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FBIO DOBASHI FURUZATO

A TRANSGRESSO DO FANTSTICO
EM MURILO RUBIO
UNICAMP
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
2002
FBIO DOBASHI FURUZATO
A TRANSGRESSO DO FANTSTICO
EM MURILO RUBIO
Dissertao apresentada ao curso de Teoria
Literria do Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Teoria
e Histria Literria.
Orientadora: Profa. Dra. Vilma Sant' Anna Aras.
UNICAMP
INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM
2002
i
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PROC . ..!!?: .::. .
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DATA
NCPD ____ _
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA
IEL - UNICAMP
Furuzato, Fbio Dobashi
F984t A transgresso do fantstico em Murilo Rubio I Fbio Dobashi
Furuzato. - - Campinas, SP: [s.n.], 2002.
Orientador: Vilma Sant' Anna Aras
Dissertao (mestrado) Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem.
L Rubio, Murilo, 1916-1991- Critica e interpretao. 2. Literatura
brasileira- Contos. 3. Realismo fantstico (Literatura). L Aras, Vilma
Sant' Anna. IL Universidade Estadual de Campinas. Instituto de
Estudos da Linguagem. IIL Ttulo.
1ll
exenlplar e a redao final da tese
Jul.gadora em
t' Anna Aras- Orientadora- IEL I Unicamp
Profa, Dra, Miriam Viviana Grate IEL I Unicamp
Prof. DL Vagner Carnilo- FFLCH I USP
IV
DEDICATRIA:
Aos meus mestres, familiares e amigos;
A todos os seres fantsticos que habitam o universo de Murilo
Eugnio Rubio e outros tantos mundos extraordinrios.
v
AGRADEO SINCERAMENTE:
Vilma, cuja orientao amplia sempre meus pontos de vista
e cujo incentivo tem sido fundamental desde os anos de
graduao;
Aos professores Vagner e Miriam, pelas diversas sugestes
incorporadas a este trabalho, pela pacincia e dedicao;
Ao Acervo dos Escritores Mineiros, da UFMG, e a todos que
me auxiliaram na busca de material bibliogrfico;
FAPESP, pela ajuda material, e aos que trabalham
seriamente no Estado de So Paulo, pela FAPESP;
Aos meus pais, Pedro e Lica, e ao meu irmo, Eduardo, pelo
apoio constante;
Aos meus alunos de Lavras - MG, que acabam justificando
estes estudos.
Vl
SUMRIO
INTRODUO
PARTE I: OS PERCURSOS DA OBRA E DA CRTICA MURILIANA
1) da mgica revelada ao mal-estar do sculo XX
2) da poca com seus problemas s memrias pstumas
3) do mgico desencantado ao convidado inexistente
4) do uroboro civilizao da culpa
5) da tragicidade ao fim (esquematizado)
Quadro com todos os livros e contos do autor
PARTE II: O GNERO FANTSTICO
1) da utilidade e da desvantagem de Todorov para a literatura moderna
2) introduo literatura fantstica
PARTE III: DESCRIO DO UNIVERSO FANTSTICO MURILIANO
1) trs transgresses fantsticas
2) o fantstico sobrenatural
3) o fantstico das transgresses lgicas
4) o fantstico das convenes sociais
CONCLUSO
BIBLIOGRAFIA
Vll
p.Ol
p.03
p.05
p.l5
p.29
p.41
p.57
p.71
p.73
p.75
p.77
p.93
p.95
p.99
p.123
p.141
p.l61
p.l67
RESUMO
Este trabalho dividido em trs partes. Na primeira, investigamos o percurso da
obra do contista mineiro Murilo Eugnio Rubio ( 1916-1991 ), juntamente com a sua
recepo crtica. Na segunda, partindo da afirmao de que Murilo seja o precursor do
fantstico moderno em nossa prosa de fico, realizamos um estudo terico sobre este
gnero literrio. Na terceira parte, buscamos descrever todos os contos do autor, em funo
de um determinado conceito de fantstico. Por fim, levantamos uma hiptese geral sobre o
sentido da obra muriliana, buscando relacionar tudo o que foi discutido.
vii
ABSTRACT
This work is divided in three parts. On the first, it is investigated the work course of
the storyteller, from Minas Gerais, Murilo Eugnio Rubio (1916- 1991), together with the
reviews he had received. On the second part, setting forth from the statement that Muri1o is
the predecessor of the modem fantastic stile in our fiction prose, we made a theoretical
study about this literature genre. On the third part, we sought to describe ali o f the author' s
narratives, focusing on a specific concept of the fantastic. Finally, we raised a general
hypothesis about the meaning of Murilo's work, trying to connect everything that had been
discussed.
ix
INTRODUO
Um primeiro contato com os contos do escritor mineiro Murilo Eugnio Rubio (1916-
1991) provavelmente causar a qualquer leitor uma impresso de profunda estranheza e encanto,
geralmente acompanhada de uma ironia amargurada. No foi diferente em nosso caso, quando,
por intermdio de um grande amigo, tivemos em mos um exemplar de O pirotcnico Zacaras
(197 4/, o quarto livro do autor.
Em pouco tempo, o interesse pela obra muriliana levou-nos a escolh-la como assunto de
nossa pesquisa de mestrado, cujos resultados so apresentados aqui. Esperamos, com eles,
contribuir de alguma forma para a compreenso desta interessante manifestao literria que,
segundo Carlos Drummond de Andrade, simples e, ao mesmo tempo, extremamente complexa
2
O primeiro passo de nosso estudo foi a leitura dos Contos Reunidos (1998)
3
- edio
composta por todas as narrativas publicadas em vida pelo autor, em suas verses mais recentes,
mais uma indita, num total de trinta e trs. E se, por um lado, a leitura deste livro reforou as
nossas impresses iniciais, por outro, revelou a variedade dentro da unidade da obra estudada.
Sendo assim, adotamos o volume como objeto de pesquisa, considerando-o material mais do que
suficiente para uma boa discusso.
O segundo passo consistiu num exame sistemtico da crtica muriliana, composta por
apenas trs livros, diversos artigos e algumas teses universitrias. Na primeira parte do presente
texto, apresentamos os resultados deste exame, de tal forma que a carreira do contista seja vista
lado a lado com sua recepo critica.
Na segunda parte, levando em conta a afirmao amplamente aceita pelos criticos de que
Murilo Rubio seja o precursor do fantstico moderno no Brasil, realizamos um estudo terico
sobre o gnero. Durante a pesquisa, procuramos examinar, com bastante cuidado, as principais
teorias mencionadas pela critica. E, para a redao do captulo, escolhemos como principal
referncia o clebre estudo de Todorov, cuja objetividade nos serviu de base para o prximo
passo de nosso trabalho.
1
RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo. Editora tica. 1974.
2
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Esttica do Absurdo. Estado de Minas. Belo Horizonte. julho de 1951.
3
RUBJO. Murilo. Contos Reunidos. So Paulo. Editora tica. 1998.
Fizemos, em seguida, um levantamento temtico do universo ficcional do autor,
descrevendo os inmeros acontecimentos fantsticos narrados por ele. A descrio, apresentada
na terceira parte deste texto, apia-se inicialmente na hesitao fantstica de Todorov, recorrendo
a outros conceitos tericos, na medida em que a prpria variedade temtica e estilstica da obra o
ex1ge.
Como concluso, relacionamos os resultados obtidos em todas as etapas desta pesquisa
com o fato de as epgrafes bblicas constiturem uma das maiores dificuldades para a
compreenso da obra muriliana, formulando ento uma hiptese de interpretao geral para a
narrativa estudada.
Percebendo, no entanto, que o nosso objeto de estudo ainda dava margem a uma ampla
investigao -tambm pelo fato de a abordagem adotada aqui no se aprofundar no contexto em
que a criao de Murilo foi produzida -, apresentamos, ao final, uma possvel continuidade para
esta investigao que, por motivos de praticidade, ficou para um prximo trabalho.
2
PARTE I
OS PERCURSOS DA OBRA E DA CRTICA MURILIANA
3
"Realmente difcil algum que faa uma crtica com consistncia, que coloque
alguma questo interessante. Nesse caso eu prefiro os trabalhos feitos pela
Universidade"
4
4
RUBIO, Murilo. O importante viver (entrevista concedida a Mirian Chrystus). Suplemento Literrio do }\finas
Gerais. Belo Horizonte. 21 de fev. de 1987.
4
1) DA MGICA REVELADA AO MAL-ESTAR DO SCULO XX
Com o lanamento de seu primeiro livro, O ex-mgico ( 1947), Murilo Rubio logo chama
a ateno da crtica pela originalidade dos seus quinze contos e pela unidade temtica e estilstica
que h entre eles. O primeiro a se pronunciar a respeito lvaro Lins, com seu clebre ensaio
publicado pela primeira vez em maro de 1948.
5
Segundo Antonio Candido, Lins, "um crtico de grande acuidade", teria percebido desde
logo um "toque novo" na fico de Murilo, assim como o fizera com relao a Clarce Lispector e
Guimares Rosa.
6
E, de fato, Lins reconhece a originalidade de nosso autor e levanta uma srie de outras
questes que se tomaro obrigatrias para o exame de sua narrativa. A primeira caracterstica
notada por ele a "unidade substanciar', uma qualidade difcil de ser encontrada em livros de
poemas ou de contos, "sobretudo quando de autores jovens":
"Bem raro o livro de contos em que todas as peas sejam convergentes, ligadas no final,
por efeito de uma concepo uniforme do autor, que signifique ao mesmo tempo certa maneira
nica de tratar os seus temas como a forma de construo, lanada sempre com as mesmas bases
e objetivos. Esta sem dvida a primeira qualidade de O Ex-Mgico, livro de contos do sr.
Murilo Rubio, escritor mineiro".
Em seguida, o crtico nos informa de que, antes mesmo da publicao deste primeiro
livro, o escritor teria trabalhado "durante vrios anos, fazendo e refazendo os contos, que tm
no s unidade, mas um carter pessoal e inconfUndvel". Alis, a obsesso de Murilo por
;: (RUBIO, Mutilo. O ex-mgico. Rio de Janeiro. Universal. 1947.) Para nos referirmos aos livros de Mutilo,
utilizaremos o seguinte sistema de abreviao: O ex-mgico (1947)- EXM; A estrela vermelha (1953)- EV; Os
drages e outros contos (1965)- OD; O pirotcnico Zacarias (1974)- OPZ; O convidado (1974)- OC; A casa do
girassol vermelho (1978)- CGV; Literatura comentada (1982)- LC; O homem do bon cinzento (1990)- HBC;
Contos reunidos (1998) - CR. O nmero de narrativas que compem cada livro bastante relevante, para
observarmos a forma como elas reaparecem a cada publicao. No final da Parte I, apresentamos um quadro com
todos os livros do autor e seus respectivos contos. Quanto ao artigo de lvaro Lins, ele um dos mais citados pela
crtica. A publicao que utilizamos : (LINS, lvaro. Os contos de Murilo Rubio. Belo Horizonte. Suplemento
Literrio do Minas Gerais. 07 de fevereiro de 1987 .)
5
reescrever diversas vezes os seus contos acompanhar o autor por toda a carreira, tornando-se
uma de suas marcas. Quanto ao seu "carter pessoal e inconfundvel" -em outras palavras, sua
originalidade-, o prprio ensasta volta a afirm-la, fazendo, porm, a seguinte objeo:
"No me parece que o sr. Murilo Rubio tenha realizado plenamente a maneira de fico
que idealizou, nem que tenha atingido todos os fins visados, mas devemos estim-lo e admir-lo,
antes de tudo , pela circunstncia de haver levantado para si prprio um tipo particularssimo de
realizao artstica e haver se mantido conscientemente dentro dela, alis, com bastante
originalidade e talento".
Ainda segundo Lins, a originalidade de Murilo faria com que a sua obra representasse,
sem dvida, uma novidade no BrasiL E essa originalidade s no seria "absoluta no sentido
universal", pela aproximao possvel entre a fico do contista brasileiro e a de ningum menos
do que Franz Kafka.
Aqui o ensasta faz as devidas ressalvas pela comparao com a grandeza universal do
escritor tcheco, justificando a aproximao pela semelhana que haveria entre os dois autores "no
que diz respeito a uma determinada concepo de mundo, geradora por sua vez de uma
concepo artstica que lhe correspondente".
Alguns crticos posteriores tentaro definir melhor essa "concepo de mundo" que se
manifestaria atravs da "concepo artstica" dos contos murilianos. Quanto aproximao com
Kafka, na poca de publicao deste ensaio, j era conhecida a afirmao de Murilo de que ele s
teria vindo a conhecer o autor de A metamoifose, depois de ter escrito praticamente todos os
contos de EXM. Por isso mesmo, Lins faz questo de dizer que no est apontando uma
influncia, mas fazendo uma aproximao. Isso tambm ser retomado e bastante discutido pela
crtica de um modo geraL
De qualquer forma, segundo Lins, o ponto de partida que nos permitiria aproximar Murilo
de Kafka seria, em sntese: "o absurdo que o autor constri e impe como o lgico". E
justamente neste ponto estariam as limitaes do contista mineiro que no conseguiria realizar a
6
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In:-. A educao pela noite e ourros ensaios. 2a edio. So Paulo. tica.
]989.
6
transfigurao satisfatria de seu mundo absurdo, a ponto de convencer plenamente o leitor da
realidade deste mundo.
Utilizando uma sugesto do prprio ttulo do livro analisado, o ensasta compara o escritor
a um mgico que revelasse os seus truques ao leitor, "deixando-o s vezes desencantado". E
ento conclui que Murilo seria um contista:
"ainda em busca de certos recursos de concepo e realizao, mas j consciente e
aparelhado na sua arte, com assuntos nada convencionais, e uma forma verbal que, sendo muito
simples e discreta, no deixa de ter senso esttico e bom gosto".
assim que, em sntese, o artigo citado aponta as seguintes caractersticas do contista: a
unidade da obra; o cuidado extremo com a forma, que o leva a reescrever vrias vezes os mesmos
contos: a originalidade; a limitao na capacidade de convencer o leitor sobre a realidade do
mundo imaginado; uma determinada concepo de mundo geradora de uma concepo artstica; a
aproximao com o autor de O processo, pelo absurdo que se impe como o lgico; e,
finalmente, a linguagem simples e discreta.
Desse modo, logo no livro de estria de Murilo Rubio, lvaro Lins estaria levantando
diversos dos traos mais relevantes para a descrio de sua obra. Mas, mesmo antes da
publicao de EXM, a crtica j opinava sobre a narrativa muriliana. Isso porque, alm de o
escritor mineiro j ter alguns de seus contos publicados em jornais e revistas, ele submetia o seu
trabalho avaliao do veterano modernista Mrio de Andrade.
***
Quanto crtica anterior ao primeiro livro de Murilo, Val
7
nos informa da existncia de
alguns artigos publicados pela imprensa na poca. Esse material, no entanto, nem o prprio
escritor teria conservado entre os seus documentos. Mas, para o estudo do perodo pr EXM,
A autora analisa um amplo conjunto de artigos publicados sobre cada um dos livros de Murilo, desde EXM at
CGV. A coleo de artigos foi organizada pelo prprio contista e faz parte do Acervo de Escritores Mineiros, da
UFMG. (VAL, Ana Cristina Pimenta da Costa. Recepo crtica da obra de .Murilo Rubio. Belo Horizonte. lJFMG.
2001. dissertao indita).
7
felizmente foram conservadas as preciosas correspondncias trocadas entre o "pirotcnico
aprendiz" e o "papa do modernismo", durante os anos de 1939 a 1944.
8
Nos aspectos mais especficos sobre a obra muriliana, merecem destaque as cartas de
Mrio de 16 de junho e 27 de dezembro de 1943. Na ocasio em que escreve a primeira, o autor
de Macunama teria recebido, para anlise, os contos: "O ex-mgico da Taberna Mnhota", "O
pirotcnico Zacarias" e, segundo Moraes
9
, possivelmente, "Marazinha".
O experiente escritor aponta ento duas caractersticas gerais na obra do contista iniciante.
Em primeiro lugar, observa um "humorismo spero, revoltado; um sarcasmo ma/tratante que
provoca a inveno do caso". Alm disso, Murilo teria um "dom forte de impor o caso irreal":
"O mesmo dom de um Kajka: a gente no se preocupa mais, e preso pelo conto, vai lendo
e aceitando o irreal como se fosse real, sem nenhuma reao mais". (p.32)
Comentando, em seguida, cada um dos contos, Mrio considera que a escolha da nova
profisso do ex-mgico como funcionrio pblico seria "fcil, pouco sutil, pouco 'inventada' e
mesmo banal". Em "O pirotcnico Zacaras", a "volta vida do morto" seria "pouco
convincente". E tais observaes, segundo o crtico, tm o objetivo de prevenir o contista contra
as "armadilhas do enfraquecimento da inveno". Sobre o terceiro conto, ele simplesmente no
diz nada. Mas, apesar de se mostrar muito franco e rigoroso em suas avaliaes, mantm o tom
amigvel, ao afirmar, no final da carta, que gostou dos trabalhos e que espera receber outros do
autor.
Assim, Murilo lhe envia: "Alfredo", "Marina, a intangvel" e "Eunice e as flores
amarelas". A nova resposta de Mrio, em carta de 27 de dezembro de 1943, interessa
principalmente por dois motivos: pela tentativa de denominar a espcie de fico a que o contista
mineiro se dedica; e pelo reconhecimento, por parte do escritor paulista, da dificuldade que ele
prprio tem em comentar esse tipo de fico.
A respeito da primeira questo, cabe citar o seguinte trecho da carta:
8
Em 1995, essas cartas foram publicadas, acrescidas de notas e de um interessante estudo introdutrio. (MORAES,
Marco Antonio de (org.). Mrio e o pirotcnico aprendiz: canas de Mrio de Andrade e Murilo Rubio. Belo
Horizonte: Editora UFMG. So Paulo: IEBIUSP. So Paulo: Editora Giordano. 1995.)
9
MORAES. op. cit. p. 35.
8
"Vamos para todos os efeitos, nesta carta, chamar de fantasia, o que voc mesmo numa
de suas cartas ficou sem saber como chamar, se 'surrealismo', se 'simbolismo', a que se poderia
acrescentar 'liberdade subconciente', 'alegorismo', etc. Fica aqui fantasia"'. (p. 55)
A tentativa de denominao do gnero a que pertence a fico de Murilo ser um dos
pontos mais explorados pela crtica num primeiro momento, at que se chegue, como veremos,
idia dominante de que ele o inaugurador do fantstico moderno no Brasil.
Mas, voltando segunda carta de Mrio, embora ele elogie o conto "Alfredo" e volte atrs
sobre a opinio negativa que dera a respeito do funcionalismo pblico do ex-mgico, ainda assim,
insiste sobre algo que o incomoda na narrativa muriliana de um modo geral, chamando a ateno
do autor para a "necessidade de uma escolha muito controlada e severa de elementos, nos contos
criados sob o signo da fantasia' ".
Por considerar o "irrealismo" de Murilo "to sistemtico", o crtico confessa no ter
gostado de "Marina, a intangvel" e menos ainda de "Eunice e as flores amarelas", sendo curioso
notar que este conto permanece indito em livro, at 1995, justamente quando publicado, em
anexo, no estudo sobre estas correspondncias.
Tambm importante observar que, ao expor suas idias, Mrio nunca chega a ser
opressor, tanto que chega a fazer a seguinte confisso:
" que eu fico sempre numa enorme dificuldade de dar opinio pra esse gnero de
criao em prosa que estou denominando aqui de baseada no princpio da fantasia. O prprio
Kajka, confesso a voc que freqentemente me deixa numa insatisfao danada. ( ... )no raro me
parece que a fantasia no suficientemente fantasia. no corresponde ao total confisco da lgica
realstica (no bem isso) que ela pressupe, pra atingir uma ultra-lgica, dentro da qual, no
entanto. inteifere sempre uma lgica muito modesta e honesta". (p.56)
O intelectual paulista compreende que o encanto deste tipo de fico estaria precisamente
na 'contradio entre um afastamento da lgica realista e a obedincia, dentro da ultra-lgica
conseguida, de uma nova lgica realstica". Mesmo assim, A metamoifose, de Kafka, no o
agrada, por ele no considerar o "bicho suficientemente 'inventado"', embora a "permanncia do
9
problema financeiro da famlia e a sua lgica dentro da ultra-lgica do bicho" seja uma das
coisas que mais o "buleversem" na novela.
Quanto narrativa de Murilo, o crtico considera que muitos dos elementos criados por
ele tambm so pouco convincentes, "no por serem irreais, mas por no serem suficientemente
irreais, suficientemente inesperados".
Assim, em suas cartas, as principais observaes de Mrio de Andrade sobre os contos do
"pirotcnico aprendiz" so: o humorismo spero; a aproximao com Kafka; a considerao de
que certos elementos dos contos no so convincentes; e a denominao do gnero da fico
muriliana como "fantasia". Duas destas observaes, a segunda e a terceira, tambm so feitas
anos mais tarde por lvaro Lins, como vimos.
Ainda sobre as correspondncias trocadas pelos dois escritores brasileiros, cabe citar aqui
a carta de Murilo de 23 de julho de 1943, em que ele revela um importante aspecto na concepo
que tem da escrita e da literatura:
"Infelizmente. escrever para mim a pior das torturas. Uma simples carta, como esta, me
custa sangue, suor e um sacrifcio imenso. Arranco, de dentro de mim, as palavras a poder de
fora de alicates. Por outro lado. a minha imaginao fcil, estranhamente fcil. Construo os
meus 'casos' em poucos segundos. E levo meses para transform-los em obras literrias. Da os
meus defeitos. Achando facilidade em inventar e dificuldade em escrever, cuido quase que
exclusivamente da ltima". (p.40)
Conceber a escrita literria como trabalho , como se sabe, uma caracterstica tipicamente
moderna. oposta s idias romnticas de genialidade e inspirao. E, no caso do contista mineiro,
o trabalho de reescrever tambm ter uma relao muito grande com os seus temas, conforme
veremos adiante.
Assim, nesta breve leitura das correspondncias trocadas entre Mrio de Andrade e
Murilo Rubio, encontramos j definidos vrios dos principais traos do nosso autor, antes
mesmo de sua estria em livro.
***
10
A fase da crtica relativa publicao de EXM seria, segundo Val
10
, marcada
principalmente pela tentativa de se absorver a novidade da obra. Assim, ao invs de comentarmos
cada um dos artigos desta fase, faremos um levantamento geral do que foi dito, destacando
somente os principais autores - alm de Lins, j examinado; e Mrio de Andrade, anterior a
EXM.
Em primeiro lugar, podemos observar que a originalidade de Murilo reconhecida de
forma unnime. Mas o esforo por denominar o estilo de seus contos aponta para as mais
variadas direes: fantasia, prosa ntmista, impressionista, supra-realista, surrealista,
sobrenatural, transfigurao mtica da realidade, fantstico, inslito, maravilhoso, etc.
Neste esforo, muitas so as aproximaes estabelecidas entre Murilo e outros autores,
sendo todos eles estrangeiros: Virgnia Woolf e James Joyce, pela renovao da escrita; Ea de
Queiroz, Guy de Maupassant e Tchecov, pela modernidade do enredo e da estrutura do conto;
dentre outros.
Quanto temtica da narrativa murlana, os crticos apontam: a religiosidade, a
semelhana com o mundo dos sonhos, com o inconsciente, o mito, as mais diversas formas de
loucura, o sobrenatural e as alucinaes causadas pelo uso de drogas; chegando a comparar suas
personagens a "figuras tranqilas dos desenhos animados", por serem "intemporais". Esta
comparao, de Cyro Martins
11
, poderia sugerir tambm uma inocncia ou infantilidade no
universo do autor, mas no se trata disso:
"No se julgue, porm, que as personagens dos contos de Murilo Rubio, embora
insubstanciais, so caricaturas ou marionetes, no obstante as semelhanas que as aproximam
das figuras tranqilas dos desenhos animados, to familiares a todos ns. Apresentam-se
mansamente, com um jeito de criaturas viventes, apesar de alheias perspectiva do real, que
andam acontecendo no mundo velho, procura do novo, como o criador de todas elas. Depois
que vem o desassossego".
O desassossego seria causado pelo rompimento da "clausura" da realidade cotidiana, que
levaria o leitor ao "incgnito". Outro aspecto interessante observado por Martins o contraste
10
V AL op. cit. p.38
1
i MARTINS, Cyro. Notas de leitura: O ex-mgico. Revista Horizonte. Porto Alegre. 1950.
li
entre os "descomedidos imprevistos de cenas, episdios e ressurreies demirgicas" e o estilo
do narrador que "no se desvia nunca da mais estrita sobriedade".
Essa caracterstica do narrador muriliano, igualmente observada por Srgio Milliet
12
, teria,
segundo o autor do Dirio Crtico, origem no "medo da banalidade piegas, da confisso
pessoaf', receio comum em escritores modernos, sejam poetas ou prosadores. No caso de Murilo,
a "atitude de controle e desconfiana" geraria seus conflitos:
"Ento sobe lentamente uma vaga de angstia, mar montante que tudo submerge e
provoca acentos de um desespero tanto mais denso quanto refreado, tanto mais intenso quanto
sem as vlvulas de escape para as exploses lricas".
Embora afirme que o EXM um livro "desigual", "hesitante na realizao tcnica e
artstica e lembrando por demais as experincias de 22", Milliet considera alguns contos
interessantes, destacando "O ex-mgico da Taberna Minhota", por ser "delicioso e profundo".
Para o ensasta, h um sentido "transcendente" nessa narrativa que aponta a salvao pela
"criao da beleza desinteressada".
Outros contos seriam menos acessveis, como "A casa do Girassol Vermelho", histria de
um "surrealismo quase impenetrvel". Mas a dificuldade de interpretao representaria, ao
mesmo tempo, um certo encanto. E ento Milliet chega seguinte definio do gnero muri!iano:
"So pequenos poemas em prosa s vezes, devaneios sem ligao aparente, imagens
soltas cuja fluidez quebrada de quando em quando por violentos absurdos que so como
advertncias de um pudor arisco contra o sentimentalismo ameaador'.
Neste ponto, que entra o comentrio a respeito da atitude controlada e desconfiada do
narrador, ilustrada com uma breve anlise de "Marina, a intangvel", em que tambm se faz
referncia ironia de Murilo, como outra forma utilizada por ele para evitar o "sentimentalismo
ameaador". Tal atitude, no entanto, no implicaria na ausncia de lirismo do autor:
12
MILL!ET, Srgio. O ex-mgico. O Estado de So Paulo. So Paulo. 03 de dez. de !947.
12
"pois sua prosa bem a de um desses sujeitos que moem o relgio do espectador dentro
de um copo e, quando descobrem o recipiente, sai dele um pombo-correio com a carta da bem
amada no bico".
A mgica, porm, geraria no pblico as j apontadas dificuldades de compreenso e
aceitao:
"Acontece que o espectador no sabe o que fazer da carta, no entende e exige,
prosaicamente, de volta, o seu relgio ... "
Assim, apesar de toda dificuldade de compreenso que a fico muriliana representa em
sua estria, a crtica, no geral, bastante favorvel. Segundo Otto Maria Carpeaux, por exemplo,
o surgimento do contista estaria entre os grandes acontecimentos literrios que chamaram a
ateno do pas inteiro.
13
Ainda sobre a primeira reao da crtica, Carlos Drummond de Andrade nos informa de
que Murilo despertava um interesse generalizado, "tanto entre os que o aceitavam e louvavam
como entre os que se sentiam perplexos diante da arbitrariedade de sua imaginao" .
14
E, a julgar pelo seu belo ensaio, Drummond estaria entre os do primeiro grupo, sendo,
alis, um dos autores que melhor parece compreender a arte do conterrneo mineiro. Considerado
pelo grande poeta como o representante brasileiro da "esttica do absurdo", Murilo Rubio seria
um escritor "ao mesmo tempo muito simples e muito complexo", pela relao que se estabelece
entre os vrios elementos de sua narrativa:
"Seus personagens movem-se na superfcie da realidade estrita, so cotidianos e
reconhecveis a uma identificao sumria, mas a todo instante, e sem aviso prvio, se evadem
do quadro habitual, como que dotados de poderes ocultos, e ento lhes sucedem as aventuras
mais espantosas".
i
3
CARPEAUX, Otto Maria. A civilizao mineira um fenmeno vivo. Folha de Minas. Belo Horizonte. 08 de fev.
de 1948.
i
4
ANDRADE Carlos Drummond de. Esttica do Absurdo. Estado de Minas. Belo Horizonte. julho de 195 L
13
Diante disso, o narrador no perderia a compostura, e o ritmo da histria continuaria
"imperturbvel". Mas, ao "leitor desavisado", a narrativa teria um efeito de mal-estar
previamente preparado pelo autor, no para o seu prprio divertimento, mas porque tal sensao
estaria "no cerne mesmo da vida contempornea".
Quanto ao contexto universal da "esttica do absurdo", os fundadores de sua expresso
literria seriam Chamisso, Pirandello e Kafka. O primeiro - autor de "A maravilhosa histria de
Pedro Schlemihl", o homem que vendeu sua prpria sombra
15
- apontado como o precursor
romntico da "novelstica moderna da desintegrao da alma"; e os dois ltimos, como aqueles
que trouxeram o "absurdo vital" para a fico contempornea, cuja principal conseqncia, a
"dissoluo da personalidade", abriria as portas para "a investigao dos seus resduos mais
nfimos e insuspeitados".
A "esttica do absurdo", ainda segundo Drummond, transforma o caos, a indeterminao,
a incoerncia, a ilogicidade em materiais para a obra de arte, uma arte que "exprime terrivelmente
o nosso tempo" e que acrescenta "traos ao retrato do homem que nos legaram as letras
clssicas e romnticas". neste cenrio da fico contempornea que o grande poeta de Nosso
tempo situa o contista estreante Murilo Rubio.
14
2) DA POCA COM SEUS PROBLEMAS S MEMRIAS PSTUMAS
O segundo livro de Murilo, A estrela vermelha (1953)
16
- composto por apenas quatro
contos e publicado pela Editora Hipocampo, com tiragem reduzida e distribuio restrita -,
acabou no tendo a mesma repercusso crtica do livro anterior. E, dos trs artigos mencionados
por Val
17
a respeito de EV, merece destaque apenas o de Fbio Lucas, por apresentar um ponto
de vista diferente sobre o contista mineiro.
Basicamente, neste ensaio de 1954, Lucas
18
cobra uma postura poltica do escritor,
considerando-o um dos representantes de uma tendncia aristocrtica na literatura brasileira.
nesse sentido que o crtico faz a seguinte objeo aos contos de Murilo:
"Mas lhes falta a atmosfera essencial, a presena da poca com seus problemas, com
seus tumultos. Falta a eles esse background que a fermentao social. Antes, MR se inclui entre
tantos outros que fazem a plenitude da arte burguesa, arte do vazio, do jogo fcil do nada, de
tessitura inconseqente".
Parece-nos bastante pertinente a hiptese da pesquisadora da UFMG sobre os possveis
fatores que teriam influenciado a opinio de Lucas. Segundo ela, o crtico talvez tivesse uma
expectativa criada a partir de um modelo das geraes de 30 e 45, cujas obras apresentam uma
forte preocupao social. Mais do que isso, a sua exigncia de que toda literatura fosse engajada
viria de sua militncia socialista. E preciso acrescentar tambm uma boa dose de ingenuidade
para justificar tal postura. Afinal, a ausncia da "poca com seus problemas", em determinada
narrativa, no significa necessariamente que ela esteja esvaziada de toda crtica social.
Contra esse tipo de equvoco, a observao de Drummond sobre como a "esttica do
absurdo" exprime "terrivelmente o nosso tempo" j seria suficiente. Mesmo assim, talvez no
seja demais acrescentar aqui um comentrio a respeito do brilhante ensaio de Adorno, em que o
15
GOMES, Joo Manuel (org.). Contos dos homens sem sombra (Chamisso, Hoffmann, Gogol e Andersen). Lisboa.
Editorial Estampa. !983.
16
RUBIO, Murilo. A estrela vermelha. Rio de Janeiro. Editora Hipocampo. 1953.
"op. cit. p.39
18
LUCAS, Fbio. Murilo Rubio e a realidade menor. apud. VAL op. cit. p.41.
15
pensador alemo demonstra a profunda relao que a pea Fim de Partida, de Beckett, tem com a
histria.
19
Antes de Adorno, o tratamento nebuloso do tempo e do espao, assim como a total
ausncia de referncias a qualquer situao histrica concreta, na obra beckettiana, levava a
maioria dos crticos interpretao de que o autor irlands estaria falando da condio humana
num sentido universal, fora de todo contexto social. Algumas acusaes, semelhantes de Lucas
contra Murilo, tambm foram feitas a Beckett.
O pensador alemo posiciona-se ento contra esta tendncia da crtica, pois, segundo ele,
a sociedade capitalista contempornea viveria um momento histrico to irracional, em meio aos
horrores da Segunda Guerra, que a cultura ocidental estaria completamente ameaada. No teatro,
o autor de Esperando Godot retrataria o declnio da racionalidade, atravs da falta de sentido que
se apresenta em todos os nveis de composio do drama, sendo fundamental, dentre outras
coisas, a imploso das noes clssicas de espao, tempo e identidade das personagens.
A tradio do pensamento ocidental expressaria assim sua falncia, de forma mais
profunda do que atravs de qualquer tipo de discurso organizado racionalmente e direcionado
contra determinada ideologia. No por acaso -e, mais uma vez, guardadas as devidas propores
-, a obra de Murilo tambm transgride as mesmas noes de verossimilhana literria, como
veremos ao descrever os acontecimentos fantsticos dos Contos Reunidos.
Mas, por ora, nem precisamos nos deter mais neste ponto, pois a crtica brasileira logo ir
destacar o contedo social da obra muriliana. E o prprio Lucas
20
, anos mais tarde, acaba
reconhecendo o seu valor:
"O incio da renovao do conto brasileiro pode ser marcado com a obra O Ex-mgico
(Rio, 1945) [sic.], de Murlo Rubio, autor de um estilo elevadamente simblico e referencial,
que projetou ao plano plurivalente da linguagem, uma supra-realidade densa, maravilhosa.
levemente irnica". (p.40)
19
Trata-se do ensaio Trying to understand End Game: (ADORNO, Theodor. W. Versuch, das Endspiel zu verstehen.
In: Noten zur Literatur. Frankfurt am Main. Suhrkamp. 1981 .).
20
LUCAS, Fbio. O carter social da literatura brasileira. Rio de Janeiro. Paz e Terra. 1970.
16
Assim, independentemente do engajamento social que teria cobrado do escritor num
primeiro momento, Lucas acaba compreendendo a importncia da obra muriliana para a nossa
literatura.
***
Doze anos depois de EV, surge o terceiro livro de Murilo, Os drages e outros contos
(1965)
21
, apresentando dezesseis trabalhos reescritos e apenas quatro inditos. O volume,
publicado pela Editora Movimento-Perspectiva, rgo da Imprensa Oficial do Estado de Minas
Gerais, submetido, segundo Vai, a uma "comisso julgadora" de um determinado projeto e,
aprovado, recebe o "apoio direto do Governador do Estado".
Explorando habilmente o episdio, Alexandre Eullio
22
o relaciona com um dos aspectos
temticos da prpria obra:
"Apesar de ser uma edio da Imprensa Oficial de Belo Horizonte, talvez consiga
atravessar a clandestinidade que. quase sem exceo, assassina as edies da provncia pelas
suas virtudes evidentes. Alis, conseguindo conciliar drages com tipografia estadual, pode ser
que o autor consiga mais milagres alm desse fundir inslito de cotidiano e fantstico, matria
da mesma memria em diferentes dosagens".
Com seu texto repleto de metforas e trocadilhos, o que muitas vezes chega a tom-lo
obscuro, Eullio vai apontando uma poro de traos relevantes em OD. assim, por exemplo,
que observa a tendncia ao sofrimento contido e resignado das personagens:
"Os drages de Murilo Rubio pertencem a uma zoologia domstica e conformada. Se
nem por isso ela menos atroz, os bichos do escritor mineiro sofrem recolhidamente a prpria
monstruosidade. Cientes de que. afinal, seu reino no deste mundo, a eles parece que mais vale
calar a prpria mgoa, do que amolar toa o vizinho com lamentaes inteis".
21
Rubio. Murilo. Os drages e outros contos. Belo Horizonte. Editora Movimento-Perspectiva. 1965.
22
(EULLIO, Alexandre. Matria e memria: Animais de estimao. O Globo. Rio de Janeiro. 23 de ago. de 1965.);
ensaio republicado em: (-.livro involuntrio: literatura, histria, matria e modernidade. Rio de Janeiro. Editora da
UFRJ. 1993. pp. 99-101).
17
Concentrando-se inicialmente na "zoologia" do autor, o crtico levanta a hiptese de que a
fico analisada seja uma espcie de fbula. Mas essa possibilidade logo descartada, com o
exemplo de "D. Jos no era", em que a mesma pergunta feita no interior da prpria histria, e
a resposta do narrador negativa. De fato, sendo "uma das melhores pginas" de Murilo, a
narrativa em questo uma espcie de anti-fbula, como procuraremos mostrar em nossas
anlises.
Outro motivo que, segundo o ensasta, afasta a obra muriliana do gnero de Esopo o
"excesso de citaes da Bblia", nas epgrafes organizadas sistematicamente pelo escritor
mineiro. Alis, a interpretao das epgrafes, cuja existncia mencionada pela primeira vez no
presente captulo, ser central para o desenvolvimento de dois dos principais trabalhos
desenvolvidos pela crtica.
Na seqncia do artigo, Eullio aponta ainda a relao entre o tema da metamorfose e o
"desencontro do homem com seu espelho interior": "Proteu, que de tanto se transformar, j
perdeu toda a memria da perspectiva pessoal".
Tal comentrio ilustraria perfeitamente o conto "Teleco, o coelhinho". Mas, da maneira
como se apresenta, acaba se estendendo obra de Murilo como um todo, o que no deixa de ser
adequado, pois a metamorfose uma constante no universo do autor. Este e outros temas
freqentemente retomados pelo contista funcionariam, conforme o ensasta, como "arqutipos
das histrias que so sempre as mesmas". E a correspondncia entre o processo de composio
das histrias e o tema da metamorfose tambm ser aprofundada mais adiante.
Ainda sobre o artigo de Eullio, cabe citar o seguinte comentrio sobre a linguagem
muriliana:
"Colocando em questo a prpria univocidade vocabular e conceitual, acaba por
desmembrar o raciocnio lgico com o mesmo furor frio do menino que destroa um inseto -
primeiro uma asa, depois uma pata, depois uma antena - at que o raciocnio 'roto, bao. vil'
sucumbe de vez".
Exemplificando a ao de "desmembrar o raciocnio" - descrita acima atravs de uma
operao ao mesmo tempo cientfica e anti-racional -, o crtico menciona "O pirotcnico
18
Zacarias", "Marina, a intangvel", "O homem do bon cinzento" e "Mariazinha". Por fim, citando
mais alguns dos contos do escritor mineiro, declara que eles teriam enriquecido a nossa literatura,
"com a sua meditao alegrica sobre os problemas do nosso tempo".
***
Com um estilo oposto ao de Eullio, em linguagem clara direcionada a professores de 2
grau, mas sem subestimar a capacidade de compreenso do pblico - o que de praxe, nos dias
de hoje -, Nelly Novaes Coelho
23
apresenta o terceiro livro de Mutilo, como sugesto de leitura
para os alunos do colegial.
Referindo-se de passagem aos seus livros anteriores, a ensasta acaba revelando o quanto
o contista ainda era desconhecido no pas, apesar da repercusso que EXM tivera no meio
literrio. Isso porque, segundo ela, s em 1965, com OD, que o pblico no-mineiro entraria em
contato com o trabalho do escritor.
Aparentemente fcil - pela presena de certos elementos comuns ao universo infantil,
como os animais que falam, e pela linguagem "despojada, concisa e prosaica" -, a literatura de
Murilo iria envolvendo o esprito do leitor com uma certa "estranheza", que o faria perceber a
presena de um outro sentido no texto:
"Sem dvida. a mescla do real cotidiano ao fantstico (que a constante destes contos),
apresentada de maneira to direta, simples e objetiva, o primeiro elemento a arrancar o leitor
de sua acomodada viso normal para atir-lo em seguida, a um inslito mundo, com todas as
caractersticas aparentes daquele to seu conhecido, no dia-a-dia". (p. 525)
A reflexo a respeito deste mundo fictcio - semelhante ao nosso mundo cotidiano, ao
mesmo tempo em que se revela to absurdo - traria a incerteza sobre aquilo que costumamos
considerar verdadeiro, normal, aceitvel. Assim, "imergindo na simbologia" dos contos,
"compartilhando do desespero agnico" das personagens, "mergulhando na atmosfera kafkiana"
da obra de Murilo, o leitor ficaria com "a opressora conscincia de que por trs das palavras,
23
COELHO, Nelly Novaes. Os drages e outros contos. In:-. O ensino da literatura (sugestes metodolgicas para
o curso secundrio e normal). So Paulo. F.T.D. 1966.
19
gestos ou acontecimentos mais comuns existe um mundo onde nada certo, onde nada oferece
uma base que sirva de apoio".
