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CHAIB, F. Vibrafone: uma fonte de coloridos sonoros. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.57-72.

Vibrafone: uma fonte de coloridos sonoros


Fernando Chaib (Universidade de Aveiro, Aveiro, Portugal)
fernandochaib@gmail.com

Resumo: O artigo aborda questes prticas relativas performance musical no vibrafone. Conceitos tcnicos para a execuo do repertrio destinado a esse instrumento, geralmente transmitidos via tradio oral, so aqui ilustrados e formalizados afim de estabelecer um critrio mnimo na bibliografia especializada em performance musical. Para isso so utilizados exemplos musicais extrados de obras consagradas no cenrio musical contemporneo. Este trabalho poder servir como ferramenta para o desenvolvimento pedaggico e artstico de percussionistas e compositores. Palavras-Chave: vibrafone; performance musical; explorao tmbrica.

Vibraphone: a source of sounding colors


Abstract: This article poses practical questions about musical performance on the vibraphone. Technical concepts for the vibraphones repertoire, traditionally transmitted orally, are illustrated and formalized into a minimal criterion that can be integrated into the specialized musical performance bibliography. To this end, musical excerpts from standard works in the contemporary music scene are utilized. This work aims to contribute to the existing body of knowledge by providing a pedagogical and artistic developmental tool for composers and musicians. Keywords: vibraphone; musical performance; timbrical exploration.

1. Introduo

As constantes buscas por compositores e intrpretes da msica do sculo XX por uma originalidade esttica que rompesse com dogmatismos e regras composicionais preestabelecidas acarretaram produes musicais onde os convencionalismos eram pouco a pouco descartados. Isso incluiu o modo tradicional de como o som, caracterstico de um repertrio especfico, era extrado de um instrumento. Alguns compositores resolveram explorar o timbre dos instrumentos de formas inusitadas, fora dos padres tradicionalistas de extrao do som existentes at ento. Essas pesquisas sobre o timbre na msica ocidental do sculo XX pontificaram estudos sobre certos instrumentos que resultaram no desenvolvimento de diferentes meios de explorao do som. Os instrumentos de percusso, estando em voga nas produes de compositores como Ives, Cowell, Cage e Milhaud foram determinantes para o encontro dessa no convencionalidade to quista pelos contemporneos da primeira metade do sculo XX. Dentre esses instrumentos o vibrafone destacou-se por se apresentar extremamente verstil no que diz respeito capacidade de se conseguir uma gama considervel de sonoridades particulares ao mesmo, tornando-se um verdadeiro laboratrio tmbrico para compositores e intrpretes no decorrer do sculo precedente:
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.25, 125 p., jan. - jun., 2012

Dentre os instrumentos de percusso h vrias razes para que o vibrafone tenha se destacado. Uma das razes est na capacidade de produzir uma grande diversidade sons, inventivos e prprios ao instrumento. [] Um dos seus traos marcantes possuir um controle de durao e articulao do som impressionantes. A possibilidade do uso do pedal juntamente com a possibilidade de ir abafando as notas permite todo tipo de legatos, meio legatos e staccatos. O pedal permite uma grande sustentao do som alm de sua fcil interrupo. Alm disto, o instrumento possui uma ampla variao de dinmica. [] Ou seja, esse instrumento se destaca em meio ao conjunto dos instrumentos de percusso, j que so muito poucos os instrumentos dessa famlia que possibilitam o controle simultneo de todos esses aspectos do fazer musical. ZAMPRONHA (2007).

O presente artigo tem por objetivo a apresentao de algumas tcnicas capazes de extrair diferentes sonoridades no vibrafone: a sua explorao tmbrica. Explanaremos algumas problemticas de execuo atravs de exemplos musicais encontrados no repertrio padro do instrumento e procuraremos ilustrar de uma forma clara e concisa as solues tcnicas sugeridas para a sua performance. Um segundo objetivo desse trabalho ser o de formalizar, na literatura especializada em performance musical, conceitos de execuo no vibrafone geralmente transmitidos via tradio oral nos conservatrios musicais, escolas tcnicas e de ensino superior. Uma vez formalizadas, essas informaes podero auxiliar pedagogicamente o desenvolvimento performativo do instrumentista em fase de aprendizagem.
Recebido em: 12/07/2010 - Aprovado em: 18/04/2011

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2. Conceito de timbre

importante salientar que, tratando-se de um artigo que discutir a performance musical no vibrafone, os assuntos aqui discutidos tero como cerne o fenmeno acstico resultante dos efeitos sonoros extrados do instrumento, no envolvendo quaisquer outras questes. Ao se discutir pontos relativos explorao tmbrica fazse necessrio o esclarecimento do conceito de timbre, uma vez que definies equivocadas podem comprometer a compreenso dos assuntos aqui apontados. Pierre Schaeffer o define procurando no deixar margem para dvidas que o possam desvincular do seu real conceito enquanto fenmeno sonoro:
O timbre de um objeto no outra coisa se no sua forma e sua matria sonora, sua completa descrio, dentro dos limites dos sons que pode produzir um certo instrumento, tendo em conta todas as variaes de execuo que ele permite1. SCHAEFFER (1966, p.232).

sonoridade do timbre, o seu colorido sonoro. Observando o repertrio destinado a este instrumento, percebemos que existe uma grande quantidade de obras que exigem a manipulao de diferentes tipos de ferramentas para sua execuo, somada aos mecanismos e caractersticas originais como o pedal, o motor e principalmente a possibilidade de uma ampla variao de dinmica, como afirma FRIEDMAN (1987, p.2) [...] O contraste das dinmicas o que faz o vibrafone respirar. Nos concentraremos em exemplificar algumas variaes sonoras relativas ao timbre do vibrafone que se distanciam do som original2 (no entanto, bastante recorrentes em obras de grande relevncia para o repertrio do vibrafone). Discorreremos tambm sobre alguns pontos tcnicos essenciais que nos ajudaro a compreender melhor de que modo as ressonncias so extradas e como elas podem variar, dependendo do controle dos mecanismos existentes no instrumento em sua origem ou artefatos confeccionados para sua execuo (baquetas e outros objetos). Portanto, chamamos a ateno para uma questo particular ao intrprete que ser substancialmente relevante para que as questes aqui discutidas tenham de fato um resultado positivo na prtica: a percepo auditiva das ressonncias extradas do instrumento. comum aos intrpretes dos instrumentos de lminas uma preocupao extrema com a harmonia (ou melodia) de uma obra executada, esquecendo-se da qualidade tmbrica que melhor se enquadrar num determinado contexto musical. O intrprete, em geral, sente-se satisfeito se o ataque de um acorde com as quatro baquetas ressoar as notas desejadas, mas descuida-se ao realizar esse gesto explorando diferentes regies das lminas obtendo um som desigual, heterogneo, dissemelhante do que se espera sonoramente de uma determinada passagem. Por outro lado, o fato de a maioria desses intrpretes serem percussionistas contribui para um conceito equivocado de extrao do som dos instrumentos de lminas. No raro observarmos instrumentistas que se utilizam de um mesmo gesto de articulao para tocar um vibrafone e, por exemplo, um tom tom. preciso separar os conceitos tcnicos que melhor se aplicaro para cada instrumento pois, inversamente, um gesto para realizar um ataque sobre as lminas do vibrafone tambm no ser o mais adequado para a execuo de um toque articulado em um tom tom. Existem obras que requerem diferentes resultados sonoros do instrumento, mas elas so bastante especficas a esse respeito. Caso contrrio, o intrprete dever ter o cuidado de explorar homogeneamente o som do instrumento, adquirindo um equilbrio sonoro, adequado ao que a msica se prope. Mesmo em casos onde a explorao tmbrica se d com outros artefatos, o intrprete dever primar pela coerncia dos sons extrados relativos passagem musical que se deseja demonstrar. O Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999) de Sejourn exemplifica bem algumas questes de variaes sonoras, pois se utiliza de vrias passagens onde o som do instrumento se descaracteriza do seu

