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Tticas para viver da adversidade. O conceitualismo na Amrica Latina


Mari Carmen Ramrez O texto aponta, fundamentalmente, uma polmica: possvel fazer arte conceitual na Amrica Latina? Esta dvida se refere ao fato de os objetos, nos pases colonizados, ganharem um carter poltico mais evidente, impossibilitando, a princpio, sua autonomia artstica. Assim, a autora prope, respaldada por outros tericos, o termo conceitualismo ideolgico para tratar de imagens como as de Cildo Meireles e Luiz Camnitzer.
Arte conceitual, Amrica Latina, nova objetividade, no-objetualismo.

O que , ento, a arte seno um modo de pensar. Os fenmenos sociais tambm so obras de arte e dizem respeito a todas as pessoas. Roberto Jacoby Devemos comear por fazer pelo menos trs perguntas. Ser que podemos classificar retrospectivamente um movimento sob o globalizante termo conceitualismo, quando seus fundadores nunca o consideraram assim? possvel postular verses regionais autnomas daquilo que de maneira geral foi entendido como fenmeno da cultura dominante? E, caso a resposta seja afirmativa, que aspectos determinam a especificidade das verses latino-americanas? O fato de, na regio, as manifestaes altamente divergentes que constituem essa categoria nunca terem assumido o rtulo conceitualista torna ainda mais difcil situ-las na histria geral do termo.1 Tal tarefa s ser relevante se a segurana que nos d exergar retrospectivamente ajudar a esclarecer o registro heterogneo, contraditrio at, das prticas individuais e coletivas que nessa regio adotaram o paradigma conceitual.2 Alm disso, investigar os objetivos dessas prticas em sua especificidade local e ideolgica pode ser muito mais do que um exerccio acadmico. Na verdade, pode esclarecer aspecto crucial de um projeto subestimado, cujos objetivos eram oporse arte, mas tambm transcend-la, isto , o projeto de fincar os ps nas margens contrrias entre cultura no subordinada e cnones centrais, metropolitanos. do ponto de vista das fronteiras movedias dessa pesquisa utpica que as prticas eclticas que constituem o conceitualismo na Amrica Latina devem ser abordadas. Antes de continuar, porm, gostaria de explicar o significado do termo conceitualismo, tanto no abstrato como no contexto deste ensaio. Na minha opinio, depois da revoluo artstica inicial levada a cabo pelos movimentos histricos de vanguarda (em especial o cubismo, o futurismo e o dadasmo), o conceitualismo pode ser considerado a segunda maior mudana verificada no entendimento e na produo de arte ao longo do sculo 20. Com o cancelamento do estatuto e do valor do objeto de arte autnomo, herdado do Renascimento, e a transferncia da prtica artstica, da esttica para o domnio mais flexvel da lingstica, o conceitualismo abriu caminho a formas de arte radicalmente novas. Por essa razo, o conceitualismo no pode ser considerado um estilo ou um movimento. , antes, uma estratgia de antidiscursos cujas tticas evasivas pem em causa tanto a fetichizao da arte como os sistemas de produo e distribuio de arte nas sociedades do capitalismo tardio. Como tal, o conceitualismo no se restringe a um medium em particular e pode traduzir-se numa variedade de manifestaes (in)formais, (i)materiais ou mesmo objetuais. Alm disso, em todos os casos, a nfase no colocada nos processos artsticos, mas, sim, em processos estruturais ou ideticos especficos que ultrapassam meras consideraes perceptuais e/ou formais. Assim, em sua forma mais radical, o conceitualismo pode ser interpretado como um modo de pensar (para evocar Jacoby) a arte e a sua

Leon Ferrari A civilizao ocidental e crist ,1965, polister, madeira, carto e gesso. 200 x 120 x 60cm
Fonte: Entre el silencio y la violencia: arte contemporneo argentino .Buenos Aires: arteBA Fundacin, 2004: 53

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relao com a sociedade. Submeter a nova formulao o conceitualismo em termos to amplos me permitir abordar as especificidades das prticas conceituais latino-americanas de modos que vo alm do reducionismo crasso das formulaes metropolitanas ou das dicotomias comuns do modelo centro/periferia; me permitir, portanto, ver a obra desses artistas no como reflexos, derivaes ou mesmo rplicas da arte conceitual central, mas sim como respostas locais s contradies originadas pelo fracasso, aps a Segunda Guerra Mundial, dos projetos de modernizao e dos modelos artsticos preconizados para a regio. Nessa ordem de idias, no pretendo que este ensaio seja uma histria definitiva, nem sequer parcial, do conceitualismo na Amrica Latina. Pelo contrrio, ele se circunscreve em grande medida ao desenvolvimento de prticas conceituais nos centros urbanos de Buenos Aires, Rosrio e Rio de Janeiro, mencionando algumas ocorrncias em Bogot, na Cidade do Mxico e na comunidade de artistas latino-americanos em Nova York. Mediante esses casos paradigmticos, caracterizarei certos aspectos gerais da passagem para o conceitualismo no contexto latino-americano. Esse objetivo, por sua vez, implica ir alm das reclamaes ingnuas (sincrnicas) de verdade dos registros historicistas, a fim de (diacronicamente) apreender a natureza das contribuies da Amrica Latina para a generalidade das realizaes do conceitualismo global. A relevncia continuada dessa tarefa baseia-se em dois preconceitos predominantes. Por um lado, h na histria da arte uma teoria prevalecente extremamente redutora e instintiva que, apesar de uma dcada de reavaliao crtica, continua a privilegiar um grupo pequeno e iconoclstico de artistas norte-americanos e britnicos cuja obra, na forma de propostas lingsticas ou ideticas, comeou a atrair as atenes em finais da dcada de 1960. Por outro lado, existem os mal-entendidos gerados em nossos prprios pases pela herana da guerra fria, dos quais representativa a tendenciosa tese da resistncia da crtica Marta Traba. Desde o incio Marta Traba denunciou zelosamente as prticas conceituais como modas importadas, cuja emergncia revelava at que ponto uma parte de nossos artistas se tinha rendido ao imperialismo cultural norte-americano.3 O fim da guerra fria, juntamente com a perspectiva das trs ltimas dcadas, exige que pretenses to apaixonadas a uma autonomia continental sejam submetidas a escrutnio crtico. Rebatendo ambos os pontos de vista, comeo por defender que os processos condutores emergncia do conceitualismo no foram exclusivos dos artistas

