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IMAGENS MUSICAIS ou MSICA VISUAL Um estudo sobre as afinidades entre o som e a imagem, baseadas no filme Fantasia (1940) de Walt

Disney

FILIPE SALLES

Dissertao apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de MESTRE em Comunicao e Semitica rea de concentrao: Artes sob orientao do Prof. Dr. Jos Luiz Martinez

So Paulo PUC/SP Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica 2002

Dissertao de Mestrado Filipe Salles

Banca Examinadora

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Agradecimentos: Especialmente ao Renzo Torrecuso pelas tradues, ao Eliseu Lopes Filho pela captura das imagens, ao Jos Luiz (orientador) e aos meus Amigos todos.

Dedicatria: Aos meus Pais, sempre presentes.

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Resumo

Este trabalho tem por objetivo analisar a combinao entre as msicas e as imagens no filme Fantasia (1940) de Walt Disney, para ento procurar estabelecer a razo unificadora que permite to clara, to livre e to harmoniosa combinao. certo que Disney se apropriou de algumas leituras possveis, mas muito distantes das concepes originais dadas pelos compositores, e mesmo assim obteve um resultado fascinante. A partir de uma leitura clssica, que se utiliza dos conceitos pitagricos e platnicos de carter, unidade e harmonia, analiso a seqncia da Sinfonia Pastoral de Beethoven, e ento, atravs do confronto entre termos especficos da linguagem musical e visual, forneo uma possvel interpretao para a relao to ntima que h entre som e imagem.

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Sumrio 1. Introduo 2. Breve Histrico 2.1. 2.2. A msica e as imagens O cinema e a msica

3. Fantasia e suas Origens 3.1. 3.2. 3.3. A msica e o cinema de animao Cinema experimental: a Msica Visual de Oskar Fischinger A histria de Fantasia

4. Suportes: Visual e Sonoro 4.1. 4.2. 4.3. A natureza da imagem A natureza do som Consideraes hbridas (correspondncias)

4.3.1. Cores (tons) 4.3.2. Timbre 4.3.3. Contraste / Dinmica (forte-fraco) 4.3.4. Desenho (linha meldica) 4.3.5. Ritmo 4.3.6. Forma 4.3.7. Harmonia (msica) 4.3.8. Harmonia (Arte) 5. Anlise da relao msica/imagem em Fantasia: a Sinfonia Pastoral de Beethoven 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. Introduo Primeiro Movimento Segundo Movimento Terceiro, Quarto e Quinto Movimentos

6. Concluso 7. Bibliografia

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1. INTRODUO

Fantasia (1940) de Walt Disney, no apenas um filme de animao de irresistvel efeito sobre seu pblico. Muito mais do que simplesmente utilizar recursos prprios da linguagem do cinema e da animao cinematogrfica para obter um deliciamento esttico, ele tambm exerce um certo fascnio irrepreensvel que poucos outros desenhos animados da mesma categoria conseguem: a estranha sensao de, aps assisti-lo, ouvido imagens. O que h por trs de to inusitada sensao, uma sinestesia prpria, que sintetiza um antigo sonho humano de mimetisar a natureza de maneira precisa e bela? Afunilando estes sentimentos, deparamo-nos com o prprio ideal sinestsico1, a fuso de sentidos que nos fornece uma outra dimenso sensvel na percepo tridimensional. E mais, uma questo muito antiga, interessante por si mesma, e que muitos estudiosos, tericos das artes, filosofia e cientistas, tentaram, de vrias maneiras, abordar. Qual seria a ntima relao que h entre a msica e a imagem? Fantasia entra em cena como um grande paradigma desta relao, um desafio estrutura de pensamento cartesiana, ou antes kantiana, de agrupar categorias isoladas. Em Fantasia msica e imagem formam um todo uno e coeso, uma entidade to nica que realmente samos de sua projeo pensando como fizeram para obter to harmnica combinao entre a msica e as imagens, levando-se em conta que, em muitas passagens do filme, a histria narrada pelas imagens muito diversa da imaginada originalmente pelo compositor. E isso quando no se trata de msica que no conta nenhuma histria! Esta a questo central deste estudo: o que h em Fantasia que permite este relacionamento to rico entre o som e a imagem? Seria uma relao, a exemplo da biologia, simbitica? Ou um parasitaria o outro, limitando mutuamente sua interpretao? Ou, ao contrrio, essa simbiose abriria novos horizontes para
Sinestesia, stricto sensu, um fenmeno perceptivo atualmente bastante estudado, que consiste numa confuso de sentidos, como notoriamente foi o caso do compositor Olivier Messiaen, que dizia ouvir cores e ver sons. Aqui, estou usando o termo num sentido mais genrico, como a percepo simultnea de dois ou mais sentidos, tendo uma resultante nica, uma impresso final convergente.
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termos visto msica e

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ambas as artes, libertando-as de paradigmas estticos? De qualquer maneira, toda a problemtica se resume em adentrar um universo tido como hbrido, e verificar se existe uma terceira entidade, independente, onde as instncias sonoras e imagticas formariam um s corpus, que se chamaria msica visual ou imagem musical (existe diferena entre os termos?) A idia pode parecer simples primeira vista, mas numa anlise minuciosa e s pelas questes aqui lanadas at agora ela se mostra bastante complexa, pois combinaes entre msica e imagem se apresentam de maneiras muito variadas e subjetivas. Faz-se necessrio, portanto, uma anlise minuciosa de um objeto que envolva tais combinaes, aqui representado de maneira muito significativa pelo filme Fantasia de Walt Disney. Antes, porm, conveniente dar uma breve passada pelos autores que escreveram sobre o tema, estudando especificamente a correspondncia entre o som e a imagem.

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2. BREVE HISTRICO

Os primeiros registros histricos que contm alguma referncia associao som/imagem so de origem religiosa, que tratavam de unir num mesmo acontecimento formas visuais (ritos, encenaes) com msica ou sons (mantras, textos sagrados). Apesar de no podermos reproduzir com preciso todos os detalhes destes rituais antigos, certo que eles muito provavelmente foram os precursores, num sentido prtico, da formao do paradigma som/imagem. A ttulo de ilustrao, vale a pena percorrer brevemente tais registros em que constam, direta ou indiretamente, uma legtima associao. No apenas pelo carter histrico que nos informa o quanto esta questo antiga - , mas tambm porque essa associao sempre fez parte da histria, das artes e do cotidiano, podendo ser considerada uma relao muito natural ao ser humano. O carter mais verificado cuja concordncia permite a proliferao da combinao visual e sonora o tempo. O tempo rege a pulsao rtmica, rege a estrutura da msica, e tal dimenso temporal sugere uma associao primordialmente relacionada a instncias que se encaixem na mesma proporo dimensional, ou seja, outras manifestaes temporais, dinmicas, tais como encenaes, dramticas ou no, litrgicas ou profanas, rituais, dana e, mais modernamente, cinema, televiso e artes multimdia. Na tradio da cultura ocidental, judaico-crist, a fonte mais remota o Antigo Testamento. A cosmogonia bblica indica claramente o carter imemorial e indissolvel da unio do som e da imagem, narrando No princpio, Deus criou os cus e a terra. A terra, porm, estava informe e vazia, as trevas cobriam o abismo, e o Esprito de Deus pairava sobre as guas. Deus disse: Faa-se a Luz! (Gnesis, I, 1-3) A criao dos cus e da terra prescinde do som, da palavra; a criao da luz, porm, concomitante ao verbo, que pressupe o som proferido na ordem: Faa-se a Luz! e a luz se fez. Numa primeira anlise, do mesmo significado parece compartilhar So Joo no incio de seu Evangelho, j no Novo Testamento, onde diz No princpio era o Verbo, e o Verbo estava junto de Deus, e

