Você está na página 1de 17

LGEBRA DOS TONS Marcos Vincius Gomes Morais

Universidade Catlica de Braslia Departamento de Matemtica Orientador: Prof. Sinval Braga de Freitas RESUMO Este trabalho tenta apresentar de forma simples algumas interaes entre matemtica e msica. Introduziremos primeiro algumas noes bsicas sobre som, msica e teoria musical. Num segundo momento feita uma anlise quanto a algumas propores musicais que nos auxiliaro na observao da escala musical Pitagrica e suas particularidades, atravs do estudo do monocrdio. Introduziremos tambm o conceito e as vantagens da escala temperada, aquela que usada pelos msicos ocidentais atualmente. Este trabalho se restringe a uma aplicao algbrica na msica, pois o assunto vasto com muitas aplicaes analticas. Palavras- chave: Matemtica, lgebra e Msica.

1. INTRODUO Nem todos gostam de Matemtica por ach-la difcil de compreender e, muitas vezes, no encontrar uma aplicao interessante torna a mesma uma meta inalcanvel. Mas o que quase unanimidade o gosto pela msica. Todos apreciam, de alguma forma, algum estilo musical como Jazz, Rock, Blues, Funk, Rap, Samba, etc. E o que se v na msica so padres rtmicos, harmnicos e meldicos, ou seja, a matemtica se faz presente em todas essas questes musicais bsicas. Segundo a tradio Pitagrica a msica seria a Cincia dos nmeros aplicada aos sons, ou seja, tinha-se a msica como uma disciplina de matemtica aplicada. Mas ao mesmo tempo a msica no fica reduzida apenas a uma cincia aplicada, pois antes de tudo ela arte, e tambm deve ser apreciada como tal. Como os antigos dizem, a Arte a revelao do belo, assim a msica desempenha bem esse papel tocando o Ser Humano nos seus mais variados sentimentos como alegria, tristeza, compaixo, medo, entre outros. Ao passar dos anos vimos a msica ser analisada por diversos filsofos e matemticos como Aristteles, o prprio Pitgoras, Claudio Ptolomeu, Diderot, Leonhard Paul Euler, Gottfried Leibniz, Guido dArezzo, Bocio, Johannes Kepler, Joseph Louis Lagrange, Gioseffe Zarlino, Marin Mersenne, Jean Baptiste Joseph Fourier, entre outros. A evoluo da teoria musical tal como vemos hoje devido aos esforos de msicos e matemticos na busca de uma melhor distribuio de notas musicais na escala, e formas de representao das mesmas, que ainda no so usadas em alguns pases do Oriente, como por exemplo, a ndia. A matemtica uma importante ferramenta na anlise e construo da msica, e ao mesmo tempo aberta uma porta, no sentido em que, a matemtica pode ser tida tambm como arte. Mas sem a pretenso de ser uma arte completa, pois tudo que arte tende a ser compreensvel por si s, logo no existe uma arte incompleta e sim uma interao entre elas, matemtica e msica.

2. CARACTERSTICAS DA MSICA E DO SOM Msica a arte de combinar os sons simultaneamente e sucessivamente, com ordem, equilbrio e proporo dentro do tempo. 2.1 Som Som a sensao produzida no ouvido pelas vibraes de corpos elsticos. Uma vibrao pe o ar em movimento na forma de ondas sonoras tridimensionais se propagando em todas as direes. Estas ondas atingem a membrana do tmpano fazendo-a vibrar. As vibraes so transmitidas ao crebro atravs de impulsos nervosos, classificando-os como diferentes tipos de sons. O som decodificado apenas no crebro. 2.2 Caractersticas do som As principais caractersticas do som so Altura, Durao, Intensidade e Timbre. A Altura determinada pela freqncia das vibraes. Quanto maior a freqncia, mais agudo o som. Durao a extenso de um som, determinada pelo tempo de emisso das vibraes. Intensidade a amplitude das vibraes, o grau de volume do som. Timbre a combinao de vibraes determinadas pela espcie do agente que a produz. O Timbre a cor do som de cada instrumento ou voz, derivado dos sons harmnicos que acompanham os sons principais ou notas musicais. A caracterstica mais importante do som a Altura. 2.3 Partes da msica As principais partes da msica so Melodia, Harmonia e Ritmo. Melodia consiste no conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva, a Harmonia no conjunto de sons dispostos em ordem simultnea, e por fim, Ritmo que se caracteriza por ser a ordem e proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia e a harmonia. 3. NOTAS E PAUTAS Devido necessidade de transmitir a msica de gerao em gerao com o mesmo aspecto musical, tanto as notas musicais como os tempos em que elas so executadas, foram criados alguns smbolos e figuras para a perfeita leitura e execuo da obra musical. A idia era entender e reproduzir a msica como ela foi composta, criando e usando as notaes musicais necessrias para que isso ocorresse com preciso. 3.1 Origens da notao musical A Msica foi transmitida oralmente por muito tempo de gerao em gerao. No Ocidente, smbolos taquigrficos gregos exprimiam notaes fonticas, dando inicio notao musical. Entre os sculos V e VII foi aperfeioado um sistema de neumas (mnemnica), smbolos usados e associados a algo que a memria indique como o som produzido por algo descrito no smbolo. Mas apenas davam uma idia aproximada da melodia, no definindo a altura exata da msica.

