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UFRJ Ertica e Semitica Decadentista: uma Leitura de A Confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro

Rafael Santana Gomes

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras (Letras Vernculas), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas, na rea de Concentrao Literatura Portuguesa. Orientador: Teresa Cristina Cerdeira.

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

Gomes, Rafael Santana. Ertica e semitica decadentista: uma leitura de A Confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro / Rafael Santana Gomes. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2010. xiii, 120 f.; 2 cm. Orientadora: Teresa Cristina Cerdeira da Silva Dissertao (Mestrado) UFRJ / Faculdade de Letras / Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas, 2010. Referncias Bibliogrficas: f. 134 139. 1. Literatura Portuguesa. 2. Narrativa Moderna. 3. Modernismo Portugus. 4. Decadentismo. I. Silva, Teresa Cristina Cerdeira da. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Psgraduao em Letras Vernculas. III. Ttulo.

O presente trabalho foi realizado com o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq Brasil.

RESUMO
ERTICA E SEMITICA DECADENTISTA: UMA LEITURA DE A CONFISSO DE LCIO, DE MRIO DE S-CARNEIRO

Rafael Santana Gomes

Orientadora: Professora Doutora Teresa Cristina Cerdeira da Silva

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

A proposta deste estudo a de ler a narrativa A Confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro, como sendo um dos mais refinados e relevantes exemplos da influncia dos principais postulados do Decadentismo europeu na literatura portuguesa das primeiras dcadas dos novecentos. Entendido como a esttica finissecular que prefaciara a modernidade, destacamos alguns de seus traos importantes: o dandismo como atitude de repdio civilizao burguesa e ao seu sistema de valores, o simulacro como forma de artificializao dos signos, a androginia como modo de valorizao de uma sexualidade desviada (homoerotismo) e a concepo do duplo enquanto caminho a ser percorrido durante o processo de fragmentao identitria.

Palavras-chave: decadentismo erotismo semitica modernismo

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

ABSTRACT
DECADENTIST EROTICA AND SEMIOTICS: A READING OF A CONFISSO DE LCIO, BY MRIO DE S-CARNEIRO

Rafael Santana Gomes

Orientadora: Professora Doutora Teresa Cristina Cerdeira da Silva

Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

The aim of this thesis is to propose a reading of the novel A Confisso de Lcio, by Mrio de S-Carneiro, as one of most refined and outstanding examples of the influence of the main postulates of European Decadentism on Portuguese literature of the first decades of the 1900s. Understood as the aesthetics of the end of the century which prefaced modern times, we shall highlight some of its relevant features: dandyism as a rejecting attitude toward both the bourgeois civilization and its value system, simulacrum as a way of artificializing signs, androgyny as a means of enhancement of a diverting sexuality (homoeroticism) and the conception of the double as a path to be followed during the identity fragmentation process.

Keywords: Decadentism eroticism semiotics Modernism

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

RESUMEN
ERTICA Y SEMITICA DECADENTISTA: UNA LECTURA DE A CONFISSO DE LCIO, DE MRIO DE S-CARNEIRO

Rafael Santana Gomes

Orientadora: Professora Doutora Teresa Cristina Cerdeira da Silva

Resumen da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

Este estudio se propone leer la narrativa A Confisso de Lcio, de Mrio de SCarneiro, como uno de los ms refinados y relevantes ejemplos de la influencia de los principales postulados del Decadentismo europeo en la literatura portuguesa de las primeras dcadas de los novecientos. Entendido como la esttica finisecular que prefaciara la modernidad, destacamos algunos de sus rasgos importantes: el dandismo como actitud de repudio a la civilizacin burguesa y a su sistema de valores, el simulacro como forma de artificializacin de los signos, la androginia como modo de valorizacin de una sexualidad desviada (homoerotismo) y la concepcin del doble como camino a ser recorrido durante el proceso de fragmentacin identitria.

Palabras clave: decadentismo erotismo semitica modernismo

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

RSUM
ROTISME ET SMIOTIQUE DECADENTS: UNE LECTURE DE L A CONFISSO DE LCIO, DE MRIO DE S-CARNEIRO

Rafael Santana Gomes

Orientadora: Professora Doutora Teresa Cristina Cerdeira da Silva

Rsum da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de PsGraduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Portuguesa).

Lauteur propose de lire le rcit A Confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro, comme lun des exemples les plus raffins et remarquables de linfluence des principaux postulats de la Dcadence europenne sur la littrature portugaise des premires dcennies des annes 1900. Conue comme lesthtique fin-de-sicle qui a lanc la modernit, on peut y souligner quelques lments importants : le dandysme comme une attitude de refus de la civilisation bourgeoise et de son systme de valeurs ; le simulacre comme une forme d artifice des signes ; landrogynie comme une faon de mettre en valeur la sexualit jusque l conue comme une dviation (lhomorotisme) ; et la conception du double en tant que sentier parcourir pendant le processus de fragmentation identitaire.

Mots-cls: dcadence rotisme smiotique modernisme

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

Para a minha famlia, que, no meu crescimento profissional, sempre enxergou e continua a enxergar um motivo de orgulho. Para D., porto-seguro de todos os dias.

Agradeo a: Rosela Olmpio, minha primeira professora de literatura, tutora sem a qual, seguramente, no haveria ingressado na carreira de Letras. Fernando Monteiro de Barros, mestre cujas lies levarei por toda a minha vida. Teresa Cristina Cerdeira: foi a partir de suas aulas que tudo comeou. Este texto nasceu h dois anos, quando ela me falava sobre a voluptuosidade e eu ouvia maravilhado.

SINOPSE

Ressonncias decadentistas no modernismo portugus: o legado de Baudelaire e de alguns artistas que prefaciaram a modernidade. A Confisso de Lcio no contexto dos romances de aprendizagem. Aspectos erticos e semiticos da narrativa: a voluptuosidade, o homoerotismo por interposta pessoa e o sensualismo da linguagem. Os duplos. O tratamento mstico e potico dos signos.

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SUMRIO

Abreviaturas utilizadas em citaes de obras ................................................. 12 Introduo ........................................................................................................... 14 PARTE I: tica e esttica 1. RESSONNCIAS DECADENTISTAS NO MODERNISMO PORTUGUS ..... 20 1.1 Baudelaire, Gautier, Huysmans e Wilde: tutores da modernidade ................. 22 1.2 S-Carneiro e Pessoa: nas sendas do Decadentismo ................................... 29 2. A CONFISSO DE LCIO: UMA NARRATIVA MODERNA........................... 35 2.1 O romance do sculo XIX: um gnero burgus.............................................. 40 2.2 O romance do sculo XX: uma tica antiburguesa ........................................ 45 PARTE II: Os mestres 3. A CONFISSO DE LCIO: A APRENDIZAGEM PELA METFORA ............ 53 3.1 Para um estudo do romance de aprendizagem.............................................. 66 3.2 Lcio e Ricardo: no exerccio da aprendizagem............................................. 68 4. OS MESTRES DECADENTISTAS: UM ENSINO S AVESSAS .................... 73 4.1 Gervsio e a americana: a Esfinge e a Quimera............................................ 75 PARTE III: Ertica e semitica 5. GERVSIO: SOB O SIGNO DA ARTIFICIALIDADE ...................................... 87 5.1 Indumentria, traje e vesturio: signos decadentistas.................................... 92 5.2 O traje do dandy: uma vestimenta filosfica................................................... 93 6. UMA FESTA DECADENTISTA: A ORGIA DO FOGO .................................... 98 6.1 A voluptuosidade/arte: uma teorizao .........................................................101 6.2 No palcio da americana: a encenao ........................................................104 7. LCIO E RICARDO: DA TEORIA PRXIS ................................................119 7.1 O homoerotismo em via tridica: a experimentao .....................................120 Concluso ..........................................................................................................131 Referncias Bibliogrficas ...............................................................................134

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ABREVIATURAS UTILIZADAS EM CITAES DE OBRAS

ASA s avessas, de J. K. Huysmans. CL A confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro. FM As flores do mal, de Charles Baudelaire. OE Odas elementales, de Pablo Neruda. OC Obra Completa, de Mrio de S-Carneiro. OP Obra em prosa, de Fernando Pessoa. OPO Obra potica, de Fernando Pessoa. RDG O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. RI Rimas, de Lus de Cames.

A referncia completa destes volumes consta da bibliografia da presente dissertao.

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QUEM QUISSESE RESUMIR numa palavra a caracterstica principal da arte moderna encontr-la-ia, perfeitamente, na palavra sonho. A arte moderna arte de sonho. (OP, p. 296) Benedictus Dominus Deus noster qui dedit nobis signum. (OPO, p. 69)

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Introduo
Lenta e lenta a hora Por mim dentro soa (Alma que se ignora!) Lenta e lenta e lenta, Lenta e sonolenta A lua se escoa... [...] (OPO, p. 107) [...] Alm-Deus! Alm-Deus! Negra calma... Claro de Desconhecido... Tudo tem outro sentido, alma, Mesmo o ter-um-sentido... [...] (OPO, p. 113)

O trabalho que se vai ler a seguir tem objetivos bastante simples. Seguindo a linha daqueles estudos terico-crticos que compreendem a esttica decadentista como movimento literrio, a um s tempo, de ruptura com o projeto realista-naturalista e de instaurao de um novo cdigo simblico (MUCCI, 1994, p.25), cdigo que, como se sabe, prefaciou a modernidade em variados aspectos, pretendemos estabelecer, nesta dissertao, uma leitura crtica para a narrativa de Mrio de S-Carneiro, A Confisso de Lcio, buscando frisar os traos de convergncia que esse texto manifesta com alguns postulados do Decadentismo europeu. Como dissemos, h muito j se tornou uma espcie de lugar comum o fato de considerar o Decadentismo como sendo o movimento literrio responsvel por prefaciar a modernidade na Europa 1 , na medida em que essa esttica rompera com os cdigos ticos e estticos da escola realista-naturalista, rejeitando, desse modo, os preceitos ligados concepo burguesa do fazer artstico. Contudo, se a idia de modernidade muito clara no mbito especfico dos estudos relacionados ao Decadentismo, no vemos, entretanto, que o conceito de Decadentismo seja corrente naquilo que tange aos estudos relacionados famosa gerao de Orpheu. Na verdade, a fortuna crtica que se debrua sobre as obras, tanto de Mrio de S-Carneiro quanto de Fernando Pessoa artistas
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Os estudos do professor Latuf Isaias Mucci, por exemplo, compreendem a esttica do Decadentismo enquanto subverso do projeto realista-naturalista e enquanto instaurao do trmite para a Modernidade (1994, p.16).

principais do Modernismo portugus , prefere deter-se, majoritariamente, na pesquisa daquilo que a literatura desses escritores manifesta em comum com as correntes mais expressivas de seu tempo (as Vanguardas Europias), e tambm naquilo em que essa literatura inova em relao a essas mesmas correntes, atravs das trs conhecidas vertentes portuguesas: o Sensacionismo, o Interseccionismo e o Paulismo. Diante disso, a questo do Decadentismo encontra-se, em relao aos estudos especficos do Modernismo portugus, um tanto relegada a segundo plano, porque entendida to-somente como uma espcie de culto ao passado. Tomando por base o fato de que o princpio instaurador de toda e qualquer modernidade reside sempre e precisamente num posicionamento iconoclasta, retomamos, neste estudo, os postulados de alguns artistas decadentistas que se insurgiram contra os sistemas ticos e estticos vigentes sua poca, legando, para a posteridade, os principais esteios do constructo ideolgico do Modernismo na Europa. Nesse sentido, escritores como Baudelaire, Gautier, Huysmans e Wilde sero alguns dos nomes evocados com alguma freqncia nesta dissertao, porque considerados como paradigmas daquilo que, no campo das artes, se concebe por modernidade. Como diz Adriano Duarte Rodrigues 2 na esteira da diferenciao entre modernidade e Modernismo,
A modernidade uma modalidade da experincia marcada pela ruptura para com a tradio e ocorre sempre que os fundamentos e a legitimidade da experincia tradicional, dos seus valores e das suas normas, perdem a sua natureza indiscutvel e deixam, por conseguinte, de se impor a todos com obrigatoriedade. Podemos dizer que a modernidade se instaura sempre que a experincia tradicional atinge o limite, o estado de anarquia, no sentido etimolgico deste termo, de algo que perdeu ou esqueceu o sentido originrio, a arque, ou a memria da sua razo de ser. porque o curso habitual da experincia perde o seu sentido fundador que a tradio passa a ser encarada como entrave conscincia desperta e razovel das coisas, exigindo, por isso, um novo processo de refundao. O modernismo um movimento esttico e tico. No domnio esttico, corresponde a uma modalidade do gosto nos diferentes domnios da arte, tanto literria como pictrica e musical. Tem como caracterstica a sobrevalorizao da experincia do presente, o imperativo da inveno incessante de novos modelos estticos e o predomnio da representao do fluido e do efmero sobre o perene e o transcendente. No domnio tico, manifesta-se na procura constante de novos modelos e de novas
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Adriano Duarte Rodrigues Professor Catedrtico na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, e escritor de verbetes do E-Dicionrio de Termos Literrios da UNL, coordenado pelo professor Carlos Ceia. O verbete que aqui trazemos intitula-se Modernidade, e seu stio eletrnico consta da nossa bibliografia. 15

normas de comportamento que dem conta da mudana e das transformaes do presente, na sequncia das inovaes tcnicas que interferem com a experincia da vida. O modernismo est portanto associado aos movimentos de vanguarda que conceberam os seus projectos a partir da ruptura para com os modelos estticos e para com as normas ticas aceites. (RODRIGUES, consultado em: 16/12/2009)

Levando, portanto, sempre em conta o fato de o Modernismo ter sido um movimento literrio que exigira um novo processo de refundao, devido a uma espcie de esgotamento das crenas e dos valores da tradio burguesa, e que, por isso mesmo, concebera projetos que visavam a uma ruptura para com os modelos estticos e para com as normas ticas aceites por aquela sociedade, esta dissertao estrutura-se em sete pequenos captulos, que, por sua vez, se agrupam em trs partes. So elas: tica e esttica (Parte I), Os mestres (Parte II) e Ertica e semitica (Parte III). Como denominador comum das trs referidas partes, poderamos dizer que, em todas elas, procura-se enfatizar, principalmente, aqueles pontos de convergncia que a narrativa A Confisso de Lcio apresenta com o movimento Decadentista, pontos que, evidentemente, fazem com que essa diegese se direcione na contramo de quase tudo aquilo que caracterizaria a concepo burguesa da arte. Na primeira parte tica e esttica , para alm de destacar o conhecido divrcio que os escritores da modernidade inaugural do sculo XX estabelecem entre a literatura e a realidade, ao privilegiarem, no raramente, os labirintos do inconsciente, os caminhos fragmentrios da memria e o assentamento da arte no tapete onrico das incertezas, procura-se, tambm, dar nfase queles traos responsveis por diferenciar os romances oitocentistas dos novecentistas, sublinhando, sempre que possvel, aspectos que, de forma consciente, fazem exibir, nas malhas do tecido discursivo de A Confisso de Lcio, alguns dos traos mais representativos da literatura do incio dos novecentos, perodo de incoerncias, ou melhor, tempo que, no dizer de Anatol Rosenfeld, exigiu adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da obra (1996, p.86). Assim sendo, veremos que muito distintas so as concepes apresentadas acerca dos elementos estruturais da narrativa enredo, tempo, espao, personagem e narrador , tanto por parte dos escritores do sculo XIX, quanto dos artistas do sculo XX. Em outras

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palavras, queremos sugerir que o indivduo moderno 3 viu-se mergulhado em um novo universo tico, motivo que, certamente, teria direcionado sua arte rumo a um novo processo esttico. Na segunda parte desta dissertao Os mestres , procura-se enfatizar, em A Confisso de Lcio, a manifestao constante de um conceito muito caro ao Decadentismo o dandismo , destacando tambm o quanto o discurso e as atitudes dessa figura tpica da literatura finissecular (o dandy) parecem estar, de algum modo, eivados de uma certa pedagogia s avessas, quer seja no uso desvairado do paradoxo por parte dessa personagem, quer seja na exibio de sua sedutora postura. Inebriando os seus discpulos pelo poder de seduo da linguagem figurada, o dandy logra desviar os seus seguidores das sendas do senso comum, iniciando-os, no raramente, nos caminhos da perversidade, da iconoclastia, do vcio e da doena, caminhos que, segundo a tica do dandy, representariam a prpria via da arte. Gervsio Vila-Nova e a americana so, neste romance de S-Carneiro, os personagens-dandies que seduzem os protagonistas da estria Lcio e Ricardo , levando-os ao exerccio e experimentao de uma inslita aprendizagem. Na terceira e ltima parte deste trabalho Ertica e semitica , procurase dar nfase utilizao, por parte do narrador-personagem, daqueles recursos que fazem do corpo textual de A Confisso de Lcio uma espcie de tecido ertico, bem como daqueles elementos que, na referida narrativa, se mostrem passveis de uma anlise semitica ou semiolgica. Texto de um refinadssimo trabalho esttico, A Confisso de Lcio, cujo tecido dos significantes tangencia o potico, poderia ser lida a partir da proposta do poeta e ensasta mexicano Octavio Paz , quando afirma, com grande acuidade, que A relao entre erotismo e poesia tal que se pode dizer, sem afetao, que o primeiro uma potica corporal e a segunda uma ertica verbal (1994, p.12). Sinalizando o fato de o erotismo ser a pulso-mor da literatura, Octavio Paz afirma, ainda, que o gozo das palavras, ou melhor, que a cpula dos significantes, uma das molas responsveis por mover grande parte dos textos literrios. Ora, sabemos que o gozo auto-referencial da escritura representa, em A Confisso de Lcio, um dos grandes leitmotive dessa trama discursiva. No que concerne semiologia e
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Referimo-nos ao indivduo finissecular e ao indivduo do incio do sculo XX. 17

semitica propriamente ditas, nos foram muito caras as lies de Roland Barthes, mestre que nos ensina, em seu belssimo livro, A aventura semiolgica, que Decifrar os signos do mundo sempre quer dizer lutar com certa inocncia dos objetos (2001, p.178). Seguindo, portanto, as sendas da semiologia e da semitica, encontram-se, nos captulos finais desta dissertao, leituras que percorrem, de forma minuciosa, desde aqueles elementos aparentemente mais simples do universo cotidiano, como um traje negro, at questes mais abstratas, como, por exemplo, a viabilizao de uma relao homoertica por intermdio de um duplo fantasmtico. E eis aqui A Confisso de Lcio percorrida em algumas de suas mais hermticas facetas: o universo humano como um lugar fantasmagrico, desolado e inconsciente; a descrena nas formas tradicionais de conhecimento e representao da realidade; a desrealizao do mundo; a inutilidade da ao; o escndalo e a rebeldia; a vivncia da arte pela arte; a seduo discursiva; a criture artiste; a crise do sujeito; o homoerotismo e a androginia; o fracasso, o desespero e a desiluso.

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Parte I tica e esttica

1.

RESSONNCIAS DECADENTISTAS NO MODERNISMO PORTUGUS


O artista no tem que se importar com o fim social da arte, ou, antes, com o papel da arte adentro da vida social. Preocupao essa que compete ao socilogo e no ao artista. (OP, p.225)

um lugar comum dos estudos crticos sobre o Decadentismo o fato de consider-lo um movimento literrio que subvertera, de forma radical, os postulados do projeto realista-naturalista, e que instaurara, por conta disso, o trmite para a modernidade. O que talvez no se nos afigure to claro sejam os traos que, para alm dos plos antagnicos, denncia social (Realismo) e culto beleza da arte (Decadentismo), caracterizariam essa modernidade como tal. Como se sabe, embora o Realismo se comprometesse a retratar, de um modo extremamente irnico, os descaminhos da sociedade de seu tempo, em diversas esferas, tais como a pblica, a privada e a literria, teriam sido, ainda assim, os valores dessa mesma sociedade que esse movimento teria pretendido reafirmar. De fato, posto o Realismo traga para o centro da cena romanesca personagens de cujo interior despontam, no raro, caractersticas to negativas como, dentre outras, egosmo, cinismo e hipocrisia j que o foco de sua preocupao reside, essencialmente, na humanidade falhada, como bem assinala Monica Figueiredo (2006, p.283) a propsito de Ea de Queirs , teria sido, ainda assim, a pauta de valores da sociedade burguesa que esse escritor, de certo modo, teria pretendido revigorar. Ao desconstruir, em alguns aspectos, o paradigma da narrativa romntica, tomada, grosso modo, como a expresso mxima dos ideais da burguesia, os autores realistas estariam, de certa maneira, reafirmando os principais valores dessa sociedade, por meio de um processo de denegao. Se, geralmente, as personagens romnticas apresentam, numa diegese, sentimentos puros e elevados, honra, honestidade, um agudo senso moral, uma conscincia reta etc., e as personagens realistas o oposto de tudo isso, essa distino entre ambas no poderia ser considerada um fator suficiente para conceber a literatura

realista enquanto expresso esttica contrria aos valores da burguesia. A esse respeito, escreve Jos Carlos Barcellos:
[...] isso no nos deve levar falsa concluso de que o Realismo rompe com os valores burgueses enquanto tais. De maneira nenhuma! Os romances e contos realistas reafirmam toda a pauta daqueles valores: importncia da famlia nuclear, tica do trabalho, nacionalismo, individualismo, liberdade, honradez, respeitabilidade etc. O Realismo , na verdade, uma denncia e um protesto contra a corrupo desses valores, numa sociedade que finge aceit-los, mas que os reduz, na prtica, a um mero jogo de aparncias e de interesses. O grande propsito do Realismo , em certo sentido, a denncia da hipocrisia, que consiste em apresentar os interesses mais egostas e mesquinhos sob a capa de valores nobres e respeitveis. Com esse propsito, os autores realistas visavam a contribuir para a reforma e o aprimoramento da sociedade burguesa. A literatura que produziram queria ser um instrumento de esclarecimento das conscincias, com a finalidade de transformar e melhorar diversos aspectos da vida social, poltica e econmica, que eles julgavam deficientes. Desse modo, encontram-se nos romances e contos realistas, de maneira direta ou indireta, apelos reforma da educao, promoo da mulher, justia social, ao aperfeioamento das leis e das instituies etc. (BARCELLOS, 2007, p.83-84. Grifos nossos)

Ora, seria exatamente no ponto destacado na citao acima que radicaria a diferena bsica entre o Realismo e o Decadentismo. Se o primeiro almejaria lograr uma espcie de recentramento do homem a partir da denncia das mazelas sociais dado que, a seu modo, apostava na utopia burguesa da busca da unidade e da integridade do sujeito , o segundo comearia a manifestar uma certa conscincia da fragmentao do eu, porque se dava conta da multiplicidade identitria como sendo um fenmeno inerente condio humana 4 . Alm disso, vale reiterar o fato de a modernidade decadentista estar vinculada, dentre outros aspectos, idia de uma arte centrada em si, e que, por isso mesmo, romperia com a concepo burguesa de um fazer artstico

obrigatoriamente voltado para o social. Frente a esse esfacelamento das certezas


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Essa questo pode ser percebida no livro paradigmtico do Decadentismo ingls, O Retrato de Dorian Gray, no qual Oscar Wilde trabalha, dentre outros assuntos, a temtica do duplo. Segundo o verbete Duplo, do E- Dicionrio de Termos Literrios da Universidade Nova de Lisboa, escrito por Carla Cunha, e revisado por Carlos Ceia, O conceito mais comum relativamente ao duplo que este algo que, tendo sido originrio a partir de um indivduo, adquire qualidade de projeco e posteriormente se vem a consubstanciar numa entidade autnoma que sobrevive ao sujeito no qual fundamentou a sua gnese, partilhando com ele uma certa identificao. Nesta perspectiva, o DUPLO uma entidade que duplica o eu, destacando-se dele e autonomizando-se a partir desse desdobramento. [...] O DUPLO estabelece ainda um compromisso entre a interioridade e a exterioridade do sujeito, do eu, reflectindo o seu interior e assumindo-se-lhe exterior, porque autnomo, ele prprio diferente j do eu original (Consultado em: 10/08/2009). 21

humanistas, o esteta finissecular vai-se dedicar produo de obras extremamente refinadas, porque somente essas seriam capazes de dar algum sentido sua vida. Repare-se que tanto a idia da fragmentao do sujeito quanto a de uma arte centrada essencialmente na linguagem, ambas propagadas pelo Decadentismo, constituiriam, nas primeiras dcadas do sculo XX europeu, a chancela-mor do Modernismo. Contudo, a modernidade, no mbito da literatura, j havia comeado a ser preparada antes mesmo do surgimento do Decadentismo, movimento que muito deve aos postulados de alguns artistas que, por suas obras iconoclastas, seriam, reconhecidamente, os tutores de uma nova escritura, em cujo eixo temtico se encontrariam as bases do Modernismo.

1.1

Baudelaire, Gautier, Huysmans e Wilde: tutores da modernidade


A fonte mais copiosa do Decadentismo foi certamente a poca histrica em que surgiu, um momento de encruzilhada, uma fase crucial da histria da humanidade, quando pulularam tendncias, revoltas, revolues, filosofias, estticas. A obra literria decadentista nica e frgil brotou no miasma, no canteiro podre secular: flor do mal, flor explicando o estrume. (MUCCI, 1994, p.48)

Charles Baudelaire (1821-1867), conhecido tambm pelo epteto de o artista maldito, , como se sabe, apontado e celebrado, na literatura ocidental, como a grande figura da modernidade. Devido ao seu tom profanador e sua postura iconoclasta no que se refere aos campos tanto da arte quanto da vida, o poeta seria tomado como patrono e titular de algumas estticas ulteriores: o Parnasianismo, o Decadentismo, o Simbolismo e o Modernismo. Por conta da retomada de seus postulados ticos e estticos por outros artistas, assim como pelo que sua poesia apresenta de inovador em relao lrica tradicional, Baudelaire viria a ser considerado, hegemonicamente, pela crtica, o primeiro escritor a prefaciar a modernidade. A esse respeito, assinala Fernando Monteiro de Barros:
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Baudelaire, figura tutelar dos desdobramentos ps-romnticos da poesia ocidental, tem efetivamente, em sua complexa produo potica, germes que iro mais tarde vicejar nas escolas literrias a ele posteriores, a saber, Parnasianismo, Decadentismo, Simbolismo e Modernismo. (BARROS, 2008, p.3)

Propagando em sua obra conceitos avessos aos institudos pela sociedade de seu tempo, Baudelaire fizera de sua arte uma espcie de instrumento cortante, porque ligada ao prazer hedonista de desrespeitar a pauta dos valores mais sagrados, tais como a bondade, a honestidade, a moral, a importncia da famlia, a tica do trabalho, o papel da mulher enquanto progenitora, me e esposa, o louvor a Deus etc. Dandy por excelncia, e defensor herldico de uma postura aristocratizante tanto na arte quanto na arte da vida, esse poeta encarnara uma atitude defensiva para com a cultura massificadora, atrelada por demais ideologia burguesa, pela qual manifestava um profundo desdm. Com efeito, percebe-se em Baudelaire uma relao ambgua a um s tempo de atrao e repulsa com a civilizao e com o progresso, alm de uma resistncia declarada opinio pblica, ao senso comum, aos partidos parlamentares e ao puritanismo da classe burguesa. Nesse desejo intenso e intencional de desagradar, encontramos no seu famoso livro, As flores do mal (1957) representante mximo de suas idias singulares , aluses constantes a diversos conceitos e temas mpares, tais como o satanismo, a revolta, o repdio natureza e a concepo da poesia no como produto da inspirao, mas como uma formulao do pensamento 5 . Claro est que muitas das concepes artstico-literrias de Baudelaire seriam opostas s manifestadas pelo Romantismo. Como se sabe, no obstante a crtica tambm o situe nas sendas dessa escola literria, devido ao seu esprito de revolta e ao culto satnico que assinala em sua poesia, a potica baudelairiana,
Podemos perceber essas aluses em alguns poemas, tais como o Hino beleza (FM, 2004, p.34); o poema Porias o universo inteiro em teu bordel / Mulher impura! [...] (Ibidem, p.38), no qual o sujeito lrico relata a sua perplexidade perante uma mulher desptica; o poema Sed non satiata Cansada, mas no saciada (Ibidem, p.39), em que o eu lrico se declara impotente para cessar a sede sexual de uma femme fatale, ao mesmo tempo que se lamenta do fato de no poder tornar-se uma mulher (Proserpina) para lograr tal fim, referindo-se, metaforicamente, aos atos lsbicos de sua amante. Alm disso, nos Escritos ntimos baudelairianos, pode perceber-se igualmente essa repulsa pelas mulheres que se adquam ao padro familiar burgus do casamento e da maternidade (BARROS, 2006, p.103), assim como uma negao de alguns valores cristos, tais como a bondade, a honestidade e a retido. 23
5

para alm da idia da inspirao como critrio mximo do fazer artstico, postularia, tambm, o conceito de uma arte que produto do intelecto, de um trabalho tcnico, cujo eixo basilar residiria, prioritariamente, no culto ao artifcio. Se a escritura romntica se quis essencialmente um produto da exploso sentimental de um eu interior, e, nesse sentido, no se fixara tanto no cuidado com a forma, a obra potica baudelairiana, ao contrrio, a apresentaria como uma condio sine qua non, ao exacerbar a conscincia de que a forma engendra necessariamente o sentido, e de que o sentido est, muitas vezes, no prprio trabalho formal. A esse respeito, diz Fernando Monteiro de Barros, com grande acuidade:
Na concepo da poesia como produto do clculo e da imaginao, contrapondo-se ao primado romntico concedido inspirao, Baudelaire d o tom da produo potica que lhe posterior, centrada no rigor tcnico e no apuro formal [...]. (Ibidem)

Na esteira baudelairiana da ciso entre a arte e a representao da realidade, Thophile Gautier (1811-1872), seu amigo e mestre, reivindicaria igualmente uma ruptura entre o fazer artstico e o compromisso com o social. Para ele, a arte deveria, pois, estar assentada essencialmente no primado da forma, visto que s poderia ser considerada bela se no servisse para nada. Em outras palavras, se escapasse ao utilitarismo da linguagem, em prol da autoreferencialidade. Segundo o prprio Gautier, tudo aquilo que fosse til deveria ser considerado veementemente feio e, portanto, desprezvel. Essa idia da inutilidade da arte estaria expressa, de forma patente, no bombstico prefcio a seu romance Mademoiselle de Maupin (1835), a partir do qual estaria decretado o divrcio entre literatura e sociedade. A esse respeito, assinala Latuf Isaias Mucci:
Alheio s preocupaes poltico-sociais e corifeu desse movimento polmico da arte como um fim em si mesma, Thophile Gautier [...] centrou sua ateno mais nas formas da beleza do que nas idias, tema de seu contundente prefcio a seu famoso romance Mademoiselle de Maupin [...]. No Prefcio, Gautier prega que o escritor deve se desinteressar dos problemas polticos, sociais e morais, bastando-lhe que ame, imagine e crie o belo. Essa teoria escandalizou os grandes romnticos franceses Lamartine [...], Victor Hugo [...] e Georges Sand [...] , que se tinham voltado para a literatura social. (MUCCI, 1994, p.39)

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Embora primeiramente influenciado e interessado pela obra de Victor Hugo, Thophile Gautier, que, quando jovem, desejara dedicar-se pintura, afastava-se cada vez mais do modelo romntico, no qual se iniciara, ao realizar em sua poesia descries precisas de objetos e paisagens, motivo que, somado premissa da arte pela arte postulada a partir do clebre prefcio de que falamos, lhe viria a conferir, futuramente, o ttulo de escritor parnasiano. Alm disso, foi Gautier quem, no romance apontado, retomara o mito do andrgino, tema que se tornaria uma das obsesses dos estetas finisseculares. Lembre-se que tanto essa concepo da arte como teatralizao e simulacro quanto como daquela que deveria tratar de temas deixados margem, nica e exclusivamente pelo mero prazer aristocrtico de desagradar a sociedade vitoriana, seriam um dos leitmotive propagados pelos estetas decadentistas. Retomando alguns dos conceitos artsticos propagados por Baudelaire e Gautier, Joris Karl Huysmans (1848-1907), escritor paradigmtico do

Decadentismo, legaria ao mundo, em seu clebre livro, s Avessas (1884), as principais bases desse movimento literrio. Tais bases seriam, no dizer de Latuf Isaias Mucci, "uma trindade no santssima, mas artificialssima: o dandismo, a androginia e a artificialidade como simulacro (Ibidem, p.48). Repare-se que esses trs traos se encontrariam, tanto na vida quanto na obra do poeta Charles Baudelaire, assim como na do escritor Thophile Gautier 6 . Com efeito, o esteta finissecular trabalhara a partir de um verdadeiro sistema de parcerias textuais, no qual textos dialogaram constantemente com outros textos. Nesse palimpsesto, nesse mosaico atravs do qual passam luz e sombra (Ibidem, p.17), os postulados baudelairianos seriam permanentemente evocados, porque

ressoariam como os mais importantes. Segundo Nol Richard, o perfeito decadente reivindica filiao a Baudelaire, fundador da nova ordem esttica, e lhe imita pelo menos o dandismo exterior (1968, p.225). Ou ainda, como diz Fernando Monteiro de Barros,

Thophile Gautier, por exemplo, assim como Baudelaire, tambm apresentava um certo dandismo em sua vestimenta. Trajando sempre um colete vermelho e calas verdes, o artista em questo tornara-se uma personagem conhecida antes mesmo de alcanar a fama como escritor. Alm disso, Gautier, no prefcio a Mademoiselle de Maupin, manifesta um verdadeiro desdm pela moral, ao sustentar a tese de que no h absolutamente nada em comum entre a arte e esse conceito, postura que o aproxima, mais uma vez, de Charles Baudelaire. 25

Os postulados poticos de Baudelaire sero a chancela-mor do Decadentismo do final do sculo XIX. Assim como o poeta de As flores do mal, os decadentistas tero igual averso natureza e ao natural, sero dndis e postularo uma concepo de arte enquanto pura poiesis, puro simulacro, consagrando, deste modo, a pose e o artifcio do signo. (BARROS, 2007, p.77)

Primeiramente discpulo de mile Zola (1840-1902), um dos maiores expoentes do Naturalismo, Huysmans romperia com os postulados de seu mestre, ao escrever o livro, s Avessas, texto tutelar do Decadentismo. Nesse romance inslito, no qual no ocorre praticamente nenhuma ao, a apresentao da filosofia de vida da personagem principal, des Esseintes, pareceria ser, pois, o grande objetivo da diegese. O enredo do livro , em si, bastante simples: por ser um aristocrata, e por manifestar averso massa, chusma, des Esseintes, um dandy parisiense, decide retirar-se da grande capital. Feito isso, o protagonista de s Avessas instala-se numa manso afastada da corte, local onde se cerca de objetos artsticos ligados esttica e beleza, no intuito de apurar a sua percepo sensorial. Significativamente, o romance de Huysmans, considerado pela crtica como a bblia do Decadentismo, poderia ser lido, tambm, como um conjunto de monografias acerca de conceitos artsticos. Ora, tanto esse posicionar-se a favor da arte pela arte, quanto essa ostentao de "um desdm aristocrtico pelos homens comuns e virtuosos de seu tempo" (BARROS, 2008, p.5), so marcas indelveis, que podem ser encontradas tanto em Thophile Gautier como em Charles Baudelaire. De fato, o artista maldito se lhe afiguraria uma figura tutelar a des Esseintes, protagonista do romance s Avessas:
E quanto mais des Esseintes relia Baudelaire, mais reconhecia um indizvel encanto nesse escritor que, num tempo em que o verso servia apenas para pintar o aspecto exterior dos seres e das coisas, alcanara exprimir o inexprimvel, graas a uma linguagem musculosa e carnuda que, mais do que qualquer outra, possua o maravilhoso poder de fixar, com uma estranha sade de expresso, os estados mrbidos mais fugazes, mais tremidos dos espritos esgotados e das almas tristes. (ASA, p.175)

Era, pois, a Charles Baudelaire que os artistas finisseculares rendiam culto, porque nele enxergavam o mais profundo terico da decadncia. Como se sabe, foi a partir da reproduo dos conceitos de seu mestre a respeito do dandismo, da perverso e da averso natureza que J. K. Huysmans pde lanar, de forma

