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Revista Crtica de Cincias Sociais, 85, Junho 2009: 105-129

PAULA A8REU
A indstria FonogrFica e o mercado da msica gravada
~ histrias de um |ongo desentendimento
-
Com base numa pesquisa sobre a industria FonogrFica portuguesa, o artigo aborda a
situao de crise que esta industria actualmente atravessa com o objectivo de mostrar
como a histria do campo FonogrFico Foi, desde o incio, marcada por duvidas e incer-
tezas vrias, decorrentes de disputas sobre multiplos objectos, e de como essas duvi-
das sempre conduziram reinveno das convenes que tem plasmado a actividade
deste campo organizacional e mercantil.
A partir de uma perspectiva analtica que mobiliza contributos das correntes tericas
da sociologia econmica de inspirao institucionalista {Powell e DiMaggio, ,
Fligstein, 6 e zoo) e da economia das convenes {Boltanski e 1hevenot, e
, 1hevenot, zooz), prope-se uma discusso acerca dos dilemas vividos por esta
industria, explorando a hiptese de os mesmos decorrerem da diversidade de ordens
de grandeza mobilizadas na coordenao das actividades do campo FonogrFico.
Pa|avras-chave: industria FonogrFica, histria, incerteza, coordenao, ordens de grandeza.
Na literatura sobre as indstrias culturais e, em particular, sobre a inds-
tria fonogrfica, so escassos os trabalhos que interrogam consistentemente
os processos de instituio destes universos de actividade como campos
industriais e como campos mercantis. De facto, na sociologia, tal como na
economia, frequente ver mobilizados para a anlise e a descrio deste
tipo de objectos conceitos to abstractos como os de modo de produo
industrial capitalista e de mercado. Porm, a sua fecundidade analtica
depende, em grande medida, de uma operacionalizao crtica, capaz de
identificar as dimenses mais pertinentes para cada objecto. No caso da
indstria e do mercado fonogrficos, tal operacionalizao exige uma inter-
rogao acerca da forma como estas actividades se foram desenvolvendo
* Uma verso mais curta deste texto foi apresentada no congresso internacional Sociologia da
Msica: Tendncias, Interpelaes, Perspectivas, organizado pelo CESEM e realizado em Lisboa
entre 23 e 25 de Julho de 2009.
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historicamente de modo a instituir um universo que simultaneamente
industrial, mercantil e cultural.
Perceber as condies em que, no final do sculo XIX e no incio do
sculo XX, surgiram um novo conjunto de actividades, de equipamentos e
de objectos, e compreender os processos atravs dos quais se foram cons-
tituindo os respectivos valores de uso e de troca, parece-me uma estratgia
adequada para evitar a reproduo de vises mais ou menos simplistas sobre
um complexo universo.
Para desenvolver este enfoque analtico inspiro-me nas perspectivas
institucionalistas da economia e da sociologia, nomeadamente as teses de
Paul DiMaggio e de Walter Powell acerca dos campos organizacionais e de
Neil Fligstein acerca dos mercados (Powell e DiMaggio, 1991; Fligstein,
1996; Fligstein, 2001). O enfoque analtico destas teorias relativiza o con-
tributo das racionalidades tcnica e mercantil no desenvolvimento das
actividades econmicas, mostrando como elas se combinam com um con-
junto de outras racionalidades de carcter convencional, que subjazem
institucionalizao dos campos organizacionais e seus mercados. Para iden-
tificar esta articulao de lgicas e de racionalidades diversas indispens-
vel recorrer a uma anlise histrica sobre a constituio desses mesmos
campos. Foi essa perspectiva analtica que procurei desenvolver ao estudar
a indstria fonogrfica, com o objectivo de captar os processos de formao
dos padres institucionais que tm vindo a enformar a actividade desta
indstria, a organizao das suas companhias e o funcionamento dos mer-
cados. A adopo desta perspectiva possibilita, ainda, o dilogo com a
teoria dos campos de Pierre Bourdieu, aplicando a uma indstria cultural
a perspectiva estruturalista e gentica adoptada pelo autor para descrever
os campos culturais (Bourdieu, 1996).
Uma abordagem histrica sobre a indstria fonogrfica permite revelar,
em primeiro lugar, a pluralidade dos objectos que tm sido alvo de lutas e de
negociaes entre os vrios intervenientes no campo. E em segundo lugar,
evidencia a natureza distinta desses objectos, que no se restringem apenas
s ordens do econmico ou do cultural, como prope Pierre Bourdieu.
Nesse sentido, a histria mostra como a afirmao das actividades fono-
grficas enquanto campo industrial e cultural decorre da luta por recursos
de natureza diversa e pela negociao de variadas convenes. Partilhadas
pelos diferentes actores no campo (companhias fonogrficas, sindicatos
profissionais, associaes de gesto de direitos de propriedade, associaes
de companhias), so essas convenes que permitem a coordenao das
suas aces no sentido da produo, da difuso e do consumo dos seus
produtos. No obstante, os processos de definio dessas convenes foram
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sempre complexos e morosos, reflectindo a mobilizao de diversos regi-
mes de acordo e modos de justificao ou, na expresso de Luc Boltanski
e Laurent Thvenot, diferentes ordens de grandeza. Segundo estes auto-
res, existem pelo menos seis regimes o da inspirao, o domstico, o da
reputao, o cvico, o industrial e o de mercado , cada um deles envolvendo
a articulao entre um princpio de grandeza relevante para a aco, os
testes ou provas dessa mesma grandeza e as correspondentes ordenaes
ou hierarquias; os actores sociais pertinentes, para alm dos objectos e dos
dispositivos materiais e tcnicos que materializam cada uma dessas ordens
(Boltanski e Thvenot, 1991 e 1999; Thvenot, 2001 e 2002). Reflectindo a
articulao com diferentes regimes de acordo e justificao, a constituio
das convenes do campo da indstria fonogrfica revela disputas e acor-
dos que no se restringem s questes tcnicas ou mercantis, associadas s
ordens industrial e do mercado. So tambm observveis lutas e negociaes
acerca de contedos e de formatos culturais, devedoras dos princpios da
ordem da inspirao; ou contendas sobre modelos de apresentao e difuso
pblica de companhias, de fonogramas e de artistas, orientadas pelas lgicas
inerentes ordem da reputao; ou ainda controvrsias sobre as definies
de propriedade e as formas de regulao pblica dos respectivos direitos,
evocativas dos princpios da ordem cvica.
O objectivo principal deste texto exactamente o de mostrar como a
histria da indstria fonogrfica e dos seus mercados foi, desde o seu incio,
marcada por dvidas e incertezas vrias, decorrentes de disputas sobre
diferentes objectos, e de como essas dvidas sempre conduziram reinven-
o das convenes que tm vindo a plasmar a actividade deste campo
organizacional e mercantil. Na parte final do texto, procurarei ainda des-
crever a actual crise da indstria fonogrfica como mais uma situao de
incerteza crtica, em que os actores implicados se debatem com interrogaes
capitais acerca do que define o valor comum dos fonogramas e de como
esse valor pode continuar a coordenar uma cadeia de actividades que vai
da criao ao uso e fruio da msica gravada.
Das incertezas primordiais s primeiras convenes
Na abundante literatura acerca da histria do registo sonoro frequente
encontrar a identificao de Thomas Edison e da sua inveno do fongrafo
(phonogragh) como a personagem e o acontecimento primordiais da inds-
tria fonogrfica. O fongrafo, um aparelho inventado nos laboratrios de
Edison em 1877, foi, de facto, o primeiro aparelho de registo sonoro for-
malmente reconhecido atravs de um registo de patente, em 1878. No
entanto, procurar definir um acontecimento ou uma personagem fundado-
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res uma estratgia equvoca quando se trata de compreender o desenvol-
vimento do campo fonogrfico. Adoptar a sugesto de Andre Millard, que
situa os primrdios do que hoje conhecemos como indstria fonogrfica
no contexto da revoluo das comunicaes , em alternativa, uma estrat-
gia mais produtiva (Millard, 2005: 17). A adopo desse pressuposto per-
mite avaliar o modo como, a partir de um contexto relativamente indife-
renciado de inovaes tecnolgicas e de aplicaes industriais, se foi
definindo o processo que conduziu formao de um universo especfico
de actividades industriais e culturais.