Dessa impresso criada sobre o leitor, a ensasta deduz a concepo de mundo que estaria
por trs da obra, desenvolvendo a idia apenas apontada por lvaro Lins. nesse sentido que
Coelho declara sentir, pela leitura dos contos murilianos, "a presena de um Autor, convencido
da natureza incerta do universo e da precariedade da razo humana, na aferio da verdade das
coisas".
A expresso dessa incerteza seria to intensa que chegaria a abalar a nossa convico de
"sermos seres absolutamente reais". Haveria, portanto, um "ceticismo fundamental",
alimentando a criao literria:
"Ceticismo que brota de quem no cr na verdade aparente das coisas; no cr na
possibilidade de comunicao e amor entre os seres humanos ou no cr na possvel realizao
integral do indivduo". (p.527)
Estaramos, assim, diante de um mundo "excessivamente real e lgico, porm despido de
sentido", cabendo a seus habitantes, criaturas condenadas vida, aceitar com humildade ou
revolta a incapacidade de compreender a prpria existncia. Mas a condenao muriliana seria
diferente da de Kafka, pois, no primeiro caso, haveria um sentido de eternidade, em conflito com
a "dissoluo da personalidade" e a "anulao do mundo reaf'; enquanto, no segundo, o sentido
seria o da "destruio total do homem", da sua "anulao mais absoluta".
Com relao idia da eternidade nos contos do escritor mineiro, Coelho acrescenta que,
de um total de vinte narrativas de OD, quinze delas sugerem uma repetio infinita da situao
central, o que tornaria as perspectivas ainda mais terrveis
24
:
"Ora, est mais do que evidente que, estabelecendo, como coordenadas bsicas da
existncia humana, a mentira e o equvoco do mundo real e a impossibilidade de realizao
integral do ser humano, conden-lo a uma eterna repetio sem horizontes a mais terrvel das
perspectivas". (p.529)
24
Anos depois, como veremos, a idia da repetio infinita ser retomada por Schwartz. Em nosso trabalho.
procuraremos destacar tambm os casos de exceo, urna vez que eles nos parecem enriquecer a obra muriliana
corno um todo.
20
Em outro artigo de Coelho, que comentaremos adiante, a autora aprofundar a discusso
sobre a relao entre o ceticismo de nosso autor e o pensamento do sculo XX, limitando-se, por
ora, seguinte declarao:
"A sensao de mal estar que ele [o contista) desperta no leitor a mesma que, no fundo,
provm da nossa insegurana psicolgica frente a um universo que nos oferece muito mais
problemas do que solues ... " (p.530).
***
Outra ensasta que menciona a "concepo de mundo" de Murilo como princpio
explicativo de sua "concepo artstica" Eliane Zagury
25
Coincidentemente, ela inicia seu
texto pelo primeiro ponto tratado no artigo de lvaro Lins, mencionando a unidade da obra
analisada. Para mostrar esta unidade, Zagury observa que toda a obra poderia ser precedida por
uma nica epgrafe:
"Coisas espantosas e estranhas se tm feito na terra". (Jeremias, V, 30)
Tal epgrafe, que abre OD, bblica como as que iniciam cada um dos contos, revelaria que
"todo o livro est sob o signo do espanto e da estranheza". Apontada ento a unidade, a ensasta
apresenta sua hiptese sobre a concepo de mundo que geraria esta obra:
"Quer-me parecer que o ponto central da temtica a religiosidade do autor que
desencadeia apocalipticamente uma cosmoviso absurda". (p.28).
Seria possvel, inclusive, estabelecer o seguinte "esquema", para explicar a gnese das
narrativas murilianas:
25
ZAGURY, Eliane. Murilo Rubio, o contista do absurdo. In:-. As palavras e os ecos. Rio de Janeiro. Vozes.
1971.
21
"constatada determinada relao absurda na vida, cria-se uma situao absurda
simblica (a situao ficcional) que desencadeia uma srie de absurdos tcnicos (ou de efeito
literrio) que se desenvolvem at o absurdo final (a soluo ficcional) que traz o leitor de volta
para o tema,fechando o ciclo". (p.29)
Assim, os temas abordados por Murilo poderiam ser divididos em: "vida-morte";
"indivduo-sociedade" e "amor-incomunicabilidade". E a partir desta classificao, Zagury vai
apresentando uma srie de anlises dos vrios contos de OD, deixando de mencionar apenas
quatro, dos vinte que compem o livro. Muitas das narrativas, no entanto, so apenas citadas de
passagem, nem chegando a ser propriamente analisadas. Alm disso, algumas das anlises so
reduzidas a pouco mais que uma mera traduo de smbolos.
o que ocorre com "A lua", por exemplo, narrativa sobre a qual a autora faz certas
afirmaes categricas e ao mesmo tempo discutveis, como a seguinte:
"O aspecto religioso est claro no nome e na caracterizao da vtima: Cris, 'um rosto
infantil. Os olhos azuis, o sorriso de massa' ". (p.29)
A associao do nome Cris com a figura de Cristo pode at ser procedente, mas no
parece nada claro que a caracterizao "um rosto infantil", "os olhos azuis" e, menos ainda, "o
sorriso de massa" confirme o "aspecto religioso". Talvez a ensasta tenha uma interpretao
interessante sobre o conto, mas fica a impresso de que no a desenvolveu satisfatoriamente neste
artigo de apenas oito pginas, em que procura explicar o sentido de mais de quinze narrativas.
Desse modo, o leitor pode no se convencer de que o sentido apontado seja o mais
interessante, dentre outros igualmente possveis. E a interpretao de Zagury acaba parecendo
arbitrria e restritiva, pois ela procura apresentar sua leitura de mo nica, com uma exatido que
no existe no texto.
Quem l "A lua", para continuarmos no mesmo exemplo, h de concordar que
justamente a indeterminao do conto que produz sua beleza, como se o seu sentido fosse apenas
sugerido ou sutilmente iluminado pelo prprio astro celeste. No por acaso, a histria se inicia
pela ausncia de claridade no ambiente que, por sua vez, influ sobre a atitude do personagem-
narrador:
22
"Nem luz, nem luar. O cu e as ruas permaneciam escuros, prejudicando, de certo modo,
os meus desgnios".
Zagury, porm, prefere a clareza indubitvel de sua interpretao, chegando a reduzir a
leitura deste conto a frmulas matemticas, como se pode notar:
"A narrao da morte simboliza plasticamente valores ticos consagrados na tradio
cultural e literria: lua= morte e luminosidade =santidade". (p.29)
Buscando amenizar a exatido do sinal de igualdade, a autora acrescenta que "estes
elementos aparecem de forma surrealista, numa atmosfera Lorca-Bufueliana". Sua observao,
no entanto, no chega a desfazer a reduo simblica que ela mesma acabara de propor.
Mas no se trata aqui de rejeitar tudo o que foi dito neste artigo, pois a hiptese inicial de
Zagury parece-nos coerente, assim como a eleio das "dicotomias essenciais do homem", como
pontos de partida para a anlise das narrativas de Murilo.
Alm disso, h comentrios interessantes a respeito de alguns dos contos do autor. A
percepo de que o ex-mgico "s consegue se relacionar com os outros em termos de artista e
platia", por exemplo, ilustra muito bem a dicotomia "indivduo-sociedade" estabelecida pela
ensasta. E tambm muito interessante a sua observao sobre a inverso do tema em "Os
drages": a mesma "rejeio da individualidade", vista agora pela perspectiva da sociedade e no
mais do indivduo.
Destaque maior merece a semelhana apontada entre "O pirotcnico Zacarias" e as
Memrias Pstumas de Brs Cubas: "tambm uma narrativa em primeira pessoa, de um morto
que continua a agir e a pensar". Isso porque a influncia de Machado sobre Murilo outro dos
aspectos freqentemente mencionados pela crtica, o que, alis, merece um comentrio parte.
Sendo assim, apesar de suas anlises apressadas, Zagury tem, dentre os seus mritos, o de ser
uma das primeiras a apontar essa importante influncia na obra muriliana.
***
23
A admirao de Mutilo por Machado hoje bastante conhecida. Inclusive, as notas
biogrficas do contista mineiro citam o fato de ele ter lido as Memrias Pstumas de Brs Cubas
"vinte e uma vezes, fazendo anotaes". Consta tambm que Mutilo chegou a considerar o autor
como "o maior de todos, principalmente na concepo do amor".
26
A esse respeito, alis, cabe observar que a nica epgrafe no bblica na obra mutiliana a
famosa declarao de Brs Cubas sobre um de seus casos amorosos:
"Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris".
(Machado de Assis, Memrias Pstumas de Brs Cubas).
27
Nada disso, contudo, comprova a influncia da obra machadiana sobre a do escritor
mineiro, uma vez que a admirao pelo autor de Dom Casmurro praticamente unnime em
nossas letras, o que no necessariamente significa que todos os seus admiradores o adotem como
modelo de inspirao. Sendo assim, para tratarmos dessa questo, no poderamos deixar de
examinar aqui o artigo de Rui Mouro, sobre Murilo, cujo ttulo justamente "Um discpulo de
Machado".
28
Segundo o crtico, com a leitura do grande escritor fluminense que o futuro autor de O
ex-mgico vislumbra as "possibilidades daquilo que viria a criar". E a "centelha"
desencadeadora do processo de influncia seria a "sandice" do mundo machadiano, presente, por
exemplo: no captulo "O delrio", das Memrias Pstumas; na "descrio da psicose
progressiva" de Quincas Borba, em romance homnimo; e em toda a novela O alienista.
Em seguida, Mouro observa a semelhana, j apontada por Zagury, entre "O pirotcnico
Zacarias" e a histria de Brs Cubas. A semelhana seria to grande que, primeira vista, o conto
de Murilo poderia at ser considerado "um esforo de miniaturista que desejasse trabalhar sobre
o romance". E o crtico ento nos coloca a seguinte pergunta:
26
(PEREZ, Renard. A trajetria de um escritor. Suplemento Literrio do Minas Gerais. Belo Horizonte. 07 de fev. de
1987.) e (CANADO, Jos Maria. A luz furtiva de Murilo Rubio. Suplemento Literrio do Minas Gerais. Belo
Horizonte. 14 de fev. de 1987 .)
27
Epgrafe do conto "Memrias do contabilista Pedro Incio": (In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo.
Editora tica. 1998.).
28
Publicado pela primeira vez corno: (MOURO, Rui. O pirotcnico Zacarias. Colquio/ Letras TI
0
25. Lisboa, maio
de 1975). Comentamos aqui uma verso ampliada: ( -. Um discpulo de f\1achado. Suplemento Literrio do Minas
Gerais. Belo Horizonte. 21 de fev. de 1987.).
24
"Quem no se lembrar das consideraes iniciais do narrador-defunto Brs Cubas, no
Prtico do seu livro, ao ler as consideraes iniciais do narrador-defunto Zacarias, na abertura
do seu relato?"
De fato, ao lermos a histria do pirotcnico, no difcil lembrarmos do romance
machadiano. A diferena entre Brs Cubas e Zacarias seria a de que a personagem de Machado se
apresenta como "testemunha entre os vivos, na condio de fantasma imperceptvel aos olhares
terrenos", enquanto Zacarias permanece como "fantasma perceptvel" aos mortais.
Ambos, no entanto, depois de descreverem suas situaes esdrxulas, passariam a relatar
o prprio bito, merecendo destaque a presena comum do delrio que precede a morte nas duas
narrativas. Na seqncia, haveria uma regresso temporal, situando os dois protagonistas em
"recuada idade juvenil". E outra semelhana seria o sarcasmo com que as personagens examinam
as suas condies de "corpo-trambolho a constituir problema para os que dele precisam se livrar
o mais expeditamente possvel".
Alm disso, ainda segundo o ensasta, mais dois paralelos poderiam ser traados aqui. O
primeiro, entre: a) o necrolgio idealizado por Brs Cubas, a ser escrito pelo amigo da Gazeta; e
b) o texto sobre o prprio falecimento, que o pirotcnico imagina no "principal matutino da
cidade". E o segundo, entre: a) a descrio exageradamente irnica da "natureza inteira, de
tempo nublado, chorando pelo defunto" machadiano; e b) o "deflagar de fogos de artifcios", na
morte de Zacarias.
Apontadas tais semelhanas, Mouro prope uma nova anlise de outras duas narrativas
dos mesmos escritores, mas ela no se sustenta tanto quanto no caso anterior. Assim, segundo o
crtico, o conto "A noiva da casa azul", a comear pelo ttulo, j lembraria a Casa Verde da
novela O alienista. Ele observa tambm que, em ambos os casos, o tema seria o da "fragilidade
da conscincia". E, depois de apresentar um resumo do conto de Murilo, conclui que, "como
Simo Bacamarte", o protagonista de "A noiva da casa azul":
"se v de repente refletido naquele espelho de mil refraes que a realidade e acaba
compreendendo que a razo da razo a desrazo, de sorte que, se algum surge desejando
levar muito a srio o bom senso, que este j lhe faltou de todo".
25
O comentrio acima talvez seja aceitvel para Simo Bacamarte, mas bastante
questionvel para a personagem de Murilo, uma vez que a "fragilidade de sua conscincia" no o
leva a compreender nada com tamanha clareza
29
Para comprovarmos nossas objees, preciso relembrar minimamente a histria de "A
noiva da casa azul". O conto comea com um narrador-protagonista que volta a Juparassu, a
cidade de sua infncia. Ele planeja encontrar-se com a namorada e propor-lhe o noivado. Aos
poucos, acaba descobrindo que Juparassu no existe mais, que sua namorada teria morrido e que
ele prprio fora levado para Minas com a sade precria.
Assim, a conscincia que o narrador tem inicialmente dos fatos choca-se contra os
acontecimentos que se seguem. E o relato termina com o narrador-protagonista no calor do
conflito entre aquilo que, at ento, julgava real e a nova viso da realidade que lhe veio sendo
revelada aos poucos. Ele simplesmente grita desesperado o nome da namorada e corre
""desvairado".
Desse modo, se algum compreende que a "razo da razo a desrazo", nesse caso, no
se trata da personagem, mas de um leitor- ou de um crtico- que muito racionalmente interprete
a "moral da histria". Isso porque, em "A noiva da casa azul", embora a loucura esteja presente
na maneira incongruente com que os fatos so apresentados, ela no chega a ser conscientemente
assumida pelo protagonista, como ocorre em O alienista.
Portanto, nessa segunda anlise comparada, o paralelo no funciona tanto quanto no caso
anterior. Parece-nos bastante provvel que o contista mineiro tenha se inspirado na histria de
Brs Cubas para escrever o conto do seu finado artista pirotcnico, mas seria de se espantar que
existissem mais exemplos de semelhanas to grandes entre outras duas narrativas dos mesmos
autores. Caso contrrio, a originalidade de Murilo, apontada por diversos crticos, que poderia
ser colocada em questo.
Mas, dando seqncia ao artigo de Mouro, alm das anlises de narrativas especficas,
ele aponta ainda uma semelhana no aspecto geral das obras dos dois escritores: o contraste entre
a linguagem ''policiada, disciplinada, despojada - rigorosamente enquadrada na lgica
:s Vai tambm observa a incompatibilidade dessa segunda anlise comparada de Mouro, mas as objees da
pesquisadora mineira apontam para uma direo muito diferente das nossas. (VAL op. cit. p. 44).
26
gramatical mais cristalina" e a temtica, baseada em "uma inveno de mundo fantasista,
alucinada e ingovernvef'.
A "inveno de mundo fantasista", de fato, um dos traos definidores da fico
muriliana, como viemos observando desde as cartas de Mrio de Andrade. Mas, no mundo de
Machado, o tema da fantasia "alucinada e ingovernvef', mesmo estando presente em algumas
de suas pginas, no parece to central assim como na obra de Murilo. Quanto linguagem
"policiada, disciplinada, despojada", ela talvez represente uma das maiores influncias
machadianas sobre o escritor mineiro. E, se acrescentarmos aqui uma nota a respeito da ironia,
como caracterstica marcante de ambos os narradores, os aspectos mais inquestionveis dessa
influncia estaro enumerados.
Desse modo, embora Mouro observe com lente de aumento alguns pontos de contato
entre os autores analisados, o valor de seu ensaio indiscutvel, por comprovar uma importante
filiao de Murilo e apontar uma direo para futuras investigaes da crtica. Alis, s a anlise
de "O pirotcnico Zacarias", em comparao com as Memrias Pstumas, j justificaria o
. 30
artigo.
Por fim, Mouro ainda observa que a relao entre a lgica - expressa pela linguagem
precisa de Murilo -e a "temtica alucinada" reflete-se sobre o prprio enredo do conto "O ex-
mgico da Taverna Minhota", em que a banalidade cotidiana se mistura magia:
"O personagem. de repente, passa a ver a cotidianidade de sua vida sendo invadida pelo
desvario dos poderes mgicos, e quando se acomoda ao novo estado de coisas e acredita que a
sua realidade aquela, de uma hora para outra percebe que a banalidade e a mesmice de novo
j se encontram entronadas em sua existncia".
Este belo conto de nosso autor- cujo nome d ttulo ao seu livro de estria, servindo de
mote para lvaro Lins lhe fazer suas objees - servir tambm, como veremos logo a seguir,
para ilustrar um argumento contrrio s objees de Lins, em um dos mais clebres ensaios da
crtica muriliana.
30
Voltaremos aos dois contos de Murilo mencionados aqui, quando tratarmos do fantstico das transgresses lgicas.
27
3) DO MGICO DESENCANTADO AO CONVIDADO INEXISTENTE
Em 1974, so lanados mais dois livros de Murilo Rubio: O pirotcnico Zacarias, em
outubro; e O convidado, em dezembro?
1
O primeiro uma coletnea de oito contos j publicados
anteriormente. Mas nunca demais lembrar que, a cada nova publicao, o autor reescreve seus
trabalhos. O segundo livro, por sua vez, traz somente narrativas inditas, num total de nove.
OPZ inaugura uma fase de grande divulgao da obra muriliana, como nos explica Vai.
Segundo ela, os dois motivos principais seriam: um projeto editorial da tica, que escolhe o
nome do escritor mineiro, como o primeiro para uma coleo de livros paradidticos; e a incluso
do quarro livro de Murilo na lista dos vestibulares da UFMG e da PUC-MG.
32
Na poca, houve uma certa polmica sobre se essa popularizao seria favorvel ao autor,
por aumentar sua divulgao entre o pblico juvenil; ou desfavorvel, pela banalizao
caracterstica a que se costumam sujeitar os textos literrios, nos mtodos de ensino de cursos
pr-vestibulares.
De qualquer forma, o que nos importa aqui que a publicao em larga escala possibilitou
um acesso maior obra de Murilo e que isso teve conseqncias na crtica literria. No por
acaso, um dos mais importantes ensaios a respeito do escritor - "O mgico desencantado ou as
metamorfoses de Murilo", de Davi Arrigucci Jr
33
- foi publicado pela primeira vez justamente
como introduo a OPZ, o que reflete a qualidade do projeto editoriaL
O primeiro grande mrito de Arrigucci o de retomar o artigo de lvaro Lins,
aprofundando e reformulando algumas questes que haviam sido levantadas no primeiro estudo
aqui analisado. assim que o prefcio de OPZ se inicia pela recordao de que Lins teria
observado: por um lado, a originalidade de Murilo no contexto da literatura brasileira; e por
outro, as "impeifeies que minavam a realizao plena do escritor".
Arrigucci ento confirma a originalidade do contista, atravs de um breve e preciso exame
da tradio literria no pas. Assim, segundo o crtico, a narrativa fantstica de Murilo seria
"duplamente inslita", se "pensada contra o quadro geral de uma fico lastreada sobretudo na
observao e no documento, escassa em jogos de imaginao".
31
(RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo. Editora tca. 1974.) e(-. O convidado. So Paulo. Edilora
Quron. 1974.)
32
V AL Op. cit. p. 58.
29
Na literatura hispano-americana, o fantstico de Borges, Cortzar e Felisberto Hernndez,
dentre outros, teria encontrado uma forte tradio do gnero em obras como as de Horcio
Quiroga, Leopoldo Lugones e mesmo em realizaes anteriores. No Brasil, pelo contrrio,
haveria apenas alguns exemplos isolados de uma ou outra narrativa do gnero, que se contariam
"nos dedos", em autores como Alusio Azevedo, Afonso Arinos e Monteiro Lo bato, todos eles
muito distantes da "concepo moderna do fantstico".
Depois disso, em nosso pas, o "vo imaginativo do modernismo" teria apontado para
outras direes, como nos casos do Macunama, de Mrio de Andrade, e das experincias
estilsticas de Oswald de Andrade. Por fim, a explorao do imaginrio em Guimares Rosa
tambm teria representado uma tendncia diversa do fantstico moderno. Desse modo, o quadro
geral da literatura brasileira confirmaria o nome de Murilo Rubio como o "precursor, em nosso
meio, das sondagens do supra-reaf'. E assim, a originalidade do autor, tantas vezes apontada
pela crtica, adquire uma base histrica.
***
Mas, antes de prosseguirmos com o ensaio de Arrigucci, necessrio abrir-se aqui um
parntese, para comentarmos um episdio recente, diretamente relacionado com a posio de
Murilo como o precursor do fantstico no pas. Isso porque, em outubro de 2000- pouco antes do
relanamento do romance O agressor (!943), de Rosrio Fusco (1910-1977) -,o escritor e crtico
Nelson de Oliveira
34
declara:
"Mesmo que no tivesse escrito mais nada, Fusco teria de ser creditado entre os
fundadores da literatura fantstica brasileira, por ter atuado antes mesmo de Murilo Rubio e
Jos J. Veiga".
Em outro artigo, comentando o livro j relanado. Oliveira
35
acrescenta:
3
' ARRJGUCCI JR .. Davi. O mgico desencantado ou As metamorfoses de Murilo (prefcio). In: RUBIO, Murilo.
Rio de Janeiro. O pirotcnico Zacarias. So Paulo. tica. 1974.
34
(OLIVEIRA, Nelson. Trs escritores de gnio que o Brasil est desprezando. Jornal da Tarde. So Paulo, 07 de
outubro de 2000.); os outros dois escritores destacados neste artigo so Ulicon Pereira e Jos Agrippino de Paula.
35
-.Primeiro romance de Rosrio Fusco volta s livrarias. O Estado de So Paulo. So Paulo. 31 de dezembro de
2000.
30
"Trata-se, para ser mais exato, do fantstico claustrofbico de Franz Kafka e Dino
Buzzatti. O agressor foi publicado quatro anos antes d'O ex-mgico ( 1947), de Murilo Rubio, e
dezesseis antes d'Os cavalinhos de Platiplanto (1959), de Jos J. Veiga, marcos do gnero em
lngua portuguesa".
E Ldo lvo
36
diria, a respeito do mesmo livro de Fusco, que se trata do "primeiro romance
brasileiro kafkiano, a primeira obra que, em lngua portuguesa, abriga e consagra o estatuto do
absurdo do mundo e da vida humana".
Voltando, porm, a uma poca muito prxima da primeira publicao de O agressor,
contamos com a opinio de Antonio Candido
37
, que classifica o romance de "surrealista",
considerando-o nada mais que um exerccio de composio literria:
"Exerccio feito com inteligncia e com engenho, que nos prende pela sua qualidade
superior, mas exerccio, variao que no se apresenta integrada na nossa experincia
brasileira: superafetao, numa palavra". (p.ll2)
Devendo muito a O processo, de Kafka, o romance de Fusco seria, ainda segundo
Candido, uma tentativa de "transplantar a planta estrangeira para a terra ptria", o que
corresponderia a uma mera adoo de valores literrios estrangeiros, sem a devida assimilao. E,
por esse motivo, O agressor poderia ser considerado uma "obra desligada do seu meio prximo".
Quanto a Murilo Rubio, Candido
38
considera, em outro artigo, que o contista mineiro
teria instaurado, no Brasil, a 'fico do inslito absurdo", propondo, na contra-mo do realismo
social, "um caminho que poucos identificaram e s mais tarde outros seguiram".
Assim, se aceitssemos as colocaes de Antonio Candido, a questo estaria resolvida.
Mas, para que no se cometa nenhuma injustia contra Rosrio Fusco - o polmico intelectual
modernista de Cataguases, esquecido por tanto tempo pela nossa histria literria -, primeiro
preciso dizer que no h o menor consenso quanto classificao de seu romance como
36
IVO, Ldo. O agressor Rosrio Fusco: enfant terrible do modernismo, fundador do grupo os verdes", tem obra
reeditada. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18 de novembro de 2000.
37
CA.NDIDO, Antonio. Surrealismo no BrasiL In:-. Brigada ligeira e outros escritos. Rio de Janeiro. Martins. 19-.
38
-. A nova narrativa. In:-. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo. tica. 1989.
31
surrealista. Para Jos Paulo Paes
39
, por exemplo, nem seria possvel falar sobre esse movimento
na literatura do pas:
"Do surrealismo literrio no Brasil quase se poderia dizer o mesmo que da batalha de
Itarar: no houve". (p.99)
E, referindo-se ao artigo de Candido, Paes considera que, no caso de O agressor,
"tampouco se poderia falar rigorosamente de surrealismo", embora o crtico no apresente outra
denominao para o gnero a que pertenceria o livro de Fusco.
J com relao s limitaes apontadas por Candido, uma informao de Ivo
40
confirma
que se trate mesmo de uma tentativa de transplantao de Kafka para o cenrio brasileiro:
"Foi o mineiro Rosrio Fusco quem introduziu Franz Kajka na criao literria
brasileira. Numa viagem Argentina, no incio da dcada de 40, ele descobriu, em uma livraria
de Buenos Aires, as tradues espanholas de A metamorfose e O processo, que naquela poca se
infiltravam subterraneamente no cenrio cultural do Ocidente".
Assim, independentemente de classificaes de gnero, podemos perceber desde j
algumas diferenas entre os dois autores mineiros. Enquanto Murilo aproximou-se da concepo
artstica do escritor tcheco, sem ter a inteno de faz-lo- pois, segundo ele, s teria entrado em
contato com a obra de Kafka, depois de ter escrito a maior parte dos contos de EXM
41
-, Fusco
descobre a obra kafkiana e busca transplant-la intencionalmente no pas. Outra diferena que
Murilo se dedica exclusivamente ao gnero fantstico e publica somente contos, enquanto o
modernista de Cataguases chega a publicar vrios livros de poesia e crtica, alm de peas teatrais
e romances.
Quanto importncia de cada um para a histria da nossa literatura, a de Murilo
amplamente reconhecida pela crtica; e a de Fusco, se de fato relevante, ainda espera pelo
devido reconhecimento. Tambm preciso dizer que, embora O agressor tenha surgido quatro
39
P . .\ES. Jos Paulo. O surrealismo na literatura brasileira. In:-. Gregos e baianos. So Paulo. Brasiliense. 1985.
40 op. cit.
41
cf. (PONCE, J.A. de Granville. O famslico Murilo Rubio (entrevista). In: RUBIO, Murilo. O pirotcnico
Zacarias. !3' edio. So Paulo. Atica. 1988.)
32
anos antes de EXM, sabemos que o livro de estria de Murilo vinha sendo lapidado pelo menos
desde 1943, ano em que alguns dos contos do volume j so publicados em jornais e revistas.
42
Nenhuma dessas diferenas, porm, chega a desmerecer qualquer um dos dois autores,
pois, antes de tudo, a qualidade de seus textos que deve ser analisada. No presente trabalho,
cabe-nos contribuir especificamente para o estudo da obra muriliana. Quanto ao caso de Rosrio
Fusco, achamos justo mencion-lo aqui, mesmo que superficialmente, uma vez que no h a
possibilidade prtica de um aprofundamento no exame de sua obra.
De qualquer modo, no nos parece que a redescoberta de O agressor possa diminuir, em
qualquer aspecto, a originalidade e a expressividade de Murilo Rubio. Afinal, parece no restar
dvida de que o autor de EXM seja um dos precursores de um gnero literrio at ento pouco
explorado no Brasil. E, caso a qualidade do romance de Fusco venha a ser confirmada pelo
tempo, o seu mrito, a nosso ver, em nada diminuiria o valor da obra muriliana.
***
Feito este parntese, podemos prosseguir com a anlise do prefcio de OPZ. Havamos
parado no ponto em que o crtico confirma a originalidade do escritor mineiro, atravs de um
breve levantamento da tradio literria brasileira.
Em seguida, relembrando mais uma vez o ensaio de lvaro Lins, Arrigucci retoma a
aproximao feita entre Murilo e Kafka, em funo de ambos compartilharem a 'construo
lgica do absurdo". Segundo ele, seria justamente a partir dessa aproximao que Lins teria
comeado a fazer suas objees ao trabalho de Murilo.
Referindo-se ento ao estudo de Sartre
43
, em que o filsofo elabora uma teoria sobre o
fantstico moderno, Arrigucci chama a ateno para o fato de que "mesmo um escritor como
Blanchot'' acaba sendo diminudo, quando comparado a Kafka. Por isso, a obra muriliana deveria
ser examinada, deixando-se de lado as "comparaes massacrantes".
O crtico nos lembra ainda de que Lins teria apontado, em sntese, "uma espcze de
impotncia da mgica do nosso artista, que no consegue realizar completamente a alquimia
transfiguradora do real". E ele ento reformula a questo, nos seguintes termos:
42
SCHW ARTZ, Jorge. Murilo Ruhio: a potica do uroboro. So Paulo. Editora tica. 1981.
43
SARTRE, Jean-PauL Aminadab o do lo fantastico considerado como un lenguaje. In: -.Escritos sobre literatura,
1. traduccin de Luis Echvarri. Madrid: Alianza: Buenos Aires: Losada. 1985.
33
"Ora, no conto 'O ex-mgico da Taberna Minhota ', um dos aspectos temticos centrais
exatamente esse: o sentimento de impotncia que experimenta um mgico desencantado por 'no
ter realizado todo um mundo mgico', antes de ter seus poderes emperrados pela burocracia".
Assim, a objeo de Lins estaria "contida no prprio texto", sendo tema da narrativa, o
que possibilita uma leitura metalingstica, uma vez que o discurso se volta para o "problema de
sua prpria estruturao". Desse modo, a obra revelaria "uma conscincia lcida quanto s
dificuldades e, no limite, quanto sua prpria impotncia para se realizar deforma completa".
Essa conscincia, sendo uma das caractersticas definidoras da modernidade literria,
estaria presente tambm no tema de vrias outras narrativas murilianas como, por exemplo, em
"Marina, a intangvel" e "O edifcio". E o tratamento temtico da impotncia criadora
manifestaria, portanto, "para alm das deficincias, uma originalidade mais funda".
Relacionada conscincia dos limites da palavra, teramos a busca da perfeio, atravs
da "reelaborao insistente dos mesmos contos". Assim, o processo de composio dos textos -
que nunca adquirem uma forma fixa - encontraria correspondncia na metamorfose, "um dos
temas obsessivos desse contista sempre insatisfeito".
Para o ensasta. as "variantes estilsticas" resultantes da reescrita interessam menos do
que o ato em si, pois as modificaes no apresentariam "nada de substancialmente novo". Mas
importante observar que, se compararmos as vrias verses de uma mesma narrativa de Murilo,
perceberemos que a sua reelaborao no to estril quanto o considera Arrigucci. Gregolin,
por exemplo, busca mostrar como as transformaes sucessivas de alguns dos contos murilianos
obedecem a uma determinada inteno artstica clara.
44
De qualquer modo, a observao de Gregolin, mesmo destacando um aspecto deixado de
lado por Arrigucci, no chega a invalidar a relao estabelecida pelo crtico entre o tema da
metamorfose e o processo de composio da narrativa. Na seqncia do seu ensaio, ele ento
considera a metamorfose como uma "espcie de matriz temtica" que geraria, numa citao a
Todorov:
44
o trabalho de Gregolin ser comentado mais detidamente logo adiante (GREGOLIN, Maria do Rosrio de Ftima
V. Mistrio e Esterilidade. Campinas. Unicamp. 1983. dissertao indita).
34
"as diferentes transgresses caractersticas da literatura fantstica: as rupturas do
princpio da causalidade, do tempo, do espao, da dualidade entre sujeito e objeto, do prprio
ser".
Tomada como matriz temtica, a metamorfose estaria presente nos mais diversos contos
de Murilo, a comear por aqueles em que isso se d de forma mais clara, como no caso de
"Teleco, o coelhinho", cuja transformao "vertiginosa" e "pattica":
"o animalzinho vira tudo, assume at formas grotescas e terrveis, mas s consegue
cumprir o seu desejo de se tornar homem, ao se transformar, por fim, numa criana morta".
Outros exemplos de metamorfose citados pelo crtico so: "a multiplicao insatisfatria
de mulheres e desencantos", em "Os trs nomes de Godofredo"; as transformaes de "Alfredo";
a "transmutao policrmica" em "O pirotcnico Zacarias"; o processo grotesco que faz de
"Brbara" uma "gorda monstruosa"; e finalmente a construo infindvel de "O edifcio".
O ltimo destes exemplos analisado de forma mais detida, a partir do paralelo entre o
tema da construo do prdio e a estruturao do prprio conto. Dessa interessante anlise,
destacaramos a observao sobre o momento em que a edificao foge ao controle do
engenheiro responsvel. Como aponta Arrigucci, nesse instante que se d a "rebelio dos meios
contra os fins" que, para Sartre, seria "a base do fantstico contemporneo".
Outra anlise fundamental, nesse mesmo artigo, a do conto "O ex-mgico da Taberna
Minhota", em que o ensasta nos mostra as curiosas relaes que vo se estabelecendo entre o
fantstico e a rotina, o inslito e o banal, a magia e a burocracia. Em primeiro lugar, o crtico
observa que o mgico seria o correspondente moderno do feiticeiro e do mago, ou seja, o "mago
degradado ao palco de espetculos", servindo tambm como uma espcie de metfora do artista
em nosso tempo. Mas a mgica compulsiva transformaria, aos olhos do prprio mgico, o
encanto em rotina:
"O fantstico, se vira regra, tambm cansa: para o mgico, a contragosto, tirar coelhos
do bolso sem parar o tdio ( ... ) A sua rotina to absurda quanto o sem sentido da outra,
simbolizada na petrificao da burocracia".
35
A impossibilidade de escapar da rotina e de criar "todo um mundo mgico" faria do
protagonista um "mgico desencantado", incapaz de sentir o que ele prprio deveria criar, ou
seja, o "espanto". Essa ausncia de espanto j havia sido apontada por outros autores, como
Drummond, por exemplo, que observa que o narrador muriliano "no perde a compostura",
diante das "aventuras mais espantosas".
Mas o mrito de Arrigucci o de denominar esse conceito, muito adequadamente, de
"espanto congelado" - o que facilita, pela economia dos termos, a retomada da questo por
outros autores. Alm disso, o crtico relaciona esse trao da obra analisada com a fico kafkiana,
possibilitando assim uma compreenso mais ampla do problema, uma vez que ele j fora
examinado por Todorov, em sua teoria sobre o fantstico. Como em A Metamoifose, a ausncia
de espanto na obra de Mutilo seria, para os leitores, algo ainda mais espantoso do que os prprios
acontecimentos narrados.
Passado o susto do leitor, viria, segundo Arrigucci, a tentativa de se compreender melhor
o sentido da estranha narrativa. E essa busca, devido transparncia da linguagem, daria margem
s leituras alegricas. De fato, uma vez que as palavras parecem no esconder nada no nvel
denotativo, a interpretao alegrica costuma ser muito freqente, sendo adotada por grande parte
da crtica. No entanto, como observa o ensasta:
"esse caminho no ser o nico dos caminhos, ou no levar seno ao tdio, como o do
mgico para quem o inslito virou rotina. A insistncia nele eliminar precisamente o estmulo
da viagem, a presena desafiadora do fantstico, um imaginrio que no se deixa traduzir,
exigindo, pela sua ambigidade, a deslocao inquisitiva do olhar. preciso ler literalmente,
acatar as regras do jogo, fixando a ateno na prpria construo do enredo".
Em sntese, este o prefcio de OPZ, em que se retomam, como v1mos: o ensaio de
lvaro Lins, para tratar da originalidade da obra muriliana e refutar as objees que lhe foram
feitas; a teoria de Todorov, no que diz respeito s transgresses da literatura fantstica, ausncia
de espanto em Kafka e oposio entre o sentido alegrico e o fantstico; e o estudo de Sartre,
quando se aponta a rebelio dos meios contra os fins, como caracterstica do fantstico moderno.
36
Assim, ao invs de tentar propor qualquer tipo de abordagem originalssima para o estudo
da obra do contista mineiro, o ensasta seleciona alguns dos aspectos mais relevantes nas
investigaes de outros autores de teoria e crtica, desenvolvendo, aprofundando ou refutando
cada questo levantada. Por estes motivos, Davi Arrigucci Jr. um dos ensastas mais citados
pela crtica muriliana, tendo desenvolvido outro estudo igualmente importante, que
comentaremos mais tarde. Antes, ainda preciso falar um pouco a respeito de OC.
***
Como j dissemos, sendo publicado no mesmo ano de OPZ, em 1974, OC apresenta
somente narrativas inditas, o que no acontecia na carreira de Murilo, desde a publicao de seu
segundo livro, em 1953. E isso est intimamente relacionado com o j mencionado
perfeccionismo do autor, cuja dimenso pode ser avaliada, por exemplo, pela curiosa crnica de
Paulo Mendes Campos
45
Em "Um conto em 26 anos", Campos relata que, estando em So Paulo, em 1945, por
ocasio do Primeiro Congresso Brasileiro de Escritores, divide um quarto de hotel com Murilo
Rubio. Na ocasio, o cronista acaba presenciando o incio da composio do conto "O
convidado", pois, durante o congresso, Murilo teria passado uma noite inteira em claro dentro do
quarto, justamente para escrever a narrativa.
Na manh seguinte, o resultado do trabalho seria uma nica folha azulada, com o ttulo do
conto no alto do papel. Abaixo, viria escrito: "Conto de Murilo Rubio". Em seguida, nas
palavras de Campos: "Dez linhas riscadas, ilegveis. Depois, assim (fim do conto: o convidado
no existe)".
A partir desse episdio, sempre que os dois escritores voltavam a se encontrar, o cronista
perguntava ao amigo: "O convidado sai, Rubionis ?" Mas somente depois de vinte e seis anos
que Campos leria a to esperada narrativa enviada pelo prprio Murilo, por intermdio de um
amigo comum. E assim termina o relato:
45
CAMPOS, Paulo Mendes. Um conto em 26 anos. Suplemento Literrio do Minas Gerais. Belo Horizonte. 14 de
fev. de !987.
37
"Vinte e seis anos depois! Li como quem bebe um chope depois de percorrer a Avenida
Brasil, querendo chegar ao fim para pedir outro chope ou ler de novo. E vi, com alvio, mas
tambm com o amargor que transmitem os admirveis contos rubinicos, que o convidado, de
fi
- . ,46
ato, nao extste .
No custa lembrar ainda que, para a publicao em livro, seriam necessrios mais trs
anos. E assim o surgimento de OC acaba coincidindo com a j comentada fase de grande
divulgao da fico de Murilo.
Editado inicialmente pela Quron, OC vem prefaciado por Jorge Schwartz - que, algum
tempo depois, viria a ser o primeiro autor a publicar um livro de crtica, tratando exclusivamente
da obra muriliana. Mais adiante, analisaremos o livro de Schwartz, cujo texto lhe serviu como
dissertao de mestrado. E como, no prefcio, intitulado "Do fantstico como mscara", vemos
apenas esboadas algumas das questes que depois foram melhor desenvolvidas pelo critico,
vamos deix-las todas para mais tarde.
Outro autor que merece ser citado aqui Benedito Nunes
47
, que, numa bela resenha sobre
OC, destaca, como principal caracterstica dos contos de Murilo: "o contraste entre a particular
coerncia do discurso narrativo, minucioso e imperturbvel, e a particular incoerncia da matria
narrada".
Comentando, a princpio, a "incoerncia da matria narrada", atravs de resumos de
vrios trabalhos que compem o volume, ele observa que, no inslito mundo descrito, o estranho
estaria dentro dos limites humanos, sendo apresentado por um discurso que o "normaliza e
regulariza", "pela coerncia com que se desenvolve".
Em seguida, o ensasta nota que a ausncia da dvida, por parte do sujeito do discurso,
provoca a ruptura dos limites entre: real e irreal, inslito e comum, no-senso e senso comum.
Em outras palavras, Nunes tambm chega ao conceito do "espanto congelado" - que vimos em
Arrigucci - e depois conclui que o fantstico do escritor mineiro no representa uma mera
"projeo de outra incomum realidade":
""
6
Esta narrativa muriliana apresenta muito mais complexidade do que pode parecer numa primeira leitura, como
tentaremos demonstrar na Parte III.
" NUl\cS. Benedito. O convidado. Colquio I Letras no 28. Lisboa. No v. de 1975.
38
"Pois se a o estranho se limita ao que humano porque nada h de humano que no
seja completamente estranho. A lgica do discurso contraposta ao no-senso dos acontecimentos
narrados opera como um meio de estranhamento".