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significativa, as bases principais do Decadentismo. Como afirma Fernando Monteiro de Barros, de Baudelaire que "o Decadentismo tomar [...] a noo de dandismo como atitude de oposio padronizao burguesa na adoo de um aristocratismo amoral, cultuando o belo pelo vis da transgresso" (2008, p.4). Ao cultivar, acima de tudo, o raro, o requinte, o anti-natural, como conseqncia imediata de sua filiao a Baudelaire, para quem a estranheza ou extravagncia faz parte do belo (MUCCI, 1994, p.57), o texto tutelar de Huysmans, s Avessas, declara, pois, dio natureza, que o artista deve desprezar e ultrapassar em sua produo (Ibidem, p.58), substituindo-a, tanto quanto possvel, pelo artifcio (ASA, p.54). Ora, parecem ter sido exatamente essas lies que Oscar Wilde absorvera do romance apontado acima. Flanando pelas ruas da Londres e da Paris fin-desicle, o escritor irlands deparara-se, na capital francesa, com um volume do livro de Huysmans, o qual havia sido publicado no ano de 1884. Segundo James Laver, a bblia huysmaniana deve ter tido para Wilde uma atrao imediata. O singular carter do protagonista, des Esseintes, [...] deve ter parecido, ao jovem ingls, encarnao das suas prprias idias (1986, p.22). Tal como o protagonista de s Avessas, que manifestava averso opinio pblica, o escritor Oscar Wilde tambm pode ser considerado uma espcie de reformador da esttica, um mestre do paradoxo, visto que esteve, constantemente, em busca de desvirtuar a doxa, isto , de combater o senso comum. Essas idias se deixariam ver, claramente, em diversos escritos do autor em questo, dentre eles e muito especialmente no seu nico romance, O Retrato de Dorian Gray (1891), do qual analisaremos alguns fragmentos. Considerado pela crtica como o texto clssico do decadentismo ingls, o romance apontado, alm de, implicitamente, fazer aluso ao texto paradigmtico de Huysmans, s Avessas, discorre, tambm, sobre uma srie de temas caros a essa esttica, tais como o dandismo, a artificialidade, o simulacro, a averso s massas, o pavor velhice, o desprezo pela bondade, pela honra, pela tica do trabalho etc. Ademais, esse texto sui generis de Wilde, ao trabalhar a temtica do duplo, exploraria uma questo que viria a tornar-se central nas primeiras dcadas do sculo XX: a fragmentao da identidade. Influenciado pela filosofia decadentista da personagem Lorde Henry, o belo jovem Dorian Gray toma

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conhecimento de um lado desconhecido de si mesmo, tornando-se, podemos dizer, um ser outro. E justamente para isso que o prprio Lorde Henry chama a ateno do protagonista do romance, quando interrogado por ele a respeito de seu poder de persuadir negativamente as pessoas:
O senhor mesmo uma influncia negativa, Lorde Henry? To negativa quanto o diz Basil? Influncias positivas no existem, Sr. Gray. Toda influncia imoral... imoral, do ponto de vista cientfico. Por qu? Porque influenciar uma pessoa dar a ela a prpria alma. Ela passa a no pensar com seus pensamentos naturais. As virtudes que possui deixam de ser, para ela, reais. Os pecados que comete, se que existem pecados, so todos tomados por emprstimo. Ela se torna um eco da msica de outrem, ator de um papel no escrito para ela. O objetivo da vida o autodesenvolvimento; perceber, com perfeio, nossa natureza... para isto que estamos aqui, cada um de ns. (RDG, p.24)

Como se v, a partir dos ensinamentos do dandy Lorde Henry, Dorian Gray viria a descobrir um outro de si: Por que coubera a um estranho revel-lo a si mesmo?, pergunta-se a figura central do romance de Wilde. Personagem tpica da literatura decadente, o dandy wildiano uma figura que funciona como uma espcie de confidente que presta assistncia ao heri ou herona da histria (FARIA, 1988, p.186), um ser cuja funcionalidade residiria, essencialmente, no papel dialgico, isto , no exerccio da fruio da situao conversacional. Ora, seria exatamente esse o lugar da personagem Lorde Henry na narrativa de que tratamos. Como vimos, foi ele quem, com seus aforismos, com sua seduo discursiva, e com sua postura iconoclasta, teve o poder de transformar, indelevelmente, a vida do protagonista:
E por quase dez minutos ali permaneceu, imvel, lbios entreabertos, os olhos vvidos, estranhos. Nele, a conscincia longnqua de que influncias inteiramente novas estavam a trabalhar dentro dele, e que pareciam originar-se no prprio interior. As poucas palavras que dissera o amigo de Basil... palavras fadadas ao acaso, sem dvida, carregadas de um paradoxo obstinado... tocaram alguma corda secreta que, antes jamais tocada, agora, porm, ele sentia, vibrava e latejava em pulsaes singulares. A msica j o fizera estremecer, tanto assim. A msica j o confundira muitas vezes. Mas a msica no era articulada. No um novo mundo, e sim mais um caos, ela criava em ns. Palavras! Meras palavras! Quo terrveis eram! Quo claras, vvidas e cruis! Delas, ningum consegue escapar. Mas, que mgica sutil contm! Parecem capazes de dar uma forma plstica s coisas amorfas, e de conter uma msica prpria, doce

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como a da viola, do alade. Meras palavras! Existiria algo to real quanto as palavras? Sim, ouve, na infncia, coisas que no compreendera, e que agora compreendia. A vida, para ele, tomara, de repente, a cor do fogo. Ele, parecia, estivera a caminhar sobre o fogo. Por que no percebera? (RDG, p.26)

A citao acima tem a funcionalidade de nos permitir discutir acerca da fora criadora da linguagem e, conseqentemente, do poder inebriante da palavra. Seduzido pelo texto falado e vivido por Lorde Henry, Dorian Gray passa a experimentar as delcias e as dores de uma nova existncia, a seguir os caminhos apontados por seu mestre, figura por quem manifestava tanta admirao, e com quem tanto aprendera. Texto tutelar do Decadentismo ingls, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, alm de explorar diversas questes paradigmticas dessa esttica que prefacia a modernidade, trabalha, tambm, com a temtica do duplo, apontando para a idia da fragmentao do sujeito, idia que, nas primeiras dcadas do sculo XX, viria a tornar-se uma das questes mais exploradas pelo Modernismo europeu.

1.2

S-Carneiro e Pessoa: nas sendas do Decadentismo


S A Arte til. Crenas, exrcitos, imprios, atitudes tudo isso passa. S a arte fica, por isso s a arte v-se, porque dura. (OP, p.218)

A respeito da relao entre literatura e sociedade, escreve Fernando Pessoa: Todo o artista que d sua arte um fim extra-artstico um infame (Ibidem, p.435). De postura esteticista e no compromissada com a realidade, a Pessoa e, de um modo geral, gerao de Orpheu, o fazer artstico se lhes afigurava a nica atividade dotada de algum sentido para a vida. Rejeitando veementemente as concepes artstico-literrias do mundo burgus, os escritores desse perodo se opuseram, de forma patente, idia de

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democratizao da arte e de seu possvel engajamento social 7 . Em relao a isso, assinala Jos Carlos Barcellos:
Significativamente, os anos 10 e 20 conhecem uma grande efervescncia cultural, em que diversas correntes estticas e filosficas s vezes, muito diferentes entre si tm como denominador comum a rejeio da sociedade burguesa e de seu sistema de valores, tais como o essencialismo no plano ontolgico, o racionalismo no plano epistemolgico, a respeitabilidade no plano tico ou a integridade e unidade do sujeito no plano psicolgico. Da o carter iconoclasta da arte e da literatura europias do sc. XX. Num mundo em escombros, em que tudo parecia vacilar e os valores mais slidos mostravam-se to inconsistentes [...] as vanguardas artsticas vo-se dedicar produo de obras extremamente refinadas e difceis, em que a ruptura com a viso de mundo burguesa o eixo dominante. (BARCELLOS, 2004, p.12)

Imbudos de um profundo tdio, cansados e descrentes das promessas progressistas da civilizao burguesa, j por volta do ltimo quartel do sculo XIX, os artistas encontravam-se mergulhados numa atmosfera de pessimismo e decadncia 8 . Para se contraporem aos valores dessa sociedade, os intelectuais elevaram a arte ao seu mais alto patamar possvel, porque eleita como forma de exlio cultural e de deleite esttico, em um mundo sempre com vistas ao utilitarismo e cujo sistema de valores j mostrara imensas rachaduras em seu edifcio tico 9 .
Ao fazer tal afirmao, no estamos a dizer que a gerao de Orpheu propunha, aos seus artistas, uma postura alienante para com a sociedade, mas apenas que no houvesse uma relao intrnseca entre a sua arte e os meios sociais. Porque O artista deve escrever, pintar, esculpir, sem olhar a outra cousa que ao que escreve, pinta ou esculpe. Deve escrever sem olhar para fora de si. Por isso a arte no deve ser, propositadamente, moral nem imoral. to vergonhoso fazer arte moral como imoral (OP, p.434).
8 7

Latuf Isaias Mucci ressalta que A ascenso da burguesia capitalista e os conseqentes benefcios de uma nova civilizao, construda sobre a cincia e a tecnologia, no conseguiram, no entanto, abafar totalmente o cheiro podre de algo na Europa e, em particular, na Frana finissecular. Como em outras sociedades anteriores, o progresso beneficiava uma casta de privilegiados, ficando a massa, mais informada, ao largo das benesses [...]. As fortes estruturas da sociedade vitoriana comearam a tremer [...], uma vez que, colocados em dvida todos os valores morais, no surgiram substitutos na sociedade esgarada. Face falncia do mundo progressista, antes prometido pelo racionalismo das luzes, reeditado pela sociedade burguesa, ocorreu uma crise aguda das instituies e do pensamento, ampliada pela revolta contra a concepo positivista que se implantava orgulhosamente (1994, p.27-28).

A esse respeito, escreve Edmundo Bouas: Designado como Esttica da Encruzilhada, o Decadentismo desencadeou sintomas que buscaram revitalizar um estado de fabulaes, cujo endereamento estava denegado pelas doutrinas de ordenao da verdade. Dessa forma, alm de descondicionar a literatura de uma relao servil com a cincia, afirmou-se como luta instintiva pela libertao da vida interior longamente amordaada por dogmas racionalistas e convenes vitorianas (1997, p.219).

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Como se v, recuperava-se uma concepo aristocrtica do fazer artstico 10 , na qual uma srie de valores que a burguesia retratara em suas obras seriam desprezados, tais como o relato da vida cotidiana, a valorizao de personagens comuns, a concepo da literatura como sendo um instrumento pedaggico democrtico etc. Herdeiras da esttica decadentista e tambm das vanguardas europias as quais, segundo Jos Carlos Barcellos, tm como denominador comum a ruptura com as convenes da sociedade burguesa as obras de Fernando Pessoa e de Mrio de S-Carneiro podem ser consideradas paradigmticas desse contexto. Em um dos seus apontamentos literrios, intitulado A Arte Moderna Aristocrtica, escreve o prprio Fernando Pessoa:
Que Essa Arte no feita para o povo? Naturalmente que o no nem ela nem nenhuma arte verdadeira. Toda a arte que fica feita para as aristocracias, para os escis, que o que fica na histria das sociedades, porque o povo passa, e o seu mister passar. A nossa arte supremamente aristocrtica, ainda porque uma arte aristocrtica se torna necessria neste outono da civilizao europia, em que a democracia avana a tal ponto que, para de qualquer maneira reagir, nos incumbe, a ns artistas, pormos entre a elite e o povo aquela barreira que ele, o povo, nunca poder transpor a barreira do requinte emotivo e da ideao transcendental, da sensao apurada at sutileza [...]... pela arte que, supremamente, essa aristocratizao pode ser feita. (OP, p.299)

Como se pode perceber, nas primeiras dcadas do sculo XX e, principalmente, nas da Europa novecentista , o sujeito experimentava, talvez de uma forma ainda mais aguda do que a de antes, uma sensao de fim do mundo, de fim dos tempos, sensao que havia sido anunciada por Baudelaire 11 , reforada pelos estetas decadentistas e levada at ao extremo pelos artistas modernistas. Segundo Teresa Cristina Cerdeira, o indivduo do sculo XX se via em meio a mundo que se esboroava, a um universo que se desfazia em runas, dado que o trip humanista, representado por uma concepo poltico-social em que o primado do indivduo estava garantido pela subjetividade da arte, pela
Essa postura aristocratizante em relao arte no significava uma ruptura total com sociedade, em prol de um furor passadista. Pelo contrrio, o Decadentismo, como diz Edmundo Bouas, elencara uma srie de parmetros que puseram a literatura em trmite para a modernidade, estiolando o inventrio de categorias da Ordem Clssica [...] (Ibidem, p.220). Segundo Antoine Compagnon, os grandes escritores (os visionrios) viram, antes dos demais, particularmente antes dos filsofos, para onde caminhava o mundo: o mundo vai acabar anunciava Baudelaire em Fuses [Lampejos], no incio da idade do progresso e, realmente, o mundo no cessou de acabar (2006, p.37). 31
11 10

existncia de Deus e pela ascenso vitoriosa da burguesia (2000, p.69) fora abalado, na viragem do sculo, pelas inquietaes marxistas, pela anlise do eu como entidade psquica no una e pela conscincia de uma sociedade definitivamente desinstalada pela morte de Deus (Ibidem). E exatamente com tal conscincia que, por exemplo, a poesia pessoana jogaria, uma vez que o seu tecido discursivo deixaria transparecer a agonia de um sujeito perdido, ou seja, o desespero de um algum que no mais pode crer na possibilidade do centramento e da inteireza do eu. Sobre o tema de que tratamos, discorre o historiador e ensasta Eduardo Loureno:
Sempre a lrica se alimentou da nossa temporalidade, das folhas mortas e dos amores mais mortos do que elas. Mas na lrica clssica e ainda na romntica, o eu, o poeta e quem o lia, iam na barca do Tempo para alguma espcie de porto. Deus, ou algum por ele, esperavam-nos no fim para conferir sentido viagem. A viagem de Pessoa, a nossa viagem em Pessoa , desde o comeo, a de algum definitivamente perdido. Nem o princpio nem o fim nos so conhecidos mais que nos smbolos que de princpio e fim podemos conceber. No estamos no Tempo, somos Tempo. Mas se o Tempo , ns no somos ou somos como Pessoa se esforou por imaginar que seria, se fosse Caeiro, Reis ou Campos. Nenhum poeta da Modernidade exprimiu como Pessoa esta absoluta perdio do sentido do nosso destino enquanto mundo moderno e isto bastaria para que o autor da Tabacaria se tivesse convertido no apenas no mito que para ns, mas numa das referncias-chave da Cultura contempornea. De uma maneira ou de outra, o homem moderno comparticipa desse sentimento de radical solido e de absurdo que pouco a pouco emergiu com o processo de isolamento e de inumanidade da civilizao actual. (LOURENO, 2008, p.14. Grifos do autor)

Vtima da inquietude e do desassossego, sujeito plural e descentrado, Fernando Pessoa exprimira em sua poesia, no dizer de Teresa Cristina Cerdeira, a terrvel tenso entre a agonia de um eu finissecular dilacerado e a superexistncia de um eu que em mscaras se multiplica (2000, p.68). Frente a esse desalento, a essa recusa de assentar-se no tapete das certezas (Ibidem), Pessoa fizera de sua arte o critrio mximo de sua vida, ou seja, o lugar no qual pudera praticar, de formas consideravelmente distintas, um exerccio constante de despersonalizao, ao exacerbar em linguagem a sua dolorosa sensao do vazio do ser, e o seu profundo desespero diante do absurdo da existncia. Repare-se que essas questes exploradas pela poesia pessoana radicariam, justamente, naquilo que, para esse artista, seria um dos pontos mais representativos do aristocratismo da arte moderna, a qual deveria preocupar-se,
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segundo ele, to-somente com o requinte emotivo, com a ideao transcendental e com a apurao da sensao at sutileza. Claro est que essa tessitura, que esse discurso urdido com vistas a um trabalho prioritrio em si, a um cuidado minucioso com a linguagem, iria completamente de encontro de forma intencional ou no a muitos dos conceitos artsticos propagados pela burguesia. Como se sabe, diante da falncia do mundo burgus e, conseqentemente, de sua pauta de valores, o artista moderno, assim como o da decadncia, rompera com todas as amarras representadas por dogmas e convenes impostos por essa sociedade, ao esgarar o paradigma do romance realista-naturalista, ao readquirir o lirismo pessoal, e ao apelar para a libertao do sujeito, que abominava o real circundante (MUCCI, 1994, p.30). Ora, parece-nos que as reflexes de Fernando Pessoa que vimos explorando ao longo deste tpico e, muito especialmente, as que o poeta tece acerca da aristocratizao da arte moderna poderiam funcionar, de forma efetiva, como um dos caminhos para a nossa leitura do universo ficcional da escrita de A Confisso de Lcio (1914), obra de seu amigo Mrio de S-Carneiro, uma vez que esta narrativa, tal qual os conceitos postulados por Pessoa em relao escrita artstica, no se compatibilizaria, de forma alguma, com uma concepo burguesa e utilitria da arte, na qual, por meio da literatura e do romance, se buscasse, numa postura engajada, reformar os costumes sociais, tal como o fizera a literatura realista. Com efeito, A Confisso de Lcio romance antiburgus , ao trilhar as sendas do Decadentismo, movimento que, segundo Latuf Isaias Mucci, desconhece qualquer tica que possa sobrepor-se esttica, postularia igualmente uma espcie de arte aristocrtica, em que ambos os conceitos (a tica e a esttica) estariam relacionados construo de um discurso cujos significantes se rebelariam contra um significado ou conceito fixo, esclerosado, anquilosado (2004, p.16) [...], isto , a uma ideologia burguesa, mercantil, capitalista em seu nascedouro, sob o signo do total e avassalador utilitarismo, que os estetas todos combatem at a morte (Ibidem, p.15). Significativamente, percebemos nesse magistral romance de S-Carneiro uma srie de traos que o vinculariam, sem sombra de dvida, esttica decadentista, como, por exemplo, a concepo da arte enquanto simulacro e a explorao de

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temas paradigmticos desse movimento literrio, tais como o dandismo e a androginia, alm de uma escritura cujo gozo residiria, sobretudo, no preciosismo da linguagem. Sobre esse assunto, buscaremos discorrer, de forma mais abrangente e satisfatria, nos captulos posteriores deste trabalho.

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2.

A CONFISSO DE LCIO: UMA NARRATIVA MODERNA


La palabra no es idntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas y ms hondamente, entre el hombre y su ser se interpone la conciencia de s 12 . (PAZ, 2003, p.35-36)

No captulo anterior, discutimos o fato de o Decadentismo haver sido um movimento literrio que prefaciara a modernidade, e salientamos os principais pontos que caracterizariam a modernidade dessa esttica. Dentre eles, demos nfase, muito especialmente, a duas questes: a fragmentao do eu e o centramento da arte em si mesma. Alm disso, referimos, ainda que de forma bastante resumida, a presena desses temas na poesia de Fernando Pessoa e na narrativa de Mrio de S-Carneiro. Neste captulo, pretendemos discorrer acerca daquilo que A Confisso de Lcio apresenta de distintivo em relao ao romance tradicional, principalmente no tocante sua estrutura. Por outras palavras, ao nos determos na anlise dos elementos dessa narrativa de S-Carneiro enredo, personagem, tempo, espao e narrador , desejamos cotej-los aos do romance do sculo XIX, no intuito de chamar a ateno para as diferenas bsicas entre ambos, destacando, dessa forma, aqueles traos marcantes que assinalariam a modernidade da prosa do incio do sculo XX. Embora a Gerao de Orpheu seja mais conhecida por aquilo que legou ao mundo em termos de poesia, esse grupo de escritores tambm produziu narrativas em prosa refinadssima 13 . esse, por exemplo, o caso de A Confisso de Lcio, de Mrio de S-Carneiro, romance escrito numa prosa que aponta para as principais questes exploradas, de forma obsessiva, por muitos dos poemas compostos na mesma poca, tais como a crise do sujeito, a desrealizao do mundo, a inutilidade da ao, o escndalo e a rebeldia. Repare-se que esses

A palavra no idntica realidade que nomeia porque entre o homem e as coisas e mais profundamente, entre o homem e seu ser interpe-se a conscincia de si. (Trad. nossa). Como exemplos indiscutveis de importantes narrativas produzidas por Orpheu esto, sem dvida, Nome de Guerra, de Almada Negreiros, e o Livro do Desassossego, de Bernardo Soares, semi-heternimo de Fernando Pessoa.
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seriam, justamente, alguns dos traos responsveis por fazer com que essa diegese rompesse com muitos dos pressupostos mximos da literatura burguesa instrumento de educao das massas , vinculada por demais ao Romantismo e ao Realismo oitocentistas. Produzida em um momento de crise, de encruzilhada de estticas, a pequena obra de Mrio de S-Carneiro, tanto em poesia quanto em prosa, denuncia vnculos expressivos entre a literatura simbolista e a decadentista, assim como deixa patentes os primrdios da modernidade literria. Claro est que esse perodo de crise provocaria, necessariamente, mudanas profundas no conjunto das artes, quer no que se refere ao projeto ideolgico, quer no que tange ao processo de construo formal. Nesse sentido, ao lermos A Confisso de Lcio, no se nos afigura dvida de que o protagonista do romance uma personagem inadaptada sociedade que o circunda, ou seja, que ele , como diria Georg Lukcs, um heri problemtico. Entretanto, paradoxalmente a, no lugar em que se funda essa mesma certeza, que se encontra o reduto do nosso questionamento. Se, para Lukcs, o heri problemtico aquele que est em busca de valores autnticos em um mundo degradado, reificado, marcado pela perda dos valores, e se esses valores se resumem, por exemplo, em honestidade, liberdade, igualdade, retido etc., porque relacionados aos anseios da sociedade burguesa, como pensar, ento, na questo do sentido da autenticidade para o indivduo do sculo XX, claramente imbudo de uma tica antiburguesa? Com efeito, diante do esfacelamento dos antigos valores, o indivduo novecentista viria a propor um outro parmetro de valores autnticos, assinalando uma mudana que, certamente, seria refletida no campo da literatura. A esse respeito, escreve Anatol Rosenfeld:
Uma poca com todos os valores em transio e por isso incoerentes, uma realidade que deixou de ser um mundo explicado, exigem adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da obra. (ROSENFELD, 1996, p.86)

Ora, o esfacelamento dos valores burgueses no campo tico provocaria igualmente um esfacelamento do constructo das artes, em outras palavras, no campo esttico. Frente runa do edifcio tico vitoriano, a literatura do sculo XX direciona-se rumo a uma nova esttica, capaz de refletir esse esgaramento em

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sua prpria estrutura, e de pr em xeque o estatuto da realidade. E precisamente com isso que nos encontramos, por exemplo, ao ler A Confisso de Lcio. Longe de vincular a sua obra a uma proposta pedaggica tal como o fizeram muitos dos romancistas do sculo XIX , ou seja, de fazer com que a obra de arte tivesse como finalidade a absoro de uma lio de moral por parte de seu leitor, porque relacionada a uma verdade 14 , o narrador-autor de A confisso de Lcio no manifesta certeza alguma acerca daquilo que relata, escolhendo, muitas vezes, o vis do inverossmil da verdade e da irrealidade da realidade 15 . A esse respeito, afirma Jos Carlos Barcellos:
Do ponto de vista da histria da literatura, importante ressaltar o contraste entre esse tipo de narrativa e os romances e contos do sculo XIX, sejam eles romnticos, realistas ou naturalistas. Os narradores do sculo XIX, em geral, transmitem certezas e verdades a respeito das histrias que narram. Atravs dos conflitos vividos pelos personagens e das circunstncias dos enredos, a palavra desses narradores portadora de uma viso de mundo clara, coesa e coerente (que, evidentemente, varia muito de um autor para outro, mas sempre a expresso de uma verdade bem definida). Uma narrativa como A Confisso de Lcio, ao contrrio, nos deixa com dvidas e questionamentos que o prprio narrador no sabe resolver. Essa mudana da postura do narrador aparece tambm no Simbolismo e no Decadentismo, e indica uma certa descrena nas formas tradicionais de conhecimento e representao da realidade, como a cincia, a filosofia e a prpria literatura. (BARCELLOS, 2007, p.106-107)

Em relao s diferenas entre as narrativas burguesas do sculo XIX e as narrativas finisseculares, diz Latuf Isaias Mucci: Esgarando, ento, a noo de verdade equacionada pelo Realismo-naturalismo, o texto decadentista cumpre a experincia do fingimento e do truque como formulaes mais cabveis junto aproximao da verdade. A requisio do simulacro decadentista opera tambm, mediatizada pelo culto da artificialidade, o repdio noo realista do pequeno fato verdadeiro. Condutor dos fingimentos do texto, o narrador decadentista consagra, pela arquitetura que transtorna as relaes servis do discurso lgico, o texto, enquanto espao fantasmtico do sujeito. O simulacro decadentista acentua, portanto, um comportamento revisor tanto da noo de real quanto da noo de verdade, cumpridas pela ordem clssica levada culminncia pelo Realismo-naturalismo. A partir desse duplo esgotamento a narrativa moderna se organiza, no mais obedecendo a uma lgica causal, mas tecendo uma urdidura de sonhos, delrios e estilhaos de fatos. A crise vivida pela esttica contempornea crise da verdade, crise do sentido, crise da linguagem, crise da memria teve seus sintomas no texto precursor decadentista, que assistia ao espetculo de um sculo em esboroamento (1994, p.136-137. Grifos nossos). Ora, so precisamente esses traos apontados pelo professor aqueles com os quais mais nos deparamos ao ler a narrativa A Confisso de Lcio, que, como se sabe, apresenta muitas marcas da esttica decadentista.
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14

Referimo-nos ao fato de o narrador-personagem de A Confisso de Lcio dizer ao leitor que o seu relato seria sempre verdadeiro, por mais que essa verdade lhe parecesse inverossmil. 37

Se a esttica realista do sculo XIX tentara fazer crer num conceito de arte como espelho da realidade, arte como representao da verdade, as narrativas da modernidade inaugural do sculo XX, ao contrrio, se quiseram impor, propositadamente, como fico, mscara, tessitura, jogo de linguagem. So essas, por exemplo, algumas das questes com as quais nos deparamos ao mergulhar no universo ficcional de A Confisso de Lcio. Nessa diegese, no obstante o narrador, no prlogo do livro, queira convencer-nos de que o seu discurso estaria pautado na verdade, isto , de que a sua Confisso nada mais seria do que um simples documento, o leitor cedo se d conta de que essa afirmao no passa de mero exerccio do paradoxo, to ao gosto decadentista, e de que essa narrativa se apresenta, sobretudo, como ludus, teatralizao, jogo cnico. De fato, se atentarmos para o tecido dos significantes, que precisamente o espao em que as idias tomam forma, perceberemos que o narrador-autor se utiliza, a todo o momento, de expresses que, justamente, negam o estatuto da verdade, alm de, constantemente, dar vazo ao seu inconsciente, ressaltando, desse modo, o fato de a estria narrada estar a meio caminho entre o sonho e a realidade:
Cheguei. Um criado estilizado conduziu-me a uma grande sala escura, pesada, ainda que jogos de luz a iluminassem. Ao entrar, com efeito, nessa sala resplandecente, eu tive a mesma sensao que sofremos se, vindos do sol, penetramos numa casa imersa em penumbra. Fui pouco a pouco distinguindo os objectos... E, de sbito, sem saber como, num rodopio nevoento, encontrei-me sentado em um sof, conversando com o poeta e a sua companheira... Sim. Ainda hoje me impossvel dizer se, quando entrei no salo, j l estava algum, ou se foi s aps instantes que os dois apareceram. Da mesma forma, nunca pude lembrar-me das primeiras palavras que troquei com Marta era este o nome da esposa de Ricardo. Enfim, eu entrara naquela sala tal como se, ao transpor o seu limiar, tivesse regressado a um mundo de sonhos. (CL, p.77. Grifos do autor)

Como se v, o primeiro encontro de Lcio com Marta, personagem que com ele formar parte do ncleo central do narrado, marcado por um clima de irrealidade e mistrio, clima presente no apenas no trecho citado, mas impregnado no tecido de toda a obra. Atente-se, no fragmento acima, para certas marcas discursivas que concorreriam para criar uma ambincia pouco realista a esse quadro narrativo. Nele, o personagem-narrador no realiza efetivamente

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nenhuma ao, dizendo apenas que, num rodopio nevoento, encontrara-se sentado em um sof, conversando com o poeta e a sua companheira. E, de fato, tal acontecimento se lhe afigurava a Lcio, to estranho, to misterioso, to irreal, to inefvel, que, no fundo, mais lhe parecia uma espcie de regresso a um mundo de sonhos. Alm disso, repare-se ainda na constante tonalidade subjetiva do discurso do narrador-personagem no trecho supracitado, e, tambm, em outras partes do romance, como, por exemplo, no seguinte fragmento: Todo o cenrio mudara [...]. Inundava-o um perfume denso, [...] uma brisa cinzenta com laivos amarelos no sei porqu, pareceu-me assim. (CL, p.38. Grifos do autor). Escrita a partir de expresses dubitativas e de um reiterado discurso modalizante, A Confisso de Lcio, diferentemente da maioria das narrativas compostas at aquele momento histrico, constitui um tecido discursivo capaz de aliviar as pretensas certezas e a objetividade. Na mesma esteira da fronteira pouco discernvel entre o consciente e o inconsciente, repare-se agora como o narrador (Lcio) por meio de paradoxos e ironias, ao querer traar um perfil psicolgico do seu amigo, o poeta Ricardo de Loureiro , embora afirme que o seu relato seja tecido apenas a partir de fatos, acaba por eximir-se, de certa maneira, de um discurso assertivo, porque completamente nutrido de referncias de carter afetivo, e, por isso mesmo, muito difcil de serem mensuradas:
Largas horas, solitrio, eu meditava nas singularidades do artista, a querer concluir alguma coisa. Mas o certo que nunca soube descer uma psicologia, de maneira que chegava s a esta concluso: ele era uma criatura superior genial, perturbante. Hoje mesmo, volvidos longos anos, essa a minha nica certeza, e eis pelo que eu me limito a contar sem ordem medida que me vo recordando os detalhes mais caractersticos da sua psicologia, como meros documentos na minha justificao. Factos, apenas factos avisei logo de princpio. (CL, p.57. Grifos nossos)

Repare-se na incongruncia entre esse retrato de uma criatura superior, em que se afirmam a superioridade e a genialidade do poeta Ricardo de Loureiro, e o modo como o mesmo narrador nos alerta, em um outro momento da diegese, para que desconfiemos do modo como ele prprio tece a sua enunciao. Nesse segundo momento, desconfia Lcio da aurola de gnio de Ricardo, e chega a sugerir que a expresso nimbada do poeta no lhe pertencia. Trata-se aqui,
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sobretudo, de uma reflexo sobre a linguagem e a sua relao com o referente, que no pode ser recuperado de forma plena, seja na pintura, seja na literatura, seja nas artes em geral.
Os retratos que existem hoje do poeta, mostram-no belssimo, numa aurola de gnio. Simplesmente, no era essa a expresso do seu rosto. Sabendo tratar-se de um grande artista, os fotgrafos e os pintores ungiram-lhe a fronte de uma expresso nimbada que lhe no pertencia. Convm desconfiar sempre dos retratos dos grandes homens. (CL, p.68. Grifos nossos)

Discurso constitudo por fatos, relato objetivo de impresses subjetivas, verdade inverossmil, mas, ainda assim, no menos verdade, desse modo classifica a sua obra o narrador-autor de A Confisso de Lcio. Texto urdido na linha do paradoxo, esse romance magistral de S-Carneiro aponta,

ardilosamente, e a um s tempo, para a construo e para a desconstruo de um enunciado hipoteticamente pautado na vivncia de uma realidade. Narrativa claramente vinculada s inquietaes do sculo XX, A Confisso de Lcio aponta para questes e prioridades muito distintas das exploradas pelo romance do sculo XIX. Por isso, para que seja possvel viabilizar uma anlise mais aprofundada e significativa dessa novela de S-Carneiro, abordaremos, a seguir, algumas linhas mestras do romance oitocentista. S ento, no ltimo subitem deste captulo, voltaremos a enfatizar o modo inovador da narrativa do sculo XX, tomando sempre como parmetro A Confisso de Lcio, objeto-mor de nosso estudo.