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o Verbo era Deus (Joo I, 1). A dicotomia da traduo do texto latino In principium erat verbum assinalada com propriedade por Roger Cotte (1995), que indica alguns autores que traduzem verbum como o som ou o canto, sustentada numa tradio segundo a qual o Criador era tido como sendo um canto infinito (Cotte 1995:11). A associao entre som e imagem, portanto, remonta aos primrdios da Criao. interessante que o mesmo sentido seja evocado na mitologia cosmognica hindu, registrado segundo a tese de Jos Luiz Martinez entitulada Semiosis in Hindustani Music, Dhvani (som) a origem; dhvani a causa de tudo. Todo o mundo dos seres mveis e imveis abrangido pelo Dhvani (Anandavardhana in Martinez 1997:125), o que entra em concordncia com o princpio do Evangelho de So Joo postulando um princpio sonoro compondo a cosmogonia. Verbo ao, portanto, um som que funciona como ao criadora. E deste som, deste princpio criador, ao manifestada, a prpria Luz foi feita. Os paralelos gregos tambm indicam relaes similares na origem dos deuses. A Teogonia de Hesodo deixa muito clara a funo participativa que a msica exercia nas atividades sagradas. O incio da Teogonia exatamente um hino s Musas, Pelas Musas heliconades, comecemos a cantar. A edio da Teogonia da editora Iluminuras (3a. edio, 1995), com traduo de Jaa Torrano, possui uma vasta introduo histrica onde o tradutor e estudioso expe justamente esta questo: A primeira palavra que se pronuncia neste canto sobre o nascimento dos Deuses e do mundo Musas, no genitivo plural. Por que esta palavra e no outra? (Hesodo 1995:21). Sabe-se que as musas so as nove filhas de Mnemosine (a memria) com Zeus, de onde vem o substantivo Msica no ocidente. Elas representam as nove artes gregas, poesia pica, poesia lrica, histria, msica, dana, tragdia, comdia, hinos sagrados e astronomia2. A evocao do poeta s Musas, portanto, poderia ser explicada de maneira bastante simples como uma referncia de agradecimento sua inspirao, bem como de sua devoo, mas que numa anlise pormenorizada revela uma inteno mais simblica. Numa nota de rodap, Torrano apresenta a problemtica da traduo
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Segundo Mrio da Gama Kury (1999), a distribuio destas artes varia de acordo com a fonte. 9

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deste pequeno verso inicial, da seguinte maneira:

O Genitivo-ablativo Mouson ("Pelas Musas") e o subjuntivo mdio-passivo arkhmetha ("comecemos" /"sejamos dirigidos") tm um nuanceamento semntico maior do que o podem suportar as palavras portuguesas de nossa traduo e mesmo maior do que o podem suspeitar os nossos hbitos lgico-analticos. A distino entre o sentido prprio voz mdia ("comecemos") e o prprio passiva ("sejamos dirigidos") aqui neste verso principal muito menor do que o nosso rigor analtico apreciaria ver; a noo de arkh contida no verbo arkhmetha rene numa unidade indiscernvel o sentido de princpio-comeo e o de princpio-poder-imprio. (Hesodo1995:21)

O tradutor no ignora a importncia da falha; assim como podemos sem delongas concluir que h alguma forte relao entre a msica (no caso representada pelo canto) e o princpio de algo, cuja similaridade com as primeiras palavras do Evangelho de S. Joo evidente. possvel estabelecer muitos paralelos entre as diversas culturas indo-europias e seus mitos apenas por este aspecto. sabido que dentre os rias havia uma classe de sacerdotes-cantores, que provavelmente deram origem aos poetas na Grcia e aos brmanes na ndia. Ainda na Grcia, no podemos deixar de mencionar Pitgoras, cujo sistema filosfico girava em torno de um conceito bastante prximo de nossas investigaes: a Msica das Esferas era uma relao de harmonia entre os sons e o universo, em que cada planeta ou corpo celeste, ao vibrar, emitia um som, e o conjunto de sons de todos os corpos soava por todo o Universo. Este som era harmnico, e cada estrutura vibratria tinha um paralelo funcional. Temos tambm exemplos que registram no somente rituais religiosos acompanhados de msica, mas tambm eventos profanos, destinados ao

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entretenimento, que uniam a msica a algum tipo de imagem. O teatro de sombras chins, descrito em muitos compndios sobre cinema como sendo seu antepassado, era constitudo por silhuetas com uma fonte de luz por trs e um anteparo translcido frente. As sombras projetadas das silhuetas no anteparo movimentavam-se contando uma histria, e eram acompanhadas por cantores e instrumentistas. Os registros deste tipo de teatro remontam de mais de 1000 anos antes de Cristo, e no apenas na China, mas em grande parte do extremo oriente, como Java (Indonsia) e ndia, onde ainda existe esta tradio (Parkinson 1995 : 8-9.). Um pouco mais recentemente, temos o registro de Aristteles na sua Potica, obra que fundamenta a estrutura esttica e formal da tragdia grega. Em sua descrio das partes constitutivas da tragdia, Aristteles define seis elementos: portanto necessrio que sejam seis as partes da tragdia que constituam sua qualidade, designadamente: mito, carter, elocuo, pensamento, espetculo e melopia. (Aristteles 1973:448). Colocando a melopia, que justamente a arte de compor melodias para acompanhamento de uma rcita qualquer, como um dos elementos constitutivos da tragdia, Aristteles reafirma a importncia da msica no espetculo cnico. Arlindo Machado, em recente artigo intitulado Da Sinestesia, ou a Visualizao da Msica, aborda rigorosamente esta mesma temtica, comeando o artigo revelando que, na verdade, ele deveria cham-lo As Imagens da Msica. Assim, ele questiona, na mesma proporo, a relao de naturalidade entre som e imagem:

A grande questo hoje, depois de todos os choques e crises que acometeram no apenas a msica, mas todas as formas cannicas da arte neste final de sculo, saber se a excluso da imagem realmente um fato que diz respeito a uma natureza ou especificidade da msica, ou apenas um interdito datado historicamente. Sabemos que o termo grego mousik (literalmente: a arte das

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musas) designava originalmente um certo tipo de espetculo que hoje chamaramos de multimdia, pois inclua no apenas a performance instrumental e o canto, mas tambm a poesia, a filosofia, a dana, a ginstica, a coreografia, a performance teatral, o trabalho das indumentrias especiais" e mscaras e at de mesmo jogos "efeitos de luz,

produzidos

atravs

movimentos dos cenrios e truques de prestidigitao... (Machado, 1999)

E, neste caso, h concordncia entre o passado e o presente. A msica colocada na mesma esfera do ornamento, porm com papel principal nesta ornamentao. Claudia Gorbman, tambm falando especificamente da msica para cinema em seu Unheard Melodies, lana a mesma pergunta: O que e como a msica significa em conjuno com as imagens e eventos da histria de um filme (Gorbman 1987:2), passando, tambm, pela mesma concluso a que chegamos, dizendo: A msica tem caminhado lado a lado representao dramtica desde a poca do antigo teatro Grego, e sem dvida antes, como formas rituais (1987:4). Falando de Aristteles, estamos na instncia da tragdia, uma representao potica que tinha um carter esttico j muito sofisticado. Trata-se de um evento que hoje trataramos por multimdia, e que para os gregos era uma obra completa e indissolvel. Texto, dramaturgia, artes plsticas e msica formavam um nico corpo, de intenes claramente estticas, simulacros de aes humanas. Esse ideal de simulacro, como to bem Plato expressou em sua alegoria da caverna, est enraizado de tal forma na cultura humana, sob suas diversas manifestaes, que o cinema, arte disponvel segundo uma evoluo tecnolgica prpria do final do sculo XIX, vem justamente cumprir este mesmo papel, que a tragdia grega outrora cumpria. E com caractersticas idnticas do ponto de vista formal, uma vez que a estrutura de construo trgica conforme descrita por Aristteles encontrada em grande parte dos roteiros cinematogrficos.