Alm disso, a realidade humana seria retratada sem sublimao, como a punio de uma
culpa intimamente relacionada ao sexo. Ento o crtico enumera alguns elementos que
confirmariam o papel central da sexualidade, no tipo de condenao que se abate sobre as
personagens:
"a violncia sexual atribuda a Boto-de-Rosa, bode expiatrio; a distrao de Pererico,
cedendo aos encantos da prostituta Galimene; a libidinosidade de Aglaia e Colebra; o lodaal
das recordaes incestuosas de Galateu".
E, levando-se em conta a presena sistemtica das epgrafes bblicas, os destinos dessas
personagens seriam representaes do destino humano retratado na Bblia, constituindo-se em
"metforas de metforas", "imagens duma escrita anterior". Assim, as narrativas de Murilo
teriam uma certa semelhana tambm com o "estilo figura!" a que se refere Auerbach, no eplogo
do Mimesis: "estilo prximo da parbola e vizinho da alegoria".
Por fim, retomando a j clebre aproximao entre Murilo e Kafka, Nunes conclui que "as
alegorias do escritor mineiro representam, de maneira ambgua, a forma atual e possvel da
condio humana; a parbola 'sem doutrina' que elas encerram descreve uma trajetria
assustadora e indefinida".
Estes aspectos nos parecem fundamentais para a compreenso de nosso autor, devendo ser
retomados em nossa tentativa de compreender o sentido mais amplo da obra muriliana, ao final
deste trabalho.
39
4) DO UROBORO CIVILIZAO DA CULPA
Em 1978, Murilo lana A casa do girassol vermelho
48
, coletnea de nove contos, dos
quais nenhum indito. O volume vem prefaciado por Eliane Zagur/
9
que o considera uma
republicao de EV, uma vez que, dos quatro contos que compunham o segundo livro do escritor,
trs reaparecem em CGV.
Mais ou menos na mesma poca, outros criticos se desdobram no esforo crescente de, por um
lado, compreender a obra do escritor mineiro como um todo, ao mesmo tempo em que buscam se
aprofundar no exame de cada uma das questes mencionadas at aqui e na anlise individual de cada
narrativa. Os ensaios curtos, portanto, j no so mais suficientes para a discusso sobre a obra
muriliana, que passa a ser assunto de amplas pesquisas universitrias.
Destas pesquisas, a primeira que vamos comentar a j anunciada dissertao de mestrado de
Jorge Schwartz
50
Desenvolvida na USP e concluda em 1976, A potica do uroboro publicada em
1981, como o primeiro livro sobre Mutilo Rubio, cujo objetivo principal o de chegar estrutura de
sua narra ti v a:
"no no sentido j clssico do estruturalismo. como modelo abstrato e atemporal englobador
de todo a obra, mas no sentido de uma rede dinmica de elementos equivalentes, latentes ou expressos,
desvendadora de ocultamentos metafricos, simblicos ou alegricos". (p.O 1)
O critico parte ento de urna proposta de "leitura horizontaf' das epgrafes bblicas que,
segundo ele, possibilitaria uma compreenso da obra como um todo. Assim, lendo as vrias epgrafes
desvinculadas do contexto bblico, Schwartz argumenta que elas poderiam ser classificadas em cinco
grupos, seguindo-se a mesma diviso em que so apresentados os quinze contos de EXM, como se v
no quadro a seguir:
48
(R.JBIO, Murilo. A casa do girassol vermelho. So Paulo. Editora tica. 1978.)
49
ZAGURY. Eliane. As marcas de um foragido (prefcio). In: RUBL,.O. Murilo. A casa do girassol vermelho. So
Paulo. tica. 1978.
50
SCH\V ARTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro. So Paulo. Editora tica. 1981.
41
UNIDADES EPGRAFES CONTOS
I -Arco-ris arquiepgrafe "O ex -mgico"
(esperana) e epgrafe 1 "A casa do girassol vermelho"
"O pirotcnico Zacarias"
II Mulheres epgrafe 2 ''Brbara''
(procura) "Mariazinha''
"'Elisa"
III - Montanha epgrafe 3 "A noiva da Casa Azul"
(desencontro) "A c i da de"
"Alfredo"
IV - Condenados epgrafe 4 "O homem do bon cinzento"
(condenao) '"Marina, a intangvel"
"Os trs nomes de Godofredo"
V -Fanulia epgrafe 5 "O bom amigo Batista"
(esterilidade) "Memrias do contabilista Pedro Incio"
"Oflia, meu cachimbo e o mar"
Para que se compreenda a proposta de Schwartz, preciso explicar que EXM apresenta, ao
todo, seis epgrafes: uma, que abre o volume, chamada pelo crtico de "arquiepgrafe"; e mais cinco,
sendo uma para cada unidade em que o livro se divide. As unidades, por sua vez, recebem os nomes
que se vem acima - "arco-ris", "mulheres", "montanha", "condenados" e "famlia" - e so
formadas por trs contos cada uma, como mostra o quadro.
Observando as seis epgrafes de EXM, o crtico busca definir a idia central dos versculos
bblicos escolhidos por Murilo. Em nosso quadro, essa idia central aparece entre parnteses, abaixo
do nome das unidades. Como a arquiepgrafe e a epgrafe nmero um estariam marcadas pela mesma
idia central, a "esperana", as duas epgrafes acabam fazendo parte da mesma unidade. Assim, o
conjunto todo dividido em cinco grupos.
Em seguida, Schwartz procura mostrar que todas as epgrafes - de todos os livros e contos
que formam a obra muriliana- poderiam ser classificadas, sem maiores problemas, em um dos cinco
grupos propostos. Feita a classificao, ele defende que, vistas em seqncia, as cinco idias centrais
dos cinco grupos de epgrafes formariam uma "micronarrativa condensadora dos grandes passos
dados por Murilo Rubio".
42
Sobre esses "passos", merece destaque o comentrio do crtico a respeito do quarto grupo de
epgrafes, marcado pela idia da "condenao", pois aqui se apresenta a idia eleita por ele, para a
denoruinao de seu trabalho como um todo:
"A condenao que alicera este grupo de epgrafes constitui um verdadeiro tecido de
Penlope, onde o fazer, alm de nada gerar, se esgota na sua prpria forma. Deste modo, o homem
se converte em paradigma de si mesmo, no seu eterno fazer, sugerindo a imagem circular e
sempiterna, do uroboro, serpente csmica que morde sua prpria cauda". (p.17)
Buscando depois comprovar a tese da "micronarrativa", Schwartz analisa "O edifcio" e "A
flor de vidro", contos que obedeceriam mesma seqncia proposta pela "leitura horizontal" das
epgrafes: "esperana", "procura/percurso", "desencontro/desiluso", "condenao" e
"esterilidade/percurso infinito". Em seguida, o autor apresenta um amplo estudo das personagens
murilianas, mostrando a relao que se estabelece entre elas e as idias centrais dos cinco grupos.
Ainda a respeito das personagens, ele observa outros traos gerais, como uma contnua
substituio de nomes -em contos corno "Os trs nomes de Godofredo", "Memrias do contabilista
Pedro Incio" e "Petnia"- e urna contnua substituio de formas, nos vrios casos de metamorfose.
Assim, Schwartz conclui que os "traos diferenciais dos indivduos" acabam sendo diludos, o que
apontaria para a caracterizao de "tipos":
"Raramente encontraremos nos contos de MR seres com densidade psicolgica
configuradora de uma individualidade, no sentido ontolgico do termo; de acordo com a
terminologia de Forster, seriam flat characters". (p.34)
E outros traos freqentes na caracterizao das personagens do contista ruineiro seriam: a
reificao, o erotismo exagerado, o desajuste com relao ao mundo que as circunda, o
comportamento solitrio ou alienado, a tendncia ao ex11io, a dissimulao no comportamento social
e a apatia. Estes traos recorrentes na construo das personagens - amplamente discutidos no
segundo captulo da dissertao de Schwartz - constituem, a nosso ver, a contribuio mais
significativa do pesquisador para a crtica rnuriliana, devendo ainda ser retomada em nossas
descries.
43
Concludo ento o estudo das epgrafes e das personagens, o autor passa a definir o gnero
fantstico, inicialmente, do ponto de vista da linguagem, demonstrando ento que a narrativa
fantstica moderna transforma o sobrenatural em verossmil, atravs de um processo de diluio do
"estranhamento". O procedimento comprovado com as anlises muito interessantes de "Te! eco, o
coelhinho" e "Os drages"
51
Discutindo, em seguida, alguns estudos crticos relacionados ao fantstico - como os de
Lovecraft, Vax, Poe e Todorov -,o crtico considera que nenhum deles daria conta de descrever os
contos de Murilo, pois a modernidade do autor apontaria para a mesma direo de Kafka, devido
ausncia de perplexidade diante do fato sobrenatural. A esse respeito, cabe aqui um pequeno
parntese.
***
Em nosso trabalho, procuraremos mostrar que, embora a obra muriliana no se enquadre em
nenhum dos estudos dos autores citados acima, a teoria de Todorov ainda til para uma descrio
detalhada de cada um dos Contos Reunidos, pois, mesmo reconhecendo a modernidade na obra do
escritor mineiro, parece-nos mais produtivo descrev-Ia, partindo de uma teoria do "fantstico
tradicional'' e de outras mais adequadas ao sculo XX - dentre as quais, destacaramos as de Bessiere
e Sartre -, do que criar novas estruturas, como o faz Schwartz, com sua proposta de "leitura
horizontal" das epgrafes bblicas.
Tudo depende, a nosso ver, da forma com que os conceitos forem utilizados. Reconhecemos,
por exemplo, que a estrutura circular das narrativas - descrita pelo autor atravs da metfora do
"uroboro"- represente um trao bastante forte na fico muriliana, servindo muito bem para a anlise
de contos como "O edifcio", "Petnia", "Os comensais", dentre outros. Mas, para percebermos as
idias de "circularidade", "esperana", "procura", "desencontro", "condenao" e "esterilidade",
basta lermos as prprias narrativas, sendo muito mais trabalhoso, a nosso ver, buscar compreend-las
a partir do exame das epgrafes.
Alm disso, nem todas as narrativas do autor parecem obedecer mesma "rede dinmica de
elementos equivalentes" descrita por Schwartz. Assim, alguns dos contos de Murilo acabam perdendo
muito de suas possibilidades expressivas, quando vistos pela "potica do uroboro". o caso de
51
SCHW ARTZ. op. cit. pp 59-61.
44
"Elisa", "A flor de vidro" e "O convidado", por exemplo, em que a indetenninao do desfecho
parece-nos mais importante do que a "circularidade", para o sentido destas histrias.
52
E muitas vezes, as interpretaes de Schwartz e de diversos outros crticos, no anseio de
desvendar os "ocultamentos metafricos, simblicos ou alegricos" da obra muriliana, acabam
eliminando qualquer tipo de ambigidade, o que faz com que as peculiaridades de cada narrativa
simplesmente se percam.
Mas, como essas colocaes s tero valor na medida em que encontrarem uma aplicao no
exerccio de interpretao dos contos, voltaremos a elas quando for o caso. Antes disso, preciso
concluir o estudo sobre a dissertao de Schwartz, dando prosseguimento ao exame da recepo da
obra de Murilo Rubio.
***
Havamos parado no ponto em que Schwartz citava as teorias de Lovecraft, V ax, Poe e
Todorov, considerado-as inadequadas para o exame dos contos murilianos, devido modernidade do
escritor.
Tendo descartado esses modelos tericos, o crtico busca ento definir o fantstico de Murilo
em sua especificidade. assim que ele aponta seis temas centrais na obra analisada - "inverso da
causalidade espao-temporal", "tendncia ao infinito", "desaparecimento de personagens",
"contaminao sonho/realidade", "metamoifose ou zoomorfismo" e "contaminao
homem/objeto" -e distribui os vrios contos do escritor dentre esses temas. Segundo ele, porm,
mesmo que cada grupo fosse tratado em suas particularidades, isso ainda seria insuficiente, "do
ponto de vista metodolgico, para a explicao do fenmeno no nvel mais profundo".
Sendo assim, o autor volta sua ateno para o nvel retrico da narrativa, considerando a
"hiprbole" e a "reiterao" como os procedimentos mais explorados pelo contista para a
estruturao de sua obra. Dentre os exemplos de "hiprbole", destacaramos: "Brbara", cuja
gordura impede que quinze homens, dando-se as mos, possam abra-la; "O edifcio", com seu
ilimitado nmero de andares; e "Aglaia", que passa a ter filhos em "ninhadas de quatro e cinco",
a intervalos cada vez menores. Como exemplos de "reiterao", Schwartz analisa, dentre outros:
''O ex-mgico da Taberna Minhota", cujas mgicas se repetem incessantemente; 'Teleco, o
52
Todos estes exemplos sero examinados cuidadosameme, no decorrer de nosso trabalho.
45
coelhinho", com suas incontveis transformaes; e "Petnia", pelo ato repetitivo do protagonista
de enterrar e desenterrar as filhas,
Em seguida, do ponto de vista "ideolgico", o crtico aponta a presena dos subtextos
cristo, social e existencial, na obra analisada, considerando a interpretao desses discursos
como uma possibilidade de desvendar os sentido que se "projetam alm do texto ficcional, para
vincular-se a sries culturais de ordem universal". Schwartz busca mostrar que os trs caminhos
so possveis, embora no chegue a se aprofundar em nenhum deles.
Ele apresenta, por fim, uma anlise detalhada de "Marina, a intangvel", inferindo da uma
"teoria da criao potica peculiar a Murilo Rubio". Considerando ento- a respeito da clebre
obsesso muriliana pelas reescritas - que "a substituio em si acaba se tomando o dado mais
importante que o objeto substitudo", chega seguinte concluso:
"As analogias entre o heri arquetpico e o autor da obra, MR, so mais evidentes agora.
Condenado existncia, o heri percorre uma trilha absurda que a nada o conduz. Suas
escolhas no constituem opes lineares, que o encaminham a possveis solues; pelo
contrrio, sua participao na intriga representa o sistema permutativo de um percurso circular.
Do mesmo modo, a escritura muriliana surge como um mecanismo rotativo, onde as palavras
constituem a condenao qual o Autor se submete: um contnuo re-fazer do prprio material,
onde nas palavras de Arrigucci. 'a obra remi sobre si prpria', fazendo com que o produto se
transforme em processo e vice-versa". (p.93)
Essas so, basicamente, as principais questes abordadas em A potica do uroboro. E,
apesar das objees que lhe fizemos, reconhecemos sua grande importncia para a compreenso
da obra de nosso autor. Como o prprio Jorge Schwartz declara em seu prefcio, o intuito de seu
trabalho era o de abrir "caminhos para a crtica muriliana, assim como para aqueles que, como
ns, se detiverem perante o universo da narrao fantstica". Tal objetivo, sem dvida nenhuma,
foi mais do que alcanado.
***
46
No ano seguinte publicao da pesquisa que acabamos de examinar, a Abril Educao lana
Murilo Rubo - Literatura Comentada (1982)
53
, republicando dezenove contos do autor, com
seleo de textos, notas, estudo biogrfico, histrico e crtico e exerccios organizados por Jorge
Schwartz; alm de um panorama da poca e uma bibliografia, por Joaquim Alves de Aguiar.
Sem dvida, esta edio de Literatura Comentada representa um interessante trabalho de
divulgao do contista mineiro. Mas, do ponto de vista crtico, embora aponte as principais questes
de sua obra, no chega a propor nenhuma grande contribuio para o quadro j traado at aqui.
***
A prxima dissertao de mestrado que passamos a comentar Mistrio e esterilidade, de
Maria Valencise Grego!in
54
, desenvolvida na Unicamp e concluda em 1983. Dentre os pontos que
merecem destaque em seu estudo, citaramos, em primeiro lugar, a comparao da obra de Murilo
com duas outras realizaes do gnero fantstico: Noite na taverna (1855), de lvares de Azevedo;
e Bestirio (1951 ), de Jlio Cortzar. Alm disso, tambm digno de destaque o exame de
algumas variantes dos contos murilianos, em que \JTegolin mostra como as contnuas
modificaes feitas pelo escritor obedecem a uma determinada inteno artstica.
Pela comparao entre as narrativas de lvares de Azevedo e os contos de Murilo, a
pesquisadora percebe, em primeiro lugar, uma grande diferena no tratamento do "horrvel":
enquanto, no autor do sculo XIX, as histrias aconteceriam sob um clima macabro e sombrio; na
obra muriliana, o horrvel no seria a morte propriamente dita, mas a vida com sua falta de
perspectiva para o indivduo.
Do ponto de vista da linguagem, os acontecimentos seriam narrados por Azevedo com
grandiloqncia, enquanto, no caso do escritor mineiro, o fantstico seria apresentado com
naturalidade e, sendo assim, a linguagem aparentemente dissiparia o horror.
Quanto s semelhanas entre os dois autores, alm da temtica voltada para o inslito e o
sobrenatural, Gregolin aponta a ironia e o humor negro. Assim, atravs dessa primeira
53
SCHW ARTZ. Jorge e AGUIAR. Joaquim Alves de. Murilo Rubio: Literatura Comentada. So Paulo. Abril
Educaco. 1982.
54
GRGOLIN, Maria do Rosrio de Ftima V. Mistrio e Esterilidade. Campinas. Unicamp. 1983. (dissertao
indita).
47
comparao, a autora observa dois momentos na produo da literatura brasileira que revelariam
a "evoluo do gnero, mesmo dentro de um pas onde no h uma tradio literria".
Em seguida, comparando a obra muriliana com o Bestirio - livro de contos do argentino
Jlio Cortzar -, Gregolin aponta como caractersticas comuns aos dois autores contemporneos:
a anomalia que irrompe do cotidiano e o baralhamento das noes espao-temporais. A diferena
entre os dois seria a de que a transfigurao do fantstico incompleta em Murilo e completa em
Cortzar. E, no caso do contista brasileiro, a incompletude estaria relacionada, como j observou
a crtica, com a conscincia que ele teria da insuficincia da palavra.
Por fim, Gregolin apresenta o exame de algumas variantes dos contos de Murilo,
buscando demonstrar que as modificaes seriam significativas e revelariam uma determinada
inteno do escritor. Como exemplos de mudanas significativas, a autora analisa alguns contos,
como "Bruma", "D. Jos no era", "Marina, a intangvel", "A flor de vidro" e "A noiva da casa
azul", observando que as novas verses acabam se tomando sensivelmente mais estranhas e
ambguas.
Como havamos adiantado, Gregolin questiona a idia de Arrigucci e Schwartz de que a
reescrita de Murilo no produza resultados significativos. E, em nosso trabalho, embora
concordemos com ela, no nos deteremos especificamente sobre esta questo, uma vez que a
nossa pesquisa limita-se ao exame da ltima verso de cada narrativa. Desse modo, o problema
da reescrita interessa-nos aqui apenas na medida em que revele algo a respeito desta ltima
verso ou da obra muriliana como um todo.
Quanto s comparaes entre Murilo e outros dois escritores - um brasileiro anterior, e
outro estrangeiro e contemporneo -, consideramos que elas sejam pertinentes e nos ajudem a
compreender o lugar do contista mineiro em seu contexto literrio.
***
Depois do exame dessas duas dissertaes de mestrado, voltamos a comentar aqui mais
alguns artigos relevantes. Isso porque, em 1987, o Suplemento Literrio do Minas Gerais -
fundado pelo prprio Murilo, em 1966 - publica trs edies especiais em sua homenagem.
Nestes suplementos, alm da republicao de alguns textos j mencionados neste trabalho -como
48
o artigo de lvaro Lins, o pnmeiro estudo de Eliane Zagury e a crnica de Paulo Mendes
Campos- encontramos outros ensaios dignos de nota.
O primeiro deles "A ferida exposta" de Jorge Schwartz
55
, em que se apresenta um breve
levantamento da crtica muriliana, com relao ao gnero que o contista mineiro representaria:
desde as cartas trocadas entre ele e Mrio de Andrade, at o momento em que se chega ao quase
consenso de que Murilo seria o "pioneiro do gnero fantstico no Brasil". E tambm merecem
destaque, neste mesmo artigo, as interessantes, mas sempre polmicas, anlises psicanalticas de
"O lodo", "Petnia" e "O bloqueio".
Outro estudo dos Suplementos Especiais que gostaramos de citar o de Audemaro
Taranto Goulart
56
, em que o ensasta apresenta o tema da "tragicidade nos contos de Murilo
Rubio". Mas, como Goulart ser o segundo autor a publicar um livro de crtica sobre Murilo,
desenvolvendo ento o tema da "tragicidade" de forma mais detalhada, discutiremos a questo
quando tratarmos especificamente deste livro.
Alm dos artigos acima, destacaramos tambm: "Minas, assombros e anedotas", de Davi
Arrigucci Jr.
57
; e "A civilizao-da-culpa", de Nelly Novaes Coelho
58
- que comentaremos a
seguir, por ainda acrescentarem algo ao que j foi tratado no presente captulo.
***
Em "Minas, assombros e anedotas", Davi Arrigucci Jr. amplia o seu estudo anterior, nos
mats diversos aspectos. assim que, buscando reafirmar a originalidade de Murilo, o autor
inclui, em seu exame da tradio literria brasileira, os nomes de Cornlio Penna e Anbal
Machado. O primeiro deles, com Fronteira (1935), teria tratado o tema do inslito, como um dos
elementos do romanesco: "forma elevada de representao literria, sustentada sem ironia, num
tom srio e senhorial, bastante condizente com a postura de classe (suas aspiraes
aristocratizantes) e a impregnao religiosa" de seus livros.
55
SCHW' ARTZ, Jorge. A ferida exposta de Murilo Rubio. Suplemento Literrio do Minas Gerais. Belo Horizonte.
07 de fev. de 1987.
56
GOULART, Audemaro Taranto. A tragicidade nos contos de Murilo Rubio. Suplemento Literrio do /!,finas
Gerais. Belo Horizonte. 07 de fev. de 1987.
57
ARRIGUCCI JR., Davi. Mnas, assombros e anedotas. Suplemento Literrio do Minas Gerais. Belo Horizonte. 21
de fev. de 1987.
58
COELHO, Nelly Novaes. A civilizao-da-culpa e o fantstico-absurdo muriliano. Suplemento Lterrio do ,o/finas
Gerais. Belo Horizonte. 14 de fev. de 1987.
49
O contista Anbal Machado, por sua vez, teria uma grande proximidade com o
surrealismo. E o inslito, em seus contos, no implicaria "na quebra da moldura do verossmil do
realismo", sendo "claramente um fator potico, de inveno mitopotica" que funcionaria "como
pedra de toque de uma verdade oculta sob a aparncia do hbito cotidiano".
Assim, nenhum dos dois autores teria rompido, como Murilo, os "padres do realismo
tradicional". E esses dados, somados ao traado j apresentado pelo crtico no ensaio anterior,
confirmariam o nome do contista mineiro como "o inaugurador, entre ns, de uma nova
tendncia da literatura fantstica".
Em seguida, no exame dos aspectos que definiriam a "singularidade do nosso contista
mineiro", Arrigucci observa que suas histrias tenderiam a criar uma identificao do leitor com
o narrador ou com a personagem principaL E, como esse narrador seria uma espcie de
"sonhador desperto" -pelo fato de manter a lucidez, diante do pesadelo- o leitor, identificando-
se com ele, assumiria o "papel de um sonhador cmplice". Essa identificao, por sua vez, como
tambm diz Todorov, reforaria o efeito fantstico, produzido pelo contraste entre os
acontecimentos inslitos e a realidade familiar.
Ainda com relao ao narrador, Arrigucci aponta a ironia como uma forte influncia da
obra de Machado de Assis sobre a do escritor mineiro. Mas, ao contrrio do narrador
machadiano, o de Murilo nunca se situaria em "Sirius ou no alm-tmulo", estando sempre
"ancorado" no interior do mundo ficcionaL Assim, ele jamais possuiria um conhecimento
completo da situao vivida:
"E isto o que acentua tanto sua condio de sonhador tateante num mundo de ordem
aparentemente irreconhecvel, onde ele s esbarra em enganos, como se caminhasse, consciente
e pensativo, num estado hipntico, a mando de um demiurgo inexistente".
Aos limites da conscincia do narrador muriliano, Arrigucci relaciona a tendncia de seus
relatos serem sempre apresentados de forma fragmentria:
"Na construo do enredo, o que se destaca mais no propriamente a progresso
narrativa, isto , o desenvolvimento necessrio da ao imitada. Mas, sim, o tema tratado como
50
uma espcie de unidade de partes simultneas, onde a nfase se desloca do nexo dos elementos
da ao, fraturada com as rupturas da causalidade, para recair no arcabouo das imagens".
Dessa "frgil concatenao narrativa", teramos duas conseqncias. A primeira delas
seria o efeito onrico, devido ausncia de causalidade na relao entre as partes; e a segunda, a
"potencialidade alegrica do fragmento", que pareceria significar sempre outra coisa, alm
daquilo que representa diretamente.
Alm disso, o aspecto fragmentrio do relato encontraria suas correspondncias tambm
no espao descrito, que se transformaria em "fragmentos de matria sem finalidade visvel, em
pura coisa". Nesse sentido, o ensasta nos lembra do crescimento desmedido de "O edifcio" e
das runas embrutecidas da pequena cidade de "A noiva da casa azul".
E, como o grotesco desse mundo atingiria tambm os seus habitantes, Arrigucci observa o
curioso contraste entre a monstruosidade humana e o carter domstico dos animais. Ele cita
ento os exemplos de "Brbara" e de "Os drages", referindo-se ao belo ensaio de Alexandre
Eullio, em que se nota, como vimos, o sofrimento resignado na zoologia de Murilo.
Coerentemente com todo o universo inslito do autor, o tempo tambm no poderia deixar
de apresentar sua estranheza, sendo, em muitos casos, regressivo ou circular. Assim, a sucesso
histrica estaria quase sempre ausente desse mundo, em que as "pessoas podem envelhecer
precocemente, reproduzir-se em tempo mais curto ou ficar esperando por um tempo ilimitado o
que no se efetivar; e a recorrncia sem fim pode se impor como uma condenao".
Com todos os elementos que vimos acima, a representao literria na obra muriliana
romperia com a "verossimilhana do realismo tradicional" baseada numa determinada
concepo do tempo e da Histria, em que os pensamentos e os atos das personagens relacionam-
se de maneira coesa. Nesse sentido, a fico do escritor mineiro, atravs da condenao das
personagens e da "conscincia tolhida" do narrador, retrataria o homem privado de sua condio
de "sujeito da Histria". E haveria assim uma espcie de regresso ao mito, definida pelo crtico
como a "imagem alegrica de uma Histria sobretudo sofrida". Desse modo, a condio humana
no poderia ser mais trgica.
Mas a tragicidade, como comenta Arrigucci, tratada com ironia pelo narrador, sendo
muitas vezes misturada a elementos cmicos. O crtico ento observa o modo freqentemente
51
irnico como Murilo se relaciona com as idias do sagrado, do mito e da arte, o que se ilustra
muito bem com sua anlise de "Marina, a intangvel".
Em primeiro lugar, ele nos lembra de que, nessa narrativa, a Bblia se transforma em
"respaldo irnico", sendo reduzida a "meio de eficcia duvidosa" contra a falta de inspirao do
escritor:
"Tal procedimento equivale a uma abolio do valor sagrado do mito, degradado, pela
ironia, mera repetio ritualstica do movimento recorrente da narrao e do tempo".
E, pouco mais adiante, ainda a respeito do mesmo conto - comentando o famoso trecho
em que o protagonista se mostrava "disposto a escrever uma histria, mesmo que fosse a mais
catica possvel" -, Arrigucci declara:
"Ao criar a narrativa, mediante o inslito, o narrador muriliano parece exumar a
imagem primordial do artista mgico. O fantstico adquire para ele uma funo de imagem
propiciatria, anloga funo mgica da arte primitiva: figurinhas de caa ao bisonte, na
pintura rupestre no so puro ornato, mas um modo de garantir a caa. Mas ainda aqui, com
ironia".
Assim, diante da falta de perspectivas - que se deve ora ao trgico, ora ironia-, restaria
s personagens de Murilo apenas o sonho, uma vez que o amor tambm no se apresenta como
possibilidade. Por esse motivo, que os seres murlianos freqentemente sonhariam com o mar, o
arco-ris ou o campo. E, relacionando a imagem do sonho com a Histria, Arrigucci analisa "A
fila", conto que iremos examinar na terceira parte deste estudo, comentando tambm as
observaes do ensasta.
Estas seriam, basicamente, as principais contribuies de Arrigucci, no texto em que o
autor amplia seu ensaio anterior sobre o contista mineiro. Cabe acrescentar ainda seu curioso
comentrio final:
52
" possvel falar dos contos fantsticos de Murilo sem se repetir? Parece que no. Anos
atrs comecei a interpretao que hoje retoma, multiplicada em pginas e pginas, e talvez
ainda no tennine: ensaio recorrente".
***
Outro estudo interessante sobre o sentido da histria na obra muriliana "A civilizao-
da-culpa", de Nelly Novaes Coelho. A ensasta parte da declarao de Callois de que o
"fantstico posterior imagem de um mundo sem milagres". Isso aconteceria, segundo o crtico
francs, porque a viso cientificista do universo que teria originado a expresso artstica
baseada no "espanto do sobrenatural". Em outras palavras, somente depois que se concebe uma
ordem regular, objetiva e racionalmente previsvel, regendo todos os fenmenos naturais, que
se toma possvel transgredi-la.
Mas o fantstico muriliano seria posterior ao espanto, "primeira reao dos homens
diante da nova imagem-do-homem-e-do-mundo que a Cincia positivista lhes revelara". Segundo
Coelho, depois do espanto, viria a revolta e, em seguida, a resignao - ou o "espanto
congelado", de Arrigucci. Assim, as personagens de Murilo, como as de Kafka, permaneceriam
apticas em meio s situaes "mais fantsticas, trgicas e sem sentido". Elas simbolizariam,
desse modo, o homem contemporneo "despojado de sua origem divina" e conformado com a
falta de sentido "em que se resume a vida, quando amputada de transcendncia".
A autora ento se pergunta sobre qual o significado das epgrafes bblicas, no mundo sem
Deus da fico muriliana, onde os seres so condenados a existir, sem que haja qualquer espcie
de salvao. Essa aparente contradio, segundo ela, revelaria a conscincia do autor, com
relao crise da "civilizao crist-burguesa", dividida entre religio e razo, tradio e
ruptura, transcendncia e materialismo.
Na obra do escritor mineiro, a cnse da civilizao estaria representada pela
impossibilidade de realizao plena do indivduo, seja atravs do conhecimento, do trabalho
criativo ou do amor. E, ilustrando o primeiro aspecto dessa tripla interdio, a ensasta observa a
ignorncia e a perplexidade que se impem, de um modo geral, sobre os protagonistas de Murilo:
"seres perdidos em um mundo adverso e absurdo, que os esmaga e cujo sentido lhes escapa por
completo".
53
O segundo aspecto seria percebido pelo freqente fracasso de personagens como o ex-
mgico, que desconhece as causas e a finalidade de sua atividade inslita; e Pererico, de "A fila",
cujo poder de realizao pelo trabalho sucumbe ao peso da burocracia; alm de muitos outros
habitantes do universo muriliano, tantas vezes envolvidos pela esterilidade de suas aes.
O terceiro aspecto estaria relacionado mulher, que, nos contos do autor, sempre
retratada como "inacessvel" ou "maligna", por escapar ao desejo amoroso do protagonista ou
provocar sua desgraa. E aqui os exemplos so inmeros: "Elisa", "Epidlia" e Dalila (de "A
noiva da casa azul"), dentre as inacessveis; Viegas (de "A cidade"), "Mariazinha", "Petnia",
"Alglaia" e "Brbara", dentre as que trazem a desgraa. E haveria ainda as que se apresentam de
forma ambgua, representando um enigma incompreensvel ao homem, como Galimene (de "A
fila"), Marialice (de "A flor de vidro") e Astrope (de "O convidado").
Assim, enfatizando a impossibilidade de realizao plena do indivduo sob trs aspectos -
o conhecimento, o trabalho e o amor -, o "fantstico-absurdo muriliano" seria uma espcie de
"iluminao do reverso da medalha":
"a denncia do lado sombrio, massacrante e desumano da brilhante/progressista/
repressiva civilizao crist-burguesa que, gerada na Idade Mdia, se consolida no Romantismo
e entra pelo sculo adentro, j deteriorada ou desvirtuada em seus fundamentos ideolgicos, mas
ainda poderosa e impositiva, devido ao brilho de suas espantosas conquistas materiais e fora
da avassaladora Tradio".
Em seguida, Coelho busca descrever uma linhagem de autores muito diversos entre si, mas
igualmente engajados no questionamento de uma ordem que no traz as respostas para as
questes fundamentais do homem. Dentre estes autores, a ensasta destaca: Dostoievski,
Nietzsche, William Faulkner, Jorge Luis Borges e Kafka.
Na obra kafk:iana, assim como na todos os seguidores do "realismo fantstico-absurdo",
gnero em que Coelho situa a fico de Murilo Rubio -, teramos a "perplexidade passiva, fria.
interrogativa ou resignada".
O protagonista de Murilo ento definido como um anti-heri da modernidade. Isso
porque, enquanto o heri do romantismo teria plena convico de suas verdades e de sua
capacidade de realizao, a personagem de nosso autor estaria reduzida a "mero espectador ou
54
joguete de foras poderosas e indestrutveis". Aprisionado pela rotina, o anti-heri muriliano
subitamente se veria diante de acontecimentos fantsticos, que irrompem inexplicavelmente de
sua realidade cotidiana.
E, como sabemos, o absurdo da situao seria apresentado pelo discurso imperturbvel de
um narrador extremamente coerente. Esse contraste entre a objetividade do narrador e o disparate
da matria narrada - tantas vezes observado pela crtica - revelaria, segundo Coelho, um "mundo
excessivamente real e lgico, porm despido de finalidade ou sentido", ou seja, o mundo
resultante da "crise da civilizao crist-burguesa". Na seqncia, a autora passa a examinar
mais detidamente em que consistiria esta "crise". E conclui seu ensaio, buscando situar a obra de
Murilo Rubio dentro deste contexto maior.
Em nosso trabalho, porm, ainda cedo para discutir este tipo de questo. Sendo assim,
deixaremos para comentar a concluso do ensaio de Coelho, na medida em que ele nos ajude a
definir nossa hiptese sobre o sentido geral da obra muriliana, ao final deste estudo.
55
5) DA TRAGICIDADE AO FIM
Em 1990, surge O homem do bon cinzento e outras histrias
59
- ltimo livro lanado em
vida pelo autor. Composto por nove contos republicados, HBC traz, como prefcio, uma
entrevista baseada em dois depoimentos dados por Murilo imprensa mineira na dcada de
oitenta.
Embora, do ponto de vista da crtica literria, o prefcio no apresente grandes novidades,
ele no deixa de ser interessante, pelo menos por dois motivos. Em primeiro lugar, porque revela
um aspecto humano do escritor. curioso observar, nesse sentido, sua confisso a respeito do
que sentiu com a publicao do livro de estria:
"Olha, eu fiz uma coisa que muita gente j deve ter feito: eu coloquei o livro at debaixo
do travesseiro. uma emoo violenta o primeiro livro. Com O ex-mgico eu sa correndo feito
doido atrs dos amigos, para autografar os primeiros exemplares. Depois de oito recusas de
editoras, ver ali o livro, eu nem acreditava".
Alm disso, o depoimento relevante, na medida em que a atitude do escritor se reflete
em determinados traos de sua fico. assim, por exemplo, que Murilo destaca a importncia
da frieza na elaborao de cada conto, considerando o distanciamento emocional, diante do
"gatilho que detonou a histria", como um recurso necessrio ao processo de composio. No
toa, portanto, que a frieza seja justamente um dos traos mais marcantes do narrador muriliano.
O longo perodo de tempo exigido para o amadurecimento de cada conto tambm recebe
destaque no prefcio de HBC, com a lembrana do episdio de "O convidado", cuja redao
levou 26 anos. E, dentre os principais aspectos de sua trajetria, Murilo aponta a reelaborao
incessante das mesmas narrativas:
"Eu sou um escritor que produziu pouco. Trabalhei muito, mas com a preocupao de
apeifeioar, de aprimorar as minhas histrias. Voc verifica que de vrios escritores de grande
talento que escreveram inmeros livros, ficou um s ( .. .) Encarando com humildade a literatura,
eu procurei trabalhar o mximo em poucos textos".
59
RllBIO. Murilo. O homem do bon cinzento e outras histrias. So Paulo. Editora tica. 1990.
57
Vemos assim que a concepo de literatura como trabalho uma constante durante toda a
carreira do autor. E, conforme foi apontado pela crtica, a conscincia de que a linguagem
insuficiente - um dos princpios que justifica tal concepo - deixa profundas marcas em sua
obra.
***
No ano seguinte publicao de HBC, a Secretaria Municipal de Cultura de Belo
Horizonte cria o projeto "Memria Viva", com o objetivo de homenagear "importantes figuras
da nossa intelectualidade, sem esperar que a morte lhes desse uma importncia maior"
60
Entre os dias 20 de setembro e 13 de outubro de 1991, Murilo Rubio- cujo nome um
dos primeiros a ser lembrados para abrir o projeto - receberia uma homenagem gloriosa, com
direito a mostra de vdeo sobre sua vida e obra, debates entre os maiores estudiosos de sua
produo literria, exposio de seus trabalhos no Palcio das Artes.
Quase s vsperas da abertura do "Memria Viva", porm, no dia 16 de setembro, o
contista vem a falecer, vitimado por um cncer na garganta. Tendo presenciado tais
acontecimentos, Audemaro Taranto Goulart
61
, autor do segundo livro de crtica exclusivamente
dedicado a Murilo, comenta:
''Ironia suprema, o escritor prega uma pea em todos, uma pea com a marca do absurdo
(, . .)No deixa de ser curiosa uma frase que ele mesmo pronunciou, numa entrevista, nove dias
antes de sua morte: 'No tenho medo da morte, nem me preocupo com o terno que vo escolher
para a viagem'". (p.l4)
Em seu livro, Goulart s no esclarece os destinos que os organizadores do projeto deram
ao evento: se a homenagem ao contista foi cancelada ou se o projeto teve de mudar de nome.
***
60
GOULART, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Murilo Rubio. Belo Horizonte. Editora L. 1995. (p. !4).
61
GOULART. op.cit.
58
Baseado em dissertao de mestrado - defendida na UFMG, na dcada de oitenta -, O
conto fantstico de Murilo Rubio publicado, pela Editora L, em 1995
62
De incio, Goulart faz
uma espcie de balano geral da carreira de Mutilo, apresentando uma biografia sinttica do
autor, um levantamento das principais caractersticas de sua obra e um breve comentrio sobre
sua recepo de crtica e pblico. O primeiro captulo ainda traz alguns quadros bibliogrficos,
com destaque para as republicaes dos contos em cada volume.
No captulo seguinte, o crtico estabelece diferenas relevantes entre o fantstico e o
realismo mgico. Em sntese, ele nos explica por que seria equivocado relacionar a narrativa
muriliana ao segundo gnero, tendo em vista que o realismo mgico a manifestao especfica
do maravilhoso na literatura hispano-americana do sculo XX:
"o realismo mgico, mesmo apontando para o sobrenatural, continua circunscrito s
regras estabelecidas pelo discurso extra-literrio, como o discurso religioso, por exemplo, que se
encarrega de produzir o ajustamento do universo em que se coloca o dado sobrenatural com o
seu correspondente natural". (p.30)
Na literatura hispano-americana, o discurso extra-literrio que sustentaria a
verossimilhana dos acontecimentos sobrenaturais estaria geralmente ligado s culturas indgenas
de cada pas. o que ocorre, por exemplo, no caso do escritor guatemalteco Miguel Angel
Asturias, cujo universo onrico seria comparado, pelo prprio Asturias, com a realidade evocada
d d
. 63
pelos textos sagra os os mmas.
O fantstico, por sua vez, expressaria um momento de maior complexidade cultural, com
a crise crescente da religio na sociedade ocidental e o conseqente surgimento da oposio entre
natural e sobrenaturaL
No estudo de Goulart, porm, a ausncia de diferenciao entre as manifestaes do
fantstico nos sculos XIX e XX no deixa de causar confuso. Provavelmente pelo fato de se
dirigir a um pblico amplo, tendo como um de seus objetivos di>ulgar o trabalho do contista
62
GOULART. op. cit.
63
sobre a relao entre a literatura hispano-americana do sculo XX e as culturas indgenas, ver (CHIAMPI, Irlemar.
O realismo maravilhoso. So Paulo. Perspectiva. 1980.) A autora defende o uso do termo "realismo maravilhoso",
no lugar de "realismo mgico", por razes de ordem lexical, potica e histrica (pp. 43-50).
59
mineiro, o professor da UFMG se esfora por simplificar os conceitos, de modo a tom-los
perfeitamente adequados obra em questo.
Alm disso, ele procura ilustrar os comentrios tericos, com narrativas do prprio
Mutilo, o que toma algumas de suas anlises pouco esclarecedoras e, s vezes, at contraditrias.
Isso ocorre, por exemplo, quando Goulart afirma que, em "Alfredo" e "Os drages", "o natural e
o sobrenatural convivem harmonicamente", depois de ter concludo que o "fantstico , por
natureza, antinmico", justamente pelo fato de contrapor o "inslito" ao "mundo familiar".