3.1.1 Pentagrama A pauta musical surge por volta do sculo IX, definindo o Pentagrama por meados do sculo XI, mas difundido no Ocidente apenas no sculo XVII. O pentagrama (figura 1) consiste no sistema de cinco linhas paralelas para representao de notas.

Figura 1: pentagrama A representao pode ser feita tanto nas linhas como nos espaos atravs de smbolos circulares (figura 2).

Figura 2: representao das notas musicais As notas posicionadas mais abaixo so as mais graves e as posicionadas mais acima so as mais agudas. 3.1.2 Notas musicais Embora sejam inmeros os sons empregados na msica, no sistema musical atual, para represent-los bastam apenas sete notas: D, R, Mi, F, Sol, L, Si. Este sistema monossilbico foi introduzido por Guido dArezzo (992-1050 d.C.) retirando as slabas iniciais de um hino a So Joo Batista (Quadro 1). Hino a So Joo Batista UT queant laxis Para que possam REsonare fibris Ressoar as MIra gestorum Maravilhas de teus feitos FAmuli tuorum Com largos cantos SOLve polluti Apaga os erros LAbii reatum Dos lbios manchados Sancte Ioanes So Joo Quadro 1 O UT foi posteriormente substitudo por D, por causa da difcil pronncia. Este sistema foi usado predominantemente em lnguas latinas. Antes disso, em aproximadamente 540 d.C. o

Papa Gregrio Grande introduziu um sistema musical alfabtico para o ingls, alemo, grego, etc. na mesma ordem: C, D, E, F, G, A e H (alemo) ou B (ingls) A letra B representa o Si em ingls e Si bemol em alemo. 3.1.3 Acidentes e oitava musical Os acidentes so # (Sustenido) ou b (Bemol) que colocados diante da nota alteram sua entoao. Observa-se que as notas Mi e Si no possuem Sustenidos. Assim temos D#, R#, F#, Sol#, L# ou Rb, Mib, Solb, Lb, Sib. Portanto a Oitava representa, atualmente no Ocidente, a reunio das sete notas musicais D, R, Mi, F, Sol, L, Si com as cinco notas acidentais D#, R#, F#, Sol#, L# ou Rb, Mib, Solb, Lb, Sib. 3.1.4 Semitom e tom Atualmente semitom o menor intervalo entre duas notas na msica ocidental, por exemplo, entre o D e o D#, entre o R e o Mib, entre o Si e o D, entre o Mi e o F, etc. Nesse contexto o tom seria o intervalo de dois semitons, por exemplo, entre o D e o R, entre o Sol e o L, entre o Mi e o F#, entre o Si e o D#, etc. 3.1.5 Clave A Clave um sinal colocado no inicio da pauta pra indicar o nome da nota musical de uma linha determinada. Utilizaremos neste trabalho a Clave de Sol (figura 3), que indica a segunda linha como nota musical Sol. No sentido de baixo para cima, a primeira linha representa o Mi, a terceira o Si, a quarta o R e a quinta o F. Os espaos entre as linhas tambm representam as notas como o primeiro espao representa o F, o segundo o L, o terceiro o D e o quarto espao representa o Mi. Essa noo fica estendida para linhas ou espaos abaixo ou acima do Pentagrama.

