Buster Keaton contra la infeccin sentimental

Jos Oliver y Jos Luis Guarner (comp.)

Anagrama, Barcelona, 1972

La paginacin se corresponde con la edicin impresa

JULIO CORTZAR TRAILER

Oh, quin nos rescatar de la seriedad para llegar por fin a ser serios de veras en el plano de un Shakespeare, de un Robert Burns, de un Julio Verne, de un Charles Chaplin. Y Buster Keaton? se debera ser nuestro ejemplo, mucho ms que los Flaubert, los Dostoievski y en los Faulkner en los que slo reverenciamos la carga de profundidad mientras olvidamos a Bouvard y Pcuchet, olvidamos a Foma Fomich, olvidamos la sonrisa con que el caballero sureo respondi a una invitacin de la Casa Blanca: Un almuerzo a quinientas millas queda demasiado lejos para m. En cada escuela latinoamericana debera haber una gran foto de Buster Keaton, y en las fiestas patrias el director pasara pelculas de Chaplin y de Keaton para fomento de futuros cronopios. (De La vuelta al da en ochenta mundos, 1967)

JOS OLIVER Y JOS LUIS GUARNER NOTA

El grito apache de Cortzar nos parece, entre otras cosas, un signo elocuente de que, seis aos despus de la muerte de Buster Keaton, la muralla de silencio que durante ms de veinte aos rode la obra de este cineasta genial se ha disipado ya, despus de la esforzada operacin de rescate que la crtica joven inici en 1958. Gracias a Raymond Rohauer, laborioso y eficaz rastreador de un cine que se resiste a morir, la resurreccin de Keaton es un hecho: el pblico de hoy puede conocer sus pelculas, no todas pero al menos las ms importantes, evidencia palpable de un talento igual y segn algunos superior al de Chaplin. Keaton ya no es una estatua de cera ms en un museo del cine, sino un personaje prodigiosamente vivo y actual. Pero su obra y su personalidad siguen siendo poco conocidas. Mucho menos afortunado, en este y tantos otros sentidos, que Chaplin, la bibliografa keatoniana disponible en la actualidad aparece
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muy limitada. Tanto su autobiografa My Wonderful World of Slapstick (1960) como la voluntariosa reconstruccin biogrfica de Rudi Blesh (1966), no han cruzado la frontera de los pases anglosajones. A partir de 1964 se han publicado varias monografas la de JeanPatrick Lebel (1964), las de Marcel Oms y Carlos Fernndez Cuenca (1967), y la de David Robinson (1969), que abundan en consideraciones y datos de inters, pero que adolecen de imprecisiones y rasgos contradictorios, an no resueltos por los especialistas. Tal vez los dioses permitan alguna vez que surja el investigador intrpido que, por fin, le haga plena justicia a Keaton y ponga trmino a este purgatorio, al que tan propensos parecen los artistas cinematogrficos. Mientras llega ese da, y ante el revival espaol de buena parte de las obras maestras de Keaton, hemos querido ofrecer aqu algunos materiales que pueden resultar tiles para conocer algo mejor a uno de los ms grandes creadores que ha tenido el cine. Es creencia comn que, por la elegante indiferencia ante Keaton observada por los historiadores del cine, convencidos de su decadencia y en la imposibilidad de revisar sus pelculas, la aportacin creadora del autor de El cameraman no ha empezado a ser reconocida hasta 1958, desde el notable trabajo de Andr Martin Le mcano de la pantomime, uno de los escasos textos fundamentales con que cuenta la obra keatoniana. La primera parte de esta recopilacin se propone con abierta perfidia demostrar lo contrario. Aunque los historiadoresenterradores le olvidaran ha conocido una vejez espectral antes de ser aplas7

tado por la gloria (abusiva?) de Chaplin, hizo notar con suficiencia uno de ellos, los contemporneos de Keaton fueron conscientes de su carcter excepcional: Crapouillot, peridico del frente convertido en revista parisina en 1919 y que no desde prestar atencin al cine fue la primera publicacin francesa que ofreci a sus lectores una rbrica cinematogrfica regular, dio a conocer, en 1927, el ensayo de Judith rbe que reproducimos seguidamente, y que no dudamos en considerar como el mejor anlisis de la persona keatoniana realizado desde entonces. Y han transcurrido cuarenta y cinco aos... Hemos querido complementarlo con un fragmento de uno de los primeros ensayos de Eric Rhomer aparecido en 1948 bajo su verdadero nombre, Maurice Schrer y que plantea con particular lucidez la aportacin del Keaton cineasta. Idntica lucidez se hace patente en el testimonio de otro no sabemos si cineasta convertido en crtico o crtico convertido en cineasta. Nos referimos a Luis Buuel, que abre un parntesis espaol con los homenajes truculentos que rindieron a Keaton, en su da, Garca Lorca y Alberti, quiz relativamente conocidos, pero que nos pareci obligado recoger aqu. Aunque slo sea como desagravio del remoquete de Pamplinas con que le obsequiamos en Espaa, quizs el ms estpido que haya pesado sobre un artista. Tras este intermedio, ser el propio Keaton el que tome la palabra a travs de una seleccin de sus entrevistas y declaraciones ms importantes, de cuyo cotejo y notas nos declaramos responsables. El lector paciente hallar ms adelante las adecuadas instrucciones para su manejo.
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PRIMERA PARTE

JUDITH RBE SOBRE EL CINE CMICO Y ESPECIALMENTE SOBRE BUSTER KEATON

Nos complace considerar el humor como una forma artstica absolutamente superior, en cuanto que, pardico y crtico pero comedido y sutil, presupone el conocimiento de las dems artes a las que supera y recrea al tiempo que las juzga y, por decirlo todo, una cultura autntica. Esta cultura constituye incluso la base de la construccin humorstica, la cual, bajo la apariencia de castillo de naipes, posee siempre un slido punto de apoyo experimental. Arte alusivo, su sabor reside sobre todo en el imprevisto, la abreviacin, la transposicin. Hasta ahora slo el cine cmico parece haber encontrado algunas leyes y cierto rigor de construccin, gracias a lo cual se establecen imgenes que satisfacen a la vez la necesidad de lgica y el deseo de evasin. Microcosmos, el cine burlesco puede incorporar elementos dramticos, despertar la emocin y esto con tanta mayor eficacia en cuanto que no
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insiste en ellos. Si el drama utiliza elementos cmicos, su dosificacin exige tal habilidad que raramente no se rompe el equilibrio en detrimento de la emocin. Parece que esta frmula ha logrado cierta aceptacin. Requiere mucho tacto para no caer en el melodrama donde aparece un personaje o dos con el fin de hacer recuperar el aliento al trmulo pblico con algunas payasadas. Por otra parte, los das del cine de argumento, por lo menos de argumento predominante, nos parecen contados y no le reprocharemos al cine cmico su trama por lo general negligente. sta nos restituye la poca en la que los actores inventaban una pieza a partir de un simple esbozo, pero con la ventaja de que puede ofrecer resultados menos limitados y ms duraderos que en el teatro, donde la tosquedad y la falta de cultura de los intrpretes y de la mayor parte de los auditores establecieron rpidamente tpicos que sustituan casi siempre a la autntica improvisacin. Nada exige mayor precisin, pero tambin mayor frescor aparente, que la pantalla. Keaton nos parece muy representativo de un estilo en el que, a pesar de tener el protagonista una importancia capital, los otros elementos de la pelcula tienen tambin aparte del protagonista una funcin humorstica. En Our Hospitality.1 el tren Rocket tiene tanto humor como el protagonista. Consideramos a Keaton el nico cmico sin exceptuar a Chaplin, quien toma de la mecnica los medios burlescos que es divertido a la manera de un objeto humanizado.
1. Para los ttulos de estreno en Espaa de esta pelcula y las siguientes de Keaton que se citan, vase Filmografa, pg. 108.

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Los exploradores del cine encontrarn muchas minas insospechadas. El cine parlante (indignante absurdo, como sera un fongrafo en una estatua) se convertir quizs en un excelente elemento cmico2. El director escnico ruso Meyerhold dice con bastante penetracin: El cine es un hecho artstico nuevo. Desde ahora conviene contar con l y por otra parte, incluso inconscientemente, cuntos se han impregnado de l? No ser el inspirador de lo que se llama simultanesmo? Hay algo ms pirandelliano, como dice con razn Rene Clair, que el Sherlock Junior de Keaton? Y el absurdo sistemtico y tan sabroso de algunos dibujos animados americanos? Muy surrealista desde luego. Cien pginas de X y X no ofreceran lo que aportan dos minutos de pelcula. Qu duda cabe que Shakespeare se expresara hoy nicamente por medio del cine... En un sentido muy amplio, se puede decir que el humor es moral y comporta siempre una enseanza. Que el parangn no se considere absurdo: no se pueden encontrar en una pelcula varios significados, del mismo modo que, por ejemplo, en un poema de Mallarm, y ello sin perderse en un esoterismo fuera de lugar? El arte autnticamente cinematogrfico jams ser abstruso. Se objetar que no hay aqu obra de arte. Por qu negar que pueda existir una obra de arte involuntaria en cierta manera? En su esencia, el cine, considerado como diversin de iletrados, es intelectual
2. No hace falta decir una vez ms cunto debe el cine cmico a Mack Sennett. Es demasiado sabido (N. del A.).

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al mximo grado, puesto que agrupa a los elementos de la realidad de tal forma que los recrea en otro plano, que es lo propio del arte. Se aprender a manejar este instrumento demasiado nuevo. El pblico tomando esta palabra tambin en el sentido ms amplio siempre ha otorgado su favor, por una parte, al actor proteiforme, de quien admira el arte de transformacin y en quien aprecia en definitiva sobre todo al virtuoso, y por otra parte, al que, en cualquier circunstancia, mantiene una personalidad muy marcada, que es siempre reconocible y representa la encarnacin de uno o varios de los caracteres esenciales del individuo humano. De ah el fervor hacia aquellos de quienes se dice que crean un tipo. Quizs haya en la predileccin concedida a stos con el gusto de las clasificaciones, cmodas por su arbitrariedad un testimonio del apego a la personalidad, al egocentrismo de cada individuo, una huella tambin de la angustia en que ste se halla al ver como se desmenuza esta personalidad, como se diluye bajo el corrosivo y disolvente anlisis psicocientfico moderno llamado introspeccin. La masa que, durante mucho tiempo todava, no admitir esta abdicacin del yo, busca por todas partes vnculos resistentes, incluso en lo abstracto. Parece que la personalidad del actor de cine permanece ms ntegra que la del actor de teatro, con quien el espectador se identifica en diversos grados y al que somete a reacciones recprocas. Sin embargo, el espectador se integra en parte en el personaje de la pantalla. Charlot, Douglas, Rio Jim, Keaton. ste reunir numerosos
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y contradictorios elementos: lo suficientemente fuerte para satisfacer a los dbiles, no lo bastante para ser envidiado por consiguiente, odiado por los fuertes; no feo, pero evidentemente ridculo, podr conseguir mltiples sufragios. Las comparaciones entre Chaplin y Keaton nos parecen bastante vanas. ste quiz no sera lo que es sin el primero, y todava esto no es seguro. Su tcnica es la del musichall; la de Chaplin tambin por lo dems, y, puesto que los dos han hecho, antes de llegar a la pantalla, una feliz carrera como mimos y acrbatas, es posible relacionarlos sin tratar de definir conclusiones. No se trata aqu de establecer un palmares, sino de destacar algunas de las componentes del arte de Keaton, en particular, y nos parece que nunca se ha planteado bien la cuestin. Ahora, un parntesis. Recordamos haber visto muy jvenes l y nosotros a Chaplin en Marigny, en la divertida pantomima Une soire au MusicHall representada por la troupe de Fred Karno. Completamente desconocido entonces, era, a la derecha del proscenio, el entusiasta colegial que se arrojaba a los pies de la cantante y lanzaba guisantes con una cerbatana. Y ya qu relieve! Se le distingua entre todos. Chaplin es un creador y, como tal, merece su gran fama. Nos gusta ver en l a un maestro, pero pensamos que la escuela de Keaton que no se nos haga decir la imitacin generar otros nuevos talentos. Se ha dicho mil veces que Chaplin es una magnfica excepcin y un caso absolutamente nico. Keaton tiende ms a pesar de la apariencia tan particular de su personaje a la generalidad y uno de los secretos de su encanto
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es la fusin de esta generalidad y de una personalidad bien definida. Por supuesto nos referimos aqu al Chaplin actor y no al realizador (aunque por otra parte son hoy difciles de separar). Sus ltimas pelculas son, indiscutiblemente, hitos de los que parten numerosas copias, ms o menos logradas. Ciertamente el genio de Chaplin es ms dramtico, pero todava se dan en l cierta gesticulacin y concesiones a un sentimentalismo un poco indecente que slo su maestra puede transfigurar. A su lado, Keaton podr parecer apagado. Sin embargo, su encanto insinuante acta como un perfume. Chaplin en el recuerdo permanece l mismo; el recuerdo sublima a Keaton. Tcnica ms ligera? Menos potencia? Ms bien poda de elementos adventicios o parasitarios. Keaton llega a lo absoluto por simplificacin. Interpreta sin maysculas. Discrecin, continuidad, unidad de su interpretacin. Intensidad de su emocin despojada de todo exceso, mirada por la que slo pasan chispas de electricidad. La tensin interior constante. Sin ser temerario, acepta todos los peligros y la injusta crueldad del azar para con l. La aparente impasibilidad, procedimiento de Tom Hearn, el saltimbanqui dormido de antao, pero completamente asimilado, absolutamente personal. Poesa que se desprende de su accin, gracia angulosa del gesto. Ser imposible, en el estilo humorstico, intentar nada ms perfecto que The Three Ages, cuya parte prehistrica tena tanto sabor? Miradlo inmvil, no es como un paradjico Gustave Moreau con la mirada distante de su rostro an14

drgino y el arabesco de su silueta, esbelta aunque exigua? Discreto, pueril, ingenuo, los acontecimientos le obligan a ser astuto. Jams esperis ninguna crueldad, ninguna grosera en este ser dulce y candido, que parece desarmado. Comparadlo con Chariot, con Max Linder. Si se le impone una vulgaridad, resulta chocante. La agilidad de Keaton, sus asombrosas acrobacias no es lo que ms apreciamos. Hechas por otros, seran golpes conseguidos. Lo que nos importa es que llegue sano y salvo al pie del acantilado, en medio del torrente, y que se nos devuelva su bella mirada triste. Aristcrata de la voltereta, es sorprendente que con tanta casta pueda gustar a la masa y alcanzar la mxima popularidad. Es innegable que se experimenta placer al contemplar sus avatares en los que, sin embargo, siempre permanece l mismo. Es esto realmente mejor que encarnar personajes distintos? Lo que queda por decir sobre esta cuestin. Los tipos de la Comedia dell'Arte, los Farceurs del PontNeuf. Su apariencia frgil, casi dbil, la belleza de sus rasgos, pueden ser para algunos una razn para preferirlo. Divina infancia, melancola. Y no es muy poesa moderna esa infancia, esa melancola y esos msculos adiestrados en todas las distensiones y que arrollan los obstculos? Debilidad triunfante, paradjica, embriagadora. No falta siquiera la sorprendente, aparente incoherencia lgica. Su valor natural, la matizada discrecin de su comicidad lo convierten en algo nico. Ridculo y humano, queda en l algo de lunar y, sin duda, le habra gustado a Laforgue. Lunar,
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s, pero prctico tambin: en las peores coyunturas, no olvida el paraguas... No olvidamos algunos bellsimos documentales ni tampoco pelculas como The Thief of Bagdad.1, pero no hay todo un aspecto rimbaldiano del cine inexplorado, por lo menos que nosotros sepamos? Qu otro artificio podra mostrarnos les

arcsenciel tendus comme des brides sous lhorizon des mers de glauques troupeaux.? Siniestro error, sin embargo, sera un Bateau Ivre cinema-

togrfico. O qu genio sera preciso! Ms vale, sin duda, no ver estos ocultos esplendores ms que en la intensa pantalla de la imaginacin. Keaton nos parece pertenecer al continente en el que naci Edgar Poe tan incomprendido en su poca y, en esta cmica fantasa, marcada siempre por la distincin nativa, nos complace ver un reflejo de la que inspir algunos cuentos de aquel autntico poeta. Fantasa en cierta manera matemtica y, por ello, muy actual. No se saborea en Chaplin, con su desgarradora alegra, cierto encanto del desarraigo y la naturaleza de su mentalidad, tan diferente de la nuestra? Es un ingls americanizado. El punto de encuentro se establece en su dolorosa sensibilidad. En algunas pelculas parece que empieza la transposicin del personaje creado por Keaton. No es ya el muchacho que no tiene ms recursos que los de sus facultades de adaptacin a las circunstancias, sino el flemtico impasible, meticuloso hombre de mundo, y sin embargo sensible, a quien inauditos acontecimientos devuelven a una infancia, a una fantasa inslita en lo burlesco
1. El ladrn de Bagdad (1924), de Raoul Walsh.

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y lo imprevisto. La pelcula ms representativa de este estilo nos parece The Navigator, tan notable por su atmsfera de misteriosa angustia. Su sentido de la irona, tan sabroso, la cualidad realmente rara de su facultad pardica y crtica son particularmente sensibles en The Three Ages y algunas de sus ya antiguas pelculas de dos rollos. No obstante, en aqulla es donde se halla ms evidente un elemento pardico de un valor muy especial. Esta veta se explota menos en The Navigator, tan divertido por otra parte, y menos todava en Seven Chances, donde su personalidad est un poco sofocada por la profusin de personajes. En Hard Luck, pelcula ya vieja, se encuentra en su plenitud la maestra de Keaton; la asombrosa expresin contenida y siempre tan precisa y algunos rasgos casi trgicos hacen prever los largometrajes de hoy. Se muestra ya muy marcada la tendencia de la farsa a escoltar, y de muy cerca, al ms sombro drama. Por otra parte, el tema de las pelculas de Keaton podra tratarse, casi siempre, con las tintas ms oscuras. (The General, ms todava que Our Hospitality, mezcla una accin burlesca a la tragedia. Combates, muertes, heridos. Qu tacto para no ofender, para mezclar el humor a tales visiones!) Hard Luck nos parece una de las mejores pelculas de Keaton. Consideren la escena en la que cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera como se embriaga creyendo envenenarse. Qu precisin y qu suavidad de toque! Imaginen las mismas escenas interpretadas por ciertos cmicos.
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Esta pelcula contiene en embrin numerosos elementos muy caractersticos utilizados en los ltimos largometrajes. Cierto que se dan tambin en ella algunos rasgos utilizados muchas veces: la mano por encima de los ojos a guisa de visera para otear el horizonte; el beso de adis a la vida enviado con las dos manos en el momento de efectuar algn salto peligroso que debe conducirle a su prdida; el efecto de las precauciones que se toman para escapar de un adversario siempre presente; el alivio de creerse salvado, cuando el enemigo est detrs de l, o a su lado; la confusin del tmido que inicia mltiples y bruscos gestos; una peculiar manera de ejecutar, despus de un choque, una serie de volteretas, un poco deliberadas, pero siempre tan divertidas; y muchas otras cosas. Pero la personalidad de Keaton da un gran valor a todo ello mediante una especie de ingenua seriedad que parece hacerle improvisar sin cesar los efectos ms socorridos. El hombre que para hacer rer a los dems no re nunca? No es ms conmovedor que los Pagliacci mil veces repetidos? Debemos sealar una notoria tendencia a liberarse de la habitual convencin inspidamente amorosa de la intriga; tendencia tan particular que adquiere un sentido oculto casi pantesta. En Go West vemos cmo Buster, desdeado por la hermosa chica que le atrae como un imn, toma afecto a una vaca, la convierte en su compaera, trata de librarla del matadero. El pblico se re de esta ridcula apariencia sin ver el fondo de desolada resignacin que oculta. En The General, el protagonista, enamorado siempre de una chica bonita, se apasiona tambin a su manera, con
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tan trmula frialdad por la locomotora que conduce. Esta evasin de los seres, este parentesco con animales o cosas es muy curioso y adquiere un significado tan amplio que permite poner la mayor esperanza en las futuras pelculas de Keaton. Qu adecuada le resulta la soledad, los espacios desrticos! El asombroso final de The Pilgrim.1, ese paseo de Chaplin sobre la frontera de dos pases en uno se lucha, en el otro le encarcelan delata un deseo de liberacin. Keaton no tiene que liberarse. Esta identidad con la naturaleza, con la pasividad animal, este automatismo psicolgico, le sitan en un plano no inhumano, sino de una humanidad liberada. Invierte el mito del ser transformado en vegetal. El que presenta este tipo inclasificable puede estar enamorado en todas sus pelculas; puede en la vida ser el mejor marido y el mejor padre de Hollywood: no por ello est menos solo, como todos nosotros, pero con una lucidez que le da, sin duda, esta mirada opaca y transparente, este cuerpo dbil o animado por la actividad ms frentica. Sometido a los reflejos, pero juzgndolos. Despus de tantas peripecias demenciales, no anhelar secretamente convertirse o reconvertirse en rbol o piedra? Si mantiene el esquema habitual tmido amor contrariado, matrimonio final no es slo por una concesin necesaria todava al gusto del pblico, sino porque este tema simplista le permite expresar el fondo de su naturaleza: un subterrneo hervor bajo la apariencia de la ms glacial indiferencia.
1. El peregrino (1922).