2.1

O romance do sculo XIX: um gnero burgus


Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. (BARTHES, 2007, p.16)

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Tempo de profundas mudanas no conjunto da sociedade referimo-nos aos mbitos poltico, econmico e cultural , o sculo XIX instaura-se sob a gide da viso de mundo burguesa. Produto de um longo processo histrico Revoluo Comercial, Revoluo Cientfica, Revoluo Inglesa, Iluminismo, Independncia dos Estados Unidos, Revoluo Francesa, Revoluo Industrial etc. que concederia burguesia, de forma definitiva, as rdeas do poder, esse sculo inova no s pelos cmbios que empreende nos espaos fsicos e nas estruturas sociais das civilizaes como um todo, mas tambm, em termos psicolgicos, por uma espcie de revoluo na histria das mentalidades. De fato, acontecimentos histricos como, por exemplo, o do aprimoramento da indstria que possibilitara a produo de mercadorias em larga escala e o da inveno da mquina a vapor e dos caminhos de ferro que reduziram, de forma at ento nunca vista, as coordenadas bsicas de tempo e de distncia seriam decisivos para uma alterao vertiginosa, tanto do sistema poltico-econmico das sociedades, quanto de sua ambincia tico-cultural. Tudo isso, como se sabe, acabaria por modificar, de forma significativa, o modo de viver e de pensar do mundo ocidental. Dessa forma, compreendem-se facilmente as profundas diferenas que a cultura burguesa apresenta em relao a alguns conceitos como, dentre outros, os de famlia, matrimnio e trabalho, quando cotejada do Antigo Regime. Por exemplo, da secular e extensa famlia aristocrtica, que abrange todas as pessoas que moram na mesma casa, inclusive criados, outros empregados, avs, primos e at parentes mais distantes (WATT, 2007, p.124), passa-se a uma famlia nuclear ou conjugal, restrita ao casal e seus filhos; do casamento contratual, pautado nas convenes de uma linhagem de sangue, unio por amor, resultado da livre escolha dos indivduos envolvidos (Ibidem, p.122); do trabalho enquanto empreendimento desonroso, pertencente esfera do prhumano, voga utilitarista, em que a atividade produtiva seria a definidora do carter humano. Encontramo-nos, portanto, diante de um perodo novo, de uma sociedade nova, de indivduos, enfim, com uma viso de mundo completamente nova 16 .
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Em relao ao nascimento, por exemplo, diz Renato Janine Ribeiro: Numa sociedade como a nossa, que respeita o mrito pessoal, tornou-se absurdo dar ao nascimento poder para distinguir 41

Diante de um to distinto quadro social, claro est que o conjunto das artes incluam-se a as formas literrias no permaneceria nem poderia permanecer o mesmo 17 . Para substituir os dois nobres gneros textuais 18 consagrados desde a Antigidade, e ratificados ainda pela Era Clssica a epopia e a tragdia , nascem outros dois mais apropriados a retratar as inquietaes da sociedade vitoriana batizados, ento, como romance 19 e drama. Tais gneros apresentariam diferenas significativas em relao aos antigos: passa-se do verso, frma fechada em sua totalidade, prosa, forma que busca a sua totalidade 20 ; do personagem como encarnao da coletividade ao personagem individual (geralmente em crise com a sociedade); do enredo enquanto empreendimento coletivo, gesta de um povo, vida concreta e nica do
os homens em nobres e ignbeis. Uma expresso como sangue azul reduz-se a folclore monrquico. que o nascimento, desde que se passou a valorizar o indivduo com suas potencialidades, veio a ser considerado um acaso [...] Mas no era este o pensamento dos nobres, ao defenderem o privilgio da nascena. O nascimento sagrado, quase um mistrio; no loteria, mas exprime a escolha de Deus (1990, p.60). Segundo Ian Watt, tanto as inovaes filosficas quanto as literrias devem ser encaradas como manifestaes paralelas de uma mudana mais ampla aquela vasta transformao da civilizao ocidental desde o Renascimento que substitui a viso unificada de mundo da Idade Mdia por outra muito diferente, que nos apresenta essencialmente um conjunto em evoluo, mas sem planejamento, de indivduos particulares vivendo experincias particulares em pocas e lugares particulares (2007, p.30). Para Luiz Antnio Marcuschi, uma simples observao histrica do surgimento dos gneros revela que, numa primeira fase, povos de cultura essencialmente oral desenvolveram um conjunto limitado de gneros. Aps a inveno da escrita alfabtica por volta do sculo VII a.C., multiplicam-se os gneros, surgindo os tpicos da escrita. Numa terceira fase, a partir do sculo XV, os gneros expandem-se como flores no cimento da cultura impressa para, na fase intermediria de industrializao iniciada no sculo XVIII, dar incio a uma grande ampliao. Hoje, em plena fase da denominada cultura eletrnica, com o telefone, o gravador, o rdio, a TV e, particularmente o computador pessoal e sua aplicao mais notvel, a internet, presenciamos uma exploso de novos gneros e novas formas de comunicao, tanto na oralidade como na escrita (2004, p.17). Para o nosso estudo sobre as formas literrias privilegiadas pelos escritores do sculo XIX, utilizar-nos-emos, sobretudo, de algumas reflexes tecidas pelo hngaro Georg Lukcs e pelo ingls Ian Watt acerca do gnero narrativo romance, em suas paradigmticas obras da teoria da literatura, A teoria do romance e A ascenso do romance. Segundo Lukcs, por exemplo, o romance constituir-se-ia na epopia dos novos tempos, tempos para os quais a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica [...] (2007, p.55). A esse respeito, diz Lukcs: Epopia e romance, ambas objetivaes da grande pica, no diferem pelas intenes configuradoras, mas pelos dados histrico-filosficos com que se deparam para a configurao. O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda assim tem por inteno a totalidade. Seria superficial e algo meramente artstico buscar as caractersticas nicas e decisivas da definio dos gneros no verso e na prosa (Ibidem).
20 19 18 17

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personagem; do tempo mtico ou multissecular ao tempo histrico, reduzido a dimenses compatveis com uma vida humana; do espao mtico ou maravilhoso ao espao mundano, reconhecvel como similar ao da existncia cotidiana. Alm disso, tanto o romance quanto o drama, como gneros burgueses que so, ou que, pelo menos, parecem haver sido assim concebidos, no momento de sua gnese, interessar-se-iam, justamente, por aqueles temas em

consonncia com a viso de mundo daquela civilizao. Para a nova sociedade, que se estabelece a partir do final do sculo XVIII / incio do sculo XIX, o ser humano como indivduo, como ser histrico situado no tempo e no espao, o grande objeto de seu interesse. Num perodo em que cada vez mais se frisava a conscincia da historicidade humana, para a cultura dos oitocentos, o homem no mais poderia ser compreendido como uma entidade atemporal e abstrata, isto , como uma figura genrica e universal representante de uma coletividade, mas sim como um ser concreto e nico, que s pode ser compreendido historicamente, ou seja, em funo das coordenadas bsicas de tempo e de espao. Para a cultura burguesa, a vida cotidiana, o indivduo em busca de sua prpria realizao, a matria capaz de despertar o seu interesse 21 . A aristocracia, por exemplo, valorizara a prtica de atividades relacionadas ao distintivo da classe: s a msica, a caa, a esgrima ou, at mesmo, o prprio ato da conversa poderiam fornecer matrias dignas de serem temas de suas obras de arte 22 ; para a burguesia e, muitas

Em relao ao romance, por exemplo, diz Nelly Novaes Coelho: Criao da civilizao burguesa, o romance herdeiro da essncia pica: tem como objeto o mundo das relaes humanas o mundo exterior ao indivduo, onde este deve atuar para se realizar. Entretanto, ao contrrio da epopia que cantava um mundo passado, grandioso, j totalmente realizado, eternizado em seus valores, e exaltava as glrias de heris smbolo de uma nao, o romance registra um mundo presente, um mundo-em-processo de vida acessvel a todos os homens; no qual o heri uma individualidade em busca da prpria realizao [...]. Dessa fuso de objetos: mundo exterior social e mundo interior individual, resulta a hibridez formal do romance (e de suas formas correlatas: conto e novela). Nele temos sempre um espao social onde um indivduo busca vencer obstculos para conquistar seu lugar ao sol e se auto-realizar, de acordo com os padres ideais que o meio lhe oferece. Do herosmo guerreiro que lhe era exigido nas antigas epopias, o homem passa a assumir o herosmo moral, exigido aos homensde-bem e a executar os gestos annimos que, no dia-a-dia comum, fazem com que a vida social se cumpra (1986, p.45). Um bom exemplo disso talvez seja, no caso da literatura portuguesa, a grande produo circunstancial de sua literatura aristocrtica, vinculada ao mecenato. Alm disso, lembre-se que grande parte da poesia do Cancioneiro Geral (1516), de Garcia de Resende, retrata, principalmente, algumas atividades artsticas da vida da corte.
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vezes, para os escritores burgueses, a vida de pessoas comuns, so as atividades realizadas por essas pessoas comuns, e no aquelas levadas a cabo por figuras mitolgicas e/ou da nobreza, o centro para o qual, permanentemente, se voltaria o seu interesse. A esse respeito, escreve Ian Watt:
Parece que o interesse do romancista pela vida cotidiana de pessoas comuns depende de duas importantes condies gerais: a sociedade deve valorizar muito cada indivduo para consider-lo digno da sua literatura sria; e deve haver entre as pessoas comuns suficiente variedade de convices e aes para que seu relato minucioso interesse a outras pessoas comuns, aos leitores de romances. Provavelmente essas condies s vieram a prevalecer em poca mais ou menos recente, pois resultam do surgimento de uma sociedade caracterizada por aquele vasto complexo de fatores independentes que se denomina individualismo. (WATT, 2007, p.55)

O terico ingls aborda, na citao acima, duas questes muito importantes: a primeira, a de que o interesse do romancista estaria relacionado, justamente, com a existncia cotidiana de pessoas comuns, devendo as convices e aes de tais pessoas interessar, tambm, a outras pessoas comuns; a segunda, a de que este novo gnero o romance seria composto, especialmente, para uma massa de indivduos, que constituiria o pblico leitor evidentemente ampliado em relao aos sculos anteriores. Estamos,

claramente, frente a uma nova concepo de literatura e a um universo literrio mais democrtico, que, como se sabe, visava cada vez mais ampliao paulatina desse pblico leitor 23 . De fato, o papel de aprendizagem 24 conferido ao pblico, no interior dos prprios textos literrios, viria a constituir uma das preocupaes fundamentais da literatura burguesa. Por isso mesmo, ao lermos algumas narrativas escritas pela pena dos escritores dos oitocentos, sejam elas romances, contos, ou novelas, deparamo-nos, no raro, com dilogos entre o autor e o leitor. Mais que isso: no campo da estrutura do romance, por exemplo, diversos elementos da narrativa pareceriam estar relacionados de forma a conferir ao texto um maior sentido humano. Porque, como afirma Ian Watt,
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Segundo Ian Watt, que aqui retoma Fielding, todo o universo literrio tornava-se uma democracia, ou melhor, uma completa anarquia (Ibidem, p.53). Conforme Antoine Compagnon, O romance europeu em particular, cuja glria coincidiu com a expanso do capitalismo, prope, desde Cervantes, uma aprendizagem do indivduo burgus (2006, p.36). 44

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[...] o romance constitui um relato completo e autntico da experincia humana e, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e locais de suas aes detalhes que so apresentados atravs de um emprego da linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas literrias. (WATT, 2007, p.31)

Como se v, os gneros narrativos burgueses privilegiam as histrias de pessoas comuns, suas idiossincrasias, sua identificao com os temas prosaicos e sua experincia cotidiana, sendo, ainda, compostos para uma massa ampliada de leitores, e servindo, muitas vezes, para a sua educao. Como se sabe, tanto a literatura romntica quanto a realista foram os grandes instrumentos pedaggicos de que dispunham os intelectuais do sculo XIX. Postas essas questes, estabeleamos mais especificamente as diferenas marcantes entre as narrativas dos sculos XIX e XX, no item que se vai ler agora.

2.2

O romance do sculo XX: uma tica antiburguesa


Eu vejo o futuro repetir o passado Eu vejo um museu de grandes novidades O tempo no pra No pra, no, no pra (CAZUZA)

No subitem anterior, vimos que o romance do sculo XIX, epopia da burguesia, forma textual dos novos tempos, apresenta diferenas marcantes em relao aos gneros narrativos privilegiados pela Antigidade e pela Era Clssica: a epopia e a tragdia. Dentre essas diferenas, destacamos o forte carter pedaggico do romance oitocentista, enfatizamos o modo pelo qual o indivduo seria compreendido no sculo XIX, e apontamos para a maneira como esse mesmo indivduo seria retratado pela narrativa daquela poca. Ou seja, conforme vimos nos tpicos antecedentes, o homem seria, segundo a viso de mundo corrente naquele tempo, um ser, no atemporal e abstrato, mas concreto e nico, e, nesse sentido, s poderia ser entendido historicamente, isto , se situado num

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tempo e num espao especficos, de acordo com os parmetros da cultura burguesa, hegemnica naquele momento. Claro est que se, por um lado, tica e esttica so dois fenmenos que caminham sempre juntos, como assinala uma srie de estudiosos 25 , e que se, por outro lado, o romance um gnero literrio em que a tica do romancista se converte em problema esttico da obra, como bem afirma Georg Lukcs, natural seria, portanto, que a narrativa do sculo XIX manifestasse predileo pelos enredos tradicionais, pelo tempo cronolgico, pelas personagens comuns, pelo espao cotidiano, pela narrao onisciente, pela vivncia de uma verdade, enfim. Ora, a estrutura do romance, ou seja, os mesmos elementos da narrativa de que tratamos ao falar do romance burgus enredo, tempo, personagem, espao e narrador acabaria por sofrer mudanas significativas na viragem do sculo XIX para o sculo XX, momento a partir do qual, como se sabe, uma nova tica viria a exigir a proposta de uma nova esttica. A respeito do romance novecentista, por exemplo, dir Anatol Rosenfeld:
Nota-se no romance do nosso sculo uma modificao anloga da pintura moderna, modificao que parece ser essencial estrutura do modernismo. eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece corresponder a da sucesso temporal. A cronologia, a continuidade temporal foram abaladas, os relgios foram destrudos. O romance moderno nasceu no momento em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner comeam a desfazer a ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro. [...] Com isso, espao e tempo, formas relativas da nossa conscincia, mas sempre manipuladas como se fossem absolutas, so por assim dizer denunciadas como relativas e subjetivas. A conscincia como que pe em dvida o seu direito de impor s coisas e prpria vida psquica uma ordem que j no parece corresponder realidade verdadeira. A dificuldade que boa parte do pblico encontra em adaptar-se a este tipo de pintura ou romance decorre da circunstncia de a arte moderna negar o compromisso com este mundo emprico das aparncias, isto , com o mundo temporal e espacial posto como real e absoluto pelo realismo tradicional e pelo senso comum. Trata-se, antes de tudo, de um processo de desmascaramento do mundo epidrmico do senso comum. Revelando espao e tempo e com isso o mundo emprico dos sentidos como relativos ou mesmo como aparentes, a arte moderna nada fez seno reconhecer o que corriqueiro na cincia e filosofia. Duvidando da posio absoluta da conscincia central ela repete o que faz a sociologia do conhecimento, com sua reflexo crtica sobre as posies ocupadas pelo sujeito cognoscente.
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Jos Carlos Barcellos, por exemplo, afirma que tica e esttica so conceitos inseparveis do fenmeno literrio (2007, p.73). Portanto, no haveria sentido algum em dizer que independentemente do valor esttico de um texto, ele a expresso fiel de algo contrrio a esse valor. 46

(ROSENFELD, 1996, p.80-81)

Apoiando-se na hiptese de que haja um certo zeitgeist em cada fase histrica, Anatol Rosenfeld, em um texto intitulado Reflexes sobre o romance moderno, do qual a citao acima parte integrante, prope uma analogia entre a pintura e esse gnero literrio. Segundo esse autor, observa-se na pintura moderna um marcante fenmeno de desrealizao, fenmeno que se manifestaria, principalmente, no fato de essa pintura ter deixado de ser mimtica, isto , de ela se recusar a reproduzir a realidade emprica tal qual o seria em sua aparncia primeira. Como exemplo disso, o terico em questo aponta para os traos mais marcantes das Vanguardas Europias, as quais, segundo ele, apresentariam como denominador comum a negao da realidade sensvel, ao rejeitar, de todos os modos possveis, a instncia da realidade, ou, em outras palavras, o prprio estatuto da verdade. Segundo Ian Watt, por exemplo, o realismo seria precisamente aquele trao capaz de distinguir, da forma mais clara possvel, os romances dos sculos XVIII / XIX da fico anterior a esse tempo 26 . Como vimos, a narrativa oitocentista pretendia ser um relato autntico da experincia humana, e, nesse sentido, queria transmitir ao seu leitor, sempre que possvel, a mxima iluso da realidade. No esforo de dar conta desse objetivo, os autores do sculo XIX, muitas vezes, apelaram em suas diegeses para a retratao de datas, locais e documentos, ainda que todos esses pormenores tivessem sido concebidos pela imaginao desses mesmos escritores 27 . Na contramo da estrutura narrativa dos oitocentos estaria o prprio romance de incios do sculo XX, romance que se preocuparia, no mais com a tal prerrogativa da verdade, mas sim com dar vazo ao sonho e ao inconsciente, alm de, a todo o momento, admitir-se como fico, isto , como trabalho de linguagem. A esse respeito, assinala Anatol Rosenfeld:
importante ressaltar que Ian Watt faz aluso ao termo realismo, no para designar a esttica assim nomeada, mas sim para referir-se s miudezas da vida cotidiana retratadas nos romances dos sculos XVIII / XIX, assim como para referir-se ao enredo dessas narrativas, quase sempre compatvel com o universo da experincia humana. Para o terico ingls, seriam justamente esses os traos que fariam do romance um gnero literrio muitssimo mais realista do que a fico anterior sua existncia. No caso da literatura portuguesa, por exemplo, atente-se para as obras de Camilo Castelo Branco, nas quais essas questes so exploradas com muita freqncia.
27 26

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No romance do sculo passado a perspectiva, a plasticidade das personagens e a iluso da realidade foram criadas por uma espcie de truque: o romancista, onisciente, adotando por assim dizer uma viso estereoscpica ou tridimensional, enfocava as suas personagens logo de dentro, logo de fora, conhecia-lhes o futuro e o passado empricos, biogrficos, situava-as num ambiente de cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realava-lhes a verossimilhana (aparncia da verdade) conduzindo-as ao longo de um enredo cronolgico (retrocessos no tempo eram marcados como tais), de encadeamento causal. O narrador, mesmo quando no se manifestava de um modo acentuado, desaparecendo por trs da obra como se esta se narrasse sozinha, impunha-lhe uma ordem que se assemelhava projeo a partir de uma conscincia situada fora ou acima do contexto narrativo. Por mais fictcio que seja o imperfeito da narrao, esta voz gramatical revela distncia e indica que o narrador no faz parte dos sucessos, ainda que se apresente como Eu que alega narrar as prprias aventuras: o Eu passado j se tornou objeto para o Eu narrador. digno de nota a grande quantidade de romances modernos narrados na voz do presente, quer para eliminar a impresso de distncia entre o narrador e o mundo narrado, quer para apresentar a geometria de um mundo eterno, sem tempo. O primeiro grande romancista que rompe a tradio do sculo XIX, conquanto ainda de modo moderado, Marcel Proust: para o narrador do seu grau de romance o mundo j no um dado objetivo e sim vivncia subjetiva; o romance se passa no ntimo do narrador, as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no tempo vivido; a reminiscncia transforma o passado em atualidade. Como o narrador j no se encontra fora da situao narrada e sim profundamente envolvido nela no h a distncia que produz a viso perspectivstica. Quanto mais o narrador se envolve na situao, atravs da viso microscpica e da voz do presente, tanto mais os contornos ntidos se confundem; o mundo narrado se torna opaco e catico. (ROSENFELD, 1996, p.91-92)

Ora, diversas das questes apontadas por Anatol Rosenfeld na citao acima podem ser encontradas em A Confisso de Lcio. Em primeiro lugar, chamamos a ateno para o fato de esse romance ser narrado na voz do presente. Ou seja, aps o cumprimento de dez anos de priso, Lcio, o narradorpersonagem da estria, decide relatar os fatos que o levaram a viver tal situao. Em segundo lugar, queremos destacar o quanto esse narrador tem o poder de transformar o seu passado em atualidade, ao fazer de um instante que focara toda a sua vida (CL, p.18) no apenas o leitmotiv de sua escrita, como tambm o de sua prpria existncia. Em terceiro e ltimo lugar, ressaltamos o quanto essa narrao estaria comprometida pelo ponto de vista de um narrador em primeira pessoa, narrador que, a todo o momento, faz questo de conferir destaque ao carter subjetivo de seu enunciado. Diegese composta sob a gide da modernidade, A Confisso de Lcio derruba, tambm, as barreiras entre presente
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e passado, num discurso artstico em que a cronologia se confunde, de forma constante, com a do tempo vivido. E justamente sobre esse fato que nos alerta o prprio narrador-personagem do romance, ao redigir o belssimo prlogo de sua Confisso:
Ah! Foi bem curta sobretudo para mim... Esses dez anos esvoaram-seme como dez meses. que, em realidade, as horas no podem mais ter aco sobre aqueles que viveram um instante que focou toda a sua vida. Atingido o sofrimento mximo, nada j nos faz sofrer. Vibradas as sensaes mximas, nada j nos far oscilar. Simplesmente, este momento culminante raras so as criaturas que o vivem. As que o viveram ou so, como eu, os mortos-vivos, ou apenas os desencantados que muita vez, acabam no suicdio. (CL, p.18-19)

Ou ainda, quando esse mesmo narrador, no fim de sua obra, rompe completamente com a barreira do tempo, igualando o presente, o passado e o futuro:
Acho-me tranquilo sem desejos, sem esperanas. No me preocupa o futuro. O meu passado, ao rev-lo surge-me como o passado de um outro. Permaneci, mas j no me sou. E at morte real, s me resta contemplar as horas a esgueirar-se em minha face... A morte real apenas um sono mais denso... Antes, no quis, porm deixar de escrever sinceramente, com a maior simplicidade, a minha estranha aventura. Ela prova como factos que se nos afiguram bem claros so muitas vezes os mais emaranhados; ela prova como um inocente, muita vez, se no pode justificar, porque a sua justificao inverosmil embora verdadeira. (CL, p.164)

Alm de denunciar os limites do tempo como imprecisos, numa espcie de entrecruzar de fios entre presente, passado e futuro, o narrador-autor de A Confisso de Lcio utiliza-se, reiteradamente, de um recurso muitssimo importante e significativo, recurso que se apresenta como um trao marcante de uma srie de outras narrativas da modernidade inaugural do sculo XX: a criture artiste. Para Latuf Isaias Mucci, tal recurso seria mais do que simplesmente uma sofisticao na maneira de escrever, de transgredir o cdigo da gramtica, de estruturar, avidamente, figuras de retrica, de operar torneios frsticos 28
28

As reflexes de Latuf Isaias Mucci que aqui trazemos esto desenvolvidas em um belssimo verbete do E-Dicionrio de Termos literrios, intitulado criture artiste, cujo stio eletrnico consta da nossa bibliografia.

49

(Consulta em: 02/09/2009). Segundo ele, essa tcnica implicaria uma sensorialidade e, at, uma sensualidade no gesto escritural (Ibidem). Portanto, mais do que um mero adorno da linguagem, a criture artiste se apresentaria, sobretudo, como um postulado, como uma filosofia, sendo, por isso mesmo, para alm de uma criture artiste, uma criture-dandy. Ou seja, um texto assentado no primado do simulacro e do artifcio do signo. Claro est que essa narrativa na qual a preocupao-mor reside prioritariamente na teatralizao da escritura, no jogo dos significantes, apresenta vnculos expressivos com a poesia, ainda que esse tecido discursivo seja composto em prosa. Como genuinamente diz Octavio Paz em um texto magnfico, intitulado Ambigedad de la novela 29 (2003), a crise da sociedade moderna, isto , a runa de todos os valores ticos de nosso mundo, se manifesta esteticamente, na prosa do sculo XX, como uma espcie de regresso ao poema.
La crisis de la sociedad moderna que es crisis de los principios de nuestro mundo se ha manifestado en la novela como un regreso al poema. El movimiento iniciado por Cervantes se repite ahora, aunque en sentido inverso, en Joyce, Proust e Kafka. Cervantes desprende la novela del poema pico burlesco; su mundo es indeciso, como el del alba y de ah el carcter alucinante de la realidad que nos ofrece. Su prosa colinda a veces con el verso, no slo porque con cierta frecuencia incurre en endecaslabos y octoslabos, sino por el empleo deliberado de un lenguaje potico. Su obsesin por la poesa se revela sobre todo en la limpidez del lenguaje de Los trabajos de Persiles y Segismunda, que l consideraba como la ms perfecta de sus obras y en la que abundan trozos que son verdaderos poemas. A medida que son mayores las conquistas del espritu de anlisis, la novela abandona el lenguaje de la poesa y se acerca al de la prosa. Pero la crtica est destinada a refutarse a si misma. La prosa se niega como prosa. El autor de Madame Bovary es tambin el de Salamb y de la Leyenda de San Julin el Hospitalario. Los triunfos de la razn son tambin sus derrotas, segn se ve en Tolstoi, Dostoievski, Swift o Henry James. Desde principios de siglo la novela tiende a ser poema de nuevo. No es necesario subrayar el carcter poemtico de la obra de Proust, con su ritmo lento y sus imgenes provocadas por una memoria cuyo funcionamiento no deja de tener analogas con la 30 inspiracin potica .
29

Esse texto de Octavio Paz foi traduzido para o portugus com o seguinte ttulo: A ambigidade do romance. A crise da sociedade moderna que crise dos princpios do nosso mundo se manifestou no romance como um regresso ao poema. O movimento iniciado por Cervantes se repete agora, ainda que em sentido inverso, em Joyce, Proust e Kafka. Cervantes deriva o romance do poema pico burlesco; seu mundo indeciso, como o da alvorada e da o carter alucinante da realidade que nos oferece. Sua prosa se limita s vezes com o verso, no s porque com certa freqncia incorre em hendecasslabos e octosslabos, mas tambm pelo emprego deliberado de uma linguagem potica. Sua obsesso pela poesia se revela sobretudo na limpidez da linguagem de Los trabajos de Persiles y Segismunda, que ele considerava como a mais perfeita de suas obras e 50
30

(PAZ, 2003, p.229-230)

E no s os escritos em prosa de Proust nos permitem observar o carter poemtico das obras modernas. possvel atentar para esse fato na prpria produo romanesca s-carneiriana, em que a escritura, em nada comprometida com a verossimilhana, se quer impor como prosa potica, como exerccio de linguagem, como produto do artifcio. Ou seja, como narrativas to debruadas sobre um trabalho tcnico em si mesmas, que a enunciao, por vezes, pareceria desejar ser superior ao prprio enunciado. Tecido urdido por um discurso lacunar, e comprometido, at ao extremo, pela fragilidade da memria, sempre incapaz de uma recuperao plena do passado, A Confisso de Lcio parece negar, a todo o momento, o estatuto da realidade, apontando para traos muito distintos dos apresentados pelo romance dos sculos anteriores, traos que se adequariam, com perfeio, narrativa de um mundo pautado, quase que exclusivamente, em dores e em incertezas.

na qual abundam trechos que so verdadeiros poemas. medida que so maiores as conquistas do esprito de anlise, o romance abandona a linguagem da poesia e se aproxima da prosa. Mas a crtica est destinada a refutar-se a si mesma. A prosa se nega como prosa. O autor de Madame Bovary tambm o de Salamb e da Leyenda de San Julin el Hospitalario. Os triunfos da razo so tambm suas derrotas, segundo se v em Tolstoi, Dostoievski, Swift ou Henry James. Desde os princpios do sculo o romance tende a ser poema de novo. No necessrio sublinhar o carter poemtico da obra de Proust, com seu ritmo lento e suas imagens provocadas por uma memria cujo funcionamento no deixa de ter analogias com a inspirao potica. (Trad. nossa). 51

Parte II Os mestres

3.

A CONFISSO DE LCIO: A APRENDIZAGEM PELA METFORA


A conversa logo ultracivilizada e banal. se entabulou

(CL, p.26)

J no primeiro captulo de A Confisso de Lcio, o narrador, que no outro seno o prprio Lcio, como convm a um romance com narrador autodiegtico, situa-se no tempo e no espao da decadncia da vida, a narrar uma estria acontecida, por sua vez, na cena finissecular do Decadentismo europeu 31 . Desviando-se daquilo que diz ser seu propsito primeiro relatar a verdade e somente a verdade, como se estivesse a compor um verdadeiro documento , o que a contudo se observa que o narrador-autor parece almejar um fim outro, que no o meramente utilitrio, para a sua escrita, ao compor um texto cuja enunciao no s se nega a dar explicaes racionalizveis acerca dos fatos que relata, mas que, antes, se afigura uma espcie de exerccio de uma ertica verbal transgressora, cujas estratgias de construo metforas, sinestesias, interaes com o fantstico acabariam por convergir para a formao de um relato claramente ficcional. Mais do que uma radiografia objetiva sobre um fato acontecido no passado, Lcio compe, na verdade, uma narrativa que fala sobre excessos, sobre a ultrapassagem de limites sensoriais, intelectuais e racionais, conforme a proposta de leitura de Teresa Cristina Cerdeira (2005, p.1). Ou seja, embora desde o prlogo de sua Confisso o narrador-autor jure no estar escrevendo uma novela, isto , uma fico, seu discurso se nos apresenta como fragmentado e inseguro, marcado, desde sempre, pelas incongruncias das
31

Segundo Edmundo Bouas, A adeso de S-Carneiro a tais orientaes evidencia-se na atitude mesma a partir da qual a novela seleciona o elenco de seus atores todos artistas, nevrticos e iniciados. Autorizado pelas rubricas do Esteticismo, Lcio o personagem/narrador (ele igualmente um artista) convocar outros singulares, prestigiando a extravagncia de uma casta de eleitos, de uma confraria de raros, que tomar assento numa espcie de cmara aristocrtica da arte. Lugar irrefragvel para a investidura da apresentao contundente de suas inquietaes estticas e existenciais: provimentos da prpria estufa decadentista. Refgio refinado do narrador e seus pares... Configurando um hemisfrio visceralmente paralelo s dimenses dessa estufa, o texto circula num remoinho que manifesta a vertigem insanvel de uma embriaguez por Paris, a capital do luxo e da moda, mas tambm a capital decadentista [...], entrelaando, contraditoriamente, o entusiasmo da Belle poque e o ceticismo Fin-de-Sicle [...] (1997, p.222-223).

lacunas da memria. Mais do que um simples documento, cujo objetivo fosse resgatar mesmo que precariamente uma dvida moral e social, A Confisso de Lcio parece ter como eixo motivador no s o gozo das palavras, mas tambm o logro da plenitude sensorial 32 , por meio do processo da escrita. Ora, ao elidir o til de seu relato, em prol da construo de um discurso em que a importnciamor reside no artstico, Lcio estaria, tambm, a rejeitar um dos principais valores burgueses, ao optar claramente pela noo de dispndio 33 . E no s no tecido textual, naquilo que a matria da escritura ou do propriamente literrio, se manifestaria tal rechao; tambm no nvel do enunciado, em sua prpria vida de autor e personagem do relato, como tambm na vida de algumas das personagens que apresenta (Gervsio a americana Ricardo Marta). Esse dispndio voluntrio, contrrio ao utilitarismo do cdigo lingstico ou da doxa social, se identifica no jogo de fingimento, de mscaras, de espelhos e de duplos que invadem a cena, como bem assinala Llia Parreira Duarte 34 (1992, p.171). Marcado pelo desalento finissecular, inadaptado ao utilitarismo da sociedade vitoriana e nela sentindo-se gauche e desencontrado, assim se nos apresenta o narrador-personagem, no primeiro captulo de sua novela:
Por 1895, no sei bem como, achei-me estudando Direito na Faculdade de Paris, ou melhor, no estudando. Vagabundo da minha mocidade, aps ter tentado vrios fins para a minha vida e de todos igualmente desistido sedento de Europa, resolvera transportar-me grande capital. Logo me embrenhei por meios mais ou menos artsticos, e Gervsio VilaNova, que eu mal conhecia de Lisboa, volveu-se-me o companheiro de todas as horas.
32

Referimo-nos ao fato de as sensaes, de os sentidos propriamente ditos, toldarem a pretensa racionalidade proposta pelo narrador do romance. Para o desenvolvimento dessa idia, utilizaremos o conceito de dispndio formulado por Georges Bataille, conceito expresso no livro A parte maldita: precedido da noo de despesa (1975). Em relao a isso, diz Llia Parreira Duarte: Atente-se, afinal, na novela, para os seguintes elementos nela presentes, que concorreriam para desmistific-la como mimese e representao: a duplicidade de papis exercidos por algumas personagens e a constante preocupao com os temas da representao, da criao, do fingimento, a presena de mscaras, espelhos, duplos (no seria Ricardo de Loureiro um duplo de Gervsio Vila-Nova, e no seria Marta um duplo de Ricardo de Loureiro?). Atente-se ainda para a j mencionada evidncia de que finalizao, leitura, representao ou execuo de obras de arte, na narrativa, coincidem com acontecimentos fundamentais do seu enredo, de forma a deixar no leitor a impresso de correspondncia entre a obra concluda e o episdio narrado ou, mais ainda, a dvida quanto verossimilhana dos fatos, vistos ento apenas como retalhos anexados sem que se forme um todo coerente, ou demonstraes da artificialidade da obra construda, que procura assim tornar claro o seu carter de fico (1992, p.171). 54
34 33

(CL, p.21. Grifo do autor)

De fato, o narrador deixa claro que mais do que quilo que pudesse dar um fim til sua vida, sua mudana para a cidade de Paris estaria relacionada, na verdade, ao seu desejo de saciar sua sede de Europa, isto , de lograr o exlio cultural pelo qual tanto ansiava. Atentemos para certas marcas discursivas: o narrador no diz ter ido estudar Direito em Paris, o que daria viagem uma finalidade explcita. Ao contrrio disso, sugere apenas: achei-me estudando Direito na Universidade de Paris, num discurso modalizador que s faz reiterar a idia de acaso, de ato contingente e no necessrio. Recm-chegado da provinciana Lisboa, esse sujeito dilacerado parece adentrar a cena da Paris finde-sicle para receber algumas lies tericas sobre a concepo decadentista da arte, lies que lhe seriam advindas do contato com os dois grandes mestres que, por ventura, viria a admirar: o primeiro, o Gervsio Vila-Nova; o segundo, uma figura em quem reconheceria a seduo e o espanto, e que, ao longo da narrativa, seria simplesmente referida como a americana. Tal como os dandies wildianos, que, como vimos, tm, como uma de suas funes, a de prestar assistncia ao heri ou herona da estria, as personagens de Gervsio Vila-Nova e da americana desempenham, em A Confisso de Lcio, o papel de duas das mais significativas figuras que o narrador descrever. No obstante o escultor venha a suicidar-se logo nos primeiros captulos do romance, e a grande sfica (CL, p.33), a artista da voluptuosidade, venha a desaparecer desse mundo de palavras, de uma forma completamente misteriosa, poderamos dizer, ainda assim, que ambos representam duas peas-chave para a progresso da situao dialgica entre as personagens Lcio e Ricardo, figuras centrais da diegese. Essa situao, nos enredos decadentistas como acreditamos ser o de A Confisso de Lcio , geralmente conferida figura do dandy, pelo fato de essa personalidade manifestar-se, quase sempre, como um exmio conversador, ou, por outras palavras, como um formulador de inebriantes paradoxos. E justamente para isso que, por exemplo, aponta o prprio narrador-autor do romance, ao apresentar-nos, nas primeiras linhas de sua escritura, a singular personagem de Gervsio Vila-Nova:

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Ao falar-nos, brilhava a sua chama. Era um conversador admirvel, adorvel nos seus erros, nas suas ignorncias, que sabia defender intensamente, sempre vitorioso; nas suas opinies revoltantes e belssimas, nos seus paradoxos, nas suas blagues. Uma criatura superior ah! sem dvida. Uma destas criaturas que se enclavinham na memria e nos perturbam, nos obcecam. Todo fogo! todo fogo! (CL, p.23)

Atente-se, na citao acima, para a camada significante do texto, composta a partir de reiteraes excessivas, de uma pontuao exacerbada, e de muitas construes paradoxais, como, por exemplo, o fato de as opinies de Gervsio Vila-Nova serem, a um s tempo, revoltantes e belssimas, e, alm disso, de serem sempre vitoriosa e intensamente defendidas pelo artista, por mais equivocadas e ignorantes que pudessem parecer. Nutrida pela filosofia discursiva de Gervsio, a escritura de Lcio converte-se ela prpria numa criture artiste, ou melhor, numa criture-dandy, ao proclamar a grandeza da arte e ao exaltar o brilho da prtica textual, exercitada com fervor maneirista (MUCCI, 1994, p.67). Levando ainda em considerao a teoria de os dandies serem, quase sempre, as figuras condutoras das situaes conversacionais das diegeses de cujos enredos fazem parte, repare-se agora como essa premissa parece, de certo modo, comprovar-se no excerto abaixo, no qual o narrador-personagem nos relata as inesquecveis tardes de conversas com seu crculo artstico, no clebre restaurante do Pavilho de Armenonville:
A conversa logo se entabulou ultracivilizada e banal. Falou-se de modas, discutiu-se teatro e music-hall, com muita arte mistura. E quem mais se distinguiu, quem em verdade at exclusivamente falou, foi Gervsio. Ns limitvamo-nos como acontecia com todos, perante ele, perante sua intensidade a ouvir, ou, quando muito, a protestar. Isto : a dar ensejo para que ele brilhasse... (CL, p.26)

Atente-se, muito especialmente, para o paradoxo do ultracivilizado e do banal, que aponta para a idia de que a beleza da arte reside, precisamente, no prprio trabalho artstico no brilho, na chama, na intensidade, no xtase, no gozo, na articulao dos significantes , e no em algo que lhe exterior. Nesse sentido, toda arte composta a partir dessa premissa proclamar e louvar a sua prpria inutilidade frente a um mundo utilitarista, porque propositadamente desviada de uma funo produtiva. Encontramos, pois, nessa filosofia artstica,

56

uma das mais notveis teorias de Georges Bataille, estudioso que identifica em formas de energia improdutivas o sentido ltimo da poesia. Voluntria e violenta hemorragia da esfera conceitual, meio exuberante de introduzir a perturbao nos pensamentos, a experincia potica, para Bataille, alinha-se ao lado do riso, do xtase, do sacrifcio, do erotismo, como prtica de desvirtuamento do ser. Mesmo porque a existncia nela implicada, soberana, no mais procede pelo trnsito entre signos prticos: ela se apresenta, antes, como incandescncia doentia, orgasmo durvel, gasto sem contar (1975, p.25). semelhana do luxo, dos lutos, das guerras, dos cultos e dos espetculos, dispndios isentos de compensao regular, a poesia como o outro brao da balana das possibilidades humanas, ou melhor, como o peso que desequilibra, de tempos em tempos, o esquema produo-conservao-consumo. E essa teoria da

improdutividade potica formulada por Bataille poderia ser considerada o cerne de toda a matria discursiva de Gervsio Vila-Nova e da americana, personagens dandies de A Confisso de Lcio. Proferindo um discurso artstico nutrido de paradoxos, sinestesias e metforas, discurso que, como se sabe, a todo o momento tangencia o potico, Gervsio Vila-Nova e a americana conseguem exercer um fascnio extremo sobre Lcio, o narrador-personagem da novela de S-Carneiro, fascnio que seria produzido pela seduo derivada do poder inebriante de conferir um sentido outro s palavras, ou, melhor dizendo, de figurar uma linguagem densa de possibilidades de leitura. Para Juan Bernardo Iturraspe 35 , poeta e ensasta argentino, o fenmeno potico, tal qual uma srie de ritos ligados a antigas crenas, teria o seu qu de mgico, fator que, segundo ele, lhe permitiria a ousadia de afirmar a existncia de uma relao intrnseca entre o animismo, a magia e a poesia. Para o estudioso, a magia nada mais seria do que um princpio no qual as coisas, mediante uma atrao secreta, uma simpatia oculta, atuariam reciprocamente, ainda que distantes. Levando essa premissa em considerao, o terico aponta para a possibilidade de dividir o conceito de magia em dois ramos: o da magia homeoptica e o da magia contaminante. Para Iturraspe, a magia homeoptica
35

As reflexes que trazemos aqui fazem parte do livro Animismo, magia y poesa (2004), do autor citado acima. 57

seria aquela que obedece lei de semelhana, e, nesse sentido, poderia ser exemplificada nesta sentena: o semelhante produz o semelhante. A magia contaminante, por sua vez, seria aquela que pressupe a permanncia de tudo aquilo que, em algum momento, estivera relacionado, e, por isso mesmo, poderia ser enunciada com a seguinte afirmao: tudo o que esteve junto, fica, ainda que seja separado, em relao simpattica 36 . No intuito de tornar mais clara a sua proposta terica, o ensasta apresenta-nos duas situaes, por meio das quais exemplifica, de uma forma mais prtica, as suas concluses. Segundo ele, no momento em que um feiticeiro crava agulhas no retrato de sua vtima para ocasionar-lhe um dano, ou ainda, quando imita os movimentos do parto para provocar o nascimento, estaria praticando magia homeoptica. Por outro lado, quando esse feiticeiro exerce exorcismos sobre plos, unhas ou prendas, por exemplo, para produzir efeitos na pessoa a que esses elementos pertenceram, estaria fazendo magia

contaminante. Ora bem, em que medida poderamos dizer que as reflexes que aqui trazemos se adequariam poesia? Qual seria a relao intrnseca entre a poesia, o animismo e a magia, como sugere Juan Bernardo Iturraspe? A soluo proposta pelo autor de Poemas parece ser bastante simples. Para ele, a metfora, figura imprescindvel para a criao da linguagem figurada, na sua marcadssima tendncia antropomorfizao do mundo exterior, utiliza-se, de forma constante, de recursos de semelhana e de contato, prprios da magia homeoptica e da magia contaminante, e, por isso mesmo, estaria muito prxima dos processos relacionados ao fenmeno mgico. Por sua vez, o elemento de unicidade que, teoricamente, faz com que o smbolo seja aquilo que representa, seria, segundo ele, proporcionado pelo animismo. Y qu es la tendencia a la

antropomorfizacin del mundo exterior, sino eso que precisamente llamamos animismo? 37 (2004, p.42), pergunta-se Iturraspe. Ora, tudo isso, no fim das contas, leva o poeta e ensasta concluso de que o fazer potico seria tecido,
A relao simpattica seria aquela que, segundo Iturraspe, se estabelece entre dois elementos que compartilham uma simpatia. E o que a tendncia antropomorfizao do mundo exterior, seno isso que precisamente chamamos animismo? (Trad. nossa).
37 36

58

sobretudo, com elementos animistas. Expliquemo-nos melhor, a partir da aplicao dessas teorias em dois fragmentos de poemas distintos de Pablo Neruda:
Dadme para mi vida todas las vidas, dadme el dolor de todo el mundo, yo voy a transformarlo en esperanzas 38 . (OE, p.12)

Nestes belssimos versos do artista chileno, encontramo-nos diante de um poema no qual o sujeito lrico se expressa, claramente, por meio daquilo a que o professor rosarino 39 classifica como magia homeoptica. Ou seja, a voz do poema, ao querer fazer-se receptculo da dor de todos, pretenderia, num tempo futuro, transmutar seu sofrimento em esperana, para, desse modo, poder curar os padecimentos da humanidade. Como bem assinala James George Frazer, uno de los grandes mritos de la magia homeoptica est en permitir que la curacin sea ejecutada en la persona del doctor en vez de la de su cliente 40 (2006, p.39). Ora, parece-nos que o poema de Neruda poderia ser lido, tranqilamente, a partir do dizer do terico escocs. Como vimos no poema citado, a cura dos padecimentos humanos se daria, num primeiro momento, na prpria pessoa do poeta a partir do recebimento das dores alheias , para que, num momento posterior, a sua esperana pudesse ser transmitida, por meio de sua escritura, a essa mesma humanidade, a essas vidas que, num outrora, lhe entregaram suas angstias. Estamos, pois, frente a um perfeito caso de magia homeoptica, que pressupe a produo do semelhante a partir do semelhante. Vejamos agora um exemplo de magia contaminante:
A donde llegue el cobre, utensilio o alambre, nadie que lo toque Dai para a minha vida / todas as vidas, / dai-me a dor / de todo o mundo, / eu vou transform-la / em esperanas. (Trad. nossa).
39 40 38

Da cidade de Rosario, na Argentina.

