Cosme, Cosme Prez o Juan Rana.

como sucede en obras en las que tiene plena consciencia de ser un actor, por lo que no duda quebrar la ilusin teatral del espectador. La Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela o la ruptura de la ilusin teatral La Mojiganga de Juan Rana en la Zarzuela7 , junto con la loa y la comedia El golfo de las sirenas se estren en 1657 en la fiesta palaciega que se llev a cabo en el real sitio de la Zarzuela ante el rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. La comedia, de carcter mitolgico transcurre en Trinacria (Sicilia) y tiene por protagonistas a Escila y Caribdis, que fracasan en su intento por vencer a Ulises, por lo que son transformadas en escollos del estrecho de Mesina. La mojiganga comienza exactamente en este punto, cuando Rana/ Alfeo, arrojado al mar desde un barco, no sabe definir su identidad pues, segn refiere, fue devorado por un pez que lo malpare, transformndolo en un ser grotesco:
Alfeo Qu se yo quin soy porque una marina tarasca, que me concibi en el mar, como son aborrecerme y meterme en sus entraas me ha malparido a esta tierra donde, aunque he sido vianda, no soy carne ni pescado (vv. 16-23)

Mas all de que Serralta (op. cit., 90) utilice este fragmento para explicar la ambigedad sexual de Juan Rana, por aludir su apellido al homnimo batracio que segn la opinin comn, tambin se distingua por no ser carne ni pescado, pienso que sugiere la entidad transgresiva de la mojiganga, que se transforma en un cierre contragenrico de la comedia que acaba de finalizar. Alfeo, con aparente simpleza ser el instrumento para desmontar el ilusionismo escnico del la comedia y de la mojiganga y por ende, del teatro todo. Alfeo pregunta dnde est y la Msica le responde que se encuentra en la Zarzuela, es decir en el lugar verdadero donde se est representando el espectculo total, aunque ms adelante se har explcito que zarzuela es tambin una comedia con partes cantadas. Alfeo se espanta, porque segn l estaba en Tinacria o Trinacria -nombre mitolgico de la isla de Sicilia-, espacio ficcional de la comedia. La Msica le replica irnicamente que quin puede objetar que sea la Zarzuela de Tinacria, ante lo cual Alfeo arriesga que el censor puede ser algn crtico que ponga en / razn las mojigangas (vv. 35-36), esto es, que corrija los ingeniosos disparates del gnero. Alfeo vuelve a preguntar por su identidad y la Msica, en vez de decirle Alfeo, le responde que su nombre es Juan Rana, con lo que vuelve a producirse la quiebra metaeatral de la ficcin escnica al confundir al personaje con su mscara. Seguidamente la mojiganga se reencauza en los carriles de la ficcin, pero socavando pardicamente a las comedias cortesanas de materia caballeresca. Alfeo escucha la queja de Celfa, a quien Escila haba dejado prisionera y encantada en lo alto de un monte
7

Todas las citas de la mojiganga se hacen por edicin de Lobato, 1989.

hasta que un caballero la librara despus de vencer a un salvaje y matar a un dragn. Pese a la negativa de Alfeo a ser un hroe, Salvaje lo increpa por haber entrado en su territorio y lo obliga a or su cuento de cuentos. Cuando Alfeo le dice que es un cuento viejo y que aunque lo mate no est dispuesto a orle, Salvaje muere y aquel queda como hroe. Otro encantados tambin recobran su identidad oculta y como en otras mojigangas hay un desfile de animales que van transformndose ante los ojos del pblico en personas de carne y hueso, liberados de encantamientos, ante la sorpresa de Alfeo que confiesa estar ante un cuadro del Bosco, que una vez ms remite a lo grotesco, a una esttica de mezcla, como la propia mojiganga. Celfa anuncia que bajar en una nube, pero en realidad se descuelga en una canasta. Alfeo pregunta si el artilugio es nube o banasta y todos le responden que no se tiene que espantar, pues es nube de mojiganga, con lo cual esta vez el desmontaje metateatral pone en evidencia los secretos mecanismos del ilusionismo basado en complicadas tramoyas o maquinarias escnicas, responsable de las subidas y bajadas de personajes y objetos del escenario, que el propio Caldern usaba en sus comedias cortesanas. Cuando se encuentran frente a frente Celfa y Alfeo reconocen espantados que son marido y mujer, espanto que tambin haba experimentado Alfeo al saber que est en un espacio vaco, el de la ficcin escnica. Ella no quiere su libertad ni l librarla, pues prefiere no cumplir la ltima prueba y quedar encantado. Al subirlo en la canasta las poleas se enredan y cae al suelo, segn testigos, hecho pedazos. Celfa celebra estar sin marido y desencantada, pero Alfeo se levanta acusndola de ser una pcara desvergonzada, porque en el territorio del disparate puede suceder lo inverosmil. Todos piden que haya paz entre ellos, pero Celfa , apodada Mari Brava, se sale con la suya. Las grietas de la ficcin conducen hacia la realidad de la puesta en escena, provocando las sucesivas fracturas metateatrales y un distanciamiento de la pieza central del espectculo palaciego, mxime si se tiene en cuenta que los personajes de Alfeo y Celfa, de sonoros nombres, inadecuados para la mojiganga, tambin figuraban en la comedia.