norte-americanos ou britnicos, mas envolveram tambm produtores culturais para quem a crise ontolgica da arte europia aps 1945 constitua quadro de referncia. essa a posio dos artistas latino-americanos que, em virtude de sua herana colonial, foram durante sculos colocados numa relao dialgica com vrias tradies artsticas da Europa e dos Estados Unidos. Como sucede com qualquer outra tendncia proveniente de reas no hegemnicas, porm, a obra desses artistas obedece a um padro de assimilao/converso em grande medida orientado pela dinmica e pelas contradies internas do contexto local. Esse intercmbio dialtico resultou em verso ou mesmo em inverso autnoma de importantes princpios do modernismo europeu e norte-americano. Dessa perspectiva, a emergncia do conceitualismo na Amrica Latina no s surgiu paralelamente a importantes desenvolvimentos da arte conceitual central como tambm, em muitos exemplos-chave, os antecipou.4 O tipo de inverso que proponho , pois, estratgia terica que me permite ilustrar dialeticamente essa autonomia. Em segundo lugar, considero que, ao fazer da poltica e da ideologia o ponto de partida para o questionamento radical da arte enquanto instituio, os conceitualistas da Amrica Latina produziram algumas das respostas mais criativas do sculo 20 ao problema da funo da arte, levantado pela primeira vez por Marcel Duchamp. Compreender a origem do conceitualismo latino-americano nesses termos implica apreender a complexa articulao entre as necessidades ex/cntricas locais e as tendncias centrais, uma interao no excntrica ou formalista, cuja dialtica envolve um circuito recproco de intercmbio cultural e artstico. preciso salientar, porm, que na Amrica Latina o conceitualismo no foi fenmeno continentalmente exuberante nem homogneo. A complexidade e a heterogeneidade da regio, constituda por 20 pases de grande diversidade poltica, econmica e racial, mesmo dentro de suas prprias fronteiras, exclui a existncia de desenvolvimentos artsticos uniformes nacionais ou regionais. Tais condies necessariamente deram origem no a uma, mas a vrias histrias distintas e a diferentes modos de conceitualismo, correspondentes a pases e tambm a centros urbanos especficos dentro deles. Alm disso, o fato de nenhum dos artistas ou grupos aqui considerados subscrever abertamente o termo conceitual sublinha a autenticidade dos impulsos locais que determinaram e alimentaram as respectivas manifestaes. No Rio de Janeiro, por exemplo, o fato

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de os artistas questionarem a natureza e a funo do objeto artstico, bem como sua reformulao em termos de arte baseada em ideais, levou Hlio Oiticica a cunhar a expresso nova objetividade. 5 Nas cidades de Buenos Aires e Rosrio, a apropriao anterior de teorias estruturalistas, semiticas e comunicacionais como sujeitos/temas de propostas conceituais ajudou a popularizar a expresso arte de los medios [arte dos meios de comunicao de massas]. Entretanto, na Colmbia e no Mxico o termo no-objetualismo [no-objetualismo], criado pelo crtico peruano Juan Acha, passou a ser a designao comum a todas as formas de arte experimental (instalao, performance e conceitualismo) que procuravam ver-se livres do estatuto fetichista. 6 Em todos os casos, porm, a especificidade do local era colocada a servio do objetivo mais amplo de produzir formas radicais de arte focada em conceitos. Em inevitvel contraponto espontaneidade do fenmeno que venho descrevendo, verificam-se tambm reaes derivadas da disseminao das propostas de arte conceitual de Joseph Kosuth na imprensa internacional depois de 1969. O grau de concentrao das atividades conceituais em todo o continente permite-me distinguir em termos gerais trs momentos cronolgicos. O primeiro, cobrindo aproximadamente o perodo entre 1960 e 1974, restringe-se em grande medida ao Brasil (Rio de Janeiro), 7 Argentina (Rosrio e Buenos Aires)8 e comunidade de artistas sul-americanos residentes em Nova York. 9 Esse primeiro momento, que acompanha de perto a emergncia da arte conceitual na Europa, no Japo e nos Estados Unidos, produziu vrios ncleos densos que, na maioria, defendiam, ideolgica e teoricamente, a promoo de movimentos vanguardistas radicais para sociedades que lutavam contra regimes ditatoriais. Na fase seguinte, mais ou menos de 1975 a 1980, surgiu concentrao igualmente substancial de grupos conceituais no Chile,10 na Colmbia, na Venezuela e no Mxico.11 Esse segundo momento, que coincide com a exploso mundial do conceitualismo, caracterizava-se por vasta rearticulao das prticas conceituais em termos da

apropriao dos espaos urbanos pelos artistas e de seus esforos no sentido de envolver a populao em suas propostas ideticas. Um bom exemplo dessa tendncia o posterior fenmeno de Los Grupos na Cidade do Mxico. Antecipa cada um desses momentos a obra de figuras iconoclsticas como Alberto Greco, Alejandro Jodorowsky (Chile/Mxico), Rogelio Vicua, Juan Pablo Langlois (Chile), Bernardo Salcedo e Antonio Caro (Colmbia, ambos), que em geral trabalhavam isolados. O terceiro momento do conceitualismo latino-americano (fora desse quadro cronolgico) foi a emergncia de prticas neoconceituais em finais das dcadas de 1980 e 1990. Com notveis excees, esta ltima fase corresponde institucionalizao do conceitualismo como caro produto de consumo e lngua franca dos circuitos artsticos globais.12 Apesar da heterogeneidade das prticas conceituais latino-americanas, possvel, no entanto, detectar na obra de muitos artistas da regio pelo menos trs aspectos comuns que os distinguem claramente de seus pares