No captulo seguinte, so examinados alguns dos temas abordados pela fico muriliana,
como a loucura, a opresso social, o desejo interditado e a metalinguagem. Dentre as anlises
apresentadas, merece destaque a interessante leitura de "Os trs nomes de Godofredo", feita a
partir do conceito psicanaltico de sadismo.
64
Mas a proposta mais original de Goulart consiste na tentativa de interpretar a obra de
Mutilo, pelo exame das epgrafes bblicas, tendo como referncia a tragdia clssica. Ao defender
tal proposta, o crtico ento apresenta suas objees "potica do uroboro", de Jorge Schwartz:
"No h dvida de que essa leitura das epgrafes dos contos murilianos tem sua
operacionalidade, de vez que ajuda a iluminar os textos. Todavia, o processo nos parece algo
sofisticado, pois trabalha com mecanismos bastante elaborados do ponto de vista discursivo".
(p.82)
De fato, j vimos que o estudo de Schwartz muito pertinente em vrios aspectos. Por
outro lado, tambm consideramos que os traos da obra muriliana, levantados pela "potica do
uroboro", poderiam ser perfeitamente tratados de maneira bem mais simples, atravs de um
exame direto das prprias narrativas.
Na proposta de Goulart, as epgrafes tambm so classificadas em funo de cinco "idias
centrais": a "advertncia", a "desolao", a "perplexidade", o "reconhecimento" e a "ameaa".
Cada uma delas, por sua vez, respectivamente associada aos seguintes "mecanismos do
trgico": a "hybris", a "amartia", a "peripcia", a "anagnorise" e o "pathos". Em seguida, todos
os contos de Murilo passam a ser analisados de acordo com esta classificao.
64
GOLULAT. op. cit. pp. 44-48.
60
No nos parece, porm, que a estratgia de Goulart seja menos "sofisticada", nem mais
"operacional" do que a de Schwartz. Em primeiro lugar, porque a aplicao de categorias da
literatura clssica, na interpretao de uma narrativa contempornea, exige do autor uma manobra
argumentativa no mnimo to trabalhosa quanto a da "potica do uroboro" .
65
Alm disso, a tragicidade da obra muriliana tambm poderia ser percebida pela leitura
direta das narrativas. Afinal, partindo de alguns comentrios sobre o trgico, feitos pelo prprio
professor da UFMG, vemos que eles parecem se aplicar s personagens de Murilo de um modo
geral, mesmo que desconsideremos completamente a existncia das epgrafes bblicas.
Bastaria que nos lembrssemos dos conflitos vividos por algumas personagens - como
Colebra, do conto "Aglaia"; Pererico, de "A fila"; Joo Gaspar, de "O edifcio"; Cariba, de "A
cidade"; etc. -, para concordar que o protagonista muriliano tende apenas a cumprir "o que lhe
est determinado", assim como ocorreria com o "homem trgico". Do mesmo modo,
perceberamos que o "heri" de Murilo se defronta "com foras que lhe so superiores" e cuja
ao nos coloca diante da "vulnerabilidade do homem no universo".
Tendo constatado esta tendncia geral na obra, seria muito mais "operacional" e menos
"sofisticado" examinar diretamente cada uma das narrativas, ao invs de criar outro sistema de
classificao das epgrafes, para depois inserir os contos em tal sistema.
Com isso, no estamos questionando a importncia do trabalho de Goulart como um todo.
Pelo contrrio, reconhecendo O conto fantstico de Murilo Rubio como contribuio relevante
para a recepo crtica do autor, procuramos nos posicionar claramente com relao aos seus
pontos fundamentais, assim como o fizemos diante da "potica do uroboro".
Cabe acrescentar que nossas objees s propostas de leitura epigrfica de Schwartz e
Goulart no so gratuitas, pois o contexto bblico de onde partem as epgrafes murilianas perece
ter mais a revelar sobre a narrativa do autor do que o supem os dois crticos.
***
Vejamos, por exemplo, o que diz Jos Paulo Paes. em seu interessante artigo sobre o
contista mineiro, sugestivamente intitulado "Um seqestro do divino"
66
Partindo do contexto de
65
GOULART. op.cit.cap. 05 e 06.
66
P.A.ES. Jos Paulo. Um seqestro do divino. In.:-. A aventura literria. So Paulo. Companhia das letras. 1990.
61
publicao de EXM, Paes reconhece, em Murilo, o precursor, na fico literria brasileira, do
"chamado realismo mgico ou fantstico ou que outro nome se lhe queira dar". E lembra ainda
que, na dcada de quarenta, "Kafka apenas comeava a ser lido entre ns atravs de tradues
estrangeiras argentinas as mais das vezes".
Em linhas gerais, o ensasta ento descreve o clima intelectual do ps-guerra, pois,
segundo ele, a "voga existencialista" teria influenciado os rumos polticos e culturais do mundo
inteiro, inclusive no caso do Brasil, cujo envolvimento direto no conflito havia sido pouco
significativo.
A "angstia de existir", de decidir sobre o que somos a todo instante "sem poder excusar-
nos em nenhuma instncia supra-individual - fosse partido, igreja ou ideologia", sendo
amplamente explorada pelas obras de Sartre e Camus, tambm afetaria a atitude filosfica de
nossos intelectuais.
Desse modo, o existencialismo - mesmo no chegando a se constituir como movimento
cultural, propriamente dito, na gerao brasileira do ps-guerra - deixaria traos em muitos de
nossos autores, como Murlo Rubio e Dalton Trevisan, alm de Clarice Lispector e Osman Lins.
Com relao aos dois primeiros, Paes observa que, enquanto o atesmo era um dos principais
pilares do pensamento sartreano, as obras de Murilo e Dalton revelariam alguma espcie de
religiosidade, ainda que "sob a forma de resduo ou pardia".
Em Dalton, a pardia s citaes bblicas serviria para revelar o contraste entre o sagrado
e o profano:
"as misrias da condio humana tal como focalizada pelo seu implacvel realismo de
microscopista que devassa sem descanso a intimidade da vida pequeno-burguesa e proletria de
sua Curitiba de fico" (p.ll8)
J em Murlo, as relaes entre sagrado e profano seriam mais complexas, pelo menos
quanto ao procedimento literrio utilizado: o uso sistemtico das epgrafes bblicas que abrem
cada um dos contos. Afinal, como observara Jorge Schwartz, os vnculos entre epgrafe e
narrativa nem sempre seriam claros. Mas, apesar de no questionar diretamente a "potica do
uroboro", Paes opta por seguir um caminho diferente.
62
Ao invs de criar um sistema narrativo paralelo que venha a desvendar o sentido da obra
muriliana vista em conjunto, o ensasta procura desvendar os dilogos que se estabelecem entre o
texto bblico e a fico de nosso autor, atravs da anlise especfica de duas narrativas: "Aglaia" e
"Os comensais".
No primeiro caso, a epgrafe estaria diretamente vinculada ao enredo do conto, pois o
versculo bblico- "Eu multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos" (Gnesis - lll, 16)-
ilustraria de maneira evidente o conflito da personagem-ttulo, "espcie de Eva hiperblica
condenada a uma horrvel e grotesca fertilidade". E, de fato, difcil negar tal evidncia,
igualmente apontada, alis, por outros crticos, como Coelho
67
No caso de "Os comensais", o vnculo entre epgrafe e narrativa seria menos direto, o que
no impede que Paes investigue as referncias bblicas e mitolgicas do enredo, levantando, a
partir delas, suas hipteses interpretativas para o conto
68
Assim, ele observa que Hebe - nome da namorada do protagonista muriliano - , na
mitologia grega, a "personificao da juventude", a quem cabia "servir o nctar a Zeus e danar
para ele ao som da lira de Apolo".
Quanto epgrafe - "E naqueles dias os homens buscaro a morte e no a acharo;
desejaro morrer e a morte fugir deles (Apocalipse, IX, 6)" -, seu contexto original nos remete
ao castigo da Quinta Trombeta, em que um bando de gafanhotos, proibido de comer qualquer
espcie de erva, verdura ou rvore, lana-se sobre os homens "que no tm o selo de Deus na
fi
, 69
ronte .
Retomando o contexto bblico, o ensasta lembra que, em hebraico, o nome do anjo que
comanda os gafanhotos Abbadon, cujo correspondente, em grego, seria Apolion, "quase
literalmente o Apolo, do mito de Hebe". A proibio de comer, imposta aos gafanhotos,
encontraria um paralelo na atitude dos comensais, paralisados diante dos pratos sua frente.
A personificao da juventude, simbolizada por Hebe - tanto na mitologia, quanto no
conto -, tambm se manifestaria no remoamento do protagonista Jadon, remetendo-nos
novamente epgrafe bblica, agora iluminada pela sua relao com o conto:
67
COELHO, Nelly Novaes. A civilizao-da-cuipa e o fantstico-absurdo muriliano. Suplemento Literrio do Minas
Gerais. Belo Horizonte. 14 de fev. de 1987.
63
o resumo de "Os comensais" encontra-se no prximo captulo.
63
"Este prodigioso remoamento, de seu lado, pode ser interpretado como uma espcie de
metfora da morte, a anttese da vida, na medida em que se constitui em percurso inverso ao
desta ltima, onde normalmente se transita da mocidade para a velhice". (p. 120)
Do exemplo de "Os comensais", Paes busca, em seguida, traar as caractersticas mais
gerais da fico muriliana. Citando a declarao do prprio contista, que teria se inspirado no
mito de Proteu para construir sua personagem Teleco, o critico nota que as aluses mitolgicas,
assim como as referncias bblicas, so uma constante em sua obra. Outro aspecto geral seria a
predominncia da tragicidade das histrias, "nas quais mais bem se patenteia aquela angstia
existencial", fazendo do contista mineiro "um representante tpico da nossa literatura do ps-
guerra".
E, alm das epgrafes bblicas, o "contraste entre o natural e o sobrenatural" - recurso
amplamente explorado por Murilo- seria mais um resduo de religiosidade em sua fico.
Segundo o ensasta, para o homem religioso, no haveria oposio entre natural e
sobrenatural, mas continuidade, uma vez que tudo aquilo que parece escapar s leis da natureza
passa a ser compreendido como interveno da Divindade. Deste ponto de vista, prossegue Paes,
"natural e sobrenatural convivem sob a mesma gide unificadora do divino, instncia a que
devem sua prpria existncia".
J pata o homem moderno - no religioso -, a oposio entre natural e sobrenatural
tambm no existiria. Neste caso, porm, porque no se concebe a existncia de nada que esteja
alm da natureza:
"O homem faz-se a si prprio, e no consegue fazer-se completamente seno na medida
em que se dessacraliza e dessacraliza o mundo. O sagrado o obstculo por excelncia diante
de sua liberdade"
70
(p.121)
Retomando o postulado sattreano, "com sua nfase na liberdade - e responsabilidade -
de o homem fazer-se a si prprio", o fantstico muriliano ficaria a meio caminho da
dessacralizao existencialista. Em outras palavras, na fico do escritor mineiro, o fantstico
69
(Apocalipse, IX. 01-12). cf. (BBLIA SAGRADA. Edio Claretiana. 25a ed. Editora Ave Maria. So Paulo. 1978.
f, 1564).
0
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. (apud PAES. op. cit.).
64
seria resultado de uma "dessacralizao incompleta do mundo e do homem", gerando uma tenso
entre namral e sobrenamral, tanto no enredo de cada conto, quanto na prpria relao
problemtica entre epgrafe e narrativa.
E, quando o prprio Murilo declara ser um agnstico, sem jamais ter conseguido se livrar
do "problema da eternidade", ele estaria nos revelando justamente a concepo de mundo em
que se baseia seu trabalho:
71
"Tudo isso lhe transparece nos contos. onde a irrupo do fantstico, do absurdo, do
inexplicvel- do sobrenatural, numa palavra- pode ser vista como um resduo de religiosidade,
assim como no ser descabido atribuir ao agnosticismo tal sobrenaturalidade no apontar para
a presena do divino. Trata-se, se assim se pode dizer, de um divino degradado em fantstico".
(p.l22)
Pela definio de Todorov, o fantstico ento implicaria em uma "hesitao tipicamente
agnstica". De fato, pois, diante de um acontecimento extraordinrio, o homem religioso tenderia
a ver uma manifestao divina; o ateu descartaria, de antemo, tal possibilidade; enquanto o
agnstico no aceitaria qualquer espcie de explicao, namral ou sobrenatural, mantendo-se no
d d
. 72
esta o e mcerteza.
O mundo ficcional de Murilo seria, portanto, um mundo repleto de fenmenos
inexplicveis, porque transgridem as leis naturais, mas no obedecem a nenhuma conscincia
superior. Disso resultaria a falta de sentido no destino de suas personagens, condenadas a
"castigos monstruosos cuja fonte desconhecem".
Dentre as narrativas que ilustram tal condenao, merece destaque "O edifcio", cuja
construo prossegue ad infinitum, sem que se conhea sua finalidade, mesmo depois da morte
das autoridades superiores que dirigiam a construo. Do mesmo modo, a viso de mundo
proposta pelo conjunto da obra de Murilo seria "a viso de um mundo dessacralizado pela morte
de seu Criador":
71
ver (PONCE. J.A.G. Murilo Rubio (entrevista). In.: RUBIO. Murilo. O pirotcnico Zacarias. So Paulo.
Editora tica. !974.).
65
"Com o seqestro do divino, fica s o fantstico, divino degradado. Ou melhor ainda, o
divino como simples metfora, figura de linguagem. E toda figura, dizia Pascal, 'traz ausncia e
presena'. Mais ausncia do que presena, sab-mo-lo bem, desde o dia immore em que fomos
todos expulsos do jardim do den". (p.123)
Vemos assim que o contexto bblico de onde provm as epgrafes tem mais a revelar sobre
a obra muriliana do que pode parecer primeira vista. Outro aspecto a ser destacado a relao
estabelecida por Paes entre a hesitao fantstica e a viso de mundo que se expressa pela
narrativa do escritor. No final de nosso trabalho, buscaremos discutir melhor estas duas questes.
***
Em 1998, surgem os Contos reunidos, volume contendo a ltima verso de todas as
narrativas publicadas em vida por Murilo, mais uma indita, num total de trinta e trs
73
No
posfcio, V era Lcia Andrade relata um curioso episdio relacionado ao conto "A dispora", at
ento indito. Diz a ensasta que, num certo dia da dcada de setenta, ao voltar do trabalho para
casa, Murilo teria esquecido os originais do conto num txi:
"Aflito, ele divulgou amplamente o fato na imprensa local, com o objetivo de recuperar o
valioso manuscrito perdido. A histria ganhou as manchetes locais e contribuiu para ampliar
ainda mais o j extenso folclore que cerca no somente sua figura, por si s fantstica, como a
prpria feitura de seus textos".
Percebendo que o esforo fora em vo, o contista ps-se a reescrever "A dispora",
levando, como de costume, longos anos para concluir a tarefa. Alguns meses antes de sua morte,
Murilo teria finalmente anunciado a concluso da narrativa. Mas a publicao do texto s se
realizaria com a edio do volume posfaciado.
72
"El agnosticismo debe ser puesto en contraste con el atesmo y el pantheism, as como theisrn y cristianismo. El
theist afinna la existencia dei dios. e] ateo la niega, mientras que el agnstico profesa la ignorancia sobre ella, la
existencia dei dios que es un problema insoluble para l". (http://www.mb-soft.com!believe/tsn/agnostic.htm).
73
RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo. Editora tica. 1998.
66
Outra informao importante, no estudo de Andrade, diz respeito existncia do Acervo
dos Escritores Mineiros, na UFMG, que preserva toda a coleo de livros de Murilo, alm de
documentos diversos, como correspondncias, fotografias, artigos crticos, manuscritos, objetos
de arte, etc, Por fim, a ensasta apresenta ao leitor algumas das caractersticas da obra muriliana,
citando os principais nomes da crtica, j mencionados diversas vezes no presente trabalho.
***
Dentre os estudos mais recentes, cabe citar ainda as Rotas de navegao e comrcio no
fantstico de Murilo Rubio - terceiro livro de crtica a respeito do contista, de autoria do
professor da UnE, Hermenegildo Jos Bastos.
74
Fazendo parte de uma pesquisa mais ampla sobre
a literatura brasileira contempornea, o trabalho dedicado a Murilo segue uma linha, j de
antemo, muito bem definida, cujo propsito o de investigar:
"a literatura praticada em condio colonial, seu comprometimento com o projeto
nacional das elites, mas tambm a possibilidade de produo do discurso contra-hegemnico".
(p.15)
Sem dvida, Bastos bastante habilidoso em suas anlises que, mais do que quaisquer
outras, enfatizam o aspecto da crtica social na obra muriliana. assim, por exemplo, que o
professor da UnE observa a representao da histria em narrativas como as "Memrias do
contabilista Pedro Incio", "Oflia, meu cachimbo e o mar" e "A dispora".
Mas justamente pela postura rgida do crtico, com relao a seus pressupostos tericos -
segundo os quais "o mundo da nossa experincia imediata foi fetichizado" -, as anlises de
Bastos acabam chegando aos mesmos pontos de que partiram. A respeito de "Brbara", por
exemplo, ele conclui:
"A morte do baob o seu aprisionamento pela linguagem, mas pela linguagem do conto
que representa a prpria arte enquanto mercadoria e consumo". (p.30)
74
BASTOS, Hermenegildo Jos. Literatura e colonialismo: rotas de navegao e comrcio no fantstico de Murilo
Rubio. Braslia. Edunb: Plano editora: Oficina editoriaJ do Instituto de Letras-UnB. 2001.
67
Do mesmo modo, ele diz a respeito do ex-mgico:
"Ao nascer para a vida no espelho da taberna, seu ser j tem fonna, a da mercadoria".
(p.91)
Assim como constata sobre a obra muriliana como um todo:
"a histria que a se narra a da produo literria contempornea da forma-
mercadoria, a arte degradada em espetculo". (p.l02)
Desse modo, alm de concluir o que j sabia, Bastos nem sequer menciona alguns dos
mais belos trabalhos do contista, como "A flor de vidro" e "Elisa". Ento somos levados a crer
que o pesquisador desconsidere tais narrativas simplesmente pelo fato de o lirismo destes contos
no confirmar seus pressupostos tericos.
Trata-se, portanto, de uma espcie de crtica em que a obra literria tem, acima de tudo, a
funo de ilustrar uma detemnada concepo de mundo- a do crtico considerada verdadeira.
Como no nos interessa discutir aqui o carter de verdade das premissas adotadas por
Bastos, limitamo-nos a deixar claro que este tipo de abordagem est longe de ser a que mais
contribui para a compreenso da obra muriliana. Isso porque, se o objetivo do artista fosse
confirmar uma determinada viso de mundo apreensvel atravs de conceitos meramente
racionais, a criao literria seria um instrumento pouco adequado a seus propsitos. Em outras
palavras, simplificando Nietzsche, poderamos dizer que a literatura comea onde a filosofia
termina.
***
Muitos outros estudos sobre Murilo ainda poderiam ser includos aqui. Mas se, no limite,
quisssemos incluir todos eles. acabaramos sendo vtimas de uma espcie de delrio tipicamente
borgiano, em que o nosso texto sobre a recepo crtica do contista tomaria a si prprio como
objeto de anlise.
68
Faamos ento um balano geral sobre o que foi tratado at agora, para que os prximos
passos deste trabalho possam se relacionar de forma clara com o trajeto j percorrido.
Um dos principais aspectos a ser observado que o amplo conjunto de estudos sobre
Murilo apresenta, de modo recorrente, uma poro de traos comuns. Tendo discutido
minuciosamente cada um dos textos citados, julgamos improdutivo retomar estes traos, para
discuti-los novamente. Sendo assim, destacaremos apenas aqueles que estaro no centro de
nossas discusses posteriores.
Em primeiro lugar, necessrio retomar a originalidade da obra e a tentativa de explic-la
pela sua relao com um determinado gnero literrio at ento pouco explorado pela fico em
prosa no Brasil. Embora o nosso objetivo no seja o de classificar a narrativa muriliana em
nenhum destes gneros - imaginando assim que, uma vez classificada, ela j teria sido
suficientemente compreendida -, percebemos que essa discusso pode ser tomada como ponto de
partida. Isso porque o conceito de gnero literrio geralmente engloba outros elementos
narrativos, permitindo que a obra seja vista em conjunto.
Dos gneros mencionados pelos diversos autores, podemos notar que o fantstico o que
costuma ser citado com mais propriedade. Afinal, a maioria dos crticos que se aprofunda nesta
discusso acaba relacionando a obra de Murilo ao fantstico e no a outro gnero, como o caso,
por exemplo, de Schwartz, Arrigucci, Goulart e Paes, dentre outros.
Desse modo, partindo de um determinado conceito de fantstico, procuraremos abordar,
na medida do possvel, as mais diversas questes relacionadas a outros elementos da obra
muriliana. como o narrador, a linguagem, o enredo, o tema, as personagens, o tempo, o espao,
etc.
Dentre as nossas objees aos textos crticos que analisamos, destacaramos: 1) a
tendncia a interpretar as narrativas pela traduo de smbolos e pela imposio de uma
determinada leitura, visando eliminao da ambigidade; e 2) a idia de que a unidade da obra,
uma vez aceita, implique na neutralizao das especificidades de cada conto.
Pela descrio sistemtica de todos os Contos reunidos, veremos que a riqueza da fico
muriliana tambm reside na diversidade de interpretaes possveis para uma mesma narrativa,
assim como na variedade existente entre as narrativas que compem esta obra. Por fim. buscando
relacionar todos os resultados obtidos, levantaremos nossa hiptese sobre o sentido mais amplo
de nosso objeto de estudo.
69
Apenas para finalizar esta primeira parte deste trabalho, apresentamos a seguir um quadro
com todos os livros do autor e todos os seus contos, publicados e republcados, conforme se v:
70
QUADRO COM TODOS OS CONTOS E LIVROS DO AUTOR
CONTOS DO AUTOR EXM EV OD OPZ oc CGV LC HBC CR
47 53 65 74 74 78 82 90 98
OI- O ex-mgico da Taberna Minhota
OI OI OI OI OI
02 - A casa do girassol vermelho 02 02 02 02
03 - O pirotcnico Zacarias 03 03 03 03
04 -Brbara 04 04 04 04
05 - Mariazinha 05 05 05 05
06- Elisa 06 06 06 06
07- A noiva da casa azul
07 07 07 07
08- A cidade 08 08 08 08 08
09- Alfredo 09 09 09 09 09
I O - O homem do bon cinzento !O 10 10 lO 10
11 - Marina, a intangvel 11 11 li li 11
12- Os trs nomes de Godofredo
12 12 12 12 12
13 - O bom amigo Batista
13 13 13
14- Memrias do contabilista Pedro Incio 14
14 14
15 - Oflia, meu cachimbo e o mar
15 15 15
16- Bruma (A estrela vermelha)
16 16 16 16
17- D. Jos no era
17 17 17 17
18 - A flor de vidro
18 18 18 18
19-Aiua
19 19 19 19
20 - Os drages
20 20 20 20 20
21- Teleco, o coelhinho
21 21 21 21 21
22 - A armadilha
22 22 22 22
23 - O edifcio
23 23 23 23
24 - Epidlia
24 24 24
25- Petnia
25 25
26- Aglaia
26 26 26
27- A fila
27 27 27
28 - O convidado
28 28 28 28
29 - Boto-de-rosa
29 29 29
30- O lodo
30 30
31 - O bloqueio
31 31 31 31
32- Os comensais
32 32 32
3 3 - A dispora
33
71
PARTE 11
O GNERO FANTSTICO
73
1) DA UTILIDADE E DA DESVANTAGEM DE TODOROV PARA A LITERATURA
MODERNA
Como vimos, Murilo Rubio considerado, por grande parte da crtica, como o
precursor da literatura fantstica moderna no Brasil. Sendo assim, antes de nos
debruarmos especificamente sobre sua obra, vamos desenvolver, neste captulo, uma breve
investigao terica sobre o fantstico, com alguns comentrios a respeito dos Contos
Reunidos que antecipem a nossa tarefa de descrio.
Escolhemos, como principal fundamento de nossa investigao, a Introduo
literatura fantstica (!970), de Tzvetan Todorov
1
, autor blgaro, radicado na Frana desde
a dcada de 60. Sua teoria - surgida no contexto especfico da descoberta dos formalistas
russos pelos franceses - apresenta uma definio sistemtica do fantstico, tornando-se a
primeira a dissoci-lo de aproximaes meramente histricas ou psicolgicas. E isso faz
com que seu texto seja citao obrigatria em todos os estudos sobre o gnero
2
Embora no compartilhemos dos mesmos pressupostos estruturalistas do autor, sua
teoria nos interessa aqui, por considerarmos que a descrio do fantstico na obra muriliana
exige, antes de tudo, uma referncia bastante objetiva. Outro motivo que nos leva a destacar
Todorov, dentre muitos outros estudiosos do gnero, a breve anlise de A Metamorfose,
de Franz Kafka, com a qual se conclui a Introduo.
Apontado pelo crtico como o maior representante de uma espcie de literatura
fantstica moderna, Kafka seria um exemplo radical de transgresso ao "fantstico
tradicional", gnero surgido no sculo XVIII que encontraria sua manifestao mais
perfeita no XIX.
Sabemos que a classificao de um escritor complexo como Kafka em um
determinado gnero literrio apresenta-se sempre como uma questo problemtica. Para
!TODOROV. Tzvetan.lnrroduo literatura fantstica. So Paulo. Perspectiva. 1975.
'Ver a este respeito: (STEI!%1ETZ, Jean-Luc. La littraturefantastique. Paris. Puf. !993.) e (ARN, Pampa.
E! fantstico !iteraria: aportes tericos. S.L Tauro Producciones. 1999.)
75
Modesto Carone
3
, por exemplo, o autor de O processo seria realista, pois o absurdo em sua
narrativa representaria, acima de tudo, o absurdo em nossa sociedade.
Ainda assim, os comentrios de Todorov sobre o escritor tcheco so pertinentes ao
nosso trabalho, pois, como vimos, a crtica costuma apontar uma certa semelhana entre a
obra do contista mineiro e a de Kafka. E, neste caso, a funcionalidade da classificao da
obra kafkiana justifica uma possvel superficialidade na compreenso de seu sentido maior.
Sabemos tambm que a prpria existncia de gneros literrios no sculo XX daria
margem a muita discusso. E o estudo de Todorov, por sinal, inicia-se justamente por este
ponto:
"De uma maneira mais geral, no reconhecer a existncia de gneros equivale a
supor que a obra literria no mantm relaes com as obras j existentes. Os gneros so
precisamente essas escalas atravs das quais a obra se relaciona com o universo da
literatura". (p.l2)
Estas "escalas" seriam abstraes tericas, formuladas a partir de um conjunto de
manifestaes literrias concretas. Fica claro, portanto, que o exame de uma obra especfica
apenas como representante de um gnero depara-se com certas limitaes que coincidem
justamente com as caractersticas definidoras deste gnero. Sob este ponto de vista, as obras
mais significativas seriam aquelas que representassem alguma contribuio para o
conjunto, trazendo inovaes e transcendendo o modelo terico.
Parece-nos, portanto, que, ao invs de propor novos modelos de interpretao -
como o fizeram Schwartz e Goulart -, mais produtivo partir de um conceito sobre o
fantstico que j tenha sido amplamente discutido pela crtica, buscando depois
compreender se a obra estudada o transgride e em que sentido isso se d. E como, nessa
busca. nada nos impede de recorrer a outros estudiosos do fantstico considerados menos
restritivos do que o crtico blgaro, o risco de encerrarmos os Contos Reunidos nos limites
de um gnero terico atemporal toma-se perfeitamente contornvel. Justificadas assim as
nossas escolhas, vamos ento ao clebre texto de Todorov.
3
CARONE Modesto. Kafka o Flaubert do sculo XX. supl. Letras Folha de So Paulo. So Paulo. 01 de
fevereiro de 1992,
76
2) INTRODUO LITERATURA FANTSTICA
A) DEFINIO
Partindo do exemplo de O diabo enamorado (1772/, de Cazotte freqentemente
considerado corno o texto inaugurador do fantstico -, Todorov nos apresenta sua primeira
definio do gnero, nos seguintes termos:
"Num mundo que exatamente o nosso, sem diabos, slfides nem vampiros, produz-
se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar,
Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma
iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo
continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante
da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns",
(p.30)
Assim, a primeira condio do fantstico seria a de produzir, quanto a possveis
explicaes para o acontecimento inslito, uma hesitao do leitor entre as duas solues
apontadas acima, Esta hesitao pode ser representada pela atitude do narrador, geralmente
em primeira pessoa, ou das personagens da histria. Quando esta representao ocorre -
visando a reforar a hesitao, pela identificao do leitor com as figuras do narrador ou
das personagens -, cumpre-se a segunda condio do fantstico. A terceira e ltima
condio diz respeito interpretao do texto, que no deve ser alegrica, nem potica. A
primeira e a terceira condies constituem verdadeiramente o gnero; enquanto a segunda,
embora facultativa, costuma ser satisfeita na maior parte dos casos.
Um exemplo interessante de como a hesitao fantstica ganha em densidade, pela
sua representao na atitude do narrador, o clebre caso de "O Horla", de Maupassant
5
Inicialmente escrito como um depoimento dado a um grupo de mdicos, o conto ganhou
nova verso do mesmo autor, sendo narrado em forma de dirio do protagonista que
'CAZOTIE, Jacques. O diabo enamorado. Rio de Janeiro. !mago. 1992.
5
MAUPASSANT. Guy de. O horla e outras histrias. trad. Jos Thomaz Brum. Porto Alegre. 1986.
77
experimenta gradativamente o "desdobramento" de sua individualidade. Na segunda
verso, a atitude do narrador pennite uma identificao maior do leitor, conferindo
histria uma intensidade visivelmente maior.
B) O ESTRANHO E O MARAVILHOSO
Como decorrncia da hesitao que produz, o fantstico se define pelos seus limites
com outros dois gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso.
6
O estranho se d quando o
acontecimento aparentemente sobrenatural recebe uma explicao de acordo com as leis da
natureza. Isso pode ocorrer, por exemplo, quando o mistrio se explica como conseqncia
de uma iluso dos sentidos, de uma percepo modificada pelo uso de drogas, de um sonho,
da loucura da personagem, etc. Os contos policiais so bons exemplos do gnero.
O maravilhoso, por outro lado, ocorre quando o acontecimento sobrenatural aceito
como parte da realidade existente. Assim, se a existncia de seres sobrenaturais
previamente aceita como conveno de uma determinada narrativa, encontramo-nos no
terreno do maravilhoso. o que acontece nos contos de fadas e em As mil e uma noite/,
por exemplo.
Deste modo, o fantstico seria um gnero "sempre evanescente", cuja durao
coincidiria com a indeciso sobre a natureza do acontecimento inslito. S nos casos de
narrativas que mantm a ambigidade dos fatos at o fim que se daria o fantstico puro. E
um exemplo notvel de como isso ocorre o belo romance A volta do parafuso
8
, de Henry
James.
Por considerar o fantstico como algo que tende a se esvair, Todorov compara sua
definio com a "clssica definio do tempo presente", descrito como um "puro limite
6
H aqui uma oposio clara entre Todorov e Lovecraft (I 945). (LOVECRAFr. H.P. El horror en la
literatura. Madrid. Allianza EditoriaL 1998.). Considerando o medo como o princpio em que se basearia o
gnero literrio do qual o fantstico seria um herdeiro. o autor norte-americano apresenta o surgimento do
romance negro (the Gotic novel), no sculo XVIII, como um dos perodos rnas expressivos do fantstico.
Todorov, no entanto, diz que o romance gtico se divide em duas tendncias- a do sobrenatural explicado e a
do sobrenatural aceito-, considerando assim que no se trata do fantstico propriamente dito, mas de seus
dois gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso, respectvamente. interessante notar que todos os autores
citados por Todorov corno representantes das duas tendncias do romance gtico j haviam sido mencionados
por Lovecraft, o que toma ainda mais clara a oposio entre as duas teorias.
7
GALLAND, Antoine. (verso). As mil e uma noites. trad. de Alberto Diniz. Rio de Janero. Ediouro. 2001.
8
JAMES. Henry. A volta do parafuso. trad. de Olvia Krhenbhl. Rio de Janeiro. Tecnoprint. !9--.
78
entre o passado e o futuro". Esforando-se, assim, por defender o uso de categorias
lingsticas em sua teoria, o autor estabelece uma curiosa relao entre os gneros literrios
e os tempos verbais. O maravilhoso corresponderia a um "fenmeno desconhecido, jamais
visto, por vir: logo, a um futuro". O estranho reduziria o inexplicvel a "fatos conhecidos, a
uma experincia prvia, e da ao passado". Em seguida, o crtico conclui:
"Quanto ao fantstico mesmo, a hesitao que o caracteriza no pode,
evidentemente, situar-se seno no presente". (p.49)
Aqui a imaginao de Todorov parece ter ido um pouco longe. Afinal, como
sabemos, os tempos verbais so sempre definidos com relao ao momento da enunciao.
E, uma vez que as narrativas- sejam elas do gnero estranho, maravilhoso ou fantstico-
geralmente tratam de acontecimentos j vividos, o passado , por excelncia, o tempo
verbal da literatura.
Mesmo que se compreenda que a fico torne presentes os acontecimentos vividos,
isso ocorrer independentemente do gnero literrio. Podemos acrescentar que um
fenmeno desconhecido no necessariamente est "por vir", pois nada nos garante que o
conheceremos. Quanto hesitao que caracteriza o fantstico, no nos parece evidente que
ela se situe no presente; afinal, qualquer constatao sobre o tempo dependeria, antes de
tudo, que se definisse um ponto de referncia.
Sabemos que a comparao entre os trs gneros literrios e os tempos verbais tem
pouqussima importncia para a teoria de Todorov como um todo. No entanto,
interessante destac-la, a fim de percebermos que o uso de categorias lingsticas nem
sempre se sustenta em seu estudo.
De qualquer forma, o que realmente nos importa aqui a diferenciao entre o
fantstico e seus gneros vizinhos, estabelecida com preciso. Alm disso, o esquematismo
do autor chega ao ponto de conceber vrios outros graus no interior de cada gnero. Assim,
teramos o fantstico puro, o fantstico-estranho, o estranho-puro, o fantstico-maravilhoso
e o maravilhoso-puro - este ltimo, por sua vez, subdividido em hiperblico, extico,
instrumental ou cientfico. E, embora se possa questionar tal classificao pela obsesso
tpica de quem pretende estabelecer critrios exatos a produtos da cultura, ela nos serve
79
como modelo de descrio, ainda que muito breve, de inmeros exemplos de narrativas
relacionadas aos trs gneros.
C) A POESIA E A ALEGORIA
Como VImos acima, a terceira e ltima condio do fantstico diz respeito
interpretao do texto que, neste gnero, deve se opor s leituras potica e alegrica.
preciso, portanto, esclarecer em que sentido tais conceitos so empregados aqui. E o
problema agora, como o prprio Todorov admite, mais complexo do que no caso dos trs
gneros vizinhos, pois sua discusso abrange, de certa forma, a literatura como um todo.
Em primeiro lugar, porque se opor poesia, por um lado, e alegoria, por outro,
no uma especificidade do fantstico, mas de um conjunto maior de textos, do qual o
fantstico seria apenas uma parte. Alm disso, como veremos, o conjunto de textos que se
ope poesia no o mesmo que se ope alegoria. Deste modo, cada oposio deve ser
tratada separadamente.
No primeiro caso, a oposio em jogo se d entre a fico e a poesia. E, para
tratarmos do conceito de poesia adotado aqui, partiremos da seguinte afirmao do autor:
"Concorda-se hoje que as imagens poticas no so descritivas, que devem ser
lidas ao puro nvel da cadeia verbal que constituem, em sua literalidade. e no realmente
naquele de sua referncia. A imagem potica uma combinao de palavras, no de
co1sas, e intil, melhor: prejudicial, traduzir esta combinao em termos sensoriais."
(p.67)
No caso da obra de Murilo, embora ela no apresente imagens puramente poticas,
por se tratar sempre de narrativas de fico, seria interessante diferenciar inicialmente dois
nveis de interpretao: um metafrico e outro literal.
como metfora que devemos ler, por exemplo, o seguinte trecho do conto "A flor
de vidro". em que se descreve a "saudade de Maria/ice", sentida pelo protagonista
Eronides:
80
"O sorriso dela brincava na face tosca das mulheres dos colonos, escorria pelo
verniz dos mveis, desprendia-se das paredes alvas do casaro. Acompanhava o trem de
ferro que ele via passar, todas as tardes, da sede da fazenda. A mquina soltava fagulhas e
o apito gritava: Maria/ice, Maria/ice, Marialice".
Se tentarmos traduzir o texto como a descrio de determinados acontecimentos,
estaremos diante de fenmenos sobrenaturais: o sorriso que brinca, escorre pelo verniz,
desprende-se das paredes, acompanha o trem e o apito que grita. Mas esta interpretao no
daria conta do tipo de leitura que o texto exige, ou seja, da leitura metafrica. Isso porque
as belas imagens, no trecho acima, so, acima de tudo, a descrio de um sentimento.
Assim, a saudade sentida pelo protagonista que faz com que o sorriso e o nome de
Marialce paream presentes em tudo ao seu redor.
E algo semelhante pode ser dito a respeito do breve comentrio que segue uma
discusso conjugal, em "Petnia": "(Cacos de vidro, perdeu-se o amor de encontro
vidraa)". Aqui, aproximando metaforicamente o vidro quebrado ao fim da paixo
inicialmente vivida pelas personagens, o texto sugere que, durante um desentendimento
entre o casal, algum objeto tenha sido atirado contra a vidraa.
Mas a linguagem "simples e discreta" de Murilo - para usarmos a expresso de
lvaro Lins - faz com que os Contos Reunidos ofeream muito mais casos em que o
discurso predominantemente "representativo", ou seja, em que preciso interpretar
literalmente os acontecimentos evocados para que a seqncia do relato faa sentido.
assim, por exemplo, que devemos ler a declarao do ex-mgico: "Fui atirado vida sem
pais, infncia ou juventude".
Do mesmo modo, as metamorfoses de "Alfredo" e "Teleco" exigem, antes de tudo,
uma interpretao literal. E isso tambm ocorre em inmeros outros episdios da obra
muriliana, que descreveremos mais adiante. Em todos eles, a leitura metafrica constituiria
um obstculo para a interpretao do texto e anularia o efeito fantstico.
Voltando ento ao estudo de Todorov, o fantstico implica em fico, por oposio
poesia. E por isso, segundo o autor, a poesia no pode ser fantstica, ao contrrio do que
pensariam, por exemplo. os idealizadores de antologias poticas do gnero. Para os nossos
81
Ciranda,
cirandinha
objetivos neste trabalho, importante observar a diferena entre as metforas e os
enunciados que devem ser interpretados como representao de acontecimentos fantsticos,
A outra oposio em jogo ocorre entre os sentidos literal e alegrico, Apoiando-se
em diferentes definies de alegoria, Todorov as sintetiza da seguinte forma:
"Primeiramente, a alegoria implica na existncia de pelo menos dois sentidos para
as mesmas palavras; diz-se s vezes que o sentido primeiro deve desaparecer, outras que
os dois devem estar presentes juntos. Em segundo lugar, este duplo-sentido indicado de
maneira explcita: no depende da interpretao (arbitrria ou no) de um leitor
qualquer". (p.71)
Ao contrrio do que ocorre na alegoria, para que se produza o efeito fantstico,
preciso que o acontecimento inslito seja interpretado, mais uma vez, em seu sentido
"literal". Isto porque, se a narrativa for tomada em outro sentido que no remeta a nada de
sobrenatural, a hesitao perde sua razo de ser.
Haveria ento, segundo Todorov, uma "gama de subgneros literrios", situados
entre o fantstico e a alegoria pura. Esta gama seria constituda em funo de dois fatores: o
carter mais ou menos explcito do segundo sentido e o desaparecimento do sentido literal.
A fbula seria a narrativa mais prxima da alegoria pura, pois seu sentido alegrico
costuma ser explicitado no mais alto grau, ao final de cada texto. E o mesmo ocorreria
freqentemente em alguns contos de fadas. Caminhando ento no sentido da "literalidade",
o autor estabelece outros trs graus nesta "gama de subgneros": a alegoria indireta, a
alegoria hesitante e a alegoria ilusria (ou anti-alegoria) - todos eles ilustrados, como
sempre, com exemplos muito interessantes.
Por fim, a concluso do captulo tambm nos parece pertinente para uma boa leitura
dos Contos Reunidos:
" preciso insistir no fato de que no se pode falar de alegoria a menos que dela se
encontrem indicaes explcitas no interior do texto. Seno, passa-se simples
interpretao do leitor; por conseguinte, no existiria mais texto literrio que no fosse
82
alegrico, pois prprio da literatura ser interpretada e reinterpretada pelos seus
leitores." (p.81)
Do mesmo modo, nenhuma das narrativas murilianas se apresenta como um
discurso puramente alegrico, pois o sentido literal dos acontecimentos narrados jamais
desaparece completamente, nem chega a coexistir com outro sentido apresentado de
maneira explcita pelo prprio texto. Da a nossa insistncia em descrever o universo
fantstico do autor, a partir de uma teoria objetiva como a de Todorov.