Podemos concluir por essa afirmao que o timbre possuir, intrinsecamente, uma variedade sonora. Poder se apresentar atravs de sonoridades distintas mas com caractersticas semelhantes entre si, permitindo identificar a sua origem partindo de um mesmo instrumento. A explorao tmbrica em um determinado instrumento no alterar o seu timbre, apenas nos permitir identificar as variantes sonoras que ele pode oferecer mediante os meios de execuo possveis. Partindo do princpio que essa designao no era (e no ) algo particular msica, foi possvel, entre outros exemplos e explicaes encontrados, fazer uma relao entre o som e as cores. Podemos citar Varse, Stockhausen, Antunes e Lpez Lpez, dentre tantos outros compositores que, ao procurarem exemplificar um determinado som caracterstico, chamar-lhe-o de cor do som ou colorido sonoro. interessante percebermos que os artistas plsticos tambm falam em timbre, cromatismo e tonalidade quando se referem a um quadro com um tipo caracterstico de colorao. A unio de vrias cores produzir uma outra resultante dessa mescla. Da mesma forma, a unio de vrios harmnicos e/ou inarmnicos relacionados a um som em especfico nos permitir identificar as diferenas vibratrias, de frequncia ou intensidade que caracterizaro a formao do timbre do som e suas variantes.

2.1. Aplicao do conceito de timbre no vibrafone

Quando tocamos o vibrafone com baquetas, arcos de instrumentos de cordas ou dedos, extramos do instrumento certos tipos de sonoridades que possuem algumas caractersticas semelhantes e outras distintas. As caractersticas sonoras distintas ocorrero pelo modo de ataque e material do artefato com o qual o instrumento manipulado, acarretando incidncias diversas de harmnicos, o que valorizar para mais ou para menos a nota fundamental. As caractersticas sonoras semelhantes existiro por se tratar do mesmo instrumento. Ou seja, mesmo utilizando baquetas, arcos ou dedos, conseguimos identificar que o instrumento executado um vibrafone, pois o seu timbre permanece o mesmo. O que muda a

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contexto original. A abordagem sobre os artifcios utilizados pelo compositor poder tambm clarear a forma de interpretar e executar outras obras que exigem semelhante desenvoltura tcnica. Utilizaremos tambm outras composies para exemplificar diferentes questes, a exemplo de 6 Unaccompanied Solos for Vibe (1966) de Burton, Links (1975) de Smith, Mirror From Another A Collection of Solo Pieces for Vibraphone (1973) de Friedman, Rain Tree (1981) de Takemitsu, Clculo Secreto (1994) de Lpez Lpez e Modelagem X-a (1997) de Zampronha.

a) Maiores nveis de dureza maior incidncia de harmnicos e som mais brilhante em toda a extenso do vibrafone. Maiores nveis de dinmica e articulao mais clara. Exemplo: Cabea confeccionada com material duro (acrlico, plstico, madeira, metal) sem revestimento ou revestida com material de grande dureza (linho ou l dura); b) Menores nveis de dureza maior incidncia da nota fundamental na regio grave (som mais encorpado). Pouca resposta sonora na regio aguda do vibrafone. Menores nveis de dinmica e pouca articulao. Exemplo: Cabea com material mole (borracha ou plstico de pouca dureza) revestida com material de pouca dureza (l, feltro). A maleabilidade do revestimento da cabea da baqueta tambm ser importante. Se a linha for bastante apertada contra a esfera, resultar em um som mais caracterstico do material com o qual a cabea foi feita. Por outro lado, estando a linha envolvendo a cabea com uma certa folga, o contato entre os dois materiais no ser to imediato resultando primeiramente num som caracterstico da linha. O vibrafonista poder, entretanto, combinar diferentes nveis de dureza entre a cabea da baqueta e o material que a reveste, constituindo diferentes tipos de baquetas, proporcionando uma vasta explorao sonora. Devemos observar que devido ao seu tipo de costura a maioria das baquetas possuem, na extremidade de suas cabeas, uma concentrao maior do material que a reveste, perdendo certo contato com esfera, proporcionando um timbre mais caracterstico do material utilizado para envolv-la. Existem ainda as chamadas baqueta de duplo ataque7. Essas baquetas possuem uma caracterstica peculiar em sua fabricao. Geralmente a sua esfera confeccionada com um material duro (acrlico, silicone, plstico, madeira ou borracha dura) contendo uma parte de material de menor dureza (borracha mole ou espuma) circundando o seu eixo, alm de possuir uma linha de pouca dureza (geralmente l) revestindo a esfera com bastante maleabilidade. Assim, para a extrao de dinmicas em pianssimo ser ouvido o som caracterstico do material menos duro ao passo que para dinmicas fortes ouviremos o som do material com maior nvel de dureza. Devemos deixar claro que a caracterstica sonora extrada por uma baqueta de duplo ataque variar de acordo com a dinmica. Com esse tipo de baqueta o som resultante extrado em dinmica pianssimo ser completamente diferente de som extrado em dinmica forte. No podemos afirmar que todas essas baquetas so fabricadas com os mesmos materiais. Diremos ento que, diferentemente das baquetas que possuem em sua cabea um material para a fabricao da esfera e um para o seu revestimento, uma baqueta de duplo ataque ter, em sua maioria, trs materiais que compem a sua cabea (o primeiro que origina a esfera, o segundo que a circunda e o terceiro que a reveste), permitindo uma variao sonora maior relacionada ao timbre do instrumento, sempre condicionada dinmica executada.

3. Meios de explorao tmbrica Baquetas

Um dos fatores determinantes para a explorao de diferentes sons no instrumento o objeto manipulado pelo instrumentista. O vibrafone no foi concebido originalmente para ser executado com as mos (ainda que hajam excees para esse artifcio em algumas obras, nas quais os compositores so bem explcitos com relao a esse uso). Na maioria dos casos, a sua execuo se d de forma indireta pelo intrprete. Isso significa que entre o instrumento e o instrumentista existe um objeto que interage, que cria um elo entre os dois. O principal artefato utilizado pelo intrprete denominado, em lngua portuguesa, baqueta (com o qual o vibrafone foi concebido originalmente para ser executado). Para os instrumentos de percusso compostos por lminas denomina-se baqueta de teclados3 ou baqueta de lminas4 (conhecida na literatura internacional especializada pela denominao mallet5). Uma observao acerca das baquetas de lminas ser importante para entendermos algumas questes que se seguiro no decorrer desse trabalho, pois tratase de um dos pontos principais de preocupao de compositores e intrpretes na composio e execuo de obras destinadas ao vibrafone: Certamente o tipo de baqueta pode modificar no s a sonoridade, mas a forma do ataque do som, o que permite modificar substancialmente o carcter de um segmento musical, ZAMPRONHA (2007). Essas baquetas so formadas por um cabo cilndrico de madeira ou ratan6 com medida varivel entre 01 cm e 03 cm de dimetro e comprimento entre os 15cm e 20cm. Em uma das extremidades est afixada uma ponta (geralmente uma esfera, por vezes ligeiramente elptica) qual damos o nome de cabea da baqueta, que chega a medir 1,6 de dimetro. Essa ponta pode ser feita de materiais diversos (silicone, acrlico, plstico, borracha, madeira ou metal) mas para o vibrafone confeccionada, em geral, com borracha e posteriormente revestida (cosida) com algum tipo de linha (l, linho, seda, corda). Alguns modelos de baquetas extremamente duros podem substituir as borrachas por outro tipo de material (acrlico, silicone, plstico, madeira). No entanto, a escolha do tipo de borracha (dureza) e tipo de linha (dureza) so extremamente importantes para o som que se quer extrair do instrumento:

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Encontramos tambm no repertrio para o vibrafone um tipo de baqueta que possui uma particularidade em sua fabricao: a sua esfera constituda por dois tipos de material que possuem durezas diferentes (duro e macio). No h qualquer material que circunda a esfera (como o caso da baqueta de duplo ataque). A parte dura compreende a regio do centro da esfera para baixo (em direo ao cabo) enquanto a parte macia compreende a regio do centro da esfera para cima (ponta da baqueta). O principal motivo que causar a diferena do som extrado ser, de fato, por conta do material com o qual fabricada a cabea da baqueta. Na obra Clculo Secreto, Lpez Lpez, exige esse tipo de baqueta que no est padronizada no mercado, sendo recentemente implementada em uma rota limitada de comercializao (apenas por encomenda). Por esse motivo ela no tem uma designao oficial ou reconhecida pela literatura internacional que possa identific-la. Para que possamos reconhec-la e diferenci-la dos outros tipos de baquetas, a denominaremos como baqueta de dureza oposta, j que a sua cabea possui dois tipos de dureza distintos podendo ser executados em quaisquer nveis de dinmica, sem prejudicar o seu resultado sonoro caracterstico. Nos livros e mtodos existentes sobre os instrumentos de percusso de lminas, a indicao da manipulao das baquetas est padronizada de forma numrica, sendo 1 e 2 as baquetas indicadas para a mo esquerda e 3 e 4 para a mo direita (da esquerda para a direita do corpo humano), como afirma BURTON (1996, p.3): Em caso de possveis dvidas, eu anotei a manulao8 utilizada usualmente (E para esquerda e D para direita)9. Em algumas ocasies, anotei a manulao para a funo de quatro baquetas como: 1-2 (mo E) e 3-4 (mo D). O repertrio para o vibrafone estabeleceu como material primordial para a sua execuo as baquetas de ponta de borracha revestidas com linha ou l. Isso, no entanto, no limitou a busca por novas sonoridades extradas do instrumento com outros tipos de artefatos, como poderemos observar no decorrer do artigo. O vibrafone o instrumento mais ressonante dentro da famlia dos instrumentos de percusso de lminas. Isso explica-se pelo fato de as lminas serem de metal, possuindo uma capacidade de vibrao mais duradoura do que a madeira (no caso da marimba e do xilofone). Ser tambm mais ressonante que o metalofone10, visto que esse no possui tubos ressonadores que ajudem na propagao do som e por ter suas lminas fabricadas com um tipo de metal que possui menores nveis de vibrao do que o alumnio em liga especial11 utilizado para a fabricao das lminas do vibrafone. Alm do mecanismo do pedal, que permite ao intrprete controlar temporalmente a vibrao das lminas, existe um outro fator determinante para que a ressonncia do vibrafone possua maior ou menor incidncia sonora. Trata-se da possibilidade da manuteno dos tubos ressonadores

fechados ou abertos pelas placas circulares que se encontram acopladas em cada um deles. Contrariando a ideia geral que se tem sobre a relao entre os tubos e a ressonncia do instrumento, chamamos a ateno para a seguinte questo: estando os tubos abertos, a ressonncia do vibrafone ser a mais intensa possvel e ter uma durao de reverberao das lminas razoavelmente curta, o que significa que a nota deixa de ser ouvida num curto espao de tempo. Se mantivermos os tubos totalmente fechados, o som perder intensidade em sua ressonncia mas ser, pelo menos, trs ou quatro vezes mais longa a durao da reverberao das lminas, mantendo as notas executadas audveis por mais tempo. Existe a possibilidade de encontrar-se um meio-termo entre a ressonncia e a reverberao das lminas, deixando os tubos parcialmente abertos para valorizar-se os dois aspectos. Alguns vibrafonistas costumam dispor as placas, que se encontram acopladas nos tubos, num ngulo x em relao ao eixo cilndrico procurando obter um melhor resultado sonoro para alguma execuo em especfico. O movimento das placas atravs do motor tambm alterar a durao e a ressonncia do som. A velocidade do motor poder ser controlada pelo intrprete, mediante os mecanismos possveis de manipulao durante a execuo de uma obra. O motor possui uma grande variedade de velocidade, permitindo os mais diversos nveis de tremoli que as placas circulares so capazes de produzir nos tubos, alterando tambm a durabilidade de reverberao das lminas. Em certos casos o instrumentista dever desenvolver mecanismos alternativos de controle da velocidade motriz. Almeida, ao executar o estudo Etude XIV12 concebeu a ideia de um pedal para regular a velocidade do motor, j que suas mos encontravam-se ocupadas durante todo o trecho em que ele optou por variar os nveis de tremolo do instrumento: O motor do vibrafone que utilizei possua um dispositivo para lig-lo e deslig-lo e outro para controlar a sua acelerao e velocidade. [] Pensei num dispositivo que tornasse possvel controlar a velocidade do motor com o p esquerdo, e que fosse relativamente fcil de usar. O pedal possibilitou que eu mantivesse o motor girando mesma velocidade da colcheia, em relao as notas do estudo. A medida que a msica acelerava o andamento, o pedal era acionado e o motor aumentava a velocidade dos giros das placas circulares mantendo a relao de pulsao. [] O pedal se mostrou til para ligar o motor de forma mais cmoda em trechos que o intrprete solicitado a ativar rapidamente o motor durante a troca de baquetas ou mesmo durante a execuo de encadeamentos de acordes. ALMEIDA (2007). Podemos observar nas tabelas a seguir, a relao temporal13 entre as notas L2 e L3 tocadas com os discos dos tubos ressonadores em diferentes posies (motor desligado, Ex.1) e em trs nveis de velocidade (motor ligado, Ex.2):

3.1. Ressonncia

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Tubo Aberto L 2 L 3 11s48dc 16s28dc

Tubo Fechado 40s 44s13dc

Tubo Semiaberto 25s62dc 31s79dc

Ex.1 - Relao temporal entre notas e tubos ressonadores com o motor do vibrafone desligado, onde: s (segundos) e dc (dcimo de segundos) significam o tempo de decaimento da nota a partir do seu ataque at a total ausncia de som.

Velocidade lenta L 2 L 3 16s48dc 25s

Velocidade mdia 15s62dc 24s

Velocidade rpida 18s 22s56dc

Ex.2 - Relao temporal entre notas e tubos ressonadores com o motor do vibrafone ligado, onde: s (segundos) e dc (dcimo de segundos) significam o tempo de decaimento da nota a partir do seu ataque at a total ausncia de som.

No Ex.2 as diferenas do tempo de durao de reverberao so menores em relao ao Ex.1. As notas L 2 e L 3 apresentam praticamente a mesma relao de durabilidade de reverberao com o motor em velocidade lenta e mdia. Curiosamente, estando o motor em alta velocidade, apresentam uma relao de tempo oposta. A nota L 3 parece seguir uma coerncia de menor durao quanto mais rpida for a velocidade do motor. J a nota L 2 no corresponde a essa observao. Para avaliarmos as medidas que se encontram nas duas tabelas deve ser levado em conta todo o espao e material utilizado para realizar esse estudo. A acstica da sala em que se encontra o instrumento (nesse caso com pouca reverberao), as baquetas utilizadas, a intensidade com qual foi feito o ataque e o prprio instrumento tornam essas medidas muito particulares essa observao. A relao entre as medidas poder ser mantida apenas se as mesmas caractersticas de espao, material utilizado e forma de ataque forem conservadas para todas as observaes efetuadas. Salientemos que nessa observao, ao ressoar a nota L 2 com o tubo aberto, ouviremos a nota fundamental somente durante os sete primeiros segundos ficando logo aps em evidncia o harmnico n.4 (nota relativa fundamental duas oitavas acima). Isso aplica-se a toda a regio grave do instrumento. As lminas ressoam por mais tempo com os tubos fechados porque a rea de escape do som se torna limitada. Dessa maneira as ondas sonoras permanecem entre a lmina percutida e a placa circular, num constante vaivm. J com os tubos abertos, o som possui uma rea de escape maior, o que resulta em uma vibrao da lmina sem interferncias. A intensidade sonora ser maior com o tubo aberto porque ele tambm passar a vibrar, aumentando a quantidade de harmnicos do som.

