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NOTA PRVIA: O presente texto inicia um conjunto de uma srie de propostas a publicar neste site, que propem uma

reflexo crtica sobre o que arte africana e o modo como as respectivas definies esto associadas a histrias de poder (neo)colonial. O mesmo sucede com as distines entre moderno e tradicional, autntico e artificial, oposies a que a era ps-colonial aparentemente no consegue escapar, acabando, assim, por se reproduzir os pressupostos que se pretende questionar. A arte da resistncia africana captulo extrado do livro In Search of Africa (Em busca de frica) de Manthia Diawara, publicado na Harvard University Press no ano de 1998 no deixa assim de permanecer relevante, ao associar a indagao dos fundamentos histricos, estticos e epistemolgicos da recepo da arte africana no Ocidente com outras narrativas fundadoras, outras histrias, a nvel local. Esta abordagem prope assim que se v alm dos binarismos na leitura do que pode e deve ser definido como arte africana. (A Coordenadao do artafrica.info).

A Arte da Re si stncia Africana


Manthia Diawara
Traduo de Marina Santos Nessa noite, Sidim Laye e eu voltmos a p para o meu hotel, absortos ainda na ideia da perda da inocncia da nossa infncia, da perda de vidas durante a revoluo de Skou Tour, da perda de amigos e amantes. Mantivemo-nos em silncio, medida que avanvamos pela escurido que assolava a maior parte da cidade de Conakri. O som dos nossos passos competia com o das ondas do oceano batendo de encontro aos rochedos negros. Sidim Laye deixou-me frente do hotel, prometendo encontrar-se comigo s dez da manh. Quando Skou Tour me expulsou a mim e aos meus pais da Guin, pensei que tinha o exclusivo de todas as tragdias do mundo. Tinha grande admirao por Skou Tour e pela revoluo por ele liderada. Ao mandar-me para a escola contra a vontade dos meus pais, contrariando assim a iliteracia entre os soninke, Skou Tour parecia ter posto ao meu alcance o papel de heri moderno. Poderia aprender a falar Francs, escrever cartas em nome do meu povo e equiparar-me aos meus amigos guineenses letrados. Poderia at vir a ser mdico ou professor no novo estado-nao. Naquela altura senti que a expulso me estava a privar de tudo isso e a mandar-me de volta para a minha tribo e os seus costumes. Invejei os meus amigos que, ao contrrio de mim, continuariam a desempenhar os seus papis como actores na revoluo guineense. Confesso que a razo principal do meu regresso Guin, ao fim de todos estes anos, se deveu ao meu desejo de recuperar algumas das coisas que a expulso me tinha tirado de forma a poder tornar-me novamente parte da Guin. Como poderia eu saber que Sidim Laye, o meu maior objecto de inveja entre todos os meus amigos, tinha sido, de alguma forma, prejudicado pela revoluo? Limitara-me a ver o seu uniforme escolar sem vincos, as suas notas excelentes em ortografia e matemtica e o seu comportamento digno, pouco habitual numa criana da nossa idade. Lembro-me que certa vez estvamos a jogar futebol e que Bangaly atirou a bola por cima do muro, para o ptio de Musa Diakit, um velho malvado que usava sempre um chicote feito

de couro de camelo. Todos ns conhecamos a regra estabelecida por Musa Diakit para recuperar a bola: quem fosse ao ptio busc-la, receberia dez chicotadas do velho. Por vezes, os mais corajosos saltavam rapidamente o muro e traziam a bola, antes que Musa Diakit tivesse tempo de pegar no seu chicote e fosse atrs deles aos gritos, insultando-os a eles, aos seus pais e s suas mes. Musa Diakit tinha mais de quatro mulheres. Quando estava a bater numa delas com o chicote de couro de camelo, ningum se atrevia a interromp-lo, no fosse ele acusar o intruso de dormir com a sua mulher e comear a chicote-lo tambm. Naquela vez, quando Bangaly atirou a bola para dentro do ptio, o velho malvado, que nessa altura j tinha percebido o nosso truque, antecipou-se. Depois de ter apanhado a bola, foi para o seu ce-so (a sala do chefe de famlia num grupo de casas), pegou no chicote e ficou espera junto porta. Sidim Laye disse ento que ia buscar a bola. E o chicote? perguntei eu. Respondeu-me simplesmente que era apenas uma tareia e que passaria. Por qualquer razo, Musa Diakit no o chicoteou. Devolveu a bola e nunca mais voltmos a atir-la para o ptio. Sempre pensei que a nobreza de Sidim Laye era inviolvel, que ele era inatingvel e que ningum lhe poderia tirar o que quer que fosse. Sempre pensei que ele fosse mais afortunado que eu. Era melhor que eu na escola e tinha uns pais perfeitos que, ao contrrio dos meus, que nem falavam bem Mandika, nunca o embaraavam. Todos queriam ser amigos de Sidim Laye, tanto os rapazes, como as raparigas. Como era possvel imagin-lo vulnervel ao que quer que fosse, especialmente revoluo que estava a fazer de ns heris? Seria possvel que eu tivesse estado to ocupado com a minha prpria perda, a ponto de no ser capaz de me aperceber da sua? A minha perda tinha-me cegado. Pensava que comparada com a minha, qualquer outra vida era isenta de sofrimento. Mas, na verdade, eu tinha tido mais sorte em deixar a Guin naquela altura. O meu pai tinha escapado s prises de Skou Tour e eu tinha prosseguido os estudos em Bamako, Mali. Ao fim de pouco tempo, fizera novos amigos que tinham ocupado o lugar da maioria dos meus amigos da Guin. No entanto, continuei a admirar Skou Tour e a agarrar-me memria da minha infncia com Sidim Laye, Bangaly Sidib, Lamine Diakit e Antoine Mitterrand. Tinha sado da Guin numa altura em que a revoluo estava a perder o vapor. Por isso, pode dizer-se que sa da Guin durante os bons velhos tempos. Tinha tido a sorte de viver na Guin, quando Skou Tour desmascarara os brancos e sentira-me pessoalmente tocado por ele. Tive tambm a sorte de levar comigo para Bamako a sensao, criada por Skou Tour, de ser um homem novo, capaz de moldar o destino da minha frica. Lembro-me como se fosse ontem da nossa viagem de regresso ao Mali. ramos mais de 350 pessoas num barco que se dizia estar s preparado para levar 150. Estava-se em Janeiro e as guas do rio comeavam a recuar. Muitas vezes, o barco encalhava e ns tnhamos de acampar na margem para que os homens pudessem retirar a areia que obstrua a passagem. Nessas ocasies, tirava o meu canivete suo e gravava o meu nome nas rvores, ao lado dos de Skou Tour, Patrice Lumumba e Kwame Nkrumah. Por vezes acampvamos perto de uma aldeia onde passvamos a noite. Havia sempre polcias e soldados que nos contavam e se certificavam de que voltvamos para o barco na manh seguinte. Costumava imaginar que era Moiss, procura da terra que Skou Tour, Lumumba e Nkrumah nos tinham prometido.

Sidim Laye permanecera na Guin durante os anos de pesadelo, em que era habitual irmos denunciarem irmos e filhos mandarem as suas mes para a priso. Sacrificara a minha infncia s fantasias sobre o homem novo e a descolonizao. Sidim Laye sacrificara a sua a um ambiente de violncia, conspiraes polticas e traies. Continuo a viver e a alimentar-me dessas fantasias sobre a libertao africana e regressei Guin a fim de revisitar o lugar de origem desse sonho, o lugar onde renasci como homem novo. Sidim Laye perdeu o seu tio nas incessantes conspiraes polticas que tambm despedaaram a sua famlia e interromperam os seus estudos nas escolas revolucionrias de Skou Tour. Eu tinha deixado a Guin, acreditando na revoluo, no me apercebendo de que a expulso de africanos como os meus pais constitua o primeiro sinal do seu fracasso. Sidim Laye tinha visto a revoluo transformar-se num pesadelo e tinha tentado aguentar a situao, dia aps dia, at ter idade suficiente para fugir dela. Tinha recomeado uma vida nova em Abidjan, Costa do Marfim, e, mais tarde tinha-se mudado para Lagos, Nigria, onde obteve sucesso com as suas esculturas em madeira. Voltara Guin a fim de reconquistar a sua mulher e de refazer a sua vida destruda pelo legado de Skou Tour. Compreendo agora que a minha Guin diferente da de Sidim Laye. A sua Guin representa o local onde as coisas correram mal, onde os sonhos foram trados e onde as pessoas se sentiam encurraladas num medo constante. A minha ainda conserva a patine da inocncia, da beleza e da exuberncia. O sonho do pai de Sidimi acerca da escultura de mscaras s ganhou relevncia para mim no s pelo facto de Laye ter perdido a sua mulher, o que em si mesmo no de somenos importncia, mas tambm por uma mscara descoberta num avio ter levado priso do seu tio e ao seu abandono da escola antes de ter completado o oitavo ano. Como era possvel que actualmente Sidim Laye encontrasse paz a esculpir mscaras e estatuetas, quando o sonho do seu pai constitua um aviso inequvoco acerca da inquietao que elas poderiam provocar na alma? A priso e a morte sob tortura do seu tio, a forma repentina como ele abandonou a escola, as suas deambulaes pela frica Ocidental como exilado guineense e a perda da sua mulher tudo isto indicava que as mscaras tinham amaldioado Sidim Laye. Nos primeiros anos aps a independncia, Skou Tour mudou o objecto da revoluo: a sua ira passou a concentrar-se noutros grupos tnicos africanos da Guin e nas suas tradies. Por um lado, a expulso de pessoas como o meu pai poderia justificar-se, devido aos seus valores pequeno-burgueses que prejudicavam os esforos de colectivizao do socialismo e a administrao eficiente e incorrupta do novo estado-nao. Por outro lado, a expulso de africanos ocidentais de um outro pas da frica Ocidental com uma herana histrica e cultural comum punha em causa o significado da independncia e da crena de Skou Tour no pan-africanismo. Lembro-me que o meu pai costumava dizer que Skou Tour se tinha livrado dos franceses, a fim de nos dominar: queria ter a certeza de que no havia ningum a observ-lo, quando a sua ira se virasse contra o seu prprio povo. O meu pai nunca tinha aceite o rtulo de contra-revolucionrio como justificao para a transformao da Guin num Estado policial. Pretendia que Skou Tour adaptasse o seu governo revolucionrio de modo a incluir a maior parte da populao, mesmo que isso significasse incluir os contrarevolucionrios. Outro erro trgico da revoluo guineense foi o seu ataque insistente s instituies tradicionais, acusando-as de serem prticas reaccionrias. A revoluo, como Skou Tour disse vrias vezes, baseava-se em sistemas comunitrios africanos; distinguia-se de outros

tipos de socialismo por ser um socialismo africano. No entanto, Skou Tour banira instituies, como as danas tribais com mscaras, a adorao de dolos e a estrutura de cl, tradies que mantinham as comunidades unidas. Assim, ao mesmo tempo que afirmava a diferena entre o seu socialismo e o socialismo europeu, continuava a julgar as tradies africanas segundo uma estreita perspectiva marxista. Consequentemente, no conseguiu transformar os costumes e as leis tradicionais dos cls em algo dinmico e moderno. Tal como a maior parte dos lderes africanos, conseguiu apenas afast-los de modo temporrio e brutal.

