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E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de Pesquisas Folclricas? Resumo A partir das dcadas de 1920 e 1930 comeam a se esboar as primeiras escritas sobre a msica popular no Brasil. Fundadas na procura ineludvel da pureza e originalidade da cultura e da msica nacional, elas edificaram projetos e discursos bem distintos para a compreenso de sua histria. De modo geral elas se apresentaram de duas maneiras. Aquelas fundadas claramente em certas concepes romnticas, nacionalistas e prticas folcloristas, que acabaram se institucionalizando e cujo grande marco a Misso de Pesquisas Folclricas (1938). E as narrativas sobre a nova msica urbana em construo, que seguiram caminhos bem mais tortuosos, construdas por fragmentos crticos da imprensa escrita e radiofnica e em certa prtica colecionadora. Essa escrita selecionou e determinou como marco temporal de origem a gravao da cano Pelo Telefone (Donga, 1917) e, posteriormente, a de Se voc jurar (Ismael Silva, 1931) como um momento central de mudana modernizadora. Apesar dessas concepes se fixarem e se confrontarem, a fluidez da vida e a mobilidade das culturas trataram de desrespeitar suas fronteiras de maneira desconcertante. Assim, ressurge nos registros fonogrficos da Misso em Belm do Par, como manifestao musical de grupos folclricos de bumba-meu-boi esses mesmos sambas cariocas e outras melodias urbanas. Por outro lado, se percebe nesse mesmo grupo folclrico elementos que seriam encontrados em gneros urbanos do final do sculo XX. Isso significa que apesar das convices e certezas impostas por essas escritas, a todo o momento elas foram abaladas pela diversidade e imprevisibilidade do curso das aes humanas no tempo. E tambm pela permanente mobilidade vertical e horizontal do universo da cultura popular e da musical.

Palavras Chave 1. Msica 2. Msica popular 3. Folclore 4. Historiografia 5. Histria

Jos Geraldo Vinci de Moraes

Revista USP, So Paulo, N 87, p 172-183, setembro/novembro 2010

ABSTRACT Over the decades 1920 and 1930 the first writings about popular music in Brazil begin to appear. Founded on the ineluctable search for purity and originality of the national culture and music, they (the writings) created quite distinct projects and discourses for the understanding of their history. In general terms they present themselves in two ways. Those clearly founded on certain romantic nationalistic conceptions and folkloric practices, which ended up being institutionalized and whose greatest benchmark is the Misso de Pesquisas Folclricas /Mission of Folcloric Research (1938). And the narratives about the new urban music under construction, which followed paths much more winding, made with critical pieces of the written and radiophonic press and in a certain collecting practice. This writing selected and determined the recording of the song Pelo Telefone (Donga 1917) as the origin temporal benchmark and, later, Se Voc Jurar (Ismael Silva, 1931) as a key moment of modernizing change. Although these conceptions established and clashed, the flow of life and the mobility of cultures aimed at disrespecting their borders in a disconcerting manner. This way, in the phonographic registers of the Misso/Mission in Belm do Par, as a musical display of bumba-meu-boi folkloric groups, those same carioca sambas and other urban melodies reappear. On the other hand, it is noticeable, in this same folkloric group, elements that would be found in urban genres back in the end of the XX century. This means that despite the convictions and certainties imposed by these writings, every moment they were shaken by the diversity and unpredictability of the course of human actions in time. And also by the permanent vertical and horizontal mobility of the musical and the popular culture universe.

Key Words: 1- Music 2-Popular music 3-Folklore 4- Historiography 5- History

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E Se voc jurar, Pelo telefone, que estou na Misso de Pesquisas Folclricas? Jos Geraldo Vinci de Moraes O historiador Capistrano de Abreu em carta endereada ao seu colega portugus Joo Lcio de Azevedo, em meados da dcada 1920, dizia que a histria do Brasil dava a idia de uma casa edificada na areia. uma pessoa encostar-se numa parede, por mais reforada que parea, e l vem abaixo toda a grampiola 1. A amarga ponderao do historiador cearense fazia referncia s dificuldades do conhecimento histrico nacional em formular quela poca uma histria geral do Brasil fundada em slida documentao. Porm, certamente as preocupaes mais acentuadas, fonte de seus inmeros desapontamentos e angstias, eram com as distores presentes na sociedade brasileira e as vivas contradies da realidade social de seu tempo. Assim, as certeiras convices erguidas poca para serem inamovveis, rapidamente desmoronavam diante da dinmica das aes e do fluxo da histria vivida. O comentrio de Capistrano que se destinava a uma crtica geral historiografia e sociedade brasileira caberia perfeitamente s narrativas e convices sobre uma histria da msica no Brasil que comeavam tambm a se esboar naquela dcada. Em primeiro lugar porque elas igualmente operavam nessa dinmica imposta pela documentao rala, sobretudo aquelas relativas s msicas de tradio oral. Dessa compreenso da rarefao dos registros associada idia da necessidade imperiosa de document-los antes que desaparecessem no turbilho modernizador do pas, surgiram os primeiros esforos necessrios e indispensveis dos trabalhos etnogrficos e recolhas de campo. Ao mesmo tempo despontaram certas prticas colecionadoras, que tanto podiam ter carter amador, cultivadas por diletantes interessados na msica do povo, como algumas com pretenses mais cientficas, realizadas por folcloristas e musiclogos. Esses campos de atuao, no entanto, no eram claramente delimitados, chegando muitas vezes a confundir-se em uma mesma prtica. Mrio de Andrade, por exemplo, atuou simultaneamente de ambos os lados. Ele prprio se considerava um

