DE LA REPRESENTACIN A LA ACCIN

Por Clemente Padn

El Libro "De la Reprsntation a lAction" (1973) de Clemente Padn fue editado en francs en 1975 por la Editorial DOC(K)S, de Marsella, Francia a cargo del poeta y editor Julien Blaine. Hoy da, 2003, la Editorial franco-argentina XUL: MOBILHOME:MANGLAR planea realizar, en 2004, una edicin crtica - bilinge (francs y espaol) de este libro a cargo del editor y crtico literario Florent Flajole en Buenos Aires, Argentina. Este libro expone la propuesta de Clemente Padn en pro de una Poesa Inobjetal que se valiera exclusivamente del lenguaje de la accin en el marco de las experiencias artsticas radicales que se dieron a fines de los 60s.

DE LA REPRESENTACIN A LA ACCIN
NDICE Portada I - Por qu la representacin? II - La imposicin de los elementos determinados III La Representacin de los Signos IV Tema y variaciones V Hacia un lenguaje de la accin Poesa Inobjetal

DE LA REPRESENTACIN A LA ACCIN
I - POR QU LA REPRESENTACIN? Representacin: hacer presente una cosa mediante palabras o imgenes. Nos comprendemos y comunicamos a travs de las representaciones. Sin la representacin, la relacin emisor-receptor no sera posible. No sera posible presentar un objeto mas que representndolo, utilizando para ello las representaciones existentes en los diferentes lenguajes. As la representacin lingstica espaola:

rbol
o la representacin lingstica francesa:

arbre
o la representacin lingstica inglesa:

tree
o la representacin lingstica segn el cdigo de MIRTHA DERMISACHE:

As, la representacin plstica naturalista:

o la representacin fotogrfica:

An la representacin plstica de Paul Delvaux:

As, la representacin del rbol como smbolo del inconsciente segn el sueo de un enfermo mental:

O la representacin lingstica concreta segn la obra de Pierre Garnier:

O la representacin lingstica pictogrfica segn la obra de Agustn Bartra:

As la representacin del rbol en funcin del esquema por analoga de las formas:

As la representacin grfica del cdigo musical segn la obra Los Pinos de Roma de

Respighi: Podramos continuar enumerando los ejemplos de representaciones de rboles segn los diferentes lenguajes pero, por el momento, los ejemplos citados son suficientes. Es a Saussure a quien debemos el concepto de la indivisibilidad del signo. La representacin expresa no solamente aquello que significa por convencin o por costumbre sino que, tambin, se expresa a s misma: cuando digo rbol al trasmitir el concepto no puedo evitar trasmitir, tambin, la vibracin del aire, las ondas sonoras. En toda obra considerada como signo o discurso la forma es inseparable del contenido y viceversa. Sin embargo, la capacidad receptora del ser humano nos permite la expresin de un mismo contenido segn diferentes tipos de representacin o lenguajes, como se ha visto, aunque lo contrario no es lo habitual, es decir, se puede expresar el objeto rbol con diferentes lenguajes pero el grafismo o forma rbol no me permite expresar otra cosa que no sea un rbol, salvo que, en otro cdigo, posea otro significado, o bien, que su concepto se transfiera a otro objeto de acuerdo a la evolucin de los lenguajes.

II LA IMPOSICIN DE LOS ELEMENTOS DETERMINADOS

La comunicacin es posible cuando el receptor, decodificando aquello que le llega por el canal de comunicacin, comprende lo que el emisor le trasmite. Qu es eso que le llega? Son los signos que integran un sistema de representacin de la realidad, especficos o mezclados a signos de otros lenguajes similares. Cada sistema posee sus propios signos aunque existen sistemas que, aparte de los propios, tienen necesidad de tomar signos de otros sistemas para elaborar sus discursos. Es as que el lengua utiliza unidades significativas, las palabras (formadas a su vez por unidades no significativas: las letras) que se articulan y se encadenan en sintagmas (los cuales, a su vez, en discursos) segn normas establecidas por el uso. De la misma manera la plstica, a veces, se vale de sus unidades significativas y, a veces, no: el color y la forma que se pueden articular despus de las normas establecidas por el uso, la moda o el gusto en los discursos especficos de ese lenguaje: el cuadro. Lo que se dice arriba va pues el arte y todo acto artstico son, ante todo, actos de comunicacin. Y, para articular los mensajes estticos, se valen de los sistemas de representacin de la realidad conocidos o bien los mezclan o, a veces, los crean si es necesario. As la literatura se vale los signos del sistema de representacin lingstico. As, la pintura utiliza las posibilidades combinatorias de las unidades de significacin plstica: el color y la forma. Pero, tanto en una obra como en otra, la funcin representativa, la determinacin de la obra de representar el mundo exterior a sido la preocupacin dominante. Sin embargo, en este arte, en donde el rasgo determinante es la representacin del mundo exterior, es posible observar ciertos rasgos determinados que anuncian, ya, los futuros movimientos. As El Huevo de Simias de Rodas (300 a.c.). Uno de los primeros poemas figurativos de occidente que unen la expresin lingstica con la expresin de la forma espacial, poniendo en evidencia, no solamente el rasgo determinante de la formulacin semntica de la obra, sino tambin, el elemento determinado de la conjuncin de elementos significativos de los diferentes lenguajes: el elemento lingstico y el plstico.

