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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes - UFRJ prof Martha Werneck

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[ PINTURA 1 ] Escola de Belas Artes - UFRJ prof Martha Werneck

Esta apostila foi construda com base em pesquisas prticas e tericas da tcnica, realizadas de 2007 a 2009, com o auxlio do prof Lcius Bossolan (EBA-UFRJ). Esse documento de uso exclusivo do Curso de Graduao em Pintura da Escola de Belas Artes, UFRJ e seu contedo no pode ser reproduzido sem autorizao da autora. Capa: Turner (1775-1851), Snowstorm 1842; Oil on canvas, 91.5 x 122 cm

Jan van Eyck Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife 1434 Oil on oak, 82 x 60 cm National Gallery, London

Sumrio
09 _________________ INTRODUO 10 _________________ CARACTERSTICAS VISUAIS DO LEO E VANTAGENS DA TCNICA 12 _________________ VECULO ou MDIUM 13 _________________ SOLVENTE 13 _________________ SECANTES 13 _________________ MDIUNS ALQUDICOS 14 _________________ MEDIUM DE LEO DE SECAGEM RPIDA 14 _________________ VELATURAS (ou glacis) 15 _________________ ESBATIMENTO 15 _________________ CRAQUEL 15 _________________ SUPORTES PARA LEO 16 _________________ IMPRIMADURA / IMPRIMAO 16 _________________ RESINAS E VERNIZES 19 _________________ SOBRE OS USOS DOS VERNIZES 21 _________________ ESQUEMATIZAO histrica e relaes com a tcnica 21 _________________ O sculo XV e a inveno da pintura a leo 22 _________________ CONTEXTUALIZANDO o sc XV 22 _________________ Intercmbio de cultura visual 26 _________________ A perspectiva linear no sculo XV 26 _________________ A representao do espao como linguagem 31 _________________ Sculo XVI: As inovaes estticas da pintura italiana 34 _________________ A TRANSIO PARA O BARROCO 37 _________________ O BARROCO ITALIANO 39 _________________ Sc XVII XVII e XVIII na PINTURA FLAMENGA 41 _________________ BARROCO FLAMENGO NA ESPANHA

42 _________________ A PINTURA DA ACADEMIA FRNCESA E O ROCOC 43 _________________ PERODO NEOCLSSICO 44 _________________ PERODO ROMNTICO 44 _________________ PINTURA REALISTA 45 _________________ CONTEXTUALIZAO: A EXPERINCIA DA MODERNIDADE 46 _________________ NOVOS MODOS DE PERCEBER O MUNDO: ESPETCULO E VISO 46 _________________ INVENO DA FOTOGRAFIA EM 1830 47 _________________ IMPRESSIONISMO 48 _________________ Modificaes na tcnica - Sc XVIII e XIX 49 _________________ PS- IMPRESSIONISTAS 50 _________________ SCULO XX AS VANGUARDAS ARTSTICAS 53 _________________ BIBLIOGRAFIA

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INTRODUO

APRESENTAO DA TCNICA
A tinta a leo aplicada a pinturas artsticas deriva das tmperas a leo e ovo. A tcncia a leo foi de incio empregada para fins decorativos e utilitrios (de proteo a madeiras). H registros na Itlia que datam dos sculos X e XI e na Inglaterra foram encontrados documentos que mostram a utilizao dessa tcnica desde o sculo XIII. A adeso pintura a leo no foi a princpio to encorajadora por causa da lenta oxidao do veculo. As tmperas secavam quase imediatamente e os leos precisavam de muito mais tempo para secagem e aplicao de camadas sucessivas. Mesmo tendo sido utilizada desde a Idade Mdia, a tinta a leo s deixou de ter uso para fins decorativos nas mos de alguns artistas, dentre eles os famosos irmos Van Eyck, mestres da pintura flamenga, a quem foi atribuda a inveno da tinta a leo. Assim, data do Renascimento - momento em que o homem passava a investigar e representar o espao plstico no qual estava imerso a utilizao da tcnica a leo destinada a fins artsticos, que acabou sendo amplamente e gradulamente difundida no ocidente a partir do sculo XV.

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CARACTERSTICAS VISUAIS DO LEO E VANTAGENS DA TCNICA


PROFUNDIDADE E VELATURAS Nas pinturas realizadas com os denominados leos secativos, os tons mais escuros so bastante profundos e as transparncias dadas pelas velaturas mostram-se muito mais eficazes e translcidas do que as conseguidas com as tmperas. Isso acontece porqu o leo possui um ndice de refrao alto e os aglutinantes das tmperas no. Vimos que o pigmento da tmpera seca e reflete a luz em todas as direes. J o pigmento da tinta a leo est mergulhado em um ambiente de densidade diferente o leo que no seca, mas oxida, e reflete a luz de uma forma diversa, j que possui um ndice de refrao mais alto. A mudana de refrao um fenmeno que ocorre quando a luz passa de um meio a outro. H mudanas em sua velocidade, comprimento de onda e em sua direo de propagao. Na refrao a nica grandeza fsica que se mantm a freqncia. TRANSPARNCIA E OPACIDADE O leo possibilita tambm a combinao de efeitos transparentes e opacos dados por uma mesma tcnica, alm de permitir os grandes empastamentos, podendo o artista utilizar massas considerveis de tinta. Especialmente quando a tinta a leo misturada ao carbonato de clcio ou cera (que funcionam como carga), podem ser obtidas diversas densidades na tinta, o que facilita e d mais opes de texturas ao pintor no momento em que aplica a tcnica. MANUTENO DA COR APLICADA Na tcnica a leo no ocorre uma drstica mudana na cor da tinta quando esta seca, como acontece nas tmperas. A cor aplicada , geralmente, a cor resultante ao final do processo de pintura e secagem. As cores a leo permanecem brilhantes e ricas em tons e profundidade. ACABAMENTOS Os acabamentos podem ser realizados de forma lenta e cuidadosa, pois a tinta no tem a secagem rpida. Alm disso, aps a secagem, o artista pode voltar a interferir na pintura durante muito tempo depois que esta tenha sido iniciada.
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INTERPLANAES As tintas podem sofrer interplanao: ao contrrio das tmperas, que devem ser aplicadas em camadas superpostas, a tinta a leo pode ser fundida com a imediatamente vizinha, ainda molhada e no prprio suporte, promovendo passagens suaves e imediatas de um tom a outro. ARMAZENAMENTO DA TINTA As tintas a leo eliminaram a preparao diria do material do artista, que passou a armazen-las em saquinhos de couro ou bucho, que quando furados vertiam a quantidade necessria para o uso. Mais tarde surgiram os tubos de metal com pistes que empurravam a tinta, que logo foram industrializados e substitudos pelos atuais tubinhos de metal tampados. Com a industrializao o material de pintura a leo tornou-se padronizado e de boa qualidade, j que a tcnica tornou-se muito difundida. importante observar que a industrializao da tinta possibilitou importantes mudanas no modo de pintar, impulsionando a pintura de campo, fundamental para a pesquisa do movimento Impressionista. ELASTICIDADE DA PELCULA DE TINTA As pelculas da pintura a leo so elsticas e acompanham bem o trabalho dos suportes, que podem ser maleveis, como telas de linho ou algodo, o que facilita o transporte das pinturas e seu armazenamento em rolos. Essa caracterstica tambm proporcionou importantes mudanas, pois as pinturas passaram a ter valor de troca e a serem tratadas como mercadorias. Alm disso, elas puderam ser transportadas a longas distncias, possibilitando o intercmbio e difuso de idias e estticas entre diferentes escolas. bom lembrar que antes de seu advento, para um artista ter acesso a uma pintura em afresco, mural ou retbulo, ele deveria ir at onde esta se encontrava.