De facto, a revoluo das comunicaes teve incio em meados do
sculo XIX, com a inveno e o desenvolvimento do telgrafo. Na sequncia
da aplicao desta tecnologia, multiplicaram-se o nmero e a velocidade
das comunicaes, e o registo e a reproduo do som tornaram-se o objecto
de novas pesquisas. Em 1876, Alexandre Bell registou a patente do telefone
e, logo no ano seguinte, Thomas Edison anunciava a inveno do fongrafo.
Todavia, Bell e Edison so duas personagens entre muitas outras que explo-
raram e ensaiaram as novas tcnicas e tecnologias, nos domnios do som,
da electricidade e da comunicao.
1
As ideias que Edison aplicou no desen-
volvimento do fongrafo foram exploradas por muitos outros inventores
que, poca, conheciam as tcnicas associadas electricidade e ao som,
nomeadamente as suas aplicaes no telgrafo e no telefone o caso de
Charles Tainter e Chichester Bell, que desenvolveram o grafofone,
2
e tambm
de mile Berliner, o inventor do gramofone.
O enquadramento destas invenes no mbito da fervilhante actividade
de inveno e inovao tecnolgica do sculo XIX e do intenso desenvolvi-
mento industrial que a Inglaterra e os Estados Unidos, sobretudo, conhe-
ciam poca, permite dar conta do carcter arbitrrio da atribuio das
origens da indstria fonogrfica ao aparecimento dos primeiros equipamen-
tos de registo sonoro. Desde logo, porque existe uma descoincidncia
razovel entre os usos atribudos pelos inventores aos novos aparelhos e
aqueles que foram sendo reinventados na relao entre condicionantes
1
Tal como Millard, tambm Oliver Read e Walter L. Welch consideram que a histria do moderno
fongrafo comeou, de facto, com a inveno do telgrafo e com as pesquisas em torno da comu-
nicao telegrfica e telefnica. De tal modo que os principais nomes da inveno das primeiras
mquinas falantes (Edison, Bell e Berliner) haviam estado todos envolvidos na pesquisa sobre a
comunicao por telgrafo e telefone (Read e Welch, 1976: 1-10).
2
O grafofone foi desenvolvido por Tainter e Bell nos laboratrios Volta, de Alexandre Bell, com
base na tecnologia do fongrafo de Edison, introduzindo melhorias tcnicas e tecnolgicas sobre
o tipo de cilindro usado no registo sonoro. A. Bell props a Edison a sua explorao conjunta mas
este recusou, retomando o trabalho sobre o fongrafo e aperfeioando-o a partir das experincias
de Tainter e C. Bell com o grafofone (Millard, 2005: 17-36).
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tcnicas e tecnolgicas e o universo dos seus utilizadores: inventores, divul-
gadores, comerciantes e pblicos.
Edison , no que a isto diz respeito, um exemplo paradigmtico de
desacerto. De facto, como mostra Sophie Maisonneuve, o clebre inventor
definiu um amplo script para o fongrafo, situando-o num contexto simi-
lar ao de outras invenes associadas comunicao. Isto , como um
aparelho destinado a conservar e a reproduzir o som e, por isso, aplicvel
a diversas actividades administrativas, arquivsticas e pedaggicas. Um
prolongamento do telefone, cujas aplicaes seriam particularmente teis
no domnio das prticas administrativas (Maisonneuve, 2002: 49). Embora
esse script fosse suficientemente aberto para acolher as reconfiguraes
que a apropriao do fongrafo vieram a inscrever, o mesmo no deixa de
revelar a enorme distncia entre as concepes do inventor sobre o apare-
lho e as suas futuras utilizaes.
As limitaes tecnolgicas e tcnicas relativas prpria gravao sonora
obstaram a que o fongrafo se tornasse, de imediato, num dispositivo de
comunicao, no sentido em que Edison o imaginou. Entretanto, a divul-
gao dos aparelhos em exposies, feiras industriais e em exibies nos
laboratrios, nas ruas e nos estabelecimentos comerciais revelou o potencial
dos equipamentos para o entretenimento para alm da curiosidade nas
invenes e nos seus potenciais usos, o pblico revelava gostar sobretudo
do que som que se fazia ouvir. O sucesso destas exibies redefiniu os usos
esperados da mquina falante e, com isso, colocou novos problemas
relativos manipulao do equipamento, possibilidade da reproduo
sonora (sem desgaste do suporte e do som registado), produo de regis-
tos sonoros dedicados audio ldica, bem como a respectiva produo
em quantidade.
Estes problemas foram colocados aos inventores dos equipamentos de
registo fonogrfico medida que se foram ensaiando os seus usos em pblico
e explicam o lapso de tempo que decorre entre a inveno do fongrafo e
a produo industrial e comercializao quer dos equipamentos, quer dos
registos sonoros necessrios sua performance. De facto, s nos primeiros
anos do sculo XX que foram ultrapassadas as principais dificuldades da
produo industrial destes frgeis equipamentos, encontrando-se em acti-
vidade, nos Estados Unidos da Amrica, as trs principais companhias
responsveis pela sua produo: a companhia fundada por Thomas Edison
The Edison Phonograph Company , a Victor Talking Machine, de Eldridge
Johnson e mile Berliner, e a Columbia Phonograph Company, um agente
da ento j desaparecida North American Phonograph Company, criada por
Joseph Lippincott para produzir os primeiros modelos do fongrafo de
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Edison. Como refere Millard, As companhias Edison, Victor e Columbia
eram como conhecidas como As Trs Grandes. Dominavam o mercado com
um forte controle sobre patentes e com vastas instalaes industriais. Aps
muitos anos de falhanos repetidos e de duras lies, estas companhias
tinham finalmente conseguido aplicar o sistema americano de produo
industrial mquina falante (Millard, 2005: 50).
Apesar dos equvocos associados s primeiras antevises dos usos das
mquinas falantes, Pekka Gronow e Ilpo Saunio (1999: 1-7) assinalam o
facto de, no incio do sculo XX, Edison j ter percebido que o fongrafo era
sobretudo uma caixa de msica, dedicando-se ento produo de cilin-
dros gravados e lanando um novo modelo de fongrafo destinado a equipar
os lares americanos (the home phonograph, como lhe chamou). Entretanto,
tambm o gramofone, de Berliner, havia conhecido aperfeioamentos subs-
tanciais, sobretudo com os contributos de Eldridge Johnson. Foi Johnson
quem concebeu o motor que foi acoplado ao gramofone, permitindo o seu
funcionamento autnomo. E foi tambm ele quem concebeu o processo
de gravao de matrizes em discos de cera, melhorando a qualidade das
gravaes e permitindo a reproduo em massa dos discos gravados.
Assim, e apesar de subsistirem ainda muitas limitaes tcnicas e tecno-
lgicas relativas quer aos aparelhos (fongrafo e gramofone), quer aos
suportes (cilindros e discos), quer s prprias tcnicas de registo de som
(ainda acsticas), nos primeiros anos do sculo XX existiam j condies
tcnicas para o desenvolvimento da actividade industrial fonogrfica.
No obstante, faltavam ainda vrias outras condies para a constituio
de verdadeiros mercados. A primeira a que diz respeito ao encontro dessa
oferta com uma potencial procura, sustentada em hbitos e prticas sociais
de integrao e uso dos novos objectos os aparelhos e os registos sonoros.
