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Esttica da Recepo A literatura na perspectiva do leitor A esttica da recepo a teoria da literatura formulada por Hans Robert Jauss e seus

s colegas da Escola de Constana, no final da dcada de 60,[1] que retoma a problemtica da histria da literatura. Jauss traz de volta a discusso por no compartilhar com a orientao da escola idealista ou da escola positivista para a construo de uma histria literria, uma vez que ambas no realizam seus estudos embasados na convergncia entre o aspecto histrico e o esttico. A inexistncia desse nexo resulta, portanto, em pesquisas que se preocupam apenas com as obras e seus autores, deixando margem o terceiro elemento do circuito literrio, os leitores. Em vista disso, o terico contrape-se s correntes tericas marxista por apresentar a literatura apenas como reflexo dos fenmenos sociais, impossibilitando a definio de categorias estticas. No que se refere teoria literria formalista, a crtica funda-se na concepo da obra literria como um todo autnomo e auto-suficiente, com seus elementos organicamente relacionados, independente de dados histricos ou biogrficos do autor, atribuindo a verdadeira significao a sua organizao interna sem necessitar da referncia a uma situao externa. Desse modo: o processo de percepo da arte surge como um fim em si mesmo, tendo a perceptibilidade da forma como seu marco distintivo e o desvelamento do procedimento como o princpio para uma teoria que, renunciando conscientemente ao conhecimento histrico, transformou a crtica de arte num mtodo racional e, ao faz-lo, produziu feitos de qualidade cientfica duradoura.[2] Para Jauss, as duas teorias limitam-se a compreender o fato literrio no mbito da esttica da representao e da produo, o que significa a excluso da dimenso da leitura e do efeito, que a privilegiada pela esttica da recepo, tendo em vista o propsito desta em apresentar uma viso diferenciada da histria da literatura pautada na historicidade da obra de arte literria, j que ela no repousa numa conexo de fatos literrios estabelecida post festum, mas no experienciar dinmico da obra literria por parte de seus leitores.[3] Sob esse ponto de vista, a esttica da recepo toma como objeto de investigao o receptor. Isso exige dela a construo de uma nova concepo de leitor

que assume, ento, seu papel genuno, imprescindvel tanto para o conhecimento esttico quanto para o conhecimento histrico: o papel de destinatrio a quem, primordialmente, a obra literria visa.[4] Com a mudana do foco de investigao para a recepo, o fato literrio passa a ser descrito a partir da histria das sucessivas leituras por que passam as obras, as quais se realizam de um modo diferenciado atravs dos tempos, porque: a obra literria no um objeto que exista por si s, oferecendo a cada observador em cada poca um mesmo aspecto. No se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela , antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-lhe existncia atual.[5] A recepo, nessa perspectiva, compreendida como uma concretizao[6] pertinente estrutura da obra, tanto no momento de sua produo como de sua leitura, que pode ser estudada esteticamente,[7] considerando, assim, o leitor como um elemento tambm textualmente marcado na obra de arte literria. Para o terico, privilegiar a recepo representa conceber o texto literrio como um fato que no se limita dimenso esttica, pois tambm considera a social. Por conseguinte, desloca-se a concepo de literatura enquanto sistema de sentido fechado e definitivo para a de um sistema que se constri por produo, recepo e comunicao, ou seja, por um relacionamento dinmico entre autor, obra e leitor. Sendo assim, a obra literria condicionada pela relao dialgica entre literatura e leitor, o que acarreta, necessariamente, um processo de interao entre os mesmos, cujo grau de perenidade depende dos referenciais esttico-ideolgicos que os configuram, isto , em face da natureza dialgica dessa relao, a obra literria s permanece em evidncia enquanto puder interagir com o receptor, sendo o parmetro de aceitao desse o horizonte de expectativas,[8] composto pelo sistema de referncias que resulta do conhecimento prvio que o leitor possui do gnero, da forma, da temtica das obras j conhecidas/lidas, e da oposio entre as linguagens potica e pragmtica.[9] O sistema de referncias, contudo, no se restringe aos aspectos estticos da obra, haja vista que no ato da leitura tambm entra em jogo a experincia de vida do leitor, porque entre a leitura de uma obra e o efeito pretendido ocorre o processo da

compreenso, exigindo do leitor no s a utilizao do conhecimento filolgico, mas de todo o seu conhecimento de mundo acumulado. Em vista disso, o conjunto de referncias tambm regido pelas convenes, elencadas por Zilberman, da seguinte ordem: - social, pois o indivduo ocupa uma posio na hierarquia das sociedades; - intelectual, porque ele detm uma viso de mundo compatvel, na maioria das vezes, com seu lugar no espectro social, mas que atinge aps completar o ciclo de sua educao formal; - ideolgica, correspondente aos valores circulantes no meio, de que se imbuiu e dos quais no consegue fugir; - lingstica, pois emprega um certo padro expressivo, mais ou menos coincidente com a norma gramatical privilegiada, o que decorre tanto de sua educao, como do espao social em que transita.[10] No processo de realizao da leitura literria, o horizonte de expectativas do leitor pode ser satisfeito ou quebrado por uma determinada obra. Dessa relao de satisfao ou ruptura de horizontes pode-se estabelecer a distncia entre a expectativa do leitor e sua realizao, denominada por Jauss de distncia esttica, que indicar o carter artstico da obra. Ocorrendo a satisfao, a obra caracteriza-se como sendo arte culinria ou de mera diverso, isto , literatura de massa, visto que no exige nenhuma mudana de horizonte, servindo apenas para reforar as normas literrias e sociais em vigor. No caso da quebra de expectativas, consoante Arnold Rothe,[11] pode vir a acontecer uma mudana de comportamentos e de normas ou uma rejeio por parte do pblico, como ocorreu, por exemplo, com Sthendal e Flaubert, provocando a formao de um novo pblico. Em virtude dessas reaes, tem-se a formulao do seguinte preceito terico: somente a quebra ou a ruptura de expectativas ser indicativa do valor esttico de um texto, cuja avaliao, a partir da distncia esttica, se torna bastante independente da viso particular do crtico. Tal postura, para Regina Zilberman,[12] aproxima Jauss dos formalistas e estruturalistas, porque, de certo modo, esse critrio adotado recupera o efeito de estranhamento da obra de arte literria proposto por tais teorias. E, como conseqncia pragmtica, a reconstruo do horizonte de expectativas oportuniza s obras consideradas clssicas o retorno do seu vis emancipador, perdido por causa do

processo de canonizao, que as tornaram incapazes de suscitar novos questionamentos. [13] Reconstruir os horizontes de expectativas de uma obra em relao ao processo de produo/recepo sofrido por ela em pocas distintas significa encontrar as perguntas para as quais o texto constitui uma ou mais respostas. A lgica da pergunta e da resposta o mecanismo da hermenutica que permite identificar o horizonte de expectativas do leitor e as questes inovadoras a que o texto apresenta uma ou mais respostas, como tambm mostrar como as compreenses variam no tempo. Dessa forma, o sentido de um texto construdo historicamente, descartando-se a idia de sua atemporalidade. a partir do confronto desses dois plos que a distncia esttica pode ser estabelecida. Partindo desses princpios, as grandes obras so as que permanentemente provocam nos leitores, de diferentes momentos histricos, a formulao de novas indagaes que os levem a se emanciparem em relao ao sistema de normas estticas e sociais vigentes. O efeito libertador provocado pela literatura fruto do seu carter social, pois, para Jauss, a interao do indivduo com o texto faz com que o sujeito reconhea o outro, rompendo, assim, o seu individualismo e, conseqentemente, promovendo a ampliao dos seus horizontes proporcionada pela obra literria: A experincia da leitura logra libert-lo das opresses e dos dilemas de sua prxis de vida, na medida em que o obriga a uma nova percepo das coisas. O horizonte de expectativas da literatura distingue-se daquele da prxis histrica pelo fato de no apenas conservar as experincias vividas, mas tambm antecipar possibilidades no concretizadas, expandir o espao limitado do comportamento social rumo a novos desejos, pretenses e objetivos, abrindo, assim, novos caminhos para a experincia futura.[14] Nesse sentido, Alliende e Condemarn salientam o papel social da leitura, literria ou no, porque o homem leitor pode ampliar as possibilidades de amadurecimentos individual e intelectual e, por conseguinte, compreender melhor a si e o mundo. Em contrapartida, as pessoas que no lem tendem a ser rgidas em suas idias e aes e a conduzir suas vidas e trabalho pelo que se lhes transmite diretamente. A pessoa que l abre o seu mundo, pode receber informaes e conhecimentos de outras pessoas de qualquer parte.[15] Com essas afirmaes, os autores confirmam a premissa

