A O R IG E M D A O B R A D E A R T E

M a r tin H e id e g g e r

A O R IG E M DA OBRA DE ARTE

edies 70

ADVERTNCIA DA TRADUTORA
Fruto de trs conferncias realizadas em 1936 e publicadas em 1950 a abrir Holzwege, o ensaio de que agora se prope uma traduo portuguesa, uma obra da fase final de Heidegger. Perguntando ainda e sempre pela ddiva misteriosa do ser e da verdade, Heidegger visita-a atravs da meditao da natureza da obra de arte. A experincia profunda da obra de arte revela e esconde a verdade daquilo que , de tal modo que a podemos ver. A verdade artstica e a arte potica, na sua essncia fundadora. Atravs da obra, abre-se um mundo que indicia, que desprende o alhar cativo para o outro lado das coisas. A arte um enigma. Longe de Heidegger querer resolv-lo. O convite vem antes chamar-nos difcil arte de olhar, para alm do que se v, a onde algo de invisvel se guarda. Mas sigamos a advertncia do pr6prio Heidegger - no demorar na interpretao e representao do que aqui se diz: antes partir da silenciosa regio do que s6i pensar-se. Maria da Conceio Costa

Origem significa aqui aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como . Ao que uma coisa como , 1. chamamos a sua essncia. A origem de algo a provenincia da ~~~ ua essncia. A origem da obra de arte indaga a sua provenincia essencial. Segundo a compreenso normal, a obra surge a partir e atravs da actividade do artista. Mas por meio e a partir de qu que o artista o que ? Atravs da obra; pois pela obra que se conhece o artista, ou seja: a obra que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte. O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Artista e obra so, em si mesmos, e na sua relao recproca, graas a um terceiro, que o primeiro, a saber, graas quilo a que o artista e a obra de arte vo buscar o seu nome, graas arte. To necessriamente quanto o artista a origem da obra de arte, de uma outra maneira que aquela em que a obra a origem do artista, assim to certo que a arte , ainda de um outro modo, a origem ao mesmo tempo do artista e da obra. Mas pode alguma vez a arte ser a origem? Onde e como que h arte? A arte no mais do que uma palavra a que nada de real..j corresponde. Poe valer como uma ideia colectiva na qual reunimos aquelas coisas que da arte somente so reais: as obras e os artistas. Mesmo se a palavra E:1e designasse mais do que uma ideia colectiva, o que evocado atravs desta palavra s poderia ser tendo como base a realidade das obras e dos artistas. Ou no ser o contrrio? Porventura h obras e artistas apenas na medida em que h arte, e mais precisamente enquanto sua origem?

 Qualquer que seja a resposta, a pergunta pela origem da obra de arte converte-se em pergunta pela essncia da arte. Mas porque tem de se deixar em aberto a questo de saber se e como a arte em . geral existe, tentaremos encontrar a essncia da arte onde, sem sombra de dvida, a arte efectivamente reina. A arte encontra-se na obra de arte. Mas o que e como um obra de arte? O que a arte seja, tem de apreender-se a partir da obra. O que seja a obra, s o podemos experienciar a partir da essncia da ;lrte. Qualquer um nota com facilidade que nos movemos em crculo. O senso comum exige que se evite este crculo, porque constitui uma violao da lgica. Pensa-se que se pode colher o que seja a arte atravs de uma observao comparativa das obras de arte existentes e a partir destas. Mas como poderemos estar certos de que so, de facto, obras de arte que pomos como fundamento para uma tal contemplao, se no sabemos antecipadamente o que a arte? Mas a essncia da arte, tal como no pode alcanar-se atravs da coleccionao de predicados das obras de arte existente~, tambm no o pope ser atravs de uma deduo a partir de conceitos superiores, pois tambm esta deduo tem previamente em foco aquelas determinaes que tm de ser suficientes para nos apresentar como tal o que de antemo tomamos como obra de arte. O coleccionar obras de entre o que existe, bem como a deduo a partir de princpios, mostram-se, neste caso, igualmente impossveis e aquele que os pratica engana-se a si prprio. Portanto, temos de percorrer o crculo. O que no nem um expediente ante a dificuldade, nem uma imperfeio. Seguir este caminho que a fora, e permanecer nele constitui festa do pensamento, admitindo que o_pensamento um ofcio--Handwerk). No s o passo principal da obra para a arte , enquanto passo da arte para a obra, um crculo, mas cada um dos passos que tentamos se move neste crculo. Para encontrar a essncia da arte, que reina realmente na <]bra, procuramos a obra real e perguntamos obra o que e como . Toda a gente conhece obras de arte. Encontram-se obras arquitectnicas e pictricas nas praas pblicas, nas igrejas e nas casas. Nas coleces e exposies, acham-se acomodadas obras de arte das mais diversas pocas e povos. Se consideramos nas obras a sua pura realidade, sem nos deixarmos influenciar por nenhum preconceito, toma-se evidente que as obras esto presentes de modo 12

to natural como as demais coisas. O quadro est pendurado na parede, como uma arma de caa, ou um chapu. Um quadro como, por exemplo, o de van Gogh, que representa um par de sapatos de campons, vagueia de exposio em exposio. Enviam-se obras como o carvo do Ruhr, os troncos de rvores da Floresta Negra. Em campanha, os hinos de Holderlin estavam embrulhados na mochila do soldado, tal como as coisas da limpeza. Os quartetos de Beethoven esto nos armazns das casas editoras, tal como as ::r 1 .!J'} . J batatas na cave. Todas as obras tm este carcter de coisa (das Dinghaft). O que seriam sem ele? Mas talvez fiquemos surpreendidos com esta perspectiva assaz grosseira e exterior da obra. Em perspectivas destas a respeito da obra de ~rte podem mover-se o vigia e a mulher a dias do museu. H que considerar as obras tal como se deparam queles que delas tm a vivncia e as apreciam. Mas tambm a muito falada experincia esttica no pode contornar o carcter coisal da obra de arte. H pedra no monumento. H madeira na escultura talhada. H cor no quadro. H som na obra falada. H sonoridade na obra musical. O carcter de coisa est to incontornavelmente na obra de arte, que devamos at dizer antes ao contrrio: o monumento est na pedra. A escultura est na madeira. O quadro est na cor. A obra da palavra est no som da voz. A obra musical est no som. Evidentemente, dir-se-. certo. Mas o que este bvio carcter de coisa na obra de arte? presumivelmente ser ocioso e desconcertante prosseguirnesta pergunta, uma vez que a obra de arte ainda algo de outro, para alm do seu carcter de coisa? Este outro, que l est, que constitui o artstico. A obra de arte , com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa , ~a...o YOPEEt. A obra d publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa; ela alegoria. coisa fabricada rene-se ainda, na obra de arte, algc;de outro. Reunir-se diz-se em grego cr\)ll~..EtV. A obra smbolo. Alegoria e smbolo fornecem o enquadramento em cuja perspectiva se move desde h muito a caracterizao da obra de arte. S essa unidade na obra, que revela um outro, essa unidade, que se rene com algo de outro, que o elemento coisal na obra de arte. Quase parece que o carcter de coisa na obra de arte_que constit~i como gue o suporte ~o 9-qu:1 e so~re o q~~~~~ o~.~ro .. ,e )

autntico esto edificados. E no este carcter de coisa da obra o que o artista cria na sua manufactura? Gostaramos de encontrar a imediata e plena realidade da obra de arte, uma vez que s assim encontramos nela tam verdadeira arte. Temos, pois, primeiro de examinar o carcter coisal da obra. Para tanto, preciso que saibamos de um suficientemente claro o que uma coisa. S ento se oode dizet.S6a obra de arte uma foisa qual.Jldere_ainda alKo,de.JlUtm,.s.lento possvel ecidir s~ ~ 0.E!a , no fundq, ,!!g~ outro e ~u~~m~ rcotsa-:-- -----A coisa e a obra O que na verdade a coisa, na medida em que uma coisa? Quando assim perguntamos, queremos conhecer o ser-coisa (Dingsein), a coisidade da coisa (di e Dingheit). Importa - exp ciar o carctercoisal (das Dinghaft) da coisa. Para tanto, temos de conhecer o mbito a que pertencem os entes a que; de muito, chamamos com o nome coisa. A pedra no caminho uma coisa, tal como o outeiro no campo. O cntaro uma coisa, tal como a fonte no caminho. E o que se passa com o leite no cntaro e com a gua da fonte? Ta elas so coisas se, com razo, se chama coisas nuvem no cu e ao cardo no campo, folha no vento de outono e ao a bosque. Tudo isto se deve, de facto, chamar coisa, se com este nome se designa o que no se mostra a si mesmo como o citado, a saber, aquilo ue no aparece. Uma tal coisa, que no aparece, a saber, uma coisa em si, ,segundo Kan exemplo, o todo do mundo, uma tal coisa at mesmo o prprio Deus. Todo o ente que de. todo em todo ,designalinguagem da filosofia, uma COIsa. Avies e aparelhos de rdio pertencem hoje, certo, s coisas mais prximas, mas quando falamos das coisas derra ento pensamos em algo de totalmente diferente. As coisas derradeiras so: morte e Juzo. No !QdQ&P-alavg cois_a des 9~e ~~ < tu e s e j..L q ~ ,~ m ~ u to , ~ o - ~ a d a .1 'le s te s e n tid o , a 'o b ra d e a r te ta m b m u m a re o r s a ';'"f ia m e d ld a e m q u e e m g e d e c o is a n o n o s a ju d a , p e lo m e n o s p o r o ra , n o n o s s o p r o p s ito d e d e lim ita r o e n te q u e n o m o d o d e s e r d a 14

coisa, em relao ao ente que no modo de ser da obra. Alm disso, hesitamos tambm em chamar a Deus coisa. Igual hesitamos em chamar coisa ao campons nos campos, ao fogueiro diante da caldeira, ao professor na escola. O homem uma coisa. certo que chamamos a uma jovem, que realiza uma tarefa que a ultrapassa, uma coisa demasiado nova, m porque, neste caso, passamos ao lado do aspecto humano, e pretendemos antestrar encon o que constitui o carcter coisal da coisa. Hesitamos inclusi vamente em chamar coisa ao cabrito monts na clareira da floresta, ao escaravelho na relva, ao pr talo de erva. Uma coisa seria antes o martelo e o sapato, o machado e o relgio. Mas estas tambm no so simples coisas. Para ns, as ver dadeiras coisas so a pedra, o outeiro, o pedao de madeira. As coisas inanimadas da Natureza e do As coisas da Natureza e do uso so, portanto, aquilo a que chamos habitualmente coisas. Assim nos vemos trazidos de volta do mbito mais vasto, em que tudo uma coisa (coisa=res=ens=um ente), inclui coisas mais elevadas e derradeiras, para o mbito estrito das meras coisas. Mero quer dizer aqui primeiro: a pura cois simplesmente coisa e nada mais. Mero quer dizer, depois, ao mesmo tempo: j s coisa, em sentido quase pejorati meras coi,sas, excluindo at mesmo as coisas de uso, figuram como as coisas propriamente ditas. Em que consiste, en carcter coisal destas coisas? a partir delas que se deve poder determinar a coisidade das coisas. A determinao peem estado de reconhecer ocarcter de coisa enquanto tal. Assim equipados, podemos caracterizar aquela quase ta realidade da obra, na qual est ainda algo de outro. Vale como facto conhecido que, desde h muito, logo que se fez a pergunta sobre o que o ente em geral, as coisas coisidade se impuseram sempre de novo como o ente padro. Por consequncia, temos de encontrar nas interpretaes cionais do ente j a delimitao da coisidade das coisas. S precisamos; portanto, de nos certificar expressamente deste tradicional da coisa, para estarmos dispensados do trabalho rido de ns prprios procurarmos o carcter coisal das cois respostas pergunta acerca do que a coisa so de tal forma familiares, que no se suspeita por detrs nada que mere indagado. 15

As interpretaes da coisidade da coisa que, predominantes ao longo do pensamento ocidental, h muito se tomaram evidentes e hoje esto em uso quotidiano, podem reduzir-se a trs. Uma simples coisa , por exemplo, este bloco de granito. duro, pesado, extenso, macio, informe, rude, colorido, ora bao, ora brilhante. Tudo o que acabamos de enumerar podemos encontrarna pedra. Tomamos assim conhecimento das suas caractensticas. Mas as caractensticas indicam que peculiar prpria pedra. So as suas propriedades. A coisa tem -nas. A coisa? Em que pensamos quando nos referimos aqui coisa? Manifestamente, a coisa no apenas o somatrio das caractensticas, tampouco a acumulao das propriedades atravs da qual somente surge o todo. A coisa como todos julgam saber, aquilo em tomo do qual, esto reunidas as propriedades. Fala-se, ento, do ncleo das coisas. Os gregos teriam chamado a tal ,o 1tOKEllEVOV. O elemento nuclear da coisa era para eles, decerto, o que subjaz e j existe sempre. As caractensticas, porm, chamam-se , aUll~E~llKm,O que sempre j aparece tambm com o que de cada vez existe e que, com isto, justamente ocorre. Estas designaes no so quaisquer nomes. Nelas fala' o que aqui j no se Pode mostrar, a experincia fundamental grega do ser do ente, no sentido da presena. Atravs destas determinaes, todavia, fundou-se a interpretao, a partir de ento decisiva, da coisidade da coisa e estabeleceu-se a interpretao ocidental do ser do ente. Ela comea com a recepo das palavras gregas no pensamento romano-latino. 1tOKEllEvov tomou-se subjectum,v1tamcrt vira substantia,aUll~E~llK toma-se accidens.Esta traduo dos nomes gregos na lngua latina no constitui de modo algum o acontecimento sem consequncia por que ainda hoje tido. Antes se esconde, por detrs da traduo aparentemente literal, e que por isso preserva, uma tra-duoda experincia grega, para outro modo de pensar. O pensamento romano recebe os nomes gregos sem a correspondente experincia original do que eles dizem, sem a palavra O desenraizamento grega, do pensamento ocidental comea com esta traduo. A determinao da coisidade da coisa como substncia com os seus acidentes parece, segundo a opinio corrente, corresponder ao nosso olhar natural sobre as coisas. No admira que se tenha adaptado a esta perspectiva habitual de coisa tambm o comportamento corrente relativamente s coisas, a saber, o cham-Ias e o 16 falar acerca delas. A proposio enunciativa simples compe-se de sujeito, que a traduo latina, e isso quer dizer j modificao da compreenso, de 1tOKEllEVOV - e de um predicado, no qual so enunciados os predicados da coisa. Quem ousaria tocar nestas relaes fundamentais simples entre coisa e proposio, entre estrutura da proposio e estrutura da coisa? Todavia, temos de perguntar: ser que a estrutura da proposio simples (conjugao de sujeito e predicado) constitui a imagem especular da estrutura da coisa (unio da substncia com acidentes)? Ou essa representao da coisa no antes concebida a partir da estrutura da frase? O que que mais natural do que o homem projectar o modo como concebe a coisa no enunciado sobre a estrutura da prpria coisa? Esta ideia aparentemente cntica, mas na verdade muito precipitada, teria de mostrar primeiro como possvel esta transposio da estrutura da proposio para a coisa, sem que a prpria coisa se tenha previamente tomado visvel. At ao momento, ainda no se decidiu a questo sobre o que primeiro e serve de padro, a estrutura da proposio ou a estrutura da coisa. Permanece at mesmo duvidoso se a questo nesta forma poder em geral resolver-se. No fundo, nem a estrutura da proposio serve de padro para o projectar da estrutura da coisa, nem esta se reflecte pura e simplesmente naquela. Ambas, a estrutura da proposio e a da coisa radicam, no seu modo de ser, na sua possvel relao recproca, numa fonte comum mais original. Em todo o caso, a primeira interpretao avanada sobre a coisidade da coisa, a coisa como suporte das suas caractensticas, por mais corrente que seja, no' to natural como pretende. O que nos parece natural unicamente o habitual do h muito adquirido, que fez esquecer o inabitual, donde provm. Este inabitual, todavia, surpreendeu um dia o homem como algo de estranho, e levou o pensamento ao~ espanto. ~~V'~ C \...c . , t p A confiana na interpretao corrente de cois s aparente- ~_. c - mente fundada. Alm disso, este conceito de coisa (a coisa como - - ~ suporte das suas caractensticas) no s vale para a mera coisa propriamente dita, mas para todo o ente. Por isso, no pode jamais distinguir-se por seu intermdio entre o ente coisal e o ente no coisal. Todavia, antes de todas as dvidas, a nossa estada vgil no campo das coisas diz-nos j que este conceito de coisa est longe de atingir a coisidade das coisas, o que nelas h de espontneo, que 17