De facto, como sugere Sophie Maisonneuve, a histria do fongrafo/gra-
mofone e da indstria fonogrfica tem-se centrado sobre os aspectos tecno-
lgicos, industriais e econmicos, negligenciando os seus usos e os seus
utilizadores (Maisonneuve, 2001b: 91). , contudo, o processo de transfor-
mao dos novos equipamentos em novos media musicais e a constituio
de uma nova cultura musical que permitem consolidar a actividade da
indstria e do mercado fonogrfico a partir dos anos 20.
Nas primeiras duas dcadas do sculo passado, conjugaram-se con-
dies econmicas e tecnolgicas que permitiram baixar o preo dos
equipamentos e dos registos sonoros e alargar o volume e a diversidade do
repertrio musical gravado. A principal inovao tecnolgica diz respeito
introduo do microfone, que permitiu no s melhorar significativa-
mente a qualidade sonora dos registos, como gravar a performance de
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formaes musicais mais amplas, um leque mais vasto de instrumentos e,
por isso mesmo, uma maior diversidade de repertrio. Em simultneo, os
avanos na tecnologia do suporte, nomeadamente a introduo do disco
de dupla face e o alargamento do tempo de gravao sonora em cada um
dos lados do disco, multiplicaram os efeitos da gravao com microfone,
permitindo um crescimento substancial do nmero de registos sonoros
comercializados. Por seu turno, a evoluo dos gramofones como equi-
pamentos portteis multiplicou as possibilidades de audio de discos.
Este conjunto de inovaes explica, em grande medida, o facto de o
gramofone se afirmar como o aparelho de reproduo sonora por exce-
lncia, o medium musical de que fala Maisonneuve (2001a), suplantando
definitivamente o fongrafo.
Estas novas condies tecnolgicas reflectiram-se no modo como os
consumidores foram desenvolvendo um conjunto de novos usos materiais
e estticos da msica, dos equipamentos e dos discos. O trabalho de Sophie
Maisonneuve mostra como a audio domstica de discos envolve, simul-
taneamente, uma nova forma de consumo de msica e um novo modo de
audio musical.
3
Um consumo que tem lugar no espao domstico e envolve
cuidadosas operaes de manipulao do gramofone e dos discos, dando
lugar formao de competncias e a disposies especficas. Um consumo
que materializa a msica, retira aos discos o estatuto de objectos de luxo e
os transforma em mercadorias passveis de coleco. Em suma, um consumo
que altera os modos de relao com a msica, pois permite a escuta repetida
das obras, a comparao de registos, a acumulao de conhecimentos est-
tico-musicais e experincias emocionais, estimulando uma forma de audio
cuja varivel central o som. Uma escuta aural que tem lugar no espao
privado da casa e favorvel construo de universos ntimos de fruio
esttica (Maisonneuve, 2001a).
A formao desta nova cultura musical e a instituio do gramofone como
medium musical por excelncia tm um significado cultural particular, no
contexto da formao da nova indstria. De facto, estes processos envol-
veram particularmente a forma de expresso musical que, poca, assumia
o mais significativo valor esttico e social a msica clssica, o repertrio
3
A autora mostra de forma viva o modo como, em Frana e em Inglaterra, os amantes de msica
foram desenvolvendo competncias tcnicas e operacionais que estimularam a constituio de
novas disposies estticas de audio musical. Para isso recorre aos depoimentos que surgem em
inmeras publicaes que, no incio do sculo XX, circulavam na Inglaterra e em Frana. Simulta-
neamente, a autora evidencia o modo como os crticos musicais contriburam para o mesmo pro-
cesso, assumindo funes pedaggicas, e as companhias se adaptaram editando manuais para os
equipamentos e catlogos de apresentao e descrio dos registos editados. Para uma apresenta-
o analtica destes processos, ver Maisonneuve, 2002.
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musical que, ao longo dos sculos XVIII e XIX, se tinha vindo a constituir como
o cnone musical por excelncia (DeNora, 1995; Weber, 1989). A sua assi-
milao como parte do repertrio musical gravado contribuiu grandemente
para o reconhecimento cultural da indstria fonogrfica, quer na Europa,
quer nos Estados Unidos da Amrica.
4
Mas, como referem Maisonneuve
(2002) e Chanan (1995), a transformao do gramofone em novo medium
musical envolve igualmente um conjunto de expresses musicais populares
que haviam explodido a partir de meados do sculo XIX, com o desenvol-
vimento de novas formas de lazer. Atravs dos discos, estas expresses
musicais populares conquistaram o espao pblico e associaram-se a novas
formas de sociabilidade e lazer.
Para alm da formao dessa nova cultura musical, essencial para o
desenvolvimento das procuras necessrias constituio dos mercados
fonogrficos, outras condies limitavam a formao de campos industriais
polarizados em torno de mercados de bens fonogrficos. Uma dessas limi-
taes estava associada natureza dos bens produzidos pela prpria inds-
tria. Como refere Simon Frith (1988: 11-23), no final do sculo XIX e no
incio do sculo XX, a indstria fonogrfica era sobretudo uma indstria de
hardware, mais do que de software, integrando a actividade da indstria
elctrica. No entanto, como sugere Michael Chanan (1995: 23-36), a parti-
cularidade desta indstria residia na existncia de uma associao tcnica
que fazia com que as suas mercadorias assumissem uma dupla forma: a de
equipamento de registo/reproduo sonora o fongrafo ou o gramofone;
e a do registo fonogrfico o cilindro ou o disco. E mais ainda: os sons
produzidos por esses objectos no existiriam seno na necessria co-pre-
sena de equipamentos, de suportes e registos sonoros. Em consequncia,
os produtores de equipamentos de registo e reproduo sonoros tiveram
necessariamente de acrescentar sua actividade a produo dos contedos:
Na medida em que no se pode ter um sem o outro, tal deu origem a um
princpio geral segundo o qual os produtores de qualquer tipo de hardware
4
Tambm do ponto de vista da produo dos registos fonogrficos, daquilo que David Morton
designa como recording culture (Morton, 2000: 13-47), e apesar de a msica popular constituir a
maior fonte de crescimento da indstria fonogrfica ao longo da sua histria, a msica clssica foi
a forma musical que, nos anos da formao da indstria, mais influenciou as mudanas tecnolgi-
cas e as prticas dos estdios de gravao: Os executivos das companhias de gravao por vezes
revelaram que os seus catlogos de registos clssicos tinham como principal objectivo o prestgio,
no o dinheiro. A influncia da msica erudita no desenvolvimento da tecnologia de gravao
excedeu amplamente a importncia econmica das respectivas vendas de discos ou a dimenso das
audincias de tal msica. De facto, a alta-fidelidade e a alta cultura desempenharam papis impor-
tantssimos no estabelecimento das bases da engenharia do registo sonoro e ainda hoje continuam
a exercer influncia (Morton, 2000:16-17).
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tm eles prprios de se preocupar com a produo de software adequado,
sem o qual o hardware no tem mercado (Chanan, 1995: 32).
Nos primeiros tempos em que as companhias fonogrficas perceberam
o carcter vital da produo de registos sonoros para o sucesso da produ-
o de equipamentos, vrios foram os obstculos que tiveram, ainda, de
ultrapassar. Nesse contexto, e como referi anteriormente, o sistema criado
por Berliner e posteriormente aperfeioado e desenvolvido por Eldridge
Johnson, revelou-se o mais gil na resposta s necessidades de replicao
dos registos sonoros. Os discos, ao contrrio do que acontecia com os
cilindros, podiam j ser reproduzidos a partir de uma matriz e, portanto,
produzidos em quantidades aceitveis para a procura de um mercado
(Millard, 2005: 48-49). Berliner e Johnson asseguraram ainda outra vanta-
gem, pois foram igualmente pioneiros no envio, para a Europa, de tcnicos
especialistas na gravao sonora, com o intento de dilatar o leque de gra-
vaes musicais disposio das suas companhias. Os mais conhecidos
desses tcnicos so os clebres irmos Gaisberg, responsveis por inmeras
gravaes que constam nos primeiros catlogos da Gramophone Company
(em Inglaterra) e da Victor Talking Machine (nos Estados Unidos), realiza-
das na Europa e um pouco por todo o mundo. A sensibilidade musical de
Fred Gaisberg permitiu s duas companhias um estratgico desenvolvi-
mento dos seus catlogos de discos, recheado de registos das mais impor-
tantes obras e intrpretes da msica clssica, mas tambm de gravaes
de intrpretes e de temas musicais populares, dos mais diversos pontos
do mundo.