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VECULO ou MDIUM
Os leos secativos utilizados como mdium dessa tcnica derivam comumente das sementes de linho. Outros leos j muito utilizados so o leo de papoula e o leo de nozes. No entanto, a linhaa pode ser cultivada em qualquer lugar onde haja clima temperado ou frio e, por isso, seu uso tornou-se bastante popular. Alm disso, o leo de linhaa tem a elasticidade melhor que a conferida pelo leo de papoula, embora este ltimo seja mais claro, propriedade que no to significativa se comparada ao leo de linhaa, a no ser na moagem de pigmentos claros, como o branco. Alm disso, o leo de papoula demora mais que o leo de linhaa para oxidar-se. O leo de linhaa cru retirado das sementes do linho e, ao contrrio do leo de nozes, no se torna ranoso com o tempo. Hoje o leo de linhaa extrado atravs de prensagem das sementes em vapor a alta temperatura e alta presso, o que prejudica um pouco sua composio e pureza. O leo de linhaa ideal aquele prensado a frio, em escala no industrial, j que o processo o torna mais claro e lmpido. A tinta a leo composta pelo leo de linhaa, pigmentos e carga. Geralmente as tintas mais baratas possuem mais carga. Elementos utilizados como carga so o carbonato de clcio, sulfato de brio, talco, pirofilita (Silicato de alumnio hidratado) etc. Para a utilizao em velaturas (filtros de cor sobre camadas opacas) - e no na moagem de pigmentos para a confeco da prpria tinta, j que muito viscoso e possui acidez reduzida - o artista tem como opo tambm o leo stand (leo de linhaa polimerizado), cuja estabilidade e pureza so superiores s do leo de linhaa cru. Suas molculas so mais densas e maiores, tornando o leo menos suscetvel ao escurecimento com o passar do tempo. Nesse caso o pintor pode utiliz-lo diludo com o solvente, no lugar do leo cru, procedimento aconselhvel segundo autores como Motta e Mayer. Depois de aplicado, o leo seca, ou melhor, enrijece por oxidao, formando-se uma camada vtrea que no se desmancha ou volta s propriedades fsicas e qumicas originais de maneira nenhuma. Muitas vezes, especialmente quando se aplica a tinta de forma espessa, a camada superficial da pintura, chamada nesse caso lenoxina, seca e as demais camadas s so oxidadas aps muito tempo, permanecendo com propriedades elsticas e maleveis.

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SOLVENTE
O solvente destinado pintura a leo mais antigo de que se tem notcia a terebintina. Ela extrada de conferas atravs de um processo de destilao desenvolvido no sculo XII. Por ser muito voltil, ela pode ser usada em consonncia com o leo para a aplicao das velaturas, em um molho que equilibra o leo e o solvente em propores diversas, dependendo da inteno do artista, observandas as leis de ancoragem. Hoje temos solventes menos txicos no mercado, como o Ecosolv, da Acrilex (um solvente que funciona como a terebintina: voltil, dilui-se bem no leo de linhaa e praticamente inodoro). A terebintina tem cheiro muito forte e muitas pessoas so alrgicas a ela.

SECANTES
Aceleram a oxidao dos leos secativos, agindo como catalizadores. Devem ser usados com parcimnia e em pequena quantidade porqu podem rachar as camadas pictricas. So usados h tanto tempo quanto os leos secativos. Encontramos traos de secantes metlicos nas velaturas das pinturas a leo mais antigas, dissolvidos no mdium oleoso durante o processo de cozimento, como at hoje so feitos os mdiuns para pintura. No entanto melhor adicionar o secante na forma lquida tinta ou ao verniz para se ter um maior controle de sua utilizao e quantidade. O secante de linoleato de cobalto (cozimento de sais de cobalto em leo de linhaa) e o naftenato de cobalto so os melhores e menos txicos de todos. Os secantes de cobalto comearam a ser usados na Blgica em 1874 e so melhores que os derivados do mangans e do chumbo (muito txicos). A principal utilizao dos secantes nas velaturas e nas camadas finas de pintura. Assim que a pintura parecer seca possvel enverniz-la mesmo tendo usado secantes.

MDIUNS ALQUDICOS
O mdium alqudico fabricado a partir de leos vegetais naturais polimerizados atravs da aplicao de cidos e polilcoois dibsicos. O resultado uma resina sinttica que, misturada com um solvente adequado, adquire a consistncia do leo de linhaa tradicional e pode ser conjugada com as cores a leo. Os mdiuns alqudicos como os da Grumbacher podem ser usados com tintas a leo tradicionais, tm caractersticas thixotrpicas (quanto mais voc mexe mais fluido ele fica). Permite at 8 horas de pintura e a superfcie ir secar ao toque, suficientemente para pintar outras camadas, dentro de 12 horas. Ideal para a aplicao de velaturas. Pode ser diludo com solventes de pintura a leo tradicional e no amarelece com o tempo.
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Existem muitas resinas alqudicas e cada fabricante escolhe uma frmula que mantm em segredo. A qualidade e concentrao de uma resina alqudica pode variar muito de fabricante para fabricante. A resina selecionada quimicamente combinada a um leo que no amarelea, como o leo de crtamo e de soja, produzindo uma material de secagem rpida. A maioria dos fabricantes adicionam secantes para acelerar o tempo de secagem e slica (pigmento inerte) para dar mais corpo.