de que a leitura conduz a uma prxis concreta, sustentados na correlao existente entre as prticas de leitura de um povo e seu desenvolvimento material e social. Entretanto, a transformao do homem, via prtica da leitura, s realizada na medida em que ele estiver aberto a viver novas experincias, despojado de uma postura autoritria e disposto a aprender, a fim de conscientizar-se de sua transitoriedade. Essa abertura leva o homem a ter mais conhecimento sobre o mundo, ter mais vivncia, pois, de acordo com Hans-Georg Gadamer, a pessoa a que chamamos experimentada no somente algum que se fez o que atravs das experincias, mas tambm algum que est aberto a experincias.[16] A esttica da recepo, portanto, o instrumental terico adequado para fundamentar, a partir dos conceitos de recepo, horizonte de expectativas, distncia esttica e lgica da pergunta e da resposta, a anlise das narrativas infantis, que constituem o corpus dessa dissertao, a fim de se compreender o processo de produo/recepo da obra literria infantil tendo como referncia o leitor, isto , com base nos conceitos selecionados da esttica da recepo possvel delinear o horizonte de expectativas de crianas de diferentes classes sociais em contexto escolar, materializado em normas literrias e concepes de mundo presentes nas narrativas infantis reproduzidas de textos literrios conhecidos/lidos, uma vez que uma das tarefas da teoria recepcional, em conformidade com Zilberman,[17] a reconstruo desse horizonte, objetivando explicitar a relao da obra literria com o seu pblico. Resta, ainda, delinear o espao percorrido pelo livro na sociedade, tarefa da sociologia da leitura.

1.1

O livro literrio no contexto social A sociologia da leitura, como a esttica da recepo, centra o seu foco de

ateno no terceiro eixo do circuito literrio, o leitor, contudo no se prope investigar a relao entre leitor e texto buscando o delineamento do horizonte de expectativas, pois o que interessa so as questes extrnsecas da leitura, isto , a abordagem est centrada na relao entre o livro e os seus mediadores sociais.

Esse campo terico objetiva, portanto, estudar o pblico encarando-o no mais como elemento passivo, mas como ativo, j que a sua mudana de gosto e preferncia influencia a circulao e a produo da obra literria. Nesse sentido, a anlise sociolgica considera todos os fatores sociais que interferem no processo de formao do gosto e que funcionam como mediadores de leitura, como tambm as caractersticas dos consumidores conforme sua condio social, cultural, etria, sexual, profissional, entre outros. Sendo o seu objeto de estudo o pblico, a sociologia da leitura no se restringe anlise e descrio da recepo de textos literrios, o que representa incluir tambm como objeto de estudo textos considerados marginais e subliterrios. Pelo fato de o enfoque no buscar contrapartida na esttica, Regina Zilberman afirma que sua contribuio para a Teoria da Literatura fica restrita, entretanto sua importncia no reduzida por essa razo, uma vez que suas pesquisas permitem compreender o fato literrio no cotidiano de sua existncia, caracterizado por sua circulao e consumo. [18] O primeiro trabalho produzido a partir desse enfoque foi o livro Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung,[19] de L. L. Schcking, publicado em 1923, que procurou atingir o objetivo anteriormente descrito. Outros trabalhos deram continuidade ao estudo do pblico leitor, todavia, sobressaem-se os produzidos pela Escola de Bordus, liderados por Robert Escarpit e sua equipe, bem como os de Arnold Hauser e Pierre Bourdieu. Robert Escarpit situa o estudo da formao do pblico leitor no mbito da sociologia da literatura, o que significa buscar compreender o fato literrio associado ao contexto social em que est inserido e com o qual estabelece um dilogo. No propsito desse terico realizar um trabalho de anlise esttica, pois o critrio utilizado para definir literatura no qualitativo e sim denominado por ele de atitude ao gratuito, que resulta numa definio de literatura como todo texto que no possui uma finalidade pragmtica, cujo efeito provoca uma espcie de catarse do ponto de vista cultural. Essa definio inicial apresenta um teor generalizante que no situa com clareza a abordagem sociolgica da literatura, no entanto, em Lo literrio y lo social, o

Autor aprofunda o conceito de literatura em relao s questes sociolgicas, fundamentando com mais preciso a proposta da Escola de Bordus: o que ns denominamos literatura no sculo XX a instituio que permite sociedade impor suas estruturas alm da mera linguagem, toda manifestao de uma literatura viva, caracterizada pela liberdade do escritor , em nosso tempo, antiliteratura numa certa medida. Dito de outro modo, a literatura como fato histrico concreto, de antiguidade no superior a duzentos anos, leva consigo sua prpria negao e conduz a sua prpria superao.[20] Importa, ento, para Escarpit, utilizar como procedimento metodolgico mais adequado o estudo dos dados de cunho objetivo, os quais sero explorados de modo sistemtico sem a interferncia de idias preconceituosas. No entanto, o estudioso observa que a anlise no deve se limitar aos dados estatsticos, pois outras informaes fornecidas pelos estudos das estruturas sociais, tais como, regimes polticos, instituies culturais, classes sociais, profisses, organizao do tempo livre, nvel de analfabetismo, condies sociais do escritor, do livreiro, do editor, problemas lingsticos, histria do livro, complementam de forma decisiva a interpretao pretendida, culminando com a compreenso do pblico-leitor num contexto social mais abrangente. Outro procedimento o estudo de casos concretos realizado por meio dos mtodos da literatura geral ou da literatura comparada, como, por exemplo, o xito de uma obra, a evoluo de um gnero ou de um estilo, a abordagem de um tema, a histria de um mito, no qual a significao dos dados contribui para explicitar os fenmenos observados objetivamente.[21] Embasados nessa perspectiva, atravs de um mtodo emprico, os estudos realizados pela referida escola tratam o fenmeno literrio a partir de trs instncias a produo, a circulao e o consumo. As questes da produo so analisadas a fim de identificar e caracterizar os fatores que interferem na atividade do escritor como homem de seu tempo com responsabilidade social definida.[22] A anlise da circulao das obras, por sofrer interveno na sua publicao e distribuio de diversos mediadores, como, por exemplo, o circuito letrado (editores, livreiros e crticos literrios) e o circuito popular (bibliotecas populares, imprensa, rdio, cinema, bancas de revistas e vendedores ambulantes), torna-se necessria para se compreender o papel desempenhado individualmente pelos organismos sociais participantes.

E, finalmente, o consumo examinado a partir da descrio das diferentes modalidades existentes de pblico, cujas expectativas interferem na formatao do texto; das razes dos xitos, classificados por Escarpit em semixito, xito normal e o best seller, e dos fracassos das obras sob os pontos de vista comercial e social, alm da anlise do processo de formao do leitor, cujo resultado depende das circunstncias sociais e materiais que tornaro o indivduo, mediante a qualidade da relao leitura/vida, conhecedor ou consumidor da literatura. Outro aspecto que tem sido temtica de anlise da sociologia da leitura o papel dos mediadores sociais, tais como a biblioteca, a editora, a escola, a livraria, a imprensa, o sistema de distribuio, os eventos culturais, a igreja e a famlia. Esse enfoque objeto de estudo de Arnold Hauser em Sociologia del publico,[23] encarado pelo terico como fundamental, tendo em vista que artista e pblico no falam a mesma lngua desde o princpio. A obra de arte tem que ser traduzida a um idioma prprio para que resulte geralmente compreensvel e para que a maioria possa goz-la. [24] Em defesa dessa concepo, argumenta que existe entre o produtor e o receptor da obra um grande abismo e so as instncias de mediao as responsveis pela ponte ou idioma que garante a permanncia ou no do dilogo entre autor e leitor via obra, atravs dos tempos. Para explicitar sua concepo de mediadores de leitura o autor diz o seguinte: Qualquer que seja a constituio de uma obra de arte, normalmente passa por muitas mos antes de chegar do produtor ao consumidor. A sensibilidade e capacidade associativa, o gosto e o juzo esttico do pblico so influenciados por uma larga srie de intermedirios, intrpretes e crticos, professores e peritos, antes de constiturem-se em pauta mais ou menos obrigatrias e critrios direcionados para obras que, todavia, necessitam de uma concesso qualitativa, de um selo acadmico, e problemticas segundo a opinio pblica.[25] Os mediadores de leitura assumem o papel responsvel pela constituio ou no do dialgo entre autor/obra/leitor, porque a obra de arte definida por Hauser como sendo uma construo dialtica, como conversa que se estabelece entre autor e pblico mediante uma ao recproca. Sendo assim, o pblico deixa de ter uma atitude passiva para assumir a de interlocutor, contribuindo ao nascimento de uma forma enquanto objetividade que responde/reage subjetividade espontnea do artista, forma cuja estrutura dialgica inconfundvel.[26] Enfim, a obra de arte situada numa perspectiva