El entrems El toreador o la realeza en el espejo de la metaficcin

En el entrems El toreador8 el actor Cosme Prez recobra su mscara de Juan Rana, haciendo el papel de caballero ridculo enamorado de Bernarda a travs de un retrato, parodia de un tpico usual en numerosas comedias de la poca que reflejaba una prctica social extendida incluso entre la realeza. Llega a la casa de Rana un supuesto caballero que dice ser su primo. Socarronamente el recin llegado, al abrazarlo se burla del tamaito de Juan Rana. A partir de all se plantea un cmico duelo verbal y gestual entre el desconocido que, sin empacho le aprieta las narices mientras confiesa ser el heredero inmediato de sus bienes.
8

Todas las citas del entrems corresponden a la edicin de Evangelina Rodrguez y Antonio Tordera, 1982.

El visitante tambin se sorprende de las ojeras, mal color y extrema flacura de Rana, palabras que sin duda provocaran la hilaridad del pblico, ante la figura gruesa y desproporcionada del gracioso, quien le confiesa estar enamorado de secreto. Rana le pide que lo acompae a la reja de su enamorada, a quien no conoce personalmente. Un criado le alcanza su estoque y broquel, y la acotacin marca que ser el mayor que se pueda, para empequeecer an ms la figura del gracioso. Bernarda le impone la condicin de torear n su nombre. Rana acepta, pero debe recibir una clase magistral del primo sobre el protocolo que deber cumplir y el arte taurino: Caballero Lo primero, con garbo y con denuedo es entrar por la puerta de Toledo irse al balcn del rey con gallarda, [...] hacerle una profunda cortesa Luego de saludar a las damas, deber terciar la capa con gentil decoro, empuar el rejn, aguardar al toro y dejarlo muerto dndole en la nuca. El dilogo que sigue es jocoso, porque en ningn momento Rana capta la irona de su maestro. Cuando ste le pregunta si tiene caballos, Rana, preocupado le contesta que no tiene ms que el cisne, el valenzuela y un rucio del que vive satisfecho, aunque tiene cuarenta aos. El socarrn le dice que deber entrar a la plaza con el burro, tras lo cual en un aparte exclama que hoy el menguado llevar carda, es decir, que escarmentar. En este punto el especio escnico se inscribe vvidamente en el texto dramtico a travs del relato de Bernarda y sus amigas, que aprecian la galanura de la plaza pues torea don Cosme Rana, curiosa simbiosis que cruza el nombre verdadero del actor con su tipo ranesco. Bernarda se congratula de haber llegado temprano porque ya el Rey est sentado. La presencia de las personas reales en el recinto teatral constitua por normas protocolares un espectculo en s mismo, pues todas las miradas convergan sobre el monarca y su familia, sentados en un lugar privilegiado, ni muy alto ni muy bajo, para que pudiesen mirar la escena sin distorsiones. En este punto el entrems nos permite suponer que si Felipe IV, profundo admirador del talento del gracioso Cosme Prez, efectivamente presenci el montaje de la piececilla, adems de espectador real de un entrems pasa a ser doblemente parte de la ficcin escnica, aunque sea en forma indirecta, al ser mencionado, no bien se sienta, como un potencial espectador, que al mismo tiempo acta con su pose mayesttica al atraer hacia su persona todas las miradas. As, pues estamos ante un triple juego metateatral de espejos, que con-funde los lmites de realidad y ficcin, y de la ficcin dentro de la ficcin al presentar Caldern simultneamente el teatro y la teatralidad de la vida en el ruedo de la Plaza Mayor de Madrid. El entrems concluye con la corrida real de Rana. A travs de los ojos y odos de Bernarda vemos y escuchamos lo que sucesivamente le dice al rey, a la reina y al principito, que conforman un conjunto esttico y mudo de figuras estatuarias. Despus de las cortesas a su dama enfrenta al toro, que lo derriba. Rana se siente morir pero Bernarda promete sanarlo si se casa con ella. Una vez que ha logrado su objetivo, le aclara que todo ha sido un juego. En la cancin de boda que cierra el entrems