Figura 3

3.2 Escalas musicais Escala uma sucesso ascendente e descendente de notas musicais diferentes e consecutivas. ainda o conjunto de notas disponveis num determinado sistema musical, compreendidos no limite de uma Oitava. 4. A MATEMTICA E A MSICA A Natureza possui padres que podem ser quantificados, ou seja, podemos encontrar equaes que descrevam fenmenos naturais. O Filsofo Pitgoras, que era fascinado por nmeros, foi um dos primeiros a observar relaes numricas na natureza. E pode-se incluir a

msica como parte integrante dessa natureza. Pois algo naturalmente produzido pela natureza, como o canto dos pssaros, o som de uma correnteza, de uma chuva, o trovo e a msica padronizada criada pelos seres humanos, tal com conhecemos hoje. 4.1 Pitgoras e a msica Segundo uma lenda, Pitgoras ao passar em frente a uma oficina percebeu que os sons produzidos pelos golpes de martelos combinavam, exceto um; ou seja, o som era harmnico. Pitgoras primeiramente pensou que o som produzido por cada martelo dependia da mo de quem o segurava. Mas ao pedir que trocassem os martelos e ao mesmo tempo tirasse o nico dos cinco martelos que no produzia som harmonioso aos outros, pde perceber que o som produzido era o mesmo, isto , produzia a mesma harmonia. Logo aps, Pitgoras pesou os martelos e observou que o primeiro pesava 12, o segundo 9, o terceiro 8 e o quarto 6, de alguma unidade de peso que no se sabe ao certo qual seria. A partir da, podemos facilmente observar as propores:
6 9 = 8 12 Analisando mais fundo vemos que: 1 (6 + 12) = 9 2 e e 6 8 = 9 12

6 12 2 =8 6 + 12

Isto , que 9 a mdia aritmtica de 6 e 12 e que 8 a mdia harmnica de 6 e 12. Os gregos definiam mdia aritmtica de dois nmeros como o nmero que excede o menor de uma mesma quantidade que excedido pelo maior. A saber 1 (b + c) . 2 J a mdia geomtrica de dois nmeros seria o nmero cuja diferena para o maior dividida pela diferena do segundo igual ao primeiro dividido por si. Assim,
b a = a c ou a =

bg b = ou g = bc . g c g
A mdia harmnica de dois nmeros definiu-se como o nmero cuja diferena para o maior dividida pela diferena com o menor igual diviso do maior pelo menor. Nesse caso,
bd b 2bc 1 11 1 = , ou seja, = + , ou d = . d c c b+c d 2b c

Outra relao importante observada foi a da proporo dos pesos dos martelos. O martelo que pesava 6 correspondia metade (1/2) do peso do martelo que pesava 12, o martelo de peso 8 correspondia a dois teros (2/3) do peso do martelo que pesava 12, e o martelo que pesava 9 correspondia a trs quartos (3/4) do peso do martelo que pesava 12. Essa relao foi fundamental quando Pitgoras estudou o monocrdio (figuras 4.1 e 4.2), instrumento musical da poca composto de uma corda.

Figura 4.1: monocrdio (MINGATOS, Danielle dos Santos, 2006)

Figura 4.2: esquema do monocrdio (MINGATOS, Danielle dos Santos, 2006) Pitgoras utilizou a proporo dos pesos aplicando o mesmo conceito na anlise do comprimento da corda. Assim observou que o som produzido pressionando metade (1/2) da corda era o mesmo, porm mais agudo que o som produzido pela corda solta (corda inteira), no caso da msica esse fenmeno classifica-se com Oitava. O som produzido pressionando dois teros (2/3) da corda combinava com o som da corda inteira, no caso da msica caracteriza a Quinta nota de uma nota padro, que seria a nota produzida pela corda inteira. E por fim o som produzido pressionando trs quartos (3/4) da corda inteira tambm combinava com os sons produzidos, na msica caracteriza a quarta nota de uma nota padro, no caso a corda solta. Por exemplo, se a corda solta produzisse o som D a trs quartos na corda produziria o som F que a quarta nota de D, a dois teros da corda produziria o som Sol que a quinta nota de D e por fim ao meio da corda produziramos o som do prprio D, s que, com o dobro da freqncia (quadro 2).