MEDIUM DE LEO DE SECAGEM RPIDA


Mdium tradicional tendo em sua frmula resinas alqudicas, mastique e cobalto. Sua formulao que acelera o tempo de secagem das cores do leo. D alto brilho s camadas de tinta. Ele eficaz de execuo da underpainting. Reduo do tempo de secagem das cores como o cdmio e alizarim Crimson. O ideal adicionar esse mdium a cores em pequenas quantidades at a consistncia desejada seja obtida. Este produto s pode ser diludo com terebintina. No compatvel com solventes derivados do petrleo.

VELATURAS (ou glacis)


Camada fina de cor transparente aplicada sobre outra camada transparente ou sobre uma camada opaca. Funciona como um filtro de cor. A cor da camada de baixo se combina com a cor aplicada sobre ela e o ofeito tico diferente da cor obtida com misturas de tintas opacas. Para fazer um molho de velatura eficiente sugere-se combinar leo stand com ecosolv ou terebintina e algumas gotas de secante de cobalto. Alguns autores como Mayer sugerem que o verniz damar seja usado, mas o damar escurece com o tempo e a luz e por isso consideramos plenamente satisfatrio o molho feito apenas como o leo polimerizado, que estvel e pouco amarelece com o tempo. Sempre se deve observar as leis de ancoragem. leoresinas para velaturas: Terebintina de Estrasburgo: Substncia oleoresinosa retirada do abeto-do-tiroprateado. Semelhante terebintina de veneza, usada a partir do sc XVI, tinha preferncia sobre a de veneza por sua cor e odor. Terebintina de Veneza: um lquido viscoso e resinoso, recolhido do lario australiano. Utilizada na pintura principalmente a partir do sculo XVIII nos EUA. Esta resina popular porque d corpo camada da pintura mantendo brilho e no amarelecendo muito ao longo do tempo. No facilmente encontrada e algumas empresas esto utilizando um
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substituto chamado blsamo do Canad, que tem duas vantagens sobre a terebentina de veneza: mais transparente e leva apenas uma ou duas horas para secar. No entanto, o blsamo do Canad mais fludo do que a Terebentina de Veneza.

ESBATIMENTO
Aplicao de uma camada fina feita com o molho de velatura tradicional somada a pigmentos opacos em uma grande rea da pintura.

CRAQUEL
Depois de muitos anos oxidando-se, as camadas de leo tornam-se rgidas e vitrificam a ponto de no mais conseguirem suportar o trabalho dos suportes, ocorrendo, ento, o craquel. As camadas pictricas tambm podem sofrer transparentizao. H pinturas em que podemos notar arrependimentos, ou seja, esboos e reas pintadas por cima de outras que o artista acabou abandonando durante o processo de pintura. Essas reas ficam mostra e insinuadas quando esse efeito se d em uma ou outra parte da pintura. Para minimizar a desvantagem do craquelamento, o artista dever sempre obedecer s leis de ancoragem, aplicando camadas gordas (com mais leo) sobre camadas magras (com menos leo). interessante observar que depois de oxidada, a pelcula de leo fornece ao pigmento ao preventiva contra cidos e gases sulfurosos, encontrados na atmosfera dos centros urbanos.

SUPORTES PARA LEO


Muitos artistas utilizam-se hoje de telas feitas com lona de algodo, sendo o tecido mais nobre e tradicional o prprio linho, cuja trama estvel e as fibras menos elsticas, possibilitando um trabalho menor do material. No entanto, verificou-se que com o passar do tempo o linho tem suas fibras mais danificadas que o prprio algodo, j que possui naturalmente em sua composio um pouco do leo de linhaa que, por sua vez, acaba oxidando-as e com isso arruna a celulose.

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IMPRIMADURA / IMPRIMAO
(derivam do nome primer, usado tambm para designar os fundos das pinturas) Esses dois termos dizem respeito base pictrica: A cobertura de um suporte rgido com gesso cr chamada imprimao do suporte A cobertura dessa superfcie com uma tinta translcida que deixe aparente a luminosidade do fundo branco chamada imprimadura. A preparao do fundo ou imprimadura de uma tela para a pintura a leo pode ser feita com tinta de base acrlica branca, sendo esse o material mais recomendvel atualmente por sua durabilidade e estabilidade. aconselhvel por alguns antes de colocar essa camada de tinta aplicar gelatina na tela inteira. Por cima dessa primeira camada de tinta acrlica pode ser feita uma imprimadura em toda a rea da pintura ou em reas estanques, segundo o projeto, de forma que essa cor de imprimadura torne-se profunda e translcida. Uma possibilidade de fazer isso misturando pigmentos translcidos com um pouco de emulso acrlica diluda em gua. Essa camada tambm pode ser aplicada apenas em uma parte da pintura, de acordo com o projeto ou em estgios intermedirios da pintura, aps a underpainting. As cores opacas tambm podem ser utilizadas como base e aplicadas misturando-se, em uma camada subseqente, a tinta acrlica com os pigmentos desejados diludos em gua. Para assegurar a resistncia do suporte a fungos, muitos artistas adicionam tinta industrial acrlica o xido de zinco, que alm de prevenir esses problemas acaba dando uma cobertura maior de branco lona de algodo ou ao linho.

