CUADERNOS FHyCS-UNJu, Nro.

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LA FIEBRE MURGUERA QUE QUITA EL ALIENTO. UNA VISIN DEL RESURGIMIENTO DE LAS MURGAS PORTEAS DESDE EL FOLKLORE

(THE MURGUERO FEVER THAT LEAVES YOU BREATHLESS. AN APPROACH TO THE PORTEO MURGA REVIVAL FROM A FOLKLORIC PERSPECTIVE)
ANALA CANALE*

RESUMEN Las murgas, una de las formas de agrupaciones de artistas carnavalescos de la ciudad de Buenos Aires, se han multiplicado en los ltimos diez aos generando espacios de reunin, participacin y expresin creativa, especialmente de jvenes y adolescentes. Este fenmeno ha implicado, la valorizacin de prcticas y saberes vinculados con la vida festiva del pueblo, con los aspectos ldicos y estticos de las interacciones sociales. En este trabajo se trata de dar cuenta de la pequea historia de una agrupacin de murga, formada hace casi siete aos en un barrio del sur de la ciudad, donde tuve oportunidad de realizar trabajo de campo. A travs del baile al ritmo del bombo con platillo, las canciones humorsticas y crticas, la vestimenta vistosa y los estandartes, el grupo crea y muestra una imagen de s mismos construida a partir de referencias a su barrio de origen, a personajes histricos locales y a la tradicin carnavalera portea. La trayectoria seguida por esta agrupacin de murga, en el proceso de su conformacin inicial y afirmacin como grupo, permite presentarla en relacin con el ms amplio desarrollo de esta manifestacin cultural en el mbito urbano. Para esto, se intenta realizar el anlisis a travs de las herramientas metodolgicas y conceptuales del folklore, dndoles utilidad en la comprensin de esta forma de expresin social y cultural contempornea. Palabras clave: Folklore, tradicin, carnaval, murga portea ABSTRACT

Murgas, one of Buenos Aires City carnival artistic groups, have multiplied in the last ten years, thereby opening up spaces for the gathering, participation and creative expression of adolescents and young adults. This phenomenon has brought about the reappraisal of lore and practices related to the festive life of the people and the playful and aesthetic aspects of social interactions.
* Facultad de Filosofia y Letras - Universidad de Buenos Aires - Proyecto UBACyT (AF31) Folklore en las grandes ciudades. Memoria y retradicionalizacin en Buenos Aires a fin del milenio - Avda. J. B. Alberdi 1120 PB D - CP 1406 - Buenos Aires - Argentina. Correo Electrnico: acanale@sinectis.com.ar

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In this paper I deal with the history with lower case of a murga group, which was formed seven years ago in a neighborhood in the southern sector of the city, where I did fieldwork. By means of dancing at the rhythm of the drums, humorous and critical songs, colorful costumes, and banners, the group creates and displays an image of itself built out of references to its original neighborhood, to local historical characters, and to porteo carnival tradition. This murga group trajectory, which started with its initial configuration and affirmation as a group, can be related to the wider development of the murga cultural expression in urban settings. I analyze the phenomenon with conceptual and methodological tools from the Folklore discipline. Key words: Folklore, tradition, carnival, Buenos Aires carnival artistic groups
INTRODUCCIN Uno de los principales objetivos de este trabajo consiste en dar cuenta de la pequea historia de una agrupacin de murga, surgida hace casi siete aos en un barrio del sur de la ciudad, donde tuve oportunidad de realizar una primera experiencia de trabajo de campo, ms intensivamente entre septiembre y noviembre de 1998 y manteniendo contactos ms ocasionales hasta el presente. Durante este tiempo de conocimiento a travs de charlas, entrevistas y participacin como observadora en sus actividades, esta agrupacin revel caractersticas provenientes de dos formas diversas en las que se presenta la murga. Por un lado, una corriente que mantiene algunos de los rasgos propios de la murga en las dcadas de 1940 a 1970, y por otro, nuevas formas que se desarrollan en los ltimos 10 aos como parte del fenmeno de resurgimiento y proliferacin de esta expresin en la ciudad de Buenos Aires. El otro objetivo que me propongo es presentar el anlisis de estas caractersticas a travs de algunos conceptos y herramientas metodolgicas provenientes de las nuevas perspectivas en los estudios folklricos, que me permitan realizar una aproximacin comprensiva al objeto de estudio. Estas nuevas perspectivas aportan la reformulacin y refinamiento de conceptos tericos centrales en los estudios del folklore. En este trabajo me detendr particularmente sobre la problemtica de la cualidad tradicional de las prcticas de estos grupos de artistas carnavalescos. En la ciudad de Buenos Aires, en la dcada de 1940, la murga se define como uno de los tipos de agrupacin de artistas populares carnavalescos, constituida por hombres jvenes, vecinos y amigos de los diferentes barrios, que en la poca de carnaval recorren los lugares donde se celebran bailes y fiestas, entonando canciones humorsticas y bailando al ritmo del bombo con platillo y los silbatos. En las dcadas siguiente esta expresin se afirma en su forma y florece, dando lugar a que la mayora de los barrios de la ciudad estuvieran representados por una de estas agrupaciones. En algunos casos, ms de una en los sucesivos aos como producto de la fluidez de las formaciones y la movilidad de los miembros, sobre todo los especializados en el canto y las letras (Martn, 1998). Ya entrados los aos 250