dialgica s existe a partir da recepo, a qual s se concretiza por meio das instncias mediadoras. O autor salienta, ainda, que, por mais espontneo e irresistvel que seja o modo de o artista comunicar-se com o pblico, necessria a presena de tradutores e intermedirios para que a recepo seja compreendida de maneira correta e apropriada, pois, quanto mais desenvolvido o estilo, mais modernas as obras consideradas e menos conhecedores em arte os receptores, tanto maiores, diversas e importantes tero de ser as mediaes.[27] Ressalta, entretanto, que as instncias mediadoras podem ter uma funo til ou intil de mediao, visto que elas podem aproximar o artista do pblico, reforando a relao e, ao mesmo tempo, podem distanciar ou alienar. Dada a importncia atribuda s instncias mediadoras, Aguiar[28] salienta que um contato freqente e prximo do sujeito com esses organismos possibilita-lhes uma maior chance de tornar-se um leitor. Todavia, a concretizao desse contato definida, de acordo com Pierre Bourdieu,[29] pelas condies econmicas e educacionais permitidas pela classe dominante, ou seja, a transformao do indivduo num leitor passa, necessariamente, pelo acesso aos bens culturais e, para se adentrar ao meio considerado culto, necessrio ter um certo nvel de poder econmico para adquirir o cdigo, a fim de circular no habitat natural do capital cultural. Logo, a definio da distribuio das parcelas do poder econmico, como tambm do que o capital cultural cabe classe dominante ou burguesa, por conseguinte, ela quem dita as regras das trocas sociais. O acesso ao capital cultural, via poder econmico, contudo, no a garantia de que o sujeito esteja em condies de usufru-lo, uma vez que a comunicao com a obra de arte destinada a alguns eleitos que possuam aptides para entender o apelo da arte. Tais aptides so, na verdade, instrumentos adquiridos por meio do mecanismo denominado arbtrio cultural, utilizado por instncias como a famlia e a escola para impor a aprendizagem dos cdigos que determinam quais obras sero consideradas naturalmente dignas de serem apreciadas como arte: A obra de arte considerada enquanto bem simblico (e no em sua qualidade de bem econmico, o que ela tambm ) s existe enquanto tal para aquele que detm os meios para que dela se aproprie pela decifrao, ou seja, para o detentor do cdigo historicamente constitudo e socialmente reconhecido como a

condio da apropriao simblica das obras de arte oferecidas a uma dada sociedade em um dado momento do tempo.[30] O fato de estar desprovido desse cdigo leva o indivduo a perceber a obra de arte a partir do seu referencial cotidiano remetendo a sua percepo a uma tica funcional, conforme afirma Bourdieu: Na verdade, aqueles que no contam com os meios de acesso a uma percepo pura envolvem em sua apreenso da obra de arte as disposies que sustm sua prtica cotidiana, e por esta via, esto fadados a uma esttica funcionalista que no passa de uma dimenso de sua tica, ou melhor, de seu ethos de classe.[31] Desse modo, os bens culturais enquanto bens simblicos s podem ser apreendidos e possudos como tais por aqueles que detm o cdigo que permite decifrlos,[32] ou seja, s possvel apropriar-se desses bens quando se detm antecipadamente os instrumentos adequados. Tal situao o resultado do processo de reproduo cultural e social, tendo em vista que as leis que regem a transmisso cultural condicionam o retorno do capital cultural s mos dele mesmo, reproduzindo, assim, a estrutura de distribuio desigual desse capital entre as classes sociais. Nesse processo, a escola funciona como um dos mecanismos mais eficientes no processo de manuteno do sistema de reproduo cultural e social, pois, para o socilogo francs: dentre as solues historicamente conhecidas quanto ao problema da transmisso do poder e dos privilgios, sem dvida, a mais dissimulada e por isto mesmo a mais adequada a sociedades tendentes a recusar as formas mais patentes da transmisso hereditria do poder e dos privilgios, aquela veiculada pelo sistema de ensino ao contribuir para a reproduo da estrutura das relaes de classe dissimulando, sob as aparncias da neutralidade, o cumprimento dessa funo.[33] O sistema de ensino ainda mais eficiente no processo de reproduo da estrutura de distribuio do capital cultural entre as diferentes classes sociais medida que o modelo de cultura que repassa o mais semelhante ao da classe dominante e o modo de imposio o mais prximo da maneira de inculcao familiar burguesa. A escola constitui-se, ento, como instrumento de manuteno do status quo mais adequado quando a cultura instituda enquanto tal a pertencente classe dominante, a

qual j sedimentada no sujeito pela educao familiar antes de chegar ao sistema formal de educao, excluindo, assim, os que recebem outro tipo de educao familiar que depositria de outra modalidade de bagagem cultural. Pierre Bourdieu caracteriza, ento, com lucidez, a prtica do sistema de ensino que est a servio do processo de reproduo cultural e reproduo social ao afirmar o seguinte: Pela prtica de uma pedagogia implcita que exige a familiaridade prvia com a cultura dominante e que procede pela tcnica de familiarizao insensvel, um sistema de ensino prope um tipo de informao e formao que constitui a condio do xito da transmisso e da inculcao da cultura. Eximindo-se de oferecer a todos explicitamente o que exige de todos implicitamente, quer exigir de todos uniformemente o que no lhes foi dado, a saber, sobretudo a competncia lingstica e cultural e a relao de intimidade com a cultura e com a linguagem, instrumentos que somente a educao familiar pode produzir quando transmite a cultura dominante. Em suma, uma instncia oficialmente incumbida de assegurar a transmisso dos instrumentos de apropriao da cultura dominante que no se julga obrigada a transmitir metodicamente os instrumentos indispensveis ao bom xito de sua tarefa de transmisso, est destinada a transmitir por seus prprios meios, quer dizer, mediante a ao de educao contnua, difusa e implcita, que se exerce nas famlias cultivadas, os instrumentos necessrios recepo de sua mensagem e necessrios para assegurar a essas classes o monoplio dos instrumentos de apropriao da cultura dominante, e, por esta via, o monoplio desta cultura.[34] No mbito das trocas sociais em que a literatura tambm est inserida, Bourdieu[35] prope uma anlise sociolgica ou socioanlise, cujo eixo est centrado nas relaes entre o campo literrio e outros campos, tais como o econmico, o poltico, e o religioso. Em vista disso, a proposta de anlise permite compreender que o consumo do texto literrio no depende somente do acesso material, mas tambm dos jogos de poder estabelecidos dentro do campo literrio que, com suas regras prprias, determinam, por exemplo, o que literrio ou no literrio, o que tradicional ou vanguarda. O consumo de um desses tipos de texto implica situar o leitor numa determinada categoria, visto que cada tipo de texto requer o domnio de um cdigo de decifrao que adquirido na educao familiar e na escolar. Sendo assim, a formao do leitor, numa sociedade estratificada como a atual, depende do entrelaamento dos