Professor do Departamento de Histria da FFLCH-USP. Autor de Sonoridades Paulistanas (Funarte, 1997), Metrpole em sinfonia (Estao Liberdade, 2000), Conversas com historiadores brasileiros (Ed 34, 2002) e Histria e msica no Brasil, (Alameda, 2010). Esse texto fruto de investigao apoiada por auxlios pesquisa da Fapesp e CNPq. Agradeo a Aurlio Eduardo do Nascimento, coordenador do acervo da Misso, sediado no Centro Cultural de So Paulo, e ao estagirio Lucas Ferreira de Lara. E tambm a colaborao de Virginia Bessa e Pedro Vinci. 1 - Carta a Joo Lcio de Azevedo, 17/5/1920, In ABREU, Capistrano de. Correspondncia. (org.) Jos Honrio Rodrigues. Vol. 2, RJ, Ed., Civilizao Brasileira, 1977, p.160-161.

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amador em folclore quando iniciou suas primeiras atividades de recolha de campo. Com elas aprendeu a ser colecionador meticuloso e organizador de documentos, livros, partituras e discos, o que gerou incrvel acervo, at hoje fonte de inmeros trabalhos. E, finalmente, foi tambm etnlogo de perfil profissional e rigor cientfico, revelado nos cursos de folclore que realizou e na organizao moderna e cientfica da Misso de Pesquisas Folclricas. Mas, por foras das circunstncias culturais e sociais, foi entre diletantes interessados pelas novidades da msica urbana e de entretenimento que essa prtica colecionadora tornou-se comum, criando forte tradio colecionista e arquivstica entre os crticos e pesquisadores2. Acontece que essas atividades nem sempre estavam desprovidas de apoio interpretativo e j comportavam de algum modo explicaes e teorias sobre a cultura e a msica no Brasil. No caso dos folcloristas e musiclogos, carregados de forte vocao nacionalista, elas ambicionavam se apresentar de maneira ordenada e cientfica. J entre os comentaristas e cronistas da msica urbana, apareciam de forma fragmentria e desconcertante. Essas diversas prticas conectadas s teorias e fragmentos crticos acabaram por organizar discursos explicativos diferentes de compreenso e narrao da msica popular brasileira, que se solidificaram na nossa cultura e se confrontaram em vrios momentos no curso do tempo e das tenses culturais. Como todo discurso fundador, as narrativas historiogrficas sobre as culturas musicais no Brasil seguiram a dinmica de construir certezas estveis e convices aparentemente fixas, estabelecendo assim as paredes reforadas de que falou Capistrano. Srgio Buarque de Holanda, logo depois, faria comentrio semelhante e mais claro ao criticar de modo cido, em Razes do Brasil, as tradies intelectuais, tributrias do sculo XIX, capazes de criar sistemas explicativos genricos e estveis de idias que resistiam fluidez e mobilidade da vida. Dizia ele que tnhamos um amor pronunciado pelas formas fixas e pelas leis genricas, que circunscrevem a realidade complexa e difcil dentro do mbito dos nossos desejos, dos aspectos mais constantes e significativos do carter brasileiro. Foi seguindo nesse passo e baseadas na procura ineludvel da pureza e originalidade da cultura e da msica nacional, que as narrativas explicativas de uma histria da msica no Brasil edificaram seus projetos e discursos para explicar nossa cultura musical. Como se sabe - e muita tinta j correu sobre o

- MORAES, Jos Geraldo Vinci, Histria e historiadores da msica popular no Brasil, In Latin American Music Review, University of Texas Press, EUA, vol 28, number 2: Fall/Winter2007.