Um dos grandes mritos da magia homeoptica est em permitir que a cura seja executada na pessoa do doutor, em vez da de seu cliente. (Trad. nossa). 59

ver las escarpadas soledades de Chile, o las pequeas casas a la orilla del desierto, o los picapedreros orgullosos, mi pueblo, los mineros que bajan a la mina 41 . (OE, p.47)

No poema acima, claro se nos afigura que o estro potico se vale de uma referncia ao mineral cobre para, a partir dele, induzir o todo. Por outras palavras, queremos sugerir que tal mineral o qual um dia fora retirado das entranhas do territrio chileno, e que, por conta disso, poderia ser considerado o prprio Chile, se considerarmos esse cobre como sendo uma espcie de metonmia do pas , embora possa vir a transformar-se, futuramente, em qualquer forma de utenslio: arame, loua etc., ainda assim, nunca deixaria de representar a nao de onde fora extrado, posto que quem toque na matria transformada disso no saiba. Ora, temos aqui um claro exemplo de magia contaminante, a qual parte do pressuposto de que tudo aquilo que, alguma vez, junto estivera, permanece em contato de alguma maneira. Isso posto, retornemos narrativa A Confisso de Lcio. Na esteira da magia inerente ao discurso metafrico, poderamos conceber, tambm, os dizeres de Gervsio Vila-Nova e da americana, dizeres que, por vezes, pareceriam no se circunscrever exclusivamente ao espao destinado s falas dessas personagens, e, no raro, invadirem o prprio corpo textual da escrita do narrador de A Confisso de Lcio. Nessa narrativa, tanto Gervsio quanto a americana dandies que so apresentam-se

baudelairianamente como seres trgicos, estigmatizados pela fatalidade (MUCCI, 1994, p.52). Criatura que visa, sobretudo, a chocar a sociedade vitoriana de todos os modos possveis, o dandy , quase sempre, um ser rebelde, e essa rebeldia constituiu-se, para alm do propsito nico de escandalizar, numa atitude de carter filosfico. Para Latuf Isaias Mucci, tal filosofia apontaria para uma tica, a qual, por sua vez, acabaria por culminar em uma esttica. A esse respeito, diz o autor de Runa e simulacro decadentista:
Aonde chegue / o cobre, / utenslio ou arame, / ningum / que o toque / ver as escarpadas / solides do Chile, / ou as pequenas casas beira / do deserto, / ou os quebradores de pedra orgulhosos, / meu povo, os mineiros / que descem mina. (Trad. nossa). 60
41

Como atitude filosfica, o dandismo constitui-se numa forma de rebeldia, com repertrio prprio de valores em oposio ao sistema moral da conscincia burguesa. A alma do dndi (re)veste-se de signos de denncia. Revolucionrio e ilusionista, habitante dos palcios das iluses e dos reflexos, em busca essencial da beleza externa e interna, o dndi decadentista aprendeu, em Baudelaire, uma tica e uma esttica epitomadas neste fragmento de Mon coeur mis nu (Meu corao desnudo): O dndi deve aspirar a ser sublime sem interrupo; ele deve viver e dormir diante de um espelho. Como para Narciso, tudo se torna espelho em redor do dndi: os outros, a cena social, o palco da histria, a escritura. O texto decadentista mimesis-dndi contempla-se a si mesmo, num exerccio autotlico, tautolgico ad infinitum, exibindo seus ornamentos, suas jias, sua singularidade, sua provocao. Texto esfngico, prescinde da decifrao, porque vive de suas mscaras. Ser e parecer se confundem na gramtica vivencial do dndi, que opera a prestidigitao, o truque do simulacro, atravs de uma tenso inexaurvel. (MUCCI, 1994, p.52)

Como se v, o dandy j, por si s, um texto passvel de ser lido, um imprio de signos. Sua prpria vivncia j toda uma gramtica, toda uma linguagem. No exatamente uma gramtica que apresenta uma relao servil com o pragmatismo, e que, portanto, obedeceria, ipsis litteris, s rgidas estruturas da lngua, mas sim aquela gramtica que estaria mais prxima da preferida de Roland Barthes, ou seja, aquela que sabe trapacear a lngua, ou, por assim dizer, trapacear com a lngua (2007, p.16). Em outros termos, uma gramtica que no aceita submeter-se ao fascismo das convenes lingsticas. A essa rebeldia contra a ordem pr-estabelecida dos signos chama Barthes Literatura, conceito que, segundo ele, pode ser pensado a partir, no apenas daquilo que se diz, mas sempre e, sobretudo, do como se diz. Num clebre trecho de seu paradigmtico livro Aula, trecho j largamente visitado pela crtica, mas, ainda assim, no menos sedutor, diz o pensador francs:
Essa trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu a chamo, quanto a mim: literatura. [...] Nela viso portanto, essencialmente, o texto, isto , o tecido dos significantes que constitui a obra, porque o texto o prprio aflorar da lngua, e porque no interior da lngua que a lngua deve ser combatida, desviada: no pela mensagem de que ela o instrumento, mas pelo jogo de palavras de que ela o teatro 42 . (BARTHES, 2007, p.16)

42

Com exceo do vocbulo literatura, todos os outros grifos so nossos. 61

Teatro. Jogo de palavras. Eis uma definio possvel para A Confisso de Lcio. Teatro e jogo que o narrador aprende com Gervsio e com a americana, ambos artistas, ambos seus mestres. Com efeito recuperando aqui a teoria da relao intrnseca entre o animismo, a magia e a poesia, proposta por Juan Bernardo Iturraspe , poderamos dizer, sem correr o risco de sermos absurdos, que Gervsio e a americana, esses personagens singulares, em seus belssimos e desconcertantes paradoxos, em seus dizeres metafricos, em sua constante teatralizao, e em seu simulacro da prpria arte e da prpria vida, utilizam-se, reiteradamente, dos recursos da magia homeoptica e da magia contaminante, sobre as quais h pouco falamos. De fato, ser esse mesmo discurso sedutor um dos fenmenos capazes de modificar, indelevelmente, a existncia de quem cerca a ambos os personagens. Posto isso, vejamos agora um exemplo de magia homeoptica, no discurso do prprio Gervsio:
Sabe, meu caro Lcio uma vez contara-me o escultor , o Fonseca diz que um ofcio acompanhar-me. E uma arte difcil, fatigante. que eu falo sempre; no deixo o meu interlocutor repousar. Obrigo-o a ser intenso, a responder-me... Sim, concordo que a minha companhia seja fatigante. Vocs tm razo. (CL, p.26-27. Grifo do autor)

Tal como no primeiro excerto do poema de Pablo Neruda, em que o eu lrico deseja transmitir esperanas humanidade a partir de suas prprias esperanas, aqui Gervsio, uma criatura superior (CL, p.23), intensa, simbolizada quase sempre pelo elemento fogo, exige ver seu brilhantismo transferido figura de seu interlocutor. Considera a sua prpria companhia um fator suficientemente capaz de empreender mudanas significativas na existncia do outro. Concebe seu prprio discurso como libertador das amarras impostas por dogmas e opacas convenes vitorianas. Estamos, pois, frente a um novo caso de magia homeoptica, a qual, como j dissemos, pressupe a produo do semelhante a partir de outro semelhante. Como assinala Juan Bernardo Iturraspe, a magia homeoptica pressupe imitao, enquanto que a magia contaminante pressupe contato fsico. Portanto, ao contar a Lcio aquilo que ele faz com o Fonseca, Gervsio pretende induzir o mesmo comportamento em seu amigo, por imitao. Em outras palavras, ele pretende que a mudana operada no Fonseca

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tambm se efetive em Lcio, isto , que Lcio se torne intenso e brilhante como ele. Vejamos agora um exemplo de magia contaminante, ainda relacionado a Gervsio:
Sabe, voc, Lcio, no imagina a pena que eu tenho de que no gostem das minhas obras. (As suas obras eram esculturas sem ps nem cabea, pois ele s esculpia torsos contorcidos, enclavinhados, monstruosos, onde, porm, de quando em quando, por alguns detalhes, se adivinhava um cinzel admirvel.) Mas no pense que por mim. Eu estou certo do que elas valem. por eles, coitados, que no podem sentir a sua beleza. (CL, p.47. Grifo do autor)

Se, no incio deste captulo, pudemos sugerir que o segundo fragmento do poema de Neruda traria em seu bojo um claro exemplo de magia contaminante, parece-nos que no seria absurdo ousar fazer tal aluso em relao ao excerto acima. Como vimos no poema, o cobre no deixa de representar, de algum modo, o Chile, territrio de onde fora retirado. Por sua vez, no trecho em prosa, as esculturas de Gervsio no deixariam de retratar, de certa forma, o prprio artista que as concebeu: de seu interior saram e, por isso mesmo, parte de si trazem. Se atentarmos, por exemplo, para o incio do romance, perceberemos que VilaNova descrito pelo narrador como sendo uma figura bizarra, perturbadora, misteriosa e predestinada falncia. Ora, que seriam as obras do escultor seno uma espcie de metonmia de si mesmo? Como dissemos, a magia contaminante pressupe contato fsico inicial entre as partes posteriormente separadas. Assim, poderamos afirmar que similarmente ao que acontece com o cobre extrado do Chile, que conserva as qualidades da terra natal pelo simples fato de ter estado em contato com ela as esculturas de Gervsio tambm mantm as caractersticas do artista com cujas mos estiveram em contato fsico preliminar. Dessa forma, fcil inferir que quem interagir com as esculturas de Gervsio, tambm interagir, de certa forma, com o prprio artista. Cabe frisar ainda que essa idia muito se coaduna com os postulados do Decadentismo, movimento no qual o artista e a obra tendiam a ser a mesma coisa. To dandy e to artista quanto Gervsio a personagem da americana, figura que tambm opera na linha da metfora como modo de seduo discursiva. Se a Gervsio cabe, na narrativa, por exemplo, o papel, dentre outros, de ensinar

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seus seguidores a manifestar repdio ao senso comum, a ela no conferido um lugar de menos valia no projeto do romance. Proferindo um delicioso discurso que parece, at mesmo, exacerbar as possibilidades de figurao da linguagem para expor a sua instigante teoria sobre a relao entre voluptuosidade e arte, a estranhssima americana, tal qual Gervsio, utiliza-se, igualmente, de recursos mgicos:
[...] E sonho com uma grande festa no meu palcio encantado, em que os maravilhasse de volpia... em que fizesse descer sobre vs os arrepios misteriosos das luzes, dos fogos multicolores e que a vossa carne, ento, sentisse enfim o fogo e a luz, os perfumes e os sons, penetrando-a a diman-los, a esva-los, a mat-los!... Pois nunca atentaram na estranha voluptuosidade do fogo, na perversidade da gua, nos requintes viciosos da luz? (CL, p.28-29. Grifos nossos)

Repare-se a, nas palavras da americana, a referncia a um sintagma que aponta, claramente, para a idia de magia: palcio encantado. Alm disso, vale frisar a possvel ligao entre o desejo exposto pela personagem e o fenmeno da magia homeoptica. Ou seja, por lograr excitar-se sexualmente atravs de refinadssimas sensaes provocadas pelos elementos gua, fogo, luz, cores, perfumes, sons, a americana bizarra almeja ensinar seu modo inusitado de experimentar o gozo aos demais, plebe ignara que desconhece os refinamentos dos sentidos. Melhor dizendo, a americana almeja levar a cabo a produo de uma festa, com o intuito de incitar seus convidados a seguirem as suas teorias sobre a voluptuosidade como forma de arte. E, de fato, atentando-nos para os pormenores do espetculo, percebemos que todos os eventos da festa constituem, de certa forma, simulaes daquilo que a americana deseja que seja materializado, espiritualmente, na vida de seus espectadores. Portanto, temos aqui um caso de magia homeoptica, visto que o seu querer se pauta na produo do semelhante a partir do semelhante. Vejamos agora um exemplo de magia contaminante, relacionado americana:
Mas de sbito toda a iluminao se transformou divergindo num resvalamento arqueado; e outro frmito mais brando nos diluiu ento, como beijos de esmeraldas sucedendo a mordeduras. (CL, p.40)

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Levando em considerao a tendncia decadentista de o artista e a obra, geralmente, representarem uma mesma coisa, percebemos que a festa da americana talvez constitua a encarnao do corpo e das idias da prpria personagem. No caso especfico da citao acima, parece-nos que os beijos de esmeraldas sucedendo a mordeduras podem ser considerados uma espcie de transfigurao em luz eltrica das serpentes de esmeraldas (CL, p.37) que mordiam os braos da artista da voluptuosidade e que, portanto, estiveram em contato com o seu corpo , no incio da grande festa. No captulo seis, retomaremos, mais especfica e detalhadamente, as hipteses aqui lanadas. No momento, cabe frisar apenas que, se aceitarmos essas hipteses, teremos, no trecho citado acima, um clarssimo exemplo de magia contaminante, que pressupe a permanncia de caractersticas das partes originariamente unidas, mesmo depois de separadas. Encerrando este subitem, poderamos dizer que, de um modo geral, encontramos, em todos os trechos que aqui relacionamos ao fenmeno da magia discursiva, uma espcie de desdobramento do perfil do dandy, personagem singular que, no dizer de Latuf Isaias Mucci, beira os abismos (1994, p.50). Na esteira de Baudelaire, as noes de perversidade e transgresso caracterizam o dandy, figura tutelar que, geralmente, empreende um ensino s avessas, e que ao seu redor costuma espalhar tudo aquilo que contrrio ao cientificismo realistanaturalista. Se, para essa esttica, o conceito de beleza, por exemplo, poderia ser representado pela premissa corpo so, mente s, para o Decadentismo, ao contrrio, tal conceito se resumiria, grosso modo, na seguinte sentena: corpo enfermo, mente neurtica. Em A Confisso de Lcio, as personagens de Gervsio e da americana evocam, como diz o prprio narrador, beleza, perversidade, vcio, e doena (CL, p.30). Quem com eles convive acaba por ser tomado, em algum momento, por tudo isso. Gervsio suicida-se. A americana desaparece misteriosamente. Contudo, suas lies j estavam dadas a Lcio e a Ricardo, figuras centrais da narrativa, lies que ambos aplicariam, distintamente, na arte e na arte da vida, porque j haviam sido seduzidos, no sentido mesmo etimolgico da palavra, do latim se-ducere (conduzir para fora do caminho): levados, atrados, encantados, desviados. E, de certo modo, a ambos ser apontada a mesma via:

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suicdio+desaparecimento, se entre eles interpusermos a figura no menos alucinante de Marta.

3.1

Para um estudo do romance de aprendizagem


Falar de romance de aprendizagem tarefa um tanto complicada, porque

se est diante de um assunto no unvoco, e que, por conta disso, recebe uma abordagem bastante diferenciada por parte dos estudiosos que sobre ele se debruam. No nossa proposta fazer aqui um exaustivo levantamento tericocrtico sobre os diversos modos de abordagem do conceito, de modo a apresentar, de forma detalhada, a sua extensa pluralidade. Nosso objetivo restringe-se to-somente ao estudo do caso particular de A Confisso de Lcio, que, no entanto, exigir que se ressalte que o romance de aprendizagem normalmente est ligado idia da retratao dos pormenores do processo existencial de uma personagem em formao, isto , ao relato de seu desenvolvimento fsico, moral, psicolgico, esttico, social ou poltico, desde a sua infncia ou adolescncia, at um estdio de maior maturidade. No exatamente esse o caso dessa narrativa de S-Carneiro. Tampouco h nesse romance uma adaptao das iluses do protagonista s regras impostas pela sociedade, ou, por assim dizer, uma reconciliao entre ele e a realidade que o circunda. Inadaptado a tal realidade, e trazendo em si as marcas de uma civilizao decrpita, desiludida com os descaminhos vitorianos, e, sobretudo, de um tempo histrico em transio, Lcio, o narrador-personagem do romance, refletir a imagem daquilo a que Bakhtin chamou de o homem em formao. Para o terico russo, os romances de aprendizagem podem manifestar-se de diferentes formas, sendo alguns deles de natureza substancialmente biogrfica e autobiogrfica, outros no (2006, p.218). Alguns possuem natureza puramente pedaggica de educao do homem, enquanto que, em outros, tal preocupao no existe. Entretanto, para Bakhtin, o tipo mais interessante de romance de formao seria aquele que ele prprio apresenta como sendo o quinto exemplo. Porque:

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Nele a formao do homem se apresenta em indissolvel relao com a formao histrica. A formao do homem efetua-se no tempo histrico real com sua necessidade, com sua plenitude, com seu futuro, com seu carter profundamente cronotpico. Nos quatro tipos anteriores, a formao do homem transcorria sobre o fundo imvel de um mundo pronto e, no essencial, perfeitamente estvel. Se ocorriam mudanas nesse mundo, estas eram perifricas, no lhe afetavam os fundamentos essenciais. O homem se formava, se desenvolvia, mudava no mbito de uma poca. O mundo presente e estvel nessa presena exigia do homem certa adaptao a ele, conhecimento das leis da vida presentes e subordinao a elas. Formava-se o homem e no o prprio mundo: o mundo ao contrrio, era um imvel ponto de referncia para o homem em desenvolvimento. A formao do homem era, por assim dizer, assunto pessoal dele, e os frutos dessa formao tambm eram de ordem privadobiogrfica; no mundo tudo permanecia em seus lugares. A prpria concepo de mundo como experincia, como escola era muito eficaz no romance de educao: virava o mundo ao avesso para o homem, justamente pelo lado que era alheio a esse romance; isso levou a uma reinterpretao radical dos elementos do enredo romanesco e abriu para o romance pontos de vista novos sobre o mundo e eficazes em termos realistas. Entretanto, o mundo como experincia e como escola, a despeito de tudo, permanecia, no fundamental, um dado imvel e pronto; mudava apenas no processo de aprendizado para estudantes (na maioria dos casos, resultava mais pobre e mais seco do que inicialmente parecia). Em romances como Gargntua e Pantagruel, Simplicissimus, Wilhelm Meister, a formao do homem apresenta-se de modo diferente. J no um assunto particular. O homem se forma concomitantemente com o mundo, reflete em si mesmo a formao histrica do mundo. O homem j no se situa no interior de uma poca mas na fronteira de duas pocas, no ponto de transio de uma poca a outra. Essa transio se efetua nele e atravs dele. Ele obrigado a tornar-se um novo tipo de homem, ainda indito. Trata-se precisamente da formao do novo homem; por isso, a fora organizadora do futuro aqui imensa, e evidentemente no se trata do futuro em termos privado-biogrficos mas histricos. Mudam justamente os fundamentos do mundo, cabendo ao homem mudar com eles. (BAKHTIN, 2006, p.221-222)

Ora, parece-nos que a trajetria da personagem Lcio poderia ser lida e interpretada a partir das reflexes de Bakhtin. Apresentando-se j no primeiro captulo como um ser que experimenta a transio de um momento a outro, ou seja, que vive na fronteira de duas pocas (no ano de 1895), Lcio reflete em si mesmo a crise de seu tempo. Como se sabe, a civilizao em que a personagem est imersa se encontra em pleno processo de mudana, processo relacionado a um momento histrico de iconoclastia, no qual se relativiza a importncia de tudo aquilo em que, de certa forma, antes se acreditara, tais como as benesses do progresso e da cincia, a sublimidade famlia, a tica do trabalho e a supremacia de Deus. O mundo caminhava para uma nova concepo, para um outro olhar, impelindo, desse modo, o ser humano a transformar-se em um novo tipo de

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homem. Tal mudana nem sempre seria prazerosa, podendo ser, at mesmo, dolorosa, estranha a quem a sofria. E disso que, muito especialmente, nos damos conta, ao observar o processo inicitico da personagem Lcio nas sendas do dandismo:
A desconhecida estranha impressionara-me vivamente e, antes de adormecer, largo tempo a relembrei e roda que a acompanhava. Ah! como Gervsio tinha razo, como eu no fundo abominava essa gente os artistas. Isto , os falsos artistas cuja obra se encerra nas suas atitudes; que falam petulantemente, que se mostram complicados de sentidos e apetites, artificiais, irritantes, intolerveis. Enfim, que so os exploradores da arte apenas no que ela tem de falso e de exterior. Mas, na minha incoerncia de esprito, logo me vinha outra idia: Ora, se os odiava, era s afinal por os invejar e no poder nem saber ser como eles... Em todo o caso, mesmo abominando-os realmente, o certo que me atraam como um vcio pernicioso. (CL, p.32-33)

Imerso em um tempo e um espao de incoerncias, tambm de incoerncias que se vai tecer o discurso do narrador de A Confisso de Lcio. Como bem assinala Bakhtin, no romance de aprendizagem a transio sofrida pelo mundo se efetua na personagem romanesca e atravs dela. Afinal, em se tratando de escritura, por exemplo, o que A Confisso de Lcio seno o exerccio de um texto no qual a esttica, tantas vezes, parece desejar superar a tica? O que essa obra seno um romance que a todo tempo relativiza os conceitos de realidade, unidade e inteireza, to questionados poca em que fora produzido? Enfim, em A Confisso de Lcio, o narrador-autor parece transmutar seu processo de amadurecimento existencial, isto , sua relao com o mundo, para o corpo de sua prpria escritura.

3.2

Lcio e Ricardo: no exerccio da aprendizagem


Em certa altura de A Confisso de Lcio, Gervsio, um dos grandes

mestres do personagem-narrador, insurgira-se contra os projetos verbais da americana a respeito da voluptuosidade e da arte, pelo fato de estes lhe parecerem pertencer esfera do domnio popular, isto , do senso comum. Todavia, ao observarmos o desenvolvimento da narrativa, percebemos que essa,
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de certa forma, acabaria por ir de encontro opinio negativista do escultor acerca da volpia da arte. Melhor dizendo, o narrador-autor, aps o repentino suicdio de Gervsio e o misterioso desaparecimento da americana, pareceria aderir aos conselhos desta ltima, ao se entregar, juntamente com seu amigo Ricardo de Loureiro tambm ele discpulo da grade sfica (CL, p.33) experimentao de uma relao homoertica, realizada em via tridica (Lcio Ricardo Marta), e ao transformar tal experincia em relato de fico, criando uma novela cujo erotismo no s invade sua trama, mas se apresenta como marca promissora de sua obra. Tal erotismo se viria a materializar, em A Confisso de Lcio, numa espcie de ertica verbal transgressora 43 , em que o sujeito da enunciao insiste em abusar de alguns dos mecanismos artsticos da linguagem; entre eles, principalmente, as metforas e as sinestesias. Como dizia Barthes,
A enunciao [...], expondo o lugar e a energia do sujeito, qui sua falta (que no sua ausncia), visa o prprio real da linguagem; ela reconhece que a lngua um imenso halo de implicaes, de efeitos, de repercusses, de voltas, de rodeios, de redentes; ela assume o fazer ouvir um sujeito ao mesmo tempo insistente e insituvel, desconhecido e no entanto reconhecido segundo uma inquietante familiaridade: as palavras no so mais concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, so lanadas como projees, exploses, vibraes, maquinarias, sabores: a escritura faz do saber uma festa. (BARTHES, 2006, p.20)

Para Octavio Paz, a especificidade excedente da linguagem potica estaria em sua capacidade mesma de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensao (1994, p.12). Segundo esse autor, o erotismo e a escrita artstica estariam relacionados de tal forma que se poderia dizer, sem afetao, que o primeiro uma potica corporal e a segunda uma ertica verbal (Ibidem). Consoante suas palavras, o ato sexual e o erotismo representariam dois fenmenos categoricamente distintos: no primeiro, o prazer estaria intimamente ligado idia da procriao; no segundo, o prazer teria um fim em si mesmo, ou finalidades diferentes, para alm da atividade da reproduo. Portanto, a
Octavio Paz afirma que A relao entre erotismo e poesia tal que se pode dizer, sem afetao, que o primeiro uma potica corporal e a segunda uma ertica verbal. Ambos so feitos de uma oposio complementar. A linguagem som que emite sentido, trao material que denota idias corpreas capaz de dar nome ao mais fugaz e evanescente: a sensao; por sua vez, o erotismo no mera sexualidade animal cerimnia, representao. O erotismo sexualidade transfigurada: metfora (PAZ, 1994, p.12). 69
43

esterilidade no s estaria diretamente relacionada ao ato ertico, como tambm se apresentaria como condio necessria sua manifestao. Ainda segundo Paz, a escrita literria poderia ser concebida por esse mesmo vis, uma vez que, na cristalizao verbal do discurso da literatura, a linguagem desviar-se-ia de sua finalidade primeira: a comunicao. Ora, parece-nos que o universo ficcional da escrita de A Confisso de Lcio poderia ser lido a partir das reflexes de Octavio Paz a respeito da ertica da linguagem e das de Roland Barthes a respeito do fenmeno da enunciao, j que, no obstante a admoestao de Lcio no prlogo de sua obra No estou escrevendo uma novela. Apenas desejo fazer uma exposio clara de factos [...]. A minha confisso um mero documento (CL, p.19) , percebemos que o narrador-autor, na maioria das vezes, procura desviar-se daquilo que diz ser sua finalidade primeira. Ou seja, como documento, A Confisso de Lcio seria desprovida de todos os atributos que a caracterizariam como tal, uma vez que o prprio ato de escrev-la, como prova de inocncia, ps-pena cumprida, seria reconhecer, no interior deste mesmo discurso, o total vazio utilitrio da escrita. Na obra-prima de S-Carneiro, percebe-se que este pretenso documento acabaria por se apartar de seu suposto fim natural a comunicao , em prol de um erotismo esttico de teatralizao da linguagem. Sendo, como j o vimos, um especialssimo caso de romance de aprendizagem, A Confisso de Lcio pareceria relatar, tambm, o percurso de evoluo do personagem autodiegtico, Lcio, o qual, em princpio, afirmara odiar os artistas s por os invejar e no poder nem saber ser como eles [...] (CL, p.32) e por, alm disso, sobre si exercerem um misto de admirao e repulsa: Em todo o caso, mesmo abominando-os realmente, o certo que me atraam como um vcio pernicioso (CL, p.33). Lcio, contudo, aps haver sido liberado, depois de cumprida a pena que lhe fora imputada, enfim se lana a um projeto de escrita, nascido a partir das conversas com um seu companheiro de priso:
Comentara-me que fora essa a sua preocupao na vida a arte da sua vida... Escutando-o, o novelista acordava dentro de mim. Que belas pginas se escreveriam sobre to perturbador assunto! (CL, p.163)

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A gozar de algumas horas de passeio na grande cerca, falando com um rapaz louro, muito distinto, alto e enlaado (CL, p.162), que, assim como ele, expiava... por um crime de assassnio (Ibidem), o narrador interessara-se muitssimo pela histria de seu amigo: o rapaz matara sua amante, uma clebre cantora francesa que consigo trouxera a Lisboa. Esse rapaz, tal qual Lcio, vivera um instante que focou toda a sua vida, e, j sem desejos e esperanas, diz o narrador: Para ele como para mim, tambm a vida parara ele vivera tambm o momento culminante [...] (CL, p.163). Preso e sem expectativas futuras, essa criatura singular almejava, agora, to-somente lograr uma possibilidade de fixar, de guardar, as horas mais belas da [...] vida fulvas de amor ou de angstia e assim poder v-las, ressenti-las [...] (Ibidem). Partindo da idia de seu companheiro de priso, Lcio, aps ter cumprido a sua pena, entregar-se- escrita de sua prpria novela. E nessa, se prestarmos ateno s mincias do discurso daquela voz narrativa que se pe, no como a de um jovem provinciano recm-chegado a Paris, mas como a de um experiente narrador que alcanara o cume da montanha, talvez percebamos o quanto esse ser outro no s aprendera com seus mestres, como tambm parece aplicar aqueles

ensinamentos em seu prprio ato de escrita. Como um dentre muitos exemplos possveis, repare-se como esse maduro narrador, construtor de um discurso das lacunas da memria, parece reiterar a teoria da voluptuosidade da arte herdada da americana:
E no foi s a ns requintados de ultracivilizao e arte, que o mistrio rutilante fustigou. Pois em breve todos os espectadores evidenciavam, em rostos confundidos e gestos ansiosos, que um ruivo sortilgio os varara sob essa luz de alm-Inferno, sob essa luz sexualizada. (CL, p.40)

Ao considerar a luz como sexualizada, o Lcio experiente parece compartilhar das mesmas idias daquela estranha personagem feminina acerca da voluptuosidade. Reiteramos que Gervsio Vila-Nova e a americana seriam os dois grandes mestres com os quais Lcio aprendera a concepo da arte decadentista. Lembre-se, por exemplo, que a partir do reencontro de Lcio e Ricardo em Portugal, a cena parisiense parece ser retomada, pouco a pouco, na

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casa deste ltimo, em Lisboa 44 . A esse respeito, escreve Teresa Cristina Cerdeira: Os eventos que se seguem so, pois, de algum modo, o exerccio dessa [...] experimentao de uma voluptuosidade a que ambos j haviam acedido conceitualmente e enquanto espectadores da maravilha. (2005, p.8). Poderamos dizer que, com a americana e com Gervsio, Lcio e Ricardo teriam aprendido no s alguns conceitos tericos acerca da arte e da voluptuosidade da e na arte, como, tambm, o modo de viver tal arte: com Gervsio, Lcio aprendera a abominar a publicidade, optando, como ele, por ser um artista predestinado para a falncia (CL, p.21), ao romper relaes com seu empresrio teatral e queimar sua obra, que, muito significativamente, a modo de fatalidade trgica, intitulava-se A Chama; com a americana, Ricardo assimilara a teoria da voluptuosidade, resolvendo o impasse que colocara no incio da narrativa eu s poderia ser amigo de uma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudssemos de sexo (CL, p.71) , atravs da criao de um outro de si, para experimentar uma relao homoertica, realizada em via tridica Lcio, Ricardo, Marta. Anos decorridos, enfim e esse nos parece o ponto mais interessante , Lcio, ao escrever sua novela, parece aplicar todos os conceitos que adquirira de ambos os mestres, reproduzindo a teoria da arte decadentista, tal qual lhe havia sido ensinada, ao criar uma narrativa cujo leitmotiv se encontraria no gozo de sua prpria escritura.

44

Referimo-nos, principalmente, reunio de artistas, em casa de Ricardo de Loureiro. 72

4.

OS MESTRES DECADENTISTAS: UM ENSINO S AVESSAS


Ah! Perceba a juventude enquanto h tempo. No esbanje os dias de ouro, dando ouvidos aos entediosos, tentando melhorar o fracasso sem esperanas, ou entregando sua vida ao ignorante, ao comum, ao vulgar, ideais doentios de nossa era. [...] Esteja sempre procura de novas sensaes! No tenha medo de nada. Um novo hedonismo, eis o que deseja nosso sculo, e quem sabe voc no ser seu smbolo visvel! (RDG, p.30) O pecado o nico elemento colorido que resta vida moderna. (RDG, p.37)

Referindo-se figura do dandy na provocadora obra de Oscar Wilde, Gentil de Faria, escritor de veio decadentista cuja produo literria se situa no perodo da Belle poque brasileira, afirma o seguinte:
O dandy a personagem caracterstica da literatura decadente. Em geral, ele no tem qualquer ocupao na vida a no ser a de dizer frases de efeito. Em Wilde, o dandy funciona como uma personagem confidente que presta assistncia ao heri ou herona da histria. (FARIA, 1988, p.186)

Por sua vez, em estudo sobre a manifestao dessa personagem tpica da literatura finissecular na instigante obra de Joo do Rio, escritor que, como Wilde, compunha igualmente na clave da decadncia, diz a professora e crtica de arte Orna Messer Levin:
Os escritos de Wilde permitem inferir a fora criadora da linguagem. Em toda a sua obra, a importncia do carter dialgico (inclusive nos ensaios) no esconde o peso da situao conversacional na figura do dndi. Nos textos de Joo do Rio, o dndi vai estar sempre acompanhado. (LEVIN, 1996, p.99)

A partir desses elementos, possvel inferir a existncia de um certo carter pedaggico relacionado ao discurso do dandy, esteja ele patente ou

latente. No exatamente uma pedagogia no sentido mais tradicional da palavra. No precisamente um processo educativo anlogo ao do ethos burgus, e, portanto, vinculado aos mais elevados princpios morais, tais como honra, honestidade e retido comportamental. No um desenvolvimento que, de forma utpica, vise formao futura de uma sociedade mais justa e igualitria. No. Definitivamente no essa a proposta do dandy, mas sim a da construo de um modelo educacional em nada comprometido com o utilitarismo, com o pragmatismo, uma espcie de modelo antiburgus cujo objetivo-mor radicaria, justamente, em uma relao de ensino / aprendizagem s avessas. Ao contrrio do que, em geral, cr o senso comum, o dandy no apenas um ser elegantemente trajado. Sua conduta se pauta por todo um cdigo simblico que estaria muito para alm de seu modo de vestir-se. Em relao a isso, por exemplo, Roland Barthes assinala, no terceiro volume dos seus inditos imagem e moda , que uma conduta fsica serve de via para o exerccio de um pensamento (2005, p.348). Tal conduta seria, precisamente, a do dandy finissecular, cujas atitudes estariam imbudas de um valor semiolgico 45 . Segundo Latuf Isaias Mucci, o dandismo decadente, de matriz baudelairiana, estaria eivado de filosofia e literatura, sendo, alm disso, um dandismo que, no que concerne ao trabalho artstico propriamente dito, invade, no raro, o corpo da prpria escritura (1994, p.50). Constituindo-se, sobretudo, como uma atitude de oposio, atitude em que o gosto maior estaria no prazer aristocrtico de desagradar o pblico adestrado pelos valores e cdigos burgueses (BARROS, 2009, p.293), a escritura-dandy direcionou-se ao culto das mais inusitadas inverses e perverses, representadas, geralmente, pelo dandismo, pela androginia, pela artificialidade e pelo simulacro. Ora, justamente a partir da manifestao de tais conceitos em sua prpria conduta, e em seu prprio modo de portar-se, que as personagens de Gervsio Vila-Nova e da americana conseguem empreender o seu ensino s avessas em A Confisso de Lcio, sendo capazes, desse modo, de

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Para Latuf Isaias Mucci, O modelo do dndi finissecular busca-se em Baudelaire, que poetizou a tragdia da existncia, criando um dandismo filosfico e literrio. Trgico, fatal, o novo dndi o dndi do fim do sculo beira os abismos. [...] O poeta, dndi ele mesmo, afirma que o dandismo no consiste na elegncia material opinio das pessoas superficiais , mas na simplicidade absoluta, e que as duas premissas essenciais do dandismo formulam-se dessa maneira: o culto de si mesmo e o prazer de causar admirao e a satisfao orgulhosa de nunca se surpreender (1994, p.50-51). 74

modificar, indelevelmente, a existncia do protagonista do romance, bem como a de seu amigo, o poeta Ricardo de Loureiro.

