Você está na página 1de 212

CTIA INS SCHUH

A PROSPECO PS-MODERNA DA COMUNICAO VISUAL NO IMAGINRIO DE FRIDA KAHLO

Tese apresentada como requisito para obteno do grau de Doutor, pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Beatriz Furtado Rahde

Porto Alegre, outubro de 2006.

SCHUH, Ctia Ins A prospeco ps-moderna da comunicao visual no imaginrio de Frida Kahlo / Ctia Ins Schuh Porto Alegre, 2006. 212 f. : il. Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Comunicao Social, da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2006. Orientador: Maria Beatriz Furtado Rahde 1. Frida Kahlo 2. Comunicao 3. Imaginrio 4. Consumo 5. Arte 6. Ps-modernidade I. Rahde, Maria Beatriz Furtado. II. Pontifcia Universidade Catlica de Rio Grande do Sul III.Ttulo. CDU: 659.13

Ficha Catalogrfica Elaborada por Clarice Mariense Wickert CRB 940-10

CTIA INS SCHUH

A PROSPECO PS-MODERNA DA COMUNICAO VISUAL NO IMAGINRIO DE FRIDA KAHLO

Tese apresentada como requisito para obteno do grau de Doutor, pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Aprovada em ___/ ___ / 2006

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________ Orientadora: Profa. Dra. Maria Beatriz Furtado Rahde

______________________________________________________ Prof (a) Examinador (a)

______________________________________________________ Prof (a) Examinador (a)

______________________________________________________ Prof (a) Examinador (a)

______________________________________________________ Prof (a) Examinador (a)

querida Von Eidt, que sem saber, comeou este trabalho. Pelo seu amor arte, mas, sobretudo, pelo seu amor s pessoas.

AGRADECIMENTOS

Toda lista de agradecimentos, por mais extensa que seja, esquece de pessoas, pois o trabalho longo e a ajuda constante. Comeo pelos no nomeados, pois eles tambm esto nas entrelinhas. Meus amigos, minha famlia, meus colegas.

Minha gratido minha professora, orientadora de graduao, colega e amiga Anny Baggiotto, por que me trouxe para este caminho e me acompanhou sempre. E tambm para Aletia Selonk e Aline Strelow, colegas de mestrado, de doutorado, de almoo, de dvidas e de sonhos. Para Janice Alves Cancela, uma colega em tudo e um incentivo constante.

Para minha querida orientadora Maria Beatriz Furtado Rahde, um agradecimento que vai alm das orientaes, indicaes e dedicado

acompanhamento. Mas, especialmente, por ter acreditado em mim e, por duas vezes, ter me dado oportunidade e o privilgio de estudar ao seu lado. Obrigada, professora Bia, por ter feito de mim algum melhor.

Obrigada tambm aos meus pais, para os quais, depois de tantas pginas, eu no encontro palavras, e talvez nunca venha a encontrar. Mas disto que so feitas as teses, da procura constante pela idia resumida.

Frida ri s gargalhadas e pinta esplndidas telas desde o dia em que foi condenada dor incessante. A primeira dor ocorreu l longe, na infncia, quando seus pais a disfararam de anjo e ela quis voar com asas de palha; mas a dor de nunca acabar chegou num acidente de rua, quando um ferro de bonde cravou-se de um lado a outro (...) Desde ento, ela uma dor que sobrevive (...) e na cama de hospital comeou a pintar seus auto-retratos, que so desesperadas homenagens vida que lhe sobra. Eduardo Galeano (1998)

RESUMO

A presente tese discute a hiptese de que as imagens da prospeco psmoderna das obras da pintora modernista Frida Kahlo suscitem interpretaes convergentes com as necessidades atuais, e que, paralelo a isto, haja uma identificao com sua figura e obra. luz da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), nosso trabalho comea no entendimento terico da imagem, relacionando a comunicao visual com a histria da visualidade do homem e, portanto, de seu imaginrio. Caminho que nos leva s imagens modernas de Frida, cuja anlise e interpretao serviro de suporte para o posterior entendimento das imagens contemporneas prospectadas a partir destas. Atravs da trplice anlise das imagens modernas (a obra) e ps-moderna (da mdia), traamos inferncias sobre a identidade e gnero, moda e seduo geradas pelas imagens de Kahlo no contemporneo, cumprindo os objetivos propostos e comprovando a tese a qual este trabalho se props.

Palavras-chave: Frida Kahlo. Comunicao. Imaginrio. Consumo. Psmodernidade.

ABSTRACT

The present thesis discusses the hypothesis which the images of the postmodern prospection of the work by the modernist painted Frida Kahlo allow convergent interpretations to the present necessities and identification with her own image and paintings. To the light of the depth hermeneutics (THOMPSON, 1995), our paper begins with theorical understanding of the image, relating the visual communication to the history of the man visualization. Therefore, his imaginary, leading us to the modern images painting of Frida, which analysis and interpretation will provide support to the post-understanding of the contemporaneous image prospect from those. Throughout, the triple analysis of the modern images (the work of art) and post-modern (the medium), we draw inferences upon identity and genre, fashion and seduction resulted by Kahlos images in the contemporaneous, keeping to the suggested objectives proving the thesis of this research.

Key-words:

Frida

Kahlo.

Communication.

Imaginary.

Post-modern.

Consumption.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Figura 2: Figura 3: Figura 4:

Papiro de Nany e a HQ............................................................... Composies piramidais: Mona Lisa e Piet.............................. Composies piramidais nas fotografias.................................... O realismo e a denncia social em Daumier e na fotografia jornalstica...................................................................................

39 46 47

50 53 54 56 57 59 67 87 88 91 92 94 95 96 98 99 100 101 102 113 114 122 140

Figura 5: Figura 6: Figura 7: Figura 8: Figura 9: Figura 10: Figura 11: Figura 12: Figura 13: Figura 14: Figura 15: Figura 16: Figura 17: Figura 18: Figura 19: Figura 20: Figura 21: Figura 22: Figura 23: Figura 24: Figura 25: Figura 26: Figura 27:

Pontilhismo de Seurat e a composio reticular em impresso... Notre Dame de Matisse.............................................................. A evidente inspirao: obra de Mondrian e logotipo da LOreal. Anncio grfico da Siemens e pgina da revista Vogue............ O inusitado na obra surrealista e na pea publicitria................ Anncio da Joalheria Natan........................................................ Frida vestida como um homem 1926...................................... Fragmento do dirio de Frida Kahlo........................................... Auto-retrato dedicado ao Dr. Eloesser, 1940.............................. O veado ferido e a raiz................................................................ As duas Fridas............................................................................ A dor retratada e legendada....................................................... Mis abuelos, mis padres e yo..................................................... Lo que me dio el gua................................................................ Obra de Kahlo em 1949.............................................................. A fotografia de casamento.......................................................... A coluna bipartida....................................................................... Auto-retrato The frame............................................................. Detalhe da mo........................................................................... Detalhes da obra......................................................................... O ex-voto.................................................................................... A obra e o cartaz de cinema....................................................... Frida Kahlo em foto de arquivo e Salma Hayek em foto de divulgao...................................................................................

141 142

Figura 28:

Salma Hayek e Frida Kahlo........................................................

10

Figura 29: Figura 30: Figura 31: Figura 32: Figura 33: Figura 34: Figura 35: Figura 36: Figura 37: Figura 38: Figura 39: Figura 40: Figura 41: Figura 42: Figura 43: Figura 44: Figura 45: Figura 46: Figura 47: Figura 48:

Inspirao em Frida Kahlo.......................................................... Muda Frida Kahlo........................................................................ Nova Frida.................................................................................. Nova Frida.................................................................................. Roupas nacionais e cultura internacional................................... Roupas nacionais e cultura internacional................................... Frida Kahlo.................................................................................. Etiqueta vero 2003.................................................................... Uma roupa e um rosto................................................................ Propositalmente idnticas........................................................... A pintora e sua obra.................................................................... Roupa de casamento.................................................................. As flores de Frida........................................................................ Reinterpretaes das flores........................................................ O xale de Frida........................................................................... Reinterpretando o xale............................................................... Bijuterias..................................................................................... A bela Frida Kahlo...................................................................... Seduo e sensualidade em Kahlo............................................ Frida Kahlo em verso ps-moderna.........................................

143 144 145 146 147 148 149 150 151 153 155 156 158 159 160 161 164 181 188 194

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................... 12 METODOLOGIA ...................................................................................................... 16

1 1.1 1.2 1.3 1.3.1

COMUNICAO VISUAL E IMAGINRIO ................................................... 26 A IMAGEM..................................................................................................... 27 A IMAGEM E A COMUNICAO VISUAL ................................................... 33 IMAGEM E IMAGINRIO .............................................................................. 62 Imagens de arte e de publicidade no imaginrio do cotidiano ................ 68

2 2.1 2.2 2.3

AS IMAGENS MODERNAS DE FRIDA KAHLO........................................... 76 ESPELHO DE FRIDA.................................................................................... 77 A TELA DE FRIDA ........................................................................................ 90 FRIDA KAHLO NO ESPELHO.................................................................... 103

3 3.1 3.1.1 3.2 3.3

A PROSPECO PS-MODERNA DAS IMAGENS DE KAHLO.............. 124 A PS-MODERNIDADE E AS IMAGENS DE KAHLO ............................... 125 Um contexto scio-histrico de consumo............................................... 131 REVISITANDO AS IMAGENS DE KAHLO ................................................. 138 IMAGENS DE KAHLO NUMA PROSPECO PS-MODERNA .............. 151

4 4.1 4.2 4.3

GNERO, IDENTIDADE E SEDUO NO IMAGINRIO DE FRIDA KAHLO ........................................................................................................ 169 SOCIEDADE COMPLEXA. IDENTIDADE COMPLEXA ............................. 171 O FEMININO SEDUTOR E COMPLEXO .................................................... 176 IDENTIDADE E IDENTIFICAES NAS IMAGENS PS-MODERNAS.... 190

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 197

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...................................................................... 205

INTRODUO

Para alm dos paradigmas, das limitaes ou no de campo, da anlise de obras e autores fundadores, pesquisar na rea da comunicao significa tambm estar em contato com objetos e situaes muito corriqueiras. De to banais, tais fenmenos passam despercebidos pela maioria das pessoas, mas so de interesse do pesquisador, que v, no fundo das aparncias, fragmentos que contam, remontam, apontam comportamentos e tendncias sociais.

A atualidade veloz e ao mesmo tempo fugaz rica em tais acontecimentos. So novas modas e modismos, costumes em transformao, descobertas, recriaes, pesquisas, experincias, situaes inusitadas numa contemporaneidade efervescente, rica de sensaes em que todos querem experimentar de tudo. E neste turbilho, como caracterstico da ps-modernidade, acontecem mudanas na noo de limites, de hierarquia de importncia, de valores definidos. Assim, noticiar a queda de um presidente pode ser to importante quanto veicular uma notcia sobre o casamento de uma celebridade; e escolher um mao de cigarros exige a mesma seduo que um litro de leite.

Este fenmeno, que Gilles Lipovetsky (1989) batizou de Imprio do efmero, nos atrai na medida em que, como pesquisadores mas tambm cidados e consumidores no podem deixar de perceber que alguns produtos ou idias se sobressaem s outras no mercado. Tambm como professores e/ou profissionais de publicidade e propaganda, refletimos sobre conceitos e campanhas que deram ou no certo, estratgias de seduo que so mais ou menos eficientes, e desta reflexo, comea a surgir este trabalho.

Iniciamos refletindo sobre alguns estudos no campo da comunicao como a hiptese de agenda setting (HOHLFELDT, 2001) mostrando que a mdia capaz de propor um tema, que, se aceito, passar da agenda da mdia para os assuntos do cotidiano dos sujeitos. Foi assim, por exemplo, no recente episdio da queda de um avio da empresa rea Gol na Amaznia, que ps a populao em viglia, desde os boletins de notcia at a contagem dos corpos. No apenas pela curiosidade a

13

respeito do tema, mas pela incapacidade de fugir do assunto, que era noticiado em telejornais, rendia vrias pginas de peridicos, invadiu os programas de variedade. Fato semelhante ocorre quando a mdia tenta nos vender uma idia, um conceito, e por isto, agenda-o em boa parte de sua programao, com doses variadas de informao sobre o assunto. Num efeito domin, uma mdia agenda a outra, bem como os sujeitos, quando interessados, acabam recorrendo a esta pesquisa fcil.

Deste mesmo efeito surgiu o tema deste trabalho: a coleo primavera-vero 2002/2003 que apareceu numa vitrine do Shopping Iguatemi (Porto Alegre) com fitas multicores e pequenas telas com auto-retratos de uma pintora pouco conhecida e at ento pouco comentada. Somente um esforo de memria poderia relacionar as saias coloridas e as batas bordadas com aquele nome: Frida Kahlo. O que viria a seguir seria uma srie de editorias de moda, programas de TV, catlogos, livros e reportagens sobre esta pintora mexicana, culminando, meses depois, com a estria de um filme biogrfico chamado Frida (Julie Taymor). A moda contempornea e as pesquisas do passado trouxeram Frida Kahlo mdia misturando reportagens e anncios, fatos e interpretaes, releituras e imagens. Frida globalizava-se. Saa da arte para alcanar outros campos, como a publicidade e a moda, por exemplo.

O fato de um cone de o mundo artstico emprestar seu nome moda e publicidade no novo. Pelo contrrio, cada vez mais temos carros chamados Picasso e obras de Tarsila do Amaral em copos de requeijo. O que instiga nossa curiosidade saber por que Frida Kahlo mulher, deficiente fsica, latino-americana, pouco conhecida volta tona, e certamente com mais fora de que em seus tempos. A hiptese deste trabalho de que a prospeco ps-moderna das obras da pintora modernista suscite interpretaes convergentes com as necessidades atuais e que, paralelo a isto, haja uma identificao com sua figura e obra.

Por extenso, este trabalho comea em seu primeiro captulo investigando as imagens e sua capacidade de comunicar (conceitos, valores, idias, mensagens). Estudaremos a histria da visualidade como um processo apreendido/criado pelo homem como parte importante de seu desenvolvimento, uma vez que acreditamos que as imagens evocam diversos aspectos as quais podero ser resgatadas e, finalmente, culminaro nesta sociedade de imagens onde vivemos hoje uma

14

sociedade que hibridiza visualidades de diferentes tempos com diferentes sentidos, gerando o que chamamos de imagens ps-modernas. Estas imagens ps-modernas tm, em grande parte, um fim de seduo mercadolgica, j que vivemos em uma sociedade de consumo (BAUDRILLARD, 1981).

Para chegar s imagens ps-modernas, comearemos por tentar explicar o que uma imagem, sua possibilidade de leitura (MANGUEL, 2001) e interpretao via imaginrio (THOMPSON, 1995; RUIZ, 2004), suas interaes nos campos da arte e publicidade tendo como pano de fundo o cotidiano (ROQUE, 1995). Desta forma, pretendemos com o primeiro captulo alicerar as bases deste estudo, dedicando-nos investigao das imagens sob diferentes prismas, e, sobretudo, mostrando-as como uma ferramenta de comunicao ao longo da histria da visualidade humana. Acreditamos que, feita esta primeira anlise, ela nos dar elementos para as anlises e interpretaes posteriores acerca de nosso objeto de estudo a prospeco ps-moderna das imagens modernas de Frida Kahlo.

No entanto, para falar de ps-modernidade, preciso falar primeiro em modernidade, que pretendemos dedicar o segundo captulo desta pesquisa. A modernidade que, com seus ideais de inovao e progresso, foi o bero de Frida Kahlo e sua obra modernista ser revisada buscando a consonncia de seus conceitos com a vida e o trabalho visual da pintora mexicana. Neste intento, buscaremos referncias tanto nas obras pictricas de Kahlo, quanto em publicaes que trazem tona sua vida pessoal, como as cartas e dirios da pintora, sem perder de vista os autores que conceituam a modernidade.

Com a compreenso da modernidade, o terceiro captulo poder ento servindo-se da reviso dos captulos anteriores observar e analisar a prospeco ps-moderna das imagens de Frida Kahlo na mdia, imagens que vm desde a divulgao do filme Frida (TAYMOR, 2003), at os editoriais de moda. Para tanto, revisaremos a definio de ps-modernidade, seus preceitos e algumas temticas para as quais esta nos conduz como a questo do consumo.

Atravs da anlise e interpretao das imagens contemporneas de Kahlo vistas no terceiro captulo, a prpria questo do consumo que permeia estas

15

imagens, nos levar as outras categorias a priori como a questo da identidade dos sujeitos ps-modernos, especialmente na questo de gnero. Por isto, a necessidade de criar um quarto captulo, que fale de gnero, seduo pelo vis do consumo e identidade na prospeco ps-moderna da comunicao visual no imaginrio de Frida Kahlo.

Estes quatro captulos sero investigados atravs da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), j que concebemos a imagem como uma forma simblica, conforme explicaremos no item a seguir: a metodologia. De antemo, acrescentamos que a categoria imaginrio fundamental para o entendimento dos captulos, por que a partir dele que vamos procurar analisar as questes que se pem neste trabalho. Por isto, o imaginrio nos acompanha desde a apresentao da metodologia e ser retomado em parte no primeiro captulo, junto com o estudo da imagem, e nos auxiliar a responder a questo: nascida num contexto modernista possvel estabelecer que a obra de Frida Kahlo apresente prospeces modernas diante do fenmeno da mdia contempornea?

Feitas estas consideraes iniciais, esta tese pretende cumprir os objetivos de:

apresentar a imagem como forma/ferramenta de comunicao, que tem sua histria ligada ao desenvolvimento da visualidade do homem, e desta forma investigar o porqu das imagens de Kahlo retornarem num momento onde a tecnologia parece ter assumido frente da arte e da moda;

traar uma ponte entre a arte e a comunicao via imagem e imaginrio, e atravs dela demonstrar a seduo da imagem/imaginrio de Frida Kahlo na modernidade e na ps-modernidade;

a partir da relao da imagem/seduo, analisar no que diz respeito beleza, ao corpo e moda a questo do gnero.

investigar a possibilidade de a obra de Frida ser bem aceita na contemporaneidade, pois este momento ps-moderno que vivemos aceita e inclui o feio, o sujo e o bizarro;

16

relacionar a falta de fronteira vida x obra de Kahlo com a falta de fronteiras experimentadas pelos sujeitos ps-modernos e seu encanto pelo que de domnio pblico, aberto, escancarado.

Para o alcance dos objetivos expostos, defrontamo-nos com a seguinte tese:

A prospeco ps-moderna da comunicao visual no imaginrio de Frida Kahlo apresenta visualidades que remetem ao ps-moderno e suscita identificaes com questes latentes da contemporaneidade.

METODOLOGIA

O presente estudo se constitui numa pesquisa descritiva, qualitativa e interpretativa acerca da prospeco ps-moderna das imagens miditicas a partir da obra da pintora modernista Frida Kahlo.

Cientes

de

que,

na

contemporaneidade,

muitos

artistas

obras

emprestaram sua aura/status mdia, consideramos Frida Kahlo um recorte significativo para ilustrar esta tendncia, bem como as causas e conseqncias deste processo de apropriao da arte pela mdia, especialmente a publicidade. Delimitando mais ainda o tema, vamos nos concentrar nas imagens, pois, alm de nossa rea de interesse, percebemos empiricamente seu crescimento e importncia na atualidade.

Assim, analisaremos as imagens modernas das obras de Frida Kahlo e suas apropriaes na ps-modernidade luz da Hermenutica de Profundidade, de John B. Thompson (1995), justificando a escolha do mtodo porque, tal como o autor, percebemos as imagens como formas simblicas, ou seja, construes

significativas que exigem uma interpretao; elas so aes, falas, textos que, por serem construes significativas podem ser compreendidas (THOMPSON, 1995, p.357). Neste sentido, analisar e interpretar as imagens de Kahlo sejam elas pictricas ou relidas na mdia atravs da Hermenutica de Profundidade, nos

17

parece apropriado uma vez que vida e obra da pintora mexicana parecem partilhar o mesmo espao imagstico, remetendo a inmeras leituras.

Em outras palavras, podemos inferir que, para chegar s obras de Frida Kahlo, preciso antes conhecer a mulher que as pintou; e esta mulher fruto de um tempo e de condies muito especficas, que inferem no que ela vai pintar, e porque no, at no que vai ser percebido em suas telas. Da mesma forma, a Hermenutica de Profundidade pode auxiliar nossa reinterpretao das imagens ps-modernas de Frida porque traz luz um conjunto de condies sob as quais os sujeitos contemporneos percebem estas imagens na mdia, nos apontando pistas para a compreenso da interpretao que estes tm delas.

Alm disto, existe uma srie de consideraes que ligam a interpretao da obra de Frida Kahlo ao emocional, ao psicolgico, ao subjetivo. Indo s razes da Hermenutica, encontramos em Dilthey (1952) uma valorizao destes aspectos subjetivos na busca de uma verdade, ou melhor, diramos de verdades interpretadas nas diversas situaes e tempos.

Na tentativa de interpretao, ou como prefere Thompson (1995), a reinterpretao destas imagens/formas simblicas, a categoria imaginrio se faz fundamental. E por isto que optamos por comear a falar de imaginrio neste momento em que apresentamos a metodologia da pesquisa, pois desta forma poderemos demonstrar a ligao construda entre o objeto (enquanto forma simblica) e o mtodo. Como tentaremos expor, eles se mesclam e se complementam na teia imaginria.

Para Thompson (1995) a metodologia da Hermenutica de Profundidade permite uma anlise bastante abrangente das formas simblicas. Esta anlise leva em conta o momento histrico, as condies sociais, a materialidade, a discursividade do objeto, entre outras coisas. E a partir do cruzamento destas anlises que chegaremos a algumas consideraes sobre nossa forma simblica. Este trabalho parte da premissa de que atravs do imaginrio que os sujeitos do sentido (suas anlises e interpretaes) s formas simblicas. Mas porque precisamos do imaginrio? Por que imaginar nos religa ao mundo.

18

Segundo Ruiz (2004) a conscincia da alteridade, da identidade prpria, do saber-se individual separou o homem e o mundo que o cercava. Mas esta fratura irreversvel que bno tambm dor: uma angstia constante que leva o homem a ser sempre um ser desejante; ele deseja a sutura, religar-se com o mundo. Ou seja, a impossibilidade da religao leva insatisfao e esta movimenta o desejo permanente. Paradoxalmente insatisfao e desejo. Desta forma o homem est destinado a ser um ser criador. Ele cria ou recria sentidos, representaes. Esta nova relao com o mundo se efetua por meio da construo de sentido que o sujeito institui para tudo aquilo que o rodeia (RUIZ, 2004, p. 59).

Sendo que a fratura real e a sutura simblica (RUIZ, 2004, p. 58), o sujeito tende a suturar esta fratura atravs da criao/atribuio de sentido s coisas. Ento:
o sentido constitui, pois, a ponte que liga ambos (...) sempre uma construo simblica. Ele uma significao criada (...) como uma forma de simbolizar a realidade. O ser humano, distanciado irremediavelmente da realidade, une-se a ela por meio da dimenso hermenutica, a qual forma parte constitutiva de sua pessoa (RUIZ, 2004, p. 59).

O mesmo autor complementa que, da mesma forma que no facultado ao homem a escolha de ter ou no alteridade, ele tambm no pode escolher ser ou no hermeneuta, a hermeneusis a condio de possibilidade de sua existncia (RUIZ, 2004, p. 60). Em outras palavras, por meio do imaginrio simblico que o homem faz a tentativa da religao/sutura com o mundo. Atentemos que, na busca da religao, nossa condio de hermeneuta engloba campos de significado, significao, smbolos, interpretaes que vo desde a cincia at a metafsica, na tentativa de entender estes aspectos simultaneamente o mtodo s pode, portanto, ser o seguinte: busca das conexes. Sua suplementao com interpretao (DILTHEY, 1992, p. 43). Por isto, nossa escolha em trabalhar junto ao mtodo hermenutico, a categoria imaginrio.

A palavra hermenutica vem de Hermes, que, na mitologia, aquele que transmitia a mensagem dos deuses aos humanos; mas, alm de anunciar, Hermes servia de intrprete destas mensagens. De sua origem etimolgica e histrica temos

19

as duas tarefas da hermenutica: uma determinar o contedo do significado exato (...) outra, descobrir as instrues contidas em formas simblicas (BLEICHER, 1992, p. 23), neste caso, as palavras dos deuses.

Buscando na filosofia as origens dos estudos de hermenutica, encontramos as bases epistemolgicas em Dilthey (1952), como uma tentativa de reunir teoria e prtica na busca da interpretao de sentido. Dilthey (1952) demonstra uma preocupao constante em no separar a metafsica, a poesia, a arte, a religiosidade, a literatura, a cultura da filosofia. Pelo contrrio, especialmente em sua Teoria das concepes de mundo (1992), o filsofo prope a multiplicidade de interpretaes no como um problema, mas como uma possvel soluo ou seriam solues?

Observamos tambm em Stein (1996, p. 45) que A hermenutica esta incmoda verdade que se assenta entre duas cadeiras, quer dizer, no nem uma verdade emprica e nem uma verdade absoluta uma verdade que se estabelece dentro das condies humanas do discurso e da linguagem. O problema da hermenutica seria ento saber como possvel o processo de produo de sentido e como tornar objetivas as descries de sentido subjetivas e intencionais, cientes de que elas assim o so, ou seja, subjetivas e intencionais.

Bleicher (1992) aponta trs tendncias da hermenutica contempornea com opinies distintas acerca deste problema. A hermenutica crtica (que se norteia pelo princpio da razo), a filosofia hermenutica (mais preocupada com a compreenso) e a teoria hermenutica preocupada com a problemtica da interpretao como metodologia. nesta ltima que vamos nos apoiar.

A Hermenutica de Profundidade uma teoria de produo de sentido proposta por Thompson (1995) como uma metodologia para a anlise e interpretao das formas simblicas. A partir desta afirmao, percebemos o apelo vida e obra de Frida, como um fato construdo cuja significao passvel de interpretao, ou ainda, de interpretaes. Na pluralidade destas interpretaes acerca do objeto Frida, a observaremos como uma forma simblica em plena interao com seus intrpretes.

20

Assim, quando os analistas sociais procuram interpretar um objeto que pode ser, ele mesmo, uma interpretao, e que pode j ter sido interpretado pelos sujeitos que constroem o campo-objeto, do qual a forma simblica parte (THOMPSON, 1995, p. 359).

A interpretao como fenmeno dinmico traz paradoxalmente uma impresso de que sua fluidez nos traz respostas. No respostas definitivas, mas interpretativas dentro de um tempo e um espao. por isto que a hermenutica , de alguma maneira, a consagrao da finitude (STEIN, 1996, p. 45).

Em nosso entendimento, a possibilidade de interpretao, ou melhor, de reinterpretao do objeto, muito estimuladora no momento que no limita nossas anlises e concluses como as nicas possveis, mas como as mais apropriadas segundo a convergncia dos dados e teorias. Enquanto pesquisadores da rea da comunicao trabalham com objetos dinmicos, sempre aliados cultura, ao entendimento interpretativo e ao gosto esttico de outros sujeitos. Ora, a cultura, o grau de compreenso e at mesmo o gosto so variveis cambiantes, difceis de medir com preciso, permitindo apenas aproximaes; e so estas aproximaes sobre dados oscilantes que nos interessam no uma verdade final o que, inclusive, entraria em confronto com o pensamento ps-moderno. Desta forma, reconhecemos o objeto como forma simblica, portanto, como algo internamente estruturado de maneira articulada, passvel de leitura/interpretao.

Aceitando as imagens de Frida como forma simblica, partimos ento para a metodologia que, segundo Thompson (1995), adequada na verificao e na compreenso das formas simblicas: a Hermenutica de Profundidade. Com este mtodo o autor prope que, sobre o objeto, sejam traadas as seguintes anlises:

anlise scio-histrica anlise discursiva/formal interpretao/reinterpretao

Nesta trplice anlise proposta pelo autor, a primeira delas seria a sciohistrica, o momento em que so levantados os dados sobre o tempo, as condies

21

sociais e histricas em que o objeto est inserido. Thompson (1995) destaca o fato de que as experincias dos indivduos sempre se do num contexto histrico no sentido de que algo s construdo a partir de experincias passadas. Estas experincias entram para nossa cultura como tradies, por isto a anlise sciohistrica primeiro ponto proposto pelo autor abrange uma anlise cultural que pode ser explicada como o estudo das formas simblicas em relao aos processos historicamente especficos e socialmente estruturados dentro dos quais, e atravs dos quais, essas formas simblicas so produzidas, estruturadas e recebidas (THOMPSON, 1995, p. 363).

Esta preocupao com uma anlise que d conta das subjetividades culturais e histricas pode ser encontrada em Dilthey (1992), quando este autor prope um olhar que possa construir aspectos subjetivos em relao ao objeto estudado.

Aplicado ao nosso objeto, propomos seguir os passos indicados por Thompson (1995), verificando a situao espao temporal onde surge a obra de Kahlo e, ao verificar a prospeco destas obras em imagens ps-modernas, relacionaremos os campos de interao destas, tais como: a moda, o comportamento, a postura, o mito, a seduo a que est ligada, bem como as instituies e a estrutura social do qual faz parte. H que no esquecer dos meios tcnicos que permitem a divulgao e aperfeioamento destas imagens, que recuperamos desde o primeiro captulo, quando traamos uma breve histria da visualidade do homem.

Trazendo para nosso tema, vemos que a metodologia nos proporciona o primeiro passo deste trabalho que o de investigar a modernidade de Frida e o contexto histrico de suas criaes. Na posterior interpretao/reinterpretao das obras de Kahlo, precisamos primeiro alcanar algum entendimento sobre o momento histrico em que estas foram criadas, bem como as condies que cercavam a concepo das telas, no desprezando nem mesmo a histria pessoal da pintora, que acreditamos ter contribuio nisto. Posteriormente, ser feita a anlise sciohistrica do contexto ps-moderno em que as imagens da mexicana so recriadas,

22

levando em considerao algumas conseqncias deste tempo, como o domnio de uma sociedade de consumo, e as inter-relaes com as identidades dos sujeitos.

Logo aps uma anlise discursiva da sua obra, pois o passo seguinte indicado por Thompson (1995), conforme a HP, uma anlise narrativa argumentativa acerca do objeto, que faremos apoiados nas idias de pensadores contemporneos que versam sobre assuntos relacionados ao objeto Frida, e que, junto teoria da imagem e imaginrio revisada no primeiro captulo, possibilitaro uma reinterpretao deste, prximo ponto proposto pela Hermenutica de Profundidade.

Ressaltamos o termo reinterpretao, pois falamos aqui de um objeto j interpretado por outros cientistas sociais, em anlises que podem ser feitas a partir do ponto de vista da arte, ou talvez da psicologia, da histria, enfim, o fato que a pluralidade de interpretaes pode ser mltipla, dependendo dos elementos elencados para tal anlise. O prprio espectador, ao contemplar um quadro, tem sua prpria leitura/interpretao deste, e esta difere da leitura de um erudito em arte; e estas ainda podem variar dependendo do tempo e do espao em que so vistas as imagens. Em nossa viso, estas leituras ou interpretaes no se invalidam, pelo contrrio, se complementam. Acordamos, neste sentido, com Dilthey (1992, p. 51), quando, levando em conta a subjetividade desta leitura e simbolizao, complementa: Estes smbolos devem integrar-se na conexo da imagem e do mundo. A quantidade de pensamentos conceptuais que existe em tal imagem do mundo a que tambm se deve aplicar para obter uma elucidao e anlises conceptuais destes smbolos. Thompson (1995, p. 376) complementa:
Ao desenvolver uma interpretao que a medida pelos mtodos do enfoque da Hermenutica de Profundidade, estamos reinterpretando um campo pr-interpretado, estamos projetando um significado possvel, que pode divergir dos significados construdos pelos sujeitos que constituem o mundo scio-histrico.

Esclarecemos que tambm nossa interpretao/reinterpretao no ser nica ou totalizadora, especialmente se levado em considerao que temos objetivos e estes nos levam para o campo da comunicao social, da imagem como

23

portadora de uma mensagem, e de uma mensagem que atravessa o tempo e resgatada sob forma de consumo.

Destacamos que, no por acaso, a trplice anlise proposta por Thompson (1995) engloba as tarefas da hermenutica j propostas em sua origem: a de determinar o contedo e significado (anlises scio-histricas e discursivas) e descobrir as instrues contidas nas articulaes internas das formas simblicas (BLEICHER, 1992).

Com esta metodologia pretendemos que, ao reler a obra de Kahlo, vinda da modernidade, encontremos visualidades que remetam ao ps-moderno, no qual a comunicao visual da contemporaneidade se encontra presente, como explicitado na tese de nossa pesquisa. Para tanto, justificamos que a trplice anlise ser aplicada conforme a proposta de Thompson (1995) sobre o objeto de estudo apresentado nos captulos dois e trs deste trabalho. O captulo primeiro, que serve de base e suporte para os subseqentes, uma vez que trata de imagens em geral, no submetido s etapas previstas pelo mtodo, apesar de ser construdo, tendo em vista a teoria da interpretao de sentido. J o quarto captulo tambm ser apresentado sem a formalizao da trplice anlise. Justificamos este procedimento, pois o captulo deriva dos anteriores, e as inferncias trazidas nele sero provenientes das anlises apresentadas pelos captulos dois e trs.

Apresentado o mtodo e sua distribuio ao longo do trabalho, preciso falar agora do recorte sobre o objeto. Sendo que nosso objeto a prospeco miditica das imagens de Frida Kahlo e que, para falar dela, no podemos fugir da compreenso das imagens modernas da pintora sua obra no segundo captulo, tendo em vista a vasta obra da pintora mexicana (so mais de duzentas telas), optamos por escolher dez destas telas que consideramos representativas da visualidade da pintora. So elas: Auto-retrato pintado para o Dr. Eloesser, (1940); Veado Ferido (1946); As duas Fridas (1939); Hospital Henry Ford (1932); Mis abuelos, mis padres e yo (1936); O que eu vi na gua (1938); O abrao amoroso entre o Universo, a Terra (Mxico), eu, o Diego e o Seor Xalotl (1949); Frida e Diego Rivera (1931); A coluna bipartida (1944) e The Frame (1938).

24

Acreditamos que estas telas sejam representativas da visualidade de Frida Kahlo, porque so auto-retratos, o gnero predileto da pintora. Tambm porque percebemos empiricamente que estas so as imagens aurticas de Kahlo com mais repercusso na mdia, portanto, de maior conhecimento do pblico e,

provavelmente, nas quais ele ir se apoiar para compreender a prospeco psmoderna das imagens de Frida. Alm disto, algumas obras como o Hospital Henry Ford, o Veado Ferido, e O que eu vi na gua, foram escolhidas por ilustrarem momentos scio-histricos da vida da artista, como seu aborto, a relao com o surrealismo ou com a cultura mexicana.

Como a inteno do trabalho no na parte artstica da obra, mas na sua capacidade comunicativa, qui no que ela comunica para alm do seu tempo, no houve uma preocupao com a cronologia das telas, mas no encadeamento de idias, para que as anlises e interpretaes/reinterpretaes delas servissem de base para a compreenso das imagens contemporneas.

Quanto a estas ltimas, optamos por analisar e interpretar a luz da Hermenutica de Profundidade, as imagens veiculadas na mdia impressa nos meses de fevereiro, maro e abril de 2003, nos seguintes veculos: Revista Elle e Revista Cludia (por serem revistas de circulao nacional voltadas ao pblico feminino); Jornal Zero Hora e Jornal Correio do Povo (jornais de circulao estadual); Revista Caras (voltada para variedades e entretenimento); a Revista de Cinema Set e o Cartaz do filme Frida (TAYMOR, 2003), que so os meios pelos quais estudamos as imagens do filme, j que optamos por analisar imagens fixas (MOLES, 1976); o catlogo promocional da grife brasileira Carmim e uma etiqueta de roupas da marca.

Como a mdia usa o recurso da imagem como estratgia de ateno, os meios escolhidos proporcionaram uma grande quantidade de imagens, sendo que, para a aplicao da trplice anlise (THOMPSON, 1995), escolhemos aquelas que, a nosso ver, eram mais representativas do todo e mais ilustrativas dos pontos que gostaramos de discutir. Porm no abrimos mo de, em outros momentos, lanarmos mais imagens das mesmas fontes.

25

Esta metodologia no pretende apresentar-se em captulo parte. Acreditamos que, para maior compreenso da Hermenutica de Profundidade, ser enfocada e utilizada ao longo deste estudo, conforme relatado acima, uma vez que tal procedimento parece-nos mais adequado ao tema.

COMUNICAO VISUAL E IMAGINRIO

Vemos na prospeco da obra de Kahlo uma forma simblica e assim escolhemos a Hermenutica de Profundidade como metodologia. Deste modo, apresentaremos a trplice anlise proposta por Thompson (1995) de nossa forma simblica. Porm sempre que falarmos de nosso objeto seja nas suas prospeces, na forma original ou reprodues estaremos falando de imagem.

Falar de imagem, mais ainda: perceber, interpretar, descrever, relacionar imagens faz parte do tema de nosso estudo. Por isto, buscaremos, neste primeiro momento, uma perspectiva mais abrangente nas questes da imagem que so pertinentes ao nosso objeto. Neste intento, relevante encontrar a origem do termo imagem at seu desenvolvimento na histria. E, verificando sua possibilidade de leitura (MANGUEL, 2001), relacionaremos tambm sua interao com o imaginrio, a comunicao e a persuaso.

Acreditamos que, para o bom desenvolvimento desta tese, faz-se fundamental este momento de busca e esclarecimento das razes da imagem e tambm de mostr-la como forma/ferramenta de comunicao. Por isto, julgamos ser este captulo uma espcie de base de sustentao para o que analisaremos e interpretaremos/reinterpretaremos a seguir, e desta forma optamos por, antes de analisar as imagens de Kahlo, compreender as imagens em geral dentro de suas capacidades e limitaes, funes e significaes, sua histria que a histria da visualidade humana.

Por outro ngulo, este momento inicial no fere os propsitos de Thompson (1995), uma vez que no nega a trplice anlise, servindo apenas como apoio ou pano de fundo para os acontecimentos e fatos que ela nos mostrar durante o decorrer deste trabalho, facilitando a reinterpretao das formas simblicas. Assim sendo, nas pginas que seguem, no encontraremos referncias ou preocupaes explcitas ao nosso objeto, apenas um mergulho no mundo das imagens das diversas imagens que nos conduziro em algum momento at Kahlo e seu reencantamento ps-moderno.

27

Para uma maior clareza de idias, convencionamos dividir este captulo em:

A imagem A imagem e a comunicao visual Imagem e imaginrio Imagens de arte e de publicidade no imaginrio do cotidiano (subitem)

1.1

A IMAGEM

talvez por influncia da metodologia deste trabalho, quando Thompson (1995) prope que busquemos primeiro as influncias scio-histricas de nosso objeto, que surge a necessidade de procurarmos as origens da imagem; e somente aps considerarmos ter explicitado isto que chamamos de base para nosso estudo, trabalharemos sobre a forma simblica em si que, em nosso caso, a imagem.

A definio de imagem bastante complexa, j que depende de uma abstrao de nossa parte, e por isto, recorremos a diversos autores em busca deste conceito. Por outro lado, as imagens so muito presentes em nosso cotidiano, o que as torna banais. Fato que percebemos no apenas hoje quando vivemos numa sociedade de proliferao da imagem mas desde sempre, como tentaremos mostrar neste estudo.

Manguel (2001) retoma a idia aristotlica de que o pensamento humano necessita de imagens. Sabemos que, desde os primrdios, os homens produziam imagens, seja em forma de desenhos nas paredes das cavernas na Pr-Histria, ou sob forma de arabescos nos objetos mesopotmios, sculos antes de Cristo (BROCKMANN, 1998). Desta forma, percebemos que a imagem parece to antiga quanto o homem.

Mesmo sendo parte do dia-a-dia dos sujeitos, quando se trata de conceituao, a imagem nos pe um desafio devido a sua multiplicidade de formas, aparies e sua complexidade estrutural. Guiados pela Hermenutica, porm, este

28

desafio torna-se mais simples, pois, como tratamos de traduo (BLEICHER, 1992), no nos vemos obrigados a aceitar uma definio nica, mas podemos tomar mais de um conceito de imagem, e aplic-lo segundo nossa interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995).

Desta forma, comeamos por Martine Joly (1996) que, ao apontar possveis pistas na explicao do que imagem, faz uma sntese:
Compreendemos que [a imagem] indica algo que, embora nem sempre remeta ao visvel, toma alguns traos emprestados do visual e, de qualquer modo, depende da produo de um sujeito: imaginria ou concreta, a imagem passa por algum que a produz ou reconhece (JOLY, 1996, p. 13).

Para a autora, apesar dos diferentes empregos e significaes da palavra imagem, o ponto comum parece ser a analogia que ela sugere: uma imagem antes de mais nada algo que se assemelha a outra coisa (JOLY, 1996, p. 38). Esta imagem no precisa ser concreta, em alguns casos, mental, mas sempre algo que est em lugar do objeto/situao/sensao, ou representando-o.

Neste sentido, poderamos pensar a imagem basicamente sob duas formas: mental e material. O primeiro caso faz referncia afirmao aristotlica de que o pensar humano necessita de imagens, portanto estas imagens so mentais. Para Joly (1996, p. 19) elas corresponderiam s impresses que temos ao ler, ver ou ouvir uma descrio: de v-lo quase como se estivssemos l. Uma representao mental elaborada de maneira quase alucinatria e parece tomar emprestadas suas caractersticas da viso.

J as imagens materiais so concretizaes materiais como sugere o prprio nome de formas geralmente reconhecveis, conforme a viso de Moles (1976) baseada na Gestalt (teoria da Psicologia que tem como mxima a idia de que o todo mais do que a soma das partes). Esta materializao pode se dar em imagens fixas (gravuras, fotografias, escultura, pintura, etc.) ou mveis, que so aquelas imagens que tm movimento como o caso do cinema.

29

Em nosso estudo, concentrar-nos-emos basicamente na imagem fixa, que Moles (1976) acredita ser o comeo de tudo, quando o homem desenhou para tentar reter ou expressar o mundo exterior. O autor complementa: Na vida prtica o que so, portanto, as imagens? So todos os documentos (...) que se apresentam diante dos nossos olhos a um momento e a permanecem por um tempo mais ou menos longo (MOLES, 1976, p. 55). Aumont (1993, p. 78) complementa: A produo de imagens nunca gratuita, e desde sempre as imagens foram fabricadas para determinados usos individuais e coletivos.

Num apanhado geral dos autores revisados at este momento, percebemos que as imagens so representaes mentais ou materiais de algo: uma cena, um objeto, uma situao, uma abstrao, uma idia. Mas hoje preciso tambm levar em considerao as imagens digitais ou virtuais que nos remetem questo do simulacro. Resumidamente falando, estas novas imagens so:
geradas artificialmente pela linguagem dos algoritmos, traduzidas por uma mquina binria, e independentemente do objeto original, descolando-se do mundo. Elas so criadas a partir de clculos matemticos e de uma seqncia de tratamento da informao, os algoritmos. Esses so procedimentos lgicos que conduzem soluo de problemas atravs de uma seqncia lgica de clculo. Com as imagens de sntese, no se trata mais de representar o mundo, mas de simul-lo (LEMOS, 2000, p. 231).

O ponto bsico a ser percebido sobre estas imagens que elas no mais representam os objetos/cenas, mas os simulam atravs de uma linguagem prpria derivada de clculos matemticos: os algoritmos. Com as imagens digitais, o referencial desaparece pela simulao matemtica (LEMOS, 2000, p. 232). Ou na definio de Baudrillard (1991, p. 8) a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real. E porque, posteriormente, levaremos em conta o tratamento de imagens miditicas e sua produo por computador, a imagem como simulacro deve tambm ser compreendido, ou como prope Rahde (2000), a imagem poder tambm ser definida como o simulacro de algo ausente.

Apesar de reconhecer a imagem sobre trs formas a imagem fixa, a imagem mental e o simulacro nosso interesse sobre as imagens materiais ou fixas, e a respeito delas buscamos referncias na etimologia da palavra imagem que, conforme Rgis Debray (1992) vem do latim imago. Imago era, numa antiga prtica

30

romana, como se chamava uma mscara de cera colocada sobre o rosto do defunto, de forma a preservar as formas de seu rosto antes da putrefao. Desta forma, a mscara representava a imagem do ente morto. Mais que um rito de passagem, preservar a imagem de um morto era uma forma de superao da morte, enquanto ausncia, esquecimento, finitude, perecimento, putrefao. A imagem/imago era a parte eternizavl do sujeito.

No mesmo sentido, Debray (1992) conta que, na Idade Mdia, os ritos funerais da realeza constavam que o corpo do rei morto devia permanecer exposto durante quarenta dias o que no era possvel, devido decomposio do corpo, e por isto, o que era velado e reverenciado nesta quarentena, era uma espcie de manequim, uma rplica do soberano em vestes de gala. Durante este perodo, o novo rei deveria ficar invisvel (ao menos em atitude). Este fato revela o poder que tem a imagem, pois ela que reinava por quarenta dias, at mesmo sobre a figura do novo soberano. Em outras palavras: a imagem (do corpo do rei) tinha mais poder sobre o Estado do que o prprio rei (j que estava morto) ou at do que o novo rei em pessoa. Deste feito, conclumos, tal como o autor, que Na cpia h mais do que no original1 (DEBRAY, 1992, p. 23).

No caminho entre a origem da palavra e os rituais que envolviam imagem, percebemos que esta traz sempre a ambigidade de uma presena e uma ausncia: o ser e seu duplo. Seja uma escultura, uma pintura, um desenho ou uma foto, temos nela no s a lembrana presente do sujeito/situao retratado, mas

automaticamente sua ausncia fsica. E aqui ressaltamos que nem s os mortos so retratados, mas tambm os vivos, cuja imagem evoca lembranas na ausncia momentnea. E o mesmo Debray (1992) nos conta que Luis XIV, o Rei Sol, fez espalhar pela Frana seus retratos pintados em tamanho natural. Desta forma, sua imagem era a presena do rei nos lugares onde ele no podia estar.

Parece arcaica e ingnua esta idia? Pois recordemos que Saddam Hussein lder deposto do Iraque tambm espalhava gigantescos retratos pelas reparties pblicas do seu pas, seguindo a mesma lgica do Rei Sol. E em tempo

Traduo livre da autora: En la copia hay ms que en el original.

31

de campanha poltica, esta forma de publicidade primitiva nos faz imediatamente lembrar dos outdoors, dos cartazes e dos santinhos dos candidatos, imagens cuja tarefa nos lembrar/dizer que eles existem e que querem nossa ateno.

Outro exemplo que funciona pelo mesmo mecanismo a cruz para os cristos. Este cone representa Cristo (ausente em corpo fsico) presente nos locais onde a cruz est. A f/lembrana/emoo evocada por ela o exemplo de como uma imagem pode fazer presente no ausente, neste caso, o Deus. Esta afirmao pode valer para dezenas de outras imagens sagradas das diferentes culturas e religies, cujas representaes sugerem a presena ainda que mstica de uma entidade ausente. Complementamos com Zilles (1997, p. 7), quando este fala exatamente das imagens religiosas: a imagem sempre se refere ao outro que, neste caso, seria uma entidade santa.