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assunto - uma dessas divisrias foi erguida pela concepo folclorista e romntica da cultura e da msica nacional. Funcionando durante certo tempo quase como uma muralha difcil de atravessar, ela classificou e determinou o que poderia estar dentro e o que deveria estar fora dos limites da cultura nacional, discriminando uma vasta cultura musical existente e em formao no pas. De modo geral ela tratou de documentar, escrever e compreender a msica popular no horizonte estrito da formao da nacionalidade. Em compensao, foram os projetos relacionados a essa percepo que possibilitaram os maiores levantamentos, organizao, preservao e difuso da variada cultural musical presente na sociedade brasileira, da qual somos tributrios at hoje. Certamente a Misso de Pesquisas Folclricas foi e talvez, infelizmente, permanea nessa condio at hoje - o mais importante desses projetos, dando marcas identidade e cultura nacional por meio de sua prtica etnogrfica e tcnicas inovadoras para a poca. Alm disso, construiu o mais interessante e relevante acervo sobre a msica e o cancioneiro popular, todo ele, claro, fortemente marcado pelas escutas de certo nacionalismo empedernido. A trajetria da outra narrativa sobre a msica no Brasil teve caminho bem mais tortuoso e fragmentado3. Sem o discurso organizado e apoio institucional, sua dinmica se aproximou mais daquilo que Michel de Certeau classificou como exerccio de guerrilha que se oporia ao discurso estratgico (p.ex., do projeto mariaoandradino)4. Porm, com o tempo seus autores acabaram por definir um discurso e uma narrativa, muito bem organizados, documentados e assimilados pelo grande pblico, tornando-se predominantes na compreenso da msica popular no Brasil a partir da dcada de 1970, englobando, alis, em alguns aspectos, certo tom e compreenso do discurso folclorista, sobretudo o da autenticidade. E essa interpretao ergueu como seu marco inaugural a gravao da cano Pelo Telefone (1917). De acordo com ela, essa cano encerraria elementos de tradies anteriores (as folclricas afro-brasileiras) e nela j estariam decantados os rudimentos da moderna msica popular urbana que se consolidariam na dcada de 1930: o gnero identificado e nomeado como samba (urbano), composto e documentado (depositada em partitura na biblioteca nacional) por autor conhecido (Donga e Mauro de Almeida), gravado em
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- J discuti essa questo em outros textos, como em MORAES, Jos Geraldo Vinci, Entre e a memria e a histria da msica popular, In Histria e msica no Brasil (orgs) Jos Geraldo Vinci de Moraes e Elias T. Saliba, SP, Ed Alameda, 2010.
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- CERTEAU, Michel, A inveno do cotidiano. RJ, Ed. Vozes, 1994.

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fonograma com objetivo comercial e que alcanou ampla divulgao. Deste modo a cano teria iniciado uma nova fase da produo musical no pas. Por isso, se tornou referncia importante na escrita da histria da msica popular no Brasil e transfigurouse numa espcie de mito fundador. Tambm j se gastou muita tinta com as polmicas criadas em torno dessa cano e o papel que ela exerceu. O critico carnavalesco Vagalume foi o primeiro que em 1933 de certa maneira at antecipando o tempo do discurso e das posturas adornianas5 - se colocou contra a condio do samba como artigo industrial para satisfazer a ganncia dos editores e dos autores de produes dos outros e indicou que o Donga precursor da indstria do samba ao criar justamente a cano Pelo Telophone 6. Como se sabe e j foi muito comentado pela bibliografia, a autoria da cano tambm gerou discusso, uma vez que Donga teria se apropriado de uma criao coletiva, annima, registrando-a como sendo apenas sua, prtica, alis, comum poca7. A acusao de que a cano era apropriao, proliferou e se consagrou com Almirante, talvez o mais influente e importante historiador dessa msica popular at o final da dcada de 19708. O famoso dilogo-confronto entre Donga e Ismael Silva ocorrido na Sociedade de autores de msica (SBACEM) no final dos anos 60 d continuidade ao debate e expe de maneira clara algumas controvrsias. Nele se discute a precedncia e
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- Os conhecidos escritos de Adorno sobre msica popular surgem no final da dcada de 1930, mas o conceito de indstria cultual aparece pela primeira vez somente em 1947 no texto Dialtica do Iluminismo, escrito por Adorno e Horkheimer. J o texto de Vagalume foi editado em 1933: GUIMARES, Francisco (Vagalume), Na roda do samba, RJ, Typografia So Benedicto, 1933. 6 - GUIMARES, Francisco (Vagalume), Na roda do samba. RJ, 2 Ed., Edio fac-similar, Funarte, 1978, p. 29, 37, 107. Em contrapartida, anos mais tarde Jota Efeg diria que a cano teve enorme sucesso sem recursos promocionais industriosos. EFEGE, Jota, Figuras e Coisas da Msica Popular Brasileira, vol. II, RJ, p. 69. 7 - O minucioso trabalho de Flvio Silva apresenta as polmicas em torno da cano, montando e desmontando os discursos contemporneos ao fato e aqueles que foram determinantes na criao do marco historiogrfico. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, Memoire, Paris, EPHE, 6 section, 1975 (trabalho infelizmente at hoje no traduzido), e Pelo Telefone e a histria do samba, In Revista Cultura, MEC, ano VIII, 28, jan-jun, 1978. 8 -Almirante conta a seguinte histria em seus programas radiofnicos: Foi ali, na casa da Tia Ciata, ouvintes, que em fins de 1916, foi forjada certa composio que se tornou um marco na histria da nossa msica popular. Ela teria nascido graas contribuio de muitos (...). No havia, naquela poca, preocupaes de direitos autorais. Qualquer um que levasse a uma casa editora, um motivo popular, poderia v-lo impresso com seu nome como autor. E foi o que se deu com aquela obra de tantos donos. Levada ao editor, por um de seus colaboradores, foi editada com o nome de Pelo telefone, constando como autor somente Ernesto dos Santos (Donga). E assim, ouvintes, surgiu o primeiro samba ou, melhor dito, a primeira msica a se apresentar com o gnero de samba, nome que antes era dado somente dana, ao baile, ao agrupamento de tocadores e cantadores. E essa primeira msica foi o famoso Pelo Telefone. In Histrias do Nosso Carnaval, 1952 (grifos meus). E a mesma explicao j havia sido veiculada nos programas Aquarelas do Brasil. A origem do samba e das escolas de samba, dia 04/05/1945 e Carnaval Antigo, dia 06/11/1946, e seria reproduzida posteriormente no seu livro No tempo de Noel Rosa, RJ, Liv Francisco Alves Ed., 1963, pp. 21-31. Deste modo, se percebe como foram sendo construdos a narrativa, os argumentos e alguns dos marcos da histria da msica popular urbana.