4.1

Gervsio e a americana: a Esfinge e a Quimera


Decifra-me ou te devoro! (Frase dita pela Esfinge) E durante alguns momentos obstinei-me em querer compreender esse mistrio; mas logo a irresistvel indiferena caiu sobre mim, e eu fiquei mais rudemente oprimido do que o estavam aqueles homens pelas suas esmagadoras Quimeras. (BAUDELAIRE, 1995, p.118)

Embora, primeira vista, as epgrafes com que abrimos este subcaptulo sobre as personagens de Gervsio e da americana possam parecer um tanto deslocadas do contexto de nosso estudo, perceberemos, na verdade, que tais epgrafes mantm com ele uma espcie de relao intrnseca. Esfinge e Quimera so duas figuras que h muito povoam o imaginrio mtico do homem, e que, por isso mesmo, no raro aparecem associadas a personagens da literatura 46 . Monstros enigmticos que so, tanto um quanto o outro costumam ser relacionados a arqutipos do macabro 47 , tais como a perverso espiritual, o crime, o prazer sdico, a sexualidade desenfreada etc., fatores que, ao longo dos tempos, possibilitaram a retomada desses mitos a partir de diferentes perspectivas. Em meados do sculo XIX, por exemplo, Gustave Flaubert, escritor paradigmtico do Realismo-naturalismo francs, enxergara no par Esfinge e
Segundo Yves Vad, em um texto intitulado Le sphinx et la chimre II, cujo stio eletrnico consta da nossa bibliografia, o mito da Esfinge e da Quimera foi retomado por escritores como Homero, Virglio, Hesodo, Hegel, Wrouski, Rousseau, Nodier, Gautier, Hugo, Nerval, Flaubert, Zola, Wilde, Bloy, Huysmans, Mallarm, Baudelaire, Heine, Pater et alii. Para Junito de Souza Brando, a Quimera tem um simbolismo complexo de criaes imaginrias, nascidas nas profundezas do inconsciente, configurando, possivelmente, desejos exasperados pela frustrao (2004, p.244-245). Por sua vez, a Esfinge, tal como a Quimera, seria um monstro vido de sangue e de prazer ertico, e uma criatura temvel e sedutora de jovens.
47 46

75

Quimera uma espcie de ameaa ao constructo tico da sociedade vitoriana, pelo fato de esses seres fantsticos estarem relacionados a tudo aquilo que representaria, precisamente, o oposto ao valorizado pela cincia moderna. A esse respeito, escreve Yves Vad:
[] la science du XIXe sicle et la socit industrielle difie sur ses conqutes sopposent galement au Sphinx et la Chimre. Dun ct elles expulsent lnigme et son corollaire, lespoir dun savoir absolu donnant accs au secret du monde, de lautre elles frappent dabsurdit les imaginations que tenteraient de compenser cette perte. Et pourtant jamais sphinx et chimres nont fleuri plus nombreux que dans la littrature et lart de la seconde moiti du XIXe sicle. Linfluence de Flaubert y est certes pour beaucoup 48 . (VAD, 1977, p.76)

Por sua vez, como quer que o otimismo progressista da civilizao burguesa e, conseqentemente, a crena na formao futura de uma sociedade mais justa e igualitria por meio dos avanos cientficos no durasse muito, o mito da Esfinge e da Quimera comearia a ser lido e utilizado, por alguns artistas, a partir de outros parmetros. Assim, por exemplo, Charles Baudelaire, patrono e titular da esttica decadentista, em seu livro sui generis, As flores do mal, tende a associar essas figuras msticas ao seu prprio conceito da beleza feminina, uma vez que, para ele, tal conceito se resumiria em uma atitude altiva, atitude que se manifesta numa espcie de averso ao virtuosismo procriatrio da dama burguesa, em prol da sexualidade estril e malfica da mulher fatal e fria:
Le Sphinx apparat dans la posie baudelairienne en rapport avec la Beaut, avec la majest de la femme strile, avec la noblesse des chats et avec lennui, fruit de la morne incuriosit symbole de lnigme, mais aussi de limpassibilit, voire de lindiffrence qui est prcisment celle de la femme strile 49 . (VAD, 1977, p.76-77)
48

[...] a cincia do sculo XIX e a sociedade industrial edificada sobre suas conquistas contrapem-se igualmente Esfinge e Quimera. Por um lado, elas expulsam o enigma e seu corolrio, a esperana de um saber absoluto que d acesso ao segredo do mundo; por outro, elas condenam ao absurdo as imaginaes que tentariam compensar esta perda. E, no entanto, nunca floresceram tantas esfinges e quimeras como na literatura e na arte da segunda metade do sculo XIX. A influncia de Flaubert a certa para muitos. (Trad. nossa). A Esfinge aparece, na poesia baudelairiana, relacionada Beleza, majestade da mulher estril, nobreza dos gatos e ao tdio, fruto da melanclica falta de curiosidade smbolo do enigma, mas tambm da impassibilidade, at mesmo da indiferena que , precisamente, a da mulher estril. (Trad. nossa).
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E no apenas no campo da literatura as figuras da Esfinge e da Quimera seriam retomadas. Caso emblemtico disso o da retratao desses seres mitolgicos nos quadros de Gustave Moreau, pintor decadentista que, em suas telas, trouxera igualmente esse mito para o centro da cena, conferindo a ambos os monstros um rosto feminino, posto que, em suas origens, o monstro egpcio fosse masculino 50 . Alm da evidente androginia que toca as figuras da Esfinge e da Quimera na pintura do artista francs, vale ressaltar, ainda, que, para ele, tal par representaria, no duas figuras antitticas, como para outros escritores, como, por exemplo, Baudelaire, mas sim dois seres complementares em todos os aspectos. Assim, significativo que esses monstros, ou mesmo os seus representantes, seja na literatura, seja em outras manifestaes artsticas, tenham tendido, a partir do momento em que Flaubert lanara o tema em meados do sculo XIX a aparecer sempre juntos, porque smbolos de uma dialtica moderna 51 . A esse respeito, diz Yves Vad:
Mais le vrai problme dborde largement celui des influences quun texte exerce ou nexerce pas. Tout se passe comme si les symboles mythiques du Sphinx et de la Chimre avaient leur vie propre et, selon la formule de Claude Lvi-Strauss, se pensaient entre eux. 52 (VAD, 1977, p.76. Grifos nossos)

Ou ainda:
La place privilgie que tiennent Sphinx et Chimres dans luvre de Gustave Moreau et ce ds avant 1870 pourrait aussi prter bien des remarques. Antrieurement au tableau de 1864 qui le rendit clbre, dipe et le Sphinx (lui-mme prfigur par une aquarelle de 1861 portant la mention premire ide ), Moreau avait compos en 1860 un Sphinx vainqueur , auquel fera pendant en 1878 le Sphinx devin tombant dans le gouffre o il prcipitait ses victimes. Dautre part la Chimre apparat en 1867 avec trois uvres prfigurant le tableau de 1869 qui devait inspirer le romancier Ernest Chesneau. On sait que Segundo Junito de Souza Brando, o mito da Quimera de origem grega e o da Esfinge, de origem egpcia. No Egito, as esfinges so sem assas e machos e, muito diferentes da Esfinge grega (2004, p.248). Para Yves Vad, por exemplo, o momento romntico corresponde, em alguns casos privilegiados, a uma aliana da Esfinge e da Quimera, cujas virtudes e poderes prprios poderiam enriquecer-se e reforar-se mutuamente. Mas o verdadeiro problema ultrapassa amplamente o das influncias que um texto exerce ou no. Tudo acontece como se os smbolos mticos da Esfinge e da Quimera tivessem sua vida prpria e, segundo a frmula de Claude Lvi-Strauss, se pensassem entre eles. (Trad. nossa).
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jusquen 1884 Moreau travailla une grande toile laisse inacheve, Les Chimres, Dcamron satanique . A considrer la srie des gouaches, aquarelles, dessins et toiles conservs au musse Gustave Moreau, on saperoit en fait que Sphinx et Chimres ne rpondent pas chez lui deux types opposs. Le Sphinx de Moreau ne rappelle en rien le granit gyptien ; cest un monstre de chair, fminin, aux ailes diapres, la queue serpentine, tout regard et souplesse. On en dirait autant de la plupart de ses chimres, quelles soient dragon, serpent, quadrupde ou oiseau. Aux sphinx et aux chimres Moreau a donn le mme visage de femme. Les oppositions pertinentes sont chercher dans le rapport que les uns et les autres entretiennent avec leur partenaire humain. Au couple sphinx-dipe rpondent les couples Femme-Chimre, comme si Moreau avait voulu dnoncer lalliance naturelle de la Femme avec ce monstre malfique, frappe de ngativit, quest pour lui la Chimre. En outre, dipe supporte la Sphinge qui saccroche lui et plante ses yeux dans les siens ; inversement la Femme est emporte par la Chimre et sabandonne elle comme une monture, sans quelles se regardent jamais lune lautre. Si chez Baudelaire lopposition Sphinx/Chimre sintriorisait, chez Moreau cest lopposition elle-mme qui tend disparatre : les deux figures tout en restant distinctes tendent se rsorber en une puissance 53 unique, lie aux pulsions plus quau mystre du monde . (VAD, 1977, p.77-78)

A partir do contedo exposto nas citaes acima, talvez possamos apresentar uma leitura coerente para o repentino suicdio de Gervsio Vila-Nova e para o misterioso desaparecimento da americana 54 , em A Confisso de Lcio,

O lugar privilegiado que tm Esfinges e Quimeras na obra de Gustave Moreau e o de antes de 1870 poderia tambm convidar a vrias remarcas. Anteriormente ao quadro de 1864, que o fizera clebre, dipo e a Esfinge (o mesmo prefigurado por uma aquarela de 1861 que leva a meno primeira idia ), Moreau havia composto, em 1860, um Esfinge vitoriosa , que ser o simtrico, em 1878, do Esfinge revelada que cai no abismo onde precipitava suas vtimas. Por outro lado, a Quimera aparece em 1867 com trs obras que prefiguram o quadro de 1869, o qual inspiraria o romancista Ernest Chesneau. Sabe-se que at 1884 Moreau trabalhara em uma grande tela deixada inacabada, As Quimeras, Decameron satnico . A considerar pela srie de guaches, aquarelas, desenhos e telas conservados no museu Gustave Moreau, percebe-se de fato que Esfinges e Quimeras no respondem em Moreau a dois tipos opostos. A Esfinge de Moreau no lembra em nada o granito egpcio; um monstro de carne, feminino, de asas furtacor, de calda de serpente, todo fitar e agilidade. Dir-se-ia o mesmo da maioria de suas quimeras, sejam elas drago, serpente, quadrpede ou pssaro. s esfinges e s quimeras Moreau deu o mesmo rosto de mulher. As oposies pertinentes ho-de procurar-se na relao que umas e outras mantm com seu parceiro humano. Ao casal esfinge-dipo respondem os casais MulherQuimera, como se Moreau houvesse querido denunciar a aliana natural da Mulher com este monstro malfico, condenado negatividade, que , para ele, a Quimera. Alm disso, dipo suporta a Esfinge que o importuna e que fixa seus olhos nos dele; inversamente a Mulher levada pela Quimera e se abandona a ela como a uma cavalgadura, sem que elas jamais se olhem uma outra. Se em Baudelaire a oposio Esfinge/Quimera se interiorizava, em Moreau a oposio mesma que tende a desaparecer: as duas figuras enquanto permanecem distintas tendem a reduzir-se a uma potncia nica, ligada s pulses mais do que ao mistrio do mundo. (Trad. nossa). Yves Vad chama a ateno para o fato de os monstros Esfinge e Quimera j no poderem existir, praticamente, de forma separada, a partir do momento em que Flaubert os pusera juntos na literatura. Portanto, a nossa hiptese em relao narrativa A Confisso de Lcio a de que 78
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personagens a quem o narrador-autor, no por acaso, associa, respectivamente, s figuras da Esfinge e da Quimera. A Gervsio, atribui-lhe o narrador um corpo de esfinge (CL, p.22); americana, por extenso de seus ensinamentos 55 , confere-lhe Lcio o adjetivo quimrico (CL, p.44), relacionando-o ao seu belssimo corpo, o qual, na diegese, talvez pudesse ser transfigurado no corpo da mulher fulva (CL, 43) que encerrara a srie de espetculos da hiertica festa da grande sfica (CL, p.33). Seria a mulher fulva a prpria americana? Tal questionamento no nos parece absurdo, pelo fato de o prprio Lcio, passado um ms de seu primeiro encontro com essa figura feminina por quem conhecera a seduo e o espanto, proferir as seguintes sentenas: Passou-se um ms. Eu j me esquecera da mulher fulva, quando uma noite o escultor me participou de sbito... (CL, p.33. Grifos nossos). Alm disso, cabe frisar que Lcio, para alm do mbito do mtico, tambm outorga adjetivos relacionados ao misticismo religioso a ambos os personagens, dizendo ser Gervsio uma figura sacerdotal (CL, p.22) e a americana uma mulher de corpo litrgico
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(CL, p.44). Ora, tanto

a ligao desses dois dandies com o mito da Esfinge e da Quimera, assim como com a representao de ambos atravs de vocbulos relacionados ao campo do religioso, acabariam por cercar tais personagens de uma atmosfera ritualstica e mstica, que muito se coaduna com os princpios mgicos de que falamos no terceiro captulo deste trabalho. Posto isso, analisemos as personagens de Gervsio Vila-Nova e da americana. Perfeitamente enquadrada na esttica decadentista, a figura andrgina de Gervsio exerce um extremo fascnio no narrador: a verdade que em redor de sua figura havia uma aurola. Gervsio Vila-Nova era aquele que ns olhamos na rua, dizendo: ali deve ir algum (CL, p.22). Por destoar dos padres convencionais da sociedade vitoriana e desprezar, por completo, o seu sistema de valores, nele encontramos representadas, ficcionalmente, diversas formas de
se a americana desaparece ou morre, Gervsio tambm, necessariamente, tem de desaparecer ou morrer e vice-versa. Referimo-nos ao fato de Lcio haver escrito a sua Confisso muito aps ter conhecido Gervsio e a americana, e, alm disso, ter cumprido dez anos de priso. Portando, os ensinamentos dos seus mestres j estavam assimilados e amadurecidos, e, parece-nos, foram transferidos para o corpo da sua prpria escritura. O narrador atribui o adjetivo litrgico ao corpo da mulher fulva que encerrara a festa, figura que acreditamos ser a prpria americana. 79
56 55

ruptura com a viso de mundo burguesa. Dandy por excelncia, Gervsio uma figura extravagante, cujos traos fisionmicos apontam para um feminilismo histrico e opiado (CL, p.21), bem de acordo com a sua concepo em relao postura de um verdadeiro artista. Ou seja, para Vila-Nova, o artista valeria tanto mais pelo interessante de seu aspecto fsico e o genial de sua conduta ambos diferenciais em uma sociedade estabelecida sob a gide dos princpios morais, dos moldes e das convenes do que verdadeiramente pelo essencialismo de suas obras. Da a sua adorao por aqueles que no s produzem obras de arte, mas que, tambm, vivem sua Arte; da a sua afinidade com os pederastas e com as prostitutas 57 :
Ah, pelo meu lado, confesso que os adoro... Sou todo ternura por eles. Sinto tantas afinidades com essas criaturas... como tambm as sinto com os pederastas... com as prostitutas... Oh! terrvel, meu amigo, terrvel... Porque isto, meu amigo, de se chamar artista, de se chamar homem de gnio, a um patusco obeso como o Balzac, corcovado, aborrecido, e que vulgar na sua conversa, nas suas opinies no est certo; no justo nem admissvel. (CL, p.30-31)

Reproduzindo o paradigma legado pelo belo jovem George Bryan Brummell 58 , Gervsio parece desejar fornecer elite intelectual e artstica de seu tempo um padro cultural de elegncia e de arte aristocrticas: a arte da conduta; a arte do vestir-se; a arte da conversa. Segundo Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, O dndi est em tenso constante com seu meio, sobretudo com seus antagonistas sociais (2006, p.62). Ora, parece-nos que os antagonistas de Gervsio Vila-Nova poderiam ser considerados a prpria sociedade burguesa e
Edmundo Bouas assinala que Na conduo dessa escuta, capitulam-se os rendimentos de uma escrita, cujos terminais representativos recolhem na esteira dos motivos da lsbica, do flneur, da prostituta a condio de conduta do dandy decadentista, que assumiu o afrontamento trgico, revolucionrio e ilusionista pontuado por Baudelaire. Averbando o limiar como palco de sua diferena, o dandy decadentista exibiu-se como espetculo de uma zona limite, que desafia tanto tica como esteticamente [...]. Nas resolues desse dandismo, a esttica decadentista adensou os recursos de sua recusa s platibandas da luminosidade racional, afirmando na arquitetura crepuscular do fim do sculo as colunas sombrias que, no encerramento da tradio, programou o tnus da nevrose do novo (1997, p.221-222).
58 57

A respeito da relao entre o dandy e a indumentria, escreve Garcia Catharina: A biografia do Belo Brummell resgata do Reino Unido o maior dos dndis, o primeiro dspota da elegncia, que, muito antes do irlands Oscar Wilde, reinou na Inglaterra do inicio do sculo XIX. Filho e neto de empregados da corte, Brummell soube destacar-se pela superioridade do olhar e de sua postura. Favorito do prncipe de Galles, ele, filho de burgueses, forneceu sociedade inglesa de sua poca o padro de elegncia aristocrtica no vestir e na conduta (2006, p.66-67). 80

seu sistema de valores. Isso se tornaria bem visvel, por exemplo, numa das ltimas lies aristocrticas que a personagem Lcio dele recebera acerca da concepo decadentista da arte, ao lhe ser sinalizada a importncia de manifestar-se como um crivain-dandy perante a sociedade:
Creia, meu querido amigo, voc faz muito mal em colaborar nessas revistecas l de baixo... em se apressar tanto a imprimir os seus volumes. O verdadeiro artista deve guardar quanto mais possvel o seu indito. Veja se eu j expus alguma vez... S compreendo que se publique um livro numa tiragem reduzida; e a 100 francos o exemplar, como fez o... (e citava o nome do russo chefe dos selvagens). Ah! eu abomino a publicidade!... (CL, p.48)

Como se v, somente por se lhe afigurar demasiado utilitarista e burguesa, a publicidade no agrada a essa personagem. Para o decadentista, a arte ocupa o mbito do sagrado, no devendo cair jamais no mercantilismo mundano e no gosto do pblico. Alis, sempre rechaando o senso comum, Gervsio insurge-se contra tudo aquilo que no lhe parea conter o requinte e a sensibilidade necessrios distino entre a elite aristocracia da cultura e o povo aquele que, segundo o prprio Gervsio, no capaz de sentir a beleza da arte. E foi justamente por esse motivo que, por exemplo, no dia em que o escultor apresentara a americana ao seu amigo Lcio, no Pavilho de Armenonville, Gervsio no aceitara as lies tericas acerca da voluptuosidade como forma de arte, proferidas pela mesma:
Gervsio insurgiu-se: No; a voluptuosidade no era uma arte. Falassemlhe do ascetismo, da renncia. Isso sim!... A voluptuosidade ser uma arte? Banalidade... Toda a gente o dizia ou, no fundo, mais ou menos o pensava. E por aqui fora, adoravelmente dando a conhecer que s por se lhe afigurar essa a opinio mais geral, ele a combatia. (CL, p.29)

No obstante a divergncia de opinio entre Gervsio e a americana, ambos podem ser considerados grandes representantes da esttica decadentista. Em relao a esta ltima, o prprio Gervsio quem, paradigmaticamente, a descreve como tal:
Sabe, meu caro Lcio, apresentaram-me ontem uma americana muito interessante. Calcule, uma mulher riqussima que vive num palcio que

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propositadamente fez construir no local onde existiam dois grandes prdios que ela mandou deitar abaixo isto, imagine voc, em plena Avenida do Bosque de Bolonha! (CL, p.23-24)

Como bem se pode ver, Gervsio descreve-a como uma mulher extravagante, palaciana e aristocrtica, fazendo-a cumprir, j de entrada, alguns dos principais requisitos da arte decadentista. Antiburguesa como ele, ela quem se insurge na novela contra a viso moralista e tradicional do sexo. Bem ao gosto da esttica do Decadentismo, essa personagem defende uma espcie de sexualidade psquica, em detrimento de uma carnalidade flica e natural do contato dos corpos, por demais representante dos textos naturalistas 59 . O que a americana procura sustentar no o sexo fsico, mas sim uma espcie de onanismo mental, de cpula puramente cerebrina e esttica em que o jogo cnico se apresentaria como o mais importante. Porque, como se sabe, o decadentista prefere a teatralizao do sexo sua realizao, levando at radicalidade o conceito de erotismo de Octavio Paz, ao op-lo mera sexualidade. Por isso mesmo, diz a americana:
Acho que no devem discutir o papel da voluptuosidade na arte porque, meus amigos, a voluptuosidade uma arte e, talvez, a mais bela de todas. Porm, at hoje, raros a cultivaram nesse esprito. Venham c, digam-me: fremir em espasmos de aurora, em xtases de chama, ruivos de nsia no ser um prazer bem mais arrepiado, bem mais intenso do que o vago calafrio de beleza que nos pode proporcionar uma tela genial, um poema de bronze? Sem dvida, acreditem-me. Entretanto o que necessrio saber vibrar esses espasmos, saber provoc-los. E eis o que ningum sabe; eis no que ningum pensa. Assim, para todos, os prazeres dos sentidos so a luxria, e se resumem em amplexos brutais, em beijos hmidos, em carcias repugnantes, viscosas. Ah! mas aquele que fosse um grande artista e que, para matria-prima, tomasse a voluptuosidade, que obras irreais de admirveis no altearia!... Tinha o fogo, a luz, o ar, a gua, e os sons, as cores, os aromas, os narcticos e as sedas tantos sensualismos novos ainda no explorados... Como eu me orgulharia de ser esse artista!... (CL, p.28)

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Edmundo Bouas assinala que Estudos recentes reconhecem na esttica decadentista a operao de duas tarefas distintas e complementares: a de consolidar estratgias narrativas aptas a promoverem a superao do projeto realista/naturalista e a de elencar no interior dessas mesmas estratgias os parmetros instauradores da literatura, em trmite para a Modernidade... Na vertigem finissecular, coube narrativa decadentista o compromisso de descrever o colapso do discernimento positivista, ilustrando os sinais desconstrutores que descreviam o trnsito para o texto moderno (1997, p.219). 82

Segundo Octavio Paz, O erotismo inveno, variao incessante; o sexo sempre o mesmo (1994, p.16). Decadentista, a personagem da americana abomina a mesmice do sexo burgus reprodutor, em prol de um gozo estril e esttico, que o prprio gozo da arte. Ao decadentista, a carnalidade natural do contato dos corpos o remete por demais abominvel natureza. Na cena finissecular, valoriza-se o cultural em detrimento do natural e talvez seja por isso que a americana abomine os prazeres que se resumam em amplexos brutais, em beijos hmidos e em carcias repugnantes e viscosas, preferindo fremir em espasmos de aurora, por meio dos arrepios misteriosos das luzes, dos fogos multicolores, e dos requintes viciosos da luz. Todos esses sensualismos novos ainda no explorados traduzir-se-iam numa espcie de espiritualidade corprea, a qual lhe proporcionaria, consoante suas palavras, uma verdadeira excitao sexual de desejos espiritualizados de beleza (CL, p.28-29).
Eu confesso-lhes que sinto uma verdadeira excitao sexual mas de desejos espiritualizados de beleza ao mergulhar as minhas pernas todas nuas na gua de um regato, ao contemplar um braseiro incandescente, ao deixar meu corpo iluminar-se de torrentes elctricas, luminosas... Meus amigos, creiam-me, no passam de uns brbaros, por mais requintados, por mais complicados e artistas que presumam aparentar! (CL, p.29. Grifos do autor)

Relacionada figura da Quimera, a americana manifesta uma verdadeira ojeriza ao sexo natural e, quem sabe, sua possvel atividade procriatria. Porque, como diz Yves Vad a respeito do mito grego,
On peut y voir lannonce de lvolution du thme jusqu la fin du sicle. Car la Chimre, cultive avec prdilection par les crivains et les artistes de lpoque dcadente et symboliste, apparat de moins en moins innocente. Ce nest plus seulement lAnge du bizarre, la rverie compensatoire ou cette Fantaisie que Flaubert voquait encore. Sans cesse elle renvoie autre chose quelle-mme, un mystre dont elle est lombre porte et qui apparat de plus en plus clairement comme celui de la fminit : la Chimre est femme, et la femme est sphinx. Ainsi se forme le type de la Sphinge, sduisante et malfique, dj chante a lpoque romantique par Heine et par Thophile Gautier ; Walter Pater la reconnat dans le sourire de la Joconde ; on la retrouve aussi bien chez Rollinat, chez Samain, chez Jarry, sans parler dOscar Wilde que dans les uvres de Pladan ou de Schur. Il est ais de reconnatre travers elle non seulement la peur et le refus de la femme, mais lhorreur de la 60 sexualit en gnral . Podemos ver a o anncio da evoluo do tema at ao final do sculo. Posto que a Quimera, cultivada com predileo pelos escritores e artistas da poca decadente e simbolista, aparece cada vez menos inocente. J no mais somente o Anjo do bizarro, o devaneio compensatrio ou 83
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(VAD, 1977, p.78)

Tal qual Gervsio, a americana ser, para Lcio, uma grande mestra, com quem ele aprenderia, posteriormente, a manter-se isento de uma fisicalidade corprea, ao transfigurar sua relao homoertica com Ricardo de Loureiro para o universo ficcional da arte da escrita. Ao faz-lo, o personagem-narrador estaria, implicitamente, a aceitar esses conceitos tericos acerca da relao ntima entre a voluptuosidade e a arte, criando uma novela, que, como j referimos anteriormente, tem por eixo motivador no s o gozo das palavras, mas tambm o logro da plenitude sensorial, por meio do processo da escrita. Porque, como afirma Teresa Cristina Cerdeira:
A aposta de Ricardo de Loureiro de despertar a volpia por interposta pessoa, atravs da criao de um outro de si, no se consegue perpetuar, e interrompida pela cena do crime. Mas a escrita de Lcio, ao contrrio disso, ser um modo efetivo de reviver essa mesma volpia tal como a conceituara e a encenara aquela estranha americana, numa experincia em que os amantes, afinal, se puderam manter isentos de uma fisicalidade concretizada ao deslocarem para uma terceira pessoa os amplexos brutais, os beijos midos e as carcias repugnantes. (CERDEIRA, 2005, p.9. Grifos do autor)

Sendo um excelente texto decadentista, A Confisso de Lcio exibe a artificialidade das preciosas gemas de sua criture artiste. Porque, como diz Latuf Isaias Mucci a respeito dos textos de artistas vinculados esttica do Decadentismo:
Os decadentistas maquilaram a escritura, na tentativa de transfigur-la ao mximo, atravs de fulguraes, refinamentos estticos, numa exacerbada conscincia do estilo. O Decadentismo floresceu sob o signo da estilizao, constituindo-se o ornamento em elemento consubstancial sua esttica exuberante. Fogos de artifcio incendeiam a pgina decadentista e filigranas, tecidas pelas mos mais exigentes, ornam o texto da potica do requinte. Ausentes de um mundo agnico, o brilho e o fausto transferiram-se para a prtica textual, exercitada com fervor maneirista. O preciosismo encharca a escritura decadentista, que valoriza o neologismo, as formas novas, as expresses brbaras, as construes esta Fantasia que Flaubert evocava ainda. Constantemente, ela remete a uma outra coisa que ela mesma, a um mistrio do qual ela a sombra escopo e que aparece cada vez mais claramente como o da feminilidade: a Quimera mulher, e a mulher esfinge. Assim se forma o tipo da Sphinge, sedutora e malfica, j cantada na poca romntica por Heine e por Thophile Gautier; Walter Pater a reconhece no sorriso da Gioconda; a encontramos igualmente em Rollinat, em Samain, em Jarry, sem falar de Oscar Wilde como nas obras de Pladan ou de Schur. Tornase fcil reconhecer atravs dela no somente o medo e a rejeio da mulher, mas o horror da sexualidade em geral. (Trad. nossa). 84

inusitadas, os rodopios verbais, os malabarismos rtmicos, as palavras peregrinas, os torneios das frases, a prestidigitao estilstica. (MUCCI, 1994, p.67)

Enfim, damo-nos conta de que A Confisso de Lcio uma obra de intenso gozo esttico, ou, em outras palavras, uma espcie de ertica verbal (PAZ, 1994, p.12), na qual o tecido dos significantes constitui uma obra, como diria Roland Barthes, em que a escritura se encontra em toda parte onde as palavras tm sabor (2006, p.20).

85

Parte III Ertica e semitica

5.

GERVSIO: SOB O SIGNO DA ARTIFICIALIDADE


Decifrar os signos do mundo sempre quer dizer lutar com certa inocncia dos objetos. (BARTHES, 2001, p.178) Pode-se dizer que a terceira fora da literatura, sua fora propriamente semitica, consiste em jogar com os signos em vez de destru-los, em coloclos numa maquinaria de linguagem cujos breques e travas de segurana arrebentaram, em suma, em instituir no prprio seio da linguagem servil uma verdadeira heteronmia das coisas. (BARTHES, 2007, p.27)

O advento dos estudos semiticos como um ramo privilegiado da filosofia da linguagem relativamente recente, datando de fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Nascida a partir das idias do filsofo estadunidense Charles Peirce, interessante notar, contudo, que a semitica, sendo uma cincia dos signos, no se restringe to-somente ao domnio da disciplina em que se gerara. Para Peirce, o seu criador, toda idia um signo, o homem um signo, e o prprio mundo estaria permeado de signos. De fato, a abrangncia da proposta peirciana to significativa no que concerne leitura do mundo, que as suas instigantes teorias, inicialmente vinculadas ao mbito especfico dos estudos filosficos, passariam a ser utilizadas, posteriormente, em outras linhas de pesquisa, tais como aquelas ligadas linguagem propriamente dita e comunicao, uma vez que, para o filsofo, toda realidade poderia ser estudada a partir do ponto de vista semitico. Entretanto, se as teorias de Peirce revolucionaram, categoricamente, o paradigma dos estudos da linguagem, no podemos afirmar, contudo, que o filsofo norteamericano tenha sido o primeiro pensador a refletir, detidamente, sobre a questo dessa faculdade natural dos seres (a linguagem) e a sua relao com o mundo. Segundo pesquisas contemporneas, j h aproximadamente dois mil e quinhentos anos pensadores vm-se dedicando ao estudo desse inquietante

tema 61 . Um exemplo escrito disso, datando da Antiguidade Clssica, seria o famoso dilogo Crtilo, de Plato, livro cuja indagao central est baseada, precisamente, na existncia ou no da relao de similaridade, ou, como por ora se diz, de iconicidade, entre a forma e o sentido por ela expresso. Em outros termos, da motivao ou no entre as palavras e as coisas. Todavia, se esse profundo interesse e curiosidade pelo fenmeno lingstico se manifestaram durante toda a Antigidade Clssica, sendo, at mesmo, reforados no perodo da Idade Mdia principalmente naquilo que tange aos estudos relativos retrica, lgica e gramtica , no se pode dizer, em contrapartida, que a mesma importncia tenha sido dada, a partir dos primeiros sculos da modernidade 62 , ao mbito da linguagem, importncia que tampouco teria sido expressa na filosofia produzida ao longo desse perodo. Pautando-se, sobretudo, no critrio da razo e no da experimentao 63 , a filosofia moderna, representada aqui em obras de pensadores como Ren Descartes e Francis Bacon, acabara por associar a linguagem tradio, e esta ltima ao lugar do erro, do falso, do engano, da iluso. Para Danilo Marcondes,
As navegaes e a descoberta do Novo Mundo revelaram a falsidade da imagem tradicional na Idade Mdia do mundo pequeno e fechado, cujo centro era o Mediterrneo. Revelaram, ao mesmo tempo, outros povos e outras culturas com lnguas e hbitos inteiramente desconhecidos dos europeus. A Reforma Protestante contestou a autoridade doutrinria da Igreja, dos telogos e dos conclios, pois como afirmou Lutero, tantas vezes no passado erraram e se contradisseram. A Revoluo Cientfica introduziu novas hipteses interpretativas sobre a natureza e o funcionamento do universo e novos mtodos cientficos de descoberta e de demonstrao que acabaram por derrubar por completo a Fsica e a Astronomia tradicionais, colocando filsofos e cientistas em busca de novos rumos para a cincia. Abalados os sistemas tradicionais de crenas da Antigidade Clssica e do Mundo Medieval, a cultura europia se encontra diante do desafio de construir novos sistemas de crenas, que sejam, no entanto, mais do que simples sistemas de crenas, mas venham a se constituir em cincia, um saber slido e definitivo, bem fundamentado e bem conduzido, no dizer de Descartes no Discurso do mtodo (1637). Os cticos questionaram essa Segundo Victria Wilson e Mrio Eduardo Martelotta, H aproximadamente dois mil e quinhentos anos que estudiosos se dedicam a investigar a linguagem e seus mistrios. Na base das indagaes iniciais est a tentativa de se compreender no apenas a estrutura da linguagem, mas tambm a sua relao com o mundo que ela simboliza e com o funcionamento da mente humana (2008, p.71).
62 63 61

Referimo-nos aos sculos XVI, XVII e XVIII.