inmeros campos de poder que iro configurar a possibilidade ou a impossibilidade da realizao desse processo. Michael Apple[36] salienta que a forma adotada pela escola para manuteno da reproduo social manifesta-se por meio de sua organizao curricular, a qual explicita um discurso de neutralidade, mas estabelece como parmetro para todas as camadas sociais o modelo de sociedade da classe dominante. Desse modo, a escola apresenta por detrs desse discurso um currculo oculto, que prega a homogeneizao como ponto central para a negao das diferentes vozes que constituem a diversidade social, promovendo, assim, a excluso do aluno oriundo das camadas populares, de culturas distintas, ou seja, de todo aquele que no se enquadra no perfil determinado pelos padres sociais vigentes. A sociologia da leitura, portanto, tem seu trabalho voltado para a distribuio, a circulao e o consumo de livros, ou seja, para os aspectos externos da leitura. Tal abrangncia possibilita examinar o papel social do autor, a histria das obras junto aos distintos pblicos, os processos de produo e popularizao do livro, as polticas de leitura, as prticas individuais e coletivas de leitura e, principalmente, os modos de aproximao dos leitores ao livro atravs dos mediadores sociais, como, por exemplo, a escola, a qual constitui o espao social selecionado para a realizao da pesquisa de campo, tendo em vista a importncia e a visibilidade que apresenta enquanto mediador de leitura literria na sociedade brasileira. Alm disso, a validade das respostas para as perguntas da investigao tambm depende da compreenso da interferncia do contexto social na circulao da obra literria infantil. 1.3 A especificidade da narrativa literria infantil A produo literria destinada s crianas foi criada no mbito escolar com o objetivo de consolidar, no sculo XVIII, a ascenso da burguesia europia ao poder, a qual modificou as concepes acerca da estrutura familiar. A partir dessa mudana de conceitos, a famlia tornou-se unicelular, voltada preservao da privacidade e dos elos afetivos entre pais e filhos. Dentro desse novo cenrio, a criana passou a possuir o status de indivduo especial, tendo em vista ser considerada um ente em processo de formao e, portanto, dependente do adulto. Em face da dependncia, o infante deveria ser preparado pela famlia e pela escola para inserir-se no mundo burgus, adentrar

em tal mundo em consonncia com os preceitos que regiam esse novo modelo de sociedade. A perspectiva de submisso da criana frente ao universo adulto ocorria antes da ascenso da burguesia, pois, mesmo participando de modo igualitrio da vida adulta, ela era mantida excluda das decises, ou seja, a criana era como um adulto em miniatura, pois se vestia com as mesmas roupas, apenas em tamanho menor, e as brincadeiras e as leituras que entretiam adulto e criana tambm eram as mesmas. No entanto, essa vivncia igualitria restringia-se vida social, j que o infante estava alijado do processo de tomada de decises. Surgida nesse contexto histrico, a narrativa literria infantil caracterizada em funo da especificidade do leitor que possui: criana. Alm dessa singularidade, outras caractersticas particularizam ainda mais esse gnero: a formao do acervo infantil valeu-se, em seus primrdios, de material j existente como a adaptao dos clssicos (o romance ingls do sculo XVII) e dos textos folclricos (lendas, mitos, cantigas, contos de fadas); caracterizam-se como textos literrios infantis medida que incorporam elementos tpicos dos contos de fadas, tais como a presena do maravilhoso e a peculiaridade de apresentar um universo em miniatura; a vinculao estrutural aos contos de fadas faz com que a literatura infantil sofra o mesmo processo de evoluo ocorrido com essa forma. Tambm se evidencia a preocupao do adulto com a criana. [37] Devido ltima caracterstica, o gnero apresenta um carter unidirecional, visto que o adulto o responsvel pela sua produo e circulao e a criana, apenas pela recepo, o que torna a literatura, em princpio, assimtrica. A assimetria gerada, consoante Zilberman,[38] ao citar Maria Lypp, pela desigualdade entre o autor adulto e o leitor infantil no tocante s questes, dentre outras, de natureza lingstica, cognitiva e social. A autora salienta, ainda, ser esse carter unidirecional o fator que define a preocupao do adulto com a transmisso de normas sociais ou estticas, resultando, via experincia da leitura, na constituio do horizonte de expectativas da criana leitora. [39] A referida desigualdade, entretanto, deve ser superada pelo interlocutor adulto mediante o processo de adaptao, tendo em vista a necessidade de aproximar o texto literrio da natureza do leitor mirim, sem deixar de atentar, todavia, para a universalidade da arte. A presena de um carter universal o que garante narrativa literria infantil sua literariedade, a qual resulta da capacidade da obra em romper com

as modalidades pragmticas de discurso e com as concepes de mundo de um determinado perodo. Dessa forma, a adaptao deve ser trabalhada a partir da adequao do assunto, da estrutura da histria, da forma, do estilo e do meio aos interesses do leitor infantil, o que no representa a escolha por um gnero inferior. Ao aproximar o texto do universo do seu receptor, postula-se a possibilidade de se estabelecer o dilogo entre os mesmos e, por conseguinte, tornar possvel criana o acesso ao mundo real, organizando suas experincias existenciais e ampliando seu domnio lingstico, bem como enriquecendo o imaginrio. O livro destinado criana pode e deve dispor dos mais variados temas e assuntos, atentando o autor, apenas, para a capacidade de compreenso desse leitor, em virtude de que o mesmo se encontra num processo de amadurecimento, o que no significa ter uma viso redutora e preconceituosa, mas uma postura de respeito ao ritmo da criana, dando-lhe, assim, a oportunidade de dialogar com os referenciais encontrados no texto. Nesse sentido, algumas narrativas tm abordado temas como a paixo, presente em Cinderela, A dama e o vagabundo ou Tampinha, de ngela Lago; o conhecimento oficial e a inseparabilidade de fantasia e realidade, em As aventuras de Alice no pas das maravilhas de Lewis Carrol; a luta do velho contra o novo em Peter Pan, de J. Barrie; as dvidas existenciais e emoes contraditrias de uma criana em busca do autoconhecimento em A bolsa amarela, de Lygia Bojunga Nunes; a deteriorizao do poder e dos valores institudos em Histria meio ao contrrio, de Ana Maria Machado, por exemplo. Os assuntos abordados, enfim, so de natureza mltipla, centrados em questes objetivas ou subjetivas, tratando da realidade humana como um todo. Deve-se, no entanto, ter o cuidado para que o tratamento ficcional dado a esses contedos no se limite a focalizar o conjunto de normas em vigor, mas leve o leitor infantil compreenso do contexto social em que est inserido por meio de um espao aberto para a reflexo crtica da sociedade. A compreenso do texto literrio, com todas as suas nuances, pela criana relaciona-se igualmente com a organizao lingstica por ele apresentada, pois o interlocutor da obra um leitor em processo crescente de aquisio da lngua, cabendo ao autor no momento da escrita considerar essa questo. Isso quer dizer que as narrativas devem ser construdas com um nvel de linguagem de acordo com as fases de

desenvolvimento mental da criana, o qual se d por processos evolutivos de comportamentos. Seguindo essa perspectiva, escrever para a infncia no escrever de modo simplrio, mas escrever com fluncia e versatilidade a fim de ampliar seu repertrio lingstico e instrumentaliz-la para perceber o jogo de linguagem caracterstico da literatura. Com relao estrutura da narrativa, segundo Aguiar,[40] o processo de criao literria para a infncia deve seguir o modelo tradicional do conto de fadas[41], em face do sucesso j alcanado junto a esse pblico. A autora observa tambm que, embora criados para atender objetivos meramente reprodutores da ideologia vigente, contraditoriamente, nesses contos, a multiplicao de situaes, a nfase na soluo dos problemas, a riqueza das aes, a ordenao de um mundo variado, em que diferentes temperamentos convivem, promovem o alargamento vivencial do leitor, incitando-o a participar das peripcias e a buscar respostas.[42] Sendo assim, a narrativa pode ser estruturada dos seguintes modos: 1. Uma situao inicial introduz o leitor no universo ficcional, seguida de um conflito gerador das aes, a partir das quais se vai desenrolar o processo de soluo, resultando no sucesso; 2. Uma situao inicial introduz o leitor no universo ficcional, seguida de um conflito gerador de aes, que resultam num fracasso e a partir do qual vai se desenrolar um processo de soluo com vistas ao sucesso. As duas formas indicam a construo do final pautado no sucesso, uma vez que, para Bruno Bettelheim: essa exatamente a mensagem que os contos de fadas transmitem criana de forma mltipla: que uma luta contra as dificuldades graves na vida inevitvel, parte intrnseca da existncia humana mas que se a pessoa no se intimida mas se defronta de modo firme com as opresses inesperadas e muitas vezes injustas, ela dominar todos os obstculos e, ao fim, emergir vitoriosa.[43] No que se refere adaptao da forma, Zilberman,[44] fundamentada na proposta de Gte Klinberg, sugere que as histrias destinadas aos infantes devem visar aos interesses do leitor, sempre considerando o seu nvel de compreenso psicofsica da