A maldio das mscaras Hoje, passados dez anos sobre a morte de Skou Tour e a queda da maior parte parte dos primeiros regimes nacionalistas africanos, as mscaras, estatuetas e tradies orais que constituem o principal suporte do tribalismo em frica ressurgem como uma espcie de vingana. Quando aparecem no mercado, pela mo de experientes marchands, as mscaras e estatuetas causam uma impresso estranha, geralmente associada ao kitsch. Parecem estar vivas, mas tm um ar ridculo e apalhaado. como se, nesse momento, o facto de estarem vivas se tornasse dramtico e elas perdessem toda a sua seriedade, transformandose em imitaes infantis, banais, por surgirem em to grande nmero. precisamente essa ubiquidade das mscaras e estatuetas como mercadoria que impede que as levemos a srio. Num canto, podem estar quinze mscaras, todas com chifres. Ao lado delas, mais quinze, representando animais selvagens. Pode tambm haver caras esculpidas com pregos nos olhos; outras com lnguas protuberantes; outras abstractas com cabeas achatadas, testas proeminentes, maxilares distendidos e narizes impossivelmente longos; e, claro, as incontornveis mscaras chiwara (de antlope). As estatuetas costumam estar dispostas atrs das mscaras. Umas so altas, brandem facas ferrugentas e tm os pnis pendentes at aos joelhos, outras so barrigudas e recobertas de cicatrizes tribais. H estatuetas com cobras na cabea; outras com os braos erguidos, com uma s perna, com trs pernas; outras ainda a andar a cavalo ou a servir de base para um banco; e outras que so semihumanas, semi-animais, ou semi-masculinas, semi-femininas. Dispostas deste modo, as mscaras e estatuetas tornam-se parte integrante do mercado. Como qualquer outra mercadoria, elas competem por um comprador que possa restaurar o seu carcter nico como mscara baule, mscara fang, ou imagem ancestral dogon. Ao competirem esteticamente entre si, elas adquirem um ar dramtico, como se dissessem: compra-me a mim, sou mais autntica do que as outras. Compra-me a mim, sou a mscara mais bonita que h aqui. Compra-me como recordao deste lugar. Compra-me, farei um bom presente. O meu pai e todas as pessoas da minha tribo acreditavam no poder transformador do mercado. Mesmo aquelas que no tinham artigos para vender, tomavam um duche todas as manhs e vestiam roupa lavada para ir ao mercado. Acreditavam que os mercados traziam boa sorte aos s pessoas. O meu pai costumava obrigar-me a passar a os meus fins-desemana. Eu vendia nozes de cola num grande tabuleiro, que carregava cabea por entre as bancas, ou, qui, cubos de acar de que as pessoas precisavam, quando comiam algo ou bebiam ch no mercado. Por vezes, limitava-me a estar sentado a ouvir as histrias dos homens da tribo.

Os vendedores dispunham sempre os seus artigos de forma esmerada e estratgica a fim de atrair clientes. frente punham os panos mais coloridos e mais baratos, os chapus, os sapatos e as malas. Os panos tinham como motivo o retrato de polticos africanos emergentes como Lumumba, Nkrumah e Skou Tour, de jogadores de futebol como Pel ou slogans como Viva a unidade africana! ou com a data da independncia da Guin. Os tecidos mais caros, os chamados Super wax, vindos da Holanda, ficavam atrs. Tal como as mscaras, os tecidos Super wax conseguiram manter o seu capital simblico, apesar da revoluo. As pessoas passam pelos panos com grandes retratos de Skou Tour e Nkrumah e compram os tecidos mais caros que esto dispostos atrs. Quando era pequeno, nunca percebi porque que a minha me, que todas as semanas comprava tecidos, nunca comprava os tais panos com o retrato de Skou Tour. Toda a gente usava esses panos nos comcios polticos e a mim pareciam-me o ltimo grito, porque retratavam as figuras mais importantes da revoluo africana. Gostava dos tecidos com as nossas imagens africanas o mapa do continente, as moedas nacionais, as caras dos presidentes. O meu pai, por outro lado, detestava tudo o que contivesse a imagem ou as ideias de Skou Tour. Dizia que Skou Tour estava a destruir o mercado, juntamente com tudo aquilo que fazia as pessoas felizes e livres. Ao insistir em esculpir mscaras para o mercado, Sidim Laye revelava uma certa afinidade com o meu pai: ambos usavam o mercado para dizer no revoluo. De certo modo, a rendio do aspecto dramtico das mscaras ao sistema de mercado que as transforma em objectos de venda, no tanto um sinal da extino do esprito das mscaras, mas mais um exemplo do fracasso de Skou Tour em integr-las na revoluo guineense e em transformar o seu papel num esforo em prol da construo de uma nao. O regresso vingativo das mscaras, estatuetas e tradies orais manifesta-se tambm na sobrevivncia das sociedades secretas e dos rituais de mscaras na Guin. Alguns destes rituais j tinham sido abolidos pelos muulmanos no sculo XIX e incio do sculo XX. Skou Tour baniu os rituais de mscaras e as sociedades secretas nos tempos iniciais do regime, sob pretexto de serem reaces contra-revolucionrias aos movimentos africanos de progresso e unidade. Uma vez que todo o lder africano necessita de uma religio ou de uma origem mtica a fim de consolidar a sua imagem, Skou Tour optou pelo misticismo islmico em detrimento do poder mgico das mscaras e acrescen tou ao seu nome Ahmed, uma abreviatura do nome do profeta Muhammad. Foi assim que Ahmed Skou Tour se tornou no inimigo declarado dos cls que veneravam mscaras e estatuetas. Almamy Samory Tour, alegado av de Skou Tour, utilizara o Islo para unificar as diversas tribos da frica Ocidental, numa longa e dura resistncia colonizao francesa. Ahmed Skou Tour desenvolveu um misto de islamismo e marxismo-leninismo no s contra a Frana, mas tambm contra os adoradores fanticos de mscaras e dolos tribais que representavam uma ameaa revoluo. Muitos marabus viram tambm na revoluo a possibilidade de alargar, para l da mesquita, a influncia ao resto da sua aldeia, ou mesmo da sua provncia, denunciando os poderosos fundadores e chefes locais que no haviam conseguido converter inteiramente ao islamismo, durante a era colonial. As suas denncias levaram corrupo e chantagem. Passado pouco tempo, os mesmos marabus transformavam-se em ricos comerciantes de mscaras e estatuetas em Nova Iorque, Paris e

Genebra. Mais tarde, a revoluo baniu as mscaras, tanto no que se refere s cerimnias rituais, como exportao para os mercados estrangeiros. Muitas pessoas inocentes foram apanhadas na rede e sofreram ou morreram, como o tio de Sidim Laye. Hoje em dia, os rituais de mscaras, tal como as seitas crists radicais, esto de regresso a muitas aldeias. E, em consequncia do zelo e do fundamentalismo tpicos dessas seitas, os aldeos olham com nostalgia para o passado, quando esses rituais eram puros, completos e viris. Pede-se aos cidados mais velhos que recordem como esses rituais eram realizados: quantas mscaras eram usadas, que passos de dana correspondiam a que mscaras, quem podia participar e de que forma se distinguiam uns dos outros. Na realidade, alguns dos rituais morreram no incio do sculo XX e a sua memria sobrevive apenas atravs da tradio oral. Contudo, esto a ser reconstitudos por todo o lado na Guin actual, como noutras partes de frica, por minorias tribais em busca da sua identidade tnica. Estas minorias so ajudadas na sua demanda por antroplogos, turistas e historiadores ocidentais que tendem a encarar de forma pouco favorvel o estado-nao africano. Por isso, as mscaras passaram a fazer parte dos conflitos polticos globais como foras organizadoras de mercados, identidades tnicas e culturais em oposio aos estados-nao e unidade africana. Na Guin, por exemplo, a cerimnia de mscaras realizada pelos baga constitui uma expresso da identidade baga que o regime de Skou Tour reprimiu. Da mesma forma, a autenticidade da arte tradicional do Benim na Nigria, da arte dogon no Mali e da arte ashanti no Ghana distingue estes grupos tnicos de outros como sendo mais autnticos e originalmente africanos. Efectivamente, a etnicidade est hoje na moda em frica e toda a gente, desde o intelectual ao comerciante, a reivindica contra a unidade proposta pelo estado-nao. Alguns intelectuais africanos vem nas novas tendncias democrticas que agora se verificam em frica uma esperana para o futuro, no que respeita ao reconhecimento das diferenas tnicas no interior do estado-nao. De acordo com esta lgica, as eleies no so em si mesmas suficientes; o vencedor tem, alm disso, de agir como Nelson Mandela na frica do Sul e nomear representantes das tribos para cargos no seu governo. As mascaras venda no mercado, mesmo nas suas manifestaes mais kitsch, representam a persistncia da frica tribal. As mscaras simbolizam os cls e, consequentemente, a negao do novo estado-nao que tentou suprimi-las. Logo aps a independncia, os marabus, conselheiros ideolgicos marxistas de Skou Tour, e as elites cultas uniram foras para erradicar a prtica das religies tribais e dos rituais de mscaras que continuavam a controlar a vida das pessoas. Por esta razo tem-se revelado difcil para os africanos, incluindo os intelectuais modernos, abandonar as prticas tribais a fim de responder ao apelo de uma identidade revolucionria e nacionalista. Quando era criana, a revoluo ensinoume que o apego aos costumes tribais era reaccionrio. Devo ter acreditado nisso, porque os meus familiares e eu ramos estrangeiros na Guin; j tnhamos passado por isso, j estvamos mudados. Eu procurava algo a que pudesse pertencer e a revoluo continha em si a promessa de igualdade. Sidim Laye e os meus outros amigos, pelo contrrio, estavam no seu elemento. A mudana para eles representava um esforo mais violento. O pai de Laye dizia que as mscaras lanam uma maldio sobre as pessoas que esto constantemente de volta delas. Isto lembra-me a histria de Biida, o deus serpente, que