Asimismo el poema de Rabelais (s. XVI)

As los diseos de Geobattista Pisani (1640)

O los ornamentos tipogrficos de George Valffger (1670)

As La Parole in Libert de Marinetti y los futruristas

La experiencia simbolista de Mallarm O la obra conocida con la Cola de Ratn de Lewis Carroll

O los caligramas de Apollinaire O este poema de Man Ray

O los poemas de Cummings (1940) As las tipografas de Werkman (1941)

O el Letrismo de Isidore Isou

O el Concretismo, incluso si hoy es otra cosa. Es decir, casi todas las obras que, partiendo de lo literario y alrededores, poco a poco, por imposicin de sus elementos determinados van perdiendo, lentamente, el impulso determinante de representar el mundo exterior hasta llegar a la situacin actual. El mismo proceso se puede detectar si se observa la historia de la Plstica. Alcanzan dos ejemplos: la obra de Czanne prefiguraba el cubismo (contena rasgos cubistas determinados) y las formas vacas de Matisse anunciaban las conclusiones extremas del abstraccionismo.

III La Representacin de los Signos

Sobre ese modelo la representacin de la realidad como rasgo determinante- nacen las escuelas y las corrientes estticas, imponiendo en un segundo nivel, los valores o funciones que afectan el mundo exterior. Esos valores y esas funciones se reflejan en el tipo de representacin elegida. Es as que las escuelas estticas se suceden: la figuracin, la abstraccin, la descripcin, la impresin, el naturalismo, el realismo, el intimismo, el surrealismo, etc., inauguran diferentes procesos sobre una misma estructura. Es decir, las variaciones permanentes afectan solamente el nivel de la obra en s, pero no modifican su condicin esencial: la representacin de la realidad, ya sea figurativa, abstracta, descriptiva, simblica, etc. no importando, tampoco, qu lenguaje utilizan. La alteracin, que da lugar a las nuevas corrientes estticas, se da en la manera en cmo se representa la realidad pero nunca el objeto artstico no se detiene ni se interroga sobre los medios o los signos que utiliza para representar. Las obras que, ocasionalmente, exploran los medios tienen ms el valor de producto de la intuicin creadora que de una bsqueda consciente. A pesar del hecho de que toda obra es, ante todo, informacin sobre s misma y sobre sus medios, el carcter determinante de la representacin de la realidad descansa indemne a travs de los tiempos, an incluso durante las crisis de comienzo de siglo XX. Se puede situar hacia 1906 con os cursos de Ferdinand de Saussure y con la eclosin de los futuristas y los dadastas, el comienzo del estudio de los medios posibilitando la comunicacin esttica tanto a nivel artstico como a nivel cientfico. El nacimiento de la Lingstica, el descubrimiento de la estructura del signo, los desarrollos tericos de los formalistas y, actualmente, con el surgimiento de la semiologa siguen, paso a paso, las corrientes y los esfuerzos artsticos; el bbbb deRaoul Hausmann (1918), los poemas fnicos de los rusos Jlenikov, Kroutchenik e Illiazd, la poesa ruidista de Hugo Ball, los poemas gestuales de Tzara, la Ursonate de Schwitters, la investigacin ehxaustiva de las formas y coloresllevados a cabo por De Stijl y el Bahaus, las experiencias poticas de Pound y Cummings, el desarrollo extremo de la abstraccin de Mondrain y Malevich, el surgimiento del letrismo son algunos ejemplos a destacar que marcan el pasaje del arte de la representacin de los signos de su carcter determinado a su carcter determinante en relacin con el arte de la representacin de la realidad, hecho que se puede situar de manera provisoria al comienzo de la dcada de los 50s. con la aparicin del Concretismo, tanto en su vertiente plstica (Escuela de Ulm, Max Bill) como en su ndole literaria (los Brasileos y Eugen Gomringer). Es as que las nuevas corrientes a partir de los aos 50s. son, en general, reflexiones sobre aspectos ms o menos cercanos a los medios y signos que hacen posible la comunicacin esttica: el CONCRETISMO, forma y contenido en la estructura, integracin espacio-tiempo. POP ART, objetos-signos fuera de su contexto habitual, criticados acerbamente. OP-ART, estudio de los mecanismos de percepcin visual jugando con los canales de formulacin plstica. ARTE DE PROPUESTAS, relevando el medio de ejecucin de la obra, el signo en manos del consumidor. POESIA VISUAL, formulacin grfica del significante. POESIA FONICA, formulacin sonora del significante. POEMA/PROCESO, el acento en el consumo, preeminencia del medio que permite la comunicacin: matriz-versin. ARTE CONCEPTUAL, estudio de las inflexiones de la significacin, el contenido de las ideas del signo. PERFORMANCE, el autor llevado a categora de signo. HAPPENING, el evento de lo aleatorio, confusin de signos reunidos en la expresin total. ARTE CONDUCTUAL, el proceso de la conducta humana considerado como signo. Casi en todos los casos son

experiencias estticas en torno a los elementos que anunciaban ya las corrientes artsticas de comienzos de siglo: el fruto natural de un desarrollo ininterrumpido. Se pueden esquematizar las argumentaciones aunque no de manera exhaustiva: LUIS PAZOS

Utilizacin de las unidades significativas de un sistema con las unidades significativas de otro AUGUSTO DE CAMPOS

Imbricacin de unidades significativas de un sistema y otro LUCIA MARCUCCI

Utilizacin de unidades significativas de un sistema con las unidades significativas de otro CLEMENTE PADIN

Utilizacin de unidades no-significativas de un sistema con las reglas estructurales de otro ALVARO DE SA

Transponer el cdigo de un sistema a las unidades de otro JEAN-CLAUDE MOINEAU Alteracin de cdigos. CARLOS GINZBURG Confrontar un objeto con su representacin. JOCHEN GERZ Confrontado con su representacin. LADISLAV NEBESKY

Intercambiar un cdigo por otro y jugar con sus posibilidades de combinacin. VINCENZO ACCAME