Edison teve mais dificuldades em se convencer da necessidade de mul-
tiplicao dos registos sonoros, sendo mais sensvel aos aperfeioamentos
tcnicos e tecnolgicos do fongrafo, dos seus cilindros e da qualidade do
som reproduzido. A sua viso relativamente ao universo da produo e do
registo musical foi mais conservadora, centrando-se sobre os dispositivos
materiais e desvalorizando o facto de o valor tcnico e mercantil destes estar
intimamente associado ao contedo especificamente musical dos sons gra-
vados. Mais tarde, este equvoco de Edison viria a ser um factor determi-
nante para a debilidade da sua companhia fonogrfica e mesmo para o seu
desaparecimento, em 1928.
A importncia do contedo cultural das actividades fonogrficas tor-
nara-se de tal forma evidente que os prprios compositores e autores, e
os respectivos editores grficos, reivindicaram a extenso das regras do
direito de autor ao universo da msica mecnica. Essa disputa foi diri-
mida pelos Estados, primeiramente atravs dos tribunais e, depois, atravs
da consagrao legal dos direitos de propriedade dos autores e composi-
q | Paula Abreu
tores sobre as obras que eram objecto de gravao fonogrfica nas legis-
laes nacionais e em acordos internacionais nomeadamente na Con-
veno de Berna, assinada em Paris, em 1890, e revista em Berlim em 1908
(Chanan, 1995: 23-36).
5

A apresentao, ainda que breve, de alguns dos aspectos da histria do
campo fonogrfico nas suas primeiras dcadas de vida, isto , nos tempos
da sua institucionalizao organizacional, teve como objectivo colocar em
evidncia as mltiplas ambiguidades que pautaram esses momentos primor-
diais e cuja soluo imps a negociao de acordos relativamente aos regi-
mes de justificao a adoptar. Essas ambiguidades surgiram no contexto de
actividades orientadas por duas ordens de grandeza dominantes: a ordem
industrial subjacente actividade inventiva que marcou o sculo XIX e que
produziu um conjunto amplo de novos artefactos tcnicos, nomeadamente
o fongrafo; a ordem mercantil, associada produo para o mercado
desses mesmos artefactos. O surgimento de um novo artefacto como o
fongrafo e a sua orientao para o mercado exigiu uma negociao sobre
os usos relevantes desse mesmo objecto. Uma negociao complexa dado
que no envolveu apenas os especialistas tcnicos da concepo e produo
e os profissionais do mercado, mas tambm os potenciais utilizadores e uma
multiplicidade de intermedirios dessas relaes.
Neste caso, a negociao sobre o regime de justificao dos usos condu-
ziu mobilizao de uma nova ordem de grandeza a ordem da inspirao.
Tendo sido introduzida na coordenao das actividades de uso dos fon-
grafos, esta ordem teve impactos sobre a produo e comercializao dos
artefactos, obrigando a ajustamentos no domnio das actividades industriais
e mercantis dos mesmos. A articulao deste conjunto particular de activi-
dades envolveu, num mesmo campo de aco, actores sociais e objectos to
diversos quanto os regimes de justificao mobilizados para a sua coorde-
nao e conduziu constituio de um campo especfico de actividades
o campo da indstria fonogrfica. O seu desenvolvimento histrico foi
incorporando sucessivamente actores e objectos que inicialmente estavam
fora desse universo e, com eles, novas ordens de grandeza. Entre os primei-
ros tero estado os compositores e os autores, envolvidos neste campo
atravs das suas composies e dos seus poemas, indispensveis na produ-
5
Michael Chanan d conta de vrios processos judiciais que foram accionados ainda antes da
rectificao da Conveno de Berna, em 1908, e que tiverem diferentes desfechos. Em Inglaterra,
em 1899, os editores de msica em papel perderam as suas causas. Mas em Frana, em 1905, os
tribunais decidiram contra a reproduo no autorizada de canes e de msica e, em 1906, em
Itlia, a Sociedade Italiana de Autores e Compositores conseguiu conquistar, atravs da via judicial,
o direito de royalties sobre as vendas de discos (Chanan, 1995).
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o das gravaes musicais. A sua entrada na arena implicou a disputa de
novos modos de aco, desta vez orientados segundo a ordem cvica, de
maneira a proteger os direitos de propriedade reconhecidos aos criadores
e, com eles, as actividades artsticas.
As ambiguidades contemporneas e a disso|uo de convenes
Dos primrdios at aos nossos dias, muitos outros focos de ambiguidade
e de incerteza foram surgindo: i) desde o padro de relao com os con-
sumidores de discos, mediado desde a dcada de vinte por novos objec-
tos e novas actividades os aparelhos de rdio e as emisses radiof-
nicas e, a partir da dcada de cinquenta, pelos televisores e pela
radioteleviso; ii) aos estilos musicais das produes e registos fonogr-
ficos, substancialmente ampliados e reinventados a partir dos anos cin-
quenta e do lanamento do rock nroll; iii) aos formatos das obras fono-
grficas que, aps o lanamento dos discos de longa-durao (long-play),
vm a assumir a estrutura de lbuns, com uma narrativa articulada entre
temas musicais; iv) natureza das tcnicas e tecnologias de gravao, tor-
nadas acessveis e manipulveis, primeiro pelos msicos e intrpretes e,
depois, tambm pelos consumidores; v) aos direitos de propriedade asso-
ciados s obras musicais gravadas j no s direitos de autores, mas tam-
bm direitos conexos a esses, reivindicados e atribudos a intrpretes e a
produtores; etc., etc., etc. Em momentos sucessivos, tais incertezas deram
origem a fortes disputas entre os actores presentes no campo, reinven-
o dos acordos existentes ou negociao de outros novos acordos, agre-
gadores de outras ordens de grandeza, de modo a garantir a sobrevivn-
cia das suas actividades comuns.
Desde os anos oitenta, contudo, o ritmo da introduo de incertezas
tem vindo a acelerar. O desenvolvimento das tecnologias digitais, a sua
importao para o universo da msica gravada e a subsequente integrao
dos sistemas digitais, da informtica e das tecnologias da comunicao
vieram a ter consequncias radicais, de efeito multiplicador, sobre todo o
universo fonogrfico. Num curto espao de tempo, alteraram-se as con-
dies da criao musical, da sua produo fonogrfica, da sua difuso e
do seu consumo.
Nos primeiros anos da dcada de oitenta, o desenvolvimento dos sinte-
tizadores digitais e do primeiro interface digital para instrumentos (o MIDI)
e o surgimento dos novos suportes de gravao em linguagem digital (os
discos compactos) marcaram radicalmente a vida da indstria fonogrfica
e contriburam para a redefinio dos valores de uso e das modalidades de
consumo musical.
6 | Paula Abreu
Os sintetizadores surgiram em meados da dcada de setenta, quando a
indstria de instrumentos musicais encetou a comercializao de instru-
mentos dotados de dispositivos de memria capazes de armazenar progra-
mas de som. O desenvolvimento das tecnologias digitais veio ampliar as
potencialidades destes dispositivos e introduzir novas variantes de opera-
dores de sons sintetizados, como a dos conhecidos samplers.
O desenvolvimento e a comercializao dos samplers digitais, seja como
peas de hardware autnomas, seja como modalidades de software para
computadores, converteu as tcnicas digitais em operaes acessveis aos
msicos. E na medida em que os samplers trabalham sobre qualquer tipo
de som pr-gravado, a sua utilizao introduziu novas prticas de produo
e criao musical as prticas de sampling. Estas constituem uma forma de
citao musical atravs da qual os compositores procedem incorporao de
qualquer som pr-gravado num novo trabalho de gravao (Katz, 2004: 139).