lanou uma maldio sobre o povo do Imprio Wagadu. Quando os comerciantes muulmanos e os condutores de escravos chegaram nossa regio, no incio do sculo XVIII, consideraram os nossos deuses imprprios e os nossos costumes pagos. A eroso dos nossos costumes e religies pelo Islo conduziu destruio do imprio soninke do Ghana e da sua capital Wagadu. O Ghana foi o maior e mais poderoso imprio da frica Ocidental at chegada dos comerciantes rabes no final do sculo VI, incio do sculo VII. Nesse tempo, era costume sacrificar-se anualmente a mais bonita donzela da regio a Biida, o deus serpente, que se escondia na fonte da riqueza. Em troca, Biida fazia com que o Ghana fosse o imprio mais poderoso e temido, com muito ouro, prata e colheitas abundantes. Ento, um ano depois de os muulmanos terem chegado e convertido o rei e os comerciantes africanos poderosos, um homem chamado Mamadu Sf Dokot Mamadu, o taciturno desafiou o rito anual. A donzela escolhida chamava-se Sira; era a noiva de Mamadu e a rapariga mais bela de Wagadu, ou mesmo de todo o Ghana. Quando Sira soube da objeco de Mamadu sua escolha para donzela de Biida, ficou profundamente envergonhada e ofendida. No queria que as pessoas pensassem que era menos bela ou menos digna do que as outras raparigas, que era menos merecedora de ser a escolha de Biida ou que tinha medo de morrer. Que desonra para ela, se outra rapariga fosse escolhida em seu lugar! E quanta honra e prestgio, se ela conseguisse apaziguar a fome de Biida por uma donzela e ser responsvel pela sua generosidade e amor para com todo o imprio! Mas Mamadu, cujo nome indica que se convertera ao Islo, estava cego pelo amor e pela sua nova religio. Recusou-se a dar ouvidos a Sira. Afiou o sabre, montou o cavalo e cavalgou at fonte da riqueza, escondendo-se no mato, espera que acabasse o ritual do transporte de Sira at junto da boca da fonte. Depois de toda a gente ter dispersado e deixado Sira entregue sua sorte, Mamadu saiu do mato. Sira, trajando um vestido de noiva branco que a envolvia dos ps cabea, no viu Mamadu chegar. Como poderia ter visto? Estava num lugar sagrado e nenhum ser humano deveria estar presente, quando Biida emergisse da fonte da riqueza. Qualquer barulho que tivesse ouvido t-lo-ia atribudo ao prprio Biida. Mamadu ficou espera junto fonte, com o sabre a postos para Biida. De manh noite, Sira e Mamadu esperaram em silncio. Biida surgiu meia-noite. Emitia um som ensurdecedor, avisando as pessoas de Wagadu para ficarem nas suas casas e trancarem as portas. O som era tambm sinal de que aceitara o sacrifcio. Mas Mamadu estava no seu posto. Mal a cabea de Biida emergiu, Mamadu cortou-a com o seu sabre e lanou-a pelo ar em direco ao Norte do imprio. Para sua surpresa, surgiu outra cabea. Cortou-a tambm e desta vez lanou-a em direco ao Sul. Seguiu-se-lhe outra que foi lanada para Leste. E ainda outra para Oeste. Mamadu repetiu pois o movimento do sabre quatro vezes. De cada vez que uma cabea era decepada e atirada, lanava uma maldio sobre o Ghana. E, desde essa noite, o ouro, a prata, o sal e a chuva desapareceram do Ghana. O imprio foi destrudo e a sua populao tornou-se escrava dos mouros. Os soninkes que escaparam escravatura partiram em busca de ouro, prata, sal, gua e outras formas de riqueza. Ainda hoje so conhecidos por percorrerem grandes distncias procura de riqueza. Talvez tenha sido a maldio de Biida, o deus serpente, que inicialmente levou os meus pais Guin e, mais tarde, os fez sair de l.

Depois dos muulmanos, vieram os missionrios cristos e as expedies coloniais. Atacaram cidades e aldeias inteiras, queimaram mscaras e estatuetas e arrebanharam homens e mulheres para o comrcio atlntico de escravos. A histria tornou-se conhecida por ter sido narrada vezes sem conta por historiadores, escritores e artistas. Things Fall Apart de Chinua Achebe constitui um relato importante sobre o modo como os missionrios cristos, secundados por exrcitos coloniais, destruram santurios africanos e queimaram as mscaras e estatuetas que simbolizavam os deuses. Ao contar a histria da aldeia imaginria igbo de Umuofia, Achebe mostra a facilidade com que as pessoas desistem da resistncia colonizao, quando os seus deuses e costumes so dessacralizados e repudiados. Tal como os muulmanos em Wagadu, os missionrios brancos sabiam que a melhor maneira de conquistar os africanos era conquistando os seus deuses e que a melhor maneira de os dominar era dominando as suas mscaras e estatuetas. medida que, uma aps outra, as aldeias africanas iam sendo conquistadas, os missionrios iam queimando algumas das suas mscaras e conservando outras como trofus para serem expostas nos museus da Europa. A vitria dos muulmanos e dos missionrios cristos sobre os nossos deuses deixou-os zangados connosco. Tnhamo-los exposto ao escrutnio estrangeiro e blasfmia. No tnhamos sido capazes de os proteger do cepticismo estrangeiro. Tnhamos permitido que os muulmanos e os cristos matassem os nossos dolos, como Biida, e queimassem e roubassem as mscaras e estatuetas que continham o esprito dos deuses. Agora vemo-nos reduzidos a um vazio religioso que nem o islamismo, nem o cristianismo podem preencher.

A estatueta Fang Byeri como arte primitiva Mas as mscaras, as estatuetas e as tradies orais recusaram-se a morrer. Ressurgiram em Marselha, Paris, Berlim, Bruxelas e Londres por aco de antigos administradores coloniais, expedies antropolgicas e artistas todos eles herdeiros e beneficirios das mesmas noes iluministas que haviam detonado os seus canhes contra as culturas africanas inocentes. As mscaras e estatuetas serviram de matria-prima requintada arte primitivista de Picasso, Derain, Vlaminck, Lhote e Magnelli. Estes modernistas tinham perante as mscaras e estatuetas a atitude de uma criana perante o leite materno. Utilizaram-nas no apenas como fonte de alimentao e inspirao, mas tambm como proteco contra as ansiedades e as grandes narrativas da modernidade. Em casa destes artistas, bem como nos museus, as mscaras e estatuetas encontraram uma nova reverncia, ao lado das suas prprias pinturas e esculturas. Mas, ao serem destitudas do seu carcter tribal e ao deixarem de ser propriedade de um cl ou de uma aldeia, as mscaras e estatuetas passaram a dever o seu valor simblico aos artistas europeus aos quais estavam associadas. Como se, em virtude dessa proximidade, passassem a ter a assinatura de artistas modernistas e, por essa razo, fossem tambm obras de arte modernistas. Em retrospectiva, compreendo a relutncia de Sidim Laye em assinar as suas esculturas, uma vez que nenhum artista africano contemporneo consegue competir com a arte africana primitiva e annima, associada a nomes como Vlaminck, Derain e Picasso. Eis outra forma de vingana das mscaras e estatuetas sobre os africanos: impediram o reconhecimento de artistas africanos contemporneos no Ocidente e privaram artistas como Sidim Laye da

possibilidade de assinar as suas obras. O prprio Laye afirmou que as mscaras e estatuetas representam melhor a frica que os intelectuais e artistas africanos. O Ocidente aprecia as mscaras e estatuetas, porque intermedirios como Derian e Picasso que so ocidentais dotados de um poder simblico que lhes permite definir a arte os classificaram como objets dart. Ironicamente, quanto mais os prprios africanos persistem em referir Picasso como testemunha da qualidade esttica das suas mscaras e estatuetas, mais ajudam a tornar invisveis os artistas contemporneos que tm como ponto de referncia a frica moderna. Por isso, enquanto o Ocidente detiver o monoplio da definio da arte africana, Sidim Laye continuar a esculpir mscaras e estatuetas, recusando-se a assin-las. As referidas mscaras e estatuetas servem ainda um outro tipo de clientela no Ocidente, que no tem seno desprezo pelos artistas africanos e pela sua assinatura. Essa clientela constituda por influentes negociantes, coleccionadores, marchands de arte e museus. Tal como os artistas ocidentais, comearam a interessar-se pelas mscaras e estatuetas africanas no incio do sculo XX. Alguns dos primeiros coleccionadores, como Pierre Guerre de Marselha e Jean-Pierre Jernander da Blgica, provinham de famlias com um passado colonial em frica. Jernander, por exemplo, utilizou os seus antigos contactos coloniais no Congo belga para fazer sair clandestinamente do pas mscaras e estatuetas que foram vendidas a museus e coleccionadores norte-americanos (de Roux, 1996). Charles Ratton, um importante coleccionador e marchand francs, colaborou com os nazis, durante a II guerra mundial. A sua reputao duvidosa forou o Louvre a recusar importantes doaes suas, como mscaras e estatuetas, que quis doar ao museu em 1986. O melhor da coleco Ratton est actualmente exposto num novo museu de arte africana, o Muse Dapper, em Paris. Tal como os artistas ocidentais, os marchands e coleccionadores do Ocidente usurparam a autoria das mscaras e estatuetas africanas, transformando-se nas mais importantes fontes para a valorizao de objectos africanos. So eles que estabelecem os critrios de autenticidade e juzo esttico. Assim, quando mscaras e estatuetas africanas so leiloadas na Christie e na Sotheby em Nova Iorque ou na Drouot-Mointaigne e na Drouot-Richelieu em Paris, costume referir os seus antigos proprietrios europeus e os museus onde foram exibidas no Ocidente. O facto de uma mscara ou uma estatueta ter pertencido coleco de Charles Ratton, Van Bussel ou Pierre Guerre constitui uma confirmao mais forte da sua autenticidade do que o testemunho do membro de um cl africano.

Trs perspectivas sobre a esttua fang vendida em Paris em 1966 (Fotografias: cortesia de Grard Bonnet, Marselha, Frana).