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Lo que para algunos es materia de contrastes bufos se convierte aqu en fuente de una emocin autntica. Esta reserva, este pudor para expresarse, esta reticencia afectiva son inapreciables si se los compara con la exageracin habitual, incluso en Chaplin. Se desprende un sentido muy peculiar tambin de la naturaleza, un encanto muy especial de la eleccin de ciertos escenarios, incluso de los objetos: el camping de Battling Butler, el paquebote de The Navigator. En la primera pelcula, hay un tacto extraordinario. Nada est acentuado en un tema que poda ser de un burlesco tan exagerado. Un personaje trazado desde el principio, siempre lgico y sobre todo alabado sea Keaton sin ninguna pretensin de moralizar, de ensear... Sin embargo, ninguna bajeza puede surgir en estas pelculas que todo el mundo, o casi, considera como anodinos entretenimientos. Era difcil no convertir en cobarde y despreciable a ese pacfico Albert Butler; y hacer parecer luego tan natural su furor combativo. Bajo la apariencia de un tema banal, esta pelcula es un modelo perfecto de humor cinematogrfico dosificado, organizado como un ballet. Planificacin, montaje impecables, sin fisura alguna. Keaton nos demuestra la comicidad de una situacin como un teorema; lo sorprendente es que no la esquematiza. Observacin maliciosa y sin embargo optimista y qu valor adquieren aqu el aspecto obstinado de Keaton, esa atmsfera tan peculiar que a todas partes lleva consigo! Qu subconsciente hecho sensible, qu halo de graciosa poesa envuelven a este personaje a quien tanta gente encuentra desprovisto de humanidad! Evidentemente, no se puede hablar aqu del dolor humano y del destino del
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paria. Se ha pontificado ya bastante a propsito de Chaplin. Dejmosle este campo, que realmente es el suyo, y demos las gracias a Keaton por crear un universo en el que se hace tan poderoso el encanto de lo absurdo. Sus dos ltimas pelculas exponen con firmeza sus dos estilos. The General, pelcula de movimiento constante, sin fisura, sin intermitencias, que rejuvenece el socorrido tema de la persecucin, una especie de inmensa pantomima en la que las masas, las cosas participan en el ritmo, parodia no insistente de numerosos tpicos; el final es algo ms que un buen gag. Battling Butler que, en apariencia, carece de movimiento describe una curva ms amplia al hacer pasar a un ser lnguido de la inercia a la accin. Si Chaplin se ve obstaculizado por el universo, por las circunstancias, Keaton lo es sobre todo por su propia naturaleza. Apariencias de cobarda (Battling Butler y The General.), de improbidad (Sherlock Junior.). De incapacidad prctica (The Navigator.), de excesiva timidez sentimental (Seven Chances.), de manifiesta inferioridad fsica ante un adversario (The Three Ages.), de culpabilidad (The Paleface y sobre todo Our Hospitality, con su sabor de poca tan conmovedor), de torpeza y absurdidad (Go West! y numerosos cortometrajes). Jams encontrar la audacia para justificarse, pero, resignado, y no obstante pertinaz, y ayudado por las mismas catstrofes introduce en el seno del desorden una serenidad que lo organiza sabr forzar al destino. Este triunfo de un dbil, que participa de ciertos rasgos de Gribouille y de Calino, resulta ms vengador y sobre todo ms humorstico, por ser imprevisto, que el
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del matasiete habitual. Reconcilia dos tendencias elementales de los espectadores: el deseo de ver recompensado el autntico mrito y el de jugarle una mala pasada a la opresiva lgica. El estilo de Keaton, sensible y abstracto a la vez, se deriva de la pantomima, perfectamente traspuesta por lo dems y adaptada al cine. Esta especie de comicidad, no slo visual, sino dependiente del personaje tan particular creado por el artista y de la traduccin que ofrece de los hechos, slo puede denominarse humor. Sin embargo, no es tan especficamente americano como para no ser completamente comprendido y apreciado por un pblico europeo. Sera conveniente averiguar ahora las causas que hacen a una parte del pblico refractaria a la comicidad, dolorosa en definitiva, de Chaplin y de Keaton; la mayora de los espectadores disfrutan casi automticamente sobre todo por los efectos de contraste: paso sonmbulo y carrera desenfrenada, aparente indiferencia y acumulacin de catstrofes. Muy sucintamente se puede decir que, en cuanto al primero, la resistencia puede proceder de la autntica piedad que inspira a algunos seres demasiado emotivos; otros espectadores le reprochan una desagradable vulgaridad, sin apreciar este dispar equilibrio: vulgaridad de la vida, debida a las circunstancias, y bsqueda de la elegancia, tan conmovedora, de este ser desgraciado. Estos espectadores mujeres en su mayora que se conceden as el derecho de recrearlo todo a su manera y se otorgan, sin irona, un diploma de delicadeza, suelen preferir a Keaton. Por lo que se refiere a ste, al elemento de piedad puede unirse un sentimiento de superioridad,
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bastante cmico tambin, por parte del espectador que, con toda superficialidad, juzga que no puede rerse de un ser tan absurdo. Sin embargo, la mayor parte de la gente se re, pero por qu se re? Por una ancestral e inconsciente crueldad, el hombre siempre elige al mejor como vctima propiciatoria y el pblico se divierte con las desgracias que le suceden a un ser indefenso, que, por su carencia de vicios e incluso de autnticos defectos, debera provocar piedad y despertar simpata en lugar de una hilaridad casi sdica. Se encuentra aqu traspuesto el placer por los juegos circenses de Roma, el cual sobrevive y se manifiesta en los combates de boxeo, en las corridas de toros y de mil maneras ms encubiertas. Keaton, sin embargo, sabr crear esta simpata. El espectador se re tanto slo porque conoce el desenlace final de estas peligrosas peripecias. Su impacto sobre los nios, especialmente los de los barrios populosos, es caracterstico en este aspecto. Su comicidad, antes sobre todo de hechos, parece evolucionar hacia una comicidad de observacin. Su tristeza es realmente un rasgo fundamental de su carcter y no revela absolutamente ningn artificio. No hay ninguna laguna en lo que se nos permitir llamar su sintaxis y supera el desafo de traducirlo todo con medios en apariencia tan limitados. Si el arte es eleccin, es tambin, y quizs ante todo, sacrificio y Keaton es realmente el artista en el que no se conserva ms que lo esencial. Por la analoga entre la manera en que son concebidos y ejecutados los guiones y las panto23

mimas angloamericanas, si encontramos en stas la tradicin del musichall ello revierte en favor de ste, que ha proporcionado al nuevo arte del cine ejecutantes infinitamente superiores, salvo excepciones y nos referimos aqu en especial al cine cmico, a los que vienen del teatro con todos sus anticuados tics. Slo los primeros han sabido adaptarse al nuevo instrumento y crear una tcnica racional, una escritura legible a primera vista. Por lo que se refiere a Keaton, el hallazgo de la expresin fija de los rasgos, donde slo la mirada con tan sobria intensidad es capaz de expresar lo esencial, es quiz ms importante de lo que parece. Cmo no evocar las mscaras antiguas? Keaton coloca, sobre su propio rostro, la mscara de una inmutable tristeza. Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolacin. Hara falta una que comprendiese melancola, angustia, timidez, muchos otros matices todava. No est ansiosa esta mirada por todas las incgnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignacin el pudor de alma, la emotividad? Calificarlo de autmata desprovisto de toda humanidad nos parece autntica ceguera, cuando los primeros planos nos revelan mediante leves modificaciones de este rostro, en apariencia glacial, la sensibilidad que se oculta bajo estos gestos esbozados y estos rasgos inmviles. Los lmites voluntarios en los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todava. Emblema del ser humano amurallado en su personalidad y consciente de su soledad. Nos viene a la memoria el primer plano en el que su mirada, entre rejas, es
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de una belleza casi animal, prisionero que parece serlo de su alma. Se desprende una satisfaccin esttica de estas burlescas invenciones, de estas cadas ejecutadas, no por una persona grotesca, a pesar de la apariencia ridcula, sino por un ser de rasgos y estructura armoniosos, con un soplo de esta rareza sin la que todo es inspido. El personaje creado por Keaton es un ser vivo, con mil prolongaciones, lo que constituye la prueba de una inslita cualidad. De l emana una autntica juventud: juventud de los rasgos y del alma, una melanclica ingenuidad. Hermano inquietante de la Eva Futura, no hubiese encantado a Villiers de lIsleAdam? En l la apariencia es mecnica, pero el alma es humana, demasiado humana y trgica por estar prisionera en este cuerpo; sin embargo nos remos, quiz de nosotros ms que de l... Poesa del universo absurdo y encantador que pueblan estos fantoches quimricos, hombresreflejo ms vivos que tantos perecederos bpedos. La alegra autntica de Keaton y de Chaplin viene de su melancola esencial, mientras que tantos payasos desenfrenados generan una tristeza tan opaca. Alegra sin remordimiento. Angustia, sin embargo, de esta fantasmagrica maravilla: la pantalla animada. Fue nunca tan sensible como aqu el fugit irreparabile tempus.? Pero, no estar ms bien ah, o casi, el tiempo recobrado? Y este nuevo desarrollo espacial, no es nada? No justifican cosas tan preciosas el soportar pacientemente tantas insensateces aburridas? Cine, Minotauro insaciable, y ello por la torpeza y la su25

perficialidad de la masa que obliga a una continua puja. El abuso del cine de estrellas provocar una reaccin y quiz nos veremos sumergidos entre pelculas de tonos brumosos. Por lo dems, qu importan los sistemas? La naturaleza traspuesta a la pantalla conservar siempre en ella un valor distinto que en el espacio, el individuo ser siempre una sombra magnificada. El personaje de Keaton, un poco beau tnbrex. pero con algo de mecanizado que quiere ser ridculo, resulta sobre todo conmovedor por la disparidad entre su rostro macilento, casi asctico, animado por unos ojos admirables, y las volteretas y persecuciones cmicas en las que conserva su distincin y su encanto tierno y puro. Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aqu, como en todo lo bello y misterioso, es as porque s. Qu gratitud debemos tributar a esos perpetuos evadidos, que, poetas no hay ms que una manera de serlo: crear belleza, es decir, sueos, con la esencia del alma, escritores, histriones, qu importa?, hacen a veces el universo menos repulsivo y los instantes menos pesados! (Crapouillot, agosto 1927)

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ERIC ROHMER UNA GEOMETRA DE LA COMICIDAD

Contrariamente a lo que a primera vista podra parecer, una pelcula incurrir tanto ms en el pecado de esteticismo cuanto menor sea su grado de pureza: cuando la voluntad de estilo del realizador no logre determinar con suficiente rigor el contenido, en funcin del modo de expresin adoptado. Las obras cuyo tema es ms rico en poder de emocin directa son las que encuentran mayor dificultad en liberarse de los tpicos visuales: al manifestarse el carcter expresivo del plano slo como elemento parsito, se busca la belleza de la imagen por s misma. Desde el punto de vista en el que nos situamos, las pelculas ms vlidas no son las que contienen las fotografas ms bonitas, y la colaboracin de un operador genial no podra conseguir que aqullas nos impongan una visin original del mundo. Por ello tomaremos un primer ejemplo de las obras menos sospechosas de esteticismo: las pelculas cmicas. Se ha sealado ya que hay en las
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de Chaplin una perfecta comprensin de las exigencias de la ptica cinematogrfica, de la diferencia que existe entre el espacio de la pantalla y el espacio escnico. Sin embargo, no pueden considerarse como el mejor ejemplo de un arte de expresin espacial que nos revelara un universo en el que se insertaran los movimientos y los gestos para adquirir, ms all de su significacin emotiva, un sentido ms esencial en alguna forma a su naturaleza mvil. Este tipo de experimentacin parece menos incompatible con el carcter humano de su arte. Gags visuales como los de Charlot perseguido por el can de la carabina (The Gold Rush.1), Charlot y el montacargas (Pay Day.2), Charlot perseguido por el polica (The Adventurer.3), etc., demuestran suficientemente el genio puramente cinematogrfico de Chaplin. No obstante, el gesto, la actitud, el movimiento slo adquieren sentido con relacin a la serie de estados de conciencia o de intenciones que poco a poco descubren: el lenguaje de la palabra o de la mmica se sustituye por una forma de expresin alusiva, menos convencional que el primero, ms sutil y ms rica que el segundo, pero cuyo valor depende de la relacin que establezcamos entre el signo y el significado, no del carcter de necesidad que confiere al signo su presencia en el interior de un espacio determinado. Cierto que, a veces, en los momentos de ms intensa emocin alegra o miedo, confusin o triunfo el gesto acaba por despojarse de todo significado preciso y se desarrolla segn un ritmo propio. Sin em1. La quimera del oro (1925). 2. Da de paga (1922). 3. El aventurero (1923).

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bargo, estos momentos, que constituyen las cumbres del arte de Chaplin Charlot amenazado por el jefe de los almacenes (The Floorwalker.1), Charlot batindose en duelo (Carmen.2), Charlot destripando la almohada (The Gold Rush.) no pueden tomarse como los ejemplos ms caractersticos de una comicidad pura de movimiento, puesto que brotan del exceso de una emocin a la que transfiguran al expresarla, pero de la que siguen tomando su sentido. Esto es vlido no slo para Chaplin, sino para cuantos han sufrido su influencia. Rene Clair, por ejemplo, con una lgica ms rigurosa aunque con menos genio, ha sabido hacer evolucionar a sus personajes en el interior de un universo en el que sus menores intenciones se traducen inmediatamente en lenguaje espacial. La misma eleccin del decorado de Quatorze Juillet.3 le permite contar su historia mediante el simple ir y venir de la cmara de un lado a otro de la calle: el espacio es aqu un cmodo medio de significar, ms que un elemento creador de significados. Por el contrario, un cine menos refinado basado en una concepcin menos psicolgica de la comicidad, se acerca ms al arte del movimiento puro: la risa, risa intensa aunque menos inteligente, nacer de la simple confrontacin de dos dimensiones, de la repeticin mecnica de un gesto. Podran encontrarse numerosos ejemplos de ello en las pelculas de Mack Sennett y en las primeras cmicas americanas. La comicidad de los Hermanos Marx, incluso en sus momentos ms puramente
1. Charlot , encargado de bazar (1916). 2. Carmen (1916). 3. 14 de julio (1932).

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cinematogrficos (la cortina que corren para parar las balas de can en Duck Soup.1, el camarote lleno de gente en A Night at the Opera.2), se refiere demasiado todava al significado habitual del gesto: el absurdo estalla nicamente con respecto a un sistema de significacin ya establecido. En las pelculas de Buster Keaton sobre todo cosa muy poco observada es donde se nos impone la presencia de un universo espacial en el que gestos y movimientos adquirirn un nuevo sentido. Buster Keaton no es slo uno de los ms grandes cmicos de la pantalla, sino uno de los genios ms autnticos del cine. Se ha insistido en el carcter mecnico de su comicidad, a la que cierta desnudez hace bastante desconcertante al principio; desde luego, no puede colocarse entre los cmicos bufos cuya riqueza de imaginacin no posee, ni entre los imitadores de Chaplin, aunque haya sufrido una fuerte influencia de este ltimo, y podran considerarse un poco pobres los hallazgos de estilo alusivo que usa con frecuencia. Y es que, para l, el significado psicolgico del gesto cuenta mucho menos que la comicidad que se desprende, de la manera misma como el movimiento se inscribe en el espacio de la pantalla. En Battling Buttler, por ejemplo, vemos durante cerca de quince minutos al aprendiz de boxeador intentando en vano reproducir el gesto, tan simple, del gancho que le ensea su manager. Esta comicidad del fracaso no tendra nada de original si la torpeza del gesto no se hubiese desarrollado, para as decirlo, por ella misma, en la medida en que en definitiva puede encontrar, por el hecho de su
1. Sopa de ganso (1933), de Leo McCarey. 2. Una noche en la pera (1935), de Sam Wood.

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repeticin, cierta justificacin esttica, y sobre todo porque se presenta como una especie de discusin del espacio, de bsqueda grotesca aqu, pero que igual podra ser tambin inquieta y trgica sobre el porqu de las tres dimensiones. Para seguir con esta pelcula, el momento ms extraordinario es sin duda aquel en el que el boxeador a la fuerza se enreda con las cuerdas al querer subir al ring: la imposibilidad de dar una idea de la comicidad de tal postura a quien no haya visto la pelcula garantiza la autenticidad de su valor cinematogrfico. Por el contrario, los hallazgos de Chaplin incluso los ms visuales: Charlot haciendo malabarismos con unos ladrillos, Charlot andando a gatas, Charlot hundindose en la baera que crea vaca hacen rer ya cuando se describen y sugieren de palabra. No se trata de instantes excepcionales: a lo largo de sus pelculas Buster Keaton expresa la obsesin de un espacio hecho de torpeza y de soledad del que no encontramos equivalente en el cine. En la nota que ha aadido a su edicin de Amrica, Max Brod nos dice que algunos fragmentos del libro de Kafka evocan irresistiblemente a Chaplin. Sera ms bien en Buster Keaton, y no en Chaplin ni siquiera en Langdon, donde debera buscarse una visin del mundo que se aproximara por su carcter de rigor absoluto, de actividad geomtrica, al mundo inhumano de Kafka. Incluso admirablemente expresada por las clebres imgenes de The Circus o de The Gold Rush, en Chaplin la soledad nunca es ms que la del hombre en medio de una sociedad in1. El circo (1928).

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diferente, mientras que en Keaton el aislamiento de los seres y de los objetos se presenta como constitutivo de la propia naturaleza del espacio; aislamiento expresado en particular por el tema del movimiento de vaivn como si todo se remitiera continuamente a s mismo, por las cadas brutales, los batacazos contra el suelo, por la torpe aprehensin de objetos que se apartan o se rompen, como si el mundo exterior fuese por su misma esencia incapaz de ser aprehendido. Por otra parte, esta obsesin puede traducirse bajo un aspecto ms esttico: las relaciones de dimensin de los distintos objetos, de la respectiva estatura de los personajes siempre son objeto de un riguroso cuidado. (De Le cinma, art de lespace, La Revue du Cinma, junio 1948)

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INTERMEDIO LUIS BUUEL CONTRA TODA INFECCIN SENTIMENTAL (Crtica de College )

.