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1960 la murga, hasta ese momento crculo de socializacin exclusivamente masculino, se ampla cuantitativa y cualitativamente con la incorporacin de mujeres y nios en el baile y el desfile, pasando a llamarse centro-murga (Martn, 1994). Con estas inclusiones, las agrupaciones incrementan significativamente la cantidad de integrantes, desde unos 20 o 30 hombres jvenes a un promedio de 100 personas en la plenitud del carnaval. Este cambio cuantitativo tambin implica la movilizacin de un conjunto mayor an de recursos humanos y materiales. Para la realizacin de las actuaciones se requiere de una importante actividad previa de convocatoria y produccin, que involucra por un lado la toma de decisiones artsticas, por ejemplo sobre la temtica de las canciones y coordinacin entre cantores, y organizativas, desde contar con lugares para ensayo hasta la puesta en condiciones de los instrumentos y vestimenta. Estas decisiones, a pesar de la apertura a la participacin femenina, siguen siendo monopolizadas por los varones adultos en el papel de directores. Por otra parte, tareas como el bordado de lentejuelas que engalanan los tpicos trajes de levita y galera, as como la confeccin de estandartes y banderas con los colores que identifican a la agrupacin, sigue siendo el lugar para vecinas, esposas, madres y abuelas habilidosas que se incorporan activamente en esta etapa de produccin de la murga Segn Alicia Martn, estas actividades de elaboracin del espectculo murguero constituyen el momento de formacin del grupo folklrico primario, en tanto se activa y se renueva un corpus de saberes compartidos entre los integrantes de la murga y sus colaboradores ms cercanos, incluyendo los procesos de aprendizaje por observacin, imitacin y prctica que garantizan la transmisin generacional del arte carnavalero (Martn, 1996). La dictadura militar que comienza en 1976 elimina el Carnaval del calendario oficial, lo que hace explcito un amplio proceso de represin de las manifestaciones pblicas y que, para las murgas en especial, implic una gran dificultad para continuar sus actividades. A mediados de los 80, y ya en la etapa democrtica pero sin el feriado de Carnaval, slo se llegan a organizan unas pocas agrupaciones (Martn, 1999). PRESENTACIN DEL GRUPO En agosto de 1998 tomo contacto con una agrupacin de murga a fin de realizar una entrevista con el director de la misma, para el informe final del seminario de grado Carnaval, arte y cultura en el anlisis de la fiesta popular(1). Posteriormente continuo en un trabajo de campo ms intensivo, participando de los ensayos y actuaciones de la agrupacin a partir del mes de septiembre del mismo ao. Para esa fecha, esta murga contaba con un nmero variable de 30 a 50 integrantes, de entre 6 y 35 aos con dos grupos mayoritarios de 12 a 15 aos y de 20 a 25. Esto con respecto a los que efectivamente bailaban, cantaban o tocaban la percusin, a los cuales se sumaban unos 10 mayores de 40 aos, padres de los integrantes que colaboraban en algunas tareas de organizacin o como acompaantes y ayudantes en los diversos lugares de actuacin. Quisiera mostrar ahora la manera en que la propia agrupacin de murga se presenta a travs de un pequeo prrafo, inserto en hojas fotocopiadas con las 251

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letras de las canciones que a modo de programa se reparten durante las actuaciones en pblico:
Y entonces la murga, nuestra murga, nace de la PASION. Pasin por el barrio. Ese sentimiento indefinible que nos llena el pecho de orgullo y el corazn de un amor antiguo, y que se nos mete en el alma y nos hace saber quienes somos, de pronto nos desborda y se convierte en bombo y en lentejuelas trasnochadas, en canciones que delatan en qu vereda jugamos, en alegra, en memoria y en encuentro...

Analizando con atencin este fragmento podemos encontrar varios elementos que refieren al proceso por el cual se forma el grupo. El primero es la pasin, incluido tambin en el nombre de la agrupacin: Centro-Murga Pasin Quemera. Y esta pasin, como un sentimiento indefinible pero poderoso, se vincula a la identidad, el saber quienes somos y tiene un profundidad en el tiempo: un amor antiguo. Estas expresiones remiten metafricamente a los eventos reales que dieron lugar a la formacin de la murga. Segn cuenta Yey, uno de los integrantes fundadores de la agrupacin:
Nos juntamos con los pibes de ac, estaba mi hermano que ya se cas, con Martn, con Cuki, con las chicas... este ya va a ser el dcimo primer ao... y la noche del 31, despus de las doce empezamos todos a cenar en la calle, despus tiramos fuegos artificiales y bueno, quemamos un mueco. Y a veces actuamos nosotros, con los chicos nos disfrazamos de mujer, hacemos un sketch, cosa que la gente se divierta un rato. Por ejemplo, ya hay vecinos que Navidad la pasan afuera y Ao Nuevo lo pasan en el barrio, porque saben que hay fiesta