Em 1996, uma estatueta fang foi licitada por mais de um milho de dlares na DrouotMontaigne, um acontecimento que levou o jornal Le Monde a aclamar Paris como a nova capital europeia da arte primitiva (de Roux, 1996). A originalidade da estatueta foi confirmada, no pela assinatura de um artista fang, mas sim pelo facto de anteriormente ter pertencido a um Doutor Bergier (que a tinha comprado a um marinheiro em 1846) e de, depois, ter feito parte da coleco de Pierre Guerre. A provenincia da estatueta foi considerada ainda mais ilustre por ter sido exibida em numerosas exposies no Ocidente, incluindo a Exposition internationale des arts dAfrique et dOcanie (Palais Miramar, Cannes, 1957), Arts Africains (Muse Caution, Marselha, 1970) e Art Fang (Muse Dapper, Paris, 1991). O facto de ter sido objecto de anlise e crtica por parte de africanistas ocidentais como Michel Leiris, Louis Perrois e Raoul Lehuard ajudou tambm a abrilhantar a pea. As mscaras fang e as estatuetas em geral so famosas no Ocidente por terem pertencido s coleces de Leo Frobenius, Jakob Epstein, Pablo Picasso, Raoul Guillaume e Charles Ratton. A estatueta que foi leiloada em Paris uma figura religiosa fang, com cerca de quarenta centmetros de altura, feita de madeira extica. Est nua e tem um tom castanho; a face, certas partes do pescoo, os braos e o umbigo so pintados com uma tinta preta, o que faz com que parea brilhar e suar como um ser humano. A face esculpida em forma de corao, sob uma testa alta e arredondada. As sobrancelhas prolongam as linhas que formam o nariz, dividindo o lado esquerdo da face do lado direito. As plpebras esto fechadas e cobertas de tinta, sugerindo uma cegueira causada pela velhice. A estatueta deve ter representado um antepassado; a sua testa reluzente lisa como a de uma caveira. Estatuetas semelhantes, pertencentes a relicrios de famlia, tm olhos bem abertos que parecem olhar intensamente para algum ou alguma coisa. Algumas delas tm placas de metal redondas, missangas ou pregos nas rbitas oculares, para que o seu olhar parea mais assustador. Mas, apesar dos olhos fechados, esta estatueta parece devolver o olhar de quem a observa e criar uma aura de omniscincia.

Em contraste com os olhos e o nariz, sobre os quais surgem a testa arredondada e as sobrancelhas alongadas, evidencia-se a boca que ocupa a maior parte da queixada e sugere uma parecena com a cara oval de um homem do Neanderthal. A estatueta salienta-se tambm pelo penteado cuidadosamente realizado na parte detrs da cabea em padres simtricos, fazendo lembrar folhas de palmeira. Com efeito, o penteado desta estatueta byeri, tal como o de numerosas estatuetas do Gabo, de Angola e do Congo, to perfeito que constitui uma entidade distinta do rosto. Comparado com a simplicidade geomtrica primitiva do rosto, o penteado apresenta uma complexidade de concepo que evidencia a sua autonomia esttica. A face to primitiva conotativa da religio e das foras vitais dos antepassados como o penteado belo e auto-referencial. O pescoo no constitui apenas um suporte para a cabea, mas forma um cilindro liso ligado cara, que termina numa boca saliente com dentes limados e no penteado que parece estar ligado coluna vertebral. O longo e possante pescoo serve tambm para ligar a cabea aos ombros quadrados e ao resto do corpo, estabelecendo um movimento rtmico entre o rosto e as mos que seguram uma tigela por baixo do queixo. Assim, o pescoo delineia a configurao espacial desta escultura, ao estabelecer uma relao entre os ombros, cujas linhas formam um ngulo recto em baixo, e a cara e o penteado, que formam um tringulo em cima. Mas, em termos rtmicos, a estatueta marca tambm o espao e o tempo de outras maneiras. O rosto inclinado para baixo, de olhos fechados, as mos, erguendo a tigela entre os ombros e o queixo, e os joelhos flectidos apontam para trs movimentos do corpo que marcam ritmos contrastantes: para baixo, para cima e para baixo. O umbigo proeminente como uma pequena ereco tpico das estatuetas fang, em que o umbigo acentua frequentemente a ambiguidade sexual dos peitos femininos e dos rgos genitais masculinos. As estatuetas fang so tambm conhecidas pelos seus traseiros exageradamente volumosos, que formam um crculo volta da cintura e salientam o arredondamento das coxas. O que esta estatueta tem de particular a sensibilidade esttica com que o artista esculpiu cada uma das partes do corpo. Na maior parte das outras esculturas fang, os olhos bem abertos, os dentes aguados cerrados, as trs grandes fiadas do penteado e os braos, rabos e pernas exageradamente musculados servem para acentuar o papel da estatueta como objecto sagrado e para caracteriz-la como artefacto etnolgico. Mas, neste caso, a mo do artista conseguiu domar estas partes cannicas e submet-las a uma lei esttica que eleva a pea para alm do ritual e da etnologia. Estar em presena desta estatueta que reluz e parece dotada de conscincia, como um ser humano mais que uma experincia religiosa ou a descoberta da cultura tribal. O observador fica impressionado com o sentido de proporo artstica e a interaco entre as diferentes partes do corpo. Como se pode ver por trs, as omoplatas prolongam-se at cintura, onde se encontram, formando um V perfeito. A estatueta como uma obra arquitectnica que estabelece relaes rtmicas entre as suas diversas partes: nalguns casos existe uma harmonia em termos de movimento, noutros um contraste. Verifica-se, por exemplo, uma relao de simetria que liga a cintura circular s costas triangulares e ao pescoo cilndrico que suporta o belo penteado. A simetria e a harmonia testemunham um corpo perfeitamente delineado e, por isso, superior.

A estatueta fang estabelece assim um dilogo com a arte modernista isto , com a arte do final do sculo XIX e incio do sculo XX, que se preocupava com as formas geomtricas e a fora fsica. A estatueta apresenta tambm uma caracterstica tpica do modernismo: cria contrastes entre estas formas geomtricas, a fim de definir o espao. O rosto oval, com os seus traos finamente delineados, admirvel, enquanto que o pescoo cilndrico liso pouco relevante em termos estticos, exceptuando o facto de contribuir para revelar a slida relao espacial entre a cabea e os ombros. fcil perceber porque que artistas modernistas como Picasso e Braque tinham arte africana nos seus ateliers, no s como inspirao, mas tambm como modelo. O meu interesse pela assinatura do criador e pela qualidade esttica da arte africana obrigame a mencionar aqui a corrente artstica denominada primitivismo modernista como referncia: os seus proponentes encontravam-se entre os primeiros admiradores das mscaras e estatuetas africanas. Mas, enquanto que eu saliento o lado esttico e autoral, os crticos do modernismo sublinham o importante papel da arte africana em movimentos vanguardistas, como o expressionismo, o fauvismo, o cubismo e o surrealismo. De acordo com Meyer Schapiro, o modernismo primitivista interessou-se pelas mscaras e estatuetas africanas, porque se acreditava que elas representavam a nova valorizao do instintivo, do natural e do mtico como como sendo essencialmente humanos. O facto de se tratar de uma arte de povos primitivos, sem uma Histria escrita, tornava-as ainda mais atractivas. Granjearam o prestgio especial concedido ao intemporal e indistinto, a nvel da actividade animal espontnea, contida, no reflexiva, ntima, sem datas ou assinaturas, sem origens ou consequncias, para alm das emoes (Schapiro, 1978: 200 -201). Rosalind Krauss, pelo contrrio, v na representao do primitivo um ritual de transgresso e, por conseguinte, uma teoria da arte moderna. Com base na noo de alterao de Georges Bataille, Krauss afirma que a arte primitiva ilustra as contradies no interior da linguagem a transgresso dos sentidos que a razo humana insiste serem inequivocos, unvocos, mas que as prprias palavras mostram ser irresoluvelmente ambguos. De acordo com Krauss e com muitos historiadores modernistas, a concepo do primitivo como teoria acerca da nossa condio actual tornou-se um poderoso instrumento modelador e uma forma de repensar integralmente as cincias humanas. E no se trata apenas de um fenmeno histrico, uma vez que surge nas obras de autores como Foucault, Lacan, Derrida e seus seguidores (Krauss, 1984). Estas concepes sobre o modernismo primitivista permitem concluir que a arte africana e os prprios africanos s adquirem interesse para o Ocidente se forem capazes de fornecer uma teoria sobre a maneira como o Ocidente se v a si mesmo ou, por outras palavras, se conseguirem ser primitivos de um modo intemporal, constituindo assim uma excepo narrativa teleolgica ocidental. Duas exposies amplamente comentadas, que tiveram lugar na cidade de Nova Iorque a mostra intitulada Primitivismo organizada pelo Museum of Modern Art em 1984 e a mostra intitulada African Art organizada pelo Museu Guggenheim em 1996 basearam-se neste tipo de abordagem ahistrica da arte africana. Os objectos expostos s eram considerados importantes se apresentassem alguma semelhana com a arte modernista de finais do sculo XIX, princpios do sculo XX, se tivessem exercido alguma influncia sobre ela ou causado alguma impresso nos artistas ocidentais. Como disse William Rubin, a arte africana foi valorizada, porque tinha uma fora expressiva que se

julgava ausente nas fases finais do realismo ocidental, que alguns dos artistas vanguardistas do final do sculo XIX consideraram demasiado atenuado e sem chama (Rubin, 1984: 2). Em qualquer destas consideraes sobre o modernismo primitivista, o artista africano permanece invisvel. Os louvores vo para os artistas ocidentais por terem descoberto no modernismo primitivista uma sada para o que Jos Ortega y Gasset apelidou de efeito desumanizador da industrializao nas artes. Enquanto a qualidade esttica das esta tuetas e mscaras africanas ajudava supostamente os artistas modernistas a contrariar a alienao do indivduo no modernismo industrial, o papel dos artistas africanos na criao dessas mscaras e estatuetas silenciado e as intenes estticas dos artistas so desvalorizadas em prol da funo ritual dos objectos. O que enfatizado tanto no modernismo primitivista, como nas estatuetas e mscaras a sua capacidade de redeno do indivduo no interior da comunidade ou seja, a capacidade de transformar a arte em ritual e o ritual em arte. Ambos salientam simultaneamente o belo e o feio, o extico e o comum, o tradicional e o inovador. Rubin observa que o povo dan da Costa do Marfim no s apreciava explicitamente a diversidade [das suas mscaras], mas tambm reconhecia o valor de uma certa originalidade (3). Porm, apesar de estarmos bastante bem informados sobre a razo por que alguns modernistas como Picasso, Nolde e Kandinsky favoreceram o esprito inventivo e a multiplicidade na sua arte, estamos menos dispostos a conceder um temperamento artstico aos escultores africanos. esta a razo que leva Rubin a rejeitar de forma arrogante a maioria das peas africanas da coleco de Picasso, devido fraca qualidade do seu trabalho de escultura: tratar-se-ia de obras no autnticas, para turistas, feitas por artistas tribais, mais para venda, do que para fins rituais (14). O facto de o prprio Picasso ter feito numerosos trabalhos en srie especificamente para o mercado no tem, por contraste, repercusses no seu valor esttico. bvio que, para Rubin, tal como para muitos outros crticos, a produo dirigida ao mercado aponta para uma separao entre os artistas africanos e as suas obras, o que facilita a utilizao dessas obras pelos artistas e o universo artstico europeu. Ao valorizar as estatuetas e mscaras africanas como inspiradoras do seu movimento artstico, os modernistas primitivistas, congelaram-nas no tempo. Simultaneamente, criticaram nas obras de artistas africanos, o esprito inventivo e a diversidade, responsveis pela sua originalidade. Rubin elogia e censura a arte africana, quando encontra vestgios do estilo modernista na variedade das mscaras dan, ao mesmo tempo que despreza os escultores africanos por alimentarem o mercado turstico. A maioria dos artistas mundiais trabalham para satisfazer uma determinada procura. O que me parece que tambm o artista africano consegue a inovao, dando resposta s exigncias do mercado, a mais importante das quais actualmente o turismo. Contrariamente a Picasso que coleccionava arte africana no autntica, feita para turistas, Rubin revela o seu menosprezo pela inovao por parte dos artistas africanos, ao insistir na autenticidade ritual como critrio exclusivo para julgar as suas obras. Marcel Griaule criticou este desejo de autenticidade na arte africana, num importante artigo intitulado Un coup de fusil, salientando o absurdo de os os brancos declararem impuro um tambor baule, com o pretexto de que est decorado com um homem empunhando uma espingarda. (Griaule, 1992: 41). Uma vez que a espingarda considerada uma arma