RESINAS E VERNIZES
A difuso dos vernizes especialmente entre os artistas do sculo XVIII e XIX fez com que alguns os utilizassem na hora de fazerem suas velaturas. No entanto, o que se tem observado que, ao contrrio do leo de linhaa, vernizes como o de damar e especialmente o de mastique - escurecem com a luz natural, tornando as camadas e reas onde foram aplicados amareladas e escuras, prejudicando, desse modo, a leitura da obra e sua esttica e tambm sua restaurao, pois a camada que possui o verniz no pode ser removida nesse caso, j que foi misturada a um pigmento. Sendo assim, consideramos definitivamente desaconselhvel a utilizao de vernizes e resinas na composio de velaturas com tintas a leo. O ideal utilizar o leo de linhaa stand, j que este tem a propriedade de ser clarificado quando exposto luz solar.
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Ainda hoje, muitos artistas ainda pensam que o verniz como cobertura final um acabamento obrigatrio para as pinturas a leo. Alguns estudiosos acreditam no ser necessrio, pois o leo de linhaa protege o pigmento e a cobertura. Devemos observar, porm, que hoje existem vernizes e resinas que os originam bastante estveis e de boas marcas para acabamento e cobertura final de pinturas a leo (Ex. Paraloid B67 resina acrlica). No entanto os restauradores advertem que mesmo o uso dessas substncias est em constante reviso, j que so compostos novos e no testados suficientemente. Existem 2 tipos de resinas: as naturais (resinas fsseis e resinas recentes) e as resinas sintticas. So insolveis em gua e solveis em lquidos como leos, lcool, terebintina, etc. Na indstria de vernizes muitas vezes as resinas so chamadas gomas (goma damar, goma copal, etc), mas o termo goma somente aplicado a substncias que se dissolvem em gua. As resinas variam muito de qualidade dependendo de onde foram extradas, de sua composio e tambm do tamanho de seus pedaos (se forem encontradas em p ou em pequenos pedaos certamente tero mais impurezas) As pelculas de resinas puras, como as formadas pelos vernizes, so mais resistentes a gua e umidade que as pelculas de leo puro, mas possuem desvantagens em outros aspectos, como o amarelecimento e escurecimento. RESINA DE DAMAR A resina de dammar recolhida a partir do abeto gnero ou de Shorea Hopea rvores do sudeste asitico. uma resina macia e facilmente dissolvido em terebentina e comumente utilizada para envernizamento. Como capa de verniz, ainda bastante utilizado e relativamente fcil de ser retirado para uma limpeza e novo envernizamento. No entanto, escurece com o passar do tempo. RESINA DE MASTIQUE A resina mastique uma resina de um arbusto do Mediterrneo chamado Pistazia lentisco, tambm conhecido como o pistachia. uma resina suave totalmente solvel em aguarrs e em lcool. A utilizao de resina mastique na pintura remonta ao tempo de Rembrandt e os mestres holandeses. Na pintura de Rembrandt muitas reas que hoje parecem verdes j foram azuis devido ao amarelecimento do mastique, utilizado na aplicao de cinco ou seis

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camadas de verniz. O mastique tambm d um tom acastanhado s pinturas e por isso nas pinturas de Rembrandt predominam os castanhos. Seu problema como mdium muito pior que os problemas causados pelo damar: as reas veladas com o mastique escurecem e arrunam uma pintura. Pinturas do Sc XIX em que foi usado como componente do molho de velatura so impossveis de se restaurar e se perderam quase totalmente. Sua secagem muito rpida e possui mais translucidez e brilho do que o dammar. Muitas pessoas que usam mastique combinado com dammar. Esta proporo reduz o amarelecimento do mastique e contribui para acelerar a secagem do dammar.

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SOBRE OS USOS DOS VERNIZES


Verniz final para quadros Uma camada final de verniz para proteger e dar um acabamento uniforme pintura a leo ou tmpera Mais recomendados: 1. Soluo pura de acrlico em essncia mineral (metacrilato) > aceita por museus a partir de 1930. incolor e tem acabamento acetinado e por isso preferida em comparao com o damar, que acaba sendo mais brilhante e escurecendo com o tempo. 2. Soluo pura de keytone em essncia mineral Acabamento mais parecido com o damar. 3. Soluo pura de resina de damar em essncia de terebintina Obs: tanto o acrlico quanto o keytone so mais fceis de serem removidos que o damar, mas a desvantagem que formam pelculas mais macias e acabam com isso se empoeirando mais facilmente. Verniz de retoque (vernis retoucher) Usado para recuperar a aparncia mida da pintura a leo numa tela que j esteja seca antes de continuar a pintura. Geralmente composto por uma nica resina e com uma quantidade de solvente terebintina - muito maior que os vernizes finais - no amarelece tanto quanto o damar ou os sintticos. Verniz de pintar Usado no ingrediente para mdiuns de pintura e velatura, adicionados s tintas a leo ou tmperas > por conterem damar numa camada pictrica que no dever ser removida nunca e que no queremos que escurea, achamos melhor no utilizar. Verniz isolante Soluo de resina insolvel em terebintina e essncias minerais, utilizada como isolao intermediria entre camadas pictricas quando necessrio > em uso a partir de 1950.

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ESQUEMATIZAO
histrica e relaes com a tcnica

O sculo XV e a inveno da pintura a leo


Pintura a leo comea a ser usada por pintores Flamengos na primeira metade do sculo XV > os irmos Van Eyck tornam-se famosos por desenvolverem a tcnica, que foi amplamente difundida no Ocidente durante o Renascimento. NOVIDADES: A VELATURA O processo desenvolvido pelos irmos Van Eyck de pintura em camadas sucessivas e finas (chamadas glacis ou velaturas) manteve-se inalterado durante muito tempo. As cores eram aplicadas sobre fundo branco dispondo as cores por reas locais, com o uso de velaturas (de variaes reduzidas da cor local em si). Os detalhes poderiam assim ser trabalhados em mincias. Observamos no trabalho dos Van Eyk e dos pintores flamengos dessa poca: > Riqueza das texturas visuais (enfase nos tecidos, jias, mobilirio) > Davam a mesma importncia a todos os pormenores.

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CONTEXTUALIZANDO o sc XV
> No sc XV o comrcio da Flandres (Pases Baixos) se expandia e demonstrao de status por meio da riqueza material deveria ser representada na pintura. > Grandes Navegaes se iniciam no sc XIV e XV. > Ascenso da burguesia mercantil : o quadro econmico europeu alterase profundamente com o trmino das Cruzadas no sculo XIII, o que provocou a reabertura do mar Mediterrneo e o Renascimento Urbano e Comercial. A pintura de Jean van Eyck, na pgina 4, mostra um casal burgus, cercado por suas riquezas. > O comercio desenvolvido nesse perodo era dominado por importantes cidades porturias italianas, destacando-se Gnova e Veneza, que controlavam a ligao da Europa ocidental com os principais centros comerciais do Oriente Prximo, como Alexandria e Antiquia, alm de Constantinopla, capital do Imprio Bizantino. > Formao das Monarquias Nacionais > Afirmao da cultura renascentista Homem renascentista: habitante de grandes centros urbanos, representando uma viso antropocntrica e racionalista, resgatada da antiguidade greco-romana, que chocava-se com a postura teocntrica e dogmtica, definida pelo poder clerical na Idade Mdia. O Renascimento Cultural e Cientfico baseado nos ideais filosficos do humanismo - momento em que o homem passava a investigar e representar o espao plstico no qual estava imerso.