Referimo-nos s duas famosas correntes filosficas ps-Revoluo Cientfica: o racionalismo e o empirismo. 88

possibilidade e levantaram a questo sobre a viabilidade da cincia, de qualquer cincia, e sobre o carter vo das pretenses humanas ao conhecimento dos mistrios mais profundos do universo, bem como de suas tentativas de demonstrar conclusivamente qualquer verdade. As principais teorias filosficas e cientficas da Antigidade e do Perodo Medieval viam a realidade como racionalmente ordenada, por uma razo imanente prpria Natureza, ou por uma ordem introduzida de fora por um criador onisciente e todo-poderoso. No mundo moderno o conhecimento dessa ordem, e at mesmo a sua existncia, so pela primeira vez questionados de modo radical, tendo por base as descobertas e transformaes citadas acima. (MARCONDES, 1996, p.26-27)

Como se v, o debate incide, precisamente, no mbito especfico da epistemologia. Para a filosofia da modernidade inicial, nossa forma de conhecer a realidade independe do recurso linguagem, uma vez que teria sido justamente atravs dela que se teriam formulado e difundido crenas, prticas e valores da tradio, identificada com o saber livresco e com o estudo de obras do passado, que devem ser substitudas pela experincia prpria e pelo pensar por si mesmo (MARCONDES, 1996, p.32). Ora, o que se percebe nesse novo pensamento filosfico exatamente uma concepo de que a linguagem, entendida aqui como veculo da pauta de valores da tradio, traria consigo os erros e equvocos de um tempo desacreditado. Tal desprezo, por parte dos filsofos modernos, pelas formas de conhecimento do passado e pela linguagem a ele vinculada daria ensejo a que se ousasse, at mesmo, afirmar a inexistncia de uma cincia da linguagem e de uma filosofia da linguagem, durante boa parte do perodo da modernidade, porque, de fato, esses dois ramos de pesquisa s comeariam a ser bem vistos novamente e, portanto, reestudados , a partir do final do sculo XIX, com o surgimento da semiologia e da semitica. Posto isso, discorramos mais detalhadamente sobre algumas especificidades dessas cincias. No mbito especifico dos estudos da linguagem, foi o lingista suo Ferdinand de Saussure quem realizou na Europa, entre fins do sculo XIX e incio do sculo XX, a sntese dos conceitos da tradio clssica e moderna, inaugurando a lingstica como uma cincia que constituiria um ramo de uma cincia maior: a semiologia, a cincia dos signos. Por sua vez, na mesma poca em que Saussure desenvolvia na Sua as suas teorias sobre a linguagem, Charles Pierce, seu contemporneo, inaugurava os estudos semiticos nos Estados Unidos embora, na verdade, um no conhecesse o trabalho do outro ,

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fundando igualmente uma cincia dos signos: a semitica. Contudo, importante ressaltar que, no obstante a semiologia e a semitica sejam consideradas ambas cincias dos signos, o posicionamento de seus criadores diverge, categoricamente, em relao ao objeto de estudo de cada uma. Pierce, por exemplo, queria que toda realidade fosse estudada a partir do ponto de vista semitico; Saussure, por sua vez, embora previsse que a lingstica um dia no seria mais que um departamento de uma cincia muito mais geral, dos signos, que ele chamava precisamente de semiologia (BARTHES, 2001, p.205), preferira fixar-se na pesquisa do como os homens do sentido aos sons articulados (Ibidem). Contudo, a previso que Saussure fizera a respeito do destino da lingstica viria mesmo a confirmar-se ao longo dos tempos, e seus estudos seriam retomados, pela posteridade, a partir de outras perspectivas. Dentre os muitos pensadores que desenvolveram variadas propostas a partir do legado de Saussure esto algumas figuras bastante conhecidas como, entre outras, Jacques Lacan, Claude Lvi-Strauss, Louis Althusser e Roland Barthes, este que, muito especialmente, nos interessa aqui. Utilizando como ponto de partida as idias expostas por Ferdinand de Saussure em seu famoso Curso de lingstica geral, Roland Barthes, a partir dos anos sessenta, comeava a ultrapassar os limites deixados pelos estudos do mestre genebrino, restritos to-somente aos fatores internos da lngua, e, num projeto ousado, propunha a leitura do teatro do mundo, do imprio de signos do mundo. Atentando-se para a relao existente entre a linguagem e os objetos, por exemplo, em um texto sugestivamente intitulado A cozinha dos sentidos, pergunta-se o autor de A aventura semiolgica:
Uma roupa, um carro, uma iguaria, um gesto, um filme, uma msica, uma imagem publicitria, uma moblia, uma manchete de jornal, eis a, aparentemente, objetos completamente heterogneos. Que podem ter em comum? Pelo menos o seguinte: todos so signos. Quando me movimento na rua ou na vida e encontro esses objetos, aplico a todos, s vezes sem me dar conta, uma mesma atividade, que a de certa leitura: o homem moderno, o homem das cidades, passa o tempo a ler. [...] Todas essas leituras so importantes demais na nossa vida, implicam demasiados valores sociais, morais, ideolgicos para que uma reflexo sistemtica no tente assumi-las: essa reflexo que, por enquanto pelo menos, chamamos de semiologia. (BARTHES, 2001, p.177-178. Grifos do autor)

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Estudando ainda a questo dos signos, no famosssimo texto da sua aula inaugural no Collge de France, o autor francs discorre sobre a relao existente entre a lingstica e a sua prpria proposta de semiologia:
Por seus conceitos operatrios, a semiologia, que se pode definir canonicamente como a cincia dos signos, saiu da lingstica. Mas a prpria lingstica, um pouco como a economia (e a comparao no talvez insignificante), est em vias de estourar, parece-me por dilaceramento: por um lado, ela est atrada por um plo formal, e seguindo essa inclinao, como a economia, formaliza-se cada vez mais; por outro lado, ela se apodera de contedos cada vez mais numerosos e cada vez mais afastados de seu campo original; assim como o objeto da economia est hoje em toda parte, no poltico, no social, no cultural, do mesmo modo o objeto da lingstica sem limites: a lngua, segundo uma intuio de Benveniste, o prprio social. Em resumo, quer por excesso de ascese, quer por excesso de fome, escanifrada ou empanzinada, a lingstica se desconstri. essa desconstruo da lingstica que chamo, quanto a mim, de semiologia. (BARTHES, 2007, p.28-29. Grifos nossos)

Ou ainda:
[...] A semiologia seria, desde ento, aquele trabalho que recolhe o impuro da lngua, o refugo da lingstica, a corrupo imediata da mensagem: nada menos do que os desejos, os temores, as caras, as intimidaes, as aproximaes, as ternuras, os protestos, as desculpas, as agresses, as msicas de que feita a lngua ativa. (BARTHES, 2007, p.31)

Como se percebe, embora Barthes tome como ponto de partida as idias de Saussure, sua preocupao reside, diferentemente da de seu mestre, em estudar o como os homens do sentido s coisas que no so sons (2001, p.206). Diante disso, parece fcil inferir que a semiologia barthesiana procurava focar-se, prioritariamente, na anlise de tudo aquilo que representasse o lado no pragmtico da lingstica, de tudo aquilo que excedesse o signo como miragem meramente formal, de tudo aquilo que, enfim, fosse signo, visto que, segundo o prprio estudioso, tudo que significa no mundo est sempre, em maior ou menor grau, misturado com a linguagem (Ibidem). Neste captulo, interessam-nos principalmente os estudos do terico francs acerca dos signos inerentes linguagem no-verbal da indumentria, porque, a partir deles, discorreremos, em A Confisso de Lcio, sobre o traje da personagem de Gervsio Vila-Nova, figura que, como se sabe, vive sob o signo da artificialidade. Por ser um dandy, as

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vestes de Gervsio parecem-nos, motivadamente, passveis de serem lidas, como se referia Barthes.

5.1

Indumentria, traje e vesturio: signos decadentistas


Todo ele encantava as mulheres. Tanta rapariguinha que o seguia de olhos fascinados quando o artista, sobranceiro e esguio, investigava os cafs... Mas esse olhar, no fundo, era mais o que as mulheres lanam a uma criatura do seu sexo, formosssima e luxuosa, cheia de pedrarias... (CL, p.22)

Em seu Curso de lingstica geral, Saussure aponta, dentre outras, para a possibilidade de estudar a linguagem humana a partir da considerao de dois conceitos: o de langue e o de parole. Sabemos, de larga data, que, segundo o lingista genebrino, a langue seria uma instituio social e a parole um ato individual. Em outros termos, a lngua estaria relacionada a um conjunto de regras, a uma norma imposta pela sociedade, enquanto que a fala seria uma manifestao atual e personalizada da lngua, por parte de um indivduo que dela se utiliza. Portanto, lngua e fala comporiam, para Saussure, a prpria linguagem. Na esteira saussuriana da categorizao dos termos lngua, fala e linguagem, Barthes, em um artigo intitulado Lngua e fala, indumentria e traje, realiza, analogamente, um paradigma classificatrio para os termos relacionados linguagem no-verbal do sistema da moda: lngua, chama-lhe Barthes de indumentria; fala, de traje, e linguagem, de vesturio. Em relao a isso, diz o pensador francs:
[...] propomos chamar essa realidade, que corresponde lngua em Saussure, de indumentria; e uma realidade individual, verdadeiro ato de vestir-se, pelo qual o indivduo atualiza em si a instituio geral da indumentria; propomos chamar esta segunda realidade, que corresponde fala em Saussure, de traje. Indumentria e traje constituem um todo genrico, ao qual propomos reservar doravante o nome de vesturio ( a linguagem em Saussure). (BARTHES, 2005, p.268-269)

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Para Barthes, portanto, o sistema indumentrio, tal como a lngua, estaria sujeito a uma estrutura, isto , a um conjunto axiolgico, por trs do qual se poderiam enxergar imposies, proibies, tolerncias, aberraes, caprichos, congruncias e excluses. Segundo o autor, certa indumentria pode notificar conceitos aparentemente psicolgicos ou sociopsicolgicos: respeitabilidade, juvenilidade, intelectualidade, luto etc. (2001, p.278). Por sua vez, o traje constituir-se-ia no modo pessoal como um usurio adota a indumentria que lhe proposta por seu grupo. Para o autor de O sistema da moda, o traje, diferentemente da indumentria, pode ter significao morfolgica, psicolgica ou circunstancial, mas no sociolgica (2001, p.270), uma vez que o traje debilmente significativo, ou seja, exprime mais do que notifica; a indumentria, ao contrrio, fortemente significante, constitui uma relao intelectual, notificadora, entre o usurio e o grupo (2001, p.273). na verdade a partir dessa proposta que queremos analisar, agora, o traje de Gervsio, luz da relao entre dandismo e moda, essa moda dandy, grande smbolo dos tempos do Decadentismo na Europa.

5.2

O traje do dandy: uma vestimenta filosfica


to maante vestir roupa dos outros. E assim que a vestimos, fica horrvel. Lorde Henry devaneou. mesmo. Detestvel, este costume do sculo dezenove. to opressivo, to deprimente. (RDG, p.37)

Em um belssimo ensaio, intitulado Dandismo e moda, Roland Barthes analisa, com preciso, diversos pormenores relacionados ao traje dessa personagem tpica da literatura finissecular. Nesse texto, o fato mais obsessivamente frisado pelo pensador o de a vestimenta do dandy no necessariamente ter de ser como em geral se pensa escandalosa ou extravagante. Segundo Barthes, o traje masculino e sabemos que o dandismo

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um fenmeno quase exclusivamente masculino ter-se-ia, a partir de incios do sculo XIX, padronizado e uniformizado. Escamoteado o sistema de distines hierrquicas do Antigo Regime, e estando-se diante de um tempo relacionado a princpios igualitrios e democrticos, os trajes da aristocracia, os quais, de certo modo, permitiam a leitura de uma classe pretensamente eleita pelo prprio querer divino 64 , seriam relegados a uma esfera de menos valia, deixando de ser possveis na sociedade do Novo Regime. Frente a essa situao, o dandy, que, por um lado, almejava distinguir-se da massa que evidentemente detestava , e que, por outro, se via cerceado por um vesturio masculino estandardizado e industrial, encontrara uma nica maneira de diferenciar-se da plebe, da odiada chusma: atravs dos detalhes. A esse respeito, escreve Roland Barthes:
J que no se podia mudar o tipo fundamental do vesturio masculino sem atentar contra o princpio democrtico e laborioso, foi o detalhe (um nada, um no-sei-qu, um jeito etc.) que assumiu toda a funo distintiva da indumentria: um n de gravata, um tecido de camisa, botes de um colete, a fivela de um sapato passaram ento a ser suficientes para marcar as mais finas diferenas sociais; simultaneamente, a superioridade da condio social, impossvel agora de ostentar sem rebuos, em vista da regra democrtica, era mascarada e sublimada sob um novo valor: o bom gosto, ou melhor pois a palavra justamente ambgua distino. (BARTHES, 2005, p.346)

Como se v, o dandismo masculino, naquilo que concerne vestimenta, no se manifesta por meio do uso de um traje extravagante. Pelo contrrio, o que caracteriza um dos grandes propsitos do dandy o de distanciar-se ao mximo do vulgo, e, muitas vezes, isso feito por meio de suas vestes e atitudes. Porm, tais vestes e atitudes no deveriam, em hiptese alguma, ser demasiado exticas, porque, como bem assinala Roland Barthes, o dandy nunca poder cair na excentricidade, que uma forma eminentemente imitvel (2005, p.349). Como vimos, o dandismo decadente, que no outro seno o dandismo de matriz baudelairiana, consiste, no em uma conduta exacerbada, mas sim em uma espcie de simplicidade absoluta, que no seno o caminho s avessas da excentricidade vulgar, assinalando, no entanto, uma excentricidade mais
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Segundo Roland Barthes, Durante sculos, houve tantos trajes quantas classes sociais. Cada situao social tinha suas vestes, e no havia nenhum constrangimento em fazer do modo de vestir um verdadeiro signo, pois a prpria disparidade dos estados era considerada natural. Assim, por um lado, o vesturio era submetido a um cdigo inteiramente convencional, mas, por outro lado, esse cdigo remetia a uma ordem natural, ou melhor, divina. Mudar de vestes era mudar ao mesmo tempo de ser e de classe, pois ambos se confundiam (2005, p.344). 94

profunda. E exatamente essa simplicidade assumida no como cpia, mas como resistncia, que reparamos no modo de vestir-se de Gervsio Vila-Nova, personagem tutora de A Confisso de Lcio. No romance, o narrador descreve-o da seguinte forma:
[...] Perturbava o seu aspecto fsico, macerado e esguio, e o seu corpo de linhas quebradas tinha estilizaes inquietantes de feminilismo histrico e opiado, umas vezes outras, contrariamente, de ascetismo amarelo. Os cabelos compridos, se lhe descobriam a testa ampla e dura, terrvel, evocavam cilcios, abstenes roxas; se lhe escondiam a fronte, ondeadamente, eram s ternura, perturbadora ternura de espasmos dourados e beijos subtis. Trajava sempre de negro, fatos largos, onde havia o seu qu de sacerdotal nota mais frisantemente dada pelo colarinho direito, baixo, fechado. No era enigmtico o seu rosto muito pelo contrrio se lhe cobriam a testa os cabelos ou o chapu. Entanto, coisa bizarra, no seu corpo havia mistrio corpo de esfinge, talvez, em noites de luar. Aquela criatura no se nos gravava na memria pelos seus traos fisionmicos, mas sim pelo seu estranho perfil. Em todas as multides ele se destacava, era olhado, comentado embora, em realidade, a sua silueta primeira vista parece-se no se dever salientar notavelmente: pois o fato era negro apenas de um talhe um pouco exagerado , os cabelos no escandalosos, ainda que longos; e o chapu, um bonet de fazenda esquisito era certo , mas que em todo o caso muitos artistas usavam, quase idntico. (CL, p.21-22. Grifo do autor)

Embora a figura de Gervsio chame a ateno de todos e se destaque por onde quer que passe, o prprio narrador do romance ressalta o fato de no haver motivao alguma para que isso acontea, j que o traje da personagem sempre negro, cor que, em princpio, para o senso comum, seria representativa de imagens de seriedade, austeridade e, mais radicalmente, de luto. De fato, apenas a partir de pequenos detalhes que Gervsio Vila-Nova consegue distinguir-se no meio da multido, dela se diferenciando pelo contraste de sua figura que radicaliza a oposio ao vulgo, atravs de uma vestimenta que, paradoxalmente, possui um qu de sacerdotal; um colarinho direito, baixo, fechado; por uns cabelos no escandalosos, ainda que longos e por um chapu estranho, mas que muitos artistas usavam, quase idntico. Acentuando o perfil de Gervsio, h como que uma duplicao da recusa do mesmo atravs do contraste voluntrio entre ideologia e aparncia. Mantendo-se aparentemente ortodoxo, a convivncia de idias e propostas extravagantes num aspecto de conformidade ao vulgo radicaliza, no entanto, a impresso de surpresa e de atrao que causa.

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Salvadora Mara Nicols Gmez, professora de Histria da Arte na Universidade de Murcia, na Espanha, em um texto intitulado El dandi y otros tipos del siglo XIX, imagen y apariencia en la construccin de la modernidad 65 (2009), alerta-nos para o fato de a cor negra se ter tornado, a partir do sculo XIX, um dos grandes smbolos da civilizao burguesa. Diferentemente da sociedade aristocrtica que trajava, quase sempre, cores vivas e pulsantes , a sociedade burguesa escolhera o negro e o cinza como os matizes mais representativos de sua classe. Segundo a tica burguesa, ao Antigo Regime estavam ligados os valores de festividade, frivolidade e aparncia ostentatria, e tais valores estariam expressos no prprio modo de vestir-se da aristocracia, representando-se, por exemplo, nas cores de suas roupas, no modo como estas eram cortadas e nos adereos e jias utilizados pelos aristocratas. Atentando-se para o poder lingstico da indumentria, a burguesia, classe que buscava smbolos externos para legitimar o seu poder recm-conquistado, comeava a encarar no traje um modo possvel para a expresso dos valores de sua prpria viso de mundo. Tais valores eram, como j dissemos, austeridade, seriedade, igualdade frente lei, estado de direito etc. Como se v, a burguesia adotara senhas de identidade e cdigos externos bastante diferentes daqueles utilizados pelos nobres: ser discreto e ter aparncia austera era questo central para essa sociedade, e a cor negra indicava bem ambas as coisas. Para Salvadora Mara Nicols Gmez, o traje masculino burgus um modo de ler a aparncia e os valores que esse indivduo buscava tornar positivos para uma tica do trabalho, e distingue-se do traje aristocrtico pelos seguintes componentes: sbrio, escuro e austero; claramente civil, no militar; um traje de pano, no de seda, e opaco, no brilha. Em outros termos, o traje masculino burgus uma espcie de uniforme para um tipo de homem que persegue com esforo constante os seus objetivos, e cumpre com seriedade os seus compromissos de trabalho. O que surpreende, portanto, ser o fato de no ser muito diferente a vestimenta do dandy, figura que a esses valores ope uma evidente arrogncia. Como enfrentar tal paradoxo? Segundo Roland Barthes, o traje do dandy basicamente a vestimenta padronizada e industrial da burguesia, diferenciada, contudo, por um pequeno
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O stio eletrnico no qual esse texto se encontra consta da nossa bibliografia. 96

detalhe, nfimo aspecto capaz de separ-lo categoricamente do vulgo, por meios cujo volume modesto, mas cuja fora de algum modo energtica muito grande (2005, p.346). No caso especifico de nossa anlise, damo-nos conta de que so precisamente os detalhes destacados no perfil de Gervsio Vila-Nova aqueles elementos capazes de conceder fora energtica a essa personagem. Em outras palavras, aceitando, aparentemente, os valores burgueses ao se vestir, Gervsio exerce uma violncia redobrada sobre esses mesmos valores, instaurando, a partir da simplicidade tradicional de seu traje, uma verdadeira extravagncia no campo das idias. Ele um artista, mas diferentemente do artista burgus srio, austero e reto, que geralmente vincula sua arte a um propsito social Gervsio esfngico, estranho e histrico nem sequer produz, ferindo os valores burgueses com profunda veemncia.

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6.

UMA FESTA DECADENTISTA: A ORGIA DO FOGO


Claro, eis um dos grandes segredos da vida... curar a alma por intermdio dos sentidos, e os sentidos por intermdio da alma. (RDG, 2001, p.28) O fogo que na branda cera ardia, Vendo o rosto gentil que eu nalma vejo, Se acendeu doutro fogo do desejo, Por alcanar a luz que vence o dia. (RI, 2005, p.120)

Em A Confisso de Lcio, no raras so as vezes em que o narrador-autor do romance recorre utilizao do elemento fogo, apontando variadas possibilidades de leitura de sua plurissignificativa escritura. Ligado a todo um imaginrio mtico, o fogo, desde as pocas mais remotas da histria da humanidade, tem sido submetido a uma srie de interpretaes como, dentre outras, a de ser fonte de domnio e de poder, de sabedoria, de purificao e de adorao, o que, de certo modo, acabaria por enfatizar o seu carter divino e, nessa mesma linha, a sua dimenso animista 66 . Na mitologia grega, o fogo j fora apontado como o elemento sagrado responsvel por haver concedido vida aos seres humanos, depois de ter sido furtado aos deuses, pelas mos do incauto Prometeu, que, por sua vez, viria a pagar terrvel preo por tamanha ousadia. E
Em relao a isso, diz Junito de Souza Brando: Quanto ao fogo propriamente dito, a maior parte, dos aspectos de seu simbolismo est sintetizada no hindusmo, que lhe confere uma importncia fundamental. Agni, Indra e Srya so as chamas do nvel telrico, do intermedirio e celestial, quer dizer, o fogo comum, o raio e o sol. Existem ainda dois outros: o fogo da penetrao ou absoro (Vaishvanara) e o da destruio, que um outro aspecto do prprio Agni. Consoante o I Ching, o fogo corresponde ao sul, cor vermelha, ao vero, ao corao, uma vez que ele, sob este ltimo aspecto, ora simboliza as paixes, particularmente o amor e o dio, ora configura o esprito ou o conhecimento intuitivo. A significao sobrenatural se estende das almas errantes, o fogo-ftuo, at o Esprito Divino: Brahma idntico ao fogo. O simbolismo das chamas purificadoras e regeneradoras se desdobra do Ocidente aos confins do Oriente. A liturgia catlica do fogo novo celebrada na noite de Pscoa. O divino Esprito Santo desceu sobre os Apstolos sob a forma de lnguas de fogo. Tanto no Antigo quanto no Novo Testamento, o fogo elemento que purifica e limpa, tornando-se, destarte, o veculo que separa o puro do impuro, destruindo eventualmente este ltimo. Por isso mesmo, o fogo apresentado como instrumento de punio e juzo de Deus. Cristo fala de um fogo que no se apagar. Deus ser como um fogo, distinguindo o bom do menos bom. Sua fora, que tudo penetra, purifica tambm: nesse sentido que o batismo de Jesus havia de agir como fogo (2004, p.276-277).
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no param por a os relatos lendrios relacionados ao fogo, desde os registros da Antigidade. Um dos melhores exemplos do seu carter divino talvez esteja expresso no famoso mito das Vestais, sacerdotisas virgens consagradas a Vesta, a Hstia grega, rainha do fogo sagrado da lareira. s Vestais romanas era incumbida a tarefa de manter sempre acesas as chamas das lareiras do templo da deusa, porque, segundo a crena, tais chamas seriam responsveis por permitir a perpetuao do prprio Imprio de Roma. Em algumas culturas ainda mais arcaicas do que a grega e a romana, como a cultura celta, cr-se que durante as cerimnias sagradas de ritos iniciticos eram sacrificados no apenas animais vivos, como tambm seres humanos, pessoas que, muitas vezes, se entregavam ao fogo, doando-se aos deuses por vontade prpria 67 . Posta essa pequena digresso, que tem por objetivo recuperar alguns dos inmeros valores atribudos ao elemento fogo, retornemos ao universo ficcional de A confisso de Lcio, pois , na verdade, de dentro da estrutura potica que gostaramos de ressaltar os modos como esse elemento se constri, e os efeitos que tem para a estrutura simblica do romance. Em seu paradigmtico livro Runa e simulacro decadentista, Latuf Isaias Mucci assinala o fato de as rachaduras do edifcio tico da sociedade vitoriana terem sido responsveis por esgarar, para alm do mbito da crena progressista e positivista da civilizao burguesa, a prpria instncia da espiritualidade (1994, p.27). Diante de tal falncia, o artista decadentista, que abominava o real circundante (Ibidem, p.30), libertava-se, atravs de sua arte tanto quanto lhe era possvel , das amarras impostas por dogmas e convenes sociais, apontando suas obras, no raramente, na direo do transcendental, do divino, do esotrico... (Ibidem, p.31), na carncia de suprir, de algum modo, o imenso vazio espiritual. Ora, em A Confisso de Lcio, esse misticismo esotrico se afigura claro no corpo da prpria diegese, representado em sintagmas como, por exemplo, perfumes esfngicos (CL, p.29-30), ruivo sortilgio, luz de almInferno (CL, p.40), mundo de sonhos (CL, p.77) etc., e outras expresses similares, retomadas, em diversas modalidades, pela instncia narrativa. Dentre os muitos elementos carregados de misticismo que despontam ao longo de toda
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Que fique claro que as reflexes aqui trazidas foram desenvolvidas a partir dos estudos do professor Junito de Souza Brando, em seu paradigmtico livro Mitologia Grega, Vol. I (2004). 99

essa narrativa de S-Carneiro o fogo se nos afigura como um dos mais significativos, pelo fato de ser retratado, pela voz narrativa, como dotado de carter espiritualizante. o que podemos constatar, seja na cristalizao verbal do discurso da americana, seja na realizao de sua hiertica festa, seja em outras passagens da novela. Com efeito, o fogo um signo recorrente em toda a narrativa de A Confisso de Lcio, representando no apenas o campo do esoterismo, entendido etimologicamente como o saber reservado a um pequeno grupo de eleitos (o mundo sofisticadssimo dos convidados da fantstica festa da americana) e o da espiritualidade, mas tambm outros universos um pouco menos etreos, tais como os da perverso, dos estigmas, da fatalidade e da autoconsumio. Se atentarmos, alis, para o destino das personagens centrais do romance, damo-nos conta de que todas elas, de certa maneira, acabam por se entregar auto-consumio: Gervsio, como diz o prprio narrador, talvez por demasiado luminoso se consumiria a si prprio, incapaz de se condensar numa obra disperso, quebrado, ardido (CL, p.23). A americana, a artista do fogo propriamente dita, viria a desaparecer misteriosamente da vida de todo o crculo artstico de Lcio, quem sabe consumida pelas chamas que, durante a sua festa, ela mesma ateara 68 . Ricardo de Loureiro, o poeta das Brasas... (CL, p.25. Grifo do autor), pareceria no poder gozar de um outro destino que no o da consumio de si prprio, por meio da criao da incandescente e espectral figura de Marta. Lcio Vaz, escritor de A Chama (CL, p.146), num gesto de no menos consumio de si prprio, viria a atirar ao fogo a sua obra mais importante, a nica que, afinal, ele conseguira terminar, optando por ser, a partir daquele momento, como o seu amigo Gervsio Vila-Nova: um artista predestinado para a falncia (CL, p.21), incapaz de se condensar numa obra (CL, p.23).
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Nesta dissertao, trabalhamos com a hiptese de que a narrativa A Confisso de Lcio no deixa claro se a mulher fulva (CL, p.43) que encerrara a srie de espetculos da festa da americana realmente essa personagem ou no. Quando, por exemplo, a dita mulher fulva entregou-se ao fogo durante a festa, o narrador fizera questo de assinalar a sua morte: [...] o fogo se apagou em ouro e, morto, o seu corpo flutuou herldico sobre as guas douradas tranquilas, mortas tambm... (CL, p.45). Contudo, ao relembrar da figura da americana logo algum tempo depois da festa, diz Lcio: Quanto americana fulva, no a tornei a ver. O prprio Gervsio deixou de falar nela. E, como se se tratasse de um mistrio de Alm a que valesse melhor no aludir nunca mais nos referimos noite admirvel (CL, p.46). Como se v, o narrador aponta mais para uma espcie de desaparecimento da americana do que propriamente para a certeza de sua morte, ficando a questo do destino da personagem nas sendas do mistrio e da ambigidade. 100

Como se v, o fogo um signo recorrente ao longo de toda a narrativa de A Confisso de Lcio, e parece-nos que a sua utilizao especial na festa da americana poderia ser lida como uma estratgia indispensvel a um rito inicitico, sendo ele o elemento que constitui o eplogo ou o desenlace de uma festa sugestivamente intitulada, por Ricardo de Loureiro, de A Orgia do Fogo (CL, p.45. Grifos do autor). Sobre isso, discorreremos mais especificamente no item 6.2 deste captulo.

6.1

A voluptuosidade/arte: uma teorizao


Sabia que me deparara, frente a frente, com algum cuja personalidade por si s to fascinante, me absorveria, caso eu o permitisse, toda a natureza, toda a alma, minha prpria arte [...]. (RDG, 2001, p.12)

Discorreremos,

neste

subitem,

sobre

uma

leitura

crtica

desta

sofisticadssima novela de S-Carneiro, que servir como um dos pontos de partida para a exposio de nossa prpria proposta de leitura do episdio da festa e de sua relao com o conjunto da narrativa. A anlise crtica a que nos referimos e que, neste trabalho, mais especificamente queremos recuperar a de Teresa Cristina Cerdeira, anlise inscrita em um belssimo texto de sua autoria, intitulado A Confisso de Lcio: um ensaio sobre a voluptuosidade (2005). Nesse texto, a autora aponta para a possibilidade de interpretar a novela de S-Carneiro como sendo um grande ensaio que se dividiria em trs tempos: a teorizao, a encenao e a experimentao. A figura da diegese que a ensasta toma como ponto de partida para a justificao de sua premissa , justamente, a personagem da americana, enxergada por ela como uma espcie de sbio, de mestre, de nova Diotima, sacerdotisa que, diferentemente da de Mantinia, reverte at radicalidade o modelo platnico da escala do amor (2005, p.3). Posto isso, recuperemos, um a um, os conceitos de teorizao, encenao e experimentao, propostos pelo seu trabalho.
101

No primeiro encontro que o narrador-personagem tivera com a artista da voluptuosidade, no Pavilho de Armenonville, a americana acusara todos aqueles que compunham a mesa do crculo artstico ali presente, porque, segundo a personagem, nenhum de seus componentes sabia interpretar a voluptuosidade no seu sentido mais profundo e refinado, concebendo-a to-somente como algo capaz de surgir na e atravs da arte, mas no como uma espcie de arte independente, isto , no como um trabalho artstico que se pudesse fazer enxergar e admirar por si prprio. Fogo, gua, luz, ar, aromas, cores, narcticos e sedas so alguns dos elementos que se tornam erticos eles mesmos no discurso da americana, seja porque desviados de sua finalidade primeira ou pragmtica, seja porque tocados pela esterilidade. Estava a, portanto, expressa a instigante teoria da voluptuosidade como forma de arte da grande sfica (CL, p.33), momento da narrativa a que Teresa Cristina Cerdeira classifica como sendo o tempo da teorizao. Seguindo o fio dessa sua leitura, o segundo momento da diegese, o da encenao, o da mise-en-scne propriamente dita, seria a prpria realizao da festa, que transforma em atos as idias anteriormente apresentadas. a personagem da americana, alis, quem d as indicaes que garantem o esteio de tais reflexes:
Depois da ceia o meu espetculo o meu Triunfo! Quis condensar nele as minhas ideias sobre a voluptuosidade-arte. Luzes, corpos, aromas, o fogo e a gua tudo se reunir numa orgia de carne espiritualizada em ouro! (CL, p.38. Grifos do autor)

Finda a lio terica do encontro com os amigos intelectuais, a americana colocar em prtica, na festa de inaugurao de seu palcio encantado (CL, p.28), as suas singulares idias acerca da voluptuosidade como forma de arte, maravilhando a todos de espasmos, ao faz-los sentir, na prpria carne, o fogo e a luz, os perfumes e sons (CL, p.28), numa lenta penetrao que a todos dimana, a todos esvai, a todos mata. Definindo a volpia como o mais alto grau de uma espiritualidade corprea (passe o oxmoro), como o espasmo mais

sofisticadamente consentido de uma refinadssima e espiritualizante ertica cujo fundamento imagtico a sinestesia (CERDEIRA, 2005, p.3), a estranha

102

americana, de certa maneira, aponta para os seus discpulos o caminho da plenitude sensorial, num xtase que, conforme os seus postulados, s poderia dar-se efetivamente a partir da conjuno de todos os sentidos. Ou seja, somente por meio da confuso, da mescla de todas as sensaes possveis, que, para essa extica americana, se poderiam conhecer os verdadeiros prazeres erticos, os quais, na sua viso, no teriam absolutamente nada a ver com o sexo propriamente dito, distanciando-se, portanto, da luxria, dos amplexos brutais, dos beijos hmidos e das carcias repugnantes, viscosas (CL, p.28). E parece ser justamente esse tipo de erotismo sofisticadamente espiritualizado que a personagem da americana ensina a seus seguidores, ao mesmo tempo que encena ou organiza encenaes , em sua maravilhosa festa decadentista. Seguindo, ainda, a proposta de leitura de Teresa Cristina Cerdeira, o terceiro tempo da narrativa seria o momento da experimentao da

voluptuosidade/arte por parte de Lcio e de Ricardo, por intermdio de uma interposta pessoa: a figura especular de Marta. Com efeito, aps terem sido absorvidas as lies desse dandy 69 (a americana) pelo poeta das Brasas (CL, p.25. Grifo do autor), Ricardo criar uma espcie de duplo feminino de si mesmo, na tentativa de viabilizar a experimentao de uma relao homoertica com o amigo Lcio Vaz, resolvendo, de certa maneira, o impasse que colocara no incio da narrativa, ao expor a sua impactante teoria dos afetos: [...] para ser amigo de algum [...] foroso me seria possuir. Logo eu s poderia ser amigo de uma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudssemos de sexo (CL, p.71). Enfim, para alm do fato de o conceito de experimentao poder ser aplicado, claramente, relao homoertica entre Lcio e Ricardo atravs da espectral figura de Marta, esse terceiro tempo da narrativa tambm poderia ser lido como o prprio momento da escrita da Confisso de Lcio (por parte do narrador-personagem), porque, no seu exerccio de linguagem, o erotismo, sendo agora utilizado tal como o havia teorizado e encenado a belssima e flica americana (pura artificialidade), teria sido transposto para o plano do papel, isto , para o corpo da prpria escritura, local onde Lcio, muito especialmente, concretizaria uma verdadeira exploso sinestsica, um verdadeiro simulacro, um
Como se sabe, o dandismo um fenmeno geralmente atrelado figura masculina. Contudo, Latuf Isaias Mucci esclarece, muitssimo bem, que a mulher tambm pode ser considerada dandy, desde que tocada pela androginia (1994, p.53). 103
69

verdadeiro jogo de signos. A Confisso de Lcio seria, ento, se levarmos em considerao os ensinamentos de Octavio Paz, um belssimo exemplo de ertica verbal transgressora.