A popularizao do recurso aos sons digitalizados na produo musical
revelou a convenincia da articulao entre os diferentes padres de sinte-
tizadores, conduzindo a um esforo de estandardizao dos sinais digitais
atravs da concepo de um interface para instrumentos digitais o Musi-
cal Instrument Digital Interface (MIDI). O desenvolvimento deste dispositivo
informtico teve incio em 1981, atravs de um conjunto de contactos infor-
mais entre representantes dos maiores fabricantes de equipamentos digitais
de som, e a primeira verso desse interface MIDI Specification 1.0 surgiu
nos mercados no Vero de 1983.
O MIDI tornou possvel a conexo entre uma pletora de equipamentos,
dos sintetizadores aos instrumentos musicais clssicos, atravs da linguagem
digital. Para alm de fornecer uma plataforma de comunicao entre dife-
rentes dispositivos de produo musical, o sistema MIDI facultou o desen-
volvimento de novas formas de composio, mistura e edio musical, nas
quais o computador desempenha um papel central.
J nos anos noventa, comearam a surgir nos mercados dirigidos aos
consumidores no profissionais os primeiros gravadores digitais de mltiplas
pistas, equipados com dispositivos de mistura e edio musical. Mas a
produo de masters, ou matrizes, para edio comercial dependia ainda
dos profissionais dos estdios e da sua mestria. Todavia, o aperfeioamento
dos sistemas informticos, do hardware e do software, permitiu que os
computadores pessoais pudessem funcionar como terminais digitais de
udio (digital audio workstations, DAW). Estas aplicaes informticas
transformaram os computadores em versteis gravadores digitais (Millard,
2005: 382), preparados para funcionar em articulao com outros disposi-
tivos graas popularizao do sistema MIDI.
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada |
A difuso das DAW, aliada popularidade do sistema MIDI, aos sinteti-
zadores digitais e aos samplers, teve significativos impactos sobre as formas
de organizao da produo musical. Em meados dos anos noventa, era
possvel montar, com custos relativamente baixos, estdios domsticos com
disponibilidades tcnicas e tecnolgicas semelhantes s encontradas nos
estdios profissionais.
Essas mudanas produziram impactos significativos sobre os estdios e
os seus profissionais, que perderam a importncia que haviam conquistado
no universo da msica popular, a partir das dcadas de setenta e oitenta.
Nessa altura, a introduo dos gravadores de mltiplas pistas e o desenvol-
vimento das tcnicas de mistura e de edio tinham-lhes proporcionado um
lugar autnomo e central na produo musical, em detrimento dos prprios
msicos (Thberge, 1997: 217). Desde ento, os estdios assumiam o esta-
tuto de dispositivos colectivos de composio e produo musical, sob a
coordenao dos produtores musicais cuja autoridade se fundava na media-
o por eles desenvolvida entre msicos, tcnicos, dispositivos, editoras e
pblicos (Hennion, 1989).
As tecnologias digitais possibilitaram aos msicos a instalao de estdios
domsticos dedicados s suas actividades de criao, de experimentao e
de composio musical. E atravs deles os msicos reconquistaram o seu
lugar como criadores, fugindo ao controlo exercido por produtores e enge-
nheiros de som. Os estdios profissionais no desapareceram, mas perderam
proeminncia como dispositivos colectivos de criao, assumindo frequen-
temente um papel complementar na produo final dos temas musicais.
Do ponto de vista cultural, as mudanas tecnolgicas tiveram tambm
impactos significativos sobre a criao musical, multiplicando as possibili-
dades de algumas das tendncias criativas j anunciadas na dcada de setenta
e intensamente exploradas nas duas dcadas seguintes. Entre essas tendn-
cias encontrava-se o Rap, uma expresso musical com origens no Hip Hop,
uma subcultura afro-americana de rua, nascida no South Bronx, em Nova
Iorque, nos anos setenta, envolvendo a msica, a dana e o graffiti.
As principais caractersticas do Rap a combinao de uma narrativa
vocal, expressa de forma compassada sobre um fundo musical rtmico
electrnico, em que a cadncia da voz e da batida musical operam em con-
junto
6
esto directamente relacionadas com as suas razes culturais e com
a sua associao a uma forma musical danada (Rose, 1994: 1-20). A batida
da msica Rap conseguida atravs do recurso a uma tcnica explorada
6
A prpria sigla faz eco dessa forma particular de combinar uma batida e a voz ritmada: RAP,
Rythm and Poetry (Fradique, 2003: 39).
8 | Paula Abreu
pelos DJs, em meados dos anos setenta, nos clubes e nas discotecas de Nova
Iorque, Chicago e Washington:
A batida da msica rap produzida por um processo conhecido como scratchmixing
atravs do qual um gira-discos de dois pratos, originalmente concebido para propor-
cionar uma sequncia contnua de faixas de dana em discotecas e clubes nocturnos,
transformado ele prprio num instrumento musical. Usando um dos pratos para
produzir o ritmo, conseguido atravs do manejo de um disco de modo a que uma
determinada sequncia de compassos continuamente repetida, o DJ usa ento o
segundo prato para misturar nesse ritmo fragmentos de sons e temas instrumentais
de outros discos. (Bennett, 1999: 78-79)
Atravs destas tcnicas, e com recurso a fragmentos de msicas pr-gra-
vadas, produz-se um dos elementos cruciais deste estilo musical, aquilo que
Teresa Fradique designa como um novo tipo de percusso (Fradique, 2003: 39).
Envolvendo um modo de criao que inicialmente dependia de proces-
sos mecnicos de colagem e de recomposio de sons, os rappers encontra-
ram nas tecnologias digitais mltiplos recursos para a criao dos seus ritmos
musicais. E no s os rappers. Tambm os DJs exploraram esses equipamen-
tos para compor outras expresses musicais, como a House ou a Techno.
De facto, se, em Nova Iorque, as tcnicas desenvolvidas pelos DJs foram
apropriadas pela subcultura de rua Hip Hop, dando origem ao Rap, em
Chicago, elas foram evoluindo no contexto dos prprios clubes de dana,
dando lugar House music, cujo nome advm de um dos clubes mais popula-
res na cidade o Warehouse Club (Langlois, 1992). No centro da cena
musical House encontra-se o DJ, um profissional cujo papel evoluiu ao longo
das dcadas de setenta e oitenta, deixando de ser apenas o responsvel pela
seleco e substituio dos discos ao longo de uma noite, para se transfor-
mar numa espcie de msico (Langlois, 1992: 230). No final dos anos
setenta, os DJs usavam uma tcnica particular para a manipulao dos
discos a blend mixing, como era conhecida atravs da qual fragmentos
de msicas impressas em discos de vinil eram misturados com recurso a um
leitor de discos com dois pratos, de modo a produzir novos sons e texturas
musicais e mesmo novas peas musicais. O estilo dos DJs norte-americanos
rapidamente se popularizou entre os DJs da Europa e do resto do mundo,
que exploraram as suas prprias tcnicas de mistura. Desta forma, a House
passou a influenciar a msica de dana dos anos oitenta e noventa.
Outra das influncias dessa mesma msica de dana ter sido a Techno,
uma forma de msica electrnica, construda a partir do uso de computado-
res, que surgiu em Dsseldorf, na Alemanha, pelas mos de um grupo
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada | g
designado Kraftwerk. A msica dos Kraftwerk tornou-se popular entre os
DJs de Chicago e outras cidades norte-americanas, que passaram a integrar
os sons dessa msica electrnica nas suas misturas. As tecnologias digitais,
introduzidas na dcada de oitenta, influenciaram tanto estas novas expres-
ses musicais como as experincias dos pioneiros daquilo que Andy Bennett
designa como electro-pop (Bennett, 2001: 118-135).