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o marco do samba urbano: Donga defende como samba original sua composio Pelo telefone (1917), caracterizado, no entanto, por Ismael como maxixe. De seu lado, o compositor do Estcio defende sua cano Se voc jurar (1931) como samba de fato, qualificado, entretanto, por Donga como marcha. Na realidade o que estava em jogo ali eram duas concepes diversas, mas complementares, das transformaes de nossa msica urbana9. Todos esses fatos so bastante conhecidos e j formam uma espcie de conhecimento tcito sobre o assunto, sendo reiterado centenas de vezes pela literatura. Na verdade, o que interessa identificar que, depois de tanto debate, polmicas e controvrsias, aparentemente solucionadas, os ns culturais das origens foram colocados em seus lugares e, principalmente, foi estabelecida a linearidade do tempo histrico que se consagrou na historiografia da msica popular e que permanece viva e influente at hoje: Pelo Telefone, representaria os primrdios da msica urbana na sua fase primitiva, que cedeu lugar ao moderno samba urbano representado por Se voc jurar, inaugurando a era de ouro 10. E no que apesar de estabelecida e consolidada as divisrias culturais das duas influentes narrativas da msica popular no Brasil, essas canes aparecem, transportadas e transformadas, como verdadeiros espectros para incomodar e embaralhar todas as mais slidas convices? E elas tratam de assombrar justamente aquela escrita histrica sobre o cancioneiro popular representada pela Misso de Pesquisas Folclricas. Como se sabe a Misso foi obrigada a passar muito rapidamente e com certa dificuldade pela capital do Par entre os dias 27 de junho e 07 de julho de 1938, em razo das mudanas polticas que ocorriam na prefeitura de So Paulo. Em maio daquele ano o engenheiro Prestes Maia foi nomeado prefeito no lugar de Fbio Prado e substituiu Mrio de Andrade por Francisco Pati na direo do Departamento de Cultura. Por razes estratgicas e de resistncia, o musiclogo ainda permaneceu na chefia da Diviso de Expanso Cultural, mas no suportou e pediu demisso em julho daquele ano. Os relatos e cartas dos membros da Misso na passagem por Belm revelam a angstia sobre o futuro do trabalho e a presso para que retornassem So Paulo.

- Carlos Sandroni conseguiu desvendar de maneira slida e esclarecer de modo consistente a questo, tanto do ponto de vista musical como o cultural, condio rara nas anlises musicolgicas. Ver captulo 5 da parte I do Feitio decente, RJ, Jorge Zahar Ed/UFRJ, 2001. 10 - O primeiro critico a utilizar essa periodizao de maneira clara, organizada e sistemtica, consagrando-a foi Ary Vasconcelos na obra Panorama da msica popular brasileira, SP, Martins, 1964. A questo exposta na Introduo da obra.