Intervalo Oitava Quinta Quarta Sexta Tera Segunda Stima

Razo entre o comprimento das cordas 2:1 3:2 4:3 27:16 81:64 9:8 243:128

Quadro 2: os intervalos e as suas respectivas propores. Resumindo, em uma corda de comprimento 12 unidades, 6 unidades representa a Oitava, 8 unidades representa a Quinta e 9 unidades representa a Quarta, ou seja, so harmnicas se tocadas simultaneamente. Pode-se observar ainda que o produto de 2/3 (frao associada quinta) por 3/4 (frao associada quarta) resulta 1/2 (frao associada oitava):
2 3 1 = 3 4 2 E ainda que a diviso (subtrao de intervalos) de 2/3 (frao associada quinta) por 3/4 (frao associada quarta) resulta 8/9: 2 3 2 4 8 = = 3 4 3 3 9 8/9 a frao que representa (ou est associada) um tom, diferena de uma quinta e uma quarta, ou seja, o intervalo entre duas notas no acidentais, por exemplo, entre Sol e L. Mais ainda, temos que 3 3 8 1 = 4 4 9 2 Ou seja, que uma oitava composta por duas Quartas e um tom. Essas relaes (estudo de propores e mdias) abriram espao para que os filsofos interpretassem algumas particularidades matemticas na geometria, como o fato de o cubo ter 6 faces, 8 vrtices e 12 arestas, e por isso ser considerado um Slido Harmnico. Isto, mais paralelismos sutis entre geometria e aritmtica conduziram a civilizao clssica doutrina da Msica das esferas, sintetizada na expresso de Aristteles: todo o cu nmero e harmonia. Essa filosofia clssica distinguia trs tipos de msica: musica intrumentalis (produzida pela lira, flauta, etc.), musica humana (produzida no homem pela interao entre o corpo e a alma

e por isso inaudvel) e musica mundana (produzida pelo cosmo e conhecida como msica do universo) da qual a Harmonia Celeste de Kepler um bom exemplo. 4.2 A Harmonia Celeste de Kepler A astronomia grega atingiu seu pice com Claudio Ptolomeo (sculo II), com a obra Mathematike syntaxis, mais conhecida como Almagest. Esta obra influenciou o ocidente por quatorze sculos. Ptolomeo escreveu ainda sobre mecnica, ptica, mas o tratado Harmonica onde ele aprofundou a tese dos intervalos entre notas musicais associados s razes de nmeros. No livro III da mesma obra, Ptolomeo escreveu sobre semelhanas entre o sisitema harmnico e o ciclo associado ao zodaco, as modulaes tonais e o movimento dos astros. Esse modelo de Ptolomeo voltou a ser analisado no Renascimento, com a retomado da teoria heliocntrica por Coprnico, com a publicao em 1543 da obra De Revolutionibus Orbium Celestium. Para Joannes Kepler (1571-1630) o movimento dos planetas era uma msica emanada pela perfeio divina. Mas isso no o impediu de elaborar as trs leis do movimento, publicadas no seu livro Harmonices Mundi (Harmonia do Mundo) de 1619: Primeira: os planetas giram em torno do sol em rbitas elpticas, tendo-o por um dos focos; Segunda: As suas reas orbitais so percorridas proporcionalmente ao tempo (o que implica acelerao no perilio e retardamento no aflio); Terceira: Os quadrados dos perodos de revoluo de cada planeta so proporcionais aos cubos das suas distncias mdias ao sol. Kepler especulou no seu Mistrio Cosmogrfico sobre a admirvel proporo entre corpos celestes e a bela harmonia que existe entre as partes do cosmo. Comparando as razes das esferas inscritas e circunscritas nos cinco slidos platnicos, o tetraedro, o cubo, o octaedro, o dodecaedro (limitado por doze pentgonos) e o icosaedro (limitado por vinte tringulos eqilteros), com as razes das rbitas dos seis planetas at ento conhecidos, associando-os aos cinco intervalos das respectivas esferas (orbes), ele imaginou ter encontrado a chave do universo. Muito mstico que era, na sua descrio da Harmonia do Mundo, Kepler concluiu, aps enunciar a terceira lei do movimento, que os modos ou tons musicais so produzidos de certa maneira nas extremidades dos movimentos planetrios. Assim, considerando os sete intervalos consonantes da oitava de seu tempo 1:1 (unssono), 1:2 (oitava), 2:3 (quinta), 3:4 (quarta), 4:5 (tera maior), 5:6 (tera menor), 3:5 (sexta maior), 5:8 (sexta menor), Kepler estabeleceu, calculando as razoes aflio/perilio de cada um deles, as seguintes harmonias dos seis planetas conhecidos (quadro 3):