Aqu est Buster Keaton, con su ltima y admirable pelcula: College. Asepsia. Desinfeccin. Liberadas de la tradicin, nuestras miradas se rejuvenecen en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infeccin sentimental. La pelcula resulta bella como un cuarto de bao: con una vitalidad de Hispano. Buster jams tratar de hacernos llorar, porque sabe que las lgrimas fciles estn periclitadas. Tampoco es, sin embargo, el payaso que nos hace rer a mandbula batiente. Ni un instante dejaremos de rernos, no de l, sino de nosotros mismos, con la sonrisa de la salud y la fuerza olmpica. En el cine opondremos siempre la expresin monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cineastas abusan de este ltimo, multiplicando por n la menor contraccin de sus msculos faciales. En Jannings, el dolor es un prisma de cien caras. Por ello es capaz de actuar en un primer plano de 50 metros y, si se le pide
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ms todava, nos demostrar que slo con su rostro se puede hacer toda una pelcula que debera titularse: La expresin de Jannings, o las combinaciones de M arrugas tomadas de n en n.. En Buster Keaton, la expresin es tan modesta como la de una botella, por ejemplo; aunque, por la pista redonda y clara de sus pupilas, revolotea su alma asptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos. Los hay raros, que deben cumplir su misin en el engranaje rtmico y arquitectnico de la pelcula. El montaje llave de oro del cine es lo que combina, comenta y unifica todos estos elementos. Puede alcanzarse ms virtud cinematogrfica? Se ha pretendido ver una inferioridad de Buster, el antivirtuoso, por comparacin con Chaplin, convertirlo en una desventaja para el primero, algo as como un estigma, mientras que nosotros consideramos como una virtud que Keaton llegue a la comicidad por la armona directa con los utensilios, las situaciones y los dems elementos de la realizacin. Keaton est cargado de humanidad: pero de una humanidad adems reciente e increada, de una humanidad de moda, si se quiere. Se habla mucho de la tcnica de pelculas como Metropolis.1, Napolen.2... Nunca se habla de la de pelculas como College y es que sta se halla tan indisolublemente ligada a los otros elementos que ni siquiera se percibe, de la misma manera que cuando vivimos en una casa nos olvidamos del clculo de resistencia de los materiales que la componen. Las superproducciones deben servir
1. Fritz Lang (1926). 2. Abel Gance (1927).

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para dar lecciones a los tcnicos; las de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la tcnica de la realidad. Escuela de Jannings, escuela europea: sentimentalismos, prejuicios estticos y literarios, tradicin, etc.: John Barrymore, Veidt, Mosjukin, etc. Escuela de Buster Keaton, escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradicin reciente: Monte Blue, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc. (Cahiers dArt, 1927)

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FEDERICO GARCA LORCA EL PASEO DE BUSTER KEATON

PERSONAJES: Buster Keaton El Gallo El Buho Un Negro Una Americana Una joven

GALLO. Kikirik. (Sale Buster Keaton con sus cuatro hijos de la mano.) BUSTER KEATON (Saca un pual de madera y los mata.). Pobres hijitos mos. GALLO. Kikirik. BUSTER KEATON (Contando los cuerpos en tierra). Uno, dos, tres y cuatro. (Coge una bicicleta y se va.)
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(Entre las viejas llantas de goma y bidones de gasolina, un Negro come su sombrero de paja.) BUSTER KEATON. Qu hermosa tarde! (Un loro revolotea en el cielo neutro.) BUSTER KEATON. Da gusto pasearse en bicicleta. EL BHO. Chirri, chirri, chirri, chi. BUSTER KEATON. Qu bien cantan los pajarillos! EL BHO. Chirrrrrrrrrrrr. BUSTER KEATON. Es emocionante. (Pausa. Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la mquina. La bicicleta tiene una sola dimensin. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene el silln de caramelo y los pedales de azcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la nica empapada de inocencia. Adn y Eva correran asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciaran, en cambio, la bicicleta de Keaton.) BUSTER KEATON. Ay amor, amor! (Buster Keaton cae al suelo. La bicicleta se le escapa. Corre detrs de dos grandes mariposas grises. Va como loco, a medio milmetro del suelo.) BUSTER KEATON (Levantndose.). No quiero decir nada. Qu voy a decir? UNA Voz. Tonto.
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(Sigue andando. Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recin nacida, suean lirios, ngeles y cinturones de seda. Sus ojos, que son de culo de vaso. Sus ojos de nio tonto. Que son fesimos. Que son bellsimos. Sus ojos de avestruz. Sus ojos humanos en el equilibrio seguro de la melancola. A lo lejos se ve Filadelfia. Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo poema de la mquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos, aunque no podrn comprender nunca qu sutilsima diferencia potica existe entre una taza de t caliente y otra taza de t fro. A lo lejos brilla Filadelfia.) BUSTER KEATON. Esto es un jardn. AMERICANA. Buenas tardes. (Buster Keaton sonre y mira en gros plan los zapatos de la dama. Oh, qu zapatos! No debemos admitir esos zapatos. Se necesitan las pieles de tres cocodrilos para hacerlos.) BUSTER KEATON. Yo quisiera... AMERICANA. Tiene usted una espada adornada con hojas de mirto? (Buster Keaton se encoge de hombros y levanta el pie derecho.) AMERICANA. Tiene usted un anillo con la piedra envenenada?
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(Buster Keaton cierra lentamente los ojos y levanta el pie izquierdo.) AMERICANA. Pues entonces? (Cuatro serafines con las alas de gasa celeste bailan entre las flores. Las seoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta. El vals, la luna y las canoas estremecen el precioso corazn de nuestro amigo. Con gran sorpresa de todos, el Otoo ha invadido el jardn, como el agua al geomtrico terrn de azcar.) BUSTER KEATON (Suspirando.). cisne. Pero no puedo aunque dnde dejara mi sombrero? llo de pajarita y mi corbata desgracia! Quisiera ser un quisiera. Porque Dnde mi cuede moar? Qu

(Una Joven, cintura de avispa y alto cucun, viene montada en bicicleta. Tiene cabeza de ruiseor.) JOVEN. A quin tengo el honor de saludar? BUSTER KEATON (Con una reverencia.). A Buster Keaton. (La Joven se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el csped como dos cebras agonizantes. Un gramfono deca en mil espectculos a la vez: En Amrica hay ruiseores.) BUSTER KEATON (Arrodillndose). Seorita Eleo39

ora, perdneme, que yo no ta! (Bajo.) Seorita! (Ms (La besa.)

he

sido! Seoribajo.) Seorita!

(En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policas.) (De Teatro Breve, 1928)

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RAFAEL ALBERTI BUSTER KEATON BUSCA POR EL BOSQUE A SU NOVIA QUE ES UNA VERDADERA VACA (Poema representable)

1. 2, 3 y 4 En estas cuatro huellas no caben mis zapatos. Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos, de quin son estas cuatro huellas? De un tiburn, de un elefante recin nacido o de un pato? De una pulga o de una codorniz? (Pi, pi, pi.) Georginaaaaaaaa! Dnde ests? Que no te oigo, Georgina! Qu pensarn de m los bigotes de tu pap? (Paap.) Georginaaaaaaaa! Ests o no ests? Abeto, dnde est? Alisio, dnde est? Pinsapo, dnde est? Georgina pas por aqu?
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(Pi, pi, pi, pi.) Ha pasado a la una comiendo yerbas Cuc, el cuervo la iba engaando con una flor de reseda. Cuacu, la lechuza con una rata muerta. Seores, perdonadme, pero me urge llorar! (Gu, gu, gu, gu.) Georgina! Ahora que te faltaba un solo cuerno para doctorarte en la verdaderamente til carrera [de ciclista y adquirir una gorra de cartero. (Cri, cri, cri, cri.) Hasta los grillos se apiadan de m y me acompaa en mi dolor la garrapata. Compadcete del smoking que te busca y te llora . [entre los aguaceros y del sobrero hongo que tiernamente te presiente de mata en mata. Georginaaaaaaaaaaaaaaaa! (Maaaaaaa.) Eres una dulce nia o eres una verdadera vaca? Mi corazn siempre me dijo que eras una verda[dera vaca. Tu pap, que eras una dulce nia Mi corazn, que eras una verdadera vaca. Una dulce nia. Una verdadera vaca. Una nia una vaca. Una nia o una vaca? O una nia y una vaca?
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Yo nunca supe nada. Adis, Georgina. (Pum!) (De Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, 1929)

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SEGUNDA PARTE JOS OLIVER Y JOS LUIS GUARNER HABLA BUSTER KEATON

Desgraciadamente los textos que se conservan de Keaton son escasos y no siempre dignos de crdito. De los tres artculos personalmente atribuidos a Keaton, uno de ellos, Why I Never Smile (Ladies Home Journal, 1926), es mencionado por todos los expertos, aunque ninguno de ellos cite una sola lnea. En cuanto a los otros dos, Le Mtier de faire rire y quatre temps, que incluimos aqu por su valor antolgico, son evidentemente refundiciones de entrevistas, cuya autoridad, por lo dems, es dudosa ya que se trata de traducciones sin referencias precisas. Con toda probabilidad deben de existir entrevistas antiguas con Keaton, perdidas por las revistas de la poca y que posiblemente proporcionaran un testimonio ms directo de la actividad creadora de Keaton. Pero mientras ms competentes investigadores no exhumen estos primitivos textos, debemos contentarnos con las ms recientes entrevistas con Keaton, publicadas en su ma44

yora despus de su revalorizacin. Algunas de ellas tienen un simple valor anecdtico o se limitan a refundir textos anteriores. Por las lgicas limitaciones de espacio hemos incluido a continuacin las tres que consideramos ms interesantes: la de Christopher Bishop (1958), que es la nica anterior al revival de Keaton; la de John Gillett y James Blue (1965), realizada durante el homenaje a Keaton en Venecia, y la de Arthur B. Friedman, publicada en 1966 despus de la muerte de Keaton, que es parte de una conversacin con Keaton en una velada familiar en casa de aqul, profesor de teatro en la Universidad de Los ngeles. A pesar de los evidentes fallos de memoria de Keaton y de las contradicciones en las que a veces incurre, estos textos ofrecen un notable valor testimonial y explicitan de forma harto elocuente el singular proceso creador que seguan las pelculas de Buster Keaton.

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BUSTER KEATON EL OFICIO DE HACER RER

Como tantas otras cosas, creo que las frmulas de hacer rer han evolucionado, desde la poca de mis comienzos, y los burdos medios empleados hace veinte aos por mis padres y yo ahora no conseguiran el mismo xito. El pblico ha crecido y desea en el momento presente hallazgos cmicos ms refinados. Evidentemente se siguen apreciando las cadas graciosas y las tartas de crema porque es humor en accin, pero hay que presentarlas con una originalidad que casi las renueva. Por otra parte, debo decir que es ms difcil triunfar en el cine que en el musichall, donde se salva ms de un efecto fallido con algn chiste improvisado; en el cine no hay posibilidad de enmendar un error. Adems es mucho ms complicado poner en marcha una pelcula cmica de dos rollos que un drama de cinco. Al contrario que estos ltimos, nosotros no utilizamos ningn guin prepa46

ratorio de ninguna clase; inventamos simplemente una historieta lo suficientemente definida para que puedan construirse los decorados; luego, buscamos todos los gags que resulten adecuados a la situacin y al marco de la accin. Cuando vemos que hemos rodado material para cinco o seis pelculas, paramos y lo reunimos todo; mediante sucesivos cortes, llegamos al metraje deseado, que contiene slo lo mejor de lo que se ha rodado. Pueden hacerse una idea de lo laborioso que resulta... Un cmico de cine no puede durar aos y, sobre todo, producir siempre el mismo nmero de pelculas. Cuatro aos dura aproximadamente el ciclo completo de su ascensin y de su inspiracin renovada sin cesar. No es nada sorprendente que, antes o despus, los cmicos del cine lleguen a producir pelculas de metraje ms largo en las que las complicaciones de la intriga sustituyen una buena parte de los trucos cmicos que no se pueden hallar indefinidamente. A menudo me han preguntado por qu mantengo uniformemente, a lo largo de mis pelculas, esta cara tan desolada1. Creo que es bien sencillo; desde mis comienzos en el musichall observ que, cuando se hace algo ms o menos divertido, se provoca en el auditorio una carcajada mucho mayor si se permanece indiferente y luego asombrado por la hilaridad del
1. En su entrevista a John Schmitz ( Cahiers du Cinema, nmero 86) Keaton explic: Sencillamente me concentraba en lo que haca. Tena otro modo de hacer comprender al pblico que me senta feliz.

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pblico. Por el contrario, hay cmicos que parece que se colocan siempre de parte del pblico y le hacen participar de sus confidencias. As proceda Fatty; de esta forma, el pblico se rea con l, mientras que en mi caso el pblico se re de m. En cuanto un cmico empieza a rer en la pantalla es como si dijese al pblico que no debe tomarle en serio, que todo eso es broma. De hecho, no se le tomar ms en serio y por mucho que se encuentre en las situaciones ms cmicas ya no har rer. Despus de todo, el cine cmico consiste, para el actor, en hacer el tonto. y cuanto ms seriamente lo haga ms divertido ser. Uno de los cmicos de variedades ms divertidos que he visto jams es Patsy Doyle, que se llamaba a s mismo el gordo triste. Todava lo veo plantado en medio del escenario, con aspecto lgubre y contando con una voz llena de dolor sus desdichas al pblico. Era para retorcerse de risa y en efecto el pblico as lo haca; pero si, por casualidad, Patsy hubiese empezado a sonrer sus efectos se habran frustrado por completo. Pero no slo la interpretacin de los papeles cmicos es un asunto serio; est tambin la creacin de la obra y su puesta en prctica. La comedia es fugaz; hay que producir el primer efecto en el momento preciso, dar luego al pblico el tiempo de reponerse y apretar a fondo o seguir la progresin segn los casos. En ese ritmo hay algo de precisin matemtica, porque es de la mayor importancia que el pblico sienta toda la fuerza del incidente cmico y pueda esperar la carcajada sin la menor impresin de aburrimiento. Este ritmo es una ciencia, cuya importancia es totalmente evidente para el director.
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Una pelcula cmica se ajusta, por as decirlo, con la misma precisin que los engranajes de un reloj. La cosa ms simple, ejecutada demasiado rpida o demasiado lentamente, puede tener los efectos ms desastrosos. Muchas escenas de la mayor comicidad se han malogrado completamente para el pblico por interpretarse con demasiada precipitacin. Por consiguiente, interviene en la interpretacin de cualquier pelcula cmica un gran sentido psicolgico y una ciencia del ritmo que nunca se subrayarn bastante. El pblico est acostumbrado todava a los mtodos del cine cmico mudo y debemos ofrecerle hallazgos mmicos, combinados con la nueva tcnica del cine sonoro para satisfacerle. Los actores cmicos particularmente tienen que enfrentarse a la necesidad de conceder una gran importancia a los juegos escnicos sin palabras y debern hacerlo mucho tiempo todava. Existen poderosas razones para ello. La risa exige muchas menos palabras que el arte de recitar una parrafada romntica en la pantalla sonora. Los actores cmicos, al ir conociendo el cine sonoro, se hacen cada vez ms lacnicos a medida que se dan cuenta de que una palabra o dos bien colocadas en una accin muda producen un efecto ms divertido que un largo discurso, mientras que los papeles de los actores trgicos se hacen cada vez ms largos. Adems, cmo podran hacer rer a carcajadas y luego seguir hablando? Cmo podran conjugarse el tumulto procedente de la sala y las palabras pronunciadas en la pantalla, ampli49

ficadas incluso por la potencia de los altavoces? Hay buenos ejemplos de este hecho. William Haines en su ltima comedia, The Girl Said No.l, no ha empleado nunca ms de diez palabras en una conversacin, mientras que en cambio Greta Garbo, en su papel vigorosamente dramtico de Anna Christie.2 tena parlamentos de ms de un minuto. Laurel y Hardy son famosos por no decir nunca ms de una o dos palabras en sus dilogos y para hablar de mi papel en Free and Easy, rodada bajo la direccin de Edward Sedgwick, donde he hecho mi primera aparicin en una pelcula hablada, he tenido que trabajar dos das en una escena en la que no tena que decir ms que tres palabras: ay, jefe y oh!. Este hecho tiene razones fisiolgicas. En una situacin dramtica, el actor tiene que hablar lo bastante extensamente para transmitir una determinada idea que el pblico quiere conocer con todo detalle. El cine cmico, por su parte, depende de un acontecimiento inesperado que sucede sbitamente, de tal forma que no se tiene tiempo de meditar sobre l. Por ejemplo, el actor se sienta... sobre un clavo, salta por los aires y grita ay!. Esto es todo lo que tiene tiempo de decir, verdad? El drama serio se acepta como autntico: de ah el requerimiento de la inteligencia. Pero se supone que nadie cree en la realidad de una pelcula cmica, por lo que no hay lugar para la aplicacin de ningn texto. De ello se deduce que el cine cmico permanecer siempre silencioso en una proporcin de alrededor del 40 por 100,
1. Sam Wood (1930). 2. Clarence Brown (1930).

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y que la msica constituir el fondo del espectculo. Del mismo modo que no desprecia la palabra, el cine cmico no debe olvidar el elemento sentimental de la msica. Una comedia musical, como nuestras pelculas, hace surgir el imponderable humor de la palabra. Pero considerad cualquiera de los espectculos cantados que habis visto en el teatro; la inmensa mayora de las palabras se perda para el pblico a causa de las condiciones escnicas de la interpretacin. Algunos espectadores estaban sentados demasiado lejos o la acstica no era buena en todas partes. En una pelcula sonora, el micrfono, que es realmente el odo del pblico, se dispone de tal forma que todo el mundo oye. Cada butaca, en cualquier lugar en el que se encuentre, es una butaca de primera fila. Se me oir cantar con Trixie Friganza y en el resto de la pelcula, en las partes que transcurren fuera de la escena, puedo emplear todos los trucos del cine mudo y acentuarlos mediante algunas palabras. En las pelculas mudas slo podamos emplear el humor verbal en breves subttulos. Pero ahora, podemos utilizar la tcnica de la pantomima que es, despus de todo, lo que el pblico espera de una pelcula cmica, y recurrir al dilogo cuando es necesario, a modo de variacin. (De Anthologie du Cinma, de Marcel Lapierre, 1946)

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CHRISTOPHER BISHOP UNA ENTREVISTA CON BUSTER KEATON

A nuestros lectores les agradara saber cmo empez usted en el cine. Bueno, yo nac dentro del mundo del espectculo. Mis padres hacan nmeros de variedades. A los cuatro aos me hice profesional. Y a los veintiuno decid probar suerte en otra faceta del espectculo y le ped a nuestro representante que viera lo que poda hacerse. Inmediatamente me consigui un contrato en el Winter Garden de Nueva York, donde estaba el Schuberts Theater, para tomar parte en el Passing Show de 1917. Se trataba de un espectculo anual? S, se iniciaba siempre en verano y generalmente se representaba unos seis meses en Nueva York y un ao y medio en provincias. El Winter Garden era como la casa de Al Jolson, y las estrellas del espectculo en el que yo deba trabajar eran los Howard Brothers. El caso es que me contrataron para aquel espectculo y cuando
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bajaba por Broadway por la calle 8 o as1 me encontr con un antiguo compaero de las variedades2, que estaba con Roscoe (Fatty) Arbuckle, y me dijo que abandonaba el teatro a fin de montar una compaa cinematogrfica para Joe Schenck, que estaba produciendo pelculas con Norma Talmadge y Constance Talmadge3 en el Estudio Colony de la calle 48 en Nueva York, y que acababa de contratar a Arbuckle, hasta entonces a sueldo de Sennett. Roscoe me pregunt si haba trabajado en alguna pelcula y le contest que no, que nunca haba puesto los pies en un estudio. Entonces me dijo que bueno, que fuera al estudio el lunes para hacer una o dos escenas con l y ver si me gustaba. Le contest que bueno, que los ensayos no empezaban hasta una semana despus o as, y que ira. Fui all y trabaj en la pelcula. Fue la primera vez que me puse delante de una cmara y la escena se conserv luego en la pelcula terminada, pero en vez de aparecer un momento Roscoe me hizo actuar todo el tiempo. Fue The Butcher Boy? S, The Butcher Boy. Me interes mucho aquello, su mecnica. Quise conocer cmo se reconstitua la pelcula en la sala de montaje, que es lo que ms me fascin4. Qu papel interpret usted?
1. En su entrevista a John Schmitz, Keaton declar que este encuentro tuvo lugar en la Calle 46. 2. Lou Anger, que trabajaba en el estudio de Arbuckle. 3. En el estudio trabajaba tambin Natalie Talmadge, hermana de stas, que ms tarde se convertira en la primera esposa de Keaton. Natalie trabaj primero como script y luego como secretaria y tesorera de Buster y fue la protagonista de Our Hospitality , 4. Por sus actuaciones con Fatty ganaba 40 dlares semanales, en vez de los 250 que hubiera percibido en Broadway.