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Mesmo assim eles conseguiram registrar rico e farto material, sendo o mais conhecido sobre o Babassu, que redundou em alguns trabalhos etnogrficos importantes. Mas nos registros marginalizados e quase esquecidos realizados com o grupo de Bumba-meu-boi Pai de Campo, no bairro do Juruna, se encontram elementos interessantssimos que abalam justamente as paredes reforadas de ambos os lados. Neles os espectros de 1917 e 1931 retornam de maneira admirvel! O registro nominado Dentro dos Jurunas os Contrrios no entram11 (cuja letra revela evidente disputa local entre grupos de boi: Jurunas versus Contrrios) literalmente a melodia de Pelo telefone. E no se trata da famosa quadra que Donga teria aproveitado do cancioneiro de nosso folclore, Olha a rolinha, sinh, sinh, se embaraou..., que os comentrios da poca j identificavam desta maneira e que Flvio Silva e Carlos Sandroni indicaram como indubitavelmente folclrica
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. Trata-se

justamente da frase meldica inicial da cano de Donga que nada tem de folclrica e que corresponde parte introdutria da letra: O chefe da folia pelo telefone manda me avisar/Que na carioca tem uma roleta para se jogar. A performance do grupo singular: o canto mais duro e a base rtmica mais pesada e rude em comparao quela consagrada em nossa escuta. Mas so 0,53 em que a melodia lmpida e clara: trata-se da cano de Donga! Claro que sempre se pode argumentar que talvez fosse um pequeno deslize inconsciente de um grupo folclrico autntico influenciado em algum momento pelos meios de difuso eletrnicos. Mas os membros da Misso reconheceram neste grupo especfico autenticidade e originalidade suficiente para registr-lo em ao. No entanto, outro registro nomeado Pai do Campo marra13, confirma a escuta anterior: durante 1,06 ouve-se novamente a mesma frase meldica de Pelo telefone, porm com outra letra, recurso mais que usual no universo do folclore (a mesma melodia servindo a diversas quadras poticas). Deste modo, tudo indica que um grupo folclrico de Boi de Belm do Par, seguindo caminho inverso dos fenmenos da cultura musical da poca, se apropriou e reutilizou sua maneira da conhecida frase da cano de Donga. Sabe-se pelo estudo de
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- ANDRADE, Mrio, Misso de Pesquisas Folclricas. Msica tradicional do Norte e Nordeste (1938). CD 6, registro n 4, Secretaria da Cultura de So Paulo, Centro Cultural de So Paulo e SESC-SP, 2006 e tambm CARLINI, lvaro e ALONSO E., Catlogo histrico fonogrfico. Discoteca Oneyda Alvarenga, SP, Centro Cultural de So Paulo, 1993, n 1038. Registro fonogrfico CD 34. 12 - Sobre o assunto, ver novamente Flvio Silva, 1975, que faz levantamento minucioso da questo e SANDRONI, Carlos, Op.Cit, p. 125.
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- CARLINI, lvaro e ALONSO E., Catlogo histrico fonogrfico. Discoteca Oneyda Alvarenga, SP, Centro Cultural de So Paulo, 1993, n 1106. Registro fonogrfico 29, CD 35. Esse e outros registros podem ser escutados tambm no seguinte endereo eletrnico: www.memoriadamusica.com.br.

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Flvio Silva que Pelo Telefone alcanou xito importante, condio identificada na imprensa da poca, nas vrias (re) gravaes da cano como tambm pelas inmeras pardias e plgios que surgiram14. Portanto, perfeitamente possvel imaginar que a cano de Donga tivesse alcanado o norte do pas em algum momento e influenciado de diversos modos as manifestaes populares em Belm. Seu reaparecimento deste modo em 1938, vinte e um anos depois, confirma sua presena e, principalmente, a influncia na escuta da populao belenense. O fato mais incrvel que essa no foi uma incorporao e reinterpretao isolada de uma cano de sucesso. Outra gravao da Misso com o mesmo grupo Pai do Campo continua a embaralhar as convices, abalando a rigidez das divisrias culturais. O registro nominado como Nosso boi chegou15 abriga outro marco da historiografia da msica popular urbana: Se voc jurar de Ismael Silva e Nilton Bastos, registrado pela primeira vez em clebre gravao de Francisco Alves e Mrio Reis em 1930/31. Considerado um dos precursores do moderno samba urbano ou do estilo moderno, ele se apresenta nesse registro de 2,45 feito pela Misso com o mesmo grupo. As citaes melodia da cano se revelam de modo claro em vrias passagens, mas tambm transformada pela performance do grupo de Boi de Belm. O fato perturba e aparece como mais um rudo na escuta, pois se a cano importante do ponto de vista da criao de um novo estilo, como revelam o dilogo de Donga e Ismael e o minucioso trabalho de Sandroni, at onde se sabe, ela no alcanou a divulgao e xito de Pelo Telefone, embora j situada em perodo de expanso da radiofonia. Mas o processo de atravessamento cultural no cessa nesses dois clssicos e marcos historiogrficos da msica popular urbana. surpreendente que alm deles outros exemplos despontam sem parar no acervo das gravaes da Misso em Belm. Assim, o ouvinte se assombra e se maravilha com os registros que seguem, como as canes nominadas Meu vaqueiro e O Pai do Campo, o teu dia chegou16, pois o que se ouve samba-cano em seu modelo mais bem acabado! E os exemplos no cessam e continuam nessa mesma direo na escuta de Adeus, adeus, Boi Pai do Campo e Boi,

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- SILVA, Flvio, Op.Cit. - Registro 13 do CD 6 da coleo Centro Cultural de So Paulo e SESC-SP, 2006 e Registro fonogrfico 1084, CD 35, do Catlogo, 1993. 16 - Respectivamente, Registros Fonogrficos 1052, faixa 1, CD 34 e 1112, faixa 35, CD 35, do Catlogo, 1993.