Planetas Saturno Jpiter Marte Terra Vnus Mercrio

Intervalos consonantes 4:5 (uma tera maior) 5:6 (uma tera menor) 2:3 (uma quinta) 5:16 (um semitom) 24:25 (um sustenido) 5:12 (uma oitava e uma tera menor) Quadro 3

Por exemplo, Saturno percorre um arco de 106 segundos por dia quando esta no seu ponto mais afastado do sol, o aflio, e percorre um arco de 135 segundos por dia quando est no ponto mais prximo do sol, o perilio. Assim temos que:
106 4 135 5 Veja o frontespcio da obra Mysterium Cosmographicum (1596) (figura 5), onde Klepler faz os encaixes do cubo (Saturno-Jpiter), tetraedro (Jpiter-Marte), dodecaedro (Marte-Terra), icosaedro (Terra-Vnus) e o octaedro (Vnus-Mercrio).

Figura 5. (RODRIGUES, Jos Francisco 200?).


Os estudos de kepler o levou a propor, ainda na obra Harmonices Mundi, que Mercrio est associado ao soprano, Vnus e Terra ao alto, Marte ao tenor e Jpiter e Saturno ao baixo. Kepler ainda afirma que a Terra canta as notas Mi, F e Mi, de modo que delas se possa conjecturar que no nosso seio prevalecem misria (MIseria) e fome (Fme).

Laplace no concordava com os mtodos keplerianos, pois Kepler, respeitado e grande contribuidor (com suas leis) para teoria da gravitao de Newton, baseou as suas especulaes astronmicas em dados experimentais. Em 1821, Laplace chegou a afirmar sobre Kepler que como aflitivo para o esprito humano ver este grande homem realmente comprazer-se nestas quimeras especulativas, e encar-las como a alma e a vida da astronomia. 5. LGEBRA DOS TONS Uma das grandes preocupaes de msicos e matemticos at perto do fim da Idade Mdia era a necessidade de uma escala musical que permitisse a transposio, ou seja, tocar uma msica de tonalidade R em Sol, por exemplo; isto , trocar o tom da msica. A escala Pitagrica, como veremos a seguir, era a mais usada no ocidente, e ela no permitia a transposio de msicas. Esse problema foi resolvido com o advento da escala temperada por volta do sculo XVII. 5.1 Escala Pitagrica A Lira foi o instrumento musical mais influente da cultura grega, mas os gregos no tinham ferramentas tcnicas ou conceituais para analisar a fundo os fenmenos musicais, como vibrao e freqncia dos sons. Centrada nas noes de proporcionalidade antes visto, como a Oitava, Quinta e Quarta, a Escala Pitagrica forma-se a partir de um som inicial f 0 = f e do som f 1 = 3 2 f uma quinta acima na escala (ou seja, acima da primeira oitava, na segunda oitava), do som f 2 = 3 4 f1 = 9 8 f que est uma quarta abaixo de f1 (ainda na segunda oitava). A partir da encontramos outros sons que so possveis, como exemplo o f 3 = 2 3 f 2 = 3 4 f uma quinta abaixo de f 2 (aqui j na primeira oitava). Sendo assim temos que
f 2n 9 = 8
n

f 2 n+1

39 = , n {0, 1, 2, 3, K} . 28

Portanto, podemos construir uma sucesso f , sendo f 0 = f um som inicial, assim


f n+1 = f n+1 = A condio
3 2 3

3 fn 2 1 3 fn 2 2

se se

3 fn < 2 f 2 3 fn 2 f 2

f n < 2 f significa que o som ainda est na mesma Oitava. J a condio

f n 2 f significa que o som est uma Oitava acima.

Obtemos assim o denominado Ciclo de Quintas

3 1 fn = f , 2 2

com p o inteiro tal que f n [ f ,2 f ) . Matematicamente isto no pode ser um verdadeiro ciclo, pois teramos que ter n, p inteiros tais que 3 n = 2 n + p , j que deveramos ter
sendo
3 2

3n

2n

= 2p,

a frao associada quinta enquanto que a frao


n n+ p

associada oitava, o que no

ocorre, pois 3 sempre mpar enquanto que 2 sempre par, exceto quando n = p = 0 . A partir da vemos que o processo para encontrar os sons sucessivos da Escala Pitagrica pode tornar-se infinito, ou seja, podemos encontrar quantas notas diferentes quisermos. A figura 6 mostra o processo descrito. Nela a sucesso das quintas das notas feita a partir do D. Veja que a escala passa por Mi# e Si# que so diferentes em freqncia de F e D respectivamente