6.2

No palcio da americana: a encenao


E a beleza uma forma de genialidade; , na verdade, mais elevada do que a genialidade, pois no carece de explicao. [...] A beleza, para mim, a maravilha das maravilhas. Apenas as pessoas superficiais no julgam pelas aparncias. O verdadeiro mistrio do mundo o visvel, e no o invisvel... (RDG, 2001, p.29)

Em relao aos escritores finisseculares do Decadentismo, diz Latuf Isaias Mucci: [...] os decadentistas elaboraram uma concepo mstica da arte: a Flor mstica, de Gustave Moreau, a Rosa mystica, de Oscar Wilde, as rosas msticas da guirlanda de DAnnunzio (1994, p.39). Levando em considerao tal afirmao, e ainda reiterando o fato de a arte decadentista, no raramente, costumar percorrer as vias do transcendental e do esotrico, comearemos a analisar, agora, em A Confisso de Lcio, alguns dos pormenores relacionados passagem da festa da americana. No que concerne estrutura dessa passagem, diramos, em nvel organizacional, que ela poderia ser divida em quatro tempos bem delimitados: a descrio fsica do ambiente da festa, a descrio fsica dos convidados da festa, o requintado jantar e a srie de espetculos, entre o ldico e o onrico que lhes sucederam e que constituram o clmax propriamente dito. Analisemos, passo a passo, cada um desses momentos. Vimos que durante o seu processo de teorizao da voluptuosidade como forma de arte a americana referira-se ao desejo de, um dia, realizar uma grande festa no seu palcio encantado (CL, p.28), sinalizando, j de antemo, o carter inebriante, onrico, ou mesmo mgico do vindouro espetculo. Passado um ms do encontro de Lcio com a mulher fulva (CL, p.33), no Pavilho de

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Armenonville, estavam concludas as obras da magnfica manso da Avenida do Bosque de Bolonha, e, por conta disso, seria feita uma grande inaugurao de todo aquele dispendioso edifcio, numa festa qual compareceram, dentre outros convidados, Gervsio, Lcio e Ricardo. Com efeito, a festa , em si, o evento no qual so colocadas em prtica as teorias da americana, sejam elas artsticas, erticas ou, at mesmo, esotricas 70 . Ao chegar porta do palcio, por exemplo, percebemos que Lcio j comea por descrev-lo misticamente, como se estivesse a entrar numa espcie de moderno conto de fadas:
Por fim o nosso coup estacou em face de um magnfico palcio da Avenida do Bosque, todo iluminado atravs de cortinas vermelhas, de seda, fantasticamente. Carruagens muitas, porta contudo uma mescla de fiacres mais ou menos avariados, e algumas soberbas equipagens particulares. (CL, p.36. Grifo do autor)

Repare-se a no cuidado com a seleo vocabular e no uso de expresses que, de certa maneira, so capazes de remeter ao campo do onrico, a todo um universo de sonhos: cortinas vermelhas de seda, fantasticamente, carruagens porta, equipagens particulares. De fato, a atmosfera onrica de toda aquela festa viria mesmo a ser reiterada aps o fim dos espetculos, dizendo o narradorpersonagem que, a partir do momento em que ele e seus amigos se afastaram daquele ambiente, o ar fresco da noite (CL, p.45) os fizera despertar, como se ele, Gervsio e Ricardo tivessem chegado de um sonho que os trs houvessem sonhado. Com efeito, percebe-se bem que toda a passagem da festa descrita como se o narrador estivesse imerso em um orgistico mundo de sonhos. Retomando agora a linha seqencial do segmento da festa a descrio fsica do ambiente , damo-nos conta, ainda, de que Lcio, aps se ter deixado encantar pelo clima onrico que pairava por sobre toda a atmosfera exterior ao palcio, grita seu pasmo ao adentr-lo, no contendo a seduo e o espanto que, a um s tempo, lhe assaltavam os sentidos:

70

Referimo-nos ao termo esoterismo no sentido de a americana conceber o culto voluptuoso da arte como uma forma de espiritualizao da beleza, como um modo de conhecer uma realidade outra que no a do cotidiano banal, o que, como lembra a etimologia da palavra, s podia ser revelado a alguns eleitos. Nesse caso, os prprios convidados. 105

entrada, como no teatro, um lacaio recebeu os nossos cartes de convite, e outro imediatamente nos empurrou para um ascensor que, rpido, nos ascendeu ao primeiro andar. Ento, deparou-se-nos um espetculo assombroso: Uma grande sala elptica, cujo tecto era uma elevadssima cpula rutilante, sustentada por colunas multicolores em mgicas volutas. Ao fundo, um estranho palco erguido sobre esfinges bronzeadas, do qual por degraus de mrmore rosa se descia a uma larga piscina semicircular, cheia de gua translcida. Trs ordens de galerias de forma que todo o aspecto da grande sala era o de um opulento, fantstico teatro. (CL, p.36. Grifos nossos)

Como se v, o ambiente fsico j , por si s, dotado de toda uma atmosfera ritualstica e mstica: o espetculo assombroso, o teatro fantstico e o palco erguido sobre esfinges. No caso especfico das esfinges, interessante notar que a utilizao simblica desses monstros multisseculares parece conferir ao espao da festa / teatro toda uma ambincia de templo sagrado, ou seja, de espao onde se realizam cultos iniciticos. Com efeito, no Egito, lugar originrio do mito da Esfinge, esses seres eram colocados diante dos templos, apontando, desse modo, para o carter enigmtico da religio dos faras. Alm disso, as esfinges esculpidas diante dos templos tambm acabavam por advertir que, naquele local, se conservavam, sob a proteo inviolada de enigmas, os antiqssimos ensinamentos msticos. Segundo Yves Vad (1977), a Esfinge, em todo o seu mistrio, representaria a prpria apreenso do mundo como enigma, a preocupao do equilbrio entre os contrrios e a afirmao do absoluto e da unidade final. E parece ser precisamente desse modo que o narrador-autor de A Confisso de Lcio nos adverte, de forma cifrada, que esses trs conceitos constituiriam o selo distintivo da festa da americana. Em relao ao primeiro deles apreenso do mundo como enigma , atentemos para a admoestao da anfitri da festa, quando afirma que os espetculos do evento seriam a condensao de suas prprias idias, e que, por conta disso, Luzes, corpos, aromas, o fogo e a gua se reuniriam numa orgia de carne espiritualizada em ouro! (CL, p.38) durante a comemorao. Se aceitarmos a hiptese de que a americana uma espcie de sacerdotisa, perceberemos que a mensagem que a personagem deixar a seus discpulos ser ela mesma um enigma, um mistrio, um culto revelado to-somente a uma casta de eleitos. No que concerne ao segundo conceito equilbrio entre os contrrios , repare-se a na unio dos inviveis (uma orgia de carne espiritualizada em ouro), permitida pelo uso do
106

oxmoro, figura de retrica na qual se combinam palavras de sentido oposto, que parecem excluir-se mutuamente, mas que, no contexto, reforam uma expresso. Em relao ao terceiro conceito afirmao do absoluto e da unidade final , atente-se novamente para a recorrncia do elemento fogo ao longo da narrativa de S-Carneiro, como a apontar para o carter absoluto que lhe conferido dentro da obra. E no nos esqueamos do destino da mulher fulva (CL, p.43), que, ao entregar-se ao fogo, estaria a concretizar a prpria unidade final com o absoluto. Retomando agora o mito da Esfinge, cabe frisar, ainda, que os

platnicos de Florena, por exemplo, nela viam representada toda uma tradio sacerdotal do esoterismo 71 . E talvez esteja a o nosso ponto de partida para a abertura do segundo tempo da passagem da festa: a descrio fsica das pessoas. Comeando a descrever fisicamente os singulares convidados, Lcio inicia esse novo processo narrativo por meio da retratao do perfil de seu amigo Gervsio Vila-Nova: nossa entrada foi sabido todos os olhares se fixaram em Gervsio Vila-Nova, hiertico, belssimo, na sua casaca negra, bem cintada (CL, p.36). Em seguida, aps haver conversado um pouco com a americana e gritado o seu pasmo em face maravilha (CL, p.37) do ambiente onrico e enigmtico, ambiente onde, como sabemos, se daria, aps o jantar, uma srie de inebriantes espetculos, o narrador-personagem, no exarcebamento de uma ertica verbal, descreve, da seguinte maneira, a sfica rainha da voluptuosidade:
Um deslumbramento, o trajo da americana. Envolvia-a uma tnica de um tecido muito singular, impossvel de descrever. Era como que uma estreita malha de fios metlicos mas dos metais mais diversos a fundirem-se numa cintilao esbraseada, onde todas as cores ora se enclavinhavam ululantes, ora se dimanavam, silvando tumultos astrais de reflexos. Todas as cores enlouqueciam na tnica. Por entre as malhas do tecido, olhando bem, divisava-se a pele nua; e o bico de um seio despontava numa agudeza urea. Os cabelos fulvos tinha-os enrolado desordenadamente e entretecido de pedrarias que constelavam aquelas labaredas em raio de luz ultrapassada. Mordiam-lhe nos braos serpentes de esmeraldas. Nem uma jia sobre o decote profundo... A esttua inquietadora do desejo contorcido, do vcio platinado... E de toda a sua carne, em penumbra azul, emanava um aroma denso a crime. (CL, p.37. Grifos do autor) Que fique claro que essas reflexes foram desenvolvidas a partir de dois magnficos ensaios de Yves Vad: Le Sphinx et la chimre I (1977) e Le Sphinx et la chimre II (1977), cujos stios eletrnicos constam da nossa bibliografia. 107
71

Tal qual uma femme fatale baudelairiana, a americana utiliza-se de vestes e adereos que a distanciam, categoricamente, da esfera do natural: sua tnica composta por fios metlicos, seus cabelos so entretecidos de pedrarias e seus braos so mordidos por serpentes de esmeraldas. Repare-se, ainda, que toda essa artificialidade excessiva acaba por conferir personagem um aspecto de esttua, como sugere o prprio narrador. No exatamente o perfil de uma esttua glida e repulsiva, mas sim daquela escultura capaz de evocar desejos e vcios, capaz de emanar um aroma denso a crime, aroma que, a um s tempo, a todos seduz e assusta. Para Baudelaire, poeta patrono e titular da esttica decadentista, a mulher natural seria o oposto do dandy, na sua sexualidade tantas vezes virtuosa e procriatria, encarnada na figura da puritana me de famlia. Manifestando uma verdadeira averso mulher burguesa, o artista maldito valorizou outros tipos de figuras femininas, dentre elas aquelas mais tocadas pela marginalidade. Como se sabe, as figuras femininas mais retratadas pela poesia do autor de As flores do mal eram, preferencialmente, estas quatro: a mulher fatal, a prostituta, a lsbica e a mulher excessivamente maquiada. Lembre-se, ainda, que esses seres marginalizados seriam a partir do legado do artista maldito evocados permanentemente pelas escolas finisseculares tambm elas antiburguesas , como exemplos de uma sexualidade desviada 72 da procriao. Ora, claro est que a personagem da americana pode ser considerada modelo de uma dentre as muitas figuras femininas que caracterizam o panteo baudelairiano: ela claramente lsbica, sem que isso a distancie dos desejos masculinos; e, sobretudo, concebe o sexo to-somente como uma atividade psquica, distanciando-o, dessa forma, de sua finalidade procriatria. Alm disso, recuperando aqui a nossa idia de a americana ser um mestre, uma espcie de sacerdotisa, e ainda atentando para a singularidade de sua vestimenta e de seus adereos, damo-nos conta de que as inquietantes serpentes que lhe mordem os braos, assim como a especialssima tnica que a artista traja, podem remeter,
Referimo-nos ao fato de, em todos esses casos, o sexo encontrar-se desviado de sua finalidade concebida como natural: a reproduo. Alm disso, Baudelaire afirma, em seus Escritos ntimos, o seguinte a respeito da mulher que no vampira, nem maquiada, e nem lsbica: A mulher o oposto do Dndi. / Deve pois nos causar repulsa. / A mulher tem fome e quer comer sede, e quer beber. / No cio, quer ser comida. / Que glria! / A mulher natural, isto , abominvel. / Por isso mesmo ela sempre vulgar, ou seja, o contrrio do Dndi (BAUDELAIRE, 1995, p.525. Grifo do autor). 108
72

respectivamente, aos campos da sabedoria e da religiosidade (esoterismo), apontando para a atmosfera ritualstica que a circunda, tal qual uma aurola. Com efeito, a americana ambigamente referida por Lcio, durante a festa, como sendo a encantadora: Gritmos o nosso pasmo em face maravilha, e ela, a encantadora, teve um sorriso de mistrio (CL, p.37). Encantadora: estaria a palavra sendo usada com peso de adjetivo ou de substantivo? Encantadora de serpentes? Encantadora que, numa espcie de magia, inebria os homens? Talvez isso no importe. Nos dois sentidos ela ser sempre uma figura que seduz pela magia da teatralizao e pela magia do discurso, isto , uma figura que capaz de desviar todos os seus discpulos do abominvel caminho do senso comum. Seguindo ainda a linha do mistrio no seu processo de descrio fsica dos convidados presentes na festa, prossegue o narrador-autor:
A sala enchera-se entretanto de uma multido bizarrada e esquisita. Eram estranhas mulheres quase nuas nos seus trajos audaciosos de baile, e rostos suspeitos sobre as unssonas e negras vestes masculinas de cerimnia. Havia russos hirsutos e fulvos, escandinavos suavemente louros, meridionais densos, crespos e um chins, um ndio. Enfim, condensava-se ali bem o Paris cosmopolita rastaquoure e genial. Ate meia-noite, danou-se e conversou-se. Nas galerias jogava-se infernalmente. Mas a essa hora foi anunciada a ceia; e todos passmos ao salo de jantar outra maravilha. (CL, p.38. Grifo do autor)

H toda uma atmosfera enigmtica que envolve a festa, seja pela retratao do ambiente fsico propriamente dito, seja pela descrio dos perturbadores convidados: h ali estranhas mulheres, russos hirsutos e fulvos, escandinavos suavemente louros, meridionais densos, um chins e um ndio, todos eles de rostos suspeitos, todos eles tocados pelo mistrio. Nessa concentrao de diferentes etnias, nacionalidades e culturas estavam

representadas as duas faces da moeda da modernidade o rastaquoure e o genial , sendo o palcio da americana uma espcie de metonmia da Paris finissecular e cosmopolita, a capital decadentista do luxo e da moda. Pouco antes de comear, por meio de seu discurso, a preparar a entrada da cena seguinte o jantar , o narrador acrescenta, ainda, que durante a primeira parte da festa danou-se e conversou-se, e que nas galerias jogavase infernalmente (CL, p.38), at o momento em que fora anunciado o banquete.

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Ressalte-se a o advrbio infernalmente, quem sabe a apontar para o carter satnico de todo aquele encontro, daquela reunio de alm-Inferno (CL, p.40). Com o sugestivo badalar da meia-noite anunciado o jantar, abrindo-se a o que propomos considerar o terceiro, dos quatro tempos que, a nosso ver, compem a seqncia narrativa da festa. De fato, no h uma descrio dos pormenores dessa ceia, pois a referida passagem , em si, curtssima: mencionase apenas que haveria uma ceia. Entretanto, a utilizao do advrbio infernalmente, por parte do narrador, justamente alguns momentos antes do anncio do jantar, se nos afigura demasiado enigmtica. Seria esse jantar uma espcie de ltima Ceia s avessas, ou melhor, de uma ltima Ceia no Inferno? ltimo banquete depois do qual a americana entregar a sua prpria carne ao fogo, deixando aos seus seguidores os fundamentos de uma nova seita, o exemplo de novos valores autnticos, as bases de um culto de espiritualizao da carne em ouro. Seria a festa, como sugerimos, um grande rito inicitico? Findo o jantar, chega o momento dos espetculos, das encenaes propriamente ditas, e, ao voltar sala, local onde j estava preparada a orgia teatral, Lcio confessa haver tido, como primeira atitude, um pequeno recuo de medo, o que, de certo modo, parece remeter a quando do seu primeiro encontro com a americana, figura feminina diante de quem conhecera a seduo e o espanto: Com efeito, mal a vi, a minha impresso foi de medo de um medo semelhante ao que experimentamos em face do rosto de algum que praticou uma ao enorme e monstruosa (CL, p.24-25). H claramente uma homologia metonmica entre as idias da americana e a sua festa, como se ambas fossem, em si, uma mesma coisa: parte e todo, continente e contedo. Significativamente, tornava-se comum, a partir do Decadentismo, o fato de a obra do dandy representar uma espcie de prolongamento de si prprio. A esse respeito, diz Latuf Isaias Mucci:
Como para Narciso, tudo se torna espelho em redor do dndi: os outros, a cena social, o palco da histria, a escritura. O texto decadentista mimesis-dndi contempla-se a si mesmo, num exerccio autotlico, tautolgico ad infinitum, exibindo seus ornamentos, suas jias, sua singularidade, sua provocao. Texto esfngico, prescinde da decifrao, porque vive de suas mscaras. Ser e parecer se confundem na gramtica vivencial do dndi, que opera a prestidigitao, o truque do simulacro, atravs de uma tenso inexaurvel.

110

(MUCCI, 1994, p.52)

Abrindo a srie de espetculos propriamente ditos, o show de luzes eltricas o primeiro a ser apresentado. Retomando aqui a idia de o fogo ser um signo recorrente em toda a narrativa de A Confisso de Lcio, damo-nos conta de que, na verdade, a luz eltrica nada mais nada menos do que o fogo forjado pela mo do homem, isto , do que o fogo tornado artifcio. Como j dissemos nos captulos anteriores, o decadentista manifesta um profundo desdm por tudo aquilo que natural, preferindo, sempre que possvel, o artificial. Ora, essa artificialidade pode ser percebida no apenas ao longo da festa da artista da voluptuosidade, mas tambm nas malhas do tecido de seu prprio discurso: narcticos, sedas, sons e aromas so alguns dos elementos culturais da preferncia da americana. E, embora essa personagem tambm valorize alguns elementos evidentemente naturais, como, por exemplo, o fogo, a gua e o ar, repare-se que esses elementos, no entanto, se encontram categoricamente distanciados de sua finalidade primeira, de uma funo utilitria, padro, bsica, tornando-se, de certa maneira, tambm eles artificiais. Prosseguindo a descrio do show de luzes eltricas, diz o narrador:
Essa luz evidentemente elctrica provinha de uma infinidade de globos, de estranhos globos de vrias cores, vrios desenhos, de transparncias vrias mas, sobretudo, de ondas que projectores ocultos nas galerias golfavam em esplendor. Ora essas torrentes luminosas, todas orientadas para o mesmo ponto quimrico do espao, convergiam nele em um turbilho e, desse turbilho meterico, que elas realmente, em ricochete enclavinhado, se projectavam sobre paredes e colunas, se espalhavam no ambiente da sala, apoteotizando-a. De forma que a luz total era uma projeco da prpria luz em outra luz, seguramente, mas a verdade que a maravilha que nos iluminava nos no parecia luz. Afigurava-se-nos qualquer outra coisa um fluido novo. No divago; descrevo apenas uma sensao real: essa luz, ns sentamola mais do que a vamos. E no receio avanar muito afirmando que ela no impressionava a nossa vista, mas sim o nosso tacto. Se de sbito nos arrancassem os olhos, nem por isso ns deixaramos de ver. E depois eis o mais bizarro, o mais esplndido ns respirvamos o estranho fluido. Era certo, juntamente com o ar, com o perfume roxo do ar, sorvamos essa luz que, num xtase iriado, numa vertigem de ascenso se nos engolfava pelos pulmes, nos invadia o sangue, nos volvia todo o corpo sonoro. Sim, essa luz mgica ressoava em ns, ampliando-nos os sentidos, alastrando-nos em vibratilidade, dimanando-nos, aturdindo-nos... Debaixo dela, toda a nossa carne era sensvel aos espasmos, aos aromas, s melodias!... (CL, p.39-40. Grifos do autor)

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Repare-se na atmosfera de sonho que construda ao longo do processo descritivo do espetculo: todas as luzes convergiam para o mesmo ponto quimrico, de modo que a luz a maravilha que nos iluminava no parecia luz, mas sim uma espcie de fluido novo. Esse fluido, que parecia, at mesmo, proveniente de uma luz mgica, dotado de tal poder inebriante e alucinatrio, que os convidados so submetidos experincia de ter os sentidos trocados: agora, numa ferie sinestsica, podia-se ver com o prprio tato, podia-se sorver a luz atravs do ar, e a luz, por sua vez, numa espcie de magia contaminante 73 , comeava a invadir o sangue de todos os convivas, tornando, pouco a pouco, os seus corpos sonoros, sensveis aos espasmos, aos aromas, s melodias. Essa magia contaminante de tal forma poderosa, que se torna capaz de sensibilizar, at mesmo, aquelas pessoas menos experimentadas no universo da arte:
E no foi s a ns, requintados de ultracivilizao e arte, que o mistrio rutilante fustigou. Pois em breve, todos os espectadores evidenciavam, em rostos confundidos e gestos ansiosos, que um ruivo sortilgio os varava sob essa luz de alm-Inferno, sob essa luz sexualizada. Mas de sbito toda a iluminao se transformou divergindo num resvalamento arqueado; e outro frmito mais brando nos diluiu ento, como beijos de esmeraldas sucedendo a mordeduras. Uma msica penetrante tilintava nessa nova aurora, em ritmos desconhecidos esguia melopeia em que soobravam gomos de cristal entrechocando-se, onde palmas de espadas refrescavam o ar esbatidamente, onde listas hmidas de sons se vaporizavam subtis... Enfim: prestes a esvairmo-nos num espasmo derradeiro da alma tinham-nos sustido para nos alastrarem o prazer. (CL, p.40)

Repare-se como, de fato, todas as etapas do espetculo sejam elas de shows de luzes, sons ou corpos parecem ser a transfigurao do corpo e das idias da prpria americana: um ruivo sortilgio (transmutao dos cabelos de fogo da personagem?) maravilha a todos, por meio da luz de alm-Inferno que, gradativamente, emanada. E, medida que a luz se vai transformando, a todos se lhes afigura como se estivessem sendo sujeitados a deliciosos beijos de
73

Retomamos aqui as reflexes de Juan Bernardo Iturraspe, em seu livro Animismo, magia y poesa (2004). Como vimos no captulo trs deste trabalho, a magia contaminante aquela que parte do pressuposto de que tudo aquilo que, alguma vez, estivera relacionado, de alguma forma, continua a permanecer, em relao simpattica. Ora, ao entrar em contato a dita luz mgica da festa o narrador-personagem diz parecer estar imerso em um mundo de sonhos. Pois bem, mesmo aps o seu afastamento do ambiente da festa, assim como ao longo de seu desenvolvimento futuro, Lcio seguir sempre com a mesma sensao de sonho, situao que pode ser percebida, claramente, em seus diversos encontros com a personagem de Marta. 112

esmeraldas sucedendo a mordeduras. Seriam esses beijos o resultado de uma espcie de mgica antropomorfizao das serpentes de esmeraldas que mordiam os braos da americana? Nesse caso, teramos aqui um perfeito exemplo daquilo a que Juan Bernardo Iturraspe classifica como magia contaminante. As serpentes se encontram em contato com o corpo da americana e, numa forma de prolongamento da identidade e dos poderes da artista, continuam a represent-la no momento do espetculo das luzes, ainda que, nesse momento, se encontrem separadas do corpo da mestra. Findo o espetculo das luzes, chegada a espasmdica hora da orgia dos corpos. Apresentam-se, ento, estranhas danarinas de tranas soltas e de blusas vermelhas, as quais, por sua sugestiva cor, tambm parecem remeter ao elemento fogo. Tnues gazes rasgadas pendiam das cinturas das bailarinas. Nos ventres entre as blusas e as gazes, havia um intervalo um cinto de carne nua onde se desenhavam flores simblicas (CL, p.41), que evocariam as famosas flores envenenadas, propagadas por Charles Baudelaire. A respeito das flores baudelairianas, escreve Catherine Coquio 74 :
Lisant Baudelaire, le dcadent hallucine partout son moi : Baudelaire lenivre. Mais lorsque cherchant son moi, il hallucine Baudelaire, il prend peur : Baudelaire la empoisonn. [] A limage de la transsubstantiation sajoute celle de lempoisonnement : Les incantations des lyriques ont mis dans nos veines un ferment si fort que ce fut un poison. Le thme des fleurs baudelairiennes empoisonnes ou envenimes se constitue en vritable topos dcadent : les Fleurs du Mal, dit Barbey dAurevilly agissent la manire des tubreuses qui tuent les femmes en couches. Ces fleurs exotiques quon ne respire pas sans danger, crit Gautier. Ces fleurs de rve que nous respirons si dlicieusement, mais qui nous tuent, dit Mallarm. Lenfer est de la partie : Were Hell a reality how many souls would we find wreathed with your poisonous blossoms! crit George Moore. Et Baudelaire est encore, dans le Tombeau de Mallarm, 75 un poison tutlaire / Toujours respirer si nous en prissons . Todas as reflexes de Catherine Coquio que aqui trazemos esto desenvolvidas no texto La "Baudelairit" dcadente : un modle spectral, cujo stio eletrnico consta da nossa bibliografia. Lendo Baudelaire, o decadente alucina seu eu por toda parte: Baudelaire embriaga-o. Mas quando procurando seu eu, ele alucina Baudelaire, ele se assusta: Baudelaire envenenou-o. [...] imagem da transubstanciao se soma a do envenenamento: Os encantamentos dos lricos puseram nas nossas veias um fermento to forte que fora um veneno. O tema das flores baudelairianas envenenadas ou empeonhadas constitui-se em um verdadeiro topos decadente: As Flores do Mal, diz Barbey dAurevilly, agem como as tuberosas, que matam as parturientes. Essas flores exticas, que no se respiram sem perigo, escreve Gautier. Essas flores de sonho, que respiramos to deliciosamente, mas que nos matam, diz Mallarm. O inferno da parte interessada: Se o Inferno fosse realidade, quantas almas encontraramos coroadas com tuas flores venenosas!, escreve George Moore. E Baudelaire ainda, no Tmulo de Mallarm, um veneno tutelar / Sempre a respir-lo se ns dele perecemos. (Trad. nossa).
75 74

113

(COQUIO, 1993, p.100)

Ou ainda:
La titrologie dcadente donne en spectacle cette socialit littraire. Avant mme de farcir son paratexte en particulier ses pigraphes de rfrences baudelairiennes, la prigraphie dcadente affiche son allgeance par une reprise dforme des titres baudelairiens : les Fleurs du Mal deviennent Les Fleurs artificielles (Verlaine, 1870), Fleurs de Paris (Parisiennes, F. Champsaur, 1887), Fleurs de boue (Lorrain, Modernits, III, 1885), Fleurs de tnbres (Villiers), Flowers of passion (G. Moore, 1878), Fleurs denfer (A. Barrau), Fleurs dennui (Loti, 1882) 76 . (COQUIO, 1993, p.99)

Alm disso, repare-se, na festa decadentista da americana, que, numa espcie de culto satnico, as apresentaes das bailarinas tm o poder de fazer com que todos, pouco a pouco, experimentem a mesma sensao de vibrao de abismos (CL, p.43), numa estranhssima e perversa orgia de alma, orgia na qual, paulatinamente, todos acabam por se transformar em alma: ramos todos alma. E, como num oxmoro, comenta o narrador: Desciam-nos s da alma os nossos desejos carnais (CL, p.43. Grifos do autor). Em relao aos ritos e cultos iniciticos relacionados ao Decadentismo, escreve Latuf Isaias Mucci:
A investigao da fenomenologia potica do Decadentismo implica visitar seu panteo, onde se instalam alguns poucos cultos, oficializados por sacerdotes de elite, assistidos por fiis seletos. Cultos, mitos ou obsesses eis a chave para se chegar pelo menos at o limiar dos arcanos da esttica finissecular, ao frontispcio do templo que celebrou como dolo supremo Baudelaire e sua arte daimnica. Dentre os cultos iniciticos do Decadentismo, assinalamos uma trindade, no santssima, mas artificialssima: o dandismo, a androginia e a artificialidade como simulacro. (MUCCI, 1994, p.48. Grifos nossos)

Ora, encerrando toda a srie de espetculos dessa orgistica festa decadentista surge em gesto de clmax a figura de uma misteriosa mulher que, ao que parece, assemelha-se a uma espcie de sacerdotisa baudelairiana. Mantendo todo aquele clima enigmtico que perpassara as diversas instncias do
A titulologia decadente faz exibir essa socialidade literria. Antes mesmo de encher seu paratexto em particular suas epgrafes de referncias baudelairianas, a perigrafia decadente revela sua devoo por meio de uma reprise deformada dos ttulos baudelairianos: As Flores do Mal se transformam em As Flores artificiais (Verlaine, 1870), Flores de Paris (Parisiennes, F. Champsaur, 1887), Flores de lama (Lorrain, Modernits, III, 1885), Flores de trevas (Villiers), Flores de paixo (G. Moore, 1878), Flores de inferno (A. Barrau), Flores de tdio (Loti, 1882). (Trad. nossa). 114
76

evento, o narrador-autor numa estratgia capaz de aumentar ainda mais a atmosfera de mistrio presente no texto no atribui um nome a essa importantssima figura feminina, referindo-se a ela, simplesmente, como a mulher fulva:
Porm nada valeu em face da ltima viso: Raiaram mais densas as luzes, mais agudas e penetrantes, caindo agora, em jorros, do alto da cpula e o pano rasgou-se sobre um vago tempo asitico... Ao som de uma msica pesada, rouca, longnqua ela surgiu, a mulher fulva... E comeou danando... Envolvia-a uma tnica branca, listada de amarelo. Jias fantsticas nas mos; os ps descalos, constelados... (CL, p.43. Grifo do autor)

Como nos perguntamos no captulo quatro, seria essa desconcertante mulher fulva a prpria americana? Ter-se-ia a artista da voluptuosidade entregado ao fogo? Teria ela consumido o seu prprio ser, no intuito de legar aos seus seguidores uma forma a mais de religio baudelairiana, de perversa religio infernal, de culto orgistico do fogo? A respeito dos cultos baudelairianos, escreve Catherine Coquio:
Ce Dieu qui empoisonne avec des fleurs ressemble fort Satan. Dans le thtre dcadent, Baudelaire est dcrit comme un vque un peu damn, fantasm comme un Prince des Tnbres exerant sur son lecteur un charme malfique. Charles Morice interprte les quelques moments heureux de sa posie, ainsi que son dcor catholique, comme le stratagme dun Tentateur. Camille Lemonnier prsente Flicien Rops, dans le Frontispice des Epaves, comme le disciple envot obissant au caprice du matre, parent du diable, scoliaste dune thologie inconnue installant la Mort au seuil de luvre de damnation quest le recueil de Baudelaire. La thmatisation satanique de langoisse lie la perte didentit affleure tout moment, et donne la relation au modle un tour sado-masochiste. Trs ambivalent, le texte de Morice contrebalance les prestiges du tentateur par un procs dinquisiteur contre la volont malade. Et lacharnement de Barrs sur limage du corps paralys de 77 Baudelaire tient de lexorcisme.

Esse Deus que envenena com flores lembra muito a Sat. No teatro decadente, Baudelaire descrito como um bispo um pouco maldito, idealizado como um Prncipe das Trevas que exerce sobre seu leitor um encanto malfico. Charles Morice interpreta os poucos momentos felizes de sua poesia, assim como seu decoro catlico, como o estratagema de um Tentador. Camille Lemonnier apresenta Flicien Rops, no Frontispcio das Runas, como o discpulo envot (enfeitiado por meio de um vudu) que obedece ao capricho do mestre, parente do diabo, escoliasta de uma teologia desconhecida que instala a Morte no umbral da Obra de perdio que a antologia de Baudelaire. A tematizao satnica da angstia vinculada perda de identidade aflora a todo momento, e d relao ao modelo um vis sado-masoquista. Muito ambivalente, o texto de Morice contrabalana os prestgios do tentador, por meio de um processo de inquisidor, 115

77

(COQUIO, 1993, p.100)

Ou ainda:
Ce programme de morbidit passe par une sacralisation morbide de Baudelaire : sil exerce sa fonction de Dieu et matre, cest sous la forme douteuse du spectre. Lorsque Lon Cladel, en 1876, rend hommage celui qui corrigea ses Amours ternelles et ses Martyrs ridicules, il lappelle son crateur, son pre, son matre ou encore bon dieu terrestre, potier, Dux du titre du chapitre quil lui consacre dans Bonshommes ; et devant ce Baudelaire devenu magistral et sacrosaint, il sinterroge : Nest-il pas mort ? 78 . (COQUIO, 1993, p.92)

Mais uma vez, no nos parecem de todo absurdos tais questionamentos. De fato, existem uma srie de ndices na narrativa, ndices que, se interpretados a partir de uma relao homolgica, concorreriam para traar um paralelo entre a mulher fulva e a personagem da americana. No incio da festa, por exemplo, o narradorautor, num xtase gozoso, dissera que o traje da americana era um verdadeiro deslumbramento: uma tnica na qual todas as cores simplesmente enlouqueciam. Pois bem, em toda a srie de espetculos com as outras danarinas que no a mulher fulva no houve uma aluso sequer do narrador ao uso de tnicas por parte delas, visto que essas bailadeiras trajavam blusas vermelhas nos troncos, e finas gazes rasgadas da cintura para baixo; outras, ainda, se apresentavam completamente nuas. Com efeito, ser justamente a mulher fulva a nica danarina a apresentar-se trajando uma tnica, uma branca tnica. Seria a cor branca vista pelo narrador uma espcie de mistura, de soma totalizante de todas as cores que, num primeiro momento, enlouqueciam na tnica da americana 79 ?

contra a vontade doente. E o assanhamento de Barrs sobre a imagem do corpo paralisado de Baudelaire envolve um exorcismo. (Trad. nossa). Esse programa de morbidez passa por uma sacralizao mrbida de Baudelaire: se ele exerce sua funo de Deus e mestre, sob a forma incerta do espectro. Quando Lon Cladel, em 1876, rende homenagem quele que corrigira seus Amores eternos e seus Mrtires ridculos, ele o chama de seu criador, seu pai, seu mestre, ou ainda, bom deus terrestre, oleiro, Dux do ttulo do captulo que ele lhe consagra em Bonaches; e, diante desse Baudelaire, transformado em magistral e sacrossanto, ele se pergunta: No est morto?. (Trad. nossa).
79 78

A partir da famosssima experincia levada a cabo por Isaac Newton durante seu retiro de 1665, e publicada em seu livro Opticks, em 1704, sabemos que a luz branca pode, mediante o uso de prismas (um slido, um lquido, ou um gs denso) adequadamente dispostos, ser decomposta nas cores do arco-ris e, inversamente, as cores do arco-ris podem combinar-se para recompor a luz branca. Em outros termos, quando a luz branca atravessa um prisma, ela se decompe nas sete cores do arco-ris e vice-versa. Assim, poderamos pensar se aceitarmos a hiptese de que a 116

Alm disso, repare-se que no h aluses ao uso de jias por parte das outras artistas, enquanto que a mulher fulva, tal como a personagem da americana no incio da festa, apresenta-se coberta de muitas pedrarias. Repare-se, ainda, na insistncia de Lcio em frisar que os ps da mulher fulva estavam descalos, constelados... (CL, p.43), sendo, por isso mesmo, ps que o seduziam, tal qual aqueles ps nus de unhas douradas (CL, p.30), que, no seu primeiro encontro com a americana, a ele tanto obcecaram. Aps danar e a todos maravilhar de volpia, a mulher fulva deixa, propositadamente, a tnica soobrar a seus ps, fazendo, desse modo, com que todos gritassem de assombro. Tal qual uma Quimera, a perversa bailarina serpenteava em misticismo escarlate a querer dar-se ao fogo (CL, p.44). Ao logr-lo, diz o narrador: Vencedora, tudo foi lume sobre ela (CL, p.44). E eis a uma outra sentena que poderia ser tomada como uma espcie de ndice que, mais uma vez, nos permitiria evidenciar o paralelo entre a mulher fulva e a personagem da americana. Como vimos, no momento do jantar, fora feito o seguinte comentrio pela artista da voluptuosidade: Depois da ceia, o espectculo, o meu Triunfo! (CL, p.38). Ressalte-se, na sentena citada, o vocbulo Triunfo, iniciado com letra maiscula. Alm disso, claro se nos afigura a existncia de uma relao sinnima entre esse vocbulo e a palavra Vencedora, como se o narrador estivesse a admitir a apoteose da personagem e o inebriante poder de sua teoria sobre a voluptuosidade como forma de arte. Segundo um verbete do dicionrio da Real Academia Espaola (RAE) 80 , o triunfo teria sido, na antiga Roma, uma espcie de entrada solene na cidade, por parte de um general vencedor e de seu exrcito. Teria sido, ainda, uma obra de arte que representava um triunfo romano, e que, em geral, exaltava a vitria de um personagem histrico, bblico ou mitolgico. Ora, parece-nos que talvez a americana possa ter usado o vocbulo Triunfo no sentido romano da palavra, ao
mulher fulva (CL, p.43) a americana, e de que a sua tnica branca aquela mesma tnica na qual todas as cores enlouqueciam no corpo da artista da voluptuosidade que o fluido novo (CL, p.39) que constitua a atmosfera mgica / inebriante da festa seria uma espcie de prisma atravs do qual Lcio observa a cor branca da tnica da mulher fulva (CL, p.43) como sendo a recomposio das cores refletidas pelos fios metlicos que compunham o vestido da americana.
80

O verbete da RAE intitula-se Triunfo e consta deste stio eletrnico: http://buscon.rae.es/draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=triunfo. 117

conceber as suas atitudes como sendo dignas de serem louvadas e celebradas, e ao tomar a sua prpria festa como uma grande obra de arte. J no fim do

espetculo, ao entregar-se a mulher fulva s chamas crepitantes do fogo, dir o narrador:


Ento foi apoteose: Toda a gua azul, ao receb-la, se volveu vermelha de brasas, encapelada, ardida pela sua carne que o fogo penetrara... E numa nsia de se extinguir, possessa, a fera nua mergulhou... Mas quanto mais se abismava, mais era lume ao seu redor... ... At que por fim, num mistrio, o fogo se apagou em ouro e, morto, o seu corpo flutuou herldico sobre as guas douradas tranquilas, mortas tambm... (CL, p.43-44. Grifos nossos)

Durante o jantar, a americana dissera que os espetculos seriam uma orgia de carne espiritualizada em ouro (CL, p.38). Findas todas as apresentaes, a mulher fulva, numa espcie de processo alqumico At que por fim, num mistrio, o fogo se apagou em ouro (CL, p.45) (mistrio + fogo + ouro), finalmente entregar seu corpo inteiro ao fogo, convertendo-o, pouco a pouco e simbolicamente , no elemento ouro. Feito isso, diz o narrador: [...] morto o seu corpo flutuou herldico sobre as guas douradas tranquilas, mortas tambm.... Tal como o elemento fogo, que, como vimos, j foi submetido a tantas interpretaes distintas ao longo da histria, parece-nos que a festa decadentista da americana, essa estranha Orgia do Fogo, passvel, tambm ela, de diversas interpretaes. A nosso ver, tal orgia se afigura uma espcie de perverso e inebriante rito inicitico, um rito de iniciao que parece bem assinalar a entrada de Lcio e de Ricardo nas sendas do erotismo e do dandismo, dois conceitos to caractersticos da literatura finissecular.