En estas prcticas de reunin y celebracin en el marco de relaciones de vecindad, amistad juvenil y vnculos familiares, se fundamenta el nosotros en el que se incluyen los individuos asumiendo una identidad colectiva: la murga, nuestra murga. Como contina diciendo Yey:
Cuando nosotros hacemos la fiesta, all en el barrio, que cortamos la calle y todo, siempre somos los vecinos de Grito de Asencio y Ela. Somos los pibes de la cuadra que hacemos el baile en el cual debut la murga y en el cual todos los fines de ao la murga acta

Este testimonio, adems, se sita en un espacio particular, en la esquina entre dos calles, en un barrio determinado dentro de la ciudad grande y diversa. Este componente de ubicacin espacial es otra de las caractersticas que contribuyen a la identificacin de la murga, presente en el nombre: Pasin Quemera. Quemero es el apelativo informal de los habitantes del Barrio de Parque Patricios, sobre todo el extremo sur, la zona de la Quema(2). Entonces, tanto la delimitacin del espacio como el tipo de relaciones, que aparecen reiteradamente en el discurso de los integrantes de esta agrupacin, refiere al universo de la cotidianeidad y la proximidad dentro el cual se va a desarrollar 252

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la actividad ms especficamente artstica de la murga. Es decir, en este grupo encontramos antecedentes de actividades artsticas, aunque a la manera de prcticas informales realizadas en el mbito de celebraciones sociales ampliamente difundidas, tales como las fiestas de fin de ao. Sin embargo, este sustrato de relaciones dentro del espacio barrial es el que constituir en adelante el referente obligado para la construccin de lazos con las formas de agrupacin murguera del pasado, que est tipificada por esta clase de relaciones. Es el ser los pibes de ac, los vecinos de..., haber jugado en la misma vereda y saber quienes somos, lo que les permite asimilarse a aquellas formas de agrupacin, insertndose en un lugar especfico dentro del conjunto de las agrupaciones actuales. FORMACIN Y NUEVAS MODALIDADES DE MURGA Continuando con el anlisis del fragmento de presentacin, se destacan las palabras que indican un momento de transformacin: de pronto nos desborda y se convierte en bombo y lentejuelas trasnochadas, en canciones.... Esta frase marca la incorporacin de los componentes artsticos propios de la murga: el bombo, las lentejuelas y las canciones, como expresin de esos sentimientos de pertenencia anclados en una historia compartida. Y, nuevamente en forma metafrica, se narra el comienzo de la prctica del arte carnavalesco que luego efectivamente desbordar los lmites del grupo de vecinos y amigos y los lmites del barrio como lugar de manifestacin. En junio el ao 1994, el maestro Flix Loicono daba taller de murga en una escuela, ubicada sobre la calle Ela a unas dos cuadras del lugar donde se realizaba la fiesta vecinal de fin de ao. Natalia, otra de las fundadoras de la murga y vecina de la cuadra, relata:
Yo lo conoca a Flix del colegio, de la primaria. En ese momento era maestro de mis hermanos. Entonces mis hermanos tenan taller de murga Un da fui a ver qu era el taller de murga y me gust. Se lo coment a Andrea, que hoy en da sigue estando en la murga, y a raz de eso empezamos a ver murgas, que yo no las conoca, las conoc ah en el taller del colegio.

Por su parte Yey, detalla la etapa de aprendizaje de ese arte murguero, desconocido para ellos hasta ese momento y al cual otorgaron un sentido ms restringido que el que luego adquirira:
...Las pibas dijeron, por qu no lo traemos a Flix? hablamos con el y hacemos una murga, para salir a fin de ao y nada ms. La idea era salir a fin de ao, como darle una vuelta de rosca a los sketch... Qu pas? Vino Flix, todos de acuerdo y se empez a ensayar. Se ensay seis meses antes de salir... o sea, sin ropa, sin nada, venir a la plaza en invierno, nada, pum, pum, todos ensayando, ensayando, ensayando ac en el barrio...

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En estas secciones de entrevistas podemos encontrar un paralelo con los eventos de la narrativa del fragmento de presentacin. Un antes, conformado por las actividades y relaciones dentro del mbito barrial (familiares, escolares, amistades, festejos anuales), en el cual la murga no est: yo no las conoca, [se ensay...] sin ropa, sin nada. Pero es tambin el mbito del despus donde se conoce y se inicia la prctica: mis hermanos tenan taller de murga... las conoc ah en el taller del colegio, venir a la plaza en invierno...ensayando ac en el barrio. A travs de esta manera de contar por qu y cmo se form la propia agrupacin, tanto en el fragmento de presentacin como en las entrevistas, encontramos la referencia al origen en el barrio, la vinculacin con lo barrial, que destaca por contraste con el desconocimiento o la ausencia inicial de relacin con la murga. Y al mismo tiempo es una forma de trascender este contraste, al situar las primeras experiencias en cuanto a murga en el marco del barrio. Para ellos, entonces, murga y barrio aparecen como indisolublemente unidos en la experiencia. Adems de reforzar las indicaciones de esta relacin, los testimonios citados nos permiten introducir algunos elementos sobre nuevas modalidades en que se practica el arte carnavalesco de la murga. Especialmente la forma de taller, es decir, un maestro que acuerda con un grupo interesado en el aprendizaje realizar encuentros peridicos, generalmente semanales, con un objetivo determinado, armar una murga. Otra caracterstica propia de esta modalidad es el tiempo en que se realiza. A diferencia de la actividad de convocatoria y preparacin para las murgas de las dcadas del 40 al 70, limitada entre comienzos de enero y la fecha calendario del Carnaval, los talleres de murga, as como las presentaciones de murgas contemporneas, se producen durante todo el ao. Y en cuanto al tiempo de aprendizaje, se remarca la velocidad de adquisicin del conocimiento y el status de murguero. Flix, el maestro, lo describe de esta manera:
Empezs a ensayar con nosotros, nosotros te enseamos pasos, te enseamos todo el movimiento. Llegado un momento, cuando sabemos que vos ms o menos ests a tiro con el tema del baile, te decimos: Hacete la levita. Y ya quiere decir que te queds, por ejemplo, en todo el tema de las decisiones y cuando cantamos tambin, pods cantar, pods hacer lo que quers, claro. Hay gente que aprende ms rpido que otra, gente que en un mes est adentro, gente que en tres semanas est adentro, gente que est dos meses