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Ao que parece, segundo fontes to antigas e to solidamente enraizadas na cultura dos povos, sempre foi natural da espcie humana relacionar som e imagem. A msica, compartilhando de estrutura narrativa temporal, teria elementos semelhantes, que podem servir ao reforo ou conduo de uma pea ou filme. Onde esto estes elementos semelhantes, e que as fazem to prximas, tanto a msica como a narrativa dramtica?

2.1.

A msica e as imagens

A msica sempre procurou mimetisar (no sentido aristotlico) aspectos da natureza compatveis com sua prpria natureza. Uma vez que o som imaterial, sua perspectiva de mimese mais proeminente sempre foi a representao de sentimentos, estados de esprito, climas e sensaes, que compartilham deste estado de imaterialidade. Assim foi toda a msica aristocrtica da renascena e barroco, assim a msica religiosa, a msica para fins festivos, militares, para dana, sem falar no romantismo, a prpria cano popular, etc. Toda a msica assim constituda, cuja mimese era imaterial e se voltava para a prpria msica, foi chamada msica absoluta (Hanslick, 1988). A msica sempre possuiu

dimenso sensvel predominante, mas que sofreu diversas tentativas de ser materializada, tal qual uma imagem dinmica. Claro, sem deixar seus princpios de construo, sem os quais no poderia mais ser chamada msica, ela s encontrou possibilidade de desenvolvimento com intenes descritivas aps a evoluo formal-conceitual de Beethoven. O prprio Beethoven um exemplo significativo desta passagem, uma vez que sua Sinfonia Pastoral literalmente (segundo o prprio Beethoven), expresses e sentimentos da vida no campo. E ela j beira a fina e tnue linha entre a descrio de sentimentos e a descrio de situaes. Tanto que foi possvel, e tambm com timo resultado, a roupagem narrativa que Walt Disney atribuiu-lhe em Fantasia. E, j na Nona Sinfonia, Beethoven enfatizou de maneira substancial a razo do sentimento predominante, rompendo a barreira vocal num gnero puramente instrumental. Os versos de Schiller da Ode Alegria sem

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dvida acrescentaram uma expressividade mpar msica em seu gnero, pois formam texto e msica um todo maravilhosamente bem engrenado em sua proposta, sem deixar de ser tratado segundo um ideal sinfnico. Com as portas do romantismo abertas, foi possvel, primeiramente a Hector Berlioz (1809-1869), criar um gnero puramente descritivo, chamado por ele, muito a propsito, de sinfonia descritiva, cujo primeiro exemplo a Sinfonia Fantstica (1830). Nessa obra, h uma arquitetura hbrida: forma-sonata, estrutura sinfnica tradicional mesclada com elementos narrativos, algo dramtico, mas que de qualquer maneira tem por resultante uma msica que se utiliza de formas tradicionais para contar uma histria no caso especfico da Sinfonia Fantstica, um sonho. Toda a gerao romntica posterior a Beethoven, contempornea de Berlioz, encontrou na msica descritiva um fascinante e promissor estilo, que combinava inspirao de diversas fontes, como a literatura, poesia e pintura, com a imaterialidade sonora, abrindo novas possibilidades de expresso segundo padres romnticos. Grande parte dos compositores romnticos tinha slida formao artstica e frequentemente dialogavam com outras artes. Berlioz mesmo tinha um grande talento literrio, assim como Wagner e Schumann. Mendelssohn e Schoenberg, por sua vez, tambm pintavam. Schoenberg, inclusive, tinha uma opinio muito particular sobre a relao msica/imagem ( bem conhecida sua relao de amizade com o pintor russo Wassily Kandinsky), partindo do princpio que a msica expressa a natureza inconsciente deste e de outros mundos (Barford, 1983:26). Assim, em anlise da pera inacabada de Schoenberg Moiss e Aaro, Philip Barford teoriza: Nessa grande obra, as imagens so governadas pelas idias, e o arcabouo das idias ordenado por um conceito fundamental nico, simbolizado numa seqncia sonora. (idem, 1983). Novamente temos referncia ao conceito platnico de idia, como fonte do material e do imaterial. Dentro desta concepo de relacionamento msica/imagem, tais manifestaes desenvolveram-se e novas possibilidades formais para conter conceitos narrativos foram criadas: diversos compositores se utilizaram do gnero Abertura sinfnica para expressar argumentos extra-musicais (p.e. Schumann em Manfredo, ou

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Mendelssohn em As Hbridas), e, tendo chegado a um grande patamar de desenvolvimento, a forma programtica desembocou naquilo que Franz Liszt (1811-1886) concebeu como Poema Sinfnico, gnero descritivo especificamente destinado a sugerir imagens extra-musicais. Richard Wagner (1813-1883), por sua vez, re-interpreta o antigo conceito esttico, o ideal grego da fuso das artes poticas, como a obra de arte total. Cria ento o drama musical, que, resumidamente, se compe como uma grande sinfonia dramtica, destinada a ser encenada e cantada. O apogeu da msica programtica. interessante notar que tais idias extra-musicais eram escolhidas independentemente de seu suporte, passadas todas igualmente para msica sem distino de gnero, estilo ou inspirao, podendo ser desde um poema literrio propriamente dito, uma pea teatral, uma pintura, uma paisagem ou at um sonho. Para a msica, a imagem a funcionaria como trampolim de uma idia qualquer, sendo colocada na linguagem da msica sem que a linguagem do outro suporte prevalea. Isso significa que no inteno do compositor, quando busca inspirao numa imagem pictrica, tornar a msica esttica tal qual o quadro, muito menos, ao inspirar-se numa obra literria, sugerir sons prximos s palavras atravs de onomatopias musicais. So gneros que trabalham especificamente com a representao musical atravs da materializao de argumentos fora do suporte musical. Estaria a magia deste gnero justamente no fato de unir a imaterialidade da msica com a materialidade do argumento, unindo paradigmas de significao num mesmo eixo temporal? No caso contrrio, foi explorado exaustivamente o potencial da msica absoluta e sua preferncia, segundo Hanslick, recai justamente por sua imaterialidade suprema. Exemplos contundentes desta arte podem ser encontrados em Camille Saint-Sens (Dana Macabra, sobre Henry Cazalis), Bedrich Smetana (O moldvia, baseado no rio homnimo de sua terra natal), Csar Franck (Les Eolides e Psich, sobre mitologia grega), Ottorino Respighi (Fontana di Roma e Pini di Roma, sobre paisagens italianas), Piotr Tchaikovsky (Romeu e Julieta, sobre Shakespeare), Paul Dukas (Aprendiz de feiticeiro, sobre Goethe) e,

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principalmente, Richard Strauss (Macbeth, sobre Shakespeare, Don Quixote, sobre Cervantes e Assim falou Zarathustra, sobre Nietzsche, entre outros). Durante todo o romantismo, a msica programtica coexistiu com a absoluta no raro como fonte de longas discusses e acirradas

disputas verbais em termos estticos, at questionando o valor artstico delas. No apenas no mbito da teoria esttica musical, entre tericos e crticos, mas tambm entre

maestros e os prprios compositores.


