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Notas marginales a: Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia

La meloda hace surgir tic si la poesa y lo hace una y ola vez. ninguna otra cosa ni quien.' decir la de la can don popular: siempre he considerado con asombro este fenmeno, hasta que por f!n encontr explicacin"". furnia ist ni/ico esta

Lis estrofas de la cancin popular se pueden comparar agu a euenug que se presentan a la fuente que mana clara. Abundante e impulsiva llena los primeros recipientes festivos que para ella se han preparado. Pero ellos no acotan su caudal, Y el pueblo acaba llevando finalmente

30 NIETZSCIIK, Friedrich. Die Geburt der 7rtifiMit: en Smttnbc \ferh- A.i/is./v Sliu/ieiMiisgabe, I. I, edicin ;il cuidado de C .Colli y M Motttinari. Ilc ilin Nc York, VC. de Gmyter, 1980, pp. -IH-f'). I'n espaol contamos un l.i n.ulu. < MI de Andres Snchez Pascual, t nacimiento de la Intgiiliii, M.idrid, Alianza. I'MS. p 1 69. Nosotros la tendremos en cuenta, si bien en txasiones como la prsenle opi.i remos por nuestra versin. Muchos aos despus, concretamente el 25 de febrero de 1921, Uilke proimrx i.ir.i unas palabras <|uc bien |xxlrian sen ir de comentario aclaratorio a la puniera >!> 1 las lineas (pie extrae de esta obra de Nietzsche Se nata de la caita i|iic .tuij;iii.i A la pintora rusa Haladme Klossowska (Merline) en la inte aliona: .i donde ira el anc a buscar arranque si no fuera por esta alegra y esta ten-ion de comienzo inli-"nil^TTVnrcTiaFJnwccsttiH Merline 1V919, Madrid. Alianza Tres. IW. < 7-1 (traduccin espaToa de Carinen Martin Caite>. Kste comienzo mlmuo habla precisamente de que en el arte -nada patece iniciado-, clr carta a Mnni U OIII . IIH .II I del 25 deagosto de 190, en Teora potica Kith; Jcar, h),s7, p. "X, lu.i.liiciion ! espaola de Federico Bermdez-Caete).

iodos los cuencos de su uso cotidiano y deja que se hagan Denos y pesados. V los nios3' extienden el hueco de las manos. I labra que comprender la msica (el gran ritmo del trasfondo) de este modo: como fuerza ina>licadax torrencial, libre, de la cual percibimos con horror32 que no empieza en nuestras obras para reconocerse en la apariencia, sino que despreocupada, como si nosotros no estuviramos, flota sobre nuestras cabezas. Pero puesto que no somos capaces de soportar una fuerza inaplicada (es decir, dios mismo), la ponemos en relacin con imgenes, destinos y formas, y colocamos en su camino siempre nuevas cosas con las cuales confrontarla, altiempo que ella misma, orgulosa como un vencedor, sobrepasa a las apanendas33.

31 I Los nios, como qued apuntado en la introduccin, juegan un papel muy deter-^- / minado en la poesa de Rilke; son, como los artistas, capaces de sustraerse al mbito tic la colidianeidad, de la relacin de uso con los objetas y crear a dios. Estos son los nios ik" los que hablar en la octava Elega de Duino, aquellos a los que, desde el comienzo de su existencia, se les da la vuelta para que miren a las formas, con lo que queda oscurecida la dimensin de -lo abierto-, es decir, de la unidad de todo lo existente. Precisamente sta constituye la afirmacin fundamental <le /:'/ nacimiento tic la tragedia. Sobre el concepto de -lo abierto- vase mi Kilkc: II comienzo Infinito del arte (Una lectura de las Elegas tic Vitiito)-, Anuario del IhfMirMnH/tUti tic l'ilosofia, t.VIII, Universidad Autnoma de Madrid, 1992. |>p 163 a 178, y tambin -El amor como categora onlolgica en la produc cin literaria de K.M.Kilkc-, Actas de El Banquete, 'rimeros Encuentros sobre el Amor, Universidad de Zaragoza, 1993 (en prensa). [32 Segn l'urio JKSI (op cit., p. 1H9) Rilke sustituye aqu el -con asombro i mil Erstaunen)- de Nietzsche del primer prrafo por su -con horror (mil Schrecken)-. l'or otra parte no parece casual que en la primera de las elegas (Smtliche Werke, op. cit., t.l., p 685, trad. esp. p. 61) diga: (...) Porque lo bello no es nada/ ms que el comienzo de lo terrible (Schrecklichen), justo lo que nosotros todava podemos soportar (...)-. A dios que es fuerza inaplicada no podemos soportarla, pero s a lo bello, que son las creaciones que esa fuerza impulsa. 33 Recuerda sin duda la sptima Elega de Duno (op.clt., p. 712, trad. esp. p. 103) cuando dice: -Chartres era grantle, y la msica/ llegaba todava ms lejos y nos sobrepasaba-. Bajo esta idea del sobrepasar Rilke piensa lo dionisaco^ que aqu aparece como la fuerza de dios, como msica.