es muy clara la alusin flica de Bernarda: los rejones que saca/ seor don Cosme/poco son, pero quiebran/los corazones. Por otra parte, si se recuerda la leccin taurina del falso primo precedida del saludo protocolar al rey, estamos frente a dos versiones de la corrida de toros, la primera virtual y la segunda, verdadera, en el universo de la ficcin. En uno y otro caso la especularidad se complica al imbricarse en la escritura la fuerza simblica de la presencia real. La metateatralidad de las piezas breves calderonianas aqu consideradas muestran acabadamente la exploracin de los porosos lmites entre: realidad y ficcin, el sentido de la comicidad a travs del delgado filtro del malentendido y la ambigedad, las implicancias del ver (lo real y lo teatral), y los entresijos del teatro.

BIBLIOGRAFA BALESTRINO, Graciela, 2009, Identidad indiana y metateatro en La villana de Vallecas de Tirso de Molina, en Osvaldo Pelletieri (dir.), Bsquedas y discursos, Buenos Aires, Galerna/Fundacin Roberto Arlt, 2010, 87-95. ------, 2009a, Quin vio confusiones tantas? Trampantojo y metateatro en Dar tiempo al tiempo de Caldern de la Barca, VII Congreso Internacional Letras del Siglo de Oro Espaol , Salta, 16,17 y 18 de septiembre de 2009, en proceso de publicacin. -----, 2010, Visualidad y (meta) teatralizacin del poder en Darlo todo y no dar nada de Caldern, IX Congreso Argentino de Hispanistas. El hispanismo ante el Bicentenario, La Plata, 27, 28, 29 y 30 de abril de 2010, en proceso de publicacin. -----, 2010 Apoteosis del actor cmico y metateatro en Mojiganga del mundinovo de Pedro Caldern de la Barca, XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino , Buenos Aires, 4, 5, 6, 7 y 8 de agosto de 2010. BUEZO, Catalina, 1992, El nio ridculo en el teatro breve, plasmacin dramtica de una prctica festiva, Criticn, 56, 161-178. FARR VIDAL, Judith, 2006, Juan Rana, un gracioso en la corte de Felipe IV. La simbiosis entre actor-personaje y mscara de la Commedia dellArte en algunos fragmentos de teatro breve, Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey N 20, Monterrey, Mxico, 12-33. Disponible en http://redalyc.uaemex.mx/pdf/384/38402001.pdf LOBATO, Mara Luisa, 1989, Juan Rana en la zarzuela, en Teatro cmico breve, Kassel,

Reichenberger, 143-152.
RODRGUEZ CUADROS, Evangelina, 1998, La tcnica del actor espaol en el Barroco. Hiptesis y documentos, Madrid, Castalia. RODRGUEZ, Evangelina y Antonio Tordera (editores), 1982, El toreador, en Entremeses, jcaras y mojigangas de Pedro Caldern de la Barca. Madrid, Castalia, 185-199. SEZ RAPOSO, Francisco, 2005, Juan Rana en escena, en Luciano Garca Lorenzo, ed., La construccin del personaje: el gracioso, Madrid: Fundamentos: 317-350 SERRALTA, Frdric, 1990, Juan Rana homosexual, Criticn, 50, 81-92.