Os computadores, os samplers, o sistema MIDI permitiram aos DJs
desenvolver novas tcnicas de animao musical dos clubes de dana,
sobrepondo a msica dos discos a suportes sonoros pr-produzidos e regis-
tados digitalmente e articulando todos os sons de forma inovadora:
Na medida em que a msica House tem sido frequentemente construda a partir de
pedaos de materiais sonoros pr-gravados digitalmente (sampled), a arte da com-
posio musical no seu sentido mais comum virtualmente inexistente, e o gnero
, portanto, relativamente acessvel a compositores com o tipo de formao dos
disc-jockeys. Com um sampler, sintetizadores e um computador ligados por um sistema
MIDI, pode-se perfeitamente sincronizar uma multiplicidade de vozes numa batida
e program-las para entrar numa pea quando se pretender. [] Operar com um
cdigo digital em vez de uma fita electromagntica permite uma edio fcil e muito
rpida do material, que pode ser revertido, retardado ou acelerado consoante for
mais apropriado. (Langlois, 1992: 231)
Mas, se o Rap e as novas msicas de dana, a House, a Techno, so ilus-
traes flagrantes do modo como as novas tecnologias digitais foram rapi-
damente absorvidas na produo musical, participando da recriao de
estilos e prticas musicais, elas no esto isoladas do que se passa no restante
panorama da msica popular gravada. De facto, ao longo das dcadas de
oitenta e de noventa, o recurso s tecnologias digitais tornaram a mistura,
o sampling e os sons sinteticamente processados em tcnicas de composio
musical transversais a todos os gneros musicais.
A produo musical passou a recorrer, com frequncia, reciclagem de
temas musicais populares em outras pocas e sua apropriao como
matria-prima para a criao de novas expresses musicais.
7
Esses processos
7
Usando tcnicas de sampling, msicos e produtores podem efectivamente retirar sons dos
seus contextos originais e transform-los em novas peas de msica. Pode-se ouvir os primeiros
exemplos de sampling na construo de nova msica no trabalho do agrupamento JAMs, de mea-
dos da dcada de 1980, que mais tarde reapareceu como KLF. Os JAMs criaram temas como The
Queen and I, que misturava pedaos dos ABBA e dos Sex Pistols com o Hino Nacional Britnico,
e Whitney Joins JAMs, que apresentava samples de I Wanna Dance with Somebody (Who Loves
Me), de Whithney Houston, Theme from Shaft, de Isaac Hayes, e o tema musical da srie de culto
norte-americana Misso Impossvel, dos anos 1970 (Beadle, 1993: 111-112) (Bennett, 2001: 121).
zo | Paula Abreu
foram explorados com o apoio dos mltiplos recursos de manipulao
tecnolgica dos sons acsticos, humanos e no humanos, e de integrao
de sons puramente sintetizados na composio musical. E se, do ponto de
vista estritamente musical, estas formas de composio levantaram diversas
contendas, na perspectiva da produo fonogrfica, elas acarretaram novos
problemas relativos identificao de autorias e atribuio do copyright.
Para alm das repercusses sobre a produo musical, a aplicao das
tecnologias digitais aos suportes de gravao e aos equipamentos de repro-
duo musical aconteceu no incio da dcada de oitenta, abrindo caminho
a transformaes radicais no universo dos consumos da msica gravada.
A Sony e a Philips foram as duas companhias responsveis por essa apli-
cao. A cooperao entre as duas companhias permitiu o desenvolvimento
dos primeiros equipamentos digitais e dos respectivos discos os compact
discs (CDs). O prottipo do sistema foi apresentado pela Philips inds-
tria fonogrfica em 1981, mas s em 1982 os primeiros discos compactos
foram postos venda no Japo e nos Estados Unidos e, em 1983, foram
introduzidos nos mercados europeus (Gronow e Saunio, 1999: 147-212).
A Philips e a Sony desenvolveram, ento, uma agressiva promoo junto
da indstria fonogrfica, de modo a conseguir ultrapassar a concorrncia
e impor o seu sistema de discos compactos como sistema padro. Uma
das grandes vantagens da parceria entre estas companhias residiu no facto
de elas poderem explorar de forma imediata a combinao entre o novo
hardware e o software aplicvel, isto , a msica gravada. O facto de a Philips
ser a companhia me da Polygram possibilitou essa ligao directa, entre a
introduo da nova tecnologia e o mercado da msica gravada, revelando-se
fundamental para a ilustrao das potencialidades dos novos equipamentos
e dos novos suportes.
As principais vantagens das novas tecnologias digitais residiam na lim-
pidez do registo sonoro e da sua reproduo, no acrscimo do tempo de
gravao disponvel dos novos discos, nas possibilidades abertas para uma
leitura aleatria dos discos e, sobretudo, a sua menor susceptibilidade aos
efeitos do uso (Millard, 2005: 346-356). As suas principais desvantagens
decorriam das dificuldades inerentes assimilao de novas tecnologias e
da sua adaptao por parte dos agentes nos campos fonogrficos e nos
mercados. De facto, a sua introduo impunha uma ruptura com as capa-
cidades instaladas e a necessidade de uma renovao completa dos sistemas
de leitura e de reproduo de som que equipavam os consumidores. Esse
reequipamento acarretava custos relativamente elevados, num momento
em que os sistemas de reproduo de cassetes, economicamente mais aces-
sveis, estavam ainda a conquistar pblicos.
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada | z
Ainda assim, as novas tecnologias digitais revelaram-se imediatamente
interessantes, sobretudo para a difuso da msica clssica. Os amantes desta
msica, normalmente consumidores exigentes, apreciadores da qualidade
tcnica do som da msica gravada, mostraram-se rapidamente interessados
pelas novas tecnologias. Alm disso, a maior capacidade dos discos com-
pactos permitia pela primeira vez uma audio ininterrupta de obras mais
longas, como as sinfonias ou os grandes concertos.
No obstante o seu bom acolhimento no universo da msica erudita, s
na segunda metade da dcada de oitenta a venda de CDs se tornou mais
popular e o seu mercado se tornou apetecvel para as editoras. De facto,
durante a primeira metade da dcada, embora o mercado dos discos de vinil
tivesse sofrido uma crise profunda, o mercado das cassetes udio encon-
trava-se em forte expanso. Foi preciso tempo para que as companhias
percebessem as vantagens das novas tecnologias, e os consumidores as
reconhecessem, ultrapassando as incertezas associadas introduo de um
novo sistema de gravao e reproduo de sons.
Ultrapassadas essas hesitaes, os CDs revelaram-se uma oportunidade
de excelncia para as companhias fonogrficas. Permitiram o relanamento
no mercado de muitos registos disponveis nos seus fundos de catlogo,
atravs da sua transposio para som digital e da sua edio em disco com-
pacto. Ajudaram a conquistar novas geraes de consumidores, agora dis-
postas a constiturem os seus arquivos musicais pessoais, enquanto atraam
consumidores j fidelizados para a renovao das suas coleces nos novos
formatos. Para alm de que ofereceram uma oportunidade para proceder
de forma justificvel a uma subida de preos dos CDs. essa renovao de
discos, de gravaes e de preos que explica, em grande medida, o cresci-
mento dos mercados fonogrficos na segunda metade da dcada de oitenta,
no fim da qual a venda de discos de vinil nos principais mercados fonogr-
ficos tinha sido claramente ultrapassada pela venda de CDs (Gronow e
Saunio, 1999: 147-212).
8

Menos de dez anos aps a introduo dos primeiros discos compactos e
dos respectivos equipamentos de leitura, comearam a surgir nos mercados
os primeiros sistemas de gravao udio digital: o Digital Audio System
(DAT) da Sony, a Digital Compact Cassette (DCC) da Philips e o Mini Disc
(MD), tambm da Sony. Nenhum destes suportes e formatos teve sucesso
nos mercados. Desta vez, a incapacidade da Sony e da Philips em chegarem
8
Isto acontece, de facto, nos mercados fonogrficos da Amrica do Norte, da Europa e do Japo.