118

7.

LCIO E RICARDO: DA TEORIA PRXIS


Perdi-me dentro de mim Porque eu era labirinto, E hoje, quando me sinto, com saudades de mim. Passei pela minha vida Um astro doido a sonhar. Na nsia de ultrapassar, Nem dei pela minha vida... [...] (OC, p.61)

Seguindo a proposta de leitura de que as personagens de Gervsio VilaNova e da americana funcionam, em A Confisso de Lcio, como dois mestres (des)orientadores nos campos da arte e da vida dos protagonistas da estria Lcio e Ricardo , analisaremos agora alguns dos muitos pormenores que

envolvem o repentino aparecimento, bem como o misterioso desaparecimento de uma desconcertante figura feminina, a fantasmtica Marta, no espao discursivo da referida narrativa. Lembrando sempre que o narrador um dos personagens da trade assim constituda, revela-se-nos, depois de um longo perodo de hesitaes e dvidas por parte de Lcio que ardilosamente mantm o destinatrio do seu texto merc dessa lenta revelao , que Ricardo de Loureiro teria criado uma espcie de duplo feminino de si mesmo, no intuito de viabilizar, entre os dois, uma relao homoertica sofisticadssima. O que no est dito, mas apenas inferido, seria, pois, qualquer coisa como se Ricardo, aps ter absorvido plenamente as lies que a americana encenara ao longo de sua festa decadentista, tivesse encontrado, num processo de duplicao especular, um outro feminino de si, de modo a lograr amar plenamente o seu amigo Lcio Vaz, companheiro por quem devotava uma grande ternura. Lembre-se, ainda, que, para o poeta das Brasas (CL, p.25. Grifo do autor), os afetos s poderiam concretizar-se dentro de si, a partir do momento em que ele beijasse, mordesse ou, enfim, possusse a pessoa a quem estimasse, Mas uma criatura do nosso sexo, no a podemos possuir, diz Ricardo de Loureiro, logo eu s poderia ser amigo de uma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudssemos de sexo (CL, p.71. Grifos do autor).

Estava a, portanto, colocado o impasse que no permitia a Ricardo a experimentao do gozo de uma relao homoertica, nem tampouco a retribuio da amizade que o seu amigo Lcio e tantos outros lhe dedicavam, motivo pelo qual, dizia ele, os afectos no se materializam dentro de mim! (CL, p.71. Grifos do autor). Mas no apenas o impasse encontrava-se a lanado, nascia tambm a a idia de que, num futuro prximo, ele daria ensejo criao da desconcertante figura de Marta. Com efeito, um pouco antes da cena da morte de Ricardo, o poeta dir a Lcio o que representara para ele a presena de Marta: Na hora em que a achei tu ouves? foi como se a minha alma, sendo sexualizada, se tivesse materializado. E s com o esprito te possu, materialmente! (CL, p.154). A assero recuperada em estilo direto pela memria de Lcio permite concluir que Ricardo admite, com suas prprias palavras, que a existncia de Marta se deve to-somente a uma criao de seu imaginrio. Melhor dizendo, Marta seria, para Ricardo de Loureiro, a sua prpria obra de arte aplicada vida, ou seja, o prprio modo de alcanar a apoteose feminina, que ele tanto desejava. Seria, enfim, um modo de viabilizar o contato de dois corpos do mesmo sexo, porque, como diz o prprio Ricardo a respeito da criao de sua esposa: Ela s minha! s minha! S para ti a procurei... (CL, p.156-157). Dadas essas explicaes iniciais, percorramos agora, passo a passo, as nuances do processo de criao dessa personagem que, a um s tempo, afigura-se-nos to sedutora quanto enigmtica.

7.1

O homoerotismo em via tridica: a experimentao


[...] Saudosamente recordo Uma gentil companheira Que na minha vida inteira Eu nunca vi... Mas recordo A sua boca doirada E o seu corpo esmaecido, Em um hlito perdido Que vem na tarde doirada. [...] (OC, p.62)

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Ricardo de Loureiro, numa das muitas conversas de alma (CL, p.48) que tivera com Lcio ao longo dos dez meses de sua estada na cidade de Paris, ao discorrer sobre o conceito de beleza com seu novo e querido amigo, lhe fizera a seguinte revelao: Ah! como eu me trocaria pela mulher linda que ali vai... Ser belo! ser belo!... ir na vida fulvamente... ser pajem na vida... Haver triunfo mais alto?... (CL, p.66). E prosseguia o artista: Meu Deus! Meu Deus! Como em vez deste corpo dobrado, este rosto contorcido eu quisera ser belo,

esplendidamente belo! (CL, p.67). E atrelando sempre o conceito de beleza ao mbito especfico do universo feminino, ainda diria:
Ah! Meu querido Lcio tornou ainda o poeta , como eu sinto a vitria de uma mulher admirvel, estiraada sobre um leito de rendas, olhando a sua carne toda nua... esplndida... loura de lcool! A carne feminina que apoteose! Se eu fosse mulher, nunca me deixaria possuir pela carne dos homens tristonha, seca, amarela: sem brilho e sem luz... Sim! num entusiasmo espasmdico, sou todo admirao, todo ternura, pelas grandes debochadas que s emaranham os corpos de mrmore com outros iguais aos seus femininos tambm; arruivados, sumptuosos... E lembra-me ento um desejo perdido de ser mulher ao menos, para isto: para que, num encantamento, pudesse olhar as minhas pernas nuas, muito brancas a escoarem-se, frias, sob um lenol de linho... (CL, p.68-69. Grifos nossos)

Na citao acima, para alm da clara retomada de um dos principais temas obsessivos da esttica decadentista que, no raramente, vincula o conceito de beleza humana s formas femininas , possvel enxergar, ainda, a retomada de alguns dos postulados legados pela personagem da americana, no prprio tecido discursivo de Ricardo de Loureiro. Atente-se para certas marcas discursivas que concorreriam para uma possvel aproximao entre as idias da artista da voluptuosidade e o desejo expresso pelo autor de Diadema (CL, p.82. Grifo do autor). Quando, por exemplo, a americana teorizara sobre a voluptuosidade como forma de arte, no Pavilho de Armenonville, ela confessara sentir uma verdadeira excitao sexual ao mergulhar as suas pernas todas nuas na gua de um regato, ao contemplar um braseiro incandescente, e ao deixar seu corpo iluminar-se de torrentes elctricas, luminosas (CL, p.29), aes que, segundo a tica da personagem, seriam capazes elas mesmas de conferirem espiritualidade excitao sexual, porque relacionadas, no ao sexo trivial, mas sim ao servio da beleza. Ora, similarmente grande sfica (CL, p.33), Ricardo de Loureiro
121

concebe a contemplao da beleza feminina como uma verdadeira vitria, como um verdadeiro triunfo, apoteose que, para ele, poderia efetivar-se no simples fato de uma mulher admirar as suas carnes todas nuas sobre um leito de rendas, ou mesmo no fato de essa mulher olhar as suas pernas nuas e brancas a escoaremse num lenol de linho. Alm disso, repare-se tambm que, nesse momento, Ricardo de Loureiro, tal qual a americana, revela uma verdadeira averso ao sexo tradicional, ao proferir que, se ele fosse mulher, jamais permitiria que a sua carne fosse possuda pelos homens, mas to-somente pelas grandes debochadas que s emaranham os corpos de mrmore com outros iguais aos seus femininos tambm. Recuperando agora a seqncia narrativa que possibilitar o aparecimento da figura de Marta em A Confisso de Lcio, observaremos o seguinte: Ricardo de Loureiro, que, ao longo de dez meses, desfrutara da companhia de seu amigo Lcio na cidade de Paris o nico local do mundo que o poeta verdadeiramente amava , por motivos que o narrador-personagem no deixa claros, e, alm disso, afirma no conhecer as causas, decide regressar a Lisboa, justamente a cidade que mais detestava. Devido a uma forte gripe e terrveis dores de garganta, Lcio no pudera acompanhar o seu querido amigo gare do Quai dOrsay (CL, p.93), e, aps o momento de sua partida, estivera, durante um ano inteiro, dolorosamente afastado da companhia do poeta. Passado esse largo tempo, Lcio, tal como o fizera Ricardo, tambm decide retornar a Portugal.
Sem incidentes notveis na mesma harmonia, no mesmo convvio de alma a nossa amizade foi prosseguindo, foi-se estreitando. Aps dez meses, nos fins de 1896, embora o seu grande amor por Paris, Ricardo resolveu regressar a Portugal a Lisboa, onde em realidade coisa alguma o devia chamar. Estivemos um ano separados. Durante ele, a nossa correspondncia foi nula: trs cartas minhas; duas do poeta quando muito. Circunstncias materiais e as saudades do meu amigo levaram-me a sair de Paris, definitivamente, por meu turno. E em Dezembro de noventa e sete chegava a Lisboa. Ricardo esperava-me na estao. Mas como o seu aspecto fsico mudara nesse ano que estivramos sem nos ver! As suas feies bruscas haviam-se amenizado, acetinado feminilizado, eis a verdade e, detalhe que mais me impressionou, a cor dos seus cabelos esbatera-se tambm. Era mesmo talvez desta ltima alterao que provinha, fundamentalmente, a diferena que eu notava na fisionomia do meu amigo fisionomia que se tinha difundido. Sim, porque fora esta a minha impresso total: o seus traos fisionmicos haviam-se dispersado eram hoje menores.

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E o tom da sua voz alterara-se identicamente, e os seus gestos: todo ele, enfim, se esbatera. Eu sabia j, claro, que o poeta se casara h pouco durante a minha ausncia. Ele escrevera-mo na sua primeira carta; mas sem juntar pormenores, muito brumosamente como se se tratasse de uma irrealidade. Pelo meu lado, respondera com vagos cumprimentos, sem pedir detalhes, sem estranhar muito o facto tambm como se se tratasse de uma irrealidade; de qualquer coisa que eu j soubesse, que fosse um desenlace. (CL, p.75-76. Grifos do autor)

A longa citao tem a funcionalidade de nos permitir refletir acerca do processo de disperso identitria sofrido por Ricardo de Loureiro. Para tanto, reparemos nos primeiros traos fsicos e psicolgicos que a essa personagem so atribudos, quando do seu primeiro encontro com Lcio Vaz: Adivinhava-se naquele rosto rabe de traos decisivos, bem vincados, uma natureza franca, aberta luminosa por uns olhos geniais, intensamente negros (CL, p.35). Como se percebe, muito diferente o perfil atribudo ao poeta em dois momentos distintos da diegese, ainda que esse perfil seja traado por um mesmo narrador. Se as feies de Ricardo, num primeiro momento, so descritas como bruscas, se seus traos so marcados como decisivos e bem vincados fator que parece conferir uma certa virilidade face da personagem e se sua natureza psicolgica considerada como sendo franca, aberta e luminosa; num segundo momento, esses mesmos traos, de certo modo, acabaram por difundir-se, por dispersar-se, ou mesmo por metamorfosear-se, na medida em que as feies bruscas e os traos fisionmicos do poeta se tornavam mais amenos, mais acetinados, o que equivaleria a dizer que se tornavam, enfim, mais femininos. E repare-se que no apenas os traos fsicos de Ricardo de Loureiro so tocados pelo feminino, como tambm a sua voz, os seus gestos e, at mesmo, o seu prprio modo de portar-se. Alm disso, h qualquer coisa de inusitado e sugestivo na citao acima. Por exemplo, logo aps descrever as mudanas fsicas sofridas por seu amigo Ricardo de Loureiro, o narrador autodiegtico Lcio comea a discorrer sobre o casamento do poeta, como se estivesse a querer apontar que esse rito de passagem e o processo de feminilizao sofrido pela personagem estivessem intimamente relacionados entre si. De fato, h toda uma atmosfera enigmtica que circunda o matrimnio de Ricardo e Marta, assinalando o narrador-personagem que esse fato estaria de tal maneira envolto em mistrios,

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que mais se lhes afigurava a ele e a Ricardo uma irrealidade, um desenlace cujas pulses motivadoras ambos j conheciam. E, se realmente a figura de Marta pode ser considerada um duplo feminino de Ricardo, duplo criado a partir dos ensinamentos teorizados e encenados pela americana, reparemos agora o quanto essa personagem Marta descrita a partir de um clima de mistrio, no momento em que o narrador-personagem, pela primeira vez, se v face a face com ela, dizendo, aps o encontro, ter tido a sensao de regressar a um mundo de sonhos, tal como se estivesse a entrar novamente em todo aquele universo onrico que pairara por sobre a atmosfera da festa decadentista da americana:
Cheguei. Um criado estilizado conduziu-me a uma grande sala escura, pesada, ainda que jorros de luz a iluminassem. Ao entrar, com efeito, nessa sala resplandecente, eu tive a mesma sensao que sofremos se, vindos do sol, penetramos numa casa imersa em penumbra. Fui pouco a pouco distinguindo os objectos... E, de sbito, sem saber como, num rodopio nevoento, encontrei-me sentado em um sof, conversando com o poeta e a sua companheira... Sim. Ainda hoje me impossvel dizer se, quando entrei no salo, j l estava algum, ou se foi s aps instantes que os dois apareceram. Da mesma forma, nunca pude lembrar-me das primeiras palavras que troquei com Marta era este o nome da esposa de Ricardo. Enfim, eu entrara naquela sala tal como se, ao transpor o seu limiar, tivesse regressado a um mundo de sonhos. (CL, p.77. Grifos do autor)

Atente-se, na citao acima, para os grifos do narrador, grifos que, poderamos ler como o desejo de apontar para uma certa homologia entre alguns acontecimentos da festa decadentista da americana e a cena que agora se apresenta 81 . Com efeito, no apenas as idias assimiladas a partir da encenao da artista da voluptuosidade parecem ser recuperadas, de certo modo, por Lcio e por Ricardo, como tambm toda aquela cena parisiense, na medida em que a estria anterior parece repetir-se, no mais na grande capital, mas sim em Lisboa, durante as reunies noturnas do pequeno grupo de artistas na casa de Ricardo de Loureiro. E interessante notar, como frisa o prprio narrador, que, em tais encontros, Marta, muitas vezes, dava as suas opinies acerca da arte, evidenciando sempre uma larga cultura e uma finssima inteligncia, numa
Referimo-nos aos shows de luzes eltricas da festa da americana e os jorros de luz que iluminavam a sala da casa de Ricardo.
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maneira de pensar que nunca divergia da do poeta. Pelo Contrrio, dir Lcio, integrava-se sempre com a dele, reforando, aumentando em pequenos detalhes, as suas teorias, as suas opinies (CL, p.79). Com efeito, se atentarmos para os pormenores da narrativa, perceberemos que a Marta no dada uma existncia certa, coerente, parecendo a personagem estar mais ligada ao campo do virtual (psquico) do que ao campo do real. E, sendo ainda uma inusitada figura finissecular, Marta poderia ser considerada a prpria representao das metamorfoses decadentistas da alegoria na alegorese. A respeito desses dois conceitos, diz Catherine Coquio 82 :
Le travail dcadent est en partie justiciable de lanalyse qua faite Paul Zumthor des avatars de lallgorie dans lallgorse : tandis que lallgorie recourt lanalogie pour lire une vrit rvle, lallgorse fait passer cette vrit lacte dans un rcit littral dont les actants sont les Noms quelle a engendrs. Mais lorsque lordre analogique garant de leur interdpendance faiblit au XVe sicle, et pour nous la fin du XIXe le sens allgorique tombe dans la dpendance de laction littrale. Les Noms alors fonctionnent comme des indices vides, et lallgorse svade du cercle troit de la posie, sinscrit dans le discours des murs, o tout lui devient support possible. Dans le ciel et dans son cerveau, Baudelaire lit la Dcadence ou le Spleen : il construit une allgorie, dont un mot de ralliement ou un titre esquisse lallgorse. Celle-ci, crit Zumthor, refuse toute mimesis : elle promeut un discours dessein ambigu, qui ne soit assimilable ni celui du chroniqueur ni celui du logicien ; elle fracture la continuit des apparences, afin de librer, dans la parole, la parabole. Le baudelairien sinstalle dans cette fracture, sempare de lallgorse et lachve : Dcadence et Spleen deviennent indices vides remplis de Baudelaire, indices de vide, symptmes dcadents. Le texte de sa Rvlation nest pas le ciel, mais le ciel de Baudelaire. Lallgorse est 83 une citation qui sexhibe .

Todas as reflexes de Catherine Coquio que aqui trazemos esto desenvolvidas no texto La "Baudelairit" dcadente : un modle spectral, cujo stio eletrnico consta da nossa bibliografia. O trabalho decadente , em parte, passvel da anlise feita por Paul Zumthor sobre as metamorfoses da alegoria na alegorese: enquanto a alegoria recorre analogia para ler uma verdade revelada, a alegorese faz passar esta verdade ao ato, num relato literal cujos actantes so os Nomes que ela engendrou. Mas quando a ordem analgica que garante sua interdependncia se enfraquece no sculo XV, e, no nosso caso, no final do XIX o sentido alegrico cai na dependncia da ao literal. Os Nomes ento funcionam como ndices vazios, e a alegorese evade-se do crculo estreito da poesia, inscreve-se no discurso dos hbitos, no qual tudo se lhe transforma em suporte possvel. No cu e na sua mente, Baudelaire l a Decadncia ou o Spleen: ele constri uma alegoria, na qual uma palavra de adeso ou um ttulo esboa a alegorese. Esta ltima, escreve Zumthor, rejeita toda mmesis: ela promete um discurso de inteno ambgua, que no seja assimilvel nem ao do cronista nem ao do logicista; ela fratura a continuidade das aparncias, a fim de liberar, na palavra, a parbola. O baudelairiano instala-se nessa fratura, apropria-se da alegorese e a conclui: Decadncia e Spleen se transformam em ndices vazios repletos de Baudelaire, ndices de vazio, sintomas decadentes. O texto de sua Revelao no o cu, mas o cu de Baudelaire. A alegorese uma citao que se exibe. (Trad. nossa).
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125

(COQUIO, 1993, p.96)

Ora, parece-nos que a personagem de Marta poderia ser lida a partir dos conceitos de alegoria e alegorese 84 decadentes, explorados por Catherine Coquio. Segundo Antoine Compagnon, por exemplo, a interpretao alegrica aquela que procura compreender a inteno oculta de um texto pelo deciframento de suas figuras (2006, p.56). E a nossa hiptese , justamente, a de que a figura de Marta funcione, em A Confisso de Lcio, como uma espcie de alegoria do desejo homoertico entre duas personagens masculinas, ou melhor, como o modo possvel de realizao e de vivenciao de tal desejo. Se a alegorese decadente, como diz Coquio na esteira de Zumthor, rejeita toda mimesis, Marta seria a figura da novela de S-Carneiro que mais se prestaria a essa interpretao. Lembremos, por exemplo, de alguns fatos que caracterizam a trajetria dessa personagem. Um dos primeiros estranhamentos que narrador-autor manifestara em relao unio de Ricardo e de Marta, por exemplo, foi o fato de o seu amigo terse submetido ao matrimnio, idia que tanto lhe repugnava (CL, p.84). Com efeito, o casamento um ato demasiadamente ligado ao sistema de valores da burguesia, e, por isso mesmo, rechaado pelo artista da decadncia. E no param por a os enigmas relacionados a essa unio. Para alm do fato de Marta sempre manifestar as mesmas opinies de Ricardo, o que realmente mais incomodava Lcio era a circunstncia de ele no poder saber nada a respeito do passado dessa personagem, fator que acabava por reiterar o clima de mistrio que a circundava. Marta, dir Lcio, [...] no tinha recordaes; essa mulher nunca se referira a uma saudade da sua vida, como se, de fato, ela no tivesse um passado, mas apenas um presente! (CL, p.84. Grifos do autor). E recorde-se que a ao de perguntar a Marta quaisquer assuntos relacionados ao seu passado sempre se afigurava ao narrador-personagem como uma grande
84

Segundo um verbete do E-Dicionrio de termos literrios, escrito por Carlos Ceia, a alegorese seria um Mtodo crtico de interpretao alegrica dos textos. Este mtodo foi frequentemente praticado na exegese bblica, pelo menos at Idade Mdia, podendo, no entanto, o termo aplicar-se a qualquer interpretao textual que se concentre na alegoria. G. P. Caprettini considera que a alegorese "consiste em desvendar e pr em evidncia as relaes subjacentes que encontram o seu suporte ltimo na prpria ordem do mundo que funda a linguagem, de tal modo que o intellegere, o compreender, consista no intus legere, no ler dentro, ou seja, numa operao de descodificao praticada a partir da leitura de uma primeira realidade imanente, que a lingustica (Consulta em: 10/12/2009). 126

indelicadeza, como se ele estivesse a insistir em entrar em um tema proibido e demasiado velado. Marta , nesse caso, concebida como uma figura criada por Ricardo a partir dos ensinamentos legados pela americana. E se, como vimos, a americana Quimera, Marta tambm o : [...] essa mulher fantstica no seria apenas um demnio: o demnio da minha expiao, noutra vida a que eu j houvesse baixado. [...] Tudo aquilo era quimera! (CL, p.106), dir Lcio. Ou ainda, Marta existiria realmente, ou seria apenas um sonho que eu tivera e no lograra esquecer, confundindo-o com a realidade? (CL, p.86), pergunta-se o narrador-personagem. A respeito da irrealidade da Quimera, por exemplo, escreve o professor Yves Vad 85 :
Ainsi le Sphinx, auquel on peut attribuer une majuscule, conserve un statut dtre mythique, il continue vivre, travers le mythe ddipe ou les figurations gyptiennes auxquelles on ne cesse de se rfrer, une vie relativement autonome ; la chimre au contraire nest plus gure quun terme abstrait, peine mtaphorique, et dont lancien rle mythique est peu prs oubli ; ce nest plus un personnage, mais une simple tiquette qui a pour effet de dnier toute ralit lobjet auquel elle sapplique. Cette chimre exsangue, le romantisme va entreprendre de lui redonner force. Dj Rousseau innovait en faisant du mot un emploi positif : Mes douces chimres me tenaient compagnie Le pays des chimres est en ce monde le seul digne dtre habit , lit-on dans les Confessions. La progressive rhabilitation de limagination dcrie par la philosophie classique, la vogue du roman noir ou frntique, le got du fantastique, salu par Sainte-Beuve et exploit par Nodier comme une conqute nouvelle, vont dans le mme sens. Souvent lexaltation de la chimre est lie de manire spcifique au refus de ce monde quotidien, qui est aussi celui de la politique et de largent, et que le langage de lpoque qualifie de 86 positif . (VAD, 1977, p.77) Que fique claro que essas reflexes foram desenvolvidas a partir do magnfico ensaio de Yves Vad: Le Sphinx et la chimre I (1977), cujos stio eletrnico consta da nossa bibliografia. Assim a Esfinge, qual se pode atribuir uma maiscula, conserva um status de ser mtico, continua a viver, atravs do mito de dipo ou das figuraes egpcias s quais no cessamos de nos referir, uma vida relativamente autnoma; a quimera, pelo contrrio, no nada mais do que um termo abstrato, apenas metafrico, e cujo antigo papel mtico est quase esquecido; no mais uma personagem, mas uma simples etiqueta que tem por efeito negar toda realidade ao objeto ao qual se aplica. A essa quimera exangue, o romantismo vai encarregar-se de lhe dar novamente fora. J Rousseau inovava fazendo da palavra um emprego positivo: Minhas doces quimeras me faziam companhia... O pas das quimeras , neste mundo, o nico digno de ser habitado, l-se nas Confisses. A progressiva reabilitao da imaginao menosprezada pela filosofia clssica, a moda do romance negro ou frentico, o gosto do fantstico, elogiado por Sainte-Beuve e explorado por Nodier como uma conquista nova, vo na mesma direo. Com freqncia, a exaltao da quimera est vinculada, de maneira especifica, rejeio desse mundo cotidiano, que tambm o da poltica e o do dinheiro, e que a linguagem da poca qualifica de positivo. (Trad. nossa).
86 85

127

Ou ainda:
[] en discordance avec les structures symboliques collectives de lpoque positiviste, linspiration la plus bouleversante nest plus quun tat de rverie supernaturaliste, comme diraient les Allemands et les textes qui sy rfrent perdraient de leur charme tre expliqus, si la chose tait possible : ce ne sont que des Chimres, curiosits potiques qui peuvent encore prtendre la beaut ( la dernire folie qui me restera probablement, ce sera de me croire pote ) mais nullement la vrit, encore moins ce caractre sacr que toutes les cultures anciennes accordaient si volontiers aux textes sibyllins ayant quelque rapport avec lextase ou le rve 87 . (VAD, 1977, p.13)

Se a Quimera, como diz Yves Vad, tem por efeito negar toda realidade ao objeto ao qual se aplica, parece-nos, ento, que esse seria um caminho possvel para uma leitura de Marta, personagem a quem o narrador-autor, tal como o fizera com a americana, associa, no por acaso, figura do monstro grego. Como vimos, a Marta no dado um passado, mas apenas um presente, e a sua existncia parece ser mais fantstica do que real. Isso se tornaria mais do que explcito, por exemplo, no clebre episdio da execuo do concerto Alm, do msico Narciso Amaral, momento a partir do qual a figura de Marta se dissiparia paulatinamente, medida que a msica aumentava, at que o seu desaparecimento se desse por completo:
A prova de que o meu esprito andava doente, muito doente, tive-a uma noite dessas uma noite chuvosa de Dezembro... Narciso do Amaral decidira-se enfim a executar-nos o seu concertante Alm, que terminara h muitas semanas e que at hoje s ele conhecia. Sentou-se ao piano. Os seus dedos feriram as teclas... Automaticamente os meus olhos se tinham fixado na esposa de Ricardo, que se assentara num fauteuil ao fundo da casa, em um recanto, de maneira que s eu a podia ver olhando ao mesmo tempo para o pianista. Longe dela, em p, na outra extremidade da sala, permanecia o poeta. E, ento, pouco a pouco, medida que a msica aumentava de maravilha, eu vi sim, na realidade vi! a figura de Marta dissipar-se, esbater-se, som a som, lentamente, at que desapareceu por completo. Em face dos meus olhos abismados eu s tinha agora o fauteuil vazio...

[...] em discordncia com as estruturas simblicas coletivas da poca positivista, a inspirao mais agoniante no mais do que um estado de devaneio supernaturalista, como diriam os alemes e os textos que a ele se referem perderiam seu charme se fossem explicados, se a coisa fosse possvel: no so mais do que Quimeras, curiosidades poticas que podem ainda aspirar beleza (a ultima loucura que me restar, provavelmente, ser a de me crer poeta), mas, de maneira alguma, verdade, ainda menos a esse carter sagrado que todas as culturas antigas concediam de bom grado aos textos sibilinos que tivessem alguma relao com o xtase ou o sonho. (Trad. nossa). 128

87

(CL, p.86-87. Grifos do autor)

Para alm daquilo que a personagem de Marta manifesta em comum com a figura da Quimera, a esposa de Ricardo tambm poderia ser lida como uma metfora do conceito de amor formulado pelos estetas decadentistas. Para Latuf Isaias Mucci, o artista finissecular, mesmo sabendo que, ao fim e ao cabo, a frustrao total espera-o, constri uma teia de amor, onde se enreda mais mentalmente do que fisicamente, apesar da carga de volpia que raia sua emoo intelectualizada (1994, p.70). Arquitetando um mundo de sonhos quase parecido com o mundo real, onde o amor, como o deus Jano, possui duas faces, uma atingvel, outra inatingvel (Ibidem), os decadentistas procuram sempre compor uma tessitura urdida com o fio onrico das incertezas. Como diz Latuf Isaias Mucci, O amor decadentista constitui-se em um jogo, feito do possvel e do impossvel, tramado e jogado como artifcio, mais sonhado do que realizado (Ibidem). Ora, repare-se agora como o conceito do amor decadentista, exposto pelo professor Latuf Isaias Mucci, parece aplicar-se, claramente, ao seguinte trecho de A Confisso de Lcio:
Aquela mulher, ah! aquela mulher... Quem seria... quem seria?... Como sucedera tudo aquilo?... E s ento me lembrei distintamente da carta do poeta pela qual se me afigurava ter sabido do seu enlace: A verdade era que, de forma alguma, ele me participava um casamento nessa carta; nem sequer de longe aludia a esse acto falava-me apenas das transformaes da sua vida, do seu lar, e tinha frases como esta que me bailava em letras de fogo diante dos olhos: agora, que vive algum a meu lado; que enfim de tudo quanto derroquei sempre se ergueu alguma coisa... E, facto extraordinrio, notava eu hoje: ele referira-se a tudo isso como se se tratasse de episdios que eu j conhecesse, sendo por conseguinte intil narr-los, s comentando-os... Mas havia outra circunstncia, ainda mais bizarra: que, pela minha parte, eu no me admirara, como se efectivamente j tivesse conhecido tudo isso, que, porm, olvidara por completo, e que a sua carta agora, vagamente, me vinha recordar... Sim, sim: nem me admirara, nem lhe falara do meu esquecimento, nem lhe fizera perguntas no pensara sequer em lhas fazer, no pensara em coisa alguma. Outrora o mistrio apenas me obcecava como mistrio: evidenciando-se, tambm, a minha alma se desensombraria. Era ele s a minha angstia. E hoje meu deus! a tortura volvera-se em quebranto; o segredo que velava a minha desconhecida, s me atraa hoje, s me embriagava de champanhe era a beleza nica da minha existncia. Da por diante seria eu prprio a esforar-me por que ele permanecesse, impedindo que luz alguma o viesse iluminar. E quando desabasse, a minha dor seria infinita. Mais: se ele soobrasse, apesar de tudo, numa iluso, talvez eu ainda o fizesse prosseguir!

129

O meu esprito adaptara-se ao mistrio e esse mistrio ia ser a armadura, a chama e o rastro de ouro da minha vida... (CL, p.94-95. Grifos do autor)

Como se v, embora sofra com a frustrao do desconhecido, Lcio enxerga, precisamente no mistrio que envolve a figura de Marta, todo o potico, toda a beleza trgica de sua prpria existncia. Mais sonhada do que real, e criada por Ricardo de Loureiro como um modo de viabilizar os seus desejos homoerticos com Lcio Vaz e com Srgio Warginsky, Marta uma personagem pertencente aos labirintos da incoerncia da memria, sendo, por isso mesmo, uma representao muitssimo interessante daqueles anos que principiaram os novecentos, tempo em que Mrio de S-Carneiro escreveu a sua obra-prima A Confisso de Lcio , nela sabendo, como diz Teresa Cristina Cerdeira, deslizar perfeitamente bem por entre os fantasmas freudianos e jamesianos, seus contemporneos, que invadiram, com mais perguntas que respostas, o incio do sculo XX (2005, p.9).

130

Concluso
El poema hermtico proclama la grandeza de la poesa y la miseria de la historia 88 . (PAZ, 2003, p.44) El hombre es un ser que se ha creado a s mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metfora de s mismo 89 . (PAZ, 2003, p.34)

De acordo com o que vimos desenvolvendo ao longo desta dissertao, tentamos demonstrar que os postulados do Decadentismo europeu se afiguram, no apenas um caminho plausvel para uma leitura de A Confisso de Lcio, como tambm uma possvel vertente de anlise para grande parte da literatura produzida pelo primeiro Modernismo portugus. Rechaando a pauta dos falsos valores slidos da agonizante sociedade burguesa, o Decadentismo, por meio da atitude iconoclasta de seus artistas, prefaciara a modernidade, legando aos escritores ulteriores aquelas bases fundamentais, que, nos primrdios do sculo XX, viriam a constituir os traos mais significativos da esttica modernista: a idia da fragmentao do sujeito, a temtica do duplo, a valorizao da androginia, a seduo pela figura do dandy e a concepo do simulacro e da artificializao da arte como modo de poetizar a existncia. Eis a algumas das sendas percorridas pelos estetas finisseculares, e trilhadas novamente pelos artistas modernistas. Acabando de vez com a submisso tradicional do significante ao significado (MUCCI, 1994, p.137), o Decadentismo, para alm de antecipar o conhecido divrcio que os escritores da modernidade inaugural do sculo XX empreenderam entre literatura e realidade, ao privilegiarem, no raramente, os labirintos do inconsciente, os caminhos fragmentrios da memria e o assentamento da arte no tapete onrico das incertezas, procuraram, tambm, dar nfase queles traos escriturais que, em nossos tempos, nos permitem
88 89

O poema hermtico proclama a grandeza da poesia e a misria da histria. (Trad. Nossa).

O homem um ser que criou a si mesmo ao criar uma linguagem. Atravs da palavra, o homem uma metfora de si mesmo. (Trad. Nossa).

diferenciar,

com

clareza,

os

romances

oitocentistas

dos

novecentistas.

Sublinhando, sempre que possvel, aspectos que, de forma consciente, fazem exibir, nas malhas do tecido discursivo, os traos mais representativos da literatura do incio do sculo XX, perodo de incoerncias, tempo que, no dizer de Anatol Rosenfeld, exigira adaptaes estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da obra (1996, p.86), Mrio de S-Carneiro, na narrativa A Confisso de Lcio, esgara o paradigma diegtico oitocentista, atravs de sua conscincia aguda da escritura, atravs da inverso da mimesis, atravs da desconstruo do positivismo reinante (MUCCI, 136). Nesse sentido, se a palavra dos narradores do sculo XIX, como diz Jos Carlos Barcellos, costumava ser, muitas vezes, portadora de uma viso de mundo clara, coesa e coerente, ou melhor, de uma verdade bem definida (2007, p.107), a palavra do narrador de A Confisso de Lcio, ao contrrio, tende a representar o mundo e as experincias pessoais, no mais como um dado objetivo, mas sim como uma vivncia subjetiva (ROSENFELD, 1996, p.92). Seguindo ainda a linha da diferenciao entre as narrativas oitocentista e novecentista, vimos, na primeira parte deste estudo, que um dos fatores de grande relevncia no que concerne aos aspectos estruturais responsveis pela distino entre o romance do sculo XIX e o romance do sculo XX a questo do tempo. Nas palavras de Anatol Rosenfeld, se o tempo um trao muito bem delimitado nas narrativas dos oitocentos, e se as digresses e os cortes temporais sofridos por essas narrativas so, necessariamente, marcados como tais, esse fator (o tempo) comearia a ser concebido como relativo na literatura do sculo XX, que buscou,

propositadamente, desfazer a ordem cronolgica, fundindo presente, passado e futuro (1996, p.80). Essas duas questes to caras narrativa do Modernismo constituem, como se sabe, um dos eixos basilares do texto decadentista, para citarmos apenas algumas mudanas de posicionamento tico e esttico empreendidas pelo artista finissecular. No que tange ao estudo das personagens e da trama narrativa, descortinamos o exerccio do dandismo, quer na trade inicial Lcio / Gervsio / americana , quer na correspondente trade final, formada por Lcio / Ricardo / Marta. Lcio apareceria, ento, como sujeito s sedues emanadas, em dois tempos, por personagens ambguos, quer no que se refere sexualidade ou,

132

mais precisamente, aos jogos erticos, quer no seu potencial para dominar a cena narrativa em que os dois primeiros (Gervsio e a americana) precisam desaparecer para dar lugar ao novo par especular formado por Ricardo e Marta. De qualquer modo, s a Lcio caberia a dificlima tarefa de sobreviver chama das paixes, expiando na priso um crime que, afinal, afirma no ter cometido, e exercitando, para isso, um trabalho de escrita que, atravs da anamnese, permitisse esclarecer tambm o inapreensvel. a escrita No logra certamente investe faz-lo, muito

possivelmente

porque

decadentista

modernamente menos na revelao e mais no mistrio. Narrativa de veio decadentista e polissmico, A Confisso de Lcio recusa um nico significado final sua desconcertante tessitura, que, como vimos, percorre universos extremamente ambguos e enigmticos, tais como o dandismo, a androginia e o duplo. Conferindo s palavras um sentido outro que no mais o do senso comum, e atingindo uma espcie de quase ocultismo da matria discursiva, o texto esfngico de S-Carneiro centra-se em si mesmo, ao proclamar, num perodo de crise da histria, a grandeza e a beleza excessivas da arte.

133

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