Intercmbio de cultura visual


Com a inveno da pintra a leo sobre tela, os trabalhos puderam ser transportados de uma regio para outra e, por conta desse intercmbio, a pintura a leo teve sua entrada na itlia atravs de pintores com influncia flamenga, como Antonello da Messina. O site da National Gallery fala da possibilidade de Messina haver visto uma pintura de S Jernimo dos Van Eyk em Npolis, que pode t-lo inspirado a realizar esse tema na tcnica a leo. Na pgina seguinte observamos a referida pintura, com tratamento detalhado dos objetos, janelas ao fundo, que trazem uma amplitude espacial cena.
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Antonello da Messina St Jerome in his Study c. 1460 Oil on wood, 46 x 36,5 cm National Gallery, London

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Jean van Eyck The Virgin of Chancellor Rolin 1435 oil on Wood, 66 x 62 cm Muse du Louvre, Paris

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Jean van Eyck The Virgin of Chancellor Rolin (detalhes) 1435 Wood, 66 x 62 cm Muse du Louvre, Paris

Na pintura acima podemos observar como a tcnica a leo possibilita um detalhamento e a mincia dos objetos representados.

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A perspectiva linear no sculo XV


A pintura a leo foi introduzida na Itlia facilitada por suas possibilidades de representar ilusionisticamente o espao tridimensional. O que j era feito pelos romanosa partir da observao e pode ser visto em Pompia retomado com a criao de perspectiva linear e area matematicamente construda.

A representao do espao como linguagem


Segundo Francastel, a partir de Giotto temos 3 geraes de pintores que levaram essa investigao do espao plstico adiante (importante colocar que as runas de Pompia s foram descobertas no sc XVIII). No sculo XV os artistas buscaram um novo mtodo de representao do espao que tem como base duas premissas: 1) o carter contnuo e manejabilidade da luz 2) a reduo das dimenses por distncia (sistema de linhas de fuga) Princpios de uma esttica voltada para a representao do espao por meio de relaes matemticas. Os espaos vazios tanto quanto as coisas em si passaram a ser mensurados, medidos. O Quattrocento foi tanto conservador quanto inovador e o espao pictrico passou por muitas modificaes at que se convencionou um modo de representao baseada na perspectiva linear com ponto e fuga (a perspectiva de Alberti). No incio do sculo XV no existia uma regra nica e uma frmula definitiva. Existia, sim, a investigao e uma necessidade de se representar o mundo terreno. O sistema e perspectiva que reduz o ponto de vista a uma viso monocular (ponto de fuga nico) apenas adotado por conveno: convencionou-se que ele seria adequado o mais para a representao por reproduzir parcialmente o mecanismo da viso. No correto dizermos que o Quattrocento foi dominado por um academicismo, pois na verdade foi uma poca de muitas investigaes e invenes e novos modos de representao.

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1400 > Primeira gerao > investigadora e experimentadora


Masolino e Masaccio, Fra Anglico, Uccello > ainda usavam as tmperas e no dominavam o manejo da luz e das cores de forma to sistemtica. Investigaram diferentes maneiras de se traar a perspectiva, os escoros e sua relao com a representao da profundidade.

Paollo Uccello Niccol da Tolentino Leads the Florentine Troops 1450s Tempera on wood, 182 x 320 cm National Gallery, London 27

1450 > Segunda gerao > j tem contato com as obras precedentes e desenvolvem a perspectiva linear segundo Alberti, que tambm dessa gerao: Piero de La francesca, Filippo Lippi, Giovanni Bellini, Antonello da Messina, Andrea Mantegna Obs: Alberti se pauta no trabalho de Brunelleschi (cpula de Florena) e tambm na questo que mais tarde desenvolvida por Leonardo da Vinci: a luz uma realidade manejvel do mesmo modo como a forma o e por isso necessria uma conciliao entre a viso linear (que esquematiza e delimita o objeto) e cor (que entra como mancha luminosa e faz parte dessa forma)

Fra Filippo Lippi Madonna with the Child and Scenes from the Life of St Anne (detalhe ao lado) 1452 Oil on panel, diameter 135 cm Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florence

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1480 > Terceira gerao > Solidificam-se as regras da perspectiva linear de Alberti atravs de Ghirlandaio, Signorelli, Perugino e Verrocchio, Pollaiuolo e Carpaccio.
O que exatamente essa regra de Alberti: um sistema de representao codificado que consiste no mtodo operacional da nossa viso: que as imagens sejam inscritas dentro de um cubo aberto em um dos lados (a janela de Alberti). Dentro desse cubo representativo estaria um universo reduzido, onde so levadas em conta na representao as leis da fsica e da ptica. Os objetos possuem coordenadas geomtricas baseadas em um nico ponto de fuga, em uma viso monocular dada de um ponto fixo, situada mais ou menos a um metro do solo. Tudo se baseava em uma unidade de grandeza e de escala de representao. No entanto, essa aparente simplicidade no era evidente aos artistas da poca. O prprio Leonardo da Vinci atribua dois significados perspectiva: a de fazer um artista iniciante estabilizar as noes de grandeza percebidas pelo olho humano e aplicar ao espao plstico bidimencional as leis da projeo a partir de um foco nico.

Perugino Piet 1494-95 Oil on panel, 168 x 176 cm Galleria degli Uffizi, Florence 29

observar que essa idia simplista de que a perspectiva corresponde ao nosso modo de viso e que uma representao objetiva e realista do mundo recente e adotada por um pblico que no compreende a representao como construo de um espao plstico e no leva em considerao que nossa viso binocular e possui foco e se d na tridimensionalidade do espao e no tempo, j que nosso olho percorre as superfcies e objetos de forma constante e no fixa. Alm disso, considerar essa uma forma satisfatria e definitiva de representao do espao dito real tirar da representao o seu sentido de modo de compreenso do mundo. Fica parecendo assim que h um universo dado e que a percepo desse universo pelo homem sempre a mesma, o que no verdade. A pintura do Renascimento no a materializao da viso natural do homem! A arte do Renascimento, como toda arte, um conjunto de signos que s vale para quem iniciado culturalmente no conjunto de postulados daquela civilizao, feita de tcnicas e de crenas. No podemos entender o sistema de representao do Renascimento como valores imutveis da viso simplesmente porque ele est vinculado a conhecimentos, crenas, hbitos sociais, econmicos, cientficos e polticos de uma poca. Devemos entender tambm que somos herdeiros de toda essa cultura visual e que por isso consideramos naturalista e banal esse modo de representao, no entanto nunca devemos esquecer que ele em si uma construo cultural. O ideal de uma representao imediata e fiel da realidade e a rigorosa transposio luminosa e geomtrica so um mito. Sempre o ponto de vista do pintor est mudando dependendo de seu enfoque. A pintura uma sucesso de olhares e o ndice dessa construo de olhares durante um determinado tempo. Foi tentando conciliar as linhas e as manchas de cor que surgiu a tcnica com claro-escuro.