Utilizamos a regio central das lminas para realizar os ataques, ajudando na percepo das ressonncias que o vibrafone capaz de produzir a partir de uma nota fundamental. As lminas possuem a caracterstica de modificarem ligeiramente o som conforme as regies percutidas. As reas que compreendem o centro das mesmas (exatamente onde os tubos esto dispostos) e suas extremidades (pontas) tero a fundamental em total evidncia, ao passo que medida que formos aproximando os ataques dos pontos nodais, os harmnicos caractersticos da nota em questo comearo a ganhar evidncia no som extrado, dividindo as atenes com a nota fundamental. Salientemos que para extrairmos uma sonoridade das extremidades das lminas semelhante ao centro, necessrio realizarmos um ataque em seu limite, procurando um distanciamento de sua regio nodal.

3.2. Pedal:

Para explorarmos o timbre do vibrafone com a inteno de obter diferentes resultados sonoros alm de construir fraseados, motivos meldicos, rtmicos e encadeamentos harmnicos, faz-se necessrio um controle bastante preciso do pedal. Buscando ajudar o intrprete nessa questo, os compositores procuraram estabelecer smbolos para indicarem o uso desse recurso em suas obras. Alguns smbolos e nomenclaturas so explicitados, nas partituras escritas para o vibrafone, apontando como devem ser aplicados os recursos no instrumento exigidos pelo compositor. importante conhecermos primeiramente as denominaes atribudas s possibilidades de pedais existentes nas obras para vibrafone, se quisermos interpretar da maneira mais correta as peas estudadas: a) Pedal aberto Indica um apoio sobre o pedal com o intuito de desencostar totalmente a barra de abafamento das lminas; 61

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b) Pedal fechado Indica que no h qualquer apoio sobre o pedal, permanecendo a barra de abafamento totalmente encostada s lminas; c) Meio pedal Indica uma leve presso sobre o pedal, criando um meio-termo de atrito entre a barra de abafamento e as lminas; d) Pedal gradual Indica que a barra de abafamento dever encostar ou desencostar das lminas gradualmente, abafando-as ou deixando-as ressoar pouco a pouco. O pedal gradual poder ser executado em andamentos rpidos ou lentos. Na literatura internacional destinada ao vibrafone temos diferentes tipos de escrita simblica destinados a exemplificar o mesmo processo, como podemos conferir nos exemplos a seguir (cujos tipos so indicados por algarismos romanos), que demonstram os smbolos utilizados para sinalizar a utilizao do pedal aberto: Concerto Pour Vibraphone et Orchestre Cordes, de Sejourn: I: II: Links 2, de Smith: III: Mirror From Another A Collection of Solo Pieces for Vibraphone, de Friedman: IV: 6 Unaccompanied Solos for Vibe, de Burton: V: Rain Tree, de Takemitsu: VI: Em todos esses exemplos a linha contnua ou pontilhada na posio horizontal significa a manuteno do pedal aberto. A linha vertical (ou o asterisco) no final da linha horizontal significa o fechar do pedal (se est no incio da linha, significa que o pedal eslava fechado antes de ser aberto). Note-se que, mesmo no seguindo um padro de escrita simblica, os compositores limitam os caracteres utilizados e ordenam-nos de maneiras diferentes, chegando a um smbolo caracterstico (mas no exclusivo) para indicarem o uso do pedal. Sejourn (ver indicao I acima) chega a utilizar dois tipos de escrita simblica na mesma obra para indicar o mesmo processo. Por sua vez, Takemitsu (ver indicao VI acima) pede apenas uma breve interrupo do pedal aberto 62

seguido de uma nova abertura, visto que sua pea tem como uma de suas principais caractersticas a eminente presena de grandes ressonncias extradas do vibrafone. Outros tipos de escrita simblica para o pedal indicam outras faculdades exequveis desse mecanismo, como a indicao de meio-pedal e pedal gradual: Ajax Men of Science (6 Unaccompanied Solos for Vibe), de Burton: VII: Rain Tree, de Takemitsu: VIII: Links 2, de Smith: XIX: Smith no especifica realmente se sua indicao (ver indicao XIX logo acima) de fato um meio pedal. Podemos interpretar dessa maneira (como podemos tambm atribuir um pedal gradual a essa simbologia) pois existe um smbolo diferente para o pedal aberto utilizado na mesma obra pelo compositor (Ex:3). Diferentemente, Takemitsu especifica inclusive com a expresso gradually, a indicao do pedal gradual (ver indicao VIII acima). Observando que essa indicao vem posteriormente indicao do pedal aberto podemos concluir que se trata de um pedal gradual em direo ao pedal fechado. Conforme os exemplos de escrita do pedal aberto, as indicaes sobre outros tipos de pedal tambm no so uma prtica padronizada. Vejamos a sinalizao de staccato, meio-pedal e de pedal exigido por Lpez Lpez em determinado trecho de sua obra Clculo Secreto14 (Ex: 4). Sugerimos que o uso do pedal (de maneira geral) seja feito da forma mais suave e delicada possvel. O p sobre o pedal dever agir de uma forma bastante sutil. O peso aplicado dever ser o suficiente para que se consiga o efeito esperado de abafamento. No se deve aplicar uma fora-peso alm do necessrio, com o risco de danificar o mecanismo do instrumento ou criar certos rudos indesejveis performance. No h necessidade de o pedal encostar-se ao cho, quando esse for acionado. Os dois ps devem ser utilizados alternadamente, conforme a regio do instrumento executada, contribuindo para um posicionamento corporal adequado diante do instrumento. Para no extrapolarmos a quantidade de fora aplicada aconselhamos que a regio do p sobre o pedal compreenda apenas um quinto de sua totalidade (a partir da ponta dos ps) e que o seu calcanhar mantenha-se sempre encostado ao cho. A ideia fazer com que o mecanismo do pedal passe desapercebido no decorrer de uma performance.

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Ex:3: Links 2 (1975; 3 sistema da pg.2) de Smith: indicao de pedal aberto.

Ex:4: Clculo Secreto (1994; Incio da Seo E ) de Lpez Lpez: Indicao de meio-pedal e de pedal.

Ex.5: Exerccio da escala de D Maior ascedente/descendente com marcaes de abafamento nota a nota, com exceo do D 3 na escala descendente. Na escala ascendente: mo direita toca, mo esquerda abafa. Na escala descendente: mo esquerda toca, mo direita abafa.