LuisCamnitzer, He practiced every day ,da srie uruguaia Torture, 1983


Fonte: www.elmuseo.org

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anglo-americanos. O primeiro o perfil fortemente ideolgico e esttico desse corpo de obras. Desde suas primeiras manifestaes, o conceitualismo nesses pases estendeu o princpio auto-referente da arte conceitual norte-americana a uma reinterpretao das estruturas sociais e polticas nas quais se inscrevia. Para esses produtores, a procura de estratgias para criar arte j no era questo de um grupo oriundo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo a solues coletivas. 13 Assim, enquanto os artistas norteamericanos, refletindo o lema de Kosuth de que a ausncia de realidade na arte , justamente, a realidade da arte, dirigiam suas crticas ao mundo artstico institucionalizado, os artistas latino-americanos, en sua maioria, fizeram do pblico seu alvo. Por conseguinte, no s a obra se destinava a funcionar no nvel ideolgico, como a prpria ideologia se tornou a identidade material fundamental da proposta conceitual.14 Nesses termos, o conceitualismo ideolgico, como Simon Marchn Fiz observou em 1972, no uma fora produtiva pura, mas sim uma fora social em outras palavras, uma fora que no se satisfaz com a investigao de suas prprias condies recorrentes (tautologia), mas procura transformar ativamente o mundo por meio da especificidade da arte.15 A substituio da natureza discursiva da arte por sua funo cognitiva est implcita nessa transformao, que permitiu a grupos de artistas como o Tucumn Arde postular o trabalho artstico como uma ao positiva e real cuja aspirao deve ser produzir um efeito modificador no meio que a engendrou. Transposta para a cena poltica de 1968, a noo de arte conceitual como veculo para entender e problematizar o real levou Tucumn Arde a rejeitar a esttica a favor da ao violenta e coletiva. Na opinio do grupo, a violncia transformara-se numa ao criadora de novos contedos. 16 Posio semelhante est implcita na comparao de Luis Camnitzer sobre os meios e as estratgias da nova antiarte e das tticas da guerrilha. Umas e outras, segundo sua opinio, tinham um objetivo comum: transmitir uma mensagem e ao mesmo tempo mudar, com esse processo, as condies em que o observador se encontra. 17 conveniente frisar que a obra inicial desses artistas anunciava claramente formas de conceitualismo poltico desenvolvidas nas dcadas de 1970 e 1980 por movimentos polticos feministas, multiculturais e outros, nos pases centrais. O compromisso ativo com o real que caracteriza as prticas conceituais na Amrica Latina tambm responsvel por seu segundo aspecto de relevo: a rela-

o paradoxal e conflituosa com o princpio fundamental da arte conceitual da Amrica do Norte/Gr-Bretanha, ou seja, a idia da desmaterializao do objeto de arte e sua substituio por uma proposta lingstica ou analtica. Os artistas latino-americanos inverteram esse princpio por meio de diversas tticas inter-relacionadas. A mais contraditria dessas tticas consistiu na recuperao do objeto sob a forma do produzido em massa ou readymade, enquanto veculo do programa conceitual (Oscar Bony, Artur Barrio, Waltrcio Caldas, Luis Camnitzer, Antonio Dias, Victor Grippo, Cildo Meireles, Hlio Oiticica e Antonio Manuel). Esse tipo de conceitualismo mais prximo do modelo impuro de Robert Morris, Dan Graham e Daniel Buren do que de Kosuth ou Lawrence Weiner baseava-se numa interpretao da herana de Duchamp que ia alm das questes da intencionalidade (artista) e da produtividade (readymade). Como elemento integrante de estratgias de significao antidiscursivas mais abrangentes, freqentemente efmeras, a noo de readymade como um pacote para comunicar idias18 implicava importante questionamento das funes semiticas visuais do objeto a fim de produzir significados relacionados com sua posio estrutural num circuito ou contexto social mais amplo. Atravs dessa interao dialtica com elementos do real, os artistas procuravam uma proximidade participante com o espectador. Outra ttica consistia em abordagem cognitiva/perceptiva aplicada tanto a indivduos como sociedade em seu todo, com o fim de expor e contestar atitudes conformistas. Esse tipo de proposio (Lygia Clark, Barrio e Oiticica) transfere a nfase do prprio objeto para a participao do espectador (corporal, ttil ou visual) na ao proposta. Uma abordagem desse tipo pressupe que os sentidos humanos so rgos sociais atravs dos quais o indivduo apreende o mundo e com ele se relaciona. 19 A proposta conceitual procura, pois, transformar o modo como o participante/receptor reage s situaes especficas que recriam nosso lugar na estrutura social e poltica. A terceira ttica prende-se utilizao de teorias da comunicao e da informao por parte dos artistas latinoamericanos para investigar os mecanismos atravs dos quais os significados so transmitidos ao observador. Os artistas argentinos que subscrevem essa viso (Jacoby, Eduardo Costa, Ral Escari e o coletivo Tucumn Arde) se apropriaram da estrutura existente de meios de comunicao de massa quer na forma de imprensa, painis informativos, televiso ou qualquer outro meio tecnolgico

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de informao para produzir uma obra em que o medium a mensagem. Mas, ao contrrio da resposta no mediada da conhecida frase de McLuhan e da reao condicionada ou previsvel de meras propostas lingsticas e ideticas, a mensagem induzida por esses argentinos o produto crtico de um dispositivo metalingstico que pe em causa tanto a validade quanto a verdade da prpria mensagem. O ltimo aspecto do conceitualismo latino-americano a ser aqui discutido diz respeito redefinio do observador como parte integrante do programa conceitual. A noo de uma arte de amplo alcance comunicativo baseada na idia foi sempre parte integrante dessas prticas. O que nelas estava em jogo, porm, no era a potencialmente limitada acessibilidade material da obra (aspecto que tambm se encontra implcito em muitas prticas norte-americanas), mas sim o esforo consciente de contradivulgar mensagens ou transmitir novos valores aos observadores. Esse aspecto importante distingue ainda mais as prticas conceituais latino-americanas do modelo teleptico prevalecente nos Estados Unidos, um modelo caracterizado por sua no-disponibilidade e por sua resistncia constituio de pblicos.20 Em todos os casos aqui considerados a telepatia substituda por pathos (contaminao) ou pathia (participao). Para alm das aspiraes metafsicas do modelo teleptico, nossos artistas procuravam sistemas de comunicao alternativos, participantes. Procedentes de um complexo entendimento crtico e da aplicao de teorias da informao, comunicao e recepo, vrios artistas e grupos latino-americanos (Barrio, Oiticica, Meireles, Manuel, o Tucumn Arde, Grippo e mesmo Los Grupos) fundamentaram deliberadamente suas prticas em matizes vernculas de seus contextos locais. Por exemplo, os signatrios da Declarao de Princpios da Vanguarda, que precedeu a exposio Nova objetividade brasileira (1967), proclamavam: Alm de dotar o trabalho criativo de importncia cultural, nosso movimento adotar todos os meios de comunicao com o pblico, da imprensa ao debate, da rua ao parque, do salo fbrica, do panfleto ao cinema, da rdio televiso. 21 Com efeito, a obra desses artistas e grupos anunciava mais uma vez perspectivas metropolitanas, como a anlise de audincias mais tarde introduzida pelos conceitualistas norte-americanos. No Brasil, hoje, (nisto tambm se assemelharia ao Dad), para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,