europeia, a sua presena na arte africana prejudica a sua autenticidade. Para Griaule, o cmulo do absurdo o facto de o outro lado recusar aos africanos o direito de fazer arte, utilizando um motivo europeu, em primeiro lugar, por se tratar de um motivo europeu uma observao curiosa e um tanto auto-castradora e, em segundo lugar, por parecer moderna (41). Quando os artistas europeus se inspiram em frica, isso no pe em causa a originalidade da sua obra, enquanto que os artistas africanos no se podem inspirar na Europa, sem serem considerados no autnticos. Por outras palavras, se os artistas ocidentais podem representar a frica de uma forma extica, porque que os africanos no podem tambm representar a Europa de uma forma extica ou seja, com espingardas? O que certo que, por mais absurda que possa parecer a concepo de Rubin da arte africana autntica, ela constitui o critrio segundo o qual essa arte continua a ser julgada. Artistas africanos como Sidim Laye tm de permanecer annimos, para que as suas obras tenham uma oportunidade no mercado primitivo. Os pintores, escultores e mesmo alguns cineastas e msicos contemporneos africanos e da dispora africana tm de aceitar o esteretipo que os define como primitivos, para poderem ser considerados artistas. Este facto muitas vezes obscurecido pela caracterizao da arte africana por parte do movimento da Negritude como detentora de uma fora vital. No seu famoso ensaio intitulado Lesprit de la civilisation ou les lois de la culture negro -africaine (O esprito da civilizao ou as leis da cultura negro-africana), Lopold Senghor est, sobretudo, interessado na interpretao simblica das imagens representada pelas mscaras e estatuetas africanas. Ficou assim limitado pela sua leitura da arte africana como sendo exclusivamente etnolgica, ao tomar em conta apenas a sua dimenso funcional na sociedade. Para Senghor, o ritmo e o movimento na arte africana podem apenas ser entendidos em termos rituais ou seja, a participao colectiva de msicos, bailarinos, ancios e antepassados nas danas com mscaras. Num contexto deste gnero, no concebvel que as mscaras e estatuetas tenham uma identidade autnoma como obra de arte. Senghor no se apercebe de que a cor e a simetria da obra podem testemunhar as preocupaes do artista com o espao e o tempo. A estatueta fang acima analisada uma escultura moderna clssica que tem mais afinidades textuais com as Demoiselles dAvignon de Picasso, ou com o Ulisses de James Joyce do que com textos etnolgicos. Contrariamente opinio da Negritude de que a arte africana s atinge a plenitude com a performance, esta estatueta tem uma autonomia apenas desafiada pela assertividade de algumas das suas partes constitutivas. Uma das caractersticas do texto moderno a sua tendncia para a fragmentao a capacidade de os seus componentes formarem entidades narrativas independentes do todo. Isto evidente no s na pintura e escultura modernas, em que diferentes partes de uma obra podem disputar a ateno e a anlise do observador, mas tambm em textos literrios como Ulisses, em que diversas personagens jogam com o espao e o tempo para fazer incidir em si as focalizaes que se afastam da narrativa principal. Dos ombros para cima, a estatueta fang parece-se com o busto de um fara egpcio, com um penteado dinstico. Um outro enigma narrativo torna-se evidente, quando se considera a estatueta como um todo, com os seus olhos baixos, as mos segurando uma tigela sob o queixo e os joelhos flectidos. Qual a aco aqui denotada? Os olhos baixos sugerem que esta figura sagrada se prepara para beber da tigela. Os joelhos flectidos corroboram esta

narrativa, insinuando a submisso da estatueta ao contedo da tigela: gua, leite ou alguma poo com poderes sobrenaturais. Desta perspectiva, a tigela torna-se o ponto fulcral na interpretao da escultura, obrigando todo o corpo a obedecer-lhe e criando no observador uma curiosidade no satisfeita acerca do seu contedo e respectiva significao. Tambm possvel interpretar a postura da estatueta fang como um gesto de oferenda: a tigela e o seu contedo so oferecidos a algum ou a algo exterior ao campo ocupado pela escultura. Desta perspectiva, os olhos baixos e os joelhos flectidos significam a submisso da figura a uma entidade distinta, claramente numa posio de poder um deus, um rei, um pblico ou o artista. Uma das qualidades da estatueta fang a sua capacidade de criar, com o referido gesto, um campo exterior to prenhe de significado como aquilo que representado no campo por ela ocupado. Dada a inexistncia de uma assinatura por parte de um artista fang, o campo exterior representado por artistas ocidentais como Picasso e Braque que se apropriaram da posio ideal de observador perante a arte africana. Ao inscrever na configurao da estatueta um pblico exterior ao campo por ela ocupado ou uma relao entre a estatueta e uma presena invisvel, o escultor estava a antecipar uma avaliao esttica do objecto pelo seu observador. verdade que a maioria das imagens sagradas fang parecem estar em comunicao com uma presena invisvel. Muitas estatuetas fang, como a que se analisa aqui, parecem oferecer uma tigela a essa presena, outras oferecem um chifre em vez da tigela ou brandem uma faca na mo direita, como se estivessem prontas para o ataque. Poucas tm os braos cados ao longo do corpo. A intensidade da energia de todas elas parece indicar tanto submisso como resistncia. As que apresentam olhos abertos e rangem os dentes do a impresso de preferir atacar o poder, dando as ordens, do que executar os seus ditames. As que tm olhos baixos e uma tigela ou um chifre nas mos, como esta, patentei am uma energia negativa que define o modo como resistem submisso. Os seus rostos e msculos tensos corporizam atitudes contraditrias de submisso e resistncia, docilidade e revolta. Entre os cronistas coloniais, as tribos fang tinham fama de serem canibais. Os traos estticos das suas figuras sagradas o olhar fixo, os dentes afiados, os punhos agarrando facas ferrugentas, as testas lisas e proeminentes, simbolizando os crnios dos seus antepassados foram usados como prova dos seus ritos canibalsticos. Mas, como demonstrei, a resistncia implcita nos gestos das estatuetas e a sua aparente docilidade, mesmo quando brandem uma faca, contradizem o discurso etnolgico que aponta os fang como agressivos e canibais. Isto no significa que queiramos negar que os fang eram canibais, ou afirmar que no gostavam da guerra; pois, como diz Ouologuem, qual de ns pode afirmar com toda a certeza que os dentes dele ou dela no esto tingidos de vermelho pelo tomate? Qual de ns, europeu ou africano, pode afi rmar com toda a sinceridade que detesta a guerra? O que eu quero dizer que o discurso antropolgico fixou a interpretao das estatuetas, mscaras e tradies orais fang, da mesma forma que fixou o sentido da vida e da arte noutras sociedades africanas. Torna-se, por isso, necessrio retirar as figuras sagradas africanas do seu espao e da sua funo rituais a fim de revelar as marcas das mos dos artistas que as criaram. A energia negativa, a que eu chamei a qualidade de resistncia das estatuetas fan g constitui a expresso da subverso por parte do escultor da sua funo ritual original. Por ser bela e discreta, em contraste com outras figuras sagradas fang, com os seus rgos exagerados,

uma estatueta como a que aqui foi analisada permite ao talento artstico do escultor interferir na execuo do ritual. Chama sobre si a ateno e espelha a presena do artista num contexto exterior ao seu campo, em vez de participar de modo submisso no ritual, seja ele de venerao dos antepassados, seja de guerra ou de canibalismo. Reagindo contra o confinamento das suas figuras sagradas aos museus ocidentais, as elites africanas actuais invocam o papel das estatuetas e mscaras nas cerimnias de culto originais, afirmando que, sem esse contexto, perderiam o seu valor esttico. Esta posio, ao mesmo tempo que denuncia a pilhagem e a violao das tradies africanas pelo Ocidente, impede qualquer discusso acerca da assinatura de escultores individuais gravada nessas esculturas ou quaisquer consideraes sobre a verdadeira natureza da dvida de artistas modernistas como Picasso para com os escultores africanos de finais do sculo XIX, princpios do sculo XX. Como salientmos anteriormente, a presena destas figuras sagradas nos estdios dos artistas europeus sugere algo mais que uma mera influncia artstica ou a infuso da energia vital dos objectos religiosos na arte ocidental. As linhas geomtricas e as formas abstractas das estatuetas e mscaras fang, dan e dogon constituram a base de um grande nmero de revolues artsticas modernas. Para alm de testemunharem relaes e influncias inter-tnicas, os escultores africanos devem ter tentado, nos seus contactos com negociantes de escravos europeus e expedies coloniais, ultrapassar a esttica e as convenes dos rituais locais. Escusado ser dizer que as esculturas africanas patenteiam as numerosas mudanas ocorridas em frica ao longo dos sculos, desde o incio do trfico de escravos at hoje. O documentrio de Jean Rouch Les matres fous (1955) apresenta exemplos bvios: as figuras sagradas sobre um altar e os participantes numa cerimnia ritual destinam-se a representar os administradores coloniais; noutros casos, as figuras sagradas empunham armas de fogo, conduzem bicicletas ou so pintadas de branco com longos cabelos para representar homens brancos. O que interessa que estas obras sugerem a prontido com que os escultores africanos do incio do sculo XX e os mais recentes reflectem as transformaes sociais na sua arte e cortam com a tradio. Ao enfatizar apenas a autonomia e a autenticidade tribal, o discurso da antropologia ocidental e os apologistas do colonialismo ignoram a abertura do artista africano mudana. Quando as elites africanas insistem na ideia de que a arte africana no arte, porque foi retirada do seu contexto original, ser que no esto a interiorizar o esteretipo de si mesmas como um povo com uma percepo funcional da arte? A meu ver, uma concepo da crtica de arte que saliente as transformaes estticas verificadas na histria das esculturas e mscaras fang, dan e dogon mais importante do que uma que procure compreender os rituais originais para os quais elas foram criadas. Ao acompanharmos essas transformaes estticas, aprendemos mais sobre os artistas e as sociedades em que viveram. O retirar de uma obra de arte do seu contexto ritual original coloca uma questo benjaminiana a que, em minha opinio, a estatueta fang acima analisada pode dar uma resposta parcial. No famoso ensaio A obra de arte na era da sua reproduo tcnica, Walter Benjamin defende que uma obra de arte encontra a sua expresso ao servio de um ritual, seja ele religioso ou mgico. Para Benjamin, o objecto artstico perde a sua aura, quando divorciado da sua prtica ritual. Embora a teoria de Benjamin se refira reproduo mecnica de imagens como a que existe na relao entre uma impresso original e a sua fotocpia, entre o teatro e o cinema, e entre outros objectos de arte e os meios capazes de