3.3. Abafamentos

Ao perceberem a limitao tcnica do pedal relacionado aos abafamentos das lminas (pois quando acionado, sua interferncia d-se em toda a extenso do instrumento) os vibrafonistas procuraram desenvolver diversas tcnicas de abafamento que pudessem auxiliar os fraseados, encadeamentos harmnicos, durao de ressonncia das notas, ampliando as possibilidades interpretativas que o instrumento pode oferecer para o instrumentista expressarse musicalmente. As vrias tcnicas de abafamento que foram desenvolvidas at o momento permitem a explorao de ressonncias e a ausncia de som, em simultneo, em lminas distintas. O artefato principal utilizado para a realizao desses abafamentos a prpria baqueta utilizada para tocar o instrumento. Em alguns casos, o uso da mo ou dos dedos tambm ser uma possibilidade relevante. como se as prprias mos do intrprete (auxiliado pelas baquetas) se tornassem uma espcie de segundo pedal, abafando apenas as notas desejadas. Em geral, identificamos o sinal de abafamento em uma obra (sem a utilizao do pedal) por um x sinalizado logo aps a nota que se deseja abafar: Um x marcado imediatamente aps a nota significa que essa deve ser abafada sem a utilizao do mecanismo de pedal, mas pressionando a lmina com o auxlio do dedo ou de uma baqueta BURTON (1966, p.1). Sejourn e Friedman tambm utilizam o mesmo tipo de sinal para indicar esse tipo de abafamento. Acrescentam, no entanto, um tipo de abafamento que ambos denominam como dead stroke. Essa indicao ser pelo sinal +, que se localiza por cima da nota que deve ser abafada. Na literatura em lngua portuguesa especializada no existem nomenclaturas ou termos tcnicos para os tipos de tcnicas de abafamento aplicados no vibrafone. Indicaremos por tanto os termos em ingls (por se tratarem de expresses existentes

na literatura internacional) com a sua traduo (ou adaptao) para o portugus15: 1 Toque preso (dead stroke): Ataque sem rebote da baqueta sobre a lmina. Ao realizarmos um ataque contra a lmina a baqueta permanecer sobre a mesma, inviabilizando a sua vibrao, como afirma Friedman: [] Notas mortas. Permanecer a baqueta sobre a lmina, cessando a sua ressonncia FRIEDMAN (1987, p.6). Ser um som extremamente seco e curto. 2 Abafamento em deslize (slide dampening): Poder ser realizado com as duas mos ou com uma apenas. A baqueta deslizar de uma lmina para outra (geralmente em grau conjunto ou em movimento cromtico), abafando-a. Poder ser realizado atacando as notas com uma mo e deslizando a baqueta sobre as lminas com a outra, efetuando o abafamento. Pode-se aproveitar o movimento de articulao em uma nota e deslizar a baqueta em direo lmina que ressoava anteriormente (nesse caso o abafamento poder ser realizado em simultneo com as duas mos). 3 Mos combinadas (opposite hand combinations): Consiste na realizao da articulao nas lminas com uma das mos e o abafamento das mesmas lminas com a outra mo, logo aps o ataque. Diferentemente do abafamento em deslize executado com a mesma mo (onde a nota abafada subsequentemente ao ataque realizado em outra nota), as notas devem ser abafadas em simultneo s lminas subsequentes atacadas. Um exemplo simples seria tocarmos a escala de D Maior ascendente com a mo direita e abafarmos as lminas com a mo esquerda, realizando o movimento inverso de ataque e abafamento das mos na escala descendente (Ex:5 acima) 63

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4 Combinao com a mesma baqueta (same mallet combinations): Ser o abafamento das lminas efetuado pela mesma mo que realiza o ataque. Para percebermos esse tipo de abafamento visualizaremos a mo esquerda abafando as notas que executa na regio grave do instrumento e mo direita realizando o mesmo gesto (alternadamente com a mo esquerda) na regio aguda. 5 Abafamento com as mos (hand dampening): O vibrafonista far uso da prpria mo para abafar as lminas. Podem ser usados os dedos, o punho, o cutelo16. No h uma forma exata de se aplicar essa tcnica. Cada intrprete utilizar da forma que melhor lhe convier a posio da mo para a realizao desse tipo de abafamento. 6 Abafamento de intervalos (double stops): Aqui o vibrafonista deve ter obrigatoriamente duas baquetas em cada mo. Um intervalo deve ser abafado pela mesma mo que realizou o seu ataque, ao mesmo tempo em que a outra mo executar um ataque em outro intervalo. Frisemos que o intervalo deve ser atacado ao mesmo tempo (um unssono), alternadamente entre a mo direita e a mo esquerda. 7 Baqueta com baqueta (mallet to mallet) Esse tipo de abafamento , tecnicamente, bastante peculiar e difcil, pois consiste em atacar uma lmina e abafar outra utilizando as duas baquetas de uma mesma mo. Ou seja, se pensarmos por exemplo na mo direita, atacaremos uma nota com a baqueta 3 (ou 4) abafando, em simultneo, outra nota com a baqueta 4 (ou 3). 8 Abafamento com o corpo (body dampening) Realiza-se, geralmente, com a parte abdominal do corpo (podendo expandir-se para outras regies). Para exemplificarmos esse tipo de tcnica de abafamento consideraremos a seguinte situao: podemos nos deparar com passagens onde a mo esquerda esteja sobre a regio grave do instrumento e a mo direita sobre a ltima oitava. Considerando que ambas as mos estaro realizando figuras numa determinada velocidade que as tornam incapazes de se deslocarem para as regies opostas no intuito de realizarem abafamentos, o corpo poder executar esse papel encostando-se nas lminas interrompendo a sua vibrao. importante destacar que um dos grandes desafios na realizao desses abafamentos o de tornar inaudvel o toque do artefato (baqueta, mo, corpo) que realiza esse efeito. Ser necessrio calcular a fora exata do toque para que consigamos abafar completamente uma lmina sem tornar perceptvel o ataque sobre ela. Os abafamentos tm como objetivo cessar as ressonncias de notas estranhas harmonia ou a um trecho executado que procure valorizar certas consonncias ou dissonncias. Isso acarretar um outro desafio no menos importante que se trata, justamente, do sincronismo que dever existir entre o abafamento e o ataque das notas tornando simultneo o desaparecimento de uma e o aparecimento de outra (ou outras, no caso de intervalos ou acordes). 64

Esses so alguns exemplos de tcnicas de abafamentos mais utilizados e indicados na literatura especializada. Contudo, o intrprete poder escolher a forma que melhor lhe convier para realiz-los (inclusive desenvolvendo a sua maneira particular, se for o caso), tornando a passagem executada mais coerente com o que ser quer demonstrar musicalmente. No existe a necessidade de executarmos essas tcnicas independentes umas das outras. Todas elas so perfeitamente adaptveis e podero ser combinadas entre si, permitindo o mximo de comodidade ao instrumentista para a execuo musical. Um grande nmero de obras escritas para vibrafone exige do intrprete a manipulao de arcos de instrumentos de corda sobre o instrumento. A espessura da crina dos arcos utilizados de fundamental importncia para a obteno de um som com maior qualidade, permitindo maior vibrao das lminas, proporcionando uma grande explorao de harmnicos, influenciando o som e a dinmica. Para facilitar a sua manipulao sobre o vibrafone sugerimos os chamados Arcos Jnior17, que conservam a espessura da crina mas so de menor peso e comprimento, facilitando o seu manejo em passagens tecnicamente difceis. Os arcos de crina preta possuem maior aderncia e podem ajudar na relao de atrito com as lminas. Existem tambm baquetas de lminas confeccionadas artesanalmente para esse tipo de repertrio, possuindo um sistema de crina j esticada acoplado ao cabo, permitindo a utilizao em simultneo do artefato. Quanto maior for a presso sobre a parte perpendicular da lmina, maiores sero os nveis de vibrao da mesma. A partir do momento em que o arco fecha o ngulo em direo superfcie do vibrafone, o som poder ser prolongado, mas dificilmente haver uma alterao sonora de grandes propores, pois o contato da crina contra a lmina diminui. Vejamos os nveis de presso do arco que devem ser exercidos sobre a lmina para a obteno do som desejado: a) Som contnuo sem alterao Aps o surgimento do som, a presso do arco contra a lmina deve ser aliviada procurando o equilbrio entre os dois, permitindo um som contnuo sem alterao de dinmica. O ngulo do arco fechado sobre a superfcie do instrumento poder ajudar a equilibrar o som; b) Dinmica Crescente A presso do arco contra a lmina dever aumentar conforme os nveis de dinmicas crescentes indicados. Preferencialmente o ngulo do arco dever permanecer em 90 em relao superfcie do instrumento; c) Dinmica Decrescente A presso do arco contra a lmina dever diminuir conforme os nveis de dinmicas decrescentes indicados. A mudana de ngulo do arco contra a lmina poder ajudar nessa questo. Para extrairmos um som extremamente ressonante a crina deve estar em contato com a parte da lmina que perpendicular ao cho, perfazendo um ngulo de 90 com