Figura 6: espiral de quintas. (RODRIGUES, Jos Francisco 200?). Em Teoria Musical afirma-se que 12 Quintas correspondem a 7 Oitavas, matematicamente falsa esta afirmao, pois 312 219 , como no caso descrito acima, em que no se pode ter 3n n = 2 p com n, p inteiros exceto quando n = p = 0 . Como se quer n = 12 e p = 7 , dever2
se-ia ter
312 212

= 2 7 , o que no pode ocorrer. Mas em termos auditivos pode ser encarada como
219

certa, pois

312

= 531441524888 = 1,0364326... 1 .

A diferena 1,0364326... 1 = 0,0364326... chamada coma pitagrica, nmero irracional e incompreensvel para os gregos daquela poca, o que mostra a impossibilidade de uma escala musical perfeita ou bem temperada. Apenas baseado nas razes 3/2 e 4/3 temos as razes dos tons a um tom de referncia, representados por 0 = 1, , 2 , 3 ,..., 12 = 2 , pois a escala ocidental formada por 12 notas, e no conseguimos calcular, de modo natural,

= 12 2 = 1,059463... , que nos daria a diviso exata do intervalo de cada nota, formando um
ciclo perfeito. O interessante que a Escala Musical Pitagrica apresenta algumas dissonncias na medida em que se sobe ou desce na escala em instrumentos como o Violino e o Trombone (figuras 7.1 e 7.2), fenmeno causado justamente por essa coma Pitagrica.

Figura 7.1: Violino

Figura 7.2: Trombone A Escala Pitagrica at o Renascimento correspondia a tonalidades das freqncias dos sons do D = f , R = 9 8 f , Mi = 8164 f , F = 4 3 f , Sol = 3 2 f , L = 2716 f , Si = 243128 f e D = 2 f . Mais tarde vemos a substituio das freqncias das notas Mi, L e Si por 15 f respectivamente, ou seja, fraes mais simples. 8 5.2 ESCALA TEMPERADA Por volta do sculo XVII, com o uso de logaritmos, uma soluo matematicamente simples foi encontrada, o temperamento igual, que consistia em dividir a Oitava em doze partes
5 4

f , 53 f e

proporcionais. Essa teoria encontrada na obra De musica, de F. Salinas, publicada em Salamanca em 1577. Essa teoria considera o intervalo separando dois tons consecutivos, isto = n 2 representa a razo da respectiva progresso geomtrica, sendo n o nmero de partes que queremos dividir a oitava. Como a proposta foi dividir a oitava em doze partes, n = 12 , as freqncias resultantes associadas s sete notas principais so D = f , R = 6 2 f ,
Mi = 3 2 f , F = 12 32 f , Sol = 12 128 f , L = 4 8 f f, Si = 12 2048 f e D = 2 f (figura 8).

Figura 8: relao entre as freqncias das notas (JULIANI. Juliana Pimentel 2003)
A Escala Temperada, tambm classificada como Escala Artificial ou Cromtica, possui a Oitava divida em doze notas exatas: D, D#, R, R#, Mi, F, F#, Sol, Sol#, L, L#, Si Vale notar que na Escala Temperada o D# (D Sustenido) igual ao Rb (R Bemol), R# igual Mib, F# o mesmo que Solb e L# o mesmo que Sib (figura 9).

Figura 9: Distribuio das notas musicais no ciclo (RODRIGUES, Jos Francisco. 200?).
A escala musical padro a Escala Temperada com as freqncias das notas j definidas (ver Quadro 3).