os (re)produzir industrialmente ela relevante para os temas aqui abordados. A viso nostlgica que Benjamin tinha da arte, similar viso do heri e dos actos hericos na literatura romntica, assenta demasiado na tradio e nas suas concepes de originalidade e autenticidade em detrimento da mudana e da inovao. Tal como Benjamin, os coleccionadores e os marchands de arte africana, e mesmo alguns artistas africanos, defendem que a autenticidade e a originalidade so expresses da aura artstica e insurgemse contra a reproduo de estatuetas e mscaras que reduz essa aura. Neste campo, aquilo que as obras de arte africanas conseguem alcanar a aura do artifcio. Os seus escultores, como Sidim Laye, permitiram que as suas mos obedecessem no s tradio, mas tambm ao seu amor ao artifcio. Por isso, pode dizer-se que subverteram a noo de uma frica imutvel e o monoplio ocidental dos dogmas universais acerca da modernidade. Se acompanharmos as transformaes na arte africana, descobrimos uma nova esttica e uma aura artstica prpria da sua histria. Lembramo-nos dos artistas que a tradio tentou tornar invisveis: revelamos o papel do talento individual na reformulao da tradio. E, por fim, descobrimos artistas como Sidim Laye e as suas assinaturas. Este assunto reveste-se de alguma urgncia. medida que os artistas africanos se afastam das prticas rituais e adicionam o artifcio ao valor do trabalho ritual, ficam expostos a tenses profundas. A energia latente por detrs dos olhos baixos e dos braos erguidos da estatueta fang um exemplo de duas foras em conflito. neste sentido que a afirmao de Benjamin da superioridade do original em relao cpia revela as suas limitaes platnicas. Nem a quantidade das reprodues, nem a identidade do objecto no seu contexto ritual constituem uma base suficientemente slida para uma anlise esttica. Para que o original e a cpia pudessem manter a sua integridade, qualquer reproduo do original teria de obedecer ao cnone e ser feia isto , indiferenciada. A partir do momento em que o artista trabalha a cpia, arrisca-se a subverter o original. A tradio tenta pois impedir a mudana material e histrica, mantendo o artista annimo e negando uma identidade particular cpia. O artista africano particularmente vulnervel tirania do ritual na tradio. Enquanto que no Ocidente a reproduo mecnica da obra de arte ameaa a aura do artista individual e o capital simblico da obra, em frica, a reproduo de mscaras e estatuetas valoriza os escultores, concentrando a ateno na assinatura do artista. evidente no s que a assinatura do artista contraria a noo de autenticidade do ritual tradicional e as concepes dos coleccionadores ocidentais que tanto investiram nos objectos ligados a esse ritual, mas tambm que ela constitui uma condio para a emergncia da modernidade africana e do gnio individual na tradio.

Chri Samba: O esteretipo contra-ataca No Vero de 1997, tive a oportunidade de ver uma exposio das obras de Chri Samba no Muse National des Arts dAfrique et d Ocanie em Paris. Desde a realizao da exposio Magiciens de la terre realizada em Paris em 1989, Chri Samba um pintor de Kinshasa tinha continuado a surpreender os ocidentais e a desafiar a imaginao deles com as suas pinturas naf. O timing da recente exposio no poderia ter sido mais oportuno para ele,

para os seus clientes, para os marchands de arte e para o Muse National des Arts d Afrique et d Ocanie. Um dos meus amigos cineastas disse-me, com alguma inveja, que ele se tinha tornado o novo chouchou de la ville (menino querido da cidade). Paris gaba -se de ser a capital da arte africana, frente de Londres, Tquio e Nova Iorque e do seu papel como rbitro do bom gosto em relao ao resto do mundo. O Muse National des Arts d Afriqu e et d Ocanie tinha montado em simultneo uma mostra imensa das artes tradicionais da Nigria. A arte africana estava tambm a ter sucesso na margem esquerda, com uma exposio do trabalho de Ouatara na Galerie Boulakia, na rue Bonaparte, uma mostra de mscaras e fotografia intitulada Les Dogons na rue des Beaux Arts e numerosos artefactos venda nos antiqurios da rue de la Seine. E isto independentemente do facto de os franceses terem fechado as portas imigrao africana e de um dos temas das pinturas narrativas de Chri Samba ser constitudo pela imagem de africanos indesejveis, desembarcando em aeroportos franceses. Chri Samba surgiu em Kinshasa como artista de rua, em finais dos anos setenta, pintando cenas de mercado, prostitutas e caricaturas do poder e da corrupo. Em 1982, Ngangura Mweze realizou uma curta metragem, Kin Kies (Kinshasa, a Bela), na qual usou Chri Samba e as suas obras a fim de revelar as cores contraditrias da cidade. A msica de Papa Wemba, outro cone da cultura popular de Kinshasa, foi tambm utilizada no filme. Com efeito, artistas de rua como Chri Samba abundam em cidades como Dakar, Lagos e Kinshasa. Baseando a sua arte nos faits divers da modernidade e no seu impacto humorstico na vida quotidiana em frica, estes pintores combinam uma modalidade de prosa narrativa com imagens acessveis a um vasto pblico. Os quadros de Chri Samba incorporam palavras lingala e do francs coloquial. Tal como os signos usados na publicidade, combinam e multiplicam os significados atravs de aluses e trocadilhos. Por exemplo, um termo popular como conjoncture significa simultaneamente crise econmica, apertar o cinto e ser expedito. O pblico destes quadros composto pela elite africana e por turistas e antroplogos em busca do mot juste e da imagem certa para descrever frica. tambm importante distinguir os artistas populares africanos, influenciados pelas tcnicas narrativas da banda desenhada, dos cartazes de cinema e dos cartoons dos artistas com formao acadmica, que querem desenvolver o seu trabalho dentro dos cnones modernistas e psmodernistas. A arte de Chri Samba e em especial as pinturas includas na exposio de 1997 encerram em si o segredo de como ele chegou ao topo e se tornou o mais popular artista africano. Em primeiro lugar, refira-se que, para o Muse des Arts d Afrique e d Ocanie, a arte africana consistira anteriormente apenas nas mscaras, estatuetas e no batik tradicional. Chri Samba foi o primeiro artista africano moderno a ter uma sala do museu devotada sua arte. Mesmo assim, era preciso percorrer o segundo piso e atravessar uma exposio surpreendente e de enorme interesse de mscaras e estatuetas nigerianas antes de chegar sala de Chri Samba. As 276 peas da referida exposio nigeriana incluam algumas das mais belas mscaras igbo que eu alguma vez vi, bem como esculturas e mscaras do Benim, yoruba e ogoni. A mera dimenso e qualidade da exposio fez-nos entender a razo por que algumas pessoas consideraram inadequada a exposio sobre frica realizada no museu Guggenheim em 1996.

No pude deixar de levar comigo as impresses causadas pela arte nigeriana primitiva para a sala da exposio de Chri Samba. Sempre me parecera que a arte africana moderna no tinha nada que se equiparasse ao simbolismo belo, aterrador e abstracto da arte tribal nigeriana; os artistas modernos limitavam-se a representar para o Ocidente aquilo que pensavam estar dentro dos limites da biensance e da verosimilhana ocidentais. Mas, quando entrei na sala de Chri Samba, fiquei satisfeito por perceber que a sua arte se ocupava das mesmas questes de poder, medo, moralidade e sexualidade explcita representadas na arte tribal nigeriana. A sala dedicada a Chri Samba era berrante e quente, com vermelhos e amarelos, contrastando com os verdes vivificantes, os azuis marinhos e os roxos florais. Vi-me transportado para frica atravs destas cores fortes e a preponderncia das suas mltiplas e exticas associaes. Os seres humanos eram representados num tom de chocolate to escuro, que pareciam derreter sob a luz. E disse para mim mesmo: este indivduo representa o esteretipo que contra-ataca. Chri Samba o Amos Tutuola da arte africana. Desde que Tutuola escreveu The Palm-Wine Drinkard, a sua histria fantstica sobre o submundo, nenhum outro artista africano abordou de modo to intenso e perspicaz o esteretipo africano, como Chri Samba. Faz todo o sentido que o trabalho de Chri Samba tenha sido exposto lado a lado com as mscaras e estatuetas tradicionais africanas. Uma das chaves do sucesso de Chri Samba a sua apropriao e afirmao do esteretipo da frica no imaginrio actual. O trabalho de Chri Samba insere-se em conceitos tribais como o da feitiaria, o da venerao dos antepassados e o da magia. Em Lespoir fait vivre (A esperana faz viver), 1989, um quadro sobre a histria do seu sucesso, Samba esclarece que conseguiu chegar ao topo, sem recorrer feitiaria, unicamente atravs de muito trabalho, pacincia e a bno dos antepassados. O quadro Autoportrait (Auto-retrato) tambm sobre a criatividade. Chri Samba diz aos seus rivais e queles artistas que o acusam de lhes ter rogado uma praga que o seu sucesso se deve no a pragas ou a feitios, mas sim a uma vida simples e a um trabalho rduo. Mas bvio que Chri Samba no um artista simples. Levanta a questo da feitiaria nas suas obras no apenas porque no Zaire contemporneo o poder est indissociavelmente ligado feitiaria, mas tambm porque a feitiaria se enquadra na ideia que o Ocidente faz de frica. Esta , a meu ver, a razo por que a obra de Chri Samba exerce um fascnio que ao mesmo tempo local e internacional. No sou um feiticeiro diz ele. No entanto, nos seus quadros, ele aparece com uma dimenso desmesurada, gabando-se do seu poder. Aos olhos ocidentais, parece estereotipado e literal. No entanto, todos os seus quadros so reflexivos e narrados de uma perspectiva frequentemente arrogante. No quadro intitulado Homage aux anciens crateurs (Homenagem aos antigos criadores), 1995, pinta um grande retrato seu atrs de estatuetas tribais sobre uma mesa. O retrato parece reapropriar-se das mscaras e estatuetas actualmente encerradas num museu suo em Zurique. Chri Samba critica o museu por isolar os objectos que ainda mantm os seus poderes sobrenaturais, de pessoas como ele que so reincarnaes dos escultores tribais. A estratgia de Chri Samba inclui tambm a apropriao do artista do seu prprio trabalho. O quadro Agriculteur sans cerveau (Agricultor sem crebro, 1990) mostra um plantador de bananas, apoiando-se na sua enxada, com as mos e ps atados. Est ladeado por duas