D) O DISCURSO FANTSTICO
Por partir de pressupostos estruturalistas, o crtico blgaro considera que sua tarefa
no estaria concluda, enquanto o gnero fantstico no fosse definido por pelo menos um
trao caracterstico em todos os nveis do discurso: o verbal - do enunciado e da
enunciao -, o sinttico e o semntico. Os textos literrios, segundo ele, funcionariam
como sistemas e, sendo assim, suas partes constitutivas deveriam estabelecer, entre s1,
relaes necessrias e no-arbitrrias.
Em nosso caso, no estamos convencidos de que os produtos da cultura obedeam
s mesmas leis cientficas que perntiam ao paleontlogo Georges Cu vier ( 1769-1832)
"reconstruir a imagem de um animal a partir da nica vrtebra de que dispunha".
Pensamos que as razes que levam um autor a escrever determinado texto, de determinada
forma, obedeam a motivaes muito diferentes das leis que regem o sistema orgnico de
um animal.
De qualquer modo, Todorov levanta questes interessantes a serem apresentadas
aqm, muitas das quais sero retomadas por outros estudiosos do gnero. Mais
especificamente, ele aponta trs propriedades que caracterizariam a "unidade estruturar'
das obras fantsticas: uma relacionada ao enunciado; outra, enunciao; e a ltima, ao
aspecto sinttico. O nvel semntico, por sua vez, recebe um tratamento mais cuidadoso no
captulo em que o crtico aborda os temas do fantstico.
83
1 - No nvel do enunciado, a propriedade que Todorov observa seria "um certo
emprego do discurso figurado". Segundo ele, o sobrenatural nasceria freqentemente da
interpretao "literal" de uma figura retrica. Os exemplos de como isso se d so divididos
em trs grupos, conforme o tipo de expresso figurada que daria origem ao fantstico: a
hiprbole, o provrbio e a comparao.
9
Ainda sobre o nvel do enunciado, cabe destacar a seguinte considerao do crtico:
"O sobrenatural nasce da linguagem, ao mesmo tempo sua conseqncia e prova:
o diabo e os vampiros no s existem apenas nas palavras, como tambm somente a
linguagem permite conceber o que est sempre presente: o sobrenatural. Este ento torna-
se um smbolo da linguagem, tal como as figuras de retrica, e a figura como vimos, a
forma mais pura da literalidade". (p.90)
Iri:ne Bessiere
10
contestar tal afirmao de Todorov, considerando que a existncia
ou no de fenmenos sobrenaturais depende de um determinado contexto cultural. Esta
contestao da autora d margem a uma concepo menos restritiva do gnero, que nos
ajuda a aceitar e compreender o seu desenvolvimento no sculo XX. Por outro lado, a
autora francesa amplia tanto o conceito de fantstico, que fica a impresso de que toda a
literatura contempornea seria uma manifestao do gnero.
2 - A respeito da enunciao, o autor da Introduo desenvolve melhor a hiptese
de que o narrador em primeira pessoa confira maior intensidade ao efeito fantstico. Sua
argumentao parte da idia de que o discurso literrio no seria representativo nos mesmos
termos que a linguagem cotidiana. Assim, no faria sentido submet-lo prova de verdade,
embora se espere da narrativa de fico uma coerncia interna.
O narrador em terceira pessoa possuiria um tipo de autoridade que, se por um lado
confere mais autenticidade sua palavra, por outro, no lhe permite mentir. A mentira, no
caso, poderia estar presente apenas no discurso das personagens.
9
Vimos, no captulo anterior, que, no nvel retrico da narrativa, Schwartz aponta a "hiprbole" e a
''reiterao" como os procedimentos mais explorados por Murilo para a estruturao de sua obra.
10
(BESSIERE, Irne. Le recit fantastique: la potique de l'incertain. Paris. Larousse. 1974.); ver tambm:
(ARN. Pampa. op. cit.)
84
Quanto ao narrador em primeira pessoa, ele possuiria um carter mais ambguo, por
ser, ao mesmo tempo, tambm urna personagem. E a ambigidade reforaria a hesitao,
dando margens dvida do leitor quanto natureza dos acontecimentos relatados.
Ainda segundo Todorov, o foco narrativo em primeira pessoa tambm permitiria
"mais facilmente a identificao do leitor com a personagem, j que, como se sabe, o
pronome 'eu' pertence a todos". Para facilitar tal identificao, o narrador seria geralmente
"um 'homem mdio', em que todo (ou quase todo) leitor pode se reconhecer". Em outras
palavras, diante de acontecimentos sobrenaturais, teramos um narrador-personagem
"naturaf'.
Nos Contos Reunidos, a diferena entre os dois tipos de foco narrativo mais
problemtica. Isso porque, como j foi observado por Arrigucci, o narrador em terceira
pessoa, na obra muriliana, no onisciente como o de Machado da Assis.
Alm disso, como a conscincia do protagonista de Murilo geralmente
fragmentada, o narrador - seja em primeira ou em terceira pessoa acaba tendo uma viso
limitada dos fatos. Nos exemplos mais extremos, isso leva, inclusive, imploso da
coerncia interna do relato, como veremos em nossas descries.
3 - Com relao sintaxe, Todorov descarta a idia corrente de que a gradao do
suspense fosse a caracterstica definidora das histrias fantsticas, cujo clmax estaria
sempre situado no final do texto. Analisando um conjunto significativo de excees, o
crtico nos apresenta, no lugar da regra citada, a irreversibilidade da narrativa como o
principal trao sinttico do gnero.
Retomando a idia de que as caractersticas fundamentais do fantstico seriam o
efeito de hesitao e a identificao do leitor representada no interior da narrativa, o autor
afirma que tais caractersticas seriam profundamente prejudicadas, mais do que na maioria
dos outros gneros de fico, se a leitura no obedecesse seqncia estabelecida pelo
texto. E assim, a segunda leitura de uma narrativa fantstica seria, inevitavelmente, uma
"meta-leitura", em que: "ressaltam-se os procedimentos do fantstico, em vez de padecer-
lhes os encantos".
A irreversibilidade da narrativa no seria, no entanto, uma propriedade exclusiva ao
fantstico. Sendo uma caracterstica geral de todos os gneros de fico, ela teria uma
85
importncia maior em alguns deles, dentre os quais o fantstico se incluiria. Mas tal
caracterstica seria ainda mais forte, por exemplo, no romance policial. E, citando o famoso
estudo de Freud
11
, o autor observa que o mesmo ocorreria com os chistes.
Observando os trs tipos de discurso citados acima - o fantstico tradicional, o
romance policial e o chiste -, no difcil perceber que a caracterstica comum entre eles
um "efeito nico e singular" previamente determinado. Alis, segundo esta expresso de
Edgard Allan Poe
12
, toda composio literria deveria ser pensada a partir da produo de
um efeito preciso sobre o leitor.
J no caso da maioria dos contos murilianos, como bem o observa Schwartz
13
, a
concepo artstica em jogo no to pragmtica quanto de Poe. Do mesmo modo, parece
no haver, na obra do escritor mineiro, um nico trao que possa definir todos os seus
contos, do ponto de vista sinttico. Da a necessidade de descrev-los individualmente,
antes que se chegue a uma concluso sobre a obra como um todo.
E) OS TEMAS DO FANTSTICO
A diviso temtica de Todorov segue o princpio de que no seria possvel, nem
produtivo, listar a infinidade de temas j abordados pelas narrativas fantsticas, como o
haviam tentado outros tericos do gnero. Mas sua proposta de classificao em dois
grandes grupos- os "temas do eu" e os "temas do tu" -, baseada mais uma vez num critrio
lingstico, no nos interessa aqui, pelo fato de ser muito abstrata, alm de trabalhosa,
servindo pouco aos nossos objetivos.
No caso dos Contos Reunidos, por se tratar de um conjunto bem delimitado de
narrativas, parece-nos mais produtivo encontrar critrios que partam da prpria leitura
destes textos. Aproveitaremos, ento, apenas uma ou outra idia da proposta temtica de
Todorov que ainda seja til descrio da obra muriliana.
11
FREUD, S. "Os chistes e sua relao com o inconsciente". In: Edio srandard brasileira das obras
completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro. !mago. 1977.
12
POE, Edgar Allan. A filosofia da composio. In: -. Poemas e ensaios. trad. Oscar Mendes e Milton
Amado. So Paulo. Globo. 1999.
86
F) LITERATURA E FANTSTICO
Concludo o estudo do gnero em sua "unidade estrutural", o autor prope agora
que se mude de perspectiva, para que o fantstico possa ser abordado do "ponto de vista da
literatura em geral ou mesmo da vida social". Isso porque ainda haveria, pelo menos, trs
questes a serem discutidas: I) a funo social do sobrenatural; 2) a funo do sobrenatural
para a literatura; e 3) a funo do "fantstico em si mesmo".
I - Segundo o crtico blgaro, at o sculo XIX, o sobrenatural seria uma forma de
driblar a censura social, na abordagem de temas tabus, como ocorre no caso dos
"desmandos sexuais" que so "melhor aceitos se forem inscritos por conta do diabo". No
sculo XX, com o advento da Psicanlise, os temas tabus passariam a ser abordados mais
diretamente, tornando desnecessrio recorrer ao sobrenatural para se falar, por exemplo, da
necrofilia, do incesto ou do homossexualismo.
J nos Contos Reunidos, preciso observar, antes de tudo, que o fantstico nem
sempre est relacionado ao sobrenatural. Alm disso, a funo social da obra muriliana -
assim como a da prpria literatura de um modo geral - no algo que possa ser apreendido
de forma to simplista. De qualquer modo, o nosso esforo aqui no deixa de ser uma
tentativa de aproximao gradativa deste sentido mais amplo.
2 - Quanto funo do sobrenatural no interior da obra literria, para Todorov, a
questo apresenta basicamente os seguintes aspectos: a) do ponto de vista pragmtico, "o
sobrenatural emociona, assusta, ou simplesmente mantm em suspense o leitor"; b) do
ponto de vista semntico, "o sobrenatural constitui sua prpria manifestao, uma
autodesignao"; e c) no nvel sinttico, ele estaria relacionado ao "desenvolvimento da

a) Na obra muriliana, mais uma vez, o problema apresenta maiores dificuldades. Em
primeiro lugar, porque, como dissemos, o fantstico no necessariamente produzido pelo
13
SCHW ARTZ. op.cit. p.66.
87
sobrenatural e, alm disso, seu efeito sobre o leitor no previamente deternnado com a
mesma preciso de Poe.
b) Do ponto de vista semntico, concordamos com a idia de Bessiere de que a
existncia do sobrenatural depende do contexto cultural em jogo. Sendo assim, torna-se
necessrio investigar quais as implicaes culturais do fantstico nos Contos Reunidos.
Nossa hiptese, apresentada ao final deste trabalho, leva em conta o uso sistemtico das
epgrafes bblicas.
c) Do ponto de vista sinttico, vamos seqncia do estudo de Todorov, pois, neste
caso, o autor ainda tem algo de significativo a acrescentar. Inicialmente, ele nos apresenta
a seguinte idia de narrativa mnima: "toda narrativa o movimento entre dois equilbrios
semelhantes mas no idnticos".
Como exemplo de narrativa mnima, supe-se a histria de uma criana que vivesse
inicialmente no seio de sua farm1ia. Em seguida, por algum motivo que rompesse a
estabilidade inicial, esta criana partiria de sua casa e, tendo vencido diversos desafios,
voltaria a integrar a casa paterna. Assim, teramos um equilbrio inicial e um movimento de
transformao que conduziria a histria a uma nova situao de equilbrio. O segundo
estado de equilbrio seria semelhante ao primeiro, mas no idntico, pois agora a criana
teria amadurecido, transformando-se em um adulto.
A narrativa elementar seria composta, como no caso acima, por dois tipos de
episdios: "os que descrevem um estado de equilbrio ou desequilbrio, e os que descrevem
a passagem de um ao outro". E toda narrativa comportaria o mesmo esquema, ainda que
seu reconhecimento no seja, na maioria das vezes, to evidente, devido supresso do
incio ou do fim, intercalao de digresses ou de outras narrativas completas, dentre
outras variantes possveis.
Analisando ento alguns exemplos de As mil e uma noites, Todorov nos mostra
como os acontecimentos sobrenaturais servem para romper as situaes de equilbrio e
conclui:
88
"O elemento maravilhoso revela-se como o material narrativo que melhor preenche
esta funo precisa: trazer uma modificao situao precedente, e romper o equilbrio
(ou desequillrio) estabelecido". (p.174)
Haveria assim uma coincidncia entre as funes social e literria do sobrenatural,
pois, em ambos os casos, ele surgiria como uma espcie de "transgresso da lei":
"Quer seja no interior da vida social ou da narrativa, a interveno do elemento
sobrenatural constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e nela
encontra uma justificao". (p.l74)
Nos Contos Reunidos, o sobrenatural ou o acontecimento fantstico nem sempre
representa a passagem de um estado de equilbrio a outro de desequilbrio ou vice-versa.
Isso porque, em muitas narrativas, o equilbrio justamente a proliferao de fenmenos
sobrenaturais, como observa Schwartz.
Por outro lado, no nos parece que a constatao do "absurdo generalizado" seja
suficiente para descrever o fantstico na obra do escritor mineiro, pois, observando cada
uma de suas narrativas, notamos que alguns fenmenos recorrentes em determinadas
histrias no seriam aceitveis pelas leis que se estabelecem em outros contos do autor.
assim, por exemplo, que em "A fila", "Elisa" e "O convidado" no h nenhum
acontecimento que possa ser considerado sobrenatural, no mesmo sentido que as
metamorfoses de "Alfredo" e "Teleco" ou os poderes hiperblicos do ex-mgico. Toma-se
necessrio, portanto, examinar melhor cada um desses casos. E justamente isso que nos
propomos a fazer mais adiante.
3 - Faltaria exammar ainda, segundo Todorov, as funes do "fantstico em si
mesmo". Sua anlise parte da constatao de que, enquanto o gnero maravilhoso tem sido
praticado desde o incio da tradio literria e continua sendo at os dias de hoje, o
fantstico - concebido como o gnero que tematiza a hesitao provocada pelo
acontecimento sobrenatural - teria uma existncia relativamente curta. Tendo surgido no
fim do sculo XVIII, com O diabo enamorado, de Cazotte, encontraria suas ltimas
89
manifestaes esteticamente satisfatrias no final do sculo seguinte, com os contos de
Maupassant.
As razes para to curta durao, segundo o autor, estariam relacionadas com o
contexto do positivismo. Afinal, por se basear na hesitao sobre se um determinado
acontecimento deve ou no ser considerado real, o fantstico implicaria na possibilidade de
se ter clareza sobre os limites entre o real e o imaginrio.
Sendo assim, no seria por acaso que o gnero teria vivido seu auge justamente no
sculo XIX, a mesma poca, alis, do naturalismo na literatura. No sculo seguinte, porm,
a concepo positivista da realidade no se sustentaria mais e, conseqentemente, tambm
no faria mais sentido uma literatura que se propusesse apenas como a transcrio de um
mundo que lhe externo.
Buscando ento responder em que haveria se transformado a narrativa do
sobrenatural no sculo XX, Todorov passa a analisar A metamorfose, de Kafka,
considerando o autor tcheco como o maior representante desta espcie de "fantstico
d
" 14
mo erno .
Sua primeira constatao a de que, ao contrrio do que ocorre com o fantstico
propriamente dito, a novela kafkiana apresenta o acontecimento sobrenatural logo em suas
primeiras frases:
"Quando certa manh Grego r Samsa acordou de sonhos intranqilos, encontrou-se
em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso". (p.07)
15
E, embora haja, no texto, algumas breves indicaes de hesitao das personagens,
essas indicaes se perderiam na seqncia da narrativa. O mais surpreendente ento seria
"precisamente a ausncia de surpresa diante do acontecimento inaudito".
assim que o crtico observa que Gregor Samsa vai aceitando sua situao como
possvel, embora pouco habitual. A reao da famlia tambm segue um desenvolvimento
anlogo: de incio, ela se surpreende, mas em momento algum se pergunta sobre a natureza
14
Como dissemos, a classificao de Kafka como representante de um gnero fantstico moderno pode
suscitar muita controvrsia, mas, em nosso caso, ela tem sua funconalidade.
15
Utilizamos aqui a traduo brasileira de Modesto Carone. (KAFKA, Franz. A Metamorofose. trad. Modesto
Carone. So Paulo. Editora Brasiliense. 1985.)
90
do acontecimento. E embora a metamorfose de Gregor tenha inicialmente causado tristeza
em seus farrliares, aos poucos, ela passa a ter um efeito positivo. Seus pais e sua irm, at
ento sustentados pelo caixeiro viajante, acabam se tornando produtivos, devido
exigncia das novas circunstncias, sentindo-se assim mais realizados.
Para Todorov, porm, o "cmulo do horror" estaria no final da narrativa: com a
morte de Gregor, seus pais voltam a encontrar tranqilidade suficiente para descobrir que
Grete "havia florescido em uma jovem bonita e opulenta".
Assim, de acordo com a anlise do crtico, a novela kafkiana transgrediria
profundamente sua definio do fantstico. Em primeiro lugar, porque a hesitao diante do
acontecimento inslito praticamente no ocorre. Ao invs disso, o mundo que vai se
tornando cada vez mais absurdo, at o ponto em que se adapta ao acontecimento
inexplicvel:
"O acontecimento sobrenatural no provoca mais hesitao pois o mundo descrito
inteiramente bizarro, to anormal quanto o prprio acontecimento a que serve de fundo.
Reencontramos, portanto, (invertido) o problema da literatura fantstica- literatura que
postula a existncia do real, do natural, do normal, para poder em seguida atac-lo
violentamente- mas Kafka conseguiu super-lo". (p.ISI)
Neste sentido, a fico kafkiana concilia o maravilhoso e o estranho, pois o
sobrenatural acaba sendo aceito como parte do mundo retratado - no porque receba uma
explicao natural ou porque a realidade existente obedea a leis diferentes das que
conhecemos, mas porque, no decorrer da narrativa, somos levados a perceber que aquilo
que consideramos normal to absurdo quanto a inexplicvel metamorfose de Gregor
Samsa. Conciliando dois gneros at ento inconciliveis, o fantstico moderno transgride
mais um aspecto da definio de Todorov.
Na tentativa de compreender em que consiste essa transgresso, o autor ento nos
remete ao estudo de Sartre
16
sobre as obras de Kafka e Blanchot. Segundo o pensador
francs, para o fantstico moderno:
16
Utlizarnos aqui uma traduo para o espanhol de Luis Echvarri. (SARTRE. Jean-Paul. Arninadab o de lo
fantstico consderado como un lenguaje. In:_. Escritos sobre literatura. 1. traduccin de Luis Echvarri.
Madrid: Alianza; Buenos Aires: Losada. 1985.)
91
"no hay ms que un solo objeto fantstico: el hombre. No el hombre de las
religiones y dei espiritualismo, metido en el mundo slo hasta la mitad dei cuerpo, sino el
hombre-dado, el hombre-naturaleza, el hombre-sociedad, el que saluda al pasar una
carroza fnebre, el que se afeita en la ventana, el que se arrodlla en las iglesias, el que
marca el paso tras una bandera." (p.97)
Do mesmo modo, Todorov afirma que, em Kafk:a:
"O homem 'normal' precisamente o ser fantstico; o fantstico torna-se a regra,
no a exceo." (p.l81)
E o autor ento conclui:
"Eis em resumo a diferena entre o conto fantstico clssico e as narrativas de
Kafka: o que era uma exceo no primeiro mundo torna-se aqui uma regra". (p.l82)
No por acaso, Davi Arrigucci formula seu conceito de "espanto congelado" para
examinar o fantstico na obra muriliana. Do mesmo modo, Jorge Schwartz
17
, comentando a
idia da hesitao fantstica, afirma que o absurdo, nos contos de Murilo, no produz
espanto, porque se torna a "regra da temtica narrativa e no a exceo".
Como dissemos, a definio de Todorov ainda til para descrever o umverso
fantstico muriliano, pelo menos, como transgresso ao modelo terico adotado. E, se ainda
h outras questes pertinentes a serem discutidas, a partir do mesmo modelo terico, isso
ficar mais claro na continuao deste estudo.
"SCHARTZ. op. cit. p. 69.
92
PARTE 111
DESCRIO DO UNIVERSO FANTSTICO MURILIANO
93
1) TRS TRANSGRESSES FANTSTICAS
Nosso primeiro passo no exame dos Contos Reunidos consiste, como dissemos,
numa descrio do universo ficcional de Murilo, Adotando inicialmente a definio de
Todorov, buscaremos investigar os acontecimentos que, em cada narrativa, no possam ser
explicados pelas leis que regem "um mundo que exatamente o nosso, sem diabos, slfides
nem vampiros".
Sabemos que a teoria de Todorov se aplica descrio do gnero nos sculos XVIII
e XIX. E tambm sabemos que, em linhas gerais, a literatra do sculo XX no postula a
existncia de um mundo passvel de compreenso racional plena e representao
absolutamente fiel pela linguagem, como se postulava no realismo/naturalismo do XIX e no
fantstico da poca.
Apesar disso, uma comparao entre o universo ficcional de Murilo e o "mundo
familiar" do "fantstico tradicional" de grande utilidade para ns. Isso porque,
observando o conjunto dos Contos Reunidos, podemos perceber a existncia de trs
princpios gerais que, sendo transgredidos, afastam o universo muriliano dessa espcie de
"mundo familiar". E, desse modo, estabelecemos uma diferena bsica entre a fico
muriliana e o fantstico de Todorov. Partindo dessa constatao inicial, buscaremos, no
decorrer de nossas descries, exarrnar os outros aspectos da transgresso do fantstico em
Murilo Rubio.
Vejamos, ento, quais seriam os trs princpios gerais que afastariam o universo de
nosso autor do mundo farrliar do fantstico tradicional:
1) Em pnme1ro lugar, encontramos a transgresso dos princpios da natureza,
segundo uma determinada concepo das cincias naturais, como a fsica clssica e a
biologia. De acordo com essa concepo de mundo, podemos considerar sobrenatural uma
srie de fatos narrativos: as metamorfoses de Teleco e Alfredo; a desmaterializao do
homem do bon cinzento; a reversibilidade do tempo, em "Mariazinha": a existncia de
drages; etc.
95
2) Em segundo lugar, podemos observar as transgresses dos princpios da lgica
clssica: o de identidade, o de no-contradio e o do terceiro excludo - que ocorrem,
respectivamente, quando uma mesma personagem trs, e outras quatro so uma, em "Os
trs nomes de Godofredo"; um mesmo fato afirmado e, em seguida, negado, como em "A
noiva da casa azul"; algo verdadeiro e, ao mesmo tempo, falso, como a morte do
pirotcnico Zacarias; dentre outros exemplos.
3) Por fim, o universo muriliano ainda apresenta diversos acontecimentos cientfica
e logicamente aceitveis, mas completamente absurdos do ponto de vista das convenes
sociais. Este terceiro tipo de transgresso pode ser observado, por exemplo, em "A fila"
que, ao invs de diminuir, cresce; em "O convidado", que recebe um convite para uma
determinada festa, desconhecendo as informaes sobre o remetente, o endereo e a data do
evento; e em "Elisa", que chega a uma casa desconhecida, como se voltasse de viagem,
sendo aceita com naturalidade pelos seus moradores.
Como a maioria dos contos do autor apresenta, ao mesmo tempo, mais de um tipo
de transgresso e, em alguns casos, os limites entre os princpios propostos acima so
pouco precisos, no faria sentido simplesmente classificar cada uma das narrativas em um
ou outro grupo e analis-la de acordo com essa classificao.
Desse modo, ao invs de descrever os trinta e trs Contos Reunidos, na ordem em
que eles esto dispostos no livro, vamos priorizar as relaes entre os "temas fantsticos"
para, a partir delas, percorrer toda a obra.
1
E, como o nosso principal objetivo no o de
estabelecer nenhuma espcie de classificao temtica rigorosa ou pretensiosamente
cientfica, mas o de fazer uma descrio a mais completa possvel, podemos partir de
qualquer tema fantstico, desde que falemos de todos ou, pelo menos, dos principais.
Sabemos que, quando se estuda o fantstico do ponto de vista terico, o
levantamento temtico costuma ser uma tarefa rdua e pouco produtiva. Prova disso so as
diversas tentativas empreendidas por vrios estudiosos e a pouca concordncia que h entre
1
Utilizamos o conceito de "temas fantsticos'', para que o dilogo com a crtica especfica sobre o gnero seja
mantido. No decorrer do nosso trabalho, simplificamos o termo para "temas", mesmo levando em conta que,
na literatura, ele possa ser compreendido de maneira mais ampla. Apesar da ambigidade, a mudana na
escolha da palavra causaria uma confuso interna em nosso texto que, a nosso ver. no se faz necessria.
96
elas? Em nosso caso, porm, este trabalho se faz necessrio e, alm disso, no oferece
tantos obstculos, por se tratar de um conjunto bem delimitado de narrativas.
Na medida em que examinarmos alguns contos mais detidamente, buscando
perceber tambm como se constri a trama e quais as reaes das personagens e do
narrador diante do inslito, nossa descrio ir revelando as diferentes nuances do
fantstico na fico de nosso autor, tanto do ponto de vista semntico, quanto do sinttico.
Uma ltima colocao diz respeito s epgrafes bblicas que, por ora, sero deixadas
de lado. necessrio dizer que, com isso, no estamos desconsiderando a sua grande
importncia para a compreenso da obra muriliana. Pelo contrrio, sabendo de toda a
dificuldade de interpretao que elas oferecem, decidimos examin-las especificamente
mais tarde.
' ver (TODOROV. op. cit. pp. 99-114); (STEINMETZ. op. cit. pp. 23-25) e (CESERAI'<'L op. cit. pp 113-
128).
97
2) O FANTSTICO SOBRENATURAL
Logo no primeiro dos Contos Reunidos, "O ex-mgico da Taberna Minhota", o
leitor se depara com um estranho protagonista que surge do nada, tendo sido "atirado
vida sem pais, infncia ou juventude".
A interpretao literal do episdio, necessria seqncia da intriga, leva-nos ao
primeiro fenmeno sobrenatural do universo muriliano: um homem, contrariando aquilo
que se costuma considerar o ciclo natural dos seres vivos- "nascer, crescer, reproduzir-se e
morrer" -, simplesmente no passa pelas duas primeiras etapas.
Como se no bastasse, pouco depois, ele retira "do bolso o dono do restaurante",
um truque que, pelo exagero, transcende evidentemente qualquer efeito ilusrio das
mgicas realizadas pelos artistas circenses.
No decorrer da histria, seus poderes mgicos hiperblicos continuam se
manifestando de modo sobrenatural. O protagonista retira seres e objetos de no se sabe
onde, chegando a transform-los em algo completamente distinto, como no caso em que
"fazia surgir, por entre os dedos. um jacarr e, em seguida, "comprimindo o animal pelas
extremidades, transformava-o numa sanfona." Dentre outros animais que lhe saem dos
bolsos e das mangas do palet, h lees que, no s falam, como ainda lamentam a prpria
existncia, pedindo ao seu criador que os faa desaparecer.
Quanto ao criador, igualmente descontente com a vida, ele tenta o suicdio diversas
vezes, sendo sempre salvo pela mgica. Desse modo, alm de no ter nascido, nem
crescido, este heri muriliano se v misteriosamente impedido de concluir o ciclo natural
dos seres vivos. E, como tambm no tem filhos, acaba no cumprindo nenhuma das quatro
etapas j mencionadas.
Ainda voltaremos a este belo trabalho de Murilo, procurando destacar outros de seus
aspectos. Por ora, basta atentarmos para a longa sucesso de fenmenos sobrenaturais que
ele nos apresenta. Vemos assim que, apesar de numerosos, os fenmenos encontrados
podem ser reduzidos a apenas trs grupos temticos.
O primeiro a materializao de seres e objetos, que se manifesta tanto no
surgimento do mgico, quanto na maior parte de seus truques. O segundo a metamorfose
99
do jacar em sanfona e, mais adiante, da pistola em lpis. E o terceiro, a personificao dos
lees.
A materializao transgride a clebre lei de Lavoisier, segundo a qual "na natureza,
nada se cria, nada se perde, tudo se transforma". No universo muriliano, a matria pode
surgir do nada, perder-se no vazio ou ainda passar por transformaes to disparatadas
quanto a sbita metamorfose de um rptil num instrumento musical. A personificao de
animais, por sua vez, transgride os limites entre as espcies catalogadas nos compndios de
biologia.
Sob esse ponto de vista, portanto, no h dvida de que todos estes acontecimentos,
em "O ex-mgico da Taberna Minhota", sejam transgresses s leis da natureza.
***
Alm dos grupos temticos apontados acima, a obra muriliana apresenta uma
grande variedade de outros temas sobrenaturais. No entanto, eles se encontram imbricados
a tal ponto, que se torna difcil definir os seus limites. Para organiz-los aqui, vamos partir
de cada um dos grupos temticos j encontrados e, atravs deles, apontar a ocorrncia dos
demais. Comecemos ento pela metamorfose, fenmeno recorrente na literatura fantstica
e elemento central em narrativas como "Alfredo" e "Teleco, o coelhinho".
Na primeira delas, o misantropo "Alfredo" um dromedrio personificado, irmo
do narrador, que, buscando fugir da convivncia humana, transforma-se inicialmente num
porco. Em sua nova condio - depois de passar o tempo ''fossando o cho lamacento" e
lutando com os companheiros de espcie, "sem que, para isso, houvesse um motivo
relevante" -, o heri muriliano torna-se "nuvem" e, em seguida, assume a forma do "verbo
resolver".
Finalmente, cansado de buscar a soluo para vrios assuntos de pouca importncia
e, dentre eles, inmeras brigas familiares, Alfredo transforma-se no dromedrio que, do alto
da serra, chama pelo irmo. Juntos, os dois do seqncia sua constante peregrinao em
busca de uma tranqilidade impossvel de ser encontrada entre os homens.
No caso de "Teleco", as metamorfoses buscam justamente o oposto: enquanto
Alfredo, sendo homem, torna-se um animaL o coelhinho tem como objetivo final
100
transformar-se em ser humano. Inicialmente, sua "mania de metamorfosear-se em outros
bichos era nele simples desejo de agradar ao prximo".
Sob a forma de um cavalo, Teleco diverte as crianas e transporta idosos e invlidos
s suas residncias. Em outras ocasies, suas metamorfoses so apenas uma espcie de
entretenimento. O pequeno animal assusta vizinhos inoportunos, aparecendo "sob a pele de
leo ou tigre", e tambm prega peas no narrador-personagem, em cuja casa hospedado,
escondendo-se sob a forma de uma pulga.
Em meio a tais brincadeiras, o relacionamento entre o homem e o coelho bastante
amigvel, at que Teleco conhece a bela Tereza, apaixonando-se pela moa. Ele a leva para
morar na casa onde est hospedado e, a partir desse instante, assume a forma de Barbosa,
um canguru que, a todo custo e com o apoio da companheira, procura se auto-afirmar como
homem. Seu comportamento, porm, cria srias desavenas entre ele e o dono da casa.
Sentindo-se, ao mesmo tempo, incomodado com os "hbitos horrveis" de Barbosa
e atrado por Tereza, que no corresponde s suas investidas, o narrador-personagem acaba
expulsando o casal de sua residncia. Com o passar do tempo, tendo esquecido sua paixo
pela moa, volta seu interesse coleo de selos, ocupando as horas vagas com essa
atividade. Certa noite, quando se encontra organizando a coleo, Teleco invade a sua casa,
transformado em cachorro.
Entre lamentos e desabafos inconclusos do animal, acabamos deduzindo que Tereza
o abandonara. E agora, sem o antigo controle sobre as metamorfoses, Teleco assume, num
ritmo acelerado, as mais diversas formas: aparecendo inicialmente como um cachorro,
toma-se pavo, cascavel, lagarto, rato, hipoptamo, carneirinho, at que seu desejo de ser
gente finalmente faz dele uma "criana encardida, sem dentes", "morta".
Os dois contos acima nos do uma boa mostra das metamorfoses que ocorrem no
universo de nosso autor. Indo muito alm das transformaes naturais de girinos em sapos
ou de lagartas em borboletas, o fenmeno, nos Contos Reunidos, parece fugir tambm
longa tradio cultural ligada ao gnero fantstico.
Assim, ao invs de homens tornando-se lobos, sob a lua cheia, e vampiros voando
na forma de morcegos, encontramos metamorfoses muito menos convencionais, como as de
"Alfredo" (homem, porco, nuvem. verbo, camelo) e 'Te! eco" (coelho, girafa, cavalo, leo,
101
porco-do-mato, pulga, pssaro, canguru e mais uma poro de seres, at a transformao
final em criana morta).
Segundo o prprio Murilo, suas maiores influncias, nestes casos, vm da mitologia
grega. As metamorfoses de Teleco, por exemplo, teriam sido baseadas no mito de Proteu, o
clebre adivinho que, buscando se esconder do assdio de inmeros consulentes,
transforma-se em diferentes animais
3
J para Davi Arrigucci Jr., a metamorfose, em Muri!o, uma "espcie de matriz
temtica onde se desenvolvem as diferentes transgresses caractersticas da literatura
fantstica"
4
Nesse sentido - alm dos exemplos de "Alfredo", "Teleco" e de alguns dos
truques do ex-mgico - poderamos citar muitas outras metamorfoses, como o
desaparecimento progressivo de "O homem do bon cinzento"; os crescimentos
desmesurados de "Brbara" e "O edifcio"; a reduo de um prdio a um monte de p, em
"O bloqueio"; dentre inmeras transformaes de seres e objetos que fogem s convenes
de verossimilhana do realismo/naturalismo
5
Mas, como o nosso objetivo tambm o de examinar o que h de especfico em
cada caso, vamos deixar os outros exemplos para um pouco mais tarde, pois ainda h algo a
explorar nas duas narrativas que destacamos logo acima.
***
3
PONCE, J. A. de Granville. Murilo Rubio (entrevista). In.: RUBIO. Murilo. O pirotcnico Zacarias. So
Paulo. tica. 1974.
4
(ARRJGUCCI JR., Davi. O mgico desencantado ou as metamorfoses de Mutilo.) Este ensaio foi
longamente comentado no cap. I (pp. 22-25).
5
interessante observar que as metamorfoses so, nas palavras de Hegel, ''produes simblico-mitolgicas"
presentes nas mais diversas culturas. E, para o pensador alemo, a metamorfose de seres humanos estaria
geralmente relacionada idia de culpa (cf. HEGEL, G.W.F. Esttica: a arte simblica. traduo de Orlando
Vitorino. Lisboa. Guimares. 1 9 - ~ . pp.166-169). No por acaso, a crtica rnuriliana tambm relaciona a culpa.
em seu aspecto mais cristo. com o sentido geral da criao literria de nosso autor. cf. (COELHO. Nelly
Novaes. A civilizao-da-culpa e o fantstico-absurdo rnuriliano. Suplemento Literrio do lvfinas Gerais.) e
(NUNeS, Benedito. O convidado. Colquio I Letras no 28. Lisboa. Nov. de 1975.). Sobre o simbolismo da
metamorfose na literatura, ver: (PREMINGER, Alex. Encyclopedia of poetry and poetics. Princeton. N.J.
Princeton University Press. 1965.). E sobre as relaes entre a esttica e a culpa: (JAMESON. Fredric.
Aesthetics and politics: Ernst Bloch, Georg Luckacs. Bertold Brecht, Walter Benjamin, Theodor Adorno.
London. Verso. 1994.)
102
Voltando a "Alfredo" e "Teleco", tanto no primeiro quanto no segundo conto, a
personificao dos animais outro fenmeno sobrenatural que, juntamente com a
metamorfose, apresenta-se de modo evidente.
Sabemos que, na tradio literria, a personificao no implica necessariamente em
transgresso fantstica. Isso porque a natureza do fenmeno depende das convenes de
cada gnero. Nas fbulas, por exemplo, os animais personificados so alegorias de
determinadas caractersticas humanas. Mas, nos contos de Murilo, no h nenhum indcio
no prprio texto que nos permita o mesmo tipo de interpretao.
Desse modo, a personificao, no universo do autor, rompe os limites de
diferenciao entre o homem e as demais espcies vivas. E esta ruptura, somando-se a
outros traos de modernidade de sua obra, leva-nos ao questionamento da idia do ser
humano como um animal completamente racional e distinto dos demais.
claro que tal questionamento no uma caracterstica especfica da obra
muriliana, pois, desde o advento da Psicanlise, o pensamento ocidental tende a admitir a
existncia do inconsciente, ou seja, de algo, no prprio homem, que escapa sua
racionalidade. E uma mudana profunda como essa, na concepo que o homem tem de si,
no poderia deixar de se refletir nos mais diversos segmentos da cultura e da arte
6
Mas o que nos importa aqui que, nos Contos Reunidos, a metamorfose e a
personificao so alguns dos recursos utilizados pelo autor para expressar essa mudana.
Em "Petnia", por exemplo, ao invs de animais personificados, h algumas
personagens descritas como uma espcie intermediria entre os homens e as plantas, a
comear pelos seus nomes compostos pela dupla referncia.
7
Este o caso de Cacilda -
esposa de olo, que a ela se refere como Petnia Joana - e das filhas do casal: Petnia
Maria, Petnia Jandira e Petnia Anglica, "trs louras Petnias, enterradas na ltima
6
Para Freud, o pensamento ocidental teria sofrido trs feridas narcsicas: com Galileu, o homem teria
descoberto que a Terra no o centro do universo; com Darwin, que a espcie humana apenas mais uma
dentre as espcies animais; com a Psicanlse. a descoberta do inconsciente revelaria que o homem no
completamente racional. (FREUD, S. Futuro de urna iluso. In: Edio standard brasileira das obras
completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro. !mago. !977.)
7
Embora o tratamento do tema ganhe traos especficos na obra muriliana, cabe apontar a semelhana entre
suas personagens e a clebre definio de grotesco. proposta por Kayser: (KA YSER, Wolfgang J. O grotesco:
configurao na pintura e na literatura. So Paulo. Perspectiva. 1986. pp.17-27).
103
primavera" e que, depois de mortas, brincam de roda e danam, "despindo-se das
ptalas"
8
Assim como as diferenas entre o ser humano e as demais espcies tomam-se
nebulosas, os traos distintivos das vrias espcies entre si tambm fogem classificao
cientfica. Ainda em "Petnia", o comportamento dos pssaros e dos cavalos marinhos no
compatvel com a imagem que normalmente se tem desses animais: os primeiros s se
deixam ver por algumas personagens, parecendo mais fantasmas do que organismos vivos;
e os segundos, alm de no habitarem o meio aqutico, assumem a funo de guarda, mais
adequada aos ces.
Outro acontecimento relacionado transgresso dos limites entre as espcies o
surgimento das flores negras e viscosas no ventre de Cacilda- fenmeno semelhante ao do
desfecho de "A Casa do Girassol Vermelho", quando as "primeiras ptalas de um
minsculo girassol vermelho" nascem do ventre de Belinha. Adotando uma expresso de
Todorov, podemos considerar os dois episdios acima como exemplos de ruptura dos
limites entre sujeito e objeto
9
E acrescentaramos aqui mais dois episdios ao mesmo grupo temtico. Em "O
lodo", encontramos uma pequena variao do aparecimento das flores no corpo humano,
com a "ferida sangrenta, aberta em ptalas escarlates", no mamilo de Galateu. E em "A
lua", no lugar de vegetais, o prprio astro celeste do ttulo que sai do corpo esfaqueado de
Cris.
***
Com relao aos astros celestes e aos fenmenos atmosfricos, h mais alguns
acontecimentos sobrenaturais da obra muriliana que se somam ao exemplo de "A lua".
Em "Bruma", Og v "astros azuis, verdes, amarelos, rubros" e finalmente o "astro
policrmico" - todos completamente invisveis para o seu irmo mais velho, o narrador-
personagem God. A intriga motivada, em grande parte, pela opino divergente que cada
8
Mais adiante, veremos que os limites entre a vida e a morte tambm so transgreddos pelos fenmenos
sobrenaturais da obra muriliana.
9
TODOROV. op. cit. pp. 124-126.
104
um tem sobre a existncia desses astros. E a divergncia de opinio a respeito da natureza
de um fato uma constante nas narrativas do escritor mineiro.
10
Alm dessa divergncia, God sente cimes de Dora - a irm de criao dos dois,
que sempre defende o caula nas discusses sobre a existncia dos astros coloridos. O
conflito chega a tal ponto, que o narrador-personagem decide se livrar definitivamente do
irmo, internando-o num hospcio. Mas o psiquiatra, que supostamente deveria considerar
Ogum louco, parece duvidar, acima de tudo, da sanidade mental do prprio God.
Tendo fugido do consultrio do Dr. Sacavm, em plena consulta, o narrador-
personagem separa-se de Og e Dora, abandonando-os no local. Ele ento retoma casa
sozinho, onde passa alguns dias amargurado, entre a saudade e o remorso, at que o
arrependimento faz com que volte a procurar os irmos. Sua tentativa de reencontr-los,
porm, acaba se frustrando, devido a um outro acontecimento sobrenatural: o misterioso
desaparecimento do prdio em que deveria estar o consultrio psiquitrico.