Notas L Si D R Mi F Sol L Si D R Mi F Sol L

Freqncia em hertz (Hz) 220 247,5 264 297 330 352 396 440 495 528 594 660 704 783 880

Quadro 3: freqncias de cada nota. Note que o L de 440 Hz padro para afinao de pianos, entre outros. Como curiosidade, o msico e compositor Johann Sebastian Bach (sculo XVIII) escreveu uma srie de 24 preldios e fugas (24 por considerar todas as tonalidades maiores e menores), passando por todas as tonalidades possveis na Escala Temperada, cuja obra tem o nome o cravo bem temperado. Outros cientistas do sculo XVII que contriburam para a teoria musical foram Galileu, Descartes e Huygens. Filho de compositor assim como Galileu, Christiaan Huygens (16291695) props a diviso da oitava em trinta e um (31) intervalos iguais com auxilio dos logaritmos. Mas apesar de ser uma diviso matematicamente atraente, era musicalmente inacessvel e no aceita. Em 1619 Descartes, na obra Compendium Musicae, fez estudos sobre razes dos intervalos consonantes atravs de segmentos de comprimentos variveis. No sculo XVIII, o matemtico Leonhard Paul Euler (1707-1783) no seu ensaio Tentamen novae theoriae musicae (Ensaio de uma nova teoria da msica), de 1739, argumenta que as propores geram um prazer musical, via a ordem e a perfeio, a msica a cincia de combinar os sons da qual resulta uma harmonia agradvel. Assim, para Euler um objeto musical um simples objeto aritmtico. A teoria musical elaborada por Euler acabou no tendo uma reao favorvel por parte dos msicos da poca, mas no deixa por isso de ser uma grande incurso matemtica na msica feita por um grande matemtico. 6. LGEBRA MODERNA E MSICA A preocupao matemtica com a Msica no se reduz aos problemas envolvendo apenas temperamento. Ela suscita questes importantes na estrutura dos sons e at na composio musical. Trabalhando com a Escala Temperada podemos agrupar as notas em classes de equivalncia do seguinte modo: dizemos que duas notas so equivalentes se esto separadas

por um nmero exato de oitavas. Isto jamais ocorre com a Escala Pitagrica. Assim, dizer que duas notas so equivalentes o mesmo que dizer que se as notas tiverem freqncias p e q , o intervalo entre elas da forma
p q

= 2 k , onde k um inteiro. Logo podemos associar o

sistema temperado de 12 notas ao conjunto 12 = 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 , ou conjunto das classes dos restos da diviso por 12, ou conjunto das classes de congruncia mdulo 12, onde cada classe x = {n Z | n = 12q + x} o conjunto dos inteiros que deixam resto x quando divididos por 12. Esse conjunto pode tambm ser construdo a partir da relao de congruncia sobre os inteiros definida por
a b (mod 12) se 12 divide a b .
Como veremos, esse conjunto uma estrutura especial chamada de grupo para a adio mdulo 12.

Definio: Um sistema matemtico constitudo de um conjunto no vazio G e uma operao (x, y ) a x y sobre G chamado grupo se essa operao se sujeita aos seguintes axiomas (tem as seguintes propriedades):
a) Associatividade: (a b ) c = a (b c ) , quaisquer que sejam a, b, c G ; b) Existncia do elemento neutro: existe um elemento e G tal que a e = e a = a , qualquer que seja a G ; c) Existncia de simtricos: para todo a G existe um elemento a ' G tal que a a' = a ' a = e . Se, alm disso, ainda se cumprir o axioma da comutatividade: a b = b a , quaisquer que sejam a, b G , o grupo recebe o nome de grupo comutativo ou abeliano (em homenagem a Abel). Tal grupo ser indicado apenas por (G, ) .

Proposio: (Z 12 ,+ ) , com a operao adio definida por a + b = a + b , um grupo comutativo (abeliano). Demonstrao: a) A adio em Z 12 associativa: a + b + c = a + b + c = a + b + c = (a + b ) + c = a + b + c , para quaisquer a, b, c Z 12 ;

Isto est baseado no fato que o resto da diviso de uma soma a soma dos restos das parcelas somadas. b) A adio possui elemento neutro: a + e = e + a = a e + a a = a a e + a a = a a e = 0 , para qualquer a Z 12 ;

c) Todos os elementos so simetrizveis (tm inverso aditivo): dado a Z 12 , procuramos seu simtrico a . Mas sendo o simtrico, se existir, um elemento de Z 12 , devemos ter a = y . Da, a + y = a + y = 0 e, portanto, a + y 0 (mod 12) ou y a (mod 12) . De onde

()

'

()

'