Nesta inferncia falamos de uma imagem que est repleta de significados. No apenas a questo de presena/ausncia, mas uma imagem amuleto, tomada de poder ou significaes que, em algumas vezes, transcendem o material e atuam no subjetivo. Consideramos que, em nosso estudo, esta uma faceta significativa da imagem que retomaremos posteriormente em um momento dedicado possibilidade de leitura da imagem via imaginrio. Por hora, voltamos ao carter representativo da imagem, a analogia que ela representa (JOLY, 1996).

Se aceitarmos este carter citado por Joly (1996), a imagem ser como reproduo de uma sensao, conceito ou objeto. Mas podemos pens-la tambm como registro histrico capaz de sobreviver ao que representa (RAHDE, 2000). E isto entraria de acordo com a idia de Aumont (1993) de que toda imagem feita para representar algo coletivo ou individual. Por registrar intencionalmente algo coletivo ou individual (AUMONT, 1993; RAHDE, 2001) consideramos que a imagem um meio de expresso e comunicao (JOLY, 1996, p. 135).

Estamos cientes de que, neste momento, cruzamos dois campos complexos: a imagem e a comunicao. Campos cujos limites e conceitos so nebulosos e, por vezes, se confundem a outras reas. preciso primeiro esclarecer o que entendemos por comunicao. Entre os discutidos conceitos da comunicao,

32

concordamos com a idia de Capacidade ou processo de troca de pensamentos, sentimentos idias ou informaes atravs da fala, gestos imagens, seja de forma direta ou atravs de meios tcnicos (MARTINO, 2001, p. 15).

Em nossa leitura, a imagem tem esta capacidade de comunicar, uma vez que, se cruzarmos as idias dos autores at aqui revisados, o resultado nos lembra dos primeiros e mais simplificados esquemas de comunicao formulados j por Aristteles. Neste sistema havia basicamente um emissor (quem emite/produz/envia a mensagem), uma mensagem (o que o emissor quer dizer/expressar/comunicar) e um receptor, que seria quem recebe/decodifica a mensagem enviada. Apesar de todas as reformulaes e acrscimos que este esquema ganhou atravs das vrias teorias, esta ainda a base da comunicao (HOHLFELDT, 2001).

Para mostrar a aplicao deste sistema na imagem, lembramos que, para Joly (1996), a imagem depende da produo (imaginria ou concreta) de um sujeito que a repassa ao outro que a reconhece num processo que no necessariamente instantneo ou de compreenso total. Nesta linha, quem produz a imagem seria o emissor; quem a reconhece seria o receptor, e a imagem seria a mensagem no momento que ela documenta (MOLES, 1976) ou registra aquilo que representa (RAHDE, 2000).

Em outras palavras: como quem escreve a reportagem de jornal o emissor, quem l a reportagem (que a mensagem) o receptor, tambm o pintor/gravurista ao expressar/materializar seu pensamento, idia ou conceito sobre a tela, faria de sua representao figurativa uma mensagem capaz de ser total ou parcialmente decodificada por quem a v que seria o receptor. Do mesmo modo podemos pensar que a folha de papel do livro, do jornal ou da revista suporte ou veculo para a mensagem/reportagem escrita da mesma forma que o para a mensagem/figura. E atentemos que chamamos tela o suporte para imagens de comunicao na televiso de massa, como chamamos tela o suporte para imagens do cinema, e ainda mais: tela tambm suporte para boa parte das imagens de arte.

Em nossa tentativa de colocar a comunicao nas imagens e as imagens na comunicao, exploraremos ainda estas relaes com exemplos de significativos

33

momentos da histria. Mas no sem antes atentarmos para um importante esclarecimento conceitual: Comunicao como avisa a origem do termo, pretende tornar comum alguma coisa (MARTINO, 2001). Esta intencionalidade que caracteriza os processos de comunicao nos adverte de que nem toda a imagem meio/ferramenta de comunicao. Uma imagem forma ou ferramenta de comunicao no momento em que algum a materializa sob forma de um cdigo, e outra pessoa a decifra/reconhece. Esta decifrao, que chamaremos leitura (MANGUEL, 2001), pode ser de forma completa ou incompleta, semelhante intencionalidade do produtor/emissor ou no. Mas esta uma discusso que faremos posteriormente. Por hora, queremos apenas esclarecer que nossas interpretaes acerca de comunicao e imagem sero feitas tendo em mente esta premissa.

O uso da imagem como forma ou ferramenta de comunicao no recente. Desde os primrdios os homens reproduziam situaes e idias. Se buscarmos as representaes feitas pelo homem na histria, o campo to vasto que teve de ser dividido em uma rea especfica chamada de comunicao visual. E para tratar desta rea, entraremos em um novo subcaptulo.

1.2

A IMAGEM E A COMUNICAO VISUAL

Comunicamos com gestos, expresses faciais, com um modo de vestir, uma atitude, sons ritmados, enfim, existem diversas maneiras de tornarmos comum uma mensagem (MARTINO, 2001). Mas, basicamente, duas formas se sobressaem s outras: a palavra e a imagem.

Consenso entre os autores de nossa referncia, palavra e imagem so pontes que unem os sujeitos na inteno de comunicar algo. Da palavra, atentamos que pode ser falada ou escrita. E, se escrita, assume formas e caractersticas de imagem. Da imagem, que pode ser fixa ou em movimento (MOLES, 1976), lembramos que o ponto chave de nosso estudo. Palavra e imagem so, portanto, o objeto de estudo da comunicao visual nesta pesquisa.

34

Sobre a imagem, parte sobre a qual debruamos nosso interesse, Moles comenta:
a imagem um suporte da comunicao visual que materializa um fragmento do meio ambiente ptico (universo perceptivo) suscetvel de substituir atravs da permanncia, e que constitui um dos componentes principais dos meios de comunicao de massa (MOLES,1976, p. 49).

Para a comunicao perceber esta capacidade de permanncia/durao da imagem, extremamente importante lembrarmos que esta possibilidade de registro que faz da imagem uma ferramenta to importante.

Em paralelo com a afirmao de Moles (1976) reafirma-se a opo de trabalhar a imagem atravs da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), uma vez que, pensar a imagem como fragmento materializado do mundo perceptvel passvel de substituio, j que ela simboliza equivale a pensar a imagem como forma simblica nos processos de comunicao visual. Forma simblica no momento em que a imagem est no lugar de algo (JOLY, 1976) o representa. Presena e ausncia (DEBRAY, 1992) so mais do que uma ambigidade, mas uma possibilidade de leituras mltiplas, portanto reinterpretaes (THOMPSON, 1995).

Nossa escolha metodolgica facilita tambm o entendimento das funes da imagem. Porque assim como Thompson (1995) no acredita que a forma simblica possa ser suficientemente compreendida se desvinculada de seu contexto sciohistrico, tambm Aumont (1993, p. 80) divide as funes da imagem de acordo com a histria e o ambiente scio-cultural humano, dividindo-as em trs grandes grupos, salientando que as funes da imagem foram tambm as de todas as produes propriamente humanas, que visavam a estabelecer uma relao com o mundo. Estes trs grupos seriam: o simblico, o epistmico e o esttico.

Atentos ao fato de que parece haver uma sincronia cronolgica nestes trs momentos, o primeiro momento nos leva histria antiga, perodo em que a funo da imagem era simblica. Mais precisamente, elas serviam de simbolismo religioso, carregados de um poder mtico que fazia das imagens pontes com o sagrado. (AUMONT, 1993). Dentro desta viso mito-mgica, Ruiz (2004) prope que os

35

objetos considerados sacros se dissolvam na representao imagstica, por isto geram uma identificao entre a realidade e a imagem. Neste sentido, no existe diferena entre a representao e realidade, e a imagem tem a mesma entidade que o mundo (RUIZ, 2004, p. 114).

J, numa leitura contempornea desta funo, Zilles demonstra que, para os cristos, a diferena entre imagem e entidade clara, e nem por isto a primeira deixa de cumprir sua funo:
As imagens so sinais que impressionam a sensibilidade da mesma forma como os sons, estimulando o esprito a aderir mais plenamente ao Deus invisvel. Como a namorada sabe que a fotografia do seu amado, que carrega consigo na bolsa, no substitui a pessoa viva do mesmo, o cristo sabe que a imagem no Deus, nem o santo que representa (ZILLES, 1997, p. 19).

Antes de explorarmos mais profundamente este fato na histria da comunicao visual, trazemos alguns exemplos bastante ilustrativos, como o caso da exposio de esttuas sagradas em templos e igrejas; prtica que sobrevive at nossos dias, muito ligada ao carter de evocao da presena que Debray (1992) nos apresenta.

A segunda funo da imagem a epistmica. A imagem traz informaes (visuais) sobre o mundo, que pode ser conhecido, inclusive, em alguns de seus aspectos no visuais (AUMONT, 1993, p. 80). Ou seja, a imagem em sua funo de indicar/contar algo no escrito, mas atravs de formas, cones e smbolos figurativos. Como exemplos, o autor cita os mapas rodovirios, ferrovirios, polticos e geogrficos, os cartes postais, os cartes de banco, cartas de baralho e manuscritos com iluminuras que j existiam desde a Idade Mdia.

J a funo esttica da imagem destinada a agradar atravs de sensaes de efeitos especficos de quem as v. Apesar de esta funo parecer antiga lembremos os tmulos egpcios, as nforas greco-romanas e seus adornos no possvel precisar se desde sempre houve esta preocupao esttica, ou seja, ser que um vaso era adornado para ser belo ou apenas pelo seu carter mstico? Ou ainda: ser que as histrias de faras nas paredes das tumbas eram apenas

36

documentais ou causava algum prazer esttico? Seja como for, para Aumont (1993) quase impossvel dissociar o carter esttico da imagem.

Para simbolizar, para esclarecer ou para embelezar, podemos perceber estas trs funes da imagem presentes na comunicao visual. Atualmente usamos o termo Comunicao Visual, em seu sentido mais amplo, englobando as modalidades de informao visual, desde os materiais impressos (folhetos, catlogos, anncios em mdia impressa, livros, cartazes, jornais e revistas, embalagens, outdoors, etc..) at as imagens do cinema, a televiso, a fotografia, os sistemas de signos, as ilustraes cientficas, os indicadores, a fotografia, as logotipias (BROCKMANN, 1998), enfim, uma srie de representaes em que a imagem tem forte papel de comunicadora.

Este termo amplamente usado na rea da comunicao quando nos referimos s publicaes impressas, fotografia ou publicidade, ou seja, meios que dependem de certa tecnologia de composio. Mas ela no comea a: a histria da comunicao visual, que de certa forma a histria da imagem, est ligada histria da arte, cultura e ao comrcio, como nos mostra Brockmann (1998), em sua obra Historia de la comunicacin visual. Como a arte exprime sempre o imaginrio de sua poca (LEMOS, 2000) tambm por isto que, neste momento do trabalho, recorremos a tantos exemplos da arte.

A arte foi, por muito tempo, a forma sob a qual a humanidade registrou seu legado imagstico ou ao menos a forma que se preservou. Com isto, no estamos afirmando que no existia ou ainda, que desconsideramos a imagem/arte popular. Mas so raros seus registros, o que nos faz recorrer, em grande parte do tempo, a imagens de arte aurtica para encontrar indcios da histria da visualidade do homem.

Antes das copiadoras, da impresso em srie, dos anncios de TV, as artes plsticas eram expresso gravada das idias e ideais dos sujeitos, reflexo de sua cultura, influenciadas pelas suas crenas, suas mitologias e a maneira de se relacionarem com os bens e objetos, como o comrcio. Hoje estas imagens de arte so documentos usados por historiadores, apreciadores, estudiosos, eruditos ou

37

leigos para a compreenso e decifrao dos valores e preceitos de cada poca, pois A arte representa sempre a expresso direta de valores que se originam no prprio viver (OSTROWER, 1988, p. 175).

Esta busca comea num passado distante; Brockmann (1998) um dos muitos autores que volta s cavernas para comear a falar da visualidade. Entre aproximadamente 15.000 e 4.000 a.C., o autor vai mostrar as pinturas rupestres, cujos motivos eram geralmente animais em cenas de caadas. Segundo os autores estudados, o homem primitivo no via diferena entre o til e o artstico, e tampouco se detinha ao senso esttico. Conforme Brockmann (1998) esta atividade era orientada por alguma finalidade utilitria, social, mgica ou religiosa.

De acordo com este autor, Donis Dondis (1997, p. 167) supe ainda que estas pinturas pudessem ser concebidas como uma forma de ajuda visual, um manual de caa composto para recriar os problemas da caa e revigorar o conhecimento do caador, alm de instruir os que ainda eram inexperientes. Se esta perspectiva estiver correta, estas imagens primitivas eram formas de comunicao/registro (MOLES, 1976). Por outro lado, se estas especulaes no forem precisas, ainda assim as imagens primitivas comunicam, porque, mesmo no havendo a intencionalidade em sua produo, o fato o que o primata tornou comum um aspecto de seu cotidiano ou imaginrio, e hoje algum pode receber esta mensagem.

com certa poesia que Manguel (2001, p. 30) observa a imagem primitiva: riscamos traos ou estampamos as mos nas paredes de nossas cavernas para assimilar nossa presena, para preencher um espao vazio, para comunicar uma memria ou um aviso, para sermos humanos pela primeira vez.

J nos sumrios (3.300 at 1.700 a.C.) o desejo de comunicar mais evidente. Alm das figuras representando situaes e pessoas, selos entalhados em pedra traziam nome e cores do fabricante, garantindo autenticidade ou qualidade nas transaes comerciais (BROCKMANN, 1998). A analogia desta prtica com a logotipia atual evidente: transmitiam-se, atravs de determinadas imagens, associadas s determinadas cores, valores intrnsecos ao produto, como qualidade e

38

procedncia. Em outras palavras, para ns, tanto os selos sumrios quanto os logotipos atuais so formas simblicas (THOMPSON, 1995) de fazer os produtos ou sua procedncia reconhecidos, bem como garantia na transao comercial.

A linguagem falada, que at ento se limitava ao instante da comunicao, passou a independer do tempo, graas inveno da escrita, sob forma de signos e smbolos.

Tambm os egpcios (3.400 a.C. at 640 d.C.) desenvolveram uma escrita. De acordo com Brockmann (1998), na escrita egpcia, as palavras se expressavam por imagens. Como suportes para seus registros, alm da madeira e pedra, inventaram o papiro, do qual se originou o papel.

Famosos pelos seus rituais funerrios que incluam o incomparvel processo de mumificao, os egpcios usaram a imagem como forma de preservar os que lhes eram caros em sua ausncia, conforme visto em Debray (1992). Basta pensar nos sarcfagos, com a imagem do falecido, ou at a prpria mmia, que tentativa de imortalizar a forma fsica do fara. Alm disto, sua escrita e representao nas paredes das tumbas registro (RAHDE, 2001) com a inteno de comunicar posteridade ainda que esta posteridade fosse a outra vida sobre os feitos daquele sujeito.

Aceitando

imagem

como

forma

simblica

(THOMPSON,

1995),

interpretamos/reinterpretamos comparativamente o Papiro de Nany hoje considerado como arte egpcia e uma histria em quadrinhos, ou o que Eisner chamava arte seqencial (Figura 1).

39

Fonte: The Metroplitan Museum of Art e World Funnest Figura 1: Papiro de Nany e a HQ

Neste papiro as imagens esto divididas em quadros, mescladas aos escritos, que devem ser lidas/entendidas num determinado sentido de leitura, tal como numa histria em quadrinhos. Em cada quadro, imagens e palavras escritas quase que como uma legenda apresenta uma cena da histria de Nany, a defunta, em seu caminho aps a morte. No desenrolar da narrativa, Nany est acompanhada das divindades, num processo que se assemelha ao julgamento final dos cristos. De acordo com Montebello (2000) este papiro foi feito na inteno de orientar o esprito Nany em sua jornada ps-morte. Desta feita, alm da semelhana com a histria em quadrinhos, a imagem do papiro tem a funo epistmica (AUMONT, 1993) de servir de mapa/guia ao morto.

Depois do Egito, Brockmann (1998) retrata que, na Fencia (1.700 a 63 a.C.), existia uma biblioteca com o registro do primeiro alfabeto. Se antes falvamos que a comunicao visual recorre basicamente a palavras e a imagens, inferimos que o alfabeto, em sua forma essencial (sejam os antigos ou o atual), composto por uma srie de smbolos (letras), ou seja, imagens. fcil constatar este fato com um exerccio simples de abstrao: a maioria dos ocidentais no diferencia e chama de letras do alfabeto oriental chins ou japons, por exemplo o que, na verdade, so ideogramas e desenhos. Por isto, comum encontrarmos pessoas se referindo erroneamente aos alfabetos orientais como desenhos: o desenho japons, o desenho chins.

40

Explicando de outra maneira, isto aconteceria porque, em essncia, o alfabeto seja ele oriental ou ocidental no passa de uma srie de imagens padronizadas/codificadas. A letra, como a imagem, est em lugar do som, do fonema. Ela representa-o. Complementamos esta afirmao na leitura de Donis Dondis (1997, p.14): A evoluo da linguagem comeou com imagens, avanou rumo aos pictogramas, cartuns auto-explicativos e unidades fonticas, e chegou finalmente ao alfabeto.

Na Prsia desta mesma poca, tambm percebemos o alfabeto e a escrita. Mas o que destacamos deste povo o fato de que a moeda de ouro exibia o rosto do rei (BROCKMANN, 1998). Esta forma de simbologia que alia o metal moeda e a imagem do soberano nos remete a Debray (1992), quando ele comenta o poder de representao da imagem. De alguma maneira a imagem do rei (produzida, veiculada e reconhecida) comunica autoridade e posse: o ouro do rei, e em nome dele ou sob seu aval que se fazem as transaes comercias, seguindo a interpretao indicada por Thompson (1995) dessas formas simblicas.

O alfabeto fencio foi incorporado pelos gregos, que o adaptaram a sua necessidade. A escrita e leitura eram feitas da direita para a esquerda demonstrando uma determinada organizao visual (BROCKMANN, 1998), o que Dondis (1997, p.174) chama de estilo visual dotado de racionalidade e lgica, que ia desde a arte at a escritura. Isto se deve em grande parte ao fato de que a Grcia (1.200 at 31 a.C.), era uma civilizao muito desenvolvida, tanto nas artes plsticas, como na literatura, no comrcio, filosofia, poltica, etc. Ostrower (1988) comenta o cuidado que os gregos tinham com a forma humana na escultura, na qual podem ser percebidos os msculos distendidos no movimento, bem como a noo de simetria, equilbrio e mobilidade. Desta forma, a escultura grega traduz visualmente os conhecimentos de anatomia humana daquela poca e, paralelamente, a valorizao da forma humana, tema recorrente na arte grega.

O conhecimento grego aparece tambm na comunicao: alm do alfabeto, dos selos e dos utenslios para escrita tal como tinta e pluma vamos encontrar tambm os animais marcados com o smbolo de seu proprietrio. Esta prtica difundida ainda hoje pode ser comparada efgie do rei na moeda: est em lugar de

41

um proprietrio, fazendo-o presente atravs daquela marca, comunicando que aquilo lhe pertence. Pioneiros tambm na comunicao de massa, os gregos afixavam grandes tbuas em praa pblica com informaes aos viajantes. De acordo com Brockmann (1998) estes foram os precursores do cartaz.

Em Roma (sculo VIII a.C. ao sculo V d.C.) outra forma primitiva de publicidade: Brockmann (1998) conta que determinadas ruas recebiam o nome do ofcio que se praticava nelas, como rua dos sapateiros ou rua dos vidraceiros. Nestas ruas, somente estes artesos podiam se instalar. Para o autor, o prprio nome da rua servia como indicao, e desta forma, publicidade coletiva. Curiosamente, a aglomerao de determinados comrcios por ruas ou bairros uma necessidade que se impe contemporaneamente. Hoje em dia comum, nas grandes cidades, que determinados setores como as autopeas, os armarinhos, as lojas de mveis procurem fixar-se prximas umas das outras, favorecendo o trfego de clientes, e principalmente, servindo de referncia. Atualmente, porm, no existem restries a outros comrcios nestes bairros.

Ainda em Roma, Constantino, o Grande, fez seu exrcito levar um monograma com a imagem de Cristo, recordando a funo simblica de salvao que tm as imagens (AUMONT, 1993).

A religiosidade, especialmente a crist, tem forte influncia em toda a iconografia da Europa Medieval. Desde a produo at a distribuio, os bens culturais como livros, pinturas, esculturas, atividades educativas e os saberes estavam concentrados na mo da Igreja (BROCKMANN, 1998), por isto podemos perceber ntidas mudanas na visualidade da poca, especialmente ilustradas pelos exemplos da arte.

Com o triunfo do cristianismo sobre o paganismo, a nfase dos sujeitos foi deslocada assim como prega a doutrina crist para um alm de salvao e redeno, ou talvez punio. A influncia disto na iconografia bem resumida por Carol Strickland:

42 Uma vez que o foco cristo se dirigia para a salvao e a vida eterna, desapareceu o interesse pela representao realista do mundo. Os nus foram proibidos e at as imagens de corpos vestidos revelavam ignorncia da anatomia. Os ideais greco-romanos de propores harmoniosas e equilbrio entre corpo e mente desapareceram. Os artistas medievais se interessavam exclusivamente pela alma, dispostos principalmente a iniciar os novos fiis nos dogmas da igreja. A arte se tornou serva da Igreja (STRICKLAND, 1999, p. 24).

A despreocupao com o volume e perspectiva do corpo fica bastante evidente nos mosaicos, uma das maiores formas de arte surgida na Idade Mdia. Figuras humanas esguias e sem expresso compunham painis e vitrais com temas exclusivamente religiosos (STRICKLAND, 1999). Na desproporo da figura humana medieval, percebemos uma mensagem (talvez subliminar?) da ideologia vigente. a imagem da arte comunicando e propagando em vitrais o ideal cristo.

Desta feita, os exemplos nos evidenciam que era a Igreja quem gerenciava ao menos em ideal as funes simblicas, epistmicas e estticas da imagem (AUMONT, 1993). importante perceber estas funes, porque h dois lados nessas referncias: de um lado o clero, com a produo e distribuio da imagem. A preocupao era manter a esttica aliada ao simbolismo religioso da imagem, e cuja funo epistmica deveria mostrar aos leigos o caminho da salvao e da vida na f crist. E, neste sentido, encontramos as obras encomendadas pelos clrigos, os interiores e exteriores das igrejas, as cenas da vida de santos e mrtires, em nome de uma adorao e devoo.

Por outro lado, h o povo que olha estas obras. Em sua maioria so analfabetos (BROCKMANN, 1998): as imagens foram desde a Idade Mdia o livro dos pobres, o texto em que as massas aprenderam uma histria e uma viso do mundo imaginada em chave crist (BARBERO, 1997, p. 152). Como ainda no existiam meios de fcil reproduo, a imagem era rara, bem para poucos. E o que o povo conhecia de imagem eram os vitrais, os quadros, os baixo-relevos das igrejas gticas e as gravuras que os sacerdotes lhes mostravam.

No sculo XV, algumas possibilidades de reproduo permitem que a imagem saia de determinados lugares de fixao e penetre no cotidiano das casas, das roupas e objetos, mas ainda como luxo (BARBERO, 1997). Como era a Igreja

43

quem retinha o poder sobre estas formas de produo e distribuio, a temtica continua sendo a religiosa, e este recorte facilita vermos de forma clara a funo da imagem neste tempo.

Talvez pela sua raridade e seu carter de artigo de luxo, a imagem estivesse to prxima do sagrado; aliado, claro, ao fato de que estampavam motivos religiosos, a imagem medieval parece to mgica quanto primitiva. Numa ponte entre Debray (1992) e Aumont (1993), percebemos que a imagem est no lugar da palavra de f ou do sacerdote: as oraes so mais eficazes se se tem diante dos olhos a imagem do santo ao qual se reza (...), pois a palavra do sermo vai ser substituda por elas, que a prolongam e mantm viva sua mensagem (BARBERO, 1997, p. 153).

A imagem pode prolongar e manter algo vivo, recorda Moles (1976) e Rahde (2000), quando estes autores dizem que a imagem a tentativa do homem de reter, cristalizar pela permanncia, um aspecto visual. Sendo ento registro, a imagem e neste caso a imagem religiosa tem tambm a funo epistmica de lembrar ou indicar o caminho da salvao segundo a f crist, j que muitas delas nos retratam aes, padres de comportamento ou atitudes.

Alm disto, a raridade faz com que Barbero (1997) as considere o luxo do pobre, confere s imagens medievais a funo esttica; pois no apenas nas casas dos leigos, mas tambm nos templos havia a inteno de ornar, de enfeitar e mostrar a beleza e a glria de Deus. E talvez este fosse, no fundo, a principal funo da imagem medieval.

A importncia esttica era tal que, conjugando palavra escrita e imagem desenhada, o primeiro livro ilustrado surge na Idade Mdia. Num tempo que precede a prensa tipogrfica, os copistas (geralmente frades enclausurados em mosteiros) eram encarregados de copiar os livros, alguns deles com requintados ornamentos (BROCKMANN, 1998).

Brockmann (1998) tambm fala dos selos e brases da aristocracia, que serviam como uma forma rudimentar de autopromoo, uma espcie de logotipia

44

para um conceito rudimentar de marca. Olhando de forma simplista, percebemos que as pessoas importantes buscavam um diferencial, uma marca pessoal que lhes diferenciasse e as tornasse reconhecidas, geralmente relacionadas a uma linhagem, e isto era feito atravs do braso. Neste esprito, o escudo/braso pelo qual o cavalheiro medieval duela est em lugar de uma pessoa ou famlia, trazendo seu bom nome, seus valores. Carregadas de uma funo epistmica (AUMONT, 1993), estas insgnias promoviam e representavam, neste sentido, comunicavam.

Inspiradas nos selos e brases surgem s marcas comerciais nos produtos, nos grmios e associaes. Nas feiras, Brockmann (1998) observa que j havia um carter persuasivo na arte de comercializar. Alm disto, na Inglaterra, os comerciantes eram obrigados a exibir, na porta de seus estabelecimentos comerciais, signos orientativos do produto ou servio que ofereciam, de forma que a massa analfabeta pudesse reconhec-los.

No Renascimento, a autopromoo comea a ser percebida pelos artistas plsticos, que usam deste recurso em benefcio prprio. Antes das performances dos pintores modernistas (STRICKLAND, 1999) e muito antes ainda das marcas comerciais estamparem muros de estdio de futebol, Hubert e Jan Van Eyck pintaram e doaram um altar, tornando-se os precursores do mecenato moderno (BROCKMANN, 1998).

O fato de estes artistas doarem um altar igreja para conseguir reconhecimento, demonstra que a Igreja ainda tem grande influncia sobre a arte da Renascena. Para comprovarmos isto, basta perceber que algumas das obras mais famosas datam deste tempo e trazem motivos religiosos, algumas at feitas sob encomenda da Igreja: A ltima ceia de Leonardo da Vinci (1495); o teto da Capela Sistina de Michelangelo (1508-12) e A converso de So Paulo de Caravaggio (1601), este ltimo no estilo Barroco, so exemplos significativos (STRICKLAND, 1999). Prostrados diante da grandiosidade destas obras que se converteram em modelos de perfeio artstica, difcil delimitar se suas imagens tm uma funo de religao com o sagrado, epistmica ou apenas de beleza intensa (AUMONT, 1993), donde se infere que muitas imagens desempenhavam as trs funes. Mas certo

45

que formas feitas por um emissor, e por mais significados ocultos que tenha sua mensagem, sero passveis de entendimento a qualquer espectador ocidental.

Apesar de no perder de vista o tema religioso, o Renascimento foi um perodo de exaltao do homem, uma predio do que viria com a Idade Moderna. a poca das invenes e descobertas, das navegaes, da reforma de Lutero, do sistema solar de Coprnico, da inveno do telescpio por Galileu e da descoberta da circulao sangnea por Harvey. Em 1687 Newton formulava a lei da gravidade, depois Fahrenheit inventou o termmetro de mercrio e, mais tarde, James West criaria a mquina a vapor, e o esprito revolucionrio deste tempo culminaria nos ideais de liberdade, igualdade e fraternidade da Revoluo Francesa (1789).

Por certo que, em um tempo de tantas libertaes e invenes, a visualidade da poca estivesse tambm latente por mudanas e/ou descobertas. Segundo Carol Strickland (1999), podemos destacar quatro grandes patamares na arte

renascentista que refletem a iconografia da poca. So eles: o uso do leo sobre tela, a perspectiva, a luz e a sombra e a configurao em pirmide. Estas mudanas repercutiram no s sobre a percepo visual da poca, elas transcenderam e podem ser percebidas at hoje como reinterpretaremos a seguir.

At este perodo, grande parte das pinturas era a tmpera sobre painis de madeira ou afresco sobre paredes de alvenaria. A tela esticada sobre uma armao foi um grande salto na pintura renascentista, pois as cores (em p) misturadas terebintina aumentavam as opes de cores atravs de suaves nuanas e permitiam aos artistas simular texturas e formas tridimensionais (STRICKLAND, 1999). Apesar de todos os mtodos e tcnicas aplicados ao longo da histria da arte e da comunicao visual, o leo sobre tela ainda usado e, alm disto, a tela tem servido de suporte a vrias modalidades de pintura, recebendo at mesmo aplicaes e colagens em tempos mais recentes.

A perspectiva , segundo Strickland (1999), uma das formulaes mais significativas no campo da visualidade. Este mtodo de criar uma iluso de profundidade na superfcie plana a partir da composio com linhas convergentes para um nico ponto no quadro, dominaria a pintura europia por pelo menos

46

quinhentos anos. Este efeito (que leva um pouco de matemtica e fsica) somente foi superado em preciso de detalhes pela fotografia. A tcnica de desenhar menores os objetos que esto mais distantes do observador, ou esfum-los/borr-los e maiores os que esto mais frente, usada especialmente no cinema e vdeo para criar iluses de tica quando a narrativa quer passar a idia de distncia.

Chiaroscuro o claro escuro em italiano era a composio de luz e sombra usada pelos artistas da Renascena para dar iluso de relevo, j que as formas claras parecem emergir das escuras. Caravaggio abusava dos contrastes fortes em busca de dramaticidade s suas obras (STRICKLAND, 1999). Em nome da mesma dramaticidade, o cinema e o teatro direcionam seus focos de luz para partes significativas de seus personagens ou cenas. J a impresso de relevo atravs da mescla de luz e sombra simulada pelos softwares, em rostos, paisagens e demais texturas digitais.

O quarto grande passo para a nova visualidade renascentista era a configurao em pirmide. Como explica Strickland (1999, p. 33) os rgidos retratos em perfil e o agrupamento de figuras em uma grande horizontal no primeiro plano da pintura deram lugar a uma configurao piramidal mais tridimensional que alcanaria seu clmax no centro. Como exemplos, temos a Mona Lisa (1503) de Da Vinci e A Piet (1498-99), de Michelangelo (Figura 2).

Fonte: www.artchive.com Figura 2: Composies piramidais: Mona Lisa e Piet

47

At o Modernismo, grande parte das obras seguiu esta composio e, depois das pinturas, as fotografias. Alis, nos retratos fotogrficos atuais, especialmente quando a situao pede uma composio formal como o caso de algumas fotos de jornal, ainda percebe-se indcios evidentes da composio piramidal, visto que ela tem algo de equilbrio e simetria que se faz necessria a alguns registros. Como exemplo ilustrativo, destacamos um recorte de jornal com fotografia na Figura 3.

Fonte: www.brainstorm9.com.br Figura 3: Composies piramidais nas fotografias

No foi s a arte renascentista que teve influncia sobre a visualidade. A grande mudana na comunicao visual viria de uma inveno de Johannes Gutenberg que, em 1449, adapta uma prensa para imprimir tipos mveis. A possibilidade de impresso acelera a produo de comunicao: livros, panfletos, jornais e figuras surgiriam da evoluo desta mquina. Para Brockmann (1998) isto resultou numa inovao na diagramao j que cada caractere (tipo) conservava sua forma e tamanho original nas diferentes combinaes com outros caracteres, alm das mudanas no espaamento e nas entrelinhas. Em sntese: o caractere perde seu carter pessoal e se torna impessoal e uniforme, o que, segundo o autor, caracteriza a tipografia at hoje.

O fato de haver uma despersonalizao em favor de uma uniformidade pode ser entendido como uma tentativa de tornar a letra (tipo) comum, no sentido de

48

facilmente reconhecida por qualquer letrado. Neste sentido, a inveno de Gutenberg serviria ainda mais a comunicao (o tornar comum MARTINO, 2001) do que aparentemente se percebe.

Indo direo da Idade Moderna, Brockmann (1998) traz exemplos muito caractersticos de como a imagem serve, cada vez mais, comunicao visual. At porque, nesta poca, j se tem uma evoluo maior dos processos de comunicao de massa (enquanto tecnologias para execut-los) e tambm uma necessidade de transmitir as informaes para grupos maiores, uma vez que, deste momento em diante, surgiro as cidades, as fbricas, a difuso da idia de estado democrtico, etc.

J em 1755 o imperador alemo institui o primeiro registro de marcas em barris e pacotes (BROCKMANN, 1998). Diz o autor que monogramas j eram comuns em notas de embarque, como se fossem logotipos de determinada empresa. Mas s no comeo do sculo XVIII a verdadeira publicidade comearia a existir, com anncios, programas, menus e etiquetas. Em 1754, por exemplo, um hotel da Basilia cria o primeiro cartaz turstico para viajantes.

A publicidade se desenvolvia, porque a comunicao de massa progredia. O mesmo Brockmann (1998) traz o fato de que, desde 1609, se imprimiam jornais na Alemanha, Inglaterra, Sucia e Frana. Durante este sculo muitas transformaes aconteceriam aos jornais: ganhariam ilustraes, atentariam para a diagramao, para a distribuio da notcia, a liberdade de imprensa, etc. Entre os anos de 1700 e 1800 foram registrados desenvolvimentos significativos, como o surgimento de novas famlias de tipos, a possibilidade de impresso com mais de uma cor, o relevo e as diferentes possibilidades de impresso. Enfim, Brockmann (1998) traz uma cronologia detalhada de fatos que vo, gradativamente, transformando o processo de impresso, que apresentam fundamental importncia e inmeras conseqncias.

A evoluo na impresso acarretou basicamente em qualidade dos impressos e volume de produo/distribuio. Estas duas caractersticas englobam o barateamento e, portanto, a maior difuso dos materiais impressos. O distribuir em srie coloca a imagem mais prxima do pblico, ou aos diferentes pblicos, que iro

49

aperfeio-la, interagir com ela, redimension-la. E aqui falamos da facilidade de aliar palavra e texto que comea a se evidenciar: A popularizao da imagem para a massa cada vez mais letrada significativa, no momento que mostra que ela (a imagem) no perde seu valor. Pelo contrrio: as imagens colocadas junto aos textos vo servir como ilustraes do fato, ajudando o leitor a imaginar, abstrair. Pensando de forma simples, a imagem aliada ao texto pode cumprir tanto a funo epistmica quanto a esttica. Assim, consideramos que, se a imagem comunica tal qual a palavra, imagem e palavra juntas podem comunicar com maior eficincia.

Eficincia uma palavra adequada quando falamos em modernidade. A poca que segue o Renascimento traria dele a vontade de mudar, de inovar e de progredir. Tudo isto, porm, com mais afinco e com uma vontade imensa de romper com o passado dogmtico, teocrtico, tradicional. Este desejo de diferenciao e de inovao iria se refletir, claro, na iconografia da poca, resultando numa srie de movimentos artsticos que romperiam com a viso tradicional da imagem e mudariam para sempre a visualidade do homem. A autora que chama este momento de poca dos ismos resume bem o esprito deste tempo:
A Igreja perdeu seu poder, as monarquias balanavam e as novas democracias tinham cada vez mais problemas. Em suma, a tradio perdeu o atrativo, o futuro estava ali para quem quisesse. Foras desconhecidas como industrializao e urbanizao desaprumavam as cidades com massas de pobres insatisfeitos. O ritmo rpido do progresso cientfico e os males do capitalismo sem freios aumentavam a confuso (STRICKLAND, 1999, p. 66).

A iconografia reage a este perodo de cientificidade e praticidade com a arte politicamente correta do Neoclassicismo (STRICKLAND, 1999), ilustrando temas da histria antiga ou mitologia em traos mais limpos do que os estilos anteriores, o Barroco e o Rococ. Logo em seguida o Romantismo daria nfase intuio e emoo para ilustrar narrativas de feitos hericos e lendas em cores mais vivas, soltas e profundas.

Mas numa poca em que a misria social crescia a olhos vistos nas cidades no poderia se conformar com esta visualidade idealizada e onrica do Romantismo. A realidade da vida urbana, seja como for, foi o principal tema inspirador do Realismo, uma fora que iria dominar a arte at a metade do sculo XIX. Os

50

realistas no se interessavam pelos mitos, pela beleza dos anjos ou a doura das cenas. Ao contrrio, concentrava-se na documentao do cotidiano tal como ele era, e assim pintaram enterros, trabalhadores, casas, camponeses, enfim, a realidade social que emprestava o nome ao movimento (STRICKLAND, 1999).

Esta realidade era captada tanto na forma de retratar a cena quanto no mtodo de pintura, para dar um aspecto de registro fotogrfico (no sentido de real ou documental) a ela. Desta forma, percebemos, no artista do Realismo, uma intencionalidade em registrar/documentar a poca e reconhecemos na sua intencionalidade de registro algum vestgio de comunicao.

Ilustramos nossa comparao atravs do realismo de O Vago de Terceira Classe (1862) de Daumier, que retrata de forma denunciativa as pssimas condies de vida das classes menos privilegiadas, e a foto veiculada no Jornal Folha de So Paulo, com o mesmo realismo, denuncia a violncia em Bangladesh (Figura 4).

Fontes: www.artchive.com e www.folhaonline.com.br Figura 4: O realismo e a denncia social em Daumier e na fotografia jornalstica

Ao falar em realidade fotogrfica, esta era a inovao na comunicao visual mais evidente no sculo XIX: Joseph Nicephone Nipce daria incio fotografia, conseguindo uma imagem atravs de uma placa metlica fotossensvel. Essa inveno logo aps seria melhorada e registrada por Jean Louis Daguerre, e depois dele, muitos outros foram aprimorando a tcnica da fotografia (BROCKMANN, 1998).

51

O mais relevante a se pensar em termos de fotografia que ela transformou o mundo da comunicao visual, devido ao seu carter de instantaneidade e preciso:
A objetividade da informao fotogrfica dava uma nota de surpresa e autenticidade e pela primeira vez o ser humano podia conhecer os acontecimentos de sua poca lendo e vendo. A fotografia a primeira arte popular global e com critrios universalmente aplicveis (BROCKMANN, 2 1998, p. 63).

Em acordo com este autor, tambm Rahde (2001) e Manguel (2001) conferem fotografia uma caracterstica de veracidade (no sentido de objetividade) que encantava os sujeitos desde seu surgimento. Apesar de atentos possibilidade de manipulao ou recorte do ngulo escolhido pelo fotgrafo, estes autores se concentram mais na riqueza de detalhes e na possibilidade de documentao fidedigna da foto:
Atravs do olho da lente, o passado tornou-se contemporneo, e o presente se resumiu a uma iconografia coletiva (...) Pela primeira vez em nossa histria, a mesma imagem (...) em todos os seus detalhes exatos, podia ser vista por milhes de pessoas em todo mundo (MANGUEL, 2001, p. 92).

Rahde (2001) complementa dizendo que, por meio da capacidade de captao e de sua reprodutibilidade em livros e enciclopdias, a fotografia foi o que possibilitou o conhecimento/reconhecimento das grandes obras de arte para povos muitas vezes distantes dos museus e galerias. Acrescentaramos afirmao da autora, que tambm os monumentos, fatos histricos, incidentes e at mesmo algumas personalidades somente so conhecidas da massa devido fotografia.

Mais do que esta suposta democratizao iconogrfica, a fotografia democratiza tambm a produo, no momento que se torna uma tcnica de fcil manuseio e cai no gosto popular, como recordou Brockmann (1998). A partir de certo momento, ento, o sujeito, sem dom artstico para a pintura, escultura ou desenho, ou at mesmo no letrado, torna-se capaz de produzir imagens atravs da aparelhagem fotogrfica, registrando e documentando o que lhe caro.

Traduo livre da autora de: La objetividad de la informacin fotogrfica daba una nota de sorpresa y autenticidad, y por vez primera el ser humano poda conocer los acontecimientos de su poca leyendo y viendo. La fotografa es el primer arte popular global y con criterios universalmente aplicables.

52

Interessante perceber que o surgimento da fotografia d-se em plena modernidade, perodo em que, como veremos posteriormente, havia uma grande preocupao com o avano tecnolgico, a descoberta e a preciso cientfica. Neste esprito, a fotografia vem ajustar-se aos anseios deste tempo trazendo objetividade e instantaneidade via aparato tecnolgico, e mais ainda: ao alcance de qualquer sujeito.

Se por um lado a democratizao no fabrico da imagem pareceria maravilhosa, por outro ela causaria muita polmica: artistas e intelectuais se embateriam pela originalidade e irreprodutibilidade da obra-de-arte, querendo manter a imagem como algo nico e no copivel, fruto de um momento singular.

H quem diga que a perfeio fotogrfica alavancou o movimento Impressionista (1860-1866) que, com suas pinceladas geis e sua falta de contornos ntidos, faziam um protesto discreto fotografia. Outros, porm, sugerem que foi a experincia da velocidade imagens vistas da janela de um trem, por exemplo que inspirou pinceladas velozes e aparentemente borradas de pintores como Monet, Manet, Renoir. Por no encontrarmos comprovao destes fatos em nossa referncia bibliogrfica, ficamos com Carol Strickland (1999) e a informao de que estes artistas desejavam passar apenas uma impresso de pintura, partindo de uma observao de Leonardo Da Vinci de que a cor intrnseca ao objeto e com ele muda conforme a luz que incide sobre ele.

Assim, o Impressionismo ensinou os espectadores a verem imagens sem contornos ntidos, e a iluso de tica das cores que se fundem para delimitar um objeto ou dar profundidade a um espao. Esta tcnica foi aprimorada pelos PsImpressionistas (1880-1905), onde se destacam nomes como Gauguin, Van Gogh, Czanne, entre outros. Deste movimento, destacamos Georges Seurat e sua tcnica de pontilhismo. Seurat compunha as telas com pequenos pontos agrupados, que vistos a certa distncia tomavam a forma de pessoas, rvores e outros objetos. Esta iluso de tica vale ser anotada na histria e entendimento da visualidade humana, uma vez que a impresso reticular usada nos jornais e em grande parte dos impressos atuais para garantir o meio tom de cor (OLIVEIRA, 2000) parte do mesmo princpio de composio. Para ilustrar esta afirmao, a Figura 5 coloca lado

53

a lado um quadro de Seurat que, se olhado de perto, mostra ter a imagem formada por pequenos pontos coloridos e uma ampliao de fotografia impressa no sistema de quatro cores.

Fontes: The Metroplitan Museum Of Art e Fernandes (2003) Figura 5: Pontilhismo de Seurat e a composio reticular em impresso

Apesar da comparao com as tcnicas de impresso, preciso lembrar que elas ainda eram limitadas, e a prpria fotografia s chegaria aos cartazes muitas dcadas depois. Neste tempo o cartaz principal veculo de publicidade da poca era ilustrado com gravuras e algumas informaes do produto ou servio que desejava comunicar. Mas a ilustrao de cartazes era um trabalho srio que destacou grandes nomes para a arte, como do ps-impressionista francs ToulouseLautrec.

A arte moderna, propriamente dita, comearia com o sculo XX (STRICKLAND, 1999). Nela, os ismos continuariam a se suceder e libertar a visualidade do sujeito acerca da forma, da cor e do sentido.

Apesar do repdio que o senso comum tem a arte moderna, a influncia destas obras nas imagens contemporneas imensa, e por isto, vale compreendermos cada um destes movimentos. Comeamos pelo Fovismo, movimento que surge na Frana entre 1904 e 1908. Os pintores fovistas usavam a cor no apenas para caracterizar os objetos, mas tambm para expressar emoes. Assim, cus vermelhos e rostos esverdeados surgiam em telas cujas cores eram pura emoo, ligadas ao calor, ao frio, ao medo, criatividade, alegria, enfim, o

54

Fovismo fazia a paisagem de Paris ficar azul, pois era assim que Matisse via, ou melhor, sentia Notre Dame (Figura 6).

Fonte: www.artchive.com Figura 6: Notre Dame de Matisse

Nas imagens fovistas e nas cores carregadas de mensagens, encontramos as razes de uma tcnica de inverter cores e de utiliz-las com arrojo, que recebemos diariamente atravs dos meios de comunicao e mais especialmente ainda da publicidade. o incio da percepo visual dos sujeitos de que uma cor no necessariamente serve para descrever o objeto (uma folha de bananeira verde), mas pode tambm realar sentimentos e impresses. a imagem comunicando mais que o objeto ou situao, mas a sensao que ele evoca.

Se o Impressionismo libertou a imagem de um trao rgido e o Fovismo libertou as cores da funo realista, o Cubismo libertaria a imagem da forma, literalmente quebrando-a em fragmentos que podem ser juntados ao acaso. Partindo da inspirao da arte africana, com suas formas mais retas e duras, surge ento o nome de Pablo Picasso, pintor espanhol considerado o mais importante na representao da arte moderna (STRICKLAND, 1999). Picasso comea o movimento de compor a tela com imagens fragmentadas, que resultariam numa outra imagem final, no mnimo, inusitada.

55

Esta desmontagem e remontagem de fragmentos de imagem tm tambm influncia sobre as imagens contemporneas miditicas, e talvez a maior delas seja a linguagem do videoclipe (LIPOVETSKY, 1989), em que cenas cortadas e sem cronologia que so sobrepostas em ritmo frentico, deixando ao espectador leituras aproximadas e variadas ao mesmo tempo. Em outras palavras, equivale a dizer que a imagem, tal qual a narrativa contempornea, dispensa linearidade comeo-meiofim (COELHO, 2001); ela capaz de comunicar uma mensagem fragmentada, de leitura plural, e ainda assim ser entendida pelo receptor, como melhor exploraremos nos captulos posteriores, que explicam as relaes do imaginrio e a psmodernidade.

Sem trao, cor ou forma definitiva, a imagem de arte est liberta para expressar idias e impresses do autor sem compromisso. Esta imagem, que j no precisa retratar, mas apenas ser canal de expresso, recebe o nome de Expressionismo. No movimento expressionista, cor, forma, trao e tema vo rumo ao abstrato, ao que depois se chamaria Expressionismo Abstrato, e traria nomes como Kandisnky, Klee, Pollock, Gork, etc.

interessante perceber que, apesar de ser um dos movimentos que mais polmica gerou na sua poca, e de que ainda hoje suas imagens no agradam aos leigos, a visualidade despertada pelo Expressionismo e Abstracionismo pode ser conferida em diversos aspectos do cotidiano: nas louas, na padronagem dos tecidos, nas capas de livros e estamparias em geral, encontramos pinceladas e composies que s passaram a existir depois da arte expressionista.