La infinita libertad de dios fue limitada por la creacin. Con cada cosa fue contenida una parte de su fuerza. Pero no hxln su voluntad est atada a la creacin. Msica (ritmo) es la libra exuberancia de dios que an no se ha agotado en apariencias, y los artistas, por indefinidos impulsos, se aventuran en ella para completar posterior* mente el mundo en el sentido en que esta fuerza, de haber seguido creando, hubiese obrado y erigir imgenes de aquellas realidades que todava hubieran salido de ella54. ------------

El coro: Para comprender propiamente la significacin de un sueo, es necesario que veamos al soador. Ello tiene como consecuencia un aumento de nuestra participacin, si conmueve rtmicamente por la comunidad de su sueo no a un hombre, a un ser, sino a varios, y son causa de aquellas apariencias que -fuera de su sentido, como

34 Como acertadamente ha advertido JES1 (op. cit, pp.I7'-I7S> este pasaje se icliete. aunque Rilke no lo haya mencionado explcitamente en sus notas, al -Ensayo de autocrtica- de Nietzsche, prr. 5, op. cit., p.17 (trad. esp. p.31): <...) el libro entero , no conoce, detrs de todo acontecer, ms que un sentido y un ultra-sentido de artista, -un 'dios', si se quiere, pero, desde luego, tan solo un dios-artista completamente amoral y desprovisto de escrpulos, que tanto en el construir cunto en el destmir, en el bien como en el mal, lo que quiere es darse cuenta de su pl.ucr > su solicrana Idnticos, un dios-artista que, creando mundos, se desembaraza de l.i necesidad implicada en la plenitud y la sobrvplcnilud, del sufrimiento Je la-, anttesis en l acumuladas. El mundo, en cada instante la akttmtula reden, n >n de dios, en cuanto es a visin eternamente cambiante, eiernamente nueva del ser ms sufriente, ms antittico, mis contradictorio, que nicamente en la </\in<m,i salie redimirse (..>. l'or Hru parte, es patente la familiarllaiT entre ole fragmento y la ideas expresadas en El libro de la vida monstica y en el -Cuento de las manos de dios- (contenido en las Historias del buen dios): Dios senta l.i nada como una herida y para aliviarla cre el mundo. El hombre es la expresin imper fecta de dios, ya que antes de estar terminado se escap de sus manos, von ki cual -la creacin qued incompleta y el sptimo da todava dura*, poi eso el lumi bre ha de -terminarse a si mismo y, al hacerlo, completar el mundo y ere .1 IHM-Cfr. ANGIXOZ, op. cit.. p.92.

si acornee lera en su interior- se representan en la escena com) accin. Estos .soadores son capaces a la vez de librarnos de la angustia y estrechez de la accin mientras ellos, inalterados, permanecen os mismos. Mas para que nosotros simpaticemos con su sacrosanto ser -que no es despedazado por lo inhumano de sus sueos-, es necesario que.nos parezcamos a ellos, fraternalmente, no en lo accidental sino en los rasgos permanentes de nuestra esencia. Nos sajvamo.s por el emocionante espectculo de la escena que conduce al silencioso crculo de su danza y recibimos por su seguridad y cercana la capacidad de alegrarnos tle lo terrible tanto como de lo efmero, de desear sin duda ocasos para mirar, ms all de la postra-, cin, hacia lo eterno, por el que el coro es agitado. As como entonces la cultura griega pas por la vista, as madura la nuestra en el tacto. Por consiguiente, donde ellos crearon en el drama una seguridad y refugio a la vista, all tenemos nosotros que ir con la ayuda del tacto. Si la tragedia tica requera un coro visible, tenemos que intentar contemplar y construir el drama moderno desde un coro la//, (,'/We'\
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Kl xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin <lc las habituales barreras y lmites de la existencia, contiene l misino, micn-*f iras dura, un elemento letrgico, en el que se sumerge tocio lo (''' , experimentado individualmente en el pasado. As se separan por i' ' este abismo del olvido el mundo de la realidad cotidiana y el inundo de la realidad dionisaca uno del otro**.