repousa em si. s vezes, temos ainda o sentimento que, desde h muito, se fez violncia ao elemento coisal das coisas e que nesta violncia o pensamento estava em jogo, razo pela qual se renega o pensamento, em vez de fzer um esforo por tomar o pensamento mais pensante. Mas o que que pode valer um sentimento, por mais seguro que seja, numa determinao da essncia da coisa quando s o pensamento deve ter uma pala vra a dizer? No entanto, talvez aquilo a que aqui e em casos anlogos chamamos sentimento ou estado afectivo, tenha mais razoabilidade, quer dizer, se aperceba mais, porque mais aberto ao ser do que toda a razo que, entretanto, se tomou ratio, e foi falsificada pela interpretao racional. A prestou estranhos servios o fascnio pelo ir-racional, como o aborto do racional no pensado. certo que o conceito corrente de coisa convm de cada vez a cada coisa. E, todavia, no apreende na sua captao a coisa que est presente, antes pelo contrrio, a ataca. Ser possvel, e como, evitar tal ataque? S o conseguiremos se deixarmos coisa como que um campo livre, a fim de que possa manifestar directamente o seu carcter coisal. Tudo o que se queira entrepor entre ns e a coisa como concepo e enunciado sobre a coisa deve ser afastado. S ento poderemos abandonar-nos presena no mascarada da coisa. Mas este imediato vir ao encontro das coisas, no temos de o provocar, ou mesmo de organizar. H muito que ele se produz. No que a ns vem na vista, no ouvido, no tacto, nas sensaes da cor, do som, da aspereza, da dureza, as coisas no vm sobre ns no sentido literal do termo. A coisa o Ut0UT]t V, o que perceptvel nos sentidos da sensibilidade, atravs das sensaes. Por conseguinte, tomou-se habitual, mais tarde, o conceito de coisa, segundo o qual ela nada mais do que a unidade de uma multiplicidade do dado nos sentidos. Que esta unidade seja concebida como soma, tota).idade, ou forma em nada altera o trao fundamental deste conceito. Ora, esta interpretao da coisidade da coisa sempre to certa e confirmvel como a precedente. Isso basta j para nos fazer duvidar da sua verdade. Meditemos a fundo no que procuramos, a coisidade da coisa, e eis que este conceito de coisa nos deixa de novo na perplexidade. Jamais, na ocorrncia das coisas, percebemos primeiro e propriamente, como ele pretende, uma afluncia de sensaes, por exemplo, sons e rudos, mas, pelo contrrio, ouvimos a tempestade a assobiar na lareira, ouvimos o avio 18

trimotor, ouvimos o Mercedes e o distinguimos imediatamente de ~ um Adler. Muito mais prximo do que todas as sensaes esto, para ns, as prprias coisas. Ouvimos em casa a porta a bater e nunca ouvimos as sensaes acsticas ou mesmo os meros rudos. Para ouvir um mero rudo, temos de deixar as coisas, afastar o ouvido de as ouvir, isto , ouvir abstractamente . . ~ No conceito de coisa agora referido, no h tanto um ataque coisa, quanto a tentativa exagerada de trazer as coisas a uma imediatez to grande quanto possvel em relao a ns. Mas uma coisa nunca a chega, enquanto lhe atribuirmos o que percebido na sensao como o seu carcter coisal. Enquanto a primeira interpretao da coisa no-Ia mantm distncia e demasiadamente afastada de ns, a segunda f-Ia vir excessivamente sobre ns. Em ambas as interpretaes, a coisa desaparece. Importa, por isso, evitar os excessos destas duas interpretaes. A coisa deve deixar-se no seu estar-em-si. Deve apreender-se no carcter de consistncia que lhe prpria. o que parece conseguir a terceira interpretao, que to antiga como as duas anteriormente nomeadas. O que d s coisas a sua consistncia (das Standige) e a sua nuclearidade e que origina simultaneamente o tipo do seu afluxo sensvel; b colorido, o sonoro, a dureza, o macio a materialidade. Nesta determinao da coisa como matria ( T\)est j implicada a forma (J.wpqn'j).A firmeza (das Standige) de uma coisa, a consistncia (di e Konsistenz) reside no facto de uma matria se conjugar com uma forma. A coisa uma matria ~. Esta inte retao da coisa reclama-se da perspectlVa imediata, com a ual uma COIsa nos mterpe a a rav s o seu aspecto (E.8o). Com a sntese e ma n a, es malmente encontrado o conceito de coisa, que se aplica igualmente bem s coisas da Natureza e s coisas do uso. Este conceito de coisa coloca-nos na posio de responder pergunta acerca do carcter de coisa na obra de arte. O carcter coisal na obra manifestamente a matria de que consta. A matria o suporte e o campo para a enformao artstica. MSpodera!nos ler, desae logo, apresentado esta constatao evidente e conhecida. Para qu este desvio pelos outros conceitos de coisa ainda vigentes? Porque tambm desconfiamos deste conceito de coisa que representa a coisa como matria enformada. 19

 complexo matria-fonna), o ente que no tem o carcter de apetrecho, as coisas e obras e, finalmente, todo o ente. A tendncia para considerar o complexo matria-fonna como a constituio de todo o ente encontra, no entanto, uma motivao particular no facto de, com base numa f, concretamente a bblica, se conceber de antemo a totalidade dos entes como algo de criado, e isso quer dizer aqui fabricado. A filosofia desta f pode certamente asseverar que toda a actividade criadora de Deus se deve representar de modo diverso da aco de um artfice. Todavia, quando ao mesmo tempo, ou previamente, segundo uma predetenninao crida da filosofia tomista exegese da Bblia, se pensa o ens creatuma partir da unidade matria e ~ fonna, ento a f:l - yf interpretada a partir de uma filosofia, cuja verdade repousa n tr 1l n u m d e s v e l a m e n t o d o e n t e , q u e m undo .-/ acreditado na F. A ideia de criao que se fundamenta na f pode, agora, muito bem perder a sua fora orientadora em prol do saber do ente na sea totalidade. S que a interpretao teolgica de todo o ente, uma vez estabelecida, importada de uma filosofia heterognea - concepo do mundo como matria e fonna - pode, no obstante, continuar. o que acontece na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna. A metafsica da Idade Moderna repousa no complexo matria-fonna cunhado na Idade Mdia, que s nas palavras recorda a essncia esquecida de l':tO O e ll. Foi a~sim que a interpretao da coisa pela matria e fonna, quer pennanea medieval, quer se tome transcendental-kantiana, se tomou corrente e bvia. Mas nem por isso menos um ataque ao ser-coisa da coisa do que as outras interpretaes da coisidade da coisa. J o facto de chamannos s coisas propriamente ditas meras coisas trai a situao. O mero significa o despojamento do carcter da serventia e da fabricao. A mera coisa uma espcie de apetrecho (Zeug), se bem que um apetrecho despido do seu ser-apetrecho (Zeugsein). O ser-coisa (Dingsein) consiste no que, ento, ainda resta. Mas este resto no expressamente determinado no seu carcter ontolgico. duvidoso que por via da abstraco do carcter instrumental (Zeughaft) venha a aparecer, alguma vez, o carcter de coisa. Assim, a terceira interpretao da coisa, a que tem como fio condutor o complexo matria-fonna tambm traduz um ataque coisa. 22

Os trs modos referidos de detenninao da coisidade concebem a coisa como o suporte de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade de sensaes, como matria enfonnada. No decurso da histria da verdade sobre o ente, as referidas interpretaes ainda se combinaram entre si, o que agora no teremos em conta. Nesta combinao, reforaram ainda a amplitude de que se revestem, de tal modo que valem igualmente para a coisa, para o apetrecho e para a obra. Assim se constitui a partir delas o modo de pensar, segundo o qual pensamos, no s sobre a coisa, o apetrecho, a obra em particular, mas tambm sobre todo o ente em geraL Este modo de pensar, que h muito se tomou corrente antecipa-se a toda a experincia imediata do ente. A antecipa~o veda a meditao sobre o ser do ente, de que cada vez se trata. E assim que os conceitos dominantes de coisa nos barram o caminho, tanto para o carcter coisal da coisa, quanto para o carcter instrumental do apetrecho e, a jortiori, para o carcter de obra da obra (Werkaften des W erkes). Este facto a razo pela qual se toma necessrio conhecer estes conceitos de coisa, para meditar a sua provenincia e presuno ilimitada, bem como a aparncia do seu carcter bvio. Este conhecimento , pois, tanto mais necessrio, quando ousamos tentar trazer luz e palavra o carcter coisal da coisa, o carcter instrumental do apetrecho e o carcter de obra da obra. Para tanto, uma coisa precisa: mantendo afastadas as antecipaes e os atropelos desses modos de pensar, deixar a coisa, por exemplo, repousar no seu ser-coisa. Que haver de mais fcil do que deixar ente ser o ente que ? Ou com esta tarefa no estaremos perante o mais difcil, sobretudo se um tal projecto deixar ser o ente como ele - representar exactamente o contrrio da indiferena que vira as costas ao ente a favor de um conceito de ser que no foi posto prova? Devemos voltar-nos para o ente, pens-Io em si mesmo, no seu ser, mas, ao mesmo tempo, deix-Io repousar em si mesmo, na sua essncia. Este esforo do pensar parece enfrentar a maior resistncia na detenninao da coisidade da coisa; pois que outro fundamento poderia ter o fracasso das tentativas referidas? O que h de mais discreto, a coisa, o que mais obstinadamente escapa ao pensar. Ou ser que o manter-se em reserva da mera COISa, este nan-est( compelido a nada em si repousando, far justamente parte da essncia da coisa? O que h de estranho e de cerrado na essncia 23

da coisa no ter, ento, de passar a ser o familiar para um pensamento que tenta pensar a essncia da coisa? Se assim fo devemos ento forar o caminho para o carcter coisal da coisa. Que a coisidade da coisa muito difcil e raramente se deixa dizer, disso constitui a histria das suas interpretaes uma infalveL Esta histria corresponde ao destino, segundo o qual o pensamento ocidental pensou at aqui o ser do ente. Ma limitamo-nos a constatar este facto. Ao mesmo tempo percebemos nesta histria um aceno. Ser porventura um acaso q interpretao da coisa, tenha alcanado uma particular predo minncia a que tem como fio condutor a matria e a forma? Est determinao da coisa provm de uma interpretao do -apetrecho ser do apetrecho. Este ente, o apetrecho, est -part cularmente prximo do representar humano, porque vem a ser atravs da nossa prpria produo. O ente que no seu ser modo mais familiar, o apetrecho, tem simultaneamente uma posio intermdia peculiar entre a coisa e a obra. Seguim aceno e procuramos, antes de mais, o carcter instrumental do apetrecho. Talvez a partir daqui nos surja algo sobre o ca coisal da coisa e o carcter-de-obra da obra. Temos somente de evitar fazer precipitadamente da coisa e da obra varieda apetrecho. Abstramos, entretanto, da possibilidade de reinarem tambm ainda diferenas histricas_essenciais no modo o apetrecho apetrecho. Mas que caminho conduz ao carcter instrumental no apetre cho? Como que devemos experienciar que que o apetrecho n verdade ? O procedimento agora necessrio deve obviamente manter-se afastado daquelas tentaes que imediata trazem consigo os atropelos das interpretaes correntes. Estamos mais seguramente ao abrigo disso se pura e simples sem qualquer teoria filosfica, fizermos a descrio de um apetrecho. Escolhemos como exemplo um apetrecho conhecido: um par de sapatos de campons. Para a sua descrio, no precis frente autnticas peas deste tipo de apetrechos de uso. Toda a gente os conhece. Mas como se trata de uma descrio d talvez seja bom facilitar a presentificao intuitiva (Veranschau lichung). Para fornecer esta ajuda, basta uma representa pictrica. Para tanto escolhemos uma conhecida pintura de Van Gogh, que pintou vrias vezes calado deste gnero. que que h a de especial para ver? Toda a gente sabe o que faz parte 24

de um sapato. Se no so socos ou chanatos, h uma sola de couro e o cabedal que cobre, ajustados um ao outro por cos pregos. Um apetrecho deste tipo serve para calar os ps. Consoante a serventia, se para o trabalho no campo, ou para d assim diferem matria e forma~ Estas indicaes adequadas apenas explicam o que j sabemos. O ser-apetrecho do apetrecho repousa na sua serventia. Mas o que se passa com esta? Apreendemos j porventura o ca instrumental do apetrecho? Para o conseguirmos, no temos de curar pro o apetrecho que tem serventia no seu servio? A camponesa no campo traz os sapatos. S aqui eles so o que so. E tanto mais autenticamente o so, quanto a camp durante a lida pensa neles, ou olha para eles ou at mesmo os sente. Ela est de p e anda com eles. Eis como os s servem realmente. Neste processo de uso do apetrecho, o carcter instrumental de apetrecho deve realmente vir ao encontro. Enquanto, pelo contrrio, tivermos presente um par de sapatos apenas em geral, ou olharmos no quadro os sapatos va no usados que esto meramente a,jamais apreenderemos o que , na verdade, o carcter instrumental do apetrecho. A da pintura de Van Gogh no podemos sequer estabelecer onde se encontram estes sapatos. Em tomo deste par de sapa campons, no h nada em que se integrem, a que possam pertencer, s um espao indefinido. Nem sequer a eles esto torres de terra, ou do caminho do campo, algo que pudesse denunciar a sua utilizao. Um par de sapatos de campons mais. E todavia ... Na escura abertura do interior gasto dos sapatos, fita-nos a culdade difi e o cansao dos passos do trabalhador. Na gravidad rude e slida dos sapatos est retida a tenacidade do lento caminhar pelos sulcos que se estendem at longe, sempre pelo campo, sobre o qual sopra um vento agreste. No couro, est a humidade e a fertilidade do solo. Sob as solas, insinu solido do caminho do campo, pela noite que cai. No apetrecho para calar r v -impera v~ o apelo calado da terra, a sua muda oferta do trigo que ama -A~ durece e a sua inexplicvel recusa na desolada improdutividade do.r - . ) campo no Inverno. Por apetrechop~ o calado temor pela ~ lJI's egurana do po, a silenciosa alegria de vencer uma vez mais a misria, a angstia do nascimento iminente e o tremor ante a ameaa da morte. Este apetrecho pertence terra e est abrigado 25

no mundo da camponesa. a partir desta abrigada pertena que o prprio produto surge para o seu repousar-em-si-mesm Mas tudo isto o vemos possivelmente no apetrecho para calar que est no quadro. Pelo contrrio, a camponesa, traz simplesmente os sapatos. Como se este simples trazer fosse assim to simples. De cada vez que, j noite alta, a camp com um cansao forte, mas saudvel, tira os sapatos e, de cada vez que, de madrugada, ainda escura, volta a lanar mo ou de cada vez que, em diz de festa, passa por eles, tudo isto ela sabe sem considerar e observar. O ser-apetrecho do ape reside, sem dvida, na sua serventia. Mas esta, por sua vez, repousa na plenitude de um ser essencial do apet Denominamo-Ia a solidez (Verlasslichkeit). graas a ela que a camponesa por meio deste apetrecho confiada ao ape calado da terra; graas solidez do apetrecho, est certa do seu mundo. Mundo e terra esto, para ela e para os que esto ela, apenas a: no apetre cho. Dizemos apenas e estamos errados, porque a solidez do apetrecho que d a este mundo simples uma estabilidade e assegura terra a liberdade do seu afluxo constante. O ser-apetrecho do apetrecho, a solidez, conjuga em si todas as coisas, segundo o seu modo e extenso. Aserventia- do a cho , todavia, apenas a consequncia essencial da solidez. Aquela vibra nesta, e nada seria sem ela. O apetrecho par usa-se e gasta-se: mas, ao mesmo tempo, o prprio uso cai em usura, desgasta-se e toma-se banal. Assim, o ser-apetrecho entra na desolao e decai, convertendo-se em mero apetrecho. Uma tal desolao do ser-apetrecho o desvanecimento da so Esta perda, qual ento as coisas de uso ficam a dever a sua banalidade entediante e maadora, d apenas mai testemunho da essncia original do ser-apetrecho. A banalidade sujeita usura do apetre c ho inculca-se, ento, como o seu nico modo de ser, aquele que aparentemente lhe exclusivo e prprio. Agora, j s a pura serventia que visve suscita a aparncia de que a origem do apetrecho reside na mera fabricao, que imprime uma forma numa matr entanto, o apetrecho, no seu autntico ser-ape trecho, vem de mais longe. Matria e forma, e a distino entre ambas, remonta a uma origem mais funda. O repouso do apetrecho, que repousa em si, reside na sua solidez. S por ela percebemos aquilo que o apetrecho na verd Todavia, ainda no sabemos nada do que inicialmente pro26

curmos, o carcter coisal da coisa, e de todo no sabemos o que propriamente e em exclusivo procuramos, o carcter-d da obra, no sentido de obra de arte. Ou ser que, inadvertida e marginalmente, j experiencimos algo sobre o carcter-de-obra da obra? Descobrimos o ser-apetrecho do apetrecho. Mas como? No atravs de uma descrio e explicao de um apetrec calado realmente presente; no medi ante um relatrio sobre o processo de fabricao de sapatos; tambm no medi observao da utilizao real dada aqui ou ali a apetrechos de calado, mas apenas graas ao facto de nos pormos per quadro de Van Gogh. Foi este que falou. Q!1La.prQx,imid9.d_e_da_obI'a,estivemos de repente num outro lugar que no aquele em que habitualmente costumamos estar. --'- -A obra-d-eane fez saber o que o apetrecho de calado na verdade . Seria a pior das iluses se quisssemos pensar qu nossa descrio, enquanto actividade subjectiva, que tudorou figu assim, para depois o projectarno quadro. Se aqui algum coisa questionvel s esta, de na proximidade da obra experienciar mos demasiado pouco e chegarmos experincia de um modo por de mais grosseiro e imediato. Mas, antes de tudo, a obra no serviu em absoluto, como primeira vista p parecer, para uma melhor presentificao intuitiva daquilo que um apetrecho. Antes sucede que s atravs da obra, e s o ser-apetrecho do apetrecho vem expressamente luz. O que se passa aqui? Que que est em obra na obra? A pintura de Van Gogh constitui a abertura do que o apetrecho, o par de sapatos da camponesa, na verdade . Este ente emerge - n velamento do seu ser. Ao desvelamento do ente chamavam os gregos TVEta . Ns dizemos verdade e pensamos bastante pouco \ com essa palavra. Na obra, se nela acontece uma abertura do ente, no que e no modo como , est em obra um acontecer da dade. ver Na obra de arte, pe-se em obra a verdade do ente. Pr fica signi aqui erigir. Um ente, um par de sapatos de campons, aced na obra ao estar na clareira do seu ser. O ser do ente acede permanncia do seu brilho. A essncia da arte seria ento o pr-se-em-obra da verdade j ente do (das Sich-ins- Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden) At I aqui, a arte tinha a ver com o Belo e a Beleza, e no com a verdade. ' 27