Aqu se muestra cmo la formacin de un artista carnavalesco y su reconocimiento como tal, que implicaba la participacin en la murga como miembro de una familia o de crculos de amistad barrial, actualmente slo requiere de la voluntad individual y de unos pocos meses de aprendizaje. Cualquiera puede ser integrante de la murga, sin ninguna relacin previa con el grupo, ni con el barrio, ni, en definitiva, con la murga como expresin de la cultura popular (cfr. Martn, 1999)(3). Tambin se destaca el carcter democrtico de la toma de decisiones, en oposicin a su monopolizacin por parte de los varones mayores que se presenta en la poca histrica de las murgas barriales. Ahora todos pueden opinar, proponer y tener voz y voto en las decisiones artsticas y organizativas. 254

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Esta modalidad de taller se desarrolla principalmente en los ltimos 10 aos, e implica bsicamente la sistematizacin del proceso de enseanzaaprendizaje del arte murguero y la consecuente posibilidad de reproducirlo a gran velocidad y simultneamente en diversidad de lugares, ms o menos institucionales (asociaciones barriales, escuelas, clubes, centros culturales, etc). A partir de la confluencia de artistas carnavaleros de los barrios y msicos, actores y bailarines que se interesaron por las manifestaciones populares, se comienzan a organizar estos talleres y muestras del arte carnavalesco, que adquiere rpidamente visibilidad, aceptacin y reconocimiento (Martn, 1999) (4). Actualmente, la mayora de las agrupaciones de murga de la ciudad de Buenos Aires, tienen su origen en un taller dictado por un docente especializado en el marco de una institucin; o, si se constituyen a partir de la reactivacin de un ncleo de murgueros barriales adquieren esta modalidad de ingreso abierto y de actividad durante todo el ao. Pero este ltimo conjunto de agrupaciones s conserva en otros aspectos las formas tpicas, por lo que son llamadas murgas tradicionales. En principio, se mantiene la organizacin jerrquica en la toma de decisiones por parte de los varones mayores en el papel de directores. Esto se expresa visualmente en el desfile, encabezado por los nios, luego las mujeres y por fin los hombres en el privilegiado espacio junto al cuerpo de percusin demostrando las destrezas. Este desfile y el baile slo se acompaan con el ritmo del bombo con platillo y silbatos y, si bien aqu no puedo desarrollar un anlisis ms extenso, las letras de las canciones tienen un tono muy picaresco, un lenguaje lleno de expresiones en doble sentido con referencias a la sexualidad y a la moralidad de los personajes y situaciones que describen. En cuanto a las murgas de taller, en los aspectos artsticos, las principales modificaciones son la incorporacin de instrumentos meldicos (vientos, guitarras, saxo, teclados) o de percusin (redoblantes, zurdos, repiques) provenientes de otros estilos musicales (samba brasilero, reggae caribeo). Tambin se experimenta con formas teatrales, por ejemplo con el desarrollo de un argumento relacionando las canciones, incluyendo partes de actuacin o expresin corporal coreografiada, utilizacin de elementos escenogrficos, etc(5). El desfile suele ser no jerarquizado, excepto quizs por las mascotas (nios) que generalmente siguen encabezndolo, y puede incluir alguna diferenciacin coreogrfica en grupos. DEL BARRIO A LA MURGA Pasin Quemera, hasta dnde he llegado a contar, es la agrupacin que, bajo las enseanzas y direccin de un maestro de murga de taller, forma un grupo de amigos del barrio para presentarse por nica vez en la fiesta que ellos mismos organizan para fin de ao. Pero como tambin cont en un principio ya reivindica 7 aos de existencia, segn las fechas que estn bordadas en el estandarte (aos 1994 y 2001) Qu sucedi para que se diera esta continuidad?. Yey, lo cont as:
Claro, cuando lleg el 31, todos tiramos la levita...un entusiasmo haba!. Yo nunca haba visto una murga, una murga, una vez v. Claro, y todas las

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chicas pintndose, los pibes tambin, viste? Cuando terminamos de actuar nos miramos y dijimos: No, esto sigue. Sigui. Hicimos una actuacin ms ac a la vuelta, ac en el barrio, que haba poquitita gente y ya de ltima nos largamos...