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I imtiuisltca es fundamental la presencia eoiijunio de poema* discurren diversas todo, el ms material de todos, el ! de los sentidos metforas audi Hato, el <|iie

Ya en 1:1 lihm ite la riitn fsicos; a naves de lodo el tiva, y visuales, pero es, .sobre total una mayor presencia. Jfi Miri'ZSCIIi:. op. cil, p. 56(trad. esp p. 78).

1.a vida dionisaca es un ilimitado vivir-en-ol-Todo respecto del cual la vida cotidiana se queda como un pequeo y ridiculo disfraz. Ien> onton*rjn <A eme proporciona la experiencia de que este disiraz "he/ ca de vez en cuando la nica p^>Mbiljdadde^ingresar en las grandes corie^7ies_(iiie~se~e"xtTenTRrn, ms all de momentos y metan* >< ni*, hacia aquel sitio.

' Un pblico de espectadores como nosotros U> iimucvn* cu desconocido para los griegos: en sus teatros t... 1 era po-iblc a cada uno mirar,dcstle arriba propiamente todo el mundo cultural en torno a s e imaginarse, en un saciado mirar, tomo enrona a -i mismo". En este caso-ne-es posible colocar ante un grupo de personas mi.i realidad que todo individuo comprenda del mismo modo. .A' Mi manera que entre pblico y escena tenga que ser inh'tvaktht un ojo para cuya impasible mirada la accin sea en cada momento correcta y verdadera. Y el pblico deba corregir su comprensin en lu.se a aquel ojo y con su ayuda llegar a ser un solo gran cuerpo que se propone unicado a los sucesos del escenario.

El coro de stiros es ante todo una visin de la masa iHoniswca ile igual modo que el mundo del escenario es. a su \v. una visin tle este coro de stiros: la fuerza de es.i visin es l<> I. isln le poderosa para hacer que la mirada quede embolada y >< MK I va insensible a la impresin de la realidad-, a los homhu-s ciwli zados situados en torno en las filas de asientos *".