As artes que produzem obras deste gnero, por oposio s artes de manufactura que fabricam apetrechos, so chamadas belas artes. Nas belas artes no a arte que bela, chama-se assim porque produzem o belo. A ver~lo contrrio. ~rtence lgica. A beleza est reservada esttica .. ~OUser que com a proposio a arte o p6r-se-em-obra-daverdade se pretende reanimar de novo aquela ideia, em boa hora ... superada, segundo a qual a arte seria uma imitao e cpia do real? A reproduo do que est perante ns (Vorhandenen) requer, alis, a conformidade com o ente, a adaptao a este; adaequatio, t' diz a Idade Mdia; J.lOffiatS. diz j Aristteles. A conformidade Vl'I~ com o ente vale, de h muit, como a essncia da verdade. Mas ser ? que o que queremos dizer que o quadro de Van Gogh copia um par de sapatos de campons que realmente est a, e uma obra porque consegue faz-Io? De modo nenhum. Portanto, na obra, no de uma reproduo do ente singular que de cada vez est a presente, que se trata, mas sim da reproduo da essncia geral das coisas. Mas onde est e como essa essncia geral, para que as obras de arte lhe possam ser conformes? A que essncia da coisa que ser conforme um templo? Quem ousaria afirmar o impossvel que na obra arquitectnica est representada a ideia do templo em geral? E, todavia, numa tal obra, se uma obra, a verdade que est posta em obra. Ou pensemos no hino de HOlderlin, O Reno. O que que aqui foi dado de antemo ao artista e como o foi para que depois se pudesse reproduzir no poema? Ainda que no caso deste hino e de outros poemas semelhantes, uma relao de cpia entre algo j real e a obra de arte manifestamente no tenha cabimento, atravs de uma obra do tipo da que aponta o poema de C. F. Meyer, A Fonte Romana, confirma-se da melhor maneira a ideia, segundo a qual a obra copia qualquer coisa: A Fonte Romana Eleva-se o jacto de gua e, caindo, enche por inteiro o redondo da taa de mrmore, e a taa, enchendo-se, extravasa sobre o fundo de uma segunda taa; e a segunda, tomando gua amais, 28

'.( l;'"

d terceira, em ondas, o seu jorro, e cada uma ao mesmo tempo toma e d 'e jorra e repousa. Aqui no est retratada poeticamente uma fonte de facto existente, nem o reflexo da essncia geral de uma fonte romana. Mas a verdade est posta em obra. Que verdade que acontece na obra? Pode a verdade em geral acontecer e ser assim histrica? A verdade, diz-se com efeito, algo intemporal e supratemporal. Procuramos a realidade da obra de arte, para a encontrar realmente a arte, que nela impera. Apurou-se como a realidade mais prxima na obra o suporte coisal. Para. apreender esta coisidade no bastam, todavia, os conceitos tradicionais de coisa; porque eles prprios passam ao lado da coisidade. O conceito prevalecente de coisa, a coisa como matria enformada, nem sequer foi colhido da essncia da coisa, mas sim a partir da essncia ~o . apetrecho. Apurou-se tambm que j de h muito o ser-apetrecho imps uma singular prevalncia na interpretao do ente. Esta prevalncia do ser-apetrecho que, entretanto, no foi expressamente meditada, deu o aceno para de novo fazer a pergunta pelo carcter instrumental, mas evitando as interpretaes correntes. Deixmos que fosse uma obra a dizer-nos o que um apetrecho . Veio assim, como que despercebidamente, luz aquilo que na obra est em o1;>ra: a abertura do ente no seu ser: o~~~ciIDe~ da verdade. Se a realidade da obra no pode ser definida a no ser --.-.--por aqUIlo que est em obra na obra, o que acontece com o nosso Qrops.i1o-de- procurar a obra de arte real na sua realidad ? Seguimos um cmiili. erra o, ao esperarmos encontrar a realidade da obra primeiro no suporte coisal. Estamos agora perante um esrranho resutr<l<Jd'a:s-nossas retlexes, se acaso ainda a isso se pode chamar um resultado. Duas coisas se tomam claras. Em primeiro lugar: os meios de compreender o suporte coisal da obra, os conceitos de coisa dominantes, so insuficientes. Em segundo lugar: o que queramos compreender como a mais prxima realidade da obra, o suporte coisal, no pertence em geral desse modo obra. Assim que na obra visamos qualquer coisa desse gnero, passmos imediatamente a tomar a obra como um apetrecho, ao qual concedemos, alm disso, ainda uma superstrutura que deve conter o elemento artstico. Mas a obra no nenhum apetrecho 29

que, alm disso, est dotado de um valor esttico, a ela inerente. A obra tampouco isso, quanto a mera coisa um apetrecho a que apenas falta o autntico carcter dos apetrechos, o carcter de serventia e de fabricao. \ A nossa questionao da obra acha-se perturbada, porque no perguntmos pela obra, mas antes, em parte, por uma coisa e, em parte, por um apetrecho. Mas esta no foi u~a questionao que tenhamos sido os primeiros a desenvolver. E a questionao da Esttica. A forma como ela considera antecipadamente a obra de arte est sob o domnio da interpretao tradicional de todo o ente enquanto tal. Mas o abalo desta questionao habitual no o essencial. O que importa uma primeira abertura do olhar para o . facto de o carcter de obra, o carter instrumental do apetrecho, o elemento coisal da coisa, s se tomar mais prximo de ns, se pensamos o ser do ente. Para tal necessrio que caiam primeiro as barreiras do que bvio (das Selbstverstandlich) e que os ilusrios conceitos habituais sejam postos de lado. Eis porque foi preciso fazer um desvio. Mas ele leva-nos ao mesmo tempo ao caminho que pode conduzir a uma determinao do elemento coisal na obra. O carcter coisal na obra no deve ser negado; mas este carcter coisal, se pertence ao ser-obra da obra, tem de pensar-se a partir do carcter de obra da obra. Se assim , ento o caminho para uma definio da realidade com carcter coisal da obra no um caminho que leva obra atravs da coisa, mas antes, ao invs, um caminho que leva coisa atravs da obra. A obra de arte abre sua maneira o ser do ente. Na obra, acontece esta abertura, a saber, o desocultar, ou seja, a verdade do ente. Na obra de arte, a verdade do ente ps-se em obra na obra. A arte o pr-se-em-obra da verdade. Que a prpria verdade para que, de tempos a tempos, acontea como arte? Em que consiste este pr-se-em-obra? A obra e a verdade A origem da obra de arte a arte. Mas o que a arte? A arte real na obra de arte. Por isso, procuramos, antes de mais, a, realidade da obra. Em que que consiste? As obras de arte mostram sempre, se bem que de formas completamente diferentes, a coisalidade (das Dinghafte). A tentativa de apreender o 30

carcter coisal da obra, atravs dos conceitos habituais de coisa, fracassou. No apenas porque estes conceitos de coisa no captam a coisalidade, mas porque, com a pergunta sobre o seu suporte coisal (dinglichen Unterbau), constrangemo-Ia segundo uma apreenso prvia, atravs da qual barramos o acesso ao ser-obra-da-obra. A coisalidade na obra nunca poder ser encontrada, . enquanto o puro estar-em-si-mesma (reine Insichstehen) da obra no se tiver claramente manifestado. Mas a obra alguma vez acessvel em si? Para tal se conseguir, seria preciso retirar a obra de todas as relaes com aquilo que outro que no ela, a fim de a deixar repousar por si prpria em si mesma. Mas isso que visaj o mais autntico intento do artista. Atravs dele, a obra deve ser libertada para o puro estar-em-si-mesma. Justamente, na grande arte, e s ela est aqui em questo, o artista permanece algo de indiferente em relao obra, quase como um acesso para o surgimento da obra, acesso que a si prprio se anula na criao. . Assim, as prprias obras encontram-se e esto penduradas nas co1eces e nas exposies. Mas estaro elas porventura aqui em si prprias, como as obras que elas mesmas so, ou no estaro antes aqui como objectos do funcionamento das coisas no mundo da arte (Kunstbetrieb)? As obras tomam-se acessveis ao gozo artstico pblico e privado. As autoridades oficiais tomam a cargo o cuidado e a conservao das obras. Crticos e conhecedores de arte ocupam-se delas. O comrcio de arte zela pelo mercado. A investigao em histria de arte transforma as obras em objectos de uma cincia. Mas, no meio de toda esta diversa manipulao, vm as prprias obras ainda ao nosso encontro? As esculturas de gira, no museu de Munique, a Antgona de Sfocles, na melhor edio crtica, enquanto obras que esto, so arrancadas ao seu espao essencial. Por maior que seja o seu nvel e o seu poder de impressionar, por boa que seja a sua conservao, por mais seguramente que estejam interpretadas, a transferncia para uma coleco retirou-as do seu mundo. Mas mesmo que nos esforcemos por suprimir tais transferncias das obras, indo, por exemplo, procurar no seu local o tempo de Paestum, ou a catedral de Bamberg, o mundo destas obras que a esto ruiu. A subtraco e a runa do mundo no so reversveis. As obras no so mais o que foram. So elas mesmas, certo, que se nos deparam, mas so aquelas que j foram (die Gewesenen). Como 31

aquelas que foram, esto perante ns, no mbito da tradio e da conservao. A partir daqui, permanecem apenas enquanto tais objectos. O seu estar a em frente constitui ainda, sem dvida, uma consequncia do primignio estarem -si, mas j no esse mesmo estar-em-si. Este esvaneceu-se. Todo o funcionamento das coisas no mundo da arte, por mais extremo que seja o seu desenvolvimento, e por mais que empreenda tudo em prol das prprias obras, atinge sempre somente o ser-objecto das obras. Mas isto no constitui o seu ser-obra. Mas, ento, a obra permanece ainda obra, se est para alm de qualquer relao? No prprio da obra o estar em relaes? Sem dvida, s que resta saber em que relaes ela se encontra. Aonde que uma obra pertence? A obra pertence enquanto obra ao campo que aberto por ela- prpria. Porque o ser-obra da obra advm, e s advm, em tal abertura. Dissemos que, na obra, o acontecimento da verdade estava em obra. A referncia ao quadro de Van Gogh procurava nomear este acontecimento. Em vista disso, surgiu a questo de saber o que a verdade e como que ela pode acontecer. Fazemos agora a pergunta sobre a verdade em vista da obra. Para que, todavia, nos possamos familiarizar com o que est em questo, necessrio tomar de novo visvel o acontecimento da verdade da obra. Para esta tentativa escolhemos uma obra que no se conta entre as obras arquitectnicas. Um edifcio, um templo grego, no imita nada. Est ali, simplesmente erguido nos vales entre os rochedos. O edifcio encerra a forma do deus e nesta ocultao (Verbergung) deixa-a assomar atravs do prtico para o recinto sagrado. Graas ao templo, o deus advm no templo. Este advento de deus em si mesmo o estender-se e o demarcar-se (die Ausbreitung und Ausgrenzung) do recinto como sagrado. O templo e o seu recinto no se perdem, todavia, no indefinido. a obra templo que primeiramente ajusta e ao mesmo tempo congrega em tomo de si a unidade das vias e das relaes, nas quais nascimento e morte, infelicidade e prosperidade, vitria e derrota, resistncia e runa, ganham para o ser humano a forma do seu destino. A amplitude dominante destas relaes abertas o mundo deste povo histrico. A partir dele e nele que ele devolvido a si prprio, para o cumprimento da vocao a que se destina. 32

Ali de p repousa o edifcio sobre o cho de rocha. Este repousar (Aufruhen) da obra faz sobressair do rochedo o obscuro do seu suporte macio e, todavia, no forado a nada. Ali de p, a obra arquitectnica resiste tempestade que se abate com toda a violncia, sendo ela quem mostra a prpria tempestade na sua fora. O brilho e a luz da sua pedra, que sobressaem graas apenas merc do Sol, so o que pe em evidncia a claridade do dia, a imensidade do cu, a treva da noite. O seu seguro erguer-se toma assim visvel o espao invisvel do ar. A imperturbabilidade da obra contrasta com a ondulao das vagas do mar e faz aparecer, a partir da quietude que a sua, como ele est bravo. A rvore, ar erva, a guia e o touro, a serpente e a cigarra adquirem uma salincia da sua forma, e desse modo aparecem como o que so. A este vir luz, a este levantar-se ele prprio e na sua totalidade chmavam os gregos, desde muito cedo, a < p c rtSEla . abre ao mesmo tempo a clareira daquilo sobre o qual (worauf) e no qual (worum) o homem funda o seu habitar. Chamamos a isso a Terra. Do que esta palavra aqui diz h que excluir no s a imagem de uma massa de matria depositada, mas tambm a imagem puramente astronmica de um planeta. A terra isso onde o erguer alberga (bergen) tudo o que se ergue e, claro est, enquanto tal. Naquilo que se ergue advm a terra como o que d guarida. A obra que o templo, ali de p, abre um mundo e ao mesmo tempo repe-no sobre a terra que, s ento, vem luz como o solo ptrio (heimatlich Grund). Porm, jamais sucede que os homens e os animais, as plantas e as cois?s estejam a e, reconhecidos como objectos imutveis, forneam de seguida, acessoriamente, a ambincia adequada ao templo, que um dia se acrescenta ao que l est. Aproximamo-nos muito mais do que , se pensarmos tudo isso de modo inverso, com a condio, evidentemente, de sabermos ver, antes de mais, como tudo se nos apresenta de outro modo. A simples viragem (Umkehren), efectuada por si mesma, no d nada. O templo,' no seu estar-a (Dastehen) concede primeiro s coisas o seu rosto e aos homens a...vista de si mesmos. Esta vista permanece aberta enquanto a obra for obra, enquanto o deus dela no tivr fugido. O mesmo se passa com a obra de uma imagem (Bildwerk) do deus, que o vencedor lhe onsagra no campo de luta. No se trata de uma representao para que, atravs dela, mais facilmente se conhea que aspecto tem o deus, mas uma 33