Figura 1: Caricatura crtica fazendo aluso s Suaves harmonias da msica moderna, referindo-se ao poema sinfnico . (Fonte: Hurd, 1988:41)

Eduard Hanslick, um dos crticos musicais mais influentes do sculo XIX, detrator fervoroso da obra de Wagner, era radicalmente contra toda

a inteno de expressar sentimentos com msica, e exaltava o valor musical apenas por suas qualidades intrnsecas, desconsiderando qualquer atribuio extra-musical. Ou, em suas prprias palavras,

Como a msica no possui um modelo na natureza e no exprime um contedo conceitual, s se pode falar dela com ridos termos tcnicos ou com imagens poticas. Seu reino, na verdade, no deste mundo. Todas as fantsticas representaes, caracterizaes, descries de uma pea musical so alegricas ou errneas (...) A msica quer, de uma vez por todas, ser percebida como msica, e s pode ser compreendida e apreciada por si mesma. (Hanslick 1998:65).

Otto Maria Carpeaux um pouco menos radical, pois admite o valor do

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sentimento, mas tambm partilha dos mesmos pressupostos, e emite opinies cidas, mas sinceras, a respeito dos compositores que situam-se no gnero programtico: Berlioz, por exemplo, escreve obras descritivas mas que possuem valor como absolutas, e por isso merecem sua considerao. J Tchaikovsky um ecltico sem profundidade; Richard Strauss, escreveu poemas sinfnicos pomposos por fora, mas ocos por dentro, e a msica de Liszt assemelha-se a moblia antiga (Carpeaux 1968). A nica grande diferena entre Carpeaux e Hanslick Wagner: Enquanto este odiava o conceito do drama musical, aquele sabia reconhecer o valor musical de Wagner, colocando-o certamente como um expoente indiscutvel da msica ocidental. J Claude Debussy, cuja obra dispensa maiores apresentaes, no hesita em comparar msica a imagens em seus artigos publicados sob o pseudnimo de Monsieur Croche. Ao comentar sobre o Heldenleben, de Richard Strauss, conclui de maneira muito significativa: Mais uma vez, um livro de imagens, mesmo cinematografia... (Debussy 1989 : 122) Ora, podemos nos perguntar, mas em se tratando de um poema sinfnico, cuja argumentao propositadamente extra-musical, no seria natural associar tal gnero s imagens em movimento do cinema, que tambm se desenvolvem no tempo? Neste caso, a declarao de Debussy realmente no traria nenhuma grande novidade, mas paramos quando escreve o mesmo sobre J.S. Bach:

Na msica de Bach, no o carter da melodia o que comove, a sua curva; o mais das vezes, at, o movimento paralelo de vrias linhas cujo encontro, seja fortuito, seja unnime, solicita a emoo. Nessa

concepo ornamental, a msica adquire a segurana de um mecanismo de impressionar o pblico e faz surgirem imagens. (Idem p.36).

E mesmo imagens so evocadas para dar ao leitor uma idia de como Debussy sentiu uma execuo da Sinfonia em Mi bemol de Mozart (a 39): ... pareceu de uma leveza luminosa. Assim como um bando de lindas crianas rindo

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alegremente ao sol (Ibidem p.93). Debussy no toma partido das discusses estticas a respeito da msica absoluta ou programtica, e por isso no tem medo de demonstrar os sentimentos que foram evocados por esta ou aquela msica. Mas a questo fundamental, a separao destes dois gneros e suas implicaes, sugerem problemas mais complexos. Afinal, a msica absoluta seria incapaz de estimular a imaginao, ao ponto de justificar diferenci-la de um outro gnero feito especialmente para isso a msica programtica? Se considerarmos as implicaes advindas da descrio histrica a respeito da natural necessidade do homem em unir som imagem (e vice-versa), no h motivo nenhum para que este tipo de diviso entre maneiras de compor seja relevante para argumentar em favor ou contra a msica em si. Por que, ento, essa discusso ainda toma muito da produo intelectual e crtica na msica? Podemos citar exemplos de associao entre carteres diversos alheios msica em sua natureza consensual e prpria msica, como o chamado acorde do diabo (diabolus in musica), ou intervalo diablico, que os antigos msicos do clero na idade mdia chamavam a dissonncia de um intervalo de Quarta aumentada, associando a desarmonia obra demonaca. A simbologia musical, entretanto, est longe de se encerrar a no seu potencial de representao fora de si mesma. Como atestam diversas fontes, todas as supracitadas relaes descritas nas cosmogonias, teogonias e similares, associam freqncias vibratrias sonoras outras tipos de freqncias3, cores, formas, cheiros. A prpria Bblia descreve com detalhes, no Livro do xodo, uma complexa sistemtica para fundar e construir templos sagrados, associando determinados tipos de incenso, mantras e tecidos de cores especficas. Roger Cotte (1995:65-124) resgata essa tradio detalhadamente procurando expor como as antigas civilizaes tratavam essa simbologia, associando inclusive timbres e ritmos, com a astrologia, o tar e a alquimia. E, mais recentemente, temos, por exemplo, as impresses registradas de Clara Schumann sobre a Terceira Sinfonia de Brahms, obra categoricamente enquadrada no gnero absoluto: Ela via no primeiro movimento os raios do sol
3 As freqncias compartilham da instncia temporal, uma vez que freqncia uma srie de comprimentos de onda medidos num espao de tempo.

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nascente brilhando atravs das rvores; no segundo, ouvia o zumbir de insetos, o murmurar de um regato, as preces de fiis junto a uma capela na floresta; o terceiro movimento parecia-lhe uma prola gris, e o quarto, magnfico em sua exaltada elevao. (Littel 1959:21) Comentrios desta natureza so muito importantes, na medida em que verificamos com eles a imensa gama de possibilidades interpretativas que a msica oferece. A arte em geral aberta (no sentido de Umberto Eco), pois permite leituras potenciais no previstas pelo autor, e gerar diferentes desdobramentos de sentidos estticos, enriquecendo as vrias dimenses de uma obra. O ouvinte (no caso da msica) limita seu campo de interpretao segundo os desdobramentos que ele prprio permite na leitura subjetiva de uma obra. Isso fica bastante claro quando analisamos as correntes crticas que no admitem a possibilidade de uma imagem gerar e/ou sustentar a msica. Arlindo Machado tambm no deixa de apontar com veemncia este posicionamento dos puristas da musicologia em execrar a mera possibilidade de considerar a msica subordinada s imagens, chegando mesmo a citar:

Chion observa, por exemplo, que um analista como Jean Barraqu consegue escrever um exaustivo ensaio sobre La Mer, onde todos os detalhes da pea so esmiuados, sem entretanto se perguntar em nenhum momento porque a obra se chama La Mer e sem se referir jamais ao clebre quadro de Hokusai em que Debussy sabidamente se inspirou. (Machado,1999)

Conforme se observa, as vises estticas e pessoais de cada autor tendem a tratar a msica absoluta e a programtica como terrenos absolutamente distintos, e em alguns casos sem nenhuma possibilidade de intercmbio, salvo alguns poucos exemplos. Mesmo considerando o objeto de anlise deste estudo, quilo que se convencionou chamar msica absoluta no ocidente, definido em

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Fantasia como peas musicais que existem s porque so msica, pois no "descrevem" nem sugerem nada como imagens concretas. Entretanto, mesmo com tal diviso esttica muito bem

delineada, possvel achar narrativa numa sinfonia de Brahms, assim como possvel ouvir uma obra descritiva sem saber do que se trata a histria narrada. De qualquer maneira, a msica evoca e provoca
Figura 2: o quadro de Hokusai, que serviu de inspirao a Debussy, e que ele prprio escolheu para fazer parte da ilustrao no fronstispcio da partitura (Fonte: Galway, 1987:286)

emoes, tanto num gnero quanto no outro. A questo levantada por

Hanslick e outros tericos da msica simplesmente se tais emoes esto na msica ou se apenas um reflexo relativo individual dos ouvintes. A msica carrega a emoo que desperta ou esta emoo apenas uma reao aleatria do ouvinte? Esta uma questo muito antiga, e j Plato definia muito bem sua opinio a respeito: Com efeito, nunca se atacam as formas da msica sem abalar as maiores leis das cidades (Plato, 1999:120), e Pois nela, na msica, segundo parece, que os magistrados devem edificar o seu corpo de guarda (idem, 121) A concluso platnica que a msica carrega um carter, e cada carter est envolvido, segundo sua vibrao predominante, de um significado essencial. Assim, haveriam duas instncias: o carter prprio da msica e a pr-disposio do ouvinte em harmonizar-se ou no com este carter, dependendo do seu prprio. Hoje, conhecendo a natureza vibratria da energia e da matria, sabemos que h consonncias e dissonncias fsicas entre elementos, sendo justamente essa a correspondncia que Plato se refere. A correspondncia de carteres diretamente associada aos modos gregos, uma vez que o pensamento e as aes tambm emitem vibraes, sendo cada um dos modos enunciado pelo sbio como propcio ou no educao pretendida, por consonncia ou dissonncia, como

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neste contundente exemplo de dilogo:

Scrates Nada h de mais inconveniente para os guardies do que a embriaguez, a moleza e a indolncia. Glauco Sem dvida Scrates Quais so harmonias efeminadas usadas nos banquetes? Glauco A jnica e a ldia, que se denominam harmonias lassas. Scrates De tais harmonias, meu amigo, tu te servirs para formar guerreiros? (Ibidem, pp.91-94).

2.2.

O cinema e a msica

A msica de cinema um exemplo bastante significativo deste aspecto de inter-relacionamento, uma vez que possvel mudar substancialmente o carter de uma imagem escolhendo-se diversas msicas para seu acompanhamento. H portanto, certas medidas de carter que esto presentes na msica, pois do contrrio s sentiramos a msica em funo da imagem, e no o oposto. Mas a evoluo do conceito msica de cinema passou por diversas fases, e no foi simplesmente inventada, de uma hora para outra, a trilha sonora. Basta olhar sua histria: O cinema, arte tpica do sculo XX por ter nascido na entrada do referido sculo, uma das poucas em que podemos precisar sua origem. Embora seu sistema tivesse antecedentes imemoriais (o prprio desejo do homem em realizar seu simulacro mais perfeito possvel), nenhum historiador ignoraria que a mquina de projeo individual inventada por Edison, o Kinetoscpio, foi o precursor da projeo externa coletiva do Cinematgrafo dos irmos Lumire4, que se utilizava
4

A primeira projeo pblica considerada oficialmente a dos irmos Lumire, no subsolo de um 21

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basicamente de princpios fsicos h muito conhecidos, como a cmara escura, a projeo luminosa, e outros mais recentes, como o mecanismo da mquina de costura e a prpria fotografia. E o som programado para acompanhar imagens projetadas j existia mesmo antes da inveno destes aparelhos, como atesta Parkinson (1995) a respeito do Praxinoscpio de Reynaud. Segundo Reynaud o autor, o francs inventor mile do o

(1844-1918),

praxinoscpio (aparelho que precedeu

cinematgrafo), desenvolveu uma forma de projet-los com um tambor de espelhos no centro da mquina, que refletia os desenhos do praxinoscpio para uma tela externa e simulava uma das primeiras mquinas de projeo cintica, e que ele chamou de Pantomimes Lumineuses
Figura 3: cartaz da Pantomimas Luminosas de mile Reynaud (Fonte: Toulet, 1995:70)

(Vide

figura

3).

Parkinson

exemplifica a questo da importncia do som no cinema atravs do exemplo de Reynaud: Os pioneiros do cinema nunca tiveram a inteno de fazer seus filmes silenciosos. As Pantomimes Lumineuses de Reynaud, por exemplo, foram acompanhadas por msicas especialmente compostas por Gaston Paulin. (Parkinson, 1995: 83). Em outras palavras, o cinema sempre foi sonoro. Apesar da nomenclatura comum que designa os filmes produzidos antes de 1928 como sendo mudos (silent movies), na verdade, ela diz respeito apenas a uma questo tcnica: antes desta data (a inveno do vitaphone), o som no tinha nenhum vnculo com a pelcula projetada, e por essa razo toda a projeo demandava a presena fsica de um ou vrios msicos, quando no tambm um narrador ou dubladores. Mas o som no cinema j havia sido sincronizado muito antes: em 1889, o kinetoscpio de Edison havia sido adaptado para funcionar em sincronismo com o fongrafo. interessante sublinhar o quanto a idia de reproduzir som estava (ou sempre
caf de Paris a 28 de dezembro de 1895.

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esteve) associada idia de reproduzir imagens, uma vez que o prprio Edison considerava o kinetoscpio como uma conseqncia direta do fongrafo, e provavelmente uma idia tenha levado outra (idem 1995:82). A possibilidade de sincronismo e reproduo do som concomitante imagem era possvel no kinetoscpio na medida em que as mquinas de projeo eram individuais e o som reproduzido em fones de ouvido. Quando Auguste e Louis Lumire combinaram o princpio do kinetoscpio lanterna inventaram mgica o e que

chamamos propriamente de cinema, a projeo pblica em tela grande demandava uma amplificao e

reproduo sonora que a tecnologia da poca ainda no tinha condies Em de de


Figura 4: Cartaz de anncio do sistema de projeo sonora Cronomgaphone de Gaumont (Fonte: Toulet 1995:.49]

resolver. salas

pequenas exibio,

entretanto, as experincias de sincronismo e

reproduo do som no cinema foram bem-sucedidas antes mesmo da virada do sculo. Na Exposio de Paris de 1900, foi apresentada uma verso de mquina projetora capaz de sincronizar o fongrafo, inventada por Gaumont, o Chronomgaphone. Pouco depois, outras verses foram sendo lanadas, denominadas Phonorama, Vivaphone e Cinephonograph. Entretanto, a

necessidade de trocar o disco no meio da projeo, e o desgaste do cilindro de cera fizeram com que estes sistemas no tivessem vida longa. Na mesma medida, o cinema comeou a ser projetado para pblicos cada vez maiores, e que demandavam, consequentemente, salas mais amplas, e o som sincronizado foi