No entanto, como mostram os trabalhos de Peter Manuel (1993) e de Roger Wallis e Krister Mlm
(1984), a subsistncia dos mercados fonogrficos perifricos depende das tecnologias mais econ-
micas, principalmente das cassetes.
zz | Paula Abreu
a um entendimento sobre o padro tecnolgico a adoptar gerou uma
incompatibilidade entre os sistemas e uma forte concorrncia no mercado.
A resistncia das companhias fonogrficas em editar nestes formatos ter
contribudo, igualmente, para o fracasso destas tecnologias.
De um modo geral, a indstria fonogrfica temia a comercializao
aberta das novas tecnologias de gravao digital pelo facto de elas abrirem
renovadas possibilidades para a reproduo no autorizada de fonogramas.
A pirataria passara a ser uma preocupao central para os campos fono-
grficos desde a popularizao dos sistemas de gravao magntica e, por
isso, as associaes representativas do sector nos mercados norte-ameri-
cano (em particular, a Records Industry American Assotiation RIAA) e
europeu (representadas pela International Federation of Phonographic
Industry IFPI) mobilizaram as suas foras para evitar a difuso das tec-
nologias de gravao digital.
No obstante a atitude conservadora da indstria, o desenvolvimento
integrado dos sistemas informticos e de entretenimento conduziu intro-
duo nos mercados de dispositivos informticos capazes de operar com
sistemas de codificao digital para vdeo, udio, texto, animao e esque-
mas de interactivos. Os CD-Rom foram os primeiros suportes desta natureza
a surgir, podendo ser lidos atravs de uma drive em qualquer computador
pessoal. Seguiram-se os discos compactos gravveis (CD-R), os discos com-
pactos regravveis (CD-RW) e, mais tarde, os DVDs. Estes desenvolvimen-
tos deixaram de ser controlveis pela indstria fonogrfica e os mecanismos
de gravao digital de fonogramas passaram a estar disponveis nos merca-
dos de equipamentos domsticos e acessveis aos consumidores a preos
relativamente baixos.
No final da dcada de noventa, as possibilidades oferecidas aos consu-
midores pelas novas tecnologias digitais adquirir um CD de msica gra-
vada, copi-lo para o disco rgido de um computador ou reproduzi-lo,
copiando-o para outro CD foram multiplicadas pelas inovaes que
ocorreram no universo das tecnologias da informao. Essas inovaes
seguem-se constituio, em 1989, da rede mundial de comunicao entre
computadores a World Wide Web (WWW)
9
e, em 1994, ao surgimento
do primeiro browser comercial o Netscape.
A segunda metade da dcada de noventa foi frtil em inovaes tcnicas
e tecnolgicas que exploravam as inmeras potencialidades oferecidas pela
World Wide Web e que, em poucos anos, transformaram radicalmente os
9
O protocolo que estabeleceu a internet surgiu em 1974, mas s em 1989 foi estabelecida a World
Wide Web, WWW (Kretschemer, Klimis e Wallis, 2001: 418).
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada | z
mecanismos de distribuio e acesso msica gravada, alterando a face dos
mercados fonogrficos. Ainda em 1993, Rob Lord e Jeff Patterson arqui-
tectaram uma espcie de arquivo musical digital em formato MP2,
10
o
Internet Underground Music Archive IUMA, particularmente destinado
msica alternativa e independente. As condies de operacionalidade da
Internet e o desenvolvimento ainda incipiente dos sistemas de codificao
de ficheiros udio no permitiram, contudo, que este servio se afirmasse
como uma alternativa s clssicas formas de distribuio musical. Em 1995,
Rob Glaser apresentou o Real Audio System, um dispositivo que comprimia
os ficheiros udio e os remetia para os utilizadores da internet. A ele associou
o Real Player, o software que, quando instalado nos computadores pessoais
(PCs), fazia a leitura dos ficheiros udio e vdeo comprimidos atravs do
Real Audio System. Em 1997, Justin Frankel ajudou a desenvolver o Winamp,
um programa que lia ficheiros musicais codificados em MP3 e os reprodu-
zia nos computadores domsticos.
Com o advento e a rpida difuso do MP3 abriram-se definitivamente
as possibilidades de circulao da msica gravada atravs da internet, sur-
gindo, desde ento, inmeros portais disponibilizando contedos de som
e de imagem. Um dos mais conhecidos ter sido o MP3.com, aberto por
Michael Robertson em 1997. Inicialmente vocacionado para divulgar infor-
maes acerca dos cada vez mais comuns portais de msica em formato
MP3, transformou-se rapidamente num deles, alojando sobretudo os tra-
balhos de bandas independentes (Millard, 2005: 388-402). Em 1999, a
Diamond Multimedia introduziu o primeiro leitor autnomo de MP3: o Rio
PMP 300. Depois dele, muito outros modelos surgiram, de tal modo que,
como sugere Andre Millard (2005: 395), os leitores de MP3 se transforma-
ram nos Walkman do sculo XXI.
As companhias fonogrficas mantiveram a distncia relativamente a estes
processos. Continuaram a apostar na produo de CDs e, sobretudo, na
sua distribuio e comrcio tradicionais, apesar de algumas terem iniciado
a comercializao de CDs atravs da internet.
11

No entanto, no final da dcada de noventa, quando comeavam a ser
adoptados novos mecanismos de distribuio fsica de informao digital
10
O MP2, tal como o MP3, um sistema de codificao digital de sons. O MP3 foi desenvolvido,
desde 1985, pelo Fraunhofer Institute for Integrated Circuites, na Alemanha, e introduzido em 1992.
A sua adopo como parte dos sistemas padro de compresso digital de udio e vdeo foi definida pelo
Motion Pictures Experts Group (MPEG) Layer3 em 1994 (Kretschemer, Klimis e Wallis, 2001: 419).
11
Muitas delas adoptaram o Real Audio System para colocar online pequenas amostras dos temas
contidos nos seus discos, audveis pelos internautas que possussem o Real Player. No entanto,
no disponibilizavam a totalidade das faixas contidas nos CDs. O conjunto global dos temas man-
tinha-se apenas associado aos discos enquanto objectos fsicos.
zq | Paula Abreu
a banda larga, o cabo ptico, os modems de alta velocidade , proporcio-
nando maior rapidez e maior qualidade ao fluxo de informao na internet,
surgiram os dispositivos de troca directa de msica gravada atravs da rede,
os sistemas peer-to-peer (P2P). Shawn Fanning tornou-se um nome familiar
para os utilizadores da internet pelo facto de ter desenvolvido este processo
atravs do sistema Napster, introduzido na rede em 1999 e desenhado para
proporcionar uma troca livre e directa entre amantes da msica.
Os sistemas P2P revolucionaram o acesso msica gravada, facilitando
a constituio de audincias globais, interligada pela World Wide Web e
capazes de partilhar, sem outros intermedirios para alm dos dispositivos
tcnicos e tecnolgicos, ficheiros de udio. Se as outras tecnologias digitais
j ofereciam aos consumidores a possibilidade de controlo e manipulao
sobre os registos musicais, os programas de troca directa de contedos
musicais abriram-lhes oportunidades infinitas de acesso s audiotecas pri-
vadas de outros utilizadores da rede. De facto, as redes P2P so radicalmente
diferentes do tradicional modelo cliente-servidor, no qual a informao
flui entre uma fonte centralizada (o servidor, um computador ou conjunto
de computadores que armazenam e distribuem os dados) e os seus utiliza-
dores (os clientes, que solicitam dados ao servidor). Em vez disso, o modelo
P2P descreve uma rede descentralizada, na qual cada computador tem
acesso directo a determinados ficheiros armazenados em cada um dos outros
computadores; a circulao de dados entre os membros de uma rede
conhecida como partilha de ficheiros (Katz, 2004:161).