bananeiras carregadas de bananas maduras e tem na mo uma banana meio descascada que no consegue comer. Atrs dele encontra-se o homem com quem assinou um contrato; o homem afasta-se, comendo as bananas do plantador. Chri Samba aconselha o plantador descontente a ler atentamente o contrato e no a atribuir as culpas a esse homem. Esta metfora da explorao abordada por Chri Samba em diversos quadros. Em Oreilles au ventre (Orelhas no ventre 1991), o artista que est faminto, enquanto que o negociante tem uma grande barriga com orelhas. No quadro Pourquoi ai-je sign um contrat?, (Porque assinei um contrato?, 1990), Chri Samba, vestindo um elegante fato azul, est sentado num sof vermelho, beira de um rochedo, com um cadeado em redor dos joelhos e uma corda volta do pescoo, puxada de um lado e do outro pelos crticos, artistas, curadores, coleccionadores e marchands. Neste caso, o artista afirma-se como vencedor, uma vez que o contrato lhe parecia um passo necessrio na sua carreira. Por isso, a corda e o cadeado, bem como o fato azul e o sof vermelho, constituem parte integrante do seu estilo, e no constrangimentos que o alienam da sua arte. Finalmente, no quadro Une peinture defendre (Uma pintura a defender, 1993) a meu ver, a obra prima de Chri Samba o artista coloca a questo das relaes entre a arte e a poltica, utilizando a pintura como metfora de frica que ele tem de defender. A composio testemunha a abordagem reflexiva da arte adoptada por Chri Samba que lhe granjeou o apoio do pblico local e internacional. O espao e o movimento so delineados pela insero de molduras dentro de molduras, pela repetio de aces e pelos contrastes de cores e gestos. O prprio Chri Samba posiciona-se no centro, de frente para o observador, com um pincel numa mo e uma lata de tinta na outra. Em redor da cintura, tem uma corda vermelha que puxada por duas mos do lado esquerdo; em redor da sua perna, tem uma corda verde que puxada por mais duas mos do lado direito. Em primeiro plano surgem dois homens, um com um casaco roxo e o outro com um casaco verde. O homem de casaco roxo agarra o artista pela cintura e o de casaco verde agarra-o por uma perna. Ambos dizem tenho de defender esta pintura. Ao fundo v-se uma pintura popular tradicional que o artista tenta proteger dos assaltantes. Essa pintura mostra-nos uma mulher com um beb s costas; est a entranar o cabelo de outra mulher. sua volta, vem-se casas, uma criana tomando banho numa banheira e uma carroa. Este quadro dentro do quadro tem a seguinte legenda: Pintura popular ekomi, uns anos mais tarde. O pano de fundo desta cena atarefada e bem iluminada consiste numa noite calma, com rvores ensombradas por um cu escuro. evidente que Chri Samba est antes de mais a comentar a recente procura de que o seu trabalho tem sido alvo. H poucos anos, a sua obra era tida apenas como mais um exemplo de arte de rua em Kinshasa. Agora, crticos brancos e marchands lutam para poder controlla. Todos eles reivindicam direitos de propriedade sobre a obra de Chri Samba, forando o artista a erguer-se e defend-la com a sua vida. Porm, para mim, o mais importante desta imagem a forma como articula a viso que o artista tem da sua pintura, que coincide com a sua viso de frica. Por outras palavras, Chri Samba considera que a sua pintura representa a frica e prope uma aco militante para a sua reapropriao atravs da arte. A mesma reflexividade perpassa toda a obra de Chri Samba, quer aborde a relao do plantador com o seu produto, a do artista com a sua arte, ou dos africanos com frica. No trptico Grand tort de la coloniation et grosse erreur de l Afrique indpendante (A grande injustia da colonizao e o grave erro da frica independente , 1994), Chri Samba

representa a frica pr-colonial como paradisaca e os colonizadores como homens gananciosos e ruins que dividiram o continente entre eles, sem considerao pelas relaes de parentesco ou pela unidade tribal. O ltimo painel do trptico mostra o erro dos africanos independentes que no conseguem reconhecer que os estados -nao so uma herana dos antigos colonizadores e que continuam a dividir grupos tnicos e a criar uma falsa sensao de unidade entre o povo. A frica que Chri Samba defende neste trptico a mesma que defendida na Pintura popular ekomi acima descrita. Trata -se de uma frica que est para alm dos estados-nao, mas que, no entanto, tambm uma frica estereotipada e romntica, sem fronteiras nem histria. Como sempre, Chri Samba o ltimo a rir: assinou um contrato e toda a gente se preocupa com ele. Mas, quando finalmente o conseguimos encontrar, ele j est noutro stio.

A cano de resistncia de Sidim Laye O temor que o pai de Sidim Laye sentia em relao s mscaras e estatuetas constitui um desejo de reprimi-las e de reprimir as tendncias pags que elas representam. No seu sonho, o pai de Sidim Laye entendeu claramente o perigo que a devoluo das mscaras esfera pblica poderia significar para a ordem muulmana. As regies crists de frica continuam a ter receio da erupo da autoridade das mscaras na vida quotidiana. Ao fim e ao cabo, o conflito religioso em frica no entre o Islamismo e o Cristianismo, mas sim entre essas duas religies e as mscaras que dominam o inconsciente africano. Da que a escultura de mscaras s possa trazer problemas a Sidim Laye e a todos aqueles que se submetam ao seu poder, porque a simples presena das mscaras no mundo actual constitui uma prova do fracasso do Islamismo e do Cristianismo na conquista da frica pag. A insistncia de Sidim Laye em esculpir mscaras e a sua afirmao de que possudo por elas, enquanto trabalha, patenteia a resistncia de tais formas tribais a ordens repressivas, ditadas no s pelas religies monotestas, mas tambm pelos regimes ditatoriais monolticos. Sidim Laye continuou a esculpir mscaras, apesar do aviso contido no sonho do seu pai, da morte do seu tio nas masmorras de Camp Boiro e dos perigos que ele mesmo correu durante os anos de exlio. Ser que tentava resistir ao regime opressivo de Skou Tour atravs da criao prolfica de estatuetas e mscaras? Como que a presena das mscaras pde constituir uma ameaa revoluo de Skou Tour? Em retrospectiva, penso que a revoluo teve uma actuao demasiado dura para com as mscaras, estatuetas e tradies orais. Deveriam ter sido colocadas num museu nacional, em vez de terem sido banidas. A revoluo deveria ter conseguido integrar os rituais de mscaras e celebr-los como expresso mais recente da identidade nacional ou seja, deveria t-los trazido para o centro da sociedade, para que todos pudessem participar neles, em lugar de marginaliz-los como sendo sociedades secretas atrasadas. Esta forma de valorizao teria no s elevado os rituais ao estatuto de cerimnia nacional, mas tambm transformado a sua orientao avessa modernizao numa orientao mais positiva e inclusiva. A maioria das tradies sofre uma mudana com a abertura ao mundo exterior e a perspectiva de um futuro. O modo como se tratou as mscaras, estatuetas e tradies orais

impediu que a revoluo submetesse formas conservadoras sociais e religiosas abertura e mudana. Sidim Laye abandonou a escola e esculpiu mscaras e estatuetas durante a revoluo, reforando a resistncia das margens contra o centro. Neste sentido, a sua aco assemelhou-se de numerosos africanos cultos que desistiram da revoluo, por detectarem nela a falta dos ingredientes relativos s estruturas afectivas tradicionais. Tornou-se um lugar-comum apontar a represso das mscaras, estatuetas e prticas tribais como exemplo do desprezo das concepes revolucionrias pelo que africano e autntico. As formas de reivindicao da tradio tornaram-se os smbolos da resistncia tentativa de Skou Tour de homogeneizar a sociedade. Por exemplo, algumas pessoas da classe mdia comearam a usar trajes de caador feitos de tecido camuflado em pblico, em vez do curto doloki de algodo branco popularizado por Skou Tour no incio da revoluo. As mscaras, os dentes de elefante esculpidos e as estatuetas anteriormente destinadas apenas exportao para o estrangeiro passaram a marcar presena nas salas de estar da classe mdia africana. Com a era ps-colonial assistiu-se tambm a uma revalorizao da feitiaria, da magia e dos amuletos como meios tradicionais de proteco contra a revoluo ou devoo a Skou Tour. Para mim, difcil imaginar Sidim Laye como um feiticeiro ou um bruxo, anestesiando com a sua arte o efeito da revoluo nas pessoas. A meu ver, a resistncia da classe mdia revoluo assemelha-se mais sua relutncia em apoiar os ventos democrticos que sopram na frica actual. Da ltima vez que estive na frica Ocidental, em Janeiro de 1997, tive uma conversa interessante sobre as democracias africanas com um colega senegals, a que aqui chamarei Clarence Delgado. Eu lamentava o erro do regime do general Sani Abacha em enforcar o escritor activista Ken Saro Wiwa e esperava que Delgado concordasse comigo. Em vez disso, censurou-me por observar tudo atravs das lentes etnocntricas americanas. As pessoas na Amrica, segundo disse, esperavam que todo o mundo encarasse a vida sua maneira e aceitasse a sua definio de democracia, direitos humanos e cultura. Mas os africanos tinham uma forma prpria de fazer as coisas e tinham tradies e culturas mais antigas que as americanas para os apoiar no seu comportamento. Delgado referiu os imprios do Ghana, Mali e Songhai que tinham erigido civilizaes de relevncia mundial muito antes do nascimento da nao norte-americana. Quem eram os americanos, para pensar que tinham o direito de dar ao mundo lies de democracia e direitos humanos? Na opinio de Delgado, o principal erro do actual movimento democrtico em frica era o facto de ser imposto pelo exterior. A democracia no era um conceito africano; um excesso de liberdade conduziria necessariamente desordem e mesmo anarquia. Ken Saro Wiwa, por exemplo: no mostrara respeito pelo governo nigeriano, procurando constantemente denegri-lo perante a comunidade internacional, as organizaes de direitos humanos e os ambientalistas. Como se sentiriam os americanos se os africanos se imiscussem nos seus assuntos internos, como o tratamento racista dado a Louis Farrakhan e sua Nao do Islo? Delgado disse que Ken Saro Wiwa violara as leis do seu pas, fora julgado e condenado morte. E a pena de morte existia no s na Nigria, mas tambm nos Estados Unidos da Amrica. Ento e a explorao do povo nigeriano por empresas petrolferas como a Shell Oil retorqui eu uma situao contra a qual Ken Saro Wiwa protestava? Delgado respondeu que a Shell era uma multinacional inglesa, americana e francesa. Como podiam os americanos considerar a Shell como uma marca domstica e fazer da Nigria um estado prias? Disse a