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radicalmente substitudo pela performance musical ao vivo. De incio, a msica que acompanhava uma projeo era executada por um pianista (ou pequeno conjunto), cuja responsabilidade era a de reforar o potencial dramtico da imagem, enfatizando o clima das cenas. A maioria destes primeiros pianistas trabalhava sobre um repertrio conhecido, msica de compositores familiares ao grande pblico, como Schubert, Chopin, Tchaikovsky e Johann Strauss Jr, ou ainda temas de canes populares. Quando executadas durante sesses que se mantinham dentro do alcance de controle dos estdios produtores, havia um roteiro para a trilha sonora, um repertrio especfico que o pianista deveria seguir. Mas, na expanso da indstria cinematogrfica, muitas projees em cidades distantes tinham que contar com o bom senso e a capacidade de improvisao dos msicos, at que a idia de criar msica especificamente para o cinema foi posta em prtica em larga escala. A msica em tal situao ainda era muito mais uma redundncia da imagem do que propriamente um elemento dramtico no sentido narrativo, uma espcie de nfase retrica. O mximo de sofisticao era conseguido quando alguns cineastas, especialmente europeus, encomendavam msica para acompanhar seus filmes a compositores consagrados, como O assassinato do Duque de Guise (1908), de Henri Lavdan, com msica de Saint-Sans, considerada a primeira msica original composta para filmes. Mas o custo de uma produo cinematogrfica era substancialmente aumentado na sua exibio, uma vez que deveria haver pelo menos um msico contratado que pudesse acompanhar cada projeo, prtica que comeou a se tornar comercialmente desfavorvel quando os filmes passaram a adotar o padro de longa-metragem, com mais de uma hora e meia de projeo. Embora os sistemas de sincronismo j no final da dcada de 1910 tivessem se aperfeioado, sendo inclusive testadas as projees com som gravado na pelcula, somente em 1927 o sistema de sincronismo, ainda via fongrafo, foi implementado comercialmente. Era o sistema Vitaphone, (Fig. 5) uma enorme e desajeitada mquina de projeo que imortalizou o filme The Jazz Singer (1927), com Al Jonson, se utilizando de um disco de 78 rotaes, um pouco melhor que aquele

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usado no fongrafo de Edison. Suas inconvenincias eram grandes, a baixa qualidade da amplificao da poca, o chiado do disco e a eminente possibilidade do disco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo. Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do msico in presentia, fez com que toda a conquista dos msicos at aquele momento precisasse recuar aos primrdios do som para o cinema, repensar a funo dramtica do som, que agora poderia incluir no s msica, mas tambm dilogos e rudos. Mas, j em 1930, os

estdios, vislumbrando o enorme potencial financeiro que os filmes sonoros poderiam render (estando os EUA na fase mais negra da depresso aps o crash da bolsa de 1929), optaram pelo sistema Movietone, ou gravao na prpria pelcula, atravs de uma clula fotoeltrica que transformava as ondas sonoras em impulsos o som

luminosos,
Figura 5: Um projetor com sistema Vitaphone acoplado (Fonte: Cheshire, 1979:26)

registrando

fotograficamente, tcnica que ainda hoje a mais comum na

sonorizao de pelculas. Entretanto, mesmo com tal recurso, as experincias com o som comearam de maneira bastante comedida, primeiro por causa da inexperincia dos atores em tratar com dilogos. Muitos deles, na fase muda do cinema, no tinham sequer formao teatral, pois bastavam-lhes determinadas condies fsicas para compor personagens, e a maioria mostrou-se incapaz de declamar textos, obrigando os estdios a reciclar todo o contingente de astros, o Star System hollywoodiano. Segundo, nem todos os problemas tcnicos estavam resolvidos, as cmeras e os projetores ainda eram extremamente barulhentos, e prejudicavam a captao do som (uma boa ilustrao dos inconvenientes desta poca mostrada no filme

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Cantando na Chuva, Singin in the Rain 1952), de tal maneira que nem todos os filmes eram completamente falados ou cantados. E, por ltimo, o grande problema de ordem esttica, pois, afinal, o que fazer com a msica, agora que era possvel fixar determinado acompanhamento sonoro em qualquer projeo? A simples "ilustrao" musical redundante passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades. O cinema, ao descobrir o sincronismo entre som e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas, trouxe este problema esttico tona. O que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? At onde ele apenas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Uma lenta evoluo levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de maneira apropriada sua linguagem. Charlie Chaplin foi um dos primeiros diretores nos Estados Unidos a sentir a necessidade de uma adequao mais precisa da msica imagem projetada, no querendo depender do senso esttico dos pianistas em cada projeo de seus curtas. Para tanto, comps ele mesmo partituras para acompanhar seus filmes. Enquanto Chaplin trabalhava de maneira muito prtica e intuitiva, sem conhecimentos profundos de composio e esttica musical, na Unio Sovitica, Sergei Eisenstein desenvolvia um trabalho similar, porm baseado em complexas teorias de montagem dramtica, em que a msica deveria responder de maneira equivalente. Eisenstein pensava a montagem de uma maneira orgnica, como uma entidade viva, cujas relaes entre as partes deveriam formar um uno todo e coeso (como j mencionava Aristteles na Potica) regidos por uma inteno dramtica comum. Seus escritos, para ilustrar tais idias, se utilizam de metforas comparando o cinema com a poesia e a msica, cujas tenses harmnicas e o jogo de palavras lhes so semelhantes. Destarte, j no cabia a filmes como Alexander Nevsky, Outubro ou Ivan o Terrvel a possibilidade de uma trilha sonora eventual, dependente de um repertrio aleatoriamente recolhido conforme a regio em que o filme era projetado. Por isso, Eisenstein encomendou trilhas originais para seus filmes a compositores consagrados, Prokofiev e Shostakovich. Imaginese ento, antes da inveno do movietone os problemas que um empreendimento

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deste tipo causaria, pois por ser um filme mudo, precisaria da orquestra inteira em cada sesso. Afinal, nestes casos arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da msica e da imagem. Pode-se dizer, portanto, que o advento do som ao filme foi crucial para o desenvolvimento da narrativa cinematogrfica, como atestam mesmo as experincias prticas descritas pelo prprio Eisenstein em O Sentido do Filme e A Forma do Filme (Eisenstein 1990). Entretanto, as geniais teorias de Eisenstein ficariam durante muito tempo relegadas a crculos intelectuais fechados na Europa e pouco influenciaram a indstria americana, fazendo com que a trilha sonora propriamente dita precisasse de dez anos a mais nos Estados Unidos at que se tomasse conscincia de seu poder enftico na imagem. Durante os anos que se seguiram ao Jazz Singer, o cinema americano caminhou muito lentamente do ponto de vista musical, para alcanar a significao que hoje inerente a todas as produes. "O que fazer com a msica?", era o que, afinal, os produtores se perguntavam, pois na mesma proporo em que antes s podiam contar com ela, agora, podendo incluir rudos e dilogos, e acabaram por deix-la nos bastidores do som no cinema. Assim, o cinema passou a utilizar o som de duas maneiras: Como elemento climtico e como foco da ao (os musicais). Os primeiros so justamente os que daro emprego aos compositores eruditos, e os segundos so aqueles em que a msica conduz a narrativa, ou ela est subordinada msica. Os musicais cinematogrficos, famosos na dcada de 50, podem ser comparados a pera, cuja ao tambm se desenrola em funo da msica. Alis, a derivao mais popular da pera, a opereta, ir ter uma grande influncia na prpria composio das msicas e na concepo geral do argumento destes musicais. Mas o outro caso particularmente mais interessante, pois nele que o cinema encontrar as bases da utilizao do som para formar o ambiente. Havia basicamente duas funes prioritrias para as quais a msica servia, redundar a imagem com onomatopias e preencher os buracos sem dilogos. Afora algumas produes mais ambiciosas, que colocaram a msica em plano de importncia dramtica e cujo extremo foi o gnero musical a msica acabou sendo relegada a um plano ilustrativo, pois seu uso caiu em detrimento por causa