37 NlirrZSCIlii, Op cit., p.W (tnid. esp. p 82). 38 NIKTZSCIIR, Op. it., p.6u (trad. esp. p 82).

El espectador se reconoce en el coro, queda liberado de lo que en l es contingente y temporal, de su cultura y por esta vuelta comprende la visin de este coro durante la cual se representa la accin, la com prende y supera a la vez su gravedad.
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_, Ahora se le encomienda al coro ditirmbico la tarea de excitar dionl.sfacamente el nimo de los oyentes hasta tal grado que, cuando el hroe trgico aparezca en la escena, stos no vean acaso el hombre cubierto con una mscara deforme, sino la figura ..de una visin nacida simultneamente de su propio xtasis39! Acaso estaran las danzas y canciones de los pueblos salvajes, las cuales no podan madurar hacia el drama, en el estado preparatorio al entumecido ditirambo?40 Kl magnifico 'poder' del gran genio, que an con sufrimientos eternos no resulta un precio caro, el rucio orgullo del artista -esto es el contenido y el alma de la poesa esqulea, mientras que Sfocles en su Edipo entona a modo de preludio la cancin victoriosa del santo41. La accin creadora da muerte del en el hombre de despertarse tantos de un creador. del artista, tiene un equivalente slo en la resigna no-artista: mediante ambas acaece una gran violencia slida sensatez. Sobre la tumba de un santo llegan a hombres nuevos como ante las obras inmortales I
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39 NIETZSCHE. Op. cit., p. (53 (irad. csp. p. 86). 40 Es recomendable loor cate pasaje a la luz del capitulo 8 de 1:1 nacimiento do la n-geilia. 41 NIETZSCHE, Op. cit., p. 68 Ctrad. cap. p. 92).
Hace falta poner una //accin en escena, a travs de la cual se estimule una vivencia que sea posible en la experiencia y en la sensibilidad de cada individuo, que en su violencia rena como una gr.m argolla la multitud de espectadores. El estimulante acaecimiento t i ene que ser independiente de la condicin de las |x-rsona> rcpivscnta das, del medio y del tiempo de la accin, realizarse en una .segunda escena ideal que se represente como escenario de aquel encuentro que los liberaba, celebrar en la elevacin unos con otros el alma similar resultante de los espectadores. 1.a accin, el argumento tiene que ponerse tambin en el drama (de manera parecida a como se hace en las pinturas) otra vez en su justo segundo lugar y dar paso .i un acaecimiento realmente artstico. La escena puede licuar a ser no ms real ni ms prxima a la verdad, sino ms aparente y bella Algo comn a los bombrvs (y no a los hombres de una condicin, de un tiempo, de una moral), sino a los hombres en genentl tiene que ponerse en pie tras la accin, como un recuerdo que une, que llama a todos a acordarse de una infancia comn, a resucitar y aIIi ->ro dentro de la escena que es comparativamente accidental- t i e n e <|uc acaecer lo importante, lo que salva. No el espectculo sino la meloda del espectculo tiene que ser lo que rene, porque cada cual encontrar en s acontecimientos y experiencias que han tenido limar en la cadencia precisamente de esta meloda (para la cual la pieza es slo una de las miles de interpretaciones)'-. (La resurreccin de l>k>nisos.) ! I 'i , ;' _________
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Tras el agonizante crepsculo con el que toc a su fin la noche tita ' nica, belicosa, lleg la maana de Homero, quien dio a las vosas lmites divinos. Y su sol extiende tina majestuosa claridad sobre las

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42 Cfr. NlirrzsaiK, op. di., p.48 Orad. esp. p.69): -ht IIH-IIHII m fws. I i>nwi\> y universal, que, por ello, puede padecer en sf tambin mliipU-s i>l>jt'ti\.u i. *, tro mltiples textos*.

frentes de las cosas. Pero todo este orden parece creado solamente como un bello paisaje para el paso de la tempestad dionisfaca. miento inherente a la vida, el dolor queda en cierto semillo Iirado de los rasgos de la naturaleza gracias a una mentira". / ! i Respecto a los pretextos en los que la gran msica dionisiaca aparece aplicada a un caso particular a modo ele imagen alegrica, podra decirse que resultan ms o menos significativos, y que lo ms acertado es el mito mismo y especialmente el mito trgico. De la esencia del arte entendida como lx;lla apariencia, no se pucOT' derivar en modo alguno lo trgico, slo a partir de la msica se miede ttittt-prender la alegra por la ailquihujjiiTlelfndTvkTuti1^. .(.leemos en l.t vida eterna- exclama la tragedia, mientras la msica es la Idea inmediata de esta vida.

Creemos en la vkhi eterna-, as exclama la tragedia; mientras que la msica es la Idea inmediata ele esta vida. Una meta completa-] mente distinta tiene el arte del escultor: aqu Apolo supera el sufrimiento del individuo mediante la glorificacin luminosa de la i'lcmUlul ikf le fi/>eircnciei, la belleza triunfa atiu sobre el sufr-'

43 lis sabido cjne p;ir:i Nietzsche l:i racionalidad socrtica es la anttesis ele lo dionisa-co. Clr. Mtri/SCIIi:, f)|>. cil.. p. yo Orad, esp. p. 117): -lin Scrates el insumo se convierte en UN critico, I.i conciencia, en un creador-. Una referencia para este fragmento lo constituyen los capmlos 12 y 13 de IU nacimiento de la tragedla, especialmente las pginas 82,1, 87-91 (trad. esp. pp. 109, 111,114, 116-118).

En el arte escultrico Apolo supera el sufrimiento del individuo mediante la glorificacin de la eternidad deja apariencia, mientras que en lo dionisaco se celebra la eterna corriente de las apariencias. C+e*v*c Cc;.4*W \HeW> (Apcv>v.ivc^ Veu^cr, El mismo abuso que es llevado.al extremo con la msica cuanto sta colorea posteriormente tina apariencia (el ruido de una batalla, por ejemplo)' 6 se puede evidenciar tambin en la lrica, -si se capta en este momento la msica Ccomo lo he intentado ya anteriormente) en el sentido de aquel ritmo primario del trasfondo, con cuya escucha

44 NIETTSCIIK. Op. eil., p. 108 (trad. esp. p. 137). 45 Hn klnlUos lnninos se expresa Nlirr/SCIIt:, Op cil. p 108 (ira.l .esp |i l.V) Lo trgico no es posible derivarle lionestamenie en

nimio alguno <le la i -CIHI.I cid arte, tal como se vontihe comunmente este, segn la categora nica de l.i apariencia y de la belleza; slo partiendo tlel espiriiu de l.i msica comprendemos s_ la alegra por la aniquilacin del individuo-. ifjSe est refiriendo implcitamente a la pgina 11.2 (lr.nl. esp. pp. I I -1 ij> de ' Nietzsche. Asi dice: -IX' una manera sacrilega ai|iiel diiiramlxi nuevo In/o di- la msica una copia Imitativa de la apariencia, por ejemplo, de una batalla. Je una tempestad marina, y con ello la despoj totalmente de su fuerza creadora Je tHKIHM.

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comienza la creacin lrica, que con esta liberacin se cumple en imgenes crecientes. La mayora de los poemas no son imgenes forzadas por los escalofros ante liTmsica extraa e inconsumible que pasa torrencial, no son niedas de molino movidas bajo el empuje del arroyo que cae, sino molinos hacia los cuales tiene que ser conduci da con mucho esfuerzo agua inerte y remota que mueve sin energa y a disgusto. En eljiempojde los ritmos ruidosos se han de tener preparados todos ios recipientes para recibir primorosa la fuerza ambulante, sostener todos los argumentos en el resplandor d este cielo para que encaucen los hilos dorados a travs de tejidos que completen festivamente el modelo.

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La misma cosa empleada en el drama tendra que hacer justicia tatn-^.bin aqu de nuevo a la meloda del trasfondo. Y con tal proposito Eurpides slo habra seguido a un buen deseo cuando dej narrar en un prlogo el contenido de sus piezas, contenido que sin luda ya no fue primeramente inferido del mito. Esto tendra que suceder en el nuevo drama, aunque tambin en ese preludio mencionado (incluso con un argumento mtico verdaderamente conocido por tocios), porque hoy los mitos ya no son con todo tan vivos, y estn fijados ms a los m'y conocidos y muertos recuerdos escolares que a relaciones reales1*9. "El prlogo entonces tendra i. que unificar, fusionar a los espectadores y construir esa escena imaginaria en la que su sensibilidad se conmover y H. narrar a este pblico durante el proceso de su fusin el argumento de la accin inmediata, de tal suene que la fuerza que de otro modo se desperdicia en expectacin o curiosidad quede reservada para una participacin real-.
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Pg. 127. Antes del milo trgico tiene que existir ya aquella accin musical-'"* cuyo escenario es el lugar en e'quc los espectadores se "encuentran conjuntamente estimulados por el sentimiento de la unidad. As como el coro antiguo consum su danza ditirmbica en la plaza ele-vada, as el sentimiento tiene que abrazar de una ojeada el espectculo danzando sobre el alma elevada cleTespectador nico que se compone de cientos de hombres como por milagro. Tengo la decidida impresin de que el coro tiene que ser erigido en el espectador, no en el espectador inditidual, sino en la comunidad festiva y asombrosa de Todas, la cual tiene que ser creada mediante un preludio antes del drama, Mislo quinientos hombres de boy, sino uno slo, ntico, itempumt sentado especiante ante la escena, tiene un sentido: dejar abrirse ej teln.

47 NlirrZSGHK, Op e*., p.141 (trad. csp. p. 174). 47 Segn JISI (Op. it., p. IH1) esta -accin 'musical'- y el rosto <lc la anotacin de Rilko so rofioro indirectamente al fragmento do
Nietzsche citado con anterioridad: lin publico lo espilladores (...)-. I Aquel ocaso de la tragedia fue a la vez el ocas) le mito. Hasta ' entonces los griegos haban estado involuntariamente coustivru-dos a enlazar en soRiTcIa'con sus mitos Unas sus vivencias, ms an, a comprender stas nicamente mediante ese enlace |...IMI !

A propsito de la pg. 135. En la antigua tragedia tica -cuando an toda vivencia era enlazada con los mitos conocidos y stos eran las nicas imgenes alegricas por medio de las cuales afluan una y

49 Aqu Rilke se est refiriendo al capitulo 12 de El nacimiento tk /<i tmmilhi Segn Nietzsche Eurpides quera -fandar ej_drama

fnicamente sobre lo nvdionisiaco-.. con lo que destnia propiamente la tragedia (op. cit., p. 83. trad. cap. p. 1 li. Fu* eso afirma: -El prlogo eurpideo va a servirnos de ejemplo de la prixluctiviilad do ese mtodo racionalista Isocraticol. Nata 'puede ser ms contrario a nuestra uvnu.i escnica juo el prologo con que se inicia el ilrama de Kuripilcs- (op. cil. p. r. trad. csp. 111-112). 50 Op. cit., p.l i7'(lrad. esp. p. 182). 204

otra vez, atravesndolas, nuevos lonos de mltiples fuerzas y colo-jres- no poda ati hursele TIemasiado valor al argumento-. Slo con la proliferacin de los pretextos se lleg en todas las artes a una csii-nacrf exagerada del mismo, sencillamente porque stos ya no eran segn su contenido familiares e ntimos como los mitos, sino que interesaban por su ser-nevo puramente material. Cada vez ms fue distrada la mirada de lo nico importante, del trasfondo, hasta que finalmente se perdi en el laherinto^de la accin y se agot en l. la pintura ante todo se lia orientado a partir de este extravo que vuelve siempre una y otra vez con especial predileccin hacia los bien conocidos motivos bblicos, en los cuales experimenta, como privilegio conforme a las leyes de la naturaleza, que la parte de la imagen que atae al contenido no tiene que ser vencida en primera instancia por el espectador. / Msica suavizada irtUante la accin; as M podra expresar de la manera ms concisa la esencia de lo dramtico, por lu que* m? pudra sostener entonces por extensin: La aplicacin de la fuerza -no pensada para nosotros, sinojibre dedios a~uestro mundo. Al desgaste \ aparente de esta fuerza en nuestro favor por un lado, corresponde la perfeccin aparente de la creacin del mundo mediante la belleza.--Arte es entonces el complemento de la magert de dios que el - mundo real expresa slo en parte. > Con la intensidad de la violencia dionisaca, esto es, del elemento lit-mico-creciente antagnico alas "Figuras, tiene que crecer tambin IXMT su parte, como una resistencia, la belleza y severidad de la furmaTT pueblo," cuyas agitaciones dionisacas son fas ms intensas, la> ms arrebatadas, tiene que efectuar, slo para, poder resistir, la configora-cin ms severa en s y sus obras, lil jbilo ardiente de profunda emocin interior eleva el suave silencio de la figura que i impulsa.

Oclr.s de m hay oscuros coros, bosques se agitan y mares; y me arrebata de tal modo la gravedad que detrs del acontecer oigo moverse a veces un aliento ms vasto que el mo. Y entonces s, lleno de confianza, que las manos no me mienten cuando ensamblan formas nuevas,que soportaran todo el peso para construir con estas bocanada* de aliento un seno profundo.

18 de marzo de 1900.
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Me parece que la coincidencia con Wagner tiene la culpa de que N. se sirviera de sus conocimientos y esperanzas, tan poco adecuados a la esencia alemana -en esta ocasin cercansima (demasiado cercana!); as el ltimo tercio del libro es altamente perjudicado. IMc dao es mucho ms grave que el uso de Ja terminologa kantiana y scho-

penhaueriana. Mxime cuando la comprensin de la musita de Schopenhauer contribuy mucho a alentar las intenciones de N , de tal suerte eme la aplicacin inmediata de todo lo descubierto en este momento a las creaciones de Wagner, adquiri el aspecto de uiu decepcin; de ningn modo se /iiirii' que todo aquello sublime y augurado deba nahem: cumplido ya, ante lodo se cree que el autor del libro puede l mismo (comoxtetei) hacer el intento de una -resu-rreccin de Dionlss-S,
51 Cfr. lus captulos 6 y 3 del citado -Knsayo de autocrtica.

Respecto a las cosas rusas

No sera el elemento dionisaco lo que conmueve an en el Jorowod s- ele los rusos? A medida que los cantos de los que estn sentados -exponen, corpreas y pesadas, figuras surgidas del Bylinis v,1 se hunden todos los lmites ante el embate de esas canciones que se agitan, <|iie empujan y entrelazan los crculos de los que bailan.

Y no est slo el mito ruso de la multitud lo bastante cerca an para ser usado a la vez como alegora de la vda~ibre de os sonidos? -Mientras que con nosotros se hubiera obstruido el camino para encontrar las figuras que,pueden ser coreutas, se explica fcilmente un grupo de msicos que en un proscenio conduzcan a las danzas desde su cantar para que produzcan antedi aquella visin durante la cual se representaba el verdadero drama. Lo que TT stiro expresaba por Mt cercana al mundo y su sabidura de l, lo permanente, se impondra tambin ante estos constructores y su visin: el drama sera de modo semejante plstico-y-compacto y con todo no sera algo que recayera sobre el tacto."

Puede parecer extrao que a todos los efectos mencionados siempre se pueda poner en ej lugarjJe la -msicaaquella otra cosa que no es msica sino slo aquello a travs de "lo cual la msica se xpresa en el modo ms puro. El lrico no necesita ciertamente la i i i i, I I
2 Dama msa en la que los que bailan culo 3 Canto de larga duracin con un fuerte elemento rtmico. lo y hacen I cogidos ele la mano formando un cr cantan.

msica para crear, sino slo aquel sentimiento rtmico que ya nu tendra necesidad del poema si se expresara primero en msica. ,;Y no debera ser mencionada en general con msica aquella primera y oscura cansa ele la msica y con ella a causa Je todo une? Fuerza libre y agitada, exuberancia de dios? Tambin pintura y escultura"tienen solamente el sentido de interpretar esa -msica~,~de agotarla en imgenes. Y entonces la msica seria ya la traicin di ese ritmo, la primera forma de aplicarla, no an a las cosas del mundo, sino a los sentimientos, a nosotros. A esio se une la lrica que nos deja enlazados con el mundo mientras habla de nuestros sentimientos como de cosas del mundo, y desde la lrica se exliende indirectamente sobre las artes plsticas que ya experimentan simblicamente con cosas del mundo, el drama, la interpretacin ms grfica y por ello ms efmera de los ritmos profundamente ocultos, que tiene la intencin entretanto de despertar en los que contemplan esa primaria y primera causa del arte mientras destruye la individualidad en los espectadores particulares, de cientos crea una unidad, es decir, un instrumento para esos murmullos ri ion Ma cn del trasfonrio. Y as se cierra aqu el circulo. De la multitud vio lentamente unificada por la embriaguez de la contemplacin se desprende con oscura fuerza tin nico Individuo, aisla su figura y derrocha en sonidos de flauta a dios que sacia a la multitud estre := mecida. ................... '............... --~

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Lo originario es el oleaje de lo ilimitado y su primera expresin ms perfecta: msica. Casi con tcxla amplitud se expresa l agitado tras" fondo en la msica, -mientras en la ltima aplicacin, en el drama, slo una pequea parte de ese trasfondo tiene cabida erflas angostas figuras, parte que sin embargo obra de tal manera que del especta dor

resulta otra vez un algo relativamente ilimituilo- en suma un escenario momentneo de ese oleaje originario.

Cuanto ms grande es la multitud que es reunida mediante una tra gedia, tanto ms amplio llega a ser el escenario de lo originario y tanto ms importante es su efecto, t drama, por consiguiente, tiene que unificar, reunir n la misma totalidad, al igual que han de reco ger las manifestaciones artsticas que estn ms prximas al ritmo ori ginario (msica, lrica). Cuanto ms amplio y pleno el trasfondo <....> I .