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boi, boi, ningum viu

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. So todos cantos evidentemente influenciados de diversos

modos pelo samba urbano carioca. Assim, esse conjunto torna aquilo que aparentemente poderia ser um admissvel desvio musical em fato repetido e corriqueiro que deveria ser identificado e analisado pelos membros da Misso e por aqueles que trabalharam com o acervo logo em seguida. possvel, no entanto, fazer uso de certa imaginao histrica e pensar contrafactualmente, apresentando alternativa para compreender aquilo que j est dado no passado18. Uma delas seria imaginar que pelo menos um desses sujeitos do grupo do Boi Pai do Campo tivesse viajado ao Rio de Janeiro e l escutado, embora tardiamente, a canes19. Aparentemente no o que ocorreu: de acordo com as anotaes nos cadernos de campo que os membros da Misso eram obrigados a preencher por indicao metodolgica de Mrio de Andrade, os informantes e participantes do Boi Bumba eram todos de Belm20. O dono do Boi, Jos Castro, nasceu na cidade e jamais havia sado de l. Seus pais tambm nasceram em Belm e nunca viajaram. O mesmo ocorre com os outros informantes, Joaquim Assumpo, Pedro Jos da Silva (estivador), Joo Monteiro (eletricista), todos belenenses que nunca haviam sado da cidade. A exceo Ricardo Pereira de Paulo (pedreiro) nascido em Pernambuco, mas que chegou capital do Par com apenas 12 anos. Logo, a escutas diretas ou indiretas dos membros somente podem ter ocorrido pelas ondas do rdio e/ou pelos fonogramas, evidenciando a clara influncia dos meios de comunicao j na dcada de 1930 e revelando como os limites culturais e musicais naquela poca j estavam devassados. Mas o que interessa identificar, alm disso, que aparentemente esses grupos populares no se incomodavam nem um pouco com essa condio, fazendo uso criativo e flexvel de suas escutas e, conseqentemente, abalando as slidas paredes das escutas rgidas e absolutas.

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- Respectivamente, registro 19, do CD, 6 da coleo Centro Cultural de So Paulo e SESC-SP, 2006 e registro 1150 do CD 36 do Catlogo, e registros Fonogrficos 1129, faixa 14, CD 36 do Catlogo, 1993. 18 - Como indicou Marc Bloch In Apologia da Histria. Ou o ofcio do historiador, RJ, Jorge Zahar Ed., 2001 e mais recentemente John Gaddis em Paisagens da histria. Como os historiadores mapeiam o passado, RJ, Ed. Campus, 2003. 19 - Isso p.ex, ocorreu vrias vezes em So Paulo, de acordo com Dionsio Barbosa e Madrinha Eunice, sambistas pioneiros de So Paulo. Ver sobre o assunto MORAES, Jos Geraldo Vinci de, Metrpole em sinfonia. Histria, cultura e msica popular na So Paulo dos anos 30, SP, Ed. Estao Liberdade, 2000. 20 - Manuscritos da caderneta de campo, Acervo da Misso de Pesquisas Folclricas, Centro Cultural de So Paulo.

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De qualquer modo, essa foi uma questo percebida, ainda que tangencialmente, e apresentada poca pelo responsvel musical na Misso, o maestro Martin Braunwieser. Ecoando o discurso folclorista e nacionalista, ele comentou de maneira clara e veemente a falta de representatividade da cultura popular pura e nacional de certos grupos de Boi existentes na regio, por fora da influncia dos meios de comunicao. Ele fez referncia a essa condio em passagens registradas em seu dirio. No dia 26/06/1938, quando descobriu dois grupos de bumba-meu boi em Belm, ele diz que um deles no tem nenhum interesse musical; o outro, tambm s com sucessos recentes, mas um tanto mais popular com melodias notavelmente curtas. D a impresso de que todos estes brinquedos esforam-se em substituir a antiga e boa arte musical enraizada no povo pela assim chamada msica regional sem contedo originada no rdio. No dia seguinte em viagem Mosqueiro reclama que, apesar de indicarem a existncia da boa msica popular cantada na ilha, ele s encontrou os sucessos mais recentes do rdio e do gramofone
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. Entretanto, poucos dias depois ele