Tal como se sugiere en el fragmento de presentacin que venimos analizando, en esta narracin podemos encontrar nuevamente los elementos de emotividad, y una especie de acuerdo tcito, como base para la prctica: un entusiasmo haba!... nos miramos y dijimos... . Y tambin podemos relacionarla con el desborde que marca el comienzo de la agrupacin, dejando de ser el grupo de amigos para constituirse en la murga, nuestra murga. Es decir, cuando Yey cuenta que: hicimos una actuacin ms... ac a la vuelta ...y ya de ltima nos largamos, est indicando el cambio de objetivos, ya no es slo para divertir a las familias y vecinos en la fiesta de fin de ao. A partir de all el espacio se ampla y se plantean nuevos desafos en un barrio extendido ms all de la cuadra y an ms all del barrio. Y en este sentido es que podemos interpretar que las canciones delatan en qu vereda jugamos. Las formas expresivas de la murga, entonces, adquieren el valor de vehculos de la identidad, son la manera de (re-)presentar el nosotros frente a un otros, el pblico de sus actuaciones y las dems agrupaciones de murga. A continuacin, trataremos de ver con qu construyen esa imagen de nosotros, en qu consiste el saber quienes somos anunciado en el fragmento de presentacin y que se realiza en las actuaciones. Tambin en esta ltima narracin de Yey se mencionan algunos de los elementos que definen visualmente a las murgas: la levita y el maquillaje de la cara, que como sealamos ms arriba estaban ausentes en la etapa inicial de ensayos (se ensay seis meses antes de salir... sin ropa, sin nada); y otra vez se destaca por contraste la ausencia de conocimientos previos sobre murga. Esta carencia de saberes y de experiencia prctica, recurrentemente mencionada por los integrantes de Pasin Quemera, los condujo a una bsqueda de testimonios de actividad murguera en el barrio de Parque Patricios. Ellos buscaron a los viejos murgueros del barrio, averiguaron cules haban sido las agrupaciones y los aos en que se presentaron en pblico. Por qu esta necesidad de buscar un pasado murguero del barrio?. Por una parte, podemos decir que dentro del conjunto de las murgas actuales vimos que algunas estn formadas a partir de ncleos de viejos murgueros, personas que vivieron la etapa de los grandes centro-murga barriales de la dcada de 1960 y que ahora reivindican su autoridad ante la proliferacin de agrupaciones conformadas a partir de talleres. Y por otra parte, tambin vimos que Pasin Quemera se forma a partir de las inquietudes artsticas de un grupo con relaciones barriales y que de alguna manera elige hacer una murga, pero lo hace a travs de la modalidad de taller. Si consideramos estas premisas podemos avanzar la hiptesis de que Pasin Quemera busca y tambin elige el pasado barrial como fuente de legitimidad, entre otras posibles de esgrimir como la calidad e innovacin en los aspectos artsticos y/o en las formas democrticas de organizacin, que se ponen de manifiesto en las agrupaciones formadas en talleres. 256

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SEORES, LLEG ESTA MURGA...

Una de las formas en que Pasin Quemera muestra esta activa vinculacin con el pasado local, del barrio, es en las canciones de presentacin, que se entonan al comenzar la parte de escenario luego del desfile de entrada bailando(6). Suelen estar precedidas por unos versos llamados glosas y ambos mencionan claramente el nombre, el barrio y los colores con que la agrupacin se identifica. Un ejemplo de esta relacin establecida con el pasado a travs de las letras de presentacin se puede encontrar analizando brevemente los siguientes fragmentos, habitualmente usados en las actuaciones:
Cancin de presentacin: Yo soy de un barrio muy reo mi cuna es Parque Patricios la murga creci en sus calles y un ao nuevo marc su inicio

Glosa: Muy buenas noches les digo con admiracin y respeto lo que estn a punto de ver no es locura ni cosa mala es una murga olvidada del Buenos Aires de ayer, hombre y mujeres de un barrio que no caen en el engao... Admiremos a estos magos, a estos murgueros del alma a su crtica y canciones y est mal que yo lo diga pero esto es PASION QUEMERA lo mejor de la Argentina

Refugio de muchos guapos surgidos all en la Quema orgullo le dio ngel Vargas y un gran campen Ringo Bonavena Fue tierra de grandes hombres de Manzi y Julin Centeya en sus calles naci el tango que en viejos patios dej su huella Seores lleg esta murga Pasin Quemera vive otra vez Siguiendo la voz de Momo que en carnavales la vio nacer Bailando y dejando el alma de rojo y blanco ti su piel en el murgn yo seguir, me ir murgueando mientras las tabas me den con qu

Aqu se nombra a personajes destacados de la historia del barrio (Bonavena) y tambin del tango (ngel Vargas, destacado cantor, Manzi y Centeya, poetas) que trascendieron sus lmites locales siendo reconocidos ampliamente. Se narra el inicio de la agrupacin en el ao nuevo y ms explcitamente en la glosa se establece una relacin directa con el pasado murguero de Buenos Aires. Cuando dicen que lo que est a punto de ver./ (...) es una murga olvidada/ del Buenos Aires de ayer estn creando una imagen literaria que nos invita a una especie de viaje en el tiempo, convirtindose en los actores presentes de manifestaciones de la cultura popular del pasado, revivindolo a travs de la actuacin de la murga.(7) En cuanto al rojo y blanco, que son los colores que identifican a la agrupacin en su vestimenta, estandarte y banderas, estn relacionados con otra de las pasiones populares: el ftbol, y especficamente con la simpata por el club Huracn, cuyo estadio se encuentra a unas diez cuadras del lugar de origen de la murga. Es el club grande con el que se identifica comnmente el barrio de Parque Patricios. 257