11
No desfecho da narrativa, extremamente abalado pela tentativa mal sucedida de
reencontrar os irmos, o ctico God finalmente v uma "estrela vermelha" que, "pouco a
pouco", desdobra-se "'em cores", "todas as cores".
Do ponto de vista do narrador, portanto, o sobrenatural s se revela no final da
intriga, com a desmaterializao do prdio e o surgimento do "astro policrmico". E este
dado relevante para irmos observando, no decorrer deste captulo, as diferentes nuances
do fantstico na obra estudada.
Dando seqncia ao presente grupo temtico, outro fenmeno sobrenatural
atmosfrico dos Contos Reunidos o que precede a chegada de "O homem do bon
cinzento", o estranho indivduo que traz profunda inquietao a uma pequena cidade.
Alguns dias antes de sua vinda, anunciada pela movimentao de caminhes que trazem a
mudana, dois moradores do local observam que, no cu, revezam-se "o branco e o
cinzento": "Pontos brancos, pontos cinzentos, quadradinhos das duas cores, a
substiturem-se lpidos, saltitantes". Quando Anatlio chega, traz sobre a cabea
justamente um "bon xadrez (cinzento e branco)".
10
A questo ser melhor analisada quando tratarmos das transgresses fantsticas aos princpios da lgica
clssica.
11
Outros fenmenos de desaparecimento e desmaterializao tambm sero vistos logo adiante.
lOS
Aqui h indcios da influncia da Bblia sobre o autor, pois o cu e os astros so
elementos da natureza que muitas vezes transmitem mensagens divinas, anunciando
acontecimentos extraordinrios. Algumas passagens bastante conhecidas de quando isso
ocorre so, por exemplo, a do arco-ris que, depois do dilvio, sinaliza a aliana entre Deus
e todos seres vivos da Terra; a da tempestade que prenuncia o discurso divino, no livro de
J; a da estrela que indica aos reis magos o local de nascimento de Jesus; etc.
12
Sabemos que, para os cristos, todo o universo criao de Deus e, sendo assim,
no de se estranhar que os fenmenos atmosfricos tambm manifestem a vontade do
supremo criador. Quanto obra muriliana, os mais variados elementos do seu universo
ficcional - desde os indivduos que o habitam, at os astros celestes e o prprio cu -
tambm so meios de manifestao de um mesmo princpio, que, como vimos, a crtica
costuma chamar de fantstico ou absurdo. Parece-nos, portanto, que Jos Paulo Paes no
estava enganado ao apontar o agnosticismo do autor como concepo de mundo que se
revela atravs de sua obrau
Mas, voltando aos fenmenos atmosfricos, ainda cabe acrescentar ao tema mais
algumas referncias interessantes. Em "O ex-mgico da Taberna Minhota", depois de
descobrir que seus poderes foram anulados pela burocracia, o protagonista vislumbra a
seguinte possibilidade:
"Por instantes, imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenos
vermelhos, azuis, brancos, verdes. Encher a noite com fogos de artifcio. Erguer o rosto
para o cu e deixar que pelos meus lbios sasse o arco-ris. Um arco-ris que cobrisse a
terra de um extremo ao outro".
Talvez no seja demais ver aqui uma relao simblica do arco-ris, no conto de
Murilo, com o sinal da aliana entre Deus e os habitantes da Terra, mencionado h pouco,
pois essa hiptese se confirma pela epgrafe que abre o primeiro livro do escritor mineiro:
"E quando eu tiver coberto meu cu de nuvens, nelas aparecer o meu arco". (Gnese, IX,
14)
"Respectivamente: (Gnesis IX, 12- 17); (J XL, OI) e (Mat. ll. 02).
J3 (PAES, Jos Paulo. Um seqestro do divino. In.:-. A aventura literria. So Paulo. Companhia das letras.
1990.); ainda discutiremos amplamente esta questo.
106
E nunca demais lembrar que o primeiro conto do livro justamente "O ex-mgico
da Taberna Minhota". Mas, como ainda no o momento de discutirmos o sentido das
epgrafes bblicas na obra muriliana, vamos aos dois ltimos exemplos sobrenaturais deste
grupo temtico.
Em "O pirotcnico Zacarias", os fogos de artifcio danam ao lado do narrador-
defunto, sendo "logo devorados pelo arco-ris". E, no desfecho de "Brbara", o
"derradeiro pedido" da personagem uma "minscula estrela", "quase invisvel", ao lado
da lua.
preciso acrescentar que, nestes casos, assim como no episdio de "O ex-mgico",
o que ocorre no chega a ser precisamente um fenmeno sobrenaturaL Isso porque, em
nenhum dos trs exemplos, trata-se de um fato narrativo propriamente dito: no primeiro,
apenas uma possibilidade imaginada pela personagem; no segundo, a cena faz parte do
clebre "delrio policrmico" do agonizante Zacarias, ou seja, de uma personagem cuja
percepo da realidade se encontra visivelmente alterada; e no desfecho de "Brbara", a
possibilidade de concretizao de seu "derradeiro pedido" fica em suspenso.
Estas diferenas so relevantes, pois cada uma das narrativas estabelece as suas
prprias leis a respeito do que ou no verossmil em cada caso. E a riqueza da obra
muriliana como um todo tambm se deve a tais peculiaridades. De qualquer modo, como
vimos, a mera descrio dos episdios j nos permite antecipar algumas questes
fundamentais para a compreenso mais aprofundada de nosso objeto de estudo.
***
Antes de tratarmos dos casos sobrenaturais relacionados aos astros celestes e aos
fenmenos atmosfricos, havamos citado alguns exemplos em que os limites entre os seres
humanos e os demais elementos da natureza so rompidos, pelo surgimento das flores e da
lua nos corpos de algumas personagens.
Agora vamos ver outros fenmenos que tambm contrariam os conceitos mais
correntes a respeito dos seres vivos existentes na natureza, a comear pela manifestao de
objetos animados. Em "Petnia", temos o episdio do retrato de D. Mineides que -
maneira do de Dorian Gray - vai se deformando. A maquiagem da me de olo
107
desmancha-se, exigindo constantes retoques. Em "O bloqueio", a mquina que destri o
prdio parece emitir vozes humanas e ter intenes prprias. E, em "D. Jos no era", h
referncias a um estranho "aparelho que imitava o pranto infanti/''.
14
No extremo oposto ao dos objetos animados, encontramos os seres humanos
reificados. Mas aqui a anlise se torna mais complexa, uma vez que, dependendo da
maneira como a reificao compreendida, o fenmeno social, e a tentativa de abord-lo
sob outro aspecto apenas o descaracteriza.
Apesar disso, h um exemplo de reificao que beira o sobrenatural, merecendo ao
menos ser citado dentre estes temas. Trata-se do comportamento das personagens de "Os
comensais", cuja caracterizao tipicamente fantstica, lembrando os autmatos de
Hoffmann.
No conto de Murilo, os freqentadores do restaurante permanecem, por horas
seguidas, completamente paralisados - com os "braos cados", os "lbios cerrados", os
"olhos baixos" e fixos em direo s suas mesas-, enquanto os garons servem e retiram os
pratos intocados, numa sucesso de gestos mecnicos.
De um modo geral, a apatia um dos estados afetivos mais freqentes no
comportamento dos heris murilianos, mas o exagero com que isso ocorre, em "Os
comensais", faz do episdio um caso extremo de reificao. Outros exemplos sero
analisados, quando tratarmos do absurdo do ponto de vista socia1.
15
***
Dentre as demais espcies vivas no catalogadas pelas cincias naturais, o universo
muriliano apresenta ainda muitas referncias a seres mitolgicos, folclricos, imaginrios
ou sobrenaturais. A denominao aqui imprecisa, mas, no caso, ela importa muito
menos do que o objetivo de apontar a ocorrncia de tais seres.
14
Sobre a mquna personificada, em "O bloqueio", ver (SCHWARTZ, Jorge. A ferida exposta de Murilo
Rubio. Suplemento Literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte. 07 de fev. de 1987 -).
15
Sobre a reificao, ver (SCHWARTZ, Jorge. O heri reificado. In:-. /'.-furilo Rubio: a potica do uroboro. So
Paulo. Editoratca. 198!. pp 35-37).
108
Mais uma vez em "Petnia", alm de olo -cujo nome j nos remete ao deus do
vento e ao pai de Ssifo -, h os proteus, os titeus e os timteos, entidades descritas como
plantas personificadas ou foras primordiais da natureza, tipicamente mitolgicas
16
Proteu, como vimos, o nome de um clebre adivinho da mitologia grega,
divindade do mar, filho de Oceano e Ttis. Titeus, possivelmente, uma variao de Tits,
entidades da primeira gerao divina, que representam as "manifestaes elementares, as
foras selvagens e a insubmisso da natureza".
17
Por fim, Timteo um nome prprio, tambm de origem grega, que significa "o
homem que cumpre fielmente seus deveres para com Deus, o que respeita a Deus".
Tambm interessante lembrar que este nome chegou at ns, atravs de um "discpulo e
companheiro de So Paulo, que foi destinatrio de duas de suas epstolas" .
18
Assim, as referncias acima revelam mais um aspecto da influncia da mitologia
grega e da Bblia sobre a obra de nosso autor. E ainda poderamos citar muitas outras
personagens com nomes mitolgicos ou bblicos, nas narrativas murilianas, como o
motorista de txi Faetonte, de "O convidado"; o pai adotivo Simeo, de "A casa do Girassol
Vermelho"; o protagonista de "O pirotcnico Zacarias"; Dalila, de "A noiva da Casa Azul";
etc.
Quanto relevncia do nome na caracterizao das personagens, essa questo
demandaria um exame cuidadoso de cada exemplo, que foge aos nossos propsitos
imediatos. Na medida em que comentarmos uma ou outra narrativa mais detidamente,
tentaremos investigar os casos mais significativos.
Dando continuidade ao presente grupo temtico, em "Os drages", encontramos os
monstros imaginrios do ttulo, comuns a vrias culturas, mistos de serpentes e feras aladas.
Neste belo conto do escritor mineiro, os drages so personificados e submetidos
educao humana, numa pequena cidade do interior. O conflito gira em tomo da
impossibilidade de adaptao dos animais aos padres de comportamento do local.
Outros exemplos que merecem ao menos ser citados aqui so as esposas
fantasmagricas do protagonista de "Os trs nomes de Godofredo"; o estado muito peculiar
do narrador morto-vivo de "O pirotcnico Zacarias"; a aluso de que a esposa de "D. Jos
16
BRA};"'DO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petrpolis. Vozes. 1987.
17
Sobre Proteu e Tits, pgina na internet: http://www.mundodosfilosofos.com.br
18
Sobre Timteo, pgina na internet: http://www.elalmanague.com/abril/6-4-san.htm
109
no era" seja um duende; as referncias ao lobisomem, em "Alfredo"; as "filhas de olhos de
vidro" de Aglaia. Cabe acrescentar ainda duas espcies de flores que, em estado "natural",
s existem no universo muriliano: "A flor de vidro" e o "Girassol Vermelho". Ainda
voltaremos maior parte destas narrativas, para examin-las com mais ateno.
***
Antes de prosseguir o nosso estudo, vamos relembrar o que foi dito at agora, com
relao ao sobrenatural nos Contos Reunidos. Descrevemos inicialmente a primeira
narrativa do livro, que nos apresenta trs temas sobrenaturais: a materializao de seres e
objetos, a metamorfose e a personificao.
Partindo da metamorfose, fizemos um levantamento dos seguintes grupos temticos:
a personificao novamente; a ruptura dos limites entre sujeito e objeto; os fenmenos
astronmicos e atmosfricos; a existncia de objetos animados e de seres humanos
reificados; e finalmente as ocorrncias de seres mitolgicos, folclricos, imaginrios ou
sobrenaturais.
Agora, vamos partir da materializao de seres e objetos, para o levantamento dos
demais temas sobrenaturais. Vimos, em "O ex-mgico da Taberna Minhota", que o
misterioso surgimento do protagonista e a maior parte de seus truques so manifestaes de
um mesmo tipo de transgresso.
Em "Marina, a intangvel", h uma srie de fatos que tambm podem ser
compreendidos como uma curiosa variao sobre o tema. assim, por exemplo, que a
ausncia de meios materiais permite que se oua o badalar de um relgio inexistente; e que
o poema para Marina seja escrito, sem palavras; concludo, sem os ltimos cantos; e
impresso, sem o uso de quaisquer recursos grficos. Contrariando mais uma vez a lei de
Lavoisier, algo gerado a partir do nada em todos estes acontecimentos.
Por fim, um girassol que no existe desfolhado, dando incio ao desfile
sobrenatural de seres vindos de no se sabe onde. Este estranho cortejo justamente uma
espcie de materializao do poema em homenagem a Marina, mas agora o fenmeno se
inverte parcialmente, quando os instrumentos musicais so soprados, sem produzir som. E
os elementos at ento inexistentes - como o relgio da capela, o girassol, os funcionrios
110
da grfica e as mquinas de impresso - materializam-se, fazendo parte do desfile, como se
viessem de um outro plano da realidade, at ento imperceptvel para o protagonista.
Tambm interessante observar o misterioso homenzinho que conduz o
protagonista na composio do poema, pois ele demonstra, desde o incio, ter um certo
conhecimento deste outro plano da realidade. Isso pode ser deduzido, por exemplo, pela sua
convico a respeito da possibilidade de trabalhar com os elementos aparentemente
inexistentes.
Alm disso, o conto est repleto de aspectos religiosos: as citaes ao Cntico dos
Cnticos, as referncias capela dos Capuchinhos, as leituras da Bblia, as oraes feitas
pelo cronista em busca de inspirao, etc. E, de certa forma, o discurso religioso
justamente aquele que pressupe a f num outro tipo de existncia, alm da material.
19
Dando seqncia ao tema da materializao, em "O lodo", o pesadelo do
protagonista que se toma concreto. Inicialmente, Galateu sonha que sua irm, Epsila, e o
analista, Dr. Pink, esto debruados sobre ele, acompanhando os movimentos de uma
lmina que lhe penetra o corpo. Ao despertar, encontra uma "ferida sangrenta", no lugar de
seu mamilo esquerdo. Este tipo de acontecimento, em que o sonho deixa marcas concretas
sobre a realidade, um recurso muito comum na tradio do gnero que estamos
estudando. Quando isso ocorre, o elemento materializado recebe o nome de "objeto
d
. d " 20
me za or.
No desfecho do conto, a cena inteira do pesadelo de Galateu que se torna
realidade:
"Epsila, a um sinal do mdico, aproximou-se e ambos se debruaram sobre o corpo
do moribundo, enquanto este esboava imperceptvel gesto de asco".
O clima onrico costuma ser uma constante no universo muriliano, devido aos mais
variados elementos fantsticos misturados ao cotidiano. Isto, alis. justamente o que nos
19
Ainda voltaremos ao aspecto religioso da obra muriliana como um todo. quando discutirmos o sentido das
epgrafes bblicas. Como exemplos de anlise metalingstica de "Marina, a intangvel", ver (ARRIGUCCI
Jr.. Davi. O mgico desencantado ou as metamorfoses de Murilo.) e (SCH\VARTZ. Jorge. Murilo Rubio: a
potica do uroboro.).
I 11
permite consider-lo um representante do gnero. Mas so poucas as narrativas que. como
"O lodo", fazem referncia direta ao sonho. Outro exemplo que pode ser citado aqui o de
"Epidlia", em que o protagonista Manfredo se encontra de pijama, no zoolgico, em plena
luz do dia. Neste mesmo conto, ainda h mais elementos, como logo veremos, que ajudam
a proporcionar uma atmosfera de sonho aos estranhos acontecimentos narrados.
Outro episdio que pode ser relacionado ao tema da materializao o misterioso
aparecimento de uma corda, em "Os trs nomes de Godofredo". Encontrando-se
profundamente aborrecido com a vida montona que levava com uma de suas esposas e, ao
mesmo tempo, dominado pela apatia que o impede de resolver a situao com ela, o
protagonista olha para as paredes "sem nenhuma inteno aparente" e "enxerga uma corda
dependurada num prego".
Em seguida, sem hesitar, pega a corda, dizendo a Geralda que aquilo lhe serviria de
colar. A mulher ento, "abstrata" e "distante", apresenta-lhe o pescoo e se deixa enforcar,
fechando os olhos "como se recebesse uma carcia".
21
Cabe notar aqui a relao ambgua entre o surgimento desta corda e a ausncia de
"inteno aparente" no protagonista. Podemos imaginar, por exemplo, que a vontade do
homem seja to indefinida, que a sua ao acabe sendo direcionada pela mera presena de
um objeto sua frente. Uma segunda possibilidade de que a inteno da personagem,
embora no "aparente", materialize os meios necessrios para que sua vontade se realize.
Como j dissemos, nem sempre possvel definir com preciso o carter
sobrenatural ou no de um acontecimento narrado. De qualquer modo, o texto nos permite
as duas interpretaes e, na segunda delas, estaramos diante de mais um fenmeno de
07
materializao.-
***
20
Alguns contos freqentemente mencionados pela crtica, que ilustram o procedimento so: "O p da
mmia", de Gautier: e "A Vnus de Ille", de Merime. cf. (CESERA.N1, Remo. Lo fantstico. Madrid. Visor.
1999.).
21
Goulart prope uma interessante anlise "Os trs nomes de Godofredo", partindo de um conceito sobre
sadismo: violncia e sexualidade. (GOULART, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Murilo Rubio.
Belo Horizonte. Editora L. 1995.).
22
Para usar outro termo de Todorov, poderamos considerar alguns casos de materializao como rupturas
entre a idia e a matria. No exemplo acima, a inteno- ou a idia- da personagem que pode ter feito com
que o objeto se materializasse.
ll2
No universo muriliano, um tema ainda mais freqente do que o da materializao
o seu oposto: a diminuio sbita, o desaparecimento ou a desmaterializao de
personagens e outros elementos. Um exemplo que, de certa forma, tematiza esta oposio
entre as dimenses extremas da matria o de "Brbara" e seu filho. Isso porque o corpo da
me, "de to gordo, vrios homens, dando as mos uns aos outros" no conseguiriam
abraar; ao mesmo tempo em que a criana, pesando apenas um quilo, continua "sem
crescer uma polegada", H-anos aps o seu nascimento".
O crescimento desmesurado tambm o tema de "O edifcio", cuja construo
ultrapassa oitocentos andares e continua a crescer indefinidamente, desafiando as leis da
fsica e os conhecimentos tecnolgicos do homem.
No extremo oposto, o da diminuio at o desaparecimento, encontramos um
exemplo bastante ilustrativo em "O homem do bon cinzento", narrativa em que Anatlio
chega a uma pequena cidade e adota um comportamento pouco convencional para os seus
habitantes. Instalando-se no prdio de um velho hotel, onde passa o dia inteiro, o solteiro
chama a ateno de todos e, particularmente, de dois irmos que moram em frente, Artur e
o narrador Roderico.
Cheios de curiosidade pelo excntrico homem do bon cinzento, os irmos passam a
observ-lo diariamente, no nico momento em que ele se expe, ao alpendre, sempre
acompanhado do cachorro, s cinco da tarde.
Com o passar do tempo, a curiosidade de Artur se torna obsessiva. Ele ento
percebe que Anatlio est emagrecendo e, mais tarde, ficando literalmente transparente.
Atravs de seu corpo, vem-se os objetos do interior do apartamento: 'jarras de flores,
livros. misturados com intestinos e rins". E o prprio Artur emagrece. como uma espcie de
"duplo" do morador do hotel.
No episdio seguinte, de to magro, o corpo do homem do bon cinzento dobra
sobre si mesmo. Corno se no bastasse, depois de um espasmo. ele lana um 'jato de fogo",
pela boca, que varre a rua, estimulando ainda mais a obsesso de Artur e atemorizando o
narrador. Depois de um novo jato incandescente, a baba escorre pelo corpo de Anatlio e o
incendeia. Resta-lhe a cabea, coberta pelo bon, e o cachimbo que se apaga no cho.
Quanto ao irmo do narrador, seu corpo vai diminuindo de forma espantosa, at a
113
metamorfose final que o transforma "numa bolinha negra", "a rolar" pela mo de
Roderico.
Como vimos, todos estes estranhos acontecimentos so presenciados pelo narrador.
E assim, testemunhamos, atravs dele, alguns fenmenos que dificilmente seriam
explicados pela medicina: o emagrecimento de Anatlio, a transparncia de seu corpo e o
vmito incandescente; a diminuio sobrenatural de Artur e sua metamorfose final em
"bolinha negra".
Outro caso de desaparecimento igualmente incompreensvel o que ocorre em "O
bloqueio", narrativa em que um edifcio inteiro vai sendo, aos poucos, reduzido a p, pela
ao de uma mquina demolidora. Alm disso, o andar ocupado por Grion, o nico
morador do prdio, chega a ficar suspenso no ar, devido aniquilao dos andares
inferiores.
J em "Epidlia", o sumio da personagem-ttulo instantneo e ocorre logo no
incio da intriga:
"Como poderia ter escapado, se h poucos instantes a estreitava de encontro ao
ombro?"
Tendo se distrado por alguns segundos, Manfredo simplesmente percebe que seu
brao, "estendido sobre o encosto do banco, perdera o contato com o corpo de Epidlia".
A namorada do protagonista desaparece sem deixar vestgios. E toda a trama consiste na
busca de Manfredo pela mulher, cuja imagem vai sendo informada ao leitor, por
declaraes desencontradas de outras personagens.
Cabe citar ainda mais dois episdios de desaparecimento, que veremos logo a
seguir. Em "Bruma", o prdio de dez andares some, juntamente com o consultrio
psiquitrico do Dr. Sacavm, como se nenhum desses elementos jamais tivesse existido. E,
em "Os comensais", as sadas do restaurante deixam de existir, encerrando o protagonista
no local.
***
114
Na maior parte dos contos que tematizam o desaparecimento, o espao tambm
descrito de forma sobrenatural. o que ocorre, como vimos, pelo modo como os prdios
crescem e diminuem, respectivamente, em "O edifcio" e "O bloqueio". J em "Epidlia"
a cidade que sofre uma transformao inslita: sendo distante do mar, torna-se litornea,
mas o fenmeno, por incrvel que parea, acaba recebendo uma explicao racional:
"-Antes eram trs localidades distintas: Natrcia, Pirpolis e a Capital. Tendo se
expandido, encheram os vazios, juntando-se umas s outras. Com Pirpolis veio o mar".
Em "Os comensais" - como, alis, na maioria dos casos -, o espao muda de
repente, sem que se apresente qualquer explicao para isso. Depois de se dar conta de que
as demais personagens "moravam no refeitrio", Jadon busca aproveitar sua "ltima
oportunidade de escapar dali". Mas, quando procura as saidas do restaurante, a
transformao sobrenatural do espao impede sua fuga:
"Rapidamente ganhou o corredor, rumo porta principal. Verificou, com certa
surpresa, que, no lugar onde ela deveria estar, uma parede lisa vedava-lhe a passagem".
A ausncia de saidas produz no protagonista uma aflio crescente, que o leva
perda dos sentidos. No desfecho, tendo se recuperado do desmaio, Jadon j no se lembra
mais do que acontecera at ento, tornando-se finalmente um dos comensais: "Os braos
descaram e os olhos, embaados, perderam-se no vazio. Estava s na sala imensa".
Em "Bruma", o desaparecimento do prdio de dez andares, alm de no ser
presenciado pelo protagonista, tambm no recebe explicao. Como vimos, God
abandona os irmos, fugindo do consultrio do Dr. Sacavm. Dias depois, tendo se
arrependido da fuga, volta ao local, mas j no encontra o prdio de dez andares, nem
qualquer pessoa que saiba de sua existncia:
"No lugar em que ele deveria erguer-se havia um lote vago. Parei um instante a fim
de orientar-me. Em vo. No atinava com outro percurso. A rua era mesmo aquela".
115
Haveria ainda mais exemplos de espaos sobrenaturais, como o do inslito
apartamento de "Os trs nomes de Godofredo", que se transforma instantaneamente, de
acordo com a esposa que o ocupa. Os principais episdios, porm, pela importncia que o
fenmeno adquire para o desenvolvimento da trama, so os mencionados acima.
***
Alguns casos de transformao do espao esto diretamente relacionados ao tempo
que, no universo muriliano, tambm pode receber um tratamento sobrenatural. o que
ocorre, por exemplo, em "Epidlia" e "Mariazinha".
Conforme dissemos, "Epidlia" apresenta uma srie de elementos que contribuem
para proporcionar uma atmosfera de sonho aventura de Manfredo. O primeiro deles, j
citado, o fato de o protagonista usar pijama, no zoolgico, em plena luz do dia. Mas o
principal fator, na criao do efeito onrico deste conto, a linearidade temporal que, aos
poucos, vai se perdendo.
Logo aps o desaparecimento de sua namorada, o protagonista encontra
Arquimedes, o velho guarda do zoolgico, que o acompanhou "do grupo escolar
universidade" e ainda o trata como criana. Este episdio, por si s, nada tem de
extraordinrio, mas j um indcio de como o passado comea a invadir o presente
narrativo.
Ao chegar em casa para se trocar, Manfredo observa uma poro de mudanas
desde a entrada. Os ladrilhos da varanda so decorados com "crtons" que ele "pensava
no existirem mais". No interior da residncia, em meio ao mofo, o rapaz se depara com os
"hspedes habituais do av. antigo fazendeiro"; e com a "velha tia" de "cara enrugada",
usando um vestido sujo e "amaifanhado".
Em seu quarto, alm de trs camas a mais, no encontra seus pertences. Quando
pergunta por eles, tia Sadade lhe diz, como se fosse bvio, que suas coisas estavam no
ginsio. Ouvindo isso, Manfredo sorri, pois largara o colgio interno h muito tempo. E a
lembrana do pai - "a lhe recomendar que no desse ateno s bobagens de sua
cunhada" - faz com que o protagonista desconsidere a possibilidade de estar voltando ao
passado. Assim, ele simplesmente veste uma roupa alheia e sai em busca de Epidlia.
I 16
No percurso, encontra trs personagens que, da forma como se constri a narrativa,
espera-se que possam lhe dar informaes sobre o paradeiro da moa. O primeiro um
velho marinheiro, com vigor de moo. O segundo, um jovem pintor, cuja voz parece "vir de
algum envelhecido precocemente". Por fim, em busca do terceiro, Manfredo entra numa
farmcia que "devia ser do sculo passado" e conversa com um farmacutico que, pela
aparncia, "teria quase a idade da botica".
Alm dos aspectos relacionados com a transgresso do tempo, os trs indivduos
tm em comum o fato de no esclarecerem nada a respeito do desaparecimento de Epidlia.
Pelo contrrio, depois que o protagonista os encontra, a moa procurada se toma um
enigma ainda maior.
No final da trama, o pobre namorado se encontra no porto, levado pelos conselhos
do ltimo informante. Desesperado, Manfredo grita o nome da amada, at que, no auge de
sua angstia, a regresso ao passado se revela definitivamente:
"Pirpolis recuara no tempo e no espao, no mais havia o mar.
O Parque readquirira as dimenses antigas, Manfredo pisava uma cidade
envelhecida".
J em "Mariazinha", a inverso da temporalidade mrus abrupta. No fragmento
inicial, Josefino Maria Albuquerque Pereira da Silva, o narrador-protagonista, encontra-se
no leito de morte, em 1943, delirando de modo semelhante ao do pirotcnico Zacarias.
Logo no trecho seguinte, o tempo j regride imediatamente para maio de 1923. O ms
personificado d "pinotes", estica-se todo e incorpora as duas dcadas anteriores:
"Tudo recomeou para os habitantes de Manac. Houve alguns protestos, porque
muitos no se conformaram em perder os filhos, recolhidos aos ventres maternos, ou com
as ruas que ficaram sem calamento".
Essa estranha espcie de "flash back" inverte tambm a causalidade temporal.
pela forma como as personagens reagem regresso de vinte anos. Na seqncia do texto,
vo se desenrolando os acontecimentos que levam situao do fragmento inicial. Zaragota
117
acusado de seduzir Mariazinha e condenado forca, por deciso do bispo Delfim. O
protagonista o enforca, tomando-se o segundo noivo da personagem ttulo. Pouco depois,
igualmente acusado de ter seduzido a moa, Josefino conclui que Zaragota seria inocente.
Segundo ele, Mariazinha que o seduzira e provavelmente o mesmo acontecera com o
noivo anterior.
Perseguido injustamente pelos habitantes de Manac, o protagonista foge, embriaga-
se pelo caminho e, finalmente, dispara um tiro contra a prpria cabea. No desfecho, um
segundo salto temporal brusco nos traz de volta cena do delrio agonizante de Josefino,
em 1943.
Alm destes acontecimentos centrais, h vrias referncias inverso da
causalidade, como as que vimos na citao logo acima. nesse sentido, por exemplo, que
Zaragota protesta contra a sentena que lhe destinada:
"Estava certo se o matassem antes. quando seduzira Mariazinha. Agora no. Vinte
anos tinham sido recuados. No era mais noivo de mulher alguma, nem pertencia
diocese do eminente bispo".
E o sacerdote - sendo padre Delfim, em 1943 - nomeado bispo, em 1923,
tomando a ser padre no desfecho. Os homens casados voltam a ser solteiros, devido ao
"flash back", e alguns juram no se casar jamais. Mas o juramento intil, pois, com o
segundo salto de duas dcadas, o estado civil dos indivduos novamente o de 1943.
Muitos outros fenmenos fazem parte do mesmo tipo de transgresso que, com estes
exemplos, j possvel visualizar.
Basicamente, ento, a narrativa pode ser dividida em trs momentos. No primeiro,
descreve-se a cena do delrio agonizante de Josefino. No segundo, h dois tipos de
acontecimentos: os que seriam tpicos de um "flash back" verossmil, conforme as
convenes realistas/naturalistas; e os que apresentam uma inverso da causalidade. O
terceiro momento novamente o delrio agonizante, com as mudanas sofridas pela
regresso do tempo.
nesse sentido que, no desfecho, os filhos comeam a se "desprender - sem que
fosse necessria a interveno das parteiras - dos ventres das mulheres". Padre Delfim,
118
julgando Zaragota culpado pelo seu rebaixamento na hierarquia religiosa, ordena que o
enforquem "no mesmo local da outra vez". E as ruas da cidade automaticamente
readquirem seu calamento.
Como dissemos, tanto em "Mariazinha" quanto em "Epidlia", a transformao do
espao est diretamente relacionada ao tratamento sobrenatural do tempo. E isso ocorre de
tal forma, que nem h como separar os dois temas.
J em "A flor de vidro", a linearidade temporal transgredida, sem que o espao
sofra alteraes relevantes. Neste caso, alis, a prpria transgresso do tempo construda
com uma sutileza que foge ao estilo mais freqente dos Contos reunidos.
***
Outro fenmeno sobrenatural do universo muriliano - s vezes diretamente
relacionado com o tema do tempo fantstico - a reversibilidade da morte ou a vida aps
a morte. Em "Mariazinha", que vimos acima, o narrador-personagem espera, no seu
prprio enterro, contar com a presena de Zaragota, "convalescente do enforcamento que
sofrera". Isso s no acontece, porque o padre Delfim o condena a novo enforcamento.
Tambm vimos, em "Petnia", que as filhas de olo, "enterradas na ltima
primavera", continuam danando e cantando, na companhia dos tmteos, o que obriga o
pai a desenterr-las toda noite. Em "Os trs nomes de Godofredo", a morte tambm no o
fim da existncia, como se percebe pela reapario da primeira esposa assassinada pelo
protagonista.
Mas o principal caso de transgresso dos limites entre a vida e a morte , sem
dvida, o do narrador-protagonista de "O pirotcnico Zacarias". Toda a intriga, alis, gira
em torno da estranha histria do artista pirotcnico, que morre atropelado por um grupo de
jovens, mas continua fazendo "tudo o que antes fazia" e, alm disso, "com mais agrado do
que anteriormente". Este belo trabalho de Murilo ser retomado logo a seguir, no estudo
dos temas de transgresso aos princpios da lgica.
E, assim como algumas personagens rnurilianas voltam do mundo dos mortos.
outras parecem imunes morte. o que ocorre, corno vimos, em "O ex-mgico da Taberna
119
Minhota", quando o protagonista tenta o suicdio das mais diversas formas, mas nunca
chega a conclu-lo, impedido pelas intervenes de seus poderes mgicos.
Em "A armadilha", tambm h referncias imunidade com relao morte.
Alexandre Saldanha Ribeiro encontra-se preso numa sala de um prdio abandonado,
juntamente com seu enigmtico rival. O homem idoso tranca-se com Alexandre, no recinto,
e joga a chave por baixo da porta. O protagonista procura escapar da situao, tentando se
jogar de uma das janelas, mas todas elas esto protegidas por uma tela de ao, justamente
para impedi-lo de se matar.
Prevendo que Alexandre tentaria de tudo para fugir, incluindo o suicdio, seu rival
preparara a "armadilha", de tal forma que todas as sadas se encontram fortemente
reforadas. Por fim, o velho conclui, como se o completo isolamento no fosse suficiente
para mat-los em pouco tempo:
"-Aqui ficaremos: um ano, dez, cem ou mil anos".
Oposto, de certo modo, ao tema da morte, o nascimento tambm pode receber um
tratamento sobrenatural no universo muriliano. Como vimos, em "O ex-mgico da
Taberna Minhota", tendo surgido do nada e j adulto, o protagonista simplesmente no
nasce. J mencionamos tambm o caso do filho de "Brbara", que nasce com apenas um
quilo e permanece do mesmo tamanho com o passar dos anos.
Em "Boto-de-rosa", h o estranho caso de gravidez coletiva. assim que, "numa
segunda-feira de maro", as mulheres da cidade amanhecem grvidas. E a responsabilidade
pelo acontecimento atribuda ao protagonista, que teria estuprado todas elas. Quando
conduzem o acusado delegacia. as mulheres aparecem nas sacadas, usando mscaras, para
ocultar as "deformaes da gravidez". Alm disso, somos informados, logo adiante, que o
fenmeno teria atingido desde "meninas de oito" a "matronas de oitenta anos".
E tambm no poderamos deixar de citar aqui o exemplo de "Aglaia", CUJa
fertilidade dificilmente seria mais espantosa. A primeira gravidez da personagem ocorre,
apesar de ela tomar a plula da forma correta. O casal decide pelo aborto que, feito sob
condies precrias, quase leva a mulher morte.
120
Pouco tempo depois, mesmo com o uso dos mais diversos mtodos
anticoncepcionais, Aglaia comea a engravidar sucessivamente. Os contatos sexuais so
evitados, mas os filhos continuam a nascer, sempre muito parecidos com o pai. Em seguida,
o perodo de gestao comea a diminuir:
"Nasciam com seis, trs, dois meses e at vinte dias aps a fecundao. Jamais
vinham sozinhos, mas em ninhadas de quatro e cinco. Do tamanho de uma cobaia,
cresciam com rapidez, logo atingindo o desenvolvimento dos meninos normais".
O fato de no se prenderem "ao corpo materno pelo cordo umbilical" facilita os
partos, sem amenizar as dores e diminuir os incmodos da me. E o fenmeno chega ao
auge, quando nascem as "primeiras filhas de olhos de vidro".
***
Assim, tendo iniciado nosso levantamento temtico com a descrio de "O ex-
mgico da Taberna Minhota", que "atirado vida sem pais, infncia ou juventude",
conclumos o exame dos fenmenos de transgresso das leis da natureza com a assustadora
multiplicao dos partos de "Aglaia".
O segundo levantamento de temas sobrenaturais, partindo da materializao de
seres e objetos, passou pelos seguintes grupos temticos: a desmaterializao, o
desaparecimento, a diminuio sbita, o espao sobrenatural, o tempo sobrenatural, a
inverso da causalidade temporal, a reversibilidade da morte ou vida aps a morte;
at chegar ao nascimento sobrenatural.
Mesmo considerando os limites de nossa tarefa, acreditamos que ela tenha sido
realizada de forma satisfatria, pelo menos o suficiente para que passemos a investigar,
logo a seguir, as transgresses aos princpios da lgica clssica.
121
3) O FANTSTICO DAS TRANSGRESSES LGICAS
A rigor, os princpios da lgica clssica no se aplicam aos estudos literrios, uma
vez que as noes de verdade, nas duas reas do conhecimento, so completamente
distintas. Mesmo assim, resolvemos adot-los aqui como referncia, porque eles nos
ajudam a descrever uma srie de acontecimentos dos Contos Reunidos, cuja estranheza
resulta de sua transgresso. E, como vimos no captulo sobre a crtica, um dos traos que
definem a obra de nosso autor justamente o contraste entre a lgica do discurso narrativo
d
. d ' . d 23
e o tsparate a matena narra a. -
Antes de iniciar o nosso trabalho, necessrio explicitar o que entendemos a
respeito desses trs princpios: segundo o princpio de identidade, uma coisa igual a ela
mesma; de acordo com o princpio da no-contradio, se uma proposio verdadeira, o
contrrio dela falso; e o princpio do terceiro excludo enuncia que toda proposio ou
verdadeira ou falsa, no havendo uma terceira possibilidade
24
Embora a aplicao rigorosa desses princpios no d conta de explicar uma grande
parte dos fenmenos existentes, como o caso de muitos acontecimentos ficcionais, a sua
transgresso extrema tambm vat contra as leis de verossimilhana do
realismo/naturalismo, igualmente vlidas para o "mundo familiar" do "fantstico
tradicional".
Um exemplo interessante de como a transgresso lgica contribui para a
construo do inslito na obra muriliana o que ocorre em "Os comensais". E, neste caso,
nem necessrio recorrer a nenhum dos trs princpios acima, pois o episdio em questo
curiosamente contraria as regras da aritmtica elementar.
Em "Os comensais", o protagonista Jadon o freqentador assduo de um
restaurante, onde os fregueses so sempre os mesmos e ocupam rigorosamente os mesmos
lugares, adotando um comportamento mecanizado que, como vimos mais acima, beira o
sobrenatural. Eles se mantm completamente paralisados, sem jamais comer ou beber,
23
cf. (NUNES. Benedito. O convidado. Colquio I Letras n 28. Lisboa. Nov. de 1975.)
" cf. (ABBAGNANO. Nicola. Dicionrio de filosofia. traduo de Afredo Bosi. So Paulo. Mestre Jou.
1982.)
123
enquanto seus pratos so sucessivamente renovados por garons que se movem como
autmatos.
25
Como os demais fregueses, Jadon sempre ocupa o mesmo lugar, nunca deixando de
tomar as duas refeies dirias no local. Tendo admitido, "desde o primeiro contato", a
"precariedade das suas relaes com os companheiros de refeitrio", sua atitude varia ao
longo da intriga. Depois de muitas tentativas de estabelecer um contato menos "precrio"
com os demais, o protagonista perde a pacincia e passa a provoc-los com pequenas
agresses, na esperana de que eles manifestem alguma reao.
At aqui, os acontecimentos so considerados estranhos por Jadon, mas apenas no
aspecto do convvio social. nesse sentido que ele supe que uma determinada inteno
dos comensais seja suficiente para explicar essa estranheza. E ento procura, atravs do
prprio procedimento, mudar sua relao com os companheiros.
Certo dia, quando se diverte "atirando bolotas de po no rosto deles", acerta por
acaso um senhor idoso, cuja fisionomia ainda lhe desconhecida. Olhando ao redor, acaba
se dando conta de que h outros novos freqentadores no recinto, sem que nenhum dos
anteriores esteja ausente. E tambm observa que os nmeros de assentos, em cada mesa, e
de mesas, no total, continuam iguais.
Outro detalhe observado pelo protagonista que, at ento, ele sempre havia sido o
ltimo a chegar ao refeitrio e, mesmo com a entrada de novas pessoas, o seu lugar jamais
fora ocupado por ningum. A partir desse instante, Jadon comea a dirigir sua ateno ao
fenmeno, notando, dia aps dia, o aumento sucessivo de freqentadores na casa, sem
nenhum acrscimo no nmero de lugares.
Desse modo, a soma no aumenta a quantidade, o que evidentemente representa
uma transgresso lgica matemtica. Agora, alm da estranheza no comportamento dos
comensais, a situao apresenta tambm um problema lgico, que desafia o heri muriliano
na busca de uma soluo.
Sua primeira medida, para flagrar o "esquema traado" pelos companheiros, a de
ir cada vez mais cedo ao local, na esperana de presenciar a chegada dos demais. O recurso,
no entanto, no leva a nenhum resultado, pois, por mais cedo que chegue, Jadon continua
sendo sempre o ltimo e logo se cansa de almoar 'em horas to matinais".
25
O episdio j foi descrito no item anterior, quando tratamos do tema da reificao.
124
A segunda tentativa consiste em sair o mais tarde possvel. Ele comea a emendar as
refeies, permanecendo no local, por horas seguidas, "com a ajuda de jornais, revistas e
livros". Depois do jantar, ainda prolonga ao mximo sua permanncia. Mas a nova
estratgia tambm acaba sendo intil, porque, "no curso da noite", os comensais continuam
imveis, sem demonstrar qualquer inteno de se alimentar ou sair dos seus postos.