Alm disto, as composies geomtricas desta proposta inspiram as imagens contemporneas. Um observador astuto pode perceb-las na fachada de um edifcio, na distribuio de faixas coloridas, nas composies de mveis, etc. Num caso muito evidente, temos as linhas de Piet Mondrian (1917-1931). Suas composies assimtricas, dispondo de linhas pretas e cores primrias, inspiraram o logotipo da marca cosmtica LOreal usado na dcada de 90 (Figura 7).

56

Fonte: www.artchive.com Figura 7: A evidente inspirao: obra de Mondrian e logotipo da LOreal

Mas a possibilidade de equilbrio de opostos desiguais, mas equivalentes (STRICKLAND, 1999, p. 145) das composies de Mondrian foram muito mais abrangentes do que a composio de logotipias. Muito antes da criao da marca cosmtica, as obras do artista j haviam influenciado a planta baixa na engenharia, a padronagem de tecidos na rea txtil e na comunicao obteve grande influncia sobre a diagramao. Basta lembrarmos da disposio das notcias e fotos em uma pgina de jornal ou de revista e perceberemos os quadrados e retngulos de formatos irregulares de Mondrian dispostos ali.

A beleza da composio tambm vai influenciar a composio de peas grficas, como mostra a Figura 8.

57

Fontes: www. braimstorm 9.com.br e www.abril.com.br Figura 8: Anncio grfico da Siemens e pgina da revista Vogue

Com os exemplos aqui citados, possvel entender a influncia da arte moderna especialmente a abstrata nas imagens cotidianas. Mas a dvida permanece: uma imagem abstrata tambm uma forma de comunicao? Em princpio a resposta parece ser o no: no h um cdigo comum, no h a inteno de comunicar nada sobre o mundo, um artista como Pollock ou Klee sequer pretende uma interpretao. Neste sentido, algumas imagens como a arte abstrata no comunica coisa alguma ao espectador.

Manguel (2001, p. 43) nos lembra que a tentativa de no comunicar de qualquer modo, to complexa quanto tentativa de comunicar, e sem dvida, igualmente antiga. Mas a admisso formalizada dessa tentativa, desse

enriquecimento do silncio mediante palavras, gestos ou sinais um fenmeno moderno. Ento somos levados a pensar que a pausa na msica no significa a ausncia de msica, mas um suspender momentneo de notas, talvez o silncio no seja o mesmo que a falta de comunicao, mas uma suspenso de linguagens, que tambm pode nos dizer coisas. Manguel (2001) prope ainda que o artista moderno quer compartilhar (e aqui entendemos por tornar comum) seu impulso criativo, transportando a si prprio e ao espectador para dentro da obra, que neste caso seria um mundo prprio.

58

Ou

seja,

artista/emissor

tem

intencionalidade

de

que

sua

obra/mensagem seja recebida pelo espectador/receptor. E o espectador, por sua vez, tem uma imensa ansiedade natural em interpretar tudo o que v, por isto, podemos afirmar que mesmo a ausncia de linguagem se torna linguagem aos olhos do espectador (MANGUEL, 2001, p. 46).

Desta feita, podemos supor que a linguagem foi enriquecida pelo modernismo, que criou uma nova maneira de ver. Os movimentos modernistas, basta ver a cronologia das datas, foram relativamente curtos, e seguiam-se, um aps o outro, na tentativa de inovar constantemente a maneira de se enxergar/retratar o mundo. Talvez seja por isto, que, quando a busca pela revoluo nos elementos pictricos bsicos se esgotou (ou seja, j se podia usar a cor, a forma, o trao e o tema como bem quisesse), surgisse um vazio no artista, acentuado pela Grande Guerra, e uma sensao de falta de noo. Desta sensao, surgiria o Dadasmo um movimento que, diante da loucura da guerra e do desnorteamento da prpria arte, resolve tambm chocar e causar escndalo, mostrando o mundo fragmentado e jogado ao acaso, tal qual a percepo que tinham do ambiente.

Com boa parte dos mesmos seguidores do Dad, o Surrealismo seria o movimento que viria a seguir (STRICKLAND, 1999). Partindo dos mesmos princpios, e sob a influncia da psicanlise (em evidncia naquela poca), os surrealistas pintavam manifestaes de sonhos, medos, delrios e toda a espcie de imagens inconscientes. Estas belas imagens mexeram com o imaginrio de muitas geraes desde ento e servem de inspirao para inmeros filmes, anncios, videoclipes e ilustraes contemporneas, uma vez que misturam o real e o mgico num olhar, no mnimo criativo, despertando sentimentos latentes. Antes da propaganda de cigarros ser proibida no Brasil, os cigarros Free lanaram campanhas seqenciais de inspirao confessamente surrealista. Mas, alm dos cigarros Free, possvel encontrar centenas de exemplos da influncia surrealista na mdia, especialmente na publicidade. Isto muito compreensvel quando pensamos que a inteno de inovar e surpreender, ao mesmo tempo em que mexer com a imaginao e o desejo latente/inconsciente est tanto nas bases do movimento surrealista quanto nos preceitos bsicos da publicidade e propaganda.

59

Seria equivalente a dizer que, numa sociedade de proliferao da imagem, s as mais inusitadas seriam percebidas (Figura 9).

Fontes: www.braimstorm9.com.br e www.artchive.com Figura 9: O inusitado na obra surrealista e na pea publicitria

Talvez seja difcil para ns, acostumados a imagens mltiplas, imaginarmos o impacto da arte moderna e das implicaes cubistas, fovistas, impressionistas ou surrealistas na histria da visualidade humana, mas elas so muitas e de grande importncia. Uma importncia que transcende a arte e perpassa para o cotidiano, como explorar Roque (1995) posteriormente. Alm disto, as tcnicas e procedimentos utilizados por estes artistas ainda influenciam a produo visual, especialmente na mdia impressa (BROCKMANN, 1998).

Mas falando de arte moderna, falamos de sculo XX, e neste sculo j existe bastante conscincia a respeito dos meios de comunicao, seu poder e possibilidades. Nem s a arte influenciaria a visualidade deste tempo, j que, desde a primeira metade do sculo XX, os meios de comunicao no apenas se aperfeioaram como tambm passaram a ser estudados em seus efeitos e possibilidades. Para Brockmann (1998) isto faz com que os anncios em peridicos (jornais, revistas) tornem-se mais freqentes e, conseqentemente, mais

importantes, substituindo o hbito de se anunciar em cartazes. claro que o cartaz no desaparece e pode ser encontrado at em nossos dias com suas infinitas

60

variaes. O que o autor traz neste momento a crescente produo, distribuio e influncia de outras mdias, que vo ter maior destaque.

Fica mais fcil entender este processo de proliferao de novas mdias (especialmente o peridico) se pensarmos que paralelo a ele a sociedade experimentava um progresso acelerado no surgimento de novas tecnologias que facilitavam a produo e distribuio, alm do barateamento, destes veculos. Por outro lado, o nvel de alfabetizao no incio do sculo j era bem diferente de pocas anteriores e em crescimento ascendente.

Brockmann (1998) diz que a partir do sculo XX que se tem conscincia do poder e importncia da marca, e neste sentido a publicidade se amplia: cartazes, prospectos, catlogos so os novos complementos do anncio impresso. Para o autor, a fotografia a linguagem visual de nosso tempo, e atenta a isto, a publicidade do sculo XX tem abusado de fotomontagens e imagens fotogrficas.

O autor demonstra o quanto comunicao visual est ligada ao mercado e ao consumo via publicidade, pois, em busca da visualidade, as imagens publicitrias invadiram os espaos pblicos e o cotidiano e se espalham pelas pontes, trens, prdios, fachadas, ruas, roupas, etc. Brockmann (1998) demonstra a visualidade contempornea extremamente ligada publicidade a qual, bem sabemos, est ligada ao consumo. Ao consumo e a uma sociedade que usa a imagem para produzir mais imagens, sensaes e simulacros: a sociedade de consumo (BAUDRILLARD, 1981). Apesar de nossa inteno de destacar um captulo sociedade de consumo, restringindo este momento apenas s reflexes sobre imagem, gostaramos de j introduzir estas consideraes sobre a imagem na sociedade de consumo apenas como alicerce para o prximo momento, quando falaremos em imagem e imaginrio.

Antes disto, porm, preciso observar uma inverso interessante: se anteriormente falvamos das influncias da arte sobre a comunicao/publicidade, agora acontece o contrrio, pois, a partir da segunda metade do sculo XX, a publicidade que vai influenciar a arte, num movimento conhecido como Arte Pop (Pop Art). Se a arte reflete os comportamentos, as idias e os valores de seu tempo

61

dever-se-iam esperar que, em tempos de uma cultura de consumo, ela se voltasse a esta idia, afinal, a arte sempre esteve ligada a moral vigente, ainda que, em alguns momentos, para confront-la. O pop que vem de popular uma tentativa de aproximao, se no da arte, mas da vida popular, no seu dia-a-dia de compras, no supermercado, anncios coloridos de novos produtos, cpias, imitaes, imagens, artistas e todo um cotidiano ainda no explorado. Honnef resumiria desta forma:
Quando ainda a servio da igreja e da aristocracia secular, a arte celebrava sua atitude em relao a Deus e ao mundo. Ao servio da burguesia, retratava a viso burguesa do mundo e aquilo que esta classe considerava essencial. Por sua vez, a arte moderna atribui sua razo de ser ao facto de se ter libertado destes constrangimentos, apesar de muitos de detractores considerarem isso uma afirmao hipcrita e defenderem que a arte havia se libertado de suas obrigaes anteriores (...) Contudo uma coisa inegvel: desde o aparecimento do que Greenberg chamou segundo novo fenmeno cultural e da sua disseminao em massa, a arte apareceu como um fenmeno cultural autnomo, cujo envolvimento nas relaes da realidade visvel e verificvel continua a ser indirecta (HONNEF, 2004, p.15).

Depois da Arte Pop que uniu arte, cotidiano e publicidade ficou mais difcil delimitar as fronteiras destes campos. A arte torna-se cada vez mais performance, uma imagem que passa. A imagem miditica tambm atingida pela velocidade e efemeridade do tempo (LIPOVETSKY, 1989), e a publicidade que nasce um pouco de cada coisa incorporou tudo isto.

Assim, nosso caminho na histria da comunicao visual e do entendimento da visualidade dos sujeitos chega aos nossos dias de comunicao repleta de imagens velozes, de proliferao de estilos, onde a arte perde a aura, mas a imagem ganha status. Os motivos para tais transformaes? Estes nos interessam, pois permitem compreender nosso objeto e cumprir o objetivo de entender as prospeces da obra modernista de Kahlo incorporadas publicidade num ambiente ps-moderno. Por isto, os captulos dois e trs deste estudo continuam de certa forma o percurso na histria da comunicao visual, mas com mais detalhes.

Antes deles, preciso entender ainda como lemos as imagens. Ou seja, se at aqui vimos como elas apareceram ao longo da histria humana sob forma de comunicao, consideramos que este o momento de falarmos que as mensagens nos trazem esta forma/ferramenta de comunicao, e de que maneira pode ser

62

decodificada. Por isto, seguimos com o prximo subcaptulo, que fala sobre a possibilidade de leitura da imagem via imaginrio.

1.3

IMAGEM E IMAGINRIO

Uma palavra remete a outra. como numa brincadeira infantil, talvez pudssemos pensar que, se um antiqurio um lugar de antiguidades, e se um santurio um lugar de coisas sagradas, seria o imaginrio um lugar de imagens? De certa forma sim. Especialmente se entendemos imaginrio com Michel Maffesoli (2001, p. 76), quando ele prope que a existncia de um imaginrio determina a existncia de um conjunto de imagens.

A afirmao de Maffesoli (2001) vem ao encontro a nossa proposta metodolgica de anlise da imagem como forma simblica. Se ela simblica exige uma explicao (THOMPSON, 1995) ou uma interpretao/reinterpretao, e esta explicao pode ser buscada pelo imaginrio. Ou ainda em Ruiz (2004, p. 48) quando ele estabelece a relao entre imagem e imaginrio:
A pessoa, por diversos motivos, seleciona do fluir catico de sensaes que invadem os sentidos, determinadas imagens e as intui com um sentido especfico. Da amlgama de sensaes sem sentido que fluem perante ele, alguns so captados e transformados em imagens. Estas imagens so imediatamente significadas. Desse modo, o caos fugidio das impresses sensoriais se organiza como um cosmo de sentidos imaginados.

Exatamente por isto, podemos conceber que o imaginrio uma construo mental (MAFFESOLI, 2001, p. 75) constitudo de um momento de vibrao comum, essa sensao partilhada (MAFFESOLI, 2001, p. 77). Pelo imaginrio fizemos parte de algo maior, como a linguagem, uma viso de mundo, enfim de uma cultura. Mas o autor tem cuidado de ressaltar que o imaginrio no a cultura (ou, ao menos, no no sentido antropolgico do termo), mas uma parte desta, j que cultura um universo mais amplo.

63

O autor destaca que, para alm da cultura, h um algo mais, uma aura ou ambientao, que s pode ser captada atravs do imaginrio. Revisando Gilbert Durand, complementa a definio de imaginrio:
a relao entre as intimaes objetivas e a subjetividade. As intimaes objetivas so os limites que a sociedade impe a cada ser. Relao, portanto, entre as coeres sociais e a subjetividade. Nisso entra, ao mesmo tempo, algo slido, a vida com suas diversas modulaes, e alguma coisa que ultrapassa essa solidez. H sempre um vaivm entre as intimaes objetivas e a subjetividade, uma abre brechas na outra (MAFFESOLI, 2001, p. 80).

E, em outro momento, o autor tenta simplificar: o mundo imaginal seria, de certo modo, a condio de possibilidade das imagens sociais: o que faz com que se qualifique desta maneira um conjunto de linhas, de curvas de formas, mais ou menos arbitrrias, e que, contudo, reconhecido como sendo uma cadeira, uma casa ou uma montanha (MAFFESOLI, 1996, p. 130), uma imagem de alguma coisa.

Sem negar estas possveis definies parciais acerca do imaginrio, mas pelo contrrio, por crer em todas elas, Ruiz (2004, p. 30) diz que o imaginrio e a imaginao, por princpio, so indefinveis, isto , nenhuma explicao racional (...) poder exaurir todas as possibilidades de conceber e existir o imaginrio, por isto, o autor acredita que o imaginrio dever ser descrito pelos seus efeitos, ou, em suas manifestaes, como em nosso caso, as imagens.

Outra implicao desta tendncia indefinio do imaginrio a proximidade que este tem com a ps-modernidade revisada em captulo posterior. De acordo com o prprio Ruiz (2004), este ps pe em cheque muitas questes, caminha entre a definio e indefinio e nos traz mais perguntas do que respostas j que caracterizado pela teia das meta-narrativas (LYOTARD, 1986) e imagens hbridas (COELHO, 2001).

Imagens hbridas ou no fazem parte do tema de nosso trabalho. No mundo fsico, nossas imagens miditicas e artsticas no passam de pedaos de papel, tela, fotografias, desenhos rabiscados. Se ficssemos por aqui, este trabalho no teria sentido, pois olhamos para estas imagens no apenas como papel impresso, tela marcada tinta, ou figuras captadas ao acaso, mas como formas

64

simblicas, como construes significativas estruturadas internamente de diversas maneiras (THOMPSON, 1995, p. 355).

Quando usamos a expresso construo significativa, estamos afirmando que a imagem pode ser imbuda de diversas interpretaes e valores. Valores estes, atribudos pelos sujeitos, que transferem aos objetos qualidades subjetivas. Entendemos ento que esta atribuio de sentido subjetivo s pode se dar no plano do imaginrio. Ruiz (2004, p. 109) prope que O imaginrio no consegue manifestar-se a no ser sob formas simblicas. Donde se justificaria nossa opo pela hermenutica para a interpretao/reinterpretao do imaginrio nas imagens de Frida Kahlo.

No plano do imaginrio o que vemos no uma tela com formas, mas uma mensagem deixada ali para nosso conhecimento. Ou como refere Ruiz (2004) acerca de imagem e imaginrio:
A imagem j uma construo de sentido, ela carrega um modo de ver e entender as coisas. A imagem integra a sensao e a significao. Toda imagem uma produo de sentido, um significado produzido para um objeto. Desse modo, a imagem se constitui em sinnimo de representao. Representamos imaginando e imaginamos sob o modo de representao (RUIZ, 2004, p. 89).

Relembrando Durand (MAFFESOLI, 2001), o imaginrio a intimao objetiva da imagem e a subjetividade que nela h, ou que ela provoca; neste vaivm temos o que chamamos de imaginrio.

O imaginrio apresenta sempre uma referncia coletiva, destaca o autor ao longo de sua obra, por isto podemos estabelecer padres estticos, smbolos comuns, interpretaes prximas. muito interessante perceber que h um paradoxo, pois, se ao olhar uma imagem, a interpretao deste ser individual (e por vezes at, subjetiva), mas sempre com referncia no coletivo. Isto o que permite que entendamos a mensagem dos anncios impressos, por exemplo. Ou mesmo o sentido de uma obra-de-arte.

65

Por conta do que comum aos imaginrios, podemos pensar que os traos, os riscos, as formas, alguns elementos da imagem nos permitem reconhecer e interpretar nela uma mensagem, mesmo quando esta no vem legendada pelas palavras. o que chamamos de ler imagens.

Alberto Manguel (2001) explica que o homem sempre interpretou as formas de algum modo particular: encontrando desenhos diversos na forma das nuvens, lendo a sorte nas folhas de ch no fundo da xcara, como os sbios chineses ou, ainda, na histria contada pelas sombras na parede da caverna no mito de Plato. Seja como for, o autor acredita que a imagem tem poder semelhante ao da narrativa, uma vez que, atravs delas, relacionamos formas/figuras, situaes, lembranas e fatos.

Para este autor, as imagens podem ser lidas no apenas com a linguagem dos crculos acadmicos e das teorias crticas, mas tambm por espectadores comuns, que no usam mtodos ou conhecimento erudito, apenas olham a imagem e a partir dela podem ler uma informao, um fato, uma histria inteira, a sua maneira com suas interpretaes. Isto porque sabemos que aquilo que lemos em um quadro varia conforme a pessoa que somos e conforme aquilo que aprendemos (MANGUEL, 2001, p. 90).

Esta viso partilhada por outros autores do campo da iconografia, que consideram que no a imagem, se no o leitor, quem realizar a integrao da problemtica da verdade no discurso ou na proposta visual (VILCHES, 1997, p.44).3

Rahde (2000) vem ao encontro de Manguel (2001), quando diz que a imagem um eco da imaginao; ela reflete uma combinao de elementos que vo desde a realidade sensvel/perceptvel at o conhecimento emprico de quem l esta imagem. Portanto, as imagens so passveis de leituras mltiplas e ao mesmo tempo semelhantes, pois so reflexos do imaginrio.

Traduo livre da autora de: No es la imagen sino ele lector quien realiza la integracin de la problemtica de la verdad en el discurso visual (o la proposicin visual).

66

Interessante ressaltar que a tentativa de leitura ocorre at mesmo quando estamos em vista de imagens como a forma das nuvens, as borras do caf, manchas de umidade na parede, composies grficas ou arte abstrata, exemplo escolhido pelo autor para explicar que Se o leitor preferir ler a pintura, a responsabilidade tanto da leitura quanto da escrita, da decodificao e da codificao de uma mensagem cifrada no est nas mos do artista, mas do expectador (MANGUEL, 2001, p. 43).

Quando olhamos uma imagem, seja ela uma obra-de-arte ou um anncio de roupa ntima, esta imagem est ligada a um veculo ou suporte, alm de uma srie de formalidades, tais como: quem as produziu, quem as veiculou e em que condio se deu esta produo, o que ela tenta nos dizer, seu contexto e artifcios, mas no fim, o que vemos no nem a figura em seu estado fixo, nem uma obra-de-arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo museu para nos guiar. O que vemos a pintura traduzida nos termos da nossa prpria experincia (MANGUEL, 2001, p. 27).

O que Manguel aplica pintura erudita pode-se empregar sobre um desenho ou at mesmo sobre uma imagem da mdia, como um anncio: percebemos as figuras retratadas, sabemos que elas esto (ou no) pousadas para tal, sua ficcionalidade, por vezes at sua irrealidade. Assim como a localizamos como uma imagem de publicidade, por exemplo, veiculada em um anncio com a inteno de vender determinado produto. Mas o que lemos nela vai alm: depende de nossas intimaes subjetivas, de nosso conhecimento prvio sobre um assunto, nossa capacidade de relacionar fatos, enfim, de uma srie de fatores do que nos permitem ler a mensagem da Figura 10, por exemplo.

67

Fonte: www.braimstorm9.com.br Figura 10: Anncio da Joalheria Natan

Ao olhar para imagem, sabemos que um anncio e lemos logotipia no canto superior direito que de uma joalheria. Sabemos at que so mos de atores, no de protagonistas reais. E tambm sabemos que a inteno desta imagem nos vender jias, mais especificamente, jias Natan. Mas somente nosso conhecimento prvio de situaes, de formas, de costumes, e a comparao com cenas semelhantes que nos faz reconhecer coisas como o fato de uma mo ser feminina e a outra masculina. A imagem mostra pouco, mas nosso imaginrio localiza que a cena de um casamento (aliana, punho feminino branco e bordado, o masculino sugere camisa e palet formais). Tambm identificamos as mos como sendo de uma pessoa jovem (mo feminina) e de um homem idoso. por conta da imaginao/imaginrio que a leitura da imagem segue: a mulher jovem aceita casar com o homem idoso pelo poder/status que uma jia Natan traz.

Nesta proposta, podemos inferir que pelas associaes imaginrias que a imagem de publicidade vende; e sobre o que a imagem vende, retomaremos em captulo posterior. Por hora vamos nos centrar no imaginrio para refletir sobre a prospeco das imagens de arte na publicidade, tambm abordada neste trabalho. E para dar continuidade a nossa proposta, buscamos pontos de contato entre a arte e a publicidade, e o descobrimos no cotidiano (ROQUE, 1995).

68

1.3.1 Imagens de arte e de publicidade no imaginrio do cotidiano

Como j referido, a proposta desta tese perceber a prospeco das imagens modernas de arte para as imagens ps-modernas da mdia. Por isto, at aqui falamos em imagens e sua possibilidade de leitura/interpretao via imaginrio. Nesta inferncia percebemos dois campos: a arte e a publicidade; e, se mais tarde correlacionaremos estas reas atravs de Frida Kahlo, agora trataremos de buscar o lugar onde estes campos arte e publicidade se encontram. Este lugar, segundo Georges Roque (1995), o cotidiano.

importante atentarmos para esta frase: espao de encontro entre a arte e a publicidade; porque nosso trabalho vem sendo levado at aqui tendo em mente uma clara distino entre arte e publicidade, uma vez que, em princpio, nem a publicidade quer ser arte, tampouco a arte fazer-se publicidade. Ficamos ento, nestes espaos em comum, onde arte e publicidade podem se intercambiar.

Voltando proposta de Roque (1995), o que as imagens de arte e de publicidade tm em comum , basicamente, o fato de retratarem o cotidiano. Mas ele tem o cuidado de nos lembrar que muitos fatores esto envolvidos entre a arte, o cotidiano e a publicidade.

Comeando pela arte, Roque (1995) nos conduz percepo de que a arte ocidental parece estar desde muito tempo interessada no cotidiano, em expressar o que se passa no dia-a-dia das ruas, das casas, nas oficinas dos sujeitos comuns. Basta que lembremos as naturezas mortas, os pintores holandeses e seus interiores, as inmeras obras onde aparecem pessoas em seus ofcios dirios. E que h de mais encantador nisto tudo perceber que a arte e a vida no esto no mesmo nvel: a vida cotidiana da ordem da realidade, do vivido, e a arte da ordem da representao, e mais precisamente do que se tem chamado de desrealizao4 (ROQUE, 1995, p. 313).

Traduo livre da autora: la vida cotidiana es del orden de la realidad, de lo vivido, el arte de la orden de la representacin, y ms precisamente de lo que se ha llamado la desrealizacin.

69

Desta forma, complementa o autor, h uma distncia entre a vida e a representao que a arte faz dela, ainda que, em nossos tempos, esta distncia tenha diminudo. Romper esta distncia, ou esta impossibilidade de chegar ao cerne do real, seria talvez o grande intento da arte, uma explicao para seu encantamento com o cotidiano.

Para Roque (1995), este cotidiano aparece atravs da histria da arte de quatro maneiras distintas. A primeira delas, ele chama de idealizao. Segundo o autor, durante muito tempo retratar o cotidiano parecia tarefa pouco nobre, indigna de ateno. Talvez porque, quando falamos em cotidiano, diretamente remetemos idia do dia-a-dia das pessoas simples, do povo; e num tempo em que a sociedade se dividia basicamente entre nobres/clero e plebeus, fcil imaginar porque, para a esttica clssica, o cotidiano no mereceria ateno, j que a arte deveria se elevar acima do dito normal, trivial. Ou seja, para se comparar as lindas imagens do cu, do paraso, da realeza, aquelas imagens do cotidiano s tinham uma forma de serem retratadas: atravs da idealizao, que era a forma que elas tinham de transcender sua trivialidade.

Curiosamente esta resistncia em se olhar/retratar o dia-a-dia do cotidiano simples est muito prxima idia que se tinha de povo (massa) nas idades tradicionais. Segundo Martn-Barbero (1997), a idia de povo era cambiante: geralmente esquecida, em determinados momentos ressurgia romantizada. No somente nas artes plsticas, mas tambm na literatura e cincias polticas medievais o povo esquecido ou apresentado de maneira caricata.

Mas h tambm a descrio, tarefa dos realistas, que uma segunda maneira de expressar o cotidiano na arte. Em sua origem, a descrio realista nas imagens de arte causou choque e polmica, pois, num mundo encantado pela viso potica da arte clssica, a misria, a deformao fsica e o motivo da misria causavam repdio. Mas isto tambm o tempo fez mudar, e a recorrncia do cotidiano duro e amargo nas telas transformou-o em apenas mais um estilo artstico.

Integrar e incorporar obra-de-arte alguns fragmentos de cotidiano (ROQUE, 1995) tambm uma maneira que o cotidiano aparece na obra-de-arte.

70

Nesta integrao, como chamado por Roque (1995), objetos que no pertencem em essncia arte, mas ao cotidiano, so incorporados s obras, como os pedaos de jornal colados por Picasso diretamente sobre a tela.

Muito mais do que representar um jornal, um papel, um pedao de metal, o fato de traz-lo da vida cotidiana para o plano da arte abre perspectivas muito exploradas mais tarde pelos artistas da pop arte, que trariam e retratariam os rtulos, as formas e os signos do cotidiano (HONNEF, 2004).

O que viria como conseqncia desta integrao da arte com os objetos cotidianos, seria uma fuso quarta maneira observada por Roque (1995) de apario do cotidiano na arte. A fuso acaba por introduzir objetos do cotidiano na arte, como sendo eles (os prprios objetos), o corpo, ou melhor, a matria-prima da obra. Como o caso de Marcel Duchamp, que usou um mictrio de loua na sua obra intitulada La Fontaine, dando incio a uma gerao de artistas que criariam, ou recriariam a partir dos mais variados objetos e situaes do cotidiano. Desta forma pertinente a reflexo que:
Uma vez terminado este movimento at a fuso, resulta que no princpio no h mais diferena externa entre o objeto cotidiano e entre o objeto artstico, posto que qualquer objeto industrial (...) ou publicitrio (...) pode 5 ser representado tanto quanto na obra de arte (ROQUE, 1995, p. 317).

Tendo observado estas quatro formas em que o cotidiano aparece na obra de arte, Roque (1995) salienta que, paradoxalmente ao fato de se sucederam ao longo da histria, cada uma destas quatro tendncias no necessariamente implicaram no desaparecimento das outras, pelo contrrio, coexistem; e a seguir veremos como transcendem a arte e se refletem nas imagens publicitrias do contemporneo.

A coexistncia destas formas que a arte usa para retratar o cotidiano, tambm pode ser observada na maneira como a publicidade o faz. Por isto

Traduo livre da autora de: Una vez terminado ese movimiento hacia la fusin, resulta que un principio no hay mas diferencia externa entre el objeto cotidiano y el objeto artstico, puesto que cualquier objeto industrial (...) o publicitario (...) puede ser presentado en tanto que a obra de arte.

71

procuramos mostrar como tambm a publicidade se apropria dos recursos da arte para apresentar suas visualidades de cotidiano.

Antes, porm, de concretizar nossa proposta, gostaramos de salientar dois pontos. O primeiro deles que a publicidade utiliza os mesmos preceitos da arte, que podemos reconhecer em vrias escolas artsticas. Cor, forma, distribuio de elementos, estilos e at mesmo motivos da arte so apropriados pela propaganda e pela publicidade, at mesmo de forma natural, j que a arte mais antiga e empresta suas bases para vrias cincias, entre elas a comunicao, dentro dela a publicidade.

Historicamente, sabemos que, antes de existirem publicitrios propriamente ditos, os artistas plsticos e da literatura eram os profissionais mais gabaritados para a tarefa de ilustrar e escrever os reclames, uma vez que tinham maior afinidade com as ferramentas e recursos da linguagem (escrita e visual).

Isto ocorre tambm porque tanto a arte quanto a publicidade vo trabalhar com o que h de latente no ser humano, e, numa pr-viso psicanaltica, buscar desejos inconscientes, jogar com satisfao/insatisfao, abordar nossos medos, nossas culpas numa perspectiva imaginria (ROQUE, 1995).

Durante a leitura de Roque (1995) especialmente das quatro tendncias que a arte apresenta o cotidiano, surge-nos a hiptese de que estas quatro formas de representao do cotidiano tambm se aplicariam publicidade. Isto porque a publicidade est to envolvida com o cotidiano quanto a arte, tentando vender, com suas imagens, um dia-a-dia de realizaes e promessas. E tal qual na arte, estes objetos/cenas do cotidiano no aparecem apenas de uma maneira, mas de diversas formas. Neste sentido, esta investigao busca tambm aplicar estas formas tambm publicidade, cientes das restries que ambas possuem.

A primeira delas, apresentada por Roque (1995), a idealizao. Na arte, idealizao significava mostrar uma imagem que transcendesse o cotidiano, que fosse alm. No diferente no caso dos anncios, pois, para nossos olhos, atrai muito mais uma imagem de perfeio. Os exemplos so simples e evidentes: os

72

atores nos comerciais so, via de regra, mais belos e bem apresentveis que a mdia. Nas imagens dos reclames, as cenas do cotidiano so idealizadas mostrando um dia-a-dia em que no h farelos na mesa do caf da manh, a dona-de-casa limpa o cho com os cabelos perfeitamente penteados e os maridos trazem flores ao voltarem do trabalho. Ou nas palavras do ferrenho crtico Oliviero Toscanni: os bebs fazem xixi azul.

Tal qual na arte, h uma tendncia na publicidade em se mostrar o nosso dia-a-dia melhor, mais belo, do que ele realmente , numa tentativa de agradar aos olhos esteticamente educados e vender uma promessa de felicidade, assepticamente perfeita.

O contrrio tambm existe, e no poderia ser diferente numa sociedade complexa, com mercados segmentados e proliferao de imagens, gosto, tendncias (HARVEY, 2002), que parte dos anncios mostrasse imagens mais cruas e reais. Estar-se-ia ento falando da descrio, segunda tendncia observada por Roque (1995).

Na publicidade, esta tendncia a ser mostrada na realidade sem mscaras se daria por uma srie de motivos, entre eles, a proliferao de um tudo na complexa sociedade contempornea. Autores como Harvey (2002), Featherstone (1995) e Canclini (1992) observam o surgimento de diversas culturas, que coexistem e se mesclam, do origem a novas culturas, no que chamam de culturas hbridas (CANCLINI, 1992), causa e conseqncia do processo de globalizao,

tecnologizao. Nesta cultura que faz desaparecer limites de fronteira geogrfica, espao e tempo, h gostos diversos, e como h todo um suporte de industrializao em massa, pode-se pensar paradoxalmente em massificao e ao mesmo tempo em segmentao.

Da segmentao que por hora o que nos interessa geraria a multiplicidade e a aceitao de gostos e estilos, e falando de maneira simplista, uma cultura que aceita imagens do belo ao bizarro, englobando o feio, o sujo, o esquisito (COELHO, 2001), e onde o real que extrapola as intenes de veracidade na busca de chocar. Alm disto, o choque ironicamente, como na arte e as reaes

73

adversas que uma imagem realista causa so um recurso do qual se lana mo para que, num mundo de imagens que se proliferam, estas chamem a ateno.

Paralelamente a isto, a carga de informaes que os sujeitos tm hoje sobre o mundo que os cerca, no permitem mais que se possa esconder ou mascarar realidades todo o tempo.

Exemplos bem caricatos da descrio realista na publicidade so as campanhas de trnsito que usam fotos de acidentes reais, campanhas de sade que mostram deficientes fsicos e pessoas com membros amputados, ou campanhas contra a misria e a fome que, geralmente, usam fotos dos prprios mendigos de rua.

Roque (1995) fala ainda de interao como forma da arte retratar o cotidiano. Trazendo isto para o campo da publicidade, vemos que interao e interatividade (a expresso mais em voga nos dias de hoje) tm a mesma raiz semntica, e, apesar de descartarmos aqui os exemplos da publicidade na web, podemos perceber como a publicidade se apropriou desta tendncia.

Primeiramente percebemos que o inusitado, a surpresa parece ser o que mais agrada aos sujeitos, especialmente no contemporneo. Ento, a materialidade do jornal, do papel que Picasso colou na tela, agrada, primeiramente, aos olhos, depois ao tato. o inesperado de deslocar um objeto comum ao cotidiano o jornal para um espao onde ele no (era) comum, a tela do artista, o museu, a galeria.

Seguindo este princpio, a publicidade tambm desloca os materiais e os cola, tal qual Picasso, em busca de um efeito-surpresa, em lugares inusitados. Hoje no incomum, mas nem por isto sem surpresa, que encontramos colados, em pginas de revistas, pacotes de refresco em p, absorventes higinicos, lenos de papel, envelopes, CDs, enfim, uma gama de objetos que no pertencem, em essncia, aquele meio, e sequer tem poder de chamar a ateno quando, em seu espao natural, mas deslocados do contexto, tem poder de atrair nossa ateno.

74

Da mesma forma a fuso, quarta tendncia analisada por Roque (1995), interpretada tambm pela publicidade. Num mundo onde at mesmo a arte teve que sair s ruas, misturar-se ao cotidiano para ser vista, percebida, contemplada (COELHO, 2001), a publicidade tambm vai s ruas atrs dos sujeitos. Tal como a arte que sai da galeria e ganha formas de instalao, objeto industrial, ou performance, a publicidade sai da mdia convencional para o que hoje chamamos de novas mdias, mdias alternativas ou no media. Ela transfigura-se em performances (geralmente chamadas blitz), espetculos, mecenato, patrocnio, roupa, brinde, msica, ou que a imaginao mandar, para atingir todos os nveis do cotidiano.

Na fuso, ainda podemos perceber mais uma curiosidade, que o valor simblico dos objetos, e da, seu grande elo com a arte que, segundo Roque (1995), se daria via objetos.

Para entender este valor simblico dos objetos precisamos antes lembrar que vivemos no que chamamos cultura de consumo. Ela conseqncia de uma sociedade ps-industrial que produz em massa, portanto tem necessidade de escoamento de mercadorias tambm em massa. Para que este escoamento ocorra de forma eficiente, os sujeitos devem ser levados a consumir constantemente e a descartar com a mesma freqncia na inteno de mais consumo

(FEATHERSTONE, 1995).

Neste processo, a comunicao, especialmente a publicidade e a propaganda tm papel fundamental, pois a nica maneira de fomentar o consumo de bens e servios dar aos objetos um valor ilimitado, ou seja, simblico. Conforme Baudrillard (1981) todo objeto tem um valor determinado e finito: seu valor de uso. Assim, uma cala jeans serve para cobrir/agasalhar o corpo. Se o sujeito adquirir uma cala jeans por seu valor de uso, ela lhe basta e lhe satisfaz. Mas h um outro valor que se sobrepe a este na cultura de consumo: o valor simblico agregado aos bens e servios. Estes valores so subjetivos e infinitos. Neste sentido um jeans tem, alm de seu valor de uso (cobrir/agasalhar o corpo), o valor simblico, que pode ser status (valor agregado pela marca), poder, seduo, tarefa de combinar-se com outras peas de roupa, ser pea de estoque (ter mais de um jeans), refletir atualidade/despojamento, identificao com certos grupos, etc.

75

Como resultado do deslocamento dos objetos do cotidiano, na arte e na publicidade, imperioso pensar na curiosa inverso: a arte pega objetos da produo de massa e leva para suas obras, numa tentativa de dessacraliz-las, de pr em questo o valor aurtico da obra. Enquanto isto a publicidade pega os mesmos objetos e pe no seu campo, conferindo-lhes valores de obras raras, rtulos de exclusividade.

Atravs destes exemplos analisados e interpretados aqui, acredita-se que exista uma aplicao das tendncias de retratar o cotidiano na arte (ROQUE, 1995) que podem ser aplicadas s imagens da publicidade contempornea, por isto sero recuperadas em captulo posterior. Em ambos os casos, unidos pelos objetos do nosso dia-a-dia, o interesse parece ser o mesmo: trabalhar vises diferenciadas e convidar-nos a olhar as formas sob outros prismas, e talvez, quem sabe, deixar-nos seduzir por elas.

Diante destas consideraes, partimos para os captulos subseqentes em que trataremos da prospeco ps-moderna das imagens modernas de Frida Kahlo. Neste caminho, usaremos a Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995) como metodologia, e os conceitos at aqui revisados como base para anlise e interpretao/reinterpretao.

AS IMAGENS MODERNAS DE FRIDA KAHLO

No captulo anterior, analisamos a imagem como uma ferramenta capaz de comunicar crenas, valores e idias, cujo desenvolvimento est ligado diretamente histria do homem, pois, na maneira deste compreender a imagem, est tambm maneira dele se expressar. Manguel (2001) nos fala de um tempo onde a possibilidade de leitura era uma caracterstica inerente e essencial do ato de pintar. E, apesar do autor falar de um momento especfico do sculo XVI, reconhece tambm em outros momentos da histria da imagem a possibilidade, por meio de um vocabulrio compartilhado, da comunicao entre o ponto de vista do artista e o ponto de vista do pblico (MANGUEL, 2001, p. 43).

Se as imagens comunicam, o que estaria nos dizendo a obra de Frida Kahlo? Responder esta questo parece-nos fundamental para, em momento posterior, interpretar as imagens miditicas que a obra de Kahlo retoma num ambiente ps-moderno. No nos esqueamos, porm, que as telas de Frida so construes simblicas, permeadas por simbologias do imaginrio de seu tempo, e sua condio.

Acreditamos que, se tratando de formas simblicas, a metodologia da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995) seja adequada a este estudo, uma vez que prope a trplice anlise sobre o objeto, ou seja: analisar o ambiente scio-histrico de Kahlo, depois fazer uma anlise discursiva narrativa das dez obras escolhidas, conforme indicado no captulo de metodologia, e ao final uma interpretao/reinterpretao da obra de Frida Kahlo. Por isto organizamos este captulo em trs momentos correspondentes s anlises scio-histrica, discursiva e a interpretao/reinterpretao, nesta ordem. So eles: O espelho de Frida, A tela de Frida e, por fim, Frida Kahlo no espelho.

77

2.1

ESPELHO DE FRIDA

Frida Kahlo pintava-se olhando no espelho. O que via, neste espelho, era muito mais que a prpria imagem: sonhos, devaneios, acontecimentos cotidianos. Muito mais do que aquilo que pintava, ela via no espelho o que acontecia ao seu redor e que se refletia em suas telas. Assim, o espelho de Kahlo era moldura e recorte. Provavelmente se pudssemos olhar pelo espelho de Kahlo, veramos o tempo e o espao em que ela viveu como pano de fundo de suas obras, de sua histria, de seu imaginrio. Por isto, o espelho a analogia escolhida para o primeiro momento deste captulo, quando pretendemos traar uma anlise scio-histrica prevista por Thompson (1995) de nosso objeto, ou seja, as imagens de Frida Kahlo.

O tempo de Kahlo a modernidade. Uma modernidade que aparece reflete-se em tudo o que pinta, seja de forma explcita, seja atravs da negao e do protesto. Mas o que caracteriza a modernidade? Como reconhecemos tais traos na obra de Frida?

Buscaremos responder esta pergunta, pois acreditamos que haja uma ntima relao entre os processos comunicacionais e os desenvolvimentos sociais (HOHLFELDT, 2001, p. 63). Por isto, neste primeiro momento, tentaremos embasar nossa anlise scio-histrica. Comeamos por conceituar a modernidade o tempo em que as obras da pintora so concebidas at que esta nos leve Frida Kahlo. Nosso objetivo primeiro o de identificar e descrever as situaes espao temporais em que as formas simblicas so produzidas e recebidas (THOMPSON, 1995, p. 366). E o caminho comea percebendo a modernidade, segundo a interpretao de Coelho (2001), que discorre sobre o moderno, o modernismo e a modernidade.

Segundo o autor, moderno a palavra escolhida para dar nome ao tempo. Um termo oco, um ndice que designa alguma coisa sem conceitu-la (COELHO, 2001, p. 13). Complementando esta idia e buscando, na etimologia da palavra, o sentido de moderno uma palavra que vem hodiernus derivada de hodie, hoje.

78

Uma variao de modernus est sendo usada em oposio ao termo antiquos (KUMAR, 1997).

Quando falamos em modernismo, estamos nos referindo a um estilo associado aos movimentos artsticos da poca moderna, no sentido mais restrito. Podemos pensar ainda no modernismo como um cdigo, um sistema, um conjunto de signos, uma representao; donde se conclui que, sendo uma representao, o modernismo muito mais uma fabricao do que uma ao, como prope Coelho (2001).

Se o modernismo o fato, a modernidade a reflexo sobre o fato (COELHO 2001, p. 17). A modernidade a tentativa de conhecimento dos fatos, um processo de interrogao e de dvida, que fazem da modernidade, antes de tudo, uma ao. Por partir de um questionamento, seu ponto de chegada tambm incerto, mas sua ao questionadora faz com que a modernidade possa ser a conscincia que uma poca tem de si mesma.

O moderno, no limite, o novo e o novo a conscincia neurotizada da modernidade (COELHO, 2001). Lembrando do captulo anterior, quando falamos em arte moderna, percebemos que o novo palavra-chave quando mencionamos modernidade j que ela surge num momento de grandes tenses, propondo algo to surpreendente e inovador, que se convencionou chamarem as idades anteriores a ela de Idades Tradicionais. consenso entre os autores de nossa referncia bibliogrfica de que a modernidade se revela como um tempo de necessidade de mudana e de rupturas histricas, e que busca, no desenvolvimento de uma organizao social racional, uma nova realidade, onde o sujeito estaria liberto de mitos, religies e crenas. Assim, na sociedade moderna, o Novo sentido como instrumento de libertao pessoal, como experincia a ser tentada (LIPOVETSKY, 1989, p. 183).

Analisando scio-historicamente (THOMPSON, 1995) vemos que a busca incessante pelo novo, e por um novo racional, vem como conseqncia da derrocada dos valores e das verdades at ento estabelecidas. A partir destas rupturas no pensamento tradicional que surge a modernidade, num momento que o

79

sujeito achava-se perdido, ou no mnimo, desencontrado na histria e no pensamento. Corroborando com a idia, encontramos o que Coelho (2001) prope como trs grandes abalos que esto na base desta transformao, pois mudaram a maneira do homem encarar a si mesmo e ao mundo; so eles: a razo, a tecnologia e a cincia.

Observamos o primeiro deles quando Coprnico decretou que a Terra no estava no centro do sistema solar. A partir da o sujeito depara-se com a primeira destas transformaes, ao perceber que no est mais no centro do cenrio, literalmente: o mundo no gira sua volta. Aps, Darwin estuda a origem das espcies e declara que o homem somente mais um no processo; assim, outra vez o sujeito percebe-se como parte e no mais como figura central. A terceira transformao seria motivada pela psicanlise e sua proposta de

idias/pensamentos inconscientes que, de certa forma, diz que nem os sujeitos no sabem ou controlam o que lhes vai mente. Por fim, Albert Einstein formula a teoria da relatividade, mostrando que no h pontos exteriores de referncia absoluta, o que deixa o sujeito merc da dvida e hesitao, que sero a marca de novos tempos, geis, dinmicos e mutantes (COELHO, 2001).

Enquanto a cincia punha em dvida as certezas tradicionais, tambm no campo da poltica e relaes sociais as revolues sugeriam uma nova poca. Aqui atentamos especialmente Revoluo Francesa, 1789, que tem como principal conquista a ascenso da burguesia ao poder, at ento concentrado na mo da aristocracia. Baseada na razo, esta revoluo modifica o sistema de classes sociais, o sistema de sucesso no poder e as idias de direito monrquico (HOHLFELDT, 2001). Podemos dizer que a Revoluo Francesa foi, na verdade, a revoluo burguesa, que abria caminho para a que viria posteriormente, a Revoluo Industrial de 1822, e que demonstraria aos sujeitos modernos o apogeu da tecnologia e da tcnica a servio da produo, diminuindo o tempo e os custos e alteraria a maneira dos sujeitos se relacionarem com os bens de consumo: Se a Revoluo Francesa deu modernidade sua forma e conscincia caractersticas uma revoluo baseada na razo , a Revoluo Industrial forneceu-lhe a substncia material (KUMAR, 1997, p. 93).

80

E talvez seja por surgir num bero de revolues que a modernidade conservar, ao longo dos anos, seu carter revolucionrio, cuja principal proposta a mudana em busca do novo. O novo pelo novo. O novo como superior ao antigo. Kumar (1997) refere-se modernidade como um constante renovar de valores, de sistemas e de organizaes.

Articulado a estas proposies, Harvey (2002) traa um breve panorama histrico e observa que, neste momento, a tecnologia colocava o homem frente de um mundo tambm novo. A evoluo das estradas de ferro e a inveno do automvel encurtam as distncias, bem como a viagem de balo e, posteriormente, de avio. A inveno do telgrafo, do telefone e outros meios de comunicao alteraram a maneira de o sujeito perceber seu espao e o tempo, oferecendo uma sociedade cada vez mais conectada e, paralelamente, imediatista. Como conseqncia da abolio do tempo e espao, a prpria noo de fronteira ficaria abalada. O que interfere diretamente na produo das formas simblicas, em nosso caso, as imagens modernas de Frida Kahlo, especialmente quando lembramos que alm de serem expresses para um sujeito (ou para sujeitos), [as formas simblicas] so, geralmente recebidas e interpretadas por indivduos que esto tambm situados dentro de contextos scio-histricos especficos e dotados de vrios tipos de recursos (THOMPSON, 1995, p. 193).