visceralmente, contra tudo que seria, em suma, o conformismo cultural, poltico, tico, social... DA ADVERSIDADE VIVEMOS! Hlio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967 Quase todos os artistas que se dedicaram a prticas conceituais atingiram a maioridade em meio ao desarrollismo do ps-guerra (desenvolvimentismo, 1950-70). Alm de industrializao avanada e de nvel mais sustentado de desenvolvimento econmico, esse perodo caracterizou-se por acelerado crescimento urbano, pela introduo de novas tecnologias e novos meios de comunicao de massas (em especial a televiso), por significativa expanso do ensino universitrio e pelo papel mais visvel da arte e da cultura.22 Esses fatores alimentaram no s a esperana de libertao do jogo poltico e econmico dos Estados Unidos, mas tambm a iluso de um papel emancipado para a Amrica Latina no Primeiro Mundo. A promessa do desarrollismo foi particularmente relevante para a Argentina e o Brasil, ambos constitudos por grande mistura racial de grupos europeus, africanos e indgenas. Ao contrrio de muitos outros pases latino-americanos ( exceo do Mxico), a Argentina e o Brasil tinham feito parte da vanguarda internacional da dcada de 1920, movimento para o qual contriburam com paradigmas extremamente originais. Alm disso, essa herana traduziu-se na emergncia de movimentos de vanguarda de exportao nos anos 40 e 50. O Grupo Mad, argentino, e os movimentos construtivistas das artes visuais e da poesia concreta no Brasil foram experincias racionais ligadas exploso do desenvolvimento do psguerra e aos sonhos de modernizao; uma quimera que, pelo menos no Brasil, levou construo de uma capital prospectiva Braslia. Acompanhando esse impulso de atualizao criou-se uma infra-estrutura cultural para apoiar e promover a arte contempornea. Em 1951, por exemplo, inaugurou-se a Bienal de So Paulo, e em 1958 Buenos Aires assistiu criao do centro vanguardista mais importante do perodo, o Instituto Torcuato Di Tella. Alm disso, essas instituies, empunhando a bandeira do internacionalismo, iniciaram um circuito ativo de intercmbio cultural e artstico com os Estados Unidos, em particular Nova York. Associada a padres de desenvolvimento econmico mais elevados, a presena de projetos de modernizao cultural ajudou a eliminar aquilo que Nestor Garcia Canclini

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chamou de defasagem importante entre modernismos latino-americanos e modernizao, possibilitando desse modo a reemergncia de movimentos vanguardistas ativos em pases especficos. Isso explica, em parte, por que razo o conceitualismo, a mais contestatria das formas de arte, surgiu to cedo na Argentina e no Brasil. Pelo menos no incio, outros pases da regio, nos quais no existiam projetos socioculturais semelhantes, permaneceram indiferentes reviravolta conceitual. Ainda antes de terminada a primeira parte da dcada, a adversidade poltica frustrou o otimismo da gerao desarrollista. Entre 1964 e 1976, seis pases da Amrica do Sul caram sob o domnio militar, incluindo o Brasil, a Argentina, o Uruguai, o Peru e o Chile. Os regimes autoritrios no s aboliram os direitos e privilgios da democracia burguesa, como institucionalizaram a tortura, a represso e a censura. Todos os artistas aqui mencionados conheceram as conseqncias psicolgicas e materiais do autoritarismo, exilados dentro ou fora do pas. Na Argentina, as ofensivas dos artistas contra o regime do general Ongana, paradigmaticamente materializadas na experincia coletiva do Tucumn Arde, exigiam a total rearticulao das prticas artsticas [paralelamente a] novos quadros institucionais, novos pblicos, novos meios e novas mensagens. 2 3 Para Juan Pablo Renzi, um dos tericos desse grupo vanguardista de Rosrio, a nova atitude exigia, por sua vez, uma incorporao consciente da ao poltica na prtica artstica. 24 No Brasil, Cildo Meireles j definira essa prtica como insero em crculos polticos e culturais, ou mesmo como transgresso do real, quer como representao ideolgica ou espao efetivo.25 Nesse contexto, o impulso idetico do conceitualismo revelou-se precioso para o desenvolvimento de inseres politicamente subversivas ou transgresses artsticas contraculturais. Como os casos brasileiro e argentino demonstram, a substituio muitas vezes abrupta do objeto artstico por formas conceituais foi o resultado de um processo reflexivo (e no auto-reflexivo) que acompanhou a transferncia das prticas artsticas do campo estritamente institucional para o campo sociopoltico.2 6 A interao entre os xitos e os fracassos do desarrollismo fundamental para a origem do nosso conceitualismo. Por sua vez, o advento do autoritarismo pode tambm ser considerado responsvel por outra caracterstica da Amrica Latina: seu tmido estatuto de conjunto de tendncias polticas radicais e artsticas de vanguarda caracterizadas pela inovao formal (verses locais da arte Op, Pop e outras). O aspecto mais impor-