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Oh, en aquella serie de pelculas de dos rollos no se preocuparon de darme ni personaje ni nombre ni nada. Las cosas iban tal cual venan. Dnde se hallaba el estudio en aquella po-

ca?

En la calle 48 entre la Segunda y la Tercera Avenida de Nueva York. Se rodaba siempre en estudio, no en exte-

riores?

S, pero cuando haca buen tiempo hacamos una escapada y rodbamos al aire libre. Bueno, nos quedamos all y estuvimos haciendo pelculas hasta octubre yo empec en mayo y en total creo que terminamos seis pelculas all, en el Este. Luego Arbuckle convenci a Joe Schenck de que el Este no le convena a nuestro tipo de pelculas, que necesitbamos demasiados exteriores y cambios de escenario y que en los alrededores de Nueva York no tenamos ninguna posibilidad. Cuntas personas haba entonces en la com-

paa de Arbuckle?

Oh, era un equipo normal. En el reparto tenamos siempre la dama joven, el villano y una serie de personajes secundarios policas o lo que hiciera falta, haba desde luego dos o tres personas en el departamento de guiones que nos ayudaban a preparar las pelculas, un montador, un operador o dos. Hoy se trabaja a mayor escala, eso es todo. Arbuckle fue el protagonista de todas aque-

llas pelculas?

En aquella poca, s. Yo era nicamente uno de los personajes secundarios. Segu con l hasta la primavera de 1918, en que me enrol en el ejrcito, en infantera, la 40 divisin de infantera.
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Estuve en Francia siete meses. Me licenciaron en mayo de 1919, y cuando volv hice otras dos pelculas ms con Arbuckle. Luego Schenck traspas a Arbuckle a la Paramount, y puso su compaa a mi cargo1, as que me encontr con un estudio propio en Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Y entonces empec por mi cuenta. Tengo entendido que en 1920 actu usted en una pelcula llamada The Saphead. S, eso es. Fue antes de que hiciera una de mis propias pelculas de dos rollos. Loews Incorporated adquiri el estudio de la Metro y sus instalaciones, y uno de los primeros espectculos de Broadway que compraron para hacer una pelcula especial era The Henrietta, que haba protagonizado Douglas Fairbanks. Haba sido su primera pelcula, verdad? Utiliz el personaje de la obra, pero no la trama. Hizo el papel de Berty2. La nueva versin que hice yo fue para la Metro. Esto ocurri mucho antes de que se convirtiera en MetroGoldwynMayer, porque cuando rod mis pelculas de dos rollos, las distribua todava la Metro. Durante dos aos estuve dedicado a los cortos, y luego pas al largo en 1922 con The Three Ages. El villano era Wallace Beery. La pelcula contaba una historia situada en la edad de piedra, que luego se repeta en la antigua Roma y luego en la edad moderna. Cada secuencia volva a repetirse, una detrs de otra; en una palabra, era la misma cosa pero resuelta de tres maneras diferentes. Cul de sus pelculas de dos rollos prefiere?
l. Su oferta fue de 1.000 dlares semanales, ms el 25 por ciento de los beneficios. 1. The Lamb (1915), de Christy Cabanne.

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Una que se titulaba Hard Luck. Fue la pelcula de esta etapa que ha hecho rer ms a la gente, aunque cuento otras dos entre mis favoritas. Una se titulaba The Boat, en la que tena una esposa y dos nios pequeos, y me dedicaba a construir un barco para la familia en la bodega de mi casa, y tena que echar abajo una pared de la casa para poder sacar el barco, que al final se hunda al botarlo. Y de los largometrajes cul es su favorito? Tengo dos, The Navigator y The General. Cmo considera ahora Sherlock Junior? Me gusta. Para m era una buena pelcula. Fue la que tena ms trucajes de todas cuantas he hecho, porque haba muchos efectos de cmara e ilusiones pticas. Nos llev un tiempo tremendo rodar todas aquellas escenas. Cmo hizo la escena de la motocicleta? Era un trucaje o realmente...? No, no haba ningn trucaje all. Hay un plano en el que se ve la motocicleta

a cierta distancia y puede comprobarse que no la arrastra ningn otro vehculo. Cmo consigui llevarlo a cabo?

Bueno, tuve que aprender a manejar una moto sentado sobre el manillar. No era fcil conservar el equilibrio. Sufr unas cuantas cadas de aquel trasto, creo. Cmo trabajaba los guiones de esas pel-

culas?

Bueno, tendremos que referirnos otra vez a nuestro tipo de pelculas. Y al decir nuestro tipo, me refiero a las tres personas que las hacan entonces: Chaplin, Harold Lloyd y yo mismo. Hasta que dej mi propio estudio para pasar a la M.G.M.
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donde la poltica era otra nunca trabajamos con un guin. Cunto tiempo empleaba en rodar una pe-

lcula hacia la mitad de los aos veinte?

Por trmino medio unas ocho semanas de rodaje. Y cunto vena a costar una pelcula larga? Nuestras pelculas costaban, por trmino medio, alrededor de un veinte o un treinta por ciento ms que una pelcula normal, una pelcula dramtica. A cunto ascenda esto en 1925? Oh, gastbamos 210 o 220.000 dlares por pelcula. Las de Harold Lloyd eran ms caras, deban acercarse probablemente a los 300.000 dlares. Y Chaplin... no se puede decir, porque poda muy bien dejar una pelcula a mitad de rodaje, irse a Europa, tomarse unas vacaciones, volver a empezar y dejarla otra vez, as en cada pelcula necesitaba dos aos, y nunca supe a cunto le saldra el coste. Hablando de la secuencia del sueo en Sherlock Junior, se improvis sobre la marcha, o es-

taba preparada de antemano?

No, estaba preparada de antemano porque tuvimos que construir un plato para rodarla. Cmo se realiz? Con una pantalla de ver-

dad sobre la que aparecan los personajes?

No. Preparamos un marco con forma de pantalla de un cine y en su interior construimos un decorado pero iluminado de forma que pareciese una pelcula que se proyectara sobre una pantalla. Los actores eran reales, pero la iluminacin era lo que produca la ilusin de una pelcula, lo que me permita salir de la penumbra para entrar
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en aquella bien iluminada pantalla, pasar de la primera fila de butacas del cine directamente dentro de la pelcula. Los cambios de escenario que se producan una vez yo dentro de la pantalla estaban cuidadosamente preparados, midiendo hasta las milsimas de milmetro la distancia que hubiese entre la cmara y el sitio donde yo me hallaba, por medio de un equipo especial para obtener la altura y el ngulo exactos para que no hubiese diferencia ni de un milmetro. Entonces se cambiaba de decorado y me volva a poner en el lugar exacto para continuar la accin, y conseguir as el efecto de la mutacin del escenario1.
1. Se comprender mejor esta explicacin a travs de la descripcin que Christopher Bishop hace de Sheclock Junior: (Keaton) encarna al operador de un cine que convierte sus propios sueos en parte de la pelcula que est proyectando ( Hearts and Pearls o The Lounge Lizards Lost Love, una presentacin de los Films Veronal). Se queda dormido en cuanto comienza esta pelcula, y su otro yo se separa de su cuerpo y mira la pantalla por la ventanilla de la cabina de proyeccin. La herona y el villano de Hearts and Pearls dan la espalda al pblico, pero al volverse son la novia del operador y el rival de ste en la vida real. Ultrajado por su presencia, el otro yo de Keaton baja por el pasillo central, sube al escenario y trata de penetrar en Hearts and Pearls atravesando la pantalla. Pero hasta que Keaton no cambie de identidad y asuma el papel de Sherlock Jr., no lo conseguir. Al entrar el operador en la pantalla, el plano cambia, rechazando su avance, rehusndole un lugar en Hearts and Pearls. Aparece en la entrada de una casa, empieza a bajar las escaleras y tropieza con el banco de un jardn; al intentar sentarse, aterriza en una zanja; la calle se transforma en el borde de un acantilado; se inclina para mirar por el precipicio y aparece rodeado de leones en una selva; huye de los leones pero es atropellado por un tren que cruza un paisaje desierto; al escalar una duna, se encuentra bruscamente aislado en un islote azotado por las olas; se arroja al agua pero aterriza en un alud de nieve; para liberarse de ella se apoya en un rbol y cae sobre el banco del primer plano. Funde en negro, y en la siguiente escena la chica y el villano esperan ansiosamente la llegada de Sherlock Jr., el detective ms grande del mundo. La cmara se acerca gradualmente a la pantalla, y la pantalla de Hearts and Pearls se convierte en la pelcula que estamos viendo, a punto ya para la entrada de Keaton en su nuevo papel.

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La ilusin es perfecta. Ya lo s. Lo he comprobado con todas clases de pblico. Hablando de Chaplin, Lloyd y sus dems contemporneos, me pregunto si querra usted expre-

sar una opinin sobre su trabajo como compaeros en el cine cmico, o decirnos cules son favoritos entre los dems cmicos?

Bueno, mis favoritos... creo que Chaplin, desde luego, era el nmero uno. Pero me gustaba mucho Harry Langdon, y tambin un viejo que se llamaba Lloyd Hamilton. Me gustaba W. C. Fields. stos eran mis preferidos, y tambin probablemente Lloyd. Lloyd fue el que hizo ms pelculas, no es

as?

S, efectivamente. Hizo un montn. Haca lo mismo que yo, estrenaba una pelcula en la primavera y otra en el otoo, dos pelculas por ao. Cmo consigui las habilidades acrobticas de que haca gala en pelculas como Sherlock Junior? Bueno, yo era un chico aturdido que creci entre bastidores, que lo probaba todo mientras se haca mayor. Si una semana actuaba un equilibrista sobre el alambre, intentaba yo andar sobre el alambre cuando nadie me vea. Si haba un malabarista, pues haca juegos malabares, haca acrobacias. No hay nada que no quisiera probar. Quise ser ventrlocuo, quise ser payaso, quise ser mago, un Harry Houdini. Intent quitarme unas esposas y una camisa de fuerza. Ve usted sus viejas pelculas, ha visto algu-

na de ellas recientemente?

De vez en cuando veo alguna. Cuando alguien

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las encuentra; no tengo ya copia de ninguna de ellas. Cmo acogi usted la llegada del cine so-

noro?

sonoro?

No me molest en absoluto. Crea usted poder mantenerse bien en el

Claro que s. La nica cosa que hicimos al preparar nuestro material fue buscar deliberadamente una accin cmica, no unos dilogos cmicos. Por eso siempre me peleaba con todos los guionistas, pues todo lo que se les ocurra eran frases graciosas y juegos de palabras. Tuve que luchar contra ellos. Qu opina de los cmicos que han surgido

despus del sonoro? Tiene usted preferencias entre cmicos como los Hermanos Marx, Fields y Red Skelton?
Me gusta mucho Skelton. Me gusta mucho Lou Costello. Le gustan las pelculas de los Hermanos

Marx?

Algunas de ellas, cuando an no eran demasiado ridculas. Bueno, ah tiene usted muchos gags verbales buenos y a veces... Los de Groucho. Los gags no se desarrollan como en las co-

medias mudas y como lo hacan en las pelculas suyas, donde surge uno y cuando se piensa que va a terminar, se convierte en otro distinto.

Oh, s, queramos expresamente que la cosa se mantuviera siempre movida. Ha visto algo del trabajo de Jacques Tati,

el mimo francs?

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Muy poco, slo lo que han dado por televisin. Qu opina de l? Bueno, es... no s cmo lo llamara usted. Viene a resultar artstico. Bueno, por supuesto me he referido a l por-

que es la nica persona que en los ltimos tiempos ha hecho un esfuerzo consciente de hacer comedias sin emplear casi el dilogo. Me pregunto qu le parecera a usted hacer una comedia sonora, en la lnea de las comedias mudas con msica y efectos sonoros yuxtapuestos.
Ya no las hara as hoy. Mi idea sera la misma que tuve cuando la televisin posea una buena base al principio y me permiti hacer programas de media hora. Bueno, me dije, he aqu lo que voy a hacer. Empezar hablando, poniendo todo el dilogo en los primeros quince minutos, para que la gente se ra un poco pero en los quince minutos despus seguir con cosas que no necesiten dilogo. En otras palabras, no hay que hacer equilibrios para evitar el dilogo, aunque si dos individuos estn enfrascados en construir algo, es natural que no tengan motivo para hablar, sino que se estn callados y trabajando. Bueno, se es el tipo de material que yo buscaba. Si usted realizara ahora una pelcula, cmo

la hara?
Volvera a mi viejo sistema, tal como las realizaba antes. Pero no tengo la menor intencin de hacerlo. No creo que valga ya la pena. Creo que meterse hoy a producir una pelcula no es sino buscarse complicaciones. No se recupera el dinero invertido. Hay que hacer un Around the World in
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Eighty Days.1, un The King and I.2, hay que hacer

colosos de ese tipo para recuperar el dinero invertido. Estoy ansioso de que llegue el da en que la televisin y la industria del cine se unan para establecer un sistema, porque las cosas no pueden continuar como hasta ahora. Slo veo una solucin. Que la televisin sea pagada, y poner los precios tan bajos que hasta el hombre ms pobre del mundo pudiera tener acceso por una moneda al espectculo que ms le atrayera. Y de esta manera se podran hacer pelculas igual a como se hacan antes de la televisin, es decir, sin pensar en invertir ms de milln y medio por pelcula. Qu futuro le espera segn usted a la comedia cinematogrfica, cmo deseara que fuese

una buena comedia cinematogrfica en el futuro?

No sufrir ningn cambio. Todo parece evolucionar en ciclos, como sucedi siempre. Surge alguien como Jerry Lewis que provoca carcajadas hablando de prisa, gritando, haciendo muecas y cosas as, con la seguridad de conquistar la taquilla durante una temporada; no s ms que ah sigue estando. Ms adelante surgir alguien como W. C. Fields el prototipo del cmico gracioso, se pondr de moda y habr otros nueve como l en circulacin. Luego surgir otro de otro gnero que dominar la situacin durante los prximos cinco o seis aos, y todo el mundo tratar de actuar como l. Tuvo usted imitadores? Oh, s. Cul fue la ms popular de sus pelculas?
1. La vuelta al mundo en ochenta das (1956), de Michael Anderson. 2. El rey y yo (1956), de Walter Lang.

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Mi mayor rcord de taquilla fue The Navigator. Luego The General. Qu tal funcion Sherlock Junior? Our Hospitality march mejor, Battling Butler march mejor, College march mejor, Steamboat Bill Junior march mejor. Y luego, en la M.G.M., tanto The Cameraman como Spile Marriage marcharon mejor. Fue bien de taquilla, pero no fue una de las grandes. Quiz porque cuando se estren el pblico no prestaba tanta atencin a lo espectacular de los trucajes que haba en la pelcula. Hay alguna pelcula concreta, tal vez alguno de sus cortos, que haya contribuido especial-

mente a su prestigio?

Quizs el primer corto que hice, que se llamaba One Week.1. Qu le impuls a probar suerte en tos largos, en vez de seguir con los cortos? Bueno, porque el exhibidor compraba dos pelculas, una larga de argumento y un corto, haca publicidad de uno de mis cortos, o de Lloyd, o de Chaplin junto con la pelcula que haba comprado, y desde luego esa pelcula acostumbraba a ser de segunda categora. No figurbamos en cartel con William S. Hart, Mary Pickford o Douglas Fairbanks. Figurbamos en cartel con estrellas de segunda y tercera categora. Por ejemplo, si el cine, un cine de estreno aqu en Los ngeles nos pagaba 500 dlares por el alquiler de nuestro cor1. En realidad, el primer corto dirigido por Keaton fue The High Sign, pero no se estren hasta un ao despus ya que su autor, al parecer, qued muy descontento de l y no quiso que se viera hasta que The Saphead y otras seis pelculas de dos rollos hubieran consolidado su cotizacin como actor cmico.

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to, no haba pagado ms que 500 tambin por la pelcula larga. Fue entonces ante todo una decisin finan-

ciera?

Desde el momento en que nos anunciaban antes de otro espectculo, podamos tambin entrar en el campo del largo, y en vez de 500 dlares por nuestra pelcula sacar 1.500. Hay una diferencia. Quin cree que le ense ms cosas en sus primeros tiempos, quiz su padre? Arbuckle. Y en el teatro mi padre. Era acrbata tambin? No exactamente un acrbata, sino... era un hombre muy divertido. Ha actuado en alguna de sus pelculas? S, le llam. Era el padre de la chica en Sherlock Junior.2. Y cree que aprendi ms de Arbuckle des-

pus?

Aprend de Arbuckle la tcnica del cine. Pero no desde el punto de vista del pblico. Eso lo aprend yo mismo y de mi padre porque haba pasado por toda esa experiencia. Mire, cuando cumpl 21 aos era ya un veterano. Fue su padre quien le convenci de que no

sonriera jams?

No. No lo hizo nadie. Sencillamente actuaba as, porque mientras creca junto al pblico aprend que perteneca a ese tipo de cmico. Si yo me rea de lo que estaba haciendo, el pblico no lo haca. Y dej entonces de rer?
2. El padre de Keaton actu tambin en Our Hospitality , The General y Steamboat Bill Junior, as como en diversos cortos.

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Claro. Cuanto ms serio me pona, mayores eran las carcajadas que provocaba. Y cuando empec en el cine, segua de manera automtica. Ni siquiera me di cuenta de que lo haca. Ha sonredo alguna vez en la pantalla? Una vez nicamente para demostrar una cosa: que al pblico no le gustara. Y no le gust1. Cuando empec a tener la reputacin entre las revistas de cine y los crticos de que mi cara era inexpresiva como una piedra, fuimos a la sala de proyeccin. Pasamos mis primeras pelculas para comprobar si haba sonredo: yo era inconsciente de ello y no lo saba. Efectivamente, no haba sonredo, as que todo fue bien. Cuando trabajaba en esos cortos con Arbuckle, era su personaje esencialmente el mismo

que en sus pelculas largas?

Trabajaba de la misma manera. Siempre me he comportado de la misma manera. Cul pblico cree que apreciaba ms sus pelculas, el americano o el europeo? Tuve ms xito comercial en Europa que en los Estados Unidos. Y fui un campen de taquilla en el pas ms imprevisto del mundo.

Cul fue?
Rusia. En Rusia fui una atraccin ms po1. En Fatty at Coney Island, Keaton sonre al despojar de su peluca femenina a un Arbuckle truculentamente disfrazado de mujer, ponindole as al descubierto ante su mujer y su rival. En su autobiografa My Wonderful World of Slapstick, Keaton explica que en The Cameraman cedi a las instancias de Irving Thalberg y luci una franca sonrisa en la secuencia final; la fra acogida del pblico en las previews hizo que dicha sonrisa desapareciese en la versin definitiva de esa pelcula, no identificada. David Shipman seala en The Great Movie Stars que tambin en Steamboat Bill Junior haba ocurrido exactamente lo mismo.

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pular que Chaplin. Y fue el nico pas de donde no pude sacar un centavo de ello. Quiere decir que no consigui sacar ningn

dinero de Rusia?

No. El lmite eran 5.000 dlares. Por Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Chaplin todos 5.000 dlares era lo mximo que se poda sacar. El motivo es que los rusos compraban a travs del Berlin Exchange. Alquilaban una pelcula durante una semana en Mosc, y en ese tiempo hacan un contratipo y tiraban tantas copias como queran, para distribuirlas por todo el pas. Y pagaban 5.000 dlares por esa semana de alquiler. Por trmino medio, qu recaudacin tenan

sus largometrajes mudos?

Por trmino medio entre un milln y medio y dos millones de dlares. Prestaba mucha atencin a lo que los crti-

cos dijeran de usted durante los aos veinte?

No, porque vena leyendo recensiones en mi casa desde que nac y estaba acostumbrado. A ese crtico le gusta y a ese no, esto era todo. He tenido algunos buenos amigos. Uno de los mejores crticos que he tenido, creo, fue cuando Bob Sherwood diriga Life. Siempre estaba a mi lado. Segn l, yo no poda equivocarme. La mayora pensaba que yo llegara a hacer grandes cosas. El error ms grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi propio estudio y pasar a la M.G.M. Chaplin me lo advirti, Lloyd tambin, pero me dej convencer por Joe Schenck. Y no es que no lo intentaran, pero aquella clase de pelculas y aquellas pequeas compaas independientes... se podan hacer las cosas mejor. Hay una vieja expresin que puede explicar lo que ocurra: de66

masiados cocineros. Cuando me dieron autonoma en la M.G.M., me proporcionaron el departamento de guiones entero, que deba tener como 300 personas. Todos los plumferos se pusieron a inventar gags para m, y era demasiada ayuda. Parecer una tontera decirlo, pero de hecho deformaban el juicio de uno en la lnea en la que estaba trabajando. En sus pelculas hechas independientemente, usted sola actuar como codirector... S. Y la mayora de ellas las dirig solo. Acerca de esa codireccin, quiere decir que

usted diriga las escenas en las que no intervena, o...? Crisp?