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dos dilogos, do texto e do argumento, que poderiam exaltar a interpretao dramtica do ator. A grande guinada ps-Eisenstein foi dada nada menos que pela produo de Walt Disney de 1939, Fantasia. No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava no seu Cidado Kane, e que iria da mesma forma revolucionar a narrativa do cinema americano, Fantasia complementa a vanguarda mostrando a todos a imensa capacidade significante da msica, fazendo com que a ao dos personagens animados no desenho seja subordinada narrativa da msica. Em outras palavras, o roteiro de Fantasia a prpria msica. Embora isso j desponte, ainda que de forma apenas conseqente, nas teorias de Eisenstein, e tambm em outras experincias no chamado, muito a propsito, cinema experimental, em Fantasia que feita a sntese mais eloqente deste aspecto da relao msica/imagem. A histria da sincronizao musical com imagens em desenhos animados remonta desde os primrdios do cinema; alm das experincias do praxinoscpio de Reynaud, o desenho animado sempre pareceu mais prximo do universo sonoro, no s pela possibilidade de utilizao, mistura e criao de timbres no necessariamente verossmeis fora de seu contexto, como tambm pelo uso meldico de onomatopias e outros efeitos que ampliavam o potencial retrico e humorstico do desenho animado. Fantasia encontra um lugar de destaque frente a estas prticas por no ter a proposio de um desenho convencional, de diverso passageira, e sim a ambio de uma obra de arte antes nunca imaginada na dimenso do cinema de animao. Para tanto, se utiliza de msica erudita sem nenhum recurso sonoro extra-musical, como os rudos e os dilogos. Apenas uma narrao explicativa costura as 8 sees do filme, com um breve interldio apresentando a banda sonora. Os diversos gneros musicais so divididos, para os fins propostos em Fantasia, em 3: msica absoluta (a Toccata e Fuga em r menor de Bach, e em certo sentido a Ave Maria de Schubert), msica puramente descritiva (O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas, a Noite no Monte Calvo de Mussorgsky) e msica que pinta um quadro (segundo a prpria narrao no filme), que se traduz basicamente por msicas escritas originalmente para coreografia (O Quebra-Nozes de Tchaikovsky, A Sagrao da Primavera de

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Stravinsky e a Dana das Horas de Ponchielli), que, embora conte uma histria, uma narrativa coreogrfica, teve seus argumentos modificados livremente, traduzindo outros aspectos da msica que, embora extremamente compatveis com ela, no faziam parte, at ento, da gama de significados possveis para estas msicas. A equipe de Disney ampliou a significao de formas j existentes, tendo seu exemplo de maior maestria a verso da Sinfonia Pastoral de Beethoven, (a nica do quesito msica que pinta um quadro que no foi escrita com intenes coreogrficas) episdio em Fantasia que encontra, numa sinfonia que se prope unicamente a traduzir sentimentos da vida no campo, uma linha narrativa perfeitamente harmnica com o esprito da obra, passando a vida rural da ustria do incio do sculo XIX para a Grcia mitolgica atemporal. E ningum pode dizer que Beethoven no est l, ainda que considerando os cortes feitos na msica por Leopold Stokowski. O impacto de Fantasia, em termos de pblico, foi um fracasso. Mas nenhum criador da rea cinematogrfica ficou alheio ao que viu. O primeiro som estereofnico (ainda que simulado), gravado com a maior tecnologia disponvel, criou um efeito to extraordinrio que os produtores comearam a repensar o som, acrescentando a msica como elemento primordial. Tanto que durante os 20 anos seguintes, quase todas as grandes produes se utilizaram de compositores de formao erudita, a maioria europeus. Chegamos ento ao que propriamente chamamos de trilha sonora do cinema: o que se tornou a msica erudita nos anos 30 estava longe de ser absorvido pelo grande pblico, levando compositores de teatro e opereta a tentarem a sorte no cinema. Indo de encontro ao que os produtores queriam, foram recebidos de braos abertos nos estdios, e, por essa razo, os primeiros grandes autores de trilhas so europeus: a tradio da msica sinfnica era um elemento de peso, e, como a msica europia j havia desenvolvido profundamente o estilo sinfnico descritivo, principalmente a partir do romantismo, tais concepes se faziam muito propcias para estimular uma srie de paradigmas visuais. A tradio romntica j estava, portanto, habituada a tratar imagens com sons, dando a estes compositores especiais condies para

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construir determinados climas, como o cinema queria. digno de citao alguns destes compositores, de importncia mpar para o desenvolvimento daquilo que podemos hoje chamar de trilha sonora cinematogrfica: Max Steiner (1888-1971), comeou com a trilha sonora de um clssico dos filmes B, King Kong, de 1933. Seu trabalho foi muito bem apreciado, e logo se tornou um dos mais requisitados compositores do cinema. Escreveu, entre outros, ...E o vento levou, Jezebel e Casablanca, para citar os mais famosos. Claudia Gorbman, em seu Unheard Melodies, enfatiza o estilo pioneiro de Steiner como sendo o principal formador de paradigmas do que ainda hoje conhecemos como trilha sonora hollywoodiana, ou seja, uma srie de convenes musicais que sistematizavam os reforos da linha narrativa e dramaticidade do filme. Algumas destas convenes, infelizmente, usadas abusivamente, acabaram por se tornarem clichs. O fato que este tipo de trilha ainda eram poemas sinfnicos ps-romnticos que pareciam na maioria das vezes mais eloqentes que o prprio filme. Tinham uma tradio europia muito profunda, que, se serviam para picos ou romances, eram grandiloqentes demais para gngsters ou filmes noir. Outro grande compositor, de quem na infncia Richard Strauss elogiou, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) era austraco e no se dedicou apenas ao cinema. autor de peras, quartetos, uma belssima Sinfonia em F Sustenido Menor, e tambm de respeitveis trilhas como Captain Blood, The Sea Hawk, Adventures of Robin Hood, Devotion, etc.. Como Steiner, que era compositor de operetas na ustria, Korngold veio para Hollywood fugido da perseguio nazista, levando toda uma bagagem de tradio europia que serviu no s para mostrar o que a msica incidental era capaz de fazer como aprimorar as tcnicas musicais sobre os gneros que o cinema explora. Korngold representou na Europa o canto do cisne de uma imensa tradio, a queda da supremacia musical que sustentou mais de cinco sculos no velho mundo. Da mesma origem compartilha Franz Waxman (1906-1967), que deu a Billy Wilder a trilha de Sunset Boulevard, Crepsculo dos deuses (1950). Da rssia, precisamente S. Petersburgo, Dmitri Tiomkin (1894-1979) tambm fugiu da revoluo e estabeleceu-se em Hollywood, tendo criado a msica para Lost Horizon, Horizonte Perdido (1937) de Frank