tante da vanguarda conceitual foi a fuso entre arte e poltica num projeto socioartstico de emancipao, isto , um projeto em que a criao de novas formas de arte est de mos dadas com a transformao hipottica da vida cotidiana e a construo de sociedade alternativa. O principal objetivo da Nova Objetividade, nas palavras de Oiticica, era, portanto, objetivar um estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, em consolidao cultural (mesmo que para isso fossem usados mtodos especificamente anticulturais). 27 Em Buenos Aires, Jacoby apelou para uma vanguarda que negasse permanentemente a arte enquanto afirmasse simultnea e tambm permanentemente a histria. 28 Essa frmula, por sua natureza, desafiava tanto o autoritarismo como seu cmplice, o capitalismo transnacional. Para muitos desses artistas, s uma arte que participasse de reformulao sociopoltica completa poderia resolver o dilema que enfrentavam os produtores culturais nesse momento preciso. Como, questiona Oiticica, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la no como alienao sintomtica, mas como fator decisivo em seu progresso coletivo? O esforo consciente desses artistas e grupos para contestar o mundo institucional da arte e eliminar o fosso que os separava do conjunto da sociedade situa-os no quadro em que Peter Brger definia as vanguardas europias histricas.2 9 Essa caracterstica, por sua vez, ainda distingue mais as prticas latino-americanas do modelo de arte conceitual dominante de manifestaes paralelas das chamadas vanguardas dos anos 60. Como o Tucumn Arde demonstrou, esses movimentos estavam em muitos aspectos mais prximos dos impulsos hericos que animaram a vanguarda histrica do que do fenmeno de natureza mercadolgica da neovanguarda. A origem dessa conscincia vanguardista de antiarte pode remontar a meados da dcada de 1950, quando grupos e indivduos de diferentes pases da regio comearam a questionar a funo do objeto de arte e seus sistemas de circulao e distribuio nas sociedades perifricas. Ao contrrio dos Estados Unidos, onde o minimalismo preparou o terreno para a emergncia da arte conceitual, na Amrica Latina a passagem da arte baseada no objeto para a arte baseada na idia teve origem numa diversidade de fontes procedentes do informalismo, da arte pop e de modelos de abstrao geomtrica. No Brasil, j na primeira metade da dcada de 1950, os manifestos de Ferreira Gullar, bem como as experincias corpreas/

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visuais do grupo Neoconcreto, abriram precedentes importantes aos conceitualistas brasileiros, aos quais devemos acrescentar o popcreto de Waldemar Cordeiro (1961-66), que sintetizava preocupaes formais e funcionais em objetos montados nos quais a idia j era da maior importncia. Em outros pases tambm cedo se registraram manifestaes de antiarte por parte de artistas previamente associados a tendncias informalistas. Na Venezuela, por exemplo, o grupo poltico, literrio e de artes visuais El Techo de la Ballena (1961-68) estimulou artistas radicais como Cludio Perna, que logo se tornaria um dos expoentes mximos do conceitualismo. Na Cidade do Mxico, Los Hartos [Os Enfastiados], no sentido de estarem enfadados com as galerias, irritados contra a manipulao do sistema da arte e de-saco-cheio, no Mxico, contra uma exposio a mais um grupo de artistas

dirigido por Mathias Goeritz, proclamou seu descontentamento, tanto em relao s instituies quanto s formas de arte, em sacrlega exposio-manifesto realizada em 1961. Mais cedo ainda, a obra de um emigrado chileno, o realizador e ator teatral Alejandro Jodorowsky centrada na noo de pnico efmero e em seu potencial para desencadear reaes inesperadas nos espectadores , abriu importante via para a realizao de espetculos e a experimentao. O mesmo tipo de mudana antiinstitucional que animou os mexicanos serviu de impulso srie iconoclasta de Alberto Greco Vivo-Dito (1962-65), performances extemporneas nas ruas de Madri, Buenos Aires, Florena e outras cidades. maneira dos certificados de arte de Piero Manzoni, Greco ou assinava o nome em indivduos e objetos ou desenhava crculos de giz em volta deles, transformando-os em obras de arte vivas. 30 Sua arte viva encon-

CildoMeireles Fsica, economia, poltica Fio de ouro e feno


Fonte: Tridimensionalidade: arte brasileira do sculo XX. So Paulo: Ita Cultural

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trou mais tarde um equivalente na obra de Oscar Bony La famlia obrera [A famlia proletria, 1968], que consiste em deixar imobilizados os membros de uma famlia da classe trabalhadora, como se fossem uma obra de arte, recebendo por isso o dobro de seus salrios normais. O estatuto vanguardista dessas prticas, alm do mais, envolve uma srie de paradoxos que implicam diversas continuidades e rupturas com tradies de determinados pases da Amrica Latina. Talvez a maior proeza do conceitualismo tenha sido a formulao da contratradio da continuidade da ruptura com herana vanguardista (Duchamp, dadasmo, o movimento brasileiro Antropofagia, por exemplo) que, apesar de ter precedentes isolados na Amrica Latina dos anos 20 e 30, estava perdida havia vrias geraes.31 Como noo vanguardista, esse tipo de precedente radical no existiu nos Estados Unidos nem na Inglaterra, falta inconcebvel nos dois pases, aos quais geralmente se atribui a criao da arte conceitual. Esse fato explica a autonomia com que o conceitualismo surgiu na Amrica Latina a idia-chave deste ensaio. No entanto, a continuidade de modelos anteriores no foi determinada por uma noo de estilo nem sequer de tradio, mas pela persistncia do tipo de operaes radicais conceituais e artsticas pelas quais a arte se torna um meio de emancipao sociopoltica. Foi isso o que aconteceu em Rosrio, onde a vanguarda dos anos 60 recuperou a tradio poltica de Antnio Berni e dos artistas da Mutualidade dos anos 30.32 No Brasil, resultou na assimilao da noo de Oswald de Andrade de antropofagia (um impulso canibal de autodeterminao atravs da apropriao), que para os novos objetualistas seria o modo de se defender do colonialismo cultural.33 O profundo sentido de ruptura que animou esses artistas e grupos nunca esteve to explcito, claro, como em sua proclamao de que a antiarte era o ponto de partida de sua prtica. Assim, o que deve aqui ser sublinhado no a idia de vanguarda, mas a natureza radical da mudana contida na verso conceitualista da redefinio da arte e da prtica artstica em muitos pases da Amrica Latina. Como notou Juan Acha, o aspecto mais importante dos no-objetualismos consistiu em destruir em ns a tradio humanista do Renascimento. 34 Quanto a isso, no se deve esquecer que em muitos pases da Amrica Latina o conceitualismo contestou as formas de arte burguesa existentes, mas tambm redefiniu simultaneamente um modelo anterior de vanguarda latino-americana. Esse modelo exemplificado pela arte e pelas teorias de David Afonso Siqueiros e Joaqun Torres Garca postulava tendncias vanguardistas que se opunham ao conceito original de ruptura com o