Importante:

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Sculo XVI: As inovaes estticas da pintura italiana


Caractersticas: Idealizao da figura humana e da natureza, Linearidade, Estabilidade na composio, Cor aplicada em reas bem definidas, Claro escuro utilizado para o modelado. Na Itlia a pintura adquire uma fatura mais livre, solta e espessa e se distancia assim do detalhismo e rigidez dos artistas flamengos. Com Leonardo da Vinci, a perspectiva atmosfrica dada pelos sfumattos tambm veio a contribuir com a noo de espacialidade.

LEONARDO da Vinci The Virgin and Child with St Anne c. 1510 Oil on wood, 168 x 130 cm Muse du Louvre, Paris 31

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PROCESSOS PICTRICOS DO RENASCIMENTO: Os italianos usam cada vez mais o claro-escuro (chiaroscuro) para definir e modelar formas e preparao dos fundos das carnaes com verde. GRISAILLE: tcnica de pintura monocromtica em dois ou trs tons de cinza, usada como mtodo de elaborar o claro-escuro da composio. Feita com branco e preto, com uma imitao de baixo-relevo. As cores so sobrepostas posteriormente, em camadas finas e transparentes em velatura. VERDACCIO: tcnica como o grisaille, s que com a utilizao de tons de terra-verde e marrons e branco que pode ou no ser usado nesse caso. Da mesma forma que o grisaille, as demais cores so superpostas posteriormente em finas camadas de tinta.

Jean van Eyck St Barbara 1437 Grisaille on wood, 31 x 18 cm Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp 32

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Leonardo Da Vinci Monks of Scopeto / Church of St. Donator Scopeto 246 243 cm

Na pintura inacabada acima, podemos notar o uso do claro escuro no trabalho de Da Vinci, que define o modelado, bem mais desenvolvido que o exempo ao lado, de Van Eyck. Na pgina seguinte uma pintura de Da Vinci iniciada, com a tcnica verdaccio.

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Leonardo Da Vinci St Jerome c. 1480 Oil on panel, 103 x 75 cm Pinacoteca Vaticana, Vatican, Rome

A TRANSIO PARA O BARROCO


MANEIRISMO: Artistas como Ticiano, pintor veneziano do perodo Maneirista, participam da transio para o Barroco. Ele combina habilmente camadas de tintas mais densas com as velaturas e camadas mais finas. Ticiano viveu e produziu por muitas dcadas e a partir do trabalho dele conseguimos ver uma transio de estticas que se reflete na tcnica e na soluo plstica de seus trabalhos. Note que os trabalhos so de perodos diferentes e que a ltima pintura mostra a tinta mais empastada e uma maior valorizao das massas de claro-escuro em detrimento do aspecto mais linear do trabalho ao lado.
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Ticiano Presentation of the Virgin at the Temple (com detalhe) 1534-38 Oil on canvas, 345 x 775 cm Gallerie dellAccademia, Venice 35

Ticiano The Annunciation c. 1557 Oil on canvas, 280 x 210 cm Museo Nazionale di Capodimonte, Napoles

Ticiano Piet 1576 Oil on canvas, 352 x 349 cm Gallerie dellAccademia, Venice

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O BARROCO ITALIANO
Com a Contra-Reforma da Igreja Catlica, que se pautou em imagens para divulgar os ensinamentos religiosos em contraposio ao Protestantismo, que aboliu as imagens sagradas, percebemos que na pintura italiana h uma busca de expressividade cada vez mais forte, um apelo para o drama e sentimento. Um bom exemplo a pintura de Tintoretto, pintor veneziano que produziu no incio do perodo do Barroco e, mais tarde, de Caravaggio, que por utilizar a cmara escura volta a um detalhismo maior talvez por isso. Modificaes no processo de pintar so introduzidas na Itlia: a imprimatura com tons castanhos e castanhos avermelhados, comearam a ser empregados especialmente na arte veneziana Fundos coloridos e escuros (alaranjados e sienas) reas de luz mais empastadas, fatura aparente reas escuras realizadas com a tinta mais diluda e flida As composies comeam a ficar tambm mais dinmicas - h o uso das diagonais.

Tintoretto Lamentation over the Dead Christ, c. 1560 Oil on canvas, 227 x 294 cm Gallerie dellAccademia, Venice 37

Caravaggio Supper at Emmaus 1601 Oil on canvas, 141 x 196 cm National Gallery, London

No entanto, na Flandres a pintura continua servindo um modo de distino e auto representao das classes abastadas. Nessa poca h APENAS uma influncia italiana em termos de composio que, no entanto, no altera muito a tcnica dos Van Eyck. Os flamengos e as escolas espanhola flamenga e portuguesa flamenga (na pennsula Ibrica) permaneceram com o modo de fazer dos pintores dos Pases Baixos (que compreendiam as atuais Holanda, Blgica e uma faixa ao norte da Frana e Alemanha). Pintores de Flandres como Hans Memling, Pieter Bruegel (the Elder), Holbein e Clouet permaneceram fiis aos pormenores e delicadeza na fatura.

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Sc XVII XVII e XVIII na PINTURA FLAMENGA


Uma nova gerao, com Rubens e Frans Hals, sob influncia italiana, rompe com a tradio da pintura detalhista e linear e implantam novos conceitos de pintura, que se mantm com poucas modificaes atingindo a Frana no sec XVIII com Fragonard e depois Delacroix no sculo XIX. MUDANAS: Glacis abandonados em favor da plena pasta. Pinceladas marcadas e empastadas. Rubens foi pioneiro no uso de fundos alaranjados aparentes para captar as penumbras, tambm utilizando a fatura mais solta.

Rubens, The Holy Family with St Anne c. 1630 Oil on canvas, 115 x 90 cm Museo del Prado, Madrid

Frans Hals Claes Duyst van Voorhout c. 1638 Oil on canvas, 80,7 x 66 cm Metropolitan Museum of Art, New York 39

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Podemos citar tambm Rembrandt, que possui procedimento prximo ao Barroco Italiano. Utiliza reas claras empastadas e velaturas sobre empastamentos. usa como instrumento o cabo de pincel. trabalha com fundos quentes.