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Tambin el apelativo quemero se aplica a los hinchas de Huracn. Y por si fuera necesario aclararlo, la mayora de los integrantes de la murga son simpatizantes y asisten juntos a los partidos, incluso mujeres y nios. Es decir que tambin en este otro cdigo visual de los colores y en la apelacin a un conocimiento de la, en sentido amplio, cultura popular portea, podemos encontrar maneras de explicitar la vinculacin de la agrupacin murguera con un barrio en particular ante el pblico de otros barrios o ms general. Otro tipo de cancin, que se presenta optativamente dentro de una actuacin, est representada por los denominados homenajes. Puede ser una crtica en tono serio (8) o una cancin especial en la cual se describe poticamente el carnaval, se elogia y define sentimentalmente a la murga y el ser murguero o se dedica a un personaje histrico vinculado con la cultura popular. Pasin Quemera tiene dos de estas canciones de homenaje dedicadas a Gardel en lo que nuevamente podemos encontrar la estratgica relacin con un pasado reconocido y valorado socialmente.

DISCUSIN TERICA
En esta seccin quisiera retomar la discusin de algunos conceptos tericos, tanto del folklore como de la antropologa y de las disciplinas sociales en general, que he revisado para intentar a travs de ellos interpretar las particulares caractersticas que encontr en mi investigacin dentro de la murga Pasin Quemera. El aspecto destacado es que, en una misma agrupacin, se presentan combinadas las dos modalidades de murga que describ ms arriba: una que contina con algunos de los caracteres que definieron la actividad murguera en la poca que se considerara clsica entre las dcadas del 40 y el 70; y otra, desarrollada en los ltimos 10 aos, que si bien retoma de aquella las formas expresivas del baile, el ritmo, la vestimenta vistosa y las canciones irreverentes, introduce importantes modificaciones. Es decir, Pasin Quemera comienza como un grupo de amigos, vinculados por un espacio, un tiempo y actividades de vida compartidos: el barrio, las familias, las fiestas de fin de ao. Dentro de esas actividades festivas y con ese mismo fin, comienzan a practicar una forma de arte carnavalesco. Hasta aqu podramos decir que responden al modelo de asociacin caracterstico de las formas folklricas (Cortazar, 1975): con relaciones cara a cara, reducido en su distribucin espacial en el caso de una ciudad a su divisin en barrios, y con experiencias de vida en comn. Sin embargo, cuando consideramos la forma en que se produce la iniciacin en el gusto y el aprendizaje del arte carnavalesco en el caso de Pasin Quemera, no podemos aducir su transmisin generacional, dada la ausencia de murgas en el barrio desde el ao 68 y en las cuales sus familiares no participaban. Tampoco se presenta el carcter asistemtico o consuetudinario de transmisin de los saberes, ya que se adquieren en la modalidad de taller a travs de un maestro al cual solicitan y con el cual acuerdan instancias regulares y fuera del calendario carnavalero para la preparacin de la murga. Entonces, necesitamos un enfoque conceptual diferente para definir e interpretar las actividades y las caractersticas de este grupo. Desde las nuevas

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perspectivas de los estudios del folklore, que comienzan a desarrollarse en Estados Unidos a partir de la antropologa lingstica de Dell Hymes en la dcada de 1970, se formula una redefinicin del objeto. Esto implica, segn Richard Bauman, que la verdadera comprensin de la base social del folklore debe basarse en investigaciones que se concentren en las identidades sociales que son pertinentes para la actuacin del folklore dentro del contexto de situaciones y acontecimientos particulares (Bauman 1975:30). Este autor nos, entre otros, plantea la necesidad de no asimilar el folklore a formas de comportamiento fijas, que vendran reproducindose idnticamente desde el pasado dentro de un grupo social homogneo, en el cual los saberes pertenecen y son recreados por todos los miembros igualitariamente al recibirlos como herencia cultural. La referencia al pasado ante la necesidad de fundamentar y legitimar las acciones del presente, es descripta desde las nuevas perspectivas tericas del folklore como tradicionalizacin (Bauman, 1992), reemplazando el concepto de tradicin concebida como objetos y representaciones culturales que llegan desde la historia y se concretan en el presente de manera inmodificada. La nocin de tradicionalizacin como construccin discursiva que inserta la actuacin presente en una lnea de continuidad con el pasado, si bien ha sido desarrollada especficamente dentro del campo del folklore, remite a un cuerpo de discusiones interdisciplinarias que intenta dar cuenta de fenmenos sociales, en los cuales nos encontramos con el resurgimiento de prcticas culturales del pasado y/o las variaciones introducidas en sus formas presentes. Por una parte, segn el pionero trabajo de Hobsbawm y Ranger acerca del papel de las tradiciones inventadas en el proceso de formacin de los estados nacionales y la revolucin industrial, estas se instituyeron para llenar los vacos de la ideologa liberal decimonnica del cambio social [que], al plantarse deliberadamente en contra de la tradicin y a favor de innovaciones radicales, fall sistemticamente en proporcionar los vnculos sociales y los lazos de autoridad que se daban por hecho en las sociedades primitivas (Hobsbawm y Ranger, 1983:9). Este planteo, que brind un marco histrico general y abri la discusin, ha sido contestado por otros autores en cuanto a su distincin entre tradiciones antiguas o genuinas, basadas en la costumbre, rutinas o convenciones ms tcnicas que ideolgicas (dem: 5) y tradiciones inventadas, con orgenes estatales o institucionales histricos, rastreables y recientes, convenientes, espurias (Handler y Linnekin, 1984), que se cargan de un sentido peyorativo. Por otra parte, el desarrollo de la discusin desde una perspectiva ms antropolgica, sita la problemtica de la tradicin en trminos de usos del pasado en procesos contemporneos de construccin de identidades tnicas (Clifford, 1988) o por parte de otros grupos subalternos, as como reflexiona acerca del papel de los propios antroplogos en la construccin y representacin de estas otras historias(Briones, 1994). En este punto, cabe aclarar que nuestro empleo de calificativos como estratgico con respecto a la construccin de vnculos con el pasado difiere de la nocin de tradiciones inventadas tanto en el sentido de inautnticas como en el carcter de imposicin desde las instituciones hegemnicas, alejndonos de esa