(i obra que faz advir o prprio deus e que, portanto, o prprio deus. O mesmo vlido para a obra da linguagem (Sprach Na tragdia, nada se representa e apresenta, mas trava~se a luta dos novos deuses contra os antigos. Quando a obra guagem se levanta no dizer (Sagen) de um povo, no fala dessa luta, mas transforma de tal forma o dizer do povo que, a de ento, cada palavra essencial conduz esta luta e prope deciso o que sagrado e no-sagrado, grande e pequeno honrado e cobarde, nobre e vil, mestre e escravo. (cf. Heraclito, mento frag 53) Em que consiste, ento, o ser-obra da obra? Mantendo sempre em vista o que acabmos de indicar de modo bastante gro precisemos, antes de mais, dois traos essenciais da obra. Para tanto, partimos do que imediato no primeiro contacto obra, a coisalidade (Dinghaften), que fornece um apoio ao nosso portamento com habitual em relao obra. Quando uma obra se acomoda numa coleco ou se coloca numa exposio, diz-se tambm que se instala. Maslao esta inst (Aufstellen) essencialmente difreiiteda instalao no sentido de levantar (Erstellung) uma obra arquitectnica, do (Errichtung) uma esttua, do encenar uma tragdia na celebrao da festa. Semelhante instalao significa: o erigir, no s de consagrar e glorificar. Instalar no quer dizer aqui o mero colocar. Consagrar quer dizer sagrar no sentido de que, no pela obra, o sagrado aberto como sagrado e o deus convocado para o aberto do seu advento. Da consagrao faz p glorificao como o respeito (dir Wrdigung der Wrde) pela dignidade e esplendor de deus. Dignidade e esplendor n propriedades, a par e por detrs das quais est ainda o deus; pelo contrrio, na dignidade, no esplendor, que advm o No reflexo deste esplendor reluz, i. e., brilha o que chamamos mundo. Erigir -richten) (Er quer dizer: abrir o justo, no sentido da medida que acompanha, orientando, medida que o prprio essencial , cendo forne j enquanto tal, as orientaes. Mas porque que a exposio (Aufstellung) da obra um erigir (Errichtung) que consagra rifica? e glo Porque a obra no seu ser-obra o requer. Como que da obra resulta a exigncia de uma tal instalao? Porque ela prpria, no seu ser obra, instaladora. que a obra enquanto obra instala? Levantando-se em si mesma, a obra abre mundo um e mantm-no numa permanncia que domina. 34

Ser obra quer dizer: instalar um mundo. Mas o que isso, um mundo? J foi dado a entenderna referncia ao tem essncia do mundo, no caminho que aqui temos de seguir, pode apenas car-se. indi E mais ainda, esta indicao deve cingir-se defesa contra aquilo que, a princpio, poderia perturbar a viso essencial. Mundo no a simples reunio das coisas existentes, contveis ou incontveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas m tambm no uma moldura meramente imaginada, representad'a em acrscimo soma das coisas existentes. O m mundifica (Welt weltet) e algo mais do que o palpvel e apreensvel, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca objecto, que est ante ns e que pode ser intudo. O mundo o sempre inobjectal a que estamos submetidos enqua caminhos do nascimento e da morte, da bno e da maldio nos mantiverem lanados fio Ser. Onde se jogam as de essenciais da nossa histria, por ns so tomadas e deixadas, onde no so reconhecidas e onde de novo so interrogada mundo mundifica. A pedra destituda de mundo. A planta e o animal tambm no tm qualquer mundo, mas perten aglomerao velada de uma ambincia, em que se encontram ins....:ridos. Pelo contrrio, a camponesa tem um mundo, p se mantm na abertura do ente. O apetrecho, na sua fiabilidade, confere a este mundo uma necessidade e uma dade proxim prprias. Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem a sua demora e pressa, a sua distncia e proximidade, amplido e estreiteza. No mundificar, oferecida ou recusada a amplido a partir da qual est congregada a benevolnc deuses, que nos guarda. Tambm esta fatalidade da ausncia do deus constitui um modo como o mundo mundifica. Na medida em que uma obra obra, abre o espao para aquela amplido. Abrir espao quer dizer aqui ao mesmo tempo: tar o livre do aberto e instituir este livre no seu conjunto de traos. Este in-stituir (Ein-richten) manifesta-se a partir do (Er-richten). A obra enquanto obra instala um mundo. A obra mantm aberto o aberto do mundo. li instalao Mas de um mundo apenas um dos dois traos essenciais a referir do ser-obra. O outro trao que lhe pei:ence, tentamos torn-Io do mesmo modo a partir do qut l1ais imediatamente se apresenta da obra. Quando uma obra produzida a partir desta ou daquela matria _ pedra, madeira, bronze, cor, liIlguagem, som - tamb diz 35

que foi produzida (herstellen) a partir da. Mas, do mesmo modo que a obra exige a sua instalao no sentido do erigir (Errichtung) consagrante e glorificante, porque o ser-obra da obra reside numa instalao de mundo, tambm a produo (Herstellung) necessria, porque o prprio ser-obra da obra tem o carcter da produo. A obra enquanto obra , na sua essncia, produtora. Mas o que que a obra produz? S aprendemos a experienciar isto se acompanharmos a produo que mais imediatamente se apresenta e que assim habitualmente designada. Do ser-obra parte a instalao de um mundo. Que essncia tem, pensada no mbito daquela determinao, aquilo a que em regra se chama a matria da obra? O apetrecho utiliza a matria de que se compe, porque determinado pela serventia e pela utilidade. A pedra usada e consumida na fabricao (Anfertigung) do apetrecho, por exemplo, machado. Esvanece-se na serventia. A matria tanto melhor e mais adequada quanto menos resistncia oferecer ao seu desaparecimento no ser-apetrecho do apetrecho. Pelo contrrio, a obra-templo, ao instalar um mundo, longe de deixar esvanecer a matria, f-Ia pela primeira vez ressair (hervorkommen), a saber, no aberto do mundo da obra: a rocha passa a jazer e a estar imvel e, s ento, rocha; os metais passam a resplandecer; as cores ganham a luminosidade; o som adquire a ressonncia; a linguagem obtm o dizer. Tudo isto ressai na medida em que a obra se retira na massa e no peso da pedra, na dureza e na flexibilidade da madeira, na dureza e no brilho do metal, no esplendor e na obscuridade da cor, na ressonncia dos sons e no poder nomeador da palavra. Para onde a obra se retira e o que ela faz ressair, neste retirar-se, eis o que chammos a terra (Erde). Ela o que ressai e d guarida (das HervorkommendBergende). A terra o infatigvel e incansvel que est a para nada. Na e sobre a terra, o homem histrico funda o seu hllbitarno mundo. Na medida em que a obra instala um mundo, produz a terra. O produzir deve aqui pensar-se em sentido rigoroso. A obra move a prpria terra para o aberto de um mundo e nele a mantm. A obra deixa que a terra seja terra. Mas porque que este produzir da terra tem de acontecer de tal modo que a obra se retira para ele? O que a terra para que s se ponha a descoberto justamente deste modo? A pedra pesa, e manifesta assim o seu peso. Mas, enquanto este peso pesa sobre ns, ela 3n

recusa toda a intromisso (Eindringen) em si mesma. Se tentarmos isso, rachando a pedra, as partes nunca mostram algo de um interior e de um aberto. Logo, a pedra volta a retirar-se no mesmo abafamento e no pesado e macio das suas partes. Se tentarmos compreender isso por outra via, colocando a pedra numa balana, a s trazemos o peso (Schwere) ao clculo de quanto pesa (Gewicht). Esta determinao talvez muito precisa da pedra no passa de um nmero, mas o pesar (Lasten) escapou-nos. A cor brilha e s quer resplandecer. Quando no uso do entendimento, medindo, a decompomos em nmeros de frequncias de vibrao, ela j desapareceu. S se mostra quando permanece oculta e inexplicada. A terra faz assim despedaar em si a tentativa de intromisso nela. Leva toda a impertinncia calculadora a transformar-se em destruio. Mesmo que esta se revista da aparncia de um domnio e de um progresso, na forma da objectivao tcnico-cientfica da Natureza, este domnio , de facto, ainda uma impotncia da vontade. A terra s aparece abertamente iluminada como ela prpria onde guardada e salvaguardada como a que essencialmente insondvel (Unerschliessbar), que recua perante toda a explorao (Erschliessung), a saber, a que se mantm fechada (verschlossen). Todas as coisas da terra, ela prpria na sua totalidade, desembocam numa recproca harmonia. Mas este desembocar no um desaparecer (Verwischen)? Aqui desemboca a corrente da delimitao que limita cada presente na sua presena (Anwesen). Em cada uma das coisas fechadas acontece o mesmo desconhecimento de si. A terra , por essncia, o que se fecha em si (Sich~ V erschliessende). Pro-duzir (her-stellen) a terra significa: traz-Ia ao aberto como o que em si se fecha. Esta produo (Herstellung) da terra realiza a obra, na medida em que se retira na terra. Todavia, este fechar-se da terra no um manter-se fechado, uniforme e rgido, mas antes revela-se numa plenitude inesgotvel de modos e formas simples. Sem dvida, o escultor utiliza a pedra, tal como, sua maneira, o pedreiro. Mas no gasta a pedra. Isso s acontece de uma certa maneira onde a obra mal sucedida. Sem dvida, o pintor utiliza a tinta, mas de tal modo que a cor no se gasta, mas passa sim a ganhar luz. Tambm o poeta utiliza a palavra, no, porm, como aqueles que habitualmente falam e escrevem tm de gastar as palavras, mas de forma tal que a palavra se torna e permanece verdadeiramente uma palavra. 37

Nunca na obra advm nada da matria. inclusivamente duvidoso se, na determinao essencial do apetrecho, aquilo de que feito ser aflorado na sua essncia de apetrec caracterizao como matria. A instituio de um mundo e a produo da terra constituem dois traos essenciais no ser-obra da obra. Elas pertencem uma outra, porm, na unidade do ser-obra. P esta unidade quando meditamos no estar-em-si (Insichstehen) da obra e mos tenta dizer aquela certa quietao fechada do repousar em si. Com os referidos traos essenciais, demos a conhecer, se de todo algo de pertinente, antes um acontecer e no um repouso; pois, o que o repouso seno o oposto do m No , de resto, um oposto que exclua de si o movimento, mas antes o inclui. S o que se move pode repousar. Consoante o tipo de movimento, assim o tipo de re movimento entendido como pura deslocao de um corpo, o repouso evidentemente apenas o limite do movimento. Quando o repouso inclui movimento, nesse caso um repouso que uma recoleco interior do movimento e, portanto, suprema mobilidade, supondo que o tipo de movimento exige um tal precisamente repouso. deste tipo a quietao da obra repousando em si mesma. Aproximamo-nos, por conseguinte, deste repouso se conseguirmos apreender pletamente com a mobilidade do acontecer no ser-obra. Perguntamos: que relao h entre o instalar de um mundo e o produzir da terra na prpria obra? O mundo a abertura que se abre dos vastos caminhos das decises simples e decisivas no destino de um povo histrico. A terra o ressair forado a nada do que cons se fecha e, dessa forma, d guarida. Mundo e terra so essencialmente rentes dife um do outro e, todavia, inseparveis. O mundo funda-se na terra e a terra irrompe atrav mundo. Mas a relao entre mundo e terra nunca degenera na vazia unidade de opostos, que no tm que ver um com Oo mundo outro. aspira, no seu repousar sobre a terra, a sobrepuj-Ia. Como aquilo que se abre, ele nada tolera de fechado. A terra, porm, como aquela que d guarida, tende a relacionar-se e a conter em si o mundo. O confronto de mundo e terra um combate (Streit).tamente, Cer falsificamos com facilidade a essncia do combate, na medida em que confundimos a sua essncia c discrdia e a disputa e, portanto, s o conhecemos como perturbao ou 38

destruio. Todavia, no combate esseneial, os combatentes vam-se ele um ao outro auto-afirmao das suas essncias. A auto -afirmao da essncia nunca , por~m, a cristalizao num estado ocasional, mas o abandono na oculta originalidade da nincia prove do seu ser prprio. No combate, cada um leva o outro para alm de si prprio O combate toma-se assim sempre mais com bativo e mais autenticamente o que . Quanto mais duramente o combate se extrema por si prprio, tanto mais inflexivelmente se os que combatem na intimidade do simples pertencer a si mesmos. A terra no pode renunciar ao aberto do mundo, se ela prpria tem de aparecer como terra na liv (Andrang) do seu encerrar-se em si mesma. Por seu turno, o mundo no pode libertar-se da terra se, como amplitude reinante e senda de todo o destino essencial, se f algo de decidido. Na medida em que a obra institui um mundo e produz a terra, a instigao deste combate. Mas tal no acontece para que a obra esmague e aplane o combate, numa inspida, mas sim para que o combate permanea combate. Ao instituir um mundo e ao produzir a terra, a obra realiza esteO combate. ser-obra da obra consiste no disputar do combate entre mundo e terra. Porque o combate alcana o seu auge na simplicidade da intimidade, que a unidade da obra acontece na disputa do combate. A disputa do a recoleco(Sammlung) permanente e sempre supe rada da mobilidade da obra. Na intimidade do combate que a quietao da obra, em si mesma repousando, tem essncia. S a partir do repousar da obra que podemos entrever o que na obra est em obra. At aqui permaneceu sempre uma afirmao antecipativa, a saber, a de que na a obra verdade que est posta em obra. At que ponto que a verdade acontece no ser-obra da obra, isto , em que medida que ela acontece no disputar do combate entre mundo e O que a verdade? A pequenez e a obtusidade do nosso conhecimento da essncia da verdade evidencia-se na negligncia com que nosmos abandona ao uso desta palavra fundamental. Por verdade entende-se, a maior parte das vezes, esta e aquela verdade. Quer isto dizer: algo de verdadeiro. O verdadeiro pode ser um conhecimento que se expressa num enunciado. M tambm dizemos verdadeiro no s um enunciado, mas tambm uma coisa, o ouro verdadeiro em oposiO ao falso. Verdadeiro quer dizer aqui o mesmo que autnt autntico.O que que aqui quer dizer real? Para 39

ns, real aquilo que na verdade. Verdadeiro o que responde cor ao real e real o que na verdade. O crculo voltou a fechar-se. O que quer dizer na verdade? Verdade a essncia do verdadeiro. Em que que pensamos quando dizemos essncia? Considera-se habitualmente como tal algo de c que todo o verdadeiro concorda. A essncia apresenta-se no conceito genrico e universal que representa o tino, indiferentemente vlido para muitos. Mas esta essncia (essncia no sentido de essentia) apenas a essncia inessencial. Em que consiste a essncia essencial de algo? Provavelmente consiste naquilo que na o verdade. ente A essncia verdadeira de uma coisa define-se a partir do seu ser verdadeiro, a partir da verdade do respectivo ente. Todavia, no procuramos agora a verdade da essn essncia da verdade. Uma estranha imbricao. Trata-se de uma estranheza, ou to-s da subtileza vazia de um jogo de conceitos, ou antes de - um abismo? Verdade deve pensar-se no sentido da essncia do verdadeiro. Pensamo-Ia a partir da evocao da palavra dos gregos li1VEtU, que quer dizer a desocultao (Unverborgenheit) do ente. Mas constitui porventura j uma determina essncia da verdade? No queremos ns fazer passar a pura modificao do uso das palavras - desocultao em vez de verdade - por uma zao caracteri da coisa? Em todo o caso, mantemo-nos numa troca de nomes, enquanto no fizermos a experincia do que deve, ento, acontecer, para tornar necessrio essncia dizer da a verdade na palavra desocultao. E ser para tal necessrio um renascimento da filosofia grega? De modo nenhum. Mesmo que esta coisa impossvel fosse possvel, um renascimento no nos ajudaria nada, porque a histria oculta da filosofia grega consiste, desde o no facto de ela no permanecer conforme essncia da verdade que luz na palavra li 1VEtU, e no facto de ela ter de deslocar cada vez mais o seu saber e dizer, da essncia verdade para o apuramentode uma essncia derivada de verdade. A essncia da verdade 1UEtU como permanece impensada no pensamento dos gregos e, desde ento, e po maioria de razo, na filosofia posterior. A desocultao para o pensar o que h de mais oculto no ser-a grego, mas neamente simulta o que determina, desde cedo, toda a advenincia do advento. 40