realidade, para que a forma selecionada atinja as suas expectativas recepcionais. As narrativas, neste sentido, devem constituir-se de enredos, cujo desenvolvimento apresente uma linearidade (comeo, meio e fim), sem a presena de flash-backs ou grandes descries. Vale ressaltar, todavia, que a linearidade cronolgica das aes, conforme Gerard Genette,[45] no faz parte da tradio da literatura ocidental, j que a coincidncia temporal ou grau zero entre histria e discurso hipottica, servindo apenas como referencial, caracterizando, ento, a tradio do Ocidente como portadora do processo da anacronia, usado desde a Ilada, de Homero. Logo, a narrativa infantil, em virtude da transitoriedade do leitor, tambm pode utilizar como recurso o jogo temporal em forma descontnua, visando desafiar seu leitor a mergulhar num mundo ficcional mais complexo, como o faz Lygia Bojunga Nunes em Corda Bamba, por exemplo, porque a realidade apreendida e significada pela obra caracteriza-se no s pelo vis da simplicidade, mas pelo percurso que vai desta complexidade. Outro dado a considerar a materializao temporal marcada pela indefinio. Tal modo de organizao do tempo assume um carter mtico, porque no pautado por uma lgica que pressupe a internalizao de uma srie de conceitos pertencentes a uma concepo compartimentalizada de compreenso do mundo, tpica do adulto.[46] Nessa medida, a relao mtica estabelecida entre o mundo e o infante possvel em face de o pensamento mtico se associar ao pensamento da criana, uma vez que em ambos ocorre uma apreenso do universo como uma totalidade centrada numa harmonia entre o mundo vegetal, animal e mineral com o mundo espiritual. A concepo espacial nos contos infantis, assim como a temporal, apresenta uma indefinio em virtude do carter mtico assumido pela narrativa, uma vez que toda construo mtica destituda de qualquer lgica, do ponto de vista do pensamento racional. A convivncia, contudo, entre o mundo mgico e o real possvel, j que no universo do mito no h separao entre os dois mundos. No entanto, a indefinio no representa a ausncia, pois o desenvolvimento da histria depende das aes praticadas pelas personagens, as quais s podem realiz-las dentro de um determinado lugar. Por isso, a caracterizao das personagens, os conflitos e o tempo tambm indiciam a configurao do espao na narrativa.

Ainda com relao forma, as histrias no devem conter concepes de carter moral, explicaes ou justificativas do autor, e as personagens devem provocar nas crianas um processo de identificao, o que remete para o conceito de mimese de Aristteles, no qual o espectador deve se reconhecer, enquanto modelo, na representao literria. Por isso, o leitor infantil tende a preferir a aventura entre crianas e jovens por se identificar com o heri, conforme constatado por Aguiar[47] em pesquisa sobre os interesses de leitura no ensino fundamental. O heri, assim como as demais personagens ou personas dos contos infantis, em geral, apresenta um conjunto de caractersticas bsicas, que permitem estabelecer o seu perfil quanto aos aspectos estticos e socioculturais, a saber: 1. Quanto estrutura, o personagem narrador centraliza a ao e a conduz de modo a provocar reaes positivas ou negativas no leitor. Os personagens so lineares e comportam-se de acordo com o modelo fechado de narrativa que, por sua vez, corresponde a um modelo estratificado de sociedade; 2. so, geralmente, alegorias do bem e do mal e se configuram nesse conflito dualista; 3 . representam valores que se cruzaram atravs de ciclos histricos; assim, podem significar ritos de iniciao, smbolos totmicos e a luta entre foras da natureza; 4 . apresentam traos tragicmicos favorecidos pelo tipo de narrativa em que se situam: narrativas que fazem oscilar situaes de equilbrio e desequilbrio, de conflito e polarizao de valores; 5 . os personagens maravilhosos cumprem vrias funes dentro da narrativa; da eminentemente ldica de denncia social. As solues maravilhosas so questionadas pelas solues mgicas. Estas so, em contrapartida, defendidas por psicanalistas que vem nelas a possibilidade de resoluo dos problemas reais, atravs da representao simblica; 6 . o personagem-criana aparece esporadicamente, simbolizando o bom senso e a inteligncia; ou apresenta-se como vtima da autoridade familiar; 7 . os personagens maravilhosos mais comuns so fadas e bruxas, justamente a oposio entre foras positivas e negativas; 8 . outros personagens bastante comuns so prncipes, princesas, reis e rainhas, que significam a fantasia do poder e os conflitos dos relacionamentos interpessoais; 9 . nos contos as mesmas aes so praticadas por personagens diferentes de maneiras diferentes. Os personagens catalogados

por Wladimir Propp so sete (o antagonista ou agressor, o doador, o auxiliar, a princesa e seu pai, o mandatrio, o heri e o falso heri) e se ligam a esferas de ao. O que muda nos contos em relao aos personagens, so os atributos, que nos permitem estabelecer relaes histrico-culturais variveis.[48] O perfil da personagem do conto infantil apresentado por Snia Salomo Khed revela a estreita ligao entre as escolhas do autor e o seu receptor, visto que a caracterizao linear e a localizao das mesmas em plos bem definidos denotam a concepo da criana enquanto indivduo em processo de formao e que, portanto, necessita do auxlio do adulto para poder decifrar a organizao do mundo real e a partir da compreend-lo melhor. Vale ressaltar, entretanto, que tais escolhas evidenciam tambm uma determinada viso de mundo, o que implica a representao pelas personagens dos papis sociais desempenhados pelas pessoas em sociedade de acordo com o ponto de vista do narrador. Desse modo, a matria narrada trazida superfcie do texto a partir do seu ponto de vista, o qual apresenta um processo de organizao interna que indica os recursos utilizados com vistas concretizao das suas intenes. Evidencia-se, ento, uma posio privilegiada do narrador em relao ao leitor, o que demarca uma assimetria, visto que este depende das pistas deixadas por aquele a fim de realizar o percurso da narrativa. Quanto s personagens crianas nas histrias infantis como protagonistas, sua presena recente, visto que anterior criao da literatura infantil j havia um universo ficcional repleto de personas como as fadas, seres msticos de origem oriental, cltica e europia, presentes nas narrativas medievais direcionadas aos adultos. As antigas narrativas maravilhosas, lendas ou sagas germnicas foram catalogadas pelos irmos fillogos Jacob e Wilhelm Grimm sem uma preocupao com o mundo infantil, e os contos folclricos reunidos por Charles Perrault e os criados por Hans Christian Andersen caracterizavam-se pela predominncia do heri adulto e dos seres fantsticos como pontos centrais da narrativa. Sendo assim, somente na segunda metade do sculo XIX, as crianas deixam de representar personagens secundrias e passam a figurar como heris, como, por exemplo, Alice em Alice no pas das maravilhas, Dorothy em O mgico de Oz,