passado que motivou a vanguarda histrica europia. Essas tendncias defendiam antes uma forma paradoxal de arte de vanguarda baseada em nova noo de tradio, entendida como atualizao da herana da arte ocidental vista pela perspectiva incontaminada das sociedades do Novo Mundo.35 Com exceo do Brasil e da Argentina, a prevalncia dessa conjuntura na Amrica Latina explica em grande medida a pouca influncia que o dadasmo e seu legado exerceram na regio at essa dcada. Se Marcel Duchamp interveio no nvel da arte (lgica ou fenmeno), o que hoje se faz, pelo contrrio, tende a estar mais prximo da cultura do que da arte, e isso necessariamente poltico. Cildo Meireles Apesar de suas realizaes mpares, o conceitualismo na Amrica Latina no conseguiu escapar s contradies intrnsecas de seu projeto utpico. Seu xito enquanto modo de pensar tambm anunciava seu fracasso. Por um lado, os aspectos positivos do conceitualismo abriram novos territrios a artistas cuja herana continua hoje muito viva. Por outro, a idia de que a arte podia trocar completamente seu valor de uso puro por valor de comunicao36 situa essas prticas num registro j no vinculado esttica nem esfera autnoma da arte. Nessas circunstncias, a arte deixa de ser arte para se tornar uma espcie de experincia limite mais prxima da antropologia, da sociologia ou da prtica cultural. Na medida em que est associada a um projeto tnico-sociopoltico, essa transformao difere substancialmente da idia do artista como etngrafo, popularizada pelo multiculturalismo contemporneo. Em vez disso, oferece arte espao em que ela pode implicar criticamente a conjuntura social e em que est inserida. Talvez nenhum outro artista da Amrica Latina tenha compreendido isso to bem como Oiticica que, da perspectiva da antiarte, conseguiu identificar ou refuncionalizar formas alternativas de produo de arte na matriz social que o rodeava. Hoje, a produo de Oiticica continua a assinalar a capacidade do artista para transformar elementos da experincia cotidiana individual e coletiva na base de um modo dialtico de produo artstica. Esse paradigma primordial estava tambm presente nas realizaes do Tucumn Arde e de todos os artistas representados na constelao: O crtico e o engajado deste catlogo. Como o Tucumn Arde mostra, porm, transpor esse limiar era chegar a um ponto de noretorno. Com efeito, muitos artistas envolvidos em propostas conceituais radicais abandonaram a arte em favor

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de outras experincias, incluindo mesmo o regresso a modos de arte tradicionais. Outros continuaram a produzir nas margens (rock and roll, profisses liberais, lazer, exlio) de um status quo artstico revitalizado que os ignorava. Os restantes enfrentaram consideraes ticas acerca da redoma artstica de que eram prisioneiros. Embora essa situao no fosse exclusiva das prticas conceituais da Amrica Latina, aqui seu impacto foi mais forte, dada a nfase que os artistas locais colocavam na eliminao do fosso que os separava da sociedade. Essas contradies ainda hoje minam as prticas de base conceitual. Com algumas excees, o conceitualismo latino-americano continuou a longo prazo a consistir em atividades marginais apreciadas e sustentadas por elites intelectuais em seus prprios pases.37 Como Marta Traba previu, o conceitualismo foi mal compreendido e, apesar de seus praticantes nunca terem entrado no mercado, para sobreviver eram obrigados a depender de infra-estruturas culturais precrias. Nesse sentido, a avaliao retrospectiva de Benjamin Buchloh da ingenuidade crtica com que os artistas conceituais dominantes subscreveram a iluso de que a transformao da obra de arte numa interveno lingstica e textual faria necessariamente aumentar o nmero de leitores, a politizao da prtica cultural pode tambm ser verdade para os conceitualistas latino-americanos.38 A diferena, porm, reside no fato de os latinoamericanos, por contarem desde o incio com essa limitao, terem comeado cedo a moldar suas prticas tendo em vista o potencial comunicacional e ideolgico das suas propostas conceituais. Aqui o conceitualismo significava reformular essas prticas, o que se traduziu por: tticas para viver na adversidade. Esse fato salvou, sem dvida, o conceitualismo latino-americano do impasse tautolgico e do academicismo estril que viriam a caracterizar as formas anglo/norte-americanas de arte conceitual. Para finalizar, a relao entre o conceitualismo e o autoritarismo continua espera de avaliao exaustiva. Se as primeiras prticas conceituais surgiram em grande medida como formas de oposio aos governos repressivos do Cone Sul, estes foram tambm responsveis pela dissoluo dessas prticas. Isso foi particularmente evidente na Argentina. Assim, a maior contradio que o conceitualismo teve de enfrentar na Amrica Latina talvez se traduza por uma dolorosa ironia: o advento da democracia causou sua morte. O que me leva a fazer uma pergunta nitidamente injusta: se no tivessem existido regimes autoritrios, teria o conceitualismo atingido a mesma dimenso na Amrica Latina? Poder-se-

contrapor que o destino do movimento foi o mesmo em todo o mundo, mas a verdade que na Amrica Latina a passagem do autoritarismo democracia imprimiu um carter especial a essas prticas, abreviando significativamente as investigaes radicais que elas haviam iniciado. No entanto, apesar dessas dificuldades e limitaes, a origem do conceitualismo na Amrica Latina destaca-se como um dos captulos mais brilhantes da histria da arte do sculo 20 no continente. O paradigma era nada menos do que lutar para conseguir gerar todo tipo de significados num mundo voltado para si mesmo.
Mari Carmen Ramrez diretora do International Center for the Arts of the Americas e curadora de arte latinoamericana no Museum of Fine Arts, em Houston, EUA. Verso portuguesa inicialmente publicada no livro Arte da Amrica do Sul: Ponto de Viragem 1989, ed. Jess Fuenmayor, Coleco de Arte Contempornea Pblico Serralves, Fundao de Serralves & Jornal Pblico, Porto, 2006, pp. 151-158.