Las que yo intervena. The Navigator, fue codirigida con Donald S, eso es. Cmo se divida en tal caso la responsabi-

lidad de la direccin?

Bueno, cuando preparamos The Navigator haba unas cuantas escenas dramticas que al principio estaban justificadas, no resueltas en clave de comedia, y con grandes masas que intervenan en ellas, como la isla de los canbales a la que arribamos y cosas as. Necesitaba pues un buen director dramtico que se hiciera cargo de esas secuencias de la pelcula. No nos preocupaba la parte cmica, de eso nos encargbamos nosotros. Y as lo hicimos. El nico error que cometimos fue elegir a Donald Crisp, que perteneca estrictamente a la escuela de D. W. Griffith, un calificado experto en temas dramticos, que acababa de realizar aquel ao [1924] una de las mejores pelculas de la Paramount, The Goose Woman. Pero al
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unirse a nosotros, se transform en un especialista del gag. No le interesaban las escenas dramticas, le interesaban nicamente las cmicas en las que yo intervena. Justamente lo que no queramos. Pero conseguimos sacar adelante la pelcula. Cundo empez a montar sus pelculas por

s mismo?

Cuando empec a rodarlas por mi cuenta. Arbuckle me ense a montar. Montaba tambin l sus pelculas? S. Algunas de sus pelculas ofrecen situaciones ms melodramticas que, digamos, las pelculas de Chaplin. Se ve usted metido en situaciones muy peligrosas pero luego sale de ellas. Es eso algo

que buscase particularmente?

El esquema mejor para nuestro tipo de pelculas era empezar con una situacin normal, quizs algn pequeo conflicto que no nos obstaculizase haciendo que el pblico se burlara de nosotros para presentar a los personajes si queramos, entrando en situaciones y saliendo de ellas, pero al llegar al cuarto o al quinto rollo, ponamos algo realmente serio para empezar a hacer rer de veras. Y luego resolvamos esta situacin para conseguir las carcajadas mayores en el rollo final. se fue siempre un esquema perfecto para ese tipo de pelcula. Cmo imagin el personaje que sola encar-

nar en la pantalla?

No es fcil de explicar. Cuando preparamos The Navigator, por ejemplo, tenamos que terminar con dos personas a la deriva en un transatlntico, en un barco sin luz, sin agua, sin nadie que
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los socorra. Muy bien. Entonces haba que volver a la primera parte para definir el personaje. Si yo era un obrero, o un hombre pobre, o algo parecido, bueno, no pasara apuros en ese transatlntico. Pero si yo empezaba con un Rolls Royce, un chfer, un criado, un mayordomo y un par de cocineros que cuidasen de m y lo mismo con la chica, en fin, el pblico comprenda que los dos habamos nacido ricos, y que nunca habamos tenido que levantar un dedo para hacer nada. Si esos dos personajes se quedan a la deriva en un barco, estn completamente desvalidos. Lo mismo que al alistarse en el ejrcito en Dough Boys. Empezamos en la oficina con un personaje muy rico, bien vestido, y dems. Cuando me daban un equipo para el que yo era demasiado pequeo era demasiado grande todo cuanto me daban en el ejrcito me converta en un desplazado, y vivir en las barracas y comer el rancho, eso significara una tragedia para m. Pero de haber sido un vagabundo, la nueva situacin habra significado incluso una mejora. Bueno, se iba construyendo el personaje de acuerdo con las situaciones en las que iba a encontrarse. Esto es muy distinto del caso de Chaplin, por supuesto. Bueno, empieza siendo un vagabundo y sigue as todo el tiempo. Est aprisionado en esta situacin. Siempre es un vagabundo. Siempre era un vagabundo, y Harold Lloyd sola ser el chico que vena del campo. Y que va a la ciudad para hacer fortuna. Existe un carcter coherente en todas sus pelculas, por ejemplo, que parece del todo desvalido ante las mquinas.
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Bueno, como regla general... Se lo explicar con dos tipos diferentes de comicidad. Si se saca a Harold Lloyd de su granja y se le mete en una planta de la Ford en Detroit, tendr miedo de tocar cualquier cosa, a menos que le obliguen los capataces o alguien. En mi caso, seguira teniendo miedo, pero tendra por seguro que mi obligacin es saber lo que estoy haciendo e intentar llevarlo a cabo inmediatamente. Y desde luego me metera en un lo, eso es lo que me ocurrira, porque no s lo que estoy haciendo pero me arriesgo a intentarlo. Puede hablarnos de sus experiencias acro-

bticas en sus pelculas? Tengo entendido que se rompi el cuello en una ocasin.

Me encontraron una fractura aos despus y ni siquiera me haba dado cuenta. Fue haciendo una escena en Sherlock Junior. Corra sobre el techo de un tren de carga y deba asirme a la cuerda de un depsito de agua para saltar a otro tren, y, claro, todo mi peso empuja la cuerda y, claro, todo el chorro del depsito se me cae encima. Bueno, cuando se est en el techo de un vagn de carga la altura es de tres metros y medio y el chorro de agua sale de un tubo de veinticinco centmetros. Yo no saba lo fuerte que era la presin del agua. Bueno, el caso es que perd el asidero y me ca al darme el chorro de lleno. Me ca de espaldas, con la cabeza, junto a la va, me di un golpe en el cuello con la va. Fue una cada muy violenta porque me empuj el agua. Estoy seguro de que fue entonces cuando ocurri. Todos los cmicos de aquella poca tenan sus propios dobles, verdad? S.
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Empleaba usted un doble? Slo en ocasiones especiales, como en un salto con prtiga a la ventana de un segundo piso. Fue en College. Contrat a Lee Barnes, era campen olmpico. Cuando se tiene que hacer un salto con prtiga, hay que buscar a alguien que sepa lo que est haciendo. Pero... sabe?, aquel polica que se cae de la moto, era yo. Oh, era usted tambin su propio ayudante? Bueno, le dobl yo porque no saba caerse de la moto, as que cog a uno de mis atrezzistas, Ernie Rossetti, le hice ponerse mi ropa y sentarse en el manillar, y yo me mont en el remolque, que por supuesto se caa. Le dobl yo. Tambin recibimos buenos golpes en Steamboat Bill Junior, trabajar delante de aquellas mquinas de viento era duro. Tenamos seis de aquellas mquinas. Una de ellas, durante un plano en que volaba la carga de un camin lleno de cajas de cartn de la medida de cajas de zapatos puesta entre la cmara y yo, con su aire haca caer todas las cajas sobre m, slo para un plano. Hicimos pasar un camin por all y una de las mquinas lo hizo volar fuera de la orilla y cay al ro Sacramento. Para que vea lo potentes que eran aquellas mquinas. (Film Quarterly, otoo 1958)

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BUSTER KEATON EN CUATRO TIEMPOS

I. PASADO Desde 1899, a los tres aos de edad, trabajo en las tablas: en esa poca mi padre y mi madre crearon conmigo un nmero de variedades en el que la acrobacia tena un importante papel. No debut en el cine hasta los veintin aos. Hice mis primeras armas al lado de Fatty Arbuckle. Entonces se trabajaba sin guin definitivo: as fue como aprend el oficio. Jams Chaplin, Harold Lloyd ni ninguno de nosotros ha seguido un guin tcnico ni ha rodado segn un plan de trabajo riguroso. Cuando empezbamos una pelcula, nos lanzbamos sobre una idea de la que conocamos el punto de partida; intentbamos siempre encontrar rpidamente el desenlace y tenamos por principio dejar que se desarrollase por s misma la parte central. Una vez haba pedido al estudio que construyesen un costoso decorado de comedor, porque tena la intencin de rodar all
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una larga escena; despus, en el curso del rodaje, me di cuenta de que la escena que deba desarrollarse en el comedor hara rer mucho ms si la rodbamos en la cocina. Y entonces nos quedbamos en la cocina. Nunca hemos intentado seguir un plan de rodaje, forzar las cosas, rodar en ese dichoso comedor si las cosas no se presentaban demasiado bien. Primero vivimos la poca de las pelculas de dos rollos, en las que se mezclaban la stira, lo burlesco, la farsa, cualquier cosa. Yo no retroceda ante los gags disparatados, imposibles, del tipo de los que utilizaron ms tarde los realizadores de dibujos animados. Pero al abordar el largometraje, abandon este tipo de gags, porque se haca necesario un mayor rigor para que el pblico creyera la historia que le contaba. He intentado siempre no repetir demasiado cada plano, sobre todo en las escenas de accin, para evitar que el conjunto tuviera un aire mecnico. Generalmente, discutamos a fondo la escena antes de rodar, despus ocupbamos los distintos sitios en que debamos encontrarnos a lo largo del plano, y, desde el primer ensayo efectivo, la cmara rodaba. Raramente multiplicbamos las tomas. Para estas escenas de accin, jams utilizbamos el acelerado. A veces he modificado el ritmo de la toma de vistas para obtener un efecto de velocidad: un tren lanzado en su trayecto, un coche descendiendo una cuesta. Pero nunca en las escenas con actores, porque stas no tendran aire real y yo he querido ser siempre lo ms realista posible. Si se dispone de una buena situacin dramtica, de una historia verosmil, de personajes
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convincentes, es mucho ms fcil hacer rer. Por ejemplo, yo habra sido totalmente incapaz de rodar una farsa, porque la situacin, la intriga de la farsa estn siempre cerca de lo imposible y esto me habra irritado extraordinariamente. Apenas si conozco una excepcin a esta regla: Some Like It Hot.1. Sabemos perfectamente que cuando dos hombres se visten de mujer, nos movemos en el terreno de la farsa y es difcil que la historia se beneficie de las virtudes del realismo. Pero all, como excepcin, el disfraz se converta en una cosa seria y el pblico, convencido, no tena otra solucin que aceptarlo. En el curso de mi infancia haba tenido un duro aprendizaje. Me haban quedado cualidades de acrbata, aunque las cadas y pruebas de habilidad no eran ms que un juego para m. Pero no eran stas las nicas caractersticas de mi personaje. Tomemos a Charlot: era siempre un vagabundo; cuando encontraba trabajo, fuese como pen o como vendedor en un almacn, segua siendo un vagabundo, no trabajaba ms que el tiempo necesario para ganar con qu comer dos o tres veces y se encontraba de nuevo en la calle. Harold Lloyd, por su parte, era el tipo del adolescente recin salido de la escuela, persuadido de que era un intil, y que tena siempre la mirada puesta en una muchacha. Yo no era un vagabundo ni un inadaptado: cuando encontraba trabajo, mi regla de conducta era hacerlo lo mejor posible, como si tuviese la intencin de hacer este trabajo el resto de mi vida. Si deba conducir una locomotora, me esforzaba por hacerlo bien;
1. Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder.

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Charlot la habra conducido a la va muerta ms prxima y lo habra echado todo a rodar. sta era la diferencia fundamental entre mi personaje y los otros, cualquiera que fuese el marco y la trama de la historia. No he sido siempre director, o nico director, de mis pelculas. Pero me ocupaba activamente de la elaboracin de los guiones, de la seleccin de los gags, y creo que por eso todas mis pelculas tienen un aire familiar. Cuando trabajaba con un codirector, ste poda seguir el rodaje del plano del que antes habamos preparado todos los detalles y decirme en seguida si todo se haba desarrollado como estaba previsto o si, algn detalle, sin que yo me diera cuenta, haba ido mal. ste era su papel.

II. IMPERFECTO Diversos directores que trabajaron conmigo se ocupaban ms concretamente de la construccin de la historia, de la continuidad, elemento capital de la pelcula, pues no hay nada peor que un gag fuera de lugar. Esto puede echar por los suelos una escena entera, incluso si el gag en s mismo es divertido. Haba gags, por ejemplo, que no podan serme de ninguna utilidad; y se los contaba a Harold Lloyd, a l le gustaban y los utilizaba. Lo mismo pasaba con Chaplin, que, a su vez, me propona gags que no poda aprovechar y que encajaban en mi personaje. Estos intercambios de gags eran cosa frecuente. Despus se produjo la llegada del sonoro y el fin de la poca dorada en que se rodaba sin guin,
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pues en adelante era necesario tenerlo, ya que los dilogos deban ser escritos antes. Poco antes de la aparicin del sonido haba cometido un error: haba abandonado la pequea compaa independiente que me perteneca para entrar definitivamente al servicio de ese gigante monstruoso, la MetroGoldwynMayer. Cuando lleg el sonoro no haba rodado para ellos ms que dos pelculas mudas, The Cameraman y Spite Marriage. De un golpe, toda la industria cinematogrfica se volvi patas arriba. En Nueva York los productores se arrebataban a precio de oro los autores dramticos, los compositores de canciones e incluso los directores de teatro. Entonces me fue necesario negociar con esta gente y con el estudio para convencerles de que no tenamos por qu dejarnos devorar por el sonido, que haba que hablar cuando fuese necesario, como cualquier persona, pero que, teniendo en cuenta el carcter de mi comicidad, era necesario trabajar en escenas en las que no hiciese falta demasiado dilogo, donde bastara una msica de fondo y encontraramos de nuevo la fuerza cmica de la poca muda. An hoy tropiezo con estos mismos problemas con los productores, los guionistas, los directores. Pero he conseguido realizar varias emisiones de televisin sobre esta base: un poco de dilogo para exponer la situacin, ligar la intriga, y en la parte final, el ltimo cuarto de hora, nada de dilogos, slo gags. El resultado fue generalmente satisfactorio.

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III. FUTURO Por otra parte, hace unos dos aos se proyect una pelcula titulada When Comedy Was King.1. Era una pelcula de montaje en la que, junto a extractos de las cmicas de Harold Lloyd, Chaplin, Harry Langdon, Mack Sennett, etc., figuraban algunas escenas cortas de las mas antiguas. Como esta pelcula result un xito comercial, un hombre de negocios de Munich entr en contacto conmigo para saber si tena en mi poder alguna copia presentable de mis viejas pelculas mudas, en cuyo caso estara dispuesto a distribuirlas en Alemania. Fui a verle, me detuve de paso en Londres y Pars, me relacion con varios distribuidores que se interesaban igualmente por esta idea y me animaron a lanzarme a esta aventura. Fui, pues, a firmar el contrato a Munich. Se decidi reponer en primer lugar The General. Despus de reflexionar sobre el asunto, ms que doblar una imagen de cada tres para compensar la diferencia de velocidad entre las diecisis y veinticuatro imgenes por segundo, prefer que mis pelculas pasaran a una velocidad un poco acelerada: me parece que no se resienten demasiado y, en todo caso, menos que con otro sistema. Por otra parte, exista el problema de la banda sonora. He dejado en mi pelcula los viejos y anticuados subttulos: no se pronuncia una sola palabra, no hay ningn efecto sonoro; tan slo un acompaamiento musical, debido no a algn pianista desordenado, sino a una buena orquesta sinfnica de cuarenta y ocho msicos, como en otro
1. El mundo de la risa de los grandes payasos (1959), de Robert Youngson.

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tiempo, cuando mis pelculas se proyectaban en las grandes salas de cine. Creo haber evitado as la adulteracin del sabor de las pelculas de la poca muda. Y nada hay ms fcil de resolver que el problema de las copias: no es necesario doblaje, basta quitar los subttulos alemanes y sustituirlos por subttulos franceses para su proyeccin en Francia, poner subttulos ingleses para su estreno en Inglaterra, etc. Y esto puede hacerse de un da para otro. Se me haba pedido que fuera a Alemania con ocasin de la salida de The General, esperando ayudar as a su lanzamiento publicitario. Pero la pelcula fue programada en Munich una semana antes de mi llegada y tuve entonces la sorpresa de ver que, durante los dos primeros das, el cine haba hecho una entrada normal y que, a partir del tercer da agotaba las localidades en cada sesin. Igualmente he dado una vuelta por una docena de ciudades alemanas y he comprobado con placer que por todas partes mi mejor pblico se compone esencialmente de estudiantes y de jvenes. Mi distribuidor alemn tiene la intencin de reestrenar otras pelculas mas: Steamboat Bill Junior, The Navigator y Our Hospitality.

IV. PRESENTE Nosotros conocimos una poca prodigiosa para el cine cmico. Aparte Chaplin y Harold Lloyd, hubo gente como Max Linder que me gustaba mucho y de quien, desgraciadamente, no he visto ms que una pelcula; como W. C. Fields, con quien
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trabaj en la poca en que ni uno ni otro hacamos cine, y a quien siempre tuve en gran aprecio. Los hermanos Marx y sobre todo Red Skelton, son actores cmicos que apenas se preocupaban de la historia en que intervenan: sta no era ms que un pretexto para sus elucubraciones. Su estilo estaba sin duda muy alejado del mo, jams me habra atrevido a hacer lo que ellos hacan y, de haberlo hecho, indudablemente habra fracasado. Ello no quita que hayan contribuido, tanto como yo, al arte del cine cmico. Pero, en nuestros das, el cmico es un hombre muy obstaculizado. En otro tiempo, podamos multiplicar las experiencias: en el teatro burlesco, en las variedades, en el circo (aun no hace mucho que trabaj con Medrano). Hoy el burlesco y las viejas variedades han desaparecido y el circo se muere. Qu queda? La televisin y el cabaret. Y los cmicos se plantan delante de uno para contar chistes. Tal o cul me har rer, pero habr odo otros cuatro durante la semana que me habrn hecho la misma gracia. Cmo enriquecer la experiencia personal en el seno de una monotona semejante? Actualmente slo considero capaz de salir adelante a Jacques Tati, que ha sabido crear un personaje divertido segn la situacin en que se encuentra inmerso, y enlaza con el punto en el que nosotros habamos quedado hace unos cuarenta aos. Creo, por otra parte, que no slo los cmicos sino todos los comediantes se encuentran en el mismo atolladero. Recuerden aquella multitud de actores de carcter que tenamos el placer de reencontrar de pelcula en pelcula, aquellos judos, ingleses, alemanes, franceses, irlandeses, ame79

ricanos... Dnde estn ahora? Se esfumaron y no han sido sustituidos. Es raro descubrir en nuestros das un buen actor de carcter. Y es tan difcil hoy llegar a ser un buen comediante como un buen cmico. (Cahiers du Cinema, abril 1962)

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JOHN GILLETT & JAMES BLUE KEATON EN VENECIA

Antes de que me pregunten nada, debo decirles que tengo que hacer algo con la copia de The General que se exhibi en Londres. Cuando se quiso reponer la pelcula en Europa, reunimos todas las copias viejas que pudimos encontrar, a fin de seleccionar los mejores rollos, buscar los que no se hubieran pasado, los que estuvieran menos estropeados por el proyector. Se los enviamos a la compaa de Munich que iba a distribuir la pelcula, y con ellos tiraron un contratipo. Llevaron a cabo un excelente trabajo. La primera cosa que queran hacer, como experimento, era traducir todos los rtulos ingleses al alemn, para poder estrenar la pelcula en Alemania. Como la pelcula march muy bien, tiraron en seguida algunas copias con rtulos en francs para la exhibicin en Francia. Pero el caso es que debieron perder la relacin original de rtulos, porque los han traducido al ingls a partir de su propia versin alemana.
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Se da el caso de que he visto una copia de esa nueva versin inglesa la semana pasada en Roma la misma versin que han visto ustedes en Londres y los rtulos son inexactos. Por ejemplo, cuando intento alistarme y me preguntan: Cul es su profesin?, yo contesto: Camarero. Bueno, la clase de persona que consigue incorporarse al ejrcito inmediatamente. En la nueva versin, el rtulo dice: tabernero, lo que da a entender que eres el dueo del establecimiento. Y no suena tan divertido en ingls; quizs en alemn s, no lo s. Luego han aadido seor al final de todas las frases porque estoy hablando con un oficial, cosa que nunca se deca en nuestros rtulos. Algunos de los rtulos explicativos han sido cambiados o suprimidos. Recuerdan, por ejemplo, la escena en que todos bajamos del tren y, durante nuestra ausencia, roban la mquina? En realidad, hacamos un alto para almorzar: el conductor pasaba al vagn y anunciaba: Marietta, una hora para almorzar. Este rtulo no figura ya, y sin l da la impresin de que el tren queda vaco porque ha llegado a su punto de destino. En tal caso, no hay razn para robar la locomotora entonces: podran esperar a que todo el mundo se hubiera ido y quedase desierto el lugar. Aparte de sus valores cmicos, lo que ms

impresiona en todos los largometrajes que usted hizo durante los aos veinte es su inconfundible estilo visual. Tienen todos una especie de sello que se asocia inmediatamente con el estilo Keaton. Cmo trabajaba usted con sus codirectores para conseguir esto? Quin lo llevaba a cabo realmente?
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En primer lugar, fui prcticamente mi pro-

pio productor en todas aquellas pelculas mudas. Emple un codirector en algunas de ellas, pero la mayora las hice solo. Y las mont todas yo mismo: yo montaba todas mis propias pelculas. Qu es lo que haca exactamente el codi-

rector?