Por fim, ao perceber que perdera o prazer pelas refeies servidas no
estabelecimento, Jadon resolve apelar para um ltimo recurso: a violncia, tanto verbal
quanto fsica. A partir de ento, desde a entrada, vai desferindo "insultos e murros" pelo
caminho, at chegar ao seu lugar na sala. Esgotado o ltimo recurso, o heri muriliano
finalmente chega resoluo "demorada e sofrida" de abandonar o restaurante. Neste
momento, do ponto de vista lgico, ele j se d por vencido, e a prpria trama acaba
conduzindo a personagem para outra direo.
De qualquer modo, embora a transgresso lgica no sep o nico elemento
inquietante, neste caso, ela se apresenta como um ingrediente fundamental no conflito do
protagonista com a realidade. E assim, o paradoxo contribui de modo decisivo para a
construo do efeito fantstico da narrativa
26
***
Em "Os trs nomes de Godofredo", um dos mais bem elaborados contos de Murilo,
as transgresses j esto sugeridas no prprio ttulo. Primeiramente, porque um mesmo
indivduo ter trs nomes vai contra as convenes sociais, criando um problema para a
definio de sua identidade. No por acaso, do ponto de vista lgico, o problema da
identidade tambm se coloca como uma das questes mais relevantes na narrativa.
Alm disso, o ttulo contraditrio, porque, ao mesmo tempo em que afirma a
existncia de um indivduo com trs nomes, refere-se a essa pessoa por apenas um deles,
identificando-a como "Godofredo". Na prpria histria, a contradio ocorre entre a
situao inicialmente apresentada pelo narrador-protagonista e a seqncia da intriga, que
entra em choque com a expectativa criada por ele.
26
Segundo BessiC:e, alis. a narrativa fantstica ambivalente. contraditria, ambgua e essencialmente
paradoxal: (BESSIERE. Irne. Le recit Jantas tique: la potique de /'incertain. Paris. Larousse. 1974. p.23).
125
Um homem se apresenta como algum que, durante quinze anos, freqenta sozinho
um determinado restaurante, ocupando sempre o mesmo lugar mesa. A partir de uma data
indefinida, uma mulher desconhecida passa a ocupar, na mesma mesa, o lugar sua frente.
Os dois nunca conversam, e isso se repete regularmente, todos os dias, ao almoo e ao
jantar.
A regularidade dos acontecimentos, por si s, j seria pouco convencional, ainda
mais pela falta de comunicao que se estabelece entre as personagens. Mas, como em "Os
comensais", se isso estranho pelas regras do convvio social, ainda no chega a ser
contraditrio.
Certa noite, ao perceber o surgimento de uma ruga na testa de sua companheira, o
protagonista fica intrigado. Pensando que a mulher talvez estivesse incomodada com a sua
presena, resolve mudar de lugar, indo para a extremidade oposta da sala. No entanto, para
sua surpresa, a moa se levanta e o segue, sentando-se novamente perto dele.
Muito educadamente, o homem ento lhe pergunta se a teria convidado para jantar.
Ao que ela responde - contrariando a expectativa do narrador e, conseqentemente, a do
leitor - que nem precisaria, j que os dois seriam casados. A partir da, a moa vai lhe
revelando uma poro de outras coisas surpreendentes, dentre as quais, a de que seria a sua
segunda esposa e de que ele teria matado a primeira, num acesso de cimes.
Embora no se lembre do casamento e muito menos do assassinato, o homem aceita
que a situao se prolongue, rendido pela beleza da mulher. Sendo chamado de Joo de
Deus, no faz nenhuma objeo, como se reconhecesse ser esse mesmo o seu nome. E a
chama de Geral da, lembrando-se do nome dela sem saber como. H, portanto, uma ciso na
conscincia do narrador, cujos lapsos de memria tambm contrariam a sua verso dos
fatos.
Os dois ento passam a viver juntos, o mais isoladamente possvel do resto do
mundo, desfrutando uma intensa felicidade passional. Mas, com o passar do tempo, a
paixo se esgota, e o peso da rotina se impe sobre o casaL Sentindo-se descontente com a
relao e no conseguindo falar sobre isso com a esposa, Joo de Deus simplesmente a
enforca. Logo em seguida, por ser a hora do jantar, dirige-se ao mesmo restaurante do
incio da histria, onde encontra uma outra mulher parecidssima com a que acabara de
matar.
126
Numa inverso da temporalidade, essa nova mulher se apresenta como a sua
primeira esposa, que ele teria matado anteriormente. Mas, ao ser chamado de Robrio, o
homem protesta, dizendo que haveria um engano, pois seu nome seria Godofredo e ele no
teria culpa nenhuma pela morte dela.
Neste ponto, o fato de Godofredo ter trs nomes s mms um ingrediente na
construo de sua identidade contraditria. Isso porque a prpria conscincia paradoxal do
protagonista j transgride um dos princpios da lgica, por torn-lo diferente de si mesmo.
Ele no o mesmo sujeito que a sua memria fragmentada e internamente contraditria
concebe, assim como no reconhecido pelo mesmo nome por suas diferentes mulheres.
Desse modo, a identidade da personagem no se fixa em nenhum instante, sendo
constantemente questionada pela prpria intriga.
Na seqncia, as palavras de Joana a primeira esposa, de cujo nome o protagonista
tambm se lembra, sem que ela o diga - ameaam-no com o no esquecimento do crime.
Apavorado, ele foge para o apartamento onde viveria com Geralda. Mas chegando l,
lembra-se de que teria de se livrar do cadver da segunda esposa.
Ao invs do esperado cadver, acaba encontrando uma terceira mulher,
parecidssima com as duas primeiras, e tambm a enforca, como fizera com as anteriores.
Em seguida, dirigindo-se copa, depara-se com uma quarta mulher que, chamando-o
novamente de Joo de Deus, apresenta-se como Isabel, sua noiva. O homem comea a lhe
fazer perguntas, mas acaba desistindo, por consider-las inteis. E, por fim, perde-se em
seus pensamentos, procurando redescobrir "uma cidade que se perdera" em sua memria.
Tambm interessante observar que, ao contrrio de Godofredo/Joo de
Deus/Robrio - que, sendo um, ao mesmo tempo trs -, suas mulheres, sendo quatro,
diferem to pouco entre si, que podem ser consideradas como variaes de uma mesma
personalidade.
27
Assim, o problema da identidade, anunciado desde o ttulo, envolve todas as
personagens, colocando-se no centro da narrativa, juntamente com o problema da
contradio entre a expectativa criada pelo narrador-protagonista e a seqncia dos fatos.
2
~ cf. (ARRIGUCCI. Jr.. Davi. Minas. assombros e anedotas : os contos fantsticos de Murilo Rubio.) e
(SCHWARTZ. Jorge. Tipologia do heri. In:-. Murilo Rubio: a potica do uroboro.)
127
***
Nos Contos Reunidos, h uma srie de outros casos de contradio entre a situao
inicialmente apresentada pelo narrador e o desenrolar dos acontecimentos. Vamos
apresentar aqui alguns desses casos, procurando comentar as suas peculiaridades.
Em "A noiva da casa azul", a trama se inicia com uma viagem de trem do narrador-
protagonista, com destino a Juparassu, sua cidade de origem. Durante a viagem, ficamos
sabendo que ele deseja se encontrar com a namorada, Dalila, de quem teria recebido uma
carta recente. O motivo que o levaria pequena cidade seria a raiva que lhe despertara tal
carta:
"Sim, a raiva. Uma raiva incontrolvel, que se extravasava ao menor movimento
dos outros viajantes, tomando-me grosseiro, a ponto de meus vizinhos do banco sentirem-
se incomodados, sem saber se estavam diante de um neurastnico ou dbil mental".
Enciumado, devido a alguns episdios que Dalila lhe contara na carta, o narrador
estaria decidido a noivar-se com ela. Aproximando-se da cidade, sua raiva vai sendo
substituda pela nostalgia. Em seguida, pelo que afirmam os funcionrios da empresa
ferroviria, acabamos descobrindo que Juparassu no existe mais. E todos julgam o
protagonista insensato por manifestar sua inteno de ficar no local.
Mesmo assim, ele decide se certificar do que ouvira, descendo em Juparassu. No
lugar onde deveria estar sua casa, encontra um homem trabalhando em meio s runas. Sem
se identificar, o narrador lhe pergunta pelo passado da cidade e pelo destino de seus antigos
moradores. Segundo a resposta do homem, a cidade teria entrado em decadncia, devido a
uma epiderra de febre amarela: a noiva do narrador teria morrido; e o protagonista fora
levado para Minas com a sade precria.
Desse modo, a verso da histria apresentada inicialmente pelo narrador acaba no
se sustentando no decorrer dos acontecimentos. Mas a contradio se resolve pelas
indicaes do prprio texto. Em primeiro lugar, porque o protagonista acaba confirmando
que a cidade est mesmo destruda. Alm disso, h indcios que nos permitem relacionar
128
sua "sade precria" com seu estranho comportamento, no trem, semelhante ao de um
"neurastnico ou dbil mental".
Assim, ao mesmo tempo em que o texto questiona a capacidade de discernimento da
personagem, oferece-nos uma possibilidade de interpretao verossmil e internamente
coerente, tornando a contradio muito menos problemtica do que em "Os trs nomes de
Godofredo".
Em "Bruma", que j vimos mais acima, vale a pena destacar a divergncia de
opinio entre as personagens:
"Tnhamos que discutir asperamente todas as manhs, aps os enervantes giros dos
dois pela vrzea da fazenda. Og, jurando ter divisado astros azuis, verdes, amarelos,
rubros, enquanto eu, cada vez mais convencido de que era Bruma que lhe enfiava aquelas
tolices na cabea, exaltava-me:
-No existem.
Ele insistia:
- Voc ainda os ver, God".
A viso de mundo do narrador-protagonista - que tambm se reflete, atravs de
breves comentrios, na maneira como ele nos relata os acontecimentos - acaba no se
sustentando, diante das manifestaes sobrenaturais do desfecho. Em primeiro lugar, h o
desaparecimento do prdio de dez andares. Em seguida, o "astro policrmico" revela-se aos
olhos de God, como Og previra.
assim que a divergncia entre os irmos se resolve pela prpria constatao do
protagonista. E essa soluo, segundo Todorov, aproximaria a narrativa do gnero
maravilhoso. Mas, neste caso, o fantstico ainda se mantm, uma vez que o
desaparecimento do prdio continua representando um enigma. Alm disso, os dois tipos de
fenmeno colocam em questo a atitude predominantemente racional do narrador, gerando
o mencionado contraste entre o seu discurso lgico e o absurdo da matria narrada.
Na obra muriliana, ainda h alguns relatos em que o prprio narrador se desmente,
sem nenhuma interveno de qualquer fenmeno sobrenatural. o que ocorre em "Oflia,
meu cachimbo e o mar" e "As memrias do contabilista Pedro Incio".
129
No primeiro caso, o narrador se apresenta como membro de uma famlia de
marinheiros que, diante do "oceano enegrecido pela noite", tem o hbito de contar a
histria de seus antepassados para a companheira Oflia, "descendente de nobre estirpe de
caadores". Mas a diferena de gosto entre os dois faz com que a companheira no se
interesse muito por suas narrativas.
Depois de divagar um pouco sobre a relao entre as mulheres e o mar, ele admite
no ser, nem nunca ter sido marinheiro:
"Nem ao menos nasci numa cidade litornea. Sou de um vilarejo de Minas,
agoniado nas fraldas da Mantiqueira. Nas minhas veias, porm, corre o melhor sangue de
uma gerao de valentes marujos".
A ligao de seu pai com o mar, por exemplo, deve-se sua "ltima viagem", que
"por pouco no foi martima": morrera "engasgado com uma espinha de peixe". Mas seu
bisav, em compensao, fora "capito de navio negreiro", tendo vivido desde a infncia
como bravo marinheiro. Isso at que, com a abolio da escravatura, acabara seus dias
retirado numa fazenda, dividindo o tempo entre o cio e a nostalgia.
Quanto ao av, nascido em Minas, "contentava-se em fazer barcos de madeira e
colecionar estampas de barcos". E tambm cabe mencionar o horror que ele sentia pela
gua. Afinal, esse sentimento acaba sendo herdado pela gerao seguinte: "Ante o exemplo
paterno, meu pai jamais externou o desejo de ser navegador, nem tampouco abusou dos
banhos".
O prprio narrador, por sua vez, dirige-se a uma cidade litornea logo que lhe surge
a oportunidade. Mas, ao desembarcar, acaba fraturando um dos ps e se v impedido de
realizar os trabalhos martimos. Como consolo, ele passa a viver no porto, ouvindo tantas
histrias de pescadores, que pouco lhe falta para se convencer "de ter sido em outros
tempos experimentado marinheiro".
Terminada a exposio da nobre linhagem, o protagonista nos conta sobre seu
romance, igualmente repleto de episdios cmicos, com a viva de um contrabandista de
bebidas. Um detalhe que chama a ateno o motivo que o leva a se casar com Alzira:
130
"Devo esclarecer que no a pedi em casamento por causa de sua fortuna e ainda
menos pela sua beleza um tanto equvoca: tinha a cara de tainha e o odor das lagosta. Foi
pelo odor e no pelo rosto que a escolhi para minha mulher'.
Concluda a histria, Oflia o interrompe com um "ladrido forte". Assim, depois de
revelar ao leitor que sua atual companheira apenas uma cachorra, o narrador acaba
confessando tambm que os dois se encontram num lugarejo de Minas, "espremido entre as
montanhas". E, conversando com Oflia, que no d ateno aos seus "inofensivos
devaneios", ele ainda nos revela mais um detalhe sobre sua famlia:
"- Perdoe-me, Oflia, no sei por que insisto tanto em proceder desta maneira.
Mas gostaria tanto se aquele meu bisav marinheiro tivesse existido'"
Desse modo, no transcurso do relato, vo sendo desmentidas todas as informaes
que nos permitem associar a famlia do protagonista com a anunciada linhagem de bravos
marujos. Neste caso, porm, o prprio narrador revela a plena conscincia de que suas
histrias so baseadas em "inofensivos devaneios".
No se trata, portanto, como no fantstico tradicional, de duas ou mais vises sobre
a realidade que entram em choque, gerando conflitos na conscincia da personagem. No
lugar desses conflitos, encontramos um bom humor e uma ironia, que tambm diferem do
humor negro mais conhecido nos contos murilianos.
Alm disso, as histrias de marinheiro acabam funcionando como fico dentro da
fico, assumindo um papel metalingstico que nos permite refletir sobre a prpria
narrativa que estamos lendo. Pela forma caricata com que o autor constri seu protagonista
contador de histrias, ele no deixa de fazer tambm uma caricatura de si mesmo, de sua
obra e da prpria criao literria.
J em "Memrias do contabilista Pedro Incio", h o curioso paradoxo do
protagonista que. em meio redao de sua biografia, descobre no ser filho de seu pai,
nem de sua me. Mas o problema logo se resolve, recebendo uma explicao racional.
que, segundo Pedro Incio, ele teria substitudo um aborto:
!31
"Como minha me verdadeira no tivesse sobrevivido ao meu nascimento
explicou-me o mdico - e fosse difcil saber, entre tantos homens que freqentavam a sua
casa, qual seria o meu pai, trocaram-me pelo feto da minha me adotiva".
Com a explicao, percebemos que se tratava apenas de um paradoxo aparente,
produzido pelo no discernimento inicial entre os pais adotivos e os pais naturais.
Resolvida a questo do ponto de vista semntico, surge um novo problema para a narrativa
como um todo, pois as memrias de Pedro Incio partiam da hiptese de que as suas
caractersticas fsicas e psicolgicas seriam todas hereditrias. E, uma vez que o
protagonista desconhece seus verdadeiros antepassados, torna-se completamente invlida a
linha de raciocnio que ele desenvolvera de forma obsessiva, com base na farrulia dos pais
adotivos.
Neste caso, o prprio narrador reconhece a contradio, que no chega a gerar
grandes conflitos em seu modo de conceber o mundo. Isso porque a maior obsesso de
Pedro Incio a de contabilizar tudo em sua vida, especialmente os gastos que tem em cada
caso amoroso. E esta obsesso no de forma alguma ameaada pelo desconhecimento
sobre os pais verdadeiros.
Em "O bom amigo Batista" - o ltimo exemplo que vamos acrescentar a este grupo
temtico -, a contradio ocorre entre a viso que o narrador-protagonista apresenta dos
fatos e a opinio de todas as demais personagens. Enquanto Jos considera Joo Batista
como sendo seu melhor amigo, os familiares do protagonista procuram adverti-lo sobre o
carter nocivo da suposta amizade. nesse sentido que seu irmo observa:
"-No v. Jos, que Batista est abusando de voc? Todos os dias come da sua
merenda. copia os seus exerccios escolares e ainda banca o valente com os outros
meninos, fiado nos seus braos. Todavia, quando os moleques lhe deram aquela surra, nem
se abalou para ajud-lo".
O narrador, porm, pensa de outra forma:
132
"Era uma injustia. Batista no viera em meu auxlio, como explicou em seguida,
porque fora acometido de cibra justamente no momento em que fui agredido".
E a situao se repete, de modo semelhante, desde a infncia at a maturidade do
protagonista: s suas custas, o amigo se destaca na escola; depois lhe rouba uma namorada;
em seguida, sobe na carreira profissional, por meios obscuros, tornando-se chefe da sua
seo. Os parentes e conhecidos de Jos procuram alert-lo para os constantes prejuzos que
sua amizade com Batista lhe traz, mas ele sempre acaba encontrando uma interpretao que
justifique a atimde do amigo.
No desfecho, o protagonista se encontra internado num hospcio, depois de uma
crise conjugal provocada pelo seu insucesso profissional. Acreditando que a internao seja
a melhor forma de "escapar aos insultos de Branca", ele recebe a notcia de que sua mulher
estaria vivendo com Batista. E o seu raciocnio, diante desta notcia, caminha no mesmo
sentido que se estabelecera desde o incio da narrativa:
"sou levado a acreditar que meu companheiro esteja amasiado com Branca. No
posso desprezar essa possibilidade, mesmo sabendo do dio que nutriam um pelo outro.
Naturalmente Batista descobriu que minha mulher planejava retirar-me daqui e, para
evitar que tal acontecesse, foi ao extremo da renncia, atraindo-a para si. Pobre amigo".
Como dissemos, a contradio, neste caso, ocorre entre as idias do protagonista e a
opinio de todas as outras personagens. Mas a maneira simplista como os fatos so
apresentados, pelo prprio narrador, leva-nos a concluir apenas que Jos um tolo e
Batista, um mero aproveitador. Assim, a contradio, em "O bom amigo Batista", est
longe de apresentar a mesma complexidade da maioria das outras narrativas murilianas.
***
J em "D. Jos no era", a contradio e o problema da identidade so explorados
com extrema habilidade, a comear pelo ttulo, que sugere a existncia de um indivduo -
dotado de um nome e uma posio social na nobreza -, ao mesmo tempo em que afirma a
133
sua no existncia. Tambm h uma ironia com a expresso estereotipada "era uma vez",
geralmente relacionada a histrias infantis, como os contos de fadas e as fbulas. E, no
interior da narrativa, estes dois aspectos do ttulo so retomados.
O primeiro fragmento, impresso em itlico, apresenta a seguinte cena:
"Uma exploso violenta sacudiu a cidade. Seguiram-se outras
menores. Desnorteado, o povo corria de um lado para o outro".
maiores e
A partir do acontecimento inicial, a multido annima levanta vrias hipteses, que
vo sendo descartadas logo em seguida. Um indivduo grita que no "o fim do mundo".
Outro observa que, "para um bombardeio", faltam os avies. Alguns consideram provvel
que se trate de "exerccios de artilharia", mas ningum constata a presena dos canhes. E
ainda h quem fale sobre "uma invaso misteriosa", at que todos chegam ao consenso de
que "D. Jos estava matando a esposa a dinamites".
Temeroso, o povo se aproxima do prdio de D. Jos. Depois de um breve intervalo,
ouvem-se "vrios estampidos". Um dos transeuntes imagina que a dinamite fora
''insuficiente", obrigando o assassino a recorrer ao revlver. Os rostos se tornam plidos, e
os populares aguardam o "final do drama".
Nos fragmentos seguintes, h um dilogo pouco convencional entre o narrador, em
terceira pessoa, e a multido annima. No primeiro deles, o narrador nega o consenso a
respeito das exploses, afirmando que "D. Jos estava experimentando fogos de artifcio".
Diante disso, a populao se desaponta com o "gasto intil de imaginao" a que se
submetera.
Os demais fragmentos tratam do protagonista sob os seguintes aspectos: sua relao
com a esposa: os filhos do casal; um livro que ele estaria escrevendo; o seu suicdio; as
opinies que, aps a morte, as pessoas passam a ter a seu respeito; e, por fim, uma
homenagem pstuma que lhe prestam.
Na maior parte dos dilogos, o tom predominante, nas vozes anmmas, o de
acusaes contra o enigmtico heri muriliano. Quando, por exemplo, o narrador desmente
o assassinato a dinamites, a populao comenta que D. Sofia no escaparia numa prxima
134
vez, acrescentando que o dio do marido por ela era "incontrolvel". A atitude do narrador,
por sua vez, a de negar o consenso, em defesa do protagonista:
"- D. Jos odiava algum?
Calnia! Amava a mulher, os pssaros e as rvores. Ela, sim, detestava-o, irritava-
se com os animais".
No entanto, a identidade de D. Jos permanece um problema at o final do texto.
Isso porque, observando a seqncia de respostas do narrador, percebemos que o seu
discurso , acima de tudo, negativo. Mais do que apresentar um conjunto de caractersticas
que definam a identidade do protagonista, o narrador nega o senso comum criado em torno
dele.
assim, por exemplo, que ele afirma que D. Sofia "detestava-o". Mas, em seguida,
descartando a hiptese popular de "infelicidade conjugal", tambm afirma que "os esposos
combinavam admiravelmente bem". E, se estas duas afirmaes do narrador no chegam a
ser contrrias, tambm no deixam de gerar um desacordo na opinio que formamos sobre
o relacionamento do casal.
Tambm interessante observar que uma das respostas do narrador cria uma
imagem to inslita da personagem, que torna a acusao mais verossrrl do que a defesa.
o que ocorre quando a multido alega que D. Jos maltrataria os filhos, e o narrador
responde:
"Falso-' D. Jos perdera os filhos (cinco), vtimas da tuberculose. Agora recordava-
se deles manipulando um aparelho que imitava o pranto infantil. E comovia muito mais
que qualquer choro de criana".
claro que no se trata aqui de optar pelo senso comum das personagens annimas
ou pelo disparate no discurso do narrador, como costuma ocorrer, no "fantstico
tradicional", quando h mais de uma verso sobre um mesmo acontecimento. Mesmo
porque, desde o incio da narrativa. as interpretaes populares tambm esto igualmente
135
repletas de disparates. Basta lembrar que a populao chega ao consenso sobre um
"assassinato a dinamites".
O que queremos destacar aqui o problema na construo da identidade de D. Jos,
talvez ainda mais complexo do que o de Godofredo. Isso porque, se Godofredo, sendo um,
ao mesmo tempo, trs; D. Jos, sendo uma soma de opinies absurdas que se formam a
seu respeito- incluindo-se as do narrador-, ao mesmo tempo, no nada disso.
Tambm cabe comentar que, na seqncia de fragmentos, um deles se encontra
especialmente deslocado. Depois das discusses sobre os relacionamentos familiares do
protagonista, o prximo fragmento menciona um "livro sobre duendes" que ele estaria
escrevendo. Mas, segundo o narrador, D. Jos no seria um fabulista, porque "os duendes
habitavam a sua prpria casa, ao alcance de seus olhos".
A metalinguagem, neste caso, parece sugerir que assim como o escritor, no
interior do conto, no um fabulista, devido existncia real dos duendes - o conto que
estamos lendo tambm no uma fbula, porque o que nos parece fantasia do autor, de
certa forma, faz parte da nossa realidade.
Nesse sentido, como se a narrativa nos dissesse que as pessoas, no mundo real, so
um conjunto de opinies que circulam a respeito delas, ao mesmo tempo em que tambm
no so isso. Afinal, a linguagem e o pensamento humanos so insuficientes para dar conta
de forma plena da existncia de qualquer indivduo.
Na seqncia do conto, no h mais nenhuma referncia a respeito do livro de D.
Jos. Os fragmentos falam de seu suicdio, relatando que, depois de sua morte, alguns
cidados passam a defend-lo publicamente. Mais tarde, inclusive, a populao lhe ergue
uma esttua, com a seguinte inscrio: "D. Jos, nobre espanhol e benfeitor da cidade". O
narrador ento acrescenta:
"Derradeira mentira. D. Jos era um pobre-diabo e no possua nenhum ttulo de
nobreza. Chamava-se Danilo Jos Rodrigues".
E, diante desta ltima quebra na expectativa do leitor, acabamos concluindo que
Dom Jos, de fato, no era. Trata-se, sem dvida, de um dos trabalhos mais bem elaborados
136
dos Contos Reunidos ou, nas palavras de Eullio, "uma das melhores pginas" de nosso
"8
autor,-
***
O ltimo exemplo de transgresso lgica clssica que vamos comentar aqui o
paradoxo do narrador morto-vivo de "O pirotcnico Zacarias", outro interessantssimo
trabalho de Murilo, que chegou a ser comparado, por Rui Mouro, s Memrias Pstumas
de Brs Cubas
29
No entanto, o que no foi observado pelo crtico que, do ponto de vista lgico, o
conto muriliano apresenta uma questo inexistente no romance de Machado. Com isso,
claro, no queremos fazer nenhuma comparao qualitativa entre as duas obras, mas apenas
enfatizar um aspecto, em "O pirotcnico Zacarias", que nos parece digno de uma ateno
maior,
Logo no incio do conto, o narrador-protagonista apresenta uma questo recorrente
nas conversas de seus amigos e conhecidos: "Teria morrido o pirotcnico Zacarias ?"
Diante da pergunta, as opinies seriam divergentes, resumindo-se basicamente a trs
possibilidades. Em primeiro lugar, h os que acreditam que Zacarias no morreu, e o
defunto era apenas parecido com ele. Outros acreditam que o protagonista faleceu,
tornando-se uma "alma penada". Por fim, tambm h os que dizem que o artista
pirotcnico morreu, mas algum semelhante ao morto tem sido confundido com ele. Alm
disso, o narrador ainda nos informa sobre um nico consenso a respeito da questo:
"Uma coisa ningum discute: se Zacarias morreu, o seu corpo no foi enterrado".
H, portanto, uma hesitao tipicamente fantstica, diante de um acontecimento
misterioso. O mistrio acaba gerando duas interpretaes naturais e uma sobrenatural. Seria
natural, por exemplo, que Zacarias no tivesse morrido, e a morte de algum parecido com
ele originasse a confuso. Tambm seria natural que o protagonista tivesse falecido, mas
28
EULLIO, Alexandre. Matria e memria: Animais de estimao. O Globo. Rio de Janeiro, 23 de ago. de
1965.
29
O artigo de Rui Mouro foi analisado na Parte I deste trabalho.
137
um outro cidado ainda VIVo fosse confundido com o morto. Por outro lado, seria
sobrenatural que, tendo morrido, o pirotcnico andasse por a como "alma penada".
A resposta ao enigma apresentada, ento, pelo prprio Zacarias, impedido de faz-
lo pessoalmente, porque os amigos e conhecidos fogem sua aproximao ou, na sua
presena, "ficam estarrecidos e no conseguem articular uma palavra":
"Em verdade, morri, o que vem de encontro verso dos que acreditam na minha
morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo o que antes fazia e, devo
diz-lo, como mais agrado do que anteriormente".
Nesta resposta, podemos perceber, em primeiro lugar, uma transgresso ao
princpio da no-contradio, pois duas proposies contrrias so afirmadas ao mesmo
tempo: verdadeiro que Zacarias morreu, assim como verdadeiro que ele no morreu.
Alm disso, a resposta tambm pode ser considerada uma transgresso ao princpio do
terceiro excludo, sendo verdadeiro e, ao mesmo tempo, falso que o protagonista tenha
morrido.
Se a narrativa no apresentasse e desenvolvesse a questo desta maneira
rigorosamente argumentativa, o episdio poderia ser tomado apenas como um fenmeno
sobrenaturaL o que ocorre, por exemplo, nas Memrias Pstumas de Brs Cubas, em que
o narrador se define como um "defunto autor" e, uma vez aceito este fato, o romance se
desenvolve sem maiores contradies do ponto de vista lgico.
J no caso de "O pirotcnico Zacarias", uma vez apresentado o paradoxo, a
narrativa gira em tomo dele, discorrendo sobre como o protagonista morreu e como, depois
de morto, passou a fazer as mesmas coisas que antes. O problema, segundo o protagonista,
estaria na recusa dos homens em aceit-lo em sua nova condio que, por sinal, toma a
capacidade de amar e discernir as coisas bem superior dos meros mortais.
Neste caso, a combinao habilidosa das transgresses s leis da natureza e aos
princpios da lgica clssica produz um efeito ainda mais fantstico do que nas narrativas
tradicionais do gnero. Isso porque, na maioria dos contos fantsticos dos sculos XVIII e
XIX, a opo por uma das hipteses conduz a narrativa ou para o maravilhoso ou para o
138
estranho; enquanto que, em "O pirotcnico Zacarias", a resposta do narrador impossibilita a
simples escolha por qualquer uma das interpretaes.
Desse modo, no conto muriliano, o paradoxo se mantm at o fim. E o belo
desfecho, com seu tom futurista, lembra um discurso proftico muito coerente com o nome
do protagonista, convidando o leitor a refletir sobre a obra, num outro nvel de
interpretao:
"Amanh o dia poder nascer claro, o sol brilhando como nunca brilhou. Nessa
hora os homens compreendero que, mesmo margem da vida, ainda vivo, porque a
minha existncia se transmudou em cores e o branco j se aproxima da terra para a
exclusiva ternura dos meus olhos".
***
Este outro nvel de interpretao ser explorado um pouco mais adiante, quando
tratarmos tambm do significado das epgrafes bblicas na obra de nosso autor.
Assim, tendo discutido vrios casos de transgresso lgica clssica na fico
muriliana, ou seja, aos trs princpios que apresentamos no comeo deste captulo - o de
identidade, o de no-contradio e o do terceiro excludo - ainda nos resta comentar as
transgresses fantsticas s convenes sociais.
139
4) O FANTSTICO DAS CONVENES SOCIAIS
O ltimo dos trs tipos de transgresso que vamos descrever neste trabalho o
fantstico das convenes sociais. Nos casos anteriores, adotamos como referncia alguns
conceitos emprestados das cincias naturais e da lgica clssica. Como dissemos, o uso
destes conceitos justificou-se aqui, na medida em que eles representavam determinados
pontos de vista sobre a realidade que serviram de fundamento para a formulao das leis de
verossimilhana do realismo/naturalismo. E estas leis foram pertinentes, em nosso estudo,
por terem sido igualmente vlidas para a representao do "mundo familiar" no "fantstico
tradicionaf'.
Entretanto, quanto mais o conhecimento humano busca se aproximar dos conceitos
que adotamos acima, menos ele se aplica descrio do terceiro tipo de transgresso
fantstica. Isso porque a atitude necessria para o conhecimento cientfico, tal como ele era
concebido at o sc. XIX, leva a uma abstrao bastante inadequada compreenso dos
fenmenos sociais e literrios.
No por acaso, o positivismo, a maior tentativa de aproximao da filosofia ao
determinismo cientfico, esteve longe de oferecer uma explicao segura sobre o que vinha
a ser socialmente "natural'', mesmo que a referncia ainda fosse o "mundo familiar" do
'fantstico tradicional". Pelo contrrio, quando a regularidade se manifesta no
comportamento humano como se obedecesse a leis deterministas, o fenmeno se torna
artificial, podendo gerar, numa representao artstica, os mais diversos efeitos, que vo do
cmico ao fantstico.
30
Nos Contos Reunidos, vimos como isso ocorre, por exemplo, no comportamento de
Godofredo e dos comensais, pela regularidade mecnica com que as personagens
freqentam - coincidentemente, em ambas as narra ti v as - um certo restaurante. E o mesmo
pode ser dito, s para citarmos mais um exemplo, a respeito da construo obsessiva e
interminvel de "O edifcio".
Mas, se a regularidade mecnica explica a estranheza e o efeito fantstico de alguns
acontecimentos ficcionais, este nico princpio no suficiente para dar conta de todos os
30
sobre o efeito cmico do princpio da regularidade mecnica no comportamento humano, ver (BERGSON,
Henri. O riso. Lisboa. Relgio d'gua. 1991); sobre os procedimentos comuns ao chiste, poesia e ao
absurdo. ver (BUOSONO. Carlos. apud. ZAGURY, Eliane. Murilo Rubio, o contista do absurdo.).
141
temas de transgresso social em todos os episdios da obra muriliana. Mesmo porque,
muitas vezes, os aspectos sociais descaracterizam-se justamente quando isolamos os
acontecimentos narrativos, para estud-los em suas especificidades.
Diante das dificuldades apresentadas, vamos descrever os principais temas de
transgresso social do nosso autor, procurando nunca perder de vista sua obra como um
todo. A crtica muriliana- composta, em grande parte, por artigos que analisam a obra do
autor, em seus traos mais gerais -j adiantou muito do nosso trabalho. Retomaremos aqui
as principais questes, acrescentando uma ou outra observao que ainda nos parea
pertinente.
Uma ltima colocao, antes de comearmos, diz respeito aos contos cujo efeito
fantstico se constri predominantemente pelo terceiro tipo de transgresso. No decorrer
deste estudo, eles recebero um destaque maior, uma vez que alguns deles ainda no foram
sequer citados no presente captulo.
***
Do ponto de vista social, um dos aspectos que mais chama a ateno, no universo
ficcional de Murilo, so os relacionamentos problemticos que se estabelecem entre os
indivduos. Isso porque as formas de convvio mais convencionais em nossa sociedade
apresentam pelo menos um caso de transgresso em sua obra.
Os relacionamentos familiares, por exemplo, a comear pelo que ocorre entre os
pais e os filhos, so geralmente to conflituosos, que chegam a inviabilizar a convivncia.
Em "A casa do Girassol Vermelho", a disputa pelo poder entre o pai adotivo e os filhos de
criao no encontra o seu termo, nem mesmo com a morte do velho Simeo. Em
"Brbara", o desinteresse da me pelo filho tambm no dos mais comuns, cabendo
exclusivamente ao pai zelar pela sobrevivncia da criana, ao mesmo tempo em que se
esfora por realizar os desejos extravagantes da mulher.
Ainda h o paradoxo do contabilista Pedro Incio, que descobre no ser filho de seu
pai, nem de sua me. Mas, como vimos, trata-se apenas de uma contradio aparente. J em
"O ex-mgico da Taberna Minhota", o protagonista vem ao mundo literalmente sem pai
nem me. E outro exemplo sobrenatural a assustadora maternidade de "Aglaia", com seus
142
filhos indesejados que surgem "em ninhadas", apesar dos mais diversos mtodos
anticoncepcionais.
Nos exemplos acima, juntamente com uma transgresso fantstica de outra ordem, o
relacionamento entre os pais e os filhos se coloca como uma questo problemtica que, pela
construo geralmente hiperblica, adquire um carter extraordinrio.
Do mesmo modo, o convvio entre os irmos tambm apresenta os seus casos de
transgresso social. Como observa Arrigucci
31
, o incesto - que, em "A casa do Girassol
Vermelho", ocorre entre os casais de irmos adotivos- sugerido em outras narrativas,
como "Bruma" e "O lodo". Em "Bruma", ainda h a rivalidade entre God e Og, uma
espcie de variao do tema bblico de Caim e Abel.
E, assim como as relaes fraternas costumam fugir ao convencional, o convvio
entre os casais, nos Contos Reunidos, raramente obedece aos padres socialmente
estabelecidos. Neste caso, alis, os exemplos so inmeros, pois a impossibilidade do
amor passional um dos temas mais freqentes na obra de Murilo.
A este respeito, Coelho
32
observa que a mulher jamais retratada pelo autor como
um "ser amoroso e redentor (to comum na literatura romntica .. .)", mas geralmente
como uma "influncia nefasta sobre o homem" ou como uma figura "enigmtica" e
"inacessvel". Nas palavras de Zagury
33
, as personagens femininas identificam-se, na
maioria das vezes, a uma "mulher-smbolo", podendo representar a "perdio do homem"
ou a eterna "intangibilidade".
No primeiro caso, encontramos os exemplos de "Brbara", que escraviza o marido
com seus desejos absurdos; "Mariazinha", cujos noivos so sucessivamente enforcados por
sua causa; "Petnia", ao mesmo tempo, vil e vtima do fracassado casamento com olo;
"Aglaia", companheira de luxria de Colebra, at as conseqncias indesejveis; etc.
No segundo caso, dentre outros exemplos, h a estranha imagem de "Marina, a
intangvel", misto de santa e prostituta; o enigma de "Epidlia", que simplesmente
desaparece. como se nunca tivesse existido; e de "Elisa". no conto que destacamos a seguir,
pelo fato de no apresentar nenhum fenmeno sobrenatural, nem de transgresso lgica,
ao mesmo tempo em que profundamente absurdo.
3
: ARRJGUCCI Jr .. Davi. Minas, assombros e anedotas.
3
: COELHO, Nelly Novaes. A civilizao-da-culpa e o fantstico-absurdo muriliano.
3
~ ZAGURY, Eliane. Murilo Rubio, o contista do absurdo.
143
***
Sendo um dos mais belos contos de Murilo, "Elisa" possui certa semelhana com
"A casa tomada", de Cortzar
34
Isso porque, nas duas histrias, h um elemento estranho
que ocupa a residncia onde mora um casal de irmos. Mas, enquanto no trabalho do
escritor argentino, os estranhos surgem de dentro do prprio prdio, tomando os recintos
aos poucos, sem jamais serem vistos; na narrativa muriliana, a ocupao do espao no
poderia ser mais natural.
Numa tarde qualquer dos "primeiros dias de abril", uma mulher chega casa do
narrador-protagonista, empurrando o porto, "como se obedecesse a hbito antigo". O
narrador, por sua vez, observa do alpendre a sua chegada e lhe dirige esta pergunta: "-E se
tivssemos um cachorro?"
Aborrecida, a mulher lhe responde que no teme os ces. Em seguida, sobe a escada
em direo porta principal, carregando uma mala com dificuldade, e acrescenta: "-Nem
os homens tampouco". Ao v-la adivinhar seu pensamento, o protagonista se surpreende e,
com um comentrio qualquer sobre o clima, procura mudar de assunto. Mas, "encabulado",
logo se interrompe, evitando o "olhar repreensivo" da outra personagem. Ela ento lhe
sorri, enquanto ele, nervoso, torce as mos.
At aqui, como no sabemos nada sobre a relao da mulher com a casa e com seus
habitantes, podemos observar apenas a naturalidade em seus gestos. Quanto ao homem,
apesar da leve advertncia inicial, no manifesta nenhuma objeo entrada da moa, nem
se espanta com a situao como um todo, mas apenas com o fato de ela adivinhar seu
pensamento. E ento, o desembarao da invasora contrasta com a insegurana do dono da
casa.
Em pouco tempo, a desconhecida se adapta aos hbitos dos moradores, raramente
saindo e nunca aparecendo janela. Assim, o protagonista repara melhor em sua beleza,
que ainda no lhe chamara a ateno:
14
CORTZAR, Julio. Bestirio. trad. Remy Corga Filho. So Paulo. Edibolso. 1977.
144
"Bela, mesmo no seu desencanto, no seu meio-sorriso. Alta, a pele clara, quase
transparente, e uma magreza que acusava profundo abatimento. Os olhos eram castanhos,
mas no desejo falar deles. Jamais me abandonaram".
Logo, a mulher comea a adquirir uma expresso mais alegre e saudvel. E, embora
no diga "seu nome, de onde viera e que acontecimentos lhe abalaram a vida", os donos da
casa respeitam o seu silncio, tratando-a simplesmente como "ela", algum que necessita
de cuidados e carinhos.
Neste ponto, o desprendimento com que os irmos abrigam a desconhecida, sem
esperar ao menos que ela se apresente, no poderia ser mais estranho aos hbitos da nossa
sociedade. Sabemos que a religio mais difundida no pas se baseia no princpio do amor ao
prximo e, inclusive, ao prprio inimigo. Entretanto, no "mundo familiar, dificilmente
algum pratica "o bem" literalmente "sem saber a quem", conforme o dito popular.
Na seqncia da narrativa, numa certa noite, a hspede surpreende o protagonista
com a seguinte pergunta: "- J amou alguma vez?" Diante da resposta negativa, ela se
decepciona, indo embora, na manh seguinte, de modo to inexplicvel quanto viera. A
partir de ento, o homem se dirige todos os dias ao alpendre, esperando pela volta da
enigmtica personagem, enquanto sua irm, Cordlia, procura adverti-lo sobre a inutilidade
dessa esperana, alimentada unicamente pela paixo.
Um ano aps ter partido, a desconhecida retoma com a fisionomia ainda mais
abatida. Como da outra vez, ela se adapta aos hbitos da casa, mas agora o dono da casa se
sente incomodado, adiando, por falta de coragem, a sua "primeira declarao de amor".