Dificultar la comunicacin aumentando el ruido en el canal CARLOS GINZBURG

Entre el 17/8/69 y el 31/8/69 un avin despegar del aerdromo del Monte Grande y escribir en el cielo, con humo, la palabra humo. Este mensaje se difundir en todos los grandes centros urbanos de mayor densidad de poblacin en la Provincia de Buenos Aires. Cambiar el cdigo habitual del canal. ALAIN ARIAS - MISSON

Cambiar el soporte BOCHA

Interpretar el cdigo de un lenguaje con el cdigo de otro GRUPO ZAJ

Sustituir las unidades significativas de un sistema con las unidades significativas de otro, conservando el contenido del mensaje CLEMENTE PADIN

Sustituir las unidades de la estructura y transponerlas en otro sistema. JULIEN BLAINE

Transponer las unidades significativas de un sistema a otro borrando los comentarios significativos de sus unidades no-significativas y su reconstruccin en otra unidad significativa fuera del primer sistema MILAN GRYGAR Sustituir la representacin grfica de un lenguaje por las unidades de otro sin alterar el lenguaje. JEAN-FRANCOIS BORY

Sustituir las unidades significativas de un sistema con las unidades significativas de otro alterando el mensaje previsible del primero. JULIEN BLAINE

Ofrecer al receptor la posibilidad de realizar l mismo el objeto artstico mediante la proposicin de su realizacin GUILLERMO DEISLER

Ofrecer al receptor la oportunidad de obrar sobre la informacin esttica. NEIDE SA Ofrecer al receptor la posibilidad de manipular el objeto para descubrir, por s mismo, la informacin esttica CLEMENTE PADIN

La obra depende del acto del creador-consumidor. La obra existe en tanto se creaconsume. Una vez creada y consumida, desaparece. El proyecto de obra debe hacer posible un nmero infinito de versiones segn la creatividad del consumidor. La obra es el acto. CLEMENTE PADIN Ofrecer al receptor la posibilidad de alterar el mensaje mediante el consumo creativo de la informacin, cambindola segn sus deseos. Cualquier artista o crtico est en condiciones de completar la lista: su finalidad ha sido mostrar aproximadamente cmo se opera el pasaje de un arte de la representacin de la realidad hacia un arte de la representacin de los medios y signos que se utilizan en la representacin del mundo exterior.

IV TEMA Y VARIACIONES
Con la intencin de estudiar y analizar cmo se estableca a representacin segn los diferentes lenguajes sobre un modelo similar a todos y con la intencin de investigar con los artistas en relacin a una serie de problemas que me inquietaban, cre Temas y Variaciones, proyecto de obra que envi a un cierto nmero de artistas a mediados de agosto de 1972. El proyecto fue el siguiente:

TEMA Y VARIACIONES SUPUESTOS.- 1) Los cuatro cartones son el tema. 2) El dibujo que se ve en la hoja es una variacin posible. 3) Existe libertad absoluta para realizar las variaciones, incluso alterar el tema. 4) Se trata de un objeto-para y no de un objeto-en-y-por-s-mismo. OBJETIVOS.- 1) Posibilitar la participacin creadora del consumidor co-autor. 2) Demostrar que el arte existe en tanto se consume/crea. 3) Demostrar la ndole social de la creacin artstica. 4) Demostrar que la capacidad de decisin artstica slo puede ejercerse a nivel de la manipulacin de los sistemas representativos de la realidad y no a nivel de la propia realidad en el momento (sin trastocarla profundamente). SOLICITUD.- Enve su variacin al tema propuesto u objeciones tericas para verificar el logro o la modificacin de los objetivos. Agosto/72 Esta hoja era acompaada por cuatro cartones cuadrados de diferentes colores de 11 cms. de lado. A fines de setiembre de 1973 se expusieron las versiones y objeciones recibidas con las conclusiones debidas a la experiencia en la Galera U de Montevideo. (Lamentablemente no podemos incluir todas las obras recibidas).

PIERRE GARNIER

Se propone nicamente una serie de hechos repetidos, Davi Det Hompson lee en tanto sella cada una de las hojas texturadas. DAVI DET HOMPSON:

TOE TILSON

GIULIA NICCOLAI Y ADRIANO SPATOLA

Un mecanismo que se construye a s mismo, a la vez, fsica y tericamente. Evoluciona, se contradice o se prolonga, indefinidamente, fuera de la vista y de toda percepcin. SU ESPACIO ES OBJETIVO PUES LOS ELEMENTOS SE REVELAN A NOSOTROS ESTANDO CON NOSOTROS, NOSOTROS ENTRE ELLOS, ellos y nosotros con EL. Como una suerte de entretenimiento hacia su propia realizacin. JANOS URBAN

Sembrados en la nieve a 9000 pies de altura en Crested Butte, Colorado, USA DANA ATCHLEY

GUILLERMO DEISLER

Utilcelos como Ud. quiera y cuando haya terminado de usarlos (o transformarlos), por favor, devulvamelos con siete das de intervalo durante un mes en particular. DARLING LOWEL

JOCHEN GERZ

KEN FRIEDMAN

1) La participacin creativa del consumidor-coautor. Est realmente bien, no tengo objeciones ni un gran entusiasmo por la idea. Pero, si existe el consumidor, el enlace creador artstico no tiene su origen en el artista. Tal vez haya que dudar de la participacin de alguien que necesita de autorizacin para participar. 2) El arte existe en tanto se crea-consume. Borrar la palabra consume. 3) El carcter social de la creacin artstica. Es una opcin entre muchas otras, est mal que artistas psicpatas trabajen sin ningn contexto social. 4) Sistema + realidad. Como trat de demostrar en mi variacin sobre tu tema, color, forma, signos poseen algo de las caractersticas del sistema pero, en ltima instancia, no son el sistema. Creo haber operado al nivel de la realidad sin cambiarla. No los he cambiado ni manipulado. Manipular o no la realidad o los sistemas son posibilidades de las que el autor puede servirse. 5) El objeto-por. Mi variacin no es un objeto-en-y-por-s-mismo sino un objeto-por en tanto llega a Uds. Si Ud. lo exhibe deja de ser un objeto-por. El objetivo de mi objeto es una variacin en el tema de sus objetivos. JOHN PLANT