Mas porque que no nos damos por satisfeitos com a essncia da verdade, que nos familiar desde h sculos? Verdade quer dizer hoje, e desde h muito, a conco conhecimento com o seu objecto. Todavia, para que o conhecimento e o enunciado que o articula e o enuncia possam reger-se pela coisa, para que esta possa ser injun enunciado, preciso que a prpria coisa se mostre como tal. Como que se deve manifestar, se ela prpria no pode assomar, se ela prpria no est na desocu enunciado verdadeiro na medida em que se regula pela cultao, deso a saber, pelo verdadeiro. A verdade da proposio sempre cada vez mais esta adequao. Os a chamados con ceitos crticos da verdade, que, desde Descartes, partem da dade ver como certeza, so apenas variaes da determinao da verdade como adequao. Mas essncia da verdade, para ns corrente, a justeza da representao (V orstellen), depende em . absoluto da verdade como desocultao. Quando ns aqui e de resto compreendemos a verdade como desocultao, no nos refugiamos apenas numa traduo mais literal de uma palavra grega. Meditamos s enquanto no experimentado e no pensado subjaz essncia da verdade para ns corrente e por isso gasta, no sentido de justeza. Acomodamo -nos s vezes ao reconhecimento de que, naturalmente para documentar e conceber a justeza (verdade) de uma proposio, temos de recorrer a algo que j est manifesto. E que esta suposio reveladora incontornvel. Enquanto falar mos e pensarmos assim, compreendemos a verdade sempre e s como justeza, que decerto exige ainda uma condio prvia, que ns fazemos - sabe Deus como e porqu. Ora, precisamente no somos ns que pressupomos a desocul tao do ente, mas assim a desocultao do ente (o ser) que nos determina numa essncia tal que, na representao, per manecemos inseridos, ficamos sempre a reboque da desocultao. No aquilo a que (wonach) um conhecimento se ajusta, deve j de algum mod descoberto, mas tambm todo o domnio em que se move este ajustar-se a qualquer coisa, bem como aquilo para o qual uma adequao do enunciado coisafesta, se torna deve j desenrolar-se totalmente na desocultao. Ns e todas a nossas representaes adequadas no seramos nada e no poderamos sequer pressupor que est manifesto algo a que nos ajustssemos, se a desocultao do ente no nos tivesse j 41

 exposto nesta clareira, onde todo o ente se salienta para ns, e a partir da qual todo o ente se retrai. Mas como que isso se passa? Como que a verdade acontece como esta desocultao. Antes, porm, preciso dizer mais claramente o que esta prpria desocultao. As coisas so, os homens, os dons e a oferta so, o animal e a planta so, o apetrecho e a obra so. O ente est no ser. Atravs do ser perpassa uma fatalidade velada, suspensa entre o divino e o antidivino. O homem impotente para dominar uma larga parte do que h no ser. S pouco conhecido. O conhecido permanece algo de aproximado, o dominado algo de incerto. Nunca o ente, como poderia demasiado facilmente parecer, est debaixo do nosso poder ou at na nossa representao. Se meditarmos isto tudo conjuntamente, ento apreendemos, parece, tudo o que de algum modo , ainda que o apreendamos de um modo bastante grosseiro. E, todavia: para alm do ente, mas no longe dele, mas sim a partir dele, acontece ainda algo de diferente. No seio do ente na sua totalidade advm um lugar aberto. H uma clareira. Pensada a partir do ente, ela tem mais ser do que o ente. Este meio aberto no envolvido pelo ente, mas antes o prprio meio coruscante que engloba como o nada, que mal conhecemos, todo o ente. O ente como ente s pode ser, quando assoma e advm no clareado desta clareira. S esta clareira confere e garante a ns, homens, um acesso em direco ao ente, que ns prprios somos. Graas a esta clareira, o ente desocultado de certos e variveis modos. O ente s pode ser oculto no espao de jogo do clareado. Todo o ente que vem ao nosso encontro e que nos acompanha mantm esta estranha oposio da presena, na medida em que ao mesmo tempo se retm sempre numa ocultao. A clareira em que este ente assoma em si simultaneamente ocultao. Mas a ocultao reina no seio do ente de modo duplo. O ente recusa-se-nos at naquela coisa singular e aparentemente insignificante que facilmente encontramos, quando do ente j s podemos dizer que ele . A ocultao como recusa no comea por ser, e no apenas o limite que, de cada vez, afecta o conhecimento, mas sim o princpio da clareira do clareado. Mas h tambm ocultao, de outro gnero certo, no interior do clareado.O ente insinua-se diante do ente, um eclipsa o outro, um vela o outro, aquele obscurece este, pouco obstrui muito, o isolado 42

nega o todo. Aqui a ocultao no o puro negar-se, mas o ente aparece de facto, d-se diferentemente do que . Esta ocultao a dissimulao (Verstellen). Se o ente no fosse dissimulado pelo ente, no erraramos na viso das coisas e na nossa aco sobre elas, no nos dispersaramos e no transgrediramos e, em geral, no nos enganaramos na medida. Que o ente como aparncia possa iludir a condio para que nos possamos enganar, e no o inverso .. A ocultao pode ser um enganar-se ou apenas uma dissimulao. Nunca temos a certeza se uma coisa ou outra. A ocultao oculta-se e dissimula-se a si mesma. Querisso dizer: o lugar aberto no seio do ente, a clareira, nunca um palco rgido, com o pano sempre levantado e sobre o qual o jogo do ente se representa. Antes pelo contrrio, a clareira acontece apenas sob a forma desta dupla reserva. A desocultao do ente nunca um estado que est a, mas sempre um acontecimento. A desocultao (verdade) no , nem uma qualidade das coisas no sentido do ente, nem qualidade das proposies. No crculo mais prximo do ente, sentimo-nos em casa. O ente familiar, fivel, tranquilizante. No obstante, perpassa atravs da clareira uma ecloso perptua na dupla forma da recusa e da dissimulao. O tranquilizante , no fundo, no tranquilizante; um abismo de inquietao. A essncia da verdade, a saber, da desocultao ~da por uma recusa. Esta recusa no , todavia, nenhuma falta e erro, como se a verdade fosse mera desocultao que se tivesse libertado de todo o oculto. Se ela fosse disto capaz, ento no seria mais ela mesma. essncia da verdade como desocultao pertence negar-se sob o modo da dupla ocultao. A verdade , na sua essncia, no-verdade. Isto diz-se assim, para mostrar com uma agudeza talvez deSconcertante que pertence desocultao como clareira o negar-se sob o modo da ocultao. A proposio: a essncia da verdade no-verdade no deve, pelo contrrio, querer dizer que a verdade seja no fundo falsidade. O enunciado tambm no quer dizer que a verdade nunca ela mesma, mas sim, representada dialecticamente, sempre tambm o seu contrrio. A verdade manifesta-se justamente como ela mesma, na medida em que o negar-se ocultante enquanto a recusa confere originalmente a toda a clareira a sua constante provenincia, ao passo que, enquanto dissimulao, confere originalmente a toda a clareira a 43

sempre activa acutilncia da iluso. Sob a designao de negao ocultante procura-se nomer, na essncia da verdade, cidade a recipro adversa que, na essncia da verdade, h entre clareira e ocultao. A essncia da verdade em si mesma o combate originrio em que se conquista o meio aberto, n~ul o ente advm e a partir do qual se retira. ~ Este aberto acontece em pleno ente. Manifesta um trao essencial que j nomemos. Ao aberto pertence um mundo e a terra. Mas o mundo no pura e simplesmente o a corresponde clareira, e a terra no o fechado, que corresponde a ocultao. O mundo antes a clareira das sendas das orientaes essenciais, na qual se dispe toda Toda a deciso, todavia, se funda em algo no dominado, oculto, desconcertante: de outro modo jamais seria deciso. Mundo e terra so em si mesmos, cada um segu essncia, polmicos e beligeran tes. S assim participam no combate da clareira e ocultao. A terra s irrompe atravs do mundo, o mundo s se funda na terra, na medida em que a verdade acontece como o combate original entre clareira e ocultao. Mas com verdade acontece? Respondemos: acontece em raros modos essenciais. Um dos modos como a verdade acontece o ser-obra da j instituir obra. Ao um mundo e ao produzir a terra, a obra o travar desse combate no qual se disputa a desocultao do ente na sua dad6, totali a verdade. A verdade acontece no estar-a-de-p (Dastehen). Isto no quer dizer que qualquer coisa seja aqui representada e restituda com justeza, mas antes o ente na sua totalidad e mantido na desocultao. Manter significa originalmente proteger (hten). No quadro de Van Gogh, acontece a verdade. Isso no quer dizer que algo que est a representado com justeza, mas sim que no tomar-se manifesto do ser-apetrecho do apetrecho sapato, o ente na totalidade, mundo e terra, no seu conflito recproco, c alcanar a desocultao. Na obra, a verdade est em obra, portanto, no apenas algo de verdadeiro. O quadro, que mostra os sapatos do campons, o poema que canta a fonte romana, no sentid do termo, informam no s o que que este ente isolado enquanto tal, mas deixam acontecer desocultao como tal em relao ao ente na totalidade. Quanto mais essencial o calado, quanto mais sbria e puramente a fonte se erguem na sua essncia, tanto 44

mais imediata e manifestamente todo o ente se toma mais ente conjuntamente com eles. Dest forma, o ser que se reia-se. oculta cla O clareado desta natureza na obra o belo. ~eleza um modo como a verdade en uanto desocultao advem. -O clread que tem esta natureza lS o seu esplendor na obra. O resplandecer disposto na obra o belo. Certamente, a essncia da verdade est agora captada mais nitidamente em alguns aspectos. Por conseguinte, talvez se ten mais claro o que est em obra na obra. S que o agora visvel continua ainda sem nos dizer nada acerca da realidade mais prxima e premente da obra, acerca do element obra. Quase parece como se, na inteno exclusiva de apreender o mais puramente possvel o estar-em-si prprio da obra, tivssemos passado ao largo do facto de um sempre uma obra, e isso quer dizer que algo de produzido (Gewirktes). Se algo caracteriza a obra como obra, este ser-criado da obra. Na medida em que a obra cria criar precisa de um meio a partir do qual e no qual cria, tambm o elemento coisal entra na obra. Isto incontestvel. S que, no obstante, permanece a pergunta: como criado faz parte da obra? Tal s ficar elucidado quando duas coisas forem esclarecidas: 1. O que quer dizer aqui ser-criado e criar, por oposio a car fabri e ser-fabricado? 2. Qual a essncia mais ntima da prpria obra, a partir da qual apenas se deixa avaliar em que medida o ser-criado lhe pertence e at que ponto que determina este s obra? Criar aqui sempre pensado em relao obra. Da essncia da obra, faz parte o acontecimento da obra. A essncia do criar determinamo-Ia de antemo a partir da sua rela a essncia da verdade, enquanto desocultao do ente. A pertena do -criado ser obra s pode ser iluminada a partir de um esclarecimento ainda mais originrio da essnc verdade. A pergunta pela verdade e pela sua essncia volta de novo . Temos de a fazer ainda uma vez mais, se no quisermos que o enunciado: na obra est em obra a verdade, continue a ser uma mera afirmao. Temos agora de perguntar ainda mais essencialmente: em que medida que, na essncia da verdade, h um tender para qualquer coisa como uma obra? Qual a essncia para que possa ser posta em obra ou, em determinadas condies, tenha mesmo 45

I. I f1v~ ~ ~7-.... ~ I ~~ Gt't ~~~~ O -.,r/~-A-zde ser posta em obra para ser como verdade? O pr-em-obra da verdade determinmo-Io, todavia, como a essncia da arte. Por isso, a pergunta feita em ltimo lugar reza assim: ( O que a verdade para que ela possa, ou at mesmo tenha d~ lacontecer como arte? Em que medida h em geral arte? J A verdade e a arte A origem da obra de arte e do artista a arte. A origem a provenincia da essncia, onde advm o ser de um ente. O que a arte? Procuramos a sua essncia na obra real. A realidade da obra determina-se a partir do que na obra est em obra, a partir do acontecer (Geschehen) da verdade. Pensamos este acontecimento como o travar do combate entre mundo e terra. No movimento congregado deste combate, advm o repouso. Aqui se fundamenta o repousarem-si (Insichruhen) da obra. Na obra, o acontecimento da verdade est em obra. Mas o que assim est em obra, est tambm, de facto, na obra. Logo, pressupe-se a obra real como suporte deste acontecer. Imediatamente se . nos depara a pergunta pelo carcter coisal da obra, que est perante ns. Assim se toma, finalmente, claro: podemos perguntar e voltar a perguntar pelo estar-em-si da obra e deixarmos, apesar disso, escapar a sua realidade, enquanto no acedermos a tomar a obra como algo de produzido (Gewirktes). Denomin-Ia assim parece ser o mais bvio; pois, na palavra Qbra ouvimos o produzido. O carcter-de-obra da obra consiste no seu ser-criada (Geschaffensein) pelo artista. Pode parecer estranho que esta mais prxima e, entre todas a mais clara, determinao da obra s agora seja referida. Mas o ser-criado da obra s se deixa manifestamente compreender a partir do processo da criao. Assim, por imposio das ( p~, temos de aceder a levar em conta a actividade do t artista para encontrar a origem da obra de arte. A tentativa de determinar o puro ser-obra da obra a partir desta mesma mostrouse inexequvel. Se agora nos afastafuos da obra para procurar a essncia da criao, ento devemos ter em mente o que se disse primeiramente acerca da pintura dos sapatos do campons, e depois sobre o templo grego. 46

P~!lsamos a criao (Schaffen) como um produzir (Hervorbringen). Mas u n ipnxluzlr tambm a fabricao (nfertigung) do apetrecho. A manufactura, notvel jogo de linguagem, no cria obras nenhumas mesmo quando, como necessrio, contrastamos o produto manufacturado (das handwerkliche Erzeugnis) como artigo de fbrica (die Fabrikware). Em que que se distingue o produzir, enquanto criao, do produzir no modo da fabricao? To facilmente quanto distinguimos pelo nome o criar de obras (Schaffen von Werken) ea fabricao de apetrecho (Anfertigung von Zeug), assim to difcil seguir ambas as formas de produzir nos traos essenciais prprios de cada um. Seguindo a aparncia imediata, encontramos na actividade do oleiro e do escultor, do marceneiro e do pintor o mesmo comportamento. A criao da obra requer, por si mesma, o agir de manufactura (das hanwerkli~ che Tun). Os grandes artistas tm na maior estima o saber- fazer de manufactura. So os primeiros a exigir o seu cultivo cuidadoso a \ partir do pleno domnio. So eles, mais do que todos os outros, que ~ se esforam por um sempre renovado aperfeioamento da manupara , designar a ~ factura. J se fez suficiente aluso ao facto de os gregos, que percebiam alguma coisa de obras de arte, usarem a mesma palavra . "C X V T ) manufactura e a arte, e chamarem com o mesmo nome "C E X V "C T ao ) arteso e ao artista. (1 O f~ ( f i I Por isso, parece avisado determinar a essncia da criao a partir do seu lado de manufactura. Mas justamente a aluso ao uso lingustico dos gregos, que nomeia a sua experincia da coisa, que nos deve fazer reflectir. Por mais corrente e convincente que possa parecer, a referncia denominao grega com a mesma palavra 't X V Tpara ) obra de manufactura e de arte, permanece, todavia, errado e superficial; pois, "C x vTno ) significa nem manufactura, nem arte e, ainda menos, trabalho tcnico no sentido actual; sobretudo, nunca quer dizer um gnero de realizao prt,L.. 7 A palavra "C X V Tquer ) dizer muito mais um modo do saoer. ~uer-dizer: ter visto, no sentido lato de ver, que indica: apreender o que est presente enquanto tal. A essncia do saber / J I- /, repousa, para o pensar grego, na li,,-1uEta, a saber, na desocultao ~ (Eritbergung) do ente. Ela suporta e dirige toda a relao com o ente. A "C X V T enquanto ), experincia grega do saber, um produzir do ente, na medida em que traz o presente como tal, da ocultao para a desocultao do seu aspecto; "C xvT ), nunca significa a actividade de um fazer (Machen). 47

Por conseguinte, o artista nunca um n:xv'tTJ,porsertambm arteso, mas -o sim porque, tanto o pro-duzir de obras, como o produzir do apetrecho acontece neste pro-duzir que de antemo faz o ente aceder sua presena, a partir do seu aspecto. Tudo isto, todavia, advm no seio do ente que, por si prprio, surge da <pcn. A designao da arte como 1"XVTJ no quer de modo algum dizer que a actividade do artista seja experimentada a partir da manufactura. Pelo contrrio, o que na criao da obra de arte tem um aspecto semelhante ao de fabricao de manufactura de outro gnero. Este fazer determinado e afinado pela essncia da criao, e permanece retido nesta essncia. Por que outro fio condutor que devemos ento pensar a essncia da criao, se no for pelo fio condutor da manufactura? De que outro modo, seno a partir do ter-se em vista aquilo que h a criar, a saber, a obra? Embora a obra s se tome real na realizao da sua criao e, assim, dependa desta na sua realidade, a essncia da criao depende da essncia da obra. Ainda que o ser-criado da obra tenha uma relao com a criao, apesar disso, tanto o ser criado como o criar tm de ser determinados a partir do ser-obra. Agora, j no nos pode espantar porque que, primeiramente e durante bastante tempo, tratmos s da obra, para apenas agora pr em foco o ser-criado. Se o ser-criado pertence to essencialmente obra, como tambm ressalta da prpria palavra obra, ento devemos tentar compreender ainda mais essencialmente o que at aqui se deixou determinar como ser-obra da obra. A partir da considerao da delimitao da essncia (Wesensumgrenzung) da obra que foi alcanada, segundo a qual na obra est em obra o acontecer da verdade, podemos caracteriz.ar a criao como o deixar-~mergir (das Hervorgehenlassen) num produto (das Hervorgebrachtes). O tomar-se-obra da obra (das Werkwerden) um modo do passar-a-ser e de acontecer da verdade. Na essncia desta reside tudo. Mas o que a verdade para que possa acontecer em qualquer coisa como algo de criado? Em que medida que a verdade tem, a partir do fundamento da sua essncia, um tender para a obra? Isto poder conceber-se a partir da essncia da verdade, elucidada at aqui? A verdade nG~erdade, na medida em que lhe pertence o domnio de provenincia do ainda-no-(des)-ocultado, no sentido da ocultao. Na des-ocultao como verdade advm simultaneamente o outro des de um duplo negar-se (Verwheren).