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carga peyorativa proveniente de una visin objetivista de la tradicin. Ms bien tratamos de situar nuestra perspectiva prxima a la propuesta de Williams que, desde los estudios culturales, sugiere una idea de tradicin selectiva como configuracin de un pasado significativo que en los procesos de definicin e identificacin cultural presente opera dentro de los lmites y presiones de la lucha por y contra el orden hegemnico contemporneo. Para este autor, nunca se trata de una mera cuestin de instituciones formalmente identificables... [sino que tambin intervienen] los movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artstica, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura(Williams, 1980:139). Por otra parte, y en referencia ms especfica al objeto enfocado en este trabajo, es necesario apuntar la sugerencia de Bajtn, que abre el campo de estudio de las formas literarias carnavalescas repasando la evolucin milenaria de la cultura popular y destacando que: todos estos ritos y espectculos organizados a la manera cmica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podramos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecan una visin del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado... Esta visin, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensin de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresin dinmicas y cambiantes (proteicas), fluctuantes y activas. De all que todas las formas y smbolos de la lengua carnavalesca estn impregnadas del lirismo de la sucesin y la renovacin, de la gozosa comprensin de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. (Bajtn, 1994:11-16). A partir de esta caracterizacin de las formas expresivas propias de los eventos carnavalescos el autor plantea la necesidad de adoptar un punto de vista diferente para el anlisis de las manifestaciones artsticas populares. As como tambin indica los ncleos de significado y valoracin, ms que formas de comportamiento especficas, a los cuales se hace referencia en las tradicionalizaciones al establecer una continuidad con el pasado. CONCLUSIONES Teniendo en cuenta estas discusiones, en el caso del resurgimiento de las murgas porteas y de Pasin Quemera en particular a partir de nuestro anlisis, encontramos una forma activa de construccin de identidad a partir de prcticas sociales compartidas y la recuperacin de saberes artsticos populares a travs del establecimiento de vnculos con el pasado del barrio y de la ciudad. Se trata de una bsqueda intencional y conciente por parte de estos nuevos agentes carnavaleros. Esto produce una forma de expresin, que recupera retazos del pasado resignificndolos en nuevos contextos. Desde estos contextos actuales y especficos se apela a ese pasado hacindolo efectivo. Es decir, en la actuacin ante el pblico esta murga se presenta como tradicional, poniendo de manifiesto a travs de los diversos cdigos expresivos