WILLIAM XERRA

Ayer he jugado la obra utilizando como particin musical los cartones que Ud. me ha enviado. Los cartones fueron desordenados y puestos uno del lado de otro con los ojos cerrados. Despus decid que el largo de cada cartn durara cinco segundos y que el cartn rojo sera (relativo) silencio y que el amarillo (relativo) sonido.

La primer ejecucin fue el gorgojeo de pjaros. En las cuatro ejecuciones los cartones han sido desordenados habindolos mezclados antes y el cartn-sonido dio las cuatro msicas indicadas. 2) pjaros 3) motor de auto arrancando 4) moto en marcha 5) pjaros (incluyendo una lechuza) Cuando consider lo que haba hecho junto a Ud. (y sus supuestos) me pareci que sus tres primeros objetivos haban sido obtenidos al menos en esta ejecucin. En cuanto a la cuarta no estoy seguro. Me gustara oir su punto de vista. GEORGES BRECHT

ROBIN CROZIER

1. Forma es una reflexin de la memoria 2. Magnitud es una reflexin de la memoria 3. Color es una reflexin de la memoria 4. Superficie es una reflexin de la memoria 5. Espesor es una reflexin de la memoria 6. Longitud es una reflexin de la memoria 7. El largo es una reflexin de la memoria Estas apariencias fsicas deben ser excluidas. BERN PORTER

JAROSLAW KOSLOWSKI (Asimismo participaron: RICHARD NOYLE, CORRADO GRECCO, TURI WERKNER, LUIS CANNOT, DAVID MAYOR, JOHN DOWD, MAURICE ROQUET, KLAUS GROH, PIERRE VANDREPOTE, ALFONSO LOPEZ GRADOLI, J.R., JULIEN MEREUTZA, BENTIVOGLIO, EDMUTE WENZEL WHITE, ANDREW SUKNASKI, LEON VAN ESSCHE, ROBERT FILLIOU y B.P. NICHOL). CONCLUSIONES 1) Frente a un tema simple que permita variaciones infinitas, la participacin creadora de los artistas se manifest claramente: desde la ms pequea variacin propuesta a la creacin de nuevos modelos que haran posible otras variaciones. 2) Este objetivo se dio: en tanto cada artista consuma el tema propuesto creaba otra variacin o bien lo alteraba de tal manera que daba lugar a otro modelo. 3) Este objetivo ha siso superado desde hace muchos aos ha. Se incluy para sealar el hecho de la creacin individual era cosa del pasado. 4) Este objetivo no se cumpli en razn de la falsedad del proyecto. Si bien es cierto que los artistas dominan los sistemas representativos de la realidad, tambin es cierto que esos sistemas integran el aparato ideolgico de toda comunidad. Y es sabido que la ideologa altera por adicin la realidad socio-econmica de la cual ella forma parte. Sera excesivo citar a los autores: existen demasiadas obras sobre este tema y la realidad lo muestra cada da. Es por ello que toda ideologa oficial se preocupa por dominar las vas de comunicacin de la comunidad para asegurar su impunidad difundiendo las excelencias de su propio sistema y hacer callar toda informacin que pudiera hacer tambalear su status. El arte, como la educacin, la religin, la moral y otras disciplinas forman parte de la ideologa y pueden ayudar, aunque sea en muy

pequeo grado, a alterar la realidad si exponen las condiciones reales de vida a aquellos a quienes se dirige y, si es posible, si promueven la necesidad de mejorarlas. En ese sentido, el artista, si bien ejerce su capacidad de decisin a nivel de los sistemas representativos, opera tambin sobre la realidad a nivel ideolgico. Slo el lenguaje de la accin, aparte de inaugurar un sistema indito de representaciones gracias al cual sera posible una nueva va de comunicacin, obrara no solamente a nivel ideolgico como los otros lenguajes sino que, tambin, a nivel de la realidad misma dado el carcter de su signo: el acto. Agosto 1973

V HACIA UN LENGUAJE DE LA ACCIN

Antes de continuar adelante sera bueno aclarar la naturaleza del signo del lenguaje de la accin segn las conclusiones de temas y variaciones. Por una parte, a nivel de significante, la accin opera sobre la realidad y, por la otra, a nivel del significado, opera ideolgicamente. Veamos un ejemplo claro y simple: los miembros del gobierno uruguayo, entre mediados de septiembre y comienzos de octubre, han viajado al interior de la Repblica para estudiar los problemas nacionales y sus eventuales soluciones. As, el signo-acto oper a nivel de la accin por el viaje real y efectivo: los miembros del gobierno se reunieron en la Fortaleza de Santa Teresa y en el Hotel Nirvana que se encuentran en el interior del pas y, a nivel del concepto, despertaron en la opinin pblica la idea siguiente: el gobierno se pondr en marcha para solucionar a los problemas nacionales. Otro ejemplo concreto: a mediados de octubre el gobierno haba decidido derribar dos viejas estructuras de cemento construidas aos antes para instalar un aerocarril para unir la Playa Malvn a una isla cercana pero, a causa de la impracticidad del proyecto, nunca se llev a cabo. As, el signo-acto obr, a nivel del significante, con la real y efectiva demolicin de las estructuras de cemento y, a nivel del significado, por la idea de que el gobierno demolir todas las estructuras que no le sirvan al pas.