Codirigir conmigo, eso es todo. Su sitio estaba detrs de la cmara, mirando por el visor, y yo le peda su opinin. Me responda a veces: Esta escena parece un poco lenta, y entonces la repeta otra vez ms deprisa. Por regla general, cuando trabajaba solo, el operador, el atrezzista, los elctricos, eran mis ojos. Les preguntaba: Funciona esto como yo quiero?, y me contestaban s o no. Saban lo que se traan entre manos. Elega usted mismo los emplazamientos de

la cmara?

Siempre, cuando eran importantes para la escena que iba a rodar. Si la escena era secundaria alguien viene y dice: hay que hacer esto y lo otro el escenario careca de importancia. Entonces por lo general me limitaba a explicar al operador que haba dos personajes en la escena, de pie, y le peda que me buscase un escenario bonito. Tena que guiarse por el sol. Me deca: Me gusta ese rayo de luz que atraviesa los rboles. Y hay unas nubes bonitas aqu mismo, y si nos damos prisa podemos filmarlas antes de que desaparezcan. Y yo contestaba: Estupendo, y realizaba la escena ante el escenario elegido por el operador. Nos esforzbamos por encontrar los escenarios ms bonitos posible, independientemente de lo que rodramos. Y la idea visual de sus pelculas? Hablemos,
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por ejemplo, de Our Hospitality, que tiene un admirable ambiente de poca.

ramos muy conscientes de las historias que contbamos. Comprendimos rpidamente que no podamos hacer una pelcula larga de la misma manera que si tuviera dos rollos; no podamos recurrir a gags disparatados, como los que se dan en los personajes de los dibujos animados. Tenamos que eliminar todo eso porque haba que contar una historia lgica que pudiera ser aceptada por el pblico. As que la construccin del argumento se convirti en un punto muy importante para nosotros. OUR HOSPITALITY (1923) En Our Hospitality se nos ocurri la idea de una enemistad duradera entre dos familias tradicionalistas del Sur. Pero ocurra que con el tiempo que pasaba al convertirme yo de nio en adulto, esas diferencias haban perdido ya su razn de ser, as que lo mejor era retroceder en el tiempo unos ochenta aos. Muy bien, nos dijimos. Situamos la historia hace ochenta aos. Entonces, cuando voy al Sur, viajo en carreta o en qu? Vamos a documentarnos y ver cundo se invent el primer ferrocarril. Bueno, descubrimos que haban la Stephenson Rocket en Inglaterra y la DeWitt Clinton en los Estados Unidos. Elegimos la Rocket porque tena una apariencia ms cmica. Los vagones eran como diligencias a las que hubieran puesto ruedas con reborde. Hicimos construir un tren entero de este tipo que nos sirvi adems para situar la poca de nuestra historia: 1825 fue el ao en que se invent el ferro84

carril. Vestimos a nuestros actores con trajes de esa poca. Y fue una buena cosa porque nos gustaban aquellos trajes: ya no se llevaban los calzones cortos a lo George Washington sino la ropa ms vistosa de] estilo Johnny Walker. Uno de los mejores gags de la pelcula es el

momento en que usted se columpia con una cuerda sobre el ro y rescata a la chica casi en el aire antes de que se caiga por la catarata. Cmo llev a cabo ese plano tan difcil?
Tuvimos que construir una pequea presa para rodar esa escena. El decorado se levant sobre una piscina, y pusimos cuatro tuberas de veinte centmetros de dimetro, con grandes bombas mecnicas, para bombear el agua de la piscina y crear nuestra catarata. La cada de agua tena unos dos metros de profundidad. Me ca dentro un par de veces cuando coga a la chica. Tuve que ponerme cada vez en manos del mdico. Me tuvieron que sacar toda el agua de los odos, de la nariz y del estmago, porque con el volumen de agua que caa y me alcanzaba de lleno, al estar cabeza abajo, qued realmente bien servido. Cunto tard en rodar la escena? Cuntas

tomas le hicieron falta?

Creo que lo consegu en la tercera toma. Me ca en las dos primeras, pero lo consegu en la tercera... Es curioso pensar que rodamos eso en 1925. Parece como si hubieran pasado mil aos. Pero sigue conservando su valor. Hace dos semanas vi en Pars The Three Ages, que est hecha hace cuarenta y dos aos, y la gente se mora de risa. Puedo suponer que se trata de un pastiche de Intolerance1?
1. Intolerancia (1915), de D. W. Griffith.

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Pens en Intolerance al hacerla. Cont las tres historias separadas igual que hizo Griffith, aunque por supuesto me tom libertades en esta pelcula, porque se trataba ms de una parodia que de una simple cmica. Por eso llevaba un reloj de pulsera que era un cuadrante solar, por eso llevaba un casco de aquella forma. Los coches Ford de aquella poca llevaban un dispositivo antirrobo: una cosa con una punta de hierro grande y que inmovilizaba la rueda de atrs y que se pareca mucho a mi casco romano. As que me quitaba el casco romano y lo sujetaba a la rueda de mi cuadriga. En aquella poca todos los espectadores lo asociaron con el dispositivo antirrobo de Ford. Esto parece conducirnos al tema de cmo concibe usted sus gags. Se los inspiran el escenario, los elementos del decorado...? S, los accesorios, los personajes, cualquier cosa, y procuro que las cosas ms simples vayan al revs. Y esto me lleva a cosas mayores. Pero no hay nada peor para nosotros que un gag mal empleado. Alguien puede sugerir un buen gag, incluso excelente, pero si no encaja en la historia que estoy contando e intento meterlo como sea, resulta torpe en la pantalla. Es mucho mejor reservarlo, hasta que pueda utilizarse en otra historia. Con frecuencia sola empezar usted a un ritmo lento, y luego el movimiento de la cmara aumenta segn va progresando la accin. Siempre lo hice deliberadamente. Utilizaba las cosas ms simples e insignificantes del mundo, sin nunca buscar gags espectaculares para comenzar una pelcula. No me interesaba que los
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hubiera en el primer rollo, porque si se consigue una secuencia realmente divertida en el primer rollo, luego hay problemas para mantener el ritmo. La idea de que yo tuviese un gag o provocase una carcajada en cada escena... la abandon hace mucho tiempo. Eso te obliga a esforzarte para resultar gracioso y te sales de tu lnea al intentarlo. No queda natural. En los cortos sera diferente, por supuesto,

porque usted deba resultar gracioso todo el tiempo. Playhouse que se sita en un teatro donde usted encarna casi todos los papeles est materialmente atiborrado de gags. Le era en cierto modo ms fcil inventar sobre la marcha esos gags sueltos para los cortos, o prefera disponer de tiempo para trabajar un argumento?

No tenamos prisa. Cuando creamos tener lo que queramos, seguamos adelante y hacamos construir los decorados. Pero en esa pelcula, The Playhouse, comet un grave error. Poda haber hecho esa pelcula de dos rollos yo solo sin ningn problema. Pero nos dio un poco de miedo, pues poda parecer que intentbamos demostrar lo verstil que poda ser yo, que era capaz de hacer una pelcula de media hora yo solito, sin nadie ms en el reparto. Es el motivo de que hiciramos aparecer otros personajes en el segundo rollo, y fue un error.

THE SEVEN CHANCES (1925) Cuando empez a realizar largos, la accin no era simplemente para usted la base de los gags, sino que estaba completamente integrada en ellos.
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Buscaba conscientemente los gags que le hicieran progresar la accin?

Hablemos de una pelcula que se va a reponer pronto, The Seven Chances. En ella estoy huyendo de una multitud de mujeres que me persigue. Un amigo ha publicado en el peridico que me casar no importa con quin a condicin de que est casado a las cinco. Esto era por causa de una herencia o algo por el estilo. As que aparecen todas las mujeres del mundo dispuestas a casarse conmigo. Me persiguen al salir de la iglesia, y dems. Me dirijo a unas dunas que hay junto al ocano Pacfico en las afueras de Los ngeles, y accidentalmente hago caer rodando un peasco. Lo que haba previsto en esta escena era un panormica que me segua mientras yo iba siguiendo la lnea del horizonte en direccin al valle. Pero haca caer esa roca, que a su vez haca caer otras dos, que rodaban detrs de m colina abajo. Eso era todo, slo tres rocas. Pero observ que el pblico de una preview esperaba ms. As que volvimos a rodar la escena con 1.500 rocas que encargu, desde veinticinco centmetros hasta dos metros y medio de dimetro. Fuimos a la Ridge Route, que est en las High Sierras, sobre la ladera pelada de una montaa cuya pendiente tena ms de 45. Un par de camiones llenos de atrezzistas las colocaron. Yo sub a la cima y empec a bajar corriendo, perseguido por las rocas. Ese gag me dio toda la persecucin final, y llegu a l por casualidad. Lo mejor de esta persecucin es que est rodada a mucha distancia, por lo que se consigue

el efecto de una figura diminuta rodeada de rocas. Con frecuencia pareca usted preferir un pla88

no ms bien general a hacer muchos primeros planos. Cuando tengo un gag de cierta amplitud, detesto que la cmara salte a un primer plano. As que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y dejar que siga la accin. Cuando hago cambios de plano, no salto directamente a un primer plano: paso quizs a la figura entera, pero no me acerco ms. Los primeros planos se hacen notar demasiado en la pantalla, y planificar as puede hacer que el pblico deje de rer. Si tuviera que mostrar el saln del hotel en que estamos ahora1, por ejemplo, retrocedera para que se viese el saln entero, y luego me acercara un poco. Pero lo importante es hacer que la atmsfera le resulte familiar al espectador, para que conozca el escenario y sepa donde estoy. A partir de este momento no necesito volver al plano general a menos que la accin no me obligue a recorrer una gran distancia en un momento. STEAMBOAT BILL JUNIOR (1928) Podra hablarnos de Steamboat Bill Jr., con

el violento cicln final que produce la sensacin de que todo el decorado queda sistemticamente arrasado? Debe de haber sido una de sus pelculas de realizacin ms elaborada.
El argumento original estaba situado en el Mississippi, pero en realidad utilizamos el ro Sacramento en California, a unos setenta y siete kilmetros de Los ngeles. Nos instalamos all y levantamos la calle principal, tres manzanas de ca1. El Hotel Excelsior, en Venecia.

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sas, el muelle, etctera. Las barcazas de vapor las encontramos en Sacramento: una estaba nueva, y pudimos camuflar la otra de forma que pareciese que se estaba cayendo a pedazos. La situacin primitiva de esta pelcula era una inundacin. Pero mi pretendido productor de dicha pelcula era Joe Schenck, que por aquel entonces era el productor de Norma Talmadge, Constance Talmadge y mo, y que luego se convirti en presidente de la United Artists. Ms tarde pas a la 20th Century Fox, y su hermano Nicolas Schenck era directivo de la MetroGoldwynMayer. En teora Schenck era mi productor, pero nunca tuvo idea de cundo yo rodaba, ni lo que estaba rodando. Me haba abandonado a mi suerte. Bueno, el encargado de publicidad de Steamboat Bill se fue a hablar con Schenck y le explic: No debe rodar una secuencia de inundacin porque sufrimos inundaciones todos los aos y demasiada gente se ahoga. Demasiado triste para hacer rer al pblico. Entonces Schenck me dijo: No puedes rodar una inundacin. Y le contest: Es curioso, porque creo que Chaplin durante la primera guerra mundial hizo una pelcula titulada Shoulder Arms.1 que fue su mayor xito comercial en aquella poca. No puede existir desastre mayor que una guerra, pero hizo con l sin embargo su pelcula ms divertida. Schenck repuso: Oh, es distinto. Yo no saba por qu era diferente. Le pregunt entonces si estara bien poner un cicln, y se mostr de acuerdo en que resultarla mejor. No deba saberlo, pero en los Estados Unidos mueren cuatro veces ms personas a consecuencia
1. Armas al hombro (1918).

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de ciclones y huracanes que de inundaciones. Pero no hubo problema desde el momento en que lo ignoraba, as que segu adelante con mi asesor tcnico e hicimos un cicln. Y con relacin a la parte tcnica? Por ejemplo, el maravilloso plano de la fachada de la casa que cae sobre usted, de forma que al chocar con-

tra el suelo aparece usted por el hueco de una ventana. Tuvo problemas al rodar esta escena?
Primero tuve que hacer construir el armazn de la fachada, y asegurarme de que las bisagras eran firmes y slidas. Era una casa con un tejado alto en V, de forma que podamos poner una ventana en l. Una ventana normal debe tener unos cuatro metros de alto, pero el hueco que dejamos para la nuestra meda cerca de seis. Entonces tumbamos el armazn sobre el suelo, y se construy la ventana a mi medida. Se hizo la ventana de modo que quedasen tres centmetros a cada lado de mis hombros, tres centmetros por encima de mi cabeza y tres centmetros por debajo de mis talones. Marcamos ese espacio y pusimos unos gruesos clavos donde yo deba asentar los pies. Luego se puso la fachada en posicin vertical y se termin de construir la casa. Se pint, y se hizo el corte por donde deba separarse y caer del resto del edificio. Luego se decoraron los interiores para que tuviese la apariencia de una casa que se hubiera quedado sin fachada. Luego hicimos funcionar las mquinas de viento a toda potencia. Tenamos seis y eran muy potentes: podan lanzar un camin fuera de la carretera. Haba que tener mucho cuidado con la direccin del viento, para que ninguna corriente de aire no diese en la fachada de la casa cuando comenzase a
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caer, porque si la desviaba no caera donde desebamos y yo estaba debajo. Era un plano que no se poda hacer en ms de una toma, y as lo rodamos. No se pueden hacer esas cosas dos veces. THE GENERAL (1927) Su mtodo usual era, pues, imaginar una historia y luego buscarle los gags. Cul fue su punto de partida en una pelcula como The General? Su arranque est sacado de los libros de historia. Disney hizo una pelcula sobre ello y le dio su ttulo original, The Great Locomotive Chase.l, con Fess Parker como protagonista. Aunque cometi el error de contar el episodio desde el punto de vista del Norte. Y se puede siempre hacer que los nordistas sean los villanos de una pelcula, pero eso no es posible con los del Sur. se fue su primer error. En The General tom esa pgina de la historia y la estudi con todo detalle. Y la rod exactamente tal como ocurri. Los agentes de la Unin intentaron entrar por el estado de Kentucky, que era territorio neutral, aparentando que venan a luchar por la causa del Sur. Era una excusa para tomar ese tren que les conduce a un campamento del ejrcito sudista. El jefe de esta incursin se llev a siete hombres con l, incluyendo dos maquinistas de tren y un telegrafista, y les indic que si algo sala mal, deban dispersarse y contar que venan de Kentucky para unirse al ejrcito del Sur, y que intentasen desertar en la primera oportunidad para volver a las lneas nordistas. En
1. Hroes de hierro (1956), de Francis D. Lyon.

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cuanto se apoderasen de aquella locomotora, deban salir huyendo, destruir la lnea telegrfica, quemar los puentes e inutilizar un nmero suficiente de rales como para bloquear la ruta de suministros del ejrcito sudista. Eso era lo que tenan que hacer. Y yo film la persecucin exactamente tal como ocurri. Luego redonde la historia al robarles la locomotora a mi vez. Cuando termina la pelcula el Sur iba ganando, lo que me vena muy bien. Cmo desarroll el argumento fuera de la lnea histrica, la relacin con la chica, etctera? Bueno, desde el momento en que dispongo de una locomotora y de cosas as, por regla general acostumbro a encontrar algn modo de hacer rer. Pero la autntica historia de la persecucin de la locomotora terminaba al encontrarme en territorio nordista y tener que desertar. A partir de entonces el resto es invencin ma para completar el argumento. No tena nada que ver con la Guerra de Secesin. Muchos de nosotros apreciamos el tratamiento de las mujeres en sus pelculas. Aquellas pobres chicas, como Marian Mack en The General,

pasan por toda clase de humillaciones pero an as siguen en la brecha. Se las lleva de un lado para otro, pero permanecen siempre junto a usted. Les molestaba eso?

No, no. No les molestaba en absoluto. Dios mo, esa chica de The General se divirti ms en esa pelcula que en ninguna otra que hubiese hecho en su vida. (En este momento, el rostro de Keaton, impasible como de costumbre, se abri en una franca sonrisa de comprensin.) Creo que eso se deba a que muchas actrices de entonces pare93

can recin salidas de un saln de belleza. Siempre las hacan actuar completamente impecables, incluso en los carromatos de las caravanas hacan salir a las actrices bellas y bien arregladas. Nosotros pensamos que al cuerno con ello, que debamos ensuciar un poco a las nuestras y tratarlas con algo de rudeza. Hay un momento de belleza casi pattica, que constituye a la vez un gag, cuando ustedes dos

aparecen sentados en la biela de la locomotora y sta arranca. No al final, sino hacia la mitad de la pelcula.

Estaba yo solo cuando la mquina arrancaba. Nos dio miedo ponerla all, o habra tenido que hacer arrancar la mquina al final. Puede recordar cmo se le ocurri ese gag

dentro de semejante situacin?

Bueno, la situacin en aquel momento de la pelcula era que ella me dice: No me hables hasta que no te pongas uniforme. He agotado todos los recursos y no puedo hacer otra cosa que sentarme en mi locomotora y pensar. No s por qu me han rechazado: no me han explicado que se debe a que no quieren prescindir de ningn maquinista. Mi fogonero quiere meter la mquina dentro de la cochera, sin saber que yo estoy sentado sobre la biela, y la hace arrancar. Conduje aquella locomotora yo mismo a lo largo de toda la pelcula: la manejaba tan bien que la habra podido detener sobre una moneda. Pero cuando tuve que rodar ese plano, le pregunt a nuestro maquinista si la cosa era factible. Me respondi: Hay slo un peligro. Un poco ms de vapor de lo debido en esa antigualla y la biela girar de golpe. Y si gira de golpe, morir usted
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en el acto. Lo ensayamos cuatro o cinco veces, y al final el maquinista se mostr satisfecho pues poda hacerlo. As que rodamos. Quera un gag para terminar la secuencia: aunque no es muy espectacular tiene gracia y hace rer a la gente. Pero adems tiene belleza: es algo ms que un gag. Sobre este aspecto de la emocin, hay una diferencia entre sus pelculas y las de Chaplin, que

a veces parece realizar una secuencia dispuesto a exprimirle toda la emocin que pueda contener. Pero usted raras veces es pattico deliberadamente. En Go West, sin embargo, hay un poco de patetismo consciente. Crey usted que necesitaba ah algo ms emotivo que en sus dems pelculas?
Yo haca todo lo humanamente posible para evitar que la vaca fuese al matadero: eso era lo nico que yo tena en la mente. Pero me llev un disgusto con esa pelcula. Uno de los espectculos del Oeste ms populares de los Estados Unidos se llamaba The Heart of Maryland, en el que aparecen dos individuos que juegan a cartas, y uno de ellos le llama una cosa al otro, el cual saca el revlver y lo pone sobre la mesa, apuntando a su oponente, y le dice: Cuando me llames eso, sonre... Bueno, como es sabido que mi cara es impasible, pensamos que si eso me ocurriera a m el pblico pensara: Oh, Dios mo, no puede sonrer: est listo, lo van a matar. Pero eso no le hizo gracia al pblico, que se limit a compadecerse de m. No nos dimos cuenta de ello hasta la preview, y mi escena se haba ido al agua. Desde luego lo arregl lo mejor que pude, pero siempre te puedes encontrar con cosas imprevistas. Pero usted buscaba un gag para resolver una situacin: por ejemplo, el salto de prtiga con una
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lanza en The Three Ages, porque tena que salvar a la chica de las garras de Wallace Beery. Cmo se le ocurri la idea de usar la lanza de esta manera?
No poda saltar sencillamente sobre las rocas para llegar hasta ella: tena que inventar algo, encontrar algo inesperado, y ese salto por medio de la lanza me pareci que lo era. SHERLOCK JUNIOR (1924) Con frecuencia emple usted gags que eran especficamente cinematogrficos. Por ejemplo, la escena de Sherlock Jr. en la que suea usted que se mete dentro de la pelcula, y el escenario empieza a cambiar. Cmo concibi la idea de esta

escena?