Rembrandt Self-Portrait 1629 Oil on panel, 15,5 x 12,5 cm Alte Pinakothek, Munich

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BARROCO FLAMENGO NA ESPANHA


Velsquez e Zurbarn por exemplo, partindo da tcnica praticada por Caravaggio vo acrescentando aos poucos luminosidade aos seus quadros.

Velasquez Juan de Pareja c. 1650 Oil on canvas, 81,3 x 69,9 cm Metropolitan Museum of Art, New York

Francisco de Zubarn St Anthony Abbot after 1640 Oil on canvas, 177 x 117 cm Galleria degli Uffizi, Florence 41

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A PINTURA DA ACADEMIA FRNCESA E O ROCOC


Na Frana Poussin faz paisagens nas quais procura transparncias e luminosidades com a tcnica do azul ultramar usado sobre fundo escuro. Alm disso misturou branco s suas cores para conseguir mais luminosidade. Um pouco mais tarde, com o perodo Rococ, a palheta mais iluminada pelos brancos.

Poussin Apollo and the Muses (Parnassus) 1630s Oil on canvas, 125 x 197 cm Museo del Prado, Madrid

Jean-Honor Fragonard The Swing 1767 Oil on canvas, 81 x 64 cm Wallace Collection, London 42

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PERODO NEOCLSSICO
Durante o perodo Neoclssico, na Frana, a pintura volta-se para uma releitura do Renascimento que ocorre em termos formais e temticos. Como exemplo da Academia Francesa de Belas Artes, temos o pintor David (pintor de Napoleo) > A pintura refletia necessidade de domnio e ideais nacionalistas > O perodo busca referncias estticas no passado greco-romano clssico > H predomnio da razo e do desenho (estrutura linear, cor local) > Volta o Isocromismo. A pincelada marcada substituda pelas passagens suaves e interplanaes de cores.

Jacques-Louis David Mars Disarmed by Venus and the Three Graces 1824 Oil on canvas, 308 x 262 cm Muses Royaux des Beaux-Arts, Brussels 43

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PERODO ROMNTICO
Durante o perodo Romntico, que acontece praticametne pararlelamente ao neoclssico e perdura at fim do sc XIX, h busca de valores e ideais do passado com ideologia e passionalidade, predomnio da mancha sobre o desenho, maior ateno aos cromatismos e contrastes cormticos, uso da pintura histrica.

Eugne Delacroix Liberty Leading the People (28th July 1830) 1830 Oil on canvas, 260 x 325 cm Muse du Louvre, Paris

PINTURA REALISTA
pintores que do importncia representao do cotidiano. Ganho de luminosidade na palheta.

Gustave Courbet Young Women from the Village 1851 Oil on canvas, 195 x 261 cm Metropolitan Museum of Art, New York 44

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CONTEXTUALIZAO: A EXPERINCIA DA MODERNIDADE


Sc XIX: Definio de modernidade > perodo marcado por mudanas nas experincias perceptivas e ambientais, alm de por fatores que marcaram a produo a partir da Revoluo Industrial. - Crescimento do capitalismo; avanos tcnicos; - Mercadorias produzidas em massa, novos sistemas de fbrica. Trabalhadores com tarefas simples e repetitivas, trabalho racionalizado, atividade manual especializada. Os objetos eram criados e transformados rapidamente como mgica: a idia sobre as coisas tornou-se incerta. - Novas tecnologias de comunicao e transporte (bondes, ferrovias: expanso e distribuio da produo industrial) - Reestruturao do espao urbano (sistema de boulevares em Paris) e rural como locais de circulao. A cidade transforma a experincia subjetiva quanto ao impacto visual, auditivo e tambm de ansiedade, tenses viscerais que envolvem o acionamento de atos reflexos e impulsos. Assdio comercial (outdoors, anncios e letreiros por toda parte) vistos por muitos como estmulos terrveis e agressivos. As imagens da imprensa ilustrada indicam presso cultural e ansiedades de uma sociedade ainda no adaptada por completo modernidade. A metrpole parece opressiva, estranha e traumtica. - Desmoronamento das distncias: surge novo domnio sobre o tempo e nova explorao do corpo pelas velocidades que mudaram a forma de se perceber o mundo. ESPAO E TEMPO entram em colapso por meio da velocidade e com isso o corpo passa por novas regulaes e observaes de auto-conhecimento.

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NOVOS MODOS DE PERCEBER O MUNDO: ESPETCULO E VISO


Sc XIX (1810-40) Desenvolvimento de modelos de viso subjetiva na histria da visualidade; Os discursos dominantes e prticos do olhar romperam o regime clssico da visualidade. Conclui-se que o funcionamento da viso varia de observador para observador e por isso a viso imperfeita, discutvel, arbitrria e , por isso SUBJETIVA. Na subjetividade a qualidade da sensao depende menos da natureza do estmulo que do condicionamento da viso do observador. A viso depende da ateno de quem olha. A viso cada vez mais ligada ao campo social, psquico, urbano e industrial, saturada de INFORMAES SENSORIAIS, o que instaura um aspecto crucial da modernidade: ACRISE CONTNUA DA ATENO

INVENO DA FOTOGRAFIA EM 1830


A pintura se apropria do corte fotogrfico e o instantneo na composio pictrica.

Degas, Edgar Place de la Concorde 1875 Oil on canvas 78.4 x 117.5 cm Formerly collection Gerstenberg/Scharf, Berlin Hermitage, St Petersburg 46

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IMPRESSIONISMO
Busca de nova estruturao na pintura. A preocupao no era com a representao fiel do que estava sendo visto, mas com o impacto sensorial da visualidade. Monet e Seurat Abolem as cores tercirias da paleta (usam apenas primrias e secundrias como valor luminoso. As passagens de claro-escuro passam a ser passagens cromticas) Fundos brancos / pintura a la prima Preocupao ptica-luminosa Mistura de cores feita no prprio suporte Busca do que era observado > reproduo da impresso momentnea, que transmitia a velocidade e dinmica do mundo moderno industrializao crescente (> ponto de convergncia crtica entre os romnticos) Pintura de Campo facilitada pela industrializao do material

Georges Seurat Les Poseuses by Georges Seurat 1887-88

Claude monet Rue Montorgueil, 1878, Muse dOrsay, Paris. 47

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Modificaes na tcnica - Sc XVIII e XIX