Alguns meses depois, Elisa parte novamente. Mas, "como lhe ficasse sabendo o
nome", o protagonista sugere irm que os dois se mudem de residncia. Assim,
justamente quando a desconhecida deixa de ser apenas "ela", que o heri muriliano pensa
em abandon-la.
E a narrativa ento termina de forma interrogativa, cabendo ao leitor imaginar o
desenrolar dos acontecimentos:
"Cordlia, apegada ao extremo nossa casa, nada objetou. Limitou-se a
perguntar:
145
-E Elisa? Como poder encontrar-nos ao regressar?
Refreei a custo a angstia e repeti completamente idiotizado:
-Sim, como poder?"
Como vimos, no h, em "Elisa", nenhuma transgresso s leis da natureza ou aos
princpios da lgica clssica. E, se os acontecimentos narrados so absurdos, isso ocorre
apenas porque a previsibilidade do comportamento socialmente estabelecido transgredida.
Quanto ao carter no conclusivo do final, importante observ-lo desde j, pois ele nos
ajuda a perceber alguns aspectos do fantstico muriliano que sero discutidos mais adiante.
***
Alm da impossibilidade do amor passional e dos relacionamentos familiares pouco
convencionais, os Contos Reunidos tambm apresentam um caso de amizade, em "O bom
amigo Batista", que transgride os limites do bom senso. Isso porque os exageros, na
"mansido" de Jos e no oportunismo da personagem-ttulo, transformam a amizade num
relacionamento de explorao que chega ao nvel do absurdo.
Quando se trata do relacionamento entre indivduo e coletividade, o convvio no
menos problemtico. Logo no primeiro dos trinta e trs contos do livro, "O ex-mgico da
Taberna Minhota", o protagonista um misantropo, que no consegue se emocionar com a
intensa vibrao da platia, diante de seu prprio espetculo. E a situao ainda mais
grave, quando o heri muriliano se toma um funcionrio pblico, pois o contato mms
constante com seus semelhantes o obriga a "disfarar a nusea" que lhe causam.
A nica pessoa que no lhe provoca averso a colega de trabalho por quem se
apaixona. Mas, neste caso, a paixo parece motivada, acima de tudo, pela atrao fsica,
visto que o poema de amor do ex-mgico "inspirado nos seios da datilgrafa". De
qualquer modo, independentemente de qual seja a natureza de sua paixo, a mulher o
rejeita. E. tendo perdidos os antigos dons de mgico, restam-lhe a solido e a mais profunda
incompreenso por parte dos que o rodeiam.
Outro clebre misantropo muriliano a personagem-ttulo de "Alfredo", cups
metamorfoses, como vimos, so motivadas justamente pela impossibilidade de convvio
146
entre os homens. Neste caso, porm, seu sentimento compartilhado com o irmo que,
embora no chegue a se metamorfosear, acompanha o dromedrio em sua interminvel
peregrinao, em busca de refgio "contra as nuseas do passado".
A este respeito, bastante esclarecedor o comentrio de Schwartz
35
sobre o
desajuste do "homem/uroboro", a "arquipersonagem muriliana", ao seu contexto:
"H uma evidente dissociao entre ele e o mundo circundante, criando-lhe o
sentimento de absurdo no sentido existencial atribudo por Camus em Le mythe de
Sisyphe: 'Este divrcio entre o homem e sua vida, o ator e seu cenrio, exatamente o
sentimento de absurdo"'. (p.39)
E, mesmo quando o isolamento social no intencionalmente buscado pela
personagem principal - que procura se integrar com seus semelhantes, seja pelo amor
passional ou pela amizade -, as circunstncias, muitas vezes, acabam conduzindo-a
solido, como nos casos de Cariba, em "A cidade"; do narrador morto-vivo de "O
pirotcnico Zacarias"; de Jos, em "O bom amigo Batista"; de God, em "Bruma"; dentre
outros. Vamos destacar aqui apenas o primeiro exemplo, uma vez que a principal
transgresso, nesta narrativa, de natureza social e nos ajuda a compreender melhor o
conflito do indivduo com a coletividade.
***
Em "A cidade", Cariba um viajante que no chega ao seu destino, porque o trem
que o leva como nico passageiro permanece indefinidamente parado na antepenltima
estao. Desconfiado de que a linha estivesse interditada devido a algum acidente, o
passageiro ento pergunta ao funcionrio da empresa ferroviria sobre o motivo da parada.
Mas, como no recebe nenhuma resposta satisfatria, resolve descer ali mesmo.
Da estao, vem-se algumas casinhas brancas, no alto de um morro, para onde o
protagonista se dirige. na esperana de encontrar "belas mulheres''. Chegando l, para sua
surpresa, depara-se com o lugarejo completamente vazio e com as casas todas fechadas. Do
35
SCH\V.A.RTZ, Jorge. Murilo Rubio: a potica do uroboro.
147
alto, porm, avista uma cidade maior, to grande quanto a que buscava inicialmente. E
animado, mais uma vez, pela busca por companhia feminina, o forasteiro resolve descer ao
povoado.
At aqui, interessante observar a situao pouco convencional em que o heri
muriliano se encontra. Sendo o nico passageiro do trem, sem que se apresente um motivo
para a viagem, alm do desejo de encontrar "belas mulheres", quando Cariba se v
impedido de chegar ao seu destino, ele simplesmente se conforma com a situao,
dirigindo-se primeira cidade avistada.
J na cidade, observado com desconfiana pelos moradores, assim que o
protagonista lhes pergunta o nome do local, imediatamente agarrado pelos braos e
levado fora para a delegacia. Identificado ento com "o homem procurado" - por uma
poro de testemunhas que o acusam de lhes ter feito diversas perguntas, ao mesmo tempo
em que negam t-lo visto anteriormente -, Cariba condenado priso "at a captura do
verdadeiro criminoso".
Assim, a estranheza da situao inicial se dilui na seqncia de acontecimentos
ainda mais surpreendentes. E a contradio lgica, embora exista no discurso das
personagens, no leva ao conflito entre as diferentes verses da intriga, que ocorre, como
vimos, em outros contos do autor. Aqui a arbitrariedade da justia, um tema de
natureza predominantemente social, que se coloca como principal transgresso fantstica.
Desse modo, se o comportamento individual absurdo, o non-sense se multiplica na
coletividade.
No desfecho, o heri muriliano se encontra preso e, logo que encontra o guarda
fazendo a ronda noturna, dirige-se a ele, "animado por uma dbil esperana":
"-Algum fez alguma pergunta hoje?
-No. Ainda voc a nica pessoa a fazer perguntas nesta cidade".
Como observa Sch wartz
36
, o protagonista perpetua um "absurdo processo de auto-
condenao", pelo hbito de continuar perguntando. E o crtico acrescenta, citando um
comentrio de Sartre sobre o clebre romance de Camus. que "o estrangeiro ( ... )
36
SCHW ARTZ. Jorge. op. cit. p.38
148
justamente um desses terrveis inocentes que constituem o escndalo duma sociedade
- . d . " 37
porque nao aceitam as regras e seu JOgo .
Outro conto que tambm apresenta como tema a arbitrariedade da justia "Boto-
de-rosa", em que o lder de um grupo de guitarras - inicialmente acusado de estuprar as
mulheres da cidade e ser o responsvel pelo estranho caso de gravidez coletiva -
executado logo no dia seguinte, mas por trfico de entorpecentes. As irregularidades em seu
julgamento so tantas, que o interrogatrio adequa-se pena de morte, previamente
estabelecida, e no a pena ao delito
38
O acusado, por sua vez, consciente do destino que o
aguarda, nem ao menos tenta se defender.
A nica personagem que chega a se indignar com a situao Jos Incio, o
advogado de defesa do protagonista. Diante, porm, das ameaas que recebe e de uma
"rendosa banca de advocacia", prometida pelo Juiz, seu senso de justia no resiste s
convenincias. Assim, o advogado acaba abrindo mo de "apelar e impedir que
cometessem terrvel iniqidade".
Cabe mencionar ainda a semelhana, freqentemente observada pela crtica, entre
Boto-de-rosa e a figura de Cristo, pelo aspecto fsico comum aos dois e pela mesma
atitude de entrega aos executores, com a conscincia de que se trata de uma injustia. Mas o
que ainda no foi observado que o essencial da histria religiosa se perde completamente
na narrativa de Murilo.
No por acaso, em "Bot-de-rosa", no h nenhum ensinamento de ordem
espiritual, moral ou qualquer espcie de mensagem que pressuponha algum tipo de f. Esta
questo, alis, de extrema importncia para a interpretao do sentido geral da obra
muriliana, devendo ser retomada adiante.
***
Em "O convidado", a personagem principal tambm uma espcie de "estrangeiro"
que no compreende as "regras do jogo" em que se envolve. Neste caso, porm, as relaes
37
SARTRE, J.P. Situaes f. p.93. apud. SCHW ARTZ, Jorge. op.cit. p.38
38
Este tipo de inverso tambm observado, por Bergson, em comdias que satirizam determinadas classes
profssionais, como os advogados e os mdicos. Se o efeito ser cmico ou fantstico. isso depende de uma
srie de outros fatores que entram em jogo em cada caso. (BERGSON, H. op.cit.)
149
entre o indivduo e a coletividade so ainda mais interessantes. Isso porque alguns lapsos de
memria de Jos Alferes levantam incertezas sobre os prprios acontecimentos relatados,
uma vez que o narrador, em terceira pessoa, est limitado ao ponto de vista da personagem.
Inicialmente, Alferes recebe um convite para uma festa, sem o nome do remetente,
nem a data e o local do evento. As nicas informaes claras dizem respeito ao traje
masculino obrigatrio que, por sinal, assemelha-se a uma fantasia. Desse modo, o primeiro
absurdo evidente, do ponto de vista social, o prprio convite.
Desconfiado de que se trate de uma brincadeira, Alferes logo descarta esta hiptese,
pelo fato de ser um "estranho", numa "metrpole de cinco milhes de habitantes". Alm
dos funcionrios do hotel onde est hospedado h quatro meses, ele no conhece outra
pessoa e, por isso, conclui que dificilmente algum teria interesse em divertir-se s suas
custas.
Este deslocamento do indivduo tambm no deixa de ser socialmente incomum,
pois as informaes mnimas que nos so apresentadas a seu respeito nos permitem supor
que, sendo quase completamente desconhecido por todos, ele no exerce nenhuma funo
na sociedade, alm de ocupar o quarto de hotel.
Alis, o deslocamento social, neste sentido, recorrente nos heris murilianos,
como nos casos de Jadon, em "Os comensais"; Cariba, em "A cidade"; Godofredo, em "Os
trs nomes de Godofredo"; os narradores de "Elisa" e "Teleco, o coelhinho"; dentre outros.
Todos eles so construdos socialmente apenas pela circunstncia mnima - e, s vezes,
contraditria- que os relaciona diretamente com o episdio narrado.
Mas, voltando a "O convidado", Alferes lembra-se de Dbora, a bela vizinha do
mesmo andar de hotel, e imagina que o convite tenha sido enviado por ela, pois "o talhe
feminino da caligrafia autorizava essa suposio". Ele ento se anima com a idia de ir
festa, embora conhea Dbora somente de vista e seja sempre repelido nas tentativas de
abord-la. De qualquer modo, atravs de uma srie de pistas no menos incertas, acaba
chegando festa, devidamente trajado.
Quanto ao traje, interessante notar que, olhando-se no espelho vestido daquele
modo, Alferes sinta-se incomodado e busque, mais de uma vez, "localizar algo perdido na
memria":
!50
"tentava recompor a imagem de um rei antigo, com esta mesma roupa, numa
gravura tambm antiga. Talvez um rei espanhol ou o retrato de um desconhecido".
E mais adiante:
"Entre um e outro pensamento, tentava relembrar onde vira algum vestido do
mesmo modo. Um rei espanhol ou um desconhecido?"
No local da festa, o convite e o traje so considerados autnticos pelo burocrtico
"comit de recepo", embora Alferes no seja identificado com a "pessoa esperada".
Assim, sua entrada permitida, mas a ausncia do "verdadeiro convidado", "aquele que
daria sentido recepo", impede que a festa se inicie. Outro detalhe intrigante que as
conversas giram exclusivamente em torno de um nico assunto, a corrida e a criao de
cavalos, o que dificulta a integrao do heri muriliano com os demais convivas.
Aborrecido, o protagonista se isola, at que surge a bela Astrope, cuja figura
tambm lhe traz alguma reminiscncia. Olhando para a moa, ele tenta "descobrir se teria
visto uma jovem senhora parecida com ela num quadro, folhinha ou livro". Mas, quando
decide decifrar o enigma de uma vez por todas, segurando a mulher pelo ombro e olhando
diretamente em seus olhos, sente um medo inexplicvel e acaba fugindo.
Ele ento descobre que est preso no local, porque o taxista que o trouxe recusa-se a
lev-lo de volta. De acordo com as ordens do comit de recepo, Faetonte no abre mo de
esperar at que o verdadeiro convidado chegue. As horas passam, o convidado no aparece,
ningum se mostra interessado em partir dali e, assim como o evento nunca comea,
tambm no pode terminar.
Desconsolado, prximo ao txi no lado de fora da casa, Alferes est prestes a se
conformar com a idia de voltar festa, quando lhe tocam no ombro. novamente a
misteriosa Astrope, dizendo-lhe, como se adivinhasse o seu pensamento: "Sei o caminho".
No desfecho, o heri muriliano ento se pergunta se, de fato, ela saberia. Mas, mesmo
envolvido pela dvida, deixa-se levar.
***
151
Para Jorge Schwartz
39
, os lapsos de memria de Alferes so um reflexo de sua no
identificao com a situao da festa, em que a "mscara necessria para enfrentar o
jogo saciar'. Segundo o crtico, do mesmo modo que o indivduo no se identifica com o
jogo, tambm no reconhece seu papel social na prpria imagem refletida ao espelho, que
ento lhe aparece "como um 'ele' alheio e afastado". E um processo parecido ocorreria em
seu lapso de memria relacionado figura de Astrope:
"A procura da individualidade toma-se ento um leitmotv do conto, que surge no
apenas na relao que a personagem estabelece consigo mesma, mas tambm na
percepo que ela tem dos outros".
Seguindo o princpio da "potica do uroboro", Alferes seria um protagonista
tipicamente muriliano, condenado dupla impossibilidade: ou entrar no jogo social,
assumindo as regras desprovidas de sentido que se impem sobre a coletividade; ou isolar-
se em sua solido profundamente dolorosa.
Por outro lado, num nvel de leitura um pouco menos abstrato, o texto se constri
por uma dupla possibilidade, pois, assim como a chegada do convite s mos de Alferes
pode no passar de um mero equvoco; ao mesmo tempo, ele pode ser, de fato, o verdadeiro
convidado, embora - como Godofredo - no se lembre e, justamente por isso, no seja
reconhecido como tal.
A primeira possibilidade leva-nos mesma interpretao de Schwartz, segundo a
qual, a situao da festa um jogo social, em que o indivduo no se insere, embora
tambm j no possa isolar-se completamente. A segunda possibilidade deve ser ao menos
levantada, uma vez que o texto sugere, pelos lapsos de memria da personagem, a sua
incerteza sobre a prpria identidade. E esta incerteza tambm coloca em questo o sentido
geral dos acontecimentos que lhe ocorrem.
Vimos acima que a identidade de Alferes definida inicialmente apenas pelo fato de
ele ocupar um quarto de hotel. Mas esse estranho deslocamento social tambm levanta,
39
SCHW ARTZ. op.cit. p.46-47.
!52
desde j, as suspeitas sobre a memria do protagonista, que talvez seja mesmo o verdadeiro
destinatrio do convite.
Alm disso, as pistas que o levam festa so muito pouco consistentes para que um
estranho chegue ao local, na data correta: o "talhe feminino da caligrafia" no convite; o
movimento considervel de pessoas na locadora de trajes que, logo em seguida, encontra-se
vazia; e a exatido na escolha- inexplicvel, inclusive para Alferes - do txi de Faetonte,
dentre os vrios carros que se encontram no ponto.
Tudo isso relevante, na medida em que diminui a possibilidade de que um mero
equvoco o tenha envolvido no non-sense da festa. Neste sentido, os absurdos do indivduo
e da coletividade esto muito mais imbricados do que em contos como "A cidade" e "O
bom amigo Batista", cuja interpretao relativamente mais simples.
Com nossas observaes sobre "O convidado", no pretendemos orientar a leitura
para uma nica direo. Do contrrio, o importante mostrar que h, pelo menos, mais de
uma possibilidade para a compreenso da narrativa, mesmo que nos limitemos a um nvel
bastante prximo ao literal. Isso torna a incerteza do desfecho ainda mais adequada ao
sentido geral do conto.
Como vimos, apesar de todo o sentimento de absurdo do protagonista, com relao
ao jogo social, ainda resta a dvida e, por isso, ele se deixa levar por Astrope. Afinal,
ningum lhe garante que a misteriosa mulher- talvez Dbora- no saiba "o caminho".
Ainda voltaremos questo sobre a incerteza nos desfechos de alguns dos Contos
Reunidos, buscando mostrar a sua relevncia para as nuances do fantstico na obra de nosso
autor.
***
Outra narrativa que no apresenta nenhum acontecimento sobrenatural, nem de
transgresso lgica "A fila", cujo enredo trata da tentativa de Pererico em conversar
com o gerente de uma determinada fbrica sobre assuntos confidenciais e de terceiros.
Sendo atendido por Damio, uma espcie de recepcionista da Companhia, ele imagina que
a entrevista ocorra em breve, uma vez que a conversa duraria apenas alguns minutos e
havia a necessidade de regressar, o mais cedo possvel, sua cidade no interior. O
!53
funcionrio ento lhe entrega uma senha, mas o expediente do dia termina, antes que
chegue a sua vez. E at aqui, como observa Arrigucci
40
, h apenas a "regra rotineira da
banalidade".
Na manh seguinte, o protagonista j se encontra bem cedo, em frente aos portes
da fbrica ainda fechados. No entanto, ao toque da sirene, acaba recebendo uma senha de
nmero maior que a do dia anterior. Diante da sua irritao, Damio lhe responde que as
pessoas que dormiram no ptio - privilgio reservado somente aos que revelam o assunto
de sua entrevista com o gerente - seriam atendidas primeiro. Assim, mesmo irritado,
Pererico se conforma, voltando fila sem revelar o segredo de sua misso.
Naquele mesmo dia, quando est prestes a ser atendido, quase ao final do
expediente, o funcionrio permite que uma "pessoa da intimidade do gerente", passe
frente de Pererico. E assim sucessivamente, o tempo vai passando e uma poro de regras
obscuras impede que a personagem chegue ao chefe da Companhia. Apesar de tudo, ele se
agarra fila, esperando que talvez "um absurdo golpe de sorte" possa ajud-lo.
Podemos observar, neste ponto, uma obedincia a determinadas regras que, segundo
Arrigucci, reflete-se no comportamento dos indivduos, sem que eles cheguem a questionar
a finalidade delas. E isso ocorre tanto no caso do protagonista, quanto no caso do
funcionrio, fiel representante da burocracia da empresa. Em ambos os casos, portanto, a
"existncia material e ideal se condiciona, imposio burocrtica, como se esta fosse
uma condenao inevitvel".
Trata-se, ainda conforme o crtico, de um fenmeno denominado por Max Weber
como o paradoxo da obedincia. Nesse sentido, as regras do sistema social, que deveriam
viabilizar o seu funcionamento, acabam representando um obstculo para o prprio
funcionamento do sistema. E uma vez que Pererico passa a freqentar a fila diariamente,
como se isto fosse a sua obrigao cotidiana, o que deveria ser um meio de coloc-lo em
contato com o gerente, toma-se um fim em si mesmo.
No por acaso, segundo Sartre
41
, a rebelio dos meios contra os fins justamente
o princpio em que se baseia a literatura fantstica do sculo XX. Assim, a situao inicial,
40
ARRlGUCCI Jr., Davi. Minas, assombros e anedotas.
4
' SARTRE, Jean-Paul. Aminadab o do lo famastico considerado como un lenguaje.
!54
bastante comum ao "mundo familiar", atinge um nvel fantstico que, apesar do exagero,
"prope uma viso mais funda do real".
Mas vamos concluir o nosso resumo e observar a continuidade da anlise de
Arrigucci, pois a seqncia da narrativa ainda nos apresenta um outro tema, que iremos
relacionar com o fantstico de Bessiere.
42
Com o passar do tempo, os recursos materiais de Pererico vo se esgotando, o que o
obriga a abandonar o hotel em que est hospedado e dormir nas ruas. Penalizada com a
situao, a prostituta Galimene - que freqentava a fbrica para arranjar clientes entre os
que esperavam na fila - aproxima-se gradativamente do protagonista, at conquistar sua
confiana. Ela lhe oferece abrigo, comida e, apesar da relutncia do homem, em pouco
tempo, os dois acabam morando juntos.
O relacionamento se fortalece: Galimene deseja que Pererico arranje emprego e
fique na cidade, mas a nostalgia o prende s suas lembranas buclicas, afastando a
esperana da humilde prostituta. Alm disso, a determinao do protagonista em ser
atendido pelo gerente, para que possa regressar com a misso cumprida, faz com que ele
continue freqentando a fbrica, mesmo que, depois dos vrios meses de sua estadia na
cidade, a assiduidade j no seja como a do incio.
Certo dia, tendo se ausentado da fbrica por certo tempo, Pererico sente-se
profundamente culpado e volta correndo ao local. Chegando l, encontra o ptio quase
completamente vazio. Damio ento lhe informa que o gerente teria morrido recentemente
e que, pressentindo a aproximao da morte, atendera a todos os candidatos. O nico a no
ser atendido teria sido o prprio Pererico.
Completamente desolado, o heri muriliano se despede de Galimene e volta sua
cidade o mais rapidamente possvel. No caminho, a paisagem lhe traz antigas recordaes
que o fazem esquecer as do passado recente.
Comentando este desfecho, Arrigucci observa que "tambm os devaneios
reproduzem o crculo fechado da existncia":
" o caso de Fere rico ao retornar. O idlio com a natureza possivelmente estava no
princpio e estar talvez no fim. No meio. a Histria se encarrega do pesadelo".
42
BESSIRE Irne. Le rcit fantastique: la potique de f 'incertain. Paris. Larousse. 1974
155
De fato, impossvel negar o peso da condenao do heri muriliano ao "crculo
fechado da existncia" -em outras palavras, ao "uroboro" de Schwartz ou "tragicidade"
de Goulart
43
Por outro lado, a presena constante de certos signos na obra do autor,
tambm observados por Arrigucci - como o mar, o arco-ris e o campo -, embora se
apresente apenas como uma possibilidade, no deixa de ser relevante e fundamental para a
construo do fantstico nos Contos Reunidos.
***
Para Bessiere, por exemplo, o fantstico , acima de tudo a "potica da incerteza".
Em linhas gerais, ela busca destacar as implicaes culturais do gnero, relegadas a
segundo plano por Todorov. Neste sentido, a hesitao fantstica deixa de ser uma questo
meramente intelectual para o narrador e para o leitor do relato. Isso porque, segundo a
autora francesa, o sobrenatural "no somente um fato de linguagem, mas tambm, em
certas condies culturais, um fato objetvo".
44
Como exemplo disso, ela nos lembra de que, at o sculo XVIII, muitos
acontecimentos que hoje costumamos considerar sobrenaturais eram registrados em
cartrio. O fantstico, portanto, uma criao literria que se baseia na coexistncia de
duas ou mais ordens culturais conflitantes entre si.
E, para Bessiere, o sentido mais geral deste conflito , acima de tudo, a "incerteza"
do sujeito diante do mundo e de si mesmo. Desse modo, o fantstico apresenta uma
questo, mas no d a resposta, porque toda resposta possvel sempre parcial e, sendo
assim, suscita uma outra possibilidade. Esta seria a lgica, por exemplo, das Fices, de
Borges, que apresenta uma srie de probabilidades iguais, no-hierarquizadas, tomando
toda soluo insuficiente.
Mas, voltando a Murilo Rubio, o "idlio com a natureza", em "A fila", corresponde
justamente outra ordem cultural que se ope ao pesadelo da cidade. E tambm
interessante observar um outro aspecto da realidade, representado por Galimene, uma
43
(SCHW ARTZ. op. cit.) e (GOULART, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Mutilo Rubio.)
44
''le surnaturel (. .. ) n'est pas seulemem fait de langage, mais ausssi, dans certes conditions culturelles, fait
objectif( ... )" (BESSIRE, L op.cit. p.56).
156
prostituta que, como observa Arrigucci, "o nico ser digno" que Pererico conhece na
metrpole.
No por acaso, o passado de Galimene, "filha de marinheiro, nascida nas docas",
est relacionado a outro signo que se ope ao pesadelo urbano. Isso relevante porque,
sendo litornea a cidade em que se passa a histria, a mulher procura atrair o companheiro
a permanecer junto a ela, falando do mar. E, na despedida, a personagem retoma o assunto:
"- Voc voltar um dia, nem que seja para conhecer o mar, combinado?
Respondeu negativamente, e pesaroso por no saber mentir".
Assim, at o terror da cidade carrega, dentro de si, suas prprias contradies,
tornando-se relativo. Se por um lado impossvel negar o pesadelo da Histria, nos Contos
Reunidos, por outro, a negao do sonho tambm nem sempre se impe de forma
definitiva. Em "A fila", mesmo que o idlio com a natureza seja apenas uma possibilidade,
isso j basta para que a condenao do heri muriliano adquira um aspecto de incerteza.
***
Antes de concluir este captulo, resta-nos mencwnar uma ltima narrativa de
Murlo, cuja publicao se d postumamente, com a edio dos Contos reunidos.
Justamente por isso, "A dispora" s recebe ateno da crtica muito recentemente, sendo
mencionada apenas por Bastos, dentre todos os autores examinados em nosso trabalho.'
5
E, como observa o professor da UnB, trata-se de um caso em que o absurdo no se
constri como na maioria dos contos murilianos:
"O leitor de 'A dispora' h de se perguntar em que consiste o fantstico dessa
narrativa em que no se encontram citaes ou aluses ao sobrenatural como aquelas que
vemos em 'Alfredo' ou 'Petnia'. No h feridas que se abrem em flor ('Petnia', 'O
45
BASTOS, Hermenegildo Jos. Literatura e colonialismo: rotas de navegao e comrcio no fantstico de
Murilo Rubio. Brasila. Edunb: Plano editora: Oficina editorial do Instituto de Letras-UnE. 2001. pp. 16-22 e
p.62.
!57
lodo'), nem seres metade gente e metade bicho ('Alfredo'), nem animais que se
metamoifoseiam ('Teleco, o coelhinho')". (p.l6)
Seguindo nossa proposta de examinar os acontecimentos fantsticos do ponto de
vista das convenes sociais, poderamos dizer que o tema central desta narrativa seja o do
confronto entre duas ordens culturais. Logo de incio, o ttulo de "A dispora" nos
remete disperso dos povos judeus ao longo da histria e, por extenso, disperso de
qualquer povo que seja perseguido pela intolerncia poltica ou religiosa de grupos
dominantes. E, de certo modo, o enredo nos apresenta uma situao relativamente prxima
sugerida pelo ttulo.
assim que, no pequeno povoado de Mangora, o engenheiro Roque Diadema surge
disposto a construir uma ponte, trazendo papis que autorizam a execuo do projeto. A
comunidade local, habituada a tomar decises coletivas, no reconhece inicialmente a
validade do documento e impede a construo da ponte.
Aos poucos, o grupo de operrios liderado por Roque vai aumentando com a
chegada de mais gente. Ele pretende, assim, aumentar a populao do local, para que a
maioria decida a seu favor. Mas os mangorenses consideram que os viajantes no tm
direito a voto, uma vez que s esto de passagem pelo local.
Com o crescimento desordenado s margens do povoado, surgem os problemas
urbanos, como o mau cheiro provocado pela falta de esgoto e a intensa circulao de
veculos. A populao nativa se revolta contra o engenheiro, chegando a agredi-lo
fisicamente.
Roque ento se ausenta temporariamente, surgindo, pouco depois, com papis que
comprovam sua aquisio do terreno. E, desta vez, Hebron, o mais velho morador de
Mangora, reconhece a legitimidade dos documentos, permitindo a construo da ponte.
A partir deste instante, a liderana de Hebron sobre os mangorenses declina. E o
texto sugere que eles estejam tramando alguma coisa para impedir os planos do engenheiro.
Os mais jovens saem sigilosamente, s horas mortas, com grande freqncia, voltando
cheios de mercadorias embrulhadas em grossas folhas de papel. E, alm disso, todos
mostram indiferena ante o avano das preparaes para a construo da ponte. No
desfecho, prestes concluso do projeto, Roque sente pela primeira vez o gosto da vitria.
158
Para Bastos, como no poderia deixar de ser, o sentido mais amplo da narrativa o
de crtica nossa condio colonial. A referncia bblia- tanto pela epgrafe, quanto pelo
prprio enredo -, sem a presena do sagrado, teria como resultado a produo de um "texto
fantasma":
"Desaparecido, o sagrado reaparece, mas agora como fantasma e monstro, Eis a
dispora: Hebron e Roque Diadema so seres fantasmticos porque pertencem ao mundo
de onde o sagrado se ausentou. Do lugar onde no mais est o sagrado brotou a
mercadoria: Mangara a forma-mercadoria, um valor de troca. Mas no sendo
Mangara representao de nenhuma cidade, como tampouco seus habitantes, sendo todos,
espao e personagens, seres de papel, da literatura que se fala at'. (p.l7)
Na seqncia, mais uma vez, o raciocnio tautolgico de Bastos nos leva a concluir
que a obra muriliana representa a possibilidade de produo de um discurso "contra-
hegemnico".
Ora, em primeiro lugar, preciso observar que, no desfecho, a vitria de Roque
Diadema no est definitivamente consumada. Resta-nos perguntar, por exemplo, o mesmo
que se pergunta o lder do povoado sobre a atitude dissimulada dos habitantes de Mangora:
"Tamanhos cuidados chamaram a ateno de Hebron, j intrigado pela indiferena
que os mangorenses demonstraram ante o deslocamento das operaes dos trabalhadores
para as margens do desfiladeiro, esquerda e um pouco atrs do antigo acampamento.
Pareceram at zombar da eficcia e rapidez com que foram instalados novos guindastes e
algumas betoneiras nas proximidades do local onde seriam assentadas as torres de
sustentao dos cabos principais da ponte".
Parece-nos mais interessante pensar, como Chiampi e Bessire, que o fantstico seja
a representao literria da oposio entre duas ordens culturais.'
6
Se uma dessas ordens
culturais se impe definitivamente sobre a outra, o conflito se resolve e conseqentemente
J.t> (CHIAMPL Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So
Paulo. Perspectiva. 1980. cap-5) e (BESSIRE. op. cit.).
159
o fantstico perde sua razo de ser. Em outras palavras, poderamos dizer, como Todorov,
que a hesitao fantstica estaria anulada.
Retomando o raciocnio do professor da UnB, Hebron e Roque Diadema pertencem,
de fato, a um mundo em que o sagrado aparece como espectro. Mas da a concluir que
Mangora seja a "forma mercadoria" a distncia grande.
***
Para discutirmos o sentido geral da obra muriliana, mais do que preencher as
lacunas interpretativas da narrativa com nossa prpria concepo de mundo, faz-se
necessrio investigar o prprio texto, como procuramos fazer nesta terceira parte de nosso
trabalho.
Sintetizando o presente captulo, fizemos um levantamento do fantstico das
convenes sociais, apoiando-nos na crtica muriliana, quando isso se fez necessrio. Foi
assim que encontramos os seguintes temas: 1) relacionamentos entre indivduos:
familiares (pais e filhos, irmos, casais), amizade; 2) relacionamentos entre indivduos
e coletividade (misantropia, arbitrariedade da justia, paradoxo da obedincia,
rebelio dos meios contra os fins); e 3) confronto entre duas ordens culturais.
O prximo passo de nosso trabalho relacionar os resultados obtidos at aqui, para
que se levante pelo menos uma hiptese de interpretao sobre a criao literria de Murilo
Rubio. Buscaremos responder em que aspectos a narrativa do contista mineiro transgride o
fantstico tradicional, levando em conta a presena sistemtica das epgrafes bblicas que
representam, como vimos, um dos maiores obstculos para a crtica.
160
CONCLUSO
161
AS TRANSGRESSES DO FANTSTICO EM MURILO RUBIO
Observando a obra de Murilo Rubio em conjunto, podemos perceber, como
Schwartz, que o absurdo a "regra da temtica narrativa".
1
Por outro lado, se
examinarmos cada um dos contos separadamente, veremos que o universo ficcional
construdo em cada caso no obedece sempre s mesmas leis.
Na terceira parte de nosso trabalho, vimos, por exemplo, que as metamorfoses de
"Alfredo" e "Teleco" so fenmenos que no ocorrem em "O convidado", "Elisa" e "A
fila" - narrativas que, do ponto de vista das cincias naturais, seriam perfeitamente
verossmeis. Do mesmo modo, nem todos os contos apresentam a mesma contradio
interna que se d em "Os trs nomes de Godofredo" e "D. Jos no era"; assim como
poucos deles so construdos com a sutileza de "A flor de vidro" e "A lua".
Algumas narrativas, como "Oflia, meu cachimbo e o mar" e "Memrias do
contabilista Pedro Incio", so espcies de peas que o narrador prega no leitor, brincando
de criar uma expectativa que se frustra ao final da histria. Outras, como "Os comensais",
"Petnia" e "O Iodo", so verdadeiros pesadelos, aproximando-se do terror.
Ao nos deter em cada um dos textos de Murilo, vamos percebendo que as
combinaes de ingredientes fantsticos acabam criando uma enorme variedade dentro do
"absurdo generalizado" de que nos fala a crtica de um modo geral. Mas este trabalho de
investigao nunca encontraria o seu termo, uma vez que sempre poderamos ser leitores
mais habilidosos e, mesmo assim, a criao artstica jamais nos revelaria todos os seus
segredos.
De qualquer modo, respondendo finalmente questo central de nossa pesquisa -
ou seja, em que aspectos a narrativa muriliana transgride o conceito de Todorov sobre o
fantstico tradicional -, concordamos, de incio, com a observao de Arrigucci a respeito
do "espanto congelado" .
2
Em outras palavras, reconhecemos que a ausncia de espanto no
interior da intriga- gerando sobre o leitor um efeito de estranhamento ainda maior do que o
prprio acontecimento extraordinrio - represente um dos principais aspectos da
transgresso de Murilo ao gnero do sculo XIX.
1
SCHW/\RTZ, J. A potica do uroboro. p.69.
2
.A.RRIGUCCI Jr., D. O mgico desencantado ou as metamorfoses de Murilo.
163
No entanto, apesar de o conto de Murilo no se enquadrar nos limites do "fantstico
tradicional", ainda nos pareceu bastante produtivo adotar este conceito, como ponto de
partida, para examinar em que outros aspectos sua obra transgride o modelo de Todorov.
Depois da descrio exaustiva que fizemos na terceira parte de nosso trabalho,
constatamos que, alm do "espanto congelado", a transgresso muriliana se d pela
proliferao de acontecimentos extraordinrios e pela diversidade na natureza de tais
acontecimentos, conforme o princpio transgredido - natural, lgico, social - ou a
combinao que se d entre eles. Isso significa que, nos contos do escritor mineiro, o
fantstico se multiplica tanto em quantidade, quanto em qualidade. E este procedimento,
que lvaro Lins chamaria de saturao, tem os seus efeitos
3
Assim, o universo ficcional do contista no poderia ser mais imprevisvel, pois, ao
iniciarmos a leitura de uma determinada narrativa, nunca sabemos exatamente quais so as
leis que regem o "mundo familiar" especfico quela histria. Como se no bastasse, alguns
relatos ainda apresentam um desfecho marcado pela indeterminao, como procuramos
destacar em "Elisa", "A fila" e "O convidado". E tambm h aqueles smbolos
profundamente enigmticos, como "A lua", "A flor de vidro" e o "girassol vermelho".
A criao destes mundos - que, nos mais diversos aspectos, fogem compreenso
dos prprios seres que os habitam - aponta para o sentido mais geral da obra. E, embora
nossa pesquisa tenha se limitado a questes bastante tcnicas e restritivas, apresentaremos
aqui, como hiptese, uma linha de pesquisa neste outro nvel de interpretao, que leve em
conta o que foi discutido no decorrer do presente trabalho.
Vimos que, para lvaro Lins, a criao literria de Murilo seria a expresso de uma
determinada concepo de mundo do autor; e que, segundo Jos Paulo Paes, tal concepo
de mundo seria o agnosticismo, ou seja, a incerteza e a inquietao do escritor quanto
questo filosfica sobre a existncia ou no de Deus. O raciocnio de Paes parte de uma
contextualizao da obra muriliana no clima existencialista do ps-guerra, detendo-se, em
seguida, no exame das epgrafes bblicas
4
3
Examinando o lbum de famlia, de Nlson Rodrigues, Lins observa que a 'multiplicao da situao do
incesto'' faz com que a tragdia vire farsa. Uma possibilidade interpretativa para a obra de Murilo pode partir
do mesmo tipo de questo. Cabe nos perguntar, por exemplo, sobre qual o efeito da saturao dos
procedimentos fantsticos nos contos do escritor mineiro. (LINS, Alvaro. Jornal de crtica sa srie. Rio de
Janeiro. Jos Olympio. 1947).
4
(LINS. A. Os contos de Murilo Rubio) e (PAES. J.P. Um seqestro do divino).
164
O uso sistemtico dessas epgrafes, remetendo-nos constantemente ao seu contexto
original, sem a devida correspondncia no desenvolvimento da intriga, faz com que o
mundo descrito por Murilo nos parea, como observou Coelho
5
, "excessivamente real e
lgico"- pela postura fria e racional do narrador e das personagens-, mas completamente
"despido de sentido" - justamente pelo sentido religioso que se anuncia no incio, mas
nunca se faz presente.
Do mesmo modo, se observssemos os acontecimentos narrados pela Bblia,
poderamos notar que eles seriam absurdos, caso no se justificassem pela vontade de Deus,
muitas vezes inacessvel compreenso humana. assim, por exemplo, que o livro de J -
um dos mais citados pelo contista - narra uma poro de desgraas que ocorrem com um
homem exemplar sobre a terra. Como sabemos, Satans desafia o Todo-poderoso a provar
o seu "servo J", exatamente por ele ser "ntegro, reto, temente a Deus e afastado do ma/".
6
Aos nossos olhos, quando o sofrimento aniquila a dignidade de um indivduo, ainda
mais, se ele for virtuoso, isso parece injusto e absurdo. E o mesmo poderia ser dito a
respeito da histria de J, se no houvesse uma explicao de fundo religioso. Sem a f na
existncia de uma razo onisciente, que justifique todos os acontecimentos do universo,
incluindo as causas do sofrimento humano, a Bblia no representa muito, alm de uma
sucesso de episdios extraordinrios e enigmticos. Estaramos ento, segundo as palavras
de Paes, diante do "divino degradado em fantstico", ou seja, o mesmo princpio em que se
baseia o conto de Murilo Rubio
7
Para uma compreenso maior da obra muriliana, prectso, portanto, investigar
melhor o contexto bblico e as relaes que se estabelecem entre as narrativas do contista e
as epgrafes. Desde j, podemos estabelecer uma relao de semelhana entre a saturao
do fantstico e o uso sistemtico das epgrafes bblicas. Assim, em um prximo trabalho, ao
invs de permanecer no mesmo nvel obsessivamente descritivo das epgrafes, como o
fizemos com os princpios de transgresso fantstica, faremos um levantamento mais geral
das referncias bblicas na obra muriliana, buscando, acima de tudo, examinar melhor qual
o sentido deste "divino degradado em fantstico", dentro do contexto histrico literrio em
que ele surge.
5
COELHO, N.N. Os drages e outros contos.
6
J (1, 8). Bblia Sagrada (Edio C!aretiana). 25' ed. So Paulo. Editora A v e Maria. 1978.
'PAES. op. cit.
!65
Em nosso estudo sobre a recepo da obra muriliana, h uma poro de caminhos
possveis para contextualizar esta criao literria. Apenas como exemplo, basta relembrar
o breve traado histrico literrio, estabelecido por Arrigucci, e o contexto cultural do ps-
guerra no pas descrito por Paes.
8
Com a plena conscincia dos limites da presente pesquisa, acreditamos que ela
represente um passo at ento no percorrido pela crtica muriliana. Antes de arriscar uma
interpretao geral para a obra, detivemo-nos sobre uma questo constantemente apontada,
mas, a nosso ver, no suficientemente explorada, ou seja, a do gnero fantstico.
Terminada esta tarefa, sentimo-nos em condies para avanar outro passo em
direo compreenso maior desta obra literria que - outra vez, segundo Drummond
9
-,
ao mesmo tempo, simples e extremamente complexa. Tendo apresentado, como concluso,
talvez mais questes do que certezas, buscaremos respond-las num prximo trabalho.
A obra de Murilo Rubio, tanto pela sua importncia para a literatura brasileira,
quanto pelo seu grau de complexidade, merece ainda um estudo mais aprofundado.
8
(ARRJGUCCI Jr., D. O mgico desencantado ou as metamorfoses de Murilo.) e (PAES, op. cit.)
9
A.,"'DRADE. C Drummod de. Esttica do absurdo.
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