Era el centro de toda la pelcula. Simplemente esta situacin: que el operador de un cine se va a dormir y en su sueo se ve a s mismo mezclado con los personajes de la pelcula que proyecta. Muy bien, en tal caso mi trabajo consiste en transformar los personajes que aparecen en la pantalla en los personajes de la vida cotidiana del operador, y ya tengo argumento. Pero llevar esa idea a la prctica era ya otra cuestin; despus de terminar la pelcula todos los cameramans de Hollywood la vieron una y otra vez intentando descubrir cmo habamos rodado esas escenas. Cmo realiz la escena en que usted aparece junto a un rbol, y de repente en una roca en

medio del ocano? Era una especie de transparencia?

No, an no haban inventado la transparen96

cia entonces. Utilizamos instrumentos de precisin para rodarla1. Desde la roca me dispongo a tirarme al mar, pero al hacerlo el agua se convierte en otra cosa. Al bajar la vista hacia el mar, me quedaba inmvil un instante y la cmara dejaba de rodar. Entonces sacbamos las cintas mtricas, se fijaba la cmara y se meda la distancia que haba entre ella y yo desde dos ngulos. As nos asegurbamos de que yo permanecera en el emplazamiento exacto con relacin a la cmara. Utilizbamos tambin instrumentos de topografa para medir mi altura, de forma que al cambiar el decorado yo continuara exactamente en el mismo sitio que en la toma anterior. El operador empezaba entonces a rodar y yo saltaba, y caa en otro escenario. No recuerdo cul, pero otro escenario. Todo estaba hecho con un simple cambio de decorado. Pero en la pantalla yo no cambiaba nunca. (Sight and Sound, invierno 1965/66)

1. Aunque Keaton ya insisti sobre este punto en su entrevista a Christopher Bishop (vase pg. 56), posteriormente sugiri a Kevin Brownlow (Film , n. 42) que en realidad no habla recurrido a tales instrumentos: Todo cuanto necesitbamos era conocer la distancia exacta y que el operador pudiese estimar la altura. Despus de rodar un plano, lo positivamos, y cortamos unos cuantos fotogramas para colocarlos en la ventanilla de la cmara. Con eso como referencia, el operador poda emplazarme en el sitio exacto que estaba antes. Mientras la distancia fuera correcta. Todos los operadores de la profesin fueron a ver la pelcula una y otra vez, tratando de descubrir cmo lo habamos conseguido...

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ARTHUR B. FRIEDMAN BUSTER KEATON: UNA ENTREVISTA

Los mtodos de trabajo deban ser ms tolerantes por aquellos das... Bueno, era muy diferente a como se hacen las pelculas ahora. Por ejemplo, yo constitua una unidad independiente y trabajaba en mi propio estudio. El operador, los tcnicos, todo el personal estaba a sueldo cincuenta y dos semanas al ao, porque yo trabajaba por aos, y cuando empec a rodar largometrajes, slo hacamos dos al ao. Uno para estrenarlo en primavera y otro para estrenarlo en otoo. En realidad, para nosotros no supona ningn problema poner la cmara en marcha. Tenamos nuestra propia cmara. No la alquilbamos. Todo nuestro equipo era propio y poda ocurrir, incluso despus de haber acabado la pelcula, que yo estuviese en la sala de proyeccin viendo el copin de las secuencias rodadas y que el montador dijera: sta resulta inadecuada. Hagmosla otra vez. Que llamen a la gente
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para maana. Eso no costaba nada. Bueno, hoy, si se hiciera eso en una pelcula, se arruinara a la productora. Ahora es peor a como era en la poca muda porque se utilizan tantos instrumentos tcnicos, como todo ese equipo de sonido. Ahora el director hace repetir una escena a los actores hasta que sea mecnicamente perfecta y de la forma que l quiere. Pero al hacerlo as, la escena se hace mecnica. Los actores actan mecnicamente. Deambulan por la escena como papagayos. En la poca muda, solamos decir que si haba que ensayar una escena demasiadas veces, uno de los peores problemas que se nos planteara era el de desensayarla. Si te quedabas anquilosado en la escena, para hacerla parecer espontnea, se introduca una pequea sorpresa en ella, a fin de que todo resultase inesperado y no se pudiera preveer demasiado. Esto era muy importante para nosotros. Por este motivo nos limitbamos en general a recorrer lentamente el escenario de la accin y discutir un poco la escena. Yo nunca descartaba la primera toma, porque era invariablemente la que utilizbamos, aunque luego se repitiera tres o cuatro veces. La primera toma era generalmente la buena. Nuestros actores eran capaces de captar la idea central de una escena y aprovecharse de lo que pudiese surgir, pero los comediantes actuales no se han formado ya segn ese mtodo. Si algo falla ahora, todo el mundo se queda petrificado. En mis tiempos, solamos sacar la escena adelante... Puede citarme algn ejemplo de algo que

surgiera accidentalmente y que le fuese til despus?

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S. Por ejemplo, yo tena que atravesar un callejn de un salto en lo alto de un gran edificio. Construimos los decorados encima del tnel de la Calle Tercera, en el tnel de Broadway, justo encima de Los ngeles. Colocando las cmaras a la misma altura y tomando el decorado en primer plano con la calle al fondo, pareca como si estuvisemos en el aire a una altura de doce o catorce pisos. Haba una red tendida de una pared a otra por debajo de la cmara, de forma que en caso de fallar alguno de los saltos que ejecutbamos hacamos verdaderas locuras, tenamos una red como proteccin, pero la cada era de unos diez metros. Y no utilizaba doble... No. se era el escenario y los policas me estaban persiguiendo. Dispuesto a saltar, aprovech la tapa de una claraboya y la puse sobre el borde del tejado para usarla como trampoln. Tom impulso y trat de alcanzar el otro lado, que estaba probablemente a unos seis metros. Bueno, calcul mal la elasticidad de esa tapa y no lo logr. Rebot en el otro decorado y ca sobre la red, pero con tanta fuerza que me lastim un poco las rodillas, las caderas y los codos, porque el golpe fue bastante fuerte, y tuve que volver a casa y quedarme en cama unos tres das. Tanto yo como el departamento de guionistas estbamos un poco fastidiados por haber fallado aquel salto. Esa simple incidencia, echaba por la borda toda la escena. Al da siguiente, los muchachos fueron a la sala de proyeccin y vieron la escena, porque la haban hecho positivar para verla. Bueno, se quedaron electrizados, as que vinieron a verme para contrmelo. Les dije: Bueno,
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si queda tan bien, veamos si podemos hacerlo de esta forma. Lo mejor ser poner un toldo en una ventana, un toldo pequeo, lo suficiente para detener mi cada, porque en la pantalla se me ve caer supongo que unos cinco metros o algo as. Debo bajar dos pisos. Empezamos otra vez y pusimos algo, simplemente para que me frenase, que suavizara mi cada, y pudiese salir rebotado desde ah hasta un canaln de lluvia, que se desprenda al agarrarme a l y me dejaba balancendome a cierta distancia de la fachada; al final, se inclina tanto que se rompe y me hace entrar disparado por una ventana un par de pisos ms abajo. Bueno, al terminar nos pusimos a pensar cmo podramos utilizar esto dentro de la escena de la persecucin. Yo hua de los policas y el escenario que utilizbamos era la vieja Hollywood Station en el Hollywood Boulevard, cuya puerta era precisamente contigua a la del parque de bomberos. Bueno, despus que el tubo se rompa y me haca entrar por la ventana, situamos la escena en el dormitorio del cuerpo de bomberos y pusimos un poste deslizante al fondo. Entonces entr de espaldas por la ventana, rod por el suelo hasta el poste y me deslic hasta abajo. De ah sala rebotado a la parte trasera de uno de los coches de bomberos en el preciso momento en que ste arranca, y tena que agarrarme con toda mi alma, porque iba a apagar un incendio, que era precisamente en el Departamento de Polica. As que rodamos la escena volviendo a donde, sin saberlo, haba prendido el fuego, en el Departamento de Polica, antes de que los polis empiezan a perseguirme. Bueno, tal como qued, fue la escena que provoc mayores carcajadas de la pelcula, y todo
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porque fall lo que quise hacer en un principio1. Recuerdo otra que fue realmente un don del cielo. Haba hecho una mala pelcula y de sobra lo sabamos. Y no se nos ocurra qu hacer con ella. Se titulaba Seven Chances y en una breve escena yo corra para escapar de una manada de mujeres. Se haba puesto un anuncio pidiendo una novia. No se especificaba edad ni nada. Deca simplemente: Se necesita una novia en la iglesia a las tres, o algo parecido, y aquellas mujeres, de todas las clases y formas, se haban presentado con atavos nupciales de fabricacin casera, con velos hechos de cortinas de encaje o manteles de algodn, y yo deba huir de ellas. Las llev hacia campo abierto y, al bajar por la ladera de la colina, como haba algunas piedras en ella tropec accidentalmente con una, que empez a rodar colina abajo, casi siempre entre mis pies, y entonces esa roca suelta chocaba con otras dos, y al mirar a mi espalda haba tres rocas ms que medianas que me seguan, saltando colina abajo hacia m y yo tuve que pegar un brinco para apartarme de ellas. Bueno, sta era la nica escena de ese tipo que haba en la pelcula, pero en la segunda preview, cuando el pblico estaba ya sentado en sus butacas y dispuesto a verla, exclam: Oh, ho, ya lo tengo. Empezamos de nuevo y como remate hicimos construir mil quinientas piedras, desde el tamao de un grano de uva hasta el de dos metros y medio de dimetro, y escalamos un risco para sembrar una enorme montaa pelada con esas rocas y volv a empezar la escena. Aunque
1. La secuencia descrita pertenece al episodio moderno de The Three Ages . Toda la accin est rodada en slo seis planos.

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eran de cartn piedra, la mayor pesaba doscientos kilos. El armazn pesara por lo menos algo as y poda aplastarme lo mismo que si fuese de verdad. Yo me qued en medio de ese diluvio de rocas y aquello me salv la pelcula y fue por casualidad. Fue una pura casualidad. Qu idea le sirvi de punto de partida para rodar The Navigator? Entre dos pelculas estbamos en el estudio con todo el equipo de guionistas buscando una idea, pero caamos en la rutina y a nadie se le ocurra nada que pareciese aprovechable. Pero por entonces, Frank Lloyd estaba preparando una pelcula para la Metro, que estaba junto al otro lado de la calle enfrente de nuestro estudio, llamada The Sea Beast.1. Yo tena un gran tcnico2 y me lo pidieron prestado para mandarlo a San Francisco en busca de algn viejo casco de goleta de cuatro mstiles. Y mientras estaba all buscando esos cascos que pudiesen ser utilizados para navegar porque Frank necesitaba una flota de cuatro o cinco goletas o as para la pelcula, descubri un transatlntico que iban a desguazar. Se llamaba Buford. Era el barco que trajo desde Rusia a la ltima princesa del pas, de contrabando, supongo. Y averiguamos que se podra conseguir por veinticinco mil dlares. Se poda comprar por tan poco? Claro! Era un transatlntico de unos ciento cincuenta metros de eslora. Un buque de pasajeros. Era en el 23. As que en cuanto nos enteramos de ello, empezamos a pensar qu podramos
1. El ttulo exacto es The Sea Hawk (1924). The Sea Beast ( La fiera del mar , 1925) fue dirigida por Millard Webb. 2. Fred Gabourie, segn seala Robinson.

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hacer con l. Bueno, se nos ocurri un arranque. El arranque era como un embrin. Entonces lleg la construccin propiamente dicha. Del arranque que se nos ocurri saltamos al desenlace. Bueno, el arranque consista en una pareja de personas muy ricas instaladas en un hermoso hogar de San Francisco, en lo alto de la colina con toda clase de criados para servirle a uno, que era yo. Yo era un muchacho, soltero, muy joven entonces. Y la chica lo mismo. Su padre era un armador, un gran armador y tambin ella tema mucha servidumbre para atenderla. O sea que han sido criados con cubiertos de plata desde que nacieron. As se presentan esos dos personajes... Mi primer gag en la pelcula era que yo sala, suba a mi coche delante de casa, escoltado por un chfer y un lacayo, y el coche con slo dar la vuelta a la calle llegaba hasta la casa de la chica, yo me apeaba y la llamaba. Y nada ms llegar le preguntaba: Quiere casarse conmigo? Y me responda: No. Me volva con la cabeza gacha, el lacayo me abra la puerta del coche y yo deca: No, creo que me vendr bien un paseo, as que cruzaba la calle a pie. El caso era que haba encargado ya los billetes para la luna de miel, a Honolul por recomendacin de mi mayordomo. Al llegar a casa, ste me daba los billetes. Pero como ya no tena con quin ir, rompa uno de ellos. Me guardaba el otro en el bolsillo y le preguntaba: A qu hora zarpamos? Responde: A las nueve. Pregunto: De la maana? Responde: S. Entonces deca: Demasiado temprano, embarcar esta noche. Muy bien. Se hace de noche y aparece el vigilante nocturno que entra a trabajar. Yo tema que
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ir al muelle 2. El vigilante llega entonces al muelle 12, y al correr la valla oculta el nmero 1 y slo el 2 queda visible. Yo lo veo desde el coche y creo que all est mi barco. Y me apeo para subir al barco. Ah y aqu est el asunto pasamos a un grupo de hombres en un edificio que domina la baha de San Francisco, los cuales miran hacia el barco de ese muelle. Uno de ellos comenta: Ese barco lo acaban de comprar nuestros enemigos, el pas con el que estamos a punto de entrar en guerra. Ese barco transportar municiones y suministros. Depende de nosotros que no sea as. Esta noche, iremos all, quitaremos de en medio al vigilante, o a cualquiera que se interponga en nuestro camino, y soltaremos las amarras o las cortaremos, para dejar el barco a la deriva. El viento har el resto. Es seguro que se estrellar contra esas rocas, al otro lado del Golden Gate, y que se hundir. Aqu est el asunto. El caso es que yo me apeo y subo al barco. Bueno, no hay nadie que me reciba. No hay luces. Es un barco muerto. No hay agua. Nada funciona. Pero al final encuentro mi camarote y al entrar tengo que encender cerillas para ver lo que hago. Y me meto en la cama. Entre tanto, llegan esos agentes extranjeros y maniatan al vigilante. Y sueltan las amarras del barco. Pero no completan el trabajo, se olvidan de la escalerilla de acceso; se ve como el barco se aparta del muelle y la escalerilla va deslizndose. La chica y su padre se han vestido para ir a una cena a alguna parte, ella para el coche en un disco rojo conduce un coup y l dice: Tienes que llevarme al Navigator, porque me he dejado unos papeles que necesito en la cabina del piloto; slo
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tardar unos minutos. Al bajar por el muelle, se topa con esos agentes. Bueno, lo agarran, pero antes de que puedan amordazarlo, grita: Socorro. Ella lo oye desde el coche. Bueno, ellos lo arrastran hasta un pequeo cobertizo para atarlo. Ella no se da cuenta, pasa de largo y sube por la escalerilla al barco. Apenas ha entrado, el barco se aparta tanto del muelle que la escalerilla cae. Ya la tenemos a ella tambin en el barco. Fundido en negro. Resulta que ella no ha estado en una cocina en su vida. Y se va a encontrar en un fogn donde todo es tan grande que hacen falta dos personas para levantar una sartn; los botes de caf contienen cuarenta kilos, y la sopera es de ochenta litros, y hacen falta dos personas para removerla. Es evidente que la hemos puesto en un lo. Como yo no s hacer absolutamente nada, no voy a ser lo que se dice de gran ayuda. Bueno, ya tenamos argumento. Aparte de esto, sabamos cul iba a ser el desenlace. El desenlace era que al final yo llegaba hasta una isla de los Mares del Sur y me encontraba con una tribu de cazadores de cabezas y canbales y tena que luchar con ellos. Imaginamos lo que ocurrira a grandes rasgos. Luego lo perfeccionamos. Ya slo nos quedaba trabajar la parte central de la pelcula...1 (Film Quarterly, verano 1966)
1. An as, en realidad quedaba bastante trabajo por hacer. Robinson recoge la siguiente descripcin de Keaton sobre cmo se rod la escena en la que todas las puertas del Navigator se abren o cierran con el balanceo del buque: Bueno, tuvimos que poner alambre en todas las puertas, lo bastante delgado para que

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no se viera al rodar, y gobernarlo a todo lo largo de las cubiertas, de forma que un equipo entero de hombres abriera las puertas desde arriba y otro las cerrara desde abajo. La cmara estaba emplazada sobre un trpode con una pesa, de forma que pudiera inclinarse para producir la ilusin de que el barco se balancea. Bueno, la nica cosa que haba que controlar era que cuando la cmara se inclinara hacia un lado las puertas se abrieran, y se cerraran al inclinarse hacia el otro. En la pantalla pareca como si el barco se balanceara unos 33 en un sentido y en otro. Yo tena que ladearme en la direccin opuesta como si andar realmente por la cubierta de un barco en movimiento. Cuando todo estuvo sincronizado, con la cmara y las puertas movindose en la debida direccin, y yo inclinndome al mismo tiempo en la debida direccin, la escena qued resuelta. La escena en la que Keaton desciende vestido de buzo para examinar una va de agua, fue descrita as a Brownlow. En primer lugar, pensamos en emplear una cisterna enorme junto al Riverside. Si levantbamos el borde, podamos conseguir un metro y medio o dos ms de profundidad. As que levantamos el borde, y lo llenamos de agua, pero el peso suplementario de agua hizo reventar el fondo. Salt en pedazos como un petardo... Luego, lo intentamos en la isla Catalina, pero nos encontramos con que haba un jugo lechoso en el agua, producido por la poca de apareamiento de los peces en torno a la isla. En el momento en que tocabas el fondo, sala a la superficie junto con fango, y la escena se quedaba a oscuras contigo dentro. En cambio, el agua del lago Tahoe es la ms clara del mundo, y est siempre fra porque el lago es enorme y est a 1.600 metros de altura. As que la hicimos en el Tahoe. Trabaj a seis metros de profundidad en toda esa escena. Imagnese, construimos una caja capaz de albergar dos cmaras, un poco mayor que esta mesa, con una gran entrada de hierro en el techo y una escalera a un lado. Estaba hecha de tablones y bien calafateada para que no tuviera filtraciones. Pero como era de madera, tuvimos que ponerle un lastre. Le pusimos un peso de 450 kilos. Luego nos dimos cuenta de que su interior deba mantenerse a la misma temperatura que el agua exterior. As que pusimos un termmetro fuera de forma que el operador pudiera verlo a travs del cristal. Y otro dentro. Lo primero que tenamos que hacer cada maana, y la noche antes, era meter hielo dentro, e ir aadiendo ms para asegurarnos de que la temperatura dentro de la caja segua siendo la misma que la del agua de fuera, para que no se empaase el cristal. Porque, por un lado o por otro, empaara mi imagen. La diferencia consista en que al meterse dos operadores dentro, el calor de sus cuerpos supona que debamos poner inmediatamente ms hielo. De modo que cuando el operador entraba en la caja, se meta ms hielo dentro... Metido el operador en este aparato, y yo dentro de mi traje de buzo, a veces aqul me deca: Estoy demasiado cerca. Quiero irme ms atrs. Entonces yo mova la caja, s, seor, la mova. Puede figurarse el

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peso que se puede desplazar estando a 5 o 6 metros de profundidad. La caja deba pesar unos 650 kilos, o algo as, y llevaba dos cmaras, dos operadores, unos 140 kilos de hielo, y los 450 kilos del lastre, y yo la poda mover. Me pas un mes para rodar esa escena. Slo poda estar all dentro unos 30 minutos porque el agua fra te haca polvo los riones. Al cabo de una media hora te quedabas entumecido. Y lo nico que queras era salir de all.