Pinquio em As aventuras do Pinquio, Peter Pan em Peter Pan. A introduo da criana como protagonista, de acordo com Zilberman,[49] provocou alteraes na estrutura da histria, porque a ao se tornou contempornea ou datada, proporcionando criana ver-se representada ou simbolizada na fico, cujo desdobramento apresenta o embate entre o mundo do heri e o dos adultos. A inovao pode contribuir para superao da situao de inferioridade do infante em relao ao meio circundante, desde que o texto infantil funcione como suporte do leitor nesse processo, pois o papel infantil ir configurar-se em dose dupla, personagem e leitor, o que implica a quebra do monoplio do discurso do adulto, visto que a voz da criana tambm se faz presente. Se h um discurso constitudo de uma diversidade de vozes falando de diferentes lugares, h, portanto, a multiplicao dos nveis de realidade e, assim, a construo de uma postura reflexiva perante as regras e valores sociais que moldam o comportamento do homem atual.[50] Transformar a criana no centro do mundo da fico, entretanto, no isenta a narrativa literria infantil de continuar sendo alvo de indagao a respeito do seu papel enquanto transmissora de normas ou questionadora das mesmas. A resposta vai depender, sobretudo, do modo como os recursos da linguagem sero manipulados na organizao interna do texto, como, por exemplo, o nvel de poder do narrador sobre a voz da personagem, a valorizao de determinada variao lingstica e a distncia maior ou menor entre o emissor do relato e o sujeito da ao.[51] Enfim, os recursos literrios empreendidos na obra literria infantil sero utilizados conforme o tipo de relao estabelecida, no universo ficcional, entre narrador e leitor, evidenciando, assim, um processo autoritrio ou de emancipao. Mediante a anlise dos aspectos estruturais e formais do universo ficcional construdo para as crianas, pode-se depreender, por conseguinte, as normas literrias a construo das personagens, apresentao e desenvolvimento do conflito, a representao do tempo e do espao e as concepes de mundo o lugar da criana enquanto narrador e sujeito sociohistrico que constituem o horizonte de expectativas do leitor infantil.

[1] JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994. (Srie Temas, v.36) [2] JAUSS, op. cit., p.19. (Grifos do autor) [3] Id. Ibid., p. 24. (Grifo do autor) [4] Id. Ibid., p. 23. [5] Id. Ibid., p. 25. [6] A noo de concretizao apresentada pelos tericos alemes tem como referncia os trabalhos de Roman Ingarden e Felix Vodicka. cf. INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Lisboa: Calouste-Gulbenkian, 1973. e VODICKA, Felix. A histria das repercusses das obras literrias.In: TOLEDO, Dionsio (org.). Circulo Lingstico de Praga: estruturalismo e semiologia. Porto Alegre: Globo, 1978. p.299-309. [7] AGUIAR, Vera Teixeira de, BORDINI, Maria da Glria. Literatura: a formao do leitor: alternativas metodolgicas. 2.ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993. p. 83. [8] Os conceitos da hermenutica, horizonte de expectativas e lgica de pergunta e da resposta, foram extrados, por Jauss, da obra de Hans-Georg Gadamer, Verdade e mtodo, cf. GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 3.ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999.p.449-458, 533-556. [9] JAUSS, op. cit., p. 27. [10] ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil: livro, leitura, leitor. In:_____(org.) A produo cultural para a criana. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. p. 103. [11] ROTHE, Arnold. O papel do leitor na crtica alem contempornea. Letras de hoje. Porto Alegre, v.39, p. 7-18, mar.,1980. (Traduo de Vera Teixeira de Aguiar). [12] ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura . So Paulo: tica, 1989. p. 35. (Srie Fundamentos, 41) [13] ROTHE, op. cit., p. 11. [14] JAUSS, op. cit., p. 52. [15] ALLIENDE, Felipe, CONDEMARN, Mabel. Leitura: teoria, avaliao e desenvolvimento. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1987. p. 17-18 [16] GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo: traos fundamentais de uma hermenutica filosfica. 3.ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999. p. 525. (Grifo do autor) [17] ZILBERMAN(1989), op. cit., p.113. [18] Id. Ibid., p. 18. [19] Id. Ibid., p. 16. De acordo com Regina Zilberman, o ttulo do livro poderia ser traduzido por A sociologia da formao do gosto literrio. [20] ESCARPIT, Robert. Lo literario y lo social. In:_____(org.) Hacia una sociologia del hecho literrio. Madrid: Edicusa, 1974. p. 18.(Traduo do autor desta dissertao) [21] Id. Ibid., p. 30-31. [22] AGUIAR (1996), op. cit., p.24. [23] HAUSER, Arnold. Sociologia del pblico. In: _____. Sociologia del arte. Barcelona: Labor, 1977. v. 04.

[24] Id. Ibid., p. 551. (Traduo do autor desta dissertao) [25] HAUSER, op. cit., p. 551-552. (Traduo do autor desta dissertao) [26] Id. Ibid., p. 559. (Traduo do autor desta dissertao) [27] Id. Ibid., p. 588-590. [28] AGUIAR (1996), op. cit., p.25. [29] BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. Porto Alegre: Perspectiva, 1982. [30] Id. Ibid., p. 283. [31] Id. Ibid., p. 287-288. [32] Id. Ibid., p. 297. [33] Id. Ibid., p.296. [34] Id. Ibid, p. 306-307. [35] BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio . So Paulo: Companhia das Letras, 1996. [36] APPLE, Michael. Ideologia e currculo. So Paulo: Brasiliense, 1982. [37] ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. 10. ed. So Paulo: Global, 1998. (Teses, 1). p. 48-49. [38] Id. Ibid., p. 50. [39] Id. Ibid., p. 39. [40] AGUIAR, Vera Teixeira de. Leituras para o 1 grau: critrios de seleo e sugestes. In: ZILBERMAN, Regina (org.). Leitura em crise na escola: as alternativas do professor. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. p. 88. [41] O conto de fadas segue o modelo do conto folclrico, estudado por Wladimir Propp em Morfologia do conto maravilhoso, que identificou 31 aes ou funes narrativas, pois o que muda so os nomes das personagens e no as suas aes ou funes. Em vista disso, os contos so estruturados a partir das funes das personagens e no dos assuntos. Para o estudo do conto de fadas simplificam-se as funes de Propp, resultando na estruturao da narrativa em duas formas apresentadas no corpo desta dissertao. [42] AGUIAR Vera Teixeira de. A literatura infantil no compasso da sociedade brasileira. In: ZILLES, Urbano (org.). Gratido de ser. Porto Alegre: PUCRS, 1994. p. 76. [43] BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas . 13.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1980. p. 14. [44] ZILBERMAN(1998), op. cit. p. 50-51. [45] GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. 3.ed. Lisboa: Veja, 1995. p. 34. [46] BARBOSA, Maria Tereza Amodeo. Mitologia potica dos contos de fadas no Brasil . Dissertao (Mestrado em Letras) Instituto de Letras e Artes, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, 1991. p. 102. [47] AGUIAR (1979), op. cit., p.67. [48] KHED, Snia Salomo. Personagens da literatura infanto-juvenil. 2.ed. So Paulo: tica, 1990. p. 23-25. (Srie Princpios) [49] ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil e o leitor. In: ZILBERMAN, Regina, MAGALHES, Ligia C. Literatura infantil: autoritarismo e emancipao. 3.ed. So Paulo: tica, 1987. p. 87. (Ensaios, 82) [50] ZILBERMAN(1987), op. cit., p.86.

[51] Id. Ibid., p. 111.

esttica da recepo: colocaes gerais Hans Robert Jauss por Livia Lazzaro, com colocaes feitas no debate entre os demais alunos e o professor O texto de Jauss possui uma particularidade valiosa para os que esto redigindo uma dissertao de mestrado: um bom exemplo de como apresentar questes e pressupostos tericos e de como colocar o leitor em sua linha de raciocnio. O autor opta por iniciar o texto com uma pergunta, e no uma pergunta qualquer. Ele vai direto ao assunto: "que significa a experincia esttica, como ela tem se manifestado na histria da arte, que interesse pode ganhar para a teoria contempornea da arte?" J somos colocados num estado de suspense. Sabemos que ele est interessado em histria da arte. No numa histria da arte tradicional, aquela que percorre estilos, datas e artistas diacronicamente, mas numa histria da arte que investigue a 'experincia esttica'. Alm disso, ele tambm nos revela interesse pela teoria contempornea da arte e de como essa 'experincia esttica' est implicada. Ou seja, uma boa pergunta inicial que concilia a exposio da rea de interesse do autor e que envolve o leitor no cerne de suas questes. Jauss termina esse primeiro pargrafo enfatizando que o enfoque sobre a prxis esttica deve ser repensado. Ele coloca a atividade artstica como uma atividade produtora, receptiva e comunicativa. Essa trade de central importncia na argumentao dele. Em contrapartida ao caminho que ser tomado nessa argumentao ele apresenta os caminhos j trilhados pela histria da arte, mais especificamente, a teoria esttica e a hermenutica* literria. Por muito tempo os cnones desses debates foram problemas legados pela ontologia e metafsica do belo; a polaridade entre arte e natureza; o belo, a verdade e o bem; forma e contedo; forma e significao etc. O legado platnico sempre concedeu busca da verdade na e pela arte primazia sobre o prprio estudo da experincia da arte, e para essa lacuna que Jauss olha. Nesse momento feito, em sala de aula, um esclarecimento a respeito da palavra significao. Significao, em teoria da comunicao, quer dizer processo de produo de sentido. Ou seja, a forma seria a coisa em si, o objeto, o referente, e a significao o referente processado at encontrar sentido dentro da concepo do observador, de acordo com o repertrio e capacidade de cada um. Jauss continua apresentando o cenrio. Apesar de obras de peso como a potica aristotlica e a Crtica da Faculdade do Juzo, de Kant, ou at mesmo a anlise do mass media discutirem os 'efeitos da arte', ele afirma no ter surgido ainda uma tradio para