NOVOS PIGMENTOS / TELAS INDUSTRIALIZADAS / TINTAS EM TUBO Os materiais industrializados (telas e tintas) disponveis no mercado alteram a prtica de atelier. O conhecimento das regras bsicas sobre os materiais e sua fabricao passa a ser secundrio. O artista se desprendeu muito das questes tcnicas e comeou a ser encarado essencialmente como gnio criativo. No final do sc XIX os artistas e pesquisadores voltaram-se para a pesquisa das tcnicas e materiais, pois notaram que houve uma perda do conhecimento de atelier. NOVOS PIGMENTOS Novos pigmentos e novos solventes dentro dos novos processos de conhecimento qumico. Alguns enriqueceram a palheta e outros acabaram atrapalhando. O que exemplifica isso o uso do BETUME como pigmento (o chamado de Marrom Van Dick tem em sua composio o betume > esse material no seca, permanece gelatinoso, enruga as pelculas causando craquel, etc. Por outro lado h descobertas positivas como o azul da prssia, de 1704 e o azul cobalto, em 1803, alm do ultramar artifical (1826) e o azul monastral (phtalo) (1935) Outra coisa ruim foi o hbito de a tela vir preparada com leo j da fbrica (leo destri a celulose) TELAS INDUSTRIALIZADAS Um dos problemas dessa poca tambm foram as telas industrializadas, feitas com leo de linhaa na composio da tinta de base (que conferem certa plastificao ao tecido, utilizado na fabricao de telas por torn-las maleveis e mais fceis de se transportar e produzir em srie), o que um grande problema, j que o leo degrada a celulose e as fibras do linho e do algodo. Alm disso, por o fundo preparado industrialmente ter a absoro no apropriada, a camada da pintura em si tender a deslocar-se por cima da camada de fundo, se estragando. sempre recomendvel que o pintor prepare a prpria tela: uma preparao de um bom fundo para pinturas a leo pode ser feita hoje com materiais industrializados como as tintas acrlicas, que tornam o tecido absorvente e fosco, como a tinta de base acrlica, para pintura de parede branca. A cola PVA na preparao de telas substitui a gelatina de origem animal e funciona to bem quanto ela. Caso o artista deseje um fundo colorido, o aconselhvel fazer um preparado com mais cola, tinta de base acrlica e o pigmento, aplicando uma segunda cobertura.
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Usar o xido de zinco misturado tinta de base sempre bom, pois ele acaba evitando fungos na tinta. Encolar a tela sobre suporte rgido tambm bastante seguro e interessante, pois ao pintarmos, o pincel no afunda na tela. TINTAS EM TUBO Nessa poca tambm surgiram os tubos de metal com pistes que empurravam a tinta, que logo foram industrializados e substitudos pelos atuais tubinhos de metal tampados. Com a industrializao o material de pintura a leo tornou-se padronizado e de boa qualidade, j que a tcnica tornou-se muito difundida. importante observar que a industrializao da tinta possibilitou importantes mudanas no modo de pintar, impulsionando a pintura de campo, fundamental para a pesquisa do movimento Impressionista.

PS- IMPRESSIONISTAS
Os pintores investem em uma pesquisa de fragmentao do espao de representao a caminho da bidimensionalidade e tambm de linguagens que buscassem a expressividade ou racionalidade e no a representao do mundo exterior segundo as leis da renascena. Cada pintor desenvolveu sua forma de pintar de acordo com sua proposta de trabalho. O leo permaneceu como uma tcnica muito usada e foi aos poucos se mesclando a outros materiais em tcnicas.

Czanne > deu abertura para o cubismo e abstracionismo (Kandinsky afirmava


Decomposio da representao do espao tridimensional em planos e slidos geo-

haver sido influenciado por Czanne) mtricos Simplificao da natureza Fatura segue a forma do desenho

Van Gogh > deu abertura para os expressionistas


Expresso nas pinceladas, empastamento, pintura a la prima introduzida pelos impressionistas, fatura nervosa > abertura para os expressionistas Cores primrias e secundrias puras (pouco uso do preto e do branco)

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Gaugin > deu abertura para os Fauvistas


Liberdade de cores na representao introduo para as grandes reas de cor, assumindo a caracterstica bidimensional da pintura (o plano)

SCULO XX AS VANGUARDAS ARTSTICAS


A partir do Sc XX os historiadores comearam a explicar o nascimento da arte por outras necessidades psicolgicas que no as de representao do espao vivido, retratos ou dos rituais religiosos, acrescentando-lhes, principalmente a necessidade de expresso que se pauta no prprio ato de pintar e de pensar a pintura como objeto no mundo. Assim a arte abstrata desenvolvida, assim como outras formas de representao no espao plstico, especialmente aquelas que reafirmam o plano pictrico. Isso provocou uma conscientizao mais aguda da autonomia da linguagem pictrica, bem como a fora da instituio Arte. Quanto parte tcnica, cada artista desenvolve o prprio modo de fazer baseado em princpios tradicionais, somando a eles novos materiais e formas de operao. necessrio entender as caractersticas dos materiais, assim como os processos e modificaes estticas ao longo dos ltimos sculos, para deles lanar mo para a formao da prpria linguagem e modo de pintar.

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Bibliografia
MAYER, Ralph. Manual do Artista. So Paulo: Martins Fontes, 1996. MOTTA, Edson. Iniciao Pintura por Edson Motta e Maria Luiza Guimares Salgado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1976 NERY, Aurlio Cardoso. Cozinha da Pintura. Apostila de setembro de 1994. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In Obras Escolhidas; vol. 1; So Paulo: Brasiliense, 1994. SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In Leo Cherney e R. Schwartz (org.) O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. ARNHEIN, Rudolf. Arte e Percepo Visual. 9 Edio So Paulo Pioneira, 1995. OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Elsevier Editora, 2004. JANSON, H. W. Histria da arte. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1982. STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro. Ed. J. Zahar, 1995. FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade. So Paulo: Martins Fontes. ____________________ Anotaes pessoais da autora

Esse documento de uso exclusivo do Curso de Graduao em Pintura da Escola de Belas Artes, UFRJ e seu contedo no pode ser reproduzido sem autorizao da autora. Quarta Capa: Turner, The Angel Standing in the Sun, 1846 Oil on canvas, 79 x 79 cm Tate Gallery, London

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES Escola de Belas Artes Graduao em Pintura prof Martha Werneck 2010