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BIOFILMOGRAFA DE BUSTER KEATON

Si los exegetas cinematogrficos no se han mostrado particularmente inspirados ante la obra de Keaton, los investigadores filmogrficos tampoco han hecho gala de un excesivo rigor cientfico. Por citar un caso lmite, pero no por ello menos significativo, Carlos Mara Staehlin incluye en su filmografa, con impasibilidad propiamente keatoniana y como si se tratara de una pelcula, My Wonderful World of Slapstick, la autobiografa de Buster. Por otra parte el estado precario de la conservacin de muchas pelculas de Keaton (muchas copias de la etapa Arbuckle fueron destruidas al caer en desgracia Fatty) y el olvido en que cay el gran actor a partir de los primeros aos del sonoro, han provocado lagunas enormes en su filmografa (nadie sabe nada, por ejemplo, de su intensa actividad televisiva). Por ello, cualquier ensayo filmogrfico de Buster Keaton debe considerarse como provisional. La filmografa que sigue toma como base la establecida por Raymond Rohauer y Rudi Blesh (R&B), a la que conviene conceder cierto crdito, a pesar de los errores y omisiones en que incurre. Hemos tenido en cuenta tambin las aportaciones de David Robinson (D.R.), para la poca muda, de Carlos Fernndez Cuenca (C.F.C.) y de Francisco Rialp (F.R.), sobre todo para los ttulos espaoles. Para las pelculas de identificacin dudosa, las iniciales antepuestas al ttulo sealan la procedencia de la informacin. 109

JOSEPH F RANK KEATON naci en Pickaway (Kansas) el 4 de octubre de 1895. En 1896 aparece por primera vez en escena y se convierte en actor en 1898, formando con sus padres Joe y Myra el nmero The Three Keatons. En 1906 interpreta The Little Lord Fauntleroy en el teatro. En 1917 conoce a Roscoe Fatty Arbuckle y abandona el teatro por el cine. Acta en una serie de pelculas de dos rollos, rodadas por la compaa de Fatty y protagonizadas y dirigidas por el propio Arbuckle, para Joseph M. Schenck. 1917. THE BUTCHER BOY (Fatty asesino El carnicero). A RECKLESS ROMEO (Fatty enamorado ). ROUGH HOUSE (F.R.: Tres pies al gato). HIS WEDDING NIGHT (Noche de bodas) . FATTY AT CONEY ISLAND (Fatty en la feria Coney Island). OH, DOCTOR! (Fatty doctor). OUT WEST The Sheriff (El sheriff). 1918. THE BELL BOY. GOODNIGHT NURSE (Buenas noches, enfermera). MOONSHINE (Fatty y las estrellas; C.F.C.: El aduanero). THE COOK (Fatty en la cocina) . 1919. A DESERT HEROE (El hroe). BACKSTAGE (F.R.: Fatty cartero). THE HAYSEED (F.R.: El aduanero; C.F.C: Fatty cartero.2). THE GARAGE (Fatty en el garaje) . En 1920 Arbuckle se separa de Schenck y Keaton interpreta un largometraje para la Metro, basado en la comedia THE NEW HENRIETTA, de Winchell Smith y Victor Mapes.
1. R & B no incluyen este ttulo en su filmografa. Segn D.R. podra tratarse del segundo rollo de THE BUTCHER BOY, que no guarda ninguna continuidad argumental con el primero. 2. R & B sustituyen este ttulo por A COUNTRY HERO (C.F.C: Fatty , hroe), estrenado un ao ms tarde. Segn D.R. se trata de una confusin de ttulos. C.F.C, por su parte, incluye los dos.

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1920. THE SAPHEAD (F.R.: El crimen de Pamplinas; C.F.C.: Pasin y boda de Pamplinas.). Director: Herbert Blach 3 . Schenck ofrece a Keaton el estudio dejado vacante por Arbuckle y rueda con plena libertad 19 pelculas de dos o tres rollos. 1920. THE HIGH SIGN (El guardaespaldas) [F.R.: Ambiciones de Pamplinas.], de Buster Keaton y Eddie Cline. ONE WEEK (Una semana), de Kleaton y Cline. CONVICT 13 (F.R.: Pamplinas presidiario; C.F.C.: El crimen de Pamplinas .), de Keaton y Cline. THE SCARECROW (El espantapjaros), de Keaton y Cline. NEIGHBORS (La vecinita de Pamplinas Vecinos), de Keaton y Cline. 1921...THE HAUNTED HOUSE (Pamplinas y los fantasmas La casa encantada), de Keaton y Cline. HARD LUCK (Pamplinas naci el da 13), de Keaton y Cline. THE GOAT (La cabra), de Keaton y Malcolm St. Clair. THE ELECTRIC HOUSE (primera versin, inacabada por accidente de Keaton). THE PLAYHOUSE (El gran espectculo) [F.R.: Pamplinas hombre de negocios .], de Keaton y Cline. THE BOAT (La barca) [R.F.: Pamplinas lobo de mar.], de Keaton y Cline. THE PALEFACE (Rostro Plido), de Keaton y Cline. 1922. COPS (El rey de las mudanzas La mudanza), de Keaton y Cline. MY WIFES RELATIONS (Las relaciones de mi mujer) [C.F.C.: La costilla de Pamplinas; F.R.: Pasin y boda de Pamplinas .], de Keaton y Cline. THE BLACKSMITH (El herrero) , de Keaton y St. Clair. [C.F.C.: SCREEN SNAPSHOTS NO. 3. Director: Louis Lewyn. Pertenece a una serie de reportajes sobre astros de la pantalla.]
3. R&B citan como director a Winchell Smith, que al parecer supervis la pelcula.

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1922. THE FROZEN NORTH (Pamplinas en el Polo Norte En el Polo Norte) , de Keaton y Cline. THE ELECTRIC HOUSE (La casa elctrica), de Keaton y Cline. DAYDREAMS (Los sueos de Pamplinas Sueos imposibles), de Keaton y Cline (3 rollos). THE BALLOONATIC (Pamplinas aeronauta El aeronauta), de Keaton y Cline. 1923. THE LOVE NEST (C.F.C: Pamplinas lobo de mar), de Keaton. Desde 1923 hasta el final del sonoro, Keaton realiza doce largometrajes, todos ellos producidos por Joe Schenck, y la compaa propia de Buster Keaton, aunque los dos ltimos bajo contrato con la Metro. 1923. THE THREE AGES (Las tres edades), de Keaton y Cline. OUR HOSPITALITY (La ley de la hospitalidad), de Keaton y Jack Blystone. 1924. SHERLOCK JUNIOR (El moderno Sherlock Holmes), de Keaton. THE NAVIGATOR (El navegante) , de Keaton y Donald Crisp. 1925. SEVEN CHANCES (Las siete ocasiones), de Keaton. GO WEST (El rey de los cowboys) , de Keaton [con la colaboracin de Roscoe Arbuckle, segn C.F.C.]. 1926. BATTLING BUTLER {El boxeador), de Keaton. THE GENERAL (El general El maquinista de la General), de Keaton y Clyde Bruckman. 1927. COLLEGE (El colegial). Director: James W. Home. STEAMBOAT BILL JR. (El hroe del ro). Director Charles F. Reisner. 1928. THE CAMERAMAN Edward Sedgwick.

(El

cameraman).

Director:

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1929. SPITE MARRIAGE (El comparsa) . Director: Edward Sedgwick4 . Con SPITE MARRIAGE acaba la colaboracin de Keaton con Joe Schenck y la independencia de Buster, que queda sometido a la disciplina de la Metro. 1929. THE HOLLYWOOD REVUE OF 1929 (HOLLYWOOD REVUE). Director: Charles F. Reisner. Revista musical con todas las estrellas de la M.G.M. WIR SCHALTEN UM AUF HOLLYWOOD (versin alemana de HOLLYWOOD REVUE OF 1929). Director: Frank Reicher. 1930. FREE AND EASY. Director: Edward Sedgwick. ESTRELLADOS (versin espaola de FREE AND EASY). Director: Serdwick. DOUGHBOYS (en G.B.: FORWARD MARCH). Director: Sedgwick. DE FRENTE... MARCHEN (versin espaola de DOUGHBOYS). Director: Sedgwick. 1931. SPEAK EASILY (Piernas de perfil). Director: Sedgwick. SIDEWALKS OF NEW YORK (Las calles de Nueva York). Direccin: Jules White y Zion Myers. (Segn R&B existe una versin francesa de esta pelcula cuyo ttulo es desconocido). 1932. PARLOR, BEDROOM AND BATH [en G.B.: Romeo in Pyjamas .] (Pobre tenorio). Director: Sedgwick. BUSTER SE MARIE (versin francesa de PARLOR, BEDROOM AND BATH). Director: Claude AutantLara [y Edward Brophy, segn C.F.C.]. CASANOVA WIDER WILLEN (versin alemana de PARLOR, BEDROOM AND BATH). Director: Edward Brophy). THE PASSIONATE PLUMBER (El amante improvisado) . Director: Sedgwick.

4. Existe una versin sonorizada con msica y efectos acsticos de SPITE MARRIAGE, algo ms larga que la original. R&B y D.R. citan Buster se marie como versin francesa de SPITE MARRIAGE, pero esta identificacin parece poco verosmil.

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LE PLOMBIER AMOUREUX (versin francesa de THE PASSIONATE PLUMBER). Director: Claude AutantLara. 1933. WHAT, NO Sedgwick. BEER?

(Queremos

cerveza). todava).

Director: Director:

1934. THE SERENADE (Ms difcil Charles Lamont. (Dos rollos.)

Despedido de la M.G.M., Keaton interpreta dos largmetrajes en Europa. 1934. LE CHAMPSELYSES (El rey de los Campos Eliseos) . Director: Max Nosseck. THE INVADERS [en USA: An Old Spanish Custom .]. Director: Adrian Brunei. ROI DES

A su regreso a los Estados Unidos, Keaton firma un contrato con la Educational Pictures para rodar una serie de pelculas de dos rollos durante tres aos. 1934. ALLEZ OOP. Director: Charles Lamont. THE GOLD GHOST (El fantasma del oro). Director: Lamont. 1935. PALOOKA FROM PADUCAH (El campen de pega). Director: Lamont. TARS AND STRIPES (F.R.: Escpate conmigo). HAYSEED ROMANCE. Director: Lamont. EFLAT MAN (C.F.C.: Escpate conmigo). ONE RUN ELMER (Gasolina en el desierto), Director: Lamont. 1936. THE TIMID YOUNG MAN. Director: Mack Sennett. THE CHEMIST. Director: Al Christie. THREE ON A LIMB. Director: Lamont. GRAND SLAM OPERA (La gran pera). Director: Lamont. BLUE BLAZES. Director: Raymond Kane. MIXED MAGIC. Director: Raymond Kane. LA FIESTA DE SANTA BARBARA. Director: Lewis Lewyn (farsa rodada en la fiesta tradicional de la Misin de Santa Brbara con diversos actores). 114

THREE MEN ON A HORSE. Director: Mervyn Le Roy [por primera vez en su carrera Keaton asume aqu un papel secundario en una pelcula de largometraje, y no en The Villain Stil Pursued Her, como seala C.F.C.]. 1937. DITTO. Director: Lamont. JAIL BAIT (Me voy a la crcel). Director Lamont. LOVE NEST ON WHEELS. Director: Lamont. En 1938 Keaton vuelve a la M.G.M. para dirigir tres pelculas de un rollo, en las que no acta. 1938. LIFE IN DOMETOWN, U.S.A., de Keaton. HOLLYWOOD HANDICAP, de Keaton. STREAMLINED SWING, de Keaton. Entre 1939 y 1941 Keaton rueda 10 pelculas de dos rollos para la Columbia. En casi todas ellas colabora como guionista Clyde Bruckman, que haba trabajado asiduamente con Keaton en la poca muda. 1939. MOOCHING THROUGH GEORGIA. Director: White. PEST FROM THE WEST. Director: Del Lord. NOTHING BUT PLEASURE. Director: Jules White. 1940. PARDON MY BERTH MARKS. Director: THE SPOOK SPEAKS. Director: White. THE TAMING OF THE SNOOD. Director: White. 1941. SO YOU WONT SQUAWK. Director: Del Lord. HIS EX MARKS THE SPOT. Director: White. GENERAL NUISANCE. Director: White. SHES OIL MINE. Director: White. Simultneamente con esta serie, Keaton empieza a actuar como guionista, gagman o actor secundario en numerosas pelculas. 1939. HOLLYWOOD CAVALCADE. Director: Irving Cummings y, para las escenas cmicas, Malcolm St. Clair. (Gran parada de estrellas, entre las que figura Keaton, que arroja una tarta de crema.) 115 Jules

White.

THE JONES FAMILY IN HOLLYWOOD. Director: St Clair (Keaton colabora en el guin). THE JONES FAMILY IN QUICK MILLIONS. Director: St. Clair (Keaton colabora en el guin). 1940. THE VILLAIN STILL PURSUED HER. Director: Edward Cline. LIL ABNER. Director: Albert S. Rogell (Keaton es actor secundario). En verano de 1941, Keaton emprende su primera gira teatral desde 1917 con la comedia THE GORILLA. 1942. FOREVER AND A DAY (Siempre y un da). Pelcula de episodios. Keaton interviene en el dirigido por Victor Saville. 1944. SAN DIEGO I LOVE YOU (San Diego, te quiero). Director: Reginald LeBorg (Keaton aparece en el papel del chfer del autobs). BATHING BEAUTY (Escuela de sirenas). Director: George Sidney (Keaton es gagman , no acreditado, de Red Skelton). 1945. THATS THE SPIRIT (Ah va el espritu!) . Director: Charles Lamont (Keaton en un papel episdico). THAT NIGHT WITH YOU (Aquella noche contigo) . Director: William A. Seiter (Keaton en un papel episdico). 1946. GODS COUNTRY. Director: Albert Tansey (Keaton en un papel secundario). EL MODERNO BARBA AZUL. Director: Jaime Salvador (Keaton es protagonista y habla en castellano. Pelcula rodada en Mjico). En verano de 1946 hace una gira de doce semanas por el Este de los Estados Unidos con la comedia THREE MEN ON A HORSE. En 1947, acta durante un mes en el Circo Medrano de Pars, que celebra el cincuentenario de su fundacin. Uno de sus nmeros cmicos es utilizado para su siguiente pelcula de media hora: 116

1948. UN DUEL A MORT. Director: Pierre Blondy. 1949. A SOUTHERN YANKEE. Director: Edward Sedgwick (Keaton es gagman, no acreditado, de Red Skelton). NEPTUNES DAUGHTER (La hija de Neptuno) . Director: Edward Buzzell (Keaton es gagman, no acreditado, de Skelton). YOURE MY EVERYTHING. Director: Walter Lang (papel episdico de Keaton). IN THE GOOD OLD SUMMERTIME. Director: Robert Z. Leonard (actor secundario). THE LOVABLE CHEAT. Director: Richard Oswald (papel de composicin). 1950. THE YELLOW CAB MAN. Director: Jack Donohue (Keaton es gagman, no acreditado, de Red Skelton). SUNSET BOULEVARD (El crepsculo de los dioses). Director: Billy Wilder (Keaton aparece en su propio papel en la escena de los jugadores de cartas). 1952. LIMELIGHT (Candilejas). Director: Charles (Keaton hace un nmero cmico con Chaplin). Chaplin

1953. R&B: PARADISE FOR BUSTER (sketch cmico para la Deere & Company, no presentado comercialmente). En 1953, Keaton vuelve a Europa para actuar en el Circo Medrano. Interpreta un vodevil en Bruselas y Miln, hace una gira teatral de tres meses en Inglaterra e interviene en una pelcula en Italia. 1953. LINCANTEVOLE NEMICA. Director: (Keaton en un papel secundario). Claudio Gora

De regreso a los Estados Unidos trabaja en clubs nocturnos de Los ngeles, las Vegas y Miami, interviene en numerosos filmlets publicitarios e intensifica sus actuaciones en televisin. Segn Blesh, entre 1950 y 1964 hace ms de setenta apariciones en TV (cinco con Ed Sullivan, 12 con Garry Moore y otras con Rosemary Clooney, Kate Smith, 117

Jack Webb, Jack Paar, etc). Entre los telefilms, al parecer numerosos, rodados por Keaton, Blesh slo cita dos: 1953. THE AWAKENING El abrigo, de Gogol. (para TV inglesa), basado en

1955. Un episodio de Screen Directors Playhouse (para la NBC, con Zasu Pitts). 1956. AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS (La vuelta al mundo en ochenta das) . Director: Michael Anderson (Keaton en un papel episdico). 1957. THE BUSTER BEATON STORY. Director: Sidney Sheldon (Keaton colabor en la pelcula como asesor tcnico y, al parecer, interpretando su propio papel en las ltimas escenas). En 1959 Keaton recibe un Oscar especial por su contribucin al arte cinematogrfico. 1960. THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN. Director: Michael Curtiz (Keaton aparece en un papel episdico). 1962. TEN GIRLS AGO (rodado en el Canad, ton en un papel secundario; segn C.F.C. tratarse de un corto). THE TRIUMPH OF LESTER SNAPWELL. James Calhoun (cortometraje publicitario Kodak protagonizado por Keaton). con Keadebe de Director: para la

En 1962 la Cinematheque Francaise dedica un homenaje a Buster Keaton, que se repite el ao siguiente en Venecia, producindose un resurgimiento de la actividad cinematogrfica de Keaton. 1963. ITS A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (El mundo est loco, loco, loco, loco). Director: Stanley Kramer (Keaton en un papel episdico). 1954. PAJAMA PARTY. Director: un papel secundario). 118 Don Weis (Keaton en

1965. THE RAILRODDER. Director: Gerald Potterton (cortometraje canadiense protagonizado por Keaton). KEATON RIDES AGAIN. Director: John Spotton. (Reportaje sobre Keaton, realizado durante el rodaje de THE RAILRODDER.) FILM. Director: Alan Schneider (cortometraje escrito por Samuel Beckett para Keaton; era la primera parte de una triloga que no se complet). BEACH BLANKET BINGO. Director: William Asher (Keaton en un papel secundario). HOW TO STUFF A WILD BIKINI. Director: William Asher (Keaton en un papel secundario). SERGEANT DEADHEAD THE ASTRONUT! Director: Norman Taurog (Keaton en un papel secundario). DUE MARINES E UN GENRALE (Guerra a la italiana) . Director: Luigi Scattini. (El papel ms extenso de los ltimos aos de la carrera de Keaton.) 1966. A FUNNY THING HAPPENED ON THE WAY TO THE FORUM (Golfus de Roma). Director: Richard Lester (Keaton en un papel secundario). THE SCRIBE. Director: John Sebert (cortometraje para la televisin canadiense). Buster Keaton muri en su rancho de Woodland Hills el 1 de febrero de 1966. Pelculas de montaje en las que se incluyen fragmentos de films de Buster Keaton: 1951. [C.F.C.: CA, CEST DU CINEMA. Accursi y Raymond Bardonnet.] Montaje: Claude

1959. WHEN COMEDY WAS KING (El mundo de la risa de los grandes payasos). Montaje: Robert Youngson (se incluyen fragmentos de COPS). 1962. THIRTY YEARS OF FUN. Montaje: Robert Youngson (se incluyen escenas de DAYDREAMS y THE BALLOONATIC). 119

1963. CRAZY DAYS. Montaje: James M. Anderson (se incluye una larga secuencia de FAITY AT CONEY ISLAND). 1964. MGMS BIG PARADE OF COMEDY. Montaje: Robert Youngson (se incluyen fragmentos de THE CAMERAMAN y de A SOUTHERN YANKEE).

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