3.4. Manipulao de Arcos

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a superfcie do vibrafone extraindo-se maiores nveis de vibrao da lmina. Dessa forma ser mais fcil controlar as dinmicas e o som desejado (Ex.6). Para obtermos sonoridades do vibrafone utilizando o arco devemos exercer uma leve presso da crina contra a lmina, deslizando-o num sentido vectorial de cima para baixo ou de baixo para cima criando um atrito inicial para que a lmina comece a vibrar. O fato de iniciarmos o toque contra a lmina com a parte mais espessa da crina (de baixo para cima) ajuda-nos a ter um maior controle sobre a obteno inicial do som. O arco dever realizar um movimento contnuo podendo, eventualmente, deslocar ligeira e gradualmente o ngulo em direo superfcie do instrumento (Ex.7). O vibrafonista deve se valer da mesma resina utilizada por violoncelistas e contrabaixistas, ajudando na obteno de atrito suficiente entre o arco e a lmina para a extrao do som. No incio do primeiro movimento do Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes de Sejourn, observamos que o executante comear a obra manipulando arcos de instrumento de cordas sobre o vibrafone (Ex.8).

O segundo e terceiro compasso do Ex.8 apresentam ligaduras e suspenses, sugerindo fraseados longos e reverberantes, sem abafamentos. Interpretamos esse trecho executando todo o valor rtmico da nota com o arco, aumentando gradualmente a sua presso contra a lmina, desencostando-o da mesma logo a seguir, deixando o som reverberar realizando um decrescendo natural sem a interrupo do intrprete. Para o ltimo intervalo desse sistema (D 4 Mi 4) deveremos atacar essas notas com bastante presso sobre a parte perpendicular das lminas, dessa forma conseguiremos executar a dinmica indicada. um trecho de carter bastante espacial, onde as reverberaes das notas se misturam umas s outras. No segundo sistema desse excerto a escrita mais especfica, sendo necessria uma maior clarificao da frase. Sugerimos a ausncia total do pedal como recurso abafador e recorremos ao uso do prprio arco para abafar as notas que executa, parando o seu movimento ao realizar uma leve presso contra as lminas de maneira lenta e sutil at a execuo da prxima nota, sem comprometer a fluncia

Ex.6: ngulo de 90 e movimento perpendicular superfcie do instrumento.

Ex.7: ngulo do arco deslocado relativo superfcie do instrumento.

Ex.8: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 1 mov. c. 1-16) de Sejourn: indicao de utilizao de arcos. 65

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da frase. Para uma fluncia maior de fraseado e de gesto corporal sugerimos que o sentido seja de baixo para cima, ajudando no movimento do corpo para a execuo, por exemplo, das notas acidente. Apenas em casos extremos (onde o sentido sugerido compromete a execuo ou se a nota executada for demasiado longa) o movimento deve alterar-se (de cima para baixo ou alternando os sentidos sucessivamente).

Muitos instrumentos de percusso tm uma caracterstica original semelhante: a ausncia de um som contnuo de longa durao causado pelo ataque da baqueta. Com o vibrafone no diferente. Percebemos h pouco que quando extramos o som por frico conseguimos tornlo mais duradouro. Contudo, no raro encontrarmos passagens em obras para vibrafone onde o compositor sinaliza a inteno de criar um som contnuo com a utilizao de baquetas. Geralmente a visualizao grfica se d por tr (trinado) ou por um trmulo de semibreve, mnima, semnima, etc. O intrprete em muitos casos, ao iniciar uma msica com baquetas duras, sente dificuldade em obter esse efeito sonoro do instrumento pela impossibilidade fsica da troca de baquetas, procurando no prejudicar a fluncia da obra em questo. preciso ter em conta se a obra lhe d essa oportunidade de troca, ou optar por baquetas que mais se adaptem s suas caractersticas gerais. O Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes de Sejourn permite a troca de baquetas em todos os trechos que possuem essa caracterstica de um som contnuo. Nesse caso o compositor pede para a mo esquerda realizar um pedal18 que ser sustentado enquanto a mo direita executa a melodia (Ex.9). Cabe ao intrprete tornar essa inteno exequvel. Para isso faz-se necessria a experimentao de diferentes tipos de baquetas at obtermos o som desejvel. To relevante quanto escolha das baquetas ser a inteno do toque

3.5. Som contnuo

(ataque ou articulao). Sabemos que as possibilidades de variaes sonoras extradas das lminas esto diretamente ligadas relao de dureza das baquetas. Se concluirmos que um som uniforme, longo e contnuo tem em sua nota fundamental a personagem principal do timbre, optaremos por uma baqueta extremamente macia (com cabea e revestimento de pouca dureza) para a mo esquerda (baquetas 1 e 2) e uma baqueta de dureza maior para mo direita (baquetas 3 e 4) com a inteno de sobrepor a melodia ao acompanhamento. A inteno de toque sobre a lmina com a mo esquerda dever ser lenta e contnua. A ideia no ouvirmos os ataques das baquetas. Partindo do princpio que cada novo toque abafa o anterior, perceberemos que quanto menos toques aplicarmos sobre o instrumento, menor ser o risco de ouvirmos os ataques das baquetas. Se a inteno no ouvirmos esses ataques deveremos ter a preocupao de executar o trecho utilizando o mximo possvel a extremidade das cabeas das baquetas, valorizando a ausncia de articulao e o timbre extrado pelo material que a reveste. Vejamos a ilustrao do posicionamento angular da baqueta sobre a superfcie do instrumento, para uma melhor compreenso: a) ngulo aberto maior contato da ponta da baqueta com a lmina, proporcionando um timbre mais caracterstico da linha que reveste a cabea da baqueta; menores nveis de dinmica; maior evidncia da fundamental nas notas graves; pouca resposta sonora na regio aguda do instrumento; ataque com pouca articulao (Ex.10). b) ngulo fechado maior contato da regio central da baqueta com a lmina, proporcionando um timbre mais caracterstico do material com o qual feita a cabea da baqueta; maiores nveis de dinmica; fundamental com maior incidncia de harmnicos agudos nas notas graves; boa resposta sonora na regio aguda do instrumento; ataque com bastante articulao (Ex.11).

Ex.9: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 2 mov. c. 6671) de Sejourn: som contnuo na voz de baixo (mo esquerda).

Ex.10: ngulo aberto.

Ex.11: ngulo fechado.

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Esse artifcio no est condicionado apenas s vozes da mo esquerda ou mo direita. Observamos no Ex.12, a indicao de um som contnuo nas vozes intermedirias. As baquetas de menor dureza devero ser as de nmero 2 e 3, enquanto as que possuem maior dureza compreendero os nmeros 1 e 4. Esse trecho tem a particularidade de ser executado com o motor funcionando em ritmo lento. Cabe ao intrprete aproveitar esse recurso do instrumento para que a reverberao das notas alcanadas atravs dos tubos ressonantes ajude na extrao do som contnuo.

tipo de sonoridade. Aqui se especifica que o material do cabo da baqueta deve ser o ratan, e no a madeira (Ex.13). Devemos iniciar e finalizar esse trecho com a cabea da baqueta revestida com l, conforme indicado. Os sons ricos em harmnicos sero explorados no trecho onde est sinalizado o uso do ratan (centro do pentagrama), onde intrprete dever tocar com o cabo da baqueta. Pela rapidez do gesto e pelas notas que o compem, sugerimos o uso das pontas do cabo da baqueta (lado inverso cabea). Pela impossibilidade de troca de baquetas durante toda a obra, o intrprete v-se na obrigao de manusear duas baquetas na posio inversa, uma em cada mo, (com o intuito de tocar a parte do ratan na lmina), do incio ao fim da msica: So utilizados dois pares de baquetas: Baqueta de l dura e ratan. No h tempo para trocas de baquetas. Deve-se utilizar duas baquetas em cada mo, uma baqueta de l dura e outra de ratan19. As posies das baquetas nas mos podem ser: 1/invertida, 2/normal, 3/invertida e 4 /normal (Ex.14) ou 1/normal, 2/ invertida, 3/normal e 4/invertida (Ex.15).