o debate da experincia esttica. E aponta para isso a influncia da esttica hegeliana que define o belo como o aparecimento sensvel da idia, voltando a discusso para as teorias histrico-filosficas da arte. Desde ento, as histrias da literatura e da arte nos transmitem o produto (a obra de arte) j objetivado. considerado o lado produtivo da obra o lugar da obra de arte em seu tempo, em relao a seus autores e s obras contemporneas porm raramente o receptivo e quase nunca o comunicativo. Com isso se perde o entendimento da experincia daqueles que, na atividade produtiva, receptiva e comunicativa, desenvolveram in actu a prxis histrica e social. Aqui entramos com a discusso sobre a ambio que temos, legado do positivismo e cientificismo do sculo XIX, em catalogar tudo, em colocar todas as coisas em hierarquias significativas para se formular futuros possveis. Se isso fosse possvel realmente, estaramos suspendendo a necessidade e a prpria existncia da experincia. Se pudssemos codificar / decodificar todo material imagtico, por exemplo, e estabelecermos suas relaes com o leitor/observador a priori, estaramos subestimando a importncia e inexorabilidade da experincia entre as duas partes. As perguntas de Jauss percorrem os temas da: _ prxis esttica; _ sua manifestao histrica nas funes bsicas da Poiesis, Aisthesis e Katharsis (as atividades produtiva, receptiva e comunicativa); _ o prazer esttico como a orientao fundamentadora; _ e a relao de vizinhana da experincia esttica com outras reas de significao da realidade cotidiana. O cuidado na apresentao de seus pressupostos tericos e opes metodolgicas pode ser atestado pela frase na qual ele sintetiza: "Permanecer neste contexto o problema central de como se realizar, de forma metodicamente controlvel, o realce e a fuso dos horizontes da experincia esttica contempornea e passada." O problema de Jauss entender como se apreciou e se aprecia uma obra de arte em momentos diversos de realidades histricas diferentes. Ao contrrio da tradio, ele no concorda com uma histria da arte unvoca, que pressuponha e mesma experincia do Renascimento nos dias de hoje. Jauss quer compreender como funcionam as re-significaes na experincia de fruio da obra de arte e para isso se declara convicto de que a experincia relacionada a arte no pode ser privilgio dos especialistas e que a reflexo sobre as condies desta experincia tampouco h de ser um tema exclusivo da hermenutica filosfica ou teolgica.

Jauss nos faz lembrar de um fator muito importante para o estudo da recepo: o momento da experincia primria e o do ato de reflexo so diferentes. "A experincia esttica no se inicia pela compreenso e interpretao do significado de uma obra, menos ainda, pela reconstruo da inteno de seu autor. A experincia primria de uma obra de arte realiza-se na sintonia com seu efeito esttico, i.e., na compreenso fruidora e na fruio compreensiva." Ele ressalta a tarefa da hermenutica literria nesse sentido: "diferenciar metodicamente os dois modos de recepo (...), aclarar o processo atual em que se concretizam o efeito e o significado do texto para o leitor contemporneo e, de outro, reconstruir o processo histrico pelo qual o texto sempre recebido e interpretado diferentemente, por leitores em tempos diversos." A formao do juzo esttico se baseia nas instncias de efeito e recepo comparando-se os 'dois efeitos' de uma obra, o atual e o desenvolvido historicamente (a obra ao longo do tempo). Jauss em seguida nos insere no contexto universitrio no qual as questes de sua teoria da recepo nasceram, foram trabalhadas e at mesmo no vingaram. Ele menciona a reforma universitria alem na dcada de 1960 e a criao da Escola de Konstanz sob o interesse da reviso da auto-imagem da teoria da cincia. Pesquisadores como Jauss e Wolfgang Iser estavam preocupados com abandono dos paradigmas da compreenso histrica em prol do estruturalismo, sucesso na lingstica e na antropologia. Nos estudos literrios permaneciam impasses vindos da histria positivista, do mtodo interpretativo, da literatura comparada. Os modelos e 'taxinomias perfeitas' do estruturalismo no estavam dando conta disso. A Escola via a necessidade de se restaurar o processo dinmico de produo e recepo do texto e da relao dinmica entre autor e leitor, utilizando-se para isso a hermenutica da pergunta e resposta. A Escola teve um xito inesperado. A teoria da recepo logo entrou no fogo cruzado do debate entre crtica ideolgica e hermenutica, mas despertou um novo interesse de pesquisas em histrias da recepo e sociologia da literatura, as disciplina que promoveram essa mudana de paradigmas. Narrando mesmo uma 'histria da histria da recepo', Jauss conta que essa mudana no se restringiu Alemanha. A demanda latente do mundo acadmico no assunto fez com que ele encontrasse eco desde Praga at Paris, culminando na discusso entre Habermas e Gadamer que revalorizou a experincia humana no mundo (e a comunicao como condio da compreenso do sentido) em detrimento do objetivismo e empirismo da busca pela cincia unitria. A comunicao um fator bastante relevante no estudo preconizado por Jauss. Ele diz: "para a anlise da experincia do leitor ou da 'sociedade de leitores' de um tempo histrico determinado, necessita-se diferenciar, colocar e estabelecer a comunicao entre os dois lados da relao texto-leitor." Os termos 'efeito' e 'recepo' so explicados a seguir. 'Efeito' o momento condicionado pelo texto e 'recepo' o momento condicionado pelo destinatrio, o leitor. O sentido se realiza na juno desses dois momentos: o implicado pela obra e o trazido pelo leitor de uma determinada sociedade. Ele procura com isso discernir como expectativa e experincia se encadeiam, pois so esses os motores do processo de significao. O maior problema para a concretizao