A verdade advm, como tal, na oposio entre clareira e dupla ocultao. A verdade o combate original no qual, de cada vez a seu modo, conquistado o aberto, no qual tudo assoma e a partir do qual se retrai tudo o que se mostra e se erige como ente. Quando e como quer que desponte e rebei:lte este combate, por ele se separam os combatentes, a clareira e a ocultao. assim que conquistado o aberto do espao conflitual. A abertura deste aberto, a saber, a verdade, s pode ser o que , a saber, esta abertura, quando e enquanto ela prpria se institui no seu aberto. Eis porque preciso haver de cada vez um ente neste aberto, onde a abertura obtenha a sua fixao (Stand) e consistncia (Standigkeit). Na medida em que a prpria abertura ocupa o aberto, mantm-no aberto e sustenta-o. Pr (Setzen) e ocupar (Besetzen) so aqui sempre pensados a partir do sentido grego da u<n, que significa ? um instalar na desocultao. - . ? Com a referncia ao instituir-se da abertura no aberto, o pensamento toca num domnio que ainda no pode aqui discutir-se. Note-se, no entanto, s isto, que a essncia da desocultao do ente pertence de algum modo ao prprio ser (cf. Sein und Zeit, 44), este faz acontecer, a partir da sua essncia, o espao de jogo da abertura (a clarificao do aO, e introdu-Io como algo no qual cada ente, a seu modo, se levanta. A verdade s acontece de modo que ela se institui por si prpria no combate e no espao de jogo que se abrem. Porque a verdade a reciprocidade adversa entre clareira e ocultao, faz por isso mesmo parte dela o que aqui se chama instituio (Einrichtung). Mas a verdade no existe de antemo algures, nas estrelas, para ulteriormente se alojar em qualquer ente. Isto j impossvel. porque, de facto, s a abertura do ente produz a possibilidade de um algures e de um lugar preeenchido por algo de presente. Clareira da abertura e instituio no aberto co-pertencem-se. So uma e a mesma essncia do acontecimento da verdade. Este , de diversas maneiras, histrico. Um modo essencial como a verdade se institui no ente que ela mesma abriu o pr-em-obra-da~verdade. Um outro modo como a verdade est presente oacto de fundao de um Estado. Um outro modo ainda como a verdade vem luz a proximidade do que, pura e simplesmente, no um ente, mas antes o mais ente entre os entes. Ainda um modo como a verdade se funda o saqifcio essencial. Ainda um outro modo como a verdade passa a ser ~. 48

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 atravs do perguntar do pensar que, enquanto pensar do ser, designa este no seu ser-digno-de-pergunta. Pelo contrrio, a cincia no um acontecimento original da verdade, mas sim a explorao, de cada vez, de um domnio da verdade j aberto e, mais propriamente, mediante a apreenso e fundamentao do que de correcto, possvel e necessrio, se mostra no seu domnio. Sempre que, e na medida em que, uma cincia ultrapassa o correcto em direco a uma verdade, a saber, um desvelamento (Enthllung) essencial do ente como tal, ela filosofia. Porque pertence essncia da verdde instituir-se no ente, para s ento se tomar verdade, por isso h na essncia da verdade o tender para a obra, como uma possibilidade eminente de a verdade ser ela prpria ente no seio dos entes. A instituio da verdade na obra a produo (Hervorbringen) de um tal ente que no era antes e no voltar a passar a ser depois. A produo (Hervorbringung) instala de tal maneira este ente no aberto que o que se intenta prOduzir clareia originalmente a abertura do aberto em que ressai (hervorkommt). Onde a produo traz expressamente a abertura do ente, a verdade, a o produzido uma obra. Uma tal produo o criar (Schaffen). Como tal trazer, ele antes um receber e um tirar (Entnehmen) no interior da relao com a desocultao. Em que consiste ento. por conseguinte, o ser criado? Esclarea-se mediante duas determinaes essenciais. A verdade insere-se na obra. A verdade advm como o combate entre clareira e ocultao, na reciprocidade adversa entre mundo e terra. A verdade quer introduzir-se na obra, como comhate entre m~do e terra. O combate no deve suprimir-se num ente produzio ex~ente para esse efeito; tambm no deve simplesmente alojar-se nele, deve sim ser aberto justamente a partir dele. Este ente deve, por isso, ter em si os traos essenciais do combate. No combate, conquista-se a unidade entre mundo e terra. Na medida em que se abre um mundo, pe-se em deciso para uma humanidade histrica a vitria e a derrota, a bno e a maldio, a dominao e a servido. O mundo emergente traz a lume (V orschein) precisamente o ainda no decidido e imenso e abre, assim, a necessidade oculta da medida e deciso. Mas ao abrir-se um mundo, a terra assoma. Revela-se como o . que tudo sustm (alIes Tragende), como o que est abrigado na sua lei e constantemente se fecha. O mundo exige a sua deciso e a sua 50

medida e deixa o ente aceder ao aberto dos seus caminhos. A terra, sustendo e levantando, aspira a manter-se fechada e a confiar tudo sua lei. O combate no um rasgo (Riss), como o rasgar de um mero abismo, mas o combate antes a intimidade da co-pertena recproca dos combatentes. Este rasgo atrai os combatentes para a provenincia da sua unidade a partir do nico fundo. um risco fundamental (Grundriss). traado (Auf-riss) que desenha os traos fundamentais da emergncia da clareira do en~e. Este rasgo no deixa os adversrios romper um com o outro, traz a adversidade da medida e do limite a um nico contorno (Umriss). A verdade como combate s se institui num ente a produzir de tal forma que abre o combate neste ente, a saber, de tal forma que ele prprio trazido ao rasgo. O rasgo a juntura (Gefge) de traado e risco fundamental, de dimetro e de contorno. A verdade institui-se no ente de modo tal que este prprio que ocupa o aberto da verdade. Esta ocupao s pode acontecer de tal forma que o que se intenta produzir, o rasgo, se confia ao que se fecha, ao que assoma n aberto. O rasgo deve repor-se no peso atractivo da pedra, na dureza muda da madeira, no ardor sombrio das cores. S na medida em que a terra aceita em si o rasgo, que o rasgo produzido (her-gestellt) e revelado e, estabelecido assim, a saber, posto naquilo que, como algo que se fecha, e se resguarda, emerge no aberto. O combate trazido ao rasgo e, assim, reposto na terra e com isso fixado aforma (die Gestalt). O ser-criado da obra quer dizer o ser estabelecido da verdade na forma. Esta a juntura, e enquanto ela que o rasgo se dispe. O rasgo disposto a junta do aparecer da verdade. O que aqui se chama forma deve sempre pensar-se a partir daquele estatuir (Stellen) e do conjunto daquilo que estatui (Ge-stell), como a qual a obra advm, na medida em que se instala e produz. . Na criao da obra, b combate enquanto rasgo deve repor-se na terra, a prpria terra deve, como aquela que se fecha sobre si, ser estatuda na sua emergncia (hervorgestellt). Este usar, todavia, no desgasta nem gasta a terra como um material, antes pelo contrrio, liberta-a para si prpria. Este usar da terra um obrar com ela, o que decerto tem um aspecto igual ao da utilizao manufacturante de um material. Daqui resulta a aparncia de que a criao da obra tambm uma actividade de manufactura. Jamais ela o . ~as permanece sempre um utilizar da terra na 51;

fi~.--da verdade na forma. Pelo contrrio, a fabricao do apetrecho nunca imediatamente a realizao do acontecimento da verdade. O estar-acabado do apetrec enformado de uma matria e, claro est, como a constituio do pronto para ser usado. O estar-acabado do apetrecho quer dizer que este , para l de si mesmo, absorv serventia. O mesmo no se passa com o ser-criado da obra. Tal toma-se claro a partir da segunda caracterstica, que aqui se pode aduzir. O ser-acabado do apetrecho (Fertigsein des Zeugs) e o -criado ser da obra (Geschaffensein des Werkes) tm em comum o constiturem um ser-produzido (Hervorgebracht Mas o ser-criado da obra tem, relativamente a toda outra produo, a peculiaridade especial de ser criado em vista da coisa criada. Mas isto no vale tambm para tudo constitudo e que, de algum modo, um resultado? A tudo o que .produzido est taneamente simul dado, se que algo, o ser-produzido. Certamente, mas na obra o s produzido expressamente introduzido pela criao no criado, de tal forma que sobressai expressamente a partir dele e do assim produzido. Se assim, ento devemo poder experienciar expressamente o ser-criado na obra. O ressair do ser-criado da obra no quer dizer que deva tomar-se notrio na obra que foi feita por um grande artista. O criado no deve atestar-se como o suce conhecedor, elevando-se assim o realizador ao prestgio pblico. No N. N. o fecit que se deve tomar conhecido, mas sim o simpes factum est que se deve manter no aberto: a saber, que aqui aconteceu a desocultao do ente; que tal, obra muito mais do que no . O choque resultante de que a obra, como esta obra, e a continuidade d discreto choque constitui a constncia do repousar-em-si na obra. Onde o artista e o processo e as tncias circuns da gnese da obra permanecem desconhecidos, que ma puramente ressai este choque, este que do ser-criado da obra. Sem dvida, pertence igualmente a todo o apetrecho ponvel dis e a uso que seja fabricado. Mas este que no sobressai do apetrecho, pelo contrrio, oculta-se na serv Quanto mais mo est um apetrecho, quanto mais discreto permanece, que, por exemplo, assim seja um tal martelo, tanto maismente exclusiva o apetrecho persiste no seu serapetrecho. Alis, podemos notar em tudo o que est perante ns que ele ; mas isto s se nota para logo de imediato permanecer esquecido no modo do habitual. 52

Mas o que que h de mais habitual do que isto, que o ente ? Na obra, pelo contrrio, o inabitual que ela como tal seja. tecimento O acon(Ereignis) do seu ser-criado no ressoa simplesmente na obra, mas o carcter-de-acontecimento (Ereignishafte) do facto de que a obra, enquanto obra, , projecta a obra para diante de si e sempre ap sua volta. Quanto mais essencialmente a obra se abre, tanto mais plenamente brilha a singularidade do facto de que ela , em vez de no ser. Quanto mais essencial choque irrompe no aberto, tanto mais estranha e solitria se toma a obra. Na produo (Hervorbringen) da obra reside esta apresentao (Darbringen) do que ela . A pergunta pelo ser-criado da obra devia aproximar-nos mais do carcter-de-obra da obra e, deste modo, da sua realidade. -criado O ser desvelou-se como o ser-fixado do combate na forma (Gestalt), atravs do rasgo. O prprio ser-cri a expressa m ente introduzido na obra pela criao e est de p como o silencioso choque do que sobre o aberto. Mas a realidade da obra no se esgota tambm no s Muito pelo contrrio, a considerao da essncia do ser-criado da obra pe-nos em o situa de dar agora o passo para que tende tudo o que at aqui se disse. Quanto m solitariamente a obra, fixada na forma, est em si, quanto mais parece dissolver todas as relaes com os homens, tanto mais simplesmente irrompe no aberto o cho obra ser, tanto mais essencialmente embate o abismo intranquilizante e se subverte o que anteriormente parecia tranquilizante. Todavia, este mltiplo choque nad violento; pois, quanto mais puramente a obra arrebatada na abertura do ente por ele mesmo patenteada, tanto mais simplesmente nos empurra e nos lana nesta abe mesmo tempo, nos arranca ao habitual. Seguir esta remoo significa: alterar as nossas relaes habituais com o mundo e a terra e, a partir de ento, suspender o com valorar, conhecer e observar, para permanecer na verdade que acontece na obra. Esta conteno o que primeiramente permite ao criado ser a obra que . Deixar a ob obra, eis o que denominamos a salvaguarda (Bewahrung) da obra. S para a salvaguarda que a obra se d no seu ser-criada como mente efectiva re1, a saber, agora presente no seu carcter-de-obra. Assim como uma obra no pode ser obra sem ser criada, assim como precisa essencialmente de criadores, assim tambm o prprio criado no pode tomar-se ser s salvaguardam. 53

 Mas, quando uma obra no encontra os que salvaguardam, ou no os encontra imediatamente, de tal modo que eles respondam verdade que acontece na obra, isso no significa de modo algum que a obra permanea obra, mesmo sem os que salvaguardam. Ela permanece sempre, se alis uma obra, ligada vaguardam, aos que sal mesmo se, e precisamente quando, s aguarda os que salvaguardam e espera alcanar a comunho na sua verdade. Mesmo o esquecimento em que a obra pode nada; cair no ainda uma salvaguarda. Vive ainda da obra. Salvaguarda da obra quer dizer: in-stncia (Innestehen) na abertura do ente que teceacon na obra. Mas a persistncia da salvaguarda um saber. Sabe.L no consis todavia, num mero conhecimento ou re resentao de go. Quem sabe verdadeiramente o ente, sabe o que quer no ~o~re .. O querer aqui mencionado, que no aplica, nem decide de antemo do saber, concebe-se a partir da experincia fundamental do Ser pensar e Tempo. em O saber que permanece um querer e o querer que permanece um saber a insero ecsttica do homem existente na desocultao do ser. A de-ciso, pensada Ser e Tempo, em no a aco decidida de um sujeito, mas sim a abertura do ser-a, a partir do aprisionamento no ente, para a patenteao do ser. Todavia, na exi ')tncia, o homem no sai de um dentro para um f essncia da existncia a instncia que se expe na essencial expanso da clareira do ente. Nem na criao mente anterior referida, nem no querer, de que agora se fala, se est pensar na capacidade e na aco de um sujeito que se pe a aspirar a si ,.,..prprio como um fim. ;' Querer a sbria de-ciso do ir-alm-de-si-mesmo existente, / que se expe abertura do ente como ao que se ps em obra. \f Y ' ( .Assim, a instncia vem lei. A salvaguarda da obra , enquanto saber, a sbria persistncia no abismo de intranquilidade . -da . verdade que acontece na obra. Este saber que, enquanto querer, radica na verdade.da obra, e s assim permanece um saber, no arranca a obra do -em-si, seu estar no a arrasta para o mbito da mera vivncia e no a rebaixa ao papel de um estimulante de vivncias. A salvaguarda da obra no isola os homens nas suas vivncias, mas f-Ios antes entrar na pertena verdade que aconte e funda assim o ser-com -e-para -os-outros (das Fr -und Miteinandersein), como exposio (Ausstehen) histrica do ser-a a partir da sua relao com a deso54

cultao. Em absoluto, o saber no modo da salvaguarda nada tem a ver com aquele conhecimento do erudito que saboreia o aspecto formal da obra, as suas qualidades e Saber, enquanto ter -visto, um ser-decidido; instncia no combate que a obra diSps no rasgo. O modo da correcta salvaguarda da obra concomitantemente criado e indicado s e exclusivamente pela prpria obra. A salvaguarda advm em vrios degraus do saber com diferente alcance, constncia e luminosidade. Quan se propem ao simples gozo esttico, no se depreende ainda que elas se mantenham salvaguardadas enquanto obras. Logo que o choque para o abismo intranquilizante amortecido no campo do habitual e do perito. comeou j o negcio da arte em tomo das obras. A prpria transmisso cuidadosa das obras, os esforos cientficos para a sua recupera mais tocam o prprio ser-obra, mas apenas uma sua recordao. Tambm esta, porm, pode ainda oferecer obra um lugar, a partir do qual faa histria. A realidade mais autntic da obra s vem luz onde a obra est salvaguardada na verdade que atravs dela mesma acontece. A realidade da obra determinada nos seus traos fundamens pela essncia do ser-obra. Agora, podemo') retomar a pergunta inicial: o que se passa com o carcter coisal da obra, que deve garantir a sua realidade imediata? A sit que, a partir de agora, j no perguntamos mais pelo carcter coisal da obra; pois, enquanto por ele perguntarmos consideramos logo de antemo e definitivamente a obra objecto disponvel. Assim, nunca perguntamos a partir da obra. mas sim a partir de ns. Perguntamos a partir de ns, que nesse perguntar no deixamos a obra ser uma ob representamos como um objecto que deve suscitar. determinados estados de alma. O que, todavia, na obra tomada como objecto, surge como o elemento coisal, no sentido'dos conceitos habituais de coisa, , compreendido a partir da obra, o carcter terrestre da obr.a. A terra assoma na obra, porque a obra advm em que a verdade est em obra, e porque a verdade s advm na medida em que se institui num ente. Na terra, como o que essencialmente se fecha sobre si. encontra, abertura do aberto a sua resistncia e, assim, o lugar da sua permanente estncia em que a forma se deve estabelecer. 55

_._ Foi ento suprfluo entrar na considerao da pergunta sobre - o carcter coisal da coisa? De modo nenhum. certo que o carcter -de-obra no se pode determinar a partir do carcter coisal, pelo contrrio, a partir do saber acerca do car obra da obra, a pergunta pelo carcter coisal pode trazer-se ao caminho certo. Isto no de pouca monta, se nos lembrarmos de que aquelas formas de pensar, de h m subvertem o carcter coisal da coisa e fazem dominar uma interpretao do ente na totalidade, que to incapaz de uma compreenso da essncia do apetrecho e da obr cego para a essncia original da verdade.