Estos ejemplos sirven tambin para demostrar que es posible servirse de los signos (no importan a que lenguaje pertenezcan) para tapar la realidad bajo un manto de signos y de representaciones. No importa qu lenguaje, incluso el lenguaje de la accin, se puede decir lo que se quiera y la verdad se impone por la autoridad del emisor como en los ejemplos citados o mediante otros artilugios conocidos. Tambin es cierto que no importa qu lenguaje se emplee para expresar la verdad cuando aquello que se expresa se acomoda a la realidad. Para unos se quiere que un sistema determinado pueda expresar cualquier cosa a travs de un lenguaje y negarlo a travs de otro. Son los desajustes imperceptibles entre la teora y la prctica de los movimientos estticos, p.e., o los conscientes y calculados cuando se trata de la propaganda poltica, p.e.

Luego del esquema que hemos seguido convendra ahora detectar las corrientes o las acciones artsticas que presentan rasgos determinantes propios de la accin y observar cmo, de la misma manera que surgen y se desarrollan, se imponen los rasgos que marcan el pasaje del arte de la representacin de la realidad al arte de los signos que sirven para representar. As ser posible ver cmo, en las diversas corrientes de arte moderno, existen elementos propios del lenguaje de la accin, aunque determinados, que marcarn, en un futuro no muy lejano, el pasaje del arte de los signos del arte al arte de lo que hasta el presente era representado, es decir, la REALIDAD. No se debe dejar pasar el hecho de que hasta un lenguaje de la accin obrara, en tanto que lenguaje, como todos los sistemas de representacin de la realidad conocidos y podr ser utilizado de acuerdo a la voluntad de quien emita la frase o el discurso de la accin. La novedad del lenguaje de la accin reside en la naturaleza de su signo que opera directa e inmediatamente sobre la realidad y no solamente a l nivel mediato e indirecto de lo ideolgico como en los dems lenguajes. As, a comienzos del ao 1971, propuse, en una serie de comunicados sucesivos, lo que en su momento consideraba deba entenderse como arte moderno y que llam arte inobjetal en el sentido de un arte sin el objeto artstico, un arte sin la obra, con la intencin de transferir la finalidad

del objeto que serva de canal para la informacin esttica a la posible accin que podra desencadenar el consumidor. INOBJETAL 1

MTALE EL DEDO O LO QUE QUIERA... Y sienta el vaco y la frustracin que le espera detrs de la hoja. No de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. har en relacin directa con lo que lo rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad. Con esta proposicin pretenda poner en evidencia y relevar la naturaleza simblica del arte, en el sentido de que, en todos los casos, se trata de sublimaciones o vas de escape de las tensiones o deseos no realizados de aquellos que lo crean, en cualquier caso una suerte de masaje del espritu o de reposo de fin de semana. Tambin sealar que el artista opera con sistemas de representacin de la realidad (lenguaje) , sobre todo sobre esos lenguajes y no directamente sobre aquello que representan. Esta actitud reconoce antecedentes muy directos y cercanos: la crtica intensa de los sistemas de representacin realizada por el grupo de artistas reunidos en las revistas francesas Approches y Agentzia. El movimiento Meta-Art promovido por la revista Ne Coupez Pas de Jean-Claude Moineau; el movimiento La Poesa Dos Puntos y el grupo de la revista Vivlalib con Julien Blaine, Daniel Daligand, J. P. Page, Alain Roussel y otros; el entorpecimiento de los canales de comunicacin oficial realizado por el grupo de artistas argentinos nucleados en la experiencia Tucumn Arde y otros llevados a cabo por el ya mencionado grupo Vivlalib y artistas como el italiano Sarenco; los esfuerzos por modificar radicalmente los canales de comunicacin esttica a cargo de artistas como Franco Vaccari, Jochen Gerz, Jean-Francois Bory, Alain Schifres, Adriano Spatola, Guillermo Deisler, Alain Arias-Misson, etc. Los intentos por trastocar los mecanismos codificadores y por descubrir la naturaleza de la obra de arte de los procesistas en particular Wlademir Dias-Pino y los artistas agrupados en la revista Diagonal Cero dirigida por Edgardo Antonio Vigo y otros, han hecho posible mi proposicin. Despus, a mediados de Mayo/71 envi otro comunicado Inobjetal 2. Era una hoja impresa, plegada en cuatro y engrampada a otra que deca prohibido en varios idiomas. El texto en su interior es el siguiente y el comentario se hace slo. INOBJETAL 2 "Si Ud. lee esta nota, ha comprendido: que ha realizado un acto al intervenir sobre un objeto cuyo nico propsito fue desencadenar la sinapsis pensamiento/accin; que Ud.