Neste contexto, a posio das companhias fonogrficas achou-se seria-
mente ameaada. Por um lado, os novos meios e sistemas de comunicao
em rede constituam uma ameaa s suas funes de seleco e difuso de
obras musicais e s suas estruturas de distribuio e comercializao de
fonogramas. Por outro lado, os sistemas P2P pulverizaram os princpios
basilares da propriedade intelectual, oferecendo possibilidades inimagin-
veis de uso ilegal dos fonogramas e ameaando o controlo dos direitos de
propriedade intelectual distribudos pelos vrios agentes da cadeia de valor
do sector fonogrfico. ameaa da pirataria industrial fortalecida pelas
tecnologias digitais, somava-se agora a exploso das possibilidades de cpia
ilegal pelos consumidores.
Abriu-se assim um conjunto de possibilidades que alteraram radicalmente
os modos de relao dos consumidores musicais com o universo da msica
gravada e, com ela, as convenes que regeram durante longo tempo a
definio dos valores de uso desta msica. Em ltima anlise, estas alteraes
geraram desentendimentos sobre a definio dos prprios objectos da
indstria fonogrfica, reflectindo equvocos que haviam j preenchido os
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada | zy
primrdios desta indstria. De facto, a indstria fonogrfica foi incapaz de
perceber e assimilar o processo de desmaterializao da msica gravada,
no acompanhando a reinveno dos dispositivos de mediao da criao
e do consumo. Esses dispositivos permitiram uma recriao significativa da
cultura musical, dos processos de constituio de critrios de fruio ldica
e esttica da msica e das prticas de uso e manipulao dessa mesma
msica. Simultaneamente, os mesmos dispositivos alteraram as condies
de criao, de registo e de difuso musical, possibilitando, em ltima anlise,
uma relao directa e recproca entre criadores e consumidores.
Atravs da rede, os consumidores revelam-se cada vez mais como amantes
de msica, no sentido em que Antoine Hennion nos fala (Hennion, 2001).
Seleccionam temas musicais, elegem intrpretes, partilham preferncias,
justificam os seus gostos e argumentam em defesa dos seus critrios, con-
trapem escolhas, comparam temas e intrpretes, comunicam com os cria-
dores, compem eles prprios seleces musicais que estabelecem dilogos
inditos entre temas e intrpretes Isto, para alm de poderem articular
todas essas actividades com o universo das prticas criativas, hoje acessveis
atravs da articulao entre os dispositivos informticos, os equipamentos
de produo e de registo de som e os instrumentos musicais.
A rede revelou-se como um dispositivo tcnico que ampliou e transfor-
mou brutalmente as redes de socializao cultural, as prticas de construo
do gosto musical e os modos de relao com as obras musicais (Hennion,
2005). Nesse sentido, os sistemas digitais, a rede e, em particular, os dis-
positivos P2P abriram um conjunto de novas possibilidades para a actua-
lizao do princpio da grandeza da inspirao na definio do valor dos
fonogramas.
De um modo geral, as mudanas que tm vindo a ocorrer desde a dcada
de 1980 mudanas em diversos dispositivos tecnolgicos, nos processos
de composio, formas e contedos musicais, nos dispositivos do mercado,
nas modalidades de uso dos consumidores vieram alterar de uma forma
radical uma parte significativa das convenes de funcionamento do campo
fonogrfico, nas quais se plasmavam as ordens de grandeza que presidiam
ao seu funcionamento. Os novos dispositivos tecnolgicos introduziram
incertezas agudas relativamente queles que, ao longo da sua histria, se
foram definindo como os objectos especficos da actividade fonogrfica os
fonogramas. Podero eles continuar a ser discos? Ou estaro estes objectos
condenados a desaparecer e a dar definitivamente lugar a protocolos ima-
teriais? As novas modalidades de composio e criao musical alteraram
a conveno sobre as obras musicais e a sua originalidade. E com isso
introduziram muitas novas questes relativamente definio dos direitos
z6 | Paula Abreu
de autor, consagrados desde o incio do sculo XX, e aos mecanismos de
funcionamento da ordem cvica que presidiu coordenao da actividade
fonogrfica neste domnio. A transformao dos dispositivos de mercado,
nomeadamente o surgimento de sistemas de troca directa, no comercial e
no material, ameaou os mecanismos do comrcio a retalho convencional
e obrigou inveno de dispositivos de comrcio online. Nestes novos
dispositivos, os protocolos de clculo associados so radicalmente diferen-
tes dos mobilizados no comrcio clssico,
12
impondo mudanas na produ-
o do valor de mercado dos fonogramas. Ainda assim, a troca directa e
no monetria entre consumidores continua a gerar incertezas nesse dom-
nio. As mudanas do uso que os consumidores fazem dos fonogramas, que
ultrapassa a audio de discos, para incluir amplamente a sua reproduo
e partilha, mas tambm a sua recriao, alteraram as convenes da cultura
musical subjacentes ao consumo fonogrfico e geraram fortes controvrsias
sobre as regras do mercado, sobre as convenes da propriedade musical
e sobre a prpria conveno acerca da distino entre criador, obra e con-
sumidor, uma conveno que um dos fundamentos da instituio dos
campos culturais modernos.
Conc|uso
Para terminar, retomo muito brevemente a ideia inicial deste ensaio, na qual
expressava perplexidade face ligeireza com que frequentemente as inds-
trias culturais so tratadas pela literatura sociolgica. O que a histria da
indstria fonogrfica nos mostra a esse propsito que as indstrias cultu-
rais constituem campos organizacionais com um elevado grau de comple-
xidade. Neles operam no apenas as lgicas da aco tcnico-industrial e
mercantil, classicamente associadas ao universo das actividades econmi-
cas, mas tambm as que dominam nas esferas culturais e artsticas a lgica
da inspirao e a da reputao e a que orienta a regulao pblica a
lgica cvica. A complexidade do campo das indstrias culturais decorre
da coexistncia dessa diversidade de lgicas e regimes de coordenao que,
sendo incomensurveis entre si, coexistem na organizao e na dinmica
do campo. Uma coexistncia suportada, fundamentalmente, pelo recurso
a numerosas convenes institudas que permitem a operacionalizao des-
ses regimes e a sua alternncia no decurso das actividades.
Os momentos em que surgem e se formam novos universos de activida-
des, como aconteceu nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e nas primeiras
do sculo XX, ao longo das quais se foram afirmando e aperfeioando as
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Sobre a concepo dos mercados como dispositivos colectivos de clculo, ver Callon e Muniesa, 2005.
A industria FonogrFica e o mercado da musica gravada | z
actividades fonogrficas, permitem-nos dar conta da diversidade de prin-
cpios convocados por esses campos de aco. Mas essa percepo torna-se
particularmente aguda em momentos de crise, como aquela que a indstria
fonogrfica tem vivido nas duas ltimas dcadas em resultado da redefini-
o de vrias convenes, seja de carcter tcnico-industrial, seja de natureza
cultural, mercantil ou mesmo cvica. A transformao dessas convenes
teve mltiplas consequncias sobre a coordenao das actividades e sobre
a estrutura do campo, instalando um ambiente de dvidas e de incertezas
quanto legitimidade dos regimes de justificao institudos. Essas incer-
tezas revelaram-se particularmente agudas porque pulverizaram as disputas
no s em torno dos objectos e dos dispositivos materiais pertinentes para
o universo fonogrfico, mas tambm da definio dos actores relevantes,
dos testes que permitem avaliar as respectivas grandezas e definir as suas
hierarquias e, sobretudo, em torno dos prprios princpios de grandeza
subjacentes s diversas actividades. Uma multiplicidade de possveis focos
de incerteza que mostram saciedade a irredutibilidade dos campos das
indstrias culturais clssica dicotomia entre economia e cultura e ilustram
uma densidade de processos ainda muito pouco estudados.
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