Adaptao para portugus do Brasil: Marcelo Campos Reviso tcnica: Thais Medeiros e Hctor Olea

Notas
1 Na Amrica Latina a palavra conceitualismo surgiu pela primeira vez em conseqncia de uma operao crtica retrospectiva cujo objetivo era determinar a especificidade das prticas latino-americanas em relao ao discurso corrente da arte conceitual. Os termos conceitual e conceitualismo no aparecem em textos dos artistas ou na literatura crtica que abordou suas obras at meados ou finais dos anos 70. Na verdade, alguns artistas resistiram, constrangidos, ao termo, com medo de ser absorvidos pela arte dominante ou de fornecer aos censores do Estado rtulo facilmente identificvel (Conversa com Luis Camnitzer, 21 de abril de 1998). Em muitos pases, a popularizao do termo deu-se aps a divulgao internacional, em revistas especializadas (Studio Internacional) ou no (Newsweek), das idias de Joseph Kosuth. Algo semelhante parece ter acontecido na Europa, como sugere Claude Gintz em El arte Conceptual, una perspectiva: notas para un proyecto de exposicin, in El Arte Conceptual, una perspectiva, ed. Claude Gintz, Fundacin Caja de Pensiones, 1990: 10. O termo conceitualismo usado neste ensaio para designar um fenmeno cultural e artstico mais amplo, completamente independente do modelo cannico tipificado pela arte conceitual norte-americana. 2 Com exceo de alguns ensaios de carter geral, publicados em catlogos de exposies recentes, no

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existe estudo amplo sobre o desenvolvimento desse fenmeno na regio. Para conhecer as primeiras incurses nesse terreno, ver Jacqueline Barnitz, Conceptual Art and Latin Amrica: A Natural Alliance in Encounters/Displacements: Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles, Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, 1992, 35-47; Ramrez, Blueprint Circuits; e Lus Camnitzer, Uma genealoga del arte conceptual latinoamericano, Continente Sul/ Sur, n. 6, 1997: 179-230. 3 Marta Traba, Dos dcadas vulnerables em las artes plsticas latinoamericanas , Cidade do Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1973: 87-153. 4 No pretendo aqui endossar um modelo determinista no desenvolvimento da histria de arte, mas salientar a originalidade e a autonomia da perspectiva latinoamericana. 5 Como Oiticica observou, a Nova Objetividade era uma chegada constituda por mltiplas tendncias cuja caracterstica mais importante era a falta de unidade de pensamento, como no dadasmo. Essas tendncias incluam o grupo de artistas conceitualistas aqui referido. Ver Hlio Oiticica Esquema Geral da Nova Objetividade, 1967, in: Hlio Oiticica, Roterdam/Rio de Janeiro: Witte de With/Projeto Hlio Oiticica, , 1992: 110-120. Para uma anlise da origem contraditria da expresso nova objetividade, ver Frederico Morais, Artes Plsticas: A crise da hora atual, Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1975: 91-93 e Cronologia das artes plsticas no Rio de Janeiro, 1816-1994, Rio de Janeiro: Topobooks, 1995: 294. 6 Juan Acha, Teoria y prctica no-objetualistas en Amrica Latina, in Ensayos y ponencias Latinoamericanistas , Caracas: Ediciones Gan, 1984: 221-42. 7 No Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, houve uma primeira fase da interveno coletiva por parte dos artistas marcada por exposies Opinio 65, Opinio 66, Nova objetividade brasileira, manifestaes e eventos pblicos Arte no aterro, Apocalipoptese entre o golpe militar de 1964 e o Ato Institucional n. 5 de 1969, que suspendeu direitos polticos, anulou direitos cvicos e instituiu a censura. Um segundo perodo corresponde a 196971 (Salo da bssola, do corpo letra [Belo Horizonte], XIX Salo de Arte Moderna e uma srie de exposies individuais organizadas pela Petite Galerie sob a designao genrica Agnus Dei). Em 1974, aps intervalo de trs anos marcado pelas ausncias e migraes dos artistas, teve incio uma terceira fase, com a publicao de Malasartes, editada por Cildo Meireles. Ver Francisco Bittencourt, A vanguarda visual carioca nos anos 70, Vozes 72, n. 5, 1978: 29-42. 8 No caso da Argentina, Andra Giunta identificou estas trs fases, que acompanham de perto os desenvolvimentos polticos da poca: 1965-75, projeto poltico de vanguarda artstica; 1976-85, resistncia violenta ditadura militar; 1986- atualidade, restaurao da democracia. Ver Andra Giunta, Arte y (re) presin: Cultura crtica y prcticas conceptuales en Argentina in Arte, historia y identidad en Amrica: visiones comparativas , Gustavo Curiel (ed.), Cidade do Mxico: Unam, Instituto de Investigaciones Estticas, 1993: 875-889.

9 Em Nova York, o conceitualismo latino-americano surgiu em 1966-67, na obra de Luis Camnitzer e do New York Graphic Workshop, que inclua os artistas Liliana Porter e Jos Guilhermo Castillo. Outros conceitualistas latino-americanos que desenvolveram suas carreiras em Nova York foram Leandro Katz e Eduardo Costa. Uma srie de brasileiros (Hlio Oiticica, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Rubens Gerchman) tambm l moraram no incio dos anos 70. Ver Barnitz, Conceptual Art and Latin Amrica, 37, e Carla Stellweg, Magnet-New York: Conceptual Performance, Enviroment and Installation Art, in Luis Cancel (ed.), The Latin American Spirit; art and artists in the United States, 1920-1979, Nova York: Bronx Museum and Abrams, 1988: 284-311. 10 No Chile, exceo de algumas obras de Juan Pablo Langlois (pseudnimo de Rogelio Vicua) e da obra potica de Ceclia Vicua, o conceitualismo s surge em finais dos anos 70. Joseph Kosuth, em conferncia na Universidade de Santiago, Chile, assumiu posio poltica, provavelmente encorajado pelo governo da Unidad Popular de Allende. Essa conferncia, porm, no parece ter surtido efeito na comunidade artstica local. Ver Joseph Kosuth, Painting Versus Art Versus Culture, in Gabriele Guercio (ed.). Art After Philosophy and After: Collected Writing, 1966-1990, Cambridge, Mass: MIT Press, 1991: 89-92. 11 Em sintonia com outras manifestaes no objetuais (vdeo, performance), a forma como essas prticas depressa se espalharam pela regio foi o tema de ampla exposio que acompanhou o Primeiro Colquio Latino-Americano de Arte No Objetualista e Urbana. Os dois eventos realizaram-se de 17 a 21 de junho de 1981, no Museo de Arte Moderno, em Medelln, Colmbia, e coincidiram com a IV Bienal de Arte em Medelln. Ver o sumrio de Juan Acha em El Colquio, Revista de Arte y Arquitectura en Amrica Latina 2, n. 7, 1981: 26. 12 Ver Ramrez, Rematerialization, in Universalis: XIII Bienal Internacional de So Paulo, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1996: 178-89, e Contexturas: Lo global a partir de lo local, ensaio apresentado no simpsio Globalizao e Arte Latino-Americana, Arco, Madri, fevereiro de 1997. 13 Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade: 117-118. 14 Quero demonstrar que os contedos, em especial os seus, so explicitamente ideolgicos ou sociais, possuem, na conscincia dos receptores, identidade material. Do mesmo modo que se trabalhava com diversos materiais (tinta, gesso, madeira), possvel trabalhar com contedos ideolgicos. Roberto Jacoby, Buenos Aires. Leon Ferrari observou tambm: Significados claros, interveno social e ideologia constituem aquilo que [Luis Filipe] No considerou uma das antiestticas mais resistentes. Leon Ferrari, El arte de los significados, Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosrio, 1968, documento datilografado, Documentos Len Ferrari, Buenos Aires: 5. 15 Simon Marchn Fiz, Del arte objectual al arte de concepto, 1960-1974, Madrid: Ediciones Akal, 1988: 269-271.