reconhece no grupo Pai do Campo autenticidade e criatividade suficiente e comenta com entusiasmo esse fato em seu dirio, ao explicitar as gravaes realizadas com o grupo e sua atuao. O grupo era bastante afamado na cidade e foi recomendado para a gravao, mas mesmo assim por precauo eles assistiram antes a um ensaio. Deste modo, os membros da Misso estavam seguros e reconheceram no grupo autenticidade suficiente para registr-lo em ao. Na realidade, quem manipula atualmente o material sonoro, escrito e iconogrfico sobre o grupo Pai do Campo existente no acervo da Misso sediado no Centro Cultural de So Paulo o reconhece deste modo. Registros recolhidos, gravaes arquivadas, acervo consolidado e no se tratou mais do assunto. Nenhum dos membros da Misso e tampouco aqueles que manipularam as gravaes logo em seguida, tiveram a percepo dessas evidentes relaes. Talvez a escuta limitada e seletiva deles todos, os tenha impedido de ouvir essas canes nas manifestaes folclricas autnticas do Pai do Campo. Ou ento preferiram emudecer estrategicamente sobre esses evidentes contatos. Anos depois o tema retornou, mas na forma de silncio. No notvel trabalho de Oneyda Alvarenga em

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- Pgina 114 do Drio original, citado In A viagem na viagem maestro: Martin Braunwieser na misso de pesquisas folclricas do Departamento de Cultura de So Paulo (1938). Dirio e correspondncias famlia, Tese de doutorado, Histria Social, FFLCH-USP, 2000, p. 361.

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torno do material da Misso, organizado entre o final dos anos 40 e inicio dos 5022, ela no incluiu para masterizao e as futuras publicaes, com objetivo de disponibilizlas ao pblico, o material do Boi do Pai do campo. Dos registros de Belm ela incluiu o Babassue sobre o qual escreveu um texto23, relevando mais uma vez o carter seletivo das escolhas. Bem provavelmente ela identificou ali material fortemente influenciado pelos meios de comunicao, tal como o maestro Braunwieser havia feito de modo geral para a produo em Belm embora no especificamente para o Pai do Campo, que validou para gravao. Deste modo, os registros estariam negativamente impregnados pela cultura urbana e do entretenimento, diminuindo seu valor como produto original e autenticamente folclrico, justificando a excluso. Carlos Sandroni tambm reconheceu essa seletividade acentuada da musicloga que levou supresso das gravaes do Pai do campo. Ele diz: A meu juzo isso se deve semelhana que se pode notar entre as peas ali gravadas e os sambas urbanos cariocas dos anos 30. Isso pode ter levado Oneyda a ver no boi de Belm um excesso de influncia externa que o diminuiria a seus olhos 24. Ao invs de apresentar e discutir a problemtica parece que ela preferiu silenciar aquelas escutas e registros, excluindo-os em nome de uma percepo cultural muito arraigada sobre a msica popular e nacional. Na realidade todo esse processo indica como as escutas dos membros da Misso e daqueles que trabalharam imediatamente depois com os registros fonogrficos eram profundamente marcados por algumas paredes reforadas, erguidas inicialmente nos anos 20/30, mas permanentes e influentes nas dcadas seguintes. Totalmente seletivas, elas em um primeiro momento foram surdas s outras realidades culturais e sonoras mesmo que tenham sido muito veiculadas poca como Pelo Telefone - e, logo em seguida, tentaram silenci-las. Provavelmente o esforo em construir uma cultura nacional original e pura acabou por impedir a identificao da mobilidade cultural e musical existente no pas naquele momento.

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- Registros sonoros de folclore musical brasileiro, 5 vols.: Xang (1948), Tambor de Mina e Tambor de crioulo (1948), Catimb (1949), Babassu (1950) e Chegana de marujos (1953) e Arquivo folclrico, 2 vols.: Melodias registradas por meios no mecnicos (1946) e Catlogo ilustrado do museu folclrico (1948), Discoteca Pblica Municipal de So Paulo.
23 24

- Idem Babassu, 1950.

- SANDRONI, Carlos, Relatrio final do projeto: As gravaes da Misso de Pesquisas Folclricas no Nordeste (1938), Fundao Vitae/Centro Cultural de So Paulo, 1997-98, p.5.