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(las canciones, el ritmo de bombo con platillo, los colores de la vestimenta) su particular experiencia de la relacin entre murga y barrio. Esta representacin de s mismos les permite al mismo tiempo situarse en un determinado lugar dentro del conjunto de agrupaciones actuales, en el cual podemos decir que se desarrollan disputas en torno al valor de esa relacin. Como as tambin implica activar una serie de referentes reconocibles y positivamente valorados (el tango, las simpatas futbolsticas, lo barrial como familiar y cotidiano, etc.) ante un pblico ms general. Terica y metodolgicamente consideramos que las nuevas perspectivas en los estudios folklricos nos brindan el marco adecuado para la interpretacin de estos procesos socioculturales que involucran interacciones comunicativas a travs de formas expresivas. El concepto central de actuacin o performance (Bauman y Briggs, 1990), precisamente como un modo de comunicacin estticamente marcado, puesto en exhibicin ante una audiencia para su evaluacin, atraviesa este trabajo si bien no lo hemos hecho explcito hasta ahora(9). Tomamos entonces la nocin de tradicionalizacin, dentro de la actuacin folklrica, como una de las maneras por las cuales se construye identidad y se da legitimidad a las propias prcticas en el marco de las relaciones sociales. Es a partir de esta nueva conceptualizacin que podemos dejar de buscar parmetros de autenticidad, tradicionalidad y fidelidad a las formas expresivas registradas histricamente para las manifestaciones carnavalescas que constituyen las murgas porteas contemporneas. Como as tambin continuar con nuevos enfoques y energas la investigacin de las mismas u otras formas artsticas populares desde el fructfero campo de los estudios folklricos. NOTAS 1) Seminario dictado en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA por la Lic. Alicia Martn en el 1 cuatrimestre de 1998, a quin agradezco el haberme iniciado en esta investigacin y por todas las comunicaciones personales que constituyeron el punto de partida a gran parte de las elaboraciones que aqu se presentan. Este nombre refiere al lugar de la ciudad donde se depositaban e incineraban los residuos (actualmente contina en menor medida). Es decir, un rea marginal tanto por su carcter limtrofe entre el distrito capital y la provincia marcado por el Riachuelo, como por su poblacin excluida de otras actividades econmicas, obligados a sobrevivir de la recoleccin y venta de residuos que hoy llamaramos reciclables. Pero tambin en esta zona haba algunos talleres y fbricas, que fueran escenario de las luchas de los obreros en la Semana Trgica de 1919, y que con el tiempo contribuyeron a la configuracin actual del barrio como tpico de sectores populares urbanos. Esto ha implicado una serie de reflexiones y discusiones al interior del conjunto de las murgas planteando la apropiacin por parte de los sectores medios (estudiantes universitarios, docentes de variados niveles y sectores educativos, artistas profesionalizados, instituciones de gestin pblica, etc.) de las formas

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expresivas de la murga. As como tambin se cuestiona su utilizacin para fines comerciales, su insercin en los medios masivos y para determinados fines polticos como protestas gremiales, partidarias o sectoriales. Precisamente, Flix, quien fuera el maestro inicial y hasta hace unos meses director de Pasin Quemera, aprende las distintas artes de murga en uno de los talleres pioneros que se dictan en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1989. Luego pasa a ser integrante de la primer murga de taller Los Quitapenas, quienes no se identifican con ningn barrio en particular, perdiendo una de las marcas definitorias de las agrupaciones carnavaleras hasta ese momento. Posteriormente, l mismo se convierte en maestro de taller y por lo tanto en reproductor del arte murguero segn la nueva modalidad. Adems de la vinculacin con profesionales del teatro, estos nuevos recursos expresivos estaran sealando la influencia de la murga uruguaya, que presenta tpicamente estas formas argumentales en sus espectculos, y con la cual se estn realizando cada vez ms frecuentes intercambios. La actuacin regular de una murga consta de un desfile de entrada, bailando en dos o ms filas al ritmo de los bombos con platillo y silbatos; luego, una parte de escenario en la cual los cantores suben al tablado y el resto de la murga baila frente a este mientras se entonan tres canciones; una demostracin de baile, en la cual los bailarines se sientan en crculo pasando por turnos de a dos o tres al centro y desplegando all las destrezas de saltos combinados con enrgicos movimientos de brazos y patadas al aire; concluyendo con una cancin y desfile de retirada. En mi trabajo no desarrollo un anlisis del aspecto kinsico del baile murguero. Ello queda abierto a futuras investigaciones. Desarrollo un anlisis detallado de estas formas poticas en la ponencia Para los que preguntan les decimos que somos... Prcticas folklricas en una agrupacin de murga portea contempornea, presentada en las V Jornadas de Estudio de Narrativa Folklrica, 3 al 5 de agosto del 2000, Santa Rosa, La Pampa. Y en Porque yo soy murguero... Tradicin e historia en una murga portea contempornea, comunicacin presentada en el Simposio Procesos Culturales Contemporneos del VI Congreso Argentino de Antropologa Social, 14 al 16 de setiembre de 2000, Mar del Plata. La segunda cancin en una actuacin tpica se llama crtica, constituye otro de los componentes definitorios de la actuacin de murga portea . Las letras de las canciones de crtica hacen referencia generalmente a sucesos polticos y sociales ocurridos durante el ao, ridiculizando a los principales funcionarios y a los personajes de la farndula que los tuvieran como protagonistas. El efecto humorstico se logra a travs de una descripcin o narracin que los aproxima a situaciones cotidianas en las cuales se encuentran totalmente desplazados de sus papeles socialmente definidos, por ejemplo una vedette subiendo a un colectivo con minifalda (Martn, 1991) o un prstamo internacional obtenido a travs de favores sexuales. Sin embargo, tambin puede haber letras de crtica en tono serio. Sobre todo en los ltimos aos, se suelen hacer canciones denunciando la violencia policial, recordando y repudiando las pocas de dictadura militar, o poniendo en relieve los problemas econmicos. En Pasin 262

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Quemera predominan estas ltimas temticas representadas en ttulos como: Yuta, Dictadura, Pobre Argentina, La Crtica Futbolera, Yabrn, a ver. Centralic sobre este punto en la ponencia La actuacin de una murga a travs del concepto de performance., leda en las V Jornadas de Jvenes Investigadores en Ciencias Antropolgicas, 11 al 13 de octubre de 2000, organizadas por el INAPL, Buenos Aires.

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