Para a determinao da coisidade da coisa no basta uma olhadela ao suporte de qualidades, multiplicidade nem dos dados sensveis na sua unidade, ou ainda estrutura matriaforma, estrutura que extrada do carcter-de~apetiecho. O olhar sobre a coisa, que dar medida e peso interpretao do carcter coisal, tem de se dirigir para a pertena dascoisa terra. Todavia, a essncia da terra como aquilo que, sustendo, se fecha, no gado obri a nada, s6 se desvela na emergncia num mundo, na procidade reci antag6nica de ambos. Este combate estabelecido na forma da obra, e toma-se manifesto atravsOdesta. que vale para o apetrecho, a saber, que no compreendemos e apreendemos expressamente apetrecho seno atravs da obra, vale tambm para o carcter coisal da Ocoisa. facto de no termos um saber imediato da coisidade, e, se sabemos, ento s6 indeterminada mente, ou seja, o facto de precisarmos da obra, mostra imedia tamente que, no ser-obra da obra, est em obra o acontecimento da verdade, a abertura do ente.

Mas poderamos, finalmente, objectar, no deve ento a obra, por seu lado, e precisamente antes do seu ser-criada, e em vista deste, inserir-se numa relao com as coisas a Natureza, para que ela possa adequadamente pr no aberto o carcter coisal? Algum, que o deveria saber, Albrecht Drer, diz aquelas palavras conhecidas: Pois, na v est na -.------- -------" Natureza, e quem da a consemIe arrancar.possu~>. Arrancar querqrlzer tZer aparecer o trao e grav-Io com o tira-linhas sobre a prancheta de desenho. Mas, imediatamente, fazemos a pergunta oposta: como que o trao se p no surge no aberto como trao, ou seja, ~e no surge antes, graas ao projecto criador, como combate ~ntre medida e desmedida? 56

( certo que existe na Natureza um trao, uma medida e limites e, \ \"ligada a eles, uma possibilidade de produo, a arte. Mas no ) menos certo que esta arte na atravs da obra que se toma manifesta, porque originalmente est na obra. O esforo em vista da realidade da obra deve preparar o terreno, para que encontremos, na obra real, a arte e a sua essncia. A per- ( gunta pela essncia da arte, o camin seu respeito, deve primeiro trazer-se de novo a um fundamento. A resposta pergunta \ , como toda a autntica resposta, apenas a sada extrema do ltimo passo de uma long de perguntas. Toda a resposta s6 mantm a sua fora de resposta enquanto permanecer enraizada na pergunta. A realidade da obra tomou-se para n6s, a partir do seu ser-obra no s mais clara, mas tambm ao mesmo tempo essencialmente mais rica. Ao ser-criado da obra pertencem to essencialmente como os criadores tambm os que salvagu obra o que possibilita 'os criadores na sua essncia, e o que, a partir da sua essncia, precisa dos que a salvaguardam. Se a arte a origem da obra, ento quer isto d surgir, na sua essncia, a co-pertena essencial na obra dos que criam e dos que salvaguardam. Mas o que a arte em si mesma para que, com raZo, lhe chamemos uma o , Na obra, o acontecimento da verdade ue est em obracisamnte, e, pre no mo o e uma obra. E por isso que se determino~1 primeiramente a essncia da arte como o pr-em-o verdade (Ins- Werk-Setzen-der W ahrheit). Mas esta determinao const cientemente ambgua. Ela diz, por um lado: a arte o estabelec' mento da verdade que se ins Isso acontece na cria' como produo (Hervor-bringen) da desocultao do ente. Ma ao mesmo tempo, pr-em-obra quer dizer: pr em andamento levar a acontecer o acontece como salvaguarda. A arte ento: a salvaguarda criadora da verdade na arte obra. , A pois, um devir e um acontecer da verdade. E, ento, provm a verdade do nada? Sem dvida, se por nada nteOOe-a...mera negao do ente, e se este se conce como a uilo ue mente habiest al ai 'ISpllVl, o qu , ento, em conformidade com o que dlssemos,\yem a lume atravs do estar-a da obra, se revela

e abalado como\p apenas pretensamente verdadeiro ente. Nunca_ a verdade se po~e le .. ~l a rtura do aberto e a clareira do ente s acontecem na ~57

 medida em que projectada a abertura que advm na dejeco. ~c:~C A verdade, como a clareira e ocultao do ente, acontece na me I a em Iza. o a a arte,enquanto deixar-acontec r a advenincia da verdade do ente como tal, na sua essncia Poesia. A essncia da arte, na qual repousam simultaneamente a obra ae arte e o artista, o p6r-em-obra-da-verdade. A partir da essncia poetante da arte acontece que, no meio do ente, ela erige um espao aberto, em cuja abertura tudo se mostra de outro modo que no o habitual. Graas ao projecto posto em obra da desocultao do ente que se arroja sobre ns atravs da obra, todo o habitual, e at agora tido, se converte em no-ente. Perdeu a capacidade de garantir e manter o ser como medida. O estranho que a a obra no age de modo algum atravs da relao causal. O efeito da obra no consiste num operar. Assenta numa mudana da desocultao do ente, e isso quer dizer, do ser, mundana que acontece a partir da obra. Mas a Poesia no nenhum errante inventar do que quer que seja, no nenhum oscilar da mera representao e imaginao no irreal. O que a Poesia, enquanto projecto c1arificante, desdobra na desocultao e lana no rasgo da forma, o aberto que ela faz acontecer e, decerto, de tal modo que, s agora o aberto em pleno ente traz este luz e ressonncia. No olhar essencial sobre a essncia da obra e sua relao com o acontecimento da verdade do ente que se pode perguntar se a essncia da poesia, e isso quer dizer, ao mesmo tempo, do projecto, se pode pensar suficientemente a partir da imaginao e da capacidade imaginativa. A essncia da Poesia experienciada agora muito amplamente, mas, por isso mesmo de uma forma no indeterminada, mantenha-se aqui como algo digno-depergunta, que ainda importa agora pensar. \ Se toda a arte , na sua essncia, Poesia, ento a arquitectura, a escultura, a arte dos sons devem reconduzir-se poesia. Isto pura arbitrariedade. Certamente, enquanto interpretarmos as referidas artes como variantes da ~e da pala~, na suposio de que permitido designar a poesia com este ttulo, susceptvel de ms interpretaes. Mas a poesia apenas um modo do projecto clarificado r da verdade, isto , do Poetar neste sentido lato. Todavia, a obra da linguagem, a Poesia em sentido estrito, tem um lugar eminente no conjunto das artes. 58

~~ Para ver isto, basta uma correcta noo de lingUage" .{egUndO a concepo corrente, a linguagem surge como um7f~rma de comunicao. Serve para a conversao e para a concertao em geral, para o entendimento. A linguagem no apenas - e no em primeiro lugar - uma expresso oral e escrita do que importa comunicar. No transporta apenas em palavras e frases o patente e o latente visado como tal, mas a linguagem o que primeiro traz ao aberto o ente enquanto ente. Onde nenhuma linguagem advm, como no ser da pedra, da planta e do animal, tambm a no h abertura alguma do ente e, consequentemente, tambm nenhuma abertura do No ente e do vazio. S na medida em que a linguagem nomeia pela primeira vez o ente que um tal nomear traz o ente palavra e ao aparecer. Semelhante nomear nomeia o ente para o seu ser a partir deste. Um tal dizer um projectar do clarificado, no qual se diz com que consistncia o ente vem ao aberto. Projectar a libertao de um lanar e como tal lanar que a desocultao se ajusta ao ente enquanto tal. O dizer projectante (Ansagen) toma-se ao mesmo tempo a recusa de toda a confuso, na qual o ente se vela e se recusa. ~ O dizer projectante Poesia: a fbula do mundo e da terra, a fbula do espao de jo do seu combate e, assim, do lugar de toda a proximidade e afa~ mento dos deuses. ~ ~ia ~ ... J?ula da. ,desocu~aQdo ent Cada lngua o aconteCImento do dIzer, no qual, para um povo, emerge historicamente o seu mundo e se salvaguarda a terra como reserva. O dizerprojectante aquele que, na preparao do dizvel, faz ao mesmo tempo advir, enquanto tal, 0E?9~do. Num tal dizer que se cunham de antemo, para um povo histrico, os conceitos da sua essncia, a saber, a sua pertena histria do mundo. ' A Poesia aqui pensada num sentido to vasto e, ao mesmo tempo, numa unio essencial to ntima com a linguagem e a palavra que tem de perman~cer em aberto se a arte, e mais propriamente em todos os seu~ modos, desde a arquitectura at poesia, esgota a essncia da Poesia. A prpria linguagem Poesia em sentido essencial. Mas, porque a linguagem o acontecimento em que, para o homem, o ente como ente se abre, a poesia, a Poesia em sentido estrito, a Poesia mais original, no sentido do essencial. A linguagem no , por isso, Poesia, por ser a poesia primordial (Urpoesie), mas a 59

poesia acontece na linguagem, porque esta guarda a essncia original da Poesia. Construir e esculpir, pelo contrrio, acontecem sempre e s no aberto do nomear. So por este regidos e conduzidos. Precisamente por isso permanecem caminhos e modos prprios, como a verdade se institui na obra. So em cada modo prprio de poetar dentro da clareira do ente, que j aconte ceu, e inadvertidamente, na linguagem . . A arte, enquanto o pr-em-obra-da-verdade, Poesia. No I I apenas a criao da obra que potica, mas tambm potica I 1 salvaguarda a da obra, s que sua maneira prpria; com efeito, uma , Iobra s real como obra na medida em que nos livramos do nosso prprio sistema de hbitos e entramos no que aberto pela obra, para assim trazermos a nossa essncia a persistir na verdade do ente.

A essncia da arte a Poesia. Mas a essncia da Poesia a instaurao da verdade. Entendemos aqui este instaurar tido em triplo: sen igstaurar como oJgecer, instaurar ~o fundar e ins taurar como comear. Todavia, a instaurao ~ real na vaguarda. sal Por issO:crresponde a cada modo d~ instaurar um modo de salvaguardar. podemos agora tornar visvel esta estrutura essencial da arte em alguns traos, e mesm~sto s tanto quanto a anterior caracterizao da essncia da obra nos ofe para tal fim uma primeira indicao. \

O pr-em-obra-da-verdade faz irromper o abismo intranqui lizante, e subverte o familiar e o que se tem como tal. A v\rdade, que se abre na obra, nunca atestvel deduzvel a\partir do que at ento havia. Pelo contrrio, o que at ento havia que refutado pela obra, na sua realidade exclusiva. O \~e a arte instaura nu por isso, ser contrabalanado, n m compensado pelo que simplesmente e pelo disponvel. 1_ A insta rao um excesso, uma oferta.

O projecto poemtico da verdade, que se estatui como forma na' obra, nunca se realiza na direco de algo de vazio e minado. de indeter Pelo contrrio, a verdade projecta-se na obra para aqueles que, de futuro, a ho-de salvaguardar, isto , para uma humanidade histrica. O que assim se lana nunca algo de arbitr exigido. O projecto verdadeiramente poemtico a abertura daquilo em que o ser-a, como histrico, j est lanado. Isto a terra, e para um povo histrico, a o fundo que se fecha sobre si mesmo, sobre o qual repousa, com tudo o que, ainda para 60

si mesmo oculto, j . Mas o seu mundo que, a partir da relao do ser-a, reina como a desocultao do por ser. isso que tudo o que foi dado'ao homem se deve, no projecto, trazer luz do fundo que se fecha, expressamente nele posto. S assim que ele prprio se funda como fundo que sustm. Por serum tal trazer luz (Holen), toda a criao um tirar (Schpfen) (tirar a gua da fonte). Sem dvida, o subjectivismo JIf~ ~ rt.moderno interpretou logo mal o elemento criativo, no sentido lfi'Y da actuao genial do sujeito soberano. A instaurao da verdade instaurao no apenas na acepo da livre oferta, mas tambm ao ~ mesmo tempo instaurao, no sentido deste fundar, ~ que "fundamento. l pe o O projecto poemtico provm do nada, no ponto de vista de que nunca aceita a sua oferta a partir do habitual e do que at ento havia. Todavia, nunca vem do nada, na medida em que o que por ele lanado s a determinao retida do prprio ser-a histrico.

Doao e fundao tm em si o carcter no mediatizado do que chamamos o princpio (Anfang). Com efeito, a imediatidade do princpio, a peculiaridade do salto partir do no-mediatizvel, no exclui, mas antes inclui que o princpio se prepare muito longamente e de uma forma inteiramente inconspcua. tico princpio, O autn enquanto salto (Sprung) sempre um salto anteci pativo (Vorsprung), em que o que ainda h-de vir j est utrapas sado, se bem que veladamente. O princpio contm j oculto, o fim. O autntico princpio no tem o aspecto incipiente do Uvo. primiO primitivo sempre sem futuro, porque sem o salto doador e fundador e sem avan Nada capaz de libertar a partir de si, porque nada contm de oculto seno aquilo em que est preso.