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Porm, cabe notar que essa postura seletiva no estava restrita concepo da cultura e da msica brasileira representada na Misso. Se a trajetria e as culturas representadas por Pelo Telefone foram marginalizadas e desconsideradas durante certo tempo impedidas at de serem identificadas pelas escutas como vimos -, a partir da dcada de 1940 elas integram o imaginrio nacional. Nos anos 50 ela j compe os quadros da cultura nacional e participa da luta contra as perniciosas influncias estrangeiras. Tal narrativa pode muito bem ser identificada, p.ex., na srie de programas radiofnicos de Almirante nomeada Pessoal da Velha Guarda 25. Na dcada seguinte esse discurso transforma as recordaes, memrias e fragmentos em memria de papel, estabelece uma narrativa historiogrfica, alcana valor e importncia cultural e intelectual. Ela tambm cria para si e para a sociedade brasileira uma narrativa ordenada e natural para a dinmica cultural e o fluxo dos atos humanos que, no entanto, sempre desconcertante e diversificado. Nesse processo de escritura, trata de incorporar de maneira evidente o discurso seletivo, baseado tambm da autenticidade e originalidade e passa a prescrever o que est dentro e o que est fora da cultura musical nacional e de sua prpria linha evolutiva. Deste modo, essas concepes construdas para delimitar as fronteiras exatas das culturas musicais populares, aparecem com a convico de que estavam profundamente enraizadas em certas tradies histricas, muitas delas fortemente marcadas pelos mais diversos atavismos. Agindo assim elas desconsideraram as inmeras possibilidades de mediaes, filtragens e dilogos que podem ocorrer entre as culturas populares, sobretudo no universo musical, como revela o quadro exposto pela Misso em sua passagem por Belm26. Por isso, muitas vezes tornou-se complicado para elas perceberem a dinmica de mobilidade vertical e horizontal permanente do universo musical27. Isso significa que apesar das convices e certezas impostas por essas escritas, a todo o momento elas foram abaladas pela diversidade e imprevisibilidade do curso das aes humanas no tempo. Se de um lado as inmeras e extensas redes culturais atuaram e ainda atuam de maneira firme na construo dos

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- Ver MORAES, Jos Geraldo Vinci, Op.cit., 2010.

- Sandroni no relatrio j referido, identifica outras manifestaes com essas caractersticas. Ele diz que alguns Cantos de Trabalho de Engenho registrados no nordeste so inspirados nos sambas cariocas de sucesso na poca e a cantora imita Carmen Miranda e outros baseados na melodia de Casinha pequeninha (p.4).
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- FUBINI, Enrico, Esttica de la msica, A. Machado Libros, 2001.

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limites, gostos, padres e identidades locais, regionais, nacionais, internacionais e de classe, ao mesmo tempo elas rompem evidentemente as barreiras sociais, culturais, geogrficas e polticas que se confundem e se interpenetram. E na dinmica da cultura brasileira, marcada pelas mais variadas e inusitadas misturas, por miscigenaes muito singulares e inmeras interaes, essa condio tem se evidenciado permanentemente ao longo de sua histria. Assim, por mais que se edifiquem paredes aparentemente slidas, muitas vezes recheadas de atavismos28, no nosso universo cultural repleto das mais peculiares e extraordinrias misturas e atravessamentos, elas irremediavelmente se mantm como casas edificadas na areia. uma pessoa encostar-se numa parede, por mais reforada que parea, e l vem abaixo toda a grampiola. E se o leitor ainda no est satisfeito com as manifestaes apresentadas pelos quadros da Misso ou convencido pelos alertas de Capistrano e Srgio Buarque sobre a dinmica de nossas histrias, os fluxos culturais de nossa sociedade e as trajetrias de nossas historiografias, que escute por fim o registro nominado Sinh meu padre reverendo - O batismo do caboco!29 So 49 segundos recolhidos e gravados pela Misso nas mesmas condies das anteriores. Porm, neles desta vez h uma troca de sentidos e os dilogos e influncias entre as culturas rurais e urbanas parecem se inverter. Os 19 segundos iniciais so notveis. Mas no estranhe se sua escuta contempornea prevalecer. Embora parea, no Planet Hemp, Racionais Mcs, Unio Racial30 e, por outras vias, nem mesmo Chico Science e Nao Zumbi. Em contrapartida, parece evidente que o ritmo, a acentuao, a performance desta tradio do improviso da embolada reaparecem transformados nos novos movimentos musicais do final do sculo XX. E assim, apesar de nossa histria e tradies serem recriadas de acordo com (...) princpios inflexveis 31, a mobilidade da vida, da cultura e da msica no Brasil, coloca abaixo [mais uma vez] as grampiolas explicativas que procuram enquadrar o indeterminado e o imprevisvel.

28 29 30

- Que atualmente reaparece em certos debates culturais e, sobretudo, em algumas polticas pblicas.

- Faixa 17, do CD, 6 da coleo Centro Cultural de So Paulo e SESC-SP, 2006. - Neste contexto de usos e apropriaes culturais e musicais vale especialmente a escuta da faixa A bssola, In Unio Racial, em que o grupo de Rap utiliza a conhecida cano folclrica Marinho s, consagrada em interpretaes de Clementina de Jesus e tambm em gravao de Caetano Veloso. 31 - HOLANDA, Srgio Buarque, Op.Cit.,, p 117.

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