(a ) = a = 12 a . De fato, isso mostra que todo elemento


'

a Z 12 simetrizvel para a

adio e seu simtrico 12 a . Para concluir a demonstrao, mostremos que a operao comutativa: a + b = a + b = b + a = b + a , quaisquer que sejam a, b Z 12 . Portanto, (Z 12 ,+ ) um grupo abeliano e a proposio est demonstrada. Quando se tem afinidade com a teoria dos inteiros mdulo m (no caso, m = 12) , escrevemos os elementos x sem a barra, representando apenas por x , mas lembrando que x no um inteiro e sim o conjunto de todos os inteiros que divididos por m deixam resto x . No nosso caso, poderemos representar Z 12 por Z 12 = {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11}. Apliquemos isto nossa teoria musical: considere o conjunto dos 12 semitons da escala musical padro e ponha cada nmero de 0 a 11 correspondendo a um intervalo de semitons. Assim, compondo um intervalo de 7 semitons (Quinta) com um intervalo de 10 semitons (Stima menor) resulta em um intervalo de 17 semitons que uma Oitava mais um Quarta, ou 7 + 10 5 (mod 12) . Analogamente, compondo um intervalo de 7 semitons (Quinta) com um intervalo de 5 semitons (Quarta) temos um intervalo de 12 semitons ou uma Oitava: 5 + 7 0 (mod 12) , ou seja, uma Quinta e uma Quarta so inversas uma da outra. A operao de soma de intervalos de semitons tem um comportamento anlogo ao grupo aditivo Z 12 .
Observao: no esto se compondo as notas e sim os intervalos de semitons, pois no faria sentido somar duas notas. A lgebra aqui trabalha na composio e no na proporo, pois se pensasse em somar notas, cairamos no problema de somar freqncias, o que fugiram da definio de grupo aqui empregada.

7. DISCUSSO E CONCLUSES
A importncia da matemtica na vida das pessoas, muitas vezes, no percebida pela maioria, fazendo com que ela seja encarada como intil para o cotidiano. Vemos a aplicao matemtica em diversas reas como Economia, Administrao, Qumica, Fsica e at mesmo nas Artes, entre outros. Pois a arte nos mostra a beleza atravs de vrios ngulos, como formas e expresses. A msica entra neste contexto como uma arte universal praticada ou apreciada por quase todos. Relaes matemticas so encontradas e servem como ferramenta para o aperfeioamento musical tanto terico como artstico, Por que no? H a uma bela coexistncia entre as duas vertentes, pois a partir da poderamos muito bem, e despretensiosamente, encarar a matemtica como um tipo de arte. Pitgoras conseguiu estabelecer relaes matemticas que

hoje so tidas como bsicas, mas que foi uma revoluo pra poca. E ainda muitas pessoas desconhecem esses fatos to importantes. A evoluo est intimamente ligada com o desenvolvimento cientfico e neste a matemtica est sempre inserida. Muito tem que ser visto e revisto com um olhar matemtico em diversos assuntos complexos ou no como engenharia, robtica, gentica, artes, etc. Tanto mais fica evidente a necessidade da matemtica para uma nao se desenvolver como da msica para divertimento. Foi assim que a sociedade evoluiu atravs do tempo. Todos precisam dos dois.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS DOMINGUES, Hygino H; IEZZI, Gelson. lgebra moderna. 4. ed. So Paulo, SP: Atual. 2003. 368p. JULIANI, Juliana Pimentel. Matemtica e msica. So Carlos, SP. 2003. 85p. MED, Bohumil. Teoria musical. 4. ed. Braslia, DF: Musimed. 1996. 412p. MINGATOS, Danielle dos Santos. Matemtica e msica a partir do estudo do monocrdio e de figuras musicais. So Paulo. SP. 2006. 1p. disponvel em: <http://www.ime.ufg.br/bienal/2006/poster/daniellemingatos.pdf>. Acesso em: 16 abr. 2008. RATTON, Miguel. Msica e matemtica. 2002. Disponvel em: <http://www.tvebrasil.com.br/salto/boletins2002/ame/ametxt5.htm>. Acesso em: 3 nov. 2008. RODRIGUES, Jos Francisco. A matemtica e a msica. Lisboa, PT. 200?. 15p. <http://cmup.fc.up.pt/cmup/musmat/MatMus_99.pdf>. Acesso em: 16 abr. 2008. ROEDERER, Juan G. Introduo fsica e psicofsica da msica. 1. ed. So Paulo, SP: Edusp. 1998. 311p.

Marcos Vincius Gomes Morais (matemarcos00@gmail.com) Curso de Matemtica, Universidade Catlica de Braslia EPCT QS 07 Lote 01 guas Claras Taguatinga CEP.: 72966-700