Ento, se o modo como uma forma simblica compreendida depende em boa parte dos recursos e das capacidades que os sujeitos tm de interpret-las, til lembrar que cada uma destas transformaes trazidas pela modernidade gerou uma srie de outras mudanas no imaginrio social, e todas estas tero alguma influncia na recepo e compreenso da obra de Kahlo. Entre elas, a exploso urbana, o trabalho na fbrica e a exigncia de uma reordenao do espao fsico, com casas mais prximas e, conseqentemente, menores. Algumas crenas, hbitos e valores, que s faziam sentido na rotina camponesa, so abandonados, e outros so adquiridos na vida urbana (THOMPSON, 1995). Daqui por diante, a cidade seria o palco do desenrolar da histria da humanidade.

Estas mudanas afetaro diretamente o imaginrio dos sujeitos, que so pagos por hora, descobrindo que o tempo tem um determinado valor, e que seu

81

trabalho, competncia e descanso podem ser medidos proporcionalmente s peas de produo em srie (HARVEY, 2002). Por isto, no podemos falar de modernidade sem relacion-la ao industrialismo, pois ambos tm, na base de seus projetos, a idia de evoluo, progresso e redeno da sociedade atravs da tecnologia (KUMAR, 1997).

Ainda no que diz respeito a crenas e a valores, ao interligarmos as idias de Rudiger (2002) e Harvey (2002), inferimos que, atrelados a inovaes, os valores se pautam pelo futuro, no mais pelo passado como nas idades tradicionais em que verdades constitudas eram transmitidas pelos antepassados. A modernidade se identifica pela hegemonia da razo (RUIZ, 2004, p. 17), por isto decreta que a verdade s pode ser alcanada atravs dela, e esta verdade est em algum lugar numa linha de ascendncia progressiva rumo ao futuro.

Numa linha de pensamento mecanicista, a cincia e a tecnologia buscam transpor limites at que se encontre o absoluto, mas isto ser analisado mais tarde, um paradoxo para o qual no pode haver sustentao. Ao falar de cincia na modernidade, Rdiger recorre s idias de Leo Strauss e comenta que:
O aparecimento da cincia experimental fomentou a expanso do pensamento materialista e mecanicista, que no apenas incentivou os novos termos de entendimento da vida coletiva, mas fomentou uma moralidade indigna do nome, devido ao cunho hedonista e seu acento individualista (RUDIGER, 2002, p. 54).

Nesta afirmao, o autor nos apresenta um outro trao marcante dos novos tempos que a individualidade. Este trao fruto do sistema social estabelecido pela modernidade, pois as sociedades pr-modernas, ou tradicionais, so marcadas justamente pelo seu carter coletivista, ou seja, o predomnio da comunidade sobre a vontade do sujeito. Nela, os sujeitos tinham seu lugar determinado por uma hierarquia em funo desta coletividade em que estavam inseridos.

fundamental observarmos a exposio deste panorama das sociedades pr-modernas para posterior anlise da ps-moderna, num momento em que veremos retornarem estes conceitos de coletividade. E tambm porque a individualidade aparecer como trao marcante de algumas obras de Kahlo. Por

82

hora, porm, apenas necessitamos observar que, inversa s sociedades tradicionais, a sociedade moderna era individualista, sobrepujando o grupal, j que o que mantm este sistema a iniciativa individual e no mais o ritual. O que faz desta sociedade, ao menos em ideal, igualitria, onde cada um pode lutar para conseguir o que almeja (RUDIGER, 1996).

A cultura de tal sociedade, veremos, tambm est ligada ao consumo, como um meio de satisfao de desejos individuais que garantam ao sujeito um lugar neste sistema social. Sob outros aspectos, porm, perceberemos que esta individualidade se manifestar nos produtores de cultura e aqui nos referimos cultura elitizada, com seus produtos culturais plsticos ou literrios. Ou ainda as novas formas de arte que surgiro neste perodo. As obras de Frida Kahlo e as imagens modernas do captulo anterior nos acenam que o artista moderno fruto de seu tempo, um perseguidor incansvel do novo, ainda que o novo se apresente como algo que s satisfaa quem o produziu. Individualista neste sentido, o artista no se preocupa com o gosto do pblico, mas em produzir peas que abusem da novidade tcnica, para um grupo de consumidores de arte totalmente elitizados. Este grupo dir o que e o que no arte, e de que forma esta arte deve ser lida.

Assim, o modernismo demonstra, na arte, os novos contornos da cultura e, conforme Featherstone (1995), as caractersticas do modernismo so a reflexividade e a autoconscincia esttica, a simultaneidade e a montagem em lugar da estrutura convencional da narrativa, alm de uma nfase no ser desumanizado, ao invs de uma personalidade integrada, traos mais ou menos reconhecveis numa posterior interpretao/reinterpretao das imagens de Kahlo.

Lembramos ainda que, conforme o captulo anterior, no que diz respeito imagem, h, neste perodo, duas invenes que colocam a tcnica a servio da arte: a fotografia e, posteriormente, o cinema, inaugurando assim, um tempo onde os inventos tcnicos dariam os rumos da cultura (RAHDE, 2001). Mas, para garantir a modernidade na arte, era preciso que as tcnicas se renovassem constantemente. Comprovamos isto na sucesso de movimentos de arte moderna que ocorreram: Fovismo, Cubismo, Surrealismo, Abstracionismo, Expressionismo, Surrealismo, entre outros. Aquele captulo acena ainda que, na verdade, cada um destes

83

movimentos no buscava aprimorar o outro, apenas renovar. Esta renovao sistemtica dos movimentos artsticos acaba em um crculo vicioso, em que se pode prever que o modismo de hoje ser substitudo amanh, e o de amanh, logo a seguir, j no ser to novo. E isto apenas uma faceta da crise da modernidade, que, segundo Kumar (1997), antes se definia como um rompimento da tradio e acaba por transformar-se tambm numa tradio, a tradio do novo, da mudana pela mudana; mudana como um simples movimento vicioso e no como uma nova proposta.

Nesta linha, Rudiger (2002) articula que haveria uma crise na modernidade proveniente de um descompasso entre os recursos intelectuais necessrios ao seu entendimento e s situaes experimentadas. Poderamos dizer que ao homem moderno foi conferido o poder de transpor limites atravs das inovaes tecnolgicas e da derrocada dos limites impostos pela religio ou pela moral antiga. Mas tamanha liberdade deixa o sujeito perdido, no momento que os interesses individuais comeam a se chocar. Nas palavras do autor, para estes sujeitos, o cotidiano presa de incerteza moral, e o pensamento o compromete em empresas cada vez mais ousadas, violentas e arriscadas, sem que se tenha muita conscincia dessa circunstncia (RUDIGER, 2002, p. 52). Associado a isto, repete-se a afirmao de Harvey (2002), de que os sujeitos modernos experimentam a sensao de perda de importantes referenciais como o de tempo e espao, repercutindo sobre seus imaginrios.

Assim, a modernidade nos apresentada por pensadores contemporneos tais como Baudrillard, Featherstone, Harvey, Coelho, entre outros como uma concepo falida; no, porm, abandonada, visto que precisou se transformar no que mais tarde chamaremos ps-modernidade. Mas at este momento, a inteno de conceituar brevemente a modernidade de tra-la como um pano de fundo no espelho de Kahlo. Neste cenrio scio-histrico, se desenrola a histria, que a primeira da trplice anlise prevista para nossa forma simblica, e para tanto vamos investigar scio e historicamente o surgimento das imagens de Frida Kahlo.

Neste momento, vale lembrar que, se conhecemos a histria do Mxico, atravs da informao, da leitura, ou seja, da comunicao que passada atravs

84

de textos e palavras e de um alfabeto comum a ns. Mas no podemos nos esquecer que uma tela, atravs da imagem que h nela e que uma forma simblica, pode tambm nos comunicar coisas atravs de um outro alfabeto, o visual.

Reforamos outra vez a escolha metodolgica e a opo por traar uma anlise scio-histrica de nosso objeto, pois como veremos, vida e obra da pintora se mesclam a todo instante. Mais do que isto, a histria da Frida tambm a histria do Mxico: os valores, crenas e ideais vo fazer parte do cotidiano e, portanto, das telas de Kahlo.

Esta histria comea por apresentarmos Magdalena Carmen Frida Kahlo y Caldern, nascida no dia seis de julho de 1907, no povoado de Coyoacn, hoje integrado cidade do Mxico. Coyoacn seria palco de sua trgica histria; na mesma Casa Azul construda pelos seus pais, nasce e morre Frida Kahlo (HERRERA, 1994).

A terceira dos quatro filhos de Matilde e Guillermo Kahlo foi amamentada por uma ama de leite ndia, pois sua me logo engravidaria da irm Cristina. Frida cresce cheia de mimos do pai, o fotgrafo imigrante de quem herdaria o gosto pela pintura, fotografia e imagem. Mas os bigrafos de Frida, como Hayden Herrera (1994), Andra Kettenmann (2001) e Carlos Fuentes (2005) que escrevem o prefcio de seu dirio vo se concentrar mesmo na trgica vida da mexicana e na relao de suas pinturas com a dor: a dor de no ser amamentada pela me, a dor do Mxico, a dor fsica que dilaceraria o corpo de Kahlo. A dor que, de to presente, d nome a seu cachorro de estimao: Dolor (FUENTES, 1995). Apesar de trazermos aqui aspectos particulares e subjetivos, reforamos que a importncia deles j prevista no mtodo desde razes da hermenutica, quando Dilthey (1992) prope que englobemos simultaneamente em nossa interpretao os diversos campos de significado e significao, inclusive o subjetivo.

Para alm da subjetividade a tragdia parece ser pontual na histria de Frida. Tanto que ela diz a um de seus bigrafos: Lembro-me que tinha sete anos quando se deu A Decena Trgica (KETTENMANN, 2001, p. 07), referindo-se aos

85

dez dias trgicos de 1913, na Revoluo Mexicana (1910-1920). A histria do Mxico parece confundir-se com o comeo de uma srie de tragdias pessoais, pois aos sete anos Kahlo sofre de poliomielite, que deixaria o p esquerdo atrofiado e uma perna debilitada para o resto da vida.

Estudante do Colegio Alemn a escola alem do Mxico Frida recebe a instruo primria, e depois aprovada num rigoroso teste para a Escuela Nacional Preparatoria, uma das mais renomadas do pas. Deste tempo vem seu envolvimento poltico, ao se juntar com um grupo chamado Los Cachuchas, que discutiam questes contemporneas (KETTENMANN, 2001). Temos aqui a escola e a poltica o que Thompson (1995) prev como influncia das instituies e da estrutura social na compreenso das formas simblicas. Mas depois outras instituies faro parte de sua rotina, especialmente os hospitais.

Em 17 de setembro de 1925 Kahlo sofre um grave acidente, quando o nibus escolar em que voltava para casa foi atingido por um bonde eltrico. Dados incertos em suas biografias detalham o acidente em que uma barra de ferro teria transpassado seu corpo da altura da barriga at a vagina. Em meio desolao, um toque de realismo mgico bem ao gosto dos latino-americanos diz que, com o acidente, a roupa da menina se rasgou, deixando o corpo mostra, ensangentado, mas tambm coberto de ouro... de p-de-ouro levado por um arteso, passageiro do nibus.

Diante da dilacerada figura escarlate e dourada, os mdicos chegaram a duvidar da recuperao. Herrera (1994) comenta que, a partir deste ano, sua vida foi uma eterna luta contra a lenta desintegrao6 (HERRERA, 1994, p. 36). Frida tinha18 anos. Desde ento ela sofreu 32 cirurgias at o dia de sua morte, 29 anos depois. Em vida, usou vrios tipos de coletes cervicais e, em 1953, teve uma perna amputada por gangrena (FUENTES, 1995).

Na ocasio do acidente, desenganada pelos mdicos, Kahlo reage pintando. Em 1926, faz seu primeiro auto-retrato. Da em diante resolve pintar toda sua vida,

Traduo livre da autora de: su vida fue una eterna lucha contra a lenta desintegracin.

86

da concepo ao nascimento, em quadros que contam um pouco de sua histria, e esta evidente influncia de seu contexto e de seu imaginrio sobre a produo da forma simblica aparece aqui e ser explorada posteriormente. Por hora, lembramos que a pintura, alm de dom e de forma de comunicar seus valores, desejos e anseios, era um elo com sua grande paixo, o painelista Diego Rivera, com quem foi casada por duas vezes e teria uma conturbada relao por toda vida.

Rivera era 20 anos mais velho que Frida, quando se casaram em 1921 (KETTENMANN, 1994). Um casal curioso, por ser ela uma mulher franzina e pequena, e ele um homem alto, gordo e possante, o que levou Guillermo Kahlo pai da pintora a comentar em certa ocasio: o casamento da pombinha com o sapo (KETTENMANN, 2001).

O casal chama a ateno alm da diferena fsica e de idade, tambm pelo casamento conflitado com infidelidade de ambas as partes. Os bigrafos sugerem o envolvimento de Kahlo com figuras importantes, como o pai do surrealismo Andr Breton, o revolucionrio Leon Trotsky, o capitalista Nelson Rockffeler (OUTEIRAL, 2004) e o fotgrafo Nickolas Muray (KETTENMANN, 2001) e falam abertamente de seu relacionamento com mulheres.

Bissexual, a pintora costumava vestir-se de homem desde sua juventude (Figura 11), e mais de uma vez chegou a cortar seus cabelos bem curtos, estilo masculino da poca. Herrera (1994) comenta que Diego Rivera sentia mais cimes de Frida com outras mulheres do que com outros homens. Contudo, no foi a dupla sexualidade ou o perfil explosivo de Frida que faz de sua relao com Diego um caso notoriamente turbulento, pois grande parte do comportamento promscuo de Kahlo provinha da infidelidade do marido. Diego Rivera sempre fora um homem infiel, chegando at mesmo a ter um caso com Christina, irm mais moa de Frida.

87

Fonte: Kettenmann (2001) Figura 11: Frida vestida como um homem 1926

O casamento ia mal tambm porque a pintora no conseguia ter filhos. Depois do acidente e inmeras cirurgias, a dor era agravada a cada aborto, e foram pelo menos trs. Um deles, em 1932, quando morava em Detroit (EUA) com Diego Rivera, rendeu uma tela chamada O Hospital Henry Ford ou A cama voadora (KETTENMANN, 2001). Apesar de este ter uma ligao explcita com o fato, o aborto, a gestao, o parto e o feto so temas recorrentes em suas obras como veremos na anlise discursiva a seguir, j que a produo de objetos e expresses significativas desde falas quotidianas at obras de arte uma produo tornada possvel pelas regras e recursos disponveis ao produtor (THOMPSON, 1995, p.368).

Compreendendo um pouco mais sobre Frida Kahlo, a idealizadora de tais formas simblicas, vemos uma figura curiosa, seja vestida como um homem, ou com seus trajes tehuana. Sempre coloridos e com amplas saias, fitas nos cabelos e muitas jias, geralmente em tamanho exagerado, que conferiam ao seu trajar uma autenticidade excntrica, chamando ateno sobre sua figura, como comenta Fuentes (1995), acrescentando ainda que as jias e acessrios faziam Frida tilintar ao andar. A roupa da mexicana chamou a ateno da estilista Elsa Schiaparelli,

88

tanto que, em sua visita a Paris, Schiaparelli criou um traje inspirado na pintora e batizado de Madame Rivera (CATTANI, 1997).

No s suas roupas encantaram a Frana como tambm seu estilo agradou aos franceses. O pai do Surrealismo Andr Breton, em visita ao Mxico em 1939, considerou Madame Rivera como uma autntica surrealista, especialmente por causa das anotaes e desenhos (Figura 12) que fazia em seu dirio pessoal (HERRERA, 1994). Kahlo rechaou o ttulo.

Fonte: Fuentes (1995) Figura 12: Fragmento do dirio de Frida Kahlo

Mais do que uma excentricidade da pintora, o rechao ao ttulo de surrealista faz sentido se pensarmos que, conforme visto no captulo anterior, os surrealistas pintavam a partir do que sonhavam de devaneios, enquanto a obra de Kahlo est muito mais ligada a sua realidade concreta. Mas no se pode negar, porm que existe uma srie de traos comuns entre a pintura de Frida e o surrealismo nascido na Frana. Destacamos aqui o interesse pelo inconsciente, as imagens inquietantes e os temas nada ortodoxos (FUENTES, 2005).

89

O trajar, o pintar, tudo em Frida era incomum. A cama que ela dormia tinha um esqueleto pendurado no dossel, o que mostra a grande ligao dela com o imaginrio mexicano e sua cultura da morte, chamada por eles de llorona (a chorona); e no mesmo sentido com os ex-votos (ROQUE, 1995), objetos de devoo e relquias. importante perceber que, no Mxico de Frida Kahlo, h uma cultura da morte de forma peculiar: ela temida, mas tambm festejada e afrontada. A morte quase uma entidade, geralmente representada por esqueletos brancos que, por ironia da forma, esto sempre rindo.

Este olhar sobre o simblico importante em nossa anlise scio-histrica e cultural, porque est ligada tambm maneira como os mexicanos vem a vida brincando e barganhando com a morte. Uma destas formas de barganha so os exvotos. Surgido na nobreza europia e logo popularizada, o ex-voto se trata de uma prtica de agradecimento a uma divindade ou santo por alguma ajuda curas, graas atravs do oferecimento de alguma prenda que poderia ser uma placa, um desenho, uma escultura de cera, enfim, as formas so mltiplas j que, na sua origem, o ex-voto uma prtica ritual pessoal (ROQUE, 1995). Roque (1995) usa o exemplo de Frida Kahlo para explicar que o ex-voto passa a ser uma espcie de arte popular justamente no Mxico dos anos 20, quando os artistas comeam a se inspirar nesta prtica popular para compor suas obras, e no caso da artista, at mesmo para fazer dedicatrias.

Mas nem mesmo a arte de culto (ROQUE, 1995, p. 320) livraria Kahlo de seu destino doloroso: ao fim de sua breve vida, teve a perna amputada. Caiu de cama, gravemente enferma, mas nem por isto deixou sua personalidade forte de lado, e exigiu ser levada na prpria cama para sua ltima exposio no Mxico (HERRERA, 1994).

E se tudo em Kahlo beira o surreal, o episdio de sua morte tem um qu de alegoria: Strickland (1999) conta que, na cerimnia de cremao, o calor do forno fez o cadver da pintora sentar. E a longa cabeleira de Frida Kahlo, solta, comeou a queimar pelas pontas, transformando-a, por alguns instantes, num bizarro girassol de fogo.

90

Com toda a recuperao da racionalidade e a inovao modernista mesclada da fantstica e folclrica histria de Frida Kahlo, apresentamos a anlise scio-histrica da primeira parte de nosso objeto: as imagens de Frida Kahlo na modernidade. Estas imagens, que so suas obras, sero descritas no momento seguinte numa anlise discursiva.

2.2

A TELA DE FRIDA

Tentar enxergar na tela de Frida tentar analisar de forma discursiva o imaginrio de seus processos e resultados pictricos, percebendo seus elementos, suas cores, palavras, influncias. Um trabalho difcil quando falamos de uma artista com aproximadamente 200 obras, boa parte auto-retratos feitos a partir do seu reflexo no espelho.

Como

descriminamos

em

nossa

metodologia,

foram

escolhidas

intencionalmente 10 obras que, em nosso modo de ver, so as mais representativas de padres, personagens e papis que so muito comuns a um conjunto de narrativas [telas] e que constituem uma estrutura subjacente comum [obra completa] (THOMPSON, 1995, p. 374). Ou seja, nestas telas, encontramos algo em comum, ou porque se ligam com as peas analisadas no prximo momento, ou porque representam um estilo de retratar, ou ainda porque fazem uma aluso clara a algum evento ou estilo artstico que considerado importante, mas, sobretudo porque so mensagens (MARTINO, 2001) que comunicam um estilo de vida e uma maneira de viver da pintora mexicana. Lembramos que estas obras no sero apresentadas neste momento em ordem cronolgica de datas, mas numa ordem aleatria, considerada mais pertinente ao texto.

Dizia Manguel (2001, p. 195) que todo o retrato um espelho; por outro lado, os espelhos so instrumentos da vaidade, quer reflexos da alma, so retratos. Assim, se Frida era a mulher que se pintava a partir do seu reflexo no espelho, acreditamos que um auto-retrato seria uma boa maneira de comear esta anlise discursiva (THOMPSON, 1995), a qual nos permitir primeiro perceber o que Frida

91

Kahlo deseja expressar com sua pintora e, num segundo momento, a possibilidade de interpretar/reinterpretar, a partir destas informaes, quais os valores que as imagens de Frida passam para o contemporneo. Apresentamos ento Auto-retrato pintado para o Dr. Eloesser, de 1940 (Figura 13).

Fonte: Kettenmann (2001) Figura 13: Auto-retrato dedicado ao Dr. Eloesser, 1940

Nele Frida Kahlo se pinta bonita, com flores nos cabelos e um manto verde sobre os ombros, lembrando a idealizao da pintura proposta por Roque (1995) no captulo anterior. Ela est pousada em frente a um cenrio que mescla folhagens murchas, secas com outras folhas novas e botes, recuperando os elementos da natureza muito presentes em sua obra. Apesar da sua pose revelar quase um perfil, podemos supor que s uma das orelhas traz um brinco, j que, havendo o par, por ser longo, deveria aparecer parcialmente do outro lado. Outra pista que refora a suspeita do brinco ser nico, que este tem o formato de uma luva, um objeto que vem aos pares e o par deste estaria justamente na base do retrato, segurando uma faixa branca com os seguintes dizeres: Pintei o meu retrato em 1940 para o Doutor

92

Leo Eloesser, meu mdico e meu melhor amigo. Com todo o amor Frida Kahlo (KETTENMAN, 2001, p. 57).

O outro adorno que Frida Kahlo apresenta no retrato um colar de espinhos que lhe fere todo o colo, provocando sangramentos. Mesmo com o colar, seu rosto sereno: no esboa sorriso nem dor.

Nem sorriso e nem dor na expresso da obra Veado Ferido ou O Veadinho ou ainda Eu sou um pobre veadinho, de 1946 (Figura 14), que, com algumas outras obras da pintora, como A raiz (1945) pe em evidncia sua ligao com os mitos caractersticos do imaginrio latino-americano.

Fonte: Kettenmann (2001) Figura 14: O veado ferido e raiz

Em ambos os casos, temos o rosto de Frida Kahlo, que no deixa dvidas da identidade do (auto) retrato. Porm, os corpos esto metamorfoseados: no primeiro, Frida tem um corpo de veado, um animal conhecido pela sua delicadeza e fragilidade. O corpo dele est ferido por nove flechas, cinco na regio das costas e lombar e quatro no pescoo e peito. Mesmo assim, o animal corre por uma floresta que parece escura e sem vida. Ao fundo o mar, no cho, um galho quebrado ainda com folhas.

93

No outro, o corpo da mexicana abre-se em folhas e razes, como se ela estivesse agarrada a terra. E esta terra seca e rida, talvez pelo calor que faz na Amrica Central ou numa referncia ao deserto. Apesar de mesclar-se ora planta, ora ao animal, o que Kahlo nos traz em comum nestas duas telas a dualidade, aspecto fundamental na mitologia latino-americana, com seus bois-tats, seus botos encantados, Salamancas do Jarau, etc...

duplo

vai

aparecer

tambm

sobre

outra

forma,

de

separao/comparao em diversas telas da pintora, como em A rvore da esperana se mantm firme (1946), obra no figurada no trabalho, mas que traz sua imagem dividida em dia e noite. Numa anlise discursiva narrativa desta tela, temos Frida com as costas nuas e corte sangrando, deitada de bruos sobre uma maca. Apesar dos elementos de ligao, que fazem da composio uma imagem nica, na outra metade, sobre um fundo noturno, a mexicana est com um bonito vestido de tehuana, segurando o colete ortopdico numa das mos e a bandeira com o nome do quadro em outra (KETTENMANN, 2001). Tambm no seu Auto-retrato na fronteira do Mxico com os Estados Unidos, pintado em 1932, Frida Kahlo se pinta no centro da tela com um elegante vestido cor-de-rosa e uma bandeira do Mxico nas mos. A partir desta figura central, de um lado retrata os deuses e foras naturais que regem o Mxico e de outro a indstria e as mquinas que movimentam os Estados Unidos (KETTENMANN, 2001). Interessante perceber que a pintora est parada sobre um pedestal onde se l Carmen Rivera pint su retrato en ao de 1932, ou seja, ela usa seu terceiro nome Magdalena Frida Carmen e o sobrenome do marido Diego Rivera.

Mas a obra que escolhemos para uma anlise discursiva mais elaborada a tela de 1939, As duas Fridas. Esta escolha se deu porque uma das peas grficas, o cartaz de cinema do filme Frida, um pastiche desta pintura. Assim, acreditamos que ela revelar uma maior possibilidade de interpretao/reinterpretao

(THOMPSON, 1995) do imaginrio de Kahlo, feito posteriormente. Em As duas Fridas, Kahlo se retratou duas vezes, sentada sobre o mesmo banco em lados opostos da tela. Numa veste um vestido em estilo europeu, na outra, um traje tehuana (Figura 15).

94

Fonte: Kettenmann (2001) Figura 15: As duas Fridas

Elas esto de mos dadas, sentadas prximas, mas o que realmente as une o corao, ou o sangue. Os coraes anatmicos parecem sair do peito das Fridas e as une em colares de artrias. A mulher com roupa europia sangra. Seu corao est aberto e uma tesoura cirrgica tenta conter este sangue. A mexicana traz na mo um amuleto com a foto do marido quando criana (KETTENMANN, 2001). A expresso calma do rosto comum a ambas, paradas sobre um fundo nebuloso.

Analisando a discursividade desta forma simblica, podemos ainda inferir que as duas Fridas da obra esto quase que de frente uma para a outra, pousadas semelhantes s poses de fotografia, com os corpos voltados para o cento da tela ou uma para a outra e os olhares para o espectador.

A mesma dor e os rgos expostos em As duas Fridas tambm esto presentes quando ela pinta um de seus abortos na tela Hospital Henry Ford ou A cama voadora (Figura 16).

95

Fonte: www.artchive.com Figura 16: A dor retratada e legendada

Frida est nua na cama do Hospital Henry Ford. Nua e sozinha numa cama grande demais para seu corpo, e que parece flutuar num lugar deserto. Longe, o cenrio ao fundo so fbricas e construes que sugerem um lugar industrializado, uma cidade grande. No h qualquer medicao perto da paciente de barriga ainda inchada pela gravidez, que se esvai em sangue sobre os lenis brancos do hospital. No seu rosto uma grande lgrima.

A mexicana segura, numa das mos, trs fios vermelhos e, em cada uma das seis pontas, a pintora amarrou um objeto referente ao seu momento. Da esquerda para direita, sobre o corpo, flutua um modelo anatmico do tronco de um corpo, muito semelhante aos encontrados em consultrios mdicos, mostrando em corte lateral o interior do corpo humano. Ao seu lado e ao centro, o feto de um menino de cor parda em tamanho desproporcional e, ao seu lado, um caracol cinzento sai da casa flutuando sobre a cabeceira de Kahlo.

Nas extremidades destas fitas, s que prximas ao cho, um pesado instrumento metlico que Kettenmann (2001, p. 34) acredita ser provavelmente uma parte de um esterilizador a vapor, como se usava nos hospitais naquele tempo. um componente mecnico que serve para selar tanques de gs e de ar comprimido e

96

assim regular a presso existente l dentro. Ao lado do maquinismo, uma orqudea lils presente de Rivera na ocasio aparece murcha, e na seqncia da leitura, os ossos da bacia e plvis. Observamos que a discursividade desta obra pode ser feita de tal maneira que nos remete descrio na obra-de-arte, comentada por Roque no captulo anterior.

Mesmo quando suas telas no gemem de dor como a anterior, fetos e concepes aparecem constantemente, como em Mis abuelos, mis padres e yo, 1936 (Figura 17).

Fonte: www.artchive.com Figura 17: Mis abuelos, mis padres e yo

Nesta obra Frida Kahlo comunica, no momento em que nos conta uma histria com sua gama de personagens, o que nos recorda a proposio de Thompson (1995, p. 373) para a anlise discursiva narrativa:
Uma narrativa pode ser considerada (...) como um discurso que narra uma seqncia de acontecimentos, ou que, como dizemos comumente, nos conta uma histria. A histria geralmente contm uma constelao de personagens e uma sucesso de eventos, combinados de uma maneira que apresente certa orientao ou enredo.

97

O enredo desta histria est na seqncia de uma espcie de rvore genealgica, tendo Frida ainda menina como eixo principal. Ela est nua, no centro da Casa Azul, e de suas mos sai uma linha que enlaa os pais e divide-se nos avs. A linha que ela segura o fio condutor que nos diz como o quadro deve ser lido; lembramos aqui que a racionalidade e o pensamento linear so prprios da modernidade. Assim tambm a imagem de um vulo e um espermatozide no momento da fecundao nos remete s descobertas cientficas e tecnologia microscpica que eram as grandes evolues do momento. Matilde, a me de Frida, est grvida, e o feto evidente recurso usado em diversas obras de Kahlo. J as imagens dos trs casais (dos pais e dos dois avs) foram realizadas baseadas em antigas fotografias de casamento, artifcio muito usado pelos artistas desta poca apesar de poucos confessarem.

Outra obra com inegvel influncia da poca Lo que me di el agua, pintada em 1938 e considerada a mais surrealista das pinturas de Kahlo. Segundo os bigrafos, este quadro foi pintado a partir de um devaneio que a mexicana teve quando estava deitada na banheira. Na tela, a viso a partir dos olhos (e do imaginrio) de Kahlo, dos prprios ps refletidos na gua, acima deles o ralo duplicado, as pernas translcidas em baixo dgua e, como num espelho multifacetado, fragmentos de diversas obras de sua autoria se mesclam.

A Figura 18 mostra como imagens parciais de As Duas Fridas (1939), Autoretrato na fronteira do Mxico com os Estados Unidos (1932), Recordao (1937), Quatro habitantes da Cidade do Mxico (1938), Meus avs, meus pais e eu (1936) e Dois nus na floresta (1939), alm de imagens desenhadas em duas diferentes pginas do seu dirio pessoal, se mesclam a pedaos de O jardim das delcias de Bosch e de A ninfa Echo de Max Ernest numa psicodlica composio.

98

Fonte: www.artchive.com Figura 18: Lo que me dio el agua

A mesma profuso de elementos naturais, sobrenaturais e msticos, s que desta vez sobre outro enfoque, nos apresentada na tela O abrao amoroso entre o Universo, a Terra (Mxico), eu, o Diego e o Seor Xalotl (1949). A tela repleta de elementos de significao implcita, que povoam o imaginrio da pintora e que ela expe de forma iconogrfica para expressar-se (Figura 19).

99

Fonte: www.artchive.com Figura 19: Obra de Kahlo em 1949

Analisando discursivamente (THOMPSON, 1995) temos Frida Kahlo sangrando no centro da imagem, com Diego Rivera como um beb pequeno em seu colo. Rivera tem uma chama acesa na mo e um terceiro olho, imenso, sobre a fronte. Quem auxilia Kahlo a segurar o marido/filho a Me Terra (Mxico), representada por uma mulher em verde, de onde nascem as plantas, mas cujo peito est aparentemente ferido por uma rachadura e do seio escorre leite em forma de lgrima. Por trs da cena, o Universo abraa-os. Ele uma figura dupla, dia e noite, sol e lua, com um rosto de mscara difuso em nvoa. Seus braos bicolores seguram a Terra, derramam as razes e, sobre seu brao escuro, repousa um co Itzcuintli chamado Seor Xlotl. Segundo os autores, este no seria apenas o mesmo co de estimao de Frida e Diego, que tem o mesmo nome, mas tambm representaria Xlotl, um ser em forma de co da mitologia mexicana, que guarda o reino dos mortos.
Leva os mortos s costas como faz o sol todas as noites ao atravessar o rio para o inferno para que possam ressuscitar. Assim, ao juntar o co, o princpio dualista da mitologia pr-hispnica est completo vida e morte

100 so inseridos de igual modo na concepo harmoniosa do mundo da artista (KETTENMANN, 2001, p. 76).

Diego Rivera aparece em boa parte da obra da pintora. s vezes como filho figura anterior s vezes como pensamento, como terceiro olho ou como dor. Na Figura 20, Frida faz um retrato bem comportado de seu primeiro casamento com Rivera.

Fonte: Kettenmann, 2001 Figura 20: A fotografia de casamento

Nele, evidente a diferena de tamanho entre Rivera e Kahlo e, segundo Kettenmann (2001), proporcional ao real. O marido traz paleta e pincis na mo, identificando sua profisso. A esposa tem um traje que, se nem tanto lembra as ndias tehuanas, traz, por outro lado, a exploso das cores da bandeira do Mxico, a verde folha e o vermelho na manta, cujos motivos so tradicionais daquela cultura. Seus cabelos presos em tranas que sobem ao alto da cabea e as bijuterias evidentes tambm reforam o gosto da pintora. Sobre o casal, abenoando e legendando a cena, um pssaro (uma pomba?) traz uma faixa que dedica o quadro ao colecionador Albert Bender, dando a ele um carter votivo (ROQUE, 1995), o que

101

pode ser confirmado com a informao de Kettenmann (2001) de que o quadro foi um agradecimento do casal pelo fato de Bender ter facilitado a entrada de Rivera nos Estados Unidos.

O corpo de Frida Kahlo vrias vezes aparece transpassado, sangrando, dilacerado, mas o rosto se mantm intacto. assim com a obra de 1944, A Coluna Partida (Figura 21). Nela, o imaginrio da pintora revela-se ao mostrar-se quase nua, apenas com um lenol sobre a cintura (lembrando um santo ou o prprio Cristo) e usando o colete de ao com cintas de couro que foi obrigada a usar neste perodo (HERRERA, 1994). Kettenmann (2001, p. 67) descreve o quadro dizendo que:
Uma coluna jnica, rachada em vrios stios toma o lugar de sua coluna vertebral facturada. A fenda abismal em sua carne retomada nos sulcos que marcam a paisagem gretada e erma que se v atrs (...) os pregos espetados na cara e no corpo lembram o martrio de S. Sebastio.

Fonte: Kettenmann, 2001, p. 50 Figura 21: A coluna bipartida

Frida chora copiosamente. Seus cabelos esto soltos e os braos largados sobre o corpo sem demonstrar maior cuidado com a aparncia. Isto, em meio paisagem erma, reala sua desolao.

102

Em meio a quadros de dor e sangue, a ltima imagem escolhida para esta anlise discursiva, e que posteriormente nos servir para interpretaes/ reinterpretaes acerca das imagens de Kahlo, o Auto-retrato The Frame, de 1938, cuja alegria e colorido tambm so significativos por representarem outra faceta das pinturas de Kahlo.

Nele, uma Frida bonita parece ser alegrada pela vivacidade das cores e estampas, apesar de sequer esboar um sorriso. O primeiro retrato de um artista mexicano a ser comprado pelo Museu do Louvre (KETTENMANN, 2001) um retrato pintado em fundo azul sobre folha de alumnio. Os pssaros tropicais e as grandes flores em amarelo e magenta, que decoram a borda, foram pintados posteriormente sobre um vidro e sobrepostos ao retrato. Na profuso de cores, encontramos ainda o verde na roupa de Kahlo e nas fitas que tranam e amarram seus cabelos (Figura 22).

Fonte: Kettenmann, 2001, p. 30 Figura 22: Auto-retrato The frame

Apresentada a ltima obra, e cientes de que at este momento nossa forma simblica foi apenas contextualizada e apresentada, retomamos a idia de Dilthey (1992). Estes smbolos aqui analisados discursivamente devem integrar-se na

103

conexo da imagem e do mundo, numa interpretao que nos possibilite ir alm e perceber que possvel obter uma elucidao e anlises conceituais destes smbolos, ou seja, ver que, para alm das representaes iconogrficas, estas imagens comunicam sentimentos, idias e histrias, ainda que contar uma histria no seja sua primeira inteno. Por isto partimos para o prximo subcaptulo, de interpretao/reinterpretao como proposto pela metodologia. Nele, veremos que, se reconhecemos que as imagens esto no lugar de alguma coisa (JOLY, 1996), e so capazes de representar algo, portanto, de comunicar:
A imagem j uma construo de sentido, ela carrega um modo de ver e entender as coisas. A imagem integra a sensao e a significao. Toda imagem uma produo de sentido, um significado produzido para um objeto. Desta forma, a imagem se constitui em sinnimo de representao (RUIZ, 2003, p. 89).

Neste sentido, para ler o que dizem as imagens de Frida Kahlo (MANGUEL, 2001) ou para entender o que comunicam, preciso reinterpret-las.

2.3

FRIDA KAHLO NO ESPELHO

Quantas imagens h na cena: Frida Kahlo est frente ao espelho usado para se auto-retratar, e entre os dois h tela; nela, o retrato de Kahlo. Se uma imagem algo que se assemelha a outra coisa (JOLY, 1996), podemos pensar que temos a a possibilidade de falar de vrias imagens: a mulher, o reflexo do espelho e a leitura que ela fez dela mesma na tela, o que esta imagem capaz de comunicar aos espectadores.

A imagem desenho e pintura foi a maneira que Frida Kahlo encontrou para tornar comum, para comunicar (MARTINO, 2001) seu ntimo e seu exterior. Por isto podemos pensar que, na pintura, Kahlo foi quem primeiro se interpretou. Viu-se scio-historicamente em algum lugar do Mxico ou dos EUA, atribulada pelas dores do corpo e do corao, cercada de mitos e lendas da cultura latino-americana. Ela se analisou e fez das cores formas e smbolos na sua discursividade iconogrfica, pintando-se com seus trajes tehuanas, com suas cicatrizes, coletes, colares. A

104

metodologia parece brotar desta forma simblica de forma natural no momento que Frida se busca conhecer/interpretar (CATTANI, 1997) e s nos deixa a opo de reinterpret-la.

Antes deste trabalho, Kettenmann (2001), Cattani (1997), Fuentes (2005), Herrera (1994), Outeiral (2004) foram alguns dos autores que tambm interpretaram as imagens da pintora mexicana e que, de alguma foram, contribuem para a nossa anlise e reinterpretao, na busca de percebermos, para alm das formas icnicas, o reflexo de um imaginrio. E ainda, alm dele, a capacidade de comunicar valores, sentimentos, de contar histrias e expressar sensaes variadas, que uma obra pictrica possui. Mas antes, preciso lembrar que, conforme a metodologia escolhida, a interpretao/reinterpretao das formas simblicas (THOMPSON, 1995), nossa interpretao/reinterpretao no ser definitiva uma vez que, em se falando do imaginrio simblico expresso na obra, Alberto Manguel argumenta que em nossa leitura da imagem:
grande parte deve se furtar a nossas narrativas por causa do carter camalenico de um quadro e por causa da natureza protica de um smbolo. A imagem e o significado se refletem numa grande galeria de espelhos pela qual, assim como por corredores cobertos de quadros, decidimos passear, sempre sabendo que no h fim para nossa busca mesmo se temos um objetivo em mente (MANGUEL, 2001, p. 172).

Nosso passeio comea por percebermos que vrios pontos da obra da pintora nos remetem ao esprito modernista da poca: o desejo de pintar o novo um deles. O novo moderno, que nossos autores apresentam como superior ao antigo, tambm anseio de mostrar o mundo de uma forma ainda no vista, no comum, ou ainda de uma forma que rompa o tradicional. Neste sentido, o primeiro captulo mostra os modernistas contemporneos Frida Kahlo, pintando formas abstratas: as linhas retas de Mondriam, o cubismo das formas incertas de Picasso, o absurdo dadasta, enfim, enquanto as tendncias comeavam a apontar para um futuro expressionista abstrato (STRICKLAND, 1999), Kahlo pinta coisas triviais: rostos, lugares, personagens, casas. como se ela desejasse falar de um universo muito prximo, de coisas do cotidiano real, nu e cru.

105

De to reais e ao mesmo tempo fantsticas, estas formas podem ser consideradas surreais, mas, em nossa interpretao/reinterpretao, as imagens de Frida a exemplo de tudo nela esto muito mais ligadas literatura local chamada de realismo mgico, como desenvolvemos na reinterpretao da tela O veadinho. Ou seja, a influncia de um imaginrio scio-histrico que age diretamente no objeto, no caso, as imagens pictricas. Para Ruiz (2004) o carter de coisa do objeto vai implicar uma intensa produo de sentido, pois ele j carrega sobre si um trabalho significativo; desvend-lo (no sentido de signific-lo) nossa tarefa. Assim, em nossa interpretao/reinterpretao, veremos que Para caracterizar o objeto preciso destacar do fluir insignificante algumas impresses e impregn-las com um sentido prprio (RUIZ, 2004, p. 89).

Acerca deste objeto ou forma simblica, notamos que Frida Kahlo sempre pinta sobre si mesma. Nas obras, mesmo quando no ela a protagonista da cena, h algo de Frida Kahlo. Isto porque todo o retrato , em certo sentido, um autoretrato que reflete o espectador (...) Na alquimia do ato criativo, todo retrato um espelho (MANGUEL, 2001, p. 177) e, sendo um espelho, podemos pens-lo como a forma de representar-se e apresentar-se ao mundo atravs dele. Uma forma de comunicar. Vejamos isto no Auto-retrato pintado para o Dr. Eloesser (1940), na figura apresentada anteriormente.

O quadro um presente ao seu mdico e amigo, Leo Eloesser, como diz a dedicatria na faixa branca na base da tela. Frida no apenas representava-se, mas comunicava formalmente atravs de legendas parte da intencionalidade daquela obra. O hbito de dedicar os quadros aos seus amigos lembra o hbito muito difundido entre os latino-americanos do ex-voto (ROQUE, 1995) e, neste sentido, a imagem de Frida revestida de uma funo simblica (AUMONT, 1993), uma vez que, dar o seu retrato ao seu benfeitor, como religar-se ao sagrado atravs da oferta, da entrega simblica.

Nesta oferenda ao seu curandeiro, Frida Kahlo dedica-lhe no a coluna, como seria de costume na prtica popular, mas o que ela tem melhor, a vida. Percebemos que ela se pinta com flores coloridas nos cabelos, querendo se mostrar bonita, feminina para o mdico. Talvez aqui a imagem na obra esteja cumprindo uma

106

funo esttica (AUMONT, 2003), ou seja, um presente para agradecer, mas tambm para adornar.

A bela Frida tem um manto verde sobre os ombros que pode estar relacionado esperana, j que esta a cor do renascer (FARINA, 1986). Tema retomado segundo Kettenmann (2001) sobre duas formas: a primeira seria um cenrio de que mistura folhagens vivas em meio a outras murchas e galhos secos, representando o renascimento de Frida. E a segunda seria no colar de espinhos, que o autor liga ao simbolismo pr-colombiano de rejeio e renascimento, significando a libertao da dor que o doutor Eleosser proporcionou Frida.

Mas o carter votivo desta obra no se encerra a. Temos ainda o par de mos: um na orelha de Frida e outro segurando a faixa com a dedicatria. Por ter a forma do corpo curado (no caso, a mo de Kahlo), a ligao com a cultura dos milagros mexicanos mais evidente (KETTENMANN, 2001). Podemos

interpretar/reinterpretar ainda a ligao entre as mos e a cura de outra forma: talvez as mos no sejam da pintora, mas as do mdico que a curou, e por isto, estejam calando luvas brancas.

No hebraico, a mo simbolizada pela letra Y, a mesma que inicia o tetragrama YHVH (Jav = Deus). Culturalmente, as mos esto ligadas ao divino e ao conhecimento (LELOUP, 1998). Observemos que, em diversas terapias, a cura pela imposio das mos adotada; e at mesmo em nossos dias comum usarmos a expresso se colocar nas mos de algum, quando queremos dizer que estamos confiando em algum para nos levar a algum resultado, muito comumente, no caso de um mdico. Desta forma, interpretamos/reinterpretamos que a imagem pintada por Frida Kahlo demonstra o carinho e a confiana que ela tinha em seu mdico, mesmo em momentos de intensa dor, como no nos deixa esquecer, os espinhos que ferem seu pescoo, at mesmo quando ela renasce.

O pescoo para Leloup (1998) o elo entre a cabea (o racional) e o corao (o emocional), por isto, deve ser flexvel e adaptvel, tal como o trnsito entre razo e emoo. O autor lembra ainda que a Bblia fala de um povo com a nuca rgida, para referir-se a pessoas que so limitadas, de esprito estreito. Nesta

107

perspectiva, o colar de espinhos que fere o caminho entre a razo e a emoo de Frida Kahlo sugere uma dor que pode estar ligada ao fato do quadro ter sido pintado no perodo que ela esteve separada de Diego Rivera. como se a pintora nos contasse que, entre a razo que a mantinha distante do marido infiel e o corao apaixonado por ele, houvesse uma ligao dolorosa, machucada, sangrando.

Dor, sangue, cor. Alguns elementos vo se repetindo nas telas de Frida Kahlo. E, se para Martine Joly (1996), a imagem uma forma de expresso e comunicao, podemos interpretar que, para Kahlo, expressar sua dor atravs de um simbolismo prprio era importante. Quando se retrata em corpo de um Veado Ferido (1946), (Figura 14), por exemplo, se liga aos mitos latino-americanos e a todo o realismo mgico proposto por esta literatura. Por isto podemos

interpretar/reinterpretar que h menos surrealismo aqui, j que, para Frida retratar-se em animal, planta ou outro elemento, era dar vazo h um imaginrio coletivo (MAFESOLLI, 1995) que se caracteriza pela ligao mgica (e no sobrenatural ou onrica) entre as coisas: no um realismo a ser transfigurado pelo suplemento de uma perspectiva mgica, mas sim uma realidade que j , em si mesma e por si mesma, mgica ou fantstica (JAMESON, 1994, p. 156).

Sem negar esta influncia, Kettenman (2001) sugere que esta obra tem relao com a decepcionante m recuperao de Frida aps uma de suas inmeras operaes feitas em Nova Iorque. Na possibilidade de mltiplas leituras da imagem (MANGUEL, 2001), tambm Fuentes (2005) observa que o desenho de um veado recorrente em sua obra, aparecendo tambm nas pginas do dirio da mexicana. O mesmo autor nos aponta que este animal tema de mitos pr-colombianos e est associado ao p direito, extremidade deformada da pintora. Mas a leitura que mais nos aproxima do quadro a de Frida como um animal ferido, amedrontado e frgil.

As flechas indicam que foi algum um ser humano, provavelmente que propositalmente deferiu-lhe quatro golpes nas costas. Estes ferimentos ao longo das costas do animal podem estar relacionados dor que ela tem na coluna por conta da srie de acidentes de sua vida, incluindo as cirurgias. Se observarmos que as outras quatro flechas esto fixadas nas regies peitoral e cervical do veado-Kahlo, podemos ainda reinterpret-las como golpes de traio. Ora, no imaginrio popular,

108

uma das expresses para a traio ser flechada ou ser atingido pelas costas. Neste sentido, a imagem de Kahlo como um veado (animal frgil, inocente) flechado nas costas (a traio) daria sentido a vrios episdios de infidelidade do marido Diego Rivera, que teve um caso at mesmo com Christina, irm mais moa de Frida.