resolvi adecuadamente la supuesta contradiccin pensamiento/accin o concepcindel-acto/ejecucin-del-acto pese a la prohibicin de realizarlo; que el acto realizado liber la tensin fruto de la contradiccin y que esa resolucin es agradable; que, pese a la presin alienante del sistema que le impone la separacin entre pensamiento/accin, Ud. puede proponerse y ejecutar otros actos que atenten contra el sistema de la misma manera que no atendi la orden de "prohibido"; que el ARTE INOBJETAL propone justamente eso: actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto de esa realidad como lo son los lenguajes artsticos conocidos; y, que Ud., al no acatar la prohibicin demostr tener una personalidad no-dependiente y que todo depende de Ud. y todo es posible entonces..." Mayo, 1971 Ms tarde, en Junio 1971, envi Inobjetal 3 con, prcticamente, toda la formulacin terica de mi proposicin: INOBJETAL 3 Puestos a la bsqueda de un sistema artstico capaz de superar los vicios y fallas visibles del arte de hoy y enfrentados al hecho de que en su conjunto, las normas ms o menos racionales que cada vanguardia se establece para su actividad adolecen del mismo defecto, es decir, constituir un sistema de representativo de la realidad con la finalidad de evitarla; nosotros hemos querido establecer otro que evite el malentendido. Y, realmente, existe otro sistema ms coherente y representativo que cualesquiera de los que el arte actual presume: el arte sin objetos, sin la obra, el arte inobjetal. El objeto, creado en esta funcin esttica, se opone a la indisoluble unidad arte/vida, se levanta como un muro entre el hombre y su medio y le impide una relacin adecuada: si ama debe amar y no expresarlo simblicamente, utilizando para ello uno, muchos o todos los sistemas representativos a su disposicin. Eliminando el objeto de arte, el arte se transporta al punto del cual nunca debi salir, la unidad, la sinapsis pensamiento/accin. El arte inobjetal al dejar de lado a la obra elimina las otras consecuencias: la utilizacin de los sistemas representativos fcilmente deformables por el "status" en su beneficio o, en el mejor de los casos, en beneficio del propio autor vido de ejercer la autoridad de sus normas personales; y eliminar tambin el consumo de la obra de arte con todo lo que significa de manipulacin de conciencias, de actividad comercial, de exhibicionismos amorales, de privilegios de clase. Las nicas etapas que se mantendrn en el arte inobjetal sern la concepcin o proyecto y el mecanismo de ejecucin y todo lo que se presente como fruto de la ejecucin y no del funcionamiento de su mecanismo, no ser inobjetal, es decir, la noobra o la obra que "dice que no lo es" sern, an, objeto-obras. El arte inobjetal ser rico o pobre segn el grado de ajuste o desajuste del artista con su medio y su conducta ser adecuada si interviene sobre el medio transformndolo, de la misma manera que el propio medio le transforma y modela. Ser pobre si la relacin es pasiva, si su valor de verdad es falso, si tolera las presiones del medio sin obrar. Ser "buena" si acta y modifica la relacin de las fuerzas en que bullen en el interior de cada cosa viviente que nos rodea en beneficio de la satisfaccin de las necesidades de los hombres que se mueven junto a nosotros. An no es la vida, pero es lo que ms se le parece: destruir los hbitos de conductas regresivas, indiferentes y pasivas, reunir las partes que separa el sistema (pensamiento/accin) para preservarse. Tanto una como otra etapa autoriza una concepcin y realizacin individual y colectiva. Bastar con la realizacin simple de un pensamiento inmediato, p. e., meterse debajo de la silla, cambiar una tabla de lugar, telefonear a un amigo, etc., pero, tambin, bastar saber el grado de la alteracin obtenida en el entorno segn el acto realizado para saber si se ha establecido una relacin adecuada y fecunda. La propia coherencia y probidad

artstica nos llevar a desear y llevar adelante transformaciones profundas en el medio, de lo cual depender la autenticidad de nuestra relacin con el medio. Estimado amigo: INOBJETAL les invita a trasmitir su experiencia en este sentido, no para construir un objeto de lectura o delectacin sino para crear un cuerpo de informacin que al trasmitirse slo podrn enriquecer los actos que otros concebirn y realizarn". Junio, 1971 Finalmente en Agosto 71, envi el ltimo de la serie: INOBJETAL 4

"Entre uno y otro media un abismo. Una diferencia no en cantidad sino en calidad: el testimonio de un salto, no de un paso. Transportar al arte a esa zona intermediaria entre los dos momentos, la accin que modifica cualitativamente el "status" es la intencin del arte INOBJETAL. La obra de arte (despus) es tambin un producto diferente del elemento inicial (antes) pero no modifica el "status" sino que lo desarrolla, pues se trata de la "zona de seguridad" del sistema. El arte debe salirse del arte, debe restarse de los sistemas de representacin de la realidad para volverse sobre la realidad misma, no transportando sus vicios (la obra en s y por s misma, la creacin, el consumismo, la reflexin conceptual sobre s misma, la representacin simblica de un movimiento del espritu) sino transfiriendo su capacidad de accin, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginacin inagotable, sus propsitos jams desmentidos de mejorar la vida de los hombres". Agosto, 1971 El sentido de colaboracin de los artistas no se hizo esperar y, es as, que recib las obras siguientes ms o menos insertos en el sentido artstico que propona.