3.6. Harmnicos

Realizao de harmnicos com baquetas podemos extrair harmnicos das lminas do vibrafone com o simples uso de baquetas de grande dureza (madeira, acrlico, silicone, metal), podendo estar sem o revestimento da cabea (linha, l, corda) ou utilizando a extremidade da baqueta (ponta do cabo de ratan ou madeira). O som extrado ser uma fundamental rica em harmnicos e inarmnicos. A obra Modelagem X-a de Zampronha um bom exemplo desse

Ex.12: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 2 mov. c.186) de Sejourn: Vozes intermedirias realizando um som contnuo (baquetas 2 e 3).

Ex.13: Modelagem X-a (1997; 1 sistema da pg.2) de Zampronha: indicao do uso de ratan.

Ex.14: Baquetas 1 e 3 na posio normal e baquetas 2 e 4 na posio invertida.

Ex.15: Baquetas 1 e 3 na posio invertida e baquetas 2 e 4 na posio normal. 67

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relevante observar que, sendo a articulao influenciada diretamente pelo peso das baquetas (inclusive de suas pontas), os toques realizados com o cabo de ratan tero seus nveis de dinmica em menor escala do que os realizados com a cabea da baqueta, certificando que a indicao de fff (Ex.13), escrita no momento da execuo com a cabea revestida, soar mais forte em relao ao ffff, indicado para o ratan. A regio de ataque das baquetas sobre as lminas determinante para a qualidade dos harmnicos. Quanto mais prximo o ataque do n, mais audvel ser o harmnico 4 (duas oitavas acima da nota fundamental). interessante perceber que, nesse caso, a fundamental e o harmnico n.4 praticamente dividem as atenes, sendo as duas notas perfeitamente audveis. Para que o harmnico n.4 se sobressaia nota fundamental, sugerimos um ligeiro apoio de uma baqueta ou de um dos dedos da mo no centro da lmina enquanto executa-se o ataque com outra baqueta (preferencialmente com a cabea revestida) na regio do n (Exs.16,17 e 18). Ao ser percutida, o dedo (ou a baqueta) deve ser retirado da lmina quase que instantaneamente com o intuito de

no abafar o som extrado (se a inteno for uma nota de curta durao pode-se manter o apoio no centro). Com esse gesto conseguiremos ouvir nitidamente o harmnico n.4 sem a interferncia direta de outras notas. Outra forma de obter-se harmnicos com baquetas ser utilizando o seu cabo21 como um elemento de apoio sobre a lmina. Podemos percutir a lmina com qualquer tipo de baqueta, tendo o seu cabo levemente apoiado (ou apoiando-o logo aps o ataque) em uma das extremidades da lmina, obtendo um timbre rico em harmnicos e inarmnicos gerando, dentre todos os exemplos aqui citados, o som que mais se aproximar do que chamamos de rudo (Ex.19). 2) Extrao de harmnicos com arcos o harmnico ser o n.4 da srie harmnica. Sugerimos a utilizao dos mesmos arcos mencionados h pouco. A tcnica ser uma mistura da execuo de uma nota fundamental com a tcnica de extrao de harmnicos com baquetas. Os arcos devem estar na posio que se encontram para a obteno de uma nota fundamental. Devemos apoiar levemente um dedo no centro da lmina, manipulando o arco com bastante presso contra a mesma (Ex.20).

Ex.18: Ataque sobre a regio do n com a baqueta apoiada no centro da lmina.

Ex.16: Panorama da superfcie de um vibrafone de 3 oitavas. possvel perceber na escala pentatnica a corda que trespassa as lminas em seus pontos nodais. Ex.19: Apoio do cabo e ataque sobre a lmina.

Ex.17: Ataque sobre a regio do n com o dedo apoiado no centro da lmina.

Ex.20: Deslize do arco e dedo no centro da lmina.

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Dessa vez, devido grande presso exercida para o surgimento do harmnico, sugerimos o sentido vetorial dos arcos de cima para baixo com o intuito de no fazer saltar a lmina do local onde ela se encontra suspensa22. O sentido deve ser contrrio apenas se o primeiro comprometer a execuo e fluncia da obra. O dedo pode manter-se sobre a lmina, mas o harmnico ter maior projeo sonora se o retirarmos enquanto o arco deslizado. O segundo movimento do Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes de Sejourn possui uma passagem onde essa questo bem exemplificada (Ex.21). 3) Extrao de harmnicos com outros instrumentos A utilizao de pratos de dedo23, por exemplo, gera uma mistura de harmnicos das lminas com os do prprio instrumento utilizado como artefato para percutir o vibrafone. Ser uma mescla de harmnicos e inarmnicos com a presena da nota fundamental da lmina percutida. possvel ainda realizar esse tipo de ao no vibrafone com instrumentos no convencionais. Podemos utilizar correntes de ferro, pincis, esptulas, dentre muitos outros artefatos, que fazem parte da uma lista interminvel, capazes de produzir diferentes tipos de colorido sonoro nesse instrumento. At mesmo as mos podem ser utilizadas como um instrumento de ataque sobre as lminas. As unhas dos dedos podem extrair perfeitamente das lminas fundamentais ricas em harmnicos, mas com menores nveis de dinmica.

as suas lminas permitem a realizao, em si prprias, de glissandi micro tonais at meio-tom, podendo ser descendentes, ascendentes ou um som contnuo descendente/ascendente. Vejamos os tipos de glissandi possveis de se extrair do vibrafone, tendo em vista as alternativas de deslize da baqueta sobre a lmina: a) Glissando descendente ataque no centro da lmina. Deslize da baqueta dura apoiada sobre o n da lmina em direo ao centro da mesma; b) Glissando ascendente ataque em uma das extremidades da lmina. Deslize da baqueta dura apoiada no centro da lmina em direo a um dos ns da mesma. importante salientar que o glissando ascendente ter menor incidncia sonora do que os outros tipos. Isso acontece porque o apoio da baqueta no centro da lmina interfere em sua vibrao, abafando consideravelmente o som extrado; c) Glissando descendente/ascendente ataque no centro da lmina. Deslize da baqueta dura apoiada sobre um dos ns da lmina em direo ao outro n, passando a baqueta por toda a extenso da lmina que se encontra entre os dois ns. 1) Realizao de glissando com baquetas deveremos utilizar uma baqueta extremamente dura sem revestimento (silicone, acrlico, borracha dura) e uma baqueta de menor dureza (preferencialmente com revestimento). Percutiremos no centro da lmina com a baqueta revestida, tendo a baqueta dura apoiada no n da mesma. No momento do ataque com a baqueta revestida deslizaremos a baqueta dura sobre a lmina em um movimento contnuo at o centro, exercendo certa presso que no poder ser em demasia correndo o risco do som da lmina ser abafado (Ex.22).

3.7. Glissando

O efeito de glissando nos instrumentos de percusso de lminas realizado atravs do deslize das baquetas sobre a sua superfcie, num movimento horizontal para direita ou para a esquerda (ou para ambos os lados). No entanto o vibrafone possui uma particularidade interessante:

Ex.21: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 2 mov. c. 171-173) de Sejourn: Indicao de harmnicos.

Ex.22: Ataque no centro da lmina (baqueta revestida) e deslize da baqueta dura a partir da regio do n em direo ao centro da lmina.