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16 Maria Teresa Gramuglio e Nicolas Rosa, Tucumn Arde, manifesto, Rosrio, novembro de 1968, Arquivos Maria Teresa Gramuglio, Buenos Aires. Ver tambm Ana Longoni, Arte y violencia en los ltimos aos 60: Entre la representacin y la accin, in Arte, sociedad, cultura y identidad: I Jornadas de sociologia y antroploga del arte, Buenos Aires: Facultad de Cincias Sociales, sem data: 17. 17 Luis Camnitzer, Arte colonial contemporneo, Marcha, Montevido, 3 de julho de 1970. 18 Idem, ibidem. 19 Ver Marchn Fiz, op. cit.: 270. 20 Stephen Melville interpreta a no-disponibilidade de muitas obras conceituais o fato de s poderem ser vistas em documentao ou de no poderem ser vistas como forma de resistir ou negar as condies de visibilidade existentes. Em sua opinio, essa caracterstica ps em perigo os sonhos polticos de uma comunidade teleptica, isto , uma comunidade no afetada nem pelo ato de observar nem por sua capacidade de agitar pblicos. Melville, Aspects, in Ann Goldstein e Anne Rorimer (eds.). Reconsidering the Object of Art, 1965-1975, Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 1995: 232. 21 Morais, Cronologia , 295. (Traduzido para o ingls pela autora.) 22 Ver Nstor Garcia Canclini, La Modernidad despus de la postmodernidad, in Culturas hbridas: Estratgias para entrar y salir de la modernidad, Cidade do Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1969: 223. 23 A Nova Vanguarda Cultural Argentina, declarao elaborada pela Comisso Organizador da Imaginao Revolucionria, distribuda na exposio do grupo Tucumn Arde em novembro de 1968, em Buenos Aires, Arquivos Graciela Carnevale, Rosrio. (Traduzido para o ingls pela autora). 24 La obra de arte como producto de la relacin conciencia tica/conciencia esttica, Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, Rosrio, 1968; citado em Ana Longoni, Tucumn Arde: Encuentros y desencuentros entre vanguarda artstica y poltica in Enrique Oteiza (ed.), Cultura y poltica em los aos 60, Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC, 1997: 318. 25 Ronaldo Brito e Eudoro Augusto Macieira de Sousa, Cildo Meireles, Rio de Janeiro: Funarte, 1981: 24. 26 Guilhermo Fantoni analisou as implicaes desse processo no caso especficos da vanguarda de Rosrio; ver Rosrio 1966: episodos de vanguardia y fragmentos de conversaciones in Serie 10: Arte y esttica, Rosrio: Universidad Nacional de Rosrio, Facultad Humanidades y Artes, 1993: 4-5. 27 Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade: 110. 28 Jacoby, Mensaje en el Di Tella, s/p. 29 Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Ver tambm Guilhermo Fantoni, Horizontes problemticos de una vanguardia de los aos 60: uno movimiento arts-

tico entre el herosmo y la crisis in Anurio, Rosrio: Segunda poca, n. 13, 1988: 137-148. 30 Ver ngel Rama, Antologia de El Techo de la Ballena, Caracas: Fundarte, 1987; Los ecos de Mathiaz Goeritz: Catlogo de la exposicin, Antiguo Colgio de San Ildelfonso, Cidade do Mxico, 1997: 242; Francisco Reyes Palma, Oratrio monocromtico: Los Hartos in Los ecos de Mathias Goeritz: Ensayos y testimonios, Cidade do Mxico: Instituto de Investigaciones Estticas, 1997: 121-29; Alejandro Jodorowsky, Hacia el efmero pnico o Sacar al teatro del teatro! indito, 1963; e Alberto Greco, Institut Valenci de Art Modern , Centre Julio Gonzlez, Valncia, 1991. 31 Devo essa idia a minhas conversas com Hector Olea em Austin, no Texas, entre fevereiro e maro de 1998, sobre o papel e a funo da vanguarda na Amrica Latina. O oximoro aqui utilizado continuidade da ruptura sublinha tanto a firmeza das propostas fracturantes como o progresso significativo em relao ao cnone anglo-americano, bem como a continuidade do desencanto representado pela perda da aura. 32 Ver Guilhermo Fantoni, Rupturas en perspective: Modernismo y vanguardia en el arte de Rosrio, Cuadernos del Ciesal n. 2-3, 1994: 177-184. 33 Oiticica, Esquema Gerald a Nova Objetividade: 110-111. 34 Acha, Tera y prtica no-objetualistas: 236. 35 Na minha opinio, ambas teorizam essas inovaes sob a noo de realizao e no ruptura com tradies artsticas do passado, quer se referissem arte das culturas pr-colombianas, quer arte europia a partir do Renascimento. 36 Benjamin Buchloh, The Political Potential of Art in Politcs-Poetics: Documenta 10 The Book , Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1997: 386. 37 Ver Acha, Teora y prtica no-objetualistas: 237. 38 Buchloh, The Political Potential of Art: 235.

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