KLAUS GROH

RICHARD MELTZER

PAUL WOODROW

PETE STEMBERA

CLIVE ROBERTSON

DAVI DET HOMPSON Cuando comprend la naturaleza del signo del lenguaje de la accin, detuve mis investigaciones a causa de la contradiccin evidente e imposible de no ver: la informacin tiene la necesidad de un objeto para transmitirse, as sea una hoja o un disco, un ambiente o una accin. La pretendida distincin objeto en y por s mismo, objeto que pareca superar la contradiccin no funcion pues las connotaciones dependen del interpretante: un zapato sirve tanto para calzarse como para clavar un clavo en la pared, segn la funcin que uno le quiera dar y si, sobre todo, son usados generalmente para calzarse se debe a que su rasgo determinante es se, impuesto por el uso y la convencin, es decir, un objeto para proteger el pi. Sin embargo, la experiencia INOBJETAL no deja de ser provechosa aunque ms no sea por haber permitido el nacimiento de otros posiciones ms coherentes y adecuadas a la realidad. Es as que hemos vuelto a nuestro punto de partida: tenemos la conciencia nebulosa de la existencia de un lenguaje de la accin (que los latinos ya reconocan: res non verba) y hemos detectado la naturaleza de su signo (la informacin esttica que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mejores niveles de comprensin de la realidad y, como consecuencia de ello, aumentan las posibilidades de operar sobre la realidad, pero, no es la obra quien altera la realidad sino quien la consume; por el contrario con el lenguaje de la accin, el artista utiliza no solamente el mecanismo habitual del proceso de informacin esttica segn las normas tradicionales obrar a nivel ideolgico- sino que, tambin, su obra puede operar directamente sobre la realidad!). Desconocemos el resto: cmo se puede articular una frase mediante el lenguaje de la accin? Cules son las unidades no significativas o significativas? Existe un diccionario o cdigo de actos? Ser posible superar el nivel de expresin referencial y acceder a niveles de expresin esttica utilizando un lenguaje de la accin? La historia, ser un largo discurso de la accin transformadora del hombre sobre el mundo? y, en qu medida, cada uno de nosotros se integra en ese discurso, es decir, cmo nos integramos en la historia? Y, en qu medida, transformamos el mundo con nuestros actos? 1973, Montevideo, Uruguay

Anexos a "Poesa Inobjetal"

En esta seccin final se incluyen algunos textos sobre Poesa Inobjetal. En primer lugar fragmentos de Neide S y N. N. Argaaraz y, luego, una nota de Clemente Padn: El Lenguaje de la Accin. 1971 - Uruguay: POESIA INOBJETAL "Solamente el lenguaje de los actos obrar a nivel ideolgico y de la realidad misma: el signo es el acto / el acto como significante opera sobre la realidad y a nivel de significado opera sobre la ideologa / arte sin objeto artstico, sin obra: arte es lo que hace sobre la realidad y no en relacin a un sistema representativo de la realidad / el espacio del poema es lo real accesible al poeta, pronto para recibir la inscripcin del acto / objeto esttico se opone a la unidad indisoluble arte-vida / realizacin simple o compleja, individual o colectiva: la accin que modifica cualitativamente el "status" / el grado de informacin del arte inobjetal depender del nivel y de la intensidad de la accin". Neide Dias de S: "Vanguarda da Latino-americanidade", Petropolis, Brasil, Vozes nr. 1, 1978 LA POESIA EXPERIMENTAL EN AMERICA LATINA "(...) La Poesa Inobjetal (o Arte de la Accin) fue desarrollada por el artista uruguayo Clemente Padn, a comienzos de la dcada del 70 (...) Padn parte de la idea de que el arte le brinda al espectador un sustituto de la realidad para que ste pueda escapar de ella, cuando debera ser lo que el hombre hace "en relacin directa con lo que lo rodea y no en relacin a un sistema representativo de esa realidad" (Padn, 1975). Por esa razn, la "poesa inobjetal" propone "actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto representativo de la realidad como los lenguajes artsticos conocidos" (Padn, 1975). Su lenguaje ser, entonces, el de los hechos, el "lenguaje de la accin" cuyo signo es el acto que, como significante, opera sobre la realidad y, como significado, opera sobre la ideologa, dependiendo su grado de informacin de la intensidad de la accin. Esta propuesta que conoci desarrollos en varios pases, fue modificada por el autor quien -segn sus propias declaraciones- percibi la falacia de un arte que fuera nicamente accin pura e incorpor otros lenguajes a sus creaciones posteriores en esta lnea, como lo prueban el proyecto El artista est al servicio de la comunidad (San Paulo, 1975) que puede considerarse una sntesis de su esttica y la performance Por el arte y por la paz (Berln, 1984) en la cual se aprecia la confluencia de diversos lenguajes en el tratamiento de un aspecto de la problemtica latinoamericana actual". N.N. Argaaraz, "Poesa Visual Uruguaya", Montevideo, Uruguay, Ed. Mario Zanocchi, 1986 EL LENGUAJE DE LA ACCION Los lenguajes se valen de signos para sustituir objetos del mundo exterior para expresar y comunicar mensajes. Ya no se muestra un rbol, se dice "ese rbol". La representacin del rbol mediante un signo que acsticamente suene as y que por convencin social designa un objeto con determinadas caractersticas que lo diferencian de otros objetos que, a su vez, cuentan con otros signos para ser designados fue factor de progreso al favorecer las relaciones de produccin. Los lenguajes de representacin al valerse de signos que no son los objetos mismos slo puede actuar, inmediata o directamente sobre las propias representaciones. La influencia de los lenguajes sobre la realidad se efecta a posteriori, al propiciar conductas mediante la sugestin, las rdenes, las solicitudes, etc. Ah termina el "poder de la palabra" como suelen decir los poetas: quien acta definitivamente es el hombre y no el lenguaje representativo.