dessa anlise o fato de que o horizonte de expectativas de uma determinada sociedade num determinado tempo nem sempre clara pelas anlises histricas. Jauss coloca como dbia uma anlise sobre o comportamento do leitor fundada no estudo de classes sociais e camadas. Em relao ainda incipiente tradio de pesquisa em experincia esttica, Jauss comenta a necessidade de se ir buscar em disciplinas vizinhas fonte e fundamentos tericos para o desenvolvimento desses estudos. Ele revela abertamente sua posio ao se apoiar nas pesquisas e resultados de outros acadmicos e acentua que o estudo sobre a experincia esttica deve ser feito pelo prisma da interdisciplinaridade. Cita contribuies de Ernst Bloch, Freud, Starobinki, Sarte, Iser, Lotman ente outros, como fundamentais para o empreendimento dessa compreenso. Declaradamente primando a via histrico-hermenutica na definio das funes da experincia esttica, Jauss faz questo de lembrar a crtica de Sartre contra as teorias da chamada semitica parisiense que, segundo Sartre, absolutizam a obra como criture, afastam o leitor e esquecem que a literatura comunicao. Esse absolutismo da obra de arte sobre a experincia e a comunicao aconteceu em todas as atividades artsticas. O cinema tambm parecia se bastar, tambm parecia conter em si todas as explicaes possveis e todos os caminhos que levariam at ele e dele sairiam. O que ignorado em abordagens como essas que todo conhecimento e, obviamente, experincia so histricos. O filme que se prope a contar uma histria hoje com determinada finalidade, pode ser lido de forma totalmente diversa num outro momento social. E no podemos querer controlar os meios pelos quais isso acontecer porque no podemos, como se diz, parir o futuro. Jauss prossegue mencionando quais tericos foram suas influncias, positivas ou contrrias. John Dewey especificou a experincia esttica como "qualidade" inerente de toda experincia realizada. Jan Mukarovsky a definiu como o princpio transparente da funo esttica, que capaz de captar e dinamizar todas as demais atividades. Apesar desses estudos mais antigos, da dcada de 1930, os pressupostos subjetivos e a delimitao da experincia esttica permaneceram em aberto. Walter Benjamim definiu a experincia esttica a partir do conceito de aura. Herbert Marcuse atacou a cultura idealista da poca burguesa, considerou a experincia esttica vigente suspeita de corroboradora do satus quo e fundamentou a esperana em uma organizao melhor na liberao do ideal, atravs da emancipao da experincia sensvel do belo. Jauss revela ter tirado o impulso para sua pesquisa e seus pressupostos metodolgicos da hermenutica filosfica de Gadamer. So eles: a teoria da experincia hermenutica, a explicao histrica dos conceitos humansticos fundamentais, seu princpio de reconhecer na histria do efeito o acesso a toda a compreenso histrica e as soluo do problema da realizao controlvel da 'fuso do horizonte'. Em Adorno responsvel pela desligitimao de toda a arte moderna , Jauss reconhece o adversrio que o provocou busca de assumir o papel de apologista da experincia

esttica, at ento posta em descrdito. A partir dessa afirmao, Jauss explica porque tomou partido apologtico da experincia esttica: (...) a produo e reproduo da arte, mesmo sob as condies da sociedade industrial, no consegue determinar a recepo: a recepo da arte no apenas um consumo passivo, mas sim uma atividade esttica, pendente da aprovao e da recusa, e por isso, em grande parte no sujeita ao planejamento mercadolgico. (...) para sair do suposto contexto de enfeitiamento total da prxis esttica contempornea, restaura-se, sem se dizer, a obra de arte revestida de aura e sua contemplao solitria, como medida esttica de uma essencialidade perdida. Voltamos, portanto questo do platonismo e do ascetismo preconizado por Adorno. A teoria de Adorno (...) despertou (...) o preconceito de que a arte de uma elite cultural cada vez maior, diante da multido crescente de consumidores da indstria cultural, no tem mais salvao. Mas o contraste entre uma arte de vanguarda, apenas voltada para a reflexo, e uma produo do mass media, apenas voltada para o consumo, de modo algum faz justia a situao atual. (...) Tampouco est provado que a experincia esttica, tanto da arte contempornea quanto da arte do passado, que, pelo mass media, j no s atinge uma camada culta, mas se abre para um crculo de destinatrios at hoje nunca alcanado, deva inevitavelmente degenerar numa relao consumista e corroboradora do status quo. Jauss lana a pergunta fundamental e se posiciona rumo concluso de suas idias: Em que a teoria esttica pode contribuir para a soluo do problema, a partir de sua prpria competncia e tradio, se a mudana, tantas vezes prognosticada, de toda experincia esttica comunicativa em um funo apenas ideolgica o destino inevitvel da arte contempornea? Ao falar das razes pelas quais a funo normativa da experincia esttica (...) no h de (...) resvalar na adaptao, ideologicamente dirigida, e que haja de terminar na pura afirmao do status quo, Jauss olha para a histria e nos lembra que: (...) houve pocas no passado em que a sujeio da arte tornava muito mais verossmeis os prognsticos sobre sua decadncia. A proibio de imagens, por exemplo, que ressurgiu periodicamente durante o domnio da Igreja, por certo no era um perigo menor prxis esttica do que a inundao de imagens atravs de nossos mass media. (...) E, no entanto, de cada fase de hostilidade arte, a experincia esttica emergiu numa forma nova e inesperada, seja esquivando-se da proibio, seja reinterpretando os cnones, seja descobrindo novos meios de expresso (...). Jauss ainda expe outra caracterstica intrnseca experincia esttica que o motiva a pensar que ela no sucumba idolatria do status quo:

Esta rebeldia bsica da experincia esttica evidencia-se (...) por sua permisso (...) de colocar perguntas indiscretas ou de sugerir veladamente pela fico (...) o predomnio de uma viso de mundo. Esta funo transgressora de pergunta e resposta encontra-se nos caminhos clandestinos da literatura ficcional, assim como no caminho real dos processos literrios (...) [que] enquanto veculo de emancipao pode plenamente concorrer com o pensamento filosfico. Aquela pergunta de como a arte poder negar o satus quo e, no obstante, formar normas, Jauss rescreve de outro modo: como poder prescrever normas para a ao prtica, sem as impor, de modo que sua normatividade s se imponha pelo consenso dos receptores? Dita dessa nova forma, a idia de Jauss incorpora um conceito importantssimo que o conduzir concluso parcial desse captulo, o conceito de consenso. Ele busca em Kant, na explicao sobre o juzo de gosto, a significao para a prxis da ao da conduta esttica: O juzo de gosto no postula por si mesmo a adeso de cada um (pois s o juzo lgico universal pode faz-lo, porque pode apresentar razes); ele apenas atribui a cada um esta adeso como um caso de regra, em vista do qual espera a confirmao, no a partir dos conceitos, mas pelo acordo dos outros. Por conseguinte, a experincia esttica no se distingue apenas do lado de sua produtividade, como criao atravs da liberdade, mas tambm do lado de sua receptividade, como aceitao em liberdade. Jauss conclui: medida que o julgamento esttico pode representar tanto o modelo de um julgamento desinteressado, no imposto por uma necessidade, quanto o modelo de um consenso aberto, no determinado a priori por conceitos e regras, a conduta esttica ganha, indiretamente, significao para a prxis da ao. O que de incio poderia parecer uma deficincia do juzo esttico i.e., que possa ser apenas exemplar e no necessrio pela lgica mostra-se como seu trao peculiar: o fato de o juzo esttico depender do consenso de outrem possibilita a participao em uma norma em formao, e, ao mesmo tempo, constitui a sociabilidade. Kant reconheceu no juzo de gosto, necessariamente pluralstico, a capacidade de juzo sobre tudo aquilo atravs de que se pode transmitir a qualquer um at o seu prprio sentimento. Traando uma analogia com o Contrato Social de Rousseau, Jauss finaliza: O juzo esttico, que exige de cada um a busca de uma comunicao universal, satisfaz um mximo interesse, pois resgata, esteticamente, uma parte do contrato social originrio: Tambm cada um espera e exige que se busque uma comunicao universal

com os outros, como se fosse por conseqncia de um contrato original, ditado pela prpria humanidade. Ao final da exposio do texto, entramos na discusso de que toda linguagem, por almejar ser lngua, tambm precisa de um acordo social, de se validada e reconhecida no trnsito criao comunicao recepo. Falamos tambm de como est implcito nesse acordo a familiaridade imprescindvel para o reconhecimento e aceitao do receptor. Isto , o controle por parte do receptor que vai permitir que ele viva a experincia esttica, passa pela sensao de domnio da situao. Tudo o que desconhecido incomoda, abala o receptor. A medida desse incmodo, para que haja ou no a experincia esttica, uma dessas normas que so possveis na prtica consensual. A questo do gosto passa por uma escala de valores, e so esses valores, definidos na prxis da experimentao (i.e., na comunicao, no embate obra-receptores), que permitiro adeso ou rejeio esttica. Por fim, falamos da pragmtica da comunicao humana (livro de Paul Vlatslavek) segundo a qual no se pode no se comunicar, no se pode no pressupor. No processo contnuo e, muitas vezes, subconsciente, de classificao humana, atitudes como deduo, induo e analogia so tomadas a todo momento, sem que possamos refre-las. Ou seja, as regras se fazem em jogo. Assim como vimos que todas as sociedades tm teatro, que funciona como um treinamento de realidade, o jogo uma metfora de construo de regras, da vida em sociedade.

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