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Para o glissando ascendente o posicionamento das baquetas invertido. A baqueta dura estar apoiada no centro da lmina e a baqueta revestida percutir no limite de uma das extremidades da lmina. importante salientar que o ataque deve se concentrar no limite extremo da lmina, distante do n, caso contrrio a fundamental no ser perfeitamente audvel para a realizao desse efeito (Ex.23). Dessa vez a baqueta dura deslizar, tambm em movimento contnuo, em direo ao n da lmina. O fato dos dois atos serem percutidos em diferentes regies da lmina influencia diretamente na dinmica da nota extrada. Obviamente o glissando descendente por ser extrado a partir de um ataque no centro da lmina ser mais audvel do que o ascendente originado de um ataque feito a partir de uma de suas extremidades. Para extrair o efeito descendente/ascendente basta deslizar a baqueta dura num movimento contnuo, com sua devida presso sobre a lmina de um ponto nodal ao outro. Existe a indicao, em determinado trecho do Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes de Sejourn, do efeito de glissando de uma nota outra, sem a indicao ntida de sentido. Graficamente poderamos concluir que todos os glissandi apontados nesse trecho possuem um

sentido descendente, j que o smbolo utilizado perfaz um desenho vetorial de cima para baixo (Ex.24). 2) Realizao de glissando com arcos nesse caso a manipulao da baqueta dura ser exatamente a mesma e sua relao deslize tambm. Utilizaremos o arco no lugar da baqueta revestida. O arco dever deslizar sobre a lmina exatamente como faz para a execuo de uma dada nota. Dever apenas exercer maior presso contra a lmina, j que essa possui uma baqueta apoiada sobre si dificultando a sua projeo sonora. O movimento do arco e da baqueta dura (o deslize de ambos) deve ser sincronizado. Enquanto a baqueta desliza em direo ao centro (ou ao n), o arco deve deslizar para cima ou para baixo (Ex.25). O efeito extrado com o arco assemelha-se ao executado com baquetas revestida por apresentar as mesmas caractersticas descendente, ascendente ou descendente/ ascendente. Ir, no entanto, se diferenciar pelos nveis de dinmica, pela sua durao (controlando o som atravs do deslize do arco) e sonoridade diferente. O glissando com arco, indicado no Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes, deve soar descendente/ascendente conforme o desenho grfico que corta as notas Mi e Sol (Ex.26).

Ex.23 Deslize da baqueta dura do centro da lmina em direo ao n e ataque na extremidade da lmina (baqueta revestida).

Ex.24: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 2 mov. c.161-165) de Sejourn: Indicao de glissando.

Ex.25: Deslize da baqueta dura, apoiada no ponto nodal, em direo ao centro da lmina (ou ao n que se situa na outra extremidade da lmina) e deslize do arco sobre a lmina num sentido perpendicular ao instrumento. 70

CHAIB, F. Vibrafone: uma fonte de coloridos sonoros. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.57-72.

Ex.26: Concerto pour Vibraphone et Orchestre Cordes (1999; 2 mov. c. 166-170), de Sejourn: Indicao de glissando com arco.

4 - Consideraes finais

Procuramos, atravs desse artigo, exemplificar meios de explorao tmbrica no vibrafone com o intuito de criar ferramentas que auxiliem no processo de interpretao e composio de obras destinadas ao vibrafone. Os compositores, durante todo o sculo XX, em conjunto com os intrpretes, souberam explorar muito bem essas caractersticas tcnicas e sonoras que o instrumento nos permite usufruir, enriquecendo o repertrio destinado ao vibrafone com composies bastante singulares.

Percebemos diante de todos esses exemplos uma real versatilidade desse instrumento no que diz respeito capacidade de recursos que ele nos oferece para a explorao de um vasto universo tmbrico. Outrossim, admitimos a existncia de outras formas de explorao tmbrica aqui no mencionadas, o que certamente estimular a produo de novos artigos e trabalhos que possam contribuir e enriquecer o leque de possibilidades de performance musical referentes ao vibrafone.

Referncias
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Literatura Recomendada
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CHAIB, F. Vibrafone: uma fonte de coloridos sonoros. Per Musi, Belo Horizonte, n.25, 2012, p.57-72.

Notas
1 2 3 4 5 6 7 8 9

Todas as tradues so de responsabilidade do autor desse artigo. Chamaremos de som original o som extrado do ataque das baquetas (com cabea de borracha revestida com l ou linha) sobre as lminas, visto que originalmente o vibrafone foi concebido para ser executado dessa maneira. Terminologia em lngua portuguesa utilizada no Brasil. Terminologia em lngua portuguesa utilizada em Portugal. Termo em ingls para baqueta de instrumento de teclado (lminas). FRUNGILLO (2002, p.200). Termo brasileiro Tipo de bambu malevel e resistente utilizado para servir de cabo de baquetas. FRUNGILLO (2002, p. 271). Na literatura internacional especializada encontramos a denominao em ingls: Double Sound ou Double Tone. Termo brasileiro, s.f., pl. = manulaes Forma de indicar a mo a ser usada na execuo. FRUNGILLO (2002, p.201). No texto original a indicao se d por L (Left) para esquerda e R (Right). Em lngua portuguesa ser: L = E e R = D.

10 Metalofone [] o termo fixou-se para indicar o instrumento feito com barras retangulares de metal dispostas na forma de um teclado diatnico, similar ao Glockenspiel e ao vibrafone. Difere desses ou por ser feito de outro tipo de metal ou por ser utilizado o teclado sem abafador e sem motor. FRUNGILLO (2002, p.221). 11 Segundo a fbrica brasileira Jog Music. 12 UDOW, WATTS (1986). 13 Medida em segundos do ataque da nota at o momento em que ela torna-se inaudvel. 14 Clculo Secreto (1994). Parte manuscrita pelo compositor. Segundo a dissertao de mestrado Explorao Tmbrica no Vibrafone: Anlise Interpretativa da obra Clculo Secreto, de Jos Manuel Lpez Lpez, de Fernando Chaib, esse trecho faz parte da Seo E da obra. 15 Aproximaremos a traduo em lngua portuguesa para uma percepo lingustica relacionada tcnica aplicada no instrumento. Por exemplo, stroke significa golpe, mas aqui traduziremos para toque. Ser uma traduo com a inteno de criar expresses tcnicas. 16 Parte lateral da mo, abaixo do dedo mindinho. 17 Arcos para crianas, existente no mercado. 18 Trmulo de semibreves com a mo esquerda. 19 Modelagem X-a: Instrues (1997). 20 Terminologia em lngua portuguesa para a regio dos pontos nodais das lminas, por onde trespassa a corda que a sustenta sobre a superfcie do instrumento. 21 Aqui, o ratan trar melhores resultados sonoros do que a madeira. 22 Em alguns modelos de vibrafone as cordas que trespassam as lminas no esto totalmente presas ao instrumento, mas apenas apoiadas por ganchos em forma de u dispostos nas barras de sustentao. 23 [Ingl.] Finger Cymbals (FRUNGILLO: 2002, p.125).

Fernando Chaib gradou-se em Bacharelado em Percusso pela UNESP, realizando Mestrado em Msica/Performance na Universidade de Aveiro. Vencedor de prmios como solista e msico de cmara no Brasil, na Itlia e em Portugal, membro fundador do Grupo Durum Percusso Brasil e Simantra Grupo de Percusso. Possui Cds gravados com orquestras e grupos de msica de cmara. Realiza concertos (a solo e diante de orquestras) e master classes nos continentes americano, asitico e europeu. Atualmente, cursa o Doutorado em Msica na Universidade de Aveiro sob orientao do Prof. Dr Evgueni Zoudilkine e Prof. Dr.Miquel Bernat, sendo bolsista da Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT) de Portugal e pesquisador do INET-MD. 72