A floresta remete ao imaginrio dos contos infantil, como um lugar sombrio e propcio ao desaparecimento, ao medo e solido, conforme as sagas dos contos infantis. Frida Kahlo, porm, no se entrega tristeza absoluta, e pinta-se em movimento, basta olhar as patas do animal talvez uma fuga. A esperana aparece tambm como um mar azul claro no fundo da tela. E se As imagens, assim como as histrias, nos informam (MANGUEL, 2001, p. 21), o mesmo realismo mgico que faz Frida ser mulher e ser animal, faz tristeza e esperana, faz guerra e fuga, traz inocncia e brutalidade. Vemos assim, que as imagens de Frida Kahlo, apesar de serem imagens de arte, no se limitam nica funo esttica (AUMONT, 1993), pois, em nossa interpretao, so comunicadoras de um imaginrio efervescente, e que ao mesmo tempo se esconde e se revela nos smbolos pictricos.

Estes smbolos nos falam de dor e brutalidade na Figura 21. A tela A Coluna Partida (1944), atravs da imagem Frida Kahlo em seu colete ortopdico, mostrando-se de peito aberto aos espectadores. Tanto por estar de peito nu mas sem demonstrar qualquer sensualidade, quanto pela surreal abertura que lhe abre o trax, d a impresso de que, se no fossem as tiras do colete, ela se abriria em duas metades.

Interessante perceber que Frida Kahlo no mostra sua espinha dorsal pelas costas como seria de se esperar mas pela frente do corpo, sugerindo que talvez fosse assim que ela enxergasse a deformidade de sua coluna: pela frente, na lembrana provocada pelo colete.

Explorando o duplo sentido de coluna, a pintora mostra sua coluna vertebral como uma coluna jnica, imponente, mas rachada em vrias partes. A coluna rachada pode ter ainda outras associaes imaginrias j que tratamos aqui de formas simblicas. Leloup (1992) retoma a passagem bblica do Livro do xodo, quando Deus guiou os hebreus no deserto em meio a colunas de nuvens e de fogo,

109

para nos mostrar que a coluna pode ser um guia. No senso comum, a retido e a postura so palavras que podem ser empregadas como figuras lingsticas para fazer elo entre a conduta de carter e a postura do corpo. E a postura moral de Frida, como se sabe, no era exatamente uma coluna reta, e assim como sua coluna vertebral, tinham falhas e rachaduras... algumas dolorosas.

O lenol esvoaante que lhe envolve o corpo considerado por alguns autores como sendo uma referncia iconografia crist, que mostra santos e mrtires com corpos feridos expostos lembremos de Cristo crucificado, ou de So Sebastio. Desta forma, novamente Frida Kahlo traz a questo do ex-voto, mas como sua prpria significao:
quadros religiosos que utilizava como expresses de crenas essencialmente populares, que no dependiam, pelo seu significado, da Igreja Catlica. Assim, podia utilizar livremente o imaginrio cristo para seus prprios fins e apresentar-se a ela prpria no papel de mrtir (KETTENMANN, 2001, p. 67).

Na martirizao, notamos pela terceira vez objetos ferindo o corpo de Kahlo. No primeiro quadro interpretado eram espinhos, no segundo flechas e agora pregos, vrios pregos lhe cravam o corpo, recorrendo sempre a descrio artstica, comentada por Roque (1995). como se Frida atribusse toda sua dor a fatores externos, como se o mundo lhe golpeasse. E no apenas os ferimentos fsicos do acidente ou a dor da traio de Diego Rivera, mas podemos interpretar/reinterpretar que a situao poltica e econmica do Mxico, especialmente do povo indgena, com o qual a pintora tinha grande identificao, machucavam Frida Kahlo, pois como demonstrado em nossa anlise scio-histrica, ela sempre teve grande envolvimento com questes sociais e polticas de seu tempo. E isto nos leva a pensar que Talvez fosse possvel transformar at seu corpo maltratado num espelho ou numa metfora para uma raa maltratada como interpreta (MANGUEL, 2001, p. 245), quando mostra que a imagem pode ser subverso.

A imagem que, em Manguel (2001), subverso, em Rahde (2000) representativa tambm de outros valores, como dos processos repetitivos instaurados na modernidade, por exemplo, uma das modalidades da produo industrial em srie. Neste sentido, o corpo repetido, mesmo que cambiante,

110

mutvel, gerando dentro da prpria repetio a diferena, cria espaos de sacralizao, cumprindo um papel que os sistemas simblicos desempenham dentro das sociedades laicas (CATTANI, 1997, p. 128). o que acontece, por exemplo, na obra As duas Fridas (1939), apresentada anteriormente na Figura 15.

Repetir sua imagem na mesma obra duas vezes remete a um imaginrio repleto de possibilidades, e h muitas interpretaes possveis. Kettenmann (2001), por exemplo, acredita que falam de duas personalidades de Frida Kahlo, e que, tendo sido pintado logo aps o divrcio, evoca emoes que permearam a separao e a crise matrimonial.

Quando o autor sugere que A parte da sua pessoa que foi respeitada e amada por Diego Rivera, a Frida mexicana com vestido tehuana, tem na mo um amuleto com a fotografia do marido quando criana (KETTENMANN, 2001, p. 52), podemos interpretar/reinterpretar que tambm Frida preferia esta sua parte mexicana, a que era amada pelo marido, e a que ainda consegue t-lo ao alcance da mo. Mas fato de que h uma outra Frida, vestida de rendas brancas, e com roupas europias. Esta ltima Frida est morrendo. Ela cortou (tesoura) os laos de sangue, e agora sangra. Podemos inferir ainda que Kahlo ame este seu outro lado, caso contrrio, os coraes no estariam ligados.

E, provavelmente, no seja por acaso que Frida escolheu destacar a imagem do corao para poder comunicar/transmitir o que sentia. No imaginrio popular, o corao est relacionado ao amor, assim, a dor no corao, o corao exposto, ou o corao sangrando de Kahlo so uma analogia para seu sofrimento amoroso pela recente separao de Rivera. Ao mesmo tempo, podemos interpretar/reinterpretar que justamente esta separao matrimonial que matar a Frida europia; vejamos que, se Frida quisesse romper os laos com sua outra metade, ela mesma teria cortado a artria cordo umbilical que une as mulheres. Mas este cordo foi partido de outro lado. E olhando ainda mais atentamente, percebemos que o fio sai justamente do relicrio de Diego Rivera criana, passa pelos dois coraes e vai acabar partido na outra extremidade. Se Diego Rivera criana (Diego do passado) ainda mantm-se ligado Frida mexicana, seria ento a mulher europia que perdeu Diego? Falaria este quadro de passado e presente?

111

Talvez no sejam as respostas, mas o surgimento das possibilidades de articulao das perguntas que nos apontem as mensagens cifradas nas obras de Frida Kahlo, que atravessaro o tempo, e sero novamente interpretadas na psmodernidade, como ferramentas de comunicao. Portanto, a resposta no precisa ser nica, j que O imaginrio integra os contrrios e os resolve a modo de produo relativa (...) estrutura a pessoa num paradoxo enriquecedor e irresolvel. Integra nela a potencialidade criadora e o poder objetivante como dimenses coexistentes que modelam o ser do sujeito e configuram a natureza da sociedade (RUIZ, 2004, p. 101).

Desta forma, podemos articular que no h como falar em comunicao sem falar em imaginrio, j que tambm ela feita por smbolos comuns. Paradoxalmente, no h imaginrio j que a referncia sempre coletiva como prope Maffesoli (1995) sem que haja a comunicao para intercambiar estes smbolos.

Na obra de Kahlo, geralmente os smbolos so de entendimento comum e de fcil significao. Em algumas, porm, a pintora trabalha com signos muito particulares, que tem relao ntima com seu imaginrio, e nestes casos, nosso esforo de interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995) precisa ser mais aguado. o caso da tela Hospital Henry Ford (Figura 16) pintado em 1932, aps um aborto em 04 de julho daquele ano, em Detroit, nos Estados Unidos.

Segundo Outeiral (2004) este quadro significativo no entendimento da negao de Frida ao surrealismo, porque, apesar de doloroso, ele era sua realidade. O autor transcreve a frase da pintora: Eu era tomada por surrealista. Isto no correto. Eu nuca pintei sonhos. O que eu representei era minha realidade (OUTEIRAL, 2004, p. 48).

Realidade ao menos no sentido do que se passava no ntimo de Kahlo. O fato de representar-se sozinha e nua numa cama de hospital que parece ser grande demais para seu corpo, e flutuar num lugar deserto, aparentemente em um estado de abandono e desolao. As fbricas, no cenrio ao fundo, sugerem um lugar industrializado, uma cidade grande, longe de casa.

112

A barriga ainda inchada denota gravidez, e o sangue sobre os lenis brancos do hospital nos faz perceber que esta foi interrompida. Leloup (1998) nos conta que, em muitas culturas antigas, por estar no centro do corpo, o ventre o lugar do equilbrio. Podemos interpretar/reinterpretar que o ventre inchado de Frida no significa mais equilbrio, e sim um equilbrio ferido, machucado.

Frida Kahlo chora. Uma grande lgrima que parece ser proporcional a sua tristeza. Isto, porm, no a deixa com uma aparncia feia, ou perturbadora, j que Ao longo de toda a arte ocidental temos aprendido a olhar esteticamente para a imagem de uma mulher chorando (...) No sculo XVIII, as lgrimas femininas, outrora um sinal de fraqueza, foram elevadas ao status de um sinal de sensibilidade louvvel (MANGUEL, 2001, p. 214).

Apesar das lgrimas, a mexicana segura, numa das mos, trs fios vermelhos que tm, em cada uma das seis pontas, um objeto do seu imaginrio ligado ao momento. Sobre seu corpo, por exemplo, flutua um modelo anatmico do tronco de um corpo, muito semelhante aos encontrados em consultrios mdicos, mostrando, em corte lateral, o interior do corpo humano. Provavelmente, no imaginrio da pintora, este seja um corpo perfeito (o modelo) que lhe permitiria ter filhos. Ainda mais se notarmos que, paralelo a esta imagem, esto os ossos da bacia e plvis, parte frgil e defeituosa do corpo da pintora.

Atravs dos fios encarnados, Frida ainda parece querer segurar o feto de um menino de cor parda em tamanho desproporcional. Em nossa interpretao/ reinterpretao, esta desproporo pode significar tanto a m formao do feto quanto o enorme desejo de ter um filho, simbolizado pela figura de um filho em tamanho grande. Quanto cor, provvel que o tom pardo esteja relacionado perda, morte, j que vamos para uma gama de cores mais sombrias e incertas.

O instrumento metlico que Kettenmann (2001) acredita ser parte de um esterilizador a vapor, um componente mecnico que serve para selar tanques de gs e de ar comprimido e, em nossa interpretao, conota um desejo de Frida de ter seu corpo, a exemplo deste instrumento, hermtico, e assim no perder os bebs. Tambm podemos inferir que a possibilidade de hermetismo e sua perfeio

113

anatmica estejam ligadas ao carter mecanicista da poca moderna de Frida, em que se dava muito crdito aos inventismos, e assim, no seria de se admirar do fato de Frida desejar ser tal maquinismo.

Por ltimo, uma orqudea lils presente de Rivera naquela ocasio aparece murcha. A raridade da flor e a vivacidade espiritual do lils (FARINA, 1986) esto em segundo plano, pois o destaque para a aparncia murcha que ela tem, como se representasse a beleza de Frida Kahlo, que se esvaa. E, por estarem todos estes elementos ligados, esta obra nos lembra o carter epistemolgico da imagem descrito por Aumont (1993), justamente por que Frida parece fazer um quadro para ser lido e compreendido por todos. No mapa mental que ela traa, fios (de sangue?) nos do o caminho a seguir, mas as ligaes destes fios esto escondidas nas mos de Kahlo (Figura 23). Desta forma, outra vez Frida Kahlo se comunica com o espectador atravs de signos comuns, mas consegue tambm se esconder atrs de um imaginrio muito prprio e com relaes muito pessoais. Ou seja: podemos imaginar as ligaes dos fios e traar leituras prprias, mas apenas Frida Kahlo, que segura, em sua mo fechada, o verdadeiro desvendar da obra.

Fonte: www.archive.com.br Figura 23: Detalhe da mo

A pintura de Mis abuelos, mis padres e yo (Figura 24), de 1936, refora este pensamento. Na tela, Frida Kahlo se pinta como criana e aparece nua, no meio da casa azul. Sua nudez nos fala da pureza e da entrega que ela quer fazer ao espectador. Por outro lado, sua posio conota os valores individualistas modernos, j que a prpria pintora quem est no centro do quadro e quem segura a fita

114

vermelha, que nos diz como o quadro deve ser lido. Neste sentido, a influncia da arte modernista e do pensamento moderno na tela mais evidente: a linearidade de leitura (a menina, os pais, os avs) no nos deixa dvidas de que se trata de uma rvore genealgica (a rvore aos ps da menina Kahlo tambm nos fala de suas razes), cujas figuras principais esto no centro da tela, e a base desta a casa. Alm disto, Outeiral (2004) acredita que a rvore no centro desta tela tenha a funo de esconder a perna defeituosa de Frida criana.

Fonte: www.artchive.com Figura 24: Detalhes da obra

Conseqncia dos ideais modernos de cientificidade, preciso, e tambm das novas tcnicas, a concepo aparece em diferentes representaes; abaixo da imagem da me de Frida, por exemplo, ela retratou o encontro entre vulo e espermatozide, provavelmente inspirada nas imagens cientficas da poca. E logo acima deles, um beb com cordo umbilical aparece sobre o ventre da me. Para Kettenmann (2001) este beb seria Christina, a irm que foi gerada logo aps o nascimento de Frida. Mas outros autores no descartam a possibilidade de todas as concepes se tratarem da prpria Frida Kahlo.

115

H tambm linearidade e clara diviso imagstica e simblica na fita vermelha que, em nossa interpretao/reinterpretao, pode se tratar no de um lao qualquer, mas de laos de sangue, e a a opo pelo vermelho que nos leva at os avs e passa direto dos pais. Desta forma, os avs maternos esto ao lado da me e, nesta parte do quadro, toda simbologia ligada a eles, como as montanhas mexicanas e mesmo um tipo de cacto que figura no mito da fundao do atual estado de Mejica que se pode ver, como forma simblica, na bandeira mexicana, e que representa ainda, efetivamente, a planta nacional do Mxico (KETTENMANN, 2001, p. 07).

J os avs paternos de Frida esto sobre o mar, numa referncia ao fato deles terem nascido do outro lado do oceano, na Alemanha. Alm disto, podemos interpretar que o fato dos casais de avs aparecerem na linha das nuvens (cu) talvez retome a posio de onde esto seus entes queridos, ou seja, no cu.

Como a produo de imagens nunca gratuita, mas seguidora de um imaginrio latente (AUMONT, 1993) temos em O que eu vi na gua (1938) um reflexo deste imaginrio cujas referncias so tanto individuais quanto coletivas (Figura 18). Individuais e subjetivas, pois trazem um imaginrio muito prprio de Kahlo, com fragmentos de diversas obras de sua criao refletidos de forma onrica, quase alucinatria, na gua. E tambm coletivas, se observamos os fragmentos das pinturas de Bosch, por exemplo.

Alm disto, a experincia de relatar sonhos em imagens delirantes caracteristicamente surrealista (STRICKLAND, 1999) e faz aluso ao perodo da obra de Kahlo. Apesar disto, Kettenmann (2001) acredita que no se trate de surrealismo, pois Kahlo no se desprende completamente da realidade em nenhum deles.

Realista, mgica ou surrealista, em nossa interpretao/reinterpretao, a tela transborda dor. O prprio carter confuso, de elementos misturados, incompletos, boiando na superfcie como vestgios de idias naufragadas, proporcionam certa agonia. Somado a isto, sangue e cicatrizes, mais uma vez,

116

marcam a obra e a pele de Kahlo. Vejamos que seu p esquerdo apresenta uma cicatriz entre o polegar e o dedo mdio.

O ralo prximo ao p esquerdo apresenta uma espcie de rachadura (ou seria um ferimento na loua?) que sangra. As duas fileiras de sangue apontam para o p ferido da pintora. E interessante perceber que Frida trabalha com o reflexo do p na gua, e, no entanto, no ralo refletido no aparecem s fissuras de sangue. Talvez em seu sonho no haja cicatrizes...

Ao mesmo tempo em que se mostra ferida, Frida Kahlo tambm parece querer esconder sua deformidade. Notemos, pois, que ela carrega muito mais os elementos pictricos sobre a perna esquerda, de forma que a translucidez da gua no permite ao espectador ver sua perna deformada. Ou podemos interpretar/ reinterpretar de outra forma, e perceber que talvez estas figuras estejam pesando sobre a perna da pintora, e atravs delas ela nos comunique sua dor. Uma dor que, em seu imaginrio, parece ser um vulco, suicdio, morte, abandono, como nos sugerem as imagens pintadas sobre ela.

Por ltimo, percebemos que, neste auto-retrato, ela no pinta o rosto e o corpo, como em outras ocasies, mas pinta seus prprios ps. Eles esto, inclusive, caracterizados como seus pela cicatriz e pelo nome do quadro Lo que me di el agua que no deixa dvida de quem fala a tela. Mas porque retratar seus prprios ps? A resposta mais simples seria porque a obra da mexicana uma descrio de um sonho, a partir do ponto de observao do narrador, neste caso, pintor ou seja, a prpria Frida.

No contentes com a simplicidade da resposta, j que nossas anlises anteriores nos conectaram a diversas instncias, vemos que Frida Kahlo tem uma forte ligao com os ps. Talvez advinda de seus vrios problemas de sade, todos relacionados mobilidade, funo primordial dos ps. Alm da locomoo, os ps esto ligados com outros fatores; a simbologia dos ps nos fala de ps como razes, como nosso contato com o cho, a terra, o mundo real. Na expresso popular ter os ps presos ao cho significa ser uma pessoa centrada, racional, realista. Seria ento interessante perceber que os ps de Frida Kahlo no esto presos ao cho,

117

tampouco ligados a terra, esto ligados a gua, e nem poderia ser diferente, j que aqui no falamos de realidade, mas de onirismo e imaginao.

Buscando na Bblia, na psicanlise e nas culturas tnicas de diversas partes do mundo, Leloup (1998) conta que os mitos como os da Cinderela e de quiles esto presentes em diversas culturas e em diferentes tempos, sofrendo algumas variaes. Isto porque, mais do que raiz, os ps significam esteio, confiana, prazer, fetichismo, humildade ou poder. E talvez seja por isto que Frida Kahlo os tenha negado certa vez ao anotar em seu dirio ps, para que os quero, se tenho asas para voar7 (FUENTES, 2005, p. 274). Uma anotao que pode tanto mostrar sua frustrao com o p defeituoso, quanto mostrar o desprezo de Frida Kahlo s coisas materiais e reais; e sua forte tendncia ao mundo da imaginao, do no real.

Desta forma, acreditamos que as imagens de Frida Kahlo estejam querendo nos comunicar algo presente nos seu inconsciente, e que se traduzem atravs de smbolos icnicos.

Esta tentativa de conectar o espectador com o seu universo imagstico particular presente tambm em O abrao amoroso entre o Universo, a Terra (Mxico), eu, o Diego e o Seor Xalotl (1949) mostrado na Figura 19. Estes smbolos integram-se na conexo da imagem e do mundo, por isto resulta em uma quantidade de leituras que existe em tal imagem (DILTHEY, 1992). Desta forma, quanto mais plural a obra, mas possibilidades de leituras e/ou reinterpretaes teremos.

Ento, se uma imagem algo que se refere a outra coisa presente ou ausente (DEBRAY, 1992), podemos inferir que Frida Kahlo usou um vasto repertrio de smbolos para representar e para comunicar-se com o mundo atravs de cor, forma, sentido, etc.

As cores desta obra, por exemplo, no foram usadas para caracterizar os objetos, mas para carreg-los de emoes. Como visto no captulo anterior, esta

Traduo livre da autora de Pies para qu los quiero si tengo alas pavolar. 1953.

118

uma tcnica usada pelos pintores fovistas, que buscavam expressar com as cores, muito mais que a definio dos objetos, uma intensificao de emoes e impresses acerca deles (STRICKLAND, 1999). Manguel (2001, p. 48) complementa dizendo que, apesar de no haver um alfabeto de cores, nossa tendncia para ler, para buscar sinais significantes em todas as criaes artsticas transforma as exploses de cores (...) em textos iconogrficos beira da significao.

Para este mesmo autor, atribumos s cores uma realidade fsica e uma simblica, ambas muito ligadas ao cultural. No caso de Frida, Herrera (1994) e Fuentes (2005) contam que a pintora tambm usava as cores atribuindo a elas valores subjetivos muito prprios de seu imaginrio. Encontramos, em seu dirio pessoal, a anotao feita em tantas cores, conforme as citadas, sendo que sempre escritas na cor da qual fala a definio:
[marrom] cor mole, de folha que se vai, terra; [amarelo] loucura, enfermidade, medo. Parte do sol e da alegria; [azul cobalto] eletricidade e pureza. Amor [preto] nada negro, realmente nada. [magenta] Sangue? 8 Pois, quem sabe? (FUENTES, 2005, p. 211). *

Baseada nesta interpretao podemos reinterpretar (THOMPSON, 1995) que as cores de O abrao amoroso..., simbolizam o duplo, o ambguo que parece haver no imaginrio de Frida Khalo: dia e noite, terra e cu, homem e mulher, profano e divino.

Na parte direita da imagem, por exemplo, uma noite escura e um brao negro, cuja cor talvez seja terra, ou o pardo do povo mexicano, j que a pintora explicita que o Mxico a terra a qual ela se refere. Isto fica claro tambm pela vegetao que Frida apresenta na cena, com muitos cactos, planta

caracteristicamente mexicana.

J na parte clara do quadro, as mos esverdeadas podem transmitir fartura, especialmente se observarmos que h razes (razes que brotam da terra) abaixo dos braos que seguram, sustentam a cena. Nesta parte tambm fica ntido um rosto
8

Traduo livre da autora de: [marrom] el color mole, de hoja que se va; tierra; [amarelo] locura, enfermedad, miedo. Parte del sol y de la alegra; [azul cobalto] electricidad y pureza. Amor. [preto] nada es negro, realmente nada. (..) [magenta] Sangre? Pues, Quin sabe!.

119

inexpressivo, quem sabe do universo o que explicaria o uso da imagem de planetas (na realidade uma estrela e um satlite sol e lua) em ambos os lados da tela. Mais uma vez, Kahlo usaria as imagens da cincia moderna para suas obras.

As mos maiores seguram uma mulher verde. Ela tem traos ndios, o peito ferido e o leite escorrendo de um dos seios. Tambm pode significar a me terra (Mxico), ferida por seus filhos, mas ainda querendo aliment-los. E ela, a me Mxico, quem segura Frida Kahlo. Por outro lado, talvez as feies indgenas se refiram ama-de-leite que amamentou Kahlo, como visto na anlise scio-histrica anterior.

Frida vestida de tehuana tambm tem o peito ferido e sangrando, muito semelhante a outra mulher. Isto, em nossa reinterpretao, pode ser uma maneira da pintora comunicar que as dores do Mxico so tambm as suas dores. Ambas seguram Diego.

Diego Rivera est nu, diminudo, segurando uma labareda na mo. Ele tem um terceiro olho, indicando uma espcie de proteo, reforado pela figura dos abraos, o que demonstra a adorao e o zelo de Frida com o marido. Alm destes elementos anotamos, por ltimo, a existncia de um co. Conforme referido na anlise discursiva, este o co do casal, chamado Seor Xolotl, o nome de uma entidade da cultura local que guarda as portas do inferno.

O fato de Frida Kahlo batizar seu co com o nome de tal criatura, somado ao extenso nome desta obra e o curioso nome de outras demonstra uma relao imaginria muito particular com estas. No caso das telas, a pintora opta por nomes longos e, s vezes, duas outras opes de nome. Isto nos sugere uma narrativa, e h sim uma intencionalidade de comunicao com o espectador, no momento em que ela lana a proposta de um ttulo e um aceno, esperando que o espectador o decifre.

Mais interessante ainda e tambm paradoxal: a boa relao que os bigrafos apontam entre Frida Kahlo e os animais bem como os demais elementos da natureza ela d ao co o nome de uma criatura sombria. E, se recuperarmos

120

nossa anlise scio-histrica, encontraremos, na juventude de Frida, outro co, este chamado Dollor, do espanhol, dor. Em nomear os animais com tais ttulos, Frida estaria transferindo a eles coisas negativas, externalizando as desgraas, j que Dar nome a algo equivale a reconstru-lo significativamente naquilo que de sua natureza (RUIZ, 2004, p. 73).

Apesar de a dor ser tratada como tema recorrente na obra de Kahlo, as duas ltimas obras selecionadas para reinterpretao falam de beleza. E a primeira delas um retrato do casal, pintado dois anos aps o casamento de Diego Rivera e Frida Kahlo, para presentear o colecionador de arte Albert Bender. Interessante perceber que, no filme Frida de Julie Tamor (2003), este retrato parece ser a base para representar o casamento de Diego e Frida, inclusive nos trajes. Mas, na biografia da pintora, no encontramos alguma ligao direta entre a imagem e a data do matrimnio. Reconhecemos, porm, que a pose do casal nos lembra as antigas fotografias de casamento. E ainda podemos lembrar da influncia do ofcio do pai de Frida, o fotgrafo Guilermo, na obra da filha, j que o casal se encontra na cena.

Olhando para a imagem, relembramos Manguel (2001, p. 151) que, em face de um retrato, percebe: A troca ntima: o retrato oferecido contemplao do espectador como se fosse uma velha foto de famlia vagamente familiar a que o espectador deve ligar nome, uma histria, um parentesco. E a histria montada em nossa reinterpretao parte dos elementos simblicos escolhidos por Kahlo para representar-se junto ao marido.

Interpretamos/reinterpretamos primeiro que as cores escolhidas para a tela, alm de um ambiente realista, lembram bandeira mexicana. O Mxico mais evidente em Frida, com sandlias nos ps, manto vermelho, trana nos cabelos, do que em Diego e seu sbrio terno. Alm disto, o manto vermelho escolhido por Frida cobre-a com paixo e amor j que, segundo Farina (1986), o vermelho estaria ligado a tais sentimentos.

A diferena na estatura do casal novamente passa de um fato real para a interpretao de simbolismos que talvez povoassem o imaginrio de Frida, ou que simplesmente acionam relaes imagsticas nossas, j que eu leio [uma imagem] a

121

partir de minha posio ignorante de espectador comum, inventado para o quadro um vocabulrio que pode servir para revel-lo ou no (MANGUEL, 2001, p. 169). Desta forma, em nossa interpretao/reinterpretao, a grande estatura de Diego Rivera se deve a como Frida enxergava-o: o pintor, o homem grandioso, srio e respeitvel em seu terno escuro. J a esposa aparece menor, com a cabea levemente inclinada na direo do marido, h tamanha desproporo entre as figuras em que coloca Frida quase que como filha de Rivera.

Tambm a diferena de tamanho das cabeas de Diego e Frida nos chama a ateno: a do marido quase o dobro da mulher. Isto nos remete ao amor incondicional, admirao e submisso da pintora pelo marido, descrita por seus bigrafos. Talvez Frida Kahlo se enxergasse muito menor que Diego Rivera, a comear pela sua inferioridade na pintura (vejamos que isto era to importante para o casal, que Frida representa o marido com paleta e pincis), j que o artista consagrado era ele, e depois em estatura Diego era forte, ela aleijada e por fim, intelectualmente, como representaria a cabea.

Retomando outra vez a desproporo, lembremos que Rivera era painelista, e Frida Kahlo fazia justamente telas pequenas. E enquanto Rivera expressava as grandes causas humanitrias trabalhadores, camponeses, etc Frida pintava o universo particular, cotidiano e intimista que transitava perfeitamente por dentro de sua sala.

Apesar das diferenas, o casal aparece bem comportado na cena imaginada pela pintora, e acima deles, um pssaro traz uma faixa com a dedicatria ao amigo (Figura 25). Alm do carter ex-votivo comentado anteriormente, o escrito da faixa nos demonstra a inteno clara de Frida Kahlo de comunicar a intencionalidade da obra, que vai desde a dedicatria at a preciso que ela traz na fisionomia dos retratados. Desta forma, acreditamos que h intencionalidade comunicativa na obra de Frida.

122

Fonte: www.artchive.com Figura 25: O ex-voto

Desde Aristteles, o rosto era a sede dos traos humanos mais distintos, assim como a cabea, sua nobre coroa (MANGUEL, 2001, p. 119). Este mesmo autor comenta que Da Vinci j acreditava que o rosto humano pode revelar indcios da natureza do homem, como seus vcios e temperamentos. As marcas que separam as bochechas dos lbios, as narinas, as cavidades dos olhos nos revelam se um homem ri freqentemente, ou seja, se ele ou no feliz. Talvez por isto Frida Kahlo traga tanto o seu rosto para as obras, numa tentativa de se mostrar ao espectador, de falar para ele sua histria. Atravs de elementos pictricos, cara a cara, o dilogo torna-se possvel, a comunicao visual se estabelece.

Na Figura 22, o auto-retrato The Frame (1938) um exemplo disto. A primeira obra de um artista mexicano do sculo XX a ser comprada pelo Louvre (KETTENMANN, 2001) mostra uma Frida Kahlo bonita, sem perder a identidade nacional, revelada pelas cores fortes, pelo tranar dos cabelos e pelas flores e pssaros exticos.

Em nossa interpretao, o que chama ateno nesta tela que Kahlo aparece quase como uma santa. O fundo azul celeste, o rosto sereno e a

123

simplicidade dos trajes so os primeiros indcios. Mas o vidro que sobrepe esta cena, e faz uma moldura de flores e pssaros exticos, que d um ar religioso, pois faz lembrar as capelinhas catlicas dedicadas a santos, que tem a mesma proposta, ou seja: o santo tem fundo geralmente azul, protegido por um vidro e uma moldura de flores.

Provavelmente a pintora no quis se mostrar como santa, ou comparar-se a alguma divindade. Mas a influncia da iconografia religiosa evidente. Sobre a cabea, quatro formas em quatro cores diferentes lembram uma cortina, e nas laterais o sombreado de flores faz uma espcie de renda. Desta forma, partindo de um imaginrio cristo/catlico, e dos elementos simblicos da Amrica Central como os pssaros e as flores Kahlo se coloca como mito, ainda que sem querer, e entra no Louvre como uma deusa.

com

esta

imagem,

finalizamos

primeira

parte

de

nossa

interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995) acerca das imagens pictricas de Frida Kahlo. Lembramos que, sendo uma forma simblica, compreender o que as obras da pintora mexicana podem nos comunicar fundamental para o momento posterior, quando elas sero tiradas do contexto, transformadas em imagens miditicas e trazidas a um ambiente ps-moderno. Pois desta forma, poderemos traar um comparativo entre o que a imagem enquanto obra-de-arte e a imagem enquanto estratgia de mdia pode nos comunicar.

O que aparece at aqui, acerca das imagens de Frida Kahlo, que elas nos contam histrias que vo de um imaginrio muito prprio da pintora at referncias comuns ao nosso imaginrio, permitindo assim, mltiplas leituras ou interpretaes. No esquecendo que, apesar de sermos espectadores leigos capazes de decifrar de alguma forma os quadros de Kahlo, talvez no haja a possibilidade desta real leitura, porque Talvez todas as pinturas sejam, em certo sentido, um enigma; talvez todas as pinturas permitam supor a proposio de uma pergunta relativa ao tema, lio, ao enredo e ao significado (MANGUEL, 2001, p. 83), mas para ns, a simples tentativa j vlida, pois nos pe em contato direto com um imaginrio rico e com possibilidades de articulao infinitas.

A PROSPECO PS-MODERNA DAS IMAGENS DE KAHLO

Os captulos anteriores apresentaram a imagem como uma ferramenta capaz de comunicar crenas, valores e idias, e que tem seu desenvolvimento ligado histria da humanidade. No primeiro captulo, isto aparece sob forma de histria; j o segundo captulo retoma esta idia sob a forma de anlise e interpretaes de um determinado conjunto de imagens a obra da pintora mexicana Frida Kahlo. Concebidas como formas simblicas (THOMPSON, 1995), estas imagens carregam em si significados evidentes ou latentes que, ao serem percebidos, daro suporte ao objetivo deste captulo, que analisar e interpretar a prospeco ps-moderna das imagens modernas de Frida Kahlo, percebendo similaridades, diferenas, conceituaes da imagem aurtica para a imagem miditica, j que, neste segundo momento, as imagens de Frida aparecem sob forma de anncios, editoriais de moda, etc.

Sendo estas imagens formas simblicas, sua significao e entendimento dependem, em grande parte, das relaes que podemos traar entre elas e seu ambiente scio-histrico, sua discursividade, as interpretaes e reinterpretaes que elas nos remetem. Por isto, reafirmamos a escolha metodolgica o mtodo da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), que nos permitir, atravs da trplice anlise, o encadeamento destas questes, bem como a amarrao com os captulos anteriores desta tese.

Assim sendo, convencionou-se dividir este estudo em trs momentos: A psmodernidade e as imagens de Kahlo, correspondente anlise scio-histrica; Revisitando as imagens de Kahlo, em que ser feita a anlise discursiva das imagens miditicas de Frida Kahlo recuperadas pela mdia; e Imagens de Kahlo numa prospeco Ps-Moderna, momento em que propomos a interpretao/ reinterpretao, conforme Thompson (1995). Desta forma, a ordem da diviso do captulo corresponde trplice anlise da Hermenutica de Profundidade. Lembramos, ainda, que esta diviso uma forma de organizar e implantar a metodologia, no excluindo eventuais subdivises.

125

3.1

A PS-MODERNIDADE E AS IMAGENS DE KAHLO

O primeiro captulo trouxe a idia de que a visualidade humana uma histria em desenvolvimento, e que a prpria imagem est ligada aos valores de cada poca. Por isto, acreditamos que, para uma posterior interpretao/ reinterpretao das imagens de Frida Kahlo e sua apropriao pela mdia, precisamos levar em conta o contexto que vivemos, a ps-modernidade, bem como fatores do contemporneo que vo influenciar a concepo, apropriao e interpretao das imagens. So eles: a cultura de consumo e a questo da identidade. Mas at para falar delas preciso comear pela definio de psmoderno. Uma tarefa difcil, visto que este um conceito amplamente discutido na academia e cuja conceituao ainda no definitiva.

Comeamos ento por Jean-Franois Lyotard (1986) que, na importante obra O ps-moderno, o caracteriza como a condio cultural em que o mundo se encontra devido s transformaes ocorridas nos campos da arte, da cincia e da literatura no ltimo sculo. Decretando o fim das meta-narrativas, Lyotard (1986) revela a ps-modernidade como a poca dos jogos de linguagem, em que discursos se atravessam, se mesclam, se subdividem, se fragmentam e, nesta dinmica, o sentido no pode estar em outro lugar que no na continuao, na interseco, ou seja, a continuidade s dada no vestgio do fragmento em sua passagem entre a produo e o consumo (HARVEY, 2002, p. 55).

Harvey (2002) apresenta a ps-modernidade muito mais como uma condio do contemporneo, resultante da crise dos valores modernos. Por isto, no podemos falar em uma data para seu incio, at por que o moderno ainda est muito presente em nossa cotidianidade, mesmo no ps-moderno, que em nada o nega, mas o inclui. E, em se tratando de datas para o incio da ps-modernidade, Harvey (2002) faz uma ironia com a impossibilidade de dat-lo, dando dia, hora e local para seu surgimento, dizendo que, para Charles Jencks, teria sido s quinze horas e trinta e dois minutos do dia quinze de julho de 1972, em St. Louis, com a demolio de um prdio do arquiteto modernista Le Corbusier.

126

Ironias a parte, o ps-modernismo muito mais uma condio latente, emergente do cotidiano do que um movimento calculado e previsto. Coelho (2001), por exemplo, apresenta uma srie de datas e fatos que poderiam ter sido os propulsores desta condio. Citados pelo autor o final da Segunda Guerra, a inveno da TV, a descoberta da penicilina e outros remdios que garantiam cura para doenas antes assustadoras, a reconstruo arquitetural e urbana das cidades, ponto tambm amplamente comentado por Harvey (2002), so alguns exemplos do novo gerado ou revisado no sculo XX, que acarretaria numa nova esttica, mas mais do que isto, numa nova concepo de mundo. Alm disto, Jameson (2004) destaca como caracterstica da ps-modernidade, o fato de que, neste tempo, a natureza se desfez, e a cultura veio a ser a natureza do homem.

Coelho (2001) tambm relaciona o surgimento do termo ps-moderno a outro termo: o ps-industrial. Para este autor a sociedade ps-moderna aquela que vem de um momento ps-industrial, momento este marcado no apenas por um aumento da tecnologia como tambm por um aumento da qualidade desta tecnologia. Ainda, segundo este autor, podemos relacionar o termo ps-moderno ao termo ps-histria, pois, observa ele, h uma srie de fatores histricos que marcam o incio deste perodo, tal como o assentamento do imperialismo e conseqentemente o declnio do Estado nacional, superado por um processo de interao internacional (COELHO, 2001, p. 56).

Analisando scio-historicamente (THOMPSON, 1995), traamos uma ponte com o pensamento de Harvey (2002). Vemos que este processo de

internacionalidade est muito ligado perda da noo das fronteiras ntidas, destacadas pelo autor, quando este revisa o tempo e o espao contemporneos. Para este autor, a tecnologia nas comunicaes e no transporte aboliu as fronteiras do mundo e imediatizaram os processos. No mesmo sentido, Virlio (2001) concluiu que a velocidade absoluta substitui o tempo e o espao constante, e complementa: em matria de temporalidade, o tempo no inteiro, mas indefinidamente fracionado em tantos instantes e instantaneidades quanto permitem as tcnicas de comunicao e telecomunicao (VIRLIO, 2001, p. 114).

127

Como conseqncia disto, os sujeitos perdem sua noo de fronteira, pois, por terem acesso a tantos produtos de tantos lugares, a tantas culturas e a tantas informaes diferentes da sua, tornam-se verdadeiros cidados do mundo. Conseqncia, em parte, das constantes evolues tecnolgicas das quais hoje somos dependentes esta nova maneira de ver/perceber o espao e o tempo pode ser constatada desde os espaos urbanos, onde construes histricas ladeiam prdios de alta tecnologia e design futurista, ou na arquitetura catica dos shoppings centers, e at mesmo nas reprodues de ambientes, como o exemplo explorado por Jameson (2004), o Epcot Center nos parques Disney (EUA), em que possvel caminhar entre os pases e os continentes a p.

Tempo e espao se aceleram pela tecnologia do e-mail, nosso novo correio que entrega a correspondncia do outro lado do mundo quase que

instantaneamente. E tambm nos meios de transporte cada vez mais rpidos, capazes de transformar as rotinas com suas velocidades ascendentes, uma vez que permitem trnsitos antes impossveis, em tempos relativamente curtos. Mas a instantaneidade parece ser viral: em termos de consumo ela se espalhou para quase tudo, de uma maneira ironicamente rpida. To rpida que nem nos damos conta do quanto somos afetados por ela: caf expresso, logstica para servios de entrega, as comidas rpidas, pr-prontas, o microonda capaz de descongelar e esquentar em minutos, o secador de cabelo, a cola instantnea, a discagem automtica, a internet banda larga, os descartveis, enfim, todas as praticidades de uma tecnologia da velocidade que modifica a rotina; uma questo que nos leva diretamente identidade discutida posteriormente. E alguns autores ainda comentaro nosso trnsito pelo mundo atravs do consumo: acorda-se no Brasil e assiste-se pela TV a cabo o telejornal de Londres, o caf da Amrica Central, o leite em p de uma empresa Sua e a porcelana da China. Passa-se nas mos um creme francs e a escova de dentes norte-americana. O casaco de l uruguaia e a cala jeans de uma grife italiana, mas que produzida na Malsia. Em outras palavras podemos dizer que a globalizao um novo regime de produo de espao e tempo9 (CANCLINI, 2000, p. 47).

Traduo livre da autora: la globalizacin es un nuevo rgimen de produccin del espacio y el tiempo.

128

Lembrando que, para Thompson (1995), a anlise scio-histrica tem o objetivo de reconstruir as condies sociais e histricas da produo, da circulao e da recepo das formas simblicas, exploramos mais a idia de espao e tempo com Canclini (2000) que revisa este momento de acentuado trnsito de idias, capitais e pessoas, chamado globalizao. Ele reafirma os ingredientes deste processo como os mesmos destacados por Harvey (2002), ou seja, a abertura da economia de mercado ao capital estrangeiro, a livre circulao de capitais, produtos, pessoas e idias, entre outros. Este processo, porm, tem conseqncias sobre os imaginrios e as identidades dos sujeitos, como discutiremos mais adiante. preciso atentar para a globalizao enquanto modificadora da cultura, trazendo e levando idias, valores, hbitos, intercambiando imaginrios coletivos e individuais. Isto que Canclini (2000) vai chamar de interculturalidade, ou seja, a ao de trazer e levar valores culturais de um lugar ao outro, enquanto os indivduos migram entre lugares e culturas, como veremos acontecer com as imagens de Kahlo.

Nesta mistura de pluralidade e velocidade, emerge a questo do efmero, j que a velocidade absoluta sucede ao tempo, assim como ao espao constante. A instantaneidade substituem as duraes longas, os sculos dos sculos. A noite dos tempos cede lugar ao nascer do dia do instante presente (VIRLIO, 2001, p. 114). Isto faz com que os sujeitos ps-modernos tenham uma identidade fragmentada, resultado de um imaginrio em formao, por uma grande quantidade de informaes, de uma percepo de mundo infinita, sempre em construo.

Conseqncia tambm de uma esttica nova, que elegeu o ecletismo como estilo e a decomposio como palavra de ordem, segundo Coelho (2001) de acordo com outros autores de nossa reviso bibliogrfica. Encontramos esta caracterizao na imagem ps-moderna, e especialmente no esquema de Hassan, sintetizado e comentado por Harvey (2002), que destaca a esttica atual como algo resultante de obras abertas, ao acaso, mutantes, ao contrrio do dogmtico cdigo mestre do modernismo. Jameson (2004), Harvey (2002) e Coelho (2001) trazem exemplos da arquitetura, da literatura, da arte e do colquio ps-modernista em que localizamos a disperso, a antiforma, a busca da diferena, a polimorfia e que podemos interpretar posteriormente em nossas imagens num tempo em que a aceitao e a participao no processo parecem ser o que tem maior importncia. Isto porque

129

parece ser consenso entre nossos autores no existir mais ainda que idealmente uma distino entre a arte da elite e a arte popular, como proposto pelos movimentos de Arte Pop. Mas podemos dizer melhor: a arte popular e a arte erudita se mesclam no ps-moderno, ou seja, temos uma cultura hbrida.

Para Roque (1995) Frida Kahlo e seus ex-votos so imagens que j nasceram entre o erudito e o popular, desta forma, podemos entend-las como hbridos culturais. Se voltarmos aos captulos anteriores, perceberemos que as imagens de Frida Kahlo sofrem influncias de diferentes estilos artsticos, como o surrealismo (HERRERA, 1994), o expressionismo figurativo (STRICKLAND, 1999), alm de outros que ns mesmos poderamos interpretar como a fragmentao cubista, o colorido fovista, a rudimentaridade do estilo naif. Neste sentido, poderamos inferir que as imagens produzidas pela artista plstica transparecem, em sua essncia, o hibridismo ecltico do ps-moderno, isto porque Frida era uma mulher de uma cultura frente de seu tempo.

Pensando esta Cultura Hbrida, Canclini (2000) escreve que antes tnhamos o conceito de cultura sempre vinculado a determinado grupo, ou determinada regio (espao geogrfico). At hoje, no senso comum, nos referimos a prticas culturais vinculadas ao espao geogrfico: a cultura gacha, a cultura dos portugueses... Mas como fica esta cultura quando os grupos sociais esto cada vez mais articulados com a migrao de pessoas, com as fronteiras quase abolidas?

Quando a cultura no tem mais um espao geogrfico de referncia, entramos na segunda caracterstica que garante a hibridade de nossa cultura, a desterritorializao. Canclini fala da perda da relao natural da cultura com o territrio e ao mesmo tempo da relocalizao territorial relativas, parciais, das velhas e novas produes simblicas10 (CANCLINI, 1992, p. 288). Como j esclarecemos, as bases da desterritorializao so as migraes e os fluxos de pessoas e informaes, de empresas, etc.

10

Traduo livre da autora: relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simblicas.

130

Agora, o autor mostra que, junto com a grande circulao de pessoas e valores, se forma uma nova produo simblica unilateral. Estas pessoas no fazem apenas um intermdio de objetos, histrias e lnguas: elas incorporam hbitos, valores dos novos lugares que chegam, e, paralelamente, fazem conhecer produtos de sua cultura, que so aceitos no s por curiosidade e estranhamento, mas por serem realmente bons. Desta feita podemos pensar que, se temos sempre a necessidade de re-significar os objetos (RUIZ, 2004), os imaginrios ps-modernos esto sempre em construo a partir de uma mistura (hbrida) de idias.

Ento estamos mostrando que a cultura da ps-modernidade espao temporal onde se inserem as imagens de Kahlo na mdia uma cultura hbrida em muitos pontos: mistura costumes e etnias, mistura o local e o global, o velho e o novo, o popular e o erudito, mdia e arte, enfim, percebemos que esta hibridao gera outras, sucessiva e infinitamente.

Por outro lado, se seguimos as idias de simulacro de Baudrillard ao longo de toda sua obra, percebemos este hbrido ps-moderno como a nica sada para uma cultura em que nada mais se cria, em que tudo parece j existir, e as coisas no passam de simulacros, neste sentido, a volta das imagens de Kahlo um exemplo evidente. como se, nesta cultura, nada surgisse de original, por isto h a re-apropriao do passado, a releitura, o pastiche, a anarquia, a colagem, a montagem, conforme quadros de Rahde (2000), apoiados nos estudos de Harvey (2002).

Quando pensamos em colagem, em montagem, em hbrido, retornamos idia de fragmentao de Lyotard, do sentido que est em processo outra caracterstica ps-moderna destacada por Harvey (2002) ou melhor dizendo, de um sentido que se d conforme a leitura de cada sujeito, e, como vimos, os sujeitos ps-modernos tm uma cultura globalizada, permitindo leituras mltiplas.

E por fim, resgatamos um importante ponto da anlise scio-histrica do contexto onde as imagens de Frida Kahlo esto inseridas hoje, que a questo da importncia das imagens na constituio do sujeito e, portanto, da sociedade psmoderna, como prope Maffesoli (2001, p. 53): Imagem publicitria, imagem

131

televisual, imagem virtual. Nada lhe escapa. Imagem de marca intelectual, religiosa, poltica, industrial, etc. Tudo deve ser visto e apresentar-se em espetculo.

Para este autor, na ps-modernidade, h um re-encantamento do mundo via imagem e imaginrio, passando pelo simblico e pelo onrico em favor de um vnculo social, j que, segundo esta premissa, a imagem o que faz o vnculo. Numa ponte com Ruiz (2004), poderamos inferir que a imagem seja ela qual for vnculo social no momento que une os sujeitos atravs da simbologia, da re-significao ou at mesmo da busca de interpretao, de transformao.