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Capra A indstria cinematogrfica americana precisava de bons professores nesta rea, e se serviu muito bem da oportunidade. At que o prprio cinema precisou de formas especficas, segundo gneros igualmente especficos criados na cinematografia americana. O que escrever para um filme policial? E um western? Compositores europeus no sabem o que um western. Era preciso criar uma gerao de msicos americanos para suprir este tipo de necessidade, o qu autntico do pas produtor do filme. Esta "nova gerao tpica" ir surgir apenas no final dos anos 40, concomitante com a hegemonia dos europeus. Victor Young (1900-1956), Alfred Newmann (1901-1970), Elmer Bernstein (n.1922) e Leonard Bernstein (1918-1990), e Bernard Herrmann (1911-1975), um dos mais bemaventurados compositores de trilhas do cinema. Mas mesmo tendo, por exemplo, Elmer Bernstein compondo para westerns, Herrmann em Hitchcocks e Newmann em romances, os picos continuaram muito a dever para europeus, justamente por terem uma experincia sinfnica muito mais refinada. Miklos Rozsa (19071995), hngaro, foi um destes casos, de competncia musical que o levaram glria da trilha para Ben-Hur de Wyler. Mesmo Victor Young, que assinou a trilha de Sanson and Delilah, Around the world in 80 days e Greatest Show on Earth, estudou no conservatrio de Varsvia antes de comear a compor para cinema. Assim, aos poucos, a trilha sonora comeou a ganhar uma forma especfica segundo sua condio subjacente imagem. A trilha dos anos 40 extremamente eloqente, digna de poemas sinfnicos la Richard Strauss, de carter naturalmente pico. O final da dcada 40 caracterizou o domnio da trilha em funo do gnero. Os filmes noir, os suspenses e os romances so ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 50, esta sutileza chega ao extremo: algumas trilhas encaixam to bem no esprito de um filme que o diretor "adota" o compositor oficialmente em todas as suas produes. Esta prtica j era natural para o cinema europeu, mas que os americanos s perceberam quando abriram espao para filmes de autor. Ento caminham lado a lado, a histria e a msica. o caso de Nino Rota (1911-1979) com Fellini, Herrmann com Hitchcock, John Williams (n.1948) com Spielberg, e, mais

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recentemente, Michael Nyman (n.1943) com Peter Greenaway. Nestes casos o clima substancialmente bem construdo, pois o diretor j sabe como trabalha o compositor antes mesmo da partitura estar completa. Os anos 60 trazem a msica popular como trilha sonora, o que nunca havia acontecido antes. Poderiam haver canes compostas para o filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral. Os anos 60 desmontam esta praxe, colocando a msica orquestral apenas em determinadas funes subjacentes, e ento comea o reinado dos compositores "populares", ou aqueles que criam tanto formas orquestrais para alguns momentos como tambm suaves e cativantes melodias, que, a exemplo da pera, nos fazem sair do cinema cantarolando o tema. o caso de Burt Bacharach (n.1928), Lalo Schifrin (n.1932) e Henry Mancini (1924-1994). Aos poucos as canes foram tomando o lugar da msica sinfnica, e nos anos 70 explodiu com musicais como Hair, Jesus Christ Superstar, descendentes de West Side Story, mas com a msica pop e o rock'n roll pontuando a ao do filme. Os anos 70 e 80 praticamente exploraram toda a vertente pop da msica, at como clima subjacente, devolvendo, no final dos 80, com filmes como Amadeus e ET, a partitura orquestral narrativa do cinema, concomitante msica pop e cano-tema do filme. Assim, a partir dos anos 90, tornou-se praxe a utilizao de ambas, uma (ou vrias) cano-tema e uma partitura instrumental, por vezes ainda requisitando funes orquestrais, coexistindo num mesmo filme, mas cuja necessidade esttica varia de filme para filme. interessante notar que essa longa caminhada da msica no panorama cinematogrfico tem fases muito distintas, sendo que todas elas possuam relaes muito prximas entre si. Assim, embora se possa estabelecer passagens especficas, como da passagem do cinema mudo para o sonoro, a utilizao de msica para completar buracos sem dilogos e a utilizao dramtica da msica para reforo das intenes narrativas, sempre houve a preocupao de escolher msica adequada para cada imagem. O mesmo se pode dizer do contrrio, ou seja, da inspirao extra-musical que se traduz no gnero descritivo da msica; o compositor tambm escolhe uma seqncia musical adequada ao tipo de

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imagem inspiradora. Assim, como na teoria teatral de Constantin Stanislavski (1999), onde o ator deve procurar a inteno dramtica correta, se essa preocupao tambm atinge a msica e seus resultados satisfazem expectativas imagticas, no h por que no supor que na msica tambm haja uma inteno bem clara que sirva aos propsitos de intenes similares. Esta seria a mesma idia, com outra roupagem, do carter platnico antes enunciado. Assim, a msica teria um carter, a imagem outro, e a sobreposio de ambos um terceiro, resultante, em consonncia ou dissonncia com o carter que predomina em ambos. Assim, msicas que possuam um carter alegre, quando utilizadas para ilustrar situaes visuais cujo carter seja triste, forma-se uma anttese, ou um paradoxo, dependendo do grau de utilizao de ambos. A pardia, por exemplo, se utiliza largamente deste recurso, como o caso da anttese de Fantasia, sua excelente stira, o filme italiano Allegro non troppo (Msica e Fantasia, 1976, de Bruno Bozzeto). A entra o objetivo, ou inteno esttica, do autor cinematogrfico ao juntar uma imagem uma msica: a resultante entrar em consonncia ou dissonncia (em graus diversos, cuja resultante sempre uma parte muito peculiar da criao artstica) com o carter que se quer representar de ambas como um conjunto. Em cinema, entretanto, normalmente a msica subordinada imagem, sendo ela redundante em carter ao que se v na tela, como o compositor Mauro Giorgetti destaca, em artigo intitulado Da Natureza e Possveis Funes da Msica no Cinema:

Sabemos que o som geral de um filme se distribui em trs categorias sonoras bem distintas, a saber, a dos rudos, a dos dilogos e a da msica (quando houver); via de regra, a msica vem, hierarquicamente, em plano inferior s outras duas categorias (com efeito, dificilmente se lhe conceder primazia em relao a rudos e voz e, se acontecer, tratar-se- de caso particular). Como explicar, pois, que a msica, inegvel subordinada dentro do

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complexo sonoro do filme, possa exercer importncia no raro decisiva no resultado final do trabalho?

(Giorgetti:1998)

E temos ento, justamente em Fantasia, um contraponto desta funo subordinada da msica imagem. Aqui, a imagem que se curva ao carter da msica. Portanto, conhecendo a natureza da trilha sonora tradicional, podemos estabelecer um paralelo de anlise justamente enfocando o seu oposto, expresso por Walt Disney em Fantasia.

Figura 6: Cartaz original do lanamento de Fantasia (1940) (Fonte: Walt Disney productions)

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