O princpio, pelo contrrio, contm sempre a plenitude pIorada inex do abismo intranquilizante, isto , do combate com o familiar. A arte como poesia instaur no~rceiro sentido de instaurao do combate da verdade, instau o no sentido de princpio. Sempre que o ente na totalidad enquanto ele prpri fundamentao na abertura, a e atinge a sua essncia histrica como instaurao. Esta a nteceu no Ocidente pela primeira vez na Grcia. O que fut amente dizer foi posto em obra de modo decisiv . O ente, assim aberto nadade, totali foi ento transformado ente, no sentido do que foi criado por Deus. Isto aconteceu n d Mdia. Mas este ente, por seu turno, foi de novo tr ormado, no incio e no decurso dos 61

Tempos Modernos. O ente tomou-se objecto calculvel, susceptvel de ser dominado e devassado. De cada vez, irrompeu um mundo novo e essencial. De cada vez, a abertura do ente teve de instituir-se pelo estabelecimento da verdade na forma (Gestalt), no prprio ente. De cada vez, aconteceu a desocultao do ente. Ela pe-se em ~bra; semelhante pr levado a cabo pela arte. Sempre que a arte acontece, a saber, quando h um princpio, produz-se na histria um choque (Stoss), a histria comea ou \ recomea de novo. Histria no quer aqui dizer o desenrolar de quaisquer factos no tempo, por mais importantes que sejam. \ ~ o despertar de um ~ . "sua tarefa. como insero , . no que e est dado. ---~-verdade. Nesta frase, oculta-se uma ambiguidade essencial, segundo a qual a verdade ao mesmo tempo sujeito e objecto do pr (Setzen). Mas, sujeito e objecto so aqui nomes inadequados. Impedem precisamente de pensar esta essncia ambgua, tarefa que no incumbe presente reflexo. A arte histrica e, enquanto histrica, a salvaguarda criadora da verdade na obra. A arte acontece na Poesia. Esta a instaurao no sentido triplo de oferta, fundao e princpio. Como instaurao, a arte essencialmente histrica. Isto no significa apenas: a arte tem uma histria, no sentido exterior de ela ocorrer tam bm na mudana dos tempos, ao lado de muitos outros fenmenos, e de a se ver sujeita a transformaes e perecer, oferecendo histria aspectos mutveis. A arte histrica, no sentido essencial de que funda a Histria e, mais propriamente, no sentido indicado. A arte faz brotar a verdade. A arte faz assim surgir, na obra, a verdade do ente. Fazer surgir algo traz-Io ao ser no salto que \ instaura, a partir da provenincia essencial- eis o que quer dizer ~ a palavra origem. A origem da obra de arte, a saber, ao mesmo tempo a origem dos que criam e dos que salvaguardam, quer dizer, do ser-a histrico de um povo, a arte. Ist assim, porque a arte , na sua essncia, uma origem: um modo eminente como a verdade se toma ente, isto , histrica. Perguntamos pela essncia da arte. Porque que assim perguntamos? Perguntamos para poder perguntar mais autenticamente se . a arte ou no uma origem, no nosso ser-a histrico, se, e em que condies, pode e tem de o ser. 62

Uma tal meditao da arte no deveria forar a arte e o seu devir. Mas este saber meditativo a preparao prvia e, por isso, incontornvel, para o devir da arte. S um tal saber prepara o espao para a obra, o caminho para os que criam, o lugar para os que salvaguardam. Num tal saber, que s pode crescer devagar, decide-se se a arte pode ser uma origem e, em seguida, se pode ser um salto antecipativo (Vorsprung), ou se deve permanecer apenas um suplemento e, ento, s pode transportar-se como uma manifestao corrente da cultura. Estaremos ns, no nosso ser histrico, na origem? Sabemos ns, isto , respeitamos a essncia da origem? Ou apelamos, na nossa relao com a arte, ainda s para conhecimentos eruditos do passado? Para esta alternativa e sua resoluo h um sinal inequvoco. Hlderlin, o poeta cuja obra ainda cabe aos alemes enfrentar, referiu-se a isto, ao dizer: \, \ Dificilmente O que habita perto da origem abandona o Lugar. A Migrao IV, 167 63

POSFCIO As consideraes precedentes concernem ao enigma da arte, o enigma que a arte em si mesma . Longe de ns a pretenso de resolver tal enigma. A tarefa consiste em ver o enigma. Desde o tempo em que despontou uma reflexo expressa sobre a arte e os artistas tal reflexo se chamou esttica. A esttica toma a obra de arte como um objecto e, mais precisamente, como o objecto da aullO'l, da apreenso sensvel em sentido lato. Hoje esta apreenso denomina-se vivncia (Erleben). O modo como a arte vivenciada pelo homem que deve fornecer a chave sobre a essncia da arte. Vivncia a fonte determinante, no apenas para o apreciar da arte, mas tambm para a sua criao. Tudo vivncia. Todavia, talvez a vivncia constitua antes o elemento em que a arte morre. O morrer ocorre to lentamente que leva alguns sculos. certo que se fala das obras imortais de arte e da arte como um valor para a eternidade. Fala-se assim naquela linguagem que, a respeito de tudo quanto essencial, no leva as coisas a rigor, porque receia que lev-Ias a rigor signifique, no final de contas: pensar. Que medo maior nos nossos dias do que o que h perante o pensar? Falar de obras imortais e do valor eterno de arte ter sentido e contedo? Ou tudo isto no so mais do que modos de falar, semipensados, numa poca em que a grande arte, e com ela a sua essncia, abandonou o homem? Na mais abrangente meditao - porque pensada a partir da metafsica - que o Ocidente possui acerca da essncia de arte, nas Lies Sobre Esttica, de Hegel, pode ler-se o seguinte: 65

Para ns, a arte j no figura como o modo supremo em que a verdade a si mesma proporciona existncia (W. W. X, 1,8. 134). Pode certamente esperar-se que a arte se eleve e se aperfeioe sempre mais, mas a sua forma deixou de ser a necessidade suprema do Esprito (Ibid., p. 135). Em todas estas conexes, a arte e continua a ser, do ponto de vista da sua mais extrema destinao, algo que, para ns, j passou (X,l, p. 16). No conseguimos esquivar-nos ao veredicto que Regel emite nestas frases,~constatando que, desde que Rege! pela ltima vez apresentou a Esttica, no Inverno de 1828-29, na Universidade de Berlim, assistimos ao nascimento de muitas e novas obras de arte e correntes estticas. Mas esta foi uma possibilidade que Regel nunca quis negar. Todavia, a pergunta permanece: a arte ainda uma forma essencial e necessria em que acontece a verdade decisiva para o nosso ser-a histrico, ou deixou a arte de ser tal? Mas se j no , resta ento a questo de saber porque que isto acontece. A deciso final acerca do veredicto de Regel ainda no foi proferida; com efeito, por detrs deste veredicto acha-se o pensamento ocidental desde os gregos, pensamento que corresponde a uma j acontecida verdade do ente. A deciso acerca do veredicto de Regel ser proferida, se o chegar a ser, a partir da prpria verdade do ente e a propsito dela. Mas at l, o veredicto de Rege1 permanece vlido. S por isso que necessria a pergunta sobre se a verdade, que o veredicto enuncia, ser definitiva, e o que se passa, se assim for. Tais perguntas, que nos ocupam de modo ora incisivo e directo, ora vago, s podem fazer-se quando previamente meditamos a essncia da prpria arte. Ensaiamos alguns passos, ao fazer a pergunta pela origem da obra de arte. Trata-se de trazer luz o carcter-de-obra da obra de arte. O que a palavra origem aqui significa pensado a partir da essncia da verdade. A verdade de que aqui se fala no coincide com o que se designa comummente por este nome e que se atribui como uma qualidade ao conhecimento e cincia, por forma a dela distinguir o Belo e o Bom, que valem como designaes para os valores do comportamento no terico. A verdade a desocultao (di e Unverborgenheit) do ente como ente. A verdade a verdade do Ser. A beleza no ocorre ao 66

lado desta verdade. Se a verdade se pe em obra na obra, aparece. este aparecer, enquanto ser da verdade na obra e como obra, que constitui a beleza. O belo pertence assim ao auto-acontecimento da verdade (das Sichereignen der Wahrheit). O belo no somente relativo ao agrado (das Gefallen) e apenas como o seu respectivo objecto. Todavia, o belo reside na forma, mas apenas porque outrora a forma clareou a partir do ser, enquanto a entidade do ente. O ser aconteceu ento como E'ioo. A iou insere-se na ~opq)l.O avoAov,o todo unido da ~opq)1e da vAll, a saber, o epyov no modo de VPYEtU.Este modo de presena toma-se a actualitasdo ens actu. A actualitas toma-se realidade. A realidade converte-se em objectividade, e objectividade toma-se vivncia (Erlebnis). No modo como, para o mundo determinado maneira ocidental, o ente manifesta o seu ser enquanto real, esconde-se uma particular juno da beleza verdade. transformao da essncia da verdade corresponde a histria da essncia da arte ocidental. Esta ltima to pouco compreensvel a partir da beleza tomada s por si, como a partir da vivncia, na suposio de que o conceito metafsico de arte possa alguma vez alcanr a essncia da arte. 67

SUPLEMENTO Nas pgs. 64 e 73 uma dificuldade essencial se impe ao leitor atento, devido ao facto de as expresses estabelecimento da verdade (Feststellen der Wahrheit) e deixar-acontecer da advenincia da verdade (Geschehenlassen der Ankunft von Wahrheit) nunca se usarem em sentido unssono. Com efeito, no estabelecimento encontra-se um querer que fecha, e, portanto, barra a chegada. Pelo contrrio, no deixar acontecer (Geschenlassen) anuncia-se uma disposio (sichfugen) e assim, simultaneamente, um no-querer que liberta. A dificuldade resolve-se se pensarmos o estabelecer no sentido que usado em todo o texto, a saber, sobretudo na determinao orientadorade pr-em-obra. Ao estatuir (stellen) e ao pr (setzen) pertencem tambm o dispor (legen), todos os trs se traduzem em latim pela palavra ponere. Estatuir (stellen) devemos pens-lo no sentido de uO"l. Por isso se diz na pg. 61 pr e ocupar so aqui sempre pensados a partir do sentido grego deuO"l, que quer dizer um instalar na desocultao. O sentido grego de pr (setzen) diz: pr como deixar-surgir (Erstehenlassen), por exemplo, uma esttua; significa: colocar, depor (Niederlegen) uma oferenda. Estatuir (stellen) e dispor (legen) tm o sentido de pro-duzir (Her-vor-bringen): trazer (bringen) para fora (her-), para a desocultao, para a presena (vor). Pr (setzen) e estatuir (stellen) nunca significam aqui o conceito moderno do contrapor-se (ao eu-sujeito) provocador. O estar-de-p (das Stehen) da esttua (i. e., a presena do olhar 69

no seu brilho) diferente do estar-de-p no sentido do objecto. Estar-de-p (Stehen) (cf. p. [30]) a constncia do brilho. Pelo contrrio, tese, anttese, no seio da dialctica de Kant e do idealismo alemo, querem dizer um estatuir(stellen) no interior da esfera da subjectividade da conscincia. Deste modo, Hegel interpretou com justeza a partir do seu ponto de vista - a ucn grega no sentido da posio imediata do objecto. Este pr (Setzen) , por isso, para ele, ainda no verdadeiro, porque ainda no mediatizado pela anttese (cf. agora Hegel und die Griechen, Festsch11ft fr H. G. Gadamer, 1960). Todavia, se no ensaio sobre a obra de arte mantemos sob mira o sentido grego de 'ucn: deixar-estar no seu brilho e presena, ento o Fest- do verbo Feststellen (Fixar) nunca pode ter o sentido de fixo, imvel e seguro. Fest- quer dizer: contornar, deixar dentro do limite (1tpa), trazer para dentro do contorno (Umriss) (p. [63] sg). a limite, no sentido grego, no restringe, antes traz somente ao aparecer, o prprio presente enquanto produzido. a limite liberta para o desvelamento, pelo seu contorno, na luz grega, que a montanha persiste no seu erguer-se e repousar. a limite constituinte o que repousa - a saber, na plenitude da mobilidade - tudo isto vlido para a obra, no sentido grego de E P Y O V ,O seu ser a Evpyeta,que congrega em si muito mais movimento que as modernas energias. a fixar (Feststellen) da verdade, assim rigorosamente pensado, no pode de modo algum contradizer o deixar acontecer (Geschenlassen). Pois, por um lado, este deixar (Lassen) no nenhuma passividade, mas sim a suprema aco (cf. Vortriige und Aufsiitze, p. 49), no sentido deucn, um obrar (wirken) e um querer que, no presente ensaio (p. [68]), se caracteriza como a insero (Sicheinlassen) ec-sttica do homem existente na desocultao do ser. Por outro lado, o acontecer (Geschehen) no deixar-acontecer da verdade o movimento que reina na clareira e na ocultao, mais precisamente ainda, na sua unidade, a saber, o movimento da iluminao do ocultar-se como tal, do qual provm toda a luz. Este movimento exige mesmo uma fixao no sentido de produo, onde duo se deve entender no sentido indicado na pg. 62 sgt, na medida em que a produo criadora antes um receber e um deduzir (re-tirar) no interior da referncia desocultao (Unverborgenheit). 70

De acordo com o que at agora se esclareceu, determina-se o sentido da palavra usada na pg. 64 Ge-stell: a reunio da produo, do deixar-vir ao relevo de uma presena no traado como contorno (1tpa). pelo Ge-stell assim pensado que se aclara o sentido de ~oeq)l como forma (Gestalt). E de facto, a palavra Ge-stell, usada mais tarde expressamente como a palavra para a essncia da tcnica moderna, pensada a partir do Ge-stell que se determinou no ensaio sobre A Origem da Obra de Arte (e no a partir do sentido corrente de Gestell: aparelho e aparelhagem). Esta coeso essencial, porque tem a ver com o destino do ser. a Ge-stell como essncia da tcnica moderna deriva do deixar-estar diante (Vorliegenlassen), experienciado pelos gregos, da 1tollcn e ucrt gregos. No pr deste Ge-stell, quer dizer, gora: na provocao para tudo colocar em segurana (Sicherstellung), fala antes de mais a interpretao da ratio reddenda, Le., do ).yv Otvat,de tal maneira que agora esta interpelao toma sobre ela, no Ge-stell, a dominao do incondicionado, e que a representao se rene, a partir da percepo grega, num estabelecer seguro e firme. Devemos, por um lado, ao ouvir as palavras fixao (Feststellen) e Ge-stell em A Origem da Obra de Arte, afastar o sentido moderno de estatuir e aparelhar e, por outro lado, e simultaneamente, no devemos deixar passar por alto como o que o ser que determina os Tempos Modernos, o ser como Ge-stell, provm do destino ocidental do ser e no foi excogitado pelos filsofos, mas antes dispensado aos que pensam. (cf. Vortriige und Aufsiitze pp. 28 e 49) difcil explicar as determinaes dadas brevemente na pg. [61] sobre o in-stituir (Einrichten) e a instituio da verdade no ente (Sicheinrichten der Wahrheit in Seienden). De novo devemos evitar compreender o instituir no sentido moderno e, segundo o modo da conferncia sobre a essncia da tcnica, como organizar e aprontar. a instituir est antes do lado da atraco da verdade para a obra a fim de que, no seio do ente, a verdade, sendo ela mesma no modo da obra, tenha mais ser (pg. [62]). Se meditarmos em que medida a verdade como desvelamento do ente nada mais quer dizer do que a presena do ente enquanto 71

I tal, a saber, ser (cf. p. [74]), ento, falar da instituio da verdade, isto , do ser, no ente aflora a questo da diferena ontolgica (cf. /dentitiit undDifferenz, 1957, p. 37 sgts). Por isso se diz cautelosamente (Da Origem da Obra de Arte, p. 61): Com a aluso instituio da abertura no aberto, o pensamento move-se num mbito que no pode aqui explicitar-se. Todo o ensaio de A Origem da Obra de Arte se move conscientemente e, todavia, sem o dizer, no caminho da pergunta pela essncia do ser. A meditao sobre o que a arte est inteira e decisivamente apenas determinada pela questo do ser. A arte no se toma como domnio especial da realizao cultural, nem como uma das manifestaes do esprito; pertence ao Acontecimento (Ereignis), a partir do qual se determina somente o sentido do ser (cf. Ser e Tempo). O que seja a arte das perguntas a que nenhuma resposta se pode dar. E o que parece ser uma resposta apenas um sinal que guia a pergunta (cf. as primeiras pginas do Posfcio). A estas instrues pertencem duas indicaes importantes (p. 73 e 79). Em ambas as passagens se fala de uma ambiguidade. Na pgina 79, menciona-se uma ambiguidade essencial que se reporta ao facto de determinar a arte como o pr-em-obrada-verdade. Porque verdade , por um lado, sujeito e, por outro, objecto. Ambas as caracterizaes so inadequadas. Se a verdade o sujeito, ento, a determinao pr-em-obra-da-verdade quer dizer: pr-se-emobra-da-verdade (cf. p. 74 e 30). A arte assim pensada a partir do acontecimento (Ereignis). Mas o ser interpelao ao homem e no sem este. Por isso, a arte simultaneamente determinada como o pr-em-obra-da-verdade e a verdade agora objecto: a arte o trabalho humano de criao e de salvaguarda. No interior da relao humana com a arte, produz-se a outra ambiguidade do pr-em-obra-da-verdade que, na pg. 73, se denomina como criao e salvaguarda. Segundo as pginas 73 e 56, obra de arte e artista repousam em conjunto no essenciante da arte. Na expresso: pr-se-em-obra-da-verdade, em que permanece indeterminado, mas determinvel, quem ou o que de que modo pe, dissimula-se a relao do ser e da essncia do homem, cuja relao j foi pensada inadequadamente sob esta forma- dificuldade esmagadora, que clara para mim desde Sein und Zeit e que depois veio linguagem em vrios textos. (cf. em 72

ltimo lugar Zur Seinsfrage e o presente ensaio pgina 61 Note-se, no entanto, que ... ) O que aqui se impe como digno de questo rene-se ento no genuno lugar da explicao, onde se toca a essncia da linguagem e da Poesia, tudo isto, uma vez mais, tendo apenas em vista a pertena recproca do ser e da palavra. Continua inevitavelmente a ser penoso que o leitor, que naturalmente aborda o ensaio a partir de fora, represente e interprete primeiro e demoradamente o que a est em questo, mas no a partir da silenciosa regio fontal do que importa pensar. Para o prprio autor subsiste, todavia, a necessidade de, nas diferentes etapas do caminho, falar justamente na linguagem que convm. 73