Neste crculo de transformaes e ocorrncias ou como pretendem os autores do pensamento ps-moderno nesta espiral a que nos remetem as idias ps-modernas, temos um conceito ainda no totalmente fechado, definitivo. Mas um ponto certo a ser levado em considerao a relao que h na cultura da sociedade ps-moderna e o consumo, tanto que se convencionou cham-la de Sociedade de Consumo (BAUDRILLARD, 1981).

bem verdade que o fenmeno da cultura de consumo remonta suas origens modernidade, mas sua grande influncia sobre o contemporneo nos sugere que criemos aqui este subitem para melhor contextualizao. Isto por que tudo hoje passa pelo vis do consumo, inclusive a cultura. O consumo o modo de vida dos sujeitos contemporneos, segundo nossas referncias, e por isto que, dentro da contemporaneidade scio-histrica de nosso objeto, ele merece o destaque de um subcaptulo.

3.1.1 Um contexto scio-histrico de consumo.

Para Thompson (1995, p. 368) A produo, circulao e recepo das formas simblicas so processos que acontecem dentro de contextos ou campos historicamente especficos e socialmente estruturados, isto porque depende de recursos e regras comuns ao produtor e ao receptor da mensagem. Pos isto preciso compreender dentro de nossa anlise scio-histrica que a volta s obras de

132

Kahlo na ps-modernidade no se d tanto no campo da arte, mas muito mais no campo da mdia.

As imagens que analisaremos e interpretaremos neste captulo so apropriaes da vida e obra da pintora feitas por jornais, revistas, catlogos de moda. A inteno destes, como veremos, no outra que se no o consumo: levar atravs da imagem e do imaginrio de Frida Kahlo ao consumo de roupas, acessrios, bijuterias, calados, cabelos, idias, estilo, cartela de cores. Como que o que era arte se transforma em objeto de consumo? Atravs de uma srie de prticas culturais. E por isto que, para analisar e interpretar (THOMPSON, 1995) as imagens ps-modernas de Kahlo, precisamos antes entender o consumo como um fenmeno cultural da sociedade contempornea.

Como comentamos anteriormente, as razes desta cultura esto na modernidade, mais precisamente na Revoluo Industrial de 1822, percebida como um momento de grandes transformaes no cotidiano dos sujeitos. Baudrillard (1981) e Kumar (1997) so alguns dos autores que descrevem as mudanas deste momento social dizendo que, com o advento da mquina, o que antes era produzido artesanalmente para determinado uso e fim, passa a ser produzido em massa, gerando excedente e, portanto, devendo ser tambm consumido em massa.

Mas como fazer com que sujeitos que tinham determinada viso de produo em consumo adquirissem cada vez mais produtos, garantindo assim a manuteno da sociedade industrial? Foi preciso que em algum momento se criasse no imaginrio destes sujeitos a necessidade de consumir, e consumir no apenas para ter, mas para estocar, para renovar, pois no existem limites para as necessidades do homem enquanto ser social (BAUDRILLARD, 1981, p. 71). Nesta hora entra a ajuda da comunicao, muito especialmente da publicidade, que lana mo de diversas estratgias para a manuteno do ciclo de produo e consumo (LIPOVETSKY, 1989). E na ps-modernidade que vamos perceber a cultura de consumo, pois o ps-modernismo o consumo da prpria produo de mercadorias como processo (JAMESON, 2004, p. 14).

133

Assim que, com a movimentao da roda-viva do consumo, este alcanou diversos nveis do cotidiano dos sujeitos, refletindo-se at na arte, no imaginrio e na cultura, de modo que est ltima aceite seu nome: cultura de consumo. Complementamos com a idia de Featherstone (1995) que prope a cultura de consumo com trs perspectivas pelas quais passaremos ao longo deste estudo: 1) a cultura de consumo tem como premissa a expanso econmica que deu origem acumulao de bens; 2) as pessoas usam os bens e objetos de forma a criar vnculos e estabelecer relaes sociais e 3) os prazeres emocionais do consumo.

A idia de novidade o que vai garantir o ciclo do consumo e produo, por isto, a sociedade acredita no novo como naturalmente superior ao antigo (LIPOVETSKY, 1989). Tal afirmao parece-nos primeira vista ligada concepo moderna de novo, o novo pelo novo. Fazendo, porm, a ponte entre os pensamentos de Baudrillard (1981) e Lipovetsky (1989), vemos que a garantia do estabelecimento do novo est na obsolescncia programada dos produtos, e nada mais ps-moderno do que a efemeridade gerada nesta obsolescncia, nesta inconstncia (HARVEY, 2002). Em outras palavras, poderamos dizer que as infinitas colees e modelos de produtos muito similares fazem aluso tanto ao novo quanto obsolescncia. No importam quantos deles um consumidor adquira, sempre ter um novo modelo teoricamente melhor, por ser mais recente que ele deseje, e isto sem dvida se encaixa no modismo Frida Kahlo.

Isto acontece porque, em tese, a chegada de um produto novo faz o anterior ser descartado. Empiricamente sabemos que isto no acontece com todos os produtos. Uma explicao para o no descarte destes estaria no fato de que alguns bens hoje se oferecem em forma de coleo. Isto o que Baudrillard (1981) chama do oferecimento de produtos e servios em profuso e coleo. Este autor comenta o amontoamento de produtos como uma promessa de prodigalidade e de inesgotabilidade dos bens. As prateleiras repletas de caixas, latas ou outras formas de embalagens so, paradoxalmente, uma promessa de abundncia e uma ameaa de finitude: se h tantos produtos, porque existe tanta gente precisando deles, precisamos compr-los e estoc-los antes que faltem.

134

O verbo precisar aqui recebe grifo, porque a ponte que nos liga prxima caracterstica da cultura de consumo apontada por Baudrillard (1992) que a coleo. Segundo este autor, hoje os produtos se oferecem em forma de coleo, fazendo com que o consumidor sinta a necessidade de sempre comprar algo a mais. O autor d o exemplo dos eletrodomsticos da cozinha, mas podemos transferi-lo atravs de um exemplo simplista para a moda, onde de nada adianta ter uma saia moda Kahlo, sem os colares para combinar. Vejamos que isto j no se refere a tal objeto na sua utilidade especfica, mas ao conjunto de objetos em sua significao total (...) descobre-se que os objetos jamais se oferecem ao consumo na desordem absoluta (BAUDRILLARD, 1992, p. 17). Quando falamos em significao total, percebemos claramente o papel da coleo, em que cada pea s tem sentido na inter-relao com as demais.

O valor de signo dos objetos parece ser a questo fundamental para o entendimento das prticas da cultura de consumo. Se lembrarmos que nesta sociedade preciso criar necessidades de se consumir a grande quantidade de produtos que ela oferece, fica fcil entendermos que nela estes produtos precisam ser consumidos no apenas pelo seu valor de uso o que limitaria o consumo mas tambm pelo seu valor de signo (BAUDRILLARD, 1992):
Fora do campo da sua funo objectiva, em que insubstituvel, e no exterior da sua rea de denotao, o objecto torna-se substituvel de modo mais ou menos ilimitado no campo das conotaes, onde assume um valor de signo (BAUDRILLARD, 1992, p. 86).

Ele complementa:
O campo do consumo o que se nomeou em ltimo lugar. No seu interior todas as espcies de objetos podem substituir-se (...) como elemento significativo. Tanto na lgica dos signos como na dos smbolos, os objectos deixam de estar ligados a uma funo ou necessidade definida, precisamente porque correspondem outra coisa, quer ela seja a lgica social quer a lgica do desejo, s quais servem de campo mvel, inconsciente de significao (BAUDRILLARD, 1992, p. 86).

Desta forma vemos que, scio e historicamente, os objetos que consumimos e at mesmo o prprio ato de consumir, fazem parte do processo de significao imaginria de que fala Ruiz (2004). Consumir tambm uma forma da tentativa de sutura, do religar-se ao mundo, como comentamos em captulo anterior. E num

135

ambiente ps-moderno marcado pela efemeridade (Harvey, 2002), Canclini (1995, p.83) acrescenta que: Consumir tornar mais inteligvel um mundo onde o slido se evapora, j que, neste mundo em constante transformao, consumir pode significar uma tentativa de apropriar-se mais do que de bens de alguns valores implcitos nestes produtos.

por isto que para Lipovetsky (1989): jamais se consome um objeto por ele mesmo ou por seu valor de uso, mas em razo de seu valor de troca signo (LIPOVETSKY, 1997, p. 171). Nossos autores de referncia do pistas de alguns destes signos implcitos no objeto: status, prestgio, poder, posio social, diferenciao/pertencimento so alguns deles. Por serem subjetivos, estes significados (ou significaes) nos remetem ao segundo ponto proposto discusso: os colecionveis e as raridades.

Featherstone (1995) pensa numa lgica do consumo; ela apontaria para a maneira com que os sujeitos usam os bens para demarcar suas relaes sociais, no sentido de pertencer ou no a determinados grupos. Atentemos ao fato da multiplicao acelerada de produtos e servios que esto, teoricamente, ao alcance de qualquer um. Ento, para se diferenciar de determinado grupo, ou para se igualar a outro grupo, o sujeito precisa adquirir certo objeto. Mas mais do que isto, o sujeito necessita se sobressair, e a que entra a raridade, que traz com ela a personalizao dos produtos, geralmente como um colecionvel.

Se pensarmos na histria da humanidade, a procura do sujeito por objetos nicos, raros como uma maneira de se sobressair no algo novo, mas amplamente explorada por um mercado que descobriu, nas colees e edies limitadas, um investimento lucrativo; percebemos isto com clareza na moda, aqui revista pela ligao direta que tem com nossas imagens, que so imagens de moda feminina.

A raridade tem um poder to grande que, quando a indstria, por algum motivo, no toma a frente do estmulo coleo, ou quando a raridade se trata de uma pea antiga, um mercado paralelo se encarrega disto. Assim, encontramos uma srie de sites de trocas, leiles e raridades de todos os tipos, alm, claro, dos

136

antiqurios um tipo de comrcio que vem adquirindo fora e status ao longo do tempo, pois oferece produtos quase que exclusivos que, pela procedncia, tornamse relquias, adquirem personalidade.

Mas que personalidade conferir a um produto em tempo de cultura de massa e, paralelamente, identidades mltiplas e fragmentadas? Embora nossa pretenso seja trabalhar a questo da identidade contempornea em captulo posterior, cabenos agora explicar que, por ter valor de signo, os produtos servem de ncoras no imaginrio e na construo da identidade dos sujeitos ps-modernos.

Featherstone (1995) prope que os sujeitos usem os objetos para demarcar relaes sociais, isto porque consomem smbolos mais do que produto. Ou consomem-se produtos porque se precisa dos valores que eles simbolizam (FERRS, 1998, p. 206). Assim, conclui-se como Ferrs (1998) que, ao se conferir personalidade ao produto, se faz com que o consumidor adquira personalidade atravs dele. Um exemplo bastante pertinente a este estudo seria a questo dos produtos que levam o nome de artistas famosos: carros Tsara Picasso, perfume Tarsila em homenagem pintora Tarsila do Amaral (O Boticrio), louas com estamparia Romero Brito. Neste caso, a credibilidade, fascnio, admirao ou status do artista passaria ao produto numa transferncia direta. Com Frida Kahlo no ser diferente, como proporemos em nossa interpretao/reinterpretao.

Por outro lado, esta variedade proporcionada pela indstria de massa permite diversas escolhas e, em tal ambiente, fica fcil encontrar produtos sob medida ao gosto de qualquer um. Inferimos ento, que personalizao hoje muito mais conseqncia da variedade do que estratgia voltada ao desejo individual dos sujeitos. No desconsideramos, porm, que a tecnologia industrial permita que se lancem produtos cada vez mais prximos dos anseios dos consumidores e de forma cada vez mais rpida.

Nas palavras de Baudrillard (1981) tal sociedade caracterizada justamente por esta universalidade do fait-divers; esta expresso de origem francesa pode ser encontrada na obra de diversos pensadores do contemporneo para designar os acontecimentos variados do dia-a-dia que passam de trivialidade notcia, na

137

simples veiculao e absoro da comunicao de massa. Isto quer dizer que toda a informao poltica, histrica e cultural acolhida sobre a mesma forma (BAUDRILLARD, 1981, p. 26). Reinterpretando esta afirmao, poderamos supor que todo o acontecimento poltico, histrico ou cultural capaz de ser refletido em produtos. O trnsito entre o fato histrico, a notcia e a prateleira parece ser cada vez maior. Ilustremos nossa afirmao com a recente comemorao do centenrio do poeta gacho Mrio Quintana (1906-1994), quando o setor artstico e cultural e a mdia pareciam estar unidos na produo de reportagens, reconstruo de histrias, programas, eventos comemorativos, peas que so tambm produtos de consumo alm do mercado que reedita a obra do poeta em colees variadas.

Menos na cultura e mais no mercado, os filmes, como foi o caso de Frida (TAYMOR, 2003), recheiam as vitrines de produtos que tm alguma relao com seu roteiro, estimulando o imaginrio dos consumidores. Se for um filme infantil ento, a variedade de produtos advindos da histria parece ser infinita: brinquedos, roupas, chaveiros, comidas, brindes, cartazes, material escolar, etc.

Estes exemplos agregados teoria estudada nos permitem algumas consideraes sobre o ambiente scio-histrico contemporneo, e que veremos posteriormente tem relao direta com nossa forma simblica, as imagens de Frida Kahlo. Se Thompson (1995) prope que as formas no podem ser vistas fora de seu contexto social e histrico, duas instituies, sua infra-estrutura, antes de seguir as anlises, preciso antes anotar que, na ps-modernidade, as coisas parecem ser norteadas por um hibridismo advindo da mescla e culturas, tempos e espaos. O reconhecimento deste hbrido de fundamental importncia para o que segue, pois, atravs dele, se desvendam (ou se tramam) boa parte das inferncias que faremos a seguir. E neste contexto de hibridismo, ecletismo, consumo e indefinies que as imagens de Frida Kahlo voltam: agora so imagens usadas e reinterpretadas pela mdia que vo estar a servio da venda.

Por fim, analisando scio-historicamente (THOMPSON, 1995) o ambiente em que est inserida nossa forma simblica, podemos concluir que vivemos num contexto ps-moderno, cujas caractersticas principais so o hibridismo, o ecletismo, a fragmentao, a acelerao do tempo, a abolio do espao, a cultura e o

138

consumo misturados, entre outros. Estas caractersticas tm influncia direta sobre os campos de interao da forma simblica (THOMPSON, 1995) e das interferncias que poderemos nos deter no momento da interpretao/reinterpretao.

Vimos tambm que h de se considerar a cultura de consumo como um fator muito importante a ser percebido, j que, no contemporneo, as imagens de Frida Kahlo voltam justamente na forma de editoriais de moda, catlogos de produtos, reportagens de jornal, ou seja, so imagens a servio da seduo, da persuaso ao consumo de bens, servios, idias, estilos. Por tudo isto, consideramos de suma importncia, como prev a Hermenutica de Profundidade, a anlise feita at aqui, pois as formas simblicas no so estruturas isoladas, e o entendimento destas depende diretamente da inter-relao das anlises.

3.2

REVISITANDO AS IMAGENS DE KAHLO

Nossa anlise scio-histrica mostrou que as imagens de Frida Kahlo na ps-modernidade no falam mais de arte, mas de consumo. Isto porque o que solicita as novas configuraes da sociedade, na qual os meios de comunicao e cultura de massa no se opem, nem podem ser reduzidos um ao outro, ao contrrio, eles exigem uma relao de reciprocidade e complementao (MARTINO, 2001, p. 31).

Mas at aqui muito se contextualizou o ambiente destas imagens e pouco se falou delas. Pos isto, este subcaptulo pretende mostrar e descrever estas imagens atravs de uma anlise discursiva (THOMPSON, 1995) das imagens ps-modernas de Frida Kahlo, ou seja, de suas imagens no mais aurticas, mas midiatizadas.

Nesta anlise o recorte se concentrar em imagens fixas (MOLES, 1976) da mdia, no perodo de janeiro a agosto de 2003, conforme descrito na metodologia do trabalho. Reconhecemos, porm, que o interesse pelo que passou a ser chamado de moda Frida Kahlo foi disparado pelo filme Frida da diretora norte-americana Julie Taymor (2003), por isto, optamos por analisar tambm a maneira como o filme

139

retratou Frida Kahlo. Mas esta anlise ser feita atravs de imagens fixas, veiculadas na mdia impressa e em sites de internet. Pelo formato de entrega da pesquisa, acreditamos que esta uma soluo adequada uma vez que, mesmo se tratando de imagens em movimento, teramos que, em algum momento, recorrer fixao das cenas. E, por outro lado, ao privilegiar as imagens do filme na mdia, temos a imagens geradas para divulgao, ou seja, reforando o carter comercial. Alm disto, especialmente por que, atravs dela, conseguimos analisar e interpretar a imagem ps-moderna de Frida, como prope esta pesquisa.

Comeamos ento pela anlise discursiva das imagens de Frida Kahlo numa pea grfica de evidente inspirao na mdia eletrnica, o cartaz de cinema. O cartaz do filme Frida (TAYMOR, 2003) um pastiche declarado da obra As duas Fridas (1939), mostrada anteriormente. Como mostra a Figura 26, o cartaz apresenta uma moldura vermelho escuro em toda sua volta, para dar a idia de um quadro. Para manter a identidade com a obra da pintora, o fundo nebuloso foi mantido, assim como o banco onde as Fridas esto sentadas. Reparemos que a posio das mulheres a mesma nas duas imagens levemente de frente uma para a outra. Na obra de Frida Kahlo, seu auto-retrato lhe mostra como duas: uma ndia e uma europia. Na apropriao para o filme, Salma Hayek posa tambm como as duas Fridas, mas vai usar a bissexualidade assumida da pintora para diferenciar as duas Fridas. Mesmo com esta diferena, notemos que a Frida mexicana se mantm no mesmo lado nas duas telas, e a Frida europia agora simbolizada pela sobriedade de um terno tambm.

140

Fonte: www .artchive.com e www.adorocinema.com.br Figura 26: A obra e o cartaz de cinema

J na revista Set (2003), especializada em cinema, a foto em close, mostra a atriz Salma Hayek caracterizada como Frida em uma fotografia da pintora (Figura 27), a protagonista do filme. Os cabelos em tranas presas no alto da cabea, arrematados por flores somadas aos colares e acessrios, alm do vestido com excesso de gregas coloridas remetem imagem da pintora mexicana. A

caracterizao vai alm: a pele quase parda e as sobrancelhas unidas por maquiagem deixam atriz realmente parecida com a personagem. Na legenda sobre a foto l-se: Salma como Frida: visual pop, numa legenda que combina com a crtica feroz da revista ao filme.

141

Fonte: Revista SET, 2003, p. 53. Figura 27: Frida Kahlo em foto de arquivo e Salma Hayek em foto de divulgao

A mesma fotografia ser explorada pelo jornal Zero Hora (04/04/2003) na capa do seu Segundo Caderno Fim de Semana. Na proposta de divulgar e comentar o filme lanado na capital naquela sexta-feira, o jornal coloca a foto de divulgao de Salma Hayek ao lado de uma reproduo da tela Auto-retrato pintado para o Dr. Eloesser, de 1940 (Figura 28), ocupando quase a metade da pgina. O que nos remete ao fait-divers (BAUDRILLARD, 1981) caracterstico da sociedade ps-moderna, em que acontecimentos cotidianos passam de trivialidade notcia pela simples veiculao e absoro da comunicao de massa. Em nossa anlise discursiva, este apenas um exemplo de como o filme foi usado para dar suporte a diversas veiculaes. No jornal Zero Hora de 07/03/2003, na pgina 15, a psiquiatra Nora Thormann usa Frida como mote para sua coluna na editoria de Opinio. E a psicanalista Diana Corso intitula Frida Kahlo pop em um box na pgina 07 do Segundo Caderno de 30/04/2003. Antes delas, em 28/03/2003, uma nota ilustrada por Salma Hayek, em seu personagem, anunciava a estria do filme na capital gacha. Alm disto, a contracapa do Caderno Casa do mesmo jornal exibe, em 22/04/2003, uma proposta de decorao inspirada nas cores e tradies do pas de

142

Frida Kahlo, como diz o lead da matria. Ou seja, Frida Kahlo serve de inspirao para diversas reas.

Fonte: Jornal Zero Hora 04/04/2003 Figura 28: Salma Hayek e Frida Kahlo

Tambm o jornal gacho Correio do Povo destaca, em seu caderno de variedades, o Vitrine, em 05/04/2003, duas notcias sobre Frida. Na pgina 05, a estria do filme ilustrada tanto por uma imagem de Salma Hayek como por um dos inmeros auto-retratos de Frida. Curiosamente o mesmo que aparece na pgina 07, em que o jornal destaca uma exposio da mexicana em Moscou, na Rssia.

Mas o efeito fait divers (BAUDRILLARD, 1981) no se limita a notas de jornais para divulgao do filme. A exemplo das revistas que analisaremos posteriormente, o jornal Zero Hora inspirou todo um caderno dominical em Frida Kahlo. O caderno Donna, em 06/04/2006, traz na capa uma modelo vestida como Frida (Figura 29) e as pginas que seguem passam do filme moda, como veremos a seguir.

143

Fonte: Jornal Zero Hora 06/04/2003 Figura 29: Inspirao em Frida Kahlo

Talvez por conseqncia do processo de globalizao e intercmbio de culturas (CANCLINI, 2000), num momento que a comunicao publicitria cresce em volume e significao: ela busca espaos simblicos de memorizao pela construo de mensagens com forte apelo emocional (SILVA, 2001, p. 93), reconhecemos com facilidade a influncia da cultura mexicana na imagem que ilustra a capa do caderno: cores vibrantes como vermelho e azul celeste, e alguns cactos emolduram a modelo gacha Carol Marcki, caracterizada semelhante a uma ndia tehuana, ou seja, ao estilo de Frida Kahlo. As mesmas tranas presas por flores no alto da cabea, colares, brincos grandes e xale com flores bordadas nos permitem familiaridade com o pas centro-americano, reforada pela frase: Viva Mxico que retoma o colorido.

As prximas pginas do caderno que fazem referncia ao tema da capa so a 10 e 11, em que se recupera um pouco da vida da pintora mexicana, bem como o filme de Taymor (2003). Nas pginas 12 e 13, o que ganha destaque a moda. So

144

roupas inspiradas no guarda-roupa, nas bijuterias e no estilo Frida Kahlo (Figura 30). Trs fotos ilustram estas pginas, sendo que duas ganham destaque aqui, neste momento de anlise discursiva das formas simblicas (THOMPSON, 1995).

Fonte: Jornal Zero Hora, 06/04/2003. Figura 30: Moda Frida Kahlo

Na discursividade desta imagem, percebemos o hbrido ps-moderno, a modelo de Frida Kahlo veste roupas de lojas da capital gacha, uma ampla saia com rendas, uma bata vermelha e grandes colares coloridos. A modelo deixa mostra botas de montaria na cor crua. O modo de prender o cabelo se assemelha s fotos da pintora mostradas anteriormente (Figuras 28 e 29, por exemplo) numa evidente inspirao.

Mas em outro momento (Figura 31), a modelo aparece com os cabelos soltos. A relao com Frida Kahlo ou com a cultura mexicana se d ento atravs do vestido amplo como o usado pela pintora para esconder a deficincia, as bijuterias grandes e as estampas da saia e xale: flores e desenhos em tons muito vivos.

145

Fonte: Jornal Zero Hora, 06/04/2003 Figura 31: Nova Frida

Desta forma, percebemos que, ao contrrio do filme de Julie Taymor que apesar das crticas tenta ser fiel biografia de Hayden Herrera, os editoriais de moda buscam apenas a afirmao no nome de uma personalidade (no caso Frida) para vender um estilo, uma moda.

Isto fica mais evidente no editorial de moda da revista feminina Elle, de fevereiro de 2003. Apesar de abrir o Editorial numa pgina vermelha com a reproduo de uma obra de Kahlo (Figura 32), as pginas que seguem apresentam uma moda totalmente comercial, urbana e contempornea.

146

Fonte: Revista Elle, fevereiro de 2003 Figura 32: Nova Frida

Ilustraremos nossa anlise discursiva das imagens escolhidas no editorial da revista Elle com duas pginas, sendo que, na primeira delas, a modelo brasileira aparece com os cabelos presos semelhante aos de Frida Kahlo (Figura 33), e j na outra figura, a mesma modelo aparece com os cabelos soltos.

147

Fonte: Revista Elle, fevereiro de 2003 Figura 33: Roupas nacionais e cultura internacional

Apesar das legendas da foto indicar que o figurino apresentado de lojas brasileiras, a composio nos remete ao Mxico: o xale de cor forte e franjas longas, flores nos cabelos, brincos exagerados e uma pose sensual da modelo que, tal como Frida Kahlo, morena, de olhos castanhos e traos delicados.

Esta identificao com a cultura mexicana se d tambm via composio de cenrio (Figura 34), que explora os tons terrosos e quentes, e o contraste de cores na roupa da modelo: bata e saia brancas, faixa vermelha, colares de contas gradas em vermelho e azul turquesa, anis, pulseiras. Com estes elementos iconogrficos, a identificao com a imagem da pintora direta, mesmo que a modelo se apresente com cabelos soltos.

148

Fonte: Revista Elle, fevereiro, 2003 Figura 34: Roupas nacionais e cultura internacional

Alm da revista Elle, outras publicaes nacionais homenagearam Frida Kahlo. A revista Cludia de Maro de 2003 fez uma reportagem de trs pginas sobre a vida e a obra da pintora mexicana, usando fotos antigas de Kahlo e pinturas. Na revista Caras de 02/05/2003, a ps-modernidade permitiu a hibridizao de materiais, texturas e cores, e trs atrizes nacionais interpretaram para os fotgrafos as verses estilizadas de Kahlo. Todas as atrizes eram morenas, de traos delicados semelhantes aos de Frida. So elas: Cludia Ohana, Patrcia Frana e Alessandra Negrini.

De uma maneira diferente do jornal Zero Hora e da revista Elle, estas imagens pendiam muito mais para a livre interpretao de Frida Kahlo, do que para demonstraes de moda do estilo mexicana. Em pgina dupla, Cladia Ohana (Figura 35) abre a reportagem mostrando os tons vibrantes, mas muito tropicais. Nos cabelos, fitas multicoloridas misturam-se a tranas de cabelo artificial tramados com pedrarias. No topo do penteado, flores plsticas misturadas a outras de seda e fitas de organza. As flores esto presentes com exagero no cenrio e na roupa, com

149

sobreposies de saia mais cala jeans, bata e faixa. Cenrio e roupa se confundem tambm na quantidade de brilhos e bordados, que, por sua vez, se confundem com as bijuterias grandes. No exagero, o retrato do kitsch ps-moderno (BAUDRILLARD, 1981) que, segundo o autor, se caracterizaria pelo exagero e pela apropriao equivocada /vulgarizada de modos, maneiras e formas.

Fonte: Revista Elle, fevereiro de 2003. Figura 35: Frida Kahlo

A livre interpretao da revista Caras parece-nos um olhar singular em um ambiente de moda mais comportado, j que, seguindo as tendncias disparadas pelo filme Frida (2003), as revistas apenas refletiam as criaes da indstria da moda, j que muitas grifes se inspiraram na mulher mexicana para criar suas colees. Uma delas foi a brasileira Carmim. Confeco unissex para um pblico jovem, a Carmim trouxe Frida para sua coleo de moda vero 2003, em forma de estampas, modelagens, cores e propostas. At mesmo a etiqueta das roupas trazia uma gravura de Kahlo (Figura 36).

150

Fonte: Etiqueta de roupas Figura 36: Etiqueta vero 2003

Atribuindo valor simblico aos seus produtos (BAUDRILLARD, 1981), a etiqueta de papelo assemelha-se a um medalho, e traz os tons vivos laranja, amarelo e vermelho contrastado com o preto. No centro da moldura, uma reproduo parcial do Auto retrato dedicado a Leon Trotsky (1937), pintado por Frida Kahlo para seu amante, por ocasio do aniversrio da revoluo russa.

Alm deste, o Auto retrato The Frame, de 1938 nica obra de Frida no Louvre tambm estampa outra pea da Carmim. Uma camiseta com a imagem de Frida (Figura 37) vai alm da sugestiva inspirao no estilo da pintora, para a evidente apropriao da obra da mesma. Tudo claro, combinado com os tons vibrantes e as bijuterias gigantes.

151

Fonte: Catlogo Carmim, vero 2003. Figura 37: Uma roupa e um rosto

Assim, atravs da anlise discursiva (THOMPSON, 1995) de algumas imagens de Frida Kahlo na ps-modernidade, percebemos que agora a pintora mexicana aparece sob diversas formas, que vo de roupas a interpretaes, mas em todas parece haver uma ligao, j que faz referncia seduo, seduo para o consumo. Estas e outras interpretaes faremos no momento a seguir.

3.3

IMAGENS DE KAHLO NUMA PROSPECO PS-MODERNA

Na interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995) das imagens de Kahlo na ps-modernidade, o primeiro aspecto que destacamos o fato desta ser apenas uma reinterpretao. Isto porque, no captulo anterior, propusemos que Frida Kahlo foi quem primeiro interpretou sua imagem, retratando-se alm do que via como se percebia e se sentia. No contemporneo vivenciado, sua imagem foi interpretada por diferentes meios de comunicao, pela indstria que se inspirou em seu estilo, e

152

por fim, por diversos consumidores que se apropriaram de um estilo Frida Kahlo de se vestir. A ns s resta uma reinterpretao destas imagens que consideramos ps-modernas cruzadas com a interpretao das obras modernas da pintora, para tentar entender como, num tempo de iconografias digitais e moda avanada, as imagens de Frida Kahlo voltam a inspirar todo um estilo. Na tentativa desta elucidao, nos encontramos com o problema da hermenutica, de saber que possvel o processo de produo de sentido, mas que, ao tornar objetivas as descries de sentido subjetivas e intencionais, precisamos estar cientes de que estas sero sempre parciais (STEIN, 1996).

Iniciamos essa interpretao/reinterpretao dividindo nossa percepo sobre as imagens ps-modernas de Frida Kahlo em dois grupos: as imagens do filme que, de certa forma, imitam a pintora tentando ser bastante fiis realidade, adequadas ao tempo, ao espao, etc, e as imagens de moda proveniente basicamente dos editoriais de moda, em que Frida Kahlo serve apenas como referncia e inspirao. Em certo sentido, elas so mais hbridas do que as anteriores, porque adaptam elementos da vida e da obra da mexicana realidade atual.

Mas estas duas categorias de imagens esto em inter-relao constante, j que ambas so representaes de Kahlo e responsveis pelo lanamento e manuteno do modismo Kahlo. Justificamos esta reinterpretao, porque, no contemporneo da condio ps-moderna, a cultura est permeada pelo consumo. E, para pensadores como Lipovetsky (1989) e Baudrillard (1981), o sistema da moda o que permite que o consumo mantenha-se sempre ativo, uma vez que, se sempre existem novas modas, a renovao ser constantemente necessria.

Mas, para se lanar a moda ou um modismo, necessrio estar em sincronia com a atualidade e contar com o apoio dos meios de comunicao, pois diz o senso comum que o que no noticiado, no existe.

No sistema de difuso e divulgao da moda, alm de campanhas publicitrias, uma prtica conhecida como merchandising funciona muito bem. Ela consiste em fazer com que estrelas ou personagens usem/mostrem um estilo, e ele

153

ser copiado por uma legio de fs. O caso de Frida Kahlo no diferente. Garcia e Miranda (2005), pensando nas tendncias e no simulacro da moda, exploram a capacidade que esta tem de se reinventar atravs de releituras, gerando as ondas e manias no vestir, geralmente, difundidas por estrelas: Figuras populares ou celebridades atuam como displays nas releituras, cuja divulgao feita pelas mdias tercirias em escala global (GARCIA; MIRANDA, 2005, p. 39). Ou seja, o caso do filme Frida (TAYMOR, 2003) que comeou a propagar o estilo Frida.

Em se tratando do filme, claro que, mais do que lanar o estilo, existe a intencionalidade de manter-se fiel histria da pintora mexicana. Por isto, suas imagens so, em nossa interpretao/reinterpretao, bastante fiis as de Kahlo. O filme recebeu muitas crticas na adaptao. A revista Set (2003), por exemplo, condena o fato de a diretora Julie Taymor mostrar uma Frida que chega a danar tango, mostrando pouco ou nada da dor que seus acidentes lhe deixaram. Por outro lado, o mesmo peridico elogia a direo de arte, responsvel por fazer uma Frida to semelhante a das obras e biografias e declaradamente copiada destas, como mostra a Figura 38, em que Salma Hayek (em foto de divulgao) posa idntica Frida Kahlo.

Fonte: Kettenmann (2001) e Revista Set (2003) Figura 38: Propositalmente idnticas

154

Isto contradiz a legenda da prpria revista: Salma como Frida: visual Pop, j que a atriz Salma Hayek, por mais pop que possa parecer (seria por influncia da moda?), est vestida e ornamentada tal qual a pintora, inclusive, sobre o mesmo fundo de flores. Ou seja, a foto nos remete mais ao pastiche, intencionalidade da imitao com fins de representao, do que uma tentativa de tornar a imagem da pintora mais pop ao menos nesta imagem.

J no cartaz do filme Frida (2003), acreditamos que, menos do que ser fiel obra que o inspirou As Duas Fridas, a montagem de cenas faz uma ironia com a condio bissexual da pintora. Comparando as imagens da Figura 26, reparamos que, apesar dos autores buscarem referncias na obra de Kahlo como o fundo, o banco, as duas mulheres, seu posicionamento para ns, interessados em interpretar a discursividade destas imagens, podemos ver que elas no falam da mesma coisa. Enquanto a primeira fala da alma, a segunda fala do corpo.

No captulo anterior, vimos que a intencionalidade de Frida, ao pintar esta tela, era mostrar a ambigidade de seus sentimentos em se colocar como mexicana ou como uma senhora distinta, em falar da sua dor na diviso de papis. No contemporneo este sentimento de perda de referenciais provavelmente provocaria identificaes, uma vez que experimentamos, via globalizao, a desterritorializao, a interculturalidade (CANCLINI, 1992) e outros sentimentos provenientes deste processo de fragmentao da identidade provocado pela acelerao das mudanas cotidianas.

O cartaz, porm, v outra diviso para a personalidade de Frida, a questo da sexualidade; e coloca Salma Hayek como homem e como mulher, lembrando o retrato de Frida em trajes masculinos. Em nossa interpretao/reinterpretao, olhando para a discursividade da obra e as condies scio-histricas de sua produo, esta interpretao dos produtores est equivocada: em toda a biografia de Frida Kahlo, a bissexualidade jamais aparece como um estigma, um desconforto ou um divisor de personalidade. Pelo contrrio, Frida aparece to feminina e sedutora que sua figura capaz de seduzir at mesmo outras mulheres. Talvez possamos interpretar que a bissexualidade de Kahlo seja um indcio de ps-modernidade em sua personalidade sem dvida, frente de seu tempo, porque, nesta condio

155

sexual, a mexicana no precisava escolher de que lado estava, mas cambiar entre dois lados, com a liberdade que Lipovestky (2000) prope como sendo pertencente ao que ele se refere como a terceira mulher, que seria uma mulher feita para si mesma, a mais recente na evoluo dos papis do feminino.

Prova de sua feminilidade que em nada contradiz seu lado masculino vemos tambm que, em outros momentos, o filme que se inspira em fotos de Frida Kahlo, provavelmente de sua biografia, como nesta cena em que ela pinta o retrato da irm Cristina (detalhe). Na comparao com as fotos publicadas na obra Kahlo: Dor e Paixo (2001) de Kettenmann (Figura 39). No dia-a-dia, mais do que a artista plstica em seu atelier, Frida se deixa retratar com a mesma aura de fora, impetuosidade, com os cabelos presos de quem est pronta para o trabalho, mas com colares, que mostram sua elegncia e estilo prprio.

Fonte: Kettenmann (2001) e site filme Frida (2003) Figura 39: A pintora e sua obra

Tentando construir um olhar subjetivo ao objeto estudado (DILTHEY, 1992), detemo-nos em outro momento em que o filme tem inspirao evidente na obra: a cena do casamento com Diego Rivera, em que Frida e o noivo aparecem trajando as roupas da pintura (Figura 40). Reparamos que Frida escolheu retratar-se no dia do seu casamento com as cores do Mxico: o verde e o vermelho. Lembrando a reinterpretao do captulo anterior, vemos que, se Diego Rivera traz a seriedade do painelista de renome internacional em um terno escuro com camisa azul, a noiva

156

parece querer demonstrar no a pureza das cerimnias tradicionais e seus vestidos brancos, mas ser figurativa de uma unio que refletiria em todo o Mxico. A acentuada identidade tehuana e mexicana, que os bigrafos encontram em Frida, traduzem-se nas aes de seu cotidiano e nos ritos de passagem de sua vida. Ao que parece, os intrpretes de sua obra no contemporneo tambm entendem assim este momento.

Fonte: Jornal Zero Hora (2003) e www.artchive.com Figura 40: Roupa de casamento

No contemporneo, talvez o recurso de apresentar Frida de noiva com vestido colorido para, alm da relao com a obra, cause identificao com a viso do casamento que se tem atualmente, e que j no mais to ligado aos padres tradicionais. As liberaes do feminino fizeram com que hoje casamentos informais, segundas npcias, unies de pessoas do mesmo sexo, ou com grande diferena de idade (como o caso de Rivera e Kahlo) tem maior aceitao (LIPOVETSKY, 2000). Geralmente, nestas cerimnias, os trajes fogem do convencional preto para o noivo e branco para a noiva. Mas, sobretudo, a ousadia de Frida Kahlo e sua paixo pela autenticidade que realam a escolha do vestido verde para o casamento. Em outras palavras, de uma figura como ela no se poderia esperar outra coisa.

157

Autenticidade aparece como palavra recorrente nos editoriais de moda. Mas at para pregar o que autntico (portanto, nico, diferenciado) a moda precisa apelar para clichs na hora de apresentar suas propostas. No entanto, so estas imagens carregadas dos clichs iconogrficos elementos que facilmente identificaremos com a figura de Frida Kahlo que representam imagisticamente o estilo/moda Frida. Isto possvel porque A representao construda atravs da sensao. A sensao insignificante transformada em imagem significativa. A imagem j uma construo de sentido, ela carrega um modo de ver e entender as coisas. A imagem integra significao e sensao (RUIZ, 2004, p. 89) Ou seja, atravs das referncias que temos em nosso imaginrio, podemos atribuir significaes a uma imagem, neste caso, relacion-la Frida Kahlo.

Isto equivale a dizer que, para que um produto/idia possa ser aceito pelo pblico, preciso que este pblico tenha referncias em seu imaginrio sobre a significao deste produto (GASTALDO, 2001). Para isto, recorremos a trs elementos usados nos diferentes meios de divulgao que consideramos os mais significativos para uma interpretao/reinterpretao e que nos remetem quela poca, estilo e personalidade. So eles: as flores (especialmente no penteado), o xale e as bijuterias. Consideramos que, se as imagens miditicas de Frida Kahlo na ps-modernidade so formas simblicas (THOMPSON, 1995), e que estes elementos so chave para sua identificao como tal, ao mesmo tempo em que permitem reinterpretaes sobre si prprios.

Em diferentes obras Frida Kahlo se retratou usando flores (Figura 41), como no seu famoso Auto-retrato pintado para o Dr. Eleosser (1940) ou ainda no Autoretrato como tehuana (1943). Na interpretao/reinterpretao anterior, entendemos a figura de Frida enfeitada de flores como uma forma de mostrar-se bonita, alegre, enfeitada para o marido Diego, e tambm como uma forma de demonstrar sua ligao com as tradies de seu pas, o Mxico.

158

Fonte: www.artchive.com Figura 41: As flores de Frida

Porm, interpretando/reinterpretando sua prospeco ps-moderna, vemos que o penteado de Frida Kahlo carregado de flores no difundido como um hbito, mas sim como um objeto cnico, uma forma de remeter a sua figura causando identificao com a lembrana que temos em nosso imaginrio, pois, como revisamos no primeiro captulo desta tese, as imagens fazem sempre referncia a algo conhecido (JOLY, 1996), o que supe uma significao, e faz delas, portanto, formas simblicas.

Estas formas simblicas podem ser interpretadas a partir da formao de uma visualidade hbrida (HARVEY, 2002), caracterstica de nosso tempo. Neste hbrido a roupa apresentada pela revista uma proposta de um produto de consumo, e os cabelos das mesmas modelos funcionam apenas como cones, indicadores de uma idia, um estilo.

159

Fonte: Jornal ZH (2003), Elle (2003), Caras (2003) Figura 42: Reinterpretaes das flores

Aqui, por exemplo, as flores aparecem como elementos deslocados de sua funo, de seu tempo, de seu uso. Esto colocadas apenas para servirem ao espetculo imagstico do impacto e identificao. Porm, no podemos perder de vista o fato de que comum na moda o uso de acessrios inusitados carregados pelas modelos para criar um arranjo capaz de formar uma idia de uso e fortalecer seu poder de seduo (GARCIA; MIRANDA, 2005, p. 38). Seguindo a idia das autoras, podemos inferir que os cabelos presos em tranas e adornados com grandes flores so apenas para um efeito de ambientao, de identificao com a imagem de Kahlo, e no propostas de um novo visual de cabelo a ser adotado pelos consumidores. E, sendo esta uma prtica recorrente na moda desde os anos 60 (GARCIA; MIRANDA, 2005), como adereo de fantasia que ela percebida pelos consumidores.

As flores aparecero ainda nos bordados, barrados e aplicaes da moda de Frida, mas, neste momento, elas no tm carter de fantasia e sim de marcar uma tendncia na estamparia, como quando enfeitam os xales, por exemplo.

O xale o prximo elemento iconogrfico que caracterizaria as imagens de Frida Kahlo na contemporaneidade. Ao contrrio dos meramente ilustrativos arranjos nos cabelos, esta pea tem uma funo no guarda-roupa de Frida, que diversas vezes se retratou ou foi retratada com um manto (Figura 43).

160

Fonte: www.artchive.com e Kettenmann (2001) Figura 43: O xale de Frida

O hbito de cobrir o corpo com um manto forte influncia das ndias tehuanas na cultura mexicana. Fuentes (2005) e Herrera (1994) so bigrafos que exploram a fundo esta relao da pintora com seu pas. Interessante perceber que, num tempo de cultura globalizada (CANCLINI, 1992), hbitos, vestimentas e ornamentos de outras regies passam a integrar de forma harmnica nosso cotidiano. Mas, em vista dos xales e mantos, preciso dizer que, mesmo antes da moda Kahlo, eles j faziam parte da vestimenta das mulheres, mas em um tempo anterior. Hbrido, como o ps-moderno, este elemento perpassa culturas, geografia e tempo; desta forma, a ltima moda parece ser vestir-se de anos anteriores.

Na revista Elle (2003) um xale vermelho para uma Frida Kahlo sensual. Um longo manto branco envolve o personagem de Salma Hayek no filme da diretora Julie Taymor, conforme a foto da revista Set (2003). E, para o Jornal Zero Hora, a reinterpretao do xale de Frida mistura estampas (Figura 44).

161

Fonte: Elle (2003), Revista Set (2003)Jornal ZH (2003) Figura 44: Reinterpretando o xale

Mostrando de forma comparativa a vida e a obra de Frida com as imagens que a ps-modernidade projetou a partir delas, e especialmente que atravs destas imagens miditicas sero geradas outra srie de visuais no cotidiano dos sujeitos, lembramos que atualmente: A relao entre a vida de um artista e a obra que esse artista produz amplamente estudada pelos socilogos, psiclogos, telogos e escritores de literatura fantstica. Para a maioria de ns os espectadores comuns a obra de um artista no pertence mais vida do artista, mas tambm s nossas prprias vidas (MANGUEL, 2001, p. 207).

Em outras palavras, estamos propondo que fomentado pela tecnologia de reproduo e distribuio da imagem (BROKMANN, 1998) e o fim da imagem aurtica na ps-modernidade (HARVEY, 2002) os sujeitos passam cada vez mais se apropriar das imagens de arte e traz-las a seu modo para o seu cotidiano. De acordo com esta idia, justificar-se-iam as reprodues de obras de artistas famosos em produtos diversos como cadernos, copos, perfumes. Um exemplo claro e bastante pertinente seria a camiseta da grife Carmim que estampa a obra The Frame, de Frida Kahlo, que pode ser conferida na Figura 39 deste trabalho.

A camiseta ou a etiqueta da mesma grife (Figura 36) reforam esta interao entre a arte j no vista como aurtica e o cotidiano defendido por Roque (1995) no primeiro captulo desta tese. Somado a isto, pertinente a idia contempornea de simulacro (BAUDRILLARD, 1991, p. 16) que faz com que O museu, em vez de estar circunscrito como lugar geomtrico, est agora em toda parte, como uma

162

dimenso da vida. Da mesma forma podemos interpretar/reinterpretar outras apropriaes da arte no contemporneo como as reprodues em psteres das mais diversas obras, de Michelangelo a Mondrian, espalhadas pelas salas de espera, ou sob forma de pastiche e ironia (HARVEY, 2002) nas mais variadas mdias, parodiadas em anncios, etc. Como propunha Roque (1995), a arte invade a vida cotidiana atravs do prprio cotidiano. Fato que percebemos tambm com a imagem e a obra de Frida Kahlo no contemporneo, que invade vitrines, editoriais, telas de cinema, etc, j que a atualidade permite que as imagens de comunicao (publicitrias ou miditicas) sejam uma representao mais livre e simblica da realidade (GASTALDO, 2001).

E poderamos ainda refletir com Michel Maffesoli (1985), quando ele prope que, devido massificao da cultura, toda a vida cotidiana pode ser considerada uma obra-de-arte e complementa: mas tambm porque todas as situaes e prticas minsculas constituem terreno sobre o qual se elevam cultura e civilizao (MAFFESOLLI, 1995, p. 26). Ou seja, a arte dispersou-se pelo cotidiano, na forma de psteres, ilustraes, pardias e camisetas.

Mas se dissemos que este cotidiano ps-moderno est norteado pelo consumo e pela questo da globalizao, o que pensar de Frida Kahlo? Podemos comear interpretando/reinterpretando (THOMPSON, 1995) que Frida Kahlo no psmoderno uma imagem construda com referncias num cone do passado, resgatado com a funo de vender um estilo de vida e uma nova moda. E aqui entendemos moda como:
conjunto atualizvel de modos de visibilidade que os seres humanos assumem em seu vestir com o intuito de gerenciar a aparncia, mantendo-a ou alterando-a por meio de seus prprios corpos, dos adornos adicionados a eles e da atitude que integra ambos pela gestualidade de forma a produzir sentido e assim interagir com o outro (GARCIA; MIRANDA, 2005, p.18).

Se nem s de roupas vive a moda, mas de toda uma gestualidade, isto nos remete ao terceiro elemento iconogrfico escolhido como representativo do estilo de Khalo, que so as bijuterias. Grandes e exageradas nos remetem ao excesso caracterstico da cultura da Amrica Central, e tambm ao aspecto folclrico, colorido e indgena daquela regio.