El futurismo, el dadasmo, el cubismo, el surrealismo, etc. Son corrientes artsticas que se valen de lenguajes de representacin -hablar, escribir, pintar, recitar, cantar o cualquier otra tcnica conocida- son, en los hechos, actos pero actos cuya ndole determinante es la emisin de representaciones y no la emisin de un mensaje mediante una accin. Cada lenguaje su propio sistema de decodificacin (la lectura) y tal mecanismo no cambiar aunque se altere, hasta lo inverosmil, los canales o bases sobre las cuales fluye la informacin esttica, sean pginas, afiches, telas, postales, paredes, discos, el cuerpo humano, etc. Tampoco se alteran esos mecanismos de lectura y/o escritura aunque se modifiquen, tambin hasta lo inverosmil, los instrumentos utilizados para escribir, sean lpices, pinceles, hachas, aviones o las substancias empleadas en la tcnica de la escritura: carbones, leos, tintas, emulsiones, barro, ceniza, etc. Todas las combinaciones son posibles con los lenguajes de representacin, como en el ftbol, pero la mecnica de tales lenguajes no puede ser alterada sin destruirlos creando otras nuevas, es decir, se puede jugar al ftbol de muchas maneras, con pelotas de trapo o de goma, en un campo o en un patio, con arcos de madera o de fibra pero si, p.e., se modifica la regla que prohibe tocar la pelota con las manos se est creando otro deporte. A veces, en el arte moderno, basta hacer alguna pequea modificacin para crear nuevas corrientes artsticas como, por ejemplo, aplicar los avances cientficos que alteran los canales -la fotografa, el cine, la computacin, etc.- o radicalizando los supuestos tericos de cierta codificacin como, p.e., el pasaje del cubismo analtico al cubismo sinttico, y de ste al abstraccionismo, etc.; o aplicar las nuevas codificaciones descubiertas en un determinado lenguaje a otro, como en el caso de la transposicin de las unidades significativas plsticas a la literatura, verbigracia, "Un coup de ds...", pero ste es otro asunto. El otro trmino de la contradiccin est constituido por el lenguaje de la accin, sobre el cual poco conocemos hoy da. Se supone que el signo del lenguaje de la accin acta, al contrario de los signos de los lenguajes de representacin, inmediata y directamente sobre la realidad. No slo expresa mensajes, como los dems lenguajes, al sustituir elementos del mundo exterior por signo-actos de inmediata convencionalizacin sino que, tambin, el propio acto-signo realiza aquello que expresa al mismo tiempo que realiza el acto. Para favorecer el anlisis, dividamos el signo de la accin y veamos cmo actan sus elementos. Por un lado, a nivel de significante, obra sobre la realidad y, por el otro, a nivel de significado, obra ideolgicamente. Un pequeo ejemplo: el gobierno uruguayo decidi demoler, en octubre de 2973, dos viejas estructuras de cemento que, anteriormente, haban sido levantadas para la construccin de un aerocarril y que, por razones tcnicas, nunca pudo ser ejecutado. El signo-acto, a nivel de significante, obr sobre la realidad con la efectiva y real demolicin de las estructuras de cemento y, a nivel de significado, con la idea que despert en la opinin pblica de que el gobierno "demoler todas las viejas estructuras que no le sirvan al pas". Este ejemplo sirve tambin para mostrar de qu modo es posible valerse de los signos -de cualquier lenguaje- para disfrazar la realidad bajo un manto de seales, representaciones o signos-acto. A cualquier lenguaje se le puede forzar a decir lo que se desee y la veracidad de lo expuesto se impone por la autoridad del emitente u otras formas de deformacin informacional. As, es posible observar que determinado sistema de comunicacin puede expresar algo mediante un lenguaje y desmentirlo mediante otro: son los desajustes inadvertidos entre teora y prctica que acostumbran tener los movimientos artsticos o los conscientes y calculados cuando se trata de propaganda o

publicidad. La informacin, cualquiera sea su naturaleza, es el fruto de la actividad productiva de las comunidades y, al mismo tiempo, es un factor que facilita esa misma actividad, esto es, la informacin esttica puede favorecer el desarrollo de las fuerzas productivas o entorpecerlo (de ah la gran preocupacin de los Estados opresores por controlar todos los medios de comunicacin, como en el caso). Si es cierto que en toda estructura social existen tres niveles -econmico, jurdicopoltico e ideolgico- es evidente que el artista opera en el ltimo pero, como la imbricacin de los niveles es estrecha e interinfluyente, es claro que cualquier cambio en el nivel ideolgico actuar sobre los dems niveles y viceversa; esto equivale a decir que los signos de cualquiera de los lenguajes existentes son tan importantes como cualquier otro instrumento en el propsito de alterar el nivel determinante de cualquier sistema. Hoy en da, a muchos artistas les interesa un arte que altere la realidad indeseada y no un arte que apenas les permita expresar, sea verbal o plsticamente, comportamental o conceptualsticamente, ese deseo (no confundir el lenguaje de la accin con el lenguaje gestual, cuyos signos estn ya convencionalizados socialmente y representan actitudes: llevar flores a la cnyuge, ceder el asiento a las damas, etc.). La informacin esttica que el artista trasmite enriquece el repertorio del receptor posibilitando mayores niveles de comprensin de la realidad y, en consecuencia, ampla sus posibilidades de actuar convenientemente sobre la realidad, pero no es la obra la que altera la realidad sino quien la consume -el espectador, el oyente, el participante, etc.; en cambio, mediante el lenguaje de la accin, el artista no solo se vale del mecanismo habitual de procesamiento de la informacin esttica, segn las normas tradicionales -actuar, exclusivamente, a nivel ideolgico- sino que, tambin a su vez, la obra puede actuar directamente sobre la realidad. El fundamento de la actividad artstica de vanguardia es la imprevisibilidad de la informacin esttica y eso se logra alterando los cdigos o modelos combinatorios de signos y cambindolos por otros, inditos, es decir, dejando de lado las caractersticas ya dadas en arte, reubicando los signos en discursos o textos que remueven el quietismo y la entropa propios del arte conocido y digerido; favoreciendo nuevas relaciones y conocimientos de la realidad que permitan nuevos modelos de comportamiento. Una adecuada relacin con el entorno, creando nuevas codificaciones de lenguajes conocidos o creando otros, de eso se trata. ("Lenguaje de la Accin" de Clemente Padn fue publicada en mayo de 1875 en la revista Abertura Cultural, Ro de Janeiro, Brasil)