Delgado que ele estava a ignorar a responsabilidade dos lderes africanos para com os seus povos, ao atirar as culpas somente para cima do Ocidente. Que ns, os africanos, no podamos ter hesitaes em relao aceitao dos valores democrticos fundamentais, tais como a participao aberta nas eleies, a liberdade de expresso e o direito educao e a um ambiente seguro. A meu ver, o facto de a globalizao continuar a obliterar, tal como os regimes totalitrios, as diferenas culturais em prol da hegemonia do mercado, justifica formas de vigilncia e resistncia que nos levam a protestar contra o tratamento pouco democrtico do nosso povo. Alm disso, seria demasiado fcil pr de parte a democracia e os sistemas multipartidrios, sob o pretexto de no serem africanos. No podemos esquecer que tambm no se trata de um conceito original norte-americano. Mas os americanos fazem da luta por uma maior igualdade para com negros e outros povos vtimas de opresso e discriminao o seu cavalo de batalha. Os africanos tm tambm de aceitar a democracia como instrumento para exigir um tratamento igual nas instituies mundiais e nos sistemas de mercado e para eliminar as suas prticas arcaicas, tais como a hegemonia de um partido nico e a opresso da mulher atravs da poligamia e da exciso do cltoris. No existem tradies que constituam uma justificao credvel para o bloqueamento da nova vaga democrtica em frica. Por fim, enquanto formas artsticas, as mscaras, estatuetas e tradies orais colocaram outro tipo de exigncia revoluo. Despoletaram sonhos e aspiraes que a revoluo no soube satisfazer. Encorajaram as pessoas a identificar-se com modelos pertencentes a um universo negado pela revoluo e desafiaram Skou Tour a lidar com as necessidades e expectativas do seu povo. As mscaras e estatuetas de Sidim Laye estavam a dizer a verdade revoluo: estavam a dizer que as pessoas se sentiam mal em relao a ela e que o regime se tinha virado contra a populao. As mscaras e estatuetas do artista foram banidas, porque a sua mera presena no estado-nao constitua uma crtica implcita ao regime. Encaradas como uma forma de arte que desafiava a represso perpetrada pela revoluo, as mscaras, estatuetas e tradies orais patenteavam uma energia e uma magia novas, que davam poder s pessoas contra os seus opressores. Neste sentido, a resistncia tornou-se um ritual transformador, uma renovao da revoluo por meio destas energias positivas. Alm disso, escapar revoluo de Skou Tour foi uma outra forma de escapar ao sculo XX e s suas manifestaes de inpcia, crueldade e sofrimento humano. No podemos ser complacentes para com as principais questes que tm caracterizado as relaes de poder no sculo XX. medida que o novo sculo se aproxima, precisamos de forjar novas linguagens e mtodos que substituam a descolonizao, a alienao, a opresso racial, o primitivismo, o afro-pessimismo, a francofonia, o tribalismo, o nacionalismo tacanho, a desconstruo e outras abordagens ps-estruturalistas de frica e da dispora negra. No podemos entrar no novo milnio to mal preparados como estavam os nossos antecessores aquando da transio do colonialismo para a independncia. Muitos deles nunca se aperceberam sequer de que o homem branco tinha ido embora. Consequentemente, no souberam fazer as mudanas indispensveis sua transformao em cidados autnomos. Os soninke do imprio do Ghana experimentaram no final do sculo VI a mesma desgraa e o mesmo anseio por mudana que os africanos sentem actualmente. Um homem, o prncipe Gassire, era mais impaciente que os outros. De acordo com a lenda, o seu desejo de

mudana era to forte como se um chacal estivesse constantemente a morder-lhe o corao. Nesse tempo, a guerra fazia parte do dia a dia. Todos os dias, Gassire saa para o campo de batalha e matava cinquenta homens sem a ajuda de ningum. Era o guerreiro mais forte e corajoso do imprio. noite, os outros guerreiros elogiavam-no pela sua coragem e fora. Mas Gassire estava sempre insatisfeito. Interrogava-se sobre quando o seu pai iria morrer e legar-lhe a coroa. O rei, porm, recusava-se a morrer. Gassire estava cada vez mais velho. Tinha agora sete filhos que o acompanhavam no campo de batalha. Tambm eles se tinham tornado guerreiros corajosos e estavam cada vez mais velhos. Mas o rei continuava vivo. Um dia, Gassire foi visitar um velho sbio que vivia s portas de Wagadu, a capital do Ghana. Explicou o seu problema ao sbio, que era uma espcie de profeta, dizendo que estava cansado de lutar e de matar e queria que o seu pai morresse para poder ser rei. Depois de pensar sobre o problema, o sbio informou Gassire de que o seu pai no iria morrer nos tempos mais prximos. Teria de escolher entre ser guerreiro por toda a vida ou mudar o seu mundo. Mas como? perguntou Gassire. O sbio disse -lhe para arranjar um ngoni, instrumento parecido com um alade, e tocar. Ao princpio, Gassire ficou zangado com o sbio, por ele no ter conseguido prever o seu futuro como rei. Estava desapontado, porque queria muito suceder ao seu pai. Gassire foi ento a um ferreiro e pediu-lhe para fazer um ngoni. Quando o instrumento ficou pronto, experimentou toc-lo, mas o ngoni no produziu qualquer som. Gassire ficou zangado. Foi ter novamente com o sbio e disse: Escuta, sbio, o ngoni no canta! O sbio retorquiu: Tens de toc-lo com o corao. O ngoni no consegue cantar sem o corao. Gassire voltou sua rotina de lutar e matar inimigos cinquenta por dia. Os seus filhos morreram um a um no campo de batalha. De todas as vezes, Gassire chorou e carregou o filho para casa. De todas as vezes, o sangue da vtima pingou sobre o ngoni. Aps a morte do seu stimo filho, Gassire perdeu a vontade de combater. No entanto, na manh seguinte, levantou-se cedo para ir para a guerra. Pelo caminho, viu um papagaio empoleirado num baob a cantar. Gassire parou e ficou a ouvir as canes do papagaio, que eram sobre a guerra e os heris que nela tinham combatido h milhares de anos, sobre amantes cujas histrias se haviam mantido vivas muito depois da sua morte, e sobre os feitos de revolucionrios que tinham construdo grandes sociedades e culturas que lhes tinham sobrevivido. Ento, Gassire tirou o seu ngoni da bolsa de pele de cabra e comeou a tocar e a cantar. O que ele cantava era um elogio a si e ao imprio do Ghana. Nesse preciso momento, deu-se conta da sua imortalidade e da imortalidade do Ghana. A sua histria perduraria nas suas canes e nos coraes das pessoas muito para l da sua morte. Compreendo o que Sidim Laye quer dizer, quando afirma que as mscaras, estatuetas e tradies orais representam melhor a frica no estrangeiro do que os intelectuais e os polticos. A arte eterna, enquanto que homens e mulheres nascem e morrem. A arte transcende a histria, enquanto que homens e mulheres esto presos s paixes momentneas. A arte torna visvel a necessidade de mudana e transformao social. por isso que Sidim Laye, como Gassire, acredita na arte como redeno, acredita na arte como uma sada possvel para a inpcia do sculo XX e para a revoluo de Sekou Tour.

Entre os mande, existe uma cano popular intitulada Baninde que signific a estar disposto a dizer no opresso, a recus-la categoricamente, a desafiar o opressor. As mulheres griot cantam essa cano para exortar os jovens a resistir injustia, seguindo o exemplo dos seus antepassados, a fim de transformar o mundo num lugar melhor. A cano vai repetindo o refro Ban ye dunya la dyala (A resistncia traz alegria ao mundo), seguido pelos nomes dos heris cuja resistncia fez com que a vida dos africanos mudasse para melhor. Uma verso moderna da cano poderia ser assim: Diz no! Martin Luther King disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! Malcolm X disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! Mandela disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! O povo africano disse no! E trouxe alegria ao mundo. Diz no! As mulheres negras disseram no ao sexismo e ao racismo! E trouxeram alegria ao mundo. Nas culturas mande valorizamos positivamente essa negao como forma de resistncia como, por exemplo, quando Skou Tour disse no ao General De Gaule, transformando assim a Guin no primeiro pas independente da frica francfona; ou quando Samory Tour disse no penetrao colonial francesa, unindo a frica Ocidental contra o racismo e o fascismo europeus; ou quando Sundiata Kita disse no a Sumanguru Kante, levando criao do Imprio do Mali; ou quando as mulheres do Mali disseram no ditadura de Moussa Traor, criando as bases para a ascenso da democracia nesse pas. Eu digo a mim mesmo: Oxal o resto do mundo se sinta inspirado por estes actos hericos. Sidim Laye deu-me sabedoria, com a sua arte vigilante e frgil.

Textos citados: Achebe, Chinua. 1984. Things Fall Apart. New York: Fawcett. Orig. pub. 1958. Benjamin, Walter. 1969. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In Benjamin, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken. De Roux, Emmanuel. 1996.Paris, nouvelle capitale europene des arts primitifs. Le Monde, june 23-24. Griaule, Marcel. 1992. Gunshot. in October, 60 (Spring): 40-41. Krauss, Rosalind. 1984. Giacometti. In William Rubin, ed., Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: Museum of Modern Art. Rubin, William, ed. 1984. Primitivism in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. 2 vols. New York: Museum of Modern Art. Schapiro, Meyer. 1978. Modern Art: Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Braziller.

Nascido no Mali, Manthia Diawara professor de Literatura Comparada e de Cinema na Universidade de Nova Iorque, onde dirige igualmente o Africana Studies Center e o Instituto de Assuntos Afro-Americanos. fundador e editor da revista Black Renaissance / Renaissance Noire. Tem inmeros artigos publicados sobre a dispora negra e o cinema negro nos EUA, frica e Europa. ainda autor dos livros We Won't Budge: An African Exile in the World (2003), In Search of Africa (1998) de onde o presente texto foi extrado entre outros. Dos filmes que realizou mencione-se Whos Afraid of Ngugi? (2007), Conakry Kas (2003), Bamako Sigi Kan (2002), Diaspora Conversation (2000), In Search of Africa (1999), Rouch in Reverse (1995). Manthia Diawara dirigiu ainda recentemente um documentrio sobre Maison Tropicale de ngela Ferreira, a estrear

em Maro de 2008.

Traduo do captulo original (Africas Art of Resistance), publicado no livro In Search of Africa, Cambridge, MA and London, Eng.: Harvard University Press, 174-212. Harvard University Press