163

As bijuterias grandes, elementos que compunham a imagem da pintora e que vai ser passado como representao iconogrfica na ps-modernidade, foram assim descritas por Fuentes (2005, p. 7):
O rumor, estrondo e ritmo das jias usadas por Frida afogaram todos [os sons] da orquestra, mas algo mais que o mero sonido nos obrigou a todos a olhar para cima e descobrir a apario que anunciava a si mesma com o latido incrvel dos ritmos metlicos, para em seguida exibir a mulher que 11 tanto o rumor das jias quanto um magnetismo silencioso anunciava.

De forma potica, Fuentes (2005) demonstra que as jias de Frida Kahlo funcionavam como um diferencial e um identificador de sua personalidade. A mulher descrita pelos bigrafos como dona de um corpo frgil e mido, na viso de Fuentes (2005), ganha fora atravs desta couraa de metal e pedras, que faz o autor compar-la s deusas astecas. Para exemplificar, o autor ainda diz que a quantidade de anis acabava por dar as suas mos um aspecto de garras.

Em nossa interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995), para Frida Kahlo as jias funcionavam como uma espcie de armadura colorida para proteger e esconder o corpo frgil e dar a ele um aspecto mais forte por estar revestido de metais, pedras e madeiras. Resgatadas na ps-modernidade (Figura 45), as jias de grandes propores nos lembram deste aspecto, pois, paralelo mulher feminina das saias, das flores e dos xales, h o desafio imposto pelas grandes peas. Esta desarmonia do delicado com o exagerado bem aceita na esttica hbrida psmoderna e faz relao ao novo papel da mulher que no quer mais se mostrar apenas como uma criatura frgil (LIPOVETSKY, 2000).

11

Traduo livre da autora de: El rumor, estruendo y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron todos de la orquestra, pero algo ms que el mero sonido nos oblig a todos mirar hacia arriba y descubrir a la aparicin que se anunciaba a s misma con el latido increble de ritmos metlicos, para en seguida exhibir a la mujer, que tanto el rumor de las joyas como un magnetismo silencioso anunciaba.

164

Fonte: Catlogo Carmim (2003), Caras (2003)Elle (2003) Figura 45: Bijuterias

Alm disto, os enormes acessrios usados pela artista podem ser colocados em paralelo ao exagero do consumo contemporneo (BAUDRILLARD, 1981) como formas simblicas de uma lgica do ter mais que chega s raias do exagero e acaba nos levando ao kitsch. No descartamos aqui que as jias apaream em alguns editoriais de moda como o da revista Caras (2003), por exemplo apenas como elemento cnico, tal qual as flores do cabelo. Mas fato que um dos elementos chave do visual da Frida na ps-modernidade o uso de adornos de grandes propores, cores vivas e de preferncia sobrepostos a outros. Em outras palavras, estamos propondo que as bijuterias, assim como o xale e as flores, em algumas situaes imagticas, foram deslocadas de seu tempo, espao e uso, apenas para realce da imagem. Na ps-modernidade A imagem, a aparncia, o espetculo podem ser experimentados com uma intensidade (jbilo ou terror) possibilitada apenas pela sua apreciao como presentes puros, e no relacionados no tempo (HARVEY, 2002, p. 57). Isto : a imagem se apresenta como um presente puro, destitudo de tempo. Seu impacto imediato possibilita esta anulao do tempo em favor da espetacularizao do visual e sua influncia na constituio de significados sociais acaba residindo no fato de no ter qualquer compromisso de representar a realidade (GASTALDO, 2001, p. 81), no caso, a usabilidade real.

165

Tambm levamos em conta que no a primeira ou a nica vez que acessrios exagerados esto na moda, apenas que, desta vez, eles esto associados a um contexto e a uma figura, Kahlo. Alis, o entrar e sair de moda, os movimentos da visualidade, assim como a efemeridade um dos pontos chaves deste trabalho. Quando este projeto foi feito, por exemplo, no ano de 2003, a pesquisa nos mostrava que a inspirao em Frida Kahlo era tendncia de moda. Ao mesmo tempo em que observvamos este fenmeno, tnhamos conscincia de que, to logo a moda passasse, Kahlo sairia tambm da mdia, ao menos enquanto fenmeno massivo. Isto, porm, no invalidaria a pesquisa j que a efemeridade das modas, dos modismos, dos gostos e situaes uma das caractersticas da psmodernidade, e o fenmeno Kahlo pode ser visto tambm sob esta tica.

No entanto, a redescoberta da visualidade de Kahlo pela mdia 50 anos aps a sua morte, deixa conseqncias, como o despertar de uma curiosidade, de um mito, de um cone. Vejamos que, em 2006, um evento do campo da arte traz Frida Kahlo novamente s pginas de jornal. Trata-se de uma exposio de releituras de imagens da artista feitas por pintores brasileiros. Para comemorar e tambm para aproximar os sujeitos desta proposta iconogrfica, a entidade promotora do evento props uma palestra sobre a vida de Frida e um almoo tipicamente mexicano, como encontramos em notas dos jornais gachos Zero Hora (2006) e Correio do Povo (2006), em nossa referncia bibliogrfica.

Em nossa interpretao/reinterpretao um delicado equilbrio entre a efemeridade e a constncia que traz tona as modas e os modismos na sociedade contempornea. Isto porque uma circularidade de informaes gira constantemente, ora trazendo a visualidade de Kahlo esquecida at os anos 90 (quando cones pop como a cantora Madonna torna-se colecionadores de sua obra), ora substituindo estas visualidades por outras, e depois fazendo com que re-emerjam sob a forma de filmes, exposies releituras. o que Edgar Morin prope ao longo de sua obra como a espiral ps-moderna.

A este respeito, recordamos Baudrillard (1981), quando ele prope que a lgica do consumo depende entre outros fatores da efemeridade. Sob o mesmo ponto de vista, Lipovetsky (1989, p. 176) acrescenta que, neste processo econmico

166

e cultural, generalizou-se o esprito de curiosidade, democratizou o gosto e a paixo pelo novo em todos os nveis da existncia e em todas as camadas sociais (...) medida que o efmero invade o cotidiano, as novidades so cada vez mais rapidamente e cada vez mais bem aceitas. Para o autor, a generalizao do processo de moda que define a sociedade de consumo.

Por outro lado, a efemeridade deste processo traz tona a fragilidade das construes e concepes ps-modernas, cujas imagens parecem ser feitas muito mais superfcie sem a preocupao com um aprofundamento, como proposto por (HARVEY, 2002, p. 59): O outro lado da perda da temporalidade e da busca do impacto instantneo uma perda paralela da profundidade. Em nossa interpretao/reinterpretao a falta de profundidade da imagem ps-moderna que, despreocupada em ser fiel s razes do que prope, explicaria em parte as modelos de cabelos soltos e curtos, a mistura de peas de roupas contemporneas com acessrios antigos, as botas, enfim, uma srie de elementos que at fazem referncia Frida Kahlo, mas esto longe de ser fiis s imagens originais da mexicana.

Nesta lgica, o consumo empresta visualidades da arte para revend-las como bens de consumo, sem a preocupao com a fidelidade esttica. Na superficialidade da construo imagtica, Frida Kahlo pode ser uma modelo gacha, uma moa de cabelos soltos e com acessrios modernos, uma atriz hollywoodiana, enfim, preciso apenas que alguns elementos de significao ativem em nossa memria iconogrfica alguma referncia Kahlo, e o resto do cenrio se faz. Lembremos que a modelo que ilustra o catlogo da grife Carmim quase loira e tem os olhos muito claros. So os elementos que compe a imagem como os anis, as estampas, o exagero que nos apontam s imagens de Frida.

Da mesma forma, ao invs de bordados mexicanos e xales tehuanas, temos grifes nacionais vestindo as modelos, como confirmam os editoriais de moda dos veculos pesquisados. No processo global de interculturalidade, as referncias se mesclam, e j fica difcil distinguir o nacional e o importado, o antigo e o moderno, o erudito e o popular, o que de Frida e o que no . O certo que entre esta proliferao de modos, modas e sentidos reconhecemos Frida Kahlo em Salma

167

Hayek (Frida, 2003), na modelo gacha do Jornal Zero Hora, nas atrizes globais estilizada pela Revista Caras (2003) e at mesmo nas releituras mais leves da revista Elle (2003), isto porque a fugacidade uma das caractersticas das representaes veiculadas pela mdia(GASTALDO, 2001, p. 83).

Ainda em nossa interpretao/reinterpretao, o jogo e o acaso (HARVEY, 2002) propostos pela condio ps-moderna no fazem destas imagens armadilhas entre a fidelidade ao passado e a distncia esttica do presente; pelo contrrio, mulheres-Fridas misturam tempos, materiais e influncias e reinterpretam a suma maneira uma nova visualidade, com flores plsticas e calas jeans. Na performtica ps-moderna, experimentar o que vale. Mudar tambm.

Mudanas, trnsitos, influncias, modismos: A conseqente democratizao do gosto numa variedade de subculturas (...) interpretada como o desfecho de uma batalha vital que fortaleceu os direitos de formao da prpria identidade at dos relativamente desprivilegiados, diante de um comercialismo poderosamente organizado (HARVEY, 2002, p. 63). Ou seja, em nome do consumo, a psmodernidade apresentada por nossos autores aponta para um contexto destitudo de necessidade lgica. Talvez seja por isto que, ao retratar a pintora mexicana, o filme Frida (2003) tenha mostrado a artista no esplendor de sua graa ao invs de mostr-la como uma aleijada corroda pela dor, como denuncia a revista Set (2003). Tanto no filme quanto nos editoriais de moda, o estilo Frida Kahlo est ligado seduo, fora e ao feminino. Interpretamos/reinterpretamos esta opo, como uma maneira de mostrar aos espectadores uma ligao maior com a estetizao da vida tendncia defendida por Maffesoli (1996) do que com a dor do real, num tempo em que nos perguntamos a todo instante sobre o que seria real.

Em outras palavras, podemos inferir que, no contemporneo, as imagens de Kahlo estiveram muito mais a servio do consumo (de bens, idias, de estilo de vida) do que arte, como em seu contexto original. Na lgica do fait-divers (BAUDRILLARD, 1981) provavelmente uma pesquisa entre as consumidoras ou apreciadoras do estilo Frida Kahlo revelaria que estas conhecem a mexicana pela sua histria tumultuada, seu jeito extravagante de vestir e de viver, mas poucas sabiam sobre suas telas. Ao mesmo tempo sabemos que O sentido da imagem no

168

extrado do objeto de um modo natural, mas ele sempre uma produo hermenutica. A possibilidade da criao dos significados para as imagens no dimana do objeto, mas produzida pelo imaginrio do sujeito e da sociedade (RUIZ, 2004, p. 68). Isto quer dizer que, se at um tempo atrs as imagens de Frida careciam de significados no imaginrio dos sujeitos, estas, pouco a pouco, se desenvolveram com a ajuda e referncias das imagens veiculadas na mdia, seja em reportagens de jornal, num filme ou num editorial de moda.

Neste sentido, nossa interpretao/reinterpretao nos leva a pensar nas imagens de Frida Kahlo como formas simblicas (THOMPSON, 1995) em mais um captulo da sucesso de efemeridades da moda, voltado apenas difuso do consumo, especialmente no setor de moda feminina. E lembrar que assim como Frida Kahlo, as estrelas do cinema j lanavam moda, e vrios filmes j inspiraram colees inteiras, qui at geraes (MORIN, 1989). Mas o que nos intriga, no caso especfico da mexicana, a inspirao entre um cone da arte, com pouca repercusso mundial, ao menos se comparada aos grandes mestres (Da Vinci, Michelangelo, Van Gogh) e ao conhecimento mdio da populao sobre o assunto.

Ora, Basquiat, Vermeer, e Pollock so apenas alguns dos artistas plsticos que emprestaram sua histria para o cinema, e nenhum deles teve tanta aclamao quanto Frida Kahlo. Mais do que um filme, inspirou todo um estilo no vestir. Acreditamos, porm, que Frida Kahlo tenha voltado com fora total ao imaginrio ps-moderno, porque sua visualidade suscitou identificaes com latncias do contemporneo, como a questo da identidade, da seduo e do novo papel do feminino neste contexto ps-moderno. Esta foi a razo de optarmos por um captulo de explorao do tema sobre este aspecto, em cumprimento aos objetivos propostos na introduo desta tese.

GNERO, IDENTIDADE E SEDUO NO IMAGINRIO DE FRIDA KAHLO

Conforme indicado pela metodologia da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), at este momento analisamos as imagens de Frida Kahlo sob a perspectiva da trplice anlise proposta pelo mtodo, ou seja, uma anlise sciohistrica, uma anlise discursiva, e aps a interpretao/reinterpretao de nossa forma simblica, as imagens de Kahlo, num processo inter-relacionado de idias. Como os captulos dois e trs j se encarregaram do aspecto scio-histrico e tambm da discursividade destas imagens tanto na modernidade quanto na psmodernidade, com breves interpretaes neste captulo, o quarto da tese, nos permitir partir direto para a parte de interpretao/reinterpretao, sem perder de vista, certamente, as anlises anteriores que apiam e fundamentam nossas inferncias.

Ao mesmo tempo, por que falaremos de uma identidade ps-moderna ligada a questes contemporneas de gnero, este captulo pode ser visto como uma extenso do captulo anterior, em que dissertamos sobre a prospeco ps-moderna das imagens de Kahlo. E mais do que isto: como a ps-modernidade no nega a modernidade, mas a engloba e apropria-se dela, tambm buscaremos elementos de anlise referidos no segundo captulo deste trabalho. Desta forma, cruzando as visualidades modernas e ps-modernas de Frida Kahlo com as questes de identidade e gnero que elas evocam, no estaremos ferindo o mtodo proposto por Thompson (1995), mas procurando cumprir da forma mais articulada possvel, os objetivos propostos na introduo desta tese.

Assim, no primeiro captulo, mostramos a imagem como ferramenta de comunicao articulada a uma histria da visualidade do homem e, no segundo captulo buscamos ver o que nos dizem as imagens de Kahlo na modernidade de Kahlo; no terceiro captulo, foi a vez de perceber o que dizem as releituras psmodernas das imagens de Kahlo, a partir de uma visualidade aprendida ao longo de toda uma histria de evoluo de nosso imaginrio iconogrfico norteado, neste momento pelas prticas de consumo. Neste quarto captulo, pretendemos explorar ainda mais este aspecto, especialmente tendo em vista que a premissa deste

170

trabalho que as imagens ps-modernas de Frida Kahlo suscitam identificaes de aspectos latentes de nosso cotidiano e por isto voltam cena mesmo em um ambiente to diferente do contexto em que foram criadas.

Partindo desta premissa, lembramos que o terceiro captulo nos mostrou que a chave da cultura de consumo que os produtos se oferecem mais por seu valor de signo do que por seu valor de uso (BAUDRILLARD, 1981). Este valor de signo atribudo aos produtos, conferindo status, prestgio, modernidade, confiabilidade, raridade, enfim, algo que os sujeitos almejem e que possa ser passado pelo produto. Isto porque As pessoas compram produtos para verem refletidas neles a si mesmas, (...) Ocorre uma espcie de identificao social, donde podemos concluir que o produto, quando em uso, representa uma expresso da personalidade de quem o possui (GARCIA; MIRANDA, 2005, p. 18). Por isto, a tcnica de personificao dos produtos amplamente usada numa transferncia das qualidades de quem oferece para o produto em si.

Neste sentido, Morin (1989) fala de uma prtica a qual no nova, em que as estrelas de cinema associam seus nomes a marcas, pensamento explorado tambm por Lipovetsky (1989) e Ferrs (1998) que tem como base a proposta da transferncia kantiana de que o que belo bom. Mas, alm das estrelas de cinema, personalidades famosas e dolos do esporte, cada vez mais a publicidade parece se aproximar de nomes da arte na busca de uma legitimao qualidade/prestgio de suas ofertas. A empresa cosmtica O Boticrio, por exemplo, batizou dois de seus perfumes com o nome de artistas brasileiros: Tarsila (do Amaral) e Portinari (Cndido Portinari). O artista plstico Romero Brito emprestou mais do que os nomes s estampas para louas e caixas do sabo em p OMO. J entre os nomes de artistas internacionais, temos o Xsara Picasso, aliando o nome do pai do cubismo ao do carro, e as agncias personalizadas Van Gogh do Banco Real.

Exemplos ilustrativos, mas de fcil elucidao em nossa interpretao, j que, nos primeiros casos, se tratam de artistas brasileiros de renome sendo ofertados para um pblico brasileiro. E, nos casos de Picasso e Van Gogh, so nomes extremamente conhecidos e reconhecidos como de pessoas ligadas arte. Em ambos os casos ainda h produtos individuais oferecidos a pblicos-alvos bem

171

determinados, mediante uma associao promovida pela prpria empresa fabricante.

No caso de Frida Kahlo, no falamos de um produto especfico, mas do que Garcia e Miranda (2005) vo chamar de manias. Para as autoras, manias so tendncias de moda adotadas rapidamente por uma elite da moda (como os estilistas) que passam para os formadores de opinio (e aqui se encaixariam os artistas e personagens) e depois difundidas para a populao que aceita por um tempo indeterminado e depois o look vai perdendo a fora na medida em que sua prpria difuso causa um desgaste de imagem. Este fenmeno acontece sistematicamente na moda, mas poucas vezes envolveu algum do mundo da arte. Basta lembrarmos o referido anteriormente: Pollock, Vermeer, Basquiat e outros artistas cujas histrias chegaram ao cinema e mesmo assim no tiveram esta aceitao pelo mercado perifrico.

Em nossa interpretao/reinterpretao, a volta de Frida Kahlo, uma artista pouco conhecida do grande pblico, mulher, latino-americana, deficiente fsica, de personalidade contundente, bissexual, esquerdista e passional, aciona questes latentes em nosso imaginrio e provoca identificaes com aspectos presentes nos sujeitos ps-modernos. Isto seria possvel porque estes sujeitos tm uma identidade complexa. Comecemos ento, a pensar na identidade ps-moderna.

4.1

SOCIEDADE COMPLEXA. IDENTIDADE COMPLEXA

A sociedade em que vivemos complexa, diz Morin (2000), referindo-se sociedade contempornea derivada de um processo de industrializao/

tecnologizao, paralelo a uma passagem de pensamento moderno para uma condio ps-moderna. Isto equivale a dizer que no s viemos de um momento de transformaes, como tambm vivemos um momento de mudanas.

Num panorama do que revisamos at aqui, a complexa cultura ps-moderna apresenta-se com sua fragmentao, desconstruo e esquizofrenia, resultante da

172

compresso do espao e do tempo pelas mos da tecnologia, que abole as fronteiras e anula o tempo (HARVEY, 2002). O avano tecnolgico dos transportes, da comunicao via satlite e digital, da produtividade em massa, do

aperfeioamento dos produtos e da circulao de objetos e culturas, e ainda a sociedade ps-industrial a qual transforma o que se puder imaginar em commodities (bens que no existem enquanto objetos tteis, mas tem um valor/ao no mercado) so ingredientes de um contemporneo dinmico e fugaz, no qual cada sujeito tenta um delicado equilbrio entre o que efmero e o que constante. Acrescentamos a isto o fato de que, com o fim das certezas absolutas da modernidade, o sujeito foi jogado no turbilho ps-moderno onde no existem certezas nem do que se quer, nem do que se . Assim, eles esto fadados a buscar sua identidade nas vrias facetas da sociedade.

Esta viso compartilhada por diversos autores de nossa referncia bibliogrfica que percebem que, com os valores sempre em mutao, com a compresso do tempo e circularidade de informaes, se esvaem os pontos de ancoragem e os sujeitos no tm mais bases slidas para a construo de sua identidade. Esfacelados os velhos referenciais de identidade, a construo desta identidade se daria justamente no cambiar entre os grupos aos quais os sujeitos pertencem.

Baudrillard (1981) explora a possibilidade da sociedade se apresentar no imaginrio como um grande seio provedor em que todos teriam acesso. E se pensarmos, hoje os acessos aos bens e servios so infinitamente

maiores/melhores, do que h um sculo atrs. Causa e conseqncia de uma cultura hbrida, na qual quase tudo vale, e quase tudo pode ser experimentado. Cultura que mistura culturas etnias, lnguas, hbitos, e que Canclini (1992) observa como sendo ao mesmo tempo local e global, ou seja, h o todo na parte e h a parte no todo. assim que se forma um imaginrio complexo e da derivao de uma sociedade e de um imaginrio complexo s poderiam resultar sujeitos de identidades complexas.

Identidades complexas no sentido que so multifacetadas, complementares, mutantes. Maffesoli (1995) acredita que os sujeitos construam suas identidades no

173

pertencer, ou no, a certos grupos; ou dizendo melhor, no trnsito entre estes grupos. Idia compartilhada por Baudrillard (1981) e Featherstone (1995), com o acrscimo destes dois de que so os bens e objetos que demarcaro as relaes sociais.

No trnsito entre os grupos, os sujeitos contemporneos podem ser ora formais, ora informais, interessados em filosofia oriental e devoradores de junk food; apreciadores de arte renascentista e colecionadores de latas de Coca-Cola; ouvirem Mozart, Cypress Hill e Caetano Veloso; usar um vestido Chanel com sandlias artesanais feitas pelas ndias de alguma tribo extica. Quer dizer, no momento que se tem toda esta gama de opes ao dispor de qualquer um ao menos em ideal o sujeito no se sente mais compelido a escolher um, mas a experimentar todos, princpio bsico da cultura de consumo (BAUDRILLARD, 1981). certo, podem-se possuir coisas, mas, pouco a pouco, -se possudo por elas. E essa possesso comum maioria, que funda, em pontilhado, a comunidade humana. Assim, a participao no mundo dos objetos materiais culmina num esprito comum, outro modo de nomear a espiritualidade (MAFFESOLI, 1995, p. 219). E aqui no falamos apenas dos objetos que os sujeitos/grupos consomem, mas de como consomem e das idias que adotam.

Num crculo vicioso podemos pensar que este comportamento reforado pelo grupo, ao mesmo tempo em que fortalece o grupo em si. A questo de se pensar o funcionamento do grupo est ligada idia de Maffesoli (1995) de que o contemporneo marcado pelo tribalismo: vrias tribos, vrios grupos que se unem por afinidade, pelo puro prazer de estar junto sem propsito nem finalidade (MAFFESOLI, 1995, p. 36).

Esta afinidade pode ainda ser pensada como o algo maior, ou o imaginrio, que como vimos, tem sempre uma referncia coletiva. Portanto, os grupos/tribos seguem padres de comportamento, seguem modas, tm gostos em comum. Mas como referimos anteriormente, h uma constante migrao entre os grupos e h uma grande diversidade na sociedade complexa. Surge em meio complexidade e diversificao, a necessidade de modelos de identificao que dem aos sujeitos a sensao de estar no caminho certo, de pertencimento a um grupo, podem ser

174

lderes de opinio e/ou serem modelos de conduta. Em outras palavras: existem modelos que servem como marcos, balizas, inspiraes na construo da identidade dos sujeitos contemporneos. A este respeito Manguel (2001) observa que nossa identidade deriva das imagens de espelho que existem fora de ns mesmos, e essa identificao alienante o modo que aprendemos a nos ver (MANGUEL, 2001, p.219).

Ferrs (1998) complementa dizendo que, mediante a observao de modelos, o indivduo esboa reaes e expresses emocionais por empatia ou identificao. Para complementar, o pensamento do autor Michel Maffesoli defende que a sociedade atual precisa de modelos comuns que lhe permitam o jogo da identificao, da troca de papis, da transferncia, do onrico. Em suas palavras:
Sonha-se sua vida, ou suas vidas, e assim se as integra ao imaginrio mais global da comunidade. Ou, mais exatamente, as representaes de papis com sua carga onrica, so ao mesmo tempo causa e efeito desse imaginrio comunitrio (MAFFESOLI, 1995, p. 79).

Se

imaginrio

comunitrio

povoado

de

modelos,

interpretamos/reinterpretamos que tambm Frida Kahlo deve corresponder a algum modelo de identificao. Este modelo, em nosso ponto de vista, estaria tanto ligado sua obra quanto sua personalidade, j que, como dissemos em outros momentos, em se tratando de Frida, fica difcil saber onde comea um e termina outro. Talvez esta falta de fronteira entre a pintora e a mulher seja uma pista para compreend-la dentro de um contexto ps-moderno em que as fronteiras j no so importantes, mas o espao hbrido que se forma entre a artista e a obra.

Apesar de tanto ela quanto sua arte ser at ento pouco conhecidas do grande pblico, Frida Kahlo volta em 2003 numa verso cinematogrfica e com direito a diversas reportagens que a trazem como um mito. Um mito ao mesmo tempo distante e prximo: distante em espao, em tempo, em realidade social; mas prximo porque se mostrava, em sua dor, a fragilidade, porque escancarava sua vida e seus amores em imagens coloridas. A resistncia, a impetuosidade de Kahlo, sua ligao com o que mgico e misterioso na cultura mexicana, aliados ao seu sucesso enquanto artista modernista e pstumo, transformam-na, alm de modelo, numa espcie de mito: o mito que venceu a dor, a pobreza do pas pobre, a

175

condio feminina limitante da poca, desafiou preconceitos. Desta forma interpretamos/reinterpretamos que uma identificao com Frida pode ser fcil, j que a interao social dos indivduos se d via imaginrio, e por isto que a identificao do pblico com o mito se faz to importante, no momento que ela, baseada na mitologia, supera carncias do homem atual o qual vive perdido em um mundo de raciocnio e progresso constantes.

Comentando o papel da mitologia na obra de Morin (1999), Mrtin-Barbero (1997) considera:


Se uma mitologia funciona por que d respostas a interrogaes e vazios no preenchidos, a uma demanda coletiva latente, por meio de esperanas que nem o racionalismo da ordem dos saberes nem o progresso na dos haveres tm conseguido extirpar ou satisfazer. A impotncia poltica e o anonimato social em que vivem a maioria dos homens reclama, exige esse suplemento-complemento, quer dizer, uma razo maior de imaginrio cotidiano para poder viver (MARTIN-BARBERO, 1997, p. 83).

Morin (1999) observou a dialtica entre as exigncias do sistema de produo cultural e as necessidades dos consumidores, donde concluiu que o prprio imaginrio que faz a mediao entre os modelos dados pela indstria cultural e as formas arquetpicas interiorizadas, gerando um equilbrio, uma vez que ao mesmo tempo em que os arqutipos so transformados em esteretipo, estes tm de se renovar constantemente, pois a renovao o grande motor da cultura de consumo. Neste sentido, podemos inferir que a mania Frida Kahlo (GARCIA; MIRANDA, 2005) viria em certo sentido para renovar e assim manter o movimento da cultura de consumo, mas ao mesmo tempo s seria possvel por que Kahlo faz referncia a arqutipos e papis definidos no inconsciente da sociedade e com os quais buscamos identificaes, como exploraremos em subcaptulo posterior.

Antes, porm, lembramos que conferir s imagens de Frida uma identidade mtica nas suas mltiplas interpretaes de si prpria ou mesmo nas interpretaes contemporneas de sua imagem significa traz-la como forma simblica para o campo subjetivo das emoes, da seduo. Retomando o momento anterior, vemos que h uma transferncia emocional do modelo para o produto (FERRS, 1998), portanto, neste caso, a relao se retroalimenta no momento que ela ao mesmo tempo modelo identificado por diversas personalidades, assim como um bem de

176

consumo, especialmente quando empresta sua obra ao comrcio na psmodernidade.

Em suas imagens, Frida Kahlo retoma o que aurtico atravs de sua obra e ao mesmo tempo o que popular (ROQUE, 1995). Ela mulher, homem e mutante no momento em que se permite mostrar como bissexual. Frida latinoamericana como insiste em mostrar nos elementos de sua obra, mas passeia por pases diferentes e mostra-se como uma cidad do mundo. Como mostrou a anlise scio-histrica do segundo captulo, Kahlo carrega o aspecto revolucionrio da modernidade da busca do novo, e ao mesmo tempo apia-se em tradies arcaicas da cultura tehuana local. Busca, na fotografia, inspirao para a pintura. Na pintura, h uma tentativa de vencer a dor do real em imagens que levam ao surreal. Na simplicidade h o excesso e, no excesso, o vazio. H dor e paixo na histria de superao e limites da pintora. Por isto, a questo da identidade no imaginrio de Frida Kahlo transforma-se num grande leque, mas ao mesmo tempo nos aponta um caminho paradoxalmente mltiplo e nico: a complexidade, tal qual experimentamos no cotidiano.

Encontrar-se nesta complexidade, eis o grande jogo da seduo. E se a seduo est ligada ao feminino, este o caminho que vamos tomar.

4.2

O FEMININO SEDUTOR E COMPLEXO

O feminino est ligado beleza, e esta ao corpo, e o corpo seduo. A seduo se d no consumo, e o consumo a cultura do contemporneo. Ou seria o contrrio: a cultura contempornea do consumo se d via seduo, por meio da forma/corpo belo, e o belo o feminino? Em Kahlo, perceberemos neste subcaptulo, estes aspectos subvertem a ordem do raciocnio e, paradoxalmente, falam de seduo at mesmo quando olhamos para o bizarro, o irreal, o bissexual.

Para pensarmos a influncia da seduo e do feminino nas imagens de Frida Kahlo, nos apoiaremos em Lipovetsky (2000) que, ao analisar a permanncia e

177

a revoluo do feminino nas sociedades ocidentais, prope que o feminino passou por trs perodos ou trs fases dentro de um contexto sociocultural. Numa anlise da histria do feminino, o autor volta aos primrdios das civilizaes para encontrar o perfil da primeira mulher. Segundo ele, esta mulher era depreciada, vista como um mal necessrio procriao da espcie e a funes sem destaque social. Desvalorizada, a primeira mulher era vista como m e perigosa, recordando o mito bblico em que a mulher, Eva, quem faz o homem, Ado, pecar e ser expulso do Paraso. Tambm as deusas da mitologia greco-romana so causadoras de intriga, de mal-entendidos e desavenas. Se lembrarmos de Clepatra, veremos que, mesmo quando reverenciada, a mulher se impunha pela coao, despertando medo, inveja e at a discrdia entre os homens. J a segunda mulher seria uma mulher criada, idealizada e idolatrada a partir do que o masculino espera dela, e desta forma, o feminino aparece subordinado ao masculino, e cujo papel social estaria muito mais ligado a casa e tradio patriarcal.

Fatos histricos como a revoluo sexual nos anos de 60 e 70, a proliferao dos movimentos feministas e at mesmo a prpria sociedade industrial que colocar a mulher no servio da fbrica aliados a todo um contexto cultural, iro, cada vez mais, libertar a mulher; culminando no que Lipovetsky (2000) chama de a terceira mulher.

A terceira mulher uma autocriao feminina (LIPOVETSKY, 2000, p.236). Ela no est mais subordinada ao homem ou a um papel social pr-definido, est sujeita a si mesma, a seus gostos, as suas preferncias. Contempornea, mutante, indeterminada, ela se identifica bem mais com a proposta ps-moderna de Coelho (2001) do que com os limites claros da modernidade, apesar de Lipovetsky (2000) considerar que ela ainda est presa a certos dogmas. Acima de tudo, este autor considera que, ao menos em ideal, no h mais lugares fechados mulher. Ela tem amplo domnio nos diversos setores de sua vida, estando merc de si prprio, ningum mais.

Pela descrio da anlise discursiva paralela a uma contextualizao histrica (THOMPSON, 1995) acreditamos ser nesta mulher que encontramos no s Frida Kahlo, mas tambm as potenciais consumidoras contemporneas de seu

178

estilo. Comeando por Kahlo, nossa justificativa para esta afirmao de que ela sempre rompeu com as tradies impostas pela sociedade patriarcal e machista como a mexicana, e toda a latino-americana no momento em que escolhia se vestir ora como homem e ora como mulher, e mais do que isto, como ndia theuana. Desde muito jovem transitava entre grupos polticos revolucionrios, era atrevida, ousada e impetuosa segundo suas biografias, e estas caractersticas no se encaixam em nada s descritas por Lipovetsky como pertencentes ao que ele chamou de perfil da segunda mulher.

Kahlo nos parece mais ligada a esta terceira mulher, porque no est mais subordinada ao homem ou a um papel social pr-definido, est sujeita a si mesma, a seus gostos, a suas preferncias. Prova disto que ela escolhia agradar primeiro a si mesmo, transitando entre o masculino e o feminino, no trajar e no se portar e tambm, claro, em suas relaes afetivas.

Ps-moderna por excelncia, buscava no passado as razes da moda que vestia, j que, segundo Herrera (1994), a histria e as tradies mexicanas tinham grande importncia para ela, tal qual aparece no contemporneo, quando por uma situao de orfandade causada pelo processo de globalizao os sujeitos se voltam s suas razes e buscam reviver a tradio de seus antepassados (OLIVEN, 1992).

Os bigrafos, porm, relatam que parte do trajar de Kahlo era no apenas para preservar a cultura mexicana, mas tambm para agradar o marido, Diego Rivera, que tambm tinha forte apego cultura mexicana, e gostava de ver a mulher vestida como as ndias tehuanas. importante ressaltar que, em nossa interpretao/reinterpretao, o fato de Frida se vestir para agradar o marido no estaria relacionado figura da segunda mulher submissa ao desejo masculino (LIPOVESTKY, 2000), mas seduo feminina, que se satisfaz tanto em agradar a si mesmo quanto ao homem. Por isto, chega a ser irnico encontrar em Kahlo (que se vestia para agradar o marido) a inspirao de mulheres que vestem a moda ditada por outra mulher, para estar mais de acordo com o mercado de consumo do que com o gosto masculino.

179

Temos aqui um paradoxo, se levado em conta que Frida vestia flores, babados e colares extremamente femininos, e outrora aparecia de gravata, ou ainda seduzindo outra mulher. Mas isto tambm pode ser pensado em relao a sua liberdade, uma liberdade to grande que a permitia transitar entre os estilos, os gneros e os modelos, sem perder a identidade e a autenticidade. Ou diramos melhor: Frida Kahlo j se permitia a construo de uma identidade fragmentada, formada no trnsito entre os grupos que ela escolhia.

Uma concepo de mundo que, provavelmente, passa atravs do estilo Frida Kahlo s mulheres contemporneas: h uma proposta de liberdade especialmente no trajar, que ela pode se vestir de maneira feminina sem comprometer sua imagem social, que j esta no de segundo sexo, de submisso. Por isto, as mulheres contemporneas permitem-se ora inspirar-se nas flores romnticas e fortes de Kahlo e ora vestirem ternos agora no mais masculinizados. Elas podem usar xales delicados e sandlias em acrlico; bolsas artesanais e camisas sintticas. Em nossa interpretao/reinterpretao, o ecletismo e o hibridismo ps-moderno (que permeiam a moda e os costumes) permitem que as mulheres contemporneas misturem gostos, tendncias, estilos e interpretaes sem que sejam obrigadas a optar por uma visualidade apenas. E exatamente neste trnsito que elas formam a sua identidade, e que se encontram identificada com Frida Kahlo, a mulher camaleo.

Nesta tica, outro exemplo que temos que, atualmente, aceitar o papel de mulher no significa cristalizao, ao contrrio de outros tempos, onde a questo de sexo era muito mais estereotipada, tendo a prpria Frida Kahlo como exemplo, j que, durante um perodo de sua vida, usou cabelos curtos e trajes masculinos. A pintora andava entre dois mundos: o masculino e o feminino, num tempo de pouco trnsito entre os gneros. Hoje, as mulheres adotaram as roupas, as profisses e at as mesmas obrigaes sociais anteriormente exclusivas do homem. Por isto, nada mais justo que ela busque inspirao em mulheres que j cambiavam nestes dois espaos. No estamos dizendo com isto que as mulheres se masculinizaram, pelo contrrio, acreditamos que at mesmo a masculinizao do feminino uma etapa j vencida. Por isto, percebemos tambm que a terceira mulher, que a consumidora exposta ao modismo Frida, no esteja mais preocupada em ser igual ao homem,

180

mas em ser e mostrar-se diferente, mesmo quando ocupa as mesmas profisses, usa roupas semelhantes, homossexual, ou seja l qual for a noo de estilo de vida que tenha adquirido. Observemos que, por mais que hoje surjam figuras andrginas que nos confundam sobre seu gnero, ao longo de toda a histria humana, a diferena ente homens e mulheres no que diz respeito ou as formas ou aos hbitos, sempre foi possvel e mais evidente.

Mas, para continuar especulando sobre os motivos que levam a aceitao do estilo Frida Kahlo pelas mulheres, temos que ter em vista que, na contemporaneidade, a beleza est extremamente associada ao feminino. As imagens mostram, os comportamentos provam e as expectativas confirmam: a beleza no tem o mesmo valor no masculino e no feminino (LIPOVETSKY, 2000, p.101). Este pensamento vem ao encontro do de Baudrillard (1981) e de Ferrs (1998) que dizem que a seduo pertence ao feminino, mas nem sempre foi assim.

Lipovetsky (2000) comenta que a inveno da mulher como belo sexo um fato que vem com o humanismo na Renascena. Antes, caam sobre o homem as glrias da beleza, a exemplo da arte grega, em que as formas masculinas dominavam o ambiente. Neste tempo, a beleza feminina era malfica; como uma arma de seduo s voltada para causar discrdias e intrigas. H ainda a viso medieval ligada cristandade, que via no corpo o templo do pecado e uma cortina que escondia a alma, devendo, portanto, ser relegado. Em ambos os casos percebemos uma relao com o que o mesmo autor comenta ser a viso da primeira mulher.

Com a Renascena, porm, a beleza feminina volta a ser cantada em versos e nas telas. Mas a venerao da mulher como o belo sexo data somente de pouco antes dos tempos modernos, atrelada ao surgimento do estado e das classes sociais, que faziam com que algumas mulheres de classes privilegiadas pudessem tornar-se belas, atravs dos cuidados que dispensavam sua figura e aos adornos de que dispunham (LIPOVETSKY, 2000). O grande salto da beleza feminina como cultura viria somente com a modernidade, quando ela se transformaria num produto/imagem de massa (LIPOVETSKY, 2000). Era chegada a era das modelos, das pin-ups, das grandes estrelas de cinema que elevariam o feminino como

181

estandarte do belo (MORIN, 1989). Observemos que este tempo contemporneo Frida Kahlo, uma mulher que, segundo sua biografia, tinha uma bela figura, especialmente no rosto e no trajar como mostra a Figura 46, retrato feito pelo fotgrafo de amante Nicholas Murray mas um corpo deformado por cicatrizes.

Fonte: Kettenmann (2001) Figura 46: A bela Frida Kahlo

Conseqncia direta de uma cultura do belo, o culto ao corpo vem se intensificando como prtica social, e tema recorrente em nossa referncia bibliogrfica. Retomando historicamente questo do corpo j mencionada anteriormente, Baudrillard diz que primeiro o corpo era visto como algo sagrado, pertencente a Deus somente. Por isto, um corpo que nascia deformado ou doente era a expresso do desejo divino. Sendo assim, esconder cicatrizes, defeitos e feridas, mais do que proteo ou apelo esttico, est ligado tambm ao pudor, pois, na lgica da teologia, tais marcas seriam castigo; conseqentemente, o portador das marcas no caso Frida Kahlo acabaria por expor no apenas um corpo sem atributos estticos, mas as marcas de sua praga, a comprovao de seu desmerecimento da bno divina. Acreditamos que, por mais atia que Frida

182

aparea na bibliografia consultada, a questo da vergonha da doena est presente no imaginrio humano, inclusive no seu.

Mas continuando a histria do corpo, este passou a ser observado como fora de trabalho, na perspectiva de uma lgica industrial. Nesta tica, um corpo saudvel bom e belo, e outra vez o corpo doente e defeituoso vai causar constrangimentos j que ele no est apto a produzir. Interpretamos/reinterpretamos esta conscincia na biografia de Frida Kahlo e que, de certa forma, passar as suas imagens quando vrios autores dizem que ela reage pintando. Parece-nos que pintar vem como uma tentativa de superao de limites, de superar os limites do corpo atravs de capacidades que no lhe foram usurpados pela doena. Dito de forma simplista: se ela no podia cozinhar, varrer, cuidar de filhos, ao menos poderia pintar.

Alm do que Herrera (1994) afirma que o aspecto financeiro estava muito envolvido no fato de Frida comear a pintar, pois a iniciativa de oferecer as telas venda foi para ajudar nas despesas da casa, cada vez mais duras devido doena da mexicana.

Com o advento da sociedade de consumo que o corpo passa a ser visto como objeto de troca, alis, o mais belo objeto de consumo (BAUDRILLARD, 1981, p. 157). Baudrillard (1981) e Maffesoli (1996) seguem a mesma linha de pensamento, mostrando que o corpo hoje se tornou mais um objeto de consumo, de seduo e aceitao social. Atravs do corpo, acreditam estes autores, um intercmbio possvel. Uma troca via seduo que parece coexistir em nossa interpretao/reinterpretao a respeito do corpo de Frida Kahlo, pois, em muitos momentos anteriores, referimos que ela se ornamentava para agradar o marido, Diego Rivera, e que suas amplas saias tehuanas tentavam disfarar a deformidade fsica, ou seja, Frida queria ser bela, sedutora e atraente.

J no contemporneo, os trajes, acessrios e modismos inspirados em Frida parecem ter um fim semelhante, a seduo. Agora no atravs do esconder os defeitos, mas de uma visualidade que remete ao calor Mxico, a passionalidade de

183

Kahlo, a feminilidade das flores. Ou seja, um estilo semelhante para uma inteno semelhante: a sedutora troca.

Esta troca torna o culto ao corpo, to evidenciado na contemporaneidade, no um ato narcisista, mas um fenmeno global em que os sujeitos so levados a cuidar da aparncia por uma questo muito mais de aceitao social e pertencimento grupal, do que pela satisfao individual. Alm disto, a busca de um corpo perfeito est ligada a questes estticas da forma, que so de fundamental importncia em uma sociedade movida pela imagem na qual percebemos que H uma ertica dos corpos, isto , eles, na perspectiva de uma esttica generalizada, so fatores de unio, criam comunidade (MAFFESOLI, 1995, p. 149).

Em

nossa

interpretao/reinterpretao

encontramos

aqui

aspectos

significativos em relao ao nosso objeto, as imagens de Kahlo. No primeiro momento olhamos para a pintora enquanto mulher e para suas obras. Aqui percebemos a importncia das questes de corpo e que vem ao encontro de nossa teoria. Comeando pela prpria imagem da pintora, que nunca foi um cone de beleza, e chegava at mesmo a se retratar de forma bizarra. No entanto, as fotografias encontradas em suas biografias mostram uma jovem muito bonita, cujos enfeites e roupas escondem tanto a dilacerao do corpo doente quanto as dores da alma.

Se para Baudrillard (1981) o corpo doente era motivo de vergonha porque representava um castigo divino, Frida Kahlo soube disfarar a deformidade fsica em saias amplas, roupas coloridas, e distrair-nos dos defeitos com bijuterias muito grandes, que roubavam toda a ateno para si. Ou seja, ao olharmos para a festa de cores, de estampas e de brilhos, no imaginamos que, por baixo dela, se oculte um colete corretivo, uma poliomielite, uma coluna bipartida, uma perna defeituosa, cicatrizes de um acidente quase fatal e de inmeras cirurgias. Reinterpretamos em Frida Kahlo, uma feminilidade sedutora e um prazer esttico incrveis, e da a identificao com o feminino contemporneo, que busca, nos editoriais das revistas de moda, dicas de beleza para disfarar barrigas salientes, coxas largas, colos manchados. Ao que parece, alm de companheiro de pintura, o espelho de Kahlo foi conselheiro, pois, antes de pintora, Frida era mulher.

184

J nas suas obras, o corpo feminino (o seu prprio corpo especialmente) aparece repetido inmeras vezes, e este um ponto de fundamental importncia a ser analisado, que em nada se contrape ao anteriormente dito, apenas complementa com uma nova viso: a idia da repetio do corpo nas obras de Kahlo como um espao de sacralizao/dessacralizao. Ao ser repetido, o corpo gera, dentro da prpria repetio, a diferena, cria espaos de sacralizao, que passam pela elaborao de imagens com forte carga inconsciente, geralmente, ligadas a processos obsessivos, no caso de Kahlo, a morte (CATTANI, 1997).

Talvez pela doena, Frida deu-se conta de sua condio de mortal. Acentuado a isto, sua cultura mexicana, que tem a morte como uma grande festa, e sua raiz latina que confere dramaticidade ao fato. Kettenmann (2001), na biografia da artista, confirma sua obsesso com a morte e retrata que sobre sua cama, em forma de dossel, estava preso um esqueleto, smbolo de morte.

Alm da morte, a pesquisadora Cattani (1997), ao estudar a obra da pintora mexicana, percebe que a repetio do corpo em suas obras ainda que de forma cambiante, transformada, irreal est diretamente ligada ao fato dela sofrer com a deformidade fsica e, com o advento do surrealismo, achar uma forma de expressar seu corpo como o sentia, ou o que nele lhe incomodava. Isto fica claro ao olharmos obras como As Duas Fridas (1939) ou Auto-retrato na Fronteira do Mxico e dos Estados Unidos (1932).

Segundo Cattani (1997) o desdobramento do corpo nas telas de Kahlo muito presente, trazendo a questo do duplo, ou seja, de uma identidade incompleta, ou mutante, tal qual a dos sujeitos ps-modernos. Ainda neste paralelo, a autora descreve que h um imenso cuidado com as vestimentas e aparncia em algumas obras da artista, j em outras, seu corpo aparece dilacerado, doente, com rgos expostos. A autora acredita que:
Esses dois lados de suas obras no so opostos, mas complementares: a preocupao com a aparncia, com a vestimenta, com o figurino, com a fantasia, pode ser uma maneira de tentar resgatar a unidade dos corpos. Simultaneamente, as dualidades os dessacralizam, pois mostram suas contradies e suas ambigidades (CATTANI, 1997, p. 132).

185

Cattani (1997) conclui de forma brilhante, dizendo que talvez a recorrncia da auto-imagem de Kahlo, sua repetio em excesso, nasa de uma auto-ironia, do ir alm do retratar (se), para representar aquela de quem nunca ningum viu a face (CATTANI, 1997, p. 133). Esta concluso nos remete identidade contempornea, pois, assim como Frida Kahlo retratava, em cada tela, uma nova Frida (sempre a mesma e sempre diferente) e, em cada imagem, buscava desvendar sua identidade complexa, provvel que os sujeitos ps-modernos se identifiquem com esta busca incessante da pintora. Ou ainda, que eles se identifiquem com uma ou outra situao retratada pela artista plstica.

Mas tambm provvel que a quantidade e a variedade tanto das obras de Kahlo recuperadas pela mdia (lembramos que nossa bibliografia aponta mais de 200 telas), quanto das interpretaes miditicas das imagens de Frida Kahlo, permitam algumas identificaes, no momento que a variedade mesmo havendo um estilo permite que mais sujeitos se identifiquem com a mesma imagem, pelo gosto se no a uma ou a outra.

Alm disto, os retratos repetidos de Kahlo fazem aluso tautologia atual das imagens que se proliferam de tal maneira que se anulam. Assim como as mulheres que ontem se vestiam em estilo andrgino, hoje como Frida Kahlo, amanh de forma diferente e, no cambiar de estilos, sempre seguem a coletividade, anulando em parte, a individualidade.

Esta anulao da individualidade est ligada s questes da moda, que curiosamente, ao mesmo tempo em que prope a autenticidade, vende a uniformidade. A autenticidade buscada pela identidade ps-moderna est ligada ao que Coelho (2001) chamou de Cultura do Narcisismo. Esta cultura narcisista no uma cultura de auto-afirmao, mas uma cultura que reflete a perda da individualidade, o vitimismo e a parania. E no isto exatamente que temos nas telas de Kahlo? Um narcisista que se retrata como vtima, deixando entrever seus devaneios, suas obsesses com o corpo. Percebemos na sua obra todo um imaginrio de marginalizao de expulso, do movimento forado do interior para o exterior, a impresso que se est sendo manipulado e ocupado por foras estranhas (COELHO, 2001, p. 154).

186

Coelho (2001) esclarece ainda que prprio desta cultura estar ligada ao imaginrio da marginalizao, por que nega a uniformidade do indivduo, acreditando antes, que este viva numa constante busca por si prprio, por quem . E justamente por isto que Maffesoli a chamaria de cultura de identificao. Alm disto, as imagens de Frida so representativas de uma visualidade ps-moderna, que, segundo autores como Harvey (1992) e Coelho (2001), incluem o feio, o sujo, o bizarro. O que se pode compreender quando lembramos do primeiro captulo e percebemos que a cultura atual o resultado de visualidades somadas, eclticas e hbridas. Paralelo moda parece haver uma aceitao ampla de todos os gostos e padres.

Isto explicaria em parte a aceitao das imagens da defeituosa e da bizarra Kahlo no contemporneo. Mas a nossa anlise discursiva das imagens psmodernas de Kahlo, as imagens miditicas, nos mostraram apenas corpos perfeitos, pessoas saudveis, e at mesmo o filme de Julie Taymor (2003) foi condenado por mostrar Frida Kahlo quase perfeita anatomicamente. Em nossa

interpretao/reinterpretao, isto acontece porque, apesar de nos reconhecermos como seres imperfeitos tais quais Kahlo, sempre em busca de esconder as imperfeies, nossa sociedade est imersa na esttica do corpo perfeito, o corpo sedutor que se liga ao consumo. E desta forma que ele deve ser proposto aos consumidores.

Explorando mais este aspecto, temos que, inerente ao corpo, especialmente no aspecto visual da forma, a sexualidade orientada hoje toda a parte de redescoberta e o consumo do corpo (...) No corpo erotizado predomina a funo social da permuta (BAUDRILLARD, 1981, p. 163). A sensualidade, ou sexualidade, que faz com que se deseje o outro, e tambm que se busque ser desejvel pelo outro. Desta forma, os sujeitos se lanam a um mercado repleto de produtos que prometem a beleza, a juventude e a forma perfeita.

A beleza e a juventude so inspiradas, ou melhor, ditadas pelos mitos e modelos anteriormente comentados. Neste caso, os modelos que vendem promessa de seduo as atrizes como Salma Hayek, Claudia Ohana, e as modelos dos editoriais que so representaes de Frida Kahlo, na forma fsica ideal. Alm da

187

perfeio esttica, a forma fsica ideal na atualidade est associada ao perfil esguio. A obsesso pela magreza, como forma fsica ideal (BAUDRILLARD, 1981), movimenta um gigantesco mercado de dietticos, lights e acessrios para ginstica. Vejamos que at mesmo a moda salvo nichos de mercado potencialmente explorados feita sob medida aos magros. Uma das explicaes para a busca do perfil esguio, especialmente o feminino, diz que as formas arredondadas do corpo esto associadas procriao. Com a libertao sexual, as mulheres parecem querer se afastar desta forma que as lembre daquilo que seria sua funo natural, a de reproduo (LIPOVETSKY, 2000).

As mulheres deste tempo, pelo que revisamos at aqui, tm as caractersticas da terceira mulher de Lipovetsky (2000), ou seja, esto sujeitas apenas a si, sua postura, seu prazer. Baudrillard est de acordo com esta idia ao analisar o modelo feminino na sociedade de consumo, dizendo que este modelo prescreve mais mulher a necessidade de se comprazer a si mesma (BAUDRILLARD, 1981, p. 112), mas, ao mesmo tempo, o autor salienta que, no mago da questo, ainda se convida s mulheres a brincarem de bonecas consigo prprias, numa lgica onde elas tm prazer exatamente em agradar. Isto nos identificaria em muito com a sedutora Frida Kahlo, pois, apesar de todas as questes referentes sua forma fsica, ela descrita pelos bigrafos como uma mulher extremamente sedutora, capaz de conquistar homens e mulheres. A sensualidade de Kahlo explorada por Taymor (2003) em vrios momentos, como na dana entre as personagens Frida e Tina Modotti (Figura 47).

188

Fonte: Revista Set (2003) Figura 47: Seduo e sensualidade em Kahlo

A respeito da bissexualidade de Frida, evidente na figura anterior, recordamos ainda que Baudrillard fala no apenas de uma terceira mulher, mas da emergncia de um terceiro modelo hermafrodita, ligado juventude,

bissexualidade, ao narcisismo e, por isto mesmo, mais prximo ao modelo feminino do que ao masculino, donde se conclui que assiste-se hoje a extenso do modelo feminino em todo o campo do consumo (BAUDRILLARD, 1981, p. 113). O consumo, mostrou-nos Ferrs (1998), passa pelo vis da seduo, e a seduo feminina, derivada do hermafrodita (BAUDRILLARD, 1991). No jogo da estratgia das aparncias, este autor nos fala que a seduo poder do feminino.

Tanto em sua obra intitulada A sociedade de consumo (1981), quanto em Da seduo (1991), Baudrillard acredita que a seduo da ordem do feminino. No diz com isto que o masculino no possa seduzir, mas demonstra como o papel da mulher na contemporaneidade est ligado seduo. Desde o momento que a mulher foi enaltecida como belo sexo, obrigou-se a agir em prol deste encantamento conferido a ela.

189

Seduzindo, ela ganha o que Ferrs (1998) chamaria de as vantagens da linha emocional, em que no preciso explicitar as razes para se persuadir, apenas lanar mo de elementos puramente emocionais, que fazem referncia subjetividade. Uma espcie de erotismo funcional, que serve como ritual social de permuta e integrao (BAUDRILLARD, 1981). Ou seja, podemos interpretar/ reinterpretar que as imagens miditicas de Frida Kahlo apelem a uma seduo implcita, ligada no apenas ao corpo das modelos, mas a toda uma integrao de elementos, como a passionalidade de Kahlo, as cores fortes, os vermelhos, os decotes, o calor que evoca a cultura e o imaginrio de um pas como o Mxico.

Mas no esqueamos que, em nosso imaginrio cultural, o sedutor est tambm intimamente ligado juventude, o que talvez retome a noo de corpo referida anteriormente, quando falamos que a beleza pertence aos corpos sadios. Atualmente, at o senso comum aponta a juventude como um valor na contemporaneidade ocidental, fazendo com que a sociedade tenha uma viso muito particular do jovem. No livro O que todo cidado precisa saber sobre a sociedade de consumo, Luci Gadi Pietrocolla dedica um captulo ao mito do jovem. Segundo ela:
Ser jovem ser belo, forte, livre, feliz e transformador. saber lidar com o inesperado com rapidez (...) ter a liberdade idealizada e um poder ilimitado. Ser jovem ter dentes bonitos e limpos, pele queimada pelo sol, lbios sorridentes, cabelos revoltos e movimentos geis. antes de tudo ser livre, poder escolher e mudar a vontade uma vez que o seu caminho ainda est por ser traado. Seu tempo o futuro, impalpvel, distante, promissor! (PIETROCOLLA, 1986, p. 65).

Percebemos neste trecho a clara referncia aos valores ligados beleza, ao corpo, velocidade das transformaes e s mudanas, e da liberdade, que aparecem nos textos de vrios autores como uma nsia do sujeito ps-moderno. Alm do que fica evidente que A produo da esttica hoje est integrada produo das mercadorias em geral (JAMESON, 2004, p. 30). Isto porque o mito da juventude no deixa aparecer s mudanas fsicas que os sujeitos sofrem com o decorrer da idade, suas limitaes, ou a diferena social e, numa cultura desfragmentada do passageiro, a importncia de ser jovem est exatamente em poder mudar, no transformar-se e renovar-se sem medo da mudana, assim como se renovam os guarda-roupas, como se transformam os eletrodomsticos, muda o mobilirio. Ao jovem se permite ceder a estas mudanas sem questionamentos,

190

porque ainda est experimentando a vida (PIETROCOLLA, 1986). E justamente este efmero que prope a sociedade de consumo: consumir sem seguir uma lgica, um consumo que pode ser at irracional (FERRS, 1998).

Possibilidades infinitas: esta parece ser a grande promessa do mito da juventude. Possibilidade de experimentar-se hoje como Frida Kahlo, amanh como uma diva do cinema, e assim indefinidamente... O que vai ao encontro da oferta da atual sociedade de consumo (BAUDRILLARD, 1981). Esta combinao ajustada fomenta toda uma cultura de busca da eterna juventude. A comprovao desta afirmativa se percebe nas academias de ginstica superlotadas de jovens de todas as idades; nos avanos da medicina esttica-reparadora, na cosmtica de preveno e reduo dos efeitos do tempo, na prpria moda que, em sua apregoada democracia, expande as fronteiras de idade, enfim, toda uma indstria voltada ao jovem, ou melhor, possibilidade da eterna juventude.

Apesar de ter sofrido com a degradao precoce do corpo, pode-se dizer que Kahlo morreu jovem, aos 47 anos, em 13 de julho de 1954. Este fato, somado ao seu trajar e grande quantidade de retratos seus, sempre jovem, talvez sejam os responsveis pela imagem sempre jovem de Frida que tenhamos em nosso imaginrio. Uma imagem que suscita identificaes.

4.3

IDENTIDADE E IDENTIFICAES NAS IMAGENS PS-MODERNAS

As imagens modernas de Frida Kahlo suscitam identificaes em sua prospeco ps-moderna? Responder a questo problema que norteia esta tese nos parece ora simples e ora complexa. Se por um lado a resposta afirmativa parece evidente depois de tantas pginas, preciso que sejamos cautelosos na justificativa desta afirmao, pois a concluso parte de diversos pontos aqui reunidos.

A primeira observao que fazemos, e que pode ser observada durante o desenvolver do trabalho, que, quando falamos das imagens de Frida Kahlo, nem sempre evidente a distino, se falamos de sua figura, de suas obras ou da

191

prospeco ps-moderna delas. Em nosso ponto de vista, isto aconteceria porque a prpria artista no parecia interessada em separar vida e obra, tanto que pintava justamente sobre seu cotidiano. Esta caracterstica de Kahlo j nos sugere um trao de ps-modernidade em sua vida, j que o que caracterizaria esta condio do contemporneo seria justamente a falta de limites rgidos entre diversos campos, inclusive, a arte e a vida (HARVEY, 2002). Do mesmo modo se, em nossa anlise e interpretao das imagens, transitamos em campos diferentes, como a arte, a moda, o consumo, as obras modernas e a releitura ps-moderna, isto se deve tanto ao fato de que, em Frida, no se pode pensar em termos de separao de campos, quanto caracterstica do contemporneo ps-moderno, permeado por meta-narrativas (LYOTARD, 1986), nas quais possvel discorrer indo e vindo pelo tempo, sem perder o sentido do que se quer dizer.

Portanto, na maior parte das vezes, nossa tese trabalha concomitantemente com as imagens de Frida Kahlo em trs estgios: a mulher, a obra e a prospeco imagtica.

Por outro lado, este fato de que a prpria artista no delimitava vida e obra, tambm parece nos apontar outra pista para entendermos as identificaes contemporneas com suas imagens: a espetacularizao das coisas. Autores como Baudrillard (1981) vo falar que, na atual sociedade, tambm a informao consumo, portanto, seguidora da mesma regra dos produtos, mostrada em espetculo. Enquanto consumidores desta informao, os sujeitos so verdadeiros voyeurs das imagens, especialmente as que seguem a tendncia contempornea do reality show. Neste sentido, as obras de Frida Kahlo podem ser interpretadas como notas/notcias de sua vida conturbada. Notas reais, nas quais a dor, o sofrimento, a traio e a doena eram contadas de forma aberta, escancarada como os bigrafos nos levam a acreditar que era sua vida.

Acrescentamos ainda que, na contemporaneidade, as imagens de Frida Kahlo (tanto as obras quanto as releituras) no foram largadas nos meios de comunicao ao acaso, mas sempre acompanhadas de muita informao. Os jornais e revistas de nossa referncia bibliogrfica comprovam isto. E nos fazem crer que a

192

partir das imagens de Kahlo, os sujeitos foram levados a ler/conhecer a artista e por isto se identificaram com uma histria ao mesmo tempo fantstica e real.

Nesta histria, talvez seja a paixo declarada de Frida por Rivera um dos elementos chaves desta identificao. Se lembrarmos que, passado o tempo da mulher servil de sexualidade escondida (LIPOVETSKY, 2000), e que a mdia nos aponta constantemente para o romantismo e a seduo como papis

predominantemente femininos, podemos interpretar/reinterpretar que as mulheres se enxergaram na histria de amor e de luta de Kahlo, a mulher que se vestia para preservar razes e agradar o marido. Mas, com a mesma permissividade proposta pelo hbrido ps-moderno, em outros momentos, esta mulher poderia se vestir como homem, como dama europia, seduzir mulheres. Enfim, no imaginrio das visualidades de Frida, existem vrios pontos de interseco para quem busca imagens pares.

Fazemos esta inferncia, pois sabemos que as imagens de Frida Kahlo so formas simblicas (THOMPSON, 1995) carregadas de sentido que s se do atravs da identificao que cada um faz a partir do seu repertrio imagstico, mas sempre com referncias na coletividade. Dito de outra forma: A origem do sentido da imagem est dentro da prpria imagem; o princpio originrio da representao est na mesma representao, j que ela constitui o modo de ser do imaginrio humano (RUIZ, 2004, p. 90). Por isto, podemos pensar que a forma destes sujeitos se identificarem com Frida Kahlo vestirem-se semelhante a ela:
Os produtos que as pessoas compram so vistos, por elas e pelos outros, pelos significados pessoais e sociais adicionados funcionalidade. Se os consumidores no so orientados apenas pelo aspecto funcional das vestes e adornos, torna-se evidente que seu comportamento significativamente afetado pela identificao entre eles e os bens que buscam adquirir. Uma vez que os consumidores usam a moda para representar tipos sociais especficos e formar sendo de filiao ou desassociao com a construo da identidade social por eles idealizada, podemos concluir que o uso proeminente da moda desenvolver o senso de identidade pessoal (GARCIA; MIRANDA, 2005, p. 73).

Desta forma, interpretamos/reinterpretamos que as consumidoras se vestem como Kahlo numa tentativa de verem repetidos em si os valores que a pintora transmite que so a seduo, a paixo e a superao da dor.

193

A dor em princpio no nos parece um argumento de venda para qualquer produto. No entanto, nossas anlises baseadas em referncias bibliogrficas no nos permitem passar longe deste aspecto. Em relao s imagens do contemporneo, interessante perceber a dor em Frida sob dois aspectos. O primeiro deles que o sofrimento era uma constante na vida e, portanto, na obra de Kahlo. Por isto, a dor aparece em ttulos de livros, artigos e demais materiais de referncia, j que Frida falava abertamente de sua dor, e como vimos, esta a real causa identificao. Mas, por outro lado, se os textos contemporneos nos contam a dor de Frida, suas imagens falam somente de beleza, colorido, festa. E este o segundo aspecto que queremos abordar: a dor escondida pelo belo.

Os bigrafos de Frida so unnimes quando dizem que o trajar exagerado de Frida tinha tambm a funo de disfarar a deformidade fsica da pintora. As amplas saias tehuanas, alm de agradar Diego Rivera, tinham a funo de esconder a perna defeituosa. As flores, os babados, as bijuterias grandes que anunciavam a chegada de uma figura peculiar, eram usadas para chamar a ateno para a pequena mulher vestida de festa, e no para o fato dela andar mancando. Os xales encobriam possveis evidncias de um colete ortopdico, e os cabelos, se longos, presos em arranjos, falavam de uma feminilidade ou curtos, indicavam a perda do seu lado mulher.

s consumidoras contemporneas foi proposta esta segunda maneira de ver e vestir-se de Frida Kahlo. Aquela que diz respeito alegria das vestes coloridas, seduo de cores quentes, o romantismo das saias e dos babados e o feminino das bijuterias. So imagens feitas para vender um estilo, sem dvida, mas que carregam em sua essncia a originalidade e os elementos que caracterizaram a pintora mexicana (Figura 48).

194

Fonte: Catlogo Carmim (2003) Figura 48: Frida Kahlo em verso ps-moderna

Dizemos isto porque, exceto pelo filme Frida (TAYMOR, 2003) que tinha um carter biogrfico, todas as demais prospeces das imagens dela apesar de no negarem a dor, que parece intrnseca figura de Kahlo no demonstram qualquer vestgio de sofrimento na sua visualidade. Pelo contrrio, so modelos jovens, saudveis e bonitas, em poses sedutoras que representam o papel de Frida Kahlo. As prprias obras escolhidas pelos editoriais para referenci-la enquanto artista so auto-retratos belos, sem referncias dor, sangue, abortos, cicatrizes.

Em nossa interpretao/reinterpretao (THOMPSON, 1995), talvez a dor escondida seja o grande segredo das imagens contemporneas de Frida. Podemos pensar que as consumidoras, em seu cotidiano, disfarcem, com roupas amplas, algum defeito do corpo, carreguem na maquiagem sobre um possvel defeito do rosto, escolham cores vivas para disfarar o cansao aps um dia de trabalho, vistam flores para agradar o marido, talvez elas se identifiquem com a mulher que disfarava o sofrimento em trajes de festa.

Ou ainda, para alm dos modismos, provvel que os sujeitos contemporneos tenham tambm suas dores, seus defeitos e suas prprias formas

195

de escond-los e sintam-se identificados com aquela que ora extravasava os sentimentos e, em outra, sabia bem disfar-los.

H ainda a questo da repetio do corpo na obra de Frida. Como referido em captulos anteriores, so mais de duzentas obras, e grande parte delas autoretratos. Em nossa interpretao/reinterpretao, como O sentido da imagem no extrado do objeto de um modo natural, mas ele sempre uma produo hermenutica. A possibilidade da criao dos significados para as imagens no dimana do objeto, mas produzida pelo imaginrio do sujeito e da sociedade (RUIZ, 2004, p. 68), acreditamos que, se olharmos todo o conjunto da obra de Kahlo, percebendo as imagens como formas simblicas, veremos que h um pouco da biografia da pintora em cada uma das telas, e neste sentido, todas seriam uma espcie de auto-retratos, no momento em que, em tudo o que pintava, Frida colocava muito de si (FUENTES, 2005).

No que diz respeito identificao dos sujeitos ps-modernos com as imagens de Kahlo, acreditamos que esta capacidade da artista de reinventar-se em cada tela, nos diz muito sobre a condio contempornea de estarmos sempre transitando entre papis. Em nosso imaginrio, j somos um e mltiplos, tal como Frida em suas telas. Ela, que ora animal, ora homem ou ndia, se v e se retrata em diferentes papis, tal como ns, com vrios papis a seguir.

Por fim, interpretamos/reinterpretamos que, na efemeridade das modas, se hoje as saias, os babados e as cores fortes ganham outros referenciais, reconhecemos neles um pouco da pintora mexicana. Sua fora imagtica to grande que, mesmo tendo sado de moda alguns meses depois, suas visualidades ainda esto presentes, e agora so de fcil reconhecimento, pois j esto no imaginrio popular. Prova isto uma exposio com almoo festivo promovida pelo clube Leopoldina Juvenil de Porto Alegre em setembro de 2006, com ampla divulgao pela mdia.

Frida Kahlo fascina por que suas imagens (sejam as obras ou as representaes contemporneas) so formas simblicas que permitem leituras mltiplas, interpretaes infinitas, e por isto, identificaes diversas. Neste sentido,

196

Frida j era ps-moderna: ela misturava estilos de pintura, cambiava entre os papis de gnero, vestia-se de tradio (tehuana) e de vanguarda (trajes masculinos antes das mulheres vestirem calas). Frida Kahlo trazia riso e dor nos esqueletos que pintava e celebrava a vida junto com a morte.

Sua paleta encantada misturava as tintas e pintava o real e o mgico, o simblico, o popular e o profano. Desta forma, a prospeco ps-moderna de sua visualidade nos suscita inmeras interpretaes, tantas que, ao final deste trabalho, nos perguntamos se encontramos mais respostas ou proporcionamos mais perguntas.

CONSIDERAES FINAIS

Como profissionais de comunicao, como professores da rea, como consumidores ou como cidados comuns, tambm ns somos bombardeados de informaes miditicas, percebemos os modismos, somos interpelados por imagens que ora nos chocam e ora nos surpreendem. Quem sabe at despertam nossa curiosidade.

Este trabalho nasceu da curiosidade evocada por uma imagem numa vitrine, um pequeno auto-retrato que despertou em algum lugar da memria iconogrfica um nome: Frida Kahlo. E o nome se relacionou com o contexto, que, por sua vez, nos trouxe e levantou questes como a proximidade entre a mdia e a arte, nas influncias que uma tem sobre a outra e ambas tm sobre nosso cotidiano.

As imagens de arte esto presentes na publicidade e nas demais formas de consumo (como os editoriais de moda, por exemplo, que vendem uma idia do que vir), atravs de anjos barrocos, de obras clebres como a Monalisa ou reprodues de artistas pop acolhidos pela mdia. Mas, quando o que est em voga uma mulher, latino-americana, deficiente fsica, bissexual e de temperamento conturbado, comeamos a refletir sobre quais seriam os pontos que apiam esta proposta de iconografia. E a resposta surgiu via imaginrio. Para desvendar o imaginrio de Frida e suas interseces com o imaginrio contemporneo, dito ps-moderno, comeamos por estudar imagem.

No primeiro captulo da tese, exploramos a teoria da imagem percebendo que, segundo Joly (1996), uma imagem sempre faz referncia outra coisa, e, portanto isto subentende que ela uma representao de alguma coisa. Ao mesmo tempo, precisamos ter em vista que A origem do sentido da imagem est dentro da prpria imagem; o princpio originrio da representao est na mesma representao, j que ela constitui o modo de ser do imaginrio humano (RUIZ, 2004, p. 90), o que nos fala que o comeo da decifrao de uma imagem, o nosso ponto de partida ser sempre a prpria imagem e o que se pode projetar a partir dela.

198

As prospeces, porm, s so possveis porque aprendemos a enxergar o mundo das imagens de determinada forma, em certo processo. O desenvolvimento da visualidade humana est intrinsecamente ligado histria da comunicao visual, ponto seguinte revisado naquele captulo em cumprimento a um dos objetivos propostos, que nos permite concluir que, ao longo de sua histria, a humanidade aprendeu a construir um repertrio imagstico carregado de significaes que, se no so fixas, tm ao menos referncias comuns. As referncias esto em nosso imaginrio.

Para falar de imaginrio trabalhamos com as idias de Maffesoli (1995, 1996, 2000) e de Ruiz (2004). Para estes autores, a idia de imagem e de imaginrio esto muito ligadas, especialmente porque atravs delas que promovemos o vnculo social, j que estas tm significao comum.

Ruiz (2004) acredita que esta necessidade de significar e de buscar sentido nas formas seja uma forma de nos religarmos com o mundo, j que, para este autor, existe em ns uma fratura um rompimento advindo da percepo que somos seres independentes do mundo que buscamos preencher com significaes, com sentidos comuns a todos, ou seja, com o pertencimento.

Deste imaginrio de pertencimento emanam quase todas as instncias de nossa vida, inclusive, a arte e a comunicao e tambm o consumo. Mas, para poder significar ou ao menos compreender os significados, preciso que conheamos o objeto do qual estamos falando, ou seja, como dizamos anteriormente, ter referncias. Para o cumprimento do segundo objetivo desta tese, traamos a partir da uma ponte entre a arte e a comunicao via imagem e imaginrio, e atravs dela demonstramos a seduo da imagem/imaginrio de Frida Kahlo na modernidade e na ps-modernidade. Mas, antes de estudar a prospeco ps-moderna das visualidades de Kahlo, foi preciso partir do ponto de onde elas foram prospectadas, e este ponto foi o tempo cronolgico de Frida Kahlo.

O segundo captulo da tese tratou de contextualizar este tempo chamado modernidade. Apoiados na trplice anlise proposta por Thompson (1995), vimos scio-historicamente as caractersticas deste tempo e que, cruzadas

199

discursividade da obra de Kahlo, possibilitaram interpretaes/reinterpretaes que serviram de base para o entendimento posterior das imagens contemporneas referentes pintora. Destacamos aqui alguns pontos que consideramos relevantes.

A no existncia de limites ntidos entre a vida e a obra da pintora um deles. Esta percepo foi importante porque, mais adiante, vamos ver que a psmodernidade ser caracterizada justamente pela falta de limites ntidos entre os campos, e que isto no aparece como uma preocupao dos sujeitos contemporneos, mas como uma contingncia. Desta forma, cumprimos o objetivo proposto na introduo deste trabalho de relacionar a falta de fronteira vida e obra de Kahlo com a falta de fronteiras experimentadas pelos sujeitos ps-modernos e seu encanto pelo que de domnio pblico.

Outro ponto observado e que nos religa ao ps-moderno do terceiro captulo, o fato de que as imagens de Frida no seguem uma escola ou tendncia artstica, pelo contrrio, esto povoadas de elementos com base no onirismo surrealista, nas cores fovistas, nas poses clssicas dos primeiros fotgrafos, etc. Desta forma, podemos interpretar/reinterpretar que as telas de Frida Kahlo j traziam imagens hbridas, mesmo antes da tendncia ps-modernista trabalhar com a profuso e a mescla.

A mescla existe tambm nos temas: Frida vai da festa dor. Na discursividade de suas telas percebemos um imaginrio de intensa dor: abandono, abortos, cirurgias, traies, doenas e outros tantos males que lhe afligiram o corpo e a alma e que, quando no servem de inspirao para sua pintora, fazem o contraponto com esta, pois o colorido de Frida fica mais vivo quando colocado em paralelo sua proximidade da morte.

Alm disto, h o fato de pintar especialmente auto-retratos. Em nossa interpretao/reinterpretao, Frida Kahlo se retrata at mesmo quando no ela o tema central de sua obra. Dizemos isto porque, levando em conta os aspectos subjetivos aqueles que tambm interferem na percepo hermenutica como propunha Dilthey (1992) podemos inferir que havia muito da pintora mesmo quando pinta seu pai, sua irm, ou mesmo na tela que retrata o suicdio de Dorothy

200

Hale (1938), muitos dos elementos presentes so aqueles que tinham alguma significao para ela, de seu cotidiano. Neste sentido, mesmo vivendo em um tempo moderno, Frida Kahlo nos faz pensar sobre a cultura do narcisismo, proposta por Coelho (2001) como caracterstica dos sujeitos ps-modernos.

Mas nem Frida, que estava no centro de seu mundo e o retratava a partir de si prpria, conseguia fugir das interferncias de seu imaginrio, de um imaginrio que ao mesmo tempo individual e comum a uma coletividade (MAFFESOLI, 1995). E so estas referncias de sentido comum que iro passar ao que chamamos de imaginrio ps-moderno de Frida Kahlo, ou seja, o imaginrio refletido pela comunicao visual da contemporaneidade atravs da mdia. Assim surgiu o terceiro captulo desta tese.

O terceiro captulo, assim como o quarto, discorre exatamente sobre o nosso objeto de estudo, as imagens de Frida Kahlo num ambiente ps-moderno, elucidando as hipteses lanadas pelo terceiro e quarto objetivo desta tese, que diziam respeito identidade e seduo nas imagens de Kahlo. Por isto, a necessidade de construirmos esta reflexo baseada na trplice anlise de Thompson (1995). Desta forma, comeamos por observar scio-historicamente o ambiente de onde surgem estas imagens, contextualizado como ps-moderno. Aps uma contextualizao terica da ps-modernidade, partimos para uma anlise discursiva das imagens miditicas de Frida Kahlo. Em nossa interpretao/reinterpretao destas, este o primeiro ponto que podemos concluir: Na ps-modernidade, as visualidades de Kahlo esto veiculadas essencialmente na mdia.

O embasamento do captulo dois e as anlises scio-histricas e discursivas do terceiro captulo permitiram inferncias que ligavam as imagens contemporneas de Frida s imagens do passado, como exploramos em momento anterior para uma concluso mais sucinta. Mas existem alguns pontos que dizem respeito s imagens miditicas mais diretamente, e que gostaramos de retomar neste momento. O primeiro deles que s possvel reconhec-las como pertencentes ao imaginrio da pintora mexicana Frida Kahlo, porque foram defrontadas nos mesmos meios de comunicao com outras imagens da pintora: suas obras, fotografias e documentos.

201

Esta percepo importante no momento em que reconhecemos que at ento a iconografia de Kahlo no era de domnio pblico ou havia poucas referncias a ela.

Um segundo ponto, mas muito ligado a este, que, para que o imaginrio faa a ligao das imagens atuais s visualidades/iconografia de Kahlo, foi preciso lanar mo de alguns elementos icnicos que permitiam esta identificao, como o uso de xales, flores, das cores fortes e tons terrosos de certos penteados, de bijuterias grandes, que so caractersticos do imaginrio de Frida Kahlo, j trabalhados pela comunicao visual desde a concepo de suas obras. Na repetio destes elementos, identifica-se a imagem como pertencente/descendente de Kahlo.

importante destacarmos este aspecto porque, na contemporaneidade, as imagens de Frida Kahlo no so cpias fiis, mas tm apenas inspiraes em sua iconografia. Salvo o caso do filme Frida (TAYMOR, 2003) que, por seu carter biogrfico, tenta ser o mais fiel possvel s imagens da pintora. As demais imagens nos parecem estar muito mais a servio de um contexto de consumo, oferecendo-se como produtos (como idias de um estilo) do que como reprodues de arte. O que, numa sociedade de consumo (BAUDRILLARD, 1981), faz sentido.

Em

outras

palavras,

podemos

dizer

que,

no

imaginrio

da

contemporaneidade, o processo de produo de sentido de uma comunicao publicitria se d em duas direes: uma mensagem primria, o contedo expresso e uma mensagem secundria, o contedo induzido (SILVA, 2001, p. 95). Desta maneira, temos em Frida Kahlo uma inspirao para se fazer e vender produtos/idias, atravs dos valores que ela representa. E, no conjunto de sua vida, obra e prospeco imagtica, podemos observar alguns destes valores: a arte, a seduo, o feminino e a questo da identidade.

Considerando que a relevncia desta pesquisa para o campo da comunicao a verificao do uso das imagens de arte na publicidade como uma tendncia contempornea que surge apoiada/balizada pelos valores dos sujeitos contemporneos, e tambm pelas identificaes que estas podem suscitar. Conclumos que a arte traz alguns valores para os produtos, como a exclusividade e

202

prestgio.

Se

prestgio

caracterstica

dos

artistas

eruditos,

irreprodutibilidade caracterstica da arte, provvel que possamos transferir estes valores aos produtos que levem o nome ou a aura destes. No caso de Frida, mais do que batizar produtos especficos, ela deu nome a um modismo ou estilo, refletido especialmente pela moda.

Moda, neste caso, entendida como proposta por Garcia e Miranda (2005) como um conjunto de vestes e atitudes que gera a visualidade pelo meio em que os sujeitos se relacionam. Portanto, se a moda, por sua vez, tambm est ligada a idias e gestualidades, transmite valores. Em nossa interpretao/reinterpretao a moda de Frida Kahlo como imagem construda est ligada a um imaginrio de seduo, especialmente, a seduo feminina.

Derivado destas observaes, o quarto captulo nos permitiu ver mais de perto as questes de identidade e gnero, donde podemos concluir que sujeitos de identidades fragmentadas buscam em Frida Kahlo uma parcela ainda que momentnea e fugaz deles prprios. E a dor, a paixo e a capacidade de superao de Frida que parece alicerar esta relao. Na mulher que se pintava a partir do reflexo do espelho, os sujeitos ps-modernos buscam tambm a sua face. Talvez a face de Frida reflita a busca constante, porque ela se pintou muitas vezes. E, numa ponte entre os pensamentos de Cattani (1997), Coelho (2001) e Maffesoli (1996), podemos concluir que, na obra Frida Kahlo, o corpo repetido narcisicamente antes uma forma de se procurar do que de se encontrar. antes uma busca, uma construo da identidade do que uma afirmao de seu eu como os sujeitos contemporneos. Assim sendo, conclumos com surpresa que Frida Kahlo refletia-se no espelho, mas no se enxergava, se pintava por que queria conhecer-se.

E se a prpria concluso gera uma questo, podemos dizer que muito ainda poderia ser explorado no imenso imaginrio imagtico de Kahlo, uma vez que a pesquisa no se esgota em si mesma. Percebemos, no entanto, que foi possvel responder questo problema formulada para a realizao desta pesquisa, bem como comprovar a tese apresentada: a prospeco ps-moderna da comunicao visual no imaginrio de Frida Kahlo apresenta visualidades que remetem ao psmoderno e suscita identificaes com questes latentes da contemporaneidade.

203

Alm do alcance dos objetivos, numa leitura final do trabalho, percebemos com satisfao que pesquisar as interseces da arte com a comunicao e traar uma aproximao entre estes campos via consumo, seduo, identidade uma tarefa que nos acrescenta pessoal e profissionalmente, alm de servir de incentivo para futuras pesquisas que se proponham a fazer pontes entre campos ao mesmo tempo to diferentes e to prximos como arte e comunicao, j que ambos so terrenos de expresso. Alm disto, num ambiente hbrido ps-moderno, discutir o trnsito entre os diferentes campos, os saberes e suas relaes com os vrios aspectos do cotidiano (como arte, consumo, gnero, identidade, etc.) ferramenta de comunicao para nos aproximarmos dos imaginrios cambiantes dos consumidores contemporneos.

Percebemos ainda que, por uma exigncia da metodologia da Hermenutica de Profundidade (THOMPSON, 1995), por vezes o trabalho parece voltar aos mesmos temas. Acreditamos, porm, que isto ocorra na tentativa de deixar a pesquisa completa, correta, coesa e de fcil compreenso; e tambm de uma preocupao em pecar antes pelo exagero do que por omisso.

Ainda sobre este aspecto, o imaginrio complexo de Frida Kahlo (e do contemporneo) nos leva a uma srie de afirmaes que, por vezes, podem parecer contraditrias como a questo da feminilidade e do bissexualismo, da dor e da festa, do popular e do erudito, dos papis femininos, enfim. Mas, em nosso entender, estes aspectos so paradoxais no momento que coexistem no s na obra da pintora como tambm no cotidiano contemporneo complexo, como prope nossos autores. a tentativa de conhecer-se num mundo fugaz.

Neste sentido, se a efemeridade caracteriza o nosso tempo, ela tambm presente em Frida sobre duas formas: a pintora que repete o corpo cada vez de um jeito diferente, promovendo a profuso e a variedade em sua maneira de se ver e se retratar e, nos consumidores, que se espelham nesta mulher-camaleo, que ora esconde a dor em trajes de festa e ora extravasa angstia em telas hemorrgicas, mas que sempre vai ser mostrada na ps-modernidade como exemplo de seduo, de beleza e de feminilidade, mesmo em face de seu bissexualismo.

204

As imagens de Frida Kahlo so maneiras que ela encontrou de se procurar, de se encontrar no mltiplo cultural, mstico e sexual, porque suas telas so suas formas de expresso e de significao, podemos pensar que tambm elas so suturas simblicas para uma fratura real (RUIZ, 2004). A fratura de seu corpo, de seu imaginrio e do nosso tambm. Sujeitos de identidades fragmentadas, buscando nas telas as bandagens; na dor alheia, o curativo da nossa prpria dor; no desalento de Frida, consolo para os nossos desamores; na sua sexualidade ambgua, explicaes para nossos prprios trnsitos; na sua repetio, nossas dvidas e nossa efemeridade na sua paixo desmedida, nossa prpria medida de seduo.

Sabemos, porm, que o imaginrio de Frida Kahlo no resposta para tudo. Mas o leque de questes que ele abre nos ajuda a perceber um panorama maior entre a arte e a vida, entre o passado e o novo, entre o erudito e o popular. E, num ambiente de incertezas, conseguir formular as questes j um bom comeo. Em outras palavras, no imaginrio de Frida, encontramos suturas simblicas para nossas fraturas reais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Obras:

AUMONT, Jacques. A imagem. Traduzido por Estela dos Santos Abreu. Campinas: Papirus, 1993.

BARBERO, Jsus Martin. Dos meios as mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.

BAUDRILARD. Sociedade de consumo. Traduzido por Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1981.

_____. Simulacro e simulaes. Traduzido por Maria Joo da Costa Pereira. Lisboa: Relgio Dgua, 1991.

BLEICHER, Josef. Hermenutica contempornea. Traduzido por Maria Georgina Segurado. Lisboa: Edies 70, 1992.

BOUGNOUX, Daniel. Introduo s cincias da informao e da comunicao. Petrpolis: Vozes, 1994.

BROCKMANN, Josef Muller. Historia de la comunicacin visual. Mxico: Ediciones G. Gili, 1998.

CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.

______. Consumidores e cidados. Traduzido por Maurcio Santana Dias. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

______. La globalizacin imaginada. Buenos Aires: Paids, 2000.

CATTANI, Iclea Borsa, O corpo repetido: espao de sacralizao dessacralizao nas obras de Frida Kahlo, Ismael Nery e Fernando Botero. Estudos IberoAmericanos, XXIII, v. 2. Porto Alegre: PUCRS, 1997.

206

COELHO, Jos Teixeira. Moderno ps-moderno modos & verses. So Paulo: Iluminuras, 2001.

DEBRAY, Rgis. El nacimiento por la muerte. In: DEBRAY, Rgis .Vida e muerte de la imagen. Barcelona: Paids, 1992.

DILTHEY, Wilhelm. La esencia de la filosofia. Traduzido por Eugenio Pucciarelli. Buenos Aires: Losada, 1952.

______. Teorias das concepes de mundo. Traduzido por Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1992.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. Traduzido por Jefferson Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1997.

FARINA, Modesto. Psicodinmica das cores em comunicao. So Paulo: Edgard Blcher Ltda, 1986.

FEATHERSTONE, Mike. Cultura de consumo e ps-modernismo. Traduzido por Jlio Assis Simes. So Paulo: Studio Nobel, 1995. FERNANDES, Amaury. Produo grfica para quem no produtor grfico. Rio de Janeiro: Rubio, 2003.

FERRS, Joan. Televiso subliminar: Socializando atravs de comunicaes despercebidas. Traduzido por: Ernani Rosa e Beatriz Neves. Porto Alegre: Artmed, 1998.

FRANCASTEL, Pierre. A imagem, a viso e a imaginao. Lisboa: Edies 70, 1983.

FUENTES, Carlos. El dirio de Frida Kahlo un ntimo autorretrato. Madri: Abrams, 2005.

GALEANO, Eduardo. Memria do fogo: o sculo do vento. Porto Alegre: LP&M, 1998.

GARCIA, Carol; MIRANDA, Ana Paula. Moda e comunicao: experincias, memrias, vnculos. So Paulo: Editor Anhembi Morumbi, 2005.

207

GASTALDO, dison, Publicidade e Sociedade. In: JACKS, Nilda. (org.). Tendncias da comunicao: 4. Porto Alegre: L&PM, 2001.

HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 2002.

HERRERA, Hayden. Frida Kahlo las pinturas. Mxico: Diana, 1994.

HOHLFELDT, Antnio. As origens antigas: A comunicao e as civilizaes. In: ______. (Org.)Teorias da comunicao. Petrpolis: Vozes, 2001.

HONNEF, Klaus. Pop art. Traduzido por Constana Paiva Bolo Santana. Lisboa: Paisagem, 2004.

JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo. A lgica do capitalismo tardio. Traduzido por Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 2004.

______. Espao e imagem. Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994. JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Traduzido por Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1996.

KETTENMANN, Andrea. Kahlo dor e paixo. Traduzido por Sandra Oliveira. Lisboa: Taschen, 2001.

KUMAR, Krishan. Da sociedade ps-industrial ps-moderna. Traduzido por Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.

LELOUP, Jean Yves. O corpo e seus smbolos: uma antropologia essencial. Petrpolis: Vozes, 1998.

LEMOS, Andr. Arte eletrnica e cibercultura. In: MENEZES, Francisco Martins; SILVA, Juremir Machado (Orgs.). Para navegar no sculo XXI. Porto Alegre: Sulina/Edipucrs, 2000.

LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero. Traduzido por Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

208

LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. Traduzido por Ricardo Correia Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1986.

______. A terceira mulher: permanncia e revoluo do feminino. Traduzido por Maria Joo Batalha Reis. So Paulo: Cia. das Letras, 2000.

MAFFESOLI, Michel. A contemplao do mundo. Traduzido por Francisco Franke Settineri. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1995.

______. No fundo das aparncias. Traduzido por Bertha Halpen Gurovitz. Petrpolis: Vozes, 1996.

______. Mediaes simblicas: a imagem como vnculo social. In: MENEZES, Francisco Martins; SILVA, Juremir Machado (Orgs.). Para navegar no sculo XXI. Porto Alegre: Sulina/Edipucrs, 2000.

______. O imaginrio uma realidade. Revista Famecos, n. 15, Porto Alegre: 2001.

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma histria de amor e dio. So Paulo: Cia. das Letras, 2001.

MARTINO, Luiz C. De qual comunicao estamos falando?. In: HOHLFELDT, Antnio (Org.). Teorias da comunicao. Petrpolis: Vozes, 2001.

MOLES, Abraham A. Em busca de uma teoria ecolgica da imagem? In: THIMBAULT-LAULAN, Anne Marie. Imagem e comunicao. Traduzido por Maria Yolanda Rodrigues Cintra. So Paulo: Melhoramentos, 1976.

MONTEBELLO, Philippe de. The metropolitan museum of art guia. Traduzido por Eugenio Caldi. Nova Iorque: The Metropolitan Museum, 2000.

MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Traduzido por Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.

______. Da necessidade de um pensamento complexo. In: MARTINS, Francisco Menezes; SILVA, Juremir Machado. Para navegar no sculo XXI. Porto Alegre: Sulina/Edipucrs, 2000.

209

______. As estrelas: mito e seduo no cinema. Traduzido por Luciano Trigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989.

OLIVEIRA, Marina. Produo grfica para designers. Rio de Janeiro: 2AB, 2000.

OLIVEN, Ruben G. A parte e o todo: a diversidade cultural no Brasil-Nao. Petrpolis: Vozes, 1992.

OSTROWER, Fayga. A construo do olhar. In: NOVAES, Adauto. (Org.). O olhar. So Paulo: Cia. das Letras, 1988.

OUTEIRAL, Jos; MOURA Luiza. Paixo e criatividade: estudos psicanalticos sobre Frida Kahlo, Coco Chanel e Camille Claudel. Rio de Janeiro: Revinter, 2004.

PIETROCOLLA, Luci Gati. O que todo cidado precisa saber sobre a sociedade de consumo. So Paulo: Global, 1986.

RAHDE, Maria Beatriz Furtado. Imagem: esttica moderna & ps-moderna. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2000.

______. Imagens de arte/comunicao. Tendncias modernas ps-modernas. In: JACKS, Nilda. (org.). Tendncias da comunicao: 4. Porto Alegre: L&PM, 2001.

ROQUE, Georges. Lo cotidiano transformado por el arte y la publicidad. In: [s. autor] El arte y la vida cotidiana. Mxico: UNAM, 1995.

RUDIGER, Francisco. Crtica da razo antimoderna: tradicionalismo e cultura moderna em Hannah Arendt, Leo Strauss e Philip Rieff. Porto Alegre: E @, 2002.

RUIZ, Castor M. Bartolom. Paradoxos do Imaginrio. So Leopoldo: Unisinos, 2004.

SANTAELLA, Lcia; NOTH, Winifred. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 1999.

SILVA, Elo Muniz da. Comunicao publicitria: linguagem simblica do consumo. In: JACKS, Nilda. (org.). Tendncias da comunicao: 4. Porto Alegre: L&PM, 2001.

210

STEIN, Ernildo. Aproximaes sobre hermenutica. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996.

STRICKLAND, Carol. Arte comentada: da pr-histria ao ps-moderno. Traduzido por Angela Lobo de Andrade. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social e crtica na era dos meios de comunicao de massa. Petrpolis: Vozes, 1995.

VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen: prensa cine e televisin. Barcelona: Paids, 1997.

VIRILIO, Paul. O resto do tempo. In: HOHLFELDT, Antnio (Org.). Teorias da comunicao. Petrpolis: Vozes, 2001.

ZILLES, Urbano. Adorar ou venerar imagens? Porto Alegre: EDIPUCRS, 1997.

Artigos de Peridicos:

ANDROVANDI, Adriana. A trajetria de Frida Kahlo ganha um filme belo e sensvel. Jornal Correio do Povo, Porto Alegre, 05 abr. 2003.

BARBOSA. Susana. moda de Frida. Revista Elle, So Paulo, n. 02, ano 15, fev. 2003.

CATLOGO Carmim, vero 2003.

CORSO, Diana. Frida Kahlo pop. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 20 abr. 2003.

JORNAL Correio do Povo, Porto Alegre, 05 abr. 2003.

JORNAL Zero Hora, Porto Alegre, 22 abr. 2003.

JORNAL Zero Hora, Porto Alegre, 28 abr. 2003.

211

MENDONA, Renato. Uma trilha encantada em azulo. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 06 abr. 2003.

OSRIO, Ticiano. Retratos de paixo e agonia. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 04 abr. 2003.

PEREIRA, Juliana. Frida. Revista Set, So Paulo, ano 16, edio 190, abr. 2003.

PONTALTI, Patrcia. A dor e a alegria de ser Frida. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 06 abr. 2003.

PONTUAL, Jorge. Frida Kahlo. Revista Cludia, So Paulo, n. 03, ano 42, mar. 2003.

REVISTA Capricho, So Paulo, edio 911, 06 abr. 2006.

REVISTA Caras, So Paulo, n. 16, edio 495, ano 10, 2003.

REVISTA Cludia, So Paulo, n. 03, ano 42, mar. 2003.

REVISTA Elle, So Paulo, n. 02, ano 15, fev. 2003.

REVISTA Set, So Paulo, edio 190, ano 16, abr. 2003.

THORMANN, Nora. As novas faces da mulher 2003. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 07 mar. 2003.

Artigos e Sites de Internet:

Site Folha de So Paulo: www1.folha.uol.com.br/fsp> Acesso em: abr. 2005.

www.artchive.com> Acesso em: jan.-jul.-set. 2005

www.brainstorm9.com.br> Acesso em: jul. 2005.

212

www.mailxmail.com/curso/excelencia/fridakahlo/capitulo7.htm> Acesso em: 25 abr. 2006.

Outras fontes: Frida. Produo de Julie Taymor. 2